Orfeo magazine N°11 - Édition française - Printemps 2018

orfeo 11

N°

m a g a z i n e Spécial Angleterre Paul Fischer Christopher Dean Kevin Aram Gary Southwell Michael Gee David Rodgers

N° 11 - Printemps 2018 Édition française

Les nos 6 à 10 d’Orfeo Magazine réunis dans un livre !

352 pages 400 photos couleur Format : 24 x 30 cm Prix : 90 € €

N° 6 : Italie • Andrea Tacchi • Lorenzo Frignani • Luigi Locatto • Luca Waldner • Nicolò Alessi • Crémone

N° 7 : France Dominique Field • Jean-Noël Rohé • Olivier Fanton d’Andon • Thomas Norwood • Montmartre •

N° 8 : Grenade Antonio Marín • Manuel Bellido • Paco Santiago Marín • Rafael Moreno •L ’Alhambra de Grenade •

N° 9 : Spécial Antonio de Torres • José Luis Romanillos • Stefano Grondona • Wulfin Lieske • Carles Trepat

N° 10 : États-Unis • Pepe Romero Sr et Jr • Richard Reynoso • Harris Foundation • Jeffrey Elliott • Gregory Byers • Eric Sahlin

Pour commander votre exemplaire cliquez sur le livre Directeur : Alberto Martinez Conception graphique : Hervé Ollitraut-Bernard Éditrice adjointe : Clémentine Jouffroy Traductrice français-espagnol : Maria Smith-Parmegiani Traductrice français-anglais : Meegan Davis Site internet : www.orfeomagazine.fr Contact : orfeo@orfeomagazine.fr

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orfeo Édito

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N°

m a g a z i n e Peu de gens se rappellent que la guitare était très populaire en Angleterre à l’époque de Shakespeare et qu’elle était jouée aussi bien à la cour royale que dans les modestes tavernes.

La plupart des guitares venaient de France ou d’Italie et les fabricants d’instruments locaux étaient plutôt spécialisés dans les luths et les pianos.

Panormo fut la seule exception notable au xixe siècle.

Il a fallu la rencontre du guitariste Julian Bream avec le luthier David Rubio pour que la flamme de la lutherie de guitare renaisse en Angleterre.

Pour mon voyage en Angleterre, j’ai dû faire un choix douloureux en me limitant à cinq luthiers. Tant d’autres méritaient une visite !

Que Ambridge, Barton, Requena et les autres me pardonnent, je reviendrai volontiers les voir pour parler de nos guitares tant aimées.

Alberto Martinez

© Robert Burns Birthplace Museum, National Trust for Scotland.

La guita Malgré la popularité de la guitare à cinq chœurs en Europe au xviie siècle, on ne connaît aucune guitare d’origine anglaise de cette époque : les guitares et les professeurs venaient de France ou d’Italie. Les luthiers anglais fabriquaient les « guitares anglaises », sorte de cistres, des instruments à cordes métalliques, avec un chevalet mobile, munis d’un manche court relié à une caisse de résonance à fond plat en forme de poire. Le cistre resta très à la mode en Angleterre du xvie au xviiie siècle.

re en Angleterre Une des premières « English guittars » connue, faite en 1757 par Robert Burns.

Le cistre était un instrument populaire, joué dans toutes les classes sociales, l’équivalent de la guitare aujourd’hui. Contrairement au luth, sa construction à fond plat était plus simple et moins chère à réaliser. Il était aussi plus facile à jouer, plus petit, moins fragile et facilement transportable.

C’est seulement au xviiie siècle que l’on trouve quelques vraies guitares construites par John Preston à Londres.

La guerre d’indépendance espagnole (18081814), quand les Anglais et les Espagnols vont lutter ensemble contre les troupes de Napoléon, va rapprocher les deux pays et changer complètement l’image de l’Espagne en Angleterre. Des écrivains comme Washington Irving (1783-1859) avec ses Contes de l’Alhambra, et la publication des travaux de l’architecte Owen Jones (The Grammar of Ornament) vont éveiller une certaine

© Bompton’s (2).

Cistre anglais fait autour de 1780 par Thompsons à Londres.

Le cistre ĂŠtait plus facile Ă jouer que le luth, plus petit, moins fragile et plus transportable

fascination du public anglais pour l’Andalousie.

Au début du xix e siècle, la guitare à six cordes fait son entrée en Angleterre. Les concerts et classes de Fernando Sor, qui résidera à Londres de 1815 à 1823, et la publication du journal The Giulianiad, participent à son rayonnement. À cette époque, le luthier le plus important dans la fabrication de ces « guitares espagnoles » est Louis Panormo (1784-1862). Né à Paris, fils

Guitare faite par Panormo en 1828, ayant appartenu au guitariste espagnol Trinidad Huerta.

d’un luthier italien originaire de Sicile, il s’établit à Londres en 1819 et fabrique de remarquables guitares à six cordes en précisant sur les étiquettes « Le seul luthier de guitares dans le style espagnol » (The only Maker of Guitars in the Spanish Style).

En réalité, Panormo construisait ses guitares selon la méthode espagnole mais en ajoutant des éléments de différentes écoles : tables

avec sept barres en éventail, chevalets à plots pour attacher les cordes, touche en ébène légèrement arrondie et tête collée avec joint en V. Il fut l’un des premiers à vernir la table des guitares et à installer des mécaniques modernes.

Vers la fin du xix e siècle, les Anglais vont découvrir les compositeurs espagnols : Manuel de Falla, Enrique Granados, Pablo Sarasate et

Isaac Albéniz. Curieusement, le succès théâtral de Carmen, du compositeur français Georges Bizet, va contribuer également au succès de la musique espagnole en Angleterre.

Au xx e siècle, les concerts de Segovia aug­ mentent l’intérêt des Anglais pour la guitare classique contemporaine mais malgré une petite production locale, la majorité des instruments continue à être importée d’Espagne.

Louis Panormo à Londres, faisait les meilleures guitares de son époque

Les guitares de Rubio accompagnèrent Julian Bream pendant une dizaine d’années

David Rubio, New York 1966.

Le vrai départ de la construction de guitares en Angleterre est donné par la rencontre entre Julian Bream et David Rubio à New York en 1963 dont découleront, la construction par Rubio de deux guitares qui accompagnèrent Bream pendant une dizaine d’années (*) et le retour du luthier en Angleterre en 1967.

Il installa d’abord son atelier dans la propriété de Bream à Semley puis à Duns Tew près

d’Oxford. Les nombreuses commandes pous­ sèrent Rubio à s’entourer d’un autre luthier : Paul Fischer… (*) Disques enregistrés par Julian Bream avec des guitares de David Rubio : 1966 - 20 th Century Guitar, RCA LSC2964 : guitare Rubio de 1965. 1968 - Julian Bream and Friends, RCA LSC3027 : guitare Rubio de 1966. 1968 - Classic Guitar, RCA LSC3070 : guitare Rubio de 1966.

Paul Fischer, le succ

ccesseur de David Rubio Paul Fischer entame sa carrière en cons­­­truisant des clavecins. À partir de 1969, il est chef d’atelier chez David Rubio. En 1975, il s’installe à son compte. En soixante ans de lutherie, de recherche et de perfectionnement de son art, il a construit 1 200 instruments et participé activement à la création de l’école anglaise de lutherie.

La maison de Rubio à Duns Tew, telle qu’elle est aujourd’hui.

“On ne peut réellement parler de lutherie de guitare en Angleterre avant Rubio.”

Comment était la lutherie en Angleterre avant David Rubio ?

Paul Fischer – John Preston est le seul luthier dont je me souvienne dans l’Angleterre du xviii e siècle. Nous n’avons jamais été très bons en lutherie de guitare. Les luthiers faisaient ce qu’on appelle une « English guittar », une sorte de cistre avec des cordes métalliques très à la mode à cette époque, mais il s’agissait d’instruments complètement dif­f érents.

Au xixe siècle, il n’y a presque pas eu de fabrication de guitares. Panormo est le luthier le plus important. C’est certainement lui qui a fait les meilleures guitares de l’époque mais il était malgré tout Italien !

Au xxe siècle, avant David Rubio, il y avait trois ou quatre luthiers mais dont les guitares étaient très moyennes. Aussi ne peut-on réellement parler de

lutherie de guitare en Angleterre avant Rubio.

David Rubio a surtout appris à faire des guitares avec les neveux d’Esteso (Conde Hermanos) à Madrid. Il était guitariste de flamenco et il a voyagé partout en Espagne. Il a rendu visite à des luthiers de Grenade et de Séville et a regardé leur travail.

Il avait une bonne mémoire photographique.

Rubio a commencé à faire des guitares en 1963 à New York.

C’est là qu’il a rencontré Julian Bream et qu’il lui a fait deux guitares. À son retour en Angleterre, il a installé son atelier dans la propriété de Bream à Semley et plus tard, à Duns Tew près d’Oxford.

Le mérite de Rubio est d’avoir fait des guitares de très haut

À gauche : Rubio en plein travail. À droite : devant l’atelier avec Paul Fischer et deux employés.

“L’influence de Rubio en Angleterre est énorme : il est le point de départ de l’école anglaise de lutherie.”

Intérieur d’une guitare de Rubio avec une barre d’inspiration Bouchet.

Quelle était la méthode de construction de Rubio ?

P. F. – Il a été principalement influencé par les luthiers espagnols, et tout particulièrement par Domingo Esteso et Santos Hernández. Ensuite, il s’est inspiré de certaines idées de Robert Bouchet, surtout au moment où Bream jouait avec une guitare de ce luthier. Rubio adopta la « barre d’âme » un peu modifiée pour obtenir une table plus rigide, avec plus de sustain et un son plus clair. Sa relation avec Bream et ses conseils l’ont poussé à créer un instrument qui était clairement différent de la tradition espagnole. Il a commencé à faire évoluer la guitare vers un instrument à table plus rigide, dans la direction que la plupart des luthiers vont prendre à la fin du xxe siècle.

L’influence de Rubio en Angleterre est énorme : il est le point de départ de l’école anglaise de lutherie. Avant lui, les guitaristes allaient en Espagne pour acheter des instruments, sauf pour les guitares de Hauser.

© Stefano Grondona.

niveau. Les guitares faites pour Bream à New York lui ont donné le statut de « maître luthier ».

Son succès est arrivé immédiatement : grâce à Julian Bream, des guitaristes de premier plan du monde entier lui ont commandé des guitares.

Une guitare de Simplicio sous le regard attentif de Rubio (1994).

La dernière guitare de Fischer, mélange de styles, construite en érable et portant le numéro 1 200.

“J’ai fait ma dernière guitare en août 2016, je la conserve pour mes petits-enfants.”

Quand avez-vous rencontré Rubio ?

P. F. – J’ai commencé à faire des instruments en 1956, avec le fabricant de clavecins Robert Goble et j’ai rejoint Rubio quand il était à Duns Tew. J’ai travaillé six ans avec lui comme chef d’atelier.

Les guitares portaient l’étiquette de Rubio marquée de mes initiales. En 1975, j’ai créé mon propre atelier et commencé à faire mes guitares, pas des copies de celles de Rubio. En revanche, j’ai fait des copies de Simplicio (modèle double bouche), de Panormo et de deux guitares de Stradivari, celles des musées d’Oxford et de Paris. Je les adore. Contrairement à la plupart des guitares baroques, les Stradivari étaient de vrais instruments de musique et pas seulement de magnifiques objets.

Les nouvelles restrictions CITES vous inquiètent-elles ?

P. F. – Je ne devrais pas l’être puisque je suis à la retraite !

J’ai fait ma dernière guitare en août 2016, que j’ai encore avec moi et que je conserve pour mes petits-enfants.

En 1985, j’ai fait huit guitares, toutes identiques, avec les mêmes tables et barrages, mais avec des bois différents pour les éclisses et le fond.

Une seule était faite en palissandre du Brésil.

J’ai organisé une présentation à Londres où le guitariste John Mills jouait tous les instruments et où le public devait les juger à l’aveugle. Personne n’a noté celle en palissandre comme la meilleure !

C’était une expérience très sérieuse, mais elle n’a eu aucun succès, bien avant les restrictions puisque le palissandre du Brésil est entré dans la liste CITES en 1992.

Les guitaristes sont en général très conserva­ teurs : ils achètent seulement ce qu’ils connaissent. C’est étrange. Ils devraient être créatifs, en quête permanente de nouvelles choses. Ils sont des artistes, pourquoi être si conservateurs ?

Guitares faites avec des bois non tropicaux pour l’expérience de 1985.

Détail d’une rosace caractéristique de Paul Fischer.

Les Cotswolds en hiver. C’est la région où se trouve Duns Tew, réputée pour ses villages pittoresques.

Christopher Dean, le gardien de la tradition Christopher Dean a appris la lutherie au London College of Furniture et perfectionné sa technique en travaillant pendant trois ans avec Paul Fischer.

Aujourd’hui, il perpétue la grande tradition de la guitare espagnole en construisant deux modèles : « Concert » et « Kingham ».

Christopher Dean tend les cordes pour la première fois sur une « Kingham » juste finie.

Ici et en page de droite, le modèle de concert.

Qui a eu le plus d’influence sur vous ?

C. D. – J’ai évidemment été influencé par Paul dont j’ai construit les guitares pendant trois ans. Daniel Friederich est une autre influence importante : j’ai longtemps essayé de comprendre

© Josh John (2)

Quand avez-vous construit votre première guitare ?

Christopher Dean – Ma fascination pour la guitare a commencé très tôt : quand j’ai appris à jouer cet instrument. En 1975 ou 1976, j’ai reçu le livre de Irving Sloane sur la construction des guitares comme cadeau de Noël et un an plus tard, j’ai fait ma première guitare, ce que j’ai adoré.

Ensuite, de 1979 à 1981, j’ai suivi des cours au London College of Furniture, dans la section ins­ truments de musique (Michael Gee avait déjà terminé et Gary Southwell est arrivé un an après moi).

De 1982 à 1985, j’ai travaillé avec Paul Fischer avant de m’installer seul. Paul était un très bon professeur. Pendant trois mois, Il m’a montré comment faire et ensuite, il m’a fait confiance : je construisais les guitares seul. Je lui en suis très reconnaissant. Sa manière de travailler était pleine de bon sens.

Les guitares que j’ai construites pour lui avaient une étiquette spéciale : Fischer lutherie et seules les dernières guitares portaient mes initiales.

Détails des différentes rosaces réalisées par Dean.

Rosace du modèle Santos Hernández.

Guitare inspirée par une Santos Hernández de 1929.

Christopher Dean prépare la « solera » pour commencer une nouvelle guitare.

© Josh John (2)

son approche scientifique du travail. Dans ma tête, dans mon cœur, j’ai un son que j’aimerais trouver et les guitares de Friederich avaient tout ce que j’aimais : puissance, équilibre, caractère et lutherie exceptionnelle. Voilà pour mes influences mais j’ai bien sûr mes idées et je veux faire mes propres guitares. J’ai récemment été influencé par trois autres luthiers : Torres, Santos et Hauser. J’ai eu l’occasion de restaurer une Santos Hernández que j’ai trouvée magique et j’essaie d’ajouter un peu de ce caractère sonore dans mes guitares, mais avec plus de volume.

Avez-vous fait des tables avec des « double top » ou en « lattice » ?

C. D. – J’ai fait une expérience : j’ai construit ma première guitare en « double top » avec l’aide d’Andreas Kirschner, mon collègue allemand et en même temps, une autre identique mais avec un simple barrage en éventail à cinq brins. J’ai préféré la guitare traditionnelle ; la « double top » avait une réponse rapide mais il lui manquait quelque chose. Je pense que si comme guitariste, vous êtes en train de donner un récital, le son de

“Récemment, j’écoutais un enregistrement de Carles Trepat avec sa Torres et je pensais : c’est ça que je veux.” votre guitare n’a pas besoin d’être fort. Il doit être équilibré, beau, et les gens vont le sentir. Je n’aime pas ces guitares « machine à écrire » ! Êtes-vous inquiet concernant les nouvelles réglementations ?

C. D. – J’ai rencontré Walter Verreydt, le luthier belge qui a fait une guitare en cèdre du Liban (Cedrus libani) avec la table en épicéa. C’était formidable, et très encourageant de savoir qu’on peut utiliser d’autres essences. Si nous devons changer et arrêter de travailler avec le palissandre.

J’aimerais travailler avec du cyprès ou des bois non tropicaux, comme le bois d’if ou les fruitiers.

Récemment, j’écoutais un enregistrement de Carles Trepat avec sa Torres et je pensais : « C’est ça que je veux, c’est pour cela que j’ai fait ce métier ! » C’était magnifique. Cela m’a poussé à faire quelques guitares en cyprès, pour avoir cette couleur. Le cyprès produit un son différent du palissandre. J’entends des choses que j’aime entendre.

Pour la construction des tables, je préfère l’épicéa (que j’achète en Italie) ; et même si je fais une ou deux guitares par an en red cedar, je préfère l’épicéa.

© Josh John (2)

« Je m’inspire d’une Hauser 1940. »

Un modèle « Kingham » avec table en épicéa en trois morceaux.

Le dessin de la tête du modèle « Kingham ».

“Les Kingham sont des guitares plus simples que je construis autrement.”

Faites-vous uniquement des guitares de concert ?

C. D. – En ce moment, je fais un autre modèle moins cher nommé « Kingham ». Ce sont des guitares plus simples que je construis différemment : le corps et le manche séparément. Les rosaces et le barrage sont plus simples, le vernis plus léger et les mécaniques moins chères. Dans ce modèle, je fais une touche surélevée, pas autant que Humphrey, légèrement pour que ce soit plus facile à jouer et à construire : l’ébène est collé sur une pièce de cèdre, plus aisé à raboter. Ce qui prend le plus de temps, c’est le vernis au tampon et c’est très difficile à écourter.

Les tables sont faites avec trois ou quatre morceaux d’épicéa. J’ai beaucoup de bois de bonne qualité mais avec certains défauts ; alors je les coupe, je garde les meilleures parties et

La touche surélevée sur une pièce de cèdre du modèle « Kingham ».

je les colle pour avoir la largeur de la table. Pour les tables des modèles de concert j’utilise les planches larges, les plus belles et du palissandre brésilien pour les éclisses et le fond.

J’ai suffisamment de palissandre en stock pour faire quatre-vingts guitares ou plus. Les fonds et les tables de mes modèles de concert sont voûtés. Je monte de superbes mécaniques de Rodgers et en général, le son de mes gui­ tares de concert est plus complexe, plus riche. Je fais douze à quatorze guitares par an et j’ai déjà construit plus de quatre cent cinquante guitares avec mon étiquette.

Avez-vous fait des copies d’anciens maîtres ?

C. D. – Un luthier peut s’inspirer mais ne peut pas vraiment copier. Théoriquement, si vous copiez exactement la guitare d’un grand luthier, elle devrait sonner pareil, mais ça ne marche pas. Je ne dis jamais : « C’est une copie de… », je préfère dire : « C’est inspiré de… ». J’ai fait huit ou neuf guitares inspirées de la Santos Hernández 1929 que j’ai eu l’occasion de restaurer. J’ai aussi fait quelques guitares d’inspiration Torres et Hauser.

« J’ai beaucoup de bois de bonne qualité. »

Kevin Aram, l’éclectique Il construit des guitares classiques par profession mais aussi des acoustiques, des électriques et des « cigar box » par hobby !

Rencontre avec un luthier atypique.

Il fait le barrage de ses guitares avec le système de « barres harmoniques ouvertes » de Jeffrey Elliott.

Le modèle Aram est inspiré des guitares Hauser.

“Je construis les guitares dans la tradition de Torres et Hauser.”

Quand avez-vous commencé à faire des guitares ?

Kevin Aram – J’ai commencé en achetant des guitares électriques et acoustiques, en les réparant pour les revendre mais c’était difficile de gagner ma vie. Depuis que j’ai déménagé à North Devon en 1991, j’ai concentré mon activité sur la fabrication de guitares classiques avec tables en épicéa, dans la tradition de Torres et Hauser. Au début, j’ai été très aidé par José Romanillos.

Maintenant, je construis mes guitares avec le système de « barres harmoniques ouvertes » de Jeffrey Elliott suivant les plans publiés par la Guild of American Luthiers.

En général, je n’aime pas les grosses guitares. J’ai remarqué que les petites, comme les Torres, ont une meilleure projection et un son plus équilibré.

Quels bois utilisez-vous ?

K. A. – J’emploie surtout le palissandre indien pour les caisses et l’épicéa pour les tables. Je propose aussi l’érable, le ziricote, le bois d’if, le noyer, la grenadille, le cyprès et le palissandre de Madagascar ou brésilien. J’adore le cyprès, je ne le considère pas comme un bois de flamenco mais les guitaristes ne l’aiment pas et c’est difficile de trouver des clients. Les gens préfèrent les bois sombres pour la guitare classique. C’est étonnant

Comme Romanillos, Aram donne des noms féminins à ses créations.

Il utilise un banc de travail Techdeck fait au Canada.

“Je fabrique mes guitares à la manière espagnole, tête en bas, en commençant par la table et le manche.”

car beaucoup de fruitiers étaient utilisés dans les luths : pommiers, cerisiers, poiriers et autres ; les guitaristes classiques sont très conservateurs.

J’aime trouver du bois (frêne, platane, hêtre) dans les fermes de ma région. J’achète l’arbre entier, je le débite et je le ramène avec ma Land Rover.

Pour les manches, je préfère le cèdre brésilien et l’ébène pour les touches.

Quelle est votre manière de construire ?

K. A. – Je construis mes guitares à la manière espagnole, tête en bas, en commençant par la table et le manche. J’utilise un banc de travail Techdeck fait au Canada qui est très pratique surtout pour les réparations. Ses sangles me permettent de mettre la guitare dans n’importe quelle position. Les têtes de mes guitares ont les

Durant ses trente-cinq années de lutherie, il a fait plus de quatre cents guitares classiques. trois lobes, comme Torres. Le barrage est assez symétrique, basé sur le système Elliott. J’aime tout faire sur mes guitares ; seules les cordes, les frettes et les mécaniques ne sont pas faites par moi. Les mécaniques viennent de chez Rodgers.

Elles sont magnifiques et durent longtemps.

Quel son avez-vous en tête ?

K. A. – J’aime les gui­ tares de José Luis Romanillos et celles de Torres que j’ai vues et écoutées. Je crois que c’est ça, le son que j’ai en tête ; peut-être aussi celui de Santos.

Comment vos guitares sont-elles finies ?

K. A. – Je préfère le vernis à l’huile à celui au tampon. C’est le seul vernis que j’emploie depuis plus de quinze ans et j’ai fait plus de deux cents guitares ainsi. C’est beaucoup plus rapide.

La préparation est très exigeante et le ponçage doit être parfait. Comme l’huile ne pénètre pas en profondeur dans le bois, elle n’étouffe pas le son, elle durcit le bois et le protège d’avantage des grif­ fures. La protection “Les têtes de mes guitares ont les trois lobes, comme Torres.”

Il fait des guitares de flamenco, des acoustiques à cordes en acier, des électriques et des « cigar box ».

est excellente et probablement meilleure qu’un vernis au tampon mais certainement moins bonne qu’un vernis moderne au pistolet. Je pense que la guitare sonne mieux qu’avec tout autre vernis mais les guitaristes ne l’aiment pas parce qu’il est moins brillant.

Combien de guitares faites-vous par an ?

K. A. – J’en fais approximativement douze par an.

Au total, dans mes trente-cinq années de lutherie, j’ai fait plus de quatre cents guitares classiques.

J’ai construit des instruments pour beaucoup de guitaristes mais mon client le plus connu est Julian Bream. Il a acheté l’une de mes guitares, « La Cancion » en 1986 et une deuxième, « Myrtle », en 1988. Bream a joué dans le monde entier avec les

deux dans des concerts et « Myrtle » a été utilisée pour l’enregistrement des Chansons populaires catalanes dans le disque La Guitarra Romántica.

Combien de modèles faites-vous ?

K. A. – Essentiellement, deux modèles : la Hauser, que j’appelle le modèle « Aram », et la Torres. Ce sont plus des modèles « inspirés de » que des copies. Comme Romanillos, j’aime donner des noms féminins à mes guitares. Parfois, j’ai fait des guitares de flamenco, des acoustiques à cordes en acier, des électriques et des « cigar box ».

Vous êtes un luthier très éclectique…

K. A. – Oui, je ne joue pas de musique classique, je préfère le blues, donc je suis intéressé par ces

Le fond de cette guitare est fait en palissandre et en bois d’if et la rosace en hêtre (à droite).

guitares aussi. Je dirais que la construction de guitares classiques est mon métier et pour les autres, c’est par hobby.

D’où vient cet intérêt pour les « cigar box » ?

K. A. – Je ne sais pas, je les aime ! C’est quelque chose de complètement différent. Si vous les amplifiez avec un peu de distorsion, vous avez une bonne sonorité « bluesy ». Je construis différents modèles : trois ou quatre cordes, avec ou sans frettes. Je fais aussi un dulcimer (sorte de cithare) à quatre cordes.

Ici, j’ai un « cigar box » électrique fait avec un manche de Telecaster en érable, des mécaniques Goto, pickups Bareknuckle et touche en palis­ sandre du Brésil. C’est comme un instrument sorti du Custom Shop de chez Fender et ça sonne très bien !

Peu de personnes s’intéressent à ces guitares en Angleterre mais en Amérique, elles sont très populaires. À l’origine, elles étaient faites par des gens modestes. Quantité de « bluesmen » ont commencé avec ces instruments quand ils étaient enfants. Ces instruments très simples permettent de faire de la musique et c’est ça qui compte.

« Le vernis à l’huile est excellent et offre probablement une meilleure protection que le vernis au tampon. »

L’océan Atlantique frappe les falaises de Hartland Quay (North Devon), à quelques kilomètres de la maison de Kevin Aram.

Gary Southwell, l’amour des vieux maîtres Au début de sa carrière, Gary Southwell s’était orienté exclusivement vers les guitares historiques, réparant et copiant des Lacote, Stauffer, Pagés et autres guitares du xixe siècle. Aujourd’hui, il a acquis une bonne réputation et continue à faire des guitares anciennes mais il construit également un modèle très innovant de guitare moderne de concert.

Gary Southwell travaille entouré de ses lurchers, des chiens de chasse de la lignée des lévriers.

« Je pensais que le meilleur moyen de comprendre les anciens maîtres était de faire des copies de leurs instruments. »

© Phil Wilson (4)

Remarquables copies de Lacote, Panormo et Torres par Gary Southwell.

D’où vient votre passion pour les guitares historiques ?

Gary Southwell – J’ai appris la lutherie au London College of Furniture mais j’ai suivi un chemin différent de ceux de Christopher Dean et Michel Gee. Comme je m’intéressais aux instruments anciens, je pensais que le meilleur moyen de comprendre les maîtres d’antan était de faire des copies de leurs instruments.

J’ai été le premier luthier à faire de bonnes copies et restaurations de ces vieilles guitares.

En travaillant pour des musiciens qui jouaient avec ces instruments, j’ai très vite commencé à restaurer des Lacote, Stauffer, Pagés et autres guitares de cette époque. C’était au moment où en Angleterre, il y a eu un mouvement de retour à la musique ancienne et je me suis

trouvé immergé dans ce monde pendant les dix premières années de ma carrière.

Et après ?

G. S. – En 1992, je suis revenu à la construction de guitares classiques modernes et j’ai commencé à développer mon propre modèle de concert en collaboration avec le guitariste américain David Starobin. David avait une de mes Stauffer qu’il adorait et il m’a demandé de lui construire une guitare moderne avec plus de volume et de projection mais avec la rapidité de réponse sonore et la clarté d’une Stauffer.

Il voulait qu’elle ait aussi le manche réglable de Stauffer. J’ai donc amélioré le système tout en conservant sa simplicité, caractéristique de celui inventé par Stauffer. Ce n’est pas comme

Il reste fidèle aux colles animales.

“Je fais des copies des guitares historiques le plus proche possible des originales.” un « truss rod » qui change la courbure ; celuici permet de changer l’angle du manche en tournant simplement une clé. L’avantage est que si vous devez jouer fort, très fort, vous pouvez augmenter la hauteur des cordes pour éviter de fretter ou, si vous voulez jouer plus délicatement, vous pouvez ajuster le manche pour avoir une action des cordes très basse et plus facile à jouer.

David voulait le meilleur des deux mondes et il m’a poussé à créer une guitare moderne avec certaines qualités de ces vieux instruments qui ont un son différent de celui de la tradition espagnole.

Avez-vous arrêté de copier les vieux maîtres ?

G. S. – Non, aujourd’hui je travaille dans deux directions. Je fais des copies de guitares histo­ riques le plus proche possible des originales. Je ne change pas la construction, je n’essaie pas de les améliorer : je reste fidèle au modèle d’origine.

D’autre part, je fais mon propre modèle qui n’a rien à voir avec Torres. Aujourd’hui, la plupart des luthiers travaillent dans la tradition de Torres et de Hauser mais j’ai un autre son en tête. Pourquoi ne pas chercher dans cette direction et faire quelque chose de différent ?

© Phil Wilson (2)

Les guitares de Stauffer sont une de ses principales sources d’inspiration.

MĂŠcaniques faites sur mesure par David Rodgers.

Détail de la rosace d’une copie de Hauser revenue à l’atelier pour réparation (cette page et celle de droite).

Southwell utilise une presse à vide pour certains collages.

Pendant quinze ans, il a étudié la guitare de Julian Bream faite par Hauser en 1940 En 1995, Julian Bream est venu me voir parce qu’il cherchait quelqu’un qui lui fasse une bonne copie de la Hauser 1940 qui appartenait à Rose Augustine. J’ai travaillé avec lui pendant quinze ans et j’ai énormément appris. Il connaît bien les guitares et il a une grande intuition du fonctionnement de l’instrument. Durant quinze ans, j’ai copié cette guitare et nous avons étudié et perfectionné chaque détail en essayant de nous rapprocher le plus possible de sa sonorité. Il me disait souvent : « Je ne cherche pas une bonne guitare, je cherche la guitare exceptionnelle. » Quelles sont les essences de bois que vous préférez ?

G. S. – J’aime le palissandre indien et j’aime l’érable, le son est merveilleux. Si j’avais le choix du bois pour faire une guitare, je choisirais le « chêne noir » anglais ou l’érable.

Guitare modèle « Série A », faite avec un magnifique chêne noir de 5 000 ans. d’âge.

« J’ai un stock important de chêne noir dans mon atelier. »

Personne ne connaît la signification de ce symbole néolithique.

le faire sécher lentement, pendant six mois, afin Comment avez-vous découvert ce « Fenland d’éviter les fissures.

Black Oak » (chêne noir) ?

J’ai fait une guitare avec ce bois pour le fond, G. S. – Dans les années quatre-vingt, quand les les éclisses et la touche et la guitare sonnait gens ont commencé à s’inquiéter de la destruction merveilleusement. des forêts, j’ai fait quelques expériences avec L’histoire de ce bois est fascinante mais un peu des bois européens, comme le noyer, le bois anecdotique. La vraie question était de savoir si d’if… Je cherchais aussi un bois sombre pour ce bois était bon pour la fabrication d’instruments. la touche autre que l’ivoire et j’ai découvert ce Si la réponse était négative, je ne serais pas en chêne de tourbière. train de l’utiliser !

Ce bois a toute une histoire : il est très bon parce J’en ai un stock important. qu’il est resté enterré penLe barrage très innovant Ça n’est pas facile d’en dant 5 000 ans et qu’il est de ses tables. trouver et pourtant, il vient semi-pétrifié. Il est beaude cette région. coup plus dense et dur qu’un morceau de chêne Que pouvez-vous me dire normal. Le problème, c’est sur votre modèle ? que lorsque l’on sort le G. S. – Je l’appelle guitare tronc de la terre, il se fis« Série A ». Elle a un pan sure terriblement en sécoupé qui facilite l’accès aux chant et on ne peut pas notes aiguës ; le pan coupé obtenir de grands morne change pas le son mais ceaux. Au début, je ne tout le monde ne l’aime pas. pouvais l’utiliser que pour J’insère un symbole en os faire des touches mais il y qu’on peut voir dans les sites a cinq ans, j’ai trouvé un néolithiques d’Europe. Perébéniste qui travaillait avec sonne ne connaît sa signi­ ce bois parce qu’il avait fication mais il correspond découvert la manière de

La clé permet de régler facilement l’inclinaison du manche.

Mécaniques inspirées des guitares Lacote, faites sur mesure par Rodgers.

Elles viennent de Scherzer, un des élèves de Stauffer, qui utilisait les barres courbes pour renforcer les guitares à dix cordes, pour les mêmes raisons.

Le fond est voûté dans les deux sens, plus que dans les guitares espagnoles, dans la tradition viennoise et j’ajoute un barrage en X pour avoir un fond très stable.

Je commence la construction des guitares par Et votre barrage ? le fond et les éclisses ; je ferme la caisse avec la G. S. – Comme le manche n’est pas collé à la table et finalement, je fixe le table, il n’y a pas de raiLe repose-bras participe manche à la caisse. son de renforcer la table au confort de l’interprète.

La sonorité est différente de autour de la touche et celle d’une guitare espa­gnole : cette partie peut vibrer il y a beaucoup d’har­moniques aussi. autour de la note fondamentale Je colle deux longues et elle est d’une grande clarté. barres courbes du haut Mes guitares sont inspirées en bas de la table et de la tradition viennoise mais j’ajoute deux barres elles ont été conçues pour flottantes en fibre de les besoins des gui­ t aristes carbone pour rigidifier d’aujourd’hui. la caisse. Comme le manche n’est pas collé à la caisse, ces barres Ndlr – Je vous recom­mande de lire servent à maintenir la A study of Panormo guitar and its makers by Gary Southwell. Higher caisse bien ferme et à diploma in musical instrument tech­ libérer la table le plus nology 1981-83 session. London possible.

College of Furniture. bien à l’âge du chêne noir.

Le bord extérieur de la guitare est fait avec de la corne de bœuf et pour les rosaces, j’associe la corne de bœuf et le chêne noir.

La tête reprend la forme du pan coupé et les mécaniques style Lacote faites par Rodgers s’adaptent bien à ces formes arrondies.

La plus vieille forêt de chênes d’Europe se trouve en Angleterre à Blenheim Palace, l’ancienne propriété de Winston Churchill, près d’Oxford.

Michael Gee, luthier par gourmandise

Il a trouvé sa vocation par gourmandise, étudié et enseigné au London College of Furniture et il a travaillé pour Martin Fleeson. Aujourd’hui, il construit des guitares avec des tables simples ou stratifiées et fait occasionnellement des copies de guitares historiques.

Son stock comprend des pièces de bois provenant de différents luthiers.

Quand avez-vous découvert la lutherie ?

Michael Gee – Vous ne me croirez pas mais c’est une histoire vraie : en 1969 quand j’avais onze ans, le professeur de musique nous a informés de la création d’un club de guitare à l’école. Mon problème était que si je restais au club, je ratais le dernier bus et j’étais obligé de rentrer à la maison à pied qui était à cinq kilomètres de l’école par une route sinueuse et mal éclairée. Un ami, qui était dans ma classe et vivait dans le même village que moi, voyant que je n’étais pas très tenté de rester au club m’a proposé : « Si tu restes avec moi, je te donne une barre de chocolat Mars. » J’ai accepté !

Dans le club nous avons appris quelques accords et un jour, ils nous ont projeté un film sur la construction des guitares où l’on voyait des luthiers espagnols dans leurs ateliers, polissant et vernissant les guitares. Croyez-moi, ma tête a explosé.

C’était comme un feu d’artifice et je me suis dit : « Je vais faire ça, je vais faire ça ! » Mon père étant ébéniste, j’ai très vite commencé à travailler le bois, à faire un manche, des chevilles ou d’autres parties de la guitare, j’adorais cela. À seize ans, je me suis ins­ crit au London College of Furniture et ça a été le meil­leur moment de ma vie : cinq jours par semaine, neuf heures par jour à apprendre et travailler.

Herbert Schwarz, notre pro-

fesseur, était exceptionnel. Il regardait par-­dessus nos épaules et demandait pourquoi on faisait ça, mais sans jamais nous dire : « Faites comme ça ».

Il nous laissait trouver notre manière de travailler, c’était formidable. En 1977, j’ai quitté le London College of Furniture et j’ai ouvert mon propre atelier mais, en 1992, j’y suis retourné comme professeur.

Quelle était votre relation avec Martin Fleeson ?

M. G. – Martin Fleeson était très coté en Angleterre.

Même John Williams jouait avec une guitare de Martin Fleeson avant de passer à une Smallman.

Dans les années quatre-vingt, Martin Fleeson avait beaucoup de demandes du Japon et m’a proposé de construire des guitares pour lui. J’ai accepté, mais je ne travaillais pas avec lui : j’ai continué dans mon atelier en faisant son modèle de guitare. Elles étaient faites comme les siennes, avec les mêmes rosaces mais avec une étiquette spéciale.

En décembre 1985, avant sa mort, il m’a demandé de finir toutes les guitares qui restaient dans son atelier.

Quelle est votre méthode de construction ?

M. G. – J’ai appris à construire à la manière allemande : la caisse séparée du manche et réunis à la fin avec un joint en queue-d’aronde. En ce moment, comme je copie une

Gee construit à la manière allemande : la caisse d’un côté et le manche de l’autre.

Pour ses tables, il emploie principalement l’épicéa.

petite Torres que je trouve extraordinaire, je travaille à la manière espagnole.

Quels sont vos luthiers préférés ?

M. G. – J’ai eu une Vicente Arias, légère comme une plume et pour moi, c’était un luthier exceptionnel.

C’est bizarre : Arias a fait les plus belles rosaces imaginables mais quand vous regardez l’intérieur, tout est simple et mal fini. J’aime Arias, son travail me fascine.

J’aime aussi Torres, Simplicio et García. J’aime l’ébénisterie et le son de leurs guitares. Parmi les luthiers contemporains, j’aime Daniel Friederich, bien sûr. Les luthiers suivent toujours la demande des guitaristes mais aujourd’hui, le son demandé est plus puissant mais plus métallique et ce n’est pas le celui que j’aime.

Combien de modèles faites-vous ?

M. G. – J’ai fait deux modèles : table simple et “double top”, que j’appelle “stratifié”. Je connais les qualités du Nomex depuis longtemps : en 1998, le London College of Furniture était associé à l’Institut Cranfield qui travaillait pour British Aerospace.

Cranfield voulait savoir si la fibre de carbone pouvait être employée dans les instruments et nous avons fait quelques expériences.

Le guitariste Graham Devine me poussa à faire gui­ tares “double top” et je suis content des résultats. J’ai aussi fait quelques “lattice” que je n’ai pas aimées.

J’ai arrêté de faire les chevalets à la John Gilbert

Pour la caisse, le palissandre est son bois de prédilection.

Les têtes de ses guitares rappellent celles de Hernández y Aguado.

dans mes guitares car quand les gens voient ce chevalet, ils ont une impression fausse : ils pensent que mes guitares sonnent comme celles de Gilbert ce qui n’est pas le cas.

L’avantage du Nomex, c’est qu’il ne se voit pas : cela évite les préjugés.

Et comment est votre barrage ?

M. G. – Sauf quand je fais une réplique de Torres ou autre, je ne fais jamais de barrages symétriques.

Toutes mes guitares sont asymétriques. En général, mes brins centraux sont plus hauts et les autres peu profonds. J’ai le sentiment de mieux contrôler le son de cette manière.

Quels sont vos bois préférés ?

M. G. – Je fais les fonds et les éclisses en palissandre indien ou brésilien. J’aime aussi travailler le cyprès, il sent très bon. Pour les tables, j’utilise principalement l’épicéa.

J’ai des morceaux de bois qui viennent de différents luthiers. J’ai le projet de faire une guitare très spéciale avec une table qui vient d’Hector Quine, le luthier qui a fait une des premières guitares de Julian Bream, le fond et les éclisses en palissandre brésilien du stock de Paul Fischer et David Rubio, le barrage avec le bois qui m’a été offert par José Romanillos et finir avec un manche de Daniel Friederich. Ça, c’est un défi !

Guitare de flamenco faite à la demande d’un ami avec des épis comme motif de rosace (détail en page de gauche).

David Rodgers : la perf

Depuis bientôt quarante ans, David Rodgers s’est imposé comme l’un des meilleurs fabricants de mécaniques de guitare au monde et ses modèles accompagnent souvent les plus belles réalisations de lutherie.

rfection sinon rien

« J’ai toujours eu un atelier, quelques outils et un tour à la maison. »

Les vieilles boîtes de tabac St. Bruno lui servent à ranger les petites pièces.

Comment avez-vous commencé à faire des mécaniques ?

David Rodgers – J’étais ingénieur, concepteur de machines-outils quand un jour, un cousin de ma femme Muriel m’a demandé si je pouvais faire des mécaniques pour une réplique de guitare du xix e siècle qu’il était en train de construire.

Je ne connaissais rien des guitares ni de leurs mécaniques. J’ai toujours aimé faire des modèles réduits et j’ai toujours eu un atelier, quelques outils et un tour. Alors, ce jour-là, j’ai mis de côté ma dernière locomotive à vapeur (où elle est encore aujourd’hui) et j’ai essayé. Cela m’a pris un certain temps, mais j’ai réussi à les faire.

Le cousin de ma femme était très content du résultat et il a montré les mécaniques à David Rubio… À partir de là, j’ai reçu des commandes de Rubio et, à ma surprise, des USA, de France, d’Allemagne et du Japon ! Dès 1979, j’ai fait des mécaniques à plein temps en travaillant à la maison. À cette époque, j’avais un très bon graveur, Dennis McCoy, qui gravait toutes les platines à la main.

© Rodgers (4)

“J’ai toujours aimé faire des modèles réduits.”

“Nous ne travaillons jamais par séries : chaque mécanique est faite selon la demande du client.”

Des commandes très spéciales : style Stauffer (en haut) et style Lacote (ici).

Combien de modèles faites-vous ?

D. R. – Toutes les mécaniques sont différentes.

Nous ne travaillons jamais par séries : chaque mécanique est faite selon la demande du client.

Les platines peuvent être faites en bronze, en maillechort ou en argent massif et les boutons peuvent être en nacre, en corne ou en différents bois durs.

Quand Dennis McCoy a pris sa retraite, nous n’avons pas cherché d’autre graveur. Dennis était tellement bon qu’il était impossible de trouver quelqu’un capable de faire un travail de cette précision et de cette qualité. Comme notre fille Elisabeth faisait des études d’art, nous lui avons demandé de faire quelques dessins avec de beaux motifs à la plume à l’échelle dix. Elle a fait une cinquantaine de dessins dans des styles différents : géométriques, floraux, etc. Nous en utilisons encore certains.

J’ai conçu une machine à graver en trois axes pilotée par ordinateur et un jeune programmeur nous a fait un programme sur mesure adapté à nos besoins. Nous faisons aussi très souvent des répliques de mécaniques de vieilles guitares.

Quelles sont les qualités principales de vos mécaniques ?

D. R. – Je pense que la précision est l’une de nos qualités. Nos mécaniques ont un minimum de jeu dans les engrenages, sans à-coups dans les enrouleurs. Ils tournent en douceur parce que, dans la partie de l’enrouleur qui rentre dans le bois du centre de la tête, nous mettons un palier à alignement automatique. Peu importe comment le trou a été fait dans le bois, le palier va aligner l’enrouleur et soulager les engrenages.

Les autres avantages sont la taille profonde des

“Je réalise 25 à 30 jeux par mois pour l’Europe, mon fils s’occupe du reste du monde.” dents des engrenages et les grandes roues à quinze dents qui réduisent la charge par mm2.

Aussi, quand nous faisons les boutons en bois, nous ne laissons pas la surface sans protection, nous la finissons avec sept à huit couches de super glue (cyanoacrylate) diluée pour avoir une surface très dure. Ça prend des heures à faire mais ça dure pour toujours. Nous n’avons jamais de retours. Il nous arrive d’avoir à réparer des mécaniques, mais jamais pour cause d’usure.

© Rodgers (6)

Quand avez-vous commencé à travailler avec votre fils ?

D. R. – En 1990, après avoir fini ses études d’ingénieur et travaillé dans une entreprise de mécanique de précision, mon fils Robert m’a demandé de venir travailler avec moi. Au début, nous avons travaillé tous les deux dans mon atelier mais quand il s’est marié, il s’est acheté une maison juste en face et il s’est fait construire un atelier au fond du jardin. Après une vingtaine d’années, il a décidé de s’installer au Canada, en Nouvelle Écosse. Il se sent probablement plus indépendant. Au Canada, il est autonome.

Comment êtes-vous organisés aujourd’hui ?

D. R. – Robert fabrique la plupart des composants au Canada : les engrenages, les platines et les boutons.

Tous les mois il m’envoie une caisse avec les pièces pour les commandes européennes. Je les monte et je les termine ici. Je peux faire vingt-cinq à trente jeux par mois et il s’occupe des commandes du reste du monde. Robert et moi aimons notre travail et nous sommes très fiers de ce que nous faisons.

Paris, avril 2018 Site internet : www.orfeomagazine.fr Contact : orfeo@orfeomagazine.fr