Orfeo magazine N°23 - Edición española - Primavera 2024

La guitarra en el Río de la Plata: sus orígenes y sus luthiers

Uruguay

• Ariel Ameijenda

Argentina

• Alexis Parducci

• Diego Contestí

• Mateo Crespi

N° 23 - Primavera 2024

Edición española

Formato del libro: 22 x 30 cm (2 kg) 216 páginas en color

Plano de una Friederich en tamaño real

Francés e Inglés simultáneamente

Precio: 90 € (Francia) + gastos de envío

Editorial

orfeo N°23

MAGAZINE

Desde mi niñez en Montevideo, donde aprendí los primeros acordes para tocar zambas y milongas, he tenido una guitarra al alcance de la mano. No soy una excepción; en Uruguay, como en Argentina, la guitarra es el instrumento más popular, presente en todos los hogares. Más tarde, durante mi vida de fotógrafo en Europa, un día visité por casualidad el taller del luthier Fritz Ober en Múnich. La fascinación fue inmediata: ese día nació el deseo de visitar otros luthiers, de mostrar ese maravilloso trabajo y de crear la revista Orfeo.

Así que, este año, volví con cierta emoción a los dos países ribereños del Río de la Plata para visitar algunos luthiers. Conozco sus problemas de aprovisionamiento de madera y herramientas, las dificultades administrativas y las importaciones aleatorias. A pesar de todo, estos luthiers apasionados, de alto nivel, muestran una verdadera vocación.

Podría pensarse que la influencia de Uruguay en la historia de la guitarra rioplatense está relacionada con su tamaño: el país es dieciséis veces más pequeño que Argentina y tiene catorce veces menos habitantes. Y sin embargo...

Alberto Martinez

Alberto en Uruguay en los años 1960.

La guitarra en el Río

Nuestro viaje para ver a los luthiers de Argentina y Uruguay.

El Río de la Plata marca una frontera entre Argentina y Uruguay. Baña los dos principales puertos: Buenos Aires al oeste y Montevideo al este, y constituye un vasto estuario común a los ríos Paraná y Uruguay, con un ancho de más

de 200 kilómetros en su desembocadura en el Océano

Atlántico. Hacia fines del siglo XIX, sus dos orillas fueron la cuna del tango.

La historia de la guitarra en el Río de la Plata comienza con el descubrimiento del “Nuevo Mundo” por parte de Cristóbal Colón en 1492 y los viajes de Amerigo Vespucci. En el planisferio publicado por el cartógrafo Martin Waldseemüller en 1507, el primero en describir la existencia del nuevo continente, éste recibe el nombre de América en honor de Vespucci. La guitarra llegó a América con los conquistadores españoles y al Río de la Plata, un poco más tarde, con los misioneros jesuitas.

Las misiones jesuitas se iniciaron en Córdoba en 1589, y a partir de 1607 se extienden en territorios que hoy forman parte de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay. El Padre superior ordenaba a los fundadores de las mismas que enseñaran a los pueblos indígenas la doctrina cristiana, a leer y a cantar.

Los guaraníes (pueblos nativos

Ruinas de la misión jesuita de San Ignacio (Argentina).

Alexis Parducci

Ameijenda

de la Plata

sudamericanos) demostraron gran afición y gusto por la música, formándose pronto grupos musicales, coros, e incluso artesanos que comenzaron a construir instrumentos en los talleres de las misiones. Estos artesanos, se inspiraban en las diversas formas de vihuelas y guitarras traídas por los colonos españoles, y así nacieron el cuatro, el tiple y el charango (que va a heredar una afinación que viene de las guitarras barrocas, con las cuerdas graves en el centro). Con el correr de los años, la vihuela fue perdiendo vigencia, dejando su lugar a la guitarra, que fue aumentando el numero de cuerdas hasta llegar a seis, tal como la conocemos hoy, convirtiéndose en la compañera inseparable del gaucho.

En 1717, llegó a Buenos Aires el misionero jesuita y compositor italiano Domenico Zipoli. Sus composiciones musicales y litúrgicas contribuyeron a adaptar el barroco europeo a los gustos musicales de los pueblos indígenas. Dichas melodías, ya fueran danzas o cantos, al recibir el agregado de los elementos aborígenes y africanos, crearon las bases del folclore musical local. Así nacen ritmos como la “zamba”, la “chacarera”, el “malambo”, etc.

A mediados del siglo XIX, la guitarra conquista la ciudad con un ritmo de influencia africana llamado “tango”, convirtiéndose en el instrumento más popular de acompañamiento musical.

La guitarra, compañera inseparable de los gauchos del Río de la Plata.

La guitarra en Argentina

En Argentina, desde el gaucho hasta los gobernantes, todos tocaban la guitarra.

Lo contrario de España, donde era un instrumento popular, las clases altas del Río de la Plata también estudiaban la guitarra.

Antonio Jiménez

Manjón se trasladó a Buenos Aires a principios del siglo XX.

Como ejemplo, podemos citar a José de San Martín, general y estadista argentino que, junto con Simón Bolívar, Bernardo O’Higgins y José Artigas, fue uno de los héroes de las independencias sudamericanas. Es muy probable que durante su exilio en Francia haya tomado clases de guitarra con el maestro Fernando Sor.

Al llegar el siglo XX, Antonio Jiménez Manjón y Domingo Prat se radican en Buenos Aires, y establecen las bases de la enseñanza con sus métodos de guitarra. Más tarde vienen Miguel Llobet, Emilio Pujol, Agustín Barrios, Andrés Segovia y muchos otros guitarristas importantes a dar conciertos y clases en Argentina.

INMIGRANTES Y VISITANTES IMPORTANTES

• Francisco Nuñez llega a Argentina en 1858. Es el luthier que creará la fabrica de guitarras más grande de su época (ver p. 10).

• Antonio Jiménez Manjón , guitarrista y compositor ciego. En 1893, viaja a América, visita Buenos Aires, pasa por Chile y Centro América, y regresa a la capital argentina para radicarse en ella definitivamente.

Funda un conservatorio, que en cierto período fue subvencionado por el gobierno argentino, y da múltiples conciertos con su guitarra de once cuerdas que fueron, según Domingo Prat: “continuas demostraciones de arte”.

• Domingo Prat se establece en Buenos Aires en 1907. Revoluciona la enseñanza de la guitarra con su método y hace muchas transcripciones de canciones populares.

Prat fue muy importante en la parte docente, donde se han destacado mujeres como María Luisa Anido. Además de su enorme influencia en el desarrollo de la guitarra en Argentina, Prat participa en el éxito que van a tener allí las guitarras de Enrique García y de su sucesor Francisco Simplicio.

• Miguel Llobet viene a Argentina a partir de 1910 invitado por Domingo Prat, donde dará

sus primeros conciertos como solista fuera de su país y más tarde, grabará con María Luisa Anido.

• José Ramírez Galarreta (José Ramírez II) además de haber aprendido la lutería en el taller madrileño de su padre José Ramírez I, era guitarrista y en 1904 viaja a Buenos Aires contratado para hacer una gira de dos años por Sudamérica. La gira se fue prolongando y esos dos años se convirtieron en casi 20, ya que, una vez disuelta la rondalla con la que viajó, decidió quedarse en Buenos Aires. Allí conoció a la española Blanca, quien más tarde sería su esposa. Tuvieron dos hijos: José (conocido luego como José Ramírez III) y Alfredo. En 1923 recibió la noticia de la muerte de su padre y decidió regresar a Madrid con su familia. Dos años más tarde se hizo cargo de la famosa guitarrería de la calle Concepción Jerónima.

• Andrés Segovia a partir de 1920 vino repetidas veces a Buenos Aires y vivió en Montevideo desde mediados de los años 30 hasta mediados de los 40 con su esposa pianista, la antigua niña prodigio Paquita Madriguera. Con la venida de Segovia, se desarrolla mucho el repertorio español y europeo (ver p. 26).

De izquierda a derecha: Miguel Llobet, Emilio Pujol, Juan Carlos Anido con su hija María Luisa Anido y Domingo Prat en 1919.

LA MÚSICA FOLCLÓRICA

A partir de 1960, la presencia de la guitarra en la radio y la televisión es muy frecuente. Entre los artistas locales de música folclórica figuran: Atahualpa Yupanqui , poeta, escritor, guitarrista, compositor e intérprete, considerado el máximo exponente del folclore argentino. Deja tras de sí una considerable obra poética y musical de casi 1.500 composiciones, algunas de las cuales se han convertido en verdaderos éxitos del folclore argentino.

Eduardo Falú , guitarrista, compositor e intérprete, Falú es la otra figura clave de la música folclórica argentina. Es autor de 200 composiciones, entre ellas las famosas Tonada del viejo amor y Zamba de la candelaria

Cacho Tirao , guitarrista virtuoso, asiduo de la televisión, era famoso por mezclar el tango, el folclore y la música popular. También cabe mencionar a los payadores, gauchos que, como los trovadores de Europa, recorrían grandes distancias con sus inseparables guitarras, improvisando en rima sobre distintos temas actuales, políticos o filosóficos.

Atahualpa Yupanqui, gran exponente de la música folclórica argentina.

El famoso Café Tortoni de Buenos Aires sigue ofreciendo espectáculos de tango.

EL TANGO

Nacido en los barrios humildes de Buenos Aires, el tango, una música llena de melancolía, un baile sensual y romántico, era la música de los pobres y los desfavorecidos.

La guitarra siempre estuvo presente en el tango, sobre todo para acompañar al cantante. Tres grandes ejemplos: el guitarrista Roberto Grela, el cantante Carlos Gardel (ver artículo) y el compositor Astor Piazzolla.

Piazzolla no era guitarrista; su instrumento era el bandoneón. Se convirtió en un referente en la composición del tango. Como tal, inspiró a toda una generación de guitarristas clásicos. Comenzó sus estudios de composición con el célebre Alberto Ginastera y luego los continuó en París con Nadia Boulanger. Al tango bailado, Piazzolla añadió elementos formales externos dando nacimiento al “Tango nuevo”, un tango instrumental.

“El Escuadrón de Guitarras”: 12 a 15 guitarristas, reunidos y dirigidos por Abel Fleury en 1938.

LA GUITARRA CLÁSICA

Entre los compositores figuran:

Abel Fleury (1903-1958), compositor y guitarrista. Dos de sus composiciones más conocidas son: Estilo pampeano y Milongueo del Ayer

Alberto Ginastera (1916-1983), uno de los compositores latinoamericanos más ilustres del siglo XX. Su legado incluye obras de gran envergadura (óperas, sinfonías, cantatas, conciertos), música de cámara, partituras para piano y cuatro colecciones de canciones.

Jorge Cardoso (1949), compositor, guitarrista y profesor de guitarra del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Ha compuesto más de 400 obras para guitarra sola, para dúo (dos guitarras, guitarra y violín, guitarra y clave, guitarra y flauta, guitarra y violonchelo), para trío de guitarras, para cuarteto (cuatro guitarras y cuarteto de cuerdas), para quinteto (guitarra y cuerdas, guitarra y vientos), y doce conciertos para guitarra y orquesta, para orquesta de guitarras, así como numerosas canciones.

No tenemos que olvidar a compositores y guitarristas como Máximo Diego Pujol, Adrián Politi y otros.

Entre los guitarristas se encuentran: María Luisa Anido (1907-1996), guitarrista y profesora, formada por Miguel Llobet. Fue considerada la gran dama de la guitarra latina. Entre sus alumnos se encontraban Graciela Pomponio y Jorge Martínez Zárate, famoso dúo que a su vez formó a toda una generación de brillantes guitarristas argentinos: Roberto Aussel, Ernesto Bitetti, Horacio Ceballos, Eduardo Frasson, Hugo Geller, Miguel Ángel Girollet, Walter Enrique Heinze, Eduardo Isaac, Jorge Labanca, Raúl Maldonado, Pablo Márquez, Enrique Núñez, Osvaldo Parisi…

Nota – Muchas gracias a Lucas de Antoni, que nos enseñó mucho sobre la historia de la guitarra en Argentina y nos permitió fotografiar algunos de los instrumentos históricos de su colección.

“LA ESCUELA DEL RÍO DE LA PLATA”

por Roberto Aussel

Llamamos así a la escuela moderna de la guitarra, la que nació en las dos orillas del Río de la Plata a partir de los años 60 aproximadamente. Representó una nueva estética de la guitarra y una nueva manera de abordar su estudio, gracias a la labor de Jorge Martínez Zárate en Argentina y Abel Carlevaro en Uruguay.

Los puntos importantes a destacar son los siguientes:

• La postura del instrumento con relación con el cuerpo, es decir, que la posición de la guitarra se adapte a nuestro cuerpo y no el cuerpo a la guitarra.

• La atención constante a la colocación de la mano izquierda en el mástil de la guitarra, para evitar los ruidos parásitos que se sentían al pasar de una posición a otra.

• La gran diversidad de toques, entre dinámica y color, que emanan de la mano derecha gracias a la práctica frecuente del toque al aire, es decir “tirando”, mientras se alterna con el toque “apoyando”, que era el que dominaba en la segunda mitad del siglo XX.

Miguel Ángel Girollet y Graciela Pomponio, Jorge Martínez Zárate y Horacio Ceballos.

Antigua Casa Nuñez

Francisco Nuñez emigra de España, se radica en Buenos Aires en 1858, aprende la lutería con Salvador Ramírez y en 1870 funda una empresa con el nombre de Fábrica de Guitarras Francisco Nuñez y Cía.

En 1894, viaja a Europa para comprar la maquinaria moderna que le permitiera la fabricación de guitarras a gran escala.

En pocos años Francisco Nuñez logra destacarse como una importante fábrica, obtiene medallas de oro y diplomas de honor en ferias internacionales. Su producción de 40.000 guitarras por año supera la de los constructores de Valencia.

El tango, y principalmente el cantante Carlos Gardel, participan en su éxito con las famosas guitarras decoradas con la boca estrellada.

Francisco Nuñez fallece en 1919, haciéndose cargo de la empresa su viuda y su sobrino. En 1925, se cambia el nombre de la empresa por el de Antigua Casa Nuñez, y después de un incendio de la fábrica en 1926, se establece definitivamente en 1929 en su actual dirección: Sarmiento 1573, en la ciudad de Buenos Aires.

Entre sus creaciones se destacan: las primeras guitarras de doble fondo, guitarras con cuerpo de

El rincón histórico de la tienda, con retratos de Atahualpa Yupanqui, Cacho Tirao y varios modelos de guitarras con la estrella.

Establecida en la misma dirección desde 1929.

aluminio y las de pasta de bakelita, todas construcciones revolucionarias para aquellas épocas. Antigua Casa Nuñez continuó en el tiempo adaptándose a las diferentes generaciones y momentos de la historia para seguir siendo la fábrica de guitarras más importante y emblemática del país, reconocida tanto a nivel nacional como internacional.

UNA CLIENTELA ADINERADA

Romero y Fernández, Romero y Agromayor, Celestino Fernández, fueron otras importantes tiendas de venta de guitarras, importadoras de guitarras españolas de alta calidad como las de Enrique García, Francisco Simplicio, Domingo Esteso y Santos Hernández, lo que refleja el nivel económico de los aficionados y profesionales del Río de la Plata de la primera mitad del siglo XX.

La antigua etiqueta con las medallas ganadas desde su fundación en 1870.

Cuarenta mil guitarras salían de su fábrica cada año. Francisco Nuñez construía sólo unas pocas. Esta guitarra de 1910 es una de sus mejores obras, realizada para conmemorar el centenario de la Revolución Argentina (25 de mayo de 1810).

La guitarra de Carlos Gardel

Esta guitarra con su característica roseta estrellada forma parte de la imagen de Carlos Gardel, cantante, compositor y actor de cine argentino (1890-1935), la personalidad más conocida de la historia del tango.

Llama la atención que, durante toda su vida artística, Gardel se hacía acompañar exclusivamente con guitarras y aparecía con una que tenía la particularidad de estar decorada con una estrella de nácar alrededor de la boca.

La primera adquisición de dos guitarras de ese modelo remonta a 1911 o 1912, en el momento de la creación del dúo con el guitarrista y cantante uruguayo José Razzano: ambos aparecen en las fotos de esa época con las guitarras de boca estrellada.

de su imagen. Incluso cuando actúa en las películas “Cuesta abajo” (1934), “El tango en Broadway” (1934) y “El día que me quieras” (1935).

Ese modelo de guitarra fue fabricado sobretodo por Casa Nuñez y vendido en las diversas casas de música con etiquetas varias. También sabemos que Gardel, a lo largo de su carrera, no tuvo una sino varias guitarras del mismo modelo.

En septiembre de 1925, luego de 12 años de cantar juntos, una lesión de laringe obligó a Razzano a dejar de cantar y a ocuparse de la parte administrativa de los espectáculos de Gardel. En las fotos de Gardel como cantante solista, siempre acompañado de guitarristas, la guitarra de boca estrellada sigue apareciendo casi siempre en sus manos, como formando parte

Carlos Gardel falleció el 24 de junio de 1935 en Medellín, Colombia, en un accidente aéreo y su guitarra se perdió con él. La guitarra hermana, la que usó José Razzano y que lleva una etiqueta de la casa de música Breyer Hermanos (pero con seguridad fabricada por Casa Nuñez) es la que hoy se encuentra en el museo Vicente López y Planes de la SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores) y que podemos ver en estas páginas.

El dúo José Razzano y Carlos Gardel.

Este modelo de guitarra con la roseta estrellada existe en varias versiones y con distintas etiquetas.

A lo largo de su carrera, Carlos Gardel tuvo

guitarras del mismo modelo.

varias

Esta es la guitarra de José Razzano, hermana gemela de la de Carlos Gardel.

Guitarra inspirada en la FE 08 de 1958 de Antonio de Torres.

Luthiers argentinos

Como ejemplos de la lutería argentina, hemos elegido, además de Francisco

Nuñez a otros seis luthiers representativos de esa actividad en el siglo XX: Galán, Carzoglio, Viudes, Yacopi, Estrada y García.

Rafael Galán Rodríguez

Español, nacido en Málaga. Junto con su hermano Juan, eran hijos y discípulos del entonces distinguido guitarrero Juan Galán Caro, también natural de Málaga, quien a su vez había aprendido el oficio con Antonio Lorca padre. En 1906, los hermanos Galán se marcharon de España para radicarse en Buenos Aires, asistiendo al resurgimiento guitarrístico que se operó en la República Argentina, a partir de 1908. Las etiquetas de Rafael fueron: “Rafael Galán” cuando eran guitarras hechas por él solo y, más tarde, “Galán-Velasco” después de asociarse con el luthier José Velasco.

Luigi Carzoglio

Italiano nacido en la provincia de Génova en 1874. Este luthier llegó a la Argentina en el año 1898. Sus instrumentos fueron muy apreciados, no sólo en Buenos Aires sino también en Italia.

Domingo Prat, en su Diccionario de guitarristas escribe: “Las guitarras de concierto construidas

Guitarra de Rafael Galán de 1928, “En homenaje a la consagrada artista María Luisa Anido”.

Imprimía con orgullo en sus etiquetas: Discípulo de Manuel Ramírez.

por Carzoglio, son modelo de buena factura... Hoy es un orgullo de la industria argentina, pues sus guitarras nada tienen que envidiar a las mejores que nos legara el gran Torres.”

Antonio Emilio Pascual Viudes

Español nacido en Alicante en 1883, era descendiente de una familia de luthiers. Muy joven, fue enviado a Madrid para aprender la lutería con su tío Valentín Viudes. Allí conoció a Santos Hernández, que era otro de los aprendices. Luego, trabajó en el taller de José Ramírez y más tarde en el de Manuel Ramírez. En ambos talleres conoció y construyó guitarras con Julián Gómez Ramírez, Enrique García, Domingo Esteso, Modesto Borreguero, Rafael Casana y Santos Hernández. En 1909, tras su matrimonio, emigró a Buenos Aires. Siempre hizo guitarras según la tradición de Antonio de Torres. En sus etiquetas firmaba

Sus guitarras tenían un abanico invertido de siete varetas, que se abre desde la culata hacia la boca.

Antonio Emilio Pascual, y en ellas agregaba: “Discípulo de Manuel Ramírez”.

José Yacopi

Nació en el país vasco, donde la familia estaba viviendo tras una primera estadía en Argentina. De ahí, se mudaron a Francia y luego regresaron a España. Cuando joven, era guitarrista, y estudió con varios profesores, entre ellos Emilio Pujol. Al mismo tiempo, aprendió el oficio con su padre luthier, Gamaliel Yacopi.

“¡Hacer una guitarra no es muy difícil, lo difícil es ponerle un alma dentro!”

Francisco Estrada Gómez

En 1949, por causa de las guerras y el escaso trabajo en España, la familia decidió volver a Argentina y se instaló en San Fernando. Allí, José comenzó a ganar su vida dando clases y construyendo guitarras.

Una de las características de sus guitarras es el varetaje de la tapa armónica, creado en 1947 con su padre, cuyo abanico invertido de siete varetas se abre desde la culata hacia la boca.

El taller, con la ayuda de su hijo Fernando, fue creciendo y llegó a producir anualmente alrededor de trescientas guitarras. La mayoría eran guitarras de estudio construidas por artesanos bajo su supervisión y las de concierto pasaban por sus manos o las de su hijo.

Francisco Estrada Gómez

Luthier argentino, investigador incansable y autor de una repartición personal de los trastes. Comenzó la lutería en 1953, sin más consejos que los de su padre carpintero. Sus primeras guitarras estaban muy influenciadas por las de Enrique García y de Francisco Simplicio, con la cabeza esculpida y un abanico asimétrico de 6 varetas.

Una de sus mayores preocupaciones, siempre fue la afinación de la guitarra. No contento con la manera tradicional de repartir los trastes, ni con la idea de compensar la longitud de las cuerdas solamente con la posición del puente, calculó

de otra manera los espacios entre los trastes. Él pensaba que la repartición de los trastes debía tener en cuenta la variación de la longitud de la cuerda provocada por la presión de los dedos de la mano izquierda del guitarrista.

Joaquín García Fernández

Hijo de inmigrantes españoles, nació en 1929 en Santa Cruz, Argentina. Dos años más tarde, su familia regresó a España y a los 13 años comenzó el aprendizaje de ebanistería.

En 1949, se marchó a Argentina, donde empezó a trabajar para un fabricante de guitarras. Al ver su habilidad manual, los luthiers de la empresa le animaron a aprender el oficio, y en 1952 construyó su primera guitarra. En 1974, decidió volver a España y trabajó con el fabricante de guitarras Raimundo. Finalmente abrió su propio taller en 1982, primero en Torremolinos y luego en Málaga. Hace un modelo con doble fondo y dobles aros para aislar el instrumento del guitarrista y conseguir una mejor resonancia.

El modelo con doble fondo y aros dobles

de Joaquín García.

En las primeras guitarras de Francisco Estrada

Gómez se veía la influencia de Francisco Simplicio. Aquí, un modelo de 1969.

LA ESTANCIA DE LA GUITARRA

En medio de la llanura de la provincia de Córdoba (Argentina), una arboleda forma una enorme guitarra de aproximadamente un kilómetro de largo. Fue Graciela, la esposa de Pedro Ureta, el propietario de la estancia, quien tuvo la idea de diseñar una guitarra con árboles que solo sería visible desde el cielo. Desgraciadamente, Graciela falleció de un aneurisma, pero Pedro, con la ayuda de sus cuatro hijos, pudo realizar el sueño de su esposa. La construcción empezó a fines de los años setenta plantando 7.000 árboles de 15 a 25 centímetros de altura. El contorno de la guitarra está dibujado con cipreses californianos de color verde oscuro, las cuerdas están hechas con eucaliptos de tono azulado y el puente, al igual que la estrella que forma la boca de la guitarra, están delineados con pinos comunes.

Época de oro de la guitarra

Uno de los rasgos más distintivos del quehacer cultural uruguayo durante la parte final del siglo XX fue el elevado nivel alcanzado por el arte de ejecutar

la guitarra como instrumento musical solista. A tal extremo, que sus exponentes más destacados alcanzaron un altísimo renombre internacional.

Un poco de historia

Esa realidad, que alcanzó su época cumbre en el último tercio del siglo, no surgió por generación espontánea, sino que está cimentada en una mixtura de circunstancias que propiciaron ese proceso evolutivo. El Río de la Plata ya se había convertido, desde fines del siglo XIX, en un lugar atractivo para los guitarristas que provenían de España. Los más prominentes habían sido Gaspar Sagreras, Carlos García Tolsa y sobre todo Antonio Jiménez Manjón. Estos músicos interactuaron con los guitarristas que aquí encontraron entregando, pero también recibiendo, elementos tanto musicales como técnicos. A partir de 1912, se convierte en un frecuente visitante el paraguayo Agustín Barrios. El ambiente guitarrístico que aquí se había desarrollado estimula y a la vez ayuda a Barrios a pulir su técnica y a dar más vuelo a su solidez compositiva. Fue fundamental, en ese sentido, la protección y amistad que le brindaron Martín Borda

Paquita

Madriguera y Andrés Segovia vivieron unos diez años en Montevideo.

guitarra uruguaya

por Alfredo Escande

La guitarrista y profesora Olga Pierri.

Pagola, Luis Pasquet y Eduardo Fabini.

Segovia en Montevideo

A comienzos del siglo XX son varios los sucesores guitarrísticos de Francisco Tárrega que comienzan a llegar a Montevideo: Josefina Robledo, Miguel Llobet, Emilio Pujol. Por su parte, Andrés Segovia actuó por primera vez aquí en 1920, volvería luego en 1921, también en 1928, y nuevamente en 1937, ya para quedarse establecido por varios años, luego de haberse casado con la pianista española Paquita Madriguera. La presencia de Segovia en Montevideo le dio un impulso muy especial a la vida musical y principalmente guitarrística de la ciudad y a partir de ella, al país entero.

Carlevaro, el pedagogo

En ese mismo año 1937 Abel Carlevaro comenzó a recibir lecciones de Segovia, pero ya antes había iniciado sus actuaciones públicas formales en 1936, en salas de concierto y también a través de la radio y ya se destacaba como uno de los guitarristas más importantes del momento. Vendrá luego su relación con el gran compositor brasileño Heitor Villa-Lobos, las giras por Brasil, un viaje de tres años a Europa, y posteriormente una etapa de recogimiento en Montevideo, donde destinó

Agustín Barrios y el manuscrito de su composición inspirada en la Catedral de Montevideo.

Carlevaro, concertista y compositor, formó a una generación de brillantes guitarristas.

casi veinte años a dar forma estructurada a sus descubrimientos en cuanto a la técnica del instrumento. Es también en esta etapa, que va de 1951 a mediados de los ‘70, en la que consolida (a partir de sus lecciones y sus publicaciones) su condición de renovador pedagogo que empieza a llamar la atención de estudiantes del Uruguay y del extranjero. Otros grandes maestros también dejaron su impronta en esta época: Atilio Rapat, Olga Pierri (tía de Álvaro), Lola Gonella de Ayestarán fueron los de más amplia repercusión.

Éxitos internacionales

Paralelamente, otros guitarristas uruguayos también triunfaban fuera del país: Julio Martínez Oyanguren en Estados Unidos, Isaías Savio en Brasil, y ya en la segunda mitad del siglo dos renombrados discípulos de Atilio Rapat se instalan exitosamente en Europa: Oscar Cáceres y Antonio Pereira Arias, al igual que Betho Davezac y más tarde Jorge Oraison, discípulo de Lola Gonella de Ayestarán.

A partir de la década del setenta, y durante los casi treinta años que dura la etapa más importante en la carrera internacional de Carlevaro

Abel Carlevaro y la guitarra que inventó, construida primero por Manuel Contreras y más tarde por Eberhard Kreul.

como concertista, compositor y pedagogo, son varios los uruguayos discípulos suyos que brillan en los escenarios de distintas partes del mundo: Baltazar Benítez, Eduardo Fernández, Álvaro Pierri, José Fernández Bardesio, Juan Carlos Amestoy, César Amaro, como también en el ámbito de la música popular, Daniel Viglietti, Eduardo Larbanois, y otros de muy elevado nivel. Pero no son los discípulos directos de Carlevaro los únicos guitarristas uruguayos que triunfan en el exterior. Los nombres de Eduardo Baranzano, Álvaro Córdoba, Ruben Seroussi, Leonardo Palacios, Ricardo Barceló, Sergio Fernández Cabrera (por citar solamente algunos), dan cuenta de la importancia y la trascendencia internacional que alcanzó, en el último tercio de ese fértil siglo XX, el arte de la guitarra en el Uruguay.

por Guzmán Trinidad

Las primeras guitarras uruguayas

El musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán afirma

en

su

obra La música en el Uruguay (1953)

que el oficio de luthier se practicó en nuestro país, al menos, desde el siglo XVII.

Se sabe también que “en las Misiones Jesuíticas, al norte del territorio, habían distinguidos violeros, guitarreros y hasta fabricantes de órganos.”

Sin embargo, el primer testimonio que se en -

contró es de 1841: un aviso en la prensa montevideana informando que “ Agustín Caminal (constructor de pianos y guitarras) cierra su taller de la Calle de San Juan por ausentarse del país.”

También tenemos conocimiento de otro pionero de la lutería, Sebastián Fulquet quien fundó en 1859 en Montevideo la Guitarrería Española, la cual se mantuvo en actividad hasta 1891, produciendo gran cantidad de instrumentos.

Como ejemplos de la lutería uruguaya, hemos elegido tres luthiers representativos de esa actividad en el siglo XX: Vittone, Pereira Velazco y Santurión.

Pedro Vittone (1871-1940)

Fue un buen guitarrista y excelente constructor de guitarras. También enseñaba la guitarra, siguiendo la escuela de Dionisio Aguado. Entre sus alumnos estuvieron Abel Carlevaro (desde los 7 años) y su hermano Agustín.

Una de las primeras guitarras que tuvo Abel Carlevaro fue una guitarra de Vittone hecha en 1936. Con ella grabó las variaciones sobre “Folía de España y Fuga” de Manuel Ponce en 1958.

Sebastián Fulquet trabajó en Montevideo entre 1859 y 1891.

Antonio Pereira Velazco

En 1900 nació Antonio Pereira Velazco, luthier que alcanzó un nivel internacional. Se formó desde muy joven como carpintero y posteriormente se especializó en ebanistería. En 1938, comenzó su amistad con el célebre guitarrista español Andrés Segovia, quien vivía en Uruguay, cuando le reparó su guitarra Hauser. Segovia le permitió estudiar también su Manuel Ramírez, la cual comenzó a usar como base para sus construcciones.

Juan Carlos Santurión Martínez

En 1913 nació el músico y luthier Juan Carlos Santurión Martínez. Estudió guitarra con el maestro Atilio Rapat. Participó en recitales y conciertos, e incluso hizo giras por América del Sur. En 1950, viajó a España para perfeccionarse como guitarrista con Emilio Pujol y al mismo tiempo, en lutería con Ignacio Fleta.

Fue el ideólogo de la creación del primer curso de lutería en la Universidad del Trabajo del Uruguay, donde formó desde 1955 generaciones de excelentes artesanos en la construcción de guitarras clásicas.

Guitarra de Pedro Vittone, con la cual Carlevaro grabó Folía de España y Fuga de Manuel Ponce.

Las guitarras de Antonio Pereira Velazco estaban inspiradas en la Manuel Ramírez de Andrés Segovia.

Juan Carlos Santurión Martínez se perfeccionó como guitarrista con Emilio Pujol y como luthier con Ignacio Fleta.

Situada en la orilla izquierda del Río de la Plata, frente a Buenos Aires, Colonia del Sacramento es la ciudad más antigua de Uruguay.

Ariel Ameijenda, luthier,

músico y compositor

Ariel Ameijenda nació en Montevideo y aprendió el oficio con su padre, el luthier Manuel Ameijenda. Su padre había aprendido la lutería con Juan Carlos Santurión y, a su vez, Santurión había estudiado en el taller de Fleta en Barcelona a principios de los años 1950.

¿De donde viene su relación con la música?

Ariel Ameijenda – Mi madre era pianista, mi padre cantaba, tocaba la guitarra y era luthier. Además, mi madre le ayudaba lijando y barnizando las guitarras. O sea que yo crecí en un taller de lutería, jugando con maderas, y escuchando a los clientes que venían a probar las guitarras. Mi padre me había enseñado el oficio y yo lo ayudaba haciendo reparaciones, pero a los 17 años no tenía una vocación clara. Como tenía ganas de conocer las antiguas civilizaciones de América, me fui de viaje con un amigo al Perú, para ver Machu Picchu. Cuando llegamos a Cuzco, pasando delante de un restaurante escuché una música india que me fascinó. Era un disco de Ravi Shankar; para mí fue como una iluminación. Al

regresar a Montevideo me inscribí en la Escuela de musicología. Allí aprendí organología, composición, armonía, acústica, historia de la música... y construí un sitar. Cuando terminé los estudios, empecé a juntar dinero para viajar a India. Pude ir tres veces, quedándome cuatro meses cada vez. Allí estudié la música erudita, estudiando sitar con Saeed Zafar Khan, visité talleres de luthiers y practiqué yoga con yoguis que eran igualmente músicos.

También con Swami Nada Brahmananda, un yogui de más de 90 años de la zona del Himalaya, que había encontrado la realización a través de la música, y que en dos horas inolvidables me enseñó más que la Universidad, sobre todo en cuanto a la relación ritmo/melodía, espacio/ tiempo, forma/color.

Los aros están unidos con cuñas al talón.

Delia y Manuel Ameijenda, los padres de Ariel.

Lo que me gusta de la India, es que consideran a la música como una forma de lenguaje superior al lenguaje verbal; como una forma de alcanzar un estado de conciencia elevado. También me explicaron que ellos sentían la música como algo vivo, que tiene nacimiento, plenitud y muerte.

¡Eso es lo que yo les critico en general a las guitarras con carbono! Cuando el sonido fundamental se apaga, los sonidos que quedan son disonantes. En cambio, en una guitarra de tipo Torres, cuando el sonido se apaga, los armónicos que van muriendo siguen en armonía con la fundamental. La belleza del sonido está allí. Es justamente lo que se pierde con esas guitarras que buscan aumentar el volumen.

Al regresar de mi tercer viaje, compuse música para obras de teatro, participando en vivo con instrumentos de varios países: sitar y sarod indios, kalimba africana, saz turco, berimbao brasileño, etc. Obtuve varios premios con esas composiciones.

Varetaje inspirado en la guitarra SE 81 de Torres.

Pega los contra-aros en un molde independiente.

Su modelo personal, con aros y fondo de palisandro.

En 2001 mi padre se enfermó y después falleció. Yo sentí que tenía que seguir su legado. Así que abandoné mi actividad de músico y compositor, y me dediqué plenamente a la lutería. Me gusta trabajar con las manos, en el silencio del taller; trabajar con cosas concretas y sentir que estoy haciendo cosas para los demás.

¿Cómo son sus guitarras?

A. A. – Hace más de veinte años, cuando reparé varias guitarras de los grandes maestros españoles, me enamoré del sonido. O sea que me di cuenta que el sonido que me gustaba venía de Torres, de Manuel Ramírez y de sus sucesores. También me gustaban las guitarras de Ignacio Fleta de los años 50,

antes que agrandara su plantilla y cambiara su varetaje en 1958.

Estamos todos de acuerdo en que la tapa es muy importante, pero cada vez soy más consciente de la importancia de los aros, del fondo y del mango. Todos los elementos de la guitarra tienen una función acústica.

La tapa funciona como una membrana, pero hay que tener en cuenta que la madera tiene vetas y que no tiene la misma flexibilidad longitudinal que transversal. O sea que el abanico es necesario para homogeneizar esa diferencia. Uno de los abanicos que yo uso es de 7 varetas, que copié de una

Las cejillas de ébano añaden cierta elegancia.

El modelo inspirado en la guitarra Torres SE 81.

Su modelo, con tapa de cedro y cabeza tipo Torres.

La selleta del puente está tallada para compensar la longitud de las cuerdas.

Fleta de 1952. Las varetas no convergen todas en el mismo punto, la 3 y la 5 convergen un poco más arriba. También uso un abanico de cinco varetas inspirado de la Torres SE 81 que replico a menudo.

Cuando construyo, por un lado pongo los aros en un molde y pego los contra-aros (con los cortes hacia el interior). Aparte, después de pegar la tapa y el mango, los pongo en la solera, agrego los aros así preparados y finalmente el fondo. Las piezas están más firmes, los encolados son más sólidos y todo es más fácil. No uso peones. Estoy seguro que Torres lo hizo así en muchas guitarras, sobre todo en la segunda época.

Cuando comencé a seguir a Torres, primero disminuí los espesores de la tapa y ahora, cuando hago las réplicas, disminuyo los espesores de los aros a 1,2 mm. Creo que las curvas de los aros, a pesar de los espesores tan finos, son suficientes para darles rigidez.

El abombado de la tapa la refuerza y me permite afinarla. Cuando es de abeto, llego hasta 1,3 mm en la periferia y 2,3 mm en el centro. La pala que yo diseñé se estrecha hacia arriba, para que las cuerdas del medio, la 3 y la 4, vayan hacia la

La cabeza, diseñada para optimizar la alineación de las cuerdas.

Los aros son de acacia negra y el fondo es una combinación de acacia negra y palisandro.

En su despacho, Ariel está rodeado de instrumentos antiguos.

cejilla lo mas directo posible, con poco ángulo. Como músico, lo que busco es la dinámica y el equilibrio más que el volumen. ¡Yo quiero que la guitarra cante!

¿Qué maderas le gustan?

A. A. – Para las tapas me gustan las dos maderas. El abeto lo uso en general cuando hago una guitarra tipo Torres, inspirada de la SE#81 de 1886. Creo que el abeto da lo mejor de sí con ese tipo de construcción, con espesores delgados.

Con el cedro es diferente; yo soy mas bien intuitivo y, trabajando con espesores más gruesos que el abeto, creo haber logrado un sonido cristalino que me gusta mucho.

También me gusta el alerce 1 para las tapas, pero su uso plantea problemas. Es una made-

1 Alerce (Fitzroya cupressoides). Es un enorme árbol conocido como alerce en sus países de origen: Argentina y Chile. Pertenece a la familia de las Cupressaceae, la mayor familia de coníferas. Es una especie que puede vivir varios miles de años y alcanzar 50 metros de altura. Su madera es liviana (500 kg/m3) y de un color rojizo; era muy apreciada para la fabricación de tejuelas en el sur de Chile. El peligro de extinción ha llevado a los gobiernos de Chile y Argentina a declarar esta especie monumento natural.

ra hermosa, increíble, difícil de trabajar, pero su comercio está prohibido. O sea que no es muy fácil de encontrar; solo la uso si estoy seguro que fue cortado mucho antes de su prohibición. Como es una madera más pesada que el cedro y que el abeto, estoy obligado a trabajarla con espesores muy finos, y aún así suena bastante metálica. Es una madera sin término medio; los músicos que la prueban la aman o la odian, se enamoran o la rechazan. A mi padre le gustaba mucho. También hay guitarras con tapas de alerce hechas por Casa Nuñez en Buenos Aires. Hay un problema ético con el alerce y con el palisandro de Brasil; tenemos que ser conscientes que se han explotado demasiado y que no debemos fomentar el tráfico ilegal. Si queremos seguir utilizando esas maderas, tenemos que estar seguros que fueron cortadas antes de la prohibición.

Para los aros y el fondo, me gusta el palisandro y el arce. Siguiendo los consejos de mi padre, comencé a usar la acacia negra (Acacia melanoxylon), una madera local y una buena alternativa a los palisandros.

Cada madera necesita un trabajo diferente y busco que cada una exprese lo mejor que lleva dentro.

“Como músico, busco la dinámica y el equilibrio más que el volumen, ¡quiero que la guitarra cante!”

El balneario de

está a pocos kilómetros del taller de Ariel Ameijenda.

Punta del Este

Alexis Parducci, ganador

Él vive actualmente en Mar del Plata, Argentina, donde trabaja como luthier y también organiza cursos de lutería para impartir sus conocimientos adquiridos en España a

ganador en Granada 2022

los jóvenes luthiers de su país. Parducci ganó en 2022 el Concurso Internacional de Construcción de Guitarras Antonio Marín Montero, en Granada.

¿Dónde aprendió la lutería?

Todo comenzó a los 14 años, cuando fui con mi padre al taller de Ruben Arnero, un luthier de Mar del Plata, para hacer reparar la guitarra de mi abuelo. A mi ya me gustaban los trabajos manuales, pero ver ese taller me deslumbró. Como ese luthier daba cursos en la Escuela de Artes y Oficios local, me anoté y empecé a hacer guitarras con él, en paralelo a mis estudios en el colegio.

Alexis comprueba el arqueo que va a recibir el fondo de la guitarra.

A los 18 años, al no tener una vocación universitaria muy clara, me tomé un año sabático y me fui a Tenerife (España). Como muchos argentinos, soy descendiente de inmigrantes italianos, lo que me permitía obtener el pasaporte italiano y trabajar en Europa.

En Tenerife trabajé un tiempo, pero no tuve contactos con luthiers, así que me fui a Málaga, donde yo sabía que había una escuela de lutería. Pude inscribirme y tomé cursos durante dos años, yendo a la escuela de lutería hasta las 3 de la tarde y trabajando luego de camarero hasta media noche.

Al cabo de cuatro años, regresé a Argentina pensando instalarme como luthier, pero rápidamente me di cuenta que no estaba suficientemente capacitado. Entonces volví a Málaga para perfeccionarme en lutería de arco con José Ángel Chacón y ahí me quedé 5 años más.

Después trabajé junto con Víctor Quintanilla, un compañero de la escuela de lutería, con la idea de desarrollar una guitarra personal. Estu -

Prepara los aros por separado para poder trabajar más cómodamente.

diamos mucho las guitarras de Granada, hicimos muchos experimentos, cambiamos plantillas, abanicos, etc. Al final me encaucé hacia la tradición de Torres, Santos, Barbero... Pero al mismo tiempo comprendí que hay un conocimiento, que tenemos todos, que es la intuición, con la que uno inconscientemente suele tomar decisiones para resolver situaciones imprevistas. La madera, al ser un material heterogéneo, nos lleva a tener una apreciación particular de cada parte de la guitarra.

¿Y sigue por ese camino?

Si, mi abanico es parecido al de Barbero, con cinco varetas casi paralelas y dos más inclinadas en los bordes. Creo que la idea venía de Santos. Es un abanico que tiene muy poca resistencia en el sentido transversal, que le deja mucha elasticidad a la tapa.

Los contra-aros son laminados y los aros llevan pequeñas columnas de refuerzo.

La guitarra y el mate (bebida tradicional): dos íconos del Río de la Plata.

Junto con su colega Víctor Quintanilla, ha probado muchas plantillas.

Su estilo de construcción es clásico, granadino, y su plantilla también está inspirada en Torres.

Yo tengo una manera personal de pegar la barra que va debajo del puente. Disminuyo la humedad de la madera a 35% así, cuando la pego y vuelve a los 45% o 50% que tengo en el taller, se dilata y la tapa se arquea naturalmente. O sea que aumento su resistencia, lo que me permite usar una barra delgada, de 2 mm, y no agregarle peso al abanico.

¿Con qué maderas le gusta trabajar?

Para las tapas, me gusta el abeto liviano, elástico, con las vetas no demasiado apretadas. Según la dureza de la tapa, puedo reducir su espesor, variar la inclinación de las varetas del abanico, o la altura de las barras.

Para los aros y el fondo, me gustan todos los palosantos, pero también ciertas maderas locales. El puente es siempre de palosanto de Rio. Al tallarlo, intento imitar un poco el aspecto de los puentes antiguos.

Mi manera de construir es clásica, española, granadina, tipo Torres y la forma de la plantilla es también de inspiración Torres. Construcción clásica, pero con algunas variantes: primero, coloco los aros en un molde, lo que me permite encolar los contra-aros de tapa y de fondo más cómodamente. Los contra-aros son laminados y los aros llevan unas columnitas que, con poca masa, les dan más resistencia, más potencia y suben la frecuencia de resonancia de la caja. Las columnitas son triangulares para que tengan el máximo de resistencia con el mínimo de peso.

Uso unas pinzas para pegar los contra-aros, que son hechas a mano, que tienen la abertura y la superficie de contacto exactamente con la forma del aro. La fuerza se puede regular con las

Sus rosetas son elegantes y austeras a la vez.

Cuando la madera es hermosa, no pone un filete central en el fondo.

Un magnífico modelo hecho con madera de plátano (Platanus x acerifolia).

Un varetaje inspirado en Marcelo Barbero.

Los adornos se preparan en una plantilla para facilitar el pegado posterior.

Todos los encolados se realizan con cola animal.

cintas de goma. Cuando la madera es bonita, no pongo filete central en el fondo.

En cuanto a la estética de mis guitarras, intento hacer una estética elegante y al mismo tiempo austera. No me gustan las guitarras cargadas de adornos. La guitarra tiene que ser tan bonita por dentro que por fuera.

Yo no creo en la modernidad. Me parece que pretender reinventar la guitarra es un error. No quiero ni las lattice, ni las doble-tapa, no son guitarras, son otra cosa. No quiero en mi taller ni colas epoxi, ni poliuretano, ni carbono. El comercio ha inventado muchas cosas que no necesitamos. La estructura de la madera es increíblemente compleja, poder sacarle buen sonido es una alquimia muy difícil. Hay que sentir la madera y tratarla con amor. Cuando estoy trabajando la madera, estoy muy concentrado, como dialogando, y si pasan cosas no previstas o pequeños accidentes, los respeto.

Me gusta pensar que soy una herramienta más del taller. Estamos controlando nuestra fuerza todo el tiempo, la atención está en la punta del formón. La ciencia no nos puede ayudar mucho. Una guitarra de fabrica no podrá nunca competir con las de luthiers, hay una parte de sentimiento y de intuición que la técnica no podrá poner nunca. Este oficio es una forma de resistencia al mundo en que vivimos.

“Utilizo pinzas caseras para pegar los contra-aros. Su abertura y superficie de contacto corresponden exactamente.”

El puente sobre el río Paraná, que une las ciudades de Rosario y Victoria.

Diego Contestí, en busca

Diego Contestí vive en Rosario, gran ciudad de la provincia de Santa Fe, en la orilla oeste del río Paraná, a unos 300

busca del equilibrio

kilómetros de Buenos Aires. Las exportaciones de cereales hacen de este puerto uno de los más importantes del país.

¿Siempre ha vivido en Rosario?

Diego Contestí – Nací aquí, en la Provincia de Santa Fe, pero luego mi familia se mudó a Buenos Aires. Cuando joven, me gustaba mucho la música andina y había empezado a construir “quenas” 1 , pero un día mi padre me trajo de regalo un hermoso charango, hecho por un luthier de la región de Córdoba. Ese instrumento me fascinó, no podía creer que había sido hecho por una persona. A partir de ese momento, comencé a buscar un luthier que me enseñara el oficio y me puse en contacto con Oscar Trezzini, que en aquella época daba clases en Buenos Aires. Estuve con él dos años y luego seguí solo, tratando de perfeccionarme de manera autodidacta.

¿Qué otras influencias ha tenido?

D. C. – No tuve la oportunidad de ver muchas guitarras de los grandes luthiers. De las que vi de luthiers argentinos no me gustaban mucho, salvo las guitarras de Oscar que me parecían maravillosas.

Mis primeras guitarras eran un poco híbridas, de apariencia clásica, pero con un sonido un

1 La quena es un instrumento de viento parecido a una flauta. Es uno de los instrumentos más antiguos del continente americano, difundido sobre todo en la región de la Cordillera de los Andes.

“Construyo las guitarras como los fabricantes de violines, con el cuerpo separado del mástil.”

“Añadí una barra de refuerzo delante del puente para evitar que la tapa se hunda hacia la roseta.”

poco flamenco, bastante percusivo, con un ataque muy claro y un sustain moderado. Yo estaba bastante contento con mis guitarras, hasta que vi y escuché una guitarra de Dominique Field, que tenía uno de los discípulos de Eduardo Isaac. La tuve en el taller para hacer pequeños ajustes; la calidad de la lutería y la belleza del sonido me impresionaron mucho.

A partir de ese momento, empecé a copiar las guitarras de Field, con la barra inclinada y el abanico de cinco varetas. Sonaban muy bien, pero yo traté de entender porqué y entonces decidí hacer una guitarra con el fondo desmontable, lo que me permitió probar diferentes varetajes y espesores.

El gran cambio vino un día que estaba probando una guitarra que tenía la primera cuerda anudada dejando unos centímetros apoyados en la tapa. Sonaba bien, pero cuando corté el excedente de cuerda, el sonido cambió un poco, sutilmente, pero me llamó la atención. Entendí que quitando o agregando peso en ciertas partes, se podía intervenir en el sonido, incluso una vez terminada la guitarra. Eso me abrió un mundo de posibilidades. Fue como si yo sabía hacer cuentas solo con números enteros y a partir de ese momento aprendí a usar los decimales. Me dio la posibilidad de ajustar sutilmente el sonido, de refinarlo.

Uno tiene un sonido en la cabeza y hasta que no lo logra no está satisfecho.

¿Su varetaje ha cambiado?

D. C. – Después de haber hecho y reparado cantidad de guitarras, pienso que el tipo de varetaje no es tan importante. En cambio, el equilibrio de la flexión de la tapa y el peso del puente, es fundamental.

Con la experiencia, mi varetaje fue evolucionando y le agregué una barra transversal, o sea que tengo la barra que pasa bajo el puente y otra delante para evitar que la tapa se hunda hacia la roseta.

En la guitarra moderna está bastante aceptado que el fondo y los aros deben ser bastante rígidos para aumentar la proyección del sonido. Para los aros, yo adopté la solución de Field de reforzarlos con pequeñas columnitas, porque agrega menos peso que los aros laminados.

¿Qué otros detalles?

D. C. – Para hacer el mango, corto la madera al medio, a lo largo, e invierto las dos mitades al pegarlas. Lo vi hecho en un tiple 2 colombiano.

2 El tiple es una guitarra de 4 órdenes de 3 cuerdas (12 en total), derivada de la vihuela española, que se desarrolló en América del Sur, principalmente en Colombia.

Detalles de una guitarra de algarrobo (prosopis alba), con tapa de cedro, cejuela de ébano y roseta simple.

Toda madera tiene une veta y una cierta flexibilidad; el hecho de hacer así me parece que equilibra las fuerzas y aumenta la solidez. Construyo como los luthiers de violín, con la caja separada del mango. Mis puentes son livianos, tienen entre 14 y 15 gramos. La cejilla del puente puede ser de hueso o de ébano; el hueso produce un sonido más cristalino. Otro detalle es que barnizo la guitarra con goma laca, a muñeca.

¿Qué maderas le gustan?

D. C. – Aquí no tenemos acceso a materiales excelentes todo el tiempo; compramos lo que está disponible. De las maderas locales, yo uso el algarrobo ( Prosopis alba ), el lapacho ( Tabebuia spp) y también el guayubira ( Patagonula americana ) que era la madera preferida de los guaraníes para hacer arcos y flechas. Para las tapas, me gustan las dos: cedro o pino abeto.

La pandemia hizo que los clientes no pudieran venir a buscar las guitarras cuando estaban terminadas. Varias guitarras quedaron en el taller durante muchos meses y tuve la oportunidad de ver como evolucionaban. El cedro suena enseguida, desde el comienzo, y no cambia mucho con el tiempo. El abeto, necesita más tiempo, envejece muy bien y adquiere algo especial que la mano del luthier no le puede dar.

Casas coloridas en el barrio de La Boca, una de las principales atracciones turísticas de Buenos Aires con dos temas: el fútbol y el tango.

Mateo Crespi,

de la música a la lutería

Mateo Crespi estudió guitarra clásica desde niño y se graduó en el Instituto Municipal de Música de Avellaneda (Buenos Aires), donde actualmente sigue como profesor. Aprovechando sus conocimientos como guitarrista y profesor, comenzó a interesarse en la construcción de guitarras y en 1999 abrió su taller.

Hasta la fecha, ciento treinta y ocho guitarras han nacido en su taller de Buenos Aires.

Entre las capas de la tapa, coloca varillas de balsa en diagonal.

Sus guitarras tienen un diapasón elevado y, a petición, una boca lateral.

Mateo Crespi fabrica sus propios clavijeros.

¿Qué guitarras le gustan?

Mateo Crespi – Mi visión de la guitarra es la de una persona que pasa muchas horas tocando, o sea que lo que me interesa es la dinámica del instrumento, su sensibilidad, el confort de las manos, la riqueza de colores, la proyección del sonido... La guitarra ha progresado mucho en estos últimos años, ahora es un instrumento diferente. De las guitarras que he podido probar, me han gustado mucho las guitarras alemanas de doble tapa, y particularmente las de Toni Müller.

¿Cómo son sus guitarras?

M. C. – Yo hago guitarras con doble tapa usando solamente madera, y la combinación que más me gusta es hacer la tapa con abeto por fuera y cedro por dentro. En el medio le pongo varillas de balsa, muy finas, en diagonal. Los espesores son unos 0,8 mm + 0,4 mm + 0,8 mm. O sea que hago una tapa sólida pero liviana para que la guitarra tenga buen volumen y proyección.

“Hago

una lutería moderna: doble tapa, aros laminados, puente de doce agujeros...”

Aplica la goma laca en capas finas con una pistola pulverizadora.

En general, puedo decir que yo practico una lutería moderna: doble tapa, aros laminados, diapasón elevado, puente con 12 agujeros... Preparo los mangos con una máquina CNC. Hago la caja aparte, sobre todo para facilitar el trabajo con las cenefas y utilizo cola caliente, vinílica o epoxi, según las piezas que debo pegar. Además, aplico la goma laca con pistola pulverizadora. Le doy 10 o 12 manos muy finas, lijándolas al agua. Yo utilizo las herramientas actuales: en el siglo pasado, no existía la pistola pulverizadora. Stradivarius lijaba con piel de tiburón, lo que sería hoy el equivalente de una lija 220. Entonces, ¿yo tengo que lijar con piel de tiburón? ¡No, yo compro una lija 220!

Quizás el detalle más personal

de mi construcción es la manera de reunir el mango con la caja. Yo pego primero el mango sobre la tapa, y utilizo un tornillo de madera para fijar el talón al refuerzo interior que une los aros. El problema en Argentina es que no tenemos importación de máquinas, tenemos que hacerlas nosotros o pedirle a un amigo mecánico que nos las haga.

Yo tocaba en público, pero la lutería me conquistó. En los 20 años de trabajo, llevo hechas 138 guitarras. Cuando uno entra en la lutería, es tan apasionante que no se puede salir!

Agrega un tornillo de madera para fijar el mango a la caja.

Los aros están laminados por dentro con ciprés local.

Construye el mástil y el talón por separado, antes de pegarlos a la caja.

Paris, junio 2024

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