Orfeo magazine N°22 - Edición española - Otoño 2023

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N°

M A G A Z I N E Gernot Wagner, pionero de la doble tapa La nueva generación alemana: • Dennis Tolz • Friederike Linscheid • Adrian Heinzelmann • Stefan Nitschke • Lisa Weinzierl N° 22 - Otoño 2023 Edición española

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www.caminoverde.com © OrfeoMagazine Creación y dirección: Alberto Martinez Diseño gráfico: Hervé Ollitraut-Bernard – Editora adjunta: Clémentine Jouffroy Traducción francés-español: Maria Smith-Parmegiani – Traducción francés-inglés: Meegan Davis Sitio internet: www.orfeomagazine.fr – Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr

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orfeo Editorial

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N°

M A G A Z I N E La demanda de instrumentos más potentes por parte de muchos guitarristas clásicos, que actúan en grandes teatros, tocan música de cámara o conciertos con orquesta, ha llevado a los luthiers a buscar soluciones para construir guitarras con más volumen.

En Alemania, en los años 90, las investigaciones de los luthiers Matthias Dammann y Gernot Wagner dieron lugar a la tapa armónica laminada con fibras de carbono, llamada doble tapa.

Treinta años después, era interesante entrevistar a uno de sus creadores sobre el impacto de esta innovación en la generación más joven de luthiers alemanes.

Surgieron tres tendencias: los que siguieron desarrollando y mejorando el sistema de doble tapa, como Dennis Tolz, los que buscaron soluciones totalmente de madera, como Friederike Linscheid y Adrian Heinzelmann, y los que continuaron la tradición de la guitarra española con tapas macizas, como Stefan Nitschke y Lisa Weinzierl. ¡Que disfruten la lectura!

Alberto Martinez

Gernot Wagner, pionero En la década de 1990, las investigaciones de Matthias Dammann y Gernot Wagner condujeron a la creación de una tapa armónica laminada con fibras de carbono, 4

Gernot Wagner en su taller de Fráncfort.

Gernot Wagner y Matthias Dammann en Maderas Barber, España, en la década de 1990.

de la doble tapa conocida como double-top. Hemos pedido a Gernot Wagner que nos hable del desarrollo de esta tecnología en los últimos treinta años.

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Dos modelos de estructura hexagonal: normal y alargada.

Cuénteme el origen de su construcción con materiales compuestos.

Gernot Wagner – En los años 1990, con Matthias Dammann tratábamos de construir guitarras que tuviesen más volumen. Dado que la masa vibrante de la tapa armónica debe ser lo más liviana posible y que las cuerdas poseen una masa y una tensión relativamente bajas para poder mover la tapa de la guitarra, pensamos que la solución consistía en fabricar tapas armónicas igual de rígidas, pero más livianas.

En aquel entonces, yo realizaba experiencias con cedro extra liviano para mis tapas armónicas de madera maciza y Matthias hacía tapas laminadas con dos capas de madera y con finas bandas de madera entre ambas.

Descubrí el Nomex en un catálogo destinado a la aeronáutica, un material alveolar muy liviano de fibra de carbono desarrollado por Du Pont en los años 1960. Matthias realizó inmediatamente una guitarra, conservando su método laminado, pero reemplazando las bandas de madera con Nomex. En 1997, yo también construí mi primera doble tapa con carbono empleando este nuevo material.

El Nomex parecía ideal para este uso, por ser más sólido y por solo pesar 29 kg/m3, es decir diez veces más liviano que el cedro más liviano.

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Dada su excelente relación resistencia/peso, la masa de la tapa armónica se reduce hasta 40%, la rigidez necesaria para resistir a la tensión de las cuerdas se mantiene y la transferencia de energía se ve facilitada. ¿Cuál ha sido la evolución de su doble tapa en el transcurso de los veinte últimos años?

G. W. – También hice algunas guitarras con una especie de espuma llamada Rohacell, utilizada en la industria aeroespacial y automovilística, pero los resultados no fueron muy convincentes: la espuma tenia un efecto amortiguador más elevado que el Nomex y absorbía mucha más cola.

Realicé diferentes experiencias con la capa de Nomex misma, cambiando su forma y la distribución en la tapa.

Uno de los problemas que encontré fue el efecto de amortiguación de la cola. Hice una prueba pegando trozos de cartón con diferentes colas y los dejé secar durante una noche: epoxi, poliuretano, PVA (poliacetato de vinilo) y cola animal.

Al día siguiente plegué los cartones: el epoxi se agrietó, el PVA también, la cola animal y el poliuretano resultaron más flexibles que los otros.

Deduje que no se puede utilizar PVA debido a su fragilidad y a su termoelasticidad (se ablanda con el calor), ni tampoco epoxi en razón de su

La distribución actual del Nomex en las guitarras Wagner.

“El Nomex posee una flexibilidad diferente en longitud y en anchura.”

Gernot Wagner ha experimentado distintas formas de distribuir el Nomex en las tapas de sus guitarras.

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fragilidad, ni la cola animal porque se seca muy pronto. El empleo de la cola poliuretano y el pegado al vacío eran imprescindibles.

La etapa siguiente consistía en reducir la cantidad de cola. Al comienzo, cuando se aplicaba la cola con un rodillo directamente en el Nomex, era excesivo y la cola chorreaba en los alveolos. Entonces extendí la cola uniformemente con un rodillo en un trozo de papel de calco y apoyé el Nomex cuidadosamente durante algunos segundos. Finalmente, la cantidad de cola que se añade al peso de la tapa representa tan solo 4 a 6 gramos por capa. El peso total de mis tapas armónicas con el varetaje terminado es de unos 100 g.

Otra de mis conclusiones fue que puedo emplear el abeto o el cedro para la capa exterior, pero la mejor solución para la capa interior consiste en utilizar el cedro que es más liviano.

El peso total de mis guitarras es de aproximadamente 1,5 kg, pero algunos luthiers preparan ahora capas de madera aun más finas, de 4 o 5 mm para reducir así el peso total de la guitarra a casi 1kg.

El Nomex posee una flexibilidad diferente en longitud y en anchura. Entonces, se puede imitar el carácter anisótropo de la madera (más resistente en el sentido de la veta que de la anchura) y utilizarlo de esta manera, o se puede hacer una tapa más rígida transversalmente, como se suele hacer con el varetaje.

Su fresadora CNC (Computer Numerical Control) es una ayuda inestimable para preparar las tapas.

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Sus refuerzos de aro son anchos y están formados por varias capas. ¿Cómo reparar una tapa armónica laminada dañada?

G. W. – Un guitarrista español, que tocaba con una de mis guitarras, tuvo un accidente típico: un pie de micrófono golpeó la tapa armónica. Recorté la parte dañada y la reemplacé con madera maciza.

Algunos guitarristas consideran que la doble tapa tiene agudos muy breves y una falta de sustain que dificulta el vibrato.

G. W. – De todos modos, los agudos tienen una amplitud menor y una duración más breve que las frecuencias bajas. Si una sola nota es más corta, puede significar que existe una resonancia de la caja o un fuerte acoplamiento (la cuerda no le dice a la tapa armónica lo que debe hacer, sino más bien lo contrario). No obstante, es difícil tener a la vez más volumen y más sustain. El mejor

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ejemplo lo da el banjo: suena muy fuerte pero las notas son cortas. Con una doble tapa el oyente tiene la impresión de oír un sustain más breve, aunque la duración del sonido es la misma, incluso más larga que con una guitarra tradicional, que tiene un volumen inicial más bajo y da la impresión de tener un mejor sustain.

Por eso añado esas pequeñas piezas en las extremidades de mi varetaje, para eliminar las amplitudes extremas que aparecen a veces en esas zonas. Esas pequeñas piezas aumentan el sustain de la cuerda Mi aguda, aunque resulta un detrimento del volumen. El diseño de mi varetaje ha cambiado: ahora las varetas del abanico son casi paralelas a las vetas de la madera, lo que favorece la respuesta de la tapa armónica.

Su molde de montaje, con los aros en su sitio.

Añade pequeñas piezas en los extremos del varetaje para aumentar el sustain de la cuerda de Mi agudo.

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Otro detalle de mi construcción es la ausencia de Nomex bajo el puente. Prefiero dejar que esta zona sea más flexible. Como se sabe, en general los luthiers dejan el borde de la tapa más fino que el resto. Así se activa una superficie mayor de la tapa, lo que significa que una masa más importante debe ponerse en movimiento. Dejando los bordes más gruesos, o sea más rígidos, la masa que debe moverse será menor. Menos masa, más movilidad.

Para construir sus guitarras, utiliza mucha maquinaria y accesorios a medida.

Una de sus guitarras, con una roseta inspirada en Simplicio.

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Dennis con un “wave guide” en su taller de Kiel, al norte de Alemania.

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Dennis Tolz, el sucesor Continúa la investigación iniciada por Matthias Dammann y Gernot Wagner. Sus guitarras son muy livianas y canalizan su sonido mediante un pequeño tornavoz, llamado “wave guide”.

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Estudió y midió mucho el comportamiento de las guitarras.

Foto y dibujo de una guitarra con los puntos de medición.

Usted aprendió a hacer guitarras en Newark y más tarde en Markneukirchen. ¿Puede decirnos qué diferencias observó?

Dennis Tolz – Se trata de dos escuelas muy diferentes. Se puede asistir a Newark sin tener ningún conocimiento previo de lutería, pero no a Markneukirchen. Allí, para ser aceptado, no se puede ser debutante. Es preciso mostrar los instrumentos que ha construido y tener dos o tres años de experiencia de trabajo con un luthier o en otra escuela. En mi caso, el combinar ambas escuelas funcionó perfectamente.

En las dos escuelas poco aprendimos sobre la construcción con doble tapa, pero cuando tuve la ocasión de tocar con una guitarra de Gernot Wagner aprecié mucho ese tipo de construcción.

Ahora combino las técnicas de construcción: algunos métodos tradicionales españoles y otros modernos, por ejemplo, emplear materiales compuestos para mis tapas armónicas.

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La doble tapa tiene la fama de presentar algunos inconvenientes: notas más breves, falta de colores y falta de capacidad de modulación con respecto a una guitarra tradicional. ¿Porqué seguir ese camino?

D. T. – Mi objetivo es fabricar una guitarra suficientemente potente para poder tocar en grandes escenarios y que conserve las cualidades de una guitarra tradicional.

Ciertas doble tapa poseen un medium muy fuerte y mucha presencia, pero carecen de armónicos y pueden sonar de manera un poco agresiva. Pero, debo decir que he escuchado también doble tapas fantásticas.

Permítame explicarle mi método de trabajo. Utilizo Nomex con células alargadas, es decir más largas que anchas (las células normales del

Nomex con células alargadas, dispuestas en la dirección de las fibras de la madera.

Maderas de luthier: una hermosa paleta de colores.

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El interior es tan bonito como el exterior.

Nomex se asemejan a un panal de abejas). El comportamiento natural de la madera, como el abeto, por ejemplo, es casi diez veces más rígido en el sentido de las fibras que transversalmente, y cuando se emplea un material compuesto se modifica esa relación.

Con las células alargadas, cuando termino la tapa, estoy más cerca de la relación original de la madera maciza, pero con 40 gramos menos.

Variando el ángulo de las varetas del abanico puedo terminar de ajustar esa relación.

Como Daniel Friederich, yo pienso que una de las medidas importantes para recrear una guitarra es obtener una relación similar de la flexibilidad longitudinal y transversal, como también una masa y una rigidez similares, cuando las tapas están terminadas.

Mi varetaje lo hago de manera bastante tradicional, con siete varetas en forma de abanico y una barra armónica inclinada.

Prefiero utilizar Nomex más que balsa en mis tapas. El Nomex es un material muy previsible y su principal problema es la cola. En mi opinión, la falta de armónicos y de sustain en ciertas guitarras doble tapa se debe al efecto amortiguador creado por el exceso de cola al pegar las capas.

Uno de los principales retos es aplicar una cantidad suficiente de cola entre las capas para evitar 18

Sobriedad y acabados perfectos en esta guitarra de 2020.

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que se despeguen, aunque utilizando la menor cantidad posible.

Otro problema consiste en que una tapa muy liviana puede transmitir una impedancia débil a nivel del puente y producir guitarras con un sonido bastante percusivo y un sustain corto.

Mis doble tapas son siempre de cedro en el interior, ya que es más fácil de encontrar cedro de baja densidad que abeto. La madera exterior depende de lo que el cliente haya pedido.

Trato siempre de encontrar maderas muy ligeras porque constituyen la masa principal de la tapa armónica, aunque cada capa tenga sólo medio milímetro de espesor.

La junta del fondo sin filete central.

¿Cómo hace el resto de la guitarra?

D. T. – La caja entera es liviana, reactiva y funciona como resonador. Mi guitarra completa pesa 1,3 kg aproximadamente.

Hago aros dobles, de 1,6 mm en total, para obtener un sonido más dulce conservando las ventajas estructurales del laminado. Por ejem-

Doble ventaja: elegancia y peso reducido.

La pala es una interpretación moderna de las formas clásicas.

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Hace la compensación inclinando la cejilla. plo, el palisandro brasileño una vez laminado queda verdaderamente plano y resiste mejor a las fisuras.

Mis puentes son de palisandro indio de poca densidad y pesan unos 16 gramos. La compensación de las cuerdas a nivel del puente la hago inclinando el huesillo y no el puente entero.

Como forma parte del varetaje y que este último es totalmente simétrico, si se inclina el puente se modifica el conjunto del sistema.

No quiero decir que no se puedan hacer excelentes guitarras si se inclina el puente, pero desde un punto de vista técnico es más lógico inclinar solo el hueso.

Mis diapasones son de ébano con grandes incrustaciones de cedro para reducir su peso. Esto

permite obtener un mejor equilibrio entre el peso de la caja y el del mástil de la guitarra.

David Russell me ha prodigado consejos y me incitó a trabajar sobretodo para mejorar la pulsación de mis guitarras. Probé su guitarra Dammann: es un instrumento fantástico, muy fácil de tocar.

Entonces cambié por trastes más altos y modifiqué la geometría de mi mástil. Desplacé hacia la cejilla el punto bajo de la curva del diapasón, solamente del lado de los bajos, lo que me permitió reducir la altura de las cuerdas en la cejilla. Por otro lado, mantuve el lado de los agudos del diapasón bastante plano lo que, junto con los trastes más altos, mejoró la facilidad de tocar mi guitarra.

Los aros son dobles, muy finos y de caoba por dentro.

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El diapasón está alivianado con inserciones de cedro.

Sistema de fijación del mástil.

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Con el varetaje terminado y el “wave guide” colocado, la caja está lista para recibir el fondo. ¿Qué objetivo tiene el pequeño tornavoz que ha llamado “wave guide”?

D. T. – Antes del wave guide no estaba satisfecho con el sonido al aire de mi sexta cuerda. La principal resonancia de la guitarra se situaba entre el Mi y el Fa, lo que se traducía por una fundamental bastante corta y una cuerda de Mi al aire demasiado percusiva.

Para evitarlo traté de desplazar esta resonancia hacia el Re sostenido, que es una nota menos importante. Para lograrlo, un tornavoz era la opción más fácil, pero consideré que el tornavoz tradicional en forma de tubo reducía mucho la amplitud del sonido. Casi abandoné la idea, pero al estudiar la dinámica de los fluidos, probé diferentes formas de reducir las turbulencias y, por consiguiente, la pérdida de amplitud. El resultado final es una forma compleja que visualmente está inte-

grada en la roseta y que me permite acordar la resonancia principal del aire sobre el Re sostenido sin pérdida de amplitud. El wave guide tenía también que ser suficientemente pequeño para permitirme meter la mano dentro de la guitarra en caso de tener que hacer reparaciones ulteriormente. ¿Puede usted reparar una tapa deteriorada?

D. T. – Depende de lo que se trate. Si es una fisura que atraviesa toda la tapa, prefiero reemplazar la tapa mas que repararla. Si el daño es solo en la capa exterior, puedo hacerlo.

Por supuesto, es un problema de la doble tapa. Por

El “wave guide”, recién fresado y acabado.

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eso ha cambiado mi método de construcción adoptando un mástil atornillado. Tenia costumbre de construir a la manera española, sobre una solera, pero el reemplazo de una tapa rota era bastante complicado. La ventaja de un mástil atornillado es que, si la guitarra está muy dañada, puedo retirar el mástil y reemplazar la tapa más fácilmente.

Mi experiencia me dice que poco importa el método de construcción que se emplee para el montaje si todas las piezas están bien ajustadas entre sí. Además, este método me permite experimentar diferentes mástiles (tipos de maderas, geometría) con una misma caja de guitarra.

Los clavijeros de Kris Barnett completan la modernidad de la pala.

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“Recibí consejos de David Russell; me animó a trabajar duro para mejorar el confort de mis guitarras.”

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La Biblioteca enterrada, obra del escultor Micha Ullman, dedicada a la memoria de las quemas de libros que tuvieron lugar en Berlín en mayo de 1933.

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Friederike Linscheid y Compañeros en la vida y en el taller, Friederike y Adrian hacen guitarras con tapas laminadas. Utilizan herramientas modernas en su trabajo, pero sin emplear materiales compuestos y manteniéndose fieles exclusivamente a la madera.

La mayor parte de la maquinaria se encuentra en el sótano del taller.

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Adrian Heinzelmann

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Friederike Linscheid Comenzó a tocar la guitarra a los 9 años y después de obtener el diploma de fin de estudios secundarios, se inscribió en los cursos de la escuela de lutería de Mittenwald.

Actualmente Friederike vive y trabaja en Berlín.

Yo conocía sus guitarras tradicionales, pero desde hace un año usted fabrica un nuevo modelo. ¿Por qué?

Friederike Linscheid – Porque soy curiosa.

Quería ver si, haciendo tapas armónicas laminadas, podía obtener más potencia sin perder las cualidades de mis guitarras tradicionales. Estaba contenta con mis guitarras, pero como siempre trato de progresar, hacer doble tapa representaba para mi un nuevo reto.

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La tapa armónica de su modelo de doble tapa se fresa con una máquina CNC.

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Para hacer el diapasón elevado, ella corta la tapa armónica en el centro del lóbulo superior y coloca una cuña para bajar la parte del lado de las cuerdas agudas antes de pegar el diapasón.

En 2009, al principio de mi vida profesional, mi primer contacto con las guitarras de doble tapa fue el trabajo de Antonius Müller, aunque mi construcción actual se inspira mas bien en las groove-top de Adrian.

Mi tapa armónica es una verdadera doble tapa, no tiene una capa central con Nomex o con balsa, sino que solo tiene dos capas de madera.

Una exterior ligeramente más gruesa, que puede ser de cedro o de abeto, fresada en forma de células mediante una máquina CNC (Computer Numerical Control). Esta capa va laminada con una segunda capa interior muy fina, siempre de cedro en razón de su ligereza.

El motivo va inclinado con cierto ángulo, para evitar que sea paralelo a las vetas de la madera. Esta estructura permite disminuir el peso sin perder solidez y conservando la misma flexibilidad longitudinal y transversal que una tapa de madera maciza. De no existir hoy día estas fresadoras digitales, sería imposible realizar este tipo de tapa.

Desde hace un tiempo fabrico entonces dos modelos de guitarra: la tradicio-

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nal que hago desde que estuve en Mittenwald y otra con doble tapa. Salvo la tapa, la construcción de mis dos modelos es idéntica, en el estilo español. Tienen el mismo varetaje, que es bastante tradicional, con cinco varetas en forma de abanico y una barra debajo del puente, inspirada por Robert Bouchet, aunque más fina y ondulada. Me gusta esta barra porque me permite controlar muy bien la flexibilidad transversal.

Estoy satisfecha del resultado. El modelo doble tapa es un poco más potente que el modelo tradicional, pero conserva cualidades muy semejantes. ¿De donde procede la forma de sus guitarras?

F. L. – Mis guitarras son bastante pequeñas y su forma es un diseño personal que ya había creado cuando estaba en Mittenwald. Como la tapa es un poco más pequeña que la mayoría de las

Los aros son dobles y reforzados con pequeñas barras.

A la primera capa de abeto (abajo), se le añade una capa de cedro y el varetaje.

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El modelo tradicional con su roseta y sus pequeños cuadrados.

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“También me gusta trabajar con maderas europeas, como el arce.” guitarras españolas modernas, su masa es menor lo que favorece el movimiento. El objetivo sigue siendo el mismo: crear una tapa ligera.

Compenso la pequeña plantilla haciendo aros bastantes anchos para conservar los bajos profundos y la resonancia del aire bastante grave, cerca de Fa. Hago también aros laminados con caoba en el interior, para aumentar el sustain, pero son bastante finos, de unos 2,6 mm en total (1,6 mm de palisandro y 1 mm de caoba) y livianos, ya que añado a menudo pequeñas barras en los aros para aumentar su rigidez. ¿Qué maderas utiliza?

F. L. – Como siempre trato de construir una tapa liviana, compro abeto en Suiza donde encuentro la calidad que me gusta. El cedro tiene diversas procedencias. Para el fondo y los aros, me gusta el palisandro indio que aprecio por su color y estructura. También me agrada trabajar con otros tipos de palisandro, como el de Madagascar o con maderas europeas como el arce. Para los mástiles utilizo la caoba. ¿Cuales son los detalles distintivos de sus guitarras?

F. L. – Presento mis guitarras con una roseta tradicional o con un diseño más moderno. Para el modelo tradicional hago una roseta con pequeños cuadrados combinando diferentes maderas.

La roseta moderna por su parte se inspira de las antiguas guitarras alemanas de Markneukirchen, como las de Weissgerber: mas bien simple y no obstante muy elegante. La roseta moderna fue mi primera roseta y la hago en varias versiones.

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Photos © Bastien Burlot (3)

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El modelo moderno con su roseta inspirada en las antiguas guitarras alemanas de Markneukirchen.

Para compensar la longitud de las cuerdas, no inclino el puente sino solo la cejilla, como lo hace Adrian. El cordal del puente tiene una forma poco común, principalmente por razones estéticas, aunque también me permite obtener una tensión mas uniforme.

También hago dos versiones de la cabeza y siempre intento crear un conjunto homogéneo en la estética de la guitarra.

Un detalle interesante es mi manera de hacer el diapasón elevado: corto la tapa armónica en el medio del lóbulo superior y pongo una cuña para bajar la parte de los agudos. El resultado es un diapasón elevado de un solo lado, donde es necesario, para facilitar el acceso a los últimos trastes.

En realidad, lo que trato de lograr es una mezcla de tradición y modernidad.

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El enrejado de cedro se pega sobre una primera capa fresada con ranuras.

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Adrian Heinzelmann Aprendió la lutería en Mittenwald y después en Markneukirchen. Tras asistir a un curso con Gernot Wagner y a conciertos con guitarras de Antonius Müller y Matthias Dammann, desarrolló su propio modelo de guitarra “groove-top”.

¿De qué manera hace sus tapas?

Adrian Heinzelmann – Mi interpretación contemporánea de las tapas armónicas tipo doble tapa y lattice es una mezcla de ambos métodos.

Mi tapa tiene una estructura ranurada especial, realizada con una fresadora CNC (Computer Numerical Control). Esta estructura está abierta hacia el interior de la guitarra y no se cierra con una segunda capa como en la construcción de doble tapa: en vez, yo pego un varetaje lattice de

cedro muy liviano. Las ranuras tienen por objetivo aligerar la tapa armónica y el varetaje enrejado le agrega la rigidez necesaria. Así, solo cuento con una pequeña superficie de encolado para disminuir el efecto amortiguador de la cola.

Practico esta construcción de tapa enrejada desde 2014 y sigo haciéndolo. Mis tapas son mas livianas que las tradicionales y, como puedo controlar la rigidez con el varetaje, obtengo las mismas características de flexibilidad que tiene una tapa maciza. ¿Qué otros detalles tiene su construcción?

A. H. – El lado de los agudos del varetaje es ligeramente mas fino porque he visto que la asimetría mejora el sonido. El varetaje entramado constituye una buena protección contra las eventuales fisuras de la tapa. Y como la estructura está abierta hacia el interior y que todo es de madera, no tendré problemas para reparar la guitarra si tiene un accidente que ha dañado la tapa. Será mas fácil de reparar que una doble tapa de Nomex.

Mis aros son dobles con caoba en el interior. Al comienzo, eran como los de Daniel Friederich, de más o menos 2 mm cada capa; ahora trato de afinar los espesores variando entre 1,2 y 0,8 mm cada una para lograr un sonido más cálido y más profundo. Tras numerosas medidas y experiencias, comprendí que los aros tenían una gran 41

La cola se aplica con rodillo en una sola cara.

“El peso de mis guitarras está bajando: ahora se acercan a 1,5 kg.” influencia en la sonoridad. La resonancia del aire de mis guitarras se situaba cerca del Sol y ahora está entre el Fa y el Fa sostenido.

El peso de mis guitarras disminuye: antes pesaban aproximadamente 1,7 kg y ahora cerca de 1,5 kg. Pero todo depende de la madera: mis fondos de cocobolo, por ejemplo, incluso cuando los afino, pesan 100 gramos más que los de palisandro indio. ¿Qué sonido le agrada?

A. H. – Cuando estaba en Mittenwald, un coleccionista había traído tres guitarras para darnos la posibilidad de estudiarlas y eventualmente copiarlas: una Fleta de 2009, una Friederich reciente y una Simplicio de 1931. Para mi, la Simplicio fue la que más me atrajo; me gustó de entrada.

Hice una copia con mis compañeros de clase y fue la primera vez que hice una roseta.

Los mosaicos requieren mucho trabajo, pero me gusta hacerlos. Debo decir que mi roseta y mi fileteado se inspiraron de Francisco Simplicio.

Si me lo piden, hago el diapasón elevado, pero visualmente prefiero no hacerlo. Es tal vez mas cómodo para el músico y no pienso que modifique el sonido. ¿Con qué madera prefiere trabajar?

A. H. – La madera nunca es la misma, por eso trato de elegir tablones muy similares utilizando 42

los instrumentos modernos de física: registrando y evaluando los diferentes espectros sonoros.

Esto puede hacerse con un martillo de impulsión, un micrófono de medida lineal y un programa (software) de análisis de espectro. Mido asimismo la densidad de las planchas y solo utilizo maderas ligeras. Esas medidas me permiten obtener informaciones sobre las propiedades acústicas, la rigidez y el amortiguamiento, para controlar el sonido de la guitarra.

Los fondos están unidos sin cenefa central para que den la impresión de estar hechos con un solo trozo de madera. Empleo principalmente el palisandro indio, pero propongo otras maderas si me lo piden.

El diseño de la pala es similar a un modelo de Simplicio que él utilizaba en algunas de sus guitarras.

Compenso la longitud de las cuerdas inclinando solamente la cejilla y no el puente completo.

La tapa puede ser de abeto o de cedro, siempre barnizada con muñequilla, pero para la caja y el mástil también propongo un barniz poliuretánico a los guitarristas profesionales que utilizan sus instrumentos constantemente, porque es más resistente.

Tengo la impresión de que, al menos en la construcción de mis guitarras, existen “escalones”: cuando reduje los aros de 4 a 3 mm, por ejemplo, no hubo casi ningún cambio, pero cuando

Las ranuras aligeran la tapa armónica y el enrejado le añade la rigidez necesaria.

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pasé a 2 mm, todo cambió y se mejoró. También he comprobado los mismos escalones en otras piezas, como en el peso del puente.

Un último detalle: con Friederike Linscheid, mi compañera de trabajo y de mi vida, somos miembros del grupo Berlin Luthiers. Uno de ellos, Kris Barnett fabrica los excelentes clavijeros que utilizamos en nuestras guitarras.

KRIS BARNETT Empezó a hacer guitarras en 2004 en Atlanta (EE. UU.) y se trasladó con su mujer a Berlín (Alemania) en 2014. Kris es miembro de los Berlin Luthiers, un grupo de guitarreros especializados en guitarras clásicas finas. Además de sus guitarras, hace excelentes clavijeros para guitarras clásicas. Actualmente ofrece cuatro modelos: Square Plate, Landstorfer, Trinity y Simplicio.

El fondo está unido sin el filete central para dar la impresión de haber sido realizado con una sola pieza.

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“Mi roseta y mis filetes están inspirados en Francisco Simplicio.”

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Él también compensa la longitud de las cuerdas inclinando sólo la cejilla, no todo el puente.

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Stefan Nitschke, fiel a la tradición española Stefan Nitschke es a la vez guitarrista y luthier. Como guitarrista, se formó en los conservatorios de Osnabrück y Darmstadt, y como luthier, perfeccionó su trabajo con Gerhard Oldiges.

Stefan Nitschke – A los 11 años, escuchando a Julian Bream, decidí que la guitarra sería mi instrumento y en 2002 entré al conservatorio de Osnabrück. Mi profesor Ulrich Müller, que había aprendido a construir guitarras con Antonio Marín, no solo me ayudó a mejorar mi manera de tocar, sino que me incitó a hacer mi primer instrumento. Hice guitarras con él, trabajando simplemente con algunas herramientas sobre la alfombra de mi apartamento de estudiante. Los 49

Pegando las barras sobre un fondo de arce.

Sus primeras guitarras las hizo sobre la alfombra de su habitación de estudiante. resultados no fueron muy satisfactorios, pero me gustó ese trabajo.

En 2004 continué mis estudios de guitarra en la Akademie für Tonkunst de Darmstadt con Olaf van Gonnissen. En aquel entonces nos habíamos mudado a Marburg y, como yo seguía haciendo guitarras, se las mostré a Gerhard Oldiges que vivía en la misma región. Fue para mi el primer contacto con un luthier de gran nivel y me sentí muy orgulloso de que aceptara ayudarme a mejorar mi técnica de construcción. Me di cuenta más tarde que Gerhard me había enseñado como Romanillos y él mismo lo hacían en sus célebres cursillos. ¡Fue extraordinario!

Entonces, tal como Gerhard Oldiges, tuvo usted tres influencias principales: Torres, Romanillos y Hauser.

S. N. – Así es, al comienzo construía al estilo Romanillos, siguiendo su plano y con la ayuda y los consejos de Gerhard. Después adopté el estilo de Hauser.

Como guitarrista, probé todas las guitarras que encontraba buscando mi orientación. Y así nació

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mi pasión por el sonido de los grandes luthiers y de las guitarras españolas.

En 2009 terminé mis estudios de guitarra y aprobé el examen final. En ese ambiente, muchos guitarristas buscaban guitarras potentes. Para conseguir esta característica en mis propios instrumentos, hice algunas guitarras con un varetaje “lattice” de madera de balsa y fibra de carbono.

Sin embargo, echaba de menos el sonido de los antiguos maestros que tanto me había gustado.

Decidí entonces volver a la lutería tradicional.

Hábleme de sus actuales modelos.

S. N. – Mi modelo principal, inspirado de Hauser, tiene la tapa con un espesor de unos 2,9 mm, es muy equilibrado con bajos profundos y agudos melodiosos.

El modelo Torres posee una tapa armónica de unos 1,8 mm de espesor. Produce un sonido más explosivo y con carácter un poco más “antiguo”.

Como mis orígenes son de estilo Romanillos, en particular en la estética y la roseta, decidí agregar un modelo inspirado en Romanillos.

Hace unos años, también comencé a hacer un

Abanico estilo Torres, con siete varetas y dos barras en V.

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modelo Santos, con un abanico más paralelo, sin barras en V y con una tapa fina. Santos es interesante porque cuando uno ve los diferentes varetajes que ha utilizado con éxito, nos podríamos preguntar: ¿el tipo de varetaje es realmente importante?

Lo que me gusta hacer es la decoración y las rosetas. Es un trabajo que lleva mucho tiempo, pero me gusta que los colores de los filetes y la roseta hagan juego. ¿Tiene un modelo Nitschke?

S. N. – Tengo la impresión que, aunque construya un modelo Santos, Hauser o Torres el resultado será siempre un Nitschke! Trato de captar el sonido de esos luthiers, y como me decía Gerhard Oldiges: “Tenga confianza y sea fiel a sus ideas y los resultados serán mejores”. Como luthier prefiero seguir mi propio camino, que sin

El principal modelo es el inspirado de Hauser.

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Un hermoso palisandro de Río cortado en rodajas de 3 mm.

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Le gusta combinar las maderas, los colores y los dibujos de sus rosetas.

“Me encanta la madera. ¡Me gasto la mayor parte de mi dinero comprandola!” duda alguna es el de la tradición española. Ya llevo hechas unas doscientas guitarras, mejorando siempre los pequeños detalles para llegar a obtener el sonido que resuena en mi mente.

Mi modelo tiene que tener el equilibrio y el sustain de Hauser y el sonido espontáneo de los maestros españoles. Luego, tengo que pensar lo que es preciso hacer para combinar lo mejor de ambos: ¿una tapa más fina con varetas más rígidas? ¿un abanico de siete varetas y barras en V? Sigo tocando en conciertos y doy clases de guitarra en la universidad de Giessen, es decir que la inspiración funciona permanentemente. ¿Construye usted al estilo español?

S. N. – Si, totalmente. Construyo guitarras en una solera, comenzando por la tapa y el mástil, y mi varetaje es el abanico típico de siete varetas.

Un detalle de mi construcción consiste en no sacar nunca la guitarra de la solera antes de que el fondo esté pegado y terminado. Así me siento mas tranquilo.

Además, mis refuerzos de aros son anchos para que tengan más superficie de encolado y pongo dos pequeñas tiras de ébano en el interior del mástil. ¿Y qué puede decirnos de la madera?

S. N. – Me encanta la madera. Durante estos últimos años, fue comprando madera que más dinero gasté. Una vez por año voy a Austria para comprar tapas de abeto. Por razones estéticas y sonoras, me gustan las tapas con “garras de oso” siempre que no sean demasiado pesadas y tuve la suerte de encontrar todo un stock de viejas planchas de abeto con “garras de oso”.

Duplico los aros, pero no son muy gruesos, unos 2 mm en total para el modelo Hauser y 1,6 mm para el Torres. Son más rígidos, pero no más pesados que un aro simple. Obtengo más sustain y evito las deformaciones que pueden aparecer durante el curvado del palisandro brasileño.

Cuando utilizo el palisandro brasileño, duplico los aros con una capa de palisandro brasileño o

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indio. Cuando empleo el arce flameado en el exterior, también utilizo arce en el interior. No quiero que los aros tengan un color diferente en el interior de la guitarra. ¿Una última palabra?

S. N. – En la actualidad, reparto mi tiempo entre la lutería y los cursos de guitarra, un día y medio por semana en la universidad de Giessen. Mi interés por la lutería, desde la selección de la madera hasta el barnizado final, sigue siendo muy grande. Me encanta mi trabajo.

Su modelo Romanillos es fiel al gran luthier español.

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Fráncfort es la capital financiera de Alemania, sede del Bundesbank y del Banco Central Europeo.

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Lisa Weinzierl la joven Aprendió a hacer guitarras en Mittenwald, trabajó en Francia con guitarras románticas y en Inglaterra con violines, antes de regresar

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n prodigio finalmente a Baviera. Su talento y la solidez de su formación la sitúan entre las futuras estrellas de la lutería alemana.

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Ella añade una cuarta barra de refuerzo en el fondo. ¿Porqué le interesa la lutería?

Lisa Weinzierl – Crecí en una familia de músicos, rodeada de instrumentos de música. Durante mi infancia, empecé a tocar la cítara, que es un instrumento tradicional de Baviera. A los 14 años, comencé a buscar cítaras antiguas y otros instrumentos en Internet y compré algunos que necesitaban pequeñas reparaciones. Esto despertó mi curiosidad por el oficio, por la historia de cada instrumento y la diversidad de los sonidos, y así nació mi pasión por la fabricación de instrumentos.

A los 16 años me inscribí en la escuela de lutería de Mittenwald, donde pude aprender el oficio desde su comienzo. Al cabo de esos tres años, me enamoré de las guitarras clásicas, lo que me llevó a dicha orientación.

Después de obtener mi diploma, pude trabajar con Christopher Schuetz en Francia y descubrir el mundo de las guitarras románticas francesas.

Al volver a Alemania, comencé a tener intercambios con luthiers reconocidos, como Gert Esmyol, Gernot Wagner, Solveig y Andreas Kirschner.

Después trabajé durante dos años en Siccas Guitars, la tienda de Karlsruhe, reparando y ocupándome del mantenimiento de su stock de guitarras.

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Siccas fue el lugar ideal para estudiar las guitarras y me sentí feliz porque tuve la ocasión de ver instrumentos hechos por los grandes maestros y por numerosos luthiers contemporáneos.

Antes de instalar mi taller en Baviera, comencé a trabajar como luthier de violines en la célebre empresa W.E.Hill & Sons de Londres. Allí, tuve el privilegio de ver de cerca instrumentos de cuerda extraordinarios que influenciaron luego mi proceso de fabricación de guitarras. ¿Cuándo hizo su primera guitarra?

L. W. – Fue en Mittenwald, en la escuela de lutería, construyendo para mi madre y algunos amigos. Y cuando empecé a hacerlas con mi etiqueta en el interior, fue durante mi estancia en Siccas. Más tarde construí guitarras en Londres y al mismo tiempo aquí, en Baviera. Ahora estoy terminando la número 64. ¿Tuvo usted influencias de otros luthiers?

L. W. – Por supuesto que sí. Pero no puedo decir que mi inspiración provenga de un solo luthier. Me encanta el trabajo de muchos luthiers de renombre: Enrique García, Santos Hernández,

Remata el talón con un “botón” redondo, como hacen los luthiers de violín.

Daniel Friederich, Fritz Ober... También me encantan los intercambios que mantengo con mis colegas luthiers de hoy en día. Nos reunimos con frecuencia en festivales, hablamos por teléfono, compartimos valiosos consejos e intercambiamos ideas.

Mis guitarras están hechas según el método tradicional español. Mis rosetas se inspiran en el trabajo de ciertos luthiers franceses y españoles como Robert Bouchet y José Luis Romanillos.

El motivo del mosaico de mis rosetas permanece constante, pero a menudo introduzco sutiles variaciones de forma, color y madera para cada instrumento.

El diseño de la pala es una variante moderna de la de Manuel Ramírez. Además, monto la pala con una unión en forma de V siguiendo la tradición alemana. Requiere más trabajo, pero estoy acostumbrada a hacerlo. Un detalle menos obvio es el pie interior de la guitarra, inspirado por una Manuel Velázquez de 1955.

Trabajar con luthiers de violines ha tenido una influencia considerable en mi trabajo dado que tienen un enfoque diferente, tanto de la estética como del sonido.

Un detalle que he incorporado en mis guitarras de arce es el “botón” redondo del talón (la tapa

El varetaje es un abanico simétrico de siete varetas, más dos barras de cierre.

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ciertas guitarras antiguas, cuyos fondos a menudo están hundidos a nivel del lóbulo inferior, decidí encolar una cuarta vareta ¿Cómo es su varetaje? en ese lugar.

L. W. – Después de haber obMis guitarras pesan alredeservado numerosas guitarras dor de 1,3 a 1,4 kg, decon diferentes sistemas de varependiendo de la madetaje, opté por un enfoque tradira. En la fabricación cional. Mi varetaje está basado de guitarras, creo en un abanico simétrico de siete que hay que ser muy varetas, más dos barras de cieLisa en su taller de humilde y admitir rre. A veces añado un pequeño Irschenberg, en Baviera. que hay cosas que refuerzo debajo del puente o no se entienden. No siempre puedo creo una cierta asimetría modificando algunas explicar por qué hago ciertas cosas. varetas.

Simplemente sigo mi intuición.

La placa debajo de la roseta tiene un espesor de unos 1,2 mm en el borde la boca y se reduce a ¿Puede citar algún detalle moderno? casi nada en el borde exterior. Con esta placa se L. W. – Hago un diapasón levemente disminuye el riesgo de grietas y se da rigidez al más alto porque pienso que es más cóborde de la roseta. modo para el músico. Añado asimismo Los peones van pegados muy cerca unos de un vigésimo traste. otros. Basándome en mis observaciones de del talón) con sus hermosos chaflanes.

Los aros son dobles y la pala está inspirada en Manuel Ramírez.

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Ella selecciona personalmente toda la madera que utiliza, viajando por toda Europa.

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A menudo introduce sutiles variaciones en el motivo de la roseta.

También veo una influencia del violín en la elección de la madera.

L. W. – La calidad de la madera es mayor en la lutería de violín que en la de guitarra.

Muy a menudo la madera disponible para las guitarras no es lo bastante buena para los violonchelos. Cuando elijo madera, busco más en las existencias para violonchelos. Claro está que el precio no es el mismo… He tenido suerte de encontrar excelentes arces.

Selecciono personalmente toda la madera que utilizo viajando a Austria, Italia, Suiza, Rumania o España. Utilizo cedro o abeto para las tapas armónicas y ajusto el espesor de las tapas y del varetaje en función de las características de la madera.

Durante mi estancia en el taller de lutería de Londres, me orienté naturalmente hacia la fabricación de guitarras de arce dada la presencia constante de esa madera allí. El barnizado es muy importante en la lutería de violín. Se requiere mucho tiempo para preparar la madera antes de aplicar la primera capa de barniz. Estos métodos dan a la madera una profundidad y belleza extraordinarias. Trato de combinar este enfoque con el clásico barniz de muñequilla.

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Photos: Max Kirchbauer & Alberto Martinez

Mis guitarras están construidas con aros dobles, un fino sándwich hecho con el mismo tipo de madera, arce con arce, palisandro con palisandro (o caoba teñida). La afinación perfecta es esencial, por eso dedico mucho tiempo a esta etapa.

“No siempre puedo explicar por qué hago ciertas cosas.

Sigo mi intuición”.

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A pocos kilómetros del taller de Lisa Weinzierl se encuentra la iglesia del pueblo de Wilparting, uno de los lugares de culto cristianos más antiguos de Baviera.

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París, diciembre 2023 Sitio internet: www.orfeomagazine.fr Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr