Orfeo magazine N°17 - Edición española - Verano 2021

orfeo 17

N°

M A G A Z I N E

La guitarra vienesa Tobias Braun Lukas Giefing Matthias Tilzer Daniel Zucali N° 17 - Verano 2021 Edición española

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Vicente Arias, el luthier olvidado

Vicente Arias es un excepcional luthier español del siglo XIX conocido por la belleza de sus rosetas, pero muchos misterios rodean su vida. ¿Cuántos instrumentos ha fabricado? ¿Qué amistad tuvo con Francisco Tárrega?

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© OrfeoMagazine Creación y dirección: Alberto Martinez Diseño gráfico: Hervé Ollitraut-Bernard Editora adjunta: Clémentine Jouffroy Traducción francés-español: Maria Smith-Parmegiani Traducción francés-inglés: Meegan Davis Sitio internet: www.orfeomagazine.fr - Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr

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orfeo Editorial

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M A G A Z I N E Desde fines del siglo XVIII y hasta mediados del siglo XIX, Viena se convirtió en la capital mundial de la música. Allí se asentaron compositores, vieneses de nacimiento o de adopción: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms y muchos otros. La edición musical era prolífica y difundía sus obras en toda Europa.

Durante este período, las guitarras de Johann Georg Stauffer representan el pináculo de la luthería austríaca. Pero hacia finales del siglo XIX, éstas serán suplantadas por las de Antonio de Torres, de Vicente Arias, de Manuel Ramírez y de otros grandes luthiers españoles. La luthería austríaca deja de ser el centro de atención...

Hoy, una nueva generación de luthiers vuelve al escenario con un trabajo de calidad. Fuimos a visitar a tres luthiers clásicos: Tobias Braun, Lukas Giefing y Matthias Tilzer, y a un luthier iconoclasta: Daniel Zucali. ¡Para leer escuchando valses vieneses y con un cuadro de Gustav Klimt en la pared!

Alberto Martinez

La guitarra Johann Georg Stauffer es la figura más importante de la luthería de guitarra vienesa. Sus logros e innovaciones dejaron una profunda huella en el siglo XIX. Su hijo Anton y otros excelentes luthiers perpetuarán su obra y sus guitarras se convertirán en referencias indiscutibles más allá de las fronteras nacionales.

Fue precisamente en el año 1800 cuando Johann Georg Stauffer, uno de los promotores de la “guitarromanía” de la época romántica, abrió su propio negocio en Viena. Durante la segunda mitad del siglo XVIII, la guitarra era casi desconocida en Austria, Alemania y en la región del este del Rin. Y, sin embargo, aunque Viena no había desempeñado ningún papel en el desarrollo de la guitarra con cuerdas simples, se convirtió en el centro indiscutible de todo lo

relacionado con la guitarra e incluso destronó temporalmente a París.

Las guitarras concebidas para recibir cuerdas simples, en lugar de dobles, habían aparecido por primera vez en Nápoles. Muy rápidamente, la idea se extendió a lo largo de un eje norte-sur, que va desde el sur de Italia hasta Londres, pasando por Marsella y París. Fue en París donde encontró el mayor apoyo, y la guitarra de cinco cuerdas simples se transformará en una con

vienesa

Guitarra ofrecida por Johann Georg Stauffer a María Luisa de Austria con motivo de su matrimonio con Napoleón en 1810. © Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel (Museo de arte y de historia de Neuchâtel) – Foto S. Iori.

Grabado de A. Laborde del libro Voyage pittoresque en Autriche (Viaje pintoresco a Austria) París, 1821.

El joven Stauffer propuso de inmediato un modelo de guitarra de seis cuerdas muy logrado. seis. Todo esto sucedió durante el último cuarto del siglo XVIII sin que Viena participase.

Pero, aun así, cuando el joven Georg Stauffer se hizo cargo del taller de su maestro Ignaz Bartl, propuso de inmediato un modelo de guitarra de seis cuerdas muy logrado. Durante mucho tiempo era usual referirse a estas primeras guitarras de Stauffer como de “estilo italiano”. Pero los hechos reales son mucho más complicados y requieren ciertas consideraciones que nos harán comprender mejor la historia del arte y los primeros pasos de la construcción europea.

Alrededor de 1800, solo algunas de las principales figuras de lo que se convertiría en una historia de amor entre la capital mundial de la música y la guitarra habían llegado a Viena. Leonhard von Call originario del Tirol o Louis Wolf (de Bohemia), habían tenido pocas posibilidades de familiarizarse con la guitarra “moderna” antes de su llegada a Viena. Simon Molitor, de origen alemán, que había sido director de orquesta en Venecia en 1796/1797, declaró que solo había visto allí guitarras con cuerdas dobles. Aún así, los primeros virtuosos que probablemente trajeron guitarras con cuerdas simples fueron italianos: Matteo Paolo Bevilaqua, Bartolomeo Bortolazzi, Andrea Spina, Francesco Zucconi... pero los instrumentos que introdujeron alrededor de 1800 no explican el alto nivel de los métodos de construcción de Georg Stauffer desde el principio.

Es preciso ignorar las decoraciones florales de

la caja de resonancia y mirar dentro del instrumento para tener una idea de lo que realmente sucedió. Las guitarras italianas, y más específicamente las napolitanas, todavía se fabricaban sin refuerzos de aro lisos. Además, la frágil unión del mástil con la caja a menudo se reforzaba con un clavo que atravesaba el zoque. Pero incluso las primeras guitarras de Stauffer, que carecen de clavo, tienen el zoque correctamente insertado en el bloque superior y están construidas con refuerzos de aro lisos en ambas caras.

Además, sus primeras guitarras ya tienen pequeñas clavijas para fijar las cuerdas al puente. Estamos tan acostumbrados a ver esta característica en las guitarras actuales con cuerdas de acero, y estamos tan familiarizados con la idea de que se originó en la era romántica, que fácilmente se da por sentado. Pero ver clavijas de puente en una guitarra fabricada en 1800, en un lugar sin una tradición reciente del instrumento ni de su fabricación, da que pensar.

Entonces, ¿qué pudo haber pasado? La respuesta, desde un punto de vista vienés, viene del oeste. Las únicas guitarras que Stauffer podría haber examinado alrededor de 1800, y que mostraban refuerzos de aro lisos y clavijas de puente, eran francesas. No habría sido necesario más que la visita de un guitarrista francés al taller de Bartl/ Stauffer para confrontar al joven creador con un instrumento muy logrado de la escuela francesa, por ejemplo, una guitarra hecha por François Ory

Guitarra de la primera época de Johann Georg Stauffer. Viena, alrededor de 1815.

Georg Stauffer no solo fue un artesano talentoso, sino también un apasionado por la innovación. en Paris, o Charles Joseph Marchal en Mirecourt (ambos particularmente interesantes en este caso, porque fueron los primeros en introducir el puente con clavijas).

Georg Stauffer no solo fue un creador con mucho talento, sino también un emprendedor audaz, ávido de novedades. Debe haber presentido las posibilidades de la guitarra y aunque fracasó en alguno de sus proyectos posteriores (ver más abajo), estaba en lo cierto. Poco tiempo después, el instrumento fue adoptado por un público numeroso y la demanda aumentó considerablemente. Rápidamente, Stauffer empleará varios obreros y aprendices y verá surgir una seria competencia. Los primeros guitarreros de la ciudad en adoptar el nuevo instrumento procedían de la fabricación de violines, como Martin Stoss por ejemplo. Pero después de la llegada de Mauro Giuliani a Viena en 1807, varios artesanos cada vez más especializados abrieron tienda en la ciudad. Entre ellos se encontraban Johann Ertl y Franz Feilnreiter. Mientras que el primero se asociaría más tarde con Stauffer, el segundo fué un competidor encarnizado y con mucho talento.

Hay una cuestión importante, que hasta el día de hoy no ha sido aclarada, sobre el aporte de Feilnreiter a lo que se convertiría en un símbolo de la escuela vienesa de luthería: el mástil móvil. En junio de 1822, Stauffer y Ertl obtuvieron una patente (“K.K. Privilegium”) por la invención de un mástil que se puede ajustar apretando o aflojando el tornillo que lo sujeta al cuerpo de la guitarra, mientras que la parte superior del diapasón flota libremente sobre la tapa armónica.

Pero esa no era la idea original. En una versión

Terz-guitar o guitarra terzina con mástil ajustable. Johann Anton Stauffer, alrededor de 1845.

Guitarra de siete cuerdas de Johann Anton Stauffer, fabricada en Viena en 1827.

El antiguo Burgtheater, fundado en 1741 en Viena, fue uno de los teatros más importantes de Europa. anterior del mástil móvil, el diapasón estaba cortado entre los trastes 11 y 12 y el resto encolado en la caja de resonancia; solo la parte pegada al mástil podía moverse. Retrospectivamente, este sistema puede parecer arcaico, pero sin embargo fue una innovación espectacular.

El problema es el siguiente: no solo las guitarras sobrevivientes equipadas con esta primera versión son anteriores a 1822, sino que también proceden de varios fabricantes: Georg Stauffer y Johann Ertl, pero también Bernard Enzensperger, Andreas Zettler y Franz Feilnreiter. Los archivos vieneses conservan una nota de 1817 sobre una disputa dentro del gremio entre este último y Georg Stauffer: ¿podría haber sido sobre la primera versión del mástil móvil? Una respuesta afirmativa parece probable porque explicaría la voluntad de Stauffer de proteger la versión posterior. ¿Pero quién tuvo la primera idea del mástil móvil? Tal vez no lo sepamos nunca.

De todos modos, fue Stauffer quien obtuvo la patente por un período de 8 años.

Al mismo tiempo, se le ocurrió una idea comercial genial. Después de la partida precipitada de Mauro Giuliani en 1819, su compatriota Luigi Legnani se convirtió en el principal virtuoso de guitarra de la ciudad.

Los primeros conciertos de Legnani en 1820 causaron una gran impresión en un público ya muy numeroso.

En los años del Congreso

de Viena (1814-1815), los compositores, arreglistas y editores habían estado muy ocupados respondiendo a la demanda del público de un nuevo repertorio. Incluso establecieron lo que puede ser un récord inigualado: la publicación de unas 2.000 nuevas partituras para guitarra en la década de 1810. Stauffer debe haber sentido que la ausencia de Giuliani corría el riesgo de dejar un vacío y, en última instancia, sería perjudicial para los negocios. Por lo tanto, se contaba con Legnani para obtener buenos resultados.

Pero, al contrario de Giuliani, que era muy prolífico y estaba dispuesto a publicar tanto composiciones difíciles como su Gran Obertura op.61 u otras más fáciles, la producción de Legnani era menor pero los requisitos técnicos de sus composiciones eran más elevados. Más que su música, sería el aura de virtuoso lo que le ayudaría a vender guitarras. Georg Stauffer presentó el llamado “modelo Legnani”.

Aun hoy día, no está claro lo que realmente define este modelo. Aunque el eslogan “como el modelo de Luigi Legnani” y la patente mencionada anteriormente aparecieron al mismo tiempo, ambos existieron separadamente. Porque ni la cintura opulenta que a menudo se asocia al modelo, Modelo típicamente vienés inspirado en la viola da gamba. Anton Stauffer, Viena, 1830.

Una de las etiquetas de Stauffer con la mención “como el modelo de Luigi Legnani”.

Stauffer se asocia también con el famoso diseño de la cabeza que luego retomó Fender. ni el mástil móvil son características del modelo Legnani. Para resumir un asunto complejo en pocas palabras: un modelo Legnani es una guitarra que permite al intérprete tocar la música de Luigi Legnani. Punto.

Un documento de Anton Diabelli de 1825 presenta el modelo Legnani y destaca un solo detalle: su tesitura. La guitarra presentada no muestra características especiales, excepto la presencia de 22 trastes, que parece ser el único requisito que Legnani realmente exigía. Las primeras guitarras Stauffer que llevan el famoso eslogan lo cumplen. Lo que sucedió más tarde solo puede explicarse como una deriva comercial. Los fabricantes vieneses se habían visto privados del mástil móvil durante 8 años, durante los cuales la demanda del instrumento alcanzó su punto máximo. Algunos, como Nikolaus Georg Ries, simplemente no quisieron perder otra oportunidad y entonces el modelo Legnani (¡o lo que realmente fuera!), se convirtió en un símbolo de la escuela vienesa.

Viena acogió otras innovaciones relacionadas con la guitarra. Una de las primeras, alrededor de 1813, fue la terz gitarre o guitarra terzina (una tercera menor más alta). El Rondo per due chitarre op. 66 de Giuliani (1816) es, probablemente, la obra más conocida compuesta para ella hasta el día de hoy. Aunque se desconoce a quién se le ocurrió primero la idea, varios de los ejemplares más antiguos que se conservan del instrumento son también de Stauffer. A juzgar por la

cantidad considerable de guitarras terzinas de la escuela vienesa que se han conservado hasta hoy, el instrumento fue todo un éxito; esta pequeña guitarra, afinada en Sol, suena bien y se proyecta excepcionalmente. Fue adoptada en el sur de Alemania y, en menor medida, en Italia, pero no se arraigó en otros lugares (aunque los hallazgos recientes sugieren que una variante de la terzina tuvo cierto éxito en el norte de Francia alrededor de 1830).

Si bien se asocia Stauffer también con el famoso diseño de la cabeza, que luego fue copiado por Leo Fender, los clavijeros mecánicos no fueron su invención. El fabricante berlinés Johann Gottlob Thieleman obtuvo una patente para ellos ya en 1808, mientras que la guitarra de Stauffer más antigua con clavijeros mecánicos data de 1814. El arpeggione (originalmente llamado “Bogen-Guitarre”) y el “Hohlflügel” (un pianoforte con un teclado dispuesto en semicírculo) por otro lado, fueron también inventos de Georg Stauffer, pero otros tantos fracasos comerciales.

Cuando el padre de Stauffer dejó que su hijo Anton codirigiese el negocio (de ahí la creación de “Johann Anton Stauffer & Co.” en 1827), estaba claro que la moda de la guitarra en Viena estaba declinando. El epicentro del fenómeno ya se había trasladado a París y pronto llegaría a Londres. Pero, aun así, en 1828 (el único año completo de actividad de “Johann Anton Stauffer & Co.”), la producción del taller fue de mil instrumentos aproximadamente. Hoy día esto puede

Guitarras con cuerdas graves adicionales fuera del diapasón se hicieron bastante populares.

Guitarra de diez cuerdas, abundantemente decorada con motivos de ébano y marfil, construida por Henryk Rudert, hijo del fabricante vienés Johann Rudert.

Varsovia, 1861.

sorprender, pero en la época romántica era frecuente que los mejores fabricantes también fueran los más productivos. La calidad en cantidad era un modelo comercial viable y los artesanos que lo lograban eran muy respetados. Esto fue cierto para Stauffer en Viena, al igual que lo fue para Lacote en París o Panormo en Londres.

Pero estas cifras considerables no ocultan el hecho de que el padre de Stauffer tuvo grandes dificultades debidas al numeroso personal en sus varios talleres en el corazón de Viena y a las tarifas de patentes obtenidas por sus innovaciones.

Después de un breve éxodo a Košice (Bohemia), él y su esposa terminaron sus días en un hogar para artesanos indigentes en Viena (fue allí donde Georg Stauffer construyó sus últimos e innovadores instrumentos).

Anton, que no tuvo hijos, cerró el taller Stauffer en 1849, justo después de la revolución que puso fin a la era romántica definitivamente. Tras una estancia en Praga, regresó a la capital austríaca y mantuvo una modesta actividad como profesor de piano.

A partir de entonces, los fabricantes vieneses más importantes que perpetuaron la luthería fueron Friedrich Schenk y Johann Gottfried Scherzer. Ambos especializados en guitarras con cuerdas graves adicionales fuera del diapasón, otra característica típica de la escuela vienesa.

La mayoría de las primeras guitarras de este tipo tenían una simple extensión de la cabeza, diseñada para agregar hasta 4 cuerdas fuera del diapasón. Éstas se hicieron bastante populares, a pesar de que exigían guitarristas de alto nivel.

Una vez más, Luigi Legnani pudo estar involucrado; J. K. Mertz, Johann Padovetz y el aficiona-

Típica guitarra Schrammel de trece cuerdas o contraguitarra.

Obra de Johann Gottfried Scherzer, Viena, 1867. Se añade una varilla de metal en el interior de la caja para soportar mejor la tracción de las cuerdas.

Ludwig Reisinger continuará fabricando contraguitarras en el siglo XX. Aquí un modelo de dieciséis cuerdas hecho en Viena en 1935.

do ruso a la guitarra Nicolai Petrovich Makaroff también lo estuvieron.

Scherzer tuvo cierto éxito con variantes de lo que inicialmente se llamó “Helikan-Guitarre” (que significa: guitarra enorme), otro de los inventos de Georg Stauffer. Era un modelo Legnani muy grande con dos mástiles que se fusionaban en un solo talón; el mástil sin trastes llevaba las cuerdas graves adicionales. Ese instrumento, con siete o más cuerdas adicionales, más tarde se llamó “Schrammelgitarre” al ser popularizado por los hermanos Johann y Josef Schrammel (aunque fue Anton Strohmayer, un miembro del cuarteto, quien realmente tocó con este instrumento). El cuarteto se hizo famoso por su música folklórica y urbana, basada en canciones y bailes populares. Otros conjuntos siguieron sus pasos e hicieron que la Schrammelgitarre fuera inmensamente popular en toda Austria, gran parte de Alemania y en Bohemia.

En idioma alemán, “Schrammeln” hoy significa algo así como “tocar la guitarra como un aficionado”, lo que subestima la habilidad que se necesita para tocar una Schrammelgitarre. En un contexto musical totalmente diferente, las guitarras vienesas con cuerdas graves adicionales tipo Stauffer y Scherzer se hicieron también muy populares entre los guitarristas rusos.

A pesar de una nueva moda de guitarra alrededor de 1900, solo unos pocos fabricantes como Ludwig Reisinger y Georg Haid mantuvieron vivo el oficio en Viena. Por un lado, tuvieron que enfrentarse a la creciente competencia de luthiers alemanes

como Hermann Hauser o Hans Raab (o industriales como Julius Heinrich Zimmermann). Por otra parte, sus instrumentos no estaban adaptados para el nuevo e interesante repertorio de la época, que era el español. Para la música de Tárrega y de Llobet, los instrumentos que mejor sonaban eran los locales: las prestigiosas guitarras de Antonio de Torres, o los excelentes instrumentos de Vicente Arias, Enrique García o Manuel Ramírez, entre otros.

Si bien las guitarras de la escuela vienesa tuvieron una enorme influencia en la luthería de Europa y América del Norte (allí, sobre todo gracias a Christian Friedrich Martin) ningún modelo vienés se convirtió en arquetipo de la guitarra moderna.

Ese fue el logro de Torres.

Hoy en día, las guitarras de la escuela vienesa se utilizan principalmente para tocar música folklórica al estilo de guitarras Schrammel o el repertorio de la época romántica. Para este último, Stauffer y sus contemporáneos crearon algunos de los mejores instrumentos, como lo demuestra la cantidad cada vez mayor de grabaciones con instrumentos originales, así como la gran demanda de copias inspiradas en los modelos históricos vieneses.

Erik Pierre Hofmann Gracias a Simon Palmer y Stefan Hackl por su aportación.

Ndlr. A todos quienes estén interesados en la guitarra vienesa, les aconsejo la lectura del libro “Stauffer & Co” de Erik Pierre Hofmann, Pascal Mougin y Stefan Hackl.

Hoy, Richard Witzmann continúa haciendo contraguitarras en Viena.

Aprendió con Josef Wesely, el sucesor de Ludwig Reisinger.

A finales del siglo XVIII, al dejar su puesto en Salzburgo, Mozart se trasladó a Viena atraído por su intensa vida musical.

Tobias Braun

Está instalado en Gaaden, en las cercanías de Viena. Fue autodidacta en sus comienzos y completó su formación en varios cursos de José Luis Romanillos.

Sus guitarras se inspiran en las de los grandes maestros españoles y siempre las fabrica con maderas de gran calidad.

En verano organiza cursos de luthería como los que realizaba su maestro.

Al entrar en su taller he visto que estaba trabajando con una guitarra, ¿qué hacía con ella?

Tobias Braun – Estoy haciendo la copia de una guitarra de Vicente Arias de 1889 y termino los últimos ajustes en el fondo para encolar y cerrar la caja de la guitarra.

Es un instrumento que preparo para que sirva de modelo a los participantes de mi próximo cursillo de luthería. Este verano doy dos semanas de cursos durante los que enseño algunas técnicas de construcción típicamente españolas. Los participantes van a construir copias de esta Arias siguiendo mis instrucciones.

“Cada detalle es importante en la fabricación de una guitarra: la forma del talón, el puente, el encolado...”

Arriba, a la derecha, se ven las existencias de Tobias Braun con maderas de muy alta calidad.

Para un debutante esto es formidable: la Arias es una guitarra relativamente fácil de construir y que suena bien: un abanico de cinco varetas, dos barras armónicas y nada más. Es simple y sin secretos, lo que incita a esmerarse al ensamblar las piezas y en el encolado para que todo se realice sin forzar. Esta es la gran lección de Arias.

Llego a mis cursos con un libro de cocina y muestro a los participantes la receta del gulash… Parece muy simple de hacer y los ingredientes se encuentran sin dificultad, pero la preparación de los ingredientes, la elección de la olla, el tiempo de cocción, la temperatura… todo cuenta. Y con la guitarra sucede lo mismo, su construcción no es una ecuación matemática, hay muchos detalles y maneras de trabajar.

Yo evolucioné profesionalmente gracias a los cursos de José Romanillos y me encantaba el clima amistoso que reinaba durante las dos semanas.

Los participantes venían de diferentes países y vivíamos dos semanas de luthería en inmersión total. Asistí a sus cursos en 1984 en Zúrich, en 1988 en Aalst, en 1989 y 1992 en Córdoba y fue apasionante. A partir de 1993, José me propuso que fuera su asistente en esos cursos, lo que fue un gran orgullo para mi. Y ahora estoy perpetuando la idea de mi querido maestro.

Hablemos un poco de sus guitarras. ¿Cuántos modelos fabrica?

T. B. – Hago guitarras basadas en los instrumentos de los famosos maestros españoles, pero guitarras que he podido estudiar y medir, salvo la Manuel Ramírez de Segovia que se encuentra en el MET en Nueva York.

Por otra parte, hago una diferencia entre modelo y copia: cuando fabrico un modelo me tomo ciertas libertades y mis guitarras tienen siempre detalles de construcción personales.

Mi modelo mas pequeño es la Arias de 1889, (plan de Karel Dedain). Después viene la Manuel Ramírez de 1912 (plan de Richard Bruné) y la Hermann Hauser de 1937. El modelo más grande es la Santos Hernández de 1924 que pertenecía a Luise Walker, la gran guitarrista austríaca.

Su profesor, Miguel Llobet, la había elegido en el taller de Santos y se la llevó a Viena. También he fabricado un modelo de flamenco basándome en una Manuel Reyes de 1989.

El tener varios modelos me permite satisfacer mejor los gustos de los guitarristas. Cuando vienen a mi taller, yo observo como tocan, sobre todo miro la mano derecha, y muy pronto sé cual modelo aconsejarles, el modelo que mejor se adapta a su manera de tocar. ¿Y no fabrica un modelo Tobías Braun?

T. B. – Sí, mi modelo es una mezcla de Manuel Ramírez y de Santos Hernández. Trato de hacer guitarras que faciliten la obtención de sonidos bonitos, que ayuden al guitarrista, que produzcan pianísimos que sigan siendo notas de música. Busco obtener una respuesta fácil y plena de armónicos.

También pienso hacer un modelo Romanillos. ¡Después de tantos años de trabajar con Romanillos, finalmente va a rendirle homenaje!

T. B. – Como respeto mucho a José, me costó mucho decidirme a hacer un modelo Romanillos.

El año que viene cumplirá noventa años. Para mi será una manera de rendirle homenaje por todo lo que me ha enseñado.

Desde hace mucho tiempo escucho las grabaciones de Julian Bream de los años 80. Lo que logra Bream con la guitarra de Romanillos y lo que la guitarra de Romanillos ofrece a Bream es magnífico. Esa guitarra transforma en música todo lo que Bream hace con sus manos.

El trabajo de Romanillos puede parecer simple

Guitarra de 2017, tapa de abeto, fondo y aros de tejo (taxus).

Modelo Santos 1924.

Guitarra “La Cordulesa” fabricada en 2010. Tapa de abeto, fondo y aros de ciprés.

Modelo Tobias Braun.

“Me gusta aceptar el reto de realizar modelos diferentes con sonidos y caracteres distintos.”

pero su manera de ensamblar todos los elementos es extremadamente refinada. Es una mezcla de Torres y de Hauser. Por ejemplo, el abanico cerrado con barras inferiores cortas es muy “Hauser”. En cambio, la tapa armónica de espesor fino y su bóveda vienen de Torres. Me gusta aceptar el reto de realizar modelos diferentes con sonidos y caracteres distintos. ¿Con que maderas prefiere trabajar?

T. B. – Para las tapas, no me desagrada el cedro, pero me siento más a gusto con el pino abeto.

Para el fondo y los aros siempre utilicé el palisandro indio por su estabilidad y fiabilidad. Pero mi madera prefería es el ciprés; su perfume es mi droga. Cuando cepillo esa madera, me embriaga su fragancia. También me agrada el arce, pero es más difícil de trabajar, de encontrar el espesor ideal y plegarlo. El satín es una madera estupenda que, después de Simplicio, ha caído en el olvido, pero sigue siendo una made-

“La sexagésima”, guitarra construida en 2020, para los 60 años de Tobias Braun. Tapa de viejo abeto, aros y fondo de palisandro.

Modelo ¿A qué detalles presta especial atención?

T. B. – A todos. Parto del principio que en el Santos montaje de la guitarra siempre hay que tratar de 1924. disminuir la presión y de evitar la tensión entre las piezas. Nunca fuerzo las piezas, las abrazaderas trabajan apenas.

Actualmente hago pruebas con las cenefas que rodean la caja; las refuerzo al mismo tiempo que disminuyo el espesor de la tapa en los bordes, hasta 1,2 mm o 1,4 mm. La ventaja de contar con varios modelos es que se pueden hacer pruebas con uno sin correr riesgos con los demás. De todos modos, no es posible realizar varios cambios a la vez, un solo alcanza y después hay que escuchar el instrumento para ver si ha cambiado y en que dirección lo ha hecho.

Otro detalle es que, a veces, pongo una pequeña barra de refuerzo de carbono en el mástil, debajo del diapasón. El sonido no cambia y el peso tampoco, apenas tres o cuatro gramos menos.

Es una demanda de los guitarristas que viven en países con clima muy húmedo.

El puente también es un tema muy complejo de la luthería. En una guitarra de flamenco es preciso tener un ataque rápido y un sonido breve, mientras que en una guitarra clásica será mejor un ataque un poco mas lento pero un sonido más prolongado, mas pleno y menos nervioso.

O sea que somos nosotros quienes debemos crear el sonido que buscamos construyendo el puente que mejor se adapta. Se puede variar la rigidez o la masa, pero las consecuencias serán diferentes.

Recientemente he cambiado la curva del zoque de mis guitarras y el sonido ha cambiado. El problema con la guitarra es que cada una de las partes tiene una función mecánica, una importancia estética y que ambos valores dependen también de la madera utilizada. ¡Es como el caso del gulash! ra maravillosa que confiere a las guitarras una sonoridad similar a la del palisandro brasileño.

También tengo reservas de ziricotze, ébano, padouk y bubinga.

Para mi es un placer trabajar con maderas macizas, no me gustan los enchapados.

El nuevo Burgtheater de Viena, inaugurado en 1888, todavía se considera uno de los teatros más importantes de Europa.

Lukas Giefing

A la izquierda, su instalación para medir la flexibilidad de la tapa. Arriba, Lukas monta la marquetería y los filetes de una roseta.

Se instaló en las cercanías de Viena. Se formó examinando las guitarras de los mejores luthiers contemporáneos y siguiendo los consejos del guitarrista Alvaro Pierri. Tiene ya más de cien guitarras en su haber.

¿Cómo se ha formado para ser luthier?

Lukas Giefing – Soy autodidacta. Comencé a tocar la guitarra cuando era adolescente y rápidamente quise construir una. Siempre me ha gustado trabajar con madera, pero no conocía ninguna escuela de luthería y aprendí leyendo libros, visitando luthiers y haciendo muchas experiencias. ¿Qué luthiers han contado mucho para usted?

L. G. – Uno de los primeros fue Matthias Dammann, pero sobre todo examinaba las guitarras que encontraba a mi alrededor. Y así pude ver y estudiar las guitarras de Paulino Bernabé, de Antonio Marín y recientemente de Daniel Friederich.

Tuve la oportunidad de conocer a Alvaro Pierri, que vive aquí en Viena y me animó a estudiar sus guitarras, sobre todo sus dos Friederich: la n° 751 de 1994 de pino abeto y la n° 794 de 2004 de cedro. ¿Y que aprendió con ellas?

L. G. – Mi idea no era copiar esas guitarras sino comprender como trabajaba Daniel Friederich.

Ahora, mido todo y trato de analizar el funcionamiento de los instrumentos. Por ejemplo, mido la flexibilidad de la tapa armónica (en céntimas de milímetros) en diversos puntos y con la computadora dibujo un plano de la tapa con todos esos valores.

Así veo si existen zonas particularmente rígidas o demasiado flexibles y puedo intervenir quitando o añadiendo masa. Es una ayuda inestimable para comprender el funcionamiento del varetaje. Yo no hago como lo hacen tradicionalmente los luthiers, quienes evalúan manualmente la flexibilidad transversal de las tapas. A mí me interesa la flexibilidad longitudinal; me parece más importante, ya que representa la flexibilidad de la madera en el sentido de la tracción de las cuerdas, y entonces busco un pino abeto con vetas sólidas. La rigidez es importante también, pero la puedo controlar más fácilmente con el espesor de la madera. ¿Qué sonido busca?

L. G. – En general, no me gustan los conciertos

Para su guitarra n° 100, construida en 2012, Lukas eligió una tapa de abeto con “garras de oso” y amaranto (peltogyne spp) para el fondo y los aros.

Durante años estudió los varetajes de varios grandes luthiers contemporáneos, principalmente Paulino Bernabé, Antonio Marín y Daniel Friederich.

porque estamos muy lejos de los instrumentos.

Prefiero estar cerca del guitarrista o tocar yo mismo con la guitarra que estoy estudiando. Quiero construir un instrumento con buenos agudos, pero sin graves demasiado profundos. Actualmente, el sonido de mis guitarras está cambiando y busco un equilibrio diferente, con agudos aun más fuertes, más presentes.

¿Cuáles son sus maderas preferidas?

L. G. – Para la tapa, me siento más a gusto con el pino abeto. También utilizo el cedro, pero encuentro que los agudos no son tan claros, que no tienen la riqueza del pino abeto. Es una cuestión difícil dado que no escuchamos de manera objetiva. ¡Lo mismo sucede con las maderas para el fondo y los aros, ya que los guitarristas escu-

Análisis informático de los puntos de flexión medidos en la caja de resonancia. chan a menudo con los ojos! El pino abeto de mis guitarras viene de los bosques austríacos, del mismo proveedor de los pianos Bösendorfer.

Para la caja me agrada trabajar con el palisandro indio, el arce, la acacia (robinia pseudoacacia), el nogal (juglans regia) y el amaranto (peltogyne spp). ¡Éste me parece magnífico con su color púrpura y lo elegí para mi guitarra n° 100! ¿Que peculiaridad caracteriza a sus guitarras?

L. G. – Hago un solo modelo. Las variaciones del precio se deben al tipo de madera utilizada.

Mis puentes son de palisandro con cordales de orificios dobles, y nunca de ébano porque me parece demasiado pesado para esa pieza. Los mástiles son de cedro, de caoba o de arce. Las rosetas están hechas con maderas naturales, sin teñir. Para el diapasón empleo el ébano, la acacia y el “blackwood tek” (pinus radiata endurecido). Para el varetaje, durante mucho tiempo me inspiré del modelo Bouchet-Marín y ahora del de Friederich. Aplico el barniz siempre a muñequilla.

El diseño de la pala es personal, pero semejante al de otras guitarras españolas; pienso alargarla un poco, pero tengo temor de cambiar el equilibrio sonoro de mis guitarras. ¿Algunas últimas palabras?

L. G. – Sí, siempre digo a mis clientes que pueden venir a mi taller a probar, escuchar y comparar mis guitarras con las que ellos conocen.

Siempre tengo varias guitarras preparadas. Pero, por supuesto, ¡cada una es una pieza única!

Detalle de la roseta de la guitarra de arce de la página izquierda. La tapa está hecha con un abeto con “garras de oso”.

A finales del siglo XIX, surgió un movimiento artístico en Viena: la Secesión vienesa (Sezessionsstil) junto con el Art Nouveau francés y el Jugendstil alemán. Reunió arquitectos y pintores. El Pavillon am Karlplatz, construido por el arquitecto Otto Wagner es un ejemplo.

Matthias Tilzer Tiene su taller en Innsbruck, en la región del Tirol austríaco.

Realizó su formación en Mittenwald, pero adoptó la construcción española durante los cursillos de José Luis Romanillos. Sus guitarras se destacan por la calidad sonora y por la sobriedad de sus decoraciones.

Fotos de Max Kirchbauer y Alberto Martinez

El motivo de la pala con los dos pájaros proviene de un violín barroco.

Viruta de madera de una de sus rosetas.

Preparación de las pequeñas piezas que compondrán el mosaico.

¿Cómo aprendió a construir guitarras?

Matthias Tilzer – Cuando joven, aprendí a tocar la guitarra y al mismo tiempo tocaba con un grupo de rock, pero tocaban tan fuerte que pensé que podría tener problemas de audición más tarde.

Un día le pregunté a mi profesor de guitarra si conocía una escuela para aprender la luthería y de inmediato me aconsejó que fuera a Mittenwald en Alemania.

Estudié allí de 1989 a 1992 y, después de obtener el diploma, como temía no ganarme la vida haciendo guitarras, compartí mi tiempo durante algunos años entre un empleo fijo y la construcción de guitarras en mi casa.

Ahora me dedico exclusivamente a la luthería: construyo cinco o seis guitarras clásicas por año y hago reparaciones de guitarras clásicas, acústicas, eléctricas y mandolinas.

Me agrada hacer reparaciones porque aprendo mucho observando las guitarras de otros luthiers y además me gusta recibir gente en mi taller, sin lo cual mi vida de luthier me resultaría muy solitaria.

¿Otros luthiers le han dado consejos?

M. T. – En 1991 participé en un curso de Romanillos en Wasserburg am Inn (Baviera, Alemania) organizado por el luthier Curt Claus Voigt. Fue fantástico: el descubrimiento de la luthería española me abrió las puertas de un mundo nuevo, muy diferente del de la construcción tradicional alemana que estudiaba en Mittenwald.

A partir de ese momento comencé a fabricar guitarras “a la española” y tuve la suerte de conocer profesores de guitarra del conservatorio de Innsbruck que apreciaban estas guitarras y que comenzaron a hacerme pedidos.

Otra influencia viene de una tienda de guitarras de aquí, en Innsbruck, que importaba guitarras

Los zoques están hechos con dos trozos de cedro encolados longitudinalmente.

Después de los cursos de Romanillos, ha seguido el método de construcción español.

Notamos la presencia de una contraguitarra en su taller.

Reserva de madera suficiente para unos años de trabajo.

de Granada. Así pude ver el trabajo de Antonio y Paco Marín, de Manuel Bellido, de Rafael Moreno... Me gustan mucho las guitarras de Antonio Marín, su manera de labrar el mástil...

Tobías Braun también me dio consejos y visité frecuentemente su taller. ¿Qué plantilla y qué varetaje ha adoptado?

M. T. – La plantilla y el varetaje de mis guitarras son la síntesis de mis propias ideas, de una guitarra de Antonio de Torres cuyo plano estaba en Mittenwald y de las de Rolf Eichinger, que tuve ocasión de conocer en su taller de Karlsruhe. Las guitarras de Eichinger me impresionaron mucho por su perfección y la sencillez de su decoración.

Actualmente hago un varetaje simétrico con siete varetas y con una placa fina de refuerzo debajo del puente. Pienso que esta placa, que tiene el ancho de la caja, me ayuda a armonizar todos los movimientos de la tapa. No hago muchas medidas, me dejo más bien llevar por mi intuición. ¿Qué tipo de sonido desea obtener?

M. T. – Busco la calidad más que el volumen. Me

gusta tener muchos armónicos y poder modular el sonido. Las guitarras de buena calidad no son fáciles de tocar, y es el guitarrista quien debe encontrar todas las posibilidades que ofrece su instrumento. Una buena guitarra responde a lo que se le pide, a la manera de tocar del guitarrista. Es como un auto de carrera: el guitarrista tiene que aprender a obtener el mejor resultado.

Yo pruebo todas mis guitarras y me lleva muchas horas descubrir sus posibilidades. Como no soy un gran ejecutante, a menudo voy al conservatorio y le pido a uno de los profesores que toque con mi nueva guitarra para poder escucharla. ¿Qué madera prefiere?

M. T. – Es un problema, ya que los guitarristas prefieren el palisandro y las maderas oscuras. A mí me gusta también el sonido de las guitarras de arce y quisiera hacer más, pero son más difíciles de vender. En vista de la conciencia ecológica actual, tal vez las cosas cambien…

Para las tapas prefiero el pino abeto y encuentro piezas de excelente calidad en Austria y Alemania. Busco tapas que estén bien cortadas; presto mucha atención a la perfección del corte y

“No agrego un filete central, prefiero la simplicidad y la elegancia clásica.” el sentido de las vetas. Aprecio las tapas con “garras de oso” aún cuando son más difíciles de trabajar y desafilan más las herramientas. ¿Cuáles son los detalles personales de sus guitarras?

M. T. – Los motivos de las rosetas son una creación mía. Los puentes son bastante gruesos porque quiero que sean muy resistentes.

La cenefa del fondo es continua en torno a la caja, sin juntas visibles. No agrego un filete central, prefiero la simplicidad y la elegancia clásica. Para las cenefas utilizo el arce aserrado al cuarto para que tenga reflejos y que su color contraste con el palisandro.

Otro detalle es el zoque: lo hago con dos trozos de cedro encolados longitudinalmente. Si me lo piden, hago la junta de la pala con el mástil en forma de V, como me enseñaron en Mittenwald, pero no encuentro diferencias en el sonido; es más bien un deseo estético. El motivo de la pala con los dos pájaros viene de un violín barroco que vi en el taller que compartía con un colega.

Me gusta el diapasón un poco grueso para dar rigidez al mástil sin emplear carbono u otro material.

Pero lo que más me gusta es trabajar con madera. Vivo y trabajo en el mismo lugar; pienso todo el día en cómo hacerlo, qué maderas usar...

El problema es que la madera no siempre es igual…

M. T. – Así es, pero por eso existen los luthiers, porque poseen ese saber, ¡si no las fábricas ya nos habrían reemplazado!

Elegancia, sobriedad y sencillez son las palabras que mejor describen sus guitarras.

Gustav Klimt fue uno de los principales artistas de la Secesión vienesa.

El Beso, óleo sobre lienzo cubierto con hojas de oro (1909).

Gustav Klimt, Retrato de Adele Bloch-Bauer I, óleo sobre lienzo cubierto con hojas de oro y plata (1907).

Daniel Zucali

Tiene el alma de un investigador y una fuerte personalidad. No sigue los mismos caminos de los otros luthiers y construye guitarras con afinaciones diferentes o multicuerdas para poder proponer a los guitarristas una amplia gama sonora.

“Elia” es su modelo de guitarra clásica moderna.

Orfeo – Su catálogo tiene una enorme diversidad. ¿Podría explicarnos su enfoque?

Daniel Zucali – Me gusta hacer guitarras de diversos tipos y no solo de tamaños diferentes, sino también con afinaciones distintas (guitarra terzina o barítono) y guitarras multicuerdas (hasta dieciocho cuerdas). También tengo un modelo crossover y una guitarra de jazz con cuerdas de nylon. ¿De dónde vienen esas ideas?

D. Z. – No son mis ideas, ni tampoco son ideas nuevas. Hace docientos años Georg Stauffer en Viena hacía diferentes tipos de guitarras y Luigi Legnani componía para guitarra terzina.

Actualmente lamento que los guitarristas y los compositores no sigan esa dirección. La belleza de un coro radica en la combinación de diferentes voces: sopranos, mezzo sopranos, tenores, bajos. No comprendo porqué el mundo de la guitarra clásica no actúa así. Para mi, un cuarteto de cuatro guitarras idénticas no tiene sentido y se priva de una gran riqueza musical.

Al contrario, esta profusión existe en la música

popular. Por ejemplo, un grupo tradicional de mariachis en Méjico está compuesto de guitarra, guitarra baja y requinto (guitarrillo pequeño). ¿Tiene todas esas guitarras en su taller?

D. Z. – No, tengo algunas para mostrar a los guitarristas que vienen a mi taller, pero trabajo a pedido. Trato de comprender los gustos del guitarrista, su repertorio, su manera de tocar y puedo sugerirle un tipo de guitarra con un tipo de madera. Además, como todas mis guitarras son hechas a mano, puedo responder a un pedido particular... si no cambia mi manera de trabajar ni mi idea del instrumento. ¿Qué maderas propone?

D. Z. – Poseo muchísimas maderas diferentes.

Todo depende de sus preferencias y de la música que toca. ¿Qué modelos de guitarra clásica hace usted?

D. Z. – Hago dos modelos: “Elia” y “Aline” (son los nombres de mis hijas).

Comencé creando “Elia”, que es una guitarra

“Aline” es una guitarra clásica más evolucionada, con un varetaje lattice, con diapasón elevado y bocas en los aros.

Su decoración recuerda las pinturas de Gustav Klimt.

Varetaje asimétrico del modelo “Elia”.

bastante tradicional pero no es la copia de ningún luthier. No me gusta servirme de las ideas de los demás. Tiene un diapasón normal, pegado en la tapa. “Aline” tiene un diapasón más elevado, lo que modifica un poco el sonido, aumenta el sustain y facilita el acceso a las notas agudas. Se presta mejor para un guitarrista de alto nivel. “Aline” requiere más horas de trabajo y su precio es más elevado. Propongo dos modelos de tamaño y diapasón diferentes. ¿El varetaje de sus dos modelos es idéntico?

D. Z. – No, “Elia” tiene un varetaje asimétrico, un abanico abierto con seis varetas. Es muy rígido

en la parte superior para sostener el diapasón y dejar mucha libertad a la tapa en su lóbulo inferior. No pongo refuerzo debajo del puente porque quiero que quede lo más libre posible.

Para “Aline” hago un varetaje tipo lattice (entramado). Los jóvenes guitarristas están acostumbrados a ese tipo de instrumento con tapas muy finas que requieren menos esfuerzos de la mano derecha. Alguien que se ha formado en los años setenta u ochenta no sabría tocar con estas guitarras, va a ejercer mucha presión y la guitarra no sonará muy bien. En mi caso, el entramado es una evolución de mi varetaje clásico y la estructura básica de seis varetas es la misma.

“Aline”, con tapa de cedro y caja de palo-escrito (dalbergia).

Varetaje tipo lattice del modelo “Aline”.

El modelo “Crossover” está destinado a los guitarristas acostumbrados a las guitarras acústicas con cuerdas de acero y que tocan con amplificación.

Abajo a la izquierda, vista de la instalación del micrófono.

El modelo “Jazzabella”, una guitarra archtop, de jazz, con cuerdas de nylon y sistema de amplificación.

El modelo “Santone” es la interpretación moderna de una contraguitarra.

Quince cuerdas, caja de madera de fresno (fraxinus), trastes en abanico y sistema de amplificación.

Trío de guitarras modelo “Santino”: barítono, normal y terzina. Cejilla en tres partes para una afinación precisa.

No hago muchos cambios en el varetaje. Pienso que eso es parte integrante del concepto inicial de una guitarra: una vez que está a punto y que todas las notas suenan bien, prefiero hacer cambios en otros parámetros. Mi experiencia me enseñó que con los varetajes asimétricos hay menos problemas. ¿De dónde viene la “Crossover”?

D. Z. – “Elia” es mi punto de partida. He conservado la misma forma, pero a evolucionado de diversas maneras: hacia “Aline”, con el diapasón elevado y un varetaje lattice, o hacia el modelo “Crossover” con un cutaway, una boca lateral, un sistema de amplificación y una tapa un poco mas gruesa. El diapasón puede ser redondeado

o plano. Es una guitarra para los guitarristas habituados a las guitarras acústicas con cuerdas de acero y que pueden tocar como solista o en un grupo con fuerte amplificación. Actualmente es el modelo que más me piden. ¿Y la guitarra de jazz?

D. Z. – Es una guitarra muy diferente de las demás. La demanda viene de un guitarrista amigo; yo partí de cero, estudiando durante dos años todas las guitarras existentes de ese tipo antes de comenzar a fabricarla.

Comencé desbastando la tapa con mi fresadora CNC (fresadora de control digital) y después hice el acabado a mano. Suena bien sin amplificación, pero ha sido fabricada para tocar conec-

“Hago guitarras especiales para guitarristas especiales.” tada. Es muy cómoda de utilizar con sus trastes radiales, pero es obvio que el sonido es especial ya que no se produce con cuerdas de acero. ¿Cuáles son los otros modelos?

D. Z. – No modifico mucho el modelo clásico. En cambio, hago pruebas con los otros modelos. Por ejemplo: pienso que la boca de la guitarra está muy mal situada. Desde el punto de vista técnico, poner la boca en medio de la caja de resonancia es un error. Pero no puedo cambiar demasiadas cosas, sino sería otro instrumento y ya no una guitarra.

Tengo dos otras tendencias en mi trabajo: hacer guitarras con registros diferentes para tocar en pequeños conjuntos, en un trío o cuarteto, y hacer guitarras afinadas diferentemente, con más cuerdas para interpretar el repertorio del laúd, por ejemplo. Si se crea un cuarteto de guitarras, sería interesante tener una guitarra barítono, una terzina, o una a la quinta, y dos guitarras normales.

Sería más rico musicalmente. Es el caso de mi trío de guitarras “Santino”: una terzina, une clásica y una barítono. Esto puede sorprenderle, pero la guitarra barítono funciona muy bien con una plantilla normal. Las tres tienen una cejilla con tres partes móviles.

Fabrico asimismo guitarras con siete, ocho, catorce y hasta dieciocho cuerdas. La cantidad de cuerdas, la afinación, el tamaño y la forma se deciden tras largas conversaciones con el guitarrista que hizo el pedido. Y así tuve un pedido de una guitarra de catorce cuerdas destinada a la música barroca escrita para laúd. También tengo pedidos para construir contraguitarras modernas.

Yo creo que puede escribir que hago guitarras especiales para guitarristas especiales.

“Barroco”, una guitarra de 14 cuerdas para tocar música barroca con un instrumento moderno.

Paris, Julio 2021 Sitio internet: www.orfeomagazine.fr Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr