orfeo 18
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M A G A Z I N E La guitarra en Quebec Joshia de Jonge René Wilhelmy Hugues Lefort Jean Rompré Laurent Saint-Jacques Las escuelas de lutería N° 18 - Otoño 2021 Edición española
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Vicente Arias, el luthier olvidado
Vicente Arias es un excepcional luthier español del siglo XIX conocido por la belleza de sus rosetas, pero muchos misterios rodean su vida. ¿Cuántos instrumentos ha fabricado? ¿Qué amistad tuvo con Francisco Tárrega? Le invitamos a que nos acompañe en nuestra investigación para saber más sobre su vida, su trabajo y admirar sus obras.
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© OrfeoMagazine Creación y dirección: Alberto Martinez Diseño gráfico: Hervé Ollitraut-Bernard Editora adjunta: Clémentine Jouffroy Traducción francés-español: Maria Smith-Parmegiani Traducción francés-inglés: Meegan Davis Sitio internet: www.orfeomagazine.fr - Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr
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orfeo Editorial
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M A G A Z I N E Siempre soñé con ver los bosques de Quebec en otoño, cuando los arces se engalanan con un arco iris de colores. Realicé mi sueño este año y nunca lo olvidaré. Pero ¿cómo resistir durante este viaje a visitar a algunos luthiers de la “Belle province”? Quebec a desempeñado un papel particular en el auge de la guitarra clásica en Canadá. Dada su historia y su lengua, siempre ha estado vinculado con Francia y este apego se refleja asimismo en el renovado interés por las guitarras clásicas en los años 50 y 60. En esa época, la influencia del dúo formado por Ida Presti y Alexandre Lagoya ha sido determinante y persistió gracias a Álvaro Pierri, guitarrista uruguayo instalado en Canadá y profesor del conservatorio de Montreal. Tocaba con guitarras de Daniel Friederich y formó a toda una generación de guitarristas. Actualmente, existen dos escuelas de lutería en la provincia de Quebec y a surgido una generación de luthiers de alto nivel que se destaca internacionalmente. ¡Qué disfruten la lectura! Alberto Martinez
La guitarra clásica La guitarra llega a Canadá a mediados del siglo XVII y se convierte en un instrumento popular durante los siglos XVIII y XIX. Desde 1630 hasta 1850, la guitarra en Canadá ha sido el reflejo de la guitarra europea, pero a fines del siglo XIX, la influencia será principalmente americana. Patt Lister, ingeniero aeronáuEn los años entre las dos guetico inglés retirado, comenzó rras mundiales, la guitarra se a fabricar guitarras en Collinlimitaba generalmente al repergwood, Ontario. Como luthier torio de la música importada de autodidacta, se basó para sus los Estados Unidos, como la varetajes en los principios de folk, el jazz, el blues y la country. la aeronáutica para obtener así El renacimiento de la guitarra una mayor resistencia con la clásica en Canadá, como en el menor masa posible. Fabricó resto del mundo, se debe en unas treinta guitarras y las últiparte al guitarrista español Anmas fueron las más innovadodrés Segovia quien se presentó ras, con tapas armónicas con por primera vez en Canadá, en enrejillado. 1937, en la ciudad de Montreal. Incluso en los años cincuenta, Edgar Mönch cuando ya existía en Canadá un Edgar Mönch nació en una famercado para las guitarras de Edgar Mönch en su taller milia de músicos (Leipzig 1907 luthier con cuerdas de acero, la de Munich en 1960. -Staufen 1977). Su madre rusa demanda de buenas guitarras era pianista y su padre alemán, clásicas solo se observa duranviolinista. Pasó su infancia en Rusia y en Estonia te el siguiente decenio. y más tarde estudió ingeniería en Dantzig (acEl hecho más importante fue sin duda la llegada tualmente Gdansk, Polonia). a Toronto de Edgar Mönch en 1965 y su inmensa Construyó su primera guitarra en un campo ininfluencia en la lutería canadiense. glés de prisioneros de guerra en 1945 como La tradición de la lutería de guitarra clásica en asistente de Mathias Mehni, luthier polaco, Canadá se remonta a los años sesenta, cuando
en Canadá Julian Bream y John Williams, entre otros, tocaron con sus guitarras.
Al principio, Larrivée solo era conocido como constructor de guitarras clásicas.
Durante los años pasados en Toronto, Mönch formó varios luthiers célebres de Canadá incluido el quebequense Jean Larrivée. restaurador de instrumentos de cuerda. A partir de 1948, vive y trabaja como luthier en Munich. A comienzos de los años cincuenta Mönch visita a Marcelo Barbero en Madrid quien tiene una influencia importante en su trabajo, y sobre todo le enseña a hacer los bloques de mosaico para las rosetas de la tapa armónica. En los años 60 goza de una sólida reputación en Europa y músicos muy conocidos, como Julian Bream, John Williams y Andrés Segovia tocan con sus instrumentos. Su primer contacto con Canadá se produce en esta época, cuando envía varias guitarras a su hermana Irene Panhuyzen que vive en Toronto. Éstas serán vendidas rápidamente a los miembros de la Toronto Guitar Society, en particular a su fundador, Eli Kassner. Instalación en Toronto En 1964, durante una visita familiar a Toronto, Mönch lleva una guitarra que al llegar necesitaba un pequeño ajuste. Mundinger Music, importante comercio de instrumentos de música poseía un pequeño taller de reparación. Y allí se encuentra con el propietario, Eric Mundinger quien le compra inmediatamente la guitarra y le propone un
contrato exclusivo de cinco años para la venta de su producción. Mönch acepta y un año más tarde se instala en Scarboroug, cerca de Toronto, adonde trabaja hasta su regreso a Alemania en 1971. Como se había convenido, toda su producción canadiense, de unas ochenta y cinco guitarras, es comprada por Mundinger. Era mas conveniente fabricarlas en Canadá evitando así los derechos, impuestos y gastos de expedición que debería pagar si las fabricaba en Alemania. Todas las guitarras se vendieron en Canadá y Estados Unidos. Durante los años pasados en Toronto, Mönch formó varios luthiers célebres de Canadá, como su sobrino Kolya Panhuyzen (ver recuadro) y Jean Larrivée, de Quebec. En 1971 vuelve a Alemania y se instala en las cercanías de Friburgo hasta su fallecimiento. Jean Larrivée Jean Larrivée era un hábil mecánico de automóviles y guitarrista aficionado. Él y Mönch se entendieron muy bien y, poco después de su llegada, Larrivée construía su primera guitarra en el taller de Mönch.
Una guitarra Mönch fabricada en Munich en 1954.
Linda Manzer hizo esta guitarra llamada Pikasso para Pat Metheny. © Brian Pickell. Más tarde, Mönch decía que desde el comienzo Jean trabajaba con rapidez y precisión, reflexionando siempre y, en función del tipo de trabajo, sugería a menudo medios para mecanizar el proceso de construcción con plantillas y herramientas. Durante los años 70 Larrivée era conocido como fabricante de guitarras clásicas, aún
cuando durante dichos años hizo pruebas con modelos de cuerdas de acero. Sus primeras guitarras acústicas se basaban en el modelo clásico con varetajes reforzados, pero después Larrivée evoluciona hacia el varetaje en X y se orienta cada vez más hacia las guitarras de cuerdas de acero. La formación de lutería clásica de Larrivée a
KOLYA PANHUYSEN – MIS RECUERDOS En 1964 yo era maestro cuando encontré a mi tío Edgar durante una visita familiar en Toronto. Al principio, nuestro interés común era el ajedrez, aunque yo ya cantaba y me acompañaba con la guitarra. Poco tiempo después, contagiado por la pasión de Mönch por la lutería (él también fabricaba laúdes, mandolinas y balalaikas) visité asiduamente su taller; construí mi primera guitarra en 1967 y otras dos el siguiente año. En aquel entonces, yo pensaba que era “un pasatiempo muy agradable”. Volví a la docencia durante algunos años hasta una mañana de vacaciones en una playa de Méjico. Cuando me desperté, supe sin ninguna duda que la construcción de guitarras era mi vocación.
quedado visible en sus guitarras acústicas. No se contentó con copiar a Martin, como lo hacían en esa época los luthiers americanos ; sus guitarras presentaban hombros redondeados, cintura fina, un lóbulo inferior ancho y un diseño personal. Estas características han sido conservadas en la mayoría de las guitarras acústicas canadienses.
Realicé un aprendizaje de dos años con Mönch. Era un perfeccionista y un incansable trabajador y, por mi parte, yo no poseía ningún talento natural. Una vez, Jean Larrivée mirándome trabajar en una de mis primeras guitarras y agitando la cabeza me dijo: “Kolya, si tuvieras que construir guitarras para ganarte la vida, te morirías de hambre.” Dicha afirmación no fue una predicción exacta: cincuenta años y 450 guitarras más tarde, engordé algunos kilos, construí guitarras siempre con gran placer cerca de Stuttgart en Alemania y transmití el arte de la lutería a Matthias Henning y Stefanos Poligenis. La sucesión está asegurada.
La afición de Larrivée por la innovación tecnológica, su amplitud de miras y su hábito de compartir su saber con sus aprendices extremadamente talentosos, como William « Grit » Laskin, Linda Manzer, Sergei de Jonge, David Wren y Bruce West, entre otros, convirtieron a Canadá en un país con una lutería de renombre mundial.
Desde mediados de septiembre hasta mediados de octubre, los bosques se visten con sus más hermosos colores, principalmente en las regiones con muchos arces. © Nestor Martinez
Joshia de Jonge Sus guitarras son una fusión de métodos tradicionales, diseño contemporáneo y técnicas modernas: montaje alemán, tapas laminadas, varetaje enrejillado y diapasón inclinado.
Su varetaje enrejillado, muy personal, viene de los experimentos de su padre.
Diferentes moldes utilizados para la construcción de sus guitarras.
Usted es la hija de un luthier famoso, Sergei de Jonge, pero su padre es conocido por sus guitarras acústicas mientras que usted construye exclusivamente guitarras clásicas. ¿Podría decirme porqué? Joshia de Jonge – Así es, pero yo no hago guitarras a la española, porque no utilizo solera ni otros elementos típicos, sino que las hago al estilo alemán. Comencé muy joven a fabricar guitarras y siempre me gustó más el tamaño, la forma y las rosetas clásicas. Eso me atrae más. Me gusta la tradición de la guitarra clásica y el barniz a muñequilla. Pero, el modo de construir español no es para mí : me es mucho más agradable trabajar con el mástil y la caja separados. No me gustaría terminar el mástil o barnizar después que la guitarra estuviese ensemblada. ¿Cómo eran sus primeras guitarras? J. de J. – Comencé a fabricar guitarras a los 13 años según el modelo de mi padre. Pero él cambiaba muy a
menudo, experimentaba y probaba nuevos varetajes. En aquel entonces, yo hacía guitarras más tradicionales, estilo Ramírez con un abanico de siete varetas. ¿Y ahora prefiere el varetaje con enrejado, verdad? J. de J. – Si, pero no es el entramado habitual ya que se basa en un motivo creado por mi padre pero con algunas modificaciones. Ese varetaje con entramado le confiere a mis instrumentos una proyección muy potente y un justo equilibrio entre las cuerdas. También hago doble-tapas, con Nomex entre las capas. Utilizo una capa de abeto muy fina, una capa de Nomex y una capa de cedro, pero se puede hacer con cedro-Nomex-cedro o con otro tipo de combinación. Es muy interesante probar algo nuevo, soluciones dife-
Doble-tapa en construcción con la lámina de Nomex ya pegada.
Encolado del diapasón, después de haber tallado el mástil.
Joshia utiliza herramientas modernas para ciertos trabajos.
Su primera guitarra modelo aniversario: caja de arce, tapa de cedro blanco laminado (thuja occidentalis) y diapasón de virginia ostryer (ostrya virginiana). © David Irvine
rentes, experimentar, y así encontrar mi propio camino. Los guitarristas que tocan en grandes salas necesitan guitarras potentes, aún cuando el uso de la amplificación es cada vez más frecuente, pero la manera tradicional es sin amplificación. En éste caso, las guitarras de doble-tapa son ideales porque el guitarristas no necesita esforzarse par aumentar el volumen. Con mis doble-tapas trato de encontrar un compromiso: un sonido moderno pero conservando el encanto de las guitarras tradicionales. Propongo a mis clientes tapas simples o dobles pero siempre con el mismo varetaje enrejado. En una de sus guitarras he visto que utilizó un tornavoz. ¿Por qué? J. de J. – En efecto, comencé a utilizarlo : la guitarra que ha visto es quizás la tercera que hago con un tornavoz. Por el momento estoy haciendo experiencias, pero me ha gustado mucho el sonido de las dos primeras. ¿Como es su modelo aniversario? J. de J. – Tiene una doble-tapa con un tornavoz y una roseta especial. Los clavijeros están hechos especialmente por Rodgers con el mismo motivo que la roseta. El primer modelo aniversario que hice era de arce europeo y cedro blanco laminado (thuja occidentalis). El diapasón era de ostryer de Virginia (ostrya virginiana), una madera local de la granja de mi marido, muy cerca de aquí. ¡La guitarra era totalmente blanca! ¿Qué maderas prefiere? J. de J. – Me gustan las maderas oscuras para el fondo y los aros. Utilizo en general el palisandro indio, el brasileño, el blackwood de África o el ébano. En función de la madera que utilizo, lamino el fondo y los aros para evitar fisuras. No es necesario laminar el palisandro indio, porque es muy esta-
Otra guitarra modelo aniversario: caja de blackwood. © David Irvine
ble. Me agradan los resultados que obtengo laminando las maderas duras con cedro español : así el fondo y los aros son mas ligeros, desprenden un olor agradable y dan un sonido que me gusta más. Pongo las dos capas con la veta en el mismo sentido, para que se muevan del mismo modo. También me gusta el arce pero es menos apreciado. Para las tapas la demanda es mitad abeto y mitad cedro. Me gusta el red cedar y el abeto de Engelmann, pero mi preferido es el abeto europeo que viene de Suiza.
El motivo básico del mosaico de su roseta es de 43x30 piezas; uno de los más complejos y difíciles de lograr.
¿Barniza con pulverizador o a muñequilla? J. de J. – Al principio, como Larrivée barnizaba con pistola, mi padre y yo hacíamos lo mismo, pero después cuando comencé a hacer guitarras clásicas, quise seguir los métodos tradicionales y entonces pedí consejo a Cyndy y Jeff Elliott. Después aprendí a barnizar à muñequilla con Geza Burghardt. Ahora estoy convencida que el barniz a muñequilla mejora el sonido de las guitarras clásicas. ¿Y qué puede decirnos de su diapasón inclinado? J. de J. – La idea es de Eric Sahlin. Se trata de hacer la pendiente en el mástil para conservar el mismo espesor en todo el diapasón. Así, también la cejilla del puente conserva una altura constante. Los dos detalles son muy bellos estéticamente y los guitarristas dicen que la posición de las manos y el confort de los brazos son mejores. No redondeo demasiados el diapasón, prefiero que mis guitarras sean, dentro de lo posible, muy tradicionales. ¿Cuáles son los otros detalles particulares de sus guitarras? J. de J. – Mis rosetas son bastante especiales, ya que el espesor de la madera utilizada para el motivo es de 0,3 mm.
La forma de la pala fue diseñada por mí, el diapasón inclinado no fue idea mía, pero lo hago con mi estilo. Pienso que la forma general es más alemana que española. Edgar Mönch era alemán, mi padre es holandés y yo nací en Holanda. Nos mudamos a Canadá un año después, pero en cierto modo siento un vínculo muy fuerte con Holanda y con nuestra familia holandesa. Para realizar mis mosaicos, desde el principio al final, necesito dos meses. Tengo que preparar el material, hacer los cuarenta y tres sandwiches… es un largo proceso pero me encanta hacerlo. Mis guitarras son el resultado de una fusión de métodos tradicionales, de diseño contemporáneo y de técnicas modernas : tapas laminadas, varetajes entramados y diapasones inclinados. ¿Organiza cursos de lutería? J. de J. – Sí, con mi marido Patrick Hodgins comenzamos a organizar cursos. Mi padre enseñó la lutería durante mas de veinte años. Yo le ayudé durante mucho tiempo y ahora que él trabaja menos, ha llegado el momento de proponer cursos aquí. ¿Cuántas guitarras fabrica por año? J. de J. – No fabrico muchas, entre cuatro y siete. Me gusta pensar que cada guitarra es única.
Una vez terminada la roseta, contiene cerca de 30.000 pequeñas piezas de madera. © David Irvine
Los paisajes de Quebec cambian día tras día, dejando que los amarillos, rojos y naranjas remplacen los verdes.
René Wilhelmy
Luthier autodidacta desde hace más de 40 años, comparte su actividad de luthier con la de profesor en los cursos técnicos de la escuela Lutherie-Guitare Bruand.
Modelo Morency 2018: tapa de cedro, aros y fondo de palisandro de Honduras.
“Al principio, mis primeras guitarras eran copias de las Ramírez.”
¿La influencia de Edgar Mönch llegó hasta Quebec? René Wilhelmy – Aquí, en Quebec, dado que mantenemos relaciones privilegiadas con Francia, fue el dúo Presti y Lagoya que nos visitaba frecuentemente, el que tuvo la mayor influencia en el mundo de la guitarra clásica de los años 60-70. Como Ida Presti falleció en 1967, ha sido Alexandre Lagoya el que ha formado aquella generación de guitarristas quebequenses. Desde
Un taller muy bien equipado. luego, Andrés Segovia y Julian Bream eran muy conocidos, pero Lagoya impartía cursos en Montreal y era de habla francesa. En aquel entonces yo era un adolescente y aprendía a tocar la guitarra, pero como me gustaba la música del renacimiento y en particular el repertorio isabelino, tuve ganas de construir un laúd. Hice uno, inspirándome del que tenía Bream, adaptado a las cuerdas de guitarra y capaz de resistir su tracción.
Mis primeras guitarras eran una copia de las Ramírez, porque muchos profesores y guitarristas tocaban con ellas. Era la época de las guitarras con tiros de 664 mm, pero rápidamente pasé a 650 mm. ¿Cuándo comenzó su vida profesional? R. W. – Tuve mucha suerte porque en esa época había menos luthiers en actividad y yo podía tener un contacto directo con todos los profesores
“A partir de 1985 hice muchas experiencias con los varetajes, el perfil de las varetas, el comportamiento de la tapa, las flexibilidades.”
del conservatorio. Sus consejos fueron muy útiles así como el poder examinar sus instrumentos. De esa manera fue como conocí a Álvaro Pierri y las guitarras de Daniel Friederich. A partir de los años 80, en mis guitarras se veía la influencia de la escuela francesa de Bouchet y Friederich. Fue entonces cuando comencé a hacer las palas con una lanceta en homenaje a a Friederich. ¿Cómo evolucionaron sus guitarras? R. W. – A partir de 1985 hice muchas experiencias con los varetajes, el perfil de las varetas, el comportamiento de la tapa, las flexibilidades… Hacia mediados de los 90 hice tabla rasa de mis conocimientos y comencé mi modelo Morency utilizando un poco de carbono en ciertas barras, el abanico se hizo más estrecho, agrupado hacia el centro, y comencé a poner varetas radiales en los lados. Los refuerzos finos de carbono me aportaron más estabilidad, menos deformaciones de la tapa y una mejora del sonido. Además permiten hacer una tapa bastante fina y pienso que esos refuerzos evitan que las guitarras “se avejenten” o que envejezcan bien. Por otra parte el carbono es incomparable, permite ganar ligereza y velo-
Un varetaje muy original: barras superiores en X y abanico con barras paralelas y radiales reforzadas con carbono.. © René Wilhelmy
Un puente que funciona como un sistema de suspensión.
Cabezas con lanceta en homenaje a Daniel Friederich...
... y laminadas por detrás.
“Estoy convencido de la importancia fundamental de la calidad de los materiales en la fabricación de guitarras”.
Trabaja con un molde, comienza con la corona de aros y luego agrega la tapa. © René Wilhelmy
“A partir de los años 80, en mis guitarras se veía la influencia de la escuela francesa de Bouchet y Friederich.” cidad de transmisión del sonido con respecto a la madera. En la parte superior de la tapa, desde hace mucho tiempo, pego dos barras en X. Considero que ese varetaje en X controla más ciertas tensiones que provienen del mástil. Asimismo, como las varetas en X son abiertas, la tapa conserva su movilidad. Prefiero este sistema y no el clásico con varetas transversales. Otra característica de mis guitarras es el abombado que hago en el lóbulo inferior de la tapa, solamente en sentido lateral y hasta la boca. Longitudinalmente la tapa sigue siento recta. ¿Construye usted guitarras al estilo español? R. W. – Es muy difícil de explicar. Se trata de una combinación de los estilos norteamericano y español. Trabajo en un molde, comenzando por la corona de aros y después añado el mástil, la tapa y el fondo. Los aros van chapados. He probado maderas diferentes, pero prefiero la caoba para el laminado interior. Estoy convencido que el laminado de los aros aumenta la potencia del instrumento y además, al permitir variar los espesores de las capas, se conserva la riqueza de los timbres. El mástil también va laminado y lo fijo al cuerpo con un zoque español. Después pego los contra-aros de la tapa, que van ranurados, similares a los de Friederich y los fijo con la parte ranurada hacia el interior.
Guitarra de viaje de diseño propio.
“Para la caja, mi madera preferida es el palisandro de Brasil pero el de Honduras es un buen sustituto.” Finalmente pego la tapa por encima, doy vuelta el molde y cierro la guitarra con el fondo. ¿Y como son sus puentes? R. W. – Varían en función de la madera utilizada, pero trato de que pesen 18 a 20 gramos como máximo. Considero al puente como una mariposa : con un bloque central y aletas. Controlo sobre todo las uniones aletas-bloque central para que funcionen como un sistema de suspensión. Es uno de los puntos que se pueden modificar para el ajuste final de la tapa. Para mi, el ajuste final ha sido siempre la mejor manera de volver a encontrar la continuidad de una a otra guitarra. Además, como trabajo siempre con maderas seleccionadas con las mismas características, la calidad de mis guitarras es constante.
¿Qué maderas prefiere? R. W. – Al comienzo trabajaba sobre todo con tapas de red cedar, pero desde hace unos quince años utilizo también el pino abeto. Encontré un buen proveedor, con un pino abeto excelente que viene de Alemania y de Austria y compré una buena cantidad. Para la caja, mi madera preferida es el palisandro de Brasil. También el de Honduras, que es un buen sustituto, quizás menos cálido pero igualmente apropiado para la proyección del sonido. No hago el diapasón helicoidal, pero me agrada redondearlo un poco. Es sutil, pero mas cómodo para el guitarrista. Estoy convencido que lo fundamentalmente importante en la lutería de guitarra es la calidad de los materiales. Cuanto mejor sean el corte, la calidad de las maderas y su envejecimiento, más grandes serán las posibilidades de éxito.
Las rosetas de sus guitarras llevan a menudo un motivo francés llamado “pistagne”. © René Wilhelmy
El primer concierto de Segovia en Canadá tuvo lugar en Montreal en 1937. La ciudad, hoy en día, al anochecer.
Hugues Lefort Recibió su formación en las clases de lutería de André Brunet en Montreal y, desde hace unos años, ha repartido su tiempo entre el trabajo de luthier y el de profesor en la escuela Lutherie-Guitare Bruand.
Cabeza laminada con una caoba hermosa.
“Fabrico al estilo español, empezando por la tapa y el mango sobre una solera.” ¿Cuándo comenzó su historia de luthier? Hugues Lefort – Cuando tenía 18 -19 años había aprendido a tocar la guitarra y el laúd y me interesaba mucho su fabricación pero no pensaba tener los medios técnicos ni me parecía que era capaz de fabricar un instrumento. En ese tiempo conocí a André Brunet que me sugirió que asistiera a sus cursos de lutería. Como yo tenía una mandolina en mal estado, André me propuso que aprendiera a restaurarla yo mismo. Comencé a seguir cursos de lutería, además de mis estudios musicales, pero muy pronto me interesé más por la lutería y me decía que tal vez podría hacer un laúd, aunque terminé fabricando guitarras clásicas. ¿Cuáles fueron sus primeros pasos profesionales? H. L. – Los dí progresivamente. Trabajé al principio con un fabricante de órganos, pero mas bien en el aspecto ebanistería de la profesión. Después, André Brunet me contrató en la escuela como profesor y paralelamente comencé a hacer un poco de todo en un taller que instalé en mi casa: mandolinas, guitarras acústicas y guitarras clásicas.
Talón tallado en un bloque macizo de cedro.
¿Cómo son actualmente sus guitarras? H. L. – Fabrico al estilo español, empezando por la tapa y el mango sobre una solera y así lo enseño en la escuela.
Guitarra hecha con cerezo (Prunus serotina), madera local del este de Canadá.
A pedido de una pianista y guitarrista, realizó una roseta inspirada en las teclas del piano.
Mástiles en preparación.
He sido siempre clásico, muy clásico y mi preferencia en términos de instrumentos es Torres y su varetaje en abanico. Hoy día sigo siempre con una misma base, pero he tenido que adaptarme un poco a la demanda, dada la dualidad de nuestra profesión. Personalmente, preferiría seguir haciendo el mismo instrumento, que me encanta, pero la demanda es a favor de instrumentos más potentes. Aligeré un poco mi varetaje en abanico y añadí algunas barras finas transversales, una barra delante y una detrás del puente. Eso me permitió afinar un poco más mi tapa, aunque no tanto como con un varetaje enrejado. Si quisiéramos compararlo con otro, sería algo similar al varejate de Kohno o de Sakurai. No utilizo tampoco el carbono, me encanta el sonido de la madera. Temo hacer demasiados cambios y perder los colores y el timbre.
¿Y las rosetas? H. L. – Cambio muy a menudo y no tengo una roseta personal. Es un trabajo que me agrada mucho. Me digo a veces que tendría que decidirme por algún motivo. Lleva mucho tiempo cambiar de roseta cada vez y es contra productivo, pero es muy agradable. ¡Hay que disfrutar con el trabajo! Es como curvar los aros a mano: es agradable calentarlos, sentir la madera y darles su forma. Esto deja ver el carácter de lo antiguo, del trabajo manual. Hice una roseta excepcional para una pianista que también tocaba la guitarra. Me inspiré de las teclas del piano, pero quería hacerlo siguiendo el mismo método de construcción de los mosaicos tradicionales. Completé el motivo con líneas curvas que recuerdan los pentagramas de la escritura musical.
¿Qué particularidades se pueden apreciar en sus guitarras? H. L. – Me gusta la estética refinada, de líneas sencillas. No quiero sobrecargar mis instrumentos. Prefiero dejarme guiar por la madera y optimizar el sonido. Al final, el resultado refleja los gustos del luthier, todos los detalles son importantes, ya sean estructurales o estéticos.
He visto que también fabrica guitarras de flamenco. H. L. – Me encanta esa música. Aquí no hay demanda para las guitarras de flamenco pero si pudiera sólo fabricaría esas guitarras. La belleza de una guitarra de flamenco es que se ha mantenido simple y muy sobria. Es increíble la cantidad de diferencias que tiene con respecto a la guitarra clásica. Ante todo el sonido no es
Transformó su garaje en taller.
igual, además es preciso que sea ligera, lo que es lo opuesto de la guitarra clásica moderna que ha ganado mucho peso en los últimos decenios. Toda la guitarra debe vibrar! El hecho de aproximar las cuerdas a la tapa, afinar la tapa y el varetaje, cambian mucho el sonido y disminuye la tensión en la tapa. No se busca un gran sustain y el sonido tiene que ser percutante. Son detalles que cambian todo, porque se debe tratar cada pieza de manera diferente. ¿Trabaja con ciprés? H. L. – No, nunca probé esa madera, para la flamenca uso maderas locales, utilizando el cerezo y el nogal. Con el arce tengo reticencias… tal vez por no haberlo empleado bastante. En Canadá el arce es un poco blando. Existe un arce muy popular que viene de la costa oeste, el arce “big leaf” pero a mi parecer le da una sonoridad un poco seca a los bajos. En Canadá tenemos el cedro amarillo (cupressus nootkatensis o “falso ciprés de Nootka”) que se parece mucho al ciprés, a tal punto que algunos luthiers lo utilizan para hacer guitarras
de flamenco. Para mí, es demasiado liviano. Para el fondo y los aros trabajo mucho con el palisandro indio, una madera que me parece equilibrada, muy estable, bonita y sin sorpresas. Sé que debemos utilizar otras maderas, que es algo necesario, pero los músicos son muy conservadores. Las guitarras que hice con otras maderas permanecieron sin venderse mucho tiempo en el taller, lo que es problemático. Tendrían que ser los grandes fabricantes quienes dieran el ejemplo, como lo hace Taylor y que hagan tomar conciencia a los compradores. ¿Qué proyectos tiene? H. L. – Creo que he sido demasiado conservador. Mi proyecto consiste en ampliar mi gama de modelos. Deseo hacer guitarras híbridas (crossovers) con mangos más estrechos, para tratar de atraer al público de guitarras acústicas y eléctricas, pero con cuerdas de nylon. Asimismo guitarras más pequeñas, como las Martin del siglo XIX, modelo “Parlor” con cuerdas de nylon. Quisiera salir del molde clásico, un poco rígido, y explorar otros caminos.
“Cambio mucho, no tengo una roseta propia. Ese es un trabajo que me gusta.”
Una naturaleza sonriente en las Laurentides, en el parque natural de Mont-Tremblant.
Jean Rompré Es uno de los pocos luthiers de guitarra clásica que labra el fondo de sus instrumentos, como los luthiers de violines, en busca de más volúmen y un mejor control de las frecuencias sonoras.
Su almacén, con las madera perfectamente referenciada.
¿Como ha llegado al mundo de la lutería? Jean Rompré – A los cinco años oí por primera vez el sonido de una guitarra y me puse a reír, cosa que no era habitual en mí. Más tarde tomé cursos con una guitarra muy mala y a los 13 años quise construir una. Estábamos en 1981, en esa época no había muchos libros sobre el tema y la hice con las herramientas de mi padre. La verdad es que no era una guitarra buena, pero supe al instante cual sería mi profesión. Desde 1988, al no haber escuela oficial de lutería en nuestro sistema de educación, pensaba hacer estudios de ingeniería, pero que abandoné cuando descubrí la existencia de pequeñas escuelas emergentes. Uno de los profesores importantes que tuve fue Neil Hebert, ingeniero de formación y excelente autodidacta. Era metódico y muy estricto. Su ense-
El labrado del fondo necesita de tres a cuatro días de trabajo.
ñanza se basaba en la construcción de guitarras, la acústica y el empleo de computadoras en la fabricación de instrumentos. ¿Cuando llegó a ser un luthier independiente? J. R. – Comencé como restaurador y ajustador para distribuidores de guitarras. Luego, en 1992, abrí mi primer pequeño taller de fabricación y reparación en Montreal. La publicidad de boca a boca aumentó mi clientela en cantidad y calidad. Los guitarristas me tenían confianza para los ajustes y las reparaciones de instrumentos caros. Tener en las manos instrumentos de renombre internacional estimuló aún más mi sensibilidad con respecto a los detalles sonoros y visuales. ¿Al ver esas guitarras, que luthiers le impresionaron en particular? J. R. – Mi primer taller estaba en el centro de la ciudad de Montreal y yo pedía consejos a profesores, como Álvaro Pierri (profesor en 1981 de la Universidad de Quebec en Montreal y desde 2002 en la Academia de
En una pared de su taller, vemos varias experiencias de varetaje realizadas para comprender mejor el comportamiento acústico de las guitarras.
música y artes del espectáculo en Viena), que tocaba con guitarras de Daniel Friederich. Gracias a Álvaro, varios guitarristas locales tenían guitarras Friederich. Tuve la suerte de trabajar en algunas de ellas. El examen de sus guitarras y la lectura del boletín del GAM de 1977, escrito por Daniel Friederich y Emile Leipp, me ayudaron a mejorar mis trabajos de lutería. ¿Actualmente, cuáles son las características de sus guitarras? J. R. – Mi modelo principal tiene tres detalles distintivos: el fondo convexo y labrado, el diapasón elevado y la pala esculpida. La idea del fondo convexo viene de una Simon Marty que tuve para reparar. Me impresionó su potencia. Como prefiero un sonido más español, pensé crear una versión con un sistema de vareta-
je híbrido, entre el de Marty y el de Friederich. Después añadí una pequeña barrita de carbono delante del puente para evitar las deformaciones de la tapa. Otra diferencia: decidí desde el principio labrar los fondos como se hace para los instrumentos del cuarteto de cuerdas. Este modelo gusta a los guitarristas por su gran dinámica, su equilibrio y su timbre brillante. El diapasón elevado viene de Thomas Humphrey, pero prefiero la manera de trabajarlo de Greg Byers. Pienso que el diapasón elevado es mejor para el confort del guitarrista. La pala también se inspira en las guitarras de Friede-
Uno de los varetajes más utilizados por Jean Rompré.
Los palosantos utilizados para los fondos son mucho más difíciles de labrar que el arce que se utiliza en la fabricación de violines. © Jean Rompré
Actualmente, sus guitarras van totalmente barnizadas a muñequilla.
El diapasón elevado está copiado del de Greg Byers. rich, que me parecen muy bellas y fácilmente identificables. El enchapado del dorso de la pala y la junta en V vienen de una guitarra austríaca que tuve en mi taller. El diapasón es levemente helicoidal, más bajo del lado de los graves y ligeramente redondeado. He elegido el diseño de la flor de lis para las rosetas y para los clavijeros, que yo diseñé y que fabrica Rodgers para mí, exclusivamente. ¿Que maderas prefiere? J. R. – Para las tapas tengo una reserva importante de maderas. Cuando las almaceno, mido primero la densidad y después, en el taller, mido la flexibilidad de cada tapa y todo va numerado y clasificado en una hoja de cálculo según sus características.
Se inspira en las guitarras de Daniel Friederich para la cabeza...
Desde mis cursos con Neil Hebert y la lectura de los trabajos de Daniel Friederich me convertí en un adepto de la medición. Lo que me permite, por ejemplo reproducir una guitarra particularmente buena y no hacer “una lutería al azar” como diría Friederich. Entre los abetos americanos prefiero el de Engelmann, que se asemeja mucho a los abetos suizos. Los veranos son muy húmedos en Quebec, hasta 80 a 85% de humedad y los inviernos son fríos y secos : la humedad en las casas puede bajar hasta 20%. En esas condiciones, la utilización de una tapa armónica sin bóveda sería muy arriesgado y podría fisurarse. Es preferible hacer tapas armónicas un poco convexas, lo que permite que la madera se adapte a esos cambios. Para los aros y el fondo ahora utilizo sobre todo
... y de una guitarra austriaca para el laminado posterior de la cabeza y la junta en V.
Sus clavijeros con lirios están hechos por Rodgers.
el palisandro indio, aunque he trabajado también con los palisandros de Brasil, Madagascar y con el ébano de Macassar. ¿Como trabaja los fondos? J. R. – El fondo va cepillado a partir de una pieza maciza de 20 mm de espesor. Utilizo pequeñas herramientas eléctricas para ayudarme a afinarla, ya que los palisandros o los ébanos empleados para los fondos son más duros de esculpir que el arce de la lutería de los violines. Para el acabado empleo las herramientas tradicionales, pequeños cepillos y cuchillas, lo que me lleva unos tres o cuatro días. Es un tiempo que me permite sentir, analizar y reflexionar sobre como tratar cada pieza. También me permite continuar experimentando sobre la influencia del abombado del fondo en los modos vibratorios. Existen muchos estudios en la familia del violín de los que me inspiro para afinar mis fondos. Felizmente en el mundo de la guitarra hay más libertad y posibilidades de innovar: a veces mis fondos esculpidos tienen una o varias barras longitudina-
les o transversales, o ambas. El objetivo es poder controlar sus frecuencias. ¿Y después de terminar la guitarra, sigue ajustando la frecuencia? J. R. – Así es, a veces trabajo las varetas interiores. Lo ideal es ensayar la guitarra en blanco, antes de barnizarla, para poder ajustar las frecuencias más libremente. Veo que a veces hace un tornavoz… J. R. – Es un resabio de mi afición de constructor de altavoces y de la tecnología de “bass reflex”. Lo hago con la misma madera de la tapa y lo incorporo en ella al comienzo de su construcción. El ajuste de la longitud final de ese “tubo” se hace una vez que la guitarra está terminada, para poder afinar la frecuencia de resonancia de la caja. Mi tornavoz es más corto que los de Torres y permite el acceso al interior de
Haciendo guitarras conservó su sonrisa desde la infancia.
la guitarra, lo que facilita las eventuales reparaciones. ¿Interviene también en el puente? J. R. – Si, e incluso he cambiado dos o tres veces el puente de una guitarra para tratar de ajustar su respuesta general; o remplazarlo por otro construido con una madera más dura o más blanda, más ligera o más densa, según los casos. Dejo el acabado del puente para el final, para poder intervenir en las aletas de ser necesario, por ejemplo para añadir más flexibilidad. ¿Qué barniz utiliza? J. R. – Ahora, por razones de salud, barnizo las guitarras totalmente a muñequilla. Antes era solo la tapa, el resto estaba protegido con una capa fina de poliuretano. Es tan resistente que cuando se trata de guitarras que se usan mucho y que viajan, era una seguridad adicional contra la transpiración y los cambios de temperatura. ¿Una última palabra? J. R. – Entre las guitarras más tradicionales, me gustan en particular las de los luthiers españoles de los años 1910 a 1960, de Manuel Ramírez a Marcelo Barbero y Arcángel Fernández, aunque estos dos últimos son conocidos por sus guitarras de flamenco. Esas guitarras son para mí un ideal en términos de equilibrio y de belleza de timbre. Quizás hemos ido demasiado lejos con las guitarras modernas, muy potentes, y tal vez deberíamos volver a apreciar el encanto de aquellas guitarras.
“Elegí el motivo de la flor de lis tanto para las rosetas como para los clavijeros.”
Los árboles con savia dulce como el arce tienen antocianinas, pigmentos que dan a las hojas en otoño sus mágicos colores.
Laurent Saint-Jacques Comenzó a fabricar violines como un hobby, pero hoy se ha convertido en un luthier confirmado, con un enfoque muy científico, y es profesor en la Escuela nacional de lutería en Quebec.
Los mástiles están preparadas para un montaje español.
¿Cómo fueron sus comienzos? Laurent Saint-Jacques – Cuando comencé en los años 70, no existía la formación de lutería en Quebec. Algunos, como yo, habían comenzado a fabricar guitarras sin haber seguido una capacitación. Como yo había empezado a tocar la guitarra, el deseo de hacer hacer lutería me vino por la música. Tenía un instrumento de mala calidad. Al comienzo era un hobby y no pensaba ser luthier. Cuando terminé mis estudios de mecánica, empecé a hacer lutería un poco ingenuamente, sin ningún conocimiento y sin saber trabajar con madera. Mi primera guitarra estaba mal construida y yo comprendía como trabajar pero no como
funcionaba el instrumento. Mi única guía eran los tres libros de Irving Sloane. Más tarde, lo que me hizo progresar fue el encuentro con Neil Hebert en la escuela de lutería de Quebec. Me presenté a un concurso de lutería donde él era miembro del jurado y observó que mi trabajo era bastante bueno. Herbert era ingeniero de formación. Nos mostraba sus métodos de trabajo, el empleo de herramientas eléctricas, nos hablaba de la acústica y de la manera de calibrar las tapas. Fue con él que la ciencia entró en mi formación. Los primeros pedidos vinieron del conserva-
Un dispositivo “hecho en casa” para medir la flexibilidad.
El mástil se encastra en la tapa armónica y llega hasta la roseta.
torio de música, ya que no había muchas guitarras de buena calidad y mis precios eran muy módicos. ¿Otros luthiers le han influenciado? L. S.-J. – Muchos me inspiraron en mi trabajo. Hoy día son sobretodo los luthiers contemporáneos, porque la manera de hacer instrumentos ha cambiado enormemente. A partir de los años 80 traté de aumentar la potencia, como todos los demás, pero conservando el timbre tradicional, o al menos el que a mí me gustaba. Observaba lo que se hacía y trataba de comprender la física de la guitarra. Llegué a hacer guitarras a la Smallman, con tapas muy finas y varetajes de carbono, pero nunca vendí un instrumento de ese tipo. En mi taller tengo siempre guitarras para hacer experimentos o modificaciones. Actualmente mi construcción se asemeja más a
la de Daniel Friederich; una corona de aros sólida con aros dobles y un varetaje con barras transversales, pero el fondo sigue siendo bastante tradicional. Tengo un disco de Leo Brouwer tocando con una guitarra de Daniel Friederich que ha sido para mí un ejemplo de perfecta sonoridad. Después, conocí a Álvaro Pierri, que también tocaba con una guitarra de Friederich y muy amablemente me autorizó a observar su guitarra y a manipularla. Era como si me hubiera ofrecido una joya, me sentía muy estresado! Para mí, el sonido de esas guitarras sigue siendo el objetivo que deseo alcanzar. Mis refuerzos de aro también son laminados ya que no me agradan los contra-aros con cortes de sierra. Son mas rígidos y luego es mas fácil encastrar las barras en el interior. A menudo los luthiers no tienen una actitud forzosamente científica, explican su manera de
Magníficas maderas para futuras guitarras.
Una guitarra con incrustaciones decorativas.
Dos de los planos utilizados por Laurent SaintJacques.
construir pero no lo demuestran. Yo quería demostrar que enchapar los aros, o ajustar ciertos elementos de la estructura, daban los resultados que yo buscaba. Entonces, creé un dispositivo para fijar la guitarra, pero dejando libre el mango y la caja, para poder medir y comprender las deformaciones. Tensando las cuerdas y colocando un medidor en la culata pude observar que era la corona de aros la que se levantaba y no la tapa que se deformaba. El puente se eleva porque la corona se eleva. Es como si existiera un punto de rotación en el punto de ensamblado entre el mango y la caja, y es ahí que está fijo. La guitarra funciona como un arco, con las dos extremidades que se elevan. ¿Cuáles son las características de sus guitarras? L. S.-J. – Sigo siendo bastante tradicional, trabajo a la española, aunque considero que los dos tipos de montaje dan buenos resultados. No estoy en contra de la utilización del carbono, depende de la cantidad y la manera de emplearlo. Yo lo utilizo para dar más rigidez al mástil, pero no en el varetaje. Trato siempre de preservar el timbre de la guitarra clásica.
¿Con qué maderas trabaja? L. S.-J. – Tengo palisandro de Brasil, de Madagascar, de la India… Ahora empiezo a utilizar otras maderas. Soy docente en la escuela nacional de lutería de Quebec y los profesores no permitimos que los estudiantes hagan su primera guitarra con palisandro. Los jóvenes son muy sensibles a los problemas de la ecología. Las maderas locales funcionan todas bien, no dan el mismo resultado pero las adaptamos haciendo pruebas de impacto, tratando de llegar al mismo resultado que se obtendría con palisandro. Se logran cosas muy interesantes. Para las tapas me gusta el abeto liviano y utilizo el de Engelmann. Para la caja doy preferencia al palisandro indio. También utilicé el arce, el cerezo, la caoba y una o dos veces el ciprés. Aquí tenemos el cedro amarillo que es similar al europeo, pero que no tiene las mismas propiedades. Mi preferencia por el palisandro indio se debe a una simple comprobación: tiene una buena densidad y es muy estable. Siempre pongo todo en duda. Siempre estoy atento a todo lo que se publica. Al principio mi sistema de varetaje era muy similar al de Daniel Friederich pero ha evolucionado mucho, muy
“Tengo la intención de construir una serie de instrumentos antiguos: Panormo, barroco…”
Sus referencias: Leo Brouwer y la guitarra de Daniel Friederich.
lentamente para evitar errores. A veces, en paralelo, hago una guitarra fuera de mi costumbre. He observado que hace un enchapado en ambos lados de la pala… L. S.-J. – Algunos luthiers, que tallan el mango en un bloque macizo, lo hacen para reforzar la pala, para otros es solo decorativo. Es difícil evaluar si esto cambia algo, no he realizado experiencias en ese sentido. Hay que comprender que tenemos la energía producida por la cuerda y si esa energía se pierde en una serie de lugares que no intervienen en la producción del sonido, se corre el riesgo de no tener suficiente potencia. La duración del sonido se verá afectada y también el timbre. ¡Y aquí se complican las cosas! Es difícil saber si es mejor tener un mango muy rígido que va a conservar toda la energía para la tapa. Como las guitarras australianas, de construcción muy sólida para concentrar toda la energía en una tapa muy fina. Todo cuenta en la construcción de una guitarra. Cada vez que cambio algo, corro el riesgo de obtener malos resultados, por eso tengo dos o tres guitarras en el taller para hacer ensayos. ¿Ha utilizado el tornavoz? L. S.-J. – Si, de vez en cuando. Según la fórmula de Helmholtz, el diámetro y la longitud del resonador intervienen en la frecuencia del aire. Se emplea para bajar esta frecuencia del aire en
la caja, porque el problema es que no se llega nunca al MI grave, que está a 82 Hz aproximadamente. En realidad, cuando se analiza el sonido de la sexta cuerda, puede verse que la frecuencia fundamental nunca está presente, que la caja ya no puede reproducirla. La frecuencia más grave de la caja debe situarse en un FA o un FA#, no se llega nunca a la nota MI. El objetivo del tornavoz sería hacer bajar esta frecuencia para poder producir mejores graves y que la sexta cuerda tenga su fundamental. Lo he utilizado en una copia de Panormo que hice en mi taller. Como la caja era muy pequeña traté de bajar su frecuencia; dio buen resultado, pero tendría que experimentar más para encontrar su longitud correcta. ¿Interviene en las guitarras una vez que las ha terminado? L. S.-J. – A veces. Durante mucho tiempo intervenía en todo tipo de elementos pero eran demasiados parámetros que controlar. Hoy día, he decidido trabajar únicamente en la tapa, la parte más importante. Lo demás lo dejo como está para contar con elementos estables y ver como progreso con la tapa. Siempre busco nuevas soluciones. Y es el aspecto que me parece más interesante de la lutería: evolucionar y no hacer siempre lo mismo. Trato de mejorar, encontrar la manera de controlar todo perfectamente y tener mi propio sonido.
Para ajustar las guitarras una vez terminadas, a veces retoca la tapa, pero solo la tapa.
Las escuelas de lutería
Los quebequenses tienen la suerte de tener dos escuelas de lutería: la Escuela nacional de lutería de Quebec y la escuela Lutherie-Guitare Bruand de Montreal.
de Quebec Cartel de la jornada de puertas abiertas de la escuela Bruand. En los años setenta, la demanda de formación para lutería aumenta tanto que se crean cursos de diseño y fabricación de guitarras clásicas y acústicas para el público en general. Los comienzos fueron modestos: André Brunet organizó el primer taller de lutería de Montreal, al mismo tiempo que se creaba la escuela del Noroît, que se convertirá en la Escuela nacional de lutería de Quebec. Más tarde, el Ministerio de asuntos culturales, con el objetivo de “transmitir y difundir el patrimonio cultural de factura instrumental y apoyar a los artesanos en su búsqueda de excelencia” lanza un plan nacional de formación para las profesiones artísticas y determina un programa de enseñanza que será adoptado por las dos escuelas. El programa La capacitación para las profesiones artísticas con la opción lutería-guitarra tiene una duración de tres años, con dos sesiones de cuatro meses por año. Durante la formación, los futuros artesanos adquieren todas las competencias, los conocimientos teóricos y la capacidad manual necesaria para ejercer la profesión de luthier. Los profesores son artesanos profesionales. Ambas escuelas, la Escuela nacional de lutería de Quebec y la Lutería-Guitarra de Montreal tienen un programa similar. Al contrario de las escuelas norteamericanas, los precios de la matrícula son módicos.
Los cursos teóricos se alternan con los cursos prácticos.
Primer año, primera sesión –Dado que no hay más criterio de selección que el expediente académico, la escuela parte del principio que los alumnos nunca han trabajado con herramientas manuales ni con máquinas y que es preciso iniciarlos totalmente. Los cursos comienzan con la selección de la madera, la preparación del material necesario y las visitas a luthiers en actividad para que los alumnos se hagan una idea precisa de la profesión. En primer año, cada alumno recibe en préstamo una caja con todas las herramientas que va a necesitar, pero por su parte deberá comprar los materiales necesarios. Cada alumno tiene que cortar la madera que utilizará en las sesiones siguientes. Primer año, segunda sesión – Comienza la especialización. Se pasa de la mesa de diseño a un software (Autocad). Los alumnos preparan los componentes necesarios para hacer una guitarra. Iniciación a la fabricación de una guitarra y primeros conocimientos de la acústica del instrumento. Nota: en la escuela Bruand, en el primer año se fabrica un ukelele.
En segundo año construyen la primera guitarra.
En Quebec, en tercer año, pueden hacer una guitarra clásica o una acústica.
Segundo año, primera sesión – Montaje de una guitarra clásica. Se tratan todos los aspectos de la lutería: la historia de la guitarra, su diseño, la acústica, las matemáticas, el corte de la madera, los barnices, el marketing, la contabilidad… e incluso la toxicidad de los materiales y las normas de seguridad. Nota: la escuela Bruand de Montreal propone a los estudiantes cuatro planos de guitarras de luthiers famosos y se les pide que elijan. Este año, el plano más adoptado fue el de la Hauser de Segovia, la guitarra que se encuentra en el museo de Nueva York. Pero no se trata de hacer copias exactas; por ejemplo, la unión de la pala no es en V y la caja es la misma para todos los modelos. Por el contrario, se adapta el varetaje, el fondo y el ancho de la caja según los modelos. Los otros planos son de: Miguel Rodríguez con tapa de cedro, Fleta y Reyes de flamenco.
Un alumno trabajando (Théo Blomme) en la sala de máquinas de la Escuela nacional de lutería.
Segundo año, segunda sesión – Fabricación de una guitarra acústica. Cursos de acabado y experimentación. Creación y diseño técnico de la guitarra que los alumnos harán el último año. Nociones básicas de mantenimiento y ajustes para dar los fundamentos de un servicio a los clientes. Tercer año, primera sesión – Los alumnos integran todo lo aprendido en los dos años precedentes para hacer una guitarra de creación personal. Pueden elegir entre una guitarra clásica o acústica. Observación: en la escuela Bruand hacen una guitarra clásica de concierto. Tercer año, segunda sesión – Los alumnos terminan la guitarra de fin de curso y reciben las
últimas enseñanzas para crear un potafolio con sus trabajos y reciben consejos sobre la vida del luthier. Cada año las escuelas organizan una exposición y un concierto para los que egresan que les permite hacer conocer su trabajo al público y a los músicos profesionales. El objetivo de las escuelas es hacer que las capacidades adquiridas por los alumnos sean transferibles. Si en el futuro no desean ser luthiers, tendrán las bases para ejercer otros oficios. Han habido alumnos que abandonaron la lutería por la gastronomía y ahora son unos chefs excelentes! Ndlr – Un sincero agradecimiento a André Brunet de la escuela Lutherie-Guitare Bruand (Montreal) y a Rémy Rouleau y Élodie Cuenot de la escuela nacional de lutería (Quebec).
Paris, diciembre 2021 Sitio internet: www.orfeomagazine.fr Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr