Orfeo magazine N°16 - Edición española - Otoño 2020

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N°

m a g a z i n e Los origenes de la guitarra La evolución de los cordófonos en el mundo

N° 16 - Otoño 2020 Edición española

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Creación y dirección: Alberto Martinez Diseño gráfico: Hervé Ollitraut-Bernard Editora adjunta: Clémentine Jouffroy Traducción francés-español: Maria Smith-Parmegiani Traducción francés-inglés: Meegan Davis Sitio internet: www.orfeomagazine.fr Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr

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orfeo Editorial

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N°

m a g a z i n e Participaron en este número:

Anne-Emmanuelle Ceulemans Musée des instruments de musique de Bruselas

Claire Chantrenne Musée des instruments de musique de Bruselas

Rémy Jadinon Conservador de las collecciones musicológicas del Africa Museum de Tervuren

Lucas Chaumard Estudiante de musicología en la Universidad de París

El arco del cazador y la caña prehistórica son los dos objetos simples que se encuentran en el origen de la historia de la música.

Son objetos muy peculiares porque producen sonidos armónicos (sonidos con frecuencias dobles, triples, cuádruples... de la vibración fundamental), lo que es excepcional en la naturaleza.

Al comienzo, el hombre agregará una caja de resonancia al arco para amplificar el sonido de la cuerda y luego un mango a la caja. Estos instrumentos primitivos evolucionarán de diferentes formas según las regiones del mundo y hacia el siglo XVI verá la luz en España nuestra querida guitarra, de origen europeo y oriental.

En este número de Orfeo les invito a realizar un viaje en el tiempo: una historia de la guitarra contada por Emilio Pujol en la primera parte, seguida de la evolución de la familia de los instrumentos de cuerda pulsada en todo el mundo: parientes cercanos o lejanos de la guitarra, instrumentos fascinantes y a menudo muy hermosos. ¡Que disfruten la lectura!

Alberto Martinez

Una historia de la En los años sesenta, en París, el músico y compositor catalán Narcís Bonet, sucesor de Nadia Boulanger en la dirección del Conservatoire américain de Fontainebleau, profesor del Conservatoire de Paris y director adjunto de la École normale de musique de Paris, organizó un ciclo de emisiones en Radio France Internationale e invitó al gran guitarrista y compositor Emilio Pujol para hablar de la historia de la guitarra. A continuación, pasajes seleccionados de estas entrevistas radiofónicas.

1944, el jóven Narcís Bonet estudiando la guitarra con Emilio Pujol en Barcelona.

El origen, nacimiento y transformaciones de la guitarra española relatada por Emilio Pujol. La visión de un músico sobre la evolución del instrumento y la contribución de compositores y guitarristas.

Narcís Bonet – Iniciamos hoy una serie de emisiones sobre la historia de la guitarra y quién con más autoridad que Emilio Pujol podría hablarnos de este recorrido histórico. Emilio Pujol, estudió la guitarra con Francisco Tárrega, y se ha destacado, como historiador, compositor y profesor de guitarra de la École normale de musique de Paris, del Conservatório Nacional de Lisboa y de la Accademia musicale Chigiana Siena.

Queremos agradecerle su valiosísima colaboración a las emisiones en lengua española de la Radiodifusión y Televisión Francesa.

En esta primera emisión, hablaremos de los orígenes de la guitarra.

Orígenes de la guitarra Emilio Pujol – La guitarra, como es sabido, pertenece al grupo de instrumentos de cuerda pulsada: éstos, según la mitología antigua, tendrían su origen en la lira.

Tal vez, el arco del hombre primitivo fue también algo

Pintura rupestre neolítica.

guitarra Arpista, terracota, Eshnunna, circa 1500 aC.

Plancha del libro “Description de l’Égypte”, París 1809.

Arpa triangular.

Egipto,circa 1000 aC. más que un instrumento de caza y de combate... Basándonos en investigaciones iconográficas e históricas encontramos que los instrumentos de cuerda pulsada, conocidos por las más lejanas civilizaciones del antiguo oriente, se dividen en dos grupos: los unos provistos de un mango, más o menos largo a fin de obtener de cada cuerda varias notas, como ocurre en la guitarra o el violín;

Arco musical.

Egipto, circa 1300 aC.

Obras de arte de la ceråmica griega: jarras de terracota con representaciones de Apolo con la lira (kitara),circa 500 aC.

“La guitarra latina, es la guitarra de de los trovadores.” los otros, sin mango alguno dejando que las cuerdas vibren en toda su extensión, como en la cítara, el arpa, o el clavecín.

Los musicólogos que se han ocupado hasta hoy de los orígenes de la guitarra presentan dos hipótesis: según la primera, sería un instrumento derivado del laúd caldeo-asirio, importado a España por transmisiones sucesivas a través de egipcios, persas y árabes. Según la segunda, otro proceso se habría desarrollado al mismo tiempo por transformaciones sucesivas: del laúd asirio en cítara romana y finalmente en vihuela en España, que fue en el siglo XVI la equivalente de nuestra guitarra actual.

N. B. – Al importar los árabes a España su guitarra, ¿se encontrarían pues con otra que los españoles tenían ya de origen greco-romano?

E. P. – Así lo permiten creer las cantigas de Alfonso el Sabio en las que aparecen dos guitarras diferentes y perfectamente definidas: una de tipo oval, con incrustaciones y dibujos árabes, y otra con las incurvaciones laterales en forma de ocho. La primera, denominada guitarra morisca, constaba de tres órdenes de cuerdas, o sea tres cuerdas dobles; la segunda, llamada guitarra latina, constaba de cuatro.

En el momento histórico en que nosotros encontramos la guitarra latina, o sea en los siglos XV y XVI, está provista de cuatro órdenes de cuerdas y afinada por dos cuartas a distancia de una tercera mayor, o sea: do-fa/la-re, como la vihuela, que es el mismo instrumento pero de mayor tamaño, al que le han sido añadidas un orden de cuerdas más agudo y otro más grave a distancias de cuarta.

La guitarra latina N. B. – ¿Podría usted, Maestro, precisarnos otras características de la guitarra latina?

Arriba: Cantigas de Santa Maria, 1270.

Abajo: Orphenica lyra de Miguel de Fuenllana, 1554.

E. P. – El mango tenía cinco trastes formados por trozos de cuerda, a la distancia necesaria para determinar entre ellos medio tono en la misma cuerda. Ésta era la guitarra que en la Edad Media, en manos de trovadores y ministriles, amenizaba en España, Francia e Italia principalmente, las cortes y las reuniones populares.

N. B. – ¿Han quedado huellas musicales escritas de la guitarra de esta época?

“Guadalupe”, la vihuela que se encuentra en el museo Jacquemart-André, Paris.

E. P. – Las más antiguas son de Alonso Mudarra, impresas en Sevilla en 1546. Siguen las de Adrian Le Roy, impresas en París en 1551. Las de Miguel de Fuenllana, impresas en Sevilla en 1554 y las de Melchior de Barberis, editadas en Venecia en 1549. Estas obras, fantasías y danzas en su mayor parte, están tratadas en estilo profano con el mismo rigor contrapuntístico que las obras polifónicas vocales de la misma época.

La vihuela N. B. – ¿Nos puede hablar de la vihuela?

E. P. – Todos los instrumentos de cuerda provistos de mango eran llamados antiguamente vihuelas.

El vocablo era una una deformación del nombre latín fidicula, derivado de fides o cuerdas, y que a través de viola, vigola o vigüela, acabó por designar dos tipos de instrumentos: vihuela de arco, con toda la familia de violines, y vihuela de mano, la que se pulsa con los dedos, o sea la guitarra, el laúd, y la vihuela propiamente dicha.

El resurgimiento de las artes en España durante la esplendorosa época de los Reyes Católicos, fue causa de mejoramiento en los instrumentos mu-

sicales, y así como se aumentaron cuerdas en la arpa y teclas en el clavicordio, se añadieron a la guitarra de cuatro cuerdas, dos cuerdas u órdenes más: una en los agudos y otra en los bajos, con lo que su ámbito ensanchado de dos cuartas más, daba cabida a composiciones de más amplitud y consistencia contrapuntística. Y, para diferenciar esta guitarra que podía contener obras de mayor importancia, de la otra, que era más reducida y por lo tanto destinada a un papel menos importante, acordaron denominarla vihuela de mano.

N. B. – ¿De modo que la vihuela no era más que la guitarra, pero con dos cuerdas más?

E. P. – Exactamente. Fuenllana menciona la “vihuela de cuatro cuerdas que llaman guitarra”, y Bermudo, cuando nos informa que “la guitarra puede ser vihuela añadiéndole una prima y un bordón” prueba pues que la vihuela tiene su orígen en la guitarra.

Sus rasgos principales son: caja de resonancia en forma de 8 como la guitarra, con las incurvaciones menos acentuadas. Un mango con diez trastes de cuerda y seis pares de cuerdas entre el puente y las clavijas.

Emilio Pujol con dos copias de la vihuela “Guadalupe”: a la izquierda con la copia de Miguel Simplicio (1936, Barcelona) y, a la derecha, con la copia de José Jacopi (Buenos Aires).

N. B. – ¿Existe hoy alguna vihuela auténtica?

E. P. – La única auténtica conocida en nuestros días y que tengo el honor y la satisfacción de haberla descubierto el año 1935, existe precisamente aquí en París, en el Museo Jacquemart-André.

Es del año 1500 y lleva en la pala marcado al fuego el nombre de “Guadalupe”, probablemente por ser de precedencia del mismo Monasterio que existe en Extremadura. La obra para vihuela más antigua que se conoce, es el libro titulado “El Maestro”, escrito en tablatura, por Don Luis de Milán y editado en Valencia en 1536. Lo extraordinario en este autor es la fecundidad de su ingenio para variar y desarrollar temas dentro del estrecho ámbito modal e instrumental de que dispone. Unido a su elevada inspiración, hace que ésta obra sea un verdadero monumento de la música española.

Los vihuelistas del siglo XVI N. B. – Proseguimos nuestro recorrido con otra gran figura de la vihuela: Narváez, el autor de “Los seis libros del Delfín”.

E. P. – Se ignora la fecha exacta del nacimiento y de la muer-

te de Narváez, pero podemos deducir que nació a fines del siglo XV, ya que la publicación de “Los seis libros del Delfin” data de 1538. Al crearse el Instituto Español de Musicología, me encargaron la transcripción de la obra entera de Narváez, que se publicó en Barcelona en 1945. Siguió después la transcripción de la obra de Alonso Mudarra y luego la de Valderrábano.

Una “Romanesca” de Alonso Mudarra, contiene la secuencia de tonos que dio origen a la “Folía de España”, la típica cadencia andaluza, tema universalmente conocido.

Con la obra de Esteban Daza, “El Parnaso” impresa en Valladolid en 1576 se cierra el ciclo de producciones vihuelisticas propiamente dichas. Ha durado un período justo de 40 años en el segundo tercio del siglo XVI, después de haber sido iniciado en Valencia con “El Maestro” de Luis de Milán en 1536.

N. B. – Así pues, “El Parnaso” de Esteban Daza significa el ocaso de la vihuela, ¿no es así?

Bermudo: “Declaración de instrumentos musicales”, 1555.

“Es probable que Vicente Espinel, que era músico y guitarrista, haya añadido la quinta cuerda.”

Vicente Espinel.

E. P. – Si y no. No es un eclipse total sino parcial.

La vihuela de seis órdenes cae en desuso mientras subsisten la guitarra de cuatro y la de cinco.

Lo que ocurre es que al perfeccionarse los instrumentos de tecla y de arco, los músicos se desinteresan de la vihuela, atraídos por la más grande amplitud sonora y de ámbito de estos instrumentos. Y entonces, la antigua guitarra latina de cuatro ódenes aparece de nuevo, pero no en manos de los grandes músicos, sino en las del pueblo.

De la vihuela a la guitarra española N. B. – ¿Fue Vicente Espinel quien agregó la quinta cuerda?

E. P. – Es probable que Vicente Espinel, que era músico y guitarrista, por exigencias o conveniencias de su voz, haya añadido la quinta cuerda. La guitarra hasta Espinel era tocada toscamente por gente indocta para acompañar intuitivamente sus cantos y sus danzas. Se tocaba de dos maneras: rasgueada y punteada.

La primera, golpeando todas las cuerdas a la vez con el dorso de los dedos, a lo que

Bermudo llamaba “música golpeada”, y la segunda, tocando cada nota con un dedo distinto.

N. B. – A finales del siglo XVI encontramos otra figura importante: el Doctor Juan Carlos Amat.

E. P. – En efecto. El Doctor Juan Carlos Amat fue el autor del primer método que se ha escrito para guitarra. Es de modestas ambiciones, pero es tan ingenioso que abarca en poco espacio la instrucción completa para poder formar sobre todas las cuerdas los acordes principales de todos los tonos mayores y menores, cómo aplicarlos correctamente, cómo transportarlos a tonos diversos y cómo improvisar con ellos sin dificultad.

N. B. – ¿Cuándo fue que empezaron a aparecer en Italia los libros de música para guitarra española?

E. P. – El primero fué el de Girolamo Montesardo publicado en Bolonia el año 1606 o sea 10 años después de la primera edición del método de Amat en Barcelona.

Montesardo se atribuye la invención de un alfabeto que consiste en designar cada uno de los doce acordes Método de guitarra escrito por J. C. Amat.

Thomas Durán, Sevilla 1684.

La única guitarra española conocida del siglo XVII.

Matteo Sellas, luthier alemån establecido en Venecia,circa 1650.

Marquetería y materiales excepcionales: carey, ébano, marfil y nácar.

Joachim Tielke, Hamburgo 1693.

Jean Voboam, París 1699.

mayores y menores por una letra del abecedario, en vez de representarlos por un número como lo había hacho Amat. Y es con este abecedario como base que aparecen desde ese momento las obras de Ambrosio Colonna, Pietro Milioni, Sanseverino y otros.

N. B. – ¿Y en Francia hay noticias del desarrollo de la guitarra española?

E. P. – En 1626, o sea, 30 años después de la obra de Amat, aparece en París la obra curiosa

de un guitarrista español, Luis de Briceño, que fué maestro de Luis XIII. Ésta obra que se titula “Método muy facilísimo para aprender a tañer la guitarra a la española” solo contiene los acordes golpeados o rasgueados con sus respectivos valores, con la letra debajo, pero sin la melodía.

La guitarra del siglo XVII, Francesco Corbetta y sus discípulos N. B. – Hoy proseguiremos nuestro recorrido, que

Gerrit van Honthorst, “Mujer tocando la guitarra”, Utrecht 1624. de Italia nos llevará a Francia por conducto de Francesco Corbetta.

E. P. – Francesco Corbetta nació en Pavia hacia 1620. Estuvo al servicio del duque de Mantua, quien lo recomendó a Lully, y fué presentado por este a Luis XIV y permaneció varios años en París y Versalles. Solicitado por Carlos II de Inglaterra, cuya esposa era portuguesa, fué nombrado profesor de la reina y músico de la corte. Fué tal su éxito personal, que puso de moda la guitarra en la corte y quedó al servicio de Carlos II. Volvió después a Francia, donde murió en 1681. Dotó la guitarra de un repertorio considerable y formó una pléyade de discípulos, sobre todo en Francia.

N. B. – ¿Quiénes fueron sus discipulos más destacados?

E. P. – En primer lugar, Robert de Visée, quien sucedió a Corbetta en el cargo de guitarrista de la corte de Luis XIV. Su obra de compositor “Livre de guitarre dedié au Roi” es por un lado el complemento de la obra de Corbetta, y por otro, el reflejo de la espiritualidad artística de Lully, considerada como iniciadora del lirismo nacional y que ira acentúandose sucesivamente con Rameau, Couperin, Fauré, Debussy, Ravel.

N. B. – Es curioso ver que en esta misma época, en que el laúd goza de tanta estima en Europa, la guitarra haya podido conseguir tanto auge. ¿A qué podría atribuirse ?

E. P. – Corbetta y Visée en Francia despertaron tanto fervor como Espinel y Amat lo habían logrado antes en España e Italia. La guitarra es más íntima, más manejable que el laúd,

“En ese momento, la guitarra es más íntima, más manejable que el laúd, y está más arraigada en el corazón del pueblo.” y está más arraigada en el sentir del pueblo.

N. B. – Y después de Francesco Corbetta, ¿quién destaca en Italia?

E. P. – Principalmente su discípulo Grana, que con Foscarini, y el conde de Roncalli enriquecen valiosamente el repertorio de la guitarra.

N. B. – ¿Y España, Maestro?

E. P. – No solamente España sino también Portugal, como lo prueban las crónicas portuguesas describiendo la pasión por la guitarra en los tiempos del rey Don Sebastián, los méritos del vihuelista Rodrigues de Cubilhao, y los manuscritos que existen en la Universidad de Coimbra de música en cifra para guitarra compuestos por autores portugueses del siglo XVII. En España, la figura más importante de ese período histórico de la guitarra es el aragonés Gaspar Sanz, nacido en Calanda, alrededor de 1640.

La guitarra en el siglo XVIII N. B. – En pleno siglo XVIII, cuando aparecen los grandes genios de la música Bach y Haendel, y más tarde Haydn, Mozart y Beethoven, la guitarra Ndlr – la obra de Gaspar Sanz tendrá una gran influencia en el compositor español Joaquín Rodrigo, sobretodo en su Fantaisie pour un gentilhomme, escrita a pedido del guitarriste Andrés Segovia.

Italia, circa 1800.

Seis cuerdas simples.

Jean Nicolas Grobert.

París, circa 1830.

Guitarra que perteneció a Niccolo Paganini y a Hector Berlioz.

Johann Stauffer.

El gran luthier austríaco.

Viena, 1830.

queda relegada al uso casi exclusivamente popular. ¿A qué atribuye usted esta falta de interés?

E. P. – El apogeo de la guitarra en el siglo XVII es debido a Francesco Corbetta, luego a Robert de Visée en Francia, y a Gaspar Sanz en España. Después, la guitarra artística entra en un período de letargo en Europa, pero es en el corazón del pueblo donde la guitarra encontró siempre refugio y protección.

N. B. – A fines del siglo XVIII encontramos la guitarra con seis órdenes, el mismo número que tenía la vihuela. ¿A quién debemos esta innovación?

E. P. – Lo curioso es que se ignora, como se ignora también quién suprimió las cuerdas dobles, es decir los órdenes que desde los vihuelistas se venían usando. Innovación que ha permanecido hasta hoy como definitiva por diversas razones: la dificultad en encontrar dos cuerdas igualmente justas, la facilidad que ofrece la cuerda simple para la ejecución, y sus mejores posibilidades expresivas.

La escuela italiana N. B. – ¿Quiénes son los principales artífices de la escuela italiana?

E. P. – Fernando Carulli, que nació en Nápoles en 1770, se instaló en París en 1797, donde dedicó sus actividades a la composición y a la enseñanza. Su producción copiosa refleja un músico hábil y fecundo. Sus más destacados discípulos fueron: Filippo Gragnani y el célebre organista Alexandre Guilmant.

Matteo Carcassi, que nació en Florencia en 1792, se trasladó también a París muy joven y gozó de mucha consideración en esta capital. Su método para guitarra publicado por la casa Schott de Maguncia contiene 25 estudios, algunos de los cuales gozan aún hoy de popularidad. Mauro Giuliani, que nació en Bolonia en 1780, es sin duda el más importante de los tres. A fines de 1807 se instaló en Viena, donde se dedicó a la enseñanza. Creó un nuevo tipo de instrumento, la “guitarra Terz”, más pequeña que la corriente, afinada una tercera mayor más alta, para la que compuso varias obras con acompañamiento de cuarteto o de orquesta.

En la misma época surgen otros nombres impor-

Sorprendente clavijero en forma de moĂąa.

Francia, circa 1800.

“Después de Sor la guitarra vuelve a un nuevo letargo como si el arte de este instrumento hubiera dicho su última palabra.” canto gregoriano, el violín, el violoncelo y la composición. No se dedicó a la guitarra hasta más tarde. En 1813 encontramos a Sor en Paris, donde se hace famoso y se granjea la amistad de La escuela española Cherubini, Mehul y Pleyel. Y es en el siglo XIX precisamente este ambiente N. B. – En el siglo XIX, se avivó de que le impulsa hacia la ópera, nuevo la guitarra e invadió las reel ballet y la pantomima donde uniones y tertulias de la sociedad le esperaban los mayores éxiespañola. tos de su vida.

E. P. – Uno de los rasgos caracEscribe sonatas, temas con vaterísticos de los guitarristas de riaciones, estudios, fantasías y esta época, o casi todos, frandivertimentos para guitarra sola ceses, españoles o italianos, es y para dos guitarras. Su naturaque compusieron y editaron su leza de músico y de artista, le método para guitarra. Quizá porpermitió crear una obra persoque es más fácil enseñar lo que nal que eleva el instrumento a uno sabe que aprender lo que su mayor nivel. saben los demás...

Después de Sor la guitarra vuelDe todos estos métodos, la obra didáctica que resumió y encauzó Guitarra de René Lacote, 1835. ve a un nuevo letargo como si el arte de este instrumento hula técnica guitarrística del siglo Etiqueta firmada por Sor, biera dicho su última palabra.

XIX, parte de la cual sigue aún perteneció a Julian Bream.

Pero quedan reminiscencias. prevaleciendo, es la de Dionisio En Francia: Napoléon Coste, excelente armonisAguado. ta, que fué discípulo de Sor. En Italia, Regondi; en Aguado, que nació en Madrid en 1784, publicó su Bélgica, Molino; en Austria, Mertz; en Inglaterra, método en 1825, en Madrid bajo el título de “EsPelzer y en España, el célebre Julián Arcas, que cuela de la guitarra”, método que abarca todos con sus cualidades de virtuoso y de compositor los problemas de la técnica de su tiempo. Mude temas populares españoles, mantiene el reschos de los guitarristas que le sucedieron se han coldo que ha de animar el nuevo amanecer de la formado con sus enseñanzas, y aún hoy, cuando guitarra. la técnica ha evolucionado notablemente, ofrece N. B. – Usted fue discípulo de Tárrega y, llevado material utilísimo para el estudio. por su admiración y gratitud hacia su maestro, ha N. B. – Pero la gran figura de este período históripublicado una biografia de esta gran figura guitaco es Fernando Sor. rrística del siglo XIX. E. P. – Naturalmente. Fernando Sor nació en BarE. P. – Tárrega aparece tras el letargo que sucede celona el 13 de Febrero de 1778. A los siete años a la muerte de Fernando Sor. Pero las circunstaningresó en la célebre Escolania de Montserrat cias en que nació y se desarrolló Tárrega no eran donde durante nueve años estudió el órgano, el tantes unidos a la guitarra, como Gragnani, Diabelli, Legnani e incluso Paganini.

Guitara de siete cuerdas de Napoléon Coste hecha por René Lacote.

París, 1850.

precisamente las más propicias para destinarle al alto lugar que ocupa en la historia de la guitarra.

Tárrega nació en Villarreal de los Infantes el 21 de noviembre de 1852, de familia modesta. A muy temprana edad su padre le inició a la guitarra y en 1860 comenzó sus estudios de solfeo y piano.

Más tarde, efectuó sus estudios de piano, armonía, contrapunto y composición brillantemente en el Conservatorio de Madrid. Sus maestros le aconsejaron que se dedicara especialmente a la guitarra y, atraído por el embeleso de su cada vez más depurada ejecución, la guitarra fue invadiendo sus horas y sus afanes hasta dejar en plano alejado sus tareas pianísticas. A partir de entonces, y viviendo en el mejor ambiente musical de España, el piano pasó a ser su instrumento de consulta, para logar en la guitarra la interpretación justa de sus adaptaciones de clásicos y románticos.

De ahí la nueva técnica, la nueva estética y los hallazgos de sonoridad que han determinado las

bases de su escuela. La técnica de Tárrega era de un realismo tan objetivo y veraz como la de Velázquez en sus lienzos. Todas sus notas tenían que ser del volumen, intensidad e intención que su interpretación requería. Entre la idea y el tacto, en cualquier movimiento e intensidad que la voluntad ordenara, tenía que haber perfecto acuerdo. No se consentía la menor incorrección. Por eso trabajaba siempre y no por el solo placer que experimentaba en el estudio, sino porque el amor a la verdad de su arte se lo exigía. La dificultad en la guitarra, solía decir, empieza al querer tocarla bien. La escuela de Tárrega no es una cuestion de sistema o de forma únicamente, sino de fondo. Su premier mandamiento es: tocar bien; al principio poco, pero bien; luego mucho y siempre bien.

N. B. – Creo que una de las preocupaciones técnicas de Tárrega fue, cómo lo había sido ya para Fuenllana en el siglo XVI y también más tarde para Sor, la delicada cuestión de la uña.

Sentados: Enrique García, Miguel Llobet y Emilio Pujol.

E. P. – Cierto. En sus experiencias con los instrumentos de arco, Tárrega se había dado cuenta de como el sonido noble, amplio y humanamente expresivo de la cuerda rozada por el arco empequeñecía el sonido duro, corto, e hiriente a veces, de la cuerda pulsada con el plectro o con la uña. “La voz de la guitarra debe ser algo entre lo humano y lo divino”, solía decir. También Sor manifestaba que no podía soportar la guitarra pulsada con la uña. Insatisfecho pues de las asperezas de la pulsación, puso el mayor empeño en depurar el sonido, por lo cual fue limando el borde saliente de la uña con que atacaba la cuerda, hasta evitarlo por completo. Y no paró hasta conseguir una cierta consistencia en el pulpejo de los dedos, que daba a la cuerda, sin dureza, un sonido robustecido y cálido, con un máximo de intensidad y de amplitud. Esto le obligó a buscar una nueva posición de la mano derecha, característica de la escuela de Tárrega.

N. B. – Pero no podemos terminar sin hablar de otro gran guitarrista...

E. P. – Naturalmente, de Miguel Llobet, que nacíó en Barcelona en 1878.

Igualmente dotado para la pintura que para la música, solo escogió ésta después de haber oído a Tárrega. Teniendo por guía al gran maestro, empezó con éxito sus actividades dando conciertos en Valen-

cia, Málaga y Sevilla, culminándolos con otros en el Teatro de la Comedia de Madrid y en el Palacio Real que consagraron su fama de gran artista.

N. B. – Lo importante de Miguel Llobet es que habiéndose instalado en París y en íntimo contacto con Ricardo Viñes, Debussy, Ravel y Manuel de Falla, sus facultades de excelente músico moderaron su sentido estético y en las armonizaciones de canciones catalanas para guitarra que escribió, abrió el camino de la moderna concepción del instrumento.

E. P. – Sí, “El Mestre”, “La Pastoreta”, la “Cançó del lladre” y otras son verdaderas joyas del repertorio actual de la guitarra.

N. B. – Llegamos hoy al término de nuestro recorrido histórico de la guitarra en el que Emilio Pujol ha sido nuestro guía. Antes de separarnos, quisiera pedirle, Maestro, un vaticinio sobre el porvenir de este instrumento maravilloso.

E. P. – No podemos arriesgar profecías. El instrumento es tan solo voz que transmite lo que el alma del tañedor le impone. La evolución psíquica del artista es la única que puede determinar su estética futura. La guitarra es de tan humana ley, que se adapta fácilmente a cualquier género, forma o estilo dentro de la música propiamente dicha; una sola condición exige: calor y elevación del alma.

Retrato de Tรกrrega, hecho por Catherine Keun.

A la iquierda, su guitarra Antonio de Torres de 1864.

La familia de los cordófonos de cuerda pulsada y su evolución en los continentes ASIA Laúd de mástil largo “tamburi”.

India, siglo XVII.

ÁFRICA Arpa-laúd “kora”, África, siglo XIX.

“Si quieres conocer un pueblo, tienes que escuchar su música” Platón

AMÉRICA Gibson doble mástil EDS-1275.

Kalamazoo, 1960.

ORIENTE MEDIO Laúd “guinbri”.

Norte de África, siglo XX.

EUROPA Laúd. Francia, siglo XX.

África , la voz y la cuerda Cuando se piensa en África podemos decir que no lo consideramos como el continente de los instrumentos de cuerda y reducimos a menudo su patrimonio musical a los emblemáticos conjuntos de tamborileros. África, cuna de la humanidad, posee un rico legado de instrumentos de cuerda que acompañan las palabras cantadas de los poetas, los cánticos de los religiosos, los conjuros de los curanderos o los relatos de historiadores tradicionales.

Laudista, fresco egipcio, circa 1400 aC.

Que se trate de arcos musicales, de arpas, de violas, de liras u otras cítaras, todas las categorías instrumentales están representadas, incluso realzadas con cruzamientos típicos del continente como los pluriarcos, arpa-laúd ou arpa-cítara, entre otros.

Limitaremos nuestra presentación a ciertos intrumentos de cuerda pulsada y hemos dejado de lado una parte de los patrimonios musicales africanos, la de los cordófonos con cuerdas golpeadas o frotadas.

La cuestión del origen Las primeras fuentes iconográficas que atestiguan la presencia de instrumentos de cuerdas en África son las pinturas rupestres del macizo de Ennedi al noreste de Chad que datan del cuarto milenio antes de nuestra era y también pinturas murales egipcias del Nuevo Imperio en las que se ve claramente una procesión de músicos que tocan el arpa, el laúd y la lira.

Observemos ahora el continente africano a través de los cordófonos más emblemáticos para poder así esbozar con algunos ejemplos la rica diversidad y el carácter representativo de esta entidad organológica en el continente.

La arpa-laúd kora de Senegambia La kora es sin duda el instrumento de cuerda africano más conocido en Europa. Tocada a lo largo de la historia por los músicos y poetas de los grandes jefes del imperio mandinga, que la utilizaban para acompañar los relatos históricos de la nobleza, la genealogía familiar e incluso para ensalzar a los ante­pasados heroicos. La kora reúne las características del arpa – las cuerdas están en un plano perpendicular a la caja de resonancia – y del laúd al emplear un puente. El instrumento se construye partiendo de una calabaza recubierta de una piel que sirve de resonador. Las 21 cuerdas están fijadas sobre un mástil de madera con anillos de ajuste o con clavijas que permiten afinar el instrumento.

Laúd “konting” (similar al “ganbara” de Mali).

Senegal, siglo XIX.

Arpa-laúd “kora”. África siglo XIX. Arpa-cítara “mvet”. Gabón, siglo XX.

El laúd ganbara de Mali En el país de los Soninkes, este instrumento es tradicionalmente utilizado por los bardos durante funerales o simplemente con motivo de festejos.

Es un laúd de tres o cuatro cuerdas generalmente confeccionadas por el propio músico.

La caja de resonancia se fabrica con una sola pieza de madera en forma de cubeta sobre la que se tiende una piel que sirve de tapa armónica. El mástil, también de madera, atraviesa la caja pero se detiene a nivel de un orificio horadado en la tapa armónica adonde se fija a un cordal. Estas características le han valido el nombre de laúd de pica interior.

La arpa-cítara mvet de Gabón Las cuerdas del mvet son perpendiculares a las cajas de resonancia hechas con calabazas y están apoyadas en un puente. En los modelos más antiguos, las cuerdas eran tiras de rafia o de bambú. Se fijan con anillos de ajuste de materias vegetales que permiten afinar el instrumento.

El relato del narrador está entrecortado con partes improvisadas que tratan los problemas de la sociedad contemporánea: el adulterio, la corrupción política o las averías repetidas de los nuevos medios tecnológicos.

Arpa-laúd “kora”.

Malí, 1973.

El pluriarco lokombe de la cuenca del Congo Un pluriarco es un instrumento compuesto de varios arcos, fijados en una caja de resonancia, sobre los que se atan las cuerdas con anillos de ajuste. El músico narrador toca el instrumento para amenizar la entronizacion de un jefe consuetudinario, los cantos de guerra o durante un ritual de curación.

La lira bagana de Etiopía En África oriental la lira es similar al arpa-laúd de África occidental, instrumento tradicional de los cantores-poetas. Está presente en el norte de Etiopía hasta el sur de Kenia. La lira bagana de Etiopía es sin duda el instrumento más sagrado de las culturas Amhara y los repertorios que se le atribuyen están compuestos de cánticos religiosos tocados en entornos familiares o también para crear un vínculo con el mundo invisible.

Las arpas de África central Desde el comienzo del siglo XX, las arpas de África central suscitaron la curiosidad de los europeos y despertaron un gran interés científico, artístico y comercial. Un elemento indiscutible de la popularidad de las arpas áfricanas en Europa es su estética, ya sean los mástiles finamente esculpidos, las cajas de resonancia con elementos figurativos o simplemente sus cualidades acústicas.

Las arpas ngombi Fang de Gabón En Gabón la ngombi es una arpa arqueada de ocho cuerdas afinadas según un sistema hexatónico. El mástil está anudado a la caja de resonancia mediante ligaduras de fibra vegetal o de hilos de hierro. La caja de resonancia está prolongada

Lira “bagana”.

Etiopía, siglo XX.

A la izquierda: pluriarco “nsambi”. África Central, siglo XX. Aquí, arpa “ngombi”. Gabón, siglo XX.

El luthier Jean Luther Misoko Nzalayala, alias “Socklo” fabrica y repara guitarras en Kinshasa desde 1978.

por una protuberancia a menudo esculpida. El instrumento se utiliza en la actualidad en un entorno ritual, durante ceremonias de iniciación de los hombres o curativas para las mujeres. También se emplean en un contexto profano para acompañar las expresiones musicales contemporáneas.

Las arpas ngombi Ngbaka de la RD del Congo Las arpas ngombi se distinguen de sus homónimas gabonesas por la forma antropomórfica de sus cajas de resonancia y por el número de cuerdas afinadas según una escala pentatónica.

Las arpas kundi Zande de la RD del Congo El arpa kundi era el instrumento emblemático de la música de la corte de las poblaciones Zande en la RD del Congo. Los rostros esculpidos en el extremo del mástil son característicos de esta época.

La práctica del instrumento se popularizó a principios del siglo XX. Consta de cinco cuerdas afi-

nadas según una escala pentatónica. Las arpas pueden tocarse en duo como lo hacen los cantores-poetas, acompañando narraciones a veces históricas, líricas o satíricas o para acompañar los silófonos manza.

La guitarra Socklo de Kinshasa Desde el comienzo del siglo XX, la guitarra es el cordófono más presente en las expresiones musicales populares de África y particularmente en la RD del Congo, cuna de la rumba.

Terminaremos esta rápida reseña de los instrumentos de cuerda pulsada en África con las guitarras del luthier Jean Luther Misoko Nzalayala, alias Socklo. Son construídas en su taller de Kinshasa utilizando numerosos materiales de recuperación como las planchas de contrachapado para las cajas de resonancia, trozos de metal para los trastes y cables de freno o bobinados eléctricos de los autos para las cuerdas.

Rémy Jadinon

Los instrumentos africanos no están limitados a su expresión musical: suelen tener también un significado ritual o religioso.

Arpa “kundi”. África Central, siglo XIX.

Arpa arqueada antropomorfa. África Central, siglo XIX.

Detalle de un arpa “kundi”.

América, de la guitarra barroca a En América, la historia de los cordófonos de cuerda pulsada comienza con la llegada de los colonos españoles. Aunque la música es una manifestación inherente al ser humano, presente en todas las culturas, en las civilizaciones precolombinas hay pocas trazas de cordófonos. Los instrumentos de cuerda van a desarrollarse gracias a los diferentes aportes europeos y africanos.

América latina Fuera del arpa, encontramos una gran diversidad de instrumentos derivados de la guitarra, importada en el siglo XVI durante las conquistas española y portuguesa.

Veamos a continuación una selección de instrumentos representativos de este continente.

hawaiano. Ambos instrumentos son adaptaciones de la braguinha portuguesa, introducida por los inmigrantes de la isla de Madera.

El cavaquinho está montado con cuatro cuerdas metálicas. Es muy popular en Brasil y en Cabo Verde y acompaña numerosas músicas tradicionales (samba, choro, morMúsicos callejeros. na, etc.). El ukulele hawaiano traMéxico circa 1900-1910. dicional se fabrica totalmente con Charango madera de koa, a diferencia del El charango es un pequeño laúd cavaquinho y posee cuatro cuerdas de nylon. probablemente inspirado de las guitarras barrocas.

Sería originario de la ciudad boliviana de Potosí o de la ciudad peruana de Ayacucho en el siTres glo XVIII. Se le encuentra hoy en Bolivia, en Se trata de una pequeña guitarra rudimentael sur del Perú y en el norte de Argentina. ria, fabricada a partir del siglo XVII en Cuba, Lo tocan los hombres durante festividamontada como su nombre lo indica, con tres des o ritos agrarios. El charango es un cuerdas dobles . Se le encuentra después en instrumento de cuerdas pulsadas con Puerto Rico, en la República dominicana y cinco cuerdas dobles (afinación pentaen México con la música latino-americana. tónica). La caja se construye tradicioLos tres se montan actualmente con cuernalmente con la caparazón de un das de metal y se les ve en casi todas tatú pero puede ser también de las orquestas típicas del Caribe. cedro o de nogal.

Cuatro Cavaquinho Se le utiliza en toda América la El cavaquinho brasileño comtina, pero su papel es primorparte su origen con el ukulele dial en los conjuntos musica-

“Cavaquinho”.

Brasil, siglo XX.

Guitarra “requinto”.

Colombia, siglo XX.

la eléctrica En la fabricación monóxyla, el instrumento es tallado en una sola pieza de madera.

les de los países del norte de América latina y del Caribe ya que forma parte del folklore y acompaña las danzas y cantos populares.

EL cuatro como su nombre lo indica, es una pequeña guitarra de cuatro cuerdas dobles (órdenes), tallado en una sola pieza de madera (fabricación monóxíla). Hoy existen también cuatros de cinco órdenes de cuerdas.

Requinto El requinto pertenece a una vasta familia de instrumentos de cuerdas pulsadas, ampliamente difundida en América del sur. Desciende de la guitarra renacentista y de la vihuela española. Existe en formas variadas y de diferente tamaño, según las regiones y los contextos culturales. El requinto tiene seis cuerdas de nylon en México y Argentina, mientras que posee doce cuerdas metálicas reunidas en órdenes dobles en Perú y órdenes triples en Venezuela y Colombia.

Arpa Procede del arpa barroca española, introducida en América del Sur para ser tocada en las iglesias y más tarde en las reuniones populares. El arpa evoluciona de manera diferente según las regiones, en cuanto al número de cuerdas, fabricación, o maderas utilizadas. Está muy presente en la música de Paraguay, Venezuela, Colombia y México.

América del norte En los Estados Unidos, las técnicas de fabricación de los cordófonos tienen dos orígenes: el de los

Arriba: laúd “charango” con caparazón de tatú.

Abajo: arpa diatónica “arpa llanera”.

Venezuela siglo XX.

colonos españoles en primer lugar y después el de los luthiers emigrados de otros países europeos. Solo el banjo tiene un origen africano.

Como el bajo volumen sonoro de la guitarra le impedía formar parte de los conjuntos musicales, fue eclipsada por las mandolinas y los banjos hasta los años 30.

Motivados por la llegada de la radio y las grabaciones sonoras, los luthiers de guitarra trataron de hacer que el volumen fuese similar al de los otros instrumentos. Las guitarras cambiaron de forma, aumentaron de tamaño y fueron equipadas con micrófonos.

land y de jazz hasta los años 20 y será progresivamente reemplazado por las guitarras “archtop”.

Resonador “dobro” Se trata de una guitarra con resonador creada en los años 20, para amplificar el instrumento sin recurrir a la electricidad. La idea hace suyo el principio del altavoz: un cono de aluminio sirve de resonador en la caja de la guitarra, que funciona entonces como la caja de Bluesmen americanos. un altavoz.

Lafayette, Luisiana.

El sonido peculiar de esta guitarra con resonador sigue asociado a las orquestas de bluegrass, a los bluesmen y a los músicos hawaianos.

Su inventor, John Dopyera, y su hermano crean Mandolina la marca Dobro (contracción de Dopyera BroEs un pequeño laúd originario de Italia, probathers, que se convirtió en el término genérico blemente una evolución de la mandora, traída para designar a toda guitarra con resonador. por los inmigrantes italianos a fines del siglo XIX. Guitarra “acústica” (flat top) La mandolina fue adoptada rápidamente por La guitarra acústica es uno de los instrumentos ciertas orquestas y se la enseñó en las escuelas más populares de los Estados Unidos. y universidades, en particular en el sur de los Mientras Antonio de Torres daba a la guitarra las Estados Unidos, junto con la guitarra y el banjo. características de la guitarra clásica moderna, Las orquestas de doce mandolinas, o aún más, miles de alemanes emigraban a Estados Unise vuelven muy populares. En 1905, Gibson va dos, como el luthier Christian Frederick Martin. a revolucionar el instrumento con sus modelos Es él quien va a perfeccionar la guitarra “flat “A” y “F” radicalmente diferentes de la mandolitop” a comienzos del siglo XX. Basándose en la na italiana. guitarra romántica europea, reemplaza las cuerdas de tripa por cuerdas de acero y consolida Banjo su varetaje. La tapa armónica sigue siendo plaEl banjo es un cordófono de origen africano, na pero la plantilla general se diversifica (parlor, popularizado en los Estados Unidos por los esorquestra, dreadnought, jumbo) permitiendo, clavos en el siglo XIX. En su origen, consiste en casi siempre, el uso de un mástil con catorce un marco circular sobre el que se tiende una trastes fuera de la caja. membrana. Cuatro cuerdas de metal pasan sobre un puente flotante y se fijan en un cordal.

Guitarra “jazz” (archtop) Su afinación es en general en “open tuning” que Estas guitarras creadas por Orville Gibson, se produce un acorde perfecto de sol mayor. caracterizan por su tapa convexa, las bocas en A lo largo del tiempo se le agregan trastes, una forma de F y el puente flotante, como los violiquinta cuerda (más corta), clavijeros mecánicos nes. Fueron adoptadas por los músicos de jazz y a veces un resonador. y se electrificaron a partir de los años 30.

El banjo forma parte de las orquestas de dixie-

Mandolina Gibson F5.

Kalamazoo, 1929.

C. F. Martin, 1860.

National Duolian, 1932.

Gretsch White Falcon, 1958.

C. F. Martin OM-28, 1930.

Gibson SJ-200, 1951.

Fender Telecaster, 1952.

Gibson Les Paul Custom “Black Beauty”.

Kalamazoo, 1959.

Banjo de Hercules McCord.

USA, circa 1884.

Guitarra eléctrica Los diferentes proyectos de electrificación de las guitarras, comenzados en 1932 por Adolph Rickenbacker, culminan en los años 50 y 60 con la creación de los modelos Telecaster y Stratocaster de Leo Fender (guitarras “solid body”, sin caja de resonancia) y la Les Paul de Gibson.

Estos tres modelos siguen siendo las grandes referencias de las guitarras eléctricas.

El mayor volumen obtenido con los amplificadores y la variedad de efectos que generan los “pedales” favorecen el surgimiento de cantidad de grupos y nuevos estilos musicales (rock, pop, funk, reggae, metal) y confieren a la guitarra una popularidad sin precedentes.

Asia, continente de la diversidad En el inmenso continente

asiático, donde reside más de la mitad de la población mundial, han florecido varias civilizaciones importantes. A pesar de las distancias, los desiertos y las cordilleras casi infranqueables, a lo largo del tiempo se han ejercido influencias recíprocas.

Cítara larga “Qin”.

China, siglo XIX. Cítara larga “Koto”, detalle.

Japón, siglo XVI. Los instrumentos de música viajaron y se adaptaron para poder responder a las exigencias estéticas y a los estilos de vida tan diferentes como los nómades, los campesinos o las cortes imperiales. El comercio, las migraciones, la propagación de las religiones, las guerras y la organización política han provocado dichos fenómenos.

Siempre se piensa que el cercano oriente es la cuna de los instrumentos de cuerda, gracias a la riqueza de los testimonios antiguos relativos a los laúdes, las arpas y las liras. Sin embargo, otra gran familia de instrumentos de cuerda se desarrolló en el otro extremo de Asia: las cítaras

largas como el koto del Japón, el zheng y el qin de China.

Las cítaras Las cítaras no poseen mango, las cuerdas se tienden a lo largo de toda la caja del instrumento.

El koto y el zheng presentan tantos puentes móviles como cuerdas, y cada una produce una sola nota. Por el contrario el qin, instrumento emblemático de los doctos chinos, no posee puentes ni trastes: trece puntos de nácar corresponden a los nudos armónicos y sirven de referencia al músico. Las cuerdas, tradicionalmente de seda, hoy día son en general sintéticas, se pulsan al aire, apoyando, o se les roza para producir diversos armónicos. Una infinidad de ornamentos y de matices de timbre son esenciales para la música de qin y van anotados en tablaturas muy precisas. Las cítaras del Extremo Oriente, presentes en los países influenciados por la civilización china, no se han propagado más allá de los desiertos de Asia Central.

El arpa El arpa, que se basa en el principio de una nota por cuerda, ha viajado del oeste al este dando la vuelta al Himalaya y a la meseta tibetana tanto por el norte como por el sur. Existen muy pocos testimonios arqueológicos, aunque sí represen-

Arpa arqueada “saung-gauk”.

Birmania, siglo XX.

Arpa “waji”.

Nuristán, siglo XX.

taciones pictóricas en las grutas búdicas de las Rutas de la Seda, sin olvidar las arpas cuidadosamente conservadas en Nara, capital del Japón en el siglo VIII. La migración del arpa por el sur está magistralmente representada por el saung-gauk, a menudo muy decorado, instrumento simbólico de la música birmana en particular. El saung-gauk es un arpa arqueada cuya afinación se realiza con un sistema de ligaduras, como se observa desde la antigüedad, y no mediante clavijas.

Las primeras representaciones de arpas en Birmania datan del siglo VII en un entorno búdico.

Existen otros modelos de arpas diseminados en Asia del sur como el bin baja en el centro de la India o el arpa de los Karens de Birmania y Tailandia.

Son testimonio de la presencia antigua del arpa en un extenso territorio. El waji por ejemplo, un instrumento típico de la provincia montañosa de Nuristan al este de Afganistán, se utiliza para acompañar cantos y relatos. Consta de una caja de madera recubierta de piel tensada mediante ligaduras y de una pieza de madera encorvada con cuerdas ligadas que atraviesa la tapa armónica.

EL origen extranjero del arpa, del laúd y más tarde de las violas, impedirán siempre que estos instrumentos figuren en los conjuntos de rituales oficiales en China, aunque están presen-

tes en diversas orquestas profanas al servicio de la corte.

El laúd El laúd, que se ha difundido por todo el Viejo Mundo, llega al Extremo Oriente por las rutas de Asia Central y se le encuentra en China desde el comienzo del primer milenio. Aunque las grutas búdicas de Asia central son testigo de una gran diversidad de modelos de laúd, el pipa piriforme conoce un gran apogeo y sigue siendo actualmente uno de los principales instrumentos de la música china. Ha sido objeto de modificaciones

Izquierda: laúd “pipa”.

China, siglo XVII. Laúd “shamisen”.

Japón, siglo XIX.

Laúd de mango largo “krajappi”.

Tailandia, antes de 1913.

en el siglo pasado que le han transformado en un instrumento virtuoso, aunque que sigue siendo importante en los repertorios tradicionales.

De la China el instrumento pasa a Corea y Japón.

La tapa armónica del biwa japonés está protegida contra los golpes de la púa con una pieza de piel. Su forma se asemeja a las antiguas pipas y ha conservado sus aberturas en forma de luna creciente, tal como se ven en las pinturas de más de mil años. Hay varios modelos de biwa, que corresponden a los diferentes tipos de música y que permiten obtener las sonoridades características de esos diferentes estilos.

Laúd “tar”. Irán, 1950.

Laúd “kacapi”.

Indonesia, siglo XX. Laúd de mango largo “sarasvati vina”. India, siglo XX.

Laúd de mango largo “tamburi”. India, siglo XVII. Laúd “biwa”. Japón, siglo XIX. Laúd “rabab”.

Afganistán, siglo XIX.

Ravi Shankar con su laúd “sitar”.

Cítara de mástil “bin-sitar”. India, siglo XVII.

El pipa, visto de frente, hace pensar en el ud y en el laúd europeo, pero su estructura es muy diferente: se trata de un instrumento monóxilo muy poco profundo, con una pesada caja de madera gruesa, cuya cara interna está poco labrada. No obstante, puede estar profusamente decorado: con un murciélago en el clavijero (de buen agüero para los chinos) con trastes de hueso y un cordal muy esculpido.

Asia presenta una gran variedad de laúdes de mango largo como el sanxian de tres cuerdas y de caja rectangular en China, el enorme y elegante krajappi de cuatro cuerdas de Tailandia o los laúdes utilizados en ciertos pueblos de China y Asia del sudeste.

La caja del sanxian (literalmente “tres cuerdas”) chino está compuesto de un marco de madera muy grueso recubierto de ambos lados con una piel de serpiente. Este instrumento popular se emplea en particular para acompañar los relatos cantados. Probalemente llegó a Japón por Okinawa y dio origen al shamisen, de construcción

similar, con un marco de cuatro lados pegados entre sí. La ausencia de reptiles de gran tamaño en Japón llevará a reemplazar la piel de serpiente por piel de gato, de perro o a veces por papel muy grueso.

Las regiones del Himalaya son principalmente de cultura búdica lamaísta. Junto a los instrumentos de música rituales se ven flautas y un laúd: el sgra-snyan. Está hecho de una sola pieza cóncava de madera, su tapa armónica es de piel y tiene a veces otra parte recubierta de madera.

El clavijero está esculpido en forma de cabeza de caballo o de un monstruo marino y el cuerpo presenta también una decoración esculpida.

Ese laúd, de cinco o seis cuerdas, sin trastes, se toca con una púa y acompaña los cantos y las danzas.

Los instrumentos de las islas Indonesia y Filipinas poseen instrumentos que presentan diversas similitudes: por ejemplo, las orquestas de gamelan y los conjuntos de meta-

Laúd “sgra-snyan”.

Tibet, siglo XX.

Cítara tubular “sasando”.

Indonesia, siglo XX.

lófonos de ambos países. Pero también instrumentos muy originales como el sasando de la isla de Timor, una cítara tubular, históricamente emparentada a la valiha de Madagascar. El sasando, hecho con una trozo de bambú sobre el que se tienden las cuerdas, está rodeado de una pantalla amplificadora muy decorativa compuesta de hojas de palma ensambladas. Estos países también han desarrollado laúdes con trastes, conocidos como “laúdes naviformes” debido a su forma, entre los cuales el kacapi de dos cuerdas, de silueta alargada, y el sapeh, más macizo y con tres cuerdas metálicas.

El laúd y la cítara de la India Concluiremos este rápido vistazo de algunos instrumentos de cuerdas pulsadas de Asia con un laúd y una cítara de la India. El sitar (que no es una cítara) es el instrumento principal de la música clásica de la India del norte. Es un laúd de mango largo con cuerdas melódicas tendidas por encima de trastes curvos y otras cuerdas

armónicas (simpáticas) tendidas entre el mango y los trastes. Este instrumento, a menudo abundantemente decorado, posee a veces una calabaza fijada bajo la parte superior del mango como se ve en los retratos de Ravi Shankar.

El bin-sitar es una cítara compuesta de un mástil apoyado sobre dos calabazas resonadoras. Este instrumento, cuyo mástil se asemeja al mango de un sitar puede, o no, tener cuerdas simpáticas. Era utilizado para la música clásica indi, pero no es muy poco frecuente hoy día.

Entre los instrumentos de origen extranjero adoptados en Asia, conocemos el caso del violín integrado a la música tradicional de la India del sur.

El caso de la guitarra es menos conocido. Fue adoptada en Vietnam y se la transformó elevando los trastes para permitir ornamentos variando la altura de los sonidos. De esa manera, forma parte de los conjuntos instrumentales, junto con otros laúdes típicamente asiáticos.

Claire Chantrenne

Europa, los instrumentos de la polifonía Desde la antigüedad hasta nuestros días, de los cistros hasta la balalaika, de Portugal a Turquía, una travesía de Europa instrumental.

La Antigüedad Durante la antigüedad grecorromana, los instrumentos de cuerdas pulsadas más presentes son la lira, la cítara y el arpa. La lira y la cítara se caracterizan por sus cuerdas de longitud similar y un yugo formado de dos brazos y una barra transversal. Las cuerdas están tendidas entre la barra transversal y la tapa armónica pasando sobre un puente que transmite las vibraciones a la tapa. En ese aspecto la lira y la cítara se diferencian del arpa, cuyas cuerdas tienen longitud decreciente. Las representaciones de instrumentos con mástil son menos habituales y sus nombres son dudosos.

La Edad Media Tras la caída del Imperio romano, en Europa occidental la lira cae en desuso. Al contrario, el arpa y los instrumentos con mástil se mantienen y se desarrollan. Entre ellos vemos formas diversas. Una “Guiterne” atribuída a Hans Ott. Núremberg, 1450.

particularidad común de estos instrumentos reside en el hecho de que el clavijero presenta clavijas frontales.

Los nombres que designan a los instrumentos de cuerdas pulsadas en la Edad Media es objeto de debates entre musicólogos. Dos términos plantean problemas: la “guiterne” y la “citole”. Hoy día se admite que a finales de la Edad Media, la “guiterne” era un instrumento de forma redondeada. Por el contrario la “citole” era un instrumento cuyo cuerpo tiene la forma de una caja, con ángulos más o menos marcados.

En el siglo XIV ciertas fuentes iconográficas presentan ejemplos precoces de trastes. Las clavijas laterales, de influencia árabe, son cada vez más corrientes.

Es probable que la mayoría de los instrumentos fueran monóxilos, es decir construidos con una sola pieza de madera. Solo la tapa armónica se fabricaba aparte.

A la derecha: Athanasius Kircher “Musurgia Universalis”, 1650.

Cistro. Inglaterra, siglo XVIII.

Este estilo de construcción se aprecia en la “guiterne” atribuida a Hans Ott. De ser auténtico, este instrumento sería uno de los pocos cordófonos medievales que existen en la actualidad.

El laúd y sus diversas formas El laúd que aparece en Europa en el siglo XIV, induce una manera diferente de construir los instrumentos: mediante la ensambladura de numerosas piezas de madera en torno a un molde. Esta técnica, así como el propio instrumento, es de origen árabe.

En el laúd, la caja de resonancia tiene la forma de un casco formado por la yuxtaposición de costillas de madera plegadas con calor. La

Laúd. Francia, siglo XX.

técnica de ensambladura permite construir instrumentos mas livianos, a pesar de su tamaño a veces descomunal. A partir del siglo XVI, esta construcción se generaliza para todos los instrumentos de cuerda con mástil.

El laúd por su parte evoluciona a lo largo de decenios. En el siglo XV está equipado con cuerdas de tripa agrupadas en órdenes (cuerdas dobles). Éstas se multiplican lentamente, en particular debido a los progresos en la elaboración de las tripas. La invención de las cuerdas entorchadas, a mediados del siglo XVII permite aumentar El buzuki grigo (aquí) y el saz turco tienen orígen extra-europeo.

la tesitura hacia los graves. Al final de la época barroca, en Alemania, el laúd llega a tener hasta trece órdenes. Después de esta época, el instrumento cae en el olvido. Los trastes del laúd son siempre cuerdas de tripa anudadas en torno al mástil. No obstante, es posible que al final de la Edad Media algunos laúdes no estén así equipados, como en el caso del laúd árabe.

Hacia 1600 se inventan varios instrumentos parecidos al laúd, en particular para poder ejecutar el bajo continuo según la nueva teoría en boga. Esos instrumentos tienen un clavijero doble y cuerdas graves que no pueden acortarse sobre el diapasón y por ende suenan al vacío. A veces están provistos de cuerdas metálicas. En función de su origen se les llama tiorba, guitarrón o archilaúd. Estos instrumentos no están tipificados y por lo tanto la disposición de las cuerdas y de los clavijeros pueden variar ampliamente.

El cistro El número importante de cuerdas del laúd dificulta su afinación. En 1713 Johann Mattheson escribe: “si un tañedor de laúd llega a los ochenta años, habrá pasado sesenta afinando el instrumento” (Das neu-eröffnete Orchestre, Hambourg, 1713).

La aversión de Mattheson al laúd explica sin duda esta ocurrencia, pero la necesidad de contar con instrumentos mas fáciles de afinar era muy real y en el siglo XVII el cistro responde en parte a esta exigencia. Gracias a sus cuerdas metálicas mantiene mejor la afinación. Los trastes también metálicos, están incrustados en el mástil y el instrumento presenta a menudo semi-trastes que permiten tocar de manera diatónica los graves y de manera cromática los agudos.

Una variante tardía del cistro es la guitarra inglesa, instrumento muy difundido en Inglaterra entre 1750 y 1810 e igualmente utilizado en Francia a fines del siglo XVIII. Este instrumento presenta a menudo la forma de una pera. La guitarra inglesa era sobre todo apreciada por un público selecto, Arriba: guitarra portuguesa. Porto, siglo XIX. A la derecha: archilaúd atibuído al taller Magno Tieffenbrucker. Venecia, 1640.

Tiorba gigantesca. “Lady Mary Campbell” de James Macardell, grabado a media tinta, Inglaterra 1762.

“Músico con laúd” pintura de Caravaggio. Italia 1596.

generalmente femenino, que deseaba tocar un repertorio sencillo. Para facilitar su uso y su ejecución, el instrumento contaba con un sistema de afinación de rosca (a veces llamado “Preston tuners”) y un mecanismo de teclado durante los años 1770.

La guitarra portuguesa por su parte sería un derivado de la guitarra inglesa y del cistro y habría heredado el sistema Preston tuners, pero con una forma modificada. Es el instrumento típico del fado.

de un instrumento al otro con cierta facilidad. En el siglo XVIII y a comienzos del XIX la mandolina está equipada con diferentes tipos de cuerdas. En el transcurso del siglo XIX el acero predomina.

Guitarras híbridas A mediados del siglo XVIII surge un nuevo tipo de guitarra: la guitarra-lira.

Este instrumento posee un mástil equipado de seis cuerdas como la guitarra clásica pero su forma se inspira en la lira antigua. El interés de este instrumento es más visual que musical: La mandolina Arpa-laúd. Edward permite que las mujeres de medios También en el siglo XVIII otro instruLight, Londres acomodados adopten posturas “a la mento de cuerdas metálicas tiene circa 1810. griega” y varias se hacen retratar así. un auge extraordinario. Se trata de la En el siglo XIX aparecen otros tipos de guitarra de mandolina y en particular la mandolina napolitana. modelos diversos, pero todas con cuerdas supleEl cuerpo del instrumento recuerda el del laúd pero mentarias que vibran al vacío. es más pequeño y más profundo.

En Inglaterra Edward Light patenta en 1816 un La tapa tiene un pliegue a la altura del puente. El instrumento llamado British Harp-Lute. La base es clavijero es plano y durante el siglo XVII presenta redondeada como un laúd. El mástil con trastes clavijas situadas en la parte trasera. En el siglo XIX, permite acortar las cuerdas melódicas. Las otras los clavijeros mecánicos se generalizan. La tapa cuerdas, más largas, se fijan en un brazo semejantiene una boca circular. El instrumento se pulsa con te al del arpa. un plectro, lo que explica la presencia de una placa En Austria, durante el siglo XIX, aparece un tipo de protección en la tapa. La afinación de la mandode guitarra con doble mástil llamada Kontragitarre. lina es similar a la del violín, lo que permite pasar

Guitarra-lira.

Francia, siglo XIX.

La guitarralira estaba inspirada en la lira griega.

Francia, siglo XIX.

Mandolina hecha por Antonius Vinaccia. Nรกpoles, 1781.

Balalaica.

Rusia, siglo XX.

El mástil con trastes permite acortar las cuerdas como en una guitarra clásica, mientras que el mástil sin trastes soporta las cuerdas más largas que suenan al vacío. Este modelo instrumental está estrechamente asociado a un repertorio local: la Schrammelmusik.

La balalaica La balalaica es un instrumento de cuerdas pulsadas con cuerpo triangular.

Se caracteriza por su largo mástil equipado de tres cuerdas, que pueden ser de tripa o de acero.

Es originario de Rusia y en sus orígenes se le asocia al mundo campesino. En el siglo XIX adquiere sus cartas de nobleza. Surge una familia completa de diferentes tamaños y aparece en los conciertos.

La cítara Durante la antigüedad, el término cítara (kithara en griego) se aplica a un instrumento semejante a la lira, con dos brazos y una barra transversal sobre la que se fijan las cuerdas.

El mismo nombre puede designar otro instru-

mento sin mástil, muy apreciado en Alemania meridional y en Austria en el siglo XIX y durante la primera mitad del siglo XX. Esta cítara se presenta como una caja de forma variable, recubierta de cuerdas metálicas de longitudes desiguales. Las primeras cuerdas pueden acortarse con la mano izquierda mediante trastes y sirven para tocar la melodía con ayuda del pulgar de la mano derecha equipado con un plectro. Las demás cuerdas se utilizan para el acompañamiento.

La guitarra Selmer-Maccaferri En 1932 en Francia, la empresa Selmer y el luthier Mario Maccaferri inventan una guitarra acústica particular que será el instrumento preferido de Django Reinhardt y la guitarra ineluctable del jazz gitano. Se caracteriza por sus cuerdas de acero, un cutaway a la derecha del mástil, para facilitar el acceso a las notas agudas, y una abertura en forma de D (boca grande) o de óvalo (boca pequeña). Algunas poseen un resonador.

Anne-Emmanuelle Ceulemans

Dos ejemplos de cítaras.

Alemania siglo XIX.

Guitarra de “gipsy jazz” Selmer-Maccaferri.

París, 1951.

Moyen-Orient, el “rey” ud La media luna fértil es la cuna de numerosos instrumentos de música, en particular los de cuerda pulsada. Aún hoy día son mayoritarios en el Oriente Medio. El más representativo de ellos es el ud, el “rey de los instrumentos”.

Antes de examinar algunos cordófonos representativos del Oriente Medio, veamos cuales son sus orígenes.

La Antigüedad Después de los arcos de los cazadores de la prehistoria, los instrumentos más antiguos que se conocen son las arpas y las liras (fin del tercer milenio antes de nuestra era). Mil años más tarde, en Mesopotamia, el añadido de un mástil da origen a los laúdes.

El arpa aparece en Sumeria. Es un arpa arqueada, en forma de ángulo o de arco. Las cuerdas están tendidas diagonalmente entre los dos lados. Quinientos años después, la presencia de las arpas se extiende hacia Egipto y más tarde hacia Grecia e India. En ciertos lugares el uso de arpas arqueadas perdura hasta el presente.

La fabricación sumeria progresa y produce otros estilos de arpas que se difunden geográficamente y evolucionan hacia las formas modernas del instrumento.

Por ejemplo, en la civilización cicládica del tercer milenio antes de nuestra era, encontramos las trazas más antiguas de las arpas “cerradas” por un tercer lado, precursoras de su fabricación actual.

La lira procedente de Megiddo (Israel en la actualidad) es una de las representaciones más antiguas de instrumentos de cuerdas pulsadas. Esta lira tiene forma de trapecio, con una base muy pequeña y una tapa armónica con puente. No tiene mástil y sus cuerdas son paralelas a la tapa armónica. Se trata generalmente de un pequeño instrumento, aunque en Sumeria existían grandes liras de madera profusamente decoradas y recubiertas de materiales preciosos. Asentadas en el suelo, a veces eran tocadas por dos músicos simultáneamente, mientras que la mayoría de las liras se tienen en los brazos. Esta magnífica construcción se observa en los instrumentos que datan del –2600, descubiertos en el cementerio real de Ur. Otro modelo de lira, más liviano y que se tocaba con un plectro, va a extenderse en la región debido a la facilidad de transportarlo.

En el –2000 aparece otro instrumento en Mesopotamia: el laúd, con un mástil que permite modificar la longitud de vibración de las cuerdas y tocar varias notas diferentes en una misma cuerda (en organología, la familia de los laúdes engloba numerosos instrumentos y no solamente el laúd europeo de la época barroca). El laúd mesopotámico se extiende durante quinientos años por todo el Oriente Medio y produce una multitud de instrumentos como el renombrado ud.

El ud, rey de los laúdes El ud es un laúd con mástil corto. Su reinado se extiende por todo el Oriente Medio e incluso más allá.

A comienzos del tercer siglo aparece en el imperio persa como variante del laúd local.

Conserva las diferencias técnicas con respecto a otros laúdes Arpista.

Cícladas,circa 2800 aC.

Realizaciรณn de una copia del arpa descubierta en el cementerio real de Ur, en Mesopotamia circa 2500 aC.

Laúd “guinbri”.

Norte de África, siglo XX.

del instrumento, la cantidad de cuerdas e incluso la manera de afinarlas pueden ser muy diferentes.

El ud no es el único laúd presente en Oriente Medio entre los numerosos tipos existentes.

Arriba: laúd “ud”. Siria, 1931.

A la izquierda: plancha del libro “Description de l’Égypte”, París 1809. de mástil corto de la época, como el barbat, también persa, cuya tapa es de piel tendida, mientras que la del ud es de madera.

La difusión de este instrumento tal vez se haya visto favorecida en esa época por la aparición de la religión maniquea en Persia. En efecto, los proselitistas de esta religión se acompañaban con un laúd de mástil corto que podría ser probablemente un ud.

Después de la invasión de Andalucía por los moros en 711, el ud se introduce en Europa adonde se propaga y da origen al instrumento que conocemos con el nombre de laúd.

Las cuerdas de este instrumento se reparten entre cuatro a seis órdenes, o pares de cuerdas, de la misma nota a la octava o al unísono. El diapasón es liso, sin trastes y se toca con un plectro, muy a menudo hecho con plumas de águila incluso hoy día. La factura del ud no es fija ni unificada. Debido a su amplia difusión existen diversas variaciones regionales. El número de piezas utilizadas para su construcción, el tamaño

Los tanbur, una familia numerosa Los tanbur son laúdes con un mástil largo y con trastes. Como el ud, el tanbur es una evolución del laúd de Mesopotamia. Los textos del filósofo Al-Farabi de finales del primer milenio constituyen la referencia más antigua conocida de este instrumento. En el libro Description de l’Égypte (París,1809), G. A. Villoteau distingue cinco variantes tan solo en el Cairo.

El saz, el baglama, el buzuq o el setar, designan verdaderas variantes del instrumento o variaciones locales de su nombre.

La caja de resonancia, tradicionalmente de madera y a veces de metal en la actualidad, tiene generalmente forma de pera. Las cuerdas de los tanbur son dobles.

Los tanbur tienen entre diez y veinticuatro trastes. Se podría pensar que un instrumento con trastes no permite tocar música microtonal, pero ciertos tanbur tienen trastes móviles que se ajustan antes de tocar para que correspondan a la escala que va a utilizarse.

Laúd “tanbur”.

Oriente Medio, 1930.

El guinbri, instrumento místico El guinbri es otro laúd interesante. Posee de una a tres cuerdas. No tiene cabeza, las clavijas están fijadas directamente en el mástil, el cual atraviesa parcialmente la caja de resonancia.

El guinbri, aunque presente en Egipto, es sobre todo emblemático de los místicos Gnawa, que habitan principalmente en Marruecos.

El kissar, heredero de las antiguas liras El kissar en una lira antigua de las poblaciones de Nubia, que se utiliza aun en Egipto y en Etiopía.

A pesar de estar tradicionalmente hecha con una caparazón de tortuga, el resonador es más bien de madera en la actualidad. Su caja de resonancia está recubierta de una piel en la que se perforan dos o tres pequeños orificios y las cuerdas se enroscan en torno a la barra transversal superior.

El kanun, pariente del salterio El kanun es una cítara de mesa que se encuentra en una zona bastante amplia, que va del Oriente Medio hasta Asia central o Grecia.

Su ortografía difiere según la región de que se trate: una variante difundida es qanun.

Como lo indica su nombre, este instrumento se parece a los canones, salterios europeos de la Edad Media.

El resonador es trapezoidal y de madera. La tapa armónica presenta tres o cuatro bocas y suele tener taraceas. Las cuerdas del kanun están agrupadas en órdenes de Laúd “rebab”.

Argelia, siglo XIX.

Lira “kissar”.

Etiopía, siglo XIX. A la derecha: plancha del libro “Description de l’Égypte”. París, 1809. dos cuerdas (para los graves) o tres cuerdas afinadas al unísono. Su cantidad varía de sesenta y tres a ochenta y cuatro cuerdas y se pulsan mediante pequeños plectros fijados en el índice de cada mano.

El rabab, instrumento multiforme El nombre rabab y sus variaciones (rubab, rebab) designa varios tipos de cordófonos diferentes de Oriente Medio. Como en el caso de los tanbur, su existencia y ciertas características son descritas por Al-Farabi a finales del primer milenio. Algunos de esos instrumentos son laúdes, generalmente de cuerda pulsada, mientras que otros son violas que se tocan con un arco.

Estas últimas se abrieron paso en España con los Moros y a hacia 1300 presta su nombre al rebec, primer violín europeo.

Una rica diversidad Es tentador buscar una evolución lineal de los instrumentos de cuerdas pulsadas en Oriente Medio, pero es algo ilógico. Lo típico de esos instrumentos es la presencia de múltiples variantes locales y en el caso de la misma variante, numerosas denominaciones. Limitémonos a admirar su extraordinaria riqueza proteiforme.

Lucas Chaumard Cítara “kanun”.

Turquía, siglo XIX.

Agradecimientos Un sincero agradecimiento a todos los que participaron en este número de Orfeo y particularmente a Hervé César, profesor de guitarra y coleccionista parisino, que me facilitó la transcripción escrita de las emisiones radiofónicas de Narcís Bonet y Emilio Pujol.

Gracias también a Catherine y Philippe Delepelaire (Paris), Marisa Ruiz Magaldi (Museu de la Música, Barcelona) y Sílvia Farrús (Patrimoni Bibliogràfic i Documental de l’Institut d’Estudis Ilerdencs) por haberme ayudado en la búsqueda de documentos.

Y por haber participado en la redacción, gracias a Anne-Emmanuelle Ceulemans y Claire Chantrenne (Musée des instruments de musique, Bruxelles), Lucas Chaumard (Université de Paris) y Rémy Jadinon (Africa Museum, Tervuren).

Alberto Martinez

Créditos fotográficos Africa Museum, Tervuren: p. 25, 29 (2), 30, 31 Biblioteca Nacional de España: p. 11 Christian Descombes: p. 33 Carlos González: p. 9 Catherine Keun: p. 21 D. Milanese & U. Piazza: p. 10 (Pujol, 1936) Library of Congress, Washington: p. 32, 34 Metropolitan Museum of Art, New York: p. 1, 5, 6, 13, 16, 18, 24, 38, 40, 42, 50, 54, 55, 58, 62 Musée de la musique, Paris: p. 14, 16, 17, 19, 22 (2), 23, 25 (2), 28, 31, 33, 41, 43, 44 (3), 45 (3), 46, 47, 51, 56, 61 (3), 62 (2) Musée des instruments de musique, Bruxelles: p. 40, 42, 43, 47 Musée du quai Branly, Paris: p. 31 Museu de la Música, Barcelona: p. 20, 51 Music Emporium, Lexington: p. 35 Penn Museum, Philadelphia: p. 59 Sinier de Ridder: p. 12 Victoria & Albert Museum, London: p. 14, 54

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