orfeo N°
2
m a g a z i n e EntrEVISTA
Daniel Friederich
Referencias cronológicas de las guitarras Friederich Los ebanistas del Faubourg Saint-Antoine N°2 - Otoño 2013 Edición española
o Creación y dirección: Alberto Martínez Diseño gráfico: Hervé Ollitraut-Bernard Redacción: Christian Descombes Secretaria de redacción: Clémentine Jouffroy Traducción: Maria Smith Parmegiani Sitio web : orfeomagazine.fr Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr
orfeo Editorial
N°
2
m a g a z i n e Los japoneses, animados por el deseo de proteger sus tradiciones artísticas y culturales, crearon una categoría de personas denominada “Tesoro nacional vivo”. Este título sumamente honorífico e intrasmisible designa a artistas oficialmente reconocidos como “poseedores de bienes cuturales intangibles”. Si bien esta apelación, atribuida hoy día a menos de 100 personas, confiere al titular un estatuto de obra de arte, en realidad recompensa el trabajo artesanal y la técnica del artista. En materia de artesanía han sido reconocidas progresivamente 65 técnicas como la cerámica, el tejido, el estarcido, la tintura, la laca, el metal, la madera, el bambú y el papel. Y cada vez que salgo del taller de Daniel Friederich pienso en todo esto… Se habrán dado cuenta que este segundo número de Orfeo está totalmente dedicado a este renombrado luthier francés. Y encontrarán en suplemento (fichero que se puede bajar gratuitamente en versión francesa) los comentarios de Daniel Friederich durante el coloquio de la Société Française d’Acoustique en 1998 en la Cité de la Musique. ¡Una joya! ¡Que disfruten con la lectura! Alberto Martinez
La excelencia
“¿Mi mejor guitarra?” me dijo sonriendo cuando le hice la pregunta, “¡es la que haré mañana!”
francesa
Encuentro con Daniel Friederich, el mas renombrado luthier de Francia.
Producir con sus manos el mejor instrumento posible. Daniel Friederich es un luthier excepcional. Después de una formación de ebanista, se orienta hacia la fabricación de instrumentos de cuerda y cuenta con los consejos y el apoyo de Robert Bouchet. Le apasiona el aspecto científico de la guitarra y realiza diversos estudios con expertos de la acústica y en particular con el Laboratorio de Acústica Musical de la Universidad de Paris IV. Esta época, que va de los años sesenta a los ochenta, constituye el período mas creativo de su carrera. Mas tarde, sin mas ambición que la de crear con sus manos el instrumento más perfecto, seguirá perfeccionando el sonido de sus guitarras, al igual que un joyero que talla su diamante. Busca mas colores, mas armónicos, mas justeza y equilibrio, librando un difícil
Para trabajar las maderas utiliza herramientas que vienen a veces de su familia con el nombre marcado a fuego. Mas abajo une selecciรณn de filetes para la roseta.
Inserciรณn de las cenefas alrededor de la tapa con un martillo de chapado.
Elaboración de filetes para la marquetería de la roseta con una “filetera” casera.
combate con una materia que nunca es idéntica. Medir, pesar, definir el espesor, tocar la madera, diseñar el varetaje que sacará el mejor partido de cada tapa, darle rigidez al fondo, doblar los aros, elegir el cedro del mango, toda una ecuación con demasiadas variables, a pesar de innumerables medidas y años de investigación que han hecho pasar el azar a un segundo plano, permitiendo reproducir las buenas características de sus guitarras precedentes. Lleva un cuaderno de taller adonde anota todas las informaciones (madera, peso, flexibilidad, forma del varetaje, espesores...). Este
Más colores, más armónicos, más justeza, más equilibrio.
“El ébano del diapasón es la corbata de la guitarra, su toque elegante.”
En el cuaderno del taller todas sus guitarras están descritas con todo detalle. cuaderno es la base de datos que le sirve constantemente de referencia durante la construcción de sus instrumentos. Cada guitarra está descrita allí con todos sus detalles, cada una posee su crítica y su evaluación de acuerdo con sus propios criterios (ver artículo 14 Criterios). Cada guitarra le enseña algo nuevo. Sus guitarras evolucionan constantemente. Después de los años ochenta, no ha introducido modificaciones importantes, pero prosigue sus pequeños cambios, ajustes, rectificaciones de las barras o de los espesores del fondo o de la tapa.
Oclusión de los poros de la madera con piedra pómez y barnizado a muñequilla. Mas arribaf: marca a fuego en el zoque, dentro de la guitarra.
Este lugar del taller es su referencia cuando se trata de sonido. Alli se encuentran sus indicaciones auditivas y es donde sus guitarras suenan por primera vez. Arriba, Daniel Friederich consignando sus impresiones en el cuaderno del taller.
Cada guitarra le enseña algo nuevo. Hoy dia, aplica esta suma considerable de conocimientos a las guitarras que fabrica. Al igual que un alquimista, combina las características de las maderas disponibles con la selección de un varetaje y con las decenas de parámetros que intervienen en la construcción de una guitarra. El trabajo de los grandes luthiers del pasado le sirve de guía, aunado a un perfecto conocimiento de la ebanistería, una gran experiencia y una intuición sin par. Alberto Martínez
Criterios El catálogo de
los años 60 y los 14 criterios de Daniel Friederich para evaluar la sonoridad de una guitarra. 1. L a potencia (de cerca, de lejos) el alcance. 2. La duración del sonido. 3. La igualdad del nivel sonoro y del timbre. 4. E l timbre (la calidad, el tono de la voz, su color). 5. E l equilibrio entre los graves y los agudos. 6. L a pulsación, ligera o firme del instrumento. 7. La homogeneidad de los sonidos. 8. L a espontaneidad de la respuesta y su sensibilidad. 9. El ataque del sonido (audible o discreto). 10. E l contraste (tipo clavecín o piano) y la dinámica. 11. L as resonancias simpáticas, fuertes o débiles. 12. L a claridad u opacidad de los sonidos, la definición de los mismos. 13. La presencia de ceceos. 14. La afinación.
“La guitarra es una
pequeña orquesta” H
ector
B erlioz
ff
Algunas referencias sobre mis guitarras por Daniel Friederich “Lograr que la voz de la guitarra sea bella y que tenga un hermoso sonido, representa el trabajo de toda una vida.”
En las páginas siguientes encontrarán las indicaciones cronológicas escritas por el propio Daniel Friederich, enriquecidas con explicaciones y comentarios recogidos durante nuestras entrevistas.
1948 - Compra de mi primera guitarra
(Busato, cuerdas metálicas) cuando comienzo a estudiar música.
1955 - Fabricación de mi primera guitarra clá-
sica (copia de Simplicio) siguiendo los consejos de Christian Aubin, mi profesor de guitarra.
1956 - Fabricación de diversas guitarras y
mis primeras herramientas.
1959 - Presento mi quinceava guitarra a
Rober Bouchet, quien me da consejos y me alienta con mucha amabilidad. Ndlr - “Bouchet estaba sorprendido de encontrar a alguien que queria hacer bellas guitarras. Intercambiábamos informaciones. Siempre estaba a su disposición cuando me necesitaba… Hasta su último año, en 1986, le cepillaba la madera para los mangos, el cedro de Honduras, según sus indicaciones
“Siempre hice esta cabeza, con la lanza y los bordes barnizados y el resto mate, estilo Luis XIV.�
“Robert Bouchet de visita en casa probando un “cuatro” que yo venía de terminar.” Foto José Pons, diciembre 1981.
“Los modelos Arpège y Récital me permitían experimentar varetajes o detalles de fabricación.” después él continuaba. También barnicé algunas guitarras que debía renovar. Para afinar los diferentes espesores de la tapa, solo tenía un pequeño comparador. Pasaba la tapa frente a una luz y la observaba por transparencia. Ahí, su pericia y la agudeza de su mirada era excepcionales. ¡Había que verlo!” Me instalo como artesano profesional en Paris XX, rue Ramponneau 21. Creación de un modelo personal de guitarra. Construcción de mi primer molde y otras herramientas. La producción comienza con tres modelos de guitarras clásicas y una flamenca : – El modelo Concert : numerado a partir de 100, varetajes personales, cabezas esculpidas, rosetas mas finamente marqueteadas, filetes mas sutiles, mejores maderas y mas esmero. Será mi único modelo después de 1970. Ndlr - “Al comienzo no numeraba mis guitarras. Pero después de 1962 o 1963, comencé a hacerlo seriamente. Y, teniendo en cuenta las guitarras que fabriqué antes y para
simplificar la tarea, comencé con el numero 100. Existieron guitarras con números mas bajos, pero no era algo sistemático sino mas bien a mi guisa. En ese entonces trabajaba con un orfebre que hacía clavijeros solo para mi. Todo estaba hecho a mano.” – Los modelos Recital y Arpège : fabricados entre 1959 y 1970. Sin numeración, cabezas sin decorados ni esculturas, filetes decorativos simples; varetaje tipo Torres o experimental. Maderas macizas. El modelo Arpège era el mas barato, sin decoraciones en el puente y menos filetes, pero lo demás era como el Recital. Ndlr - “Esos dos modelos mas baratos me permitían experimentar varetajes o detalles de construcción. Durante diez años esas guitarras me permitieron realizar experiencias. Con el modelo Concert no corría ningún riesgo.”
1962 - Alexandre
Lagoya me presentó al profesor Emile Leipp, director del Laboratorio de Acústica Musical de París, quien me dió
Para pegar las cenefas del borde de la tapa y del fondo, la guitarra estĂĄ envuelta con una cuerda, a la espaĂąola.
Montaje fotogråfico para mostrar los dos lados de la guitarra experimental n°318.
“ En 1972 fabriqué una guitarra experimental, la n°318, con dos fondos diferentes. ”
consejos y nociones de acústica y me invitó a las reuniones del GAM (Grupo de Acústica Musical) y a los cursos de física.
1966 - Mudanza a Paris XII, rue du Sergent
Bauchat 33, cerca del barrio de la madera, el de mis dos abuelos ebanistas.
1967 - En Bélgica recibo una medalla de oro
en el Concurso internacional de luthería en Lieja por la calidad de la luthería y una medalla de plata por la calidad del sonido. Ndlr - Robert Bouchet, Joaquín Rodrigo y Alirio Díaz formaban parte del jurado, presidido por Ignacio Fleta. La medalla de oro de la sonoridad fue atribuida a Masaru Kohno. Ndlr - “Nos escribíamos a menudo con los Fleta. A veces les faltaba madera o barniz y yo se los mandaba. En España carecían de muchas cosas mientras que aquí teníamos de todo.”
1970 - Modificaciones leves de la plantilla y
construcción de un nuevo molde : la cintura es mas redondeada (su ancho pasa de 239mm a
241mm) el ancho de la parte superior se rectifica , la tapa y el fondo menos abombados. Para la n°279, utilizo por primera vez aros con dos espesores pegados y moldeados (aro interno de sipo o palosanto ligero). Mucho trabajo, pero el resultado es interesante, el sonido tiene mas carácter. Adopto inmediatamente este procedimento.
Ndlr - Actualmente dobla el palosanto de los aros con sapelli (madera similar a la caoba) en el interior.
1972 - Construcción de una guitarra experi-
mental, la n°318, con dos fondos diferentes : un primer fondo con 3 espesores de madera, sin barras, y otro con dos capas (palosanto y caoba macizos) con 3 barras. Realicé experiencias cerrando la roseta, practicando una boca en el fondo, cepillando una capa del fondo, disminuyendo la altura de los aros para reducir el volumen de aire… Las variaciones de todos esos parámetros me enseñaron mucho sobre el comportamiento del fondo de la guitarra, del varetaje, de la roseta, de los espesores de la madera y sobre la importancia del volumen de
“La n°437 era una guitarra “mesotónica”. Los trastes movibles me permitían obtener frecuencias exactas de todas las notas.” aire. Cada modificación hacía variar el sonido y la pulsación de la guitarra.
1974 - Comienzo la utilización sistemática del
“western red cedar” para las tapas con la realización de la n°378, encargada por Turibio Santos. El red cedar canadiense produce sonidos con mucho sabor a guitarra. Los pedidos abundan y crean una dinámica de éxito que se instala sólidamente.
1975 - Creación
de un varetaje asimétrico suprimiendo la barra del lado de los agudos. Es mi varetaje usual desde entonces. Ndlr - “Durante mucho tiempo producía un varetaje simétrico, un triángulo de sostén de la bóveda, pero después de haber trabajado con el laboratorio de acústica en 1975, dejé de lado la simetría y creo que ha sido mejor. Mirando los hologramas, se observa que cuando dos partes vecinas de la tapa entran en resonancia, sus vibraciones pueden unirse al principio, acoplándose para formar un sonido fuerte, pero que desaparecen y se detienen bruscamente.
Y por eso, un varetaje que no sea perfectamente simétrico puede resolver ese problema.”
1977 - Fabricación de la n°437, una guitarra
“mesotónica”.
Ndlr - El temperamento “mesotónico” es una idea de los compositores del siglo XVI y de la época barroca de emplear una gama capaz de producir un máximo de terceras mayores perfectas (aun cuando 4 tonalidades de las 12 posibles son inutilizables). De aquí viene la idea de hacer una guitarra con trastes movibles. Influenciado por el trabajo de Ignacio Fleta, comencé à perfilar tipo ballesta las 7 barras del varejate que forman el abanico (n°449). Del lado de los graves prolongo el abanico hasta la caja. El resultado global me parece mejor y lo adopto sin poder justificarlo realmente : ¡este varetaje asimétrico suena bien! Ndlr - Daniel Friederich y Emile Leipp escriben el artículo “La guitarra: historia y
La riqueza armónica de la guitarra “mesotónica” es considerable pero resultó un instrumento muy difícil de tocar.
“Hoy día, obtengo una longitud de sonido mayor, mas riquezas, cosas mas interesantes.”
funcionamiento” en el boletín del GAM n°92 de junio 1977 publicado por el Laboratorio de Acústica Musical de la Universidad de Paris VI.
1980 - Añado una pequeña barra transver-
sal entre la roseta y el puente para disminuir la fatiga de la madera, limitar los graves y obtener un sonido mas prolongado (n°501).
1981 - Creo un varetaje simétrico, con dos
barras bajo la roseta (n°540) para obtener un ataque mas incisivo, mas claro. Lo adopté para los guitarristas que tocan con un ataque fuerte, opaco, con mucho apoyo (ver foto a la derecha). Ndlr - “En 1982 hice una guitarra con la tapa de fibra de carbono. Tenía un sonido muy seco, no muy agradable. Todas las guitarras de carbono que pude oír me parecen aburridas. Todos los sonidos son idénticos, insulsos, sin sorpresa. Lo que es previsible y monótono resulta
aburrido. La guitarra tiene que conservar una posibilidad de expresión natural, matizada, con un bello sonido!” Ndlr. - A partir de la n°610 aparece une modificación del varetaje usual con el añadido de una fina chapa entre el puente y la parte baja de la caja destinada a reforzar una madera de tapa con mucha flexibilidad transversal. Ndlr. - Los años siguientes no son testigo de otras creaciones importantes, pero continuará perfeccionando incansablemente sus guitarras hasta el presente. “Mis guitarras actuales son mas difíciles de tocar, pero los guitarristas han mejorado mucho su técnica y son capaces de dominar unos instrumentos que en la época del joven Segovia habrían parecido demasiado exigentes para las manos. Hoy tenemos una mayor duración de sonido, mas variedad, cosas mas interesantes...” Daniel Friederich
“Mis varetajes no pueden ser copiados. Representan mucho trabajo: es una lutherĂa muy onerosa del principio al fin.â€?
La 830
Entre 2010 y 2011 tuvimos la suerte de seguir de cerca la fabricación de una de sus guitarras, la n° 380, destinada al guitarrista argentino Roberto Aussel. Aquí se resumen los comentarios del luthier y del músico.
Tapa de armonía de “western red cedar”, fondo y aros de palosanto indio, diapasón de ébano, clavijeros Rodgers.
”
Comentarios de Daniel Friederich “La 830 tiene tapa con flexibilidad longitudinal normal pero es muy rigida transversalmente. Eso favorece el “sustain”; con una tapa blanda, que se mueve mucho, las vibraciones se detienen rápidamente, hay demasiados roces internos. Con una tapa mas rígida o con un varetaje mas fuerte la energía se conserva mejor. El resultado es menos explosivo, pero los sonidos duran mas. La flexibilidad me interesa muchísimo. Cuando preparo una tapa considero primero la flexión longitudinal y después, cuando las dos partes están ensambladas y pegadas, la fijo en un chasis muy rígido y aplico una pesa de 7,5 kg sobre un falso puente. Mido entonces la flexión combinada (longitud y anchura). Son medidas comparativas que resultan muy útiles. En este caso hice un fondo bastante ligero para favorecer los bajos, que no suenen demasiado secos. Creo haber logrado un buen equilibrio. No hay fórmulas mágicas. Mido, peso las maderas seleccionadas y después imagino como combinarlo todo, y mejor aún si sé como toca el futuro propietario. Un fondo mas flexible provoca menos presión
en el extremo del mango, una ejecución mas cómoda. Si el conjunto es muy rígido la guitarra será difícil de tocar. El fondo no vibra mucho pero vibra de todas maneras. Cada vez que vibra una cuerda se ejerce una acción sobre el mango que tira el zoque que se encuentra dentro de la caja. El fondo se aplana un poco, lo que provoca frecuencias en los graves. El mango es de caoba de Tabasco y utilizarlo con una tapa rígida es interesante y a menudo mejor que el cedro. Anoté en mi cuaderno al terminar : Excelente. Perfecta definición, sonido prolongado, homogéneo, sensibilidad, contraste fácil y generosidad. Espontaneidad de la respuesta, aparición inmediata de los armónicos y nobleza de la sonoridad : ¡de primera! Cuando escribo algo así... ¡es que estoy contento! Cuando Roberto vino a probarla, en pocos segundos se quedó fascinado. Roberto toca muy prolijamente. Logra uno de los mas bellos sonidos que conozco. No me gusta el sonido estridente cuando se sienten demasiado las uñas. Roberto es el equilibrio mismo. Y además tiene su manera de variar el sonido….” Daniel Friederich
“
La forma elegante de sus guitarras no ha cambiado desde 1970. A la izquierda, su bastidor para medir la flexiĂłn combinada de las tablas de armonĂa.
La espiga de trigo que decora sus rosetas, de excepcional fineza, es uno de sus secretos de fabricaciรณn que guarda celosamente.
”
Comentarios de Roberto Aussel
Orfeo - ¿Cúantas guitarras de Daniel Friederich has tenido? R. A. - Esta es la séptima. Compré la primera en 1978. Algunas tenían las tapas de pino y otras de cedro. Mi experiencia me muestra que el pino tiene un sonido mas claro, todo está bien separado y se presta bien para la música barroca, por ejemplo. El cedro es mas sensual, mas dulce y se presta muy bien para tocar Brouwer, Barrios, el repertorio español… Orfeo - ¿Que tienen de particular sus guitarras? R. A. - Sobre todo un gran equilibrio. Todas las voces estas equilibradas, todo suena como tiene que sonar. Yo siempre las comparo con los pianos Steinway: cada nota tiene mucho cuerpo y bajo cada nota hay todo un campo sonoro. Pero lo que me impresiona de las guitarras de Daniel no es solo el sonido, es que toda la guitarra forma un conjunto físico uniforme, un todo. Hay guitarras que suenan bien pero cuando las tocas, el mango parace estar aparte de la caja. El mango de Friederich forma parte de la caja; es como cuando toco la guitarra, el instrumento y yo formamos un todo. Todos los componentes de las guitarras de Daniel : el diapasón, los aros, la cejilla, los fletes, incluso el clavijero forman una
sola pieza, todo está conectado. Ese es su gran mérito. Orfeo - Daniel Friederich dice que sus guitarras de hoy son mas difíciles de tocar pero que tienen mas colores y mas sustain. ¿Que piensas tu? R. A. - Por un lado me parecen mas fáciles: los mangos son mas finos, el diapasón mas redondeado. Por otro lado tienen mas colores pero hay que tener la técnica para poder sacarles todas sus riquezas. Se pueden sacar sonidos dulces, metálicos, secos, con uña, con pulpa, no hay límite, es como aventurarse en una selva con infinitos matices. Pero hay que saberla tocar, hay que saber ir a buscar el sonido. ¡La Friederich es como un Ferrari, hay que saberlo manejar! Orfeo - ¿Que piensas de la 830? R. A. - Es un arco iris! Y además de infinitos colores tiene un sustain fabuloso, sobre todo en la parte media. No es que suene mas fuerte que las anteriores que he tenido, pero tiene mas sustain. La tercera cuerda, que siempre es la mas difícil, es increíble. Yo utilizo cuerdas Augustine azul para las graves y Augustine Regal para las agudas. Siempre sigo con las cuerdas de nylon. Con las de carbono todo me parece mas frio...
“
Los ebanistas del faubourg Saint-Antoine El barrio del faubourg Saint-Antoine es, desde hace muchos siglos, el barrio de los muebles, de los ebanistas... y de la familia Friederich.
Recuerdos de familia: herramientas marcadas a fuego, una foto del abuelo Mathias, la antigua fachada quemada del taller Friederich & Veuve Sicard‌
“
Un ebanista digno de ese nombre sentirá regocijo, incluso voluptuosidad, cuando ve salir una bella viruta de su cepillo… Jean Diwo Las Damas del Faubourg III – El genio de la Bastilla
”
En Paris, el barrio del faubourg Saint-Antoine debe su nombre y su notoriedad a la abadía Saint-Antoine des Champs, fundada en el siglo XII en el lugar que ocupa hoy el hospital Saint-Antoine. SaintAntoine des Champs significa que esta iglesia se encontraba en las afueras de la cidad, así como la palabra faubourg (falso pueblo) designa el barrio que rodea la abadía. En los mapas de Paris se
puede ver que la calle Saint-Antoine, como muchas otras de Paris, cambia de nombre un vez que atraviesa los antiguos muros de la ciudad y se vuelve calle del faubourg Saint-Antoine. Los faubourgs se encontraban fuera del casco de la ciudad. Un privilegio real El faubourg, aunque estuviera fuera del casco de la ciudad, y separado de ella por la enorme
En los talleres del Faubourg Saint-Antoine, la mayor parte de las operaciones solo se podían hacer a mano. Foto Bottali et fils
fortaleza de la Bastilla y los fosos de las murallas, participaba activamente en la vida económica de la capital gracias a la abadía, un rico convento de mujeres convertido en abadía real en 1299. En ese entonces, cada profesión estaba estrictamente reglamentada por su corporación que dictaba las leyes que los artesanos debían respetar. En febrero de 1657, el rey Luis
XIV libera definitivamente a los obreros del faubourg Saint-Antoine de la tutela de las corporaciones parisinas, garantizándoles la posibilidad de crear con toda libertad. Mejor aún, los artesanos protestantes ya no están obligados a renunciar a su fé. La cláusula relativa al catolicismo era exigida frecuentemente para poder ejercer un oficio, incluso antes de la revocación
Estamos en 1910 y la electricidad solo se usa para el alumbrado. Para hacer funcionar las mรกquinas del taller se utiliza una mรกquina de vapor. Foto Bottali et fils
Arriba, a la derecha, se ve el sistema de transmisiĂłn de potencia. Al fondo, vemos la estructura que mantenĂa el arco que tensaba la sierra sin fin, lo que permitĂa cortar madera de grandes dimensiones. Foto Bottali et fils
Escritorio de cilindro encargado por Luis XV para su gabinete de Versalles. Comenzado en 1760 por Jean-François Œben y terminado en 1769 por Jean-Henri Riesener.
Es a partir del siglo XVII que la ebanistería será la especialidad del faubourg Saint-Antoine del decreto de Nantes. A partir del siglo XVII la ebanistería cobra un gran auge y se vuelve la especialidad del faubourg Saint-Antoine. El siglo XVIII confirmará su éxito. El roble deja de ser la única madera utilizada y las especies exóticas aparecen a finales del siglo XVII. Una artesanía de lujo Los ebanistas, carpinteros, marqueteros, tapiceros, barnizadores, fundidores, especialistas de los dorados, acaparan poco a poco el faubourg Saint-Antoine. Los escritorios y las cómodas representan los símbolos de la pericia de estos artesanos. Sus creaciones se adornan con incrustaciones de cobre, de carey, de madreperla, con marque-
terías de flores y enchapados de maderas exóticas. Siguiendo el ejemplo de Charles Boulle (1642-1732), precursor del uso del bronce dorado en los muebles, “el mas diestro de su oficio”, llegan Jean-François Œben (1721-1763) reputado por sus delicadas marqueterías y sus muebles con mecanismos, Jean-Henri Riesener (1734-1806) quien dará el toque final al “escritorio el rey” Luis XV comenzado por Œben; y Martin Carlin (1730-1785), especialista de muebles muy lujosos. Un mundo turbulento Pero esta proximidad entre obreros especializados (se cuentan mas de doscientos talleres repertoriados a fines del siglo XVIII) y una aris-
Los maquinistas y los ebanistas conocĂan muy bien su trabajo. Las planchas brutas se transformaban poco a poco en muebles... como por arte de magia. Foto Bottali et fils
El servicio de entregas: las carretas tiradas por hombres. Foto Bottali et fils
Hoy, los últimos artesanos del faubourg perpetúan la tradición tocracia descaradamente opulenta crea forzosamente tensiones y subraya las injusticias de clases de modo flagrante. El barrio de SaintAntoine será el que abriga a los amotinadores, cada vez mas numerosos durante las revueltas populares. No es por casualidad que la Bastilla, que separa al faubourg Saint-Antoine de Paris, sera el primer edificio público asaltado por el pueblo, el 14 de julio de 1789. Lo mismo se repite en 1830, 1848 y durante la Comuna, en 1971. Sin embargo, el artesanado de la madera Arriba, restauración de la tapicería de un mueble antiguo. A la izquierda, dos jóvenes ebanistas del taller Degroote. Abajo, la casa Laverdure, fundada en 1905, proveedores de barniz para los ebanistas y luthiers, que hoy está dirigida por la cuarta generación de la misma familia.
sigue prosperando y la apertura del canal Saint Martin en 1825, viene a confirmar la vocación artesanal e industrial del barrio. Estas actividades condicionan la arquitectura del faubourg, con sus habitaciones que dan a la calle y sus talleres, generalmente de construcción mas ligera, organizados como cobertizos en los patios o pasajes. En la actualidad muchos artesanos han debido quitar sus talleres, por no poder hacer frente a la subida vertiginosa de los precios y estas construcciones han sido transformadas en apartamentos. Christian Descombes Ndlr. : Agradecemos al taller Bottali e hijos, y a Laurent Bottali en particular, por habernos permitido publicar las fotos de sus archivos que ilustran este artículo.
El faubourg Saint-Antoi En 1945, habían tres
escuelas de ebanistería en el barrio. El trabajo abundaba y habían muchos alumnos que era preciso capacitar .
Mi abuelo paterno, Mathias Friederich llegó a París con sus tres hermanos, todos ebanistas, originarios de Remich, Luxemburgo y se instalaron en el pasaje de la Bonne Graine, en pleno faubourg Saint-Antoine. Mi bisabuelo materno, Jean Sicard, procedente del sudoeste de France, vino a París después de haber terminado su “Vuelta de Francia” de los ebanistas en 1857 y se instala también en el pasaje de la Bonne Graine. Mi padre, Léon Friederich y mi madre Andrée Sicard se conocieron en este pasaje. Yo nací el 16 de enero de 1932. De 1938 a 1945 estuve en la ciudad de Blois y después en casa de una prima, en la región de Loir et Cher, adonde mi padre me envió cuando murió mi madre y a causa de la guerra y de los problemas de alimentación. Allí cursé la escuela primaria. A los 13 años, en junio de 1945, mi padre me hizo
ne de Daniel Friederich
“En 1979, dando una vuelta por el faubourg con mi hijo Sylvain (nacido en 1965) le fotografié frente al antiguo taller familiar.”
“A la izquierda, mi abuelo, Mathias Friederich. A la derecha mi padre, Léon Friederich y mi madre Andrée Sicard.”
“En la familia de mi padre y de mi madre, todos eran ebanistas del faubourg Saint-Antoine.” regresar a Paris y me matriculé en una escuela de ebanistería. Habían tres escuelas en el barrio : la escuela Boulle, la de la calle Charles Baudelaire y la de la calle Faidherbe. El trabajo abundaba y habían muchos alumnos que era preciso capacitar. Por la mañana seguíamos cursos de dibujo y de historia del arte, y por la tarde hacíamos prácticas. La formación duraba 4 años. Al final recibíamos un certificado de aptitud. Yo salí con el numéro 11 de los 400 que éramos. ¿No esta mal, verdad? El profesor le dijo a mi padre que yo era un alumno brillante. Con mi flamante certificado comencé à trabajar con un amigo de mi padre. Estuve allí uno o dos años y después fui a cumplir el servicio militar.
Las guitarras ya me gustaban y durante el servicio militar tenía una guitarra en mi armario. Todo fue sucediendo progresivamente, porque fabriqué mi primera guitarra en 1955. Mi padre, especializado en los muebles estilo Luis XV no veía con buenos ojos mi gusto por la luthería pero cuando vio mis primeras realizaciones se quedó muy impresionado. Fue mi padre que encontró mi primer taller, en la calle Ramponeau, en la segunda planta (1958). El propietario era uno de sus proveedores. Estuve allí 5 años. En 1966 volví al faubourg Saint-Antoine, a la calle Sergent Bauchat. Era el taller de un antiguo tornero, en el barrio de la madera, el barrio de mis padres. D. F.
“Mi abuelo materno, Victor Sicard era muy bromista. Aquí le vemos en el pasaje de la Bonne Graine, durante la inundación de Paris en 1910. Había dado vuelta un armario que le servía de bote.”
Paris, noviembre 2013 Sitio web: orfeomagazine.fr Contacto : orfeo@orfeomagazine.fr
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