DEVOTE KLANKEN DE MUZIEKCULTUUR VAN DE MODERNE DEVOTIE

De moderne devotie was de meest invloedrijke spirituele hernieuwingsbeweging die de laatmiddeleeuwse Lage Landen hebben gekend. In de loop van de vijftiende eeuw werden honderden kloosters en andere religieuze leefgemeenschappen gesticht die het modern devote gedachtegoed navolgden. Daaronder waren kloosters van Augustijner kanunniken en kanunnikessen, maar ook gemeenschappen van Tertiarissen of huizen van broeders en zusters van het gemene leven. De beweging vond weerklank in een groot gebied, van de Lage Landen tot in het huidige Noord-Frankrijk, Noord- en West-Duitsland en zelfs Noord-Zwitserland. Nog altijd staat de moderne devotie bekend om haar sprekende liedcultuur.

Navolgers van de moderne devotie streefden naar een verinnerlijking van de geloofsbeleving. Een persoonlijke spirituele ontwikkeling stond daarbij voorop. Zowel leek als kloosterling diende zich voortdurend in te spannen om vooruitgang te boeken in deze ontwikkeling. Dit kon op verschillende manieren, bijvoorbeeld door het nastreven van nederigheid, soberheid en deugdzaamheid, of door onthechting – zich afkeren van alle aardse zaken. Moderne devoten dienden zich vooral innerlijk te ontwikkelen door het lezen, inprenten en reciteren van vrome teksten, zoals preken, gebeden, meditatieoefeningen of excerpten uit religieuze traktaten. Studie en meditatie werden beschouwd als de belangrijkste instrumenten op de weg naar spirituele groei.

Vele vertegenwoordigers van dit gedachtegoed waren dan ook intellectueel onderlegd. De grondlegger van de beweging bijvoorbeeld, Geert Grote (1340-1384), had in Parijs gestudeerd en kaartte de misstanden binnen de katholieke kerk aan met een opzienbarende boekverbranding in Deventer. De begaafde prediker Johannes Brugman (ca. 1400-1473) herdenken wij nu nog met de uitdrukking ‘praten als Brugman’. Treffend zijn ook de lotgevallen van Alijt Bake (1415-1455), die op jonge leeftijd vanwege haar intelligentie en leiderschap het gezag kreeg over het Galileaklooster te Gent maar binnen enkele jaren door de mannelijke kloosterleiding werd verbannen en een schrijfverbod kreeg opgelegd vanwege haar eigenzinnigheid. Tegenwoordig wellicht het meest bekend is Thomas a Kempis (1379/80-1471), een kanunnik uit het Agnietenbergklooster bij Zwolle wiens De imitatione Christi (Over de navolging van Christus) nog altijd wordt gelezen. Dit werk omvat een verzameling wijsheden en andere korte teksten die de innerlijke spirituele ontwikkeling kunnen ondersteunen. Het werd aangeraden om dit soort teksten voortdurend te bestuderen, te overdenken en te internaliseren.

De officiële dagelijkse gebedscyclus waarbij op acht gezette tijden een aantal psalmen wordt gereciteerd.

Klanken Van Devotie

Het overdenken van vrome teksten gebeurde niet in stilte. Hoewel in vrijwel alle kloosters en gemeenschappen strikte regels tot zwijgen golden, had devotie wel degelijk een klank. Deze klank kon variëren van het mompelen tot het opzeggen van vrome teksten, maar er werd ook veel gezongen. De modern devoten zongen bij de viering van mis en officie, maar ook ter meditatie en soms ter recreatie. Geert Grote, bijvoorbeeld, beschouwde zingen als een natuurlijke uiting van devotie. Het zingen van religieuze liederen werd ook een passende activiteit gevonden voor novicen: jonge of pas ingetreden broeders en zusters konden zich het gedachtegoed zo op een toegankelijke manier eigen maken. Liederen golden als een middel ter verheffing van het hart en ter ontwikkeling van de geest.

Muziek mocht zangers en luisteraars niet meevoeren

Hoewel het gedachtegoed van de moderne devotie inderdaad mocht gelden als modern, was haar muziek eigenlijk heel ouderwets voor haar tijd. De muziek was vrij sober en werd vaak genoteerd zonder ritme. De complexe polyfonie, die in die tijd geliefd was, werd door de modern devoten gemeden ten gunste van een traditioneler, eenvoudiger polyfone stijl. Bij complexe polyfonie werd de tekst namelijk niet door alle stemmen tegelijk gezongen, waardoor deze minder goed verstaanbaar was. Aangezien de modern devoten juist zo veel waarde hechtten aan het bestuderen van teksten, vonden zij dit niet acceptabel. Polyfonie werd daarom alleen toegestaan als de verstaanbaarheid niet in het gedrang kwam. In de praktijk betekende dit dat in alle stemmen gelijktijdig dezelfde tekst klonk. Daarbij werd bovendien zo veel mogelijk syllabisch gezongen, met één noot per lettergreep. Alleen in de viering van Kerstmis werd bij uitzondering een complexere vorm van polyfonie toegestaan, maar ook dan mochten de stemmen niet meer dan een paar opeenvolgende noten of lettergrepen uiteenlopen. De angst om afgeleid te worden van de tekst werd ook gevoed door de esthetische en emotionele waarden van muziek. De kerkvader Augustinus (354-430) schreef al met een mengeling van verrukking en afschuw over muziek. Soms, zo gaf hij toe, beroerde muziek hem zodanig, dat hij geen aandacht meer had voor de religieuze tekst. Om dezelfde reden pleitte ook Thomas a Kempis voor éénstemmige gezangen. Hoewel men het erover eens was dat de affectieve eigenschappen van muziek het proces van meditatie konden inleiden en ondersteunen, was vanwege diezelfde eigenschappen dus voorzichtigheid geboden: muziek mocht de zangers en luisteraars niet meevoeren – dat mocht alleen de tekst.

De Tekst Voorop

Omdat de inhoud en begrijpelijkheid van de tekst voorop stonden, zongen de modern devoten niet alleen in het Latijn, maar vooral in het Nederlands. Doorgaans werd geen nieuwe muziek gecomponeerd. In plaats daarvan dichtten zij een nieuwe tekst op een bestaande en meestal welbekende melodie. Dat konden melodieën zijn van Latijnse hymnen, zoals het bekende kerstlied

Dies est laetitiae, maar ook van Nederlandstalige liedjes over –om maar wat te noemen – religieuze feestdagen, beroemde veldslagen, liefde of seks.

Veel devote liedverzamelingen bevatten dan ook geen muzieknotatie. Soms staat er niets bij, soms wordt enkel de beginregel van een ander lied dat op dezelfde melodie werd gezongen gegeven. Als dat andere lied bewaard is gebleven in een bron mét muzieknotatie kunnen we het alsnog zingen, maar anders blijft het gissen hoe het heeft geklonken. We hoeven dan overigens niet meteen te wanhopen: de relatie tussen een tekst en een specifieke melodie was niet exclusief. De middeleeuwse handschriften vermelden soms gevallen van teksten die op meerdere verschillende melodieën konden worden gezongen. Een enkele keer staat zelfs aangegeven dat de tekst ook gezongen mag worden op elke andere willekeurige passende melodie die men kan bedenken. Als het maar geen complexe polyfonie is, natuurlijk.

ANONIEME MUZIEK

Auteurs of componisten worden in de bronnen zelden vermeld. We kennen er dan ook maar enkele bij naam. Eén zo’n bijzonder geval betreft het lied Mi lust te loven hoghentlijc die reynicheit so pure van Dirc van Herxen (ca. 1381-1457). Hiervan zijn niet alleen de tekst en melodie, maar ook het verhaal over de totstandkoming ervan bewaard gebleven. Toen Dirc eens verbleef in het broederhuis te Doesburg, hoorde hij daar een dienstmeid een lied zingen met zo’n schunnige tekst dat het gezang hem irriteerde. Hij besloot voor dit lied een nieuwe tekst te schrijven, met een religieuze strekking en in het Latijn. Dit lied leerde hij aan de Doesburgse broeders. Toen de zusters van een van de vrouwengemeenschappen in dezelfde stad dit hoorden, vroegen ze hem of hij er geen Nederlandse vertaling van kon maken, zodat ook zij die het Latijn niet goed beheersten dit uitstekende lied zouden kunnen zingen. Hoewel dergelijke verhalen een geïdealiseerd beeld van de werkelijkheid kunnen bevatten, lijkt deze geschiedenis representatief voor de totstandkoming van veel van de liederen die de modern devoten zongen en verzamelden.

Er is geen sluitend bewijs dat Thomas a Kempis

Zelf Ook Muziek Componeerde

In de meeste gevallen is echter onzeker of deze liederen daadwerkelijk door aanhangers van de moderne devotie zijn geschreven. Thomas a Kempis, bijvoorbeeld, wordt vaak genoemd in verband met de modern devote muziekcultuur, zoals ik even hierboven al deed. Grondig onderzoek door Ulrike Hascher-Burger heeft uitgewezen dat er geen sluitend bewijs is dat Thomas zelf ook muziek componeerde. Hoewel hij eigenhandig meerdere manuscripten heeft geschreven, zijn juist de liederen en muzieknoten die daarin staan er later bij genoteerd door een andere persoon. De liederen die doorgaans met hem in verband worden gebracht, betreffen bovendien vrijwel alleen nieuwe teksten, gedicht op bestaande

OP PELGRIMSTOCHT MET THOMAS A KEMPIS

Le Miroir de Musique do 10 feb / 20.00

Utrecht, Pieterskerk vr 11 feb / 20.15

Deventer, Penninckshuis za 12 feb / 20.00

Amsterdam, De Waalse Kerk zo 13 feb / 15.00

Lelystad, Agora Theater, Van Wijnen Zaal oudemuziek.nl/ miroirdemusique melodieën, zoals gebruikelijk was in de modern devote muziekcultuur. Het is eveneens onzeker of we Thomas als dichter van deze liederen mogen beschouwen, zoals in het geval van Dirc van Herxen. De voornaamste reden om dit wel te doen, is dat meerdere liedteksten zinnen bevatten die letterlijk overeenkomen met passages uit De imitatione Christi. Thomas zou dus een aantal liederen kunnen hebben gedicht in het verlengde van zijn andere schrijfwerk. Daar staat echter tegenover dat De imitatione Christi en de Nederlandse vertaling ervan dusdanig bekend waren dat elke studieuze devoot deze teksten wel in een lied had kunnen verwerken. Belangrijker nog is dat we niet weten wat er ouder is: De imitatione of de liederen. Als de liederen ouder zijn, dan heeft Thomas mogelijk reeds bestaande liederen verwerkt in De imitatione, waarschijnlijk omdat deze liederen het modern devote gedachtegoed zo treffend uitdragen. Hascher-Burger wees erop dat dit niet vergezocht is. Hij heeft immers hetzelfde gedaan met gregoriaanse liederen: De imitatione staat vol ontleningen aan liturgische gezangen waarvan we zeker weten dat ze al bestonden voor Thomas’ geboorte.

HEMELSE MUZIEK EN INSTRUMENTEN

De grote waarde die de modern devoten hechtten aan tekst en verstaanbaarheid maakt het waarschijnlijk dat zij vaak zonder begeleiding zongen. Orgelmuziek was verboden – zowel tijdens de liturgische vieringen als daarbuiten – en ook de muziek in de handschriften geeft geen onmiskenbare aanwijzingen voor het gebruik van instrumenten. De muziek was dan ook in de eerste plaats vocaal. Zo vermeldt het Frensweger handschrift, waarin de moderne devoten de geschiedenis van hun eigen beweging gedeeltelijk documenteerden, dat het volmaakt stil was in het Hieronymusbergconvent te Hattem: er was niets anders te horen dan het geruis van spinnewielen en het gezang van de broeders. Toch zijn er ook enkele bronnen die wél instrumentale muziek beschrijven, al is die niet in genoteerde vorm bewaard gebleven. Het lijkt dan steeds te gaan om incidentele gevallen. Zo traden in de kerk van het Agnesklooster te Emmerich eens twee muzikanten op, in wier prachtige spel de devote zusters de resonantie van de hemelse muziek meenden te horen. Priester Jan Gielis begeleidde soms op een snaarinstrument het getijdengebed in het vrouwenklooster Bethanië te Mechelen. En lekenbroeder Timan speelde in het Zwolse broederhuis wel eens op een instrument dat hij vóór zijn intrede had gebruikt als straatmuzikant. Het kan in deze gevallen gaan om geïmproviseerde muziek, maar we weten niet welke instrumenten precies werden gebruikt. Hoewel een muzikale ondersteuning van het gezang dus niet mag worden uitgesloten, was instrumentale muziek waarschijnlijk niet structureel te horen in en rond de devote gemeenschappen.

Echte muzikale vernieuwers zijn de moderne devoten dan ook niet geweest. De teksten van hun liederen daarentegen klinken nog altijd verrassend eigentijds. ■●

ZAKMUZIEK:

Een Zeldzame

Dansmeesterviool

Muziekschatten In Het Rijksmuseum

De Franse impressionistische kunstschilder Edgar Degas (1834-1917) beeldde in zijn schilderijen van balletrepetities vaak een violist af die de oefeningen van de dansers begeleidt. Tot het einde van de negentiende eeuw, toen de piano het standaardinstrument werd bij balletlessen, vormde de viool het dansbegeleidingsinstrument bij uitstek. Veel dansmeesters waren ook violisten en begeleidden hun leerlingen tijdens de lessen op het instrument. Tussen de zestiende en negentiende eeuw werd met dat doel voor ogen een slank type viool ontworpen: de dansmeesterviool, in historische Nederlandse bronnen ook wel ‘zakviool’ of ‘krijtertje’ genoemd.

In 1636 schreef de Franse geleerde Marin Mersenne in zijn Harmonie universelle dat dansleraren dergelijke kleine violen in hun jaszak meenamen, vandaar de Franse benaming pochette – een aanduiding die nog steeds in veel talen wordt gebruikt. De slechte geluidskwaliteit en het beperkte volume van het instrument maakten de dansmeesterviool ongeschikt voor verfijnde muziekuitvoeringen en ensembles. Toch was deze kleine viool zeer praktisch om het ritme en de melodie tijdens privédanslessen aan te geven. Om deze reden was de dansmeesterviool behoorlijk populair, zoals blijkt uit het aantal instrumenten dat in musea en andere collecties bewaard is gebleven.

Dansmeesterviolen werden vanwege hun kleine formaat meestal een kwart, een kwint of zelfs een octaaf hoger gestemd dan een gewone viool. Omdat er maar weinig muziek speciaal voor deze zakviool werd gecomponeerd, speelde de uitvoerder voornamelijk vioolstukken, dansen, marsen en andere populaire deuntjes. Dansmeesterviolen werden gemaakt in verschillende modellen. Ze konden een smalle bootvormige klankkast hebben, een kleine vioolvormige omtrek, of een klankkast met rechte zijkanten. Aangezien ze voornamelijk onder de aristocratie en rijke klassen circuleerden, werden de instrumenten vaak versierd met gedetailleerd houtsnijwerk en weelderige materialen, zoals exotisch hout, ivoor en schildpad. Historische bronnen tonen aan dat minder verfijnde modellen ook door violisten met een lage sociale status werden gebruikt, evenals door rondreizende muzikanten die melodieën voor dans en muzikaal entertainment verzorgden.

Een van de elegantste modellen heeft een gelobde omtrek. Van dit type zijn drie exemplaren bewaard gebleven, waarvan één zich in het Rijksmuseum bevindt. Dansmeesterviolen met een dergelijke versierde omtrek werden gemaakt door Gaspar Borbon (1635-1710) in Brussel en door de beroemde Antonio Stradivari (1644/49-1737), van wiens hand tegenwoordig alleen nog een originele bouwtekening bestaat, die in het Museo del Violino in Cremona wordt bewaard. Op basis van overeenkomsten tussen de instrumenten werd het anonieme exemplaar in het Rijksmuseum vroeger toegeschreven aan Borbon of Stradivari, maar beide toeschrijvingen zijn onjuist gebleken vanwege inconsistenties in afmetingen en materialen. Het fraaie bovenblad van het instrument is gemaakt van zeventiende-eeuws sparrenhout. Dendrochronologische analyses hebben uitgewezen dat de boom waarvan dit hout afkomstig is omstreeks 1648 is gekapt. De inleg op het boven- en onderblad zijn gemaakt van walvisbot, een materiaal dat zelden werd gebruikt door Italiaanse vioolbouwers, maar vaak wordt aangetroffen in Vlaamse en Nederlandse violen, zoals die van de Amsterdamse bouwer Pieter Rombouts (1667-1740).

Het bovenblad van de dansmeesterviool van het Rijksmuseum is rechtstreeks aan het onderblad bevestigd, waardoor het instrument een extreem slank uiterlijk heeft. Hetzelfde kenmerk is te vinden bij een anoniem exemplaar in het museum van het Royal College of Music in Londen. De bouwwijze, materialen en afmetingen van dit instrument zijn vergelijkbaar met het exemplaar in het Rijksmuseum. Beide instrumenten zouden daarom aan dezelfde hand toegeschreven kunnen worden. Nader onderzoek zal hopelijk meer informatie opleveren.

In de negentiende eeuw bevond de dansmeesterviool van het Rijksmuseum zich (compleet met strijkstok) in de collectie van de Nederlandse componist, dirigent en muziekhistoricus Johan Coenradus Boers (1812-1896).

Het Rijkmuseum verwierf Boers’ opmerkelijke collectie vroege muziekinstrumenten in 1899. Vanwege lopend onderzoek is de dansmeesterviool momenteel niet te zien. Het instrument behoort tot de vele muziekschatten die onlangs naar het CollectieCentrum Nederland zijn verhuisd. Dit nieuwe depot en onderzoekscentrum in Amersfoort herbergt objecten uit de rijkscollecties van het Rijksmuseum, het Nederlands Openluchtmuseum, Paleis Het Loo en de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed. ■●

BALLETREPETITIE, 1873 door Edgar Degas. The Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts

KARIKATUUR VAN

EEN DANSLERAAR, 1733-1792 door Jean Baptiste Guélard naar Christophe Huet