La Palabra y el Hombre No.15

REVISTA DE LA UNIVERSIDAD VERACRUZANA

La Palabra y el Hombre • Tercera época • Núm. 15 • invierno, 2011

Novedad editorial

Tercera época • núm. 15 • invierno, 2011 • ISSN 01855727

$ 40.00 M.N.

Publicaciones CITEM

Exhibir hasta: 31-marzo-2011

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Néstor Ponce: Entrevista y cuento Víctor Hugo Vásquez Rentería: ¿Qué leen los jóvenes?

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Alma C. Ángeles Un acercamiento a la frontera Ciudad Juárez-El Paso Ricardo Corzo y Fernando Sánchez El espacio público universitario Omar González Mario Vargas Llosa: Premio Nobel 2010

Dossier: Pintura de Guillermo Barclay 12/22/10 8:10:47 AM

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DIRECTORIO

UNIVERSIDAD VERACRUZANA Rector: Raúl Arias Lovillo Secretario Académico: Porfirio Carrillo Castilla Secretario de Administración y Finanzas: Víctor Aguilar Pizarro Director Editorial: Agustín del Moral Tejeda LA PALABRA Y EL HOMBRE Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Germán Martínez, Jesús Guerrero Comité editorial: Domingo Adame, Martín Aguilar, Carlos H. Ávila, Miguel Ángel Casillas, Gunther Dietz, Romeo A. Figueroa, Marilú Galván, Teresa García Díaz, Leticia Mora, Alberto Olvera, Juan Ortiz, Celia del Palacio, Javier Pucheta, Sergio Téllez, Fernando N. Winfield.

Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Ramón Rodríguez, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario.

Responsables de sección: Palabra clara y Palabra nueva: Celia del Palacio; Estado y sociedad: Alberto Olvera; Artes y Dossier : Leticia Mora

LA PALABRA PALABRA CLARA 5. Víctor Hugo Vásquez Rentería Qué leen los jóvenes 13. Florence Olivier Estridentistas y viscerrealistas en Los detectives

salvajes de Roberto Bolaño 19. Teresa García Díaz Entrevista con Néstor Ponce en la Ciudad del Libro 26. Néstor Ponce Noches sin la Tita PALABRA

NUEVA

34. José Geraldo Neres Dos poemas

ESTADO Y SOCIEDAD 37. Alma Cecilia Ángeles Balcázar Un acercamiento a la frontera

Ciudad Juárez-El Paso 44. Ricardo Corzo Ramírez y Fernando Sánchez Fernández Para pensar

el espacio público universitario

ARTES 48. José Alejandro Sánchez Vigil Arte y conciencia participativa

Asistencia de edición y relaciones públicas Israel Nettel, Magda Ochoa y Emmanuel Ruiz Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina Versión electrónica: Gerardo Cruz

DOSSIER 54. Guillermo Barclay Pintura 68. Manuel Montoro La pintura de Guillermo Barclay. La luz y su otra

mitad, la sombra

Servicio social (fotografía): Leonardo Rodríguez Torres CORRESPONDENCIA: Hidalgo 9, Col. Centro, 91000 Xalapa, Veracruz, México.

Tels. y fax: 2288-181388, 2288-184843 y 2288-185980 Correo electrónico: lapalabrayelhombre@uv.mx lapalabrayelhombre@yahoo.com.mx www.uv.mx/lapalabrayelhombre

Distribución nacional en locales cerrados: Publicaciones Citem. Avenida del Cristo 101, Xocoyahualco, Tlalnepantla, Estado de México. Tel. 5238-0260 La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007-120412293700-102.

Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818.

Impreso en Preprensa Digital, Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C.P. 03910, México, D. F. La revista no responde por artículos no solicitados ni establecerá correspondencia al respecto.

ENTRE LIBROS 70.

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75.

76.

78.

Eduardo Antonio Parra Tordos sobre lilas, de Magali Velasco Mayabel Ranero Conversaciones con Edward Said, de Tariq Ali Marco Tulio Aguilera Necrópolis, de Santiago Gamboa Jesús Arriola Rivera El Tercer Reich, de Roberto Bolaño Javier Perucho Velas al viento. Los microrrelatos de La nave de los locos, de

Fernando Valls

MISCELÁNEA 79. Omar González Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura 2010...

81. Mercedes de la Garza El rescate de Piedra Labrada 84. Alfonso Colorado Tocar y luchar 87. Ana Valderrama El Guasón de Ledger o el espectáculo del mal

Imagen de portada: Guillermo Barclay

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os mil once se inicia con interrogantes y grandes pendientes en la agenda nacional. Con el primer número del año, La Palabra y el Hombre refrenda su compromiso social abriendo espacio en sus páginas al tema de la lectura y lo que parece ser su problemática de fondo: el paulatino fracaso en la educación que ha devenido en preocupación constante en nuestro país. El recorte presupuestal a las universidades públicas, aunado a la creciente sobrepoblación, las migraciones y el cierre de fronteras, la emergencia de fenómenos sociales como el engrosamiento de los “ninis”, y la progresiva ola de hechos delictuosos en los estados del norte del país, perpetrados cada vez con más frecuencia por jóvenes menores de edad, son muestras claras de la necesidad de renovar esfuerzos, de regresar a esa paideia esencial de la educación en cuya base muy probablemente yace la lectura.

Víctor Hugo Vázquez Rentería pone el dedo en la llaga con el artículo “¿Qué leen los jóvenes?”, en el cual afirma que en nuestros días se atraviesa paradójicamente por un exceso de información potenciado por las nuevas tecnologías, en contraposición con un pronunciado analfabetismo funcional patente en el desfilar de millones de profesionistas inútiles en México.

Con el mismo talante crítico y propositivo, en la sección Estado y Sociedad Ricardo Corzo y Fernando Sánchez Fernández sostienen en “Para pensar el espacio público universitario”, que las universidades son espacios abiertos por excelencia para mejorar la interacción entre el Estado y la sociedad; y, por otro lado, Alma Cecilia Ángeles Balcázar, al presentar “Un acercamiento a la frontera Ciudad Juárez-El Paso”, aborda el tema de la inseguridad, una más de las encrucijadas sociopolíticas de México, un estudio revelador de una estrategia de seguridad fallida o de una flagrante descomposición estructural que cristaliza en miles de mujeres asesinadas en esa zona.

En el ámbito de las letras, destacamos el abordaje que hace Florence Olivier sobre la presencia del estridentismo en Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño; mientras Néstor Ponce nos comparte el cuento “Noches sin la Tita”, y confiesa que el primer acercamiento a México lo hizo gracias a lectura. En la entrevista realizada por Teresa García Díaz, el escritor argentino que huyó de la dictadura de los años setenta, reconoce los guiños que le hicieron Octavio Paz, Carlos Fuentes, Juan Rulfo y José Emilio Pacheco.

Para finalizar esta breve muestra de los contenidos que ofrece La Palabra y el Hombre en la presente entrega, el dossier de arte presenta una muestra del trabajo pictórico de Guillermo Barclay con la fotografía de Byron Brauchli, y acompañado por un texto de Manuel Montoro.

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Víctor Hugo Våsquez Rentería es licenciado en Letras Espaùolas por la UV, maestro en Literatura Latinoamericana por la NMSU. Director-fundador de Énfasis Teatro. Ha publicado, entre otros libros, Inventa la memoria. Narrativa y poesía del sur de MÊxico y Póquer con dama. Cinco cuentistas mexicanos.

En 2011 aparecerĂĄ su libro Cuentos para niĂąas.

Para mi carnalito David, quien cuando tenĂ­a seis aĂąos, intentĂł enseĂąarme a leer a mĂ­, que tenĂ­a cinco

Acerca de los daĂąos que causan la lectura y la escritura

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eer es peligroso. Maticemos: leer puede ser peligroso. Escribir es causa de menosprecio. Precisemos: escribir es otro de los nombres del ocio. Ya en ciertas infancias, seĂąala el escritor espaĂąol Antonio MuĂąoz Molina en su libro Las apariencias, nos “avisan que el mucho leer empalidece y debilita a la gente y la vuelve arisca y lunĂĄtica‌â€? (p. 75). Por su parte, el notable cuentista AgustĂ­n Monsreal, en un libro tan jocoso como irreverente, La banda de los enanos calvos, vierte el siguiente diĂĄlogo: –Oye, Âży tĂş a quĂŠ te dedicas? –Soy escritor. –SĂ­, sĂ­ ya sĂŠ que eres escritor, pero Âżen quĂŠ trabajas? ÂżDe quĂŠ vives? (p. 11). ÂĄAh, caray!, pero Âżpor quĂŠ es peligrosa la lectura? ÂżPara quiĂŠn? Para muestra basten tres botones.

A la Tailandia de finales del siglo XIX llega la institutriz britĂĄnica Ana Leonowens (Jodie Foster), contratada por el rey de Siam, el fogoso Mongkut (Chow

Fernando FrĂ­as: Sinestesia

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Yun Fat), para que eduque a sus 58 våstagos. En una de las múltiples discusiones que tienen a lo largo de la película, Ana le reclama airadamente al rey que le haya dado a su hijo –de Ana– un cigarrillo para fumar y le pide que no influya de manera perniciosa en la educación que ella le inculca a su pequeùo. El rey, en tono serio, le responde que Êl dejarå de enseùarle cosas nocivas, siempre y cuando ella deje de hacer lo mismo con el hijo del rey, pues Ana le ha dado a leer al futuro heredero del trono La cabaùa del tío Tom, novela antiesclavista de la autora estadunidense Harriet Beecher Stowe.

A este respecto seĂąala Alberto Manguel, escritor argentino radicado en CanadĂĄ: No es casualidad que en los siglos XVIII y XIX se aprobaran leyes prohibiendo a los esclavos que aprendieran a leer, inclusive la Biblia puesto que (se argumentaba con justeza) todo aquel capaz de leer la Biblia puede leer tambiĂŠn un tratado abolicionista (p. 59).

En el siglo XIV, cuenta Umberto Eco en su novela El nombre de la rosa que ante una serie de asesinatos que ocurren en una abadía del norte de Italia, el emperador manda a William de Baskerville a indagar la causa. Ésta se halla estrechamente ligada a la lectura de ciertos libros, los cuales no se encuentran colocados en los estantes de la biblioteca, sino resguardados en un årea a la que sólo se tiene acceso mediante un permiso especial. ¿QuÊ contienen estos libros? Lo mismo que todo buen libro: conocimiento. Y esto lo saben muy bien las altas autoridades eclesiåsticas que comandan la abadía, es decir, ese pequeùo y poderoso mundo que tiene sus propias reglas y jerarquías. Y como sabemos, vuelvo a Manguel,

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Se piensa también que un cuento, un ensayo, una reseña o un poema no son trabajo. No pocos diarios de la localidad pueden dar cuenta de eso, pues prácticamente ninguno paga las colaboraciones, fuera de los salarios del equipo de reporteros y columnistas. Ante esto, muchas veces, quien escribe se arredra.

Una sociedad necesita impartir el conocimiento de sus códigos a sus ciudadanos, de modo que puedan desempeñarse activamente en ella; pero el conocimiento de ese código, más allá de la simple habilidad para descifrar un eslogan político, un anuncio o un manual de instrucciones básicas, permite a esos mismos ciudadanos cuestionar esa sociedad, desvelar sus males y tratar de remediarlos. El mismo sistema que permite funcionar a una sociedad ofrece el poder para subvertirla, para bien o para mal (p. 60).

Cuenta la autora inglesa Mary Wollstonecraft Shelley en su más famosa obra que Víctor Frankenstein, obsesionado por la idea de la muerte, se dedica a hacer una serie de experimentos con los que intenta generar vida. De esta manera, se aboca durante meses de trabajo a crear un ser. Así, con sus conocimientos de física, la búsqueda de restos humanos en tumbas abandonadas, y descargas magnéticas, Víctor Frankenstein logra lo que parecía imposible: dar vida. Sin embargo, al ver la deformidad y fealdad del ser que ha creado huye de él, y cada que éste intenta hacerse escuchar, lo rechaza. Dolida, la creatura también huye. Pronto ésta, merced a una inteligencia asombrosa, aprende a hablar observando cómo lo hace una familia que vive en el bosque. En esta familia, el joven Félix enseña a la pequeña Safie a través de un libro, Ruins of Empires, lo cual le permite a la creatura no sólo descifrar periodos históricos y conocer la geografía y la política, sino también experimentar emociones y tener sentimientos. Éstos se intensifican cuando el infortunado monstruo encuentra en el bosque tres libros: Las vidas de Plutarco, El paraíso perdido de Milton y Las cuitas del joven Werther de Goethe. Éstos lo llevan del éxtasis al abatimiento más profundo, le hacen conocer sentimientos desprovistos de egoísmo así como deseos vivos que lo enfrentan al extrañamiento ante la muerte y el suicidio, lo llevan a confrontar el placer y el dolor, así como a la maravilla y el horror de ver al Dios omnipotente trabado en guerra contra sus creaturas, es decir, la imaginación, el desaliento, el goce y la pena, lo cual no es poco.

Hasta aquí, lo concerniente a los peligros a que nos expone la lectura.

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Ahora veamos ¿quién menosprecia la escritura? ¿Cómo la menosprecia?

De entrada, los amigos, los conocidos. Cuando se sabe que alguien ha publicado un libro no falta el acomedido o la acomedida que dice: “Ya supe que publicaste un libro, a ver cuándo me lo das ¿eh?” O bien el infalible reclamo: “Oye, no me has dado tu libro”.

Como si al amigo o amiga que tiene una carnicería o un almacén de ropa le dijeran: “Oye, a ver cuándo me regalas medio kilo de filete”. O “Ya vi que te llegaron unas blusitas sisadas, a ver cuándo me das la roja”.

Hasta inapropiado nos parecería ¿cierto?

Se piensa también que un cuento, un ensayo, una reseña o un poema no son trabajo. No pocos diarios de la localidad pueden dar cuenta de eso, pues prácticamente ninguno paga las colaboraciones, fuera de los salarios del equipo de reporteros y columnistas.

Ante esto, muchas veces, quien escribe se arredra.

Cuenta Ray Loriga, joven escritor español, que el norteamericano John Cheever se levantaba todas las mañanas, se ponía un traje de tres piezas, cogía un maletín y llevaba a sus hijos a la parada del autobús en el Upper West Side de Manhattan. Después de despedir a los críos con la mano, volvía a entrar en su edificio, pero en lugar de subir a su piso, bajaba a un pequeño cuarto junto a las calderas en el que había puesto una mesita y, sobre ésta, su máquina de escribir. Una vez allí, se quitaba el traje y escribía en calzoncillos, el calor de las calderas así lo exigía, hasta que los niños volvían del colegio.

Entonces se vestía de nuevo, agarraba su maletín vacío e iba a la parada del autobús a recogerlos.

Día tras día, Cheever fingía tener un empleo y una oficina y una posición que no tenía. Le avergonzaba confesarles a sus hijos que en realidad no era más que un escritor.

Sea entre quienes detentan el poder, ya entre un sector que, lamentablemente, sospecho amplio, las actividades de lectura y escritura, como podemos comprobar, están subvaluadas. Y esto, nos incumbe desde el momento mismo en que aprendimos las vocales y consonantes y las garrapateamos en una hoja de cuaderno

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Leonardo Rodríguez: La Atenas Veracruzana

que, en los mejores y más envidiables casos, pa-pá y ma-má pegaron en alguna pared, pusieron en el refri o incluso mandaron enmarcar y colgaron en alguno de los muros de la sala. ¿Cómo que nos incumben desde aquel entonces? Sin duda, porque a partir de entonces, de cada palabra escrita aprendimos a aprehender el mundo, a preservarlo; porque a partir de entonces, de cada palabra leída aprendimos a nombrarlo, a darle un sentido o a intentarlo.

De entonces a la fecha no hemos parado.

Ahí, en esas palabras escritas y leídas –ya si son muchas, ya si son pocas– está buena parte de lo que somos: los miedos y afanes, los hallazgos y extravíos, las pesadillas y los sueños, la memoria remota y reciente y el más inmediato presente, las vocaciones y la apuesta por un futuro. Ahí en esas palabras leídas y escritas, aparece esta confluencia de saberes y pareceres que llamamos escuela, facultad, instituto, colegio, alumnos y maestros, maestros y alumnos, padres de familia. ¿Cuáles son los roles que asumimos ante el peligro de la lectura? ¿Cuáles, ante la poco apreciada escritura? ¿Cómo? Las siguientes páginas se ocuparán de la primera, así como de un sector en específico de la población: los jóvenes. Así se intentará dar respuesta a una pregunta tan breve como profunda, la cual, las más de las veces, se contesta de manera oblicua, vaga o, en el mejor de los casos, irresponsable. Veamos.

En esta esquina, el analfabetismo funcional, y en esta otra, el capital cultural Para mucha gente, “¿Qué leen los jóvenes?” es una pregunta retórica. Apenas una frase para mantener o iniciar la conversación. A otros, los mueve al gesto desdeñoso, a la (auto)descalificación a veces acompañada de gozoso cinismo, en ocasiones, de una todavía tolerable vergüenza, al juicio unánime –y por ello generalizador y por lo mismo, injusto–: “¿Cómo que qué leen? Pus nada… muy poco… revistas juveniles… libros de superación personal… alguna novela, un libro de cuentos… bueno, a veces…”

Así, pareciera que la pregunta de la primera línea ha sido respondida. Lamentablemente, en una abrumadora mayoría de los casos, la respuesta es así de tajante, así de conocida, y quienes la escuchan, jóvenes o no, sólo asienten como esos perritos que algunos taxistas suelen colocar en el tablero de sus unidades, aquéllos que –producto del traqueteo– mueven la cabeza hacia arriba y abajo; o bien, luego de la respuesta, quienes están involucrados en el diálogo hacen como los familiares del pequeño joven asiático cuando éste le confiesa a su familia de mexicanos: “Tengo que decirles algo. Creo que soy adoptado”. Y todos, movidos por la gravedad de la declaración, nerviosos, se ponen a hablar de las virtudes del producto que

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anuncia el comercial en cuestión; es decir, cambian de tema. ¿Qué me hace entonces continuar escribiendo?

La certeza, de veras lo creo, de que las respuestas que suelen seguir a “¿Qué leen los jóvenes?” son, debieran ser, el inicio de una discusión más amplia, más abierta, menos empeñada en imponer una visión única del mundo, en pretender que el “no leen” o “no leen nada” es un juicio irrebatible. ¿Por qué creo que debería ser el principio? Sencillo. Regreso a la pregunta que a lo largo de estas líneas habré de repetir varias veces más: ¿Qué leen los jóvenes? Si pretendo, si aspiro a responder algo medianamente sensato, a tratar de solucionar el problema que subyace en la interrogante, debo matizar.

“Depende. Varía.” Fue lo primero que recuerdo que pasó por mi descubierta cabecita cuando me invitaron a participar en una charla que diera respuesta a la interrogante. ¿Cuáles jóvenes? Fue la duda que posteriormente me asaltó. ¿Mis alumnos de la Facultad de Idiomas o los de Letras Españolas? ¿Los que estudian traduc-

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ción o docencia? ¿Los que asisten a la prepa o a la secundaria? ¿Los que truncaron o no pudieron seguir estudiando cualquiera de los niveles anteriores o que, incluso, sólo tienen la primaria y, ahora a sus 15, 18 o 25 años deben trabajar? ¿Los del Tec de Monterrey, la UNAM o el Poli? ¿Los punketos o los skatos? ¿Los darketos o los emos? ¿Los del Cetis 134 de Banderilla o los del colegio Siglo XXI campus Las Ánimas? ¿Los de la colonia Ferrer Guardia o los de Coapexpan? ¿Los que tienen para comprar los libros o los que los leen en fotocopia, prestados o en alguna biblioteca?

Complicado y vasto, pensé. Esta es una tarea para el INEGI, volví a pensar. También recordé que si, por una parte, las generalizaciones mucho tienen de injustas, algo suelen tener de ciertas. Decidí no desdeñarlas, no del todo.

Lo primero que me interesaba era saber ¿por qué leen lo que leen los jóvenes? Y después, ¿por qué lo leen de la manera en que lo leen? Al hurgar en las posibles respuestas se debe contemplar lo mismo a la familia, que a la escuela, el entorno y, por supuesto, el libre albedrío, la voluntad, la personal capacidad del joven para elegir.

O como dicen que dijo el filósofo español José Ortega y Gasset: “Yo soy yo y mis circunstancias”. De éstas, de las circunstancias, parte en buena medida lo que me interesa.

Antes diré una serie de obviedades: no todos los jóvenes han tenido los mismos maestros, ni los mismos padres o parientes; tampoco el entorno ha sido uno solo y, por supuesto, cuando de gustos y pareceres se trata, la diversidad se multiplica. Sin duda. A todos, maticemos, a muchos de nosotros, quiero, deseo creer, nos han dicho lo importante que es leer a tal o cual autor; o lo bueno que es este u otro grupo; o lo guapa o guapo que es perengano o zutana; o lo excelente que es ese o aquel equipo de futbol. Entonces, ¿por qué no

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todos hemos leído a Juan Rulfo o coincidido de manera unánime en lo buena novela que es Pedro Páramo? ¿Por qué no todo mundo advierte la calidad musical del Lupe Esparza unplugged, o bien, buena parte de los mayores de 30 abominan de Marylin Manson, y otros más grandecitos ni siquiera saben quién es? ¿Por qué no todas son novias del mismo wey o todos de la misma wey? ¿Por qué no todos le iban al Chelsea cuando lo dirigía Mourinho y algunos sin el menor pudor ni recato declaran que le van a los super poderosos potros del Atlante, ajá, esos que dirige el profe Cruz?

Elección, albedrío, gusto… llamémosle como más nos lata, pero tengamos en cuenta que éste no surge de la nada, es determinado por las ya mencionadas circunstancias. Créanme, es necesario insistir en esto si se desea aventurar una respuesta inicial, primero a ¿Qué leen los jóvenes? y, sobre todo, a ¿por qué leen lo que leen? Aquí hay varias posibilidades. Arriesgo algunas primeras ideas: leen lo que leen por recomendación de sus papás o algún pariente; porque es lo que había en la casa; porque fue un encargo de la escuela, o los profesores o algún compañero les dijeron que ese era un libro que había que leer; porque es “lo que se está leyendo” en el grupo o sector social, cultural, religioso o económico al que se pertenece, el cual, a su vez, puede ser influido –no sólo en ese sino en otros gustos– por vecinos, compañeros de trabajo o mass media. O bien porque –aun cuando todos los factores anteriores son importantes– el joven, la joven, ha definido ya una serie de preferencias personales –que no necesariamente tienen que ver con las que le han inculcado o intentado inculcar– y elige un texto, movido(a) por la curiosidad, el interés, el conocimiento previo, la necesidad que tenga de dicha lectura, sin que ésta le haya sido presentada por persona alguna.

Parecería que lo anterior responde cabalmente a las preguntas que he venido planteando. Sin embargo, una rápida encuesta realizada en casi cualquier grupo de jóvenes podría arrojar resultados que echaran por tierra lo idílico de las respuestas anteriores, pues si se releen, se podrá ver que, en todas, la lectura se ejercita, se recomienda, se asume como una actividad que ocurre, como irse a la cama o cruzar una calle, es decir, como algo que hacemos todos los días. Y sabemos que, en realidad, no es así.

Vayamos por partes. Señala el escritor Guy Davenport en un ensayo titulado “Mis lecturas”: Ningún maestro de primaria o secundaria ni siquiera aludió por acaso que la lectura fuera una actividad normal, y yo tuve que aceptar, como lo hizo mi familia, que esta era parte de mi aflicción como retardado (p. 44). para más adelante agregar: Los estudiantes me dicen con frecuencia que un autor se les echó a perder por culpa de un maestro de inglés de la secundaria; todos sabemos lo que esto significa. El maestro más necio del mundo estuvo a punto de cerrarme las puertas de Shakespeare, y hay muchos escritores a quienes probablemente disfrutaría si no fuera porque entusiastas sospechosos me los recomendaron. […]

Creo que aprendí muy pronto que los juicios de mis maestros eran probablemente un testimonio de su ignorancia (p. 46).

Se me podrían rebatir las citas anteriores señalándome que Davenport es estadunidense, y que lo escrito por él aplica para la realidad de aquel país y no la del nuestro. Yo matizaría señalando que es una problemática común, no sólo al norte, sino en el resto de nuestro continente. Hace algunos meses, en el Diario de Xalapa, apareció una nota con el siguiente título: “Con aprendizaje insuficiente 44 por ciento de los mexicanos de 15 años: CEPAL”. Luego, en el primer párrafo de dicha nota, firmada por Francisco J. Martínez y Guillermo Ríos, se puede leer: El 44 por ciento de los jóvenes de 15 años en México son incapaces de realizar tareas elementales como hacer inferencias de baja dificultad, encontrar el significado de partes definidas de un texto y usar algún conocimiento para entenderlo…

Más adelante el texto dice: especialistas en el aprendizaje del español y la expresión escrita, señalaron que los resultados del

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Examen de Calidad y Logros Educativos (Excale), del Instituto Nacional para la Evaluación de la Educación (INEE) plantean la necesidad de reformular la didáctica del área.

Agregan que esto se vuelve necesario porque “los resultados de la evaluación arrojaron un balance muy por debajo de los parámetros establecidos, incluso en las escuelas de educación privada”. A causa de lo anterior, Los estudiantes de secundaria no logran dominar los conocimientos y habilidades básicas considerados en los planes y programas de estudio y están lejos de utilizar la escritura como medio para apelar, opinar, persuadir, relatar y describir.

O lo que es lo mismo: no hay escritor sin lecturas. ¡Ah, ok!, entonces lo poco y lo mal que se lee es a causa de lo mal planteada que está la enseñanza del español desde la primaria y la secundaria. Sí, ahí podemos encontrar parte, repito parte del problema; porque, por ejemplo, Yolanda Argudín y María Luna, en el prólogo de su libro Aprender a pensar leyendo bien, señalan: pocas personas aprenden a leer bien, gran parte de los errores cometidos por los estudiantes universitarios al realizar un examen, se debe a que no comprenden bien lo que leen o porque no saben leer en forma crítica (p. 13) (cursivas de las autoras).

Más adelante, en el mismo texto se habla del analfabetismo funcional, es decir, la falta de capacidad para entender lo que se lee. En las tres ocasiones en que se menciona dicho padecimiento el sujeto es plural: los estudiantes. No se indican las posibles causas de dicha inhabilidad, pero el libro en cuestión pretende, ese verbo utiliza, que el hipotético lector aprenda a desarrollar las habilidades para convertirse en un lector crítico. ¡Ah!, entonces los que no entienden, los que tienen problemas son los alumnos.

La respuesta es tan parcial como la anterior.

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¿Qué pasa, por ejemplo, cuando la escuela, el maestro, los materiales de lectura, las estrategias para llevar a cabo esta última actúan en conjunto, de manera armónica –sinfónica debería escribir–, y el alumno les hace el feo, no muestra interés por la actividad y por lo mismo la toma como una obligación más que debe cumplir? ¿Qué ocurre cuando los alumnos van dispuestos a aprender, conscientes de la necesidad de subsanar esa carencia y el/la docente los recibe con el trillado “Ustedes no leen. Lean”, o bien los avergüenza porque su hijita que apenas tiene siete años ya leyó Don Quijote, o para comprobar si leyeron o no, repite torpe y enfáticamente “Hay más, hay más”, sin siquiera molestarse, primero, en revisar las estrategias de lectura con que cuentan, dárselas a conocer en caso de que no sea así, explicarles que éstas pueden variar de texto a texto, o bien hacer preguntas que favorezcan la reflexión, que le permitan al alumno hurgar en lo leído a partir del cuestionamiento que se le hace?

Bien, pues se podría decir que aquellos maestros y estos alumnos son la excepción a la regla. O que, en el mejor de los casos, tanto unos como otros representan un porcentaje mínimo en los distintos niveles educativos, tanto del sector público como privado. Pues, como señalan Nicolás Alvarado y Julio Patán: “Según los datos del último Informe PISA (Programa Internacional para la Evaluación de los Estudiantes) en materia de comprensión de lectura, realizado por la OCDE (Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico), el peor desempeño entre los alumnos integrantes de esta organización se da en los mexicanos”.

Podemos tener el consuelo de que muchos jóvenes ya no están en la secundaria. Y entonces, la Encuesta Nacional de Lectura encargada por el Concaculta en 2006 arroja la desoladora cifra de 2.9 libros leídos al año por cada mexicano, según consignan Alvarado y Patán.

De este modo, podemos ampliar la pregunta ¿Qué leen los jóvenes y el resto de los mexicanos? Si nos atenemos a las encuestas y los números ya señalados, la respuesta es tan fácil como demoledora y nos puede dejar apenados o indiferentes: casi tres libros por año. Y mal.

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Más adelante, Bonilla Rius señala que ...la necesidad de desarrollar la capacidad tecnológica de las personas no se pone en duda, pero para lograrla hay condiciones. La capacidad de leer, escribir, contrastar y comprender textos diversos, es una de esas condiciones. El cabal dominio de la lectura y la escritura puede no ser una condición suficiente para alcanzar el nivel del desarrollo económico que se pretende, pero sí una condición necesaria (p. 34).

Apunta en su texto Bonilla Rius algo de cabal importancia:

Carlos Apango: El jardín de los senderos que se bifurcan

hacerle saber que éste se encuentra en la biblioteca, c) explicarle las técnicas y estrategias de lectura, d) decirle que con ésta se le abrirán las puertas del conocimiento y e) adecuar los textos para leer al nivel educativo correspondiente. b)

¿Entonces de qué se trata? f)

Las investigaciones han mostrado que el factor que más peso tiene en el desarrollo de las competencias comunicativas (hablar, escuchar, leer y escribir) y mayoritariamente responsable de estas diferencias es el capital cultural, una variable que se calcula considerando la escolaridad de los padres, el número de libros en casa y la frecuencia con que los estudiantes asisten al cine [...] El estímulo temprano a la lectura crece a medida que se incrementa la escolaridad, pasa de 6.1 por ciento entre las personas sin escolaridad a 55.4 por ciento entre los universitarios (p. 35).

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…inversión en capital físico, ampliación de las capacidades de las personas y crecimiento elevado en la productividad. Si tomamos en cuenta que la capacidad de leer y escribir es una condición necesaria para el desarrollo de otras capacidades y para el incremento de la productividad, cabría suponer que este gobierno buscará mejorar substantivamente las capacidades de lectura y escritura de los mexicanos” (p. 34).

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¿Y qué con todo lo anterior? Sencillo. Para ser una economía competitiva, indica Elisa Bonilla Rius, es necesario seguir una estrategia en tres vertientes, según el Plan Nacional de Desarrollo 2007-2012:

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de una combinación de todas las instancias mencionadas, pero sobre todo de darle continuidad, seguimiento al proceso de acercamiento a la lectura, de avanzar en éste gradualmente.

Así, parece ser que la lucha se dará entre analfabetismo funcional y capital cultural. Falta, creo yo, en ese capital cultural, educar o reeducar a quienes se encargan ya, y se encargarán en un futuro, de servir como enlaces entre el libro, los libros. De enseñarles o recordarles que promover la lectura o dar clases de ésta no se trata sólo de:

Es un proceso que, hay que estar conscientes, implica tiempo, desarrollo de estrategias que permitan lo mismo trabajar con grupos que con cada uno de los individuos de esos grupos, mediante el conocimiento previo de parte de su background familiar, escolar, de sus personales intereses, a fin de poder elegir textos, extensión de los mismos, tema y tratamientos.

Muchos coinciden en señalar que la solución a la falta del hábito de la lectura debe combatirse despertándolo en el niño. Estoy de acuerdo, pero esa solución debe ampliarse y contemplar al maestro, porque si éste carece de preparación, de interés, de las herramientas necesarias –como sucede en muchos casos–, ¿cómo va a formar un lector? A este respecto, Gabriel Zaid, en un certero y propositivo ensayo publicado recientemente, asevera:

a) recomendar a un autor o de prestarle a alguien un libro,

No llegarán muy lejos los programas destinados a que lean los alumnos de un maestro que no lee.

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Les falta lo fundamental, el ejemplo. Hay que hacer programas para que lean los maestros, empezando por apoyar a los que leen. El problema es localizarlos. No es fácil, porque en el mundo de la educación y la cultura abundan las personas que nunca le encontraron el gusto a la lectura, pero saben disimularlo (Letras Libres 117, septiembre de 2008, p. 44).

Y para apoyar sus ideas propone que se retome lo que él llama un “método indirecto”, cuando Fernando Solana y Roger Díaz de Cossío crearon el Correo del Libro de la Secretaría de Educación Pública, en 1978.

Dos ideas más, de las varias que maneja el texto de Zaid, resultan atractivas, perturbadoras y deseables: Ningún maestro debería dar clases, si no es capaz de leer en voz alta con claridad, comunicando la comprensión del texto. Ninguna persona debería recibir un título universitario (de cualquier especialidad), si no es capaz de escribir el resumen de un libro (p. 45).

Y lo anterior no es algo que le preocupe a todos, ni tampoco es tarea de todos, pero sí de quienes tienen inteligencia, sensibilidad y corazón, de quienes se empeñan en convertir la struggle for life en struggle for light.

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BIBLIOGRAFÍA Alvarado, Nicolás y Julio Patán. “Leer por la vereda tropical”, Letras Libres. Núm. 104 (agosto), año IX, pp. 24-30, México, 2007.

Argudín, Yolanda y María Luna. Aprender a pensar leyendo bien. Habilidades de lectura a nivel superior. UIA /Plaza y Valdés, México, 1996, 257 pp.

Bonilla Ruiz, Elisa. “Cinco formas de leer el mundo.

Leer: condición del desarrollo”, Letras Libres. Núm.

104 (agosto), año IX, pp. 34-35, México, 2007.

Davenport, Guy. “Mis lecturas”, Letras Libres. Núm. 49 (enero), año V, pp. 44-48, México, 2003.

Eco, Umberto. El nombre de la rosa. Lumen, Barcelona, 2005.

Manguel, Alberto. “Cómo Pinocho aprendió a leer”, Letras Libres. Núm. 58 (octubre), año V, pp. 58-62, México, 2003.

Monsreal, Agustín. La banda de los enanos calvos. Lecturas mexicanas 83, Segunda serie, México, 1987, 153 pp.

Muñoz Molina, Antonio. Las apariencias. Alfaguara, Madrid, 1996, 270 pp.

W. Shelley, Mary. Frankenstein. Editores Mexicanos Unidos, México, 1988, 230 pp.

Zaid, Gabriel. “Contagios de lector a lector”, Letras Libres. Núm. 117, (septiembre), pp. 44-45, México, 2008. .

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En Los detectives salvajes el motivo del viaje, que a su vez es investigaciĂłn literaria, parecerĂ­a asĂ­ la directa ilustraciĂłn del discurso enardecido y programĂĄtico que sostenĂ­a el joven infrarrealista Roberto BolaĂąo en 1977, cuando publicĂł y presentĂł en MĂŠxico traducciones de la joven poesĂ­a francesa de aquel entonces, la de los elĂŠctricos y de algunos mĂĄs.

Florence Olivier es catedrĂĄtica de Literatura Comparada en la Universidad Sorbonne Nouvelle, ParĂ­s III. En MĂŠxico fue responsable del Ciclo de TraducciĂłn en el IFAL y secretaria de redacciĂłn en la revista cultural bilingĂźe ALFIL. Autora de Carlos Fuentes o la imaginaciĂłn del otro (UV, 2007).

Ha publicado numerosos artĂ­culos en revistas acadĂŠmicas y culturales francesas y mexicanas.

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os detectives salvajes (1998) de Roberto BolaĂąo instaura desde la ficciĂłn un diĂĄlogo a travĂŠs de las generaciones entre poetas vanguardistas de los aĂąos veinte y de los setenta en MĂŠxico, entre los histĂłricos estridentistas y los real visceralistas; trasuntos de los reales infrarrealistas entre cuyos fundadores se contaba el autor de la novela. Salvajes o libres, los protagonistas y poetas “detectivesâ€? de los aĂąos setenta parten en busca de la desaparecida, y ficticia, poeta estridentista CesĂĄrea Tinajero por el norte de Sonora. En una novela que narra, mitificĂĄndola, la historia generacional del grupo poĂŠtico de juventud de su autor, en esa suerte de crĂłnica elegiaca y manifiesto a posteriori que es Los detectives salvajes, tal vindicaciĂłn irĂłnica, melancĂłlica y aventurera de la memoria del estridentismo pretende enlazar rupturas estĂŠticas y afirmar libertades poĂŠticas frente a un canon de la historia literaria mexicana que relegĂł el estridentismo a favor de la generaciĂłn de los “ContemporĂĄneosâ€?, en cuyo linaje vendrĂ­a a inscribirse la obra de Octavio Paz. Si bien el principio de la reescritura de la historia literaria como ficciĂłn se inscribe en una tradiciĂłn

borgeana, ya practicada por Roberto BolaĂąo en La literatura nazi en AmĂŠrica, cuyos relatos, a modo de notas biobibliogrĂĄficas sobre escritores imaginarios, se asemejan a ciertos cuentos de Ficciones y se ordenan como los de Historia universal de la infamia, en Los detectives salvajes la investigaciĂłn en torno a la historia literaria se torna experiencia y aventura, se vive y se encarna.

AsĂ­, aunque primero se escenifican y narran las tradicionales investigaciones bibliogrĂĄficas y las entrevistas a los sobrevivientes capitalinos del estridentismo que realizan los jĂłvenes poetas real visceralistas, ĂŠstos salen de las librerĂ­as de viejo del Distrito Federal para iniciar una investigaciĂłn detectivesca por el norte de MĂŠxico. Su viaje y aventuras en busca de CesĂĄrea Tinajero cobran aires de road movie por los espacios desĂŠrticos donde se borra la frontera entre Sonora y Arizona. Si en “TlĂśn, Uqbar, Orbis Tertiusâ€?, el narrador y Bioy Casares agotan las librerĂ­as de Buenos Aires y la Biblioteca Nacional argentina en busca del tomo de la Anglo-American Cyclopaedia donde pretenden corroborar la existencia de las pĂĄginas dedicadas al imaginario paĂ­s de Uqbar, los siguientes episodios del cuento de Borges relatan apariciones fortuitas de los datos faltantes en las inmediaciones de la capital argentina, y la pareja de los detectives porteĂąos nunca necesita abandonar su universo familiar puesto que en ĂŠste irrumpen libros y objetos extraĂąos llegados del mundo imaginado por otros. Los “detectives salvajesâ€?, en cambio, abandonan la biblioteca y el conocimiento libresco para conocer el rostro encarnado de la otrora poesĂ­a joven, a riesgo de ser decepcionados.

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Pero las “correspondencias” entre grupos poéticos que parecen anhelar los real visceralistas Ulises Lima y Arturo Belano no se limitan a la búsqueda de un movimiento antepasado y silenciado, una ficticia rama real visceralista del estridentismo fundada por Cesárea Tinajero, sino que también observan una línea contemporánea. Lectores precursores en México de las obras de los muy reales “eléctricos” de Francia, los real visceralistas setenteros llegan a traducirlos. El segundo recorrido de los jóvenes poetas los lleva a Europa, donde el mexicano Ulises Lima se encontrará en París con el francés Michel Bulteau, autor con Mathieu Messagier y Jean-Jacques Faussot, entre otros, del Manifeste électrique aux paupières de jupe (1971). Así, en esos dispares recorridos y correspondencias parecen juntarse varios caminos, americanos y europeos, distintas épocas y una constante: los gestos de ruptura de las vanguardias poéticas, con sus manifiestos y sus revistas tan pronto difuntas como ideadas y publicadas. Se repite en los setenta ese espacio de intercambio poético entre los dos continentes que caracterizó la constelación vanguardista en los años veinte, y se reaviva el pasado de la eterna juventud de esos mismos años. Y por más azarosos que parezcan los viajes, investigaciones y búsquedas de los protagonistas, apuntan a reconocer y trazar un mismo linaje poético, a la revitalización de un surrealismo primerizo y audaz. Se trata de volver a una fuente en el mismo momento de su manar, momento original que escapa a toda lógica de la temporalidad histórica para significar la energía de la innovación poética.

En Los detectives salvajes el motivo del viaje, que a su vez es investigación literaria, parecería así la directa ilustración del discurso enardecido y programático que sostenía el joven infrarrealista Roberto Bolaño en 1977, cuando publicó y presentó en México traducciones de la joven poesía francesa de aquel entonces, la de los eléctricos y de algunos más: No unos versos bien escritos sino una experiencia bien realizada, o como dijo Jarry: “la estupidez no es nuestro fuerte”. Libros como Kilroy was here, de Biga, o Ethermouth, Slit, Hypodermique, de Bulteau, nos llevan como máquinas teletransportadoras del año 2050 al reino de lo mágico revolucionario: una escritura de desacostumbramiento que prolonga los más incendiarios postulados surrealistas (con Pelieu o Biga o Bulteau, la vanguardia 1 Roberto Bolaño, “El universo hinchado”, Plural, núm. 64, enero, p. 21, México, 1977.

2 Roberto Bolaño, “Déjenlo todo, nuevamente: manifiesto infrarrealista (1975-1976), recogido en El Replicante, vol. III, núm. 9, nov.-ene., pp. 142-143, Guadalajara (México), 2006.

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abandona el trabajo de profesor universitario o poeta laureado o crítico decente y sagaz, y vuelve a las calles, a los caminos que Breton veía y amaba en Lachez tout!)1 La consigna de Breton, impresa en mayúsculas, concluye asimismo el manifiesto infrarrealista de Roberto Bolaño escrito en 1975-1976: “ DEJÉNLO TODO, NUEVAMENTE / “LÁNCENSE A LOS CAMINOS”.2 Así como la novela reconoce y a la vez trastoca la noción de historia literaria, inventando una reanudación del real visceralismo a cincuenta años de distancia al suponerle al grupo setentero una precursora en la persona de Cesárea Tinajero, se crea una equivalencia entre el tiempo transcurrido y el espacio recorrido por los reales visceralistas de los setenta para encontrarse con la poeta de los años veinte. La actualización de la ruptura poética vanguardista, o sea el actuarla y el traer el pasado al presente, se funda en esta equivalencia entre viaje por el tiempo y viaje por el espacio. Y no se trata de cualquier espacio, ya que no contentos con lanzarse a los caminos, los poetas detectives se salen de éstos para entrar en el desierto sonorense, huyendo de unos criminales, en la vertiente detectivesca o de novela negra del argumento. El estado de Sonora, lugar fronterizo y extremo territorial mexicano, viene a desempeñar un papel mítico, a ser una suerte de metáfora de la terra incognita, tierra de aventuras, no lugar o abismo, al modo del sur borgeano o del blanco espacio austral de Poe. En ese espacio abandonado de la cultura, adonde se mudó en los veinte la poeta Cesárea Tinajero para escándalo de sus amigos capitalinos, podría encontrarse la poesía de ruptura, la poesía en acto o “lo nuevo”, que según el poema de Baudelaire “Le voyage”, glosado por Bolaño en otra parte, se encuentra en el fondo del abismo, al final del viaje, o de la vida.

La libertad de la novela traduce o traslada así a la forma novelesca un deseo de recorrer la historia literaria a campo traviesa o abriendo brechas y de convertir la ficción en discursos que van de la seudo novela negra a la novela de aventuras o a la novela de formación literaria e iniciación sexual. Entre el diario del jovencísimo Juan García Madero, nuevo avatar de Rimbaud, que corresponde a las partes primera y tercera y cuenta los últimos meses de 1975 y los primeros de 1976, y los testimonios abundantísimos con forma de monólogo de una apabullante variedad de personajes que, en la parte central de la novela, narran lo ocurrido en torno a los destinos de Arturo Belano y Ulises Lima entre 1976 y 1996, se decanta la historia del grupo real visceralista, pronto desaparecido con el lanzarse a los caminos de sus miembros fundadores.

Frente a la voluntaria postura marginal y exploradora que sostienen éstos, aparece un panorama, a menudo

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satírico, de los medios literarios por los que apenas transitan, en México, en Francia y en España. Los monólogos dramáticos de editores en quiebra, conocidos críticos, profesores latinoamericanos, poetas de distinta calaña, novelistas de éxito o de la secretaria de Octavio Paz en su vejez hacen las veces de autorretratos que los desenmascaran, revelando su cobardía, su falta de fe en el oficio literario, su venalidad o su desengañada generosidad. Contrastando con estos discursos, la gratuidad de la relación con la poesía de los real visceralistas se hace manifiesta en los relatos de conversaciones en las que abundan los comentarios eruditos y lúdicos y las reflexiones desenfadadas sobre la poesía o sobre determinados poemas, en la enumeración de las lecturas de los jóvenes poetas, en el hilarante repaso de los poetas latinoamericanos y españoles clasificados según su tipo de homosexualidad que hace uno de ellos, y por supuesto, en su inicial búsqueda de Cesárea Tinajero y sus investigaciones sobre los estridentistas. Se trata para ellos de vivir en y por la literatura, de vivir la poesía como aventura o la aventura como poesía. Sus encuentros y desencuentros a lo largo de los años, entre uno y otro continente, giran en torno a la poesía, con azarosas lecturas de poemas escritos al ritmo de sus viajes y penurias, como si la tertulia o la conversación poética fuesen lo único estable en sus vagabundeos. Entre historia

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de las rupturas estéticas y escritura en sutiles rupturas y enlaces, Los detectives salvajes resulta ejemplar de la necesidad del doble movimiento de transgresión y fundación para buscar “lo nuevo, lo que siempre ha estado allí” en la literatura.

Autoproclamándose como nueva vanguardia, los rebeldes real visceralistas se buscan, sin embargo, antecesores en el grupo estridentista al reconocer en sus miembros y en la historia del movimiento una auténtica voluntad de fundar “el reino de lo mágico revolucionario”, cuando se buscaba crear una cultura que respondiera a los cambios políticos y sociales sucedidos durante la primera época de Revolución Mexicana. Pero la radicalidad absoluta que reivindican los real visceralistas necesita un modelo aún más rupturista y marginal, tan marginal que se ha perdido su huella, tan heroicamente rupturista y aislado que su redescubrimiento permitiría revolucionar la historia de la poesía mexicana e incluso latinoamericana. Así se lo comenta un real visceralista a un incrédulo y condescendiente joven poeta cercano al grupo de Octavio Paz. Cesárea Tinajero, taquígrafa de profesión, secretaria del general Carvajal, trasunto de Heriberto Jara que fue el mecenas de los estridentistas, fundadora del real visceralismo y de la revista Caborca que constó de un solo número es esa figura hiperbólica de la vanguardia. Y, a diferencia de los estridentistas, cuyo referente es histórico al menos en tanto grupo, es un personaje enteramente ficticio cuyo parecido con la poeta Concha Urquizo, evocado por la crítica, dista de ser evidente. Motivo de la búsqueda y del viaje de Belano, Lima y García Madero, resorte dramático y emblema de la poesía aventurera, incluso de la antipoesía, el personaje es decisivo para la identidad de la novela como despliegue de formas literarias cuya hibridación sirve a los postulados de su autor, a su necesidad de trasladar a la prosa narrativa un ethos poético, ilustrándolo con historias, y de dar testimonio de su propia búsqueda literaria con irónica ternura.

Entre los motivos más o menos autobiográficos, aunque mitificados e ironizados, que subyacen en la novela, se encuentra en efecto la admiración por la gesta estridentista. Las entrevistas a los poetas de los veinte, aludidas en la novela o referidas por las voces de los entrevistados, como el desengañado poeta Manuel Maples Arce que casi reniega de su juventud vanguardista, están inspiradas en otras que tuvieron lugar en la realidad en esos mismos años de formación y primera época de la obra de Roberto Bolaño. Así lo sospechaba Grínor Rojo en un artículo sobre Los detectives salvajes, así lo refería José Promis en otro artículo publicado en el mismo volumen. En varios números sucesivos de la revista Plural, después de la sonada renuncia de Octavio Paz y todo el equipo de redacción

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versos de Maples Arce escritos en 1922: Y doscientas estrellas de vicio A flor de noche Escupen pendejadas y flores de papel Podemos meditarlos con estos de José Peguero escritos hace tres meses: Corre corre Valerina Que me da el Rimbaud Que me da el Rimbaud.3

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tras el llamado “golpe a Excélsior”, en ese espacio de publicación, retomado por los neopriístas, se cuelan algunas contribuciones de los infrarrealistas, dos de éstas dedicadas a los estridentistas: un primer artículo de presentación del grupo vanguardista de los años veinte con la publicación de parte del primer manifiesto estridentista, y una serie de tres entrevistas a Germán List Arzubide, Arqueles Vela y Manuel Maples Arce. La clara voluntad de establecer por encima de varias décadas un parentesco entre uno y otro grupo se percibe en las declaraciones desafiantes y comentarios de un Roberto Bolaño de 23 años que pretende “con un grupo de poetas y/o ensayistas [encargarse] de darle algunos retoques a la historia” y devolverles su lugar y su valor a los estridentistas que perdieron la batalla poética en 1928, tras siete años de intensa actividad. Después de citar a Trotsky acerca del desgaste de los partidos y las escuelas artísticas y de la necesidad de las rupturas, concluye con un paralelo entre las revoluciones poéticas estridentista e infrarrealista, confrontando versos de Maples Arce y del infrarrealista José Peguero: Los estridentistas no pudieron sostener esas barricadas ácidas de la nueva poesía, pero nos enseñaron más de una cosa sobre los adoquines. A los 3 Roberto Bolaño, “El estridentismo”, Plural, vol. VI, núm. 61, octubre de 1976.

4 Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, Anagrama, Barcelona, 1998, p. 177.

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En Los detectives salvajes, se da una versión ficticia y satírica de las circunstancias en que se desarrollaron aquellas entrevistas, aprovechando detalles reales, como el que Maples Arce contestara el cuestionario por escrito, para que el monólogo del estridentista envejecido contribuya a revelar su distancia respecto de la utopía vanguardista y participe en el concierto de los juicios negativos o condescendientes de los artistas y escritores establecidos sobre los jóvenes real visceralistas. Si bien Maples regala ejemplares de su obra a Arturo Belano, lo hace con calculada generosidad, sin querer dárselos en propia mano, sin dedicárselos, y espera vanamente que algún día regrese el joven en busca de un amparo literario. Concluye el personaje: “Todos los poetas, incluso los más vanguardistas, necesitan un padre. Pero estos eran huérfanos de vocación. Nunca volvió”.4 La supuesta orfandad de vocación de los real visceralistas no es sino su voluntad de hallar ese modelo superlativo de la vanguardia extrema y para siempre marginal que es Cesárea Tinajero. El argumento de la novela, su tensión dramática y su constante juego deceptorio, necesitaban la creación de ese personaje, así como la del ficticio estridentista Amadeo Salvatierra, que no llegó a la gloria y se convirtió en escritor público o “evangelista” del portal de la plaza de Santo Domingo. Perdedores y perdidos en la capital o el desierto, éstos detentan a ojos de los jóvenes el secreto del pasado, de la aventura poética. El monólogo de Amadeo Salvatierra, quien posee el único número de la revista Caborca, donde se publicó el único poema conocido de Cesárea Tinajero, y quien es el único testigo del pasado que tiene datos muy vagos sobre el paradero de la fundadora del real visceralismo, escande, distribuido en 13 fragmentos, la segunda parte de la novela, como un leitmotiv que recordase a lo largo del relato cómo se definió durante una velada el enigma que decidieron resolver los “detectives salvajes”, emprendiendo la búsqueda real de la poeta vanguardista. Fragmentado y fragmentario, errático, este monólogo que recuerda una noche de borrachera, sopores alcohólicos, visiones del pasado y conversación en torno a los veinte, el estridentismo y Cesárea

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Tinajero, sirve así de hilo conductor para la trama de la novela y plantea enigmas de distinta índole, uno sobre el destino de Cesárea Tinajero y otro sobre el valor de la literatura experimental, que no son sino uno solo en esta conversión de las cuestiones literarias en materia novelesca y ejercicios de estilo que cumple la novela. Heroico cómico, este discurso del viejo poeta alcohólico pertenece, fuera de los estrictos límites de la novela, a la serie de relatos de Bolaño que rinden homenaje a los perdedores de la literatura, los malos poetas o los pobres poetas olvidados, desaparecidos, suicidas, los caídos en el combate del arte. A esta visión de la historia literaria como épica irrisoria de las luchas por el arte corresponde el desafío que se dan Ulises Lima y Arturo Belano, prometiendo al final de la noche “encontrar a Cesárea Tinajero aunque [tengan] que levantar todas las piedras del norte” y declarando entre bromas y veras que lo “[hacen] por México, por Latinoamérica, por el Tercer Mundo, por [sus] novias, porque [tienen] ganas de hacerlo”.5 Esta declaración suena nada menos que paródicamente quijotesca, lo cual se verá confirmado por el aspecto y la prosaica condición de Cesárea Tinajero, convertida en vieja yerbatera, suerte de Dulcinea del Toboso por la que indefectiblemente seguirían luchando sus paladines, si al final no se invirtieran los papeles de unos y otra, en una duplicación de lo burlesco. Ella es quien muere defendiéndolos del padrote y el policía que los persiguen.

El testimonio de Salvatierra da fe de esta actitud que hace de los contemporáneos “detectives salvajes” los sucesores doblemente paródicos de los antiguos caballeros andantes, ya añorados por el Quijote. Entre las peripecias de la noche dedicada al repaso acelerado y caótico de los recuerdos de Salvatierra en torno al estridentismo, se incluye la lectura conjunta que hacen Belano, Lima y su anfitrión del Actual n° 1 publicado en 1921 por Maples Arce. Pretexto para un homenaje irónico, la escena da pie a la íntegra transcripción en la novela del ecléctico “Directorio de vanguardia” que completaba el manifiesto estridentista, comentado con desparpajo y minucia por los tres lectores antes de que, jocosamente conmovidos, los jóvenes saluden a los “héroes” conocidos o desconocidos, en posición de firmes y brindando con mezcal Los Suicidas.

La segunda lectura es la que hacen de la revista Caborca y del desconcertante poema visual de Cesárea Tinajero, enigma para Salvatierra y broma a la vez que propuesta interesante según Belano y Lima que lo interpretan. A esta lectura y a la interpretación del poema, la novela convida lúdicamente al lector puesto que se plantea el poema como juego y acertijo, resuelto en un primer momento por Lima con el recuerdo de una visión idéntica en un recurrente sueño infantil

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que se tornaba pesadilla acompañada de sensaciones intensas y concluía a veces con el orinarse en la cama del soñador. El principio de interpretación propuesto por los real visceralistas consiste en completar los trazos que constituyen el poema –una línea recta, una ondulada, una quebrada e irregular con ángulos cerrados sobre las cuales está posado un diminuto rectángulo– así como el monosílabo “Sión” que lo intitula. El rectángulo se convierte en barquito velero agregándosele un triángulo, y las líneas se ven como mar calmado, mar con olas, mar agitado por una tempestad, la sílaba también se completa, viéndose como la última de la palabra “navegación”, a despecho de toda lógica ortográfica puesto que la “s” ha de volverse “c”. Sólo que este juego visual y sonoro minimalista obedece a una lógica de juego de construcción o de rompecabezas cuyas invisibles piezas faltantes han de imaginarse, y recurre a la anfibología o a una grafía fonética. El poema real visceralista de Cesárea Tinajero se emparienta con un juego infantil cuyas reglas identifican de inmediato los nuevos vanguardistas, detectives hasta en la lectura. Por supuesto, su estrategia de pieza incompleta que invita a completarla permite inducir que existen otras piezas, vale decir otras obras de Cesárea Tinajero, esas “Obras completas” que Ulises Lima promete traer de Sonora y cuya realidad al final de la novela también permanece incierta o posiblemente decepcionante, ya que el diario de García Madero no comenta el contenido de los cuadernos que encuentra en casa de la difunta. Broma, 5

Ibid., p. 553.

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poesía experimental o visión onírica infantil como lo recuerda Lima, la estrategia de adivinanza que plantea el poema enigmático e interpretado desempeña en la novela el papel de clave interpretativa o más bien acertijo lúdico acerca del principio que rige el relato.

Rasgos de este poema: las líneas recta, ondulada y quebrada, el barquito, la evocación de las sensaciones del sueño infantil, aparecen en dos fragmentos narrativos poéticos escritos por Roberto Bolaño hacia 1980 en España, recogidos en el libro Amberes,6 que llegó a publicarse en 2002 y se presenta como un texto narrativo experimental con motivos dramáticos que surgen y desaparecen en alternancia. En un poema de la misma época, titulado “Mi poesía” y publicado en el volumen La Universidad Desconocida,7 también aparecen los trazos de la línea cambiante, asociados con una alusión al mar freudiano, y la expresión del deseo de sobreimponer dos cines, dos películas, de decir en dos planos similares dos personajes. Este es el proyecto que intenta verificarse en Amberes, donde efectivamente aparecen estos personajes: el poli, el jorobadito.

En Los detectives salvajes, el poema de Cesárea Tinajero no es sino una nueva variante de los poemas con trazos visuales escritos por Bolaño en un periodo en que aún no abordaba la escritura de novelas o estaba explorando las posibilidades formales del género.

La elección de este poema como única muestra de una obra real visceralista de los veinte, o sea como un punto de partida o como una brújula estética, dista de ser casual. Desde el punto de vista dramático, plantea un enigma e incita a la búsqueda de su autora; desde un punto de vista metaliterario, indica un modo de composición de la novela y modos lúdicos de lectura.

Si bien el proyecto de Amberes –con simultaneidad o sobreimposición de planos para “decir” dos personajes– ya pertenece a un pasado de la obra narrativa de Roberto Bolaño cuando escribe Los detectives salvajes, esta novela se parece a un rompecabezas cuyas piezas invisibles han de imaginarse. Más allá de “un modelo para armar” cortazariano o de una “rayuela”, el relato que, según su autor, intenta remedar el flujo del Misisipi gracias a la multiplicidad de las voces que se arremolinan en su parte central y “tiene casi tantas lec-

6 Roberto Bolaño, “Cuando niño” y “El Mar”, Amberes, Anagrama, Barcelona, 2002, p. 51 y 53.

7 Roberto Bolaño, La Universidad Desconocida, Anagrama, Barcelona, 2007, p. 27.

8 Roberto Bolaño, “Acerca de Los detectives salvajes”, Entre Paréntesis, Anagrama, Barcelona, 2004, p. 326.

9 Roberto Bolaño, La Universidad Desconocida, op. cit., 2007, p.

434.

10 Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, op. cit., p. 400.

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turas como voces hay en ella” pudiéndose leer “como una agonía” y “como un juego”,8 ofrece desde su fragmentación una constante invitación a completarla. La visión que se tiene de los protagonistas Arturo Belano y Ulises Lima nunca deja de ser oblicua, fragmentaria y múltiple, puesto que todas las voces concurren para hacer sus retratos hablados y contar tangencialmente su historia que a fuerza de conjeturas y elipsis se convierte ipso facto en una suerte de leyenda. Pero hay más, la épica irrisoria de los jóvenes real visceralistas constantemente es objeto de ironía, condescendencia, devaluación por parte de muchos testigos, quedando los neovanguardistas como sublimes y ridículos. Tanto como esos viejos poetas “¡ridículos y heroicos! / […]

Nómades abiertos en canal y ofrecidos / a la Nada / (pero ellos no viven en la Nada / sino en los Sueños)”,9 cuya lectura recomienda Roberto Bolaño a su hijo Lautaro en el poema testamento “Lee a los viejos poetas”.

El poema de Cesárea Tinajero ostenta un placer lúdico y un vínculo con la infancia, a la vez que remite, según el recuerdo de Ulises Lima, a un sueño infantil con la sensación de “una rajadura que empezaba en el vientre”.10 El poema “Mi poesía” de Roberto Bolaño alude a una pesadilla al parecer ligada a la sexualidad infantil. En todo caso, el poema es la mínima afloración en la superficie de la página de un magma de lo informulable. Una vez aparecido juega con su carácter inconcluso, incompleto, abierto. En la tercera parte de Los detectives salvajes, este mismo placer lúdico es experimentado por los jóvenes detectives con acertijos visuales de escuela primaria mexicana, mezclados con preguntas eruditas sobre métrica antigua y figuras retóricas, a los que de nuevo se convida al lector. Así se despliega, como en un escorzo narrativo, el variadísimo campo de las formas poéticas en la historia, desde las más cultas hasta las más ingenuas. El final del relato coincide con la famosa serie de acertijos visuales con forma de rectángulos-ventana que García Madero inscribe en su diario, dejando el último sin solución.

Como es lógico, se trata de imaginar lo invisible a partir de lo visible, de construir una imagen-sentido a partir de unos trazos sugerentes. La pregunta “¿Qué hay detrás de la ventana?” deja el sentido suspendido, colgado de un marco rectangular trazado con línea de puntos.

La hazaña rupturista que se cumple con Los detectives salvajes no sólo recoge con irónica ternura la memoria del estridentismo y del infrarrealismo, sino que transmuta la búsqueda poética vanguardista en una poética de la novela “como juego” y “como agonía”.

Sostiene en el hilo de la navaja la lucha épica e irrisoria de la literatura, sin olvidar jamás el placer de contar y, como en correspondido amor, el placer de su lector.

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Creo de manera general que todo escritor fue antes que nada un gran lector, y que la sorpresa y el encantamiento ante el milagro de los efectos provocados por la lectura constituyen un primer incentivo para “pasar al otro ladoâ€?. En mi caso, la experiencia de lector comenzĂł muy rĂĄpido, a travĂŠs de las historietas.

Teresa GarcĂ­a DĂ­az es acadĂŠmica del Instituto de Investigaciones Lingßístico-Literarias de la UV y miembro del cuerpo acadĂŠmico “Literatura: confluencias, divergencias, cruces y fronterasâ€?.

Pertenece al SNI.

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n el crudo invierno francĂŠs, en medio de las intensas actividades de un congreso dedicado a la memoria, tuve la fortuna de conocer a NĂŠstor Ponce, organizador del evento. Ăšnicamente lo conocĂ­a por la lectura de su esplĂŠndida obra, y por el contacto que habĂ­amos tenido a travĂŠs del correo virtual.

En esos dĂ­as realizamos una visita a BĂŠcherel, Ciudad del Libro, hermoso sitio donde sostuve esta breve aunque propositiva conversaciĂłn con NĂŠstor Ponce. *** Teresa GarcĂ­a DĂ­az: ÂżCuĂĄles fueron tus orĂ­genes como escritor?

NĂŠstor Ponce: Los orĂ­genes de la escritura provienen de la lectura. Creo de manera general que todo escritor fue antes que nada un gran lector, y que la sorpresa y el encantamiento ante el milagro de los efectos provocados por la lectura constituyen un primer incentivo para “pasar al otro ladoâ€?. En mi caso, la experiencia de lector comenzĂł muy rĂĄpido, a travĂŠs de las historietas (PatoruzĂş, Patoruzito y algunas revistas mexicanas de hĂŠroes norteamericanos) y de las novelas de aventuras (Julio Verne, Emilio Salgari, Roy Rockwood, Fray Mocho). LeĂ­ tambiĂŠn mucho los periĂłdicos, desde

las secciones para niĂąos hasta las pĂĄginas deportivas y culturales. A la distancia, pienso que esta lectura de la prensa escrita me hizo tomar conciencia de la importancia de la concisiĂłn y de los efectos en el receptor. A los 11/12 aĂąos el trabajo escolar se sumĂł a estas primeras experiencias: se trataba de hacer resĂşmenes de los argumentos de las obras (Benito Lynch, Homero, PĂŠrez GaldĂłs, EcheverrĂ­a, JosĂŠ HernĂĄndez), manteniendo el estilo del autor, pero variando el punto de vista. PequeĂąos talleres, en suma. Una maestra de primaria le dijo en una oportunidad a mi madre –entre sorprendida y orgullosa– que yo iba a ser escritor. Otro elemento importante fue el cine: me fascinaban las pelĂ­culas de terror y me interesaban en particular los procedimientos para generar el miedo en el espectador. En un cine de mi barrio en La Plata, el Coliseo PodestĂĄ, habĂ­a una sesiĂłn de tres pelĂ­culas continuadas: “Martes del Terrorâ€?.

Creo que debo haber visto en tres aĂąos el conjunto del ciclo, hasta que empezaron a repetir los filmes.

Al margen de esto, aclaro que era un chico perfectamente normal, al que le gustaba el futbol, jugar o charlar con los amigos.

TGD : ÂżCĂłmo moldearon experiencias cruciales, como el ĂŠxodo y el exilio, tu visiĂłn de la literatura?

NP: Mis tentativas de escribir empezaron muy temprano. A los trece aĂąos intentĂŠ una novela de ciencia ficciĂłn. Esto me hizo tomar conciencia de la desmesura de la tarea, de la complejidad que implicaba la construcciĂłn de una intriga, de personajes, de la elaboraciĂłn de una estructura. Pensando que los textos cortos eran mĂĄs sencillos, pasĂŠ a la poesĂ­a. Las dificultades fueron las mismas.

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Se instaló la censura, la represión. Muchos de mis amigos y prójimos fueron secuestrados. Tuve que abandonar los estudios, dejar mi ciudad natal, pasar a la clandestinidad.

Todo lo que escribía estaba destinado a dormir en los cajones, esperando que la tormenta pasara.

Por suerte, las clases de literatura en el Colegio Nacional eran excelentes y me permitían mantener vivas las esperanzas de escribir algún día. Desde los 14 años empecé a organizarme planes de lectura, discutiendo con los compañeros que estaban en otras clases. Conocí así a varios autores argentinos y latinoamericanos, españoles, franceses, norteamericanos. Proseguí el trabajo en los talleres de lectura. A veces la tarea consistía en cambiarle el final a un relato; otras en

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conservar las modalidades de estilo de un poema en prosa romántico. Todas estas experiencias me fueron muy útiles en el futuro.

Por otro lado, en estos comienzos de los años setenta la situación política en América Latina dejaba el terreno abierto a las esperanzas de cambio y a las utopías. El debate político era una moneda de cambio corriente y, como muchos adolescentes y jóvenes de mi tiempo, me interesé por la actividad política. Este punto fue importante en cuanto a mi primera concepción de la relación entre la literatura –y el arte en general– y la realidad. Se discutía mucho acerca del compromiso, del papel del intelectual, de su vínculo con las transformaciones sociales. Se cuestionaba la utilidad de las letras en un mundo latinoamericano, analfabeto en gran parte.

A partir de los 18 años empecé a escribir regularmente. Las preocupaciones por el lenguaje, por la estructura, por los procedimientos literarios eran paralelas a las intenciones sociales y a una temática grosso modo política. Y ahora sí puedo pasar a tu pregunta: el golpe de Estado del 24 de marzo de 1976 –tenía entonces 20 años– fue una especie de garrotazo.

En la práctica, estaba llevando adelante un esbozo de proyecto literario, estaba delineando sus contornos generales. Había ganado algunos premios (novela corta,

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pasar a una escritura mesiánica, de denuncia, más preocupada por los contenidos que por el conjunto de procedimientos que deben preceder y acompañar a estos problemas ligados a la producción de sentidos, a la significación. cuento). Tenía una idea del público lector al que me dirigía. La instauración de la dictadura fue un corte brutal de estas experiencias. Se instaló la censura, la represión. Muchos de mis amigos y prójimos fueron secuestrados. Tuve que abandonar los estudios, dejar mi ciudad natal, pasar a la clandestinidad. Todo lo que escribía estaba destinado a dormir en los cajones, esperando que la tormenta pasara. Escribí una novela, hoy perdida, sobre la militancia política y la represión.

Algunos cuentos muy elípticos, alegóricos, herméticos en cierto modo, que planteaban en definitiva el problema de la expresión bajo la censura.

En mayo de 1978 tomé la decisión de dejar el país.

Viví un año en el Brasil antes de radicarme en Francia en 1979. En esta época, tomé conciencia de que era fundamental plantearse todos estos problemas de orden político y cultural en términos de escritura. Es decir, de qué manera un autor debe reaccionar ante la coyuntura, ante la pérdida de libertades, ante el alejamiento forzado de su lectorado posible. De estos años datan mi primer libro de poesía (Sur, 1982) las primeras versiones de cuentos y de poemas que fueron apareciendo en revistas del mundo entero, y que recién decidí reunir en libros en los años 2000 (Perdidos por ahí, relatos, 2004; Desapariencia no engaña, poesía, 2010).

Uno de los riesgos del extrañamiento y del exilio reside en el error de pasar a una escritura mesiánica, de denuncia, más preocupada por los contenidos que por el conjunto de procedimientos que deben preceder y acompañar a estos contenidos. Los años de exilio sirvieron para reflexionar alrededor de los problemas ligados a la producción de sentidos, a la significación.

O sea que para un escritor, todo el cúmulo de circunstancias y de experiencias de toda índole deben formularse en términos de escritura.

TGD : ¿Al escribir El intérprete aprovechaste experiencias literarias precedentes?

NP: Comencé a escribir esta novela en 1993. La terminé en 1997. Es el producto de todas las aventuras y situaciones que evocaba anteriormente. Es el producto de mucho dolor y de mucho amor por la vida.

Desde mediados de los ochenta venía intentando redactar ficciones largas, pero chocaba con una especie

de resistencia personal para referirme al tiempo presente. En algún momento me pregunté acerca de los orígenes históricos, culturales, sociales, políticas que hacen que una sociedad se dirija hacia el horror. Dicho de otro modo, ¿cuáles son los orígenes del drama que conmovió a los argentinos en los años setenta?

Es sabido que en situaciones límite cada núcleo social muestra sus aspectos más nefastos y más positivos. Partí entonces de la hipótesis que el comienzo del fracaso nacional venía de finales del siglo XIX, de la generación de 1880, que diseñó un modelo estatal del que proviene la Argentina moderna. Imposible saber quiénes somos, cómo somos, sin observar los proyectos de finales del XIX. De esa constatación amarga y dolorida viene El intérprete.

TGD : ¿Cómo fuiste construyendo la atmósfera de El intérprete?

NP: Los narradores trabajan con materiales de diferente naturaleza. En mi caso, me preocupan el lenguaje, la imaginación y la memoria. Estos tres materiales fueron determinantes en el proceso de escritura de la novela. En primer término, se trataba de llegar a un registro de palabra que generara la verosimilitud. Para ello, era apasionante trabajar con un punto de vista en primera persona, el de un miembro conspicuo de la generación del 80, que a través de su palabra fijara los contornos de una manera de captar y de apropiarse de la realidad. La voz de un hombre –un intérprete que traduce del castellano al francés, y viceversa, los diálogos de amor de una pareja– que fuera a la vez propietario material y propietario intelectual. Un hombre del poder y un hombre de poder.

Algunos críticos me hablaron de un paralelo entre la aventura narrada en el texto –una historia de amor en los años 1870-1871, es decir, cuando se declara la epidemia de fiebre amarilla que diezma la población de Buenos Aires– y la realidad argentina de los años 1970. La hipótesis es irresistible, pero no fue formulada de manera consciente. Sin embargo, es innegable que se trata de dos momentos de la historia atravesados por situaciones límites, en que las reacciones colectivas e individuales llevan la impronta del drama y de la responsabilidad.

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Uno de los riesgos del extrañamiento y del exilio reside en el error de

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Walter Benjamin decía que “no existe un testimonio de cultura que no sea al mismo tiempo un testimonio de barbarie”. Creo que aquí está la gran paradoja de los mentores de la patria argentina, en la creación de falsas dicotomías que conducen a la victimización de la alteridad.

El lenguaje de la novela es en definitiva una construcción. No se trata de escribir o de hablar como se hacía en el siglo XIX, sino de sugerir mediante una serie de procedimientos –recurso a la polifonía, relación de una voz autoritaria con el conjunto de voces dispersas que construyen el ambiente– un estilo de observación del entorno. Aquí entran en juego los procedimientos memorialísticos e imaginarios. Me refiero a la necesidad de documentarse en la prensa, en la prosa, en el arte de la época y en imaginar formas de sentimiento y de relación entre los personajes.

TGD : ¿Cómo estableciste el diálogo intertextual con Borges y otros autores en La bestia de las diagonales?

NP: Con esta novela insisto en otro aspecto del siglo XIX: el supuesto conflicto entre la barbarie y la civilización. Walter Benjamin decía que “no existe un testimonio de cultura que no sea al mismo tiempo un testimonio de barbarie”. Creo que aquí está la gran paradoja de los mentores de la patria argentina, en la creación de falsas dicotomías que conducen a la victimización de la alteridad.

Al mismo tiempo, el siglo XIX marca el inicio de la novelística argentina e incluso diría de la literatura nacional en tanto que fenómeno de conjunto. Dentro de la variada producción discursiva del periodo, encontramos la publicación de los primeros relatos policiales en lengua castellana. Se trataba de textos marcados por la impronta del cientificismo que dominaba las ciencias sociales, por las teorías del darwinismo. En estos textos policiales argentinos, el culpable es siempre el otro: el gaucho, el inmigrante, la mujer.

O sea que otra vez se me planteó el problema literario en términos de escritura: ¿es posible escribir un texto con elementos del policial negro en el siglo XIX? No se trataba de redactar un policial negro, sino de utilizar algunas de las pautas del género, cruzándolas con otras discursividades de la literatura argentina de otros tiempos. Toda forma de representación estética evoca directa o indirectamente la relación del lenguaje con el poder. Referirme a dichas discursividades me ofrecía la posibilidad de pensar la escritura.

Jorge Luis Borges es uno de los autores con los que trabajé. Me interesaba la relación con “La muerte y la brújula” a través de la configuración de una

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geometría textual que correspondía a una geometría espacial: crímenes cometidos en lugares que corresponden a los puntos cardinales, pero también a una configuración del espacio que hace de la ciudad de La Plata un canto a la racionalidad y al control del hombre sobre la naturaleza. En este mundo perfecto, que resume el proyecto de la generación del 80, irrumpe lo irracional, el mal. El mal que nos afecta desde nuestros orígenes.

TGD : ¿Cómo ha sido la recepción dentro y fuera de Argentina y de Francia de estas dos novelas, situadas en la parte inicial de tu corpus?

NP: Las novelas son objeto de estudios universitarios en varios países y la crítica se ha referido a ambas. En 2009 una fundación independiente argentina seleccionó a El intérprete como una de las 40 mejores novelas publicadas en Argentina en los últimos años.

Esto permitió la publicación en alemán del libro. Acaba de salir en julio de 2010.

Estuve presentándolo en varias ciudades. Discutiendo con el traductor, Tobías Wildner, llegamos a una conclusión para ambos sorprendente: a pesar de la referencialidad histórica muy fuerte del texto, el mensaje pasa muy bien.

Creo que este es uno de los objetivos de la literatura, al menos en mi caso personal: plantar artefactos de cultura por el mundo, al margen del efecto o del impacto que puedan tener. Pero plantarlos.

TGD : ¿Cómo tuviste la oportunidad de publicar en México? ¿Cómo fue tu acercamiento a Siglo XXI? NP: Muy sencillo: propuse el volumen para integrar algunas de las colecciones de ficción de la editorial y fue aceptado. Hice una selección de textos que habían aparecido de manera independiente, en libros o antologías, en Argentina, España, Bélgica, Cuba, Francia, etc. La idea era proponer un volumen coherente, que mostrara un proyecto literario y su evolución con el correr de los años.

El hecho de que sea México no es casual ni inocente. Como lector apasionado que soy, mi primer acercamiento a México fue letrado. Mi descubrimiento de su literatura tuvo lugar en los años setenta: Carlos Fuentes, Juan Rulfo, José Emilio Pacheco, Octavio Paz, Leopoldo Ayala, Efraín Huerta, diversas antologías de cuento y poesía, etc. Por cierto, debo conser-

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Néstor Ponce (La Plata, Argentina, 1955) radica en Francia desde 1979, lugar a donde llega huyendo de la represión de la dictadura que sufría Argentina en la década de los setenta. Actualmente ocupa la cátedra de profesor de Literatura y Civilización Hispanoamericana en la Universidad de Rennes 2, donde también dirige el Laboratorio Interdisciplinario de Investigaciones sobre las Américas. Néstor es autor de varios libros, entre los que destacan La bestia de las diagonales (1999), Hijos nuestros (2004), Perdidos por ahí (2004) y Azote (2008), así como de una Antología de la novela negra y policiaca de América Latina (2005). Su quehacer literario ha sido reconocido tanto en su país natal, Argentina, con el Premio del Fondo Nacional de las Artes en 1998 por su primera novela El intérprete, como en México, en el 2006, con el Premio Internacional de Novela Siglo XXI, por Una vaca ya pronto serás. Varios de sus libros han sido traducidos al francés y al alemán. Está por aparecer, en francés, su relato corto Tandil, la pierre mouvante, con fotografías de Martín Herralde. También ha trabajado como traductor y periodista.

En uno de esos autorretratos que Néstor ha hecho de sí mismo se mira como un hombre leyendo: “Visito ciudades maravillosas y siempre me encierro por lo menos una vez en una librería [...] cuando visito a un amigo examino los libros alineados en salones, pasillos, cuartos de baño. Hurgo en revisteros. Duermo en casas de amigos, donde jamás abriría un cajón o el botiquín de primeros auxilios, pero me resulta imposible resistir a la tentación de estudiar los lomos de los libros, de hojear páginas de lenguas incomprensibles”. Colecciona ediciones de Martín Fierro en diferentes idiomas. Como su joven personaje de El intérprete, Néstor tiene una pasión por las lenguas, los libros, la memoria, pues son la puerta para dar rienda suelta a la furiosa ternura de su imaginación. Con dedicación y paciencia reconstruye momentos que la historia oficial ignora y nos dibuja una veta narrativa que va de Zama, de Antonio Di Benedetto, pasa por El Farmer de Andrés Rivera, El entenado de Juan José Saer, hasta Ansay de Martín Caparrós. Le agradecemos nos haya enviado "Noches sin la Tita" que juega con otras vetas de su interés literario.

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LETICIA MORA

var en Argentina algunos ejemplares de La Palabra y el Hombre… Una parte de mi tesis doctoral se refiere a Carlos Fuentes y a su vínculo con el mito y la ciudad.

Más tarde, por razones de investigación y trabajo académico, no sólo proseguí mis lecturas sobre literatura mexicana, sino que viajé en varias oportunidades al país.

Siempre me interesaron los esfuerzos en materia de política editorial por parte de Siglo XXI y el Fondo de Cultura Económica. La oportunidad de publicar en Siglo XXI es para mí una fuente de orgullo y de reconocimiento, comparable a lo que sentí cuando salieron textos míos de ficción en una revista argentina, Talita, cuando aún no había caído la dictadura militar, o en Casa de las Américas en Cuba, en Amérique Latine en Francia…

TGD : ¿La publicación de Perdidos por ahí y de Una vaca ya pronto serás en Siglo XXI México repercutió en Argentina y otros países?

NP: El prestigio de Siglo XXI habla por sí solo, es casi una tarjeta. Siempre es objeto de menciones cuando se trata de entrevistas o cuando me presentan en el marco de actividades académicas o literarias.

TGD : ¿De dónde sale el humor de Hijos nuestros y cómo lo calificarías? ¿Es sarcasmo, es ridiculización, es ironía?

NP: El origen de este texto es curioso. Estaba es-

cribiendo una novela cuando Alberto Vital me habló por teléfono para preguntarme si no tenía un texto intermedio, tipo nouvelle, para una nueva colección que pensaba sacar. Todo escritor tiene muchos textos y proyectos. En ese momento había redactado algunas líneas sobre un tema que me había impactado: me habían pedido que integrara el jurado de documentales de un festival de cine de París, “La Sudestada”. Entre los videos que tenía que ver había uno de Ulises Rosell, Bonanza. Se refería a la vida de los habitantes de una villa miseria que yo creía que se encontraba en las afueras de Buenos Aires. En realidad, esto lo descubrí bastante después, la acción se desarrollaba en La Plata.

La película me impresionó por el lenguaje. Los personajes, sobre todo los jóvenes, tenían una forma de hablar que nunca había oído. Es decir que el punto de partida de mi ficción fue el lenguaje, sus capacidades de transmitir un mensaje, de conmover al receptor, de vehicular formas de comportamiento y de relación con el otro. Todo esto pasaba por captar los contornos de esas formas de comunicación y de la recurrencia a una serie de figuras de pensamiento entre las que figura la ironía. Esta temática está vinculada asimismo con mi experiencia de muchos años de vida en Francia, mis viajes constantes a Argentina, mis estadías en otros países.

Un antropólogo francés, Pierre Clastres, escri-

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César Andrade: Aquel que se niega a la lectura se niega a Dios

bió hace unos años un ensayo fascinante en el que se preguntaba qué hace reír a los indios guaraníes.

A mi juicio, las formas de humor propias a cada cultura pueden ser la matriz para construir artefactos culturales. En el caso de Argentina –como puede ser en México con los albures–, me interesan las formas de humor, de irrisión para con el otro o para consigo mismo. Creo que es componente importante de la identidad argentina. Se trataba entonces de observar y mostrar esas maneras de burla y de autoburla, esas maneras falsas –porque son dramáticas– de reírse de uno mismo y del otro para no gritar de dolor, pero también para mantener una distancia crítica que consiste en no tomarse muy en serio al fin de cuentas.

Cuando hay humor, es que hubo duelo.

Los elementos a los que te referías en tu pregunta son algunos de los de la novela. Los otros se refieren a los problemas de sociedad, de cultura. A los esquemas de representación y a la idea de civilización y barbarie.

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Al final del libro, el editor me pidió un glosario, porque a su modo de ver la oralidad podía dificultar la comprensión. Confieso que siempre me opuse a los glosarios. Para mí la ficción debe ser suficiente en sí misma.

Así que estuvimos intercambiando opiniones hasta que Alberto Vital me propuso una idea genial: que el glosario fuera redactado por uno de los personajes del relato. Esto me permitía trabajar sobre dos variables: por un lado, profundizar la tarea metalingüística; por el otro, producir un texto infinito, capaz de presentar tantos glosarios como ediciones se hicieron.

TGD : ¿Cómo experimentaste el premio internacional obtenido por Una vaca ya pronto serás y cómo repercutió éste en la recepción de la obra?

NP: Cuando termino un libro me siento un poco vacío. El libro te vino acompañando durante meses y meses, y de repente deja de estar a tu lado, después de haberte hecho levantar temprano o sencillamente no dejarte dormir porque no conseguiste resolver los problemas que plantea la ficción. Una vez que se produce esa separación parece imposible pensar que uno va a meterse en un nuevo proyecto. Este es el primer choque al terminar una obra. Luego viene el camino que sigue cada una de ellas. Con Una vaca ya pronto serás regresé a la expectativa de la espera de resultados que significa la participación en un concurso. Antes había obtenido premios y menciones con tres novelas y dos cuentos.

Este premio era importante para mí. Por un lado, en el aspecto personal, significaba un reconocimiento internacional, en un concurso de prestigio y con un jurado acorde. Por el otro, el aspecto de la política editorial era muy importante para mí. Siglo XXI de México constituye un ejemplo de tentativa de defensa de un proyecto latinoamericano en un mundo dominado por las políticas editoriales, a menudo estandardizadas, de los españoles.

TGD : ¿Cómo has compaginado tu trayectoria académica con tu trayectoria de creador? ¿No es mal visto el académico-escritor en el medio académico francés?

NP: Digamos que la mediocridad existe en todas partes, incluso en el mundo académico. De manera general, para los franceses existe una separación entre la profesión universitaria y el escritor, como si se tratara de actividades incompatibles. En mi currículum, por ejemplo, nunca hago figurar mis publicaciones literarias.

TGD : ¿Cómo surge la idea de Azote?

NP: A partir de las crisis sucesivas que vivió Argentina en el siglo XX y que hicieron pensar a muchos que el país no tenía salida, que su destino era desaparecer. Sin embargo, como en Quevedo, las cenizas son siempre polvo enamorado…

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Digamos que la mediocridad existe en todas partes, incluso en el mundo académico.

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ginar cómo sería Argentina en 35 o 40 años, en un mundo en el cual las cosas tampoco van mejor. Me pregunté acerca de lo que nos podía quedar de humanidad y la presencia o no de las utopías en un universo destruido. ¿Cómo hablaría la gente? ¿Cómo se relacionaría? ¿Cuáles serían las formas de la solidaridad y el amor?

En 2006 le comenté este proyecto a Rolo Díez, en el D. F. Me dijo: “Estás haciendo una novela catastrófica”. Creo que la definición es muy pertinente. Es una vuelta de tuerca a las nociones de civilización y barbarie. Se entroncan la memoria colectiva con la individual. El protagonista es un viejo profesor que regresa a La Plata después de haberse exiliado y vivido en Francia. El perfil autobiográfico me ayudó para ganar en verosimilitud, para afirmarme ante el riesgo de abordar una construcción imaginaria futurista que tenía que ser necesariamente creíble.

TGD : ¿Piensas recuperar el tema del sombrío poder kafkiano en otra novela, luego del espléndido tratamiento del mismo en Azote?

NP: Es cierto que Azote es una novela sobre el poder, sus riesgos y sus expectativas. Tu pregunta es muy pertinente porque me hace pensar que en todas mis novelas está presente ese tema. Me interesa en efecto ese carácter sombrío, oscuro, inabordable e inalcanzable con el que se pretende defender la porción de dominio sobre el otro. Otra vez todo depende de un formato de representación, de un código al que al parecer hay que obedecer ciegamente so pena de castigo. La misión de la escritura consiste entonces en explorar esas zonas ocultas, ambiguas, para revelarlas y hacer figurar su consistencia.

Varios de mis últimos relatos se sitúan en un futuro incierto y corresponden a los mismos interrogantes, pero tocando otros temas como las relaciones familiares, el mundo de los sueños y la proximidad con lo real, la influencia de los medios de comunicación, la TV en particular.

TGD : ¿Cómo ha resonado esta edición mexicana en el resto del orbe hispánico?

NP: Los profesores universitarios se interesan por el tema. Se escribe sobre Azote. Figura en programas de estudios en Argentina. Hay asimismo un proyecto de traducción al búlgaro por el editor de Le Monde

Diplomatique. Me comentó que cuando leía la novela le parecía estar recorriendo las calles de Sofía. Están moviendo también el libro en Alemania, para buscar una continuidad a la traducción de El intérprete.

TGD : ¿Qué planes literarios tienes para fechas próximas? ¿Tienes previsto seguir publicando en México?

NP: Estoy trabajando en un libro de cuentos, Funámbulos, vampiros y estadistas, en el que recupero algunos textos del pasado para integrarlos en una dinámica con relatos más actuales. Existe una posibilidad muy firme en Siglo XXI, luego de haber conversado con Jaime Labastida.

Estoy avanzando también en un proyecto de novela cuyo título provisional es Ir a Boston y morir. Es una historia de amor, entre la trampa y lo fantástico, de un señor francés de origen uruguayo y una norteamericana de Boston, a quien había perdido de vista hace más de veinte años, luego de una pasión vivida en varias ciudades y pueblos mexicanos.

TGD : ¿Cómo ha sido la relación con tus traductores? ¿Qué has aprendido?

NP: Mi primera relación con la traducción fue la de traducir a otros autores, al francés o al castellano.

Nunca pensé en dedicarme exclusivamente a la traducción, pero fue una actividad regular e importante.

Traduje a Piglia, Cristina Siscar, Juan Madrid, Andreu Martín, Vicente Battista, la correspondencia entre Dalí y Lorca, varios ensayos y libros de entrevistas, revistas de arquitectura, de deportes, etc. Con los años fui elaborando una especie de categorización de los autores, en función de su disponibilidad para con el traductor, el nivel y graduación de comentarios y varios otros criterios. Cuando me empezaron a traducir, me di cuenta que corría el riesgo de integrar la peor de las categorías, así que opté por un relativo silencio cómplice. Ahora bien, Sous la Pierre mouvante (2010), traducida al francés por Claude Bletton, me parece un trabajo sencillamente excepcional. La traducción de Tobías Wildner de El intérprete al alemán suscita muchos comentarios favorables. Con Claude y Tobías he tenido la oportunidad de presentar las novelas. El diálogo que establecimos fue muy constructivo y creo que productivo para el traductor y el autor.

Entrevista realizada en Francia, marzo de 2010.

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Noches sin la Tita NĂŠstor Ponce

Los vampiros eran la mano tendida, los montes seguros, el despertarse ni bien caĂ­a el sol sin necesidad de reloj previamente preparado o sacudones, abriendo los ojos bruscamente, despegando los pĂĄrpados con un suave chasquido de pestaĂąas. La mullida paz de los sarcĂłfagos en un sĂłtano, con antorchas encendidas...

E

ra tan chico, tan chico cuando me puse a amar locamente el orden, que el descubrimiento de los vampiros fue como un bĂĄlsamo para mis incipientes colmillos. Desde la oscuridad mĂĄs incierta, en esas noches de frĂ­o y niebla, buscaba ansioso formas de equilibrio en la bruma. Las lentas seĂąales no tardaron en llegar. AllĂ­ donde algunos se descompaginaban de miedo, en esos andurriales al que otros ni siquiera osaban asomarse, allĂ­ encontraba yo una respuesta a todos los bochornos de la vida cotidiana.

Todo empezĂł con el problema del mundo y de las cosas. Era asĂ­ de alto y ya me planteaban dudas las palabras: Âżpor quĂŠ el perro se llamaba “perroâ€? y no –no digamos gato, no, muy fĂĄcil– “alcantĂĄzaraâ€?? Mientras los niĂąos de mi edad jugaban en el parque, trepaban impĂĄvidas escaleras de toboganes, se mareaban en calesitas, pegaban chicles cuando no otras cosas abajo del pupitre, yo me dedicaba a observar desde un banco a los alcantĂĄzaras retozando. Cuando alguno se acercaba moviendo la cola cautelosa, lo hacĂ­a entrar en confianza, lo acariciaba, quĂŠ lindo alcantĂĄzara que sos, le decĂ­a, pese a los gruĂąidos.

LlegĂł el dĂ­a, y ahĂ­ sĂ­ que me entrĂł el miedo de verdad, en el que el mundo se me anunciaba bajo la espesa capa de un diccionario: le habĂ­a encontrado a casi todas las cosas animadas e inanimadas un tĂŠrmino diferente con el que se las designaba en la realidad, e indefectiblemente se trataba de una palabra mĂĄs completa y sugerente. Los helados de chocolate eran “los zapoltos de pĂ­rrigaâ€?, una maestra, “una catshaâ€?, el ombligo, “la prosiperiaâ€?, la Coca-Cola, “el volvo-raâ€?. Al llegar a ese lĂ­mite, a esa frontera, y cuando me aprestaba a bautizar con un vocablo distinto a los verbos, justo en ese instante, surgiĂł como una eviden-

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cia el entraĂąable esqueleto de la oscuridad. Y dentro de la oscuridad, en su mismo seno, en la hĂşmeda y caliginosa complicidad de las tinieblas, las criaturas nocturnas fueron para mĂ­ las guĂ­as y el destino trazado para descifrar el desfile de la gramĂĄtica universal.

A los diez aĂąos empecĂŠ a frecuentar la sesiĂłn de cine continuado “Martes de terrorâ€? en el Coliseo PodestĂĄ. El mundo de los vampiros me encandilĂł por su orden, por su armonĂ­a, por su ovalada geometrĂ­a. No habĂ­a allĂ­ lugar para la duda, para el palabrerĂ­o: cada gesto era calculado en un sube y baja matemĂĄtico que hacĂ­a que los actos y las consecuencias se acomodaran en una lĂłgica en la que nada quedaba librado a las porfiadas mentiras de la casualidad. Nada que ver con el caos de la calle, con la trifulca disonante de caĂąos de escape y afiches publicitarios, con la amenaza discordante de eso que llaman realidad. Porque despuĂŠs de haber fabricado un nuevo diccionario no sin esfuerzo, poner un pie allĂ­ afuera era correr el riesgo de un desastre, sucumbir al desbarajuste cotidiano, a la amenaza de enfermedades contagiosas para el cuerpo y para el intelecto. Por mĂĄs que repitiera “alcantĂĄzarasâ€?, “catshaâ€?, “prosiperiaâ€?, “zapoltoâ€?, el batifondo era tal que ni siquiera podĂ­a oĂ­r mis propios pensamientos.

Zapatos, coches, niĂąos que piden helados, gordos que toman chocolate con churros, jubilados que se rascan la melena Ă­mproba y dejan caspa en las hombreras de los abrigos, ÂĄtucumanos hinchas de Boca que devoran choripanes de grasa jugosa! Nada que ver con esos castillos medievales que emergen entre montaĂąas grises, al fondo de caminos angostos y filosos. AllĂ­ donde Ăşnicamente se puede llegar con carruajes tirados por vehementes corceles de espesas crines al viento. Los vampiros eran la mano tendida, los montes seguros,

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Carlos Apango: Tejedora de pesadillas

el despertarse ni bien caía el sol sin necesidad de reloj previamente preparado o sacudones, abriendo los ojos bruscamente, despegando los párpados con un suave chasquido de pestañas. La mullida paz de los sarcófagos en un sótano, con antorchas encendidas a ambos lados y un hilo de corriente de aire que agitaban las llamas. Una claridad tenue, apagada, parsimoniosa, que se desdibujaba en los interminables pasillos de laberintos en los que yo siempre encontraba el centro.

Así tan pancho, adherí de lleno al vampirismo e hice de tal adhesión mi franco secreto. Empecé por no exponerme mucho a la luz solar hasta que un día mi mamá me dijo nene qué pálido estás. El médico se alzó de hombros y le comentó mientras le coma bien…

Después me crecieron las ojeras y me hice íntimo de la negrura, pero nadie sospechaba de la luz interior que alumbraba mi seguridad mientras me acostaba abajo de la cama envuelto en una bolsa de dormir. Pasé del subterfugio a la calma subterránea, del repetido lío medioambiental a la transparencia de los glóbulos.

A los doce años y tres meses tuve mi primera novia.

Qué emoción cuando recuerdo su primer corte de índice. Estaba en la cocina de su casa y pelaba una man-

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zana, desobedeciendo a la madre que le decía nena tené cuidado que te vas a cortar, cuando sobrevino el hecho: la hoja del cuchillo resbaló ante la resistencia de la fruta, patinó hasta clavar su haz en la yema de la deliciosa extremidad. La visión de la sangre fue un carnaval dichoso, un aquelarre de espuma y petardos.

Esperá no te laves, atiné a decir bruscamente. Y como Tita se quedó pasmada ante mi interrupción, acerqué mis labios al ansiado fruto y chupé con deleite ese néctar bienhechor. Nada se podía comparar al espesor salado de la sangre. Nada. Ningún perfume ni ningún color. Ningún recuerdo ni palabra inventada. Me di cuenta entonces que la sangre era la sangre, por los siglos de los siglos y que yo amaba definitivamente la dicha que me brindaba la clave secreta de su gusto.

Y mientras otras parejitas se paseaban de la mano por parques y jardines, avanzaban sin mirar dónde ponían los pies, convencidas de la inmortalidad, o lamían helados en los bancos de los espacios públicos, Tita y yo elegimos el encierro. En fin, es un decir, porque de hecho nos sentábamos en el despacho que daba a la cocina, donde la madre leía fumando y tomando mate, subrayando libros y sacando apuntes en cuadernos que llenaba con letra diminuta. A veces la mamá se atrasaba en el trabajo en la facultad y yo tocaba timbre y la Tita me abría, se rascaba la nariz y me decía no te puedo abrir porque estoy sola. Entonces hablábamos un ratito y si la señora no llegaba yo me daba media vuelta manzana para hacer tiempo, deshacía los pasos andados y volvía a tocar timbre, ansiando que mi amiga me dijera ahora sí podés.

Al fondo de un pasillo estaba la habitación de la Tita, que era la que yo soñaba tener: de paredes largas y algo desconchadas, pisos de madera terciada que se quejaban donde no había alfombras y sobre todo imágenes, fotos alrededor del escritorio, fotos de noches de luna llena, dibujos de lobos con ojos rojizos, tapices murales en forma de tela de araña y miniaturas de escarabajos y sapitos en los estantes. Había encontrado un alma gemela, que me hablaba con ensueño de una cabaña en la estancia del tío en la provincia, allá por el sur, donde se caen los límites, una cabaña al fin de una huella tortuosa que ya no era camino, rodeada por un rotundo bosque de matorrales espinosos. Una cabaña perdida, conocida sólo en algún confín de la memoria, sin agua ni corriente eléctrica, con piso de pino y con una ventana que se chocaba con el encierro del monte.

En mi cuarto, en la negrura absoluta, me levantaba y caminaba con la seguridad de un ciego. Estaba convencido que esa cabaña era infinita, con puertas que abrían a otras puertas al fondo de salas lóbregas y húmedas, con techos negruzcos de los que colgaban lámparas de doscientas velas envueltas en cerradas te-

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las de arañas que caían a jirones bajo el peso del polvo. Ya entonces vestía todo de negro. En fin, cuando podía, porque mi mamá se ponía nerviosa y le agarraba el dolor de cabeza y papá llegaba del trabajo, me miraba severo y me decía eso de nene mirá como se ha puesto tu madre por tu culpa.

La negrura de mis ropajes contrastaba con la palidez de mi cutis, con las ojeras que abrazaban mis párpados, con mis labios morados y finos, mi lacio pelo pegado al cráneo. En el fondo, no era tan distinto a los chicos de mi edad que abrumaban a las madres con sus travesuras, los pantalones rotos, las uñas terrosas. Yo la enloquecía pero a mi manera, más solitaria y seguramente más desafiante. Volvía de la escuela, liquidaba los deberes y en vez de ir a jugar a la pelota con los pibes del barrio corría a lo de Tita, donde me esperaban promesas de cabañas sórdidas, aullidos de perros misteriosos, hienas de lenguas azules, interminables viajes por carreteras ocultas tras las cortinas de lluvia y la queja de los vientos impiadosos.

Hasta que sobrevino la catástrofe y los padres se mudaron del barrio. Primero nadie sabía a dónde, ella ni tiempo tuvo de garabatearme alguna cartita y la casa quedó cerrada con candados y con una placa de madera atravesada en la puerta. Hubiera querido entrar, hurgar en las habitaciones, con la seguridad de encontrar la clave de un mensaje rasgado con una uña cómplice en una raya de la pared, una mancha de tinta verde en la pata de liebre que escondía en una canasta de mimbre llena de juguetes viejos, el eco de un grito arrugado en el ángulo de un corredor.

Fue entonces cuando decidí volver a la normalidad, o, mejor dicho, simular que volvía a la normalidad para regocijo de mis padres y también del médico, que era un tipo paciente que siempre le respondía usted no se preocupe señora mientras se ajustaba los anteojos de marco de carey .

Desde entonces me dediqué a estudiar sin desmayos, pasé raudamente el examen de ingreso y rendí dos años libres. En la radio cantaba Charles Aznavour y en la tele bailoteaba Nicolino Locche. A los dieciséis era bachiller y antes de los veinte tenía mi título de abogado. Mi madre estaba embelesada, juntaba las manos, sonreía con candor cuando me presentaba a las amigas que sorbían el té y masticaban como ratones las criollitas Bagley y mi papá apenas cabía en el traje de orgullo.

Con la excusa de que prefería los horarios nocturnos para el estudio, me fui apoderando de territorios de hospitalidad y silencio. Formas de expresarse: no era silencio en realidad, todo lo contrario. La paleta de la tardía partitura sonora superó todas mis expectativas. Ínfimos crujidos que delataban la presencia acuciante de las antenas de las cucarachas, el aleteo

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Carlos Apango: Venus silente

de los mosquitos zumbando en busca de su alimento, respiraciones ávidas que caían como cucharada de jarabe mientras el resto de la ciudad descansaba. Abría la ventana del cuarto y la luna era un párpado ansioso, respiraba la humedad y la bruma, los ladridos de los perros errantes que buscaban el alma gemela. La noche echaba pantallazos de tinta sobre los contornos de las viviendas y los árboles. El mundo era un continuo descubrimiento, el desesperante pataleo de la vida y la muerte, del recuerdo y del olvido.

Los fines de semana, mis padres solían ir a visitar a algún pariente, o al cine a la ciudad. A veces los acompañaba, no sea cosa que, pero otras, las más, con el pretexto del estudio, me preparaba suculentas cenas solitarias que consumía en mi cuarto. Desplegaba un mantel blanco, distribuía los cubiertos, abría un botellín de vino tinto y organizaba el menú. De entrada, remolacha, con aliño de aceite de ciruela y vinagre de frambuesa, de plato fuerte, carne de vaca a la tártara, con ají molido y pimiento morrón rojo cortado en cuadraditos. De postre, frutillas con helado de casís.

Había dos cubiertos. El otro era para la Tita. Nunca la había olvidado y cuando mi madre me hacía cualquier insinuación acerca de la cohorte de hembras que recorrían las veredas montadas en arriesgadas sandalias con plataformas de varios centímetros, siempre le salía que primero los estudios y luego tiempo para divertirse. Y la llamaba la Tita para mí sólo, no como si

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No tenía ningún amigo, ni los precisaba. Mi compañía era la multitud de seres de la noche, la música heavy y metal de los Darkness, la voz de Morrison, los poemas de Byron y los románticos ingleses, los grabados de Goya, las cajas de madera de trepa que yo mismo encolaba y pintaba. Con ellos hablaba y no me alcanzaba el tiempo para acomodar la mesa que ya mis padres estaban de regreso.

A la facultad, de traje, pero cuando llegaba a mi cuarto, una pieza de largas paredes desconchadas de las que pendían instalaciones en forma de murciélago, cuadros de cuervos y pósters de los Darkness y Metal Black; cuando llegaba a mi cuarto me ponía una amplia camisa negra con dibujos plateados, me calzaba anillos en todos y cada uno de los dedos de la mano, sortijas de plata en forma de cabezas de aves con picos agudos, puñales, calaveras y ratas. En ese cuarto cerrado, lejos de los ruidos sordos de la calle, entraba un universo con gotas de lluvia y cuentas de luz. Había un aparato de tele sobre una mesita y la colección de videos de vampiros se alineaba en los estantes. Tenía por supuesto las versiones de Murnau, Malford, Browning, la serie de Fisher, Jesús Franco, Yamamoto, Robbe-Grillet, Polanksi, Coppola, pero también rarezas tales como las joyitas de Mehmet Muthar o Ingvar C. Oes. Me faltaban algunas cintas, y mientras las buscaba en casas de antigüedades y locales especializados pasé la oposición para entrar en el ministerio y obtener lo que perseguía desde que decidí estudiar: la independencia económica.

Pasé por supuesto la oposición sin mayor problema y, ante la tristeza orgullosa de mis padres, entré en el ministerio en la capital. Hacía años que no me

exponía tanto al sol, pero los resultados de los trámites en las polvorientas oficinas de Paseo Colón fueron excelentes: obtuve un puesto en una dependencia que se encontraba en un barrio excentrado, elección que mucho no entendió el jefe que me había recibido con una sonrisa engominada tras su escritorio, usted un muchacho tan brillante encerrarse en esa delegación perdida y sin perspectivas de progreso.

Alquilé una casona antigua en el barrio de Villa Crespo, al fondo de una calle cortada y cumplí religiosamente con mis horarios de siete a quince. Ahora, la tarde y sobre todo la noche eran mías. Llegaba, comía frugalmente y me acostaba a dormir. Me habitué a despertarme con los primeros lengüetazos de la oscuridad. La casona era sombría, rodeada de pinos y alerces. Había también un ombú y ligustrinas detrás de las rejas oxidadas. Una vez por mes pasaba un viejo sin dientes a cortar el pasto y a levantar las hojas y las pinochas. Una escalera de mármol partido conducía a la puerta cancel, que alguna vez había sido verde. En la planta baja se hallaban el comedor, la cocina y una salita. Pocos muebles había, pero en el comedor puse una mesa de cedro para veinte personas, que encontré en un remate, y un óleo cuarteado por el tiempo, con una mujer de rostro ovalado y mirada perdida. Arriba estaban los cuartos. Vinieron obreros, empapelaron, pintaron. Traje muebles nuevos. Todo muy claro, luminoso. Cuando venían mis padres, la armonía era sonriente y cristalina. Lo mío era el sótano. Una pieza cavernosa y una puerta oculta tras un armario descuajeringado servían de pantalla. Y detrás estaba mi antro, mi templo, mi hogar. Había un cuarto para los libros, otro para los videos, uno para las cajas de acajú y de madera de hilo, otro para las jaulas de ratas. Muchas habitaciones estaban acolchadas de borravino, o era el efecto de los focos rojizos que producían tonos envolventes y tornasolados que se desprendían de las telas sedientas y circulaban entre los objetos.

Mi dormitorio se hallaba al fondo de todo, con prolongadas paredes gélidas, tapizadas de amarillo.

Focos en forma de antorcha culminaban apliques de aves gigantescas. Patas de uñas negras se apoyaban en los muros, hendían la lenta consistencia de los tapiza-

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Mi dormitorio se hallaba al fondo de todo, con prolongadas paredes gélidas,

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dos y los ojos metálicos reían a la noche y a los elementos. En el centro del piso de tierra, entre los inciensos y los olores turbios, entre los candelabros de ébano chorreados de sebo, se alzaba sobre un pedestal el cajón de roble labrado, con suaves sábanas de seda y colchas matelassée bordadas con flores de muérdago.

Allí me reposaba cada tarde; la tapa del cajón se deslizaba suavemente desde el interior y el sonido mecánico del cierre era una sinfonía en mis oídos. Del cuarto vecino me llegaban los chillidos compungidos de las ratas, la respiración entrecortada de los que agonizaban en la ciudad, oía caer las babas de las alimañas que se desesperaban ante la putrefacción.

Todo se pudría, y del hedor punzante de las heces, de la liquidez turbia de los orines descompuestos, de allí me erguía yo para festejar el mundo.

En una de mis expediciones por la planta alta, encontré una puerta disimulada en un trastero. Una escalera estrecha se desovillaba y culminaba en un minarete de pizarra con una antena metálica. Descubrí que una de las tejas era movible y que, en puntas de pie, se podía observar la calle y los techados del vecindario. Era una buena torre de vigilancia, pero lo mío era el sótano. En la pared de mi cuarto, frente al cajón, coloqué una repisa de mármol con arabescos bordó. Allí deposité la cajita de madera con mi tesoro de la infancia. Abría los ojos, despertaba barrido por la oscuridad que, primero con pereza, luego a la carrera, iba invadiendo espacios y objetos, y sabía que la secreta urna estaba allí, como el relicario de una princesa de las tinieblas que en cualquier momento iba a encender la noche con su bramido de júbilo.

En una ocasión, envuelto en una capa, decidí visitar cierto local de videos que me parecía haber entrevisto en un callejón. El lugar se encontraba al doblar la esquina de una vereda angosta, abrumada por las sombras de los paraísos y reventada por las raíces que pugnaban por sobresalir. La puerta era pequeña y había que bajar tres escalones para acceder al agujero.

En el interior, los primeros pasos eran difíciles, algo confusos, atenuados por la aspereza de un tapiz que no podía disimular la irregularidad del suelo. Las paredes estaban ocultas hasta el techo por tablas de madera de doce pulgadas en las que se alineaban cajas de cintas, pilas de periódicos viejos, libros inusuales, polvo y cadáveres de polillas y moscardones desechados por los arácnidos. Bajando otros dos peldaños se accedía a otra pieza, con la misma geometría de estantes, la terquedad del torpe olor a rancio y la certeza inapelable de no saber de dónde provenía la luz.

–¿Busca algo?

La voz vino de un rincón, se astilló contra el silencio. Oía la sangre pegándome en los tímpanos, el revoltijo de grumos y líquidos goteando de las jeringas.

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Me oí preguntar por la película de Federico Méndez de 1957, con Carmen Montejo en el papel de la mujer vampiro. El tipo se levantó apoyando en la mesa las manos deformadas por alguna alergia. Era muy alto, jorobado, con el sucio pelo escaso muy largo, de un gris percudido, cayendo sobre el traje oscuro, los codos gastados.

–Así que un coleccionista en busca de una joyita…

Avanzó con movimientos dudosos hacia la biblioteca, como agarrándose al aire. Su respiración se mezclaba con los chasquidos de la saliva en la boca, el aire se le entrecortaba, soltaba sílabas incompletas que rasguñaban la claridad de pergamino.

–Fijate en el estante aquel, querido.

Me sobresaltó el comentario de la vieja enana. No la había visto apoyada en una escalera plegable, de madera rústica. La ingratitud de las arrugas le desmoronaba las mejillas y los contornos de la boca, le tiraba la cara hacia la tierra. El gigante se movió aún con más torpeza, aplastó sus zapatones gastados sobre el mosaico irregular. Caminó chupándose las encías, enjuagándose la lengua de algún sabor acre y antiguo.

No me miraba, pero los ojos de la vieja seguían mis gestos con ansia y cierta forma de agradecimiento.

–Usted anda detrás de un tesoro preciado. Las cintas de Méndez nunca fueron reproducidas para el comercio. Las copias que existen han sido obra de, digamos, aficionados…

Dejó la frase colgando, estirándose como una gata negra en un paisaje de gris nevado, donde se aplastaban en la misma masa informe el cielo cubierto y la tierra. Anduvo hurgando unos instantes con una uña cansada entre los videos. Recorría el estante –o lo disimulaba muy bien– moviendo negativamente la cabeza.

–No –concluyó–. No la tengo. Pero volvé la semana que viene. Voy a ver si te la puedo conseguir.

La enana me miraba ahora medio divertida. Me crucé la capa sobre el hombro y me dirigí a la salida después de saludar. El rengo me alcanzó cuando abría la puerta. Miré hacia el suelo y noté que los pantalones amplios le disimulaban la suela compensada de diez centímetros. El aliento siseaba, era de tabaco viejo y uvas descompuestas: –Yo te consigo la cinta, pero eso sí: ni soñar con ínfulas de vampiro, pibe. Ni soñar.

Me lo dijo muy serio, apuntándome con un dedo tembloroso, pero enseguida la risa le tragó el rictus y dejo ver unos dientes filosos, manchados de sarro.

Abrí la puerta rápidamente y me precipité a la calle.

–Te esperamos, muchacho. No lo tomes mal ¡Era un chiste! –alcanzó a gritarme.

Empecé a sentirme mal.

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Juan Ortiz: Domador de Gigantíferos

Doblé la esquina.

La capa colgaba a lo largo del cuerpo.

Los brazos se abandonaban siguiendo el ritmo entrecortado de mis pasos.

Un chico que venía tironeado de la mano de una mujer poco pintada me miró raro.

Casi no había tráfico.

Me apoyé contra una reja para tomar aire.

Nadie me seguía.

Entré en mi casa y me eché en la cama sin encender la luz.

Me desperté con la cabeza zumbando. Tiritaba. El piso estaba helado, una claridad agria reptaba por las piezas. Tardé en comprender que golpeaban a la puerta. El reloj marcaba las cinco. No sabía si de la mañana o de la tarde. Me acerqué de puntillas a la puerta y espié por el visor: una mujer estaba de espaldas, al pie de los peldaños de mármol, el rostro hacia las rejas y más allá la calle. Se dio vuelta repentinamente y sus ojos me espantaron. Me aparté con brusquedad y al darme vuelta mi cuerpo chocó contra la puerta. Pasaron unos segundos y volvió a retumbar la insistencia de los golpes. No sé por qué, qué impulso irresistible me llevó a abrir. Tardé unos segundos en reconocerla: era una compañera de trabajo, la boca entreabierta y la mirada de sorpresa.

Estaba descalzo y hacía frío, la hice pasar. En algún momento me dijo que hacía cuatro días que no iba por la oficina, jefe, nadie sabía nada de usted, ni habló por teléfono, nos preocupamos. Encendí el gas y puse una pava en la hornalla. A quién podía importarle mi vida, las preocupaciones, los horarios de ofi-

Me desperté con la cabeza zumbando. Tiritaba. El piso estaba helado, una claridad agria reptaba por las piezas. Tardé en comprender que golpeaban a la puerta. El reloj marcaba las cinco. No sabía si de la mañana o de la tarde. cina. La chica tenía el pelo corto, se comía las uñas y trabajaba en “registros”. Le conocía los dedos. Le temblaban ligeramente. Traía los expedientes, los firmaba. Siempre las mismas uñas mordisqueadas, la piel blanca. Labios succionando uñas, dientes arrancando excrecencias, torpes cutículas, la lengua igualando superficies, la nada de las redondeces, el crecimiento cero.

–No quiere que prepare unos mates.

Era más una afirmación que una pregunta, pero delicada, bien educada, sin brusquedad. Una forma sutil, apagada, de convencer. Le señalé el aparador y ella se quedó con las pupilas entrelazadas en mis manos. Las escondí en las mangas de la bata. Me había olvidado de quitarme los anillos y ella jamás me había visto, en realidad nunca nadie me había visto, con diez anillos plateados con formas de lechuzas, ratas,

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Juan Ortiz: ¿Diosito?

serpientes, calaveras y telas de araña. Se puso a preparar el mate como si en ello le fuera la vida.

–No se sienta –me preguntó o me dijo y yo me dejé caer en una silla.

Durante unos minutos todo fue silencio, la lenta paz de los féretros, el fin del día, los atardeceres de domingo recorriendo los cementerios, deteniéndome ante las tumbas para leer las fechas de fallecimiento, las inscripciones en las placas, las camisetas de Boca atravesadas en las cruces, rasgándose, las flores de plástico descoloridas, los nombres de los familiares, un nicho con una botella de vino descorchada y una copa de la que se ha evaporado el alcohol, tantas muertes, tantas historias, varias historias para la misma muerte.

–¿Qué le pasó en la frente?

La voz me sacó del ensimismamiento. Volteé la cabeza sin entender y me toqué la frente. Me ardía, había un corte profundo y costras de sangre seca.

Se acercó y oía su respiración, hasta podía seguir el movimiento del aire abriéndose camino hasta sus pulmones, los glóbulos oxigenándose, dilatándose, acompañándose en una frenética danza ciega. Había una especie de afán en sus gestos, un interés inocente que me revolvía las tripas, que me daba ganas de vomitarle en la cara. Entre los dedos de uñas mordidas traía una servilleta de papel humedecida con agua tibia.

–¿No tiene algo para desinfectar? Tiene un corte feo.

Un corte feo. Con sangre. Un tajo. Una rotura.

Células abiertas, rasgadas, partidas, boqueando. Estaba llegando la noche y los pájaros se golpeteaban contra las ramas, ahí afuera.

Vino del baño donde estaba el botiquín y durante

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unos minutos se dedicó a restañar la lastimadura sin hacer comentarios. Después se sentó en el extremo de la mesa y tomó dos mates. Me dio el tercero.

–¿Está seguro que se siente bien?

Todo parecía ritual, deseado desde una vez y para la fascinación eterna, y las respuestas eran previsibles, en cierto modo inútiles. Opté por callarme. Que todo se hiciera solo.

–Vive usted sin compañía en una casa tan grande –me dijo–. Estuve buscando el botiquín de primeros auxilios y las piezas parecen deshabitadas.

La esposa del viejo jardinero comentaba lo mismo, le falta ángel a estos cuartos y se burlaba. “Los cuadros de hombres, mujeres y niños que compro en los remates también están deshabitados”, pensé, “abandonados por la rutina del ceremonial y del hastío”.

La vieja era maniática de la limpieza y luego de su paso quedaba flotando un olor a resina y alcanfor, ni una mota de polvo. “Abra las ventanas, señor, haga correr el aire”, me pedía.

Recordé la casa de mis padres. Sobre su cama habían puesto un rosario enorme de piedras verdes, un collar de ámbar con insectos petrificados. A veces me sentaba en la cama, estudiaba la decoración y me reía a carcajadas. En su casa, la Tita iba de una pieza a otra y yo tras ella, basta, pará que no me gustan estos juegos, dale, pará por favor te lo suplico.

En la película de Federico Méndez la vampiresa es una actriz cubana, Carmen Montejo. La cinta fue hecha en México y la familia de la Tita se fue a México, decían en el barrio, parece que se fueron a México me dijo mi madre una mañana, qué cosa con esa gente, tantas historias juntas. Y la vampiresa Carmen Montejo, las revistas comentan que nunca una mujer-vampi-

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CLARA PALABRA

cuerpo entero ante las cajas. Descorro la tapa de mi féretro, acaricio la sed de los acolchados, la frescura de las sedas que se apilan en el cofre entre las bolas de naftalina.

–¿Por qué no hay ningún espejo en la casona?

–pregunta.

Se me cierran los ojos. Me duermo. Me levanto con dificultad en la oscuridad y voy tambaleando hasta la cocina. Los viejos me están esperando. Han encendido una vela. A gatas si parpadean.

–Tardó usted tanto tiempo, niño.

–Esa chica se estaba poniendo cargosa –agrega el viejo.

–Muy cargosa… –completa la mujer.

–No nos quedaba otra solución… –concluye el hombre.

Me acerca una taza humeante. Un sabor dulzón. Único. Necesito estar solo.

En el sótano, de los estantes, recojo la caja de madera de trepa. He forrado el interior con raso y en el centro, casi seco, reposa el corazón de la Tita. Primero creyó que era un juego, cuando empecé a perseguirla por la casa con un cuchillo de carnicero y eso que la madre le dijo nena no le abras a nadie, y yo iba tras su silla de ruedas cuarto tras cuarto y ella gritaba pará dale que no me gusta nada este juego pará y no seas malo. El trabajo fue minucioso y la policía no me hizo muchas preguntas, pobrecito decía mamá, quedó muy afectado por la muerte de la amiguita, qué horror, siempre jugaban juntos. La cajita estaba forrada por dentro y el corazón de la Tita quedó precioso en el centro, posado sobre una mancha que con el tiempo fue poniéndose ocre y palideciendo. Con suma delicadeza lo extraía y lo colocaba en las palmas de mis manos, aspiraba los vahos incisivos de la descomposición y lo elevaba al cielo y a las tinieblas. La Princesa estaba para siempre junto a mí. Lista para regresar en cualquier momento.

Pero después la Tita, cuando el gigante jorobado por fin me consiguió el video, se me apareció haciéndome señas en la película mexicana esa. Ponía la cinta en el aparato y en plena acción, de repente y sin pedir permiso, al fondo de una escena, salía la Tita y me hacía chau chau con la mano. Ahí empezaron todos los problemas con el personal de la oficina. Me di cuenta que me miraban medio raro. Los sorprendía cuchicheando y se callaban cuando yo entraba.

Fue ahí cuando me di cuenta de la situación. Había que resolver esos problemas. La gente es muy metida y, sobre todo, no le gustan las cosas ordenadas.

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ro tan hermosa, la pálida cubana es como la Tita con quince años más y en los ojos un arqueo magnético.

O sea que si se fueron a México es porque la Tita de grande se puso tan linda como la Montejo aunque la película fue filmada hace más de veinte años, a lo mejor veinticinco. Sólo pude ver un fotograma en una revista pasada de moda, le faltaban páginas, hojas amarillentas y letras marrones.

–¿Está bien el agua? –me pregunta la chica de la delegación.

Se pasa la mano por el cuello, se rasca, los dedos con las uñas que se incrustan en la piel, palpita el cuello, laten las venas con una lentitud ensordecedora, dejan la huella del rubor.

–¿Le duele la cabeza? –quiere saber–. Porque hace cuatro días que no va a la oficina, jefe, y nos preocupamos, no habló usted por teléfono pero es lógico porque no tiene teléfono pero si tuvo fiebre o se indispuso, se descompuso, se sintió mal, dolores de cabeza, se ha de haber caído, o golpeado con el borde de una ventana, de una mesa, de la puerta de un bargueño.

O en el sótano –se ríe abriendo los brazos, bailan los dientes, vibran los comentarios.

–Necesito dormir –le digo.

–Claro. Venga –se incorpora, solícita, y me conduce a un cuarto sin vacilar, como si conociera de memoria los pasillos y las puertas ciegas que dan a muros tapiados. El jardinero ha hecho obras en la casa. También es carpintero. Y albañil.

La muchacha ha traído una silla junto a la cama. Remoja un paño en una palangana, sobre la mesa de luz. El médico, el hospital, ardor, incendio, calamidad.

–¡No quiero ir! ¡No quiero ir a ningún hospital!

–grito sujetándola.

Forcejea hasta que logra separar el brazo de mi mano. Se fricciona la muñeca con el ceño fruncido.

No tengo ganas de luchar, no. Me duele el cuerpo por la ausencia. Todos los músculos apretados, compungidos, se anudan ahora como acumulando la pérdida.

“Pero está la urna, pero está la urna”, suspiro.

–Tendría que verse usted, está todo piel y hueso –me dice la chica.

Sin embargo he comido, ha pasado la vieja del hombre sin dientes. Volvió cargada con bolsas, hervores en la cocina, espesos grumos revoloteando por los corredores, remolinos de vapor enroscándose por las escaleras. Frituras y croquetas de seso y carne picada.

De noche a duras penas llego hasta el sótano, voy a mi santuario, me inclino ante los cálices, me consagro de

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Dos poemas

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JosĂŠ Geraldo Neres

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TraducciĂłn de Leo Lobos

I la n OTROS MĂ RGENES

los pasos de la lluvia en los cabellos en formato de espada

I la correnteza de manos abre el pecho del [insomnio una neblina hace nacer un niĂąo en su navĂ­o de [espejos anochece en el canto de los ojos la muerte de los nombres anochece despierten

ojos mĂ­os

despierten

despierten las sombras del ocĂŠano llanto de corderos anochece pesado remo con pĂĄrpados de agua cortante cielo en aves carnĂ­voras el hĂĄlito del cielo en los tobillos pasos de agua presos en el barro anochece despierten ojos mĂ­os despierten despierten los mĂşsculos del agua los brazos del viento anochece hay un rostro voces inclinadas

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anochece despierten

ojos mĂ­os

despierten

la n II lluvia desatenta un arcoiris en la voz de los pequeĂąos labios pez Ăşnico en el temblor del viento pĂĄjaro maestro en los ĂĄrboles del sol soplo virgen en el alimento de las florestas voz en la rebeliĂłn de la tierra en la creaciĂłn del silencio de la esfinge en los deslices de la muerte en la piel de la serpiente caricia hĂşmeda de casas en llamas acuario del barco naufragado agua de habla adormecida donde se reencuentra el eco de su voz el paseo de la imagen en el espejo el incendio de dos cuerpos cierro los ojos la ventana se abre

III en la otra orilla primavera de voz de piedra y alas perdidas fluctĂşa por el cuerpo un sol herido preso en la vidriera la ventana que se despoja revela el secreto del abismo de la desnudez del viento y su memoria lĂ­quida la piel del laberinto en el abandono de los [sueĂąos

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NARCISO DE RADOVAN IVSIC I la noche inunda a narciso con tufos de peces las ramas de los sueños en los párpados de [la floresta de la rama húmeda y viento verde la noche camina vestida de dedos soñolientos escalofríos en las hojas el rápido nacimiento de las piedras el aullido nocturno con eco de camaleones donde narciso bucea más allá de los tufos [de peces

NUEVA PALABRA

II el silencio se insinúa dentro de la lengua del tiempo de un niño de otro tiempo el corte en la visita de las sombras río orilla de otro río margen de sí mismo un espejo se desagua en el mar

n

rocío al alcance de los ojos en el reflejo la sombra del último sueño en el lenguaje del agua en los punteros de la carne en el dorso en el otro margen anochece

embarcada en el fuego en forma de secreto toca los hombros de narciso un rosario de miedos asegura un cuerpo de [voces antiguas una serpiente ciega corre dentro de sus venas una estrella se hace piedra narciso dentro del árbol del olvido sus pies son las raíces del árbol sumergido en el sueño de otro

el tiempo funeral sin huesos

piedra en la piedra en la noche húmeda en la [piedra enjambre donde la oscuridad se separa y [se aleja narciso avanza mueve el cubrecama de las sombras escucha el miedo de los escogidos entierra el viento y un árbol adormecido

José Geraldo Neres (São Paulo, Brasil, 1966) es poeta y gestor cultural. Publicó: Outros Silêncios, Premio Beca de la Fundación Biblioteca Nacional en 2007, y Premio Programa de Apoyo a la Cultura de la Secretaría de Estado de la Cultura de São Paulo 2008 (Escrituras Editora, 2009) y Pássaros de papel (Dulcinéia Catadora, 2007).

Leo Lobos (Santiago de Chile, 1966) es poeta, ensayista, traductor y artista visual.

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ESTADO Y SOCIEDAD

Un acercamiento a la frontera CIUDAD JUÁREZEL PASO

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Alma Cecilia Ángeles Balcázar

Ciudad Juárez-El Paso es un lugar de encuentros y desencuentros socioculturales que desdibujan las estampas tradicionales de la frontera. Este texto es un pequeño esbozo sobre los aspectos social, cultural, demográfico, de vida nocturna de la región, lenguaje, códigos, asimetrías y otredades.

Alma Cecilia Ángeles Balcázar es licenciada en Sociología y maestra en Ciencias Sociales. Actualmente es estudiante del doctorado en Historia y Estudios Regionales (UV).

Asimismo, estudia Derechos humanos y movimientos sociales en América Latina (CLACSO) y trabaja el tema de los desplazamientos forzados en Colombia y Guatemala.

LOS ANDARES POR EL DESIERTO: ENTRE DUNAS, CACTUS Y ARENALES

A

bordar un estudio sobre un contexto binacional, Ciudad Juárez-El Paso, implica situarse en un polo de partición/unión relacional de una ciudad norteña mexicana y una ciudad estadunidense.

Lo cual define un cosmos territorial fronterizo que representa un enclave sociocultural méxico-americano, que confronta una construcción simbólica de separación entre dos naciones. De ello se desprende el punto de hibridación cotidiana entre uno y otro territorios, separados sólo por el río Bravo. A partir de esta regionalización transfronteriza, se alude en este texto a la ubicación binacional y al papel histórico que define a este territorio en temas de migración, crimen organizado y narcotráfico, principalmente. Ciudad Juárez-El Paso es un lugar de encuentros y desencuentros socioculturales que desdibujan las estampas tradicionales de la frontera. Este texto es un pequeño esbozo sobre los aspectos social, cultural, demográfico, de vida

Thanu Juárez: La tempestad

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nocturna de la región, lenguaje, códigos, asimetrías y otredades; en el cual trataremos de representar con palabras la imagen de la frontera.

LA NOCHE JUARENSE: LA PARTY En el municipio de Juárez hay toda una variedad de antros, así como los llamados salones de baile, en los que se interpretan los ritmos del country, ska, reggaetón, cumbia, y los imprescindibles corridos y narcocorridos, versos que narran, desde el abrir y cerrar del acordeón, el entretejido de historias que configuran la memoria colectiva juarense. Hay los que versan sobre el cruce por el desierto para llegar al “otro lado”, sobre las cajas de muertos que llevan marihuana, las hazañas de quienes llenan la carroza con papeles arreglados, las historias de traficantes y muerte. Un mapeo de la ciudad por la noche juarense va de la mano con el sector poblacional, generacional y ocupacional. Figuran así los salones concurridos por la clase trabajadora de la maquila, como son, Bandoleros y Vaqueras y broncos. En otros antros, como Arriba Chihuahua, Chamucos, Vértigo, Diver, Scape y Ok Corral, concurren jóvenes universitarios. Por otra parte, la Avenida Juárez representa toda una estampa nocturna, en donde desde el jueves inicia la llamada party, un acontecimiento tanto para mexicanos como para extranjeros. Adolescentes y ciudadanos de El Paso, jóvenes

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Thanu Juárez: Hoja de contacto

Aquí coinciden el sur y el norte del país;

LA CULTURA DEL DESECHO: LAS “SEGUNDAS”

la construcción de la “otredad”

En numerosos puntos de la ciudad se establecen las llamadas “segundas”, una especie de mercados o tianguis en los que el proceso de venta-consumo es peculiar. Allí se encuentra de todo: aparatos electrónicos, muebles de oficina y casa, juguetes, ropa, calzado y un sinfín de productos que llegan de la ciudad vecina, El Paso. En estos mercados una característica esencial son los precios bajos, por lo que son muy concurridos.

toma lugar y los imaginarios sociales se corporizan en las artes de hacer y de habitar en la comunicación, la relación con el entorno, el lenguaje y los códigos.

de entre 18 y 21 años, cruzan la frontera hacia el lado mexicano para acudir a los antros y darse cita en “la Juárez”, lugar de bares y cantinas en donde hay música para todos los gustos y representa todo un laberinto; por mencionar algunos están The Cave, Tlaquepaque, La Cucaracha o El Yankees, entre otros.

LOS ICONOS GASTRONÓMICOS En esta cartografía social de la frontera, la gastronomía es variada, influida por diversas tradiciones: la del sur del país, principalmente de Veracruz y Oaxaca; la gringa de las hamburguesas y hot dogs; la italiana, en la que destacan las conocidas cadenas de los Peter Piper Pizza y Wendy’s; la comida china, japonesa, española, así como la rápida y, claro está, el icono norteño: la carne asada y los burritos.

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CÓDIGOS VERBALES Y ELEMENTOS SIMBÓLICOS EN LA FRONTERA El horizonte de Ciudad Juárez-El Paso es propicio para una mirada profunda desde los Estudios Culturales, ya que allí convergen distintos grupos que interactúan en los espacios laborales locales. Aquí coinciden el sur y el norte del país; la construcción de la “otredad” toma lugar y los imaginarios sociales se corporizan en las artes de hacer y de habitar en la comunicación, la relación con el entorno, el lenguaje y los códigos. De allí que, para sentir más cercano este territorio, menciono algunas palabras de uso diario que toman sentido específico en la frontera Ciudad Juárez-El Paso, que responden a lo binacional, al constante ir y venir, al hecho cotidiano de cruzar la línea, a su ubicación geográfica particular. Figuran así los siguientes códigos: los chavalos, los malandros, los cholos, echar el chal (platicar), ser compa (amigo), las ruteras, la troca, la party, el pisto, las birrias, los gabachos, el narco, el cuerno de chivo, etc. Cabe también mencionar algunos de los elementos simbólicos que definen y constituyen cualquier zona fronteriza: el dólar,

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ESTADO Y SOCIEDAD

el sueño americano, el consulado, la visa, la aduana, la deportación y la migra, entre otros.

Ingresemos ahora al campo de los entramados sociales, propiamente dichos. En Juárez, los temas centrales son los de la inseguridad pública, la delincuencia, la militarización de los cuerpos policiacos, el narcotráfico, la reestructuración de los contratos laborales y el declive de la industria maquiladora, la migración internacional hacia la ciudad vecina, los feminicidios, las desapariciones y la cultura del miedo. Una agenda que implica otros temas, como son el desempleo, la pobreza, las reconfiguraciones familiares, el abuso del poder y la violación de los derechos humanos. Recorrer las arterias de Juárez hoy en día significa estar frente a miles de soldados, mandos militares y policías; también observar los carteles que inundan las avenidas de la ciudad de la llamada campaña “Amor por Juárez”, representada por un corazón y una mano que la atraviesa, y cuyas leyendas son muchas: “Juárez por la Paz”, “Juárez, la puerta al migrante”, “Juárez, por la familia”, “Un Juárez sin violencia”… frases que hacen un llamado a inyectar amor por Juárez y a la búsqueda del tejido social en la sociedad fronteriza. Desde este marco, se da cuenta de esta complejidad social que, en muchas ocasiones desde el silencio, manifiesta la impotencia frente a las autoridades y represión policial; pero también representa la lucha de organizaciones civiles, de la población trabajadora con bajos salarios y de los migrantes. De allí, que sea difícil ilustrar de manera piramidal los elementos que entretejen el cuerpo social de la frontera Ciudad Juárez-El Paso.

MIGRACIÓN FRONTERIZA E INTERNACIONAL. EL CASO DE LA MAQUILA. “IRSE AL NORTE, PA’ LUEGO, CRUZAR AL OTRO LADO” En este espacio binacional la maquila encuentra una serie de “ventajas comparativas” que derivan principalmente de la ubicación geográfica, la cual facilita el paso de mercancías a los Estados Unidos. A esto se suma la flexibilidad de las leyes laborales y ambientales mexicanas, además de menores cargas impositivas por parte del gobierno y ciertos privilegios en materia fiscal que se conceden a las empresas exportadoras.

En la frontera la maquila representa un modelo de trabajo encadenado, feminizado y con pies hacia la mundialización fordista; en ella también se encuentran los corredores industriales dedicados a la fabricación textil, al ensamble, a la manufactura de piezas

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UN CONTEXTO BINACIONAL: CIUDAD JUÁREZ-EL PASO

Thanu Juárez: Motion

eléctricas y electrónicas, de equipo de automóviles, entre otras.

El fenómeno migratorio hacia Ciudad Juárez se inició en gran escala desde los años cincuenta, cuando se observa un crecimiento manufacturero sin precedentes en la ciudad. Esto representó un polo de atracción para la población del sur, principalmente de los estados de Veracruz, Durango, la llamada Comarca Lagunera, y del mismo estado de Chihuahua. Estos flujos laborales forman el cuerpo obrero de la industria maquiladora de exportación y estas empresas forman una especie de ghettos alrededor de las corporaciones transnacionales.

Cabe mencionar que como parte de los imaginarios y de las representaciones sociales que configuran el proceso migratorio, también se piensa en “la frontera” como lugar de paso hacia los Estados Unidos, al “sueño americano”. En este sentido, Juárez no sólo representa un destino: también figura como punto de cruce. De allí el éxodo de migrantes hacia el país vecino, personas que trabajan por la mañana en la maquila y por la tarde o noche cruzan legal o ilegalmente a El Paso para realizar otra actividad económica.

La estrategia de muchas personas que llegan a Ciudad Juárez es residir cierto tiempo en la frontera, para después tener mayor posibilidad de tramitar la visa y así pasar legalmente a El Paso. En esta puerta hacia la migración internacional, en febrero de 2008, la patrulla fronteriza de Estados Unidos, sector El Paso, señaló que aplicaría un Programa de Cero Tolerancia en una franja de aproximadamente 5 km de

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la línea urbana, por lo que los migrantes indocumentados que fueran detenidos serían enviados al Centro de detención de El Paso, donde podrían permanecer en prisión hasta por cinco años y serían multados con 500 dólares. Martín Hernández, agente de la Patrulla Fronteriza, dijo que con el objetivo de disminuir el cruce de drogas e indocumentados a la Unión Americana, se acordó poner en marcha el programa No Pase, desde el Puente Internacional Paso del Norte, hasta el área de Cristo Rey, donde ocurre la mayoría de los cruces entre Juárez y El Paso. Aunado a esta situación, ya de por sí crítica, cabe señalar el cierre de diferentes maquiladoras en Juárez, con miles de despidos y liquidaciones,1 lo cual tiene graves efectos sociales y económicos al interior de las familias.

La particular dinámica laboral de la frontera tiene serias implicaciones en la esfera privada familiar, como el poco tiempo que tienen las parejas para convivir y estar con los hijos. Dejarlos solos provoca toda una constelación de problemas que reclama urgentemente atender los aspectos psicosociales, familiares, laborales y de políticas públicas, que van más allá del funcionamiento del sistema económico. Este ha sido hasta ahora el único interés de los gobiernos locales, además de la seguridad pública, vista también solamente como un asunto de criminalidad y no como un problema social complejo.

LA DISPUTA: EL NARCOTRÁFICO Y LA MILITARIZACIÓN EN LA FRONTERA JUÁREZ–EL PASO Haciendo un pequeño recuento histórico, es importante señalar la importancia de Juárez por su ubicación territorial. La ciudad ha sido desde hace ya muchos años un espacio controlado por las organizaciones dedicadas al tráfico de drogas y de otros productos ilegales, como el caso del alcohol durante la Ley Seca norteamericana en los años treinta, o el trá1

La crisis económica a nivel nacional e internacional de 2009, en la industria maquiladora tuvo sus efectos, con decenas de miles de despidos. Como reacción, en la industria manufacturera domina hoy el Trabajo por Convenio, que consiste en que, cuando la empresa no requiere del trabajo de los operadores, los manda a sus casas, pagándoles el 50% de su salario, pero aún siguen contratados. Recordemos que 42% de la población se dedicaba a la manufactura en 2005 (Servando: 2005), principal fuente laboral en Ciudad Juárez. La desolación causada por los efectos de la globalización y de la relocalización de los capitales extranjeros se empata con las catástrofes, como la acaecida el 7 de abril de 2009, a causa de la explosión en el Parque Industrial Aeropuerto, que se inició en la maquiladora MCS de México y siguió en la Fox Con, dejando a miles de operadores desempleados.

2 Mexican Drug Cartels Move North y GAO, Report on Drug Control, October 25, 2007.

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fico de armas hacia el lado mexicano durante la Revolución Mexicana. Así, Juárez, debido a su ubicación geográfica, junto al mercado de consumo norteamericano, representa un punto estratégico en la llegada, distribución y redistribución de droga.

Una de las estampas iconográficas plasmadas en la cotidianidad de esta frontera son las redes del narcotráfico, los espacios de distribución, las disputas entre los cárteles. En estos mapas delictivos de la urbe, los grupos que se disputan las calles para el narcomenudeo, principalmente en el “Poniente” de la ciudad, son dos bandas: Los Aztecas y Los Mexicles.

Debido a la delincuencia registrada en los últimos años y a sus muchas muertes derivadas de los llamados “ajustes de cuentas” entre diferentes bandas, a las “cuotas” forzadas que deben pagar a los sicarios las pequeñas tiendas y negocios medianos de todos los giros, a los secuestros que están a la orden del día, etc., priva una sensación colectiva de inseguridad. El miedo colectivo ha dado lugar a diferentes proyectos de seguridad pública municipal y estatal, de participación ciudadana y de freno al narcotráfico, principalmente. De acuerdo con la Organización Editorial Mexicana, Ciudad Juárez fue en 2008 la localidad más violenta de México, con 1 653 ejecuciones contra 318 en 2007, lo que representa cerca de una tercera parte del total nacional, según un recuento de la AFP basado en reportes policiacos diarios. En México, según cifras oficiales, las muertes relacionadas con el crimen organizado sumaron más de 5 300 en 2008, pero Ciudad Juárez por sí sola tuvo cerca de una tercera parte, y, junto con Chihuahua, representó casi la mitad del total nacional con 2 400 asesinatos.

En medio de esta constelación emerge el Plan Mérida, un proyecto internacional de seguridad establecido por los Estados Unidos en acuerdo con México y Centroamérica para combatir el narcotráfico y el crimen organizado. El acuerdo fue aceptado por el Congreso de los Estados Unidos y activado por el presidente George Bush el 30 de junio de 2008. México es la ruta principal por la que transitan cocaína y otras drogas destinadas al consumo en los Estados Unidos, y el gobierno estadunidense calcula que los narcotraficantes mexicanos obtienen ganancias de unos veintitrés mil millones de dólares al año.2 Entre las instituciones norteamericanas involucradas se encuentran el Departamento del Estado y el Departamento de Justicia, el Consejo Nacional de Seguridad, el Pentágono, la Agencia Central de Inteligencia (CIA), el FBI, la Agencia Antidrogas (DEA) y, por parte de México, el Congreso de la Unión, la Secretaría de la Defensa Nacional, la Armada de México, la SSP, la PGR y el Centro de Investigación y Seguridad Nacional. El presidente municipal de Juárez, José Reyes Ferriz, realizó un

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Thanu Juárez: El último día de mi vida

recorrido, acompañado de senadores estadunidenses, desde Anapra hasta Zaragoza, por el lado norteamericano, para mostrarles las condiciones físicas de la frontera y pedirles que parte de los recursos del Plan Mérida sean destinados a la frontera mexicana para combatir la violencia y criminalidad en ambos países.

El senador Kerry declaró que se otorgarán tales recursos, ya que se requiere dotar del personal adecuado a la Procuraduría del distrito texano, así como elevar el perfil de los procesos legales que se relacionan con el tráfico de armas (El Reto: 3 de abril de 2009).

A principios de 2008 se implementa en Juárez el Operativo Conjunto Chihuahua, como medida táctica para garantizar la seguridad de la ciudadanía, enviando a Juárez a 5 000 soldados y 2700 policías federales.

Resulta asombroso observar los retenes y la presencia de soldados por todos los puntos de la ciudad, en cualquier avenida: López Mateos, Manuel J. Clouthier, Ejército Nacional o Panamericana. Alrededor de las escuelas se realizan operativos; así, cuando las madres de familia van a recoger a los niños, son revisadas, principalmente, del busto y la vagina, para comprobar que no lleven droga o armas escondidas. Al respecto, el visitador especial de la CEDH, Gustavo de la Rosa Hickerson, en un recorrido por Juárez, señaló: Advierto que una persona con uniforme azul y chaleco amarillo tiene detenida a una mujer joven, delgada, de unos treinta años, la cual tiene las manos pegadas al techo de su vehículo, y la persona de uniforme la está revisando corporalmente tocándole el busto, las caderas, las piernas hasta los tobillos y después, al no encontrar ningún elemen-

to delictivo en ella, le permite retirarse. La mujer se retira conduciendo su camioneta; va llorando.

Me dirijo al Operativo, contestándome que ellos tienen instrucciones de revisarlas para buscar que no traigan armas o droga en su cuerpo aunque no se tenga ninguna evidencia previa y que la agente pone especial atención en el busto porque las mujeres ponen la droga en el brasier, en las pantaletas e incluso en la vagina. Pero con esos criterios están manoseando a las mujeres, ese operativo estaba específicamente concentrado en detenerlas, era la hora en que salen los niños de una escuela cercana y prácticamente todas las mujeres manoseadas de esa forma se retiraban llorando y totalmente indignadas y, sobre todo asustadas, pues mientras la agente las revisaba corporalmente, los soldados las rodeaban con los rifles prestos al ataque (De la Rosa, CEDH: 19 de marzo de 2009).

Así, en lo que va del año, la presencia militar se observa dentro de los malls, en cualquier colonia, en el Centro, en el Puente Internacional Paso del Norte, los parques, a los alrededores de las escuelas, de los bares, el Poniente: toda la ciudad está militarizada.

En este horizonte, la militarización aparece como mecanismo último de integración estatal de una vida social en caos, lo cual le otorga al Ejército legitimidad para pacificar la ciudad (Zavaleta: 2007).

La sociedad juarense, ya cansada y deprimida por el ir y venir de la delincuencia y la inseguridad, dio la bienvenida con flores blancas y vallas a los cuerpos armados que conformaban el Operativo Conjunto Chihuahua; quizás todo se consolidó en un solo senti-

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miento colectivo: la esperanza por Juárez. Pero con el transcurrir del tiempo, sin saber hacia dónde mirar, empezaron a perpetuarse los abusos de poder y autoridad, los excesos de algunos militares y cuerpos policiacos hacia la población. Es necesario acotar que la presencia militar en Chihuahua y las acciones contra el narcotráfico por parte del gobierno no ha resuelto el problema y no representa una estrategia efectiva para enfrentar fenómenos tan complejos como los del narcotráfico o la delincuencia organizada.

Es de cardinal importancia entender que el fracaso de la estrategia militar ha conducido a crecientes reclamos de las organizaciones de la sociedad civil y al resentimiento social. Cito algunos extractos de un acta circunstanciada enviada al H. Congreso del Estado, por parte del diputado Víctor Manuel Quintana Silveyra:

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…a efecto de exhortar al Operativo Conjunto Chihuahua que proceda con respeto a las leyes vigentes y el marco jurídico. Se ha denunciado que diversas personas han sido detenidas, otras maltratadas y allanados sus domicilios sin orden judicial alguna, por elementos del Ejército Mexicano y la Policía Federal Preventiva. Si bien, por una parte, con la llegada de elementos del ejército y policía federal han bajado los índices de ejecutados, secuestrados, extorsionadores y en general los delitos que tienen que ver con el narcotráfico, de manera inversamente proporcional se han incrementado los índices de abusos, violación de derechos, detenciones arbitrarias, exigencia

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fracaso de los aparatos del Estado, la militarización terminó por agudizar la ola de violencia.

De acuerdo con estadísticas periodísticas locales y de la Organización Editorial Mexicana, en 2007 se registraron 318 ejecuciones; no obstante la presencia militar en 2008, la cifra se disparó 2009 a 2 635 ejecuciones. de pago de cuotas, por parte de los integrantes de las corporaciones llamadas para la protección de los juarenses (Quintana: 14 de abril de 2009).

Con base en estos eventos, podemos acercarnos un poco a la dinámica social de la frontera, sus desafíos y encrucijadas. La sociedad manifiesta un rostro “deprimido”, cansado y sumido en la desesperanza. Se

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Este artículo empezó a escribirse en agosto de 2009, a más de un año del proceso de militarización en Ciudad Juárez, con la llegada del Operativo Conjunto Chihuahua, ahora renombrado Operación Coordinada Chihuahua, sustentada en la presencia de 8 500 militares y cerca de 1 500 policías federales, como parte de la Iniciativa Mérida en la llamada guerra contra la violencia.

Demostrando una vez más el fracaso de los aparatos del Estado, la militarización terminó por agudizar la ola de violencia. De acuerdo con estadísticas periodísticas locales y de la Organización Editorial Mexicana, en 2007 se registraron 318 ejecuciones; no obstante la presencia militar en 2008, la cifra se disparó vertiginosamente a 1 653 y en 2009 a 2 635 ejecuciones. En 2008 el promedio de asesinatos diarios aumentó de dos a cinco y en 2009 a más de siete. La violencia dejó huellas imborrables en la sociedad juarense: violación de los derechos humanos y muerte de varios luchadores sociales.

Cabe mencionar que esta violencia ha tenido lugar en el marco de una de las crisis económicas más agudas por las que ha pasado Ciudad Juárez, pues la IME (Industria Maquiladora de Exportación) disminuyó su producción en casi 20 por ciento, dados los efectos de la contracción económica de Estados Unidos.

Se había anunciado ya que para inicios de 2010 saldría de Juárez el ejército y en su lugar quedaría la Policía Federal. Esta táctica política de “pacificación social” coadyuvaría a invisibilizar el fracaso y deshonroso papel del ejército en la frontera. No obstante, antes de que esto sucediera, sobrevino la masacre del 30 de enero del presente en una colonia popular, Valles de Salvarcar, donde fueron asesinados 14 adolescentes y otros siete quedaron con heridas graves, lo que una vez más conmocionó a la sociedad y atrajo la atención e indignación por parte de organismos internacionales frente a los ya llamados “escuadrones de la muerte” en Juárez. La nueva crisis ha terminado por deslegitimar a los tres niveles de Gobierno y ha orillado a solicitar,

BIBLIOGRAFÍA Balderas, Jorge. Mujeres, antros y estigmas en la noche juarense.

ICHC/Conaculta, Chihuahua, 2002.

Campaña “Amor por Juárez”. Programa de Alianza Municipal, 2009.

Instituto Municipal de Investigación y Planeación, “Compendio estadístico de incidencia delictiva 2000, Municipio de Juárez”, 2002.

Padilla, Héctor et al. Los desafíos del cambio político, la participación ciudadana y el desarrollo urbano en Juárez. UACJ, México, 2004.

Pineda, Servando y Herrera Robles, Luis Alfonso. Ciudad Juárez: Las sociedades de riesgo en la frontera norte de México. Cuadernos didácticos de sociología, UACJ/ICSA, México, 2005.

Plan de Acción Social Concertado en Ciudad Juárez. INCIDE, Ciudad Juárez, 2005.

Proceso. Ciudad Juárez: Las muertas de todos, Suplemento, 25 de abril, México, 2004.

Proceso. El México narco. Edición especial, núm. 24, 6 de mayo, México, 2009.

Quintana Silveyra, Víctor Manuel. Iniciativa de la Ley de Participación Ciudadana enviada al H. Congreso del Estado de Chihuahua, 2008.

Rosa Hickerson, Gustavo de la. (Visitador de la Comisión Estatal de Derechos Humanos para Atención a Víctimas y Proyectos Especiales). Acta Circunstanciada.

Ciudad Juárez, Chihuahua, 11 de abril de 2009.

“Recorriendo la zona fronteriza El Paso-Ciudad Juárez”, El Reto. Semanario de política y cultura. Núm. 480, año 10, 3 de abril, Ciudad Juárez, 2009.

Zavaleta Betancourt, José Alfredo (coord.). La seguridad pública local. Inseguridad, delincuencia y participación ciudadana en Ciudad Juárez. La evolución local de la delincuencia.

UACJ/Conacyt, Presidencia Municipal de Juárez/Fondo Mixto de Fomento a la Investigación Científica y Tecnológica, Ciudad Juárez, 2007, pp. 54-66.

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ESTADO Y SOCIEDAD

por parte de algunos sectores de la ciudadanía juarense, apoyo a instancias internacionales de pacificación como los nombrados “cascos azules” de la ONU, desesperada petición que sintetiza la desestabilización social y el gigantesco costo humano del sufrimiento que está viviendo Ciudad Juárez.

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ha puesto en evidencia que el uso de la fuerza armada para combatir el narco y la delincuencia, no es la única salida. Ante tal vulnerabilidad, es necesario el rescate de la cohesión social, mediante el diseño de políticas públicas sociales de intervención comunitaria, trabajar desde la premisa de la red de redes en la recuperación de espacios públicos, grupos y obras vecinales, proyectos de ciudadanización, programas educativos, atención principalmente hacia la niñez, quien es presa fácil de toda esta violencia cotidiana.

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Para pensar

el espacio público UNIVERSITARIO

Ricardo Corzo Ramírez y Fernando Sánchez Fernández Las instituciones públicas de educación superior son espacios abiertos por excelencia; representan la dimensión espacio-temporal más importante en la formación del capital humano; ahí se legitima la transmisión y socialización de los saberes y se reproduce conscientemente el ideal democrático.

Ricardo Corzo Ramírez es doctor en Historia por la Universidad de París VIII, académico de tiempo completo del Instituto de Investigaciones Histórico-Sociales de la UV. Fernando Sánchez Fernández es doctor en Ciencias Humanas por El Colegio de Michoacán. Colaborador de la Secretaría Académica, UV.

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as instituciones educativas se han convertido en el lugar idóneo para sostener el debate sobre el espacio público como medio para mejorar el sentido de la política y la interacción entre el Estado y la sociedad.

Las instituciones públicas de educación superior son espacios abiertos por excelencia; representan la dimensión espacio-temporal más importante en la formación del capital humano; ahí se legitima la transmisión y socialización de los saberes y se reproduce conscientemente el ideal democrático; es ahí donde los futuros ciudadanos hacen suyo el andamiaje crítico que define el pensamiento público (Marquina, Trippano, 1998).

Desde hace centurias, la academia es un ámbito jerarquizado que se rige por principios y reglas que moldean estilos, recrean actitudes y destrezas; además de ser garante del patrimonio intelectual y poseer la facultad de otorgar títulos y grados. La educación es un factor de movilidad social pero el crecimiento de la población que aspira a ella hace que, no obstante la transparencia con que se aplican los procesos de

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ingreso, basados en criterios puramente académicos, existan fuertes problemas presupuestales que limitan su expansión como espacio público.

Con respecto a lo anterior, las estadísticas evidencian diversos retos. El rector de la UNAM, José Narro, apunta que en el país 22 por ciento de los jóvenes entre 12 y 29 años –alrededor de 35 millones– carece de acceso a la educación; salta así a la vista que es necesario construir más universidades, aun en el D. F., donde se encuentra la cobertura más amplia. Ahí, casi 47 por ciento de los jóvenes en edad de ir a las universidades pueden hacerlo, pero tenemos entidades donde esta cifra se reduce a 13 por ciento, y eso es profundamente injusto (Milenio, 22 de octubre de 2008). En el mismo sentido, Narro señala que: Si el país quiere ser competitivo en todos sentidos frente a otras naciones del continente, o frente a países de un nivel de desarrollo similar, tiene que crecer al doble la matrícula universitaria, y [esto tiene que ser] en relativamente poco tiempo, con modalidades y esquemas mucho más flexibles [y] con proyectos de calidad. Este crecimiento […] tiene que darse primordialmente en […] las universidades públicas de México (La Jornada, 10 de noviembre de 2008).

Asimismo, Raúl Arias, rector de la Universidad Veracruzana, señala que: Cuando la clase política entienda la verdadera im-

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Pese a estos inconvenientes, en la universidad pública existen espacios para fortalecer su participación en los cambios sociales, en la medida que promueve su autonomía en los contenidos de sus planes y programas, los cuales, sobre todo en nuestros días, se formulan pedagógicamente teniendo en consideración la interacción de múltiples espacios disciplinarios; selecciona a sus actores académicos respetando la libertad de cátedra; diseña la estructura de su organización académico-administrativa, y responde a las necesidades surgidas del medio social, político y económico (López et al., 2000) a través de su constante renovación, formando ciudadanos conocedores de sus derechos y deberes.

A ese respecto, Boaventura de Sousa, citado por Gentili (2005:9), señala: La universidad en el siglo XXI será seguramente menos hegemónica, pero no menos necesaria de lo que fue en siglos anteriores. Su especificidad en

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Por su parte, parafraseando a Pablo Gentili (2005), éste nos advierte: el cuestionamiento al sentido público de la actividad universitaria realizado por los gobiernos neoliberales se reconoce en una multiplicidad de espacios de límites muy difusos: las políticas de evaluación, la estructuración del trabajo académico y de los campos disciplinarios, la función de los intelectuales, las formas de reconocimiento del papel social atribuido a las instituciones de educación superior, las dimensiones del concepto de autonomía, entre otros.

El espacio público En las universidades conviven sectores sociales heterogéneos como una práctica de inclusión, además de ser el ámbito neutral y no lucrativo que promueve el pensamiento crítico y mantiene amplia credibilidad cuando interviene en la esfera pública, que es donde se posibilita el intercambio de opiniones, juicios, demandas y acuerdos (Olvera, 1999). En las universidades han surgido diversas reflexiones sobre el papel del espacio público, ya que representan un medio donde pueden contemplarse y proponerse distintas formas de intervención, en el que la ciudadanía puede generar un discurso crítico que permita cuestionar e influir en la promoción de políticas y algunas decisiones del poder. De tal forma que se rescaten: [las] instancias deliberativas que permiten el reconocimiento y le dan voz a nuevos actores y temas, que no son monopolizadas por algún actor

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Al existir la libertad para el análisis y la generación de propuestas sociales, la Universidad cuenta con la credibilidad y legitimidad para generar estudios de cultura política, y con la capacidad de organizar diversos eventos académicos donde se reflexiona sobre la política y sobre las condiciones que guarda el Estado ante la dinámica internacional. . social o político o por el Estado mismo, sino que son heterogéneas, es decir, que reflejan la pluralidad social y política; que, por lo tanto, visibilizan el conflicto, ofreciendo una opción para manejarlo de manera que se reconozcan los intereses y las opiniones en su diversidad, y en las que hay una tendencia a la igualdad de recursos de los participantes en términos de información, conocimiento y poder (Dagnino, 2006:27).

Reiteramos, en las instituciones de educación superior se debe promover la reflexión sobre el acontecer de los espacios públicos, lo cual, según palabras de Nora Rabotnikof, posibilitaría: a) la crítica moral a la política: “El espacio público ilustrado es visto exclusivamente como la manifestación (difícilmente institucionalizable) de la crítica moral a la política”. El enfoque sitúa directamente el problema del espacio público en los términos de “la sociedad civil frente al Estado” (Rabotnikof, 1997:9); b) la racionalización del poder administrativo a partir de la comunicación, y la formación de temas. Que, en conjunto, reflejan la institucionalización de la crítica para racionalizar la dominación política (Ferry, 1992:14).

En este sentido: Se trataría de un conjunto de prácticas de reconocimiento público de la individualidad, diferente del aislamiento del ámbito privado o de las transacciones del intercambio. El espacio público aparece entonces como lugar de gestación de una comunidad basada en el reconocimiento mutuo,

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Speck Malacara: Mejordecirnada

emergente en la aparición visible y manifiesta de los ciudadanos, en principio accesible a todos.

Espacio de expresión de una sociedad civil plural, de sus aspiraciones, valores y propuestas, espacio de gestación de identidad ciudadana y núcleo de integración compensatoria frente a la racionalidad técnico-instrumental del mercado y la lógica burocrática del gobierno. Así, el espacio público podría constituir esa comunidad ciudadana que, por un lado, articularía las carencias generadas por procesos de modernización acelerada y excluyente, sin representar, no obstante, una vuelta a la afirmación de identidades colectivas homogéneas (Rabotnikof, 1997:7).

Los sentidos del espacio universitario El espacio universitario es un ámbito pertinente para pensar acerca de los modos en que se entrecruzan y conectan las dimensiones económicas, mediáticas e institucionales en el espacio público. Así, en este país existen por lo menos dos ámbitos que deben llevarnos a la reflexión sobre los nexos que existen entre la institución y la comunidad, ya que se influyen mutuamente.

El primero está caracterizado por la violencia, la privatización, el lucro y el uso ilegítimo que lleva a “la

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Esta discusión cobra sentido y pertinencia en la Universidad Veracruzana, pues nada de lo que pasa en el ámbito social le es ajeno y es parte esencial de su capacidad de análisis y crítica. Sea que se trate de problemas arraigados en el tiempo o de procesos emergentes del quehacer social, encontrarán en la academia, en la investigación y en la divulgación un sitio propicio para la valoración y la prospectiva.

En la Universidad Veracruzana se reflexiona y discute constantemente en torno a los cambios sociales y a las realidades que surgen de éstos, y desde sus aulas se promueve la responsabilidad social, la creación de redes de colaboración con instituciones públicas y privadas, así como con la sociedad civil, de manera que se posibilite la transferencia de conocimientos.

Por último, al existir la libertad para el análisis y la generación de propuestas sociales, la Universidad cuenta con la credibilidad y legitimidad para generar estudios de cultura política, y con la capacidad de organizar diversos eventos académicos donde se reflexiona sobre la política y sobre las condiciones que guarda el Estado ante la dinámica internacional.

Juan Ortiz: Perrito en el alba BIBLIOGRAFÍA

nueva feudalización del espacio público; [sin dejar de tomar en cuenta] el avasallamiento de la opinión pública por medio de los partidos, los sindicatos, las asociaciones y todo cuerpo intermedio” (Ferry, 1992:18), la inmersión de organizaciones multinacionales y supranacionales, la fragmentación del espacio debido a la globalización, los medios de comunicación y su influencia en la opinión pública.

El segundo es aquel donde han surgido verdaderos cambios políticos a través de la acción colectiva, la participación política, la defensa de los derechos humanos y la vigilancia de las elecciones. Por otro lado, en esta línea argumental, el espacio público deberá pensarse, también, como el lugar para el ocio y el descanso, la distracción y el disfrute cívico. Campo libre y autónomo donde se pueden debatir y reflexionar tanto los temas de la vida cotidiana como el ideario social. La corresponsabilidad de la institución con su entorno obliga a escuchar lo que no queremos oír y a decir lo que no quieren escuchar. Sólo así, en el espacio se pueden dar los acuerdos, y establecer las alianzas que requiere la gobernabilidad democrática.

Dagnino, Evelina, Alberto Olvera y Adolfo Panfichi (coords.). La disputa por la construcción democrática en América Latina. FCE/CIESAS/UV, México, 2006.

Ferry, Jean-Marc. El nuevo espacio público. Gedisa, Barcelona, 1992.

Gentili, Pablo y Bettina Levy (comps.). Espacio público y privatización del conocimiento. Estudios sobre políticas universitarias en América Latina. CLACSO, Buenos Aires, 2005.

López Zárate et al. Una historia de la UAM. Sus primeros 25 años. UAM, México, 2000.

Marquina, Mónica y Sergio Trippano. “El nuevo espacio público y la educación: los riesgos de la autonomía escolar”, Terceras Jornadas Internacionales Estado y Sociedad, la reconstrucción de la esfera pública, 1998.

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Rabotnikof, Nora. El espacio público y la democracia moderna. Instituto Federal Electoral, México, 1997.

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Arte y conciencia

participativa

JosĂŠ Alejandro SĂĄnchez Vigil La ciencia sustenta nuestra convenciĂłn de mundo en tanto sociedad amplia, y la fe, que tradicionalmente se depositaba en la Iglesia y su liturgia, la hemos confiado ahora a la palabra cientĂ­fica: si lo dice el astrĂłnomo, entonces es verdad.

JosĂŠ Alejandro SĂĄnchez Vigil es licenciado en Pintura por La Esmeralda y maestro en Literatura Mexicana por la UV. Fue becado para estudiar pintura en el Instituto de Artes de SĂşrikov en MoscĂş. Ganador del primer lugar en la Convocatoria de PublicaciĂłn de Textos Breves Ilustrados del IV ComitĂŠ Regional de la CONALMEX/UNESCO, Villahermosa, Tabasco.

Pero si esa aptitud es en algĂşn sentido realmente un “arteâ€?, es posible pues que la “ecologĂ­a interna de las ideasâ€? sea un sinĂłnimo bastante exacto de aquello que tambiĂŠn podrĂ­a llamarse sensibilidad estĂŠtica GREGORY BATESON

LA CONCIENCIA PARTICIPATIVA COMO BASE DE UNA NUEVA VISIĂ“N HOLĂ?STICA

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orris Berman mantiene una fuerte crĂ­tica a la cultura occidental moderna y contemporĂĄnea en su libro El reencantamiento del mundo, aunque la intenciĂłn final no sea detractar sino proponer una reestructuraciĂłn profunda. Es una revisiĂłn de lo que llama conciencia participativa, experiencia de mundo ya presente entre nosotros antes del Siglo de las Luces, compartida por muchas culturas en distintas partes del planeta, que se mantiene pujante en el sustrato de nuestro ser individual y colectivo a pesar de los innumerables intentos por mantenerla a raya.

La postura de Berman no implica necesariamente un exotismo o un premodernismo ingenuo.

Puede decirse que la fe irrestricta en el tipo de ciencia que ha adoptado el ĂĄmbito oficial de la academia, aproximadamente desde mediados del siglo XVII,

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ha sido el Ăşnico modelo practicado que ha puesto al borde de la destrucciĂłn a la propia sociedad que lo instituyĂł. La ciencia sustenta nuestra convenciĂłn de mundo en tanto sociedad amplia, y la fe, que tradicionalmente se depositaba en la Iglesia y su liturgia, la hemos confiado ahora a la palabra cientĂ­fica: si lo dice el astrĂłnomo, entonces es verdad: ĂŠl lo mirĂł con sus lentes gigantescos; lo que prescribe el mĂŠdico eso hago: ĂŠl es el que conoce sobre mis dolencias. En cuanto a la nueva postura holĂ­stica, Berman mismo avisa sobre los posibles peligros en los que puede derivar la puesta en prĂĄctica de sus sugerencias desde el momento en que muestra la distinciĂłn entre conocimiento analĂłgico y conocimiento digital: El conocimiento digital se hace evidente “punteandoâ€? el conocimiento analĂłgico; este Ăşltimo apenas si es dependiente del primero para su existencia.

El conocimiento analĂłgico es invasor, vasto; es el fundamento de la percepciĂłn y la cogniciĂłn. En la cultura premoderna, lo digital (cuando existĂ­a) era el instrumento de lo anĂĄlogo. DespuĂŠs de la RevoluciĂłn CientĂ­fica, lo anĂĄlogo se convirtiĂł en el instrumento de lo digital, o fue reprimido por este Ăşltimo completamente, en la medida que tal represiĂłn era posible (p. 249).

Podemos frasear la idea a partir de la distinciĂłn de estos dos modos de conocimiento de la siguiente manera: en tanto un modelo digital sea impuesto sobre el devenir de lo analĂłgico (imponer el discurso de la razĂłn al curso de la vida), las fuerzas represivas se mantendrĂĄn vigentes y la comprensiĂłn, la comuniĂłn y la expresiĂłn libres permanecerĂĄn como virtudes pen-

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dientes; sin embargo, su latencia seguirá esperando en el resguardo de nuestra naturaleza más primaria.

El refrán que dice “Una imagen vale más que mil palabras” pareciera haber sido inventado para acompañar la explicación, espada de doble filo que un pintor podría blandir para justificar la primacía de su arte, y sin embargo, si volteamos la sintaxis a “Una palabra vale más que mil imágenes” descubrimos que el poeta haría lo suyo. La paradoja nos da luz: en ambas oraciones el primer término se establece como analógico mientras que el segundo resulta digital: cuando la palabra ordinaria se transforma en palabra poética también allí encontramos el conocimiento analógico.

Otro refrán que viene al caso es: “Obras son amores y no buenas razones”. En nuestras conductas cognoscitivas se aprecia una separación del mundo y del flujo de la vida. A diferencia de culturas no occidentales, buena parte de nuestra praxis no participa en los procesos vitales, quedando reducida al automatismo de lo fisiológico, lo involuntario inconsciente, así como a la expresión artística y las artesanías.

Como ha quedado dicho, su acercamiento es crítico y por eso tantos aspectos negativos parecieran extremistas o unilaterales. Queda claro que el foco de su atención es la ciencia como la entendemos actualmente y toda su injerencia en la vida diaria. Aquí presento un pasaje que concentra buena parte de sus insistencias: El problema es que en la actualidad toda esta constelación de factores –la manipulación tecnológica del ambiente, la acumulación de capital basada en ella, nociones de la salvación secular

que se nutrían mutuamente– aparentemente ya ha extinguido sus posibilidades. En particular el paradigma científico moderno ha llegado a ser tan difícil de mantener a fines del siglo XX como lo fue sostener el paradigma religioso en el siglo XVII. El colapso del capitalismo, la disfunción generalizada de las instituciones, la repulsión que produce la expoliación ecológica, la incapacidad creciente de la visión científica del mundo para explicar cosas que realmente importan, la pérdida de interés en el trabajo, y el alza estadística de la depresión, la angustia y la psicosis son todos partes de un todo (p. 22).

Es cierto que así quedarían fuera muchas consideraciones positivas; Occidente no es únicamente eso.

Berman está consciente de ello y más allá de que la crítica nos lleve a la anulación de lo conseguido, lo que obliga es remontar. Pienso en primera instancia en las valiosas aportaciones de la literatura y el arte de nuestra cultura moderna, incluyendo por supuesto sus potencialidades cognitivas y que el propio autor reconoce de manera intermitente e implícita a lo largo de su libro, particularmente hacia el final del capítulo “Eros Recobrado”: La Edad Media entera no produjo un escultor como Miguel Ángel, un pintor como Rembrandt, un dramaturgo como Shakespeare o un científico como Galileo; y en meros términos de volumen de creatividad, la comparación resulta aún más dramática. Sin embargo, el punto crucial según [Robert] Bly es que la “maravillosa luminosidad”

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Carlos Apango: Werehorse

ha llegado a sus límites. Se ha convertido en un resplandor hostil, en una bola de fuego quemante que, como lo intentó sugerir Dalí, incluso derrite los relojes en un árido paisaje desértico (p. 186).

De cualquier manera, lo que conviene a partir del camino recorrido junto con Berman es poner el dedo en la llaga para que aquellos otros aspectos, los favorables, no desaparezcan para siempre jamás, y el mundo sea reencantado. Así, el cambio de conciencia que propone comprende una visión holística participativa y una metafísica futura decantadas principalmente en sus aspectos intelectivos de las ideas que Gregory Bateson expuso en trabajos como Pasos hacia una ecología de la mente y Mente y espíritu, entre otros.

REVISITACIÓN A LA PALABRA ARTE En las propuestas de la nueva biología, la biosemiótica, el pensamiento complejo, la transdisciplinariedad y la teoría de sistemas, se presentan con asiduidad ejemplos como compensaciones poiéticas que mantienen el frágil equilibrio entre nuestra pulsión cognitiva-creativa y la inercia de las maneras dictadas. La visión que se ofrece frente a la escisión arte/ciencia se inclina por la reconciliación; los límites perimetrales entre disciplinas, vocaciones y cualquier otra tipificación de procederes cognitivos pierden su rigidez centenaria.

La tarea vislumbrada tiene que ver al mismo tiempo con transformar, conservar y hacernos presentes con nuestros actos cargados de inventiva y creatividad.

Por mucho tiempo el arte se tuvo como una dimensión separada del individuo cotidiano. Tal concepción solía ser reforzada tanto por artistas e historiadores como por la asunción acrítica de los “laicos”. Ahora, Arthur C. Danto habla del arte poshistórico y George Steiner propone la era de la pospalabra. Después de

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la declaración del fin del arte, habrá que encontrar el justo lugar de las artes y los artistas, compartir la emoción sentida de darnos cuenta que ese justo lugar se halla tan cerca y tan dispuesto a ser ocupado como esos ángeles de Win Wenders cuyo aliento percibimos de vez en cuando por encima del hombro.

Se oye decir que debemos hacer a un lado el término arte por su carga elitista y autosuficiente, además de la cercanía con tékhne, que lo reduce. Hay quienes prefieren recobrar la acepción de la poiesis griega que abarca a la vida de una manera más amplia. En Platón, por cierto, ambos son términos que andan zumbando juntos alrededor de la misma flor. Esta es una de las razones que me mueven a preguntar si el cuestionamiento a la palabra no es más bien el cuestionamiento a las costumbres.

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EL RAPTO COMO MANERA DE CONOCER Entre otras cosas, la mirada de Berman en su libro se dirige a la diferenciación habitual que se hace entre dos maneras distintas de conocer, una de ellas validada como primordial para acceder a la verdad: El conocer algo es subdividirlo, cuantificarlo, y recombinarlo; es preguntarse “cómo” y jamás enredarse en la complicada maraña del “por qué”.

Conocer algo es, sobre todo, distanciarse de ello, como lo indicara Galileo; convertirlo en una abstracción. El poeta puede tornarse desmedidamente efusivo acerca de un haz rojo que cruza el cielo a medida que el sol se va poniendo, pero el científico no es engañado tan fácilmente: él sabe que sus emociones no le pueden enseñar nada substancial. El haz rojo es un número, y esa es la esencia del asunto (p. 45).

Aquí encontramos oposiciones que dominan en la visión mecanicista y racional de nuestra cultura: la manera, la industria frente a los motivos, las intenciones; es decir, por un lado preguntarse cómo respira un árbol y por el otro por qué lo hace; el poeta frente al físico, con lo que damos por sentado que un mismo individuo no puede o no debe participar de ambos impulsos, o al menos no tomárselo muy en serio; por un lado distanciación y abstracción, lo que ofrece claridad y certeza, y por el otro efusión y emoción o, lo que es lo mismo, engaño, ilusión, conocimiento secundario.

Esta separación tiene como raíz la idea, quizás la práctica, de estar hablando de dos tipos distintos de conocimiento: uno con predominio de la razón y la lógica, y otro el de la intuición, la emoción y el sentimiento. Es una situación que se acomoda bastante

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bien con la visión del cerebro bihemisférico muy difundida actualmente, pero tal dualidad no es para nada algo nuevo. Podemos encontrar en la Atenas clásica a un conocido sofista platicando con un rapsoda victorioso acerca de la importancia de ser conocedor de un cierto oficio o materia y lo que es capaz de saber alguien como un poeta, un coribante, una bacante; Platón marca distancia entre la inspiración y la ciencia y dice por boca de Sócrates en “Ión o de la Poesía”: Semejantes a los coribantes, que no danzan sino cuando están fuera de sí mismos, los poetas no están con la sangre fría cuando componen sus preciosas odas, sino que desde el momento en que toman el tono de la armonía y el ritmo, entran en furor y se ven arrastrados por un entusiasmo igual al de las bacantes, que en sus movimientos y embriaguez sacan de los ríos leche y miel, y cesan de sacarlas en el momento en que cesa su delirio (Diálogos, 98).

A partir de la inspiración que la musa infunde a modo de campo magnético sobre los poetas, los rapsodas que los cantan y el público que los escucha, el conocimiento de la poesía y las materias que trata no dependen del “arte” que administra la razón del individuo, suspendida a causa del arrebato. Quien conoce, domina un oficio por propio mérito y buen juicio. También parece como si estuviéramos hablando de un asunto de status o jerarquía social. Mientras Berman se encuentra tratando el caso de Galileo y los problemas que le acarrearon sus descubrimientos, recuerda muy a propósito la distinción social entre el estudioso y el artesano de aquellos años: En el contexto de la época, el uso de un dispositivo desarrollado por artesanos [el telescopio] para resolver una controversia científica (sin mencionar lo teológico), era considerado, especialmente en Italia, una incomprensible mezcla de categorías.

Estas dos actividades, la búsqueda de la verdad y la fabricación de bienes, eran completamente distintas, particularmente en términos de la clase social relacionada con cada una de ellas. El argumento de Bacon para una relación entre oficio y cognición aún había ganado poco terreno incluso en Inglaterra, país que, comparado con Italia, había sufrido una enorme aceleración en la producción industrial (p. 57).

Los artistas, ya desde los inicios del Renacimiento hacia el siglo XV, se habían ocupado en reclamar un sitio como “buscadores de la verdad”. En la estructura del conocimiento del corpus pedagógico del clero medie-

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Leonardo Rodríguez: Transatlántico

val, los grupos de saberes incluidos entre las siete artes liberales, el Trivium y el Cuadrivium, de nuestras conocidas “bellas artes” solamente incluían a la música.

Las palabras que usa Leonardo da Vinci para darse su lugar al tomar el cálamo en lugar del pincel dan clara cuenta de esta discusión: Bien sé que, por no ser yo literato, a algún fatuo le parecerá razonable condenarme, alegando que no soy hombre de letras. ¡Gentes estultas!; no saben éstos que yo podría responderles diciendo, como Mario a los patricios romanos: “Los que se han ataviado con las fatigas ajenas, no me quieren conceder las mías”.

Dirán que, careciendo yo de letras, no podré expresar con acierto aquello de lo que deseo tratar. ¿No saben acaso que mis asuntos más han de ser tratados por la experiencia que por las palabras? (Leonardo da Vinci: Tratado de pintura, 94).

Así, tanto las artes mecánicas como el estado alterado del rapto no se consideraban circunstancias idóneas para la producción de conocimiento. Berman rescata las virtudes de estos procedimientos y afirma que La naturaleza altamente repetitiva y meditativa de las operaciones alquímicas, que inducían estados alterados de conciencia mediante una prolongada focalización de la atención, se vio multiplicada en cientos de técnicas artesanales medievales tales como el trabajo en vidrios coloreados, hilados, caligrafía, trabajo en metal y la iluminación de manuscritos (p. 73).

Dichos estados son maneras de vivir esa unidad con el mundo que solicita El reencantamiento y que toma forma en la pérdida de la noción del tiempo cronométrico, en una especie de “clarificación” de los pensamientos o “apaciguamiento” del flujo mental y en

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poesía contemporáneas, especialmente desde el movimiento surrealista:

Leonardo Rodríguez: La estética

la sensación de tener la mente también afuera, más allá de la piel.

Como lo hemos observado, la tradición alquímica valorada y apreciada por Berman en tanto ciencia premoderna, ya había encontrado desde la época medieval la unidad latente en la oposición. El “cómo” y el “por qué” entreveran sus esferas. Sócrates no tenía la intención de despreciar el camino de la inspiración como modo de conocimiento al poner en evidencia “la poca ciencia” de Ión; más bien pone en su lugar las razones que ostenta su amigo rapsoda para vanagloriarse: la conclusión del diálogo abre la posibilidad de considerar que el conocimiento de Ión es parte de otro conocimiento. Se dice que Platón desterró a los artistas y a los poetas de su Estado ideal; en contraste, hay pasajes que no son acordes con esa visión: en el discurso que Diotima prodigó a Sócrates, dice la extranjera: Pero los que son fecundos con relación al espíritu… Aquí Diotima, interrumpiéndose, añadió: porque los hay que son más fecundos de espíritu que de cuerpo para las cosas que al espíritu toca producir. ¿Y qué es lo que toca al espíritu producir? La sabiduría y demás virtudes que han nacido de los poetas y de todos los artistas dotados del genio de invención (Diálogos, 376).

Se habrá notado que en el seno de la cultura medieval había al menos dos posturas: la clerical y la alquímica. A reserva de considerar también la inagotable sabiduría de la veta popular y cosmogónica que Mijaíl Bajtín nos hace recordar con justicia, lo que interesa valorar es la actitud participativa del alquimista, la conjunción científico-artesano, cuya presencia Morris Berman la encuentra en las artesanías, en el arte y la

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Era la ciencia de la materia, el intento de revelar los secretos de la naturaleza; una serie de procedimientos empleados en la minería, en los teñidos de telas, en la manufactura de vidrios y en la preparación de medicinas; y, simultáneamente, un tipo de yoga, una ciencia de la transformación psíquica [el arte como camino de autoconocimiento, una de sus tantas virtudes]. Debido a que la materia poseía conciencia, la habilidad para transformar la primera automáticamente significaba que uno era hábil para trabajar con la última –una tradición que sólo perdura hasta el día de hoy en áreas tales como el arte, la poesía o la artesanía, en donde tendemos (correcta o incorrectamente) a considerar la habilidad para crear cosas de gran belleza como un reflejo de la personalidad del creador (p. 91).

La idea de la alquimia como ciencia de la naturaleza y ciencia autocognitiva cuenta entre sus recursos indagadores a la conciencia participativa religadora.

Metafóricamente, quien se cuece en la marmita o se destila en los matraces, quien se transforma en oro o depura su sustancia mediante los procesos de combustión, fundición, filtros y evaporaciones es el propio sujeto practicante.

ALQUIMIA CONTEMPORÁNEA Abrigamos la confianza de que el público en general se halla ahora adecuadamente informado acerca de la sencilla pero ardua proyección del artista, desde la cálida humedad de la gestación genealógica hasta el mareante punto de congelación del óleo sobre el lienzo en una morfología bien establecida que va desde las vicisitudes de innumerables combinaciones de gnodes de color zoológico hasta la orquestación ambivalente de psiclogramas extrañamente sincronizados y hábilmente entreverados con esparavanes comprimidos en tabletas de malignidad concentrada sólo para explotar aquí y allá con la perversidad silenciosa de sirns cero en un gesto incalculable de asombro en suspenso.

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Lo Al identificar la situación de crisis terminal actual con el paradigma cuantitativo del progreso, Berman nos hace ver la oportunidad de rescatar nuestra cultura reencontrando el tesoro que se ha mantenido cobijado a pesar de la psicosis financiera, la incontinencia

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Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano.

Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente (De Micheli, Vanguardias artísticas del siglo XX, p. 278).

Me parece oportuno aquí marcar conexiones con las cosmovisiones mesoamericanas. El término Toltecáyotl, aquel legado que nos compete conservar (Miguel León-Portilla, Toltecáyotl), habla del tolteca como aquel que se ha labrado un rostro, un corazón: in ixtli, in yollotl. Las palabras tolteca y artista se pueden tomar como sinónimos si es que el artista mantiene su oficio en todo momento, lugar y circunstancia, no importa que esté contando átomos, gestionando un apoyo financiero, cultivando flores o barriendo la cocina. Los totonacas de hoy en día reconocen el valor de mostrar el verdadero brillo de las cosas; para ellos, ser totonaca y vivir la vida de todos los días como artista es lo mismo. Berman dice:

car Wilde que intento insertar en mi discurso desde el inicio: en la primera parte del diálogo llamado “El crítico artista”, Gilberto lanza esta afirmación, impelido por las insistentes dubitaciones de su amigo Ernesto: ¡Pero si la crítica es también un arte! Y de igual modo que la creación artística implica el funcionamiento de la facultad crítica, sin la cual no podría decirse que existe, así también la crítica es realmente creadora en el más alto sentido de la palabra. La crítica es, en efecto, creadora e independiente.

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política y la depredación ecológica. Si hay algún lugar social en el cual todavía compartimos la experiencia de la conciencia participativa, esa relación directa, sentimiento oceánico de pertenencia, es en el arte. El artista de hoy y de siempre, igual que el alquimista medieval, se tiene a sí mismo como objeto y sujeto de conocimiento y el camino que ha decidido tomar es el de la libre expansión de su ser. Morris Berman en El reencantamiento del mundo, al igual que Basarab Nicolescu en el Manifiesto de la transdisciplinariedad, elogian las herramientas utilizadas por los artistas surrealistas así como las intenciones de sus procesos creativos. Mario De Micheli resalta la búsqueda doble de libertad individual y social en este grupo vanguardista. En el Primer manifiesto surrealista André Breton asienta lo siguiente:

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Ahí está, pues, una hermosa propuesta: en lugar de seguir engrosando el inabarcable maremagnum de lo que Gregory Bateson llama “nociones explicativas” (Bateson, Pasos hacia una ecología de la mente), o lo que George Steiner denomina “El ostracismo del chismorreo de altura” (Steiner, Presencias reales), los críticos y los investigadores pudieran hacerse pares de quienes gozan la maestría del arte por oficio.

BIBLIOGRAFÍA Berman, Morris (Rally Bendersky y Francisco Huneeus, trads.). El reencantamiento del mundo. Cuatro Vientos, Chile, 7ª ed., 2001 (The Reenchantment of the World, Cornell University Press, Ithaca, 1981).

Da Vinci, Leonardo. Tratado de pintura. Ramón Llaca, México, 1996.

Platón (Francisco Larroyo, prelim.). Diálogos. “Sepan cuantos…” núm. 13, Porrúa, México, 1989 (1962).

Dado que la alquimia […] representa un mapa del inconsciente, porque aparentemente corresponde a un substrato psíquico transhistórico, ella aún está con nosotros, tanto privada como públicamente, y es dudoso que la razón dialéctica pueda llegar a ser completamente extirpada (p. 94).

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con nos ura bijancia

Lo que hace la diferencia es darnos cuenta.

El arte propone, a través de su experiencia como forma de conocimiento y forma de vida, el involucramiento comprometido del sujeto investigador, pues no hay diferencia entre lo que se está conociendo y quien conoce. Esto me acerca, finalmente, a un pasaje de Os-

Leonardo Rodríguez: El jardín de las delicias

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Tiempo de muertos, 2009. Óleo sobre tela. Medidas: 130 x 98 cm.

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dossier artes plásticas

Pintura

Fotografía de la obra: Byron Brauchli

LM001-C, 2001. Óleo sobre tela. Medidas: 117 x 138 cm.

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Paisaje, 2005. Ă“leo sobre papel, sobre madera. Medidas: 60 x 50 cm

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Tierra herida, 2009. Óleo sobre tela. Medidas: 144 x 108 cm

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Amanecer, 2009. Óleo sobre tela. Medidas: 91 x 109 cm

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Germinación, 2009. Óleo sobre tela. Medidas: 143 x 119 cm

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El jardín de Hannuman, 1999. Óleo sobre tela. Medidas: 92 x 87 cm

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El cielo protector, 2005. Óleo sobre fibracel. Medidas: 160 x 122 cm

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Máscara, 2005. Óleo sobre tela. Medidas: 142 x 112 cm

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LM2001-1, 2001. Óleo sobre tela. Medidas: 130 x 90 cm

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Mariposas de invierno, 2003. Óleo sobre tela. Medidas: 119 x 145 cm

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El paseo de Buster Keaton, 2000. Óleo sobre tela. Medidas: 130 x 95 cm

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Sin título, 1998. Óleo sobre tela. Medidas: 98 x 124 cm

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Paredón, 2003. Óleo sobre papel, sobre madera. Medidas: 90 x 216 cm

Tríptico en blanco y negro, 2005. Óleo sobre papel, sobre madera. Medidas: 122 x 338 cm

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La luz y su otra mitad, la sombra

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La pintura de Guillermo Barclay Manuel Montoro AĂşn adolescente, Barclay ya diseĂąaba para la Editorial de la UV, junto a su fundador, Sergio Galindo; suyas son ilustraciones y viĂąetas de la colecciĂłn FicciĂłn en su primera ĂŠpoca, y de La Palabra y el Hombre.

Manuel Montoro naciĂł en Lorca, EspaĂąa, en 1928.

Desde muy joven iniciĂł su carrera teatral y en 1966 se integrĂł al teatro mexicano como director, lo que le ha merecido en 21 ocasiones el premio al mejor director del aĂąo por sus puestas en escena tanto de autores clĂĄsicos como modernos. Entre sus numerosos premios destaca el doctorado honoris causa que le concediĂł la Universidad Veracruzana en mayo de 2010.

A

tiendo al llamado de La Palabra y el Hombre, con el fin de aportar algunos datos al dossier creativo de Guillermo Barclay, cuya obra ilustra, en parte, el presente nĂşmero de esta revista. Estas palabras no constituyen un anĂĄlisis crĂ­tico de un especialista en el ĂĄrea de las artes plĂĄsticas: son el resultado de haber sido testigo cercano de las bĂşsquedas y realizaciones de Guillermo Barclay a travĂŠs de cuarenta y cinco aĂąos de colaboraciĂłn permanente en el mundo del teatro, asĂ­ como en el comĂşn y paralelo desarrollo artĂ­stico de una estĂŠtica compartida.

En lo que se refiere a su obra como pintor, podrĂ­a decir que he podido observar con interĂŠs su dedicaciĂłn diaria y disciplinada, asĂ­ como su apasionada sensibilidad y la fuerza de un empuje vocacional poco comĂşn que me hace verlo a veces hasta muy altas horas de la noche, rodeado de los mĂĄs preciados materiales que estĂŠn a su alcance y que luego se traducen en reverberaciones luminosas de sus jardines internos, en amplias series de constelaciones, aĂşn inĂŠditas pĂşblicamente, o en collages cuya composiciĂłn surge del hallazgo de objetos y materias diversas y que, Ăşltimamente, juegan lĂ­ricamente, como en un pentagrama, con el uso del verbo, de la palabra, y del hombre.

Si le preguntamos a Barclay por quĂŠ razones empezĂł a pintar, por quĂŠ siempre ha pintado y aĂşn sigue

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pintando, responde: “Pinto porque desde niĂąo, desde que tuve conciencia, he sentido la necesidad de hacerlo. ÂżPara quĂŠ? Para transmitir sensaciones que no puedo describir con palabras. Es mi forma de hablar, de compartir; es mi diĂĄlogo con los demĂĄs. Expresar en imĂĄgenes algunos momentos fundamentales de mi vidaâ€?.

Guillermo Barclay (Xalapa, 1939) inicia su formaciĂłn en Artes PlĂĄsticas en la UV en los aĂąos cincuenta, con el maestro RamĂłn Alva de la Canal. Poco despuĂŠs, la llegada a Xalapa (1958) del escultor japonĂŠs Kiyoishi Takahashi le abre nuevos horizontes, tanto por el descubrimiento de las culturas orientales como por la sabia interpretaciĂłn de Takahashi de las culturas prehispĂĄnicas mesoamericanas. La enseĂąanza de Kiyoishi, sus tĂŠcnicas en grabado, pintura y escultura, tienen una gran influencia en su aprendizaje. De 1959 a 1963 estudia en la Escuela de Artes Aplicadas del INBA, en la Ciudadela, en MĂŠxico D. F., en el taller del maestro Guillermo Silva SantamarĂ­a, integrĂĄndose a un grupo de entonces muy jĂłvenes pintores entre los que figuraban Fernando Vilchis, Myra Landau, Vicente GandĂ­a, Leticia TarragĂł, Luis LĂłpez Losa y Liliana Porter, justo en el momento en que la pintura mexicana hallaba nuevos derroteros, se abrĂ­a nuevos caminos a las diversas expresiones pictĂłricas, en ruptura con los rĂ­gidos cĂĄnones establecidos por algunos de los grandes creadores de la ĂŠpoca.

Si en su primera etapa profesional, en sus primeras exposiciones, tanto en dibujos como en grabados y Ăłleos, optĂł por la tendencia figurativa, mĂĄs tarde la abstracciĂłn fue y ha seguido siendo el camino elegido por el artista.

Ante la obra abstracta de un creador, surgen con frecuencia las absurdas e irreflexivas preguntas: â€œÂżquĂŠ quiere decir?, ÂżquĂŠ representa?â€? Obviamente, el pintor no se siente obligado a verbalizar ninguna respuesta, ya que en su obra dijo todo lo que tenĂ­a que decir‌.

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Sin embargo, pienso en Barclay en su estudio, absorto en pinceladas, o espátula en mano perfilando texturas, y leo algunas notas clavadas entre su laberinto de telas y bocetos: “Una tarde en las Vigas”, “Amanecer en Anacapri”, “Temblor 1985”, “Acantilados arenosos de Los Cocedores, Frente al Mediterráneo, En Águilas, Murcia”, “Tierra ensangrentada”, “Venecia-Octubre”…

Y no se trata de títulos de cuadros: simplemente tiene bien codificadas las diversas procedencias de sus abstractas expresiones, y el secreto deseo de transmitirlas en silencio.

Aunque una poética personal defina toda la obra pictórica de Barclay, su temperamento, la efervescencia orgánica que lo define y caracteriza, no siempre le permite planear serenamente una serie identificable en variantes de un solo tema, en una sucesión de giros repetitivos o evolutivos. Lo vemos saltar de propuesta en propuesta de una manera espontánea, automática, trazada por impulsos muy diversos, con frecuencia totalmente distantes, pero que deben corresponder a su íntimo expediente de recuerdos y emociones ya vividas, o registradas en el instante, que cabalgan a imparables ritmos en el tiempo y el espacio, transmisoras siempre de una sola verdad, sin que pueda apreciarse el menor intento de innovación, o propuestas superficiales. Sus cuadros tienen un contenido emocional, dramático a veces, que desborda sus propias medidas, como si aún quedara algo más que decir. Tal vez sea ese “algo” lo que justifique los grandes formatos de sus últimas exposiciones, trípticos o murales, que de pronto invaden espacios y se expanden sobre los muros blancos de su preferencia.

Siempre he admirado en Barclay su especial y detallada percepción del mundo que lo circunda, sobre todo ante la naturaleza abierta que a diario contemplamos y de la que absorbe entusiasmado colores y formas.

Con frecuencia lo he oído comentar: “La luz, y su otra mitad, la sombra, han tenido una influencia básica en mi trabajo plástico. Creo que ambas pueden perfilar y matizar todas las emociones que el hombre recibe visualmente, sensibilizar al máximo…”

Después de seguir estudios de Escenografía en la Escuela de Teatro de Bellas Artes, y en la Universidad del Teatro de las Naciones, en París, Barclay encuentra el pleno desarrollo de sus conocimientos sobre las artes plásticas en la actividad teatral, eje central de su realización profesional durante décadas: dramaturgia, ópera, danza clásica y moderna, ballet folclórico, diseño de carteles, actividades que le han permitido experimentar y transformar toda clase de espacios y, en ellos, el estudio profundo de volúmenes, del color, de la luz, con la que ha conseguido valores realmente escultóricos sobre elementos escenográficos, y vestua-

Guillermo Barclay. Foto: Raúl Barrientos

rios creativos de diferentes épocas y estilos. En el Área Académica de Artes, su enseñanza a varias generaciones de alumnos ha sido fructífera y permanente, tanto en la UV como en la UNAM y en Bellas Artes.

Pero el caballete, el diseño, la ilustración, siempre como algo que no puede dejarse para mañana, es la tarea diaria imprescindible, por agotadoras que hayan sido las demás labores…

Termino recordando que, aún adolescente, Barclay ya diseñaba para la Editorial de la UV, junto a su fundador Sergio Galindo; suyas son ilustraciones y viñetas de la colección Ficción en su primera época, y de La Palabra y el Hombre.

Todas estas experiencias le han permitido, en estos últimos años, dar una imagen, como escenógrafo, a la Feria Internacional del Libro Universitario de Xalapa (FILU), de creciente prestigio.

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entre LIBROS RESEÑAS

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ENTREVISTAS

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Magali Velasco, Tordos sobre lilas, Col. Ficción Breve, Xalapa, 2009, 115 pp.

NOTAS

UV,

Eduardo Antonio Parra* Si algo llama la atención en un primer acercamiento al libro Tordos sobre lilas, de Magali Velasco Vargas, es la tendencia de muchos de sus personajes al desplazamiento: su vocación de nómadas, así sea sin moverse de su sitio: echando a volar la mente en el tiempo y el espacio hasta arribar a una meta en apariencia cada vez más lejana, que a veces no es sino el retorno al punto de partida. Por ello no resulta extraño que la breve pieza que abre el libro –“La tarde de los yaquis”– sea una instantánea del primer viaje de la narradora del relato a quien sus padres llevaron en una excursión a la zona poblada por indígenas sonorenses, mientras que el texto que cierra el volumen –“Una casa”– nos dé la idea de que las creaturas de la autora por fin han arribado a un sitio específico donde podrán permanecer tranquilos, en reposo, aunque en el fondo no suceda así.

La mayoría de los protagonistas de estos cuentos son, pues, seres en constante movimiento: hombres y mujeres comunes, por lo regular insatisfechos con su existencia, vencidos por los años o las circunstancias, que parecen aferrarse a la idea de no estarse quietos como el único recurso a su alcance para no sucumbir ante el tedio, la miseria o el vacío que los rodea. Así ocurre con el narrador de “La piña”, quien se prepara para irse al otro lado cuando las opciones se le han agotado en su lugar de origen. Las palabras iniciales del texto ilustran muy bien la actitud descrita: “El via* Es narrador. Ha sido becario de la John Simon Guggenheim Foundation y del Sistema Nacional de Creadores de Arte de México. Es autor de numerosos libros de relatos entre los que destaca Tierra de nadie, que ha sido traducido a distintas lenguas.

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je inicia aquí, con el camión estacionado a un lado del parque. El viaje debería terminar también aquí, cuando regrese con el dinero suficiente para dejar de rentar mi tierra, y entonces sí, a darle con todo.

Pero de ese aquí al otro allá… está cabrón”, palabras que expresan esperanza, pero también frustración y una angustia latente por lo que puede suceder entre la partida y la llegada, además de que, en el caso de este personaje, acaso el mayor peligro que encierra el viaje sea el del no retorno, el de quedarse allá, como ya le sucedió a su prima Sofía, quien olvidó su país, su pueblo, su familia…

“Angelus” ilustra un tipo de desplazamiento distinto: aquí el protagonista es un viejo que se halla casi al final de la vida, y permanece casi inmóvil en el transcurso de la trama en tanto su memoria es la que se remonta al pasado. Aunque se odian uno al otro, él y su mujer siguen juntos por alguna razón, quizás el recuerdo de los viajes periódicos que antes realizaban a Las Vegas para dilapidar en el juego lo que ganaban. Ella lo atiende mientras él permanece de pie bajo un nogal, contemplando cómo su mundo y su vida se derrumban.

Un caso similar es el de “Randi”, historia de decadencia y decrepitud, donde un anciano y un perro enfermo comparten sus últimos momentos. Él está consciente de que la imposibilidad de sacar al perro de paseo es la señal de que todo ha terminado para ambos.

Por paradójico que parezca, aunque el tema del viaje subyace en ellos, en los cinco relatos mencionados hay poco movimiento físico. Al contrario, la autora concentra en escasas páginas los hechos, recuerdos y pensamientos de sus protagonistas, al grado de que los lectores tenemos la impresión de estar ante una fotografía fija, pero vibrante. Esta concentración redunda en un incremento de intensidad en la historia, emociones y sensaciones, con lo que la lectura se vuelve una experiencia casi táctil de penetración en las vidas que tenemos ante los ojos. Esa misma estrategia narrativa reaparece en “Tzotl”, donde también entre la miseria, la decadencia del ambiente y la decrepitud propia, la anciana protagonista cuida a su hijo enfermo y, mientras rememora tiempos idos, se entretiene cazando las moscas que señalan que su labor como enfermera ha concluido. Igual ocurre con “Whisky”; aquí otra mujer cuida a su esposo enfermo de cáncer y se desahoga con una amiga a quien le cuenta su existencia a grandes rasgos. La vida es una larga travesía, parece decirnos Magali Velasco, y la densidad e intensidad de un buen relato dependen

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ENTREVISTAS

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NOTAS

de saber en qué momento del viaje se debe atrapar a los personajes.

Como en todo buen libro de relatos, en Tordos sobre lilas la variedad de temas, tonos, técnicas y estructuras se impone, y tras los textos que he descrito como fotografías fijas aparecen otros que presentan más desarrollo en la trama, más acción, y apuntan a efectos diferentes. En “Vecinos” una mujer que acaba de mudarse a un fraccionamiento recién inaugurado en una ciudad fronteriza observa la llegada de sus primeros vecinos. Lo que parece ser un acto banal se llena de tensión al surgir, de la vivienda de “los nuevos”, el misterioso llanto de un bebé, y la observadora recuerda los once cadáveres encontrados hace poco en la colonia. La tensión aumenta cuando repara en el aspecto de los otros, que corresponde a la idea que tenemos de los narcotraficantes. Al leer, nuestra memoria de lectores nos traslada a los cuentos “La puerta condenada”, de Cortázar, y “Preferencias”, de Revueltas, donde se establece la tensión por medio de un llanto de bebé, aunque Velasco lo resuelve de manera distinta, disolviendo, para nuestro alivio, la tensión acumulada. En “Qué vida la de los pingüinos” la autora consigue capturar un momento de angustia extrema, cuando una mujer que duerme sola con sus hijos en el desierto se enfrenta a un intruso que –después sabemos– es un violador de niñas. Ella salva la situación dejando que su mente divague hacia las zonas de hielo habitadas por pingüinos, impulsada por un documental visto en TV, justo antes de la incursión del delincuente.

En esta misma línea –donde los personajes se enfrentan al mal a través de la delincuencia– se ubican dos de mis relatos favoritos del volumen: “Los amores fingidos” y “Tordos sobre lilas”, ambos situados en Ciudad Juárez. El primero narra la historia de una familia que llega de fuera para asentarse en la urbe y consigue salir adelante entre los negocios y la cárcel (en este texto se ven las actividades al margen de la ley como algo habitual). Aquí la autora nos muestra que, aun entre delincuentes, los niveles de maldad varían, pues la tragedia se cierne sobre uno de los protagonistas cuando sus compañeros de prisión deciden intervenir para frustrar su historia de amor con una prima con presiones y chantaje. En el segundo, el que da título al libro, Velasco aborda uno de los temas más delicados de los últimos años en el país, al narrar el secuestro de una niña por parte de unos violadores espontáneos. En los dos relatos el tono de la autora varía con respecto al de los anteriores, adaptándose

Vucic Drago

a cada historia: se ha vuelto más distante, menos concentrado, aunque no por ello menos eficaz. Además, en “Tordos sobre lilas” su manera de contar recuerda de nuevo a Revueltas, esta vez en su cuento “Dios en la Tierra”: en el instante de máximo horror, el estilo se torna frío, objetivo, impersonal, lo que no hace sino recrudecer el brutal efecto final, para dejar en claro que la aparición del mal casi siempre es gratuita, no responde a causas específicas.

La violencia intrafamiliar, el maltrato a las mujeres, que ya se asomó en otros relatos, es tratado de lleno en “Simona Barba # 2036”, donde un hombre no se contenta con golpear a su mujer, sino que la emprende también contra su perra, estableciendo entre ambas un paralelismo en el infortunio del que la perra sale mejor librada: ella sí abandona al agresor. En “Mientras la Maga duerme” el homenaje a Cortázar resalta desde el título hasta el juego de la estructura: la autora consigue una transferencia del sueño de una persona a otra, construyendo un verdadero laberinto onírico. En “Diamantina verde” el tono vuelve a aligerarse, alejándose de la tragedia para introducirnos en las cotidianas alegrías de la memoria, cuando la narradora, al contemplar las ocurrencias de la pequeña hija de la sirvienta, viaja al pasado a recuperar ciertos recuerdos felices. De la ligereza pasamos al humor franco en “Una mano en mi vientre”, historia de equívocos donde la percepción que los demás tienen de

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ella lleva a la narradora a vivir una vida alrevesada.

Y ya en este tenor, llegamos a otro de los relatos más logrados, “Betabel”, que en su aparente sencillez establece primero el hecho de preparar betabeles como la “causa” que desata los recuerdos, para luego convertirla en efecto de ellos, es decir, para reafirmarnos en la idea de que “nada es lo que parece”, ni los procesos de la memoria, ni la imagen inmaculada de una madre, ni la inocencia infantil de quien muchos años después recuerda u olvida los deslices de su progenitora. Y después de un viaje –de nuevo el viaje– de enamorados a Chihuahua que termina en tragedia y la historia de un escritor maduro que utiliza su prestigio para llevarse a la cama a una bella aprendiz de literata, arribamos al término de los desplazamientos, a la meta del periplo, en “Una casa”, donde dos hombres discuten sobre cómo ha de ser el diseño de lo que uno siempre soñó y el otro debe construir. Tras unos diálogos en apariencia fútiles, cotidianos, el texto comienza a enrevesarse y los personajes se intercambian hasta sumergir al lector en ese extrañamiento lúdico que incita a continuar la lectura hasta el final, sólo para comprobar que otra vez Magali Velasco ha jugado con las técnicas narrativas para otorgarnos un remate que deslumbra tanto por su carácter sorpresivo como porque éste ha sido concebido a partir de la estructura.

Entre viajes sedentarios, vuelos de la memoria, nostalgias de otros tiempos, escenas congeladas que sorprenden por su intensidad, narraciones violentas y trágicas, juegos cortazarianos, relatos en clave de comedia, anécdotas ligeras que arrastran revelaciones insospechadas y estructuras experimentales que pasan casi desapercibidas ante la fuerza de la historia, el presente volumen nos revela a una escritora consciente de su oficio, que domina sus recursos narrativos, y con un universo interior en expansión. Su variedad de registros –que transitan de lo dramático a la ironía y el ingenio, y de ahí al humor abierto para enseguida regresarnos a la tragedia– hace de Tordos sobre lilas un libro cuya lectura refleja la realidad actual en México y los temores y deseos de sus habitantes: una realidad que sólo puede ser registrada a través del movimiento continuo, la visión profunda, la sensibilidad educada y un rigor narrativo como los de Magali Velasco. * Socióloga y maestra en Literatura Mexicana por la Universidad Veracruzana. Doctora en Historia Contemporánea por la Universidad del País Vasco. Miembro del cuerpo académico Articulaciones Sociales Complejas.

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Tariq Ali, Conversaciones con Edward Said, Alianza Editorial, Madrid, 2010, 136 pp.

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Mayabel Ranero* Cuando Edward W. Said supo que padecía una enfermedad terminal comenzó a escribir sus memorias Fuera de lugar (2001). Un impulso semejante movió a su amigo Tariq Ali a realizar una obra que pudiese dar cuenta de la vida y obra de quien fuera el más importante intelectual palestino de nuestros días. Esa fue la gestación del libro Conversaciones con Edward Said, que Tariq Ali realizó en 1994, casi una década antes de que Said falleciera.

Se eligió el formato del diálogo para mantener una serie de encuentros en la casa de Said en Nueva York. Originalmente dichas sesiones fueron editadas para un documental del Channel Four británico, pero la riqueza del material le llevó a ser transcrito a un texto, cuya traducción al castellano hace ahora las veces de recuerdo y homenaje a quien fuera una de las voces más influyentes del criticismo norteamericano.

Este libro se aúna a la publicación de otras obras de Said en castellano, que no habían sido traducidas a nuestro idioma. Las casas editoriales Alianza y Random House-Mondadori –a quien pertenece el sello Debate– han publicado en los años 2009-2010 lo más señero de su producción, donde destacan sus obras egregias, Orientalismo (1978) y Cultura e imperialismo (1993), pero también aquellas otras de corte más intimista, esbozos biográficos que nos permiten atisbar la vida de Edward Said, uno de esos pocos pensadores que buscaron guardar congruencia entre la vida personal y la posición política.

A la congruencia se sumaba la apertura de miras e intereses, como dos de las principales virtudes de quien se caracterizó por ser un humanista que le-

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Louice Boisvort

Jimena Noemí Ramos García

jos de ahondar en el especialismo académico pugnó por una diversidad artística que, en su relación con la historia y la política enriquece su significado, más que limitarlo. Un ilustrativo ejemplo en ese sentido fue la creación en 1999 de la Orquesta del Diván de Oriente y Occidente, compuesta por jóvenes músicos árabes, palestinos y judíos, cuya conjunción patentiza la posible coexistencia y entendimiento mutuo entre enemigos aparentemente irreconciliables. La orquesta es cobijada por la Fundación Barenboim-Said, que ha coeditado algunas otras obras del palestino-norteamericano y está asentada en la Andalucía entrañable tanto para Said como para Tariq Ali. La Andalucía mora que parecía refutar lo enunciado en Orientalismo, pero que en realidad prefiguraba lo que se desarrolló en Cultura e imperialismo.

Amén de esos caracteres destacados de su trayectoria, es prudente hacer un esbozo de su biografía, que bien puede relacionarse con su amplia bibliografía. Said nació en Jerusalén y murió en Nueva York en 2003. Sus primeros estudios los hizo bajo el sistema inglés, en escuelas de elite en El Cairo, pero se trasladó a Estados Unidos para realizar estudios profesionales en Princeton y Harvard, pasando después a ser docente en Columbia (donde centró su enseñanza), así como en Harvard, Johns Hopkins y Yale. Fue miembro de las academias Americana de las Artes y las Ciencias, y de Artes y Letras. Recibió numerosos honores y distinciones, como el Premio Príncipe de Asturias a la Concordia en el año 2002 (junto a Daniel Barenboim).

No obstante haber estudiado Artes y Letras y ser profesor de Literatura Comparada, en la amplia pro-

ducción de Said observamos cómo se rozan todos sus intereses, preocupaciones y compromisos: los árabes y Palestina, complejas y dolorosas historias que atraviesan toda la vida y obra de Said. La literatura y el arte, pero en especial la música clásica; la estrecha relación entre la academia y la política, y las importantes funciones que en la sociedad actual cumplen (o no) los intelectuales.

Conversaciones con Edward Said tiene la virtud de sintetizar los caracteres definitorios de su trayectoria académica y política que forma una sólida obra teórica en estudios poscoloniales y el criticismo, así como su raigambre árabe y fidelidad palestina, todo ello al lado de los ritmos de la familia, la militancia, las rupturas varias. Asimismo destaca la importancia del arte, especialmente de la música en todo el decurso vital (Said tocaba piano) y como destacado producto cultural, a la que dedicó dos libros: Música al límite y Elaboraciones musicales. El desarrollo imbricado de todos estos asuntos toma la forma de una conversación entre amigos que comparten las diversas facetas de la vida.

La obra consta de dos partes. Las primeras páginas fueron tituladas “En recuerdo de Edward Said.

1935-2003”, mismas que originalmente escribió Tariq Ali para la revista New Left Review a los pocos meses del fallecimiento de su amigo. Posteriormente encontramos la transcripción de las Conversaciones, en las que Ali le va pidiendo a Said que desarrolle algunos tópicos desde familiares hasta políticos. Algunos los compartieron o proclamaron juntos; sobre otros disintieron en su momento… Como el formato original era audiovisual, en la transcripción pueden leerse las huellas de una abundante oralidad que, lejos de

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Luigino De Zotti

entorpecer la lectura, la enriquece, porque casi nos parece escuchar a Said pensar y a Ali preguntar o interrumpir para ampliar o contrastar lo dicho.

El diálogo es acotado con subtítulos que van orientando al lector, sobre todo a aquel que por primera vez se acerca a su obra. La infancia y la conformación de una familia tan “extraña” o experimental como la que sus padres formaron son objeto de prolijas reflexiones en sus andanzas por Jerusalén, Siria y El Cairo. Riquísimos cuadros familiares y de costumbres en la voz de Said atrapan al lector que, además de lo familiar, puede así acercarse a sitios y momentos señeros en la trayectoria vital de Said. Conocemos de su voz los avatares del viaje a Estados Unidos y la residencia en la ciudad de los exilios, Nueva York, con su artificial encanto; cómo llegó el prestigio académico después de Orientalismo a finales de los setenta y las formas en que este extraordinario libro ha sido recibido. La militancia política narrada desde su inicio con la Guerra de los Seis Días (1967), su cercanía y posterior distancia de Yasser Arafat y la Organización para

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la Liberación de Palestina (OLP) son algunos de los tópicos que se entrelazan y pueden ser un incentivo para leer sus memorias Fuera de lugar, pero también para acercarse a las obras teóricas, políticas y artísticas de Said (campos que él nunca separa), todas escritas con elegancia, erudición y crítica controversial: una combinación no habitual.

En la lectura de estas Conversaciones nos beneficiamos del maravilloso producto de la amistad, que acerca lo lejano y familiariza lo ajeno. Poder leer y oír a dos amigos, a dos voces con diferente tesitura, como un instrumento afinado en tonos distintos. Tanto Said como Ali comparten la base cultural de haber nacido en sociedades coloniales árabes regidas por el Imperio Británico; Said nació en la Jerusalén previa a los acuerdos de 1948 y Ali en un Pakistán de conflictiva vecindad india y sujeción inglesa. Ambos mantenían una postura política crítica de base izquierdista, a la cual llegaron por vías distintas, pues mientras Tariq Ali provenía de una culta familia comunista, Said fue apartado de la política por su pudiente familia cristiana, de fuerte cuño victoriano. Ambos vivieron en las sociedades metropolitanas norteamericana e inglesa, donde los ecos del colonialismo decimonónico pueden percibirse en el color y ritmo de la vida cotidiana, en la forma como las familias van moldeando a sus hijos.

Por su formato, la obra permite a los lectores que no conocen a Said acercarse a los grandes tópicos que desarrolló con finura y profundidad: de sus lecturas de Moby Dick a los boy scouts en El Cairo; de la ajenidad inglesa de Joseph Conrad a Chopin como revolucionario... También nos permite acercarnos a una especie de experiencia integral en la lectura de Said, pues en esta obra se recogieron algunos textos que él editó en medios literarios o periodísticos poco accesibles, reunidos ahora en un volumen por demás inspirador, que rinde homenaje a la vida y trabajo de quien fuera uno de los intelectuales más influyentes de Occidente. Homenaje a su rebeldía, inteligencia y compromiso.

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Santiago Gamboa, Necrópolis, Editorial Norma, Bogotá, 2009, 455 pp.

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Marco Tulio Aguilera* Un aire de apocalipsis y de farsa baña la novela Necrópolis, del colombiano Santiago Gamboa. No hace mucho tiempo leí una de esas listas arteras y envidiosas que publican las revistas de escándalo cultural: “Las peores novelas del año en Colombia”. Entre ellas destacaban dos novelas que conozco: una de Mario Mendoza (autor de Satanás, Premio Seix Barral) llamada Buda Blues, y Necrópolis del autor mencionado.

De Gamboa sólo había tenido en mis manos antes una novela que abandoné al discurrir de pocas páginas.

Era algo como la biografía de un muchacho, escrita de manera casi decimonónica. Necrópolis es algo muy diferente: alterna el relato de la estancia de un escritor en Israel durante un congreso, con la narración de las vidas de una serie de personajes estrafalarios: una especie de nuevo y depravado Jesucristo que funda su iglesia en Miami, una actriz porno, un ajedrecista travesti, un mecánico colombiano. Los personajes son verosímiles, en general afectados por algún tipo de tragedia, y están retratados de manera efectiva, en un estilo torrencial que deprecia los recursos tradicionales del diálogo y que forma un tejido que le da fluidez a la narración. El más desaforado es Maturana, el nuevo Jesucristo.

Toda buena novela que sea en realidad novela, es decir que plantee una novedad, debe tener su lógica propia y original, que el lector debe descifrar, aceptar o rechazar. Esta novela tiene en efecto su lógica que, de inicio, se plantea como un árbol: un tronco que es el relato del escritor, y las ramas, que son las historias de los personajes que el escritor conoce en el congreso. El relato, los relatos, se despeñan velozmen-

Milic Milan-Jagodinski

te, en general en una primera persona irreverente y directa.

Según parece, Gamboa, que ha vivido varios años en Europa y que recientemente fue embajador de Colombia en la India, ha tenido éxito en varios países, particularmente en Italia, y a menudo, cuando se usa el viejo argumento de “Colombia no es sólo García Márquez”, se le menciona junto a Fernando Vallejo, flojo prosista y genio del escándalo; Abad Faccilince, de quien sólo he leído un libro que me pareció artificioso, inflado y oportunista sobre la muerte de su padre y unos poemas de Borges hallados en el bolsillo del muerto; y la reciente estrella de todos los moles, William Ospina, de quien se dice que es lo mejor que ha dado Colombia en los últimos tiempos.

Necrópolis es de esas novelas en las que el lector tiene algo que esperar constantemente: no sólo el desenlace del extraño congreso, sino las peripecias de las vidas de los personajes; personajes tan bien definidos e inolvidables como Gunard, el ajedrecista que se viste de mujer en sus momentos de soledad, o como Sabina Vedovelli, la actriz porno. Hay una columna vertebral –el congreso y lo que el escritor vive en él– y una se* Es autor de Agua clara en el Alto Amazonas, su última novela.

Ha sido finalista del Premio Alfaguara de Novela y del Latinoamericano de Cuento.

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rie de historias laterales tan poderosas, que uno no añora ni se impacienta por la necesidad que siente de regresar a la columna vertebral. El estilo se va acrisolando a medida que avanza; al principio es hosco, agresivo, vulgar, luego va moderando su agresividad y se va volviendo íntimo, entrañable. Al final es sereno, pausado. Deliciosa novela. Lo digo sin pudor y admito la sonsería del lugar común. Los ritmos y los tonos de las diversas historias varían, hasta llegar a una especie de paroxismo vital, en el relato de la estrella del cine porno, que lleva una vida desastrosa, acelerada y vil, que sin embargo resulta interesante no tanto por las peripecias de su existencia, sino por la forma en que cuenta sus avatares: con una naturalidad tal, que uno puede llegar a pensar que aquel fornicar incesante, el drogarse, el humillarse, es una profesión tan digna como la de una monjita o una vendedora de libros a domicilio. Sorprende, de nuevo, el conocimiento de este y otros mundos, que muestra el autor, que parece haber estado en todos los hoteles de la Tierra. Básicamente, impresiona en esta novela el dominio de escenarios tan diversos como Villavicencio en Colombia, Israel en tiempo de guerra, el París bohemio y la Europa oriental.

Gamboa no es un estilista como García Márquez, sino un noqueador, un brusco, un rudo que se gana la atención del lector a golpes, sin sutilezas ni fintas artísticas; su Necrópolis no se lee, se devora (y de nuevo no pido disculpas por el lugar común). Tras leer su obra entiendo por qué los exquisitos de Bogotá la calificaron como una de las peores del año. Ellos buscaban imágenes poéticas, metáforas, alambicamientos: lo que obtuvieron fue puñetazos en la nariz, realidad potenciada al extremo.

Una reflexión ácida, descarnada y lúcida sobre el estado actual del mundo, anclada en una vorágine de narraciones apasionantes de vidas al filo de la muerte con intensidad inusitada.

La obra recibió el premio La otra orilla, que le otorgó un jurado integrado por Roberto Ampuero, Jorge Volpi y Pere Sureda.

* Jesús Arriola Rivera es estudiante de la Licenciatura en Lengua Inglesa en la UV. Participó en el VIII y IX Encuentros de Literaturas.

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Roberto Bolaño, El Tercer Reich, Anagrama, Barcelona, 2010, 360 pp.

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Jesús Arriola Rivera* Hay palabras oscuras y crípticas que resuenan por milenios en la memoria colectiva del género humano por el mensaje peculiarmente profundo que trasmiten. Roberto Bolaño (Santiago de Chile, 1953-Barcelona, 2003), uno de los autores latinoamericanos más importantes de las últimas décadas, parecía entender esto a la perfección, pues con sus obras nos convoca a seguirle por un universo caótico y de ritmo intrincado que se desenvuelve de una manera inesperada a cada vuelta de página. Este universo literario, en extremo inusual, que se presentó hace ya algunos ayeres con nombres tan diversos como: La pista de hielo (1993), Monsieur Pain (1999), Amberes (2002) o El gaucho insufrible (2003), entre otros, ahora reaparece bajo la denominación de El Tercer Reich.

Esta novela, publicada en 2010 por la editorial española Anagrama, se une al auge de publicaciones póstumas de este autor chileno dentro de las cuales es preciso mencionar 2666 (2004), La universidad desconocida (2007) y El secreto del mal (2007). Sin embargo, a diferencia de éstas, El Tercer Reich sale a la luz rodeada de mucha polémica: se especulaban las razones que llevaron a su autor a no publicarla en vida. Asimismo, se ha dicho que Bolaño no la publicó inmediatamente porque la novela no satisfizo su gran ambición literaria o bien porque en ella se retrataba a sí mismo como el novelista que no quería ser.

Fuesen cuales fuesen los motivos de Bolaño para permitir que esta obra se empapase con el cruel polvo del olvido, ahora los llamados bolañistas y el público en general la tienen al alcance de la mano.

El Tercer Reich ha sido presentada en varios medios de comunicación (periódicos, revistas de arte y literatura,

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programas de televisión, etc.) como la primera novela escrita por Bolaño. Sin embargo, la novela es la cuarta producida por el autor de La literatura nazi en América, según confirmó el editor, fundador y director de Anagrama, Jorge Herralde, al periódico uruguayo El Observador: Según nuestras informaciones, Bolaño escribió Amberes en 1980, Monsieur Pain en 1983 y La pista de hielo en 1986, independientemente de que las fechas de sus respectivas publicaciones hayan sido más tardías. Por lo tanto, El Tercer Reich escrita en 1989, es su cuarta novela o incluso la quinta, si contamos la que escribió con Antonio García Porta, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, publicada en 1984.

La nueva entrega de Bolaño nos remite a La pista de hielo: en ambas se percibe un lazo consanguíneo pues se encuentran ambientadas en un pueblo de la Costa Brava catalana, aunque La pista de hielo es una novela polifónica y El Tercer Reich está contada en primera persona y en forma de diario. Participa también de algunas características de sus principales novelas: el atrevimiento imaginativo, el sexo, el humor y la erudición marginal del autor. Es esta última característica, sin embargo, una de las más sobresalientes, pues en El Tercer Reich el lector podrá toparse con el extraordinario conocimiento que Bolaño poseía sobre los poetas obreros alemanes del periodo de entreguerras, cercanos estéticamente al expresionismo y miembros del círculo Kreis Nyland, como Heinrich Lersch, Max Barthel, Gerrit Engelke y el desafortunado Karl Bröger.

No se encontrará en la novela, por más que se busque, la abulia que muchos críticos literarios afirman que Bolaño mostró al escribirla. Si bien ésta no es de lo mejor del autor –no se percibe en ella la explosión atómica y fabulística de sus últimos títulos–, se pueden distinguir los trazos mágicos propios de la literatura bolañiana: el dolor soterrado, la gravitación del misterio en la trama y el constante juego con los personajes.

El Tercer Reich se presenta bajo el burdo telón de un simple relato veraniego en el cual se gesta una pesadilla que llevará al protagonista al borde de la autodestrucción. En la novela escuchamos la voz de Udo Berger, un joven de 25 años, oriundo de Stuttgart, fiero amante y campeón de un wargame llamado Tercer Reich, a través de las páginas del diario que escribe tras llegar a Costa Brava y hospedarse con su novia, Ingeborg, en el hotel Del Mar.

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Sin embargo, mientras Ingeborg disfruta de la playa y el sol de agosto, Udo se encierra en la habitación donde despliega un enorme tablero repleto de fichas que representan unidades blindadas, regimientos de infantería y fuerzas de combate aéreo, con el firme propósito de crear una nueva estrategia que presentará como ponencia en un congreso en París. Una noche, en una discoteca local, Udo e Ingeborg conocen a Charly y Hanna, otra pareja de jóvenes alemanes, con quienes beben y visitan los bares y discotecas del lugar. En una de estas salidas nocturnas se topan con dos personajes potencialmente peligrosos: el Lobo y el Cordero. Éstos sumergirán a Ingeborg, Hanna, Charly y, en menor medida, a Udo en un ambiente putrefacto y turbio. Otro de los personajes enigmáticos de la trama es la hermosa Frau Else. Udo la conoció cuando él era un adolescente y se instalaba con sus padres en el Del Mar. Entre Frau Else y Udo surge una extraña relación, en la que ella suele seducirlo para después rechazarlo. Pero la relación más inquietante en la novela es la que Udo sostiene con el Quemado, un ominoso personaje dueño de patines de alquiler, quien se iniciará en las estrategias confusas del extraño juego de mesa.

El Tercer Reich, a pesar de no ser de lo mejor de Bolaño, resulta apasionante, misteriosa y simbólica. En ella se puede vislumbrar a un Bolaño diferente, que presenta un sinnúmero de senderos que convergen en él mismo. El Tercer Reich es genuinamente Bolaño.

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Fernando Valls, Velas al viento. Los microrrelatos de La nave de los locos, Cuadernos del Vigía, Granada, 2010, 352 pp.

Javier Perucho* El microrrelato español encontró en Fernando Valls a su primer historiador y a su mayor apologista. A su vez, el microcuento latinoamericano ha encontrado en él al antólogo del género practicado en las décadas presente y pasada por esos dichosos escultores de breverías.

En Soplando vidrio y otros ensayos sobre el microrrelato español (Páginas de Espuma, Madrid, 2008), Valls fijó los autores, los periodos, el corpus, un canon embrionario, las fuentes y las múltiples estrategias narrativas de una tradición literaria que se remonta al siglo XIX, si nos atenemos a la documentación probada que recolectó para establecer esta primera historia literaria del género en España. Entonces y ahora esa investigación ha sido pionera en su naturaleza, ya que no se disponía de ningún otro estudio sistemático que entre sus propósitos acometiera el origen, la evolución, la permanencia y la demografía de los cultivadores de esta singular arquitectura narrativa en la península.

Previo a esta gran empresa de cultura literaria, organizó una antología cuyo nombre fáunico capitaliza su naturaleza escurridiza, Ciempiés. Los microrrelatos de Quimera (Montesinos, Barcelona, 2005), cuyos adelantos microficcionales aparecieron mientras fue director de la afamada revista Quimera en una de sus épocas de esplendor cultural, en el quinquenio de 2001 a 2006, durante el cual escritores de las dos orillas atlánticas expusieron las novedades de su trabajo y dialogaron * Historiador literario, editor y ensayista. Su libro más reciente, Dinosaurios de papel. El cuento brevísimo en México, fue publicado en 2009 (UNAM/Ficticia).

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con sus pares europeos, además de fomentar la consolidación de voces emergentes de aquí o de allá, sopesar las añoradas vanguardias y el estímulo de las oposiciones de ruptura. A dichas tareas de divulgador y analista literario se aferra otra, igual de tenaz: la del editor.

Fernando dirige la colección Reloj de Arena (Menoscuarto Ediciones, Palencia), cuya diana se circunda por el “cuento brevísimo” –denominación acuñada por don Edmundo Valadés en las páginas de El Cuento.

Revista de Imaginación–, en la que han sido publicadas gruesas antologías, una sólida teoría del microrrelato y las obras capitales de los autores señeros que han legitimado el género tanto en Latinoamérica como en España, e incluso en otras tradiciones europeas. Legitimado y legalizado además por los deberes académicos, tareas culturales, rescate y difusión del benjamín de los géneros por labor y gracia de este apologista.

Como consecuencia natural de tales afanes, apareció a inicios de 2010 Velas al viento. Los microrrelatos de La nave de los locos, que continúa la misma estrategia de difusión privilegiada en Quimera, sólo que ahora valiéndose de otro soporte de lectura. Los microrrelatos amparados en esta antología fueron dándose a conocer, es decir, se publicaron en una bitácora virtual que el historiador literario español (Almería, 1954) regentea en la blogósfera. Todos ellos, rigurosamente inéditos y escritos en español, como requisitos de admisión. Es altamente probable que Velas al viento sea la primera antología en el reino literario que haya nacido en las entrañas de un cuaderno electrónico: del blog que su autor auspicia desde hace un trienio en el ciberespacio, La nave de los locos (lanavedeloslocos.blogspot.com).

Valls convocó en este florilegio a 80 autores procedentes de las diversas regiones hispánicas, del sur al norte americano y de ahí a la península ibérica. Por sus labores de compilación, crítica e historiografía la consagración del microrrelato se encuentra en esta recentísima antología, pues comulgan en sus más de trescientos folios los caudillos, los capitanes y los cadetes que con sus artificios narrativos han convertido al género en ese arte miniado de compulsar el tránsito del hombre por las llanuras de la dicha y las cordilleras del dolor. En medio de esa tropa marinera que navega por la libertad desplegada de las Velas al viento, acompasan sus remos cuatro escritores mexicanos (José de la Colina, José Emilio Pacheco, Federico Patán y Raúl Renán), hermanados en la tinta negra de la microficción, para que ese barco poblado de locos lúcidos arribe a ese puerto seguro que son las manos del lector.

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MÚSICA

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TEATRO

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Omar González*

Mario Vargas Llosa Premio Nobel de Literatura 2010 Premio Internacional Alfonso Reyes 2010 Doctor honoris causa por la UNAM El jueves 23 de septiembre de 2010, en el Palacio de Minería de la capital del país –sede de la tradicional y homónima Feria Internacional del Libro–, el escritor peruano-español Mario Vargas Llosa (Arequipa, marzo 28 de 1936) fue investido (entre 14 intelectuales presentes y dos ausentes) doctor honoris causa por la centenaria UNAM (en 2005 lo hizo la Universidad Autónoma de San Luis Potosí); y el viernes 24, allí en la Ciudad de México, le fue notificado que se le concedió el Premio Internacional Alfonso Reyes 2010, el cual (diploma y 600 mil pesos) le entregarían a inicios de diciembre, en Monterrey. Pero el siguiente jueves 7 de octubre, muy de madrugada, cuando el escritor estaba en Nueva York preparándose para dar clases en la Universidad de Princeton y por ende releía El reino de este mundo de Alejo Carpentier, la Academia Sueca le comunicó telefónicamente y anunció desde Europa 14 minutos después de la llamada –y se propagó por los cuatro pestíferos vientos de la alharaquienta aldea global– que le habían otorgado el Premio Nobel de Literatura 2010, cuya ceremonia de entrega en Estocolmo (medalla, diploma y 10 millones de coronas suecas), además de efectuarse a principios de diciembre (se sucedió el viernes 10 y él dijo el discurso de recepción “Elogio de la lectura y la ficción” el martes 7), relegó a un segundo plano la presea alfonsina. Segundo plano que, no obstante, no es ninguna bagatela. El Premio Alfonso Reyes lo obtuvo por primera vez, en 1973, el argentino Jorge Luis Borges; el cubano Alejo Carpentier en 1975; Carlos Fuentes en 1979; José Luis Martínez en 1982; el veracruzano Rubén Bonifaz Nuño en 1984; Octavio Paz en 1985; Adolfo Bioy Casares en 1990; Juan José Arreola en 1995; Miguel León-Portilla en 2001; José Emilio Pacheco en 2004; y Ernesto de la Peña en 2008, por citar varios (obviamente falta Sergio Pitol), cuyas obras, a su vez, dignifican a tal reconocimiento.

Mario Vargas Llosa reúne, en una sola persona, varias cualidades que, desde hace un buen número de años, lo distinguen sobremanera en todo el globo terráqueo: narrador de primer orden (traducido a más de treinta idiomas), dramaturgo, ensayista literario,

Mario Vargas Llosa. Dibujo: St. Dälfour

políglota, académico con una sólida formación académica (desde 1994 es miembro de la Real Academia Española), coleccionista de premios y doctorados honoris causa, hacedor de reportajes periodísticos en zonas conflictivas, articulista misceláneo, analista y crítico político, político profesional durante su campaña por la presidencia del Perú (entre octubre de 1987 y junio de 1990) y con una notable habilidad para la oratoria y la conferencia, todo lo cual lo hacía y lo hizo idóneo para dictar en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM), en mayo de 2000, la * Autor del libro de cuentos Café de nadie (Editorial Ariadna, 2009). Crítico y reportero de libros en el bisemanario xalapeño Punto y Aparte. En Radio UV produce y conduce el programa El barco de papel.

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Cátedra Alfonso Reyes con el tema “Literatura y política: dos visiones del mundo”.

Mario Vargas Llosa expuso su conferencia, ante un público heterogéneo, de modo oral; pero esta fue transcrita y coeditada en 2001 por el ITESM y el Fondo de Cultura Económica en la serie Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey.

Y la abrió con un entremés donde recuerda que en su temprana juventud, en Lima, leyó Visión de Anáhuac, de Alfonso Reyes; que a lo largo de su vida ha cultivado la lectura de sus libros; y entre sus preliminares elogios certifica lo que tantas veces certificó Borges: “la extraordinaria belleza de su prosa, una de las más limpias, elegantes, cultas y al mismo tiempo asequibles de nuestra vieja y rica lengua”. ¿Qué decir, de un modo sintético y laudatorio, de Vargas Llosa y su obra, a veces tan polémica y denostada (ya por su intríngulis, ya por su ideología), pero ahora distinguida con el Premio Nobel de Literatura 2010? Quizá lo que él dice, allí en su conferencia, del polígrafo regiomontano, sólo eliminando la palabra “poemas” (o tal vez no, si ajustamos, como anillo al dedo, aquello que dijo Pasolini, “la prosa es la poesía que la poesía no es”): Hay muchas cosas que admirar en Alfonso Reyes; la primera, su manera universal de ser latinoamericano. Pocos intelectuales han vivido con una curiosidad tan abierta que los haya llevado a explorar prácticamente todas las culturas y a cruzar las barreras del tiempo hasta convertirse en verdaderos ciudadanos universales. Y pocos han tenido, como él, esa capacidad de convocar en sus escritos, ensayos, poemas, artículos o notas periodísticas, tal riqueza de ideas, enseñanzas y creaciones.

Aparte de su sabiduría y de su inmensa cultura, es indispensable señalar como una de las mayores enseñanzas de Alfonso Reyes el no haber perdido de vista que la literatura se dirige a un público, que la verdadera literatura jamás se contenta con llegar a los especialistas, que quiere ir más allá y alcanzar a todos los lectores. Alfonso Reyes fue capaz, y esta es una virtud rarísima ahora y en el pasado, de, sin hacer la menor claudicación al rigor, escribir de una manera que todos entendían. A él lo pueden leer los lectores más cultos y exigentes, los aristócratas de la inteligencia; pero también, disfrutando y gozando en cada página, el lector profano, aquel que no tiene un

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bagaje cultural especialmente rico y que leyendo a Reyes, sin embargo, accede a instancias sumamente elaboradas y refinadas del pensamiento y de la creación.

Lo he seguido leyendo y releyendo.

En su conferencia, Mario Vargas Llosa hace hincapié en que contrario a la política, que se concerta y pacta en el entrevero social, “la literatura es una actividad que nace en soledad, a través de un individuo que para producirla se aparta de los demás”. “No hay nada más individualista que la creación artística”, le dijo a su estudioso y biógrafo Raymond L. Williams. Lo cual también puede decirse de la lectura de un libro. Pues si bien “toda lectura reescribe el texto”, para hacerlo y vivir plenamente esa comunión estética, imaginaria, reflexiva, analítica, se requiere de un ámbito solitario, único y exclusivo, que puede crearse, incluso, en el entorno de una biblioteca pública, en la banca de un parque o en la mesa de un café. “Un libro no es menos íntimo que las manos y los ojos”, sigue diciendo el Poeta Ciego de Buenos Aires en alguna entrevista y en el prólogo de Borges oral. En este sentido, si bien la obra de Mario Vargas Llosa, escrita en español y tan presente en México, nos concierne y nos pertenece por su universalidad terrenal y humana y no sólo por la cartografía del poder, cada uno evoca su lectura y descubrimiento de alguno o de varios o de todos sus libros y en esto siempre hay desacuerdos.

El otorgamiento del Nobel a Vargas Llosa suscitó que en la web y en medios impresos se publicaran iniciales pasajes de El sueño del celta, su entonces próxima e inminente novela (en México se presentó el jueves 2 de diciembre en el contexto de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara), y que circulara cierta controversia mediática en torno a preguntar y decir cuál de sus novelas es el epicentro o la más lograda. En España se mencionó mucho La fiesta del Chivo y no pocos –entre ellos el crítico Christopher Domínguez Michael y el novelista francés Le Clézio, Premio Nobel de Literatura 2008, que habla y lee el castellano– declararon su preferencia por La guerra del fin del mundo.

Quien esto suscribe leyó, muy joven, La ciudad y los perros y ya adulto disfrutó mucho Travesuras de la niña mala y Pantaleón y las visitadoras y sus ensayos y el prólogo (su declaración de principios narrativos) reunidos en La verdad de las mentiras y “Una novela para el siglo XXI”, su prefacio para la edición del IV Centenario del Quijote. Y aunque la que menos le gusta de sus novelas

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sueño del celta, donde en una serie de capítulos se narran los últimos días del irlandés Roger Casement en su celda de Pentonville Prison hasta su muerte en la horca el 3 de agosto de 1916 y en la otra se ahonda en los incidentes que lo condenaron y por ende, desde su infancia, se desglosa el itinerario de su vida, de los viajes y avatares ideológicos, humanitarios y activistas vividos en tres principales ámbitos: el Congo de Leopoldo II, la Amazonía peruana de la explotación del caucho, e Irlanda bajo el dominio de Inglaterra.

Si el enigmático universo es una laberíntica biblioteca infinita donde en silencio y con los ojos se habla con los muertos, Pedro Páramo es un diminuto aleph ubicado en el rincón de algún sótano, quizá hexagonal, en cuyo instante, ya ido, convergen todos los murmullos, todas las voces y todos los instantes de Comala y de la Media Luna. La obra de Vargas Llosa, urdida en más de cincuenta años, también es minúsculo e infinitesimal aleph que al unísono es un sistema planetario, en cuyo instante (ese atisbo de simultánea eternidad) convergen asteroides y astros de diversa índole, algunos ciclópeos y monumentales.

Jordi Robles

es Los cuadernos de don Rigoberto, opta por el conjunto y sus magistrales arquitecturas narrativas, cuyo modelo parte de William Faulkner, en particular de Las palmeras salvajes (donde se narran dos historias paralelas), la primera novela que Vargas Llosa conoció de él, leída por primera vez en la legendaria traducción de Borges (luego fue leyendo las demás durante sus años universitarios, lo que le “hizo sentir la urgencia de aprender inglés para poder conocer sus libros en su lengua original”). Pues si bien en la urdimbre de La casa verde y de su dos polos geográficos (Santa María de Nieva y Piura) confluyen un conjunto de tramas y de técnicas narrativas que arman el inextricable, hormigueante, apretado y consubstancial rompecabezas de tiempos, historias, voces, episodios, anécdotas y fragmentos, su novelística se torna más diáfana cuando narra, en un mismo libro (y a veces en un mismo párrafo), dos historias alternas o dos series paralelas, tal y como ocurre, por ejemplo, en La tía Julia y el escribidor, Historia de Mayta, El hablador, Elogio de la madrastra, Lituma en los Andes, La fiesta del Chivo, El Paraíso en la otra esquina, e incluso en su libro de memorias El pez en el agua y en su última novela El

Mercedes de la Garza* El rescate de Piedra Labrada Un encuentro y una conversación casual entre Sara Ladrón de Guevara y Eraclio Zepeda fueron el origen de Piedra Labrada (UV, 2010) en el que se combinan la vívida narración de una experiencia peculiar del destacado escritor en sus tiempos de estudiante de antropología en la Universidad Veracruzana, que data exactamente de hace 50 años, y el saber arqueológico de la directora del Museo de Antropología de Xalapa, aunado al de la directora del proyecto Piedra Labrada, Lourdes Budar.

La experiencia de Eraclio fue nada menos que el rescate de una de las obras representativas del museo: la estela 1 del sitio Piedra Labrada, ubicado en la región de Los Tuxtlas, Veracruz, donde actualmente vive un grupo popoluca. El monumento, bellamente labrado, habla, dice algo muy importante de sus creadores, comunica algo que muchos investigadores han tratado de descifrar, “es evidencia del discurso gráfico calendárico * Doctora en Historia. Investigadora del Centro de Estudios Mayas, Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. Autora de 21 libros y 165 artículos especializados en religiones náhuatl y maya.

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teotihuacano y, muy probablemente, de la reutilización en tiempos del Clásico, de una escultura del Preclásico”, como afirma Sara Ladrón de Guevara. Y este libro, al lado del relato de su rescate, ofrece un riguroso análisis y una lúcida propuesta de interpretación.

Pocas veces tenemos la fortuna de conocer los detalles del rescate de una obra de nuestros antepasados indígenas, y menos en una narración cuya expresividad y vitalidad, debida a una gran pluma, nos permite participar en él. Esa narración corresponde a la que hizo verbalmente Eraclio a Sara y a Lourdes frente al monumento, aquel día de su encuentro. Dice Sara: “Su relato nos cautivó. Habló de personajes pintorescos, de fauna extinta, de paisajes de milpas, de selva, de mar y de río”. Además, Eraclio conserva imágenes fotográficas de esa aventura, que fueron incluidas en el libro, acompañando a la vivencia escrita de la aventura.

Si ese relato se presenta al lado de un texto que explica la pieza y su contexto; de una entrevista con un anciano popoluca que radica en el sitio y recuerda el rescate; que revela la significación de la pieza para los popolucas que lo habitan; acompañado asimismo de un riguroso estudio científico del sitio, sus ocupaciones, su cronología, del pueblo que hoy lo ocupa y de la estela misma, tenemos ante nosotros una feliz conjunción de distintas miradas, distintas perspectivas, que dan a la pieza una presencia excepcional.

Sara Ladrón de Guevara dice, con una profunda comprensión de esas distintas miradas, así como de la importancia de dar a conocer las obras a través de los museos, no sólo para comunicar los datos científicos, sino también para despertar una emoción estética y valorativa: Los museos son, de inicio, una fuente informativa. Pero no sólo funcionan a partir del discurso explicativo de sus acervos, sino también, y sobre todo, a partir de las percepciones de sus visitantes, percepciones que se dan a través de los sentidos y que, de esta forma, son particularmente emotivas, más que cognoscitivas.

Y coincido también con ella en que es preferible trasladar las piezas a un museo, que “dejarlas a la intemperie, a expensas del vandalismo”, el cual realmente no se puede controlar, por lo menos en nuestro país.

La prueba está en que los monumentos que no fueron trasladados han desaparecido del sitio.

Por su parte, Eraclio Zepeda, como el gran narrador de cuentos que es, nos refiere la aventura del

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rescate con todos sus detalles, haciéndonos vivirla con él. Relata cómo, siendo becario en la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana, fue elegido por Alfonso Medellín Zenil para el rescate de la estela. Intercala una entrevista con una anciana náhuatl y hace una breve mención del momento histórico, destacando la Revolución Cubana de 1959, que tantas repercusiones tuvo en nuestro país; y en seguida se sumerge en el detallado recuerdo de cada uno de los momentos de aquel peculiar viaje. Es destacable la descripción poética de la geografía del sitio: Miraba –dice– pájaros pescadores desprenderse del cielo y caer de filo al mar, para regresar al viento con su presa en el pico; delfines saltando sobre la espuma, y en la playa los venados corrían en libertad.

Describe el risco mencionado por Hernán Cortés, denominado Pan de Azúcar, como el de Río de Janeiro, “rodeado de olas que bramaban” y de vestigios de naufragios, el impacto de la selva con sus gigantescos árboles, poblada de aves y de monos.

En la narración intercala diálogos que la hacen más viva y actual. Entre ellos, es notable el que Eraclio tuvo con el presidente de la comunidad para convencerlo de permitir el traslado del monolito, diálogo que revela respeto por los habitantes del lugar y sus creencias; así como un gran tacto y su espíritu de antropólogo.

En el texto interpone la anécdota que llama “una amistad inolvidable” con un anciano que había sido un gran cazador y que le comunicó “los secretos de su arte”. Toda la comunidad participó en el tránsito de la estela hasta el mar. Dice Eraclio: Todos habían bajado al mar para despedir a su Piedra Labrada –y a su acompañante, el “Sapo”, que es un jaguar–. Parecía que éramos amigos de mucho tiempo. Lo éramos, habíamos construido nuestra hermandad sobre un trabajo realizado con gran esfuerzo… como en las grandes obras colectivas de la antigüedad.

Lo despidió también su amigo, el cazador, que le llevó un tigrito para que lo cargara y acariciara porque “da buena suerte”.

Como compensación a la comunidad se les construyó una escuela y un camino, y se les envió una copia exacta de la Piedra Labrada, que ellos pudieron visitar en el museo.

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Foto: Eraclio Zepeda

Los dos textos de Lourdes Budar, el primero de ellos testimonio de un habitante de Piedra Labrada que participó en el rescate, entrevistado por la directora del proyecto, que realza el sentido de la oralidad en las comunidades actuales, y el segundo, un estudio científico riguroso de la estela de Piedra Labrada, constituyen las piezas que redondean y completan este excelente libro.

El estudio se inicia con una introducción que describe el entorno geográfico y el origen de la comunidad, que se constituyó a principios del siglo XX por popolucas, pertenecientes a la familia lingüística mixe-zoquena. Dos familias, que huyeron de Ocotal Grande, Veracruz, durante la Revolución fueron las fundadoras del sitio, como lo narran sus descendientes. Allí hallaron el gran monolito de basalto al que llamaron Piedra Labrada y lo asociaron con Homshuk, la deidad del maíz.

En 1925, el sitio es redescubierto por Franz Blom y Oliver La Farge, miembros de la famosa exploración Tulane, a quienes guió un indígena de la región. Blom dio a conocer la estela a través de un dibujo que incluyó en el libro Tribus y templos, y más tarde se hicieron algunos registros e informes sobre ella, hasta que el arqueólogo Alfonso Medellín Zenil organizó su traslado al nuevo Museo Veracruzano de Antropología.

Lourdes Budar comenta en seguida las distintas interpretaciones que se han hecho del relieve de la piedra, entre las que se encuentra la de Alfonso Caso que identificó uno de los glifos como el “ojo de reptil”.

Refiere que en 1999 los habitantes de Piedra Labrada decidieron crear un museo con algunas piezas

que guardaban en sus casas y, por supuesto, pidieron se les devolviera la estela, a lo que la directora, Sara Ladrón de Guevara, respondió ofreciéndoles una réplica para su museo. En 2007 se creó el Proyecto Arqueológico Piedra Labrada que dirige Lourdes Budar.

Después de mencionar estos antecedentes, la arqueóloga se interna en el estudio del simbolismo de la obra. “Las piedras cobran vida –asienta– cuando se convierten en objetos culturales, cuando representan algo más que simples piedras”, lo cual significa cuando se convierten en símbolos; “en una piedra se puede fijar el alma”, afirma.

Cuando los popolucas hallaron la estela, le dieron un nuevo significado asociándola con su dios del maíz, pero ¿quiénes fueron los que plasmaron en ella su original significado? ¿Cuál es ese significado? Budar se detiene en el análisis de la resignificación de la obra por los popolucas y después menciona que para Sara Ladrón de Guevara, el monumento fue erigido en el periodo Preclásico. Budar piensa que está asociado a tres culturas, la olmeca, la maya y la teotihuacana, por los elementos que en él se esculpieron. Los describe formalmente, empezando por el de arriba, que relaciona con un atado de cañas, símbolo que se encuentra en múltiples monumentos erigidos al concluir un periodo de gobierno o un ciclo calendárico.

Los elementos segundo y tercero han de leerse conjuntamente, dice la autora, y son el numeral 7 y el glifo “ojo de reptil”, que se encuentra también en Teotihuacán y en Xochicalco, asociado al numeral 7 o al 9.

Sobre el cuarto elemento piensa que se trata de un cartucho usado para enmarcar o dividir un mensaje, relacionado con los gobernantes y asociado con las fauces de una serpiente.

Los elementos 4, 5 y 6 son idénticos: “dan la impresión de un entrelazado”, dice Budar, quien los considera símbolos acuáticos relacionados con Tláloc, el dios de la lluvia, apelando a múltiples asociaciones. Mi papel aquí es comentar este excepcional libro; sin embargo, me permito sugerir la semejanza de estos elementos con el signo maya Pop, petate, que simbolizaba el poder de los gobernantes, y relacionarlos con los otros elementos de la estela que parecen aludir a un gobernante o a un acontecimiento más histórico que religioso.

Las conclusiones de Lourdes Budar son resultado de un riguroso análisis comparativo y de una investigación a fondo sobre las interpretaciones de otros autores; son ejemplo del trabajo científico que va más

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allá de la mera descripción para aventurarse en la interpretación, en la búsqueda del sentido, que es la finalidad última de la ciencia.

Alfonso Colorado*

Tocar y luchar En el otoño de 2010 la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón Bolívar inicia una amplia gira europea. En los últimos años se ha presentado en el festival de verano londinense de los Proms, en el Festival de Lucerna, con Claudio Abbado al frente, y en Oslo, Moscú, San Petersburgo, Estocolmo, Varsovia, Boston, Nueva York, Los Ángeles…. En casa, la nueva generación de la orquesta dio su concierto inaugural el 5 de julio, dirigida por Simón Rattle, director de la Filarmónica de Berlín, con la sinfonía Titán de Mahler, ni más ni menos. Ambos eventos dan una idea del poder de la Fundación del Estado para el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, cuyos alumnos llaman “El Sistema”.

Al leer la nota del concierto recordé una charla del fundador del proyecto, José Antonio Abreu, en diciembre de 2007, en La Coruña. Nacido en 1939, doctor en Economía Petrolera por la Universidad de Pensilvania, fue profesor universitario en los años sesenta y en los setenta (los del boom petrolero) director de la Oficina Central de Coordinación y Planificación de la Presidencia de la República y miembro del Consejo Nacional de Economía de Venezuela. Este alto funcionario, que había estudiado música, renunció a lo primero por la segunda. Es una persona mayor, de aspecto frágil, y con retórica ligeramente ampulosa, como de profesor normalista mexicano de la vieja guardia.

Abreu cuenta que cuando comenzó su proyecto Venezuela carecía de infraestructura. Había una sinfónica en Caracas, con 70 por ciento de extranjeros, y la de Maracaibo con 90. En el Conservatorio de la primera había cursos de trompeta, pero no de tuba; de violín, pero no de viola. En el primer ensayo, en un garaje se esperaba que llegaran 25 músicos, y fueron 11. Abreu filmó ese ensayo con una orquesta que no alcanzaba el tamaño de una de cámara, y a la que planteó su objetivo. Comenzaron con ocho profesores, luego 10 músicos de la Sinfónica de Caracas ofrecieron su ayuda gratui* Jefe del Departamento de Investigación del Museo de Arte del Estado de Veracruz.

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tamente. El 12 de febrero de 1975, 75 músicos dieron su primer concierto, y estrenaron su lema: “Tocar y luchar”. Llevó 10 años formar a la primera generación.

Quién lo diría, pero su modelo entonces eran los sistemas didácticos de Argentina, Brasil y… México.

Abreu despacha estas anécdotas rápidamente, y durante una hora su charla no volverá a girar sobre la orquesta, ni sobre compositores o temas similares.

Describe la situación crítica de la niñez y la juventud en Venezuela, la pobreza, la violencia, la desintegración del tejido social. Habla como sociólogo. Menudo, tranquilo, se torna enérgico: “Por la música contra la droga, la violencia y el delito”. Insiste: la música “rompe el círculo vicioso”. Ahora es un apóstol. “La pobreza material comienza a ser vencida por la riqueza espiritual”. Estas palabras parecen un lugar común, el de los poderes redentores del arte, buenos deseos, idealismo puro. Pero detrás hay una realidad incontestable. Está el caso de Edcison Ruiz, quien a los 17 años se convirtió en contrabajo principal de la Filarmónica de Berlín, el segundo músico más joven en la centenaria historia de la orquesta. Está Gustavo Dudamel, venezolano de 29 años, director artístico de la Sinfónica Simón Bolívar, la máxima representante de “El Sistema”, y director de la Sinfónica de Gothenburg, en Suecia, y de la Filarmónica de Los Ángeles. Actualmente “El Sistema” tiene superávit de profesores y está formando a 300 000 niños (la cifra es correcta). El objetivo es que egresen un millón de músicos. Hay 275 orquestas, y la mayor la conforman los mejores 250 músicos, sean de la edad que sean, y a la que se afanan por llegar niños y adolescentes de todo el país. Más impresionante es que algunos músicos ya han sido delincuentes que pasaron por la cárcel.

La primera referencia que tuve de “El Sistema” no fue ninguna de sus figuras o triunfos internacionales.

Hace años, una amiga venezolana me contó el caso de un pequeño campesino que estaba en la orquesta de un conservatorio, pero que no tenía instrumento, por lo que la orquesta se lo había prestado. El niño estaba tan entusiasmado con el violín que los padres lo castigaban quitándoselo. En aquel lugar remoto y sin luz, la familia se fue involucrando con sus estudios. Se exasperaban oyéndolo ensayar (como pasa con cualquier persona que vive con un instrumentista o cantante) pero poco a poco fueron interesándose en “esa” música. Todos cuidaban el violín, no lo dejaban solo en casa. Me quedó una imagen: para ir al ensayo, el niño se trasladaba en burro, acompañado del padre o la madre, quienes cui-

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daban quizá más al violín que al propio niño. Pensé que mi amiga hablaba de un caso excepcional. Años después entendí que se refería a “El Sistema”, y que el caso se repite por miles. Además la orquesta, aunque muy solicitada en el mundo, da la mayor parte de sus conciertos en zonas remotas y marginadas de Venezuela, y con una razón detrás: un alto porcentaje de los integrantes de “El Sistema” viven por abajo del nivel de pobreza.

Todo parece idílico, pero en una parte de la comunidad musical hay cierta suspicacia. Tiene en mente la tradición europea del gusto por lo exótico, de la condescendencia de la elite cultural internacional por lo marginal, de su paternalismo (como en el caso del pintor Jean Michel Basquiat o del escritor Jean Genet). Para refutarlos no basta Dudamel; ni los jóvenes Diego Matheuz, asistente de dirección de Claudio Abbado, quien acaba de dirigir Rigoletto en La Fenice, en Venecia, o Christian Vázquez, asistente de Mariss Jansons en la Sinfónica de Bamberg, quien realizó una exitosa gira por Japón con la Sinfónica de Radio Praga. No. Pero basta escuchar la grabación de 2007 de la sinfonía Heroica con la Simón Bolívar y Dudamel (entonces de 26 años) en el Festival Beethoven de Bonn, cuando todavía no eran superestrellas.

La versión es exacta, potente y está llena de matices interpretativos. (Ninguna orquesta mexicana puede

tocar a ese nivel.) Las nuevas grabaciones refrendan la calidad de la orquesta.

Las implicaciones de “El Sistema” son varias. En el contexto latinoamericano, despoja a la música clásica de sus implicaciones elitistas, en sentido económico, y lo convierte en un elitismo artístico que, paradójicamente, implica igualdad: llega a la orquesta quien toca mejor. Por el otro, se muestra que esta música puede ser interpretada con alto nivel por músicos que carecen de esa tradición. Un periodista de El País que asistió a los ensayos de los nuevos egresados escribió: Si alguien les explicara a fondo a estos muchachos quién es Rattle a lo mejor se paralizarían. Mejor no.

Tampoco importa. Para un niño que se refugia en los núcleos creados por el sistema Abreu desde un barrio sacudido por la violencia en Caracas o Maracaibo, da lo mismo la estirpe de directores de la Filarmónica de Berlín: les costaría pronunciar Furtwängler, Karajan, Abbado (este es más fácil y además es un viejo conocido de los venezolanos). Todo ese mundo les resulta lejano, menos la música.

Y es verdad que no importa, aunque sobre quien se escandalice por hacer a un lado la venerable tradición, pero la música, como las matemáticas, es al

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mismo tiempo que un producto cultural íntimamente ligado al contexto, un mundo de leyes internas, un universo propio. Se ha afirmado que éstas dependen de aquéllas, pero a menudo se ha hecho para invalidar la emergencia de otras tradiciones en pos de cierto esencialismo cultural. No sólo los alemanes pueden tocar a Beethoven ni los mexicanos a Revueltas. Hace mucho que el mestizaje, la emergencia y diversidad de tradiciones están aceptadas en la literatura y las artes visuales. La música se ha quedado un tanto rezagada.

(Y no se trata de una vindicación de lo políticamente correcto, sino de la propia tradición cultural, de la propia historia del arte, hecha de infinitas mezclas.) El periodista recoge las palabras de una niña de 10 años que dice: “También dicen que [Mahler] tenía obsesión por los niños muertos, pero eso no sé si es verdad”.

Alguien averiguó que el compositor escribió Las canciones de los niños muertos, y la información ha corrido, sin separar vida y obra. Estos niños venezolanos ya se irán informando de las circunstancias y la época de Mahler, lo que no sobra y que, en efecto, influye en la interpretación de la música. Además, es poco probable que los niños europeos reciban esa información (comúnmente los músicos se la procuran de manera personal, está fuera de los conservatorios, obsesionados con la técnica). Una violonchelista de nueve años, Adalis Rojas, dice sobre un pasaje de Mahler: “me recuerda a veces cuando el cielo está muy negro en invierno y de repente empiezan a aparecer rayitos de sol”. No deben ser muy diferentes las asociaciones de otros niños. Y no sólo de los niños. La violinista Hilary Hahn, solista de El ascenso de la alondra, de Ralph Vaughn Williams (sobre un poema de Georges Meredith que describe a una mientras vuela solitaria al atardecer sobre el fondo del campo inglés), dice: “nunca he estado en Inglaterra, pero ese lugar puede ser una guía, no determinar la música”.

Rattle señala además otro punto clave: [estos músicos] “conocen la virtud de no tener nada ni ser más que nadie: la humildad es la clave, su motor”. Parece la idealización de la pobreza, pero Rattle da su nombre a las cosas: hambre. Esta es una dimensión histórica a menudo negada u obviada: Brahms, el propio Mahler, Beethoven, Schönberg, muchísimos músicos tocaron alguna vez acuciados por ella.

Un éxito como este no se logra sólo con buenas intenciones. Abreu es un economista y un sociólogo para hacer el diagnóstico; para la solución, un fabuloso promotor cultural. Sobre todo, es alguien eminentemente

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práctico: “la música ayuda a ocupar el tiempo, ese tiempo se le quita a la violencia”, dice, mientras parece hacer cuentas de las horas ganadas. No dice nada al respecto, pero también es cuestión de política. Aunque hacen labores conjuntas, “El Sistema” ha evitado cuidadosamente estar bajo el patrocinio y control del Ministerio de Educación y del Ministerio de Cultura de Venezuela.

En “El Sistema” hay 7 000 trabajadores, entre músicos, ayudantes y profesores. Abreu aclara que no todo es organización y eficiencia: “No hay sueldo ni presupuesto que garantice un fenómeno así”. Luego levanta por vez primera la voz: “¿Qué le da a un niño un solo de violín?”. Y responde con fuerza: “Le da importancia, reconocimiento, dignidad”. Tras la exaltación vuelve el pragmatismo. “No todos los alumnos van a ser músicos profesionales, pero pasar por la música cambiará su vida; se convertirán en músicos y además en audiencia”. Actualmente Abreu ha extendido su proyecto a presidiarios e indígenas de zonas remotas. No invoca la revolución, sino la solidaridad, y en algún momento pide la ayuda de Dios. Los motivos pueden variar, pero los fines y las formas de su labor constituyen un apostolado, como el de Vasconcelos, como el de las misiones culturales, como el que ejercieron aquí algunos normalistas de los años veinte a los cincuenta del siglo pasado, cuya retórica puede provocar sorna, aunque su trabajo esté lejos de ser igualado. “Un niño pobre no tiene otra cosa que su instrumento y su profesor”, remata Abreu.

En 2007 casi treinta músicos alemanes de primer nivel estuvieron en los lugares más pobres de Venezuela dando clases. Tres años después la marea es ya incontenible. El prestigiado ingeniero Yasuhisa Toyota va a remodelar la acústica de algunos auditorios. Frank Gehry, el arquitecto del museo Guggenheim de Bilbao, diseñará un nuevo auditorio en Barquisimeto, la ciudad natal de Dudamel.

Ambos colaboradores donarán su trabajo. Ya han dirigido en Venezuela el finado Giuseppe Sinopoli (hace años, antes de la fama), Valery Gergiev y pronto irá Daniel Barenboim, con su Orquesta del Diván de Oriente y Occidente, otro gran proyecto, que involucra a jóvenes músicos palestinos e israelíes.

Al final de la charla saludo a Abreu. Parece exhausto, pero le brillan los ojos. Me pregunta de dónde soy. “De México”. “Sí, pero de dónde”, revira rápido.

“Ah sí, la Sinfónica de Xalapa. La conozco desde hace mucho. Hay ahí un egresado de ‘El Sistema’. Dale saludos de mi parte, y a tu ciudad y a tu país”.

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Ana Valderrama*

El Guasón de Ledger o el espectáculo del mal Contadas son las veces que un blockbuster motiva derramar litros de tinta, galones de admiración. Hace poco volví a ver The Dark Knight y me quedó claro que la fascinación que provocó en las salas de cine no fue gratuita; sólo los superlativos alcanzan una expresión suficiente de sus hazañas: insertar perfectamente en un largometraje de crimen la dinámica narrativa del cómic de superhéroes; lograr el equilibrio justo –aunque nada más lejos de lo estático– entre la intervención de los personajes y las cualidades técnicas de un film, convertir 150 prosaicos minutos en tiempo mítico, levantar todos los pulgares, mantener al espectador al borde del asiento. Pero la principal hazaña de esta película –y que es de hecho la que me mueve a soltar con facilidad los halagos– es aquella que pocas historias del papel o el celuloide consiguen: gestar para la conciencia colectiva la personificación de un arquetipo. Un close up hacia la limpidez de una ventana y, de repente, el vidrio roto. Comienza el caos. Luego de cuatro fríos asesinatos en menos de 10 minutos, se intuye la diferencia: la violencia que no se espera para este género. El último close up de la escena, el primer estremecimiento del espectador, revelan el rostro desfigurado del arquetipo: el Guasón.

Tal vez huelgue decir “el Guasón de Ledger” –en la sala del cine, la primera vez, olvidé que había un actor detrás del personaje; otros han de alabar y premiar el histrionismo–. Mas quizá resulte necesario tener en mente la distinción, porque lo cierto es que el personaje del Guasón en sí es, desde hace años, la vara con que se miden otros villanos. Pues la película no presenta la imagen del demonio del cómic, pálido y flaco, de cara larga, mirada perversa e hiperbolizada sonrisa, cercano, sí, a los estratos básicos de la pesadilla, pero por lo mismo ajeno a nosotros –si es lícito decirlo– por su anacronismo e insuficiencia material.

En un tiempo en el que el computer graphic ha llevado al hartazgo la parafernalia visual, y en un mundo cada vez más escindido de lo real, la opción narrativa más sensata para el cine es la vuelta a cierto tipo de ficción realista, a la materia tangible. El Guasón de Ledger no es sólo una actualización más de un personaje en arreglo a esta tendencia; es, quizás, su más acabada síntesis. Desde la primera hasta la última risa, nada hay de los viejos clichés a los que se creía que el personaje necesariamente obligaba –y que ahora, retroacti-

Leonardo Rodríguez Torres: Guasón pop

va e injustamente, se le pueden achacar a Nicholson–.

Nada de mortales cajas sorpresa, ni gases hilarantes, ni canicas explosivas, ni naipes afilados; sí hay, por otro lado, pelapapas para grabar sonrisas, detonadores defectuosos que provocan el puchero, trucos letales de magia –imposible olvidar esa entrada a escena–, diálogos siniestros, un plan macabro de anarquía universal, gestos inesperados, inteligencia, referencias literarias, teatro y arte, y un disfraz de enfermera. Ledger consigue así el perfecto espectáculo de hacer malabares con lo real y lo ficticio: en la realidad de la película, el Guasón no tiene un pelo de cómico; afuera, como imagen enclaustrada en la impersonalidad de la pan* Incipiente escritor, poeta, diarista y cuentista. Cursó Psicología. Pintor de brocha gorda, dibujante y modelo para clases de dibujo, investigador, ludotecario, corrector, editor de fotografía.

1 Aunque comentario de asaz mal gusto, propio de los mezquinos fines de la publicidad, la muerte de Heath Ledger al poco tiempo de haber encarnado el personaje tienta al morboso pensamiento de atribuir al Guasón una existencia propia –como arquetípico que es–, cuyo influjo traspasa los límites de la imaginación y el simbolismo, y comete el delito capital de ocasionarle la muerte a su propio creador.

2 El cine paga el precio de arrogarse el contenido de las otras artes: siempre llega tarde a decir las cosas. Lo que, por ejemplo, la plástica ya comprendió y dijo con el hiperrealismo o la abstracción, el cine no puede hacer otra cosa que repetirlo para sus fines técnicos y narrativos.

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talla,1 resulta seductoramente encantador, gracioso, y hasta tierno. Y todo comienza en el rostro. El espectador se encuentra ante uno de los más memorables despliegues gestuales de los últimos tiempos –parangonable sólo con Alexander DeLarge, de A clockwork orange–. El maquillaje como una imagen ambigua del clown, ora triste y patético, ora diabólico y divertido; pero también como una suerte de amalgama exacta entre un cierto tachismo2 y el desaliño propio de quien está desquiciado: la boca de sangre, la amarilla y podrida sonrisa, el pelo verde mal teñido, las texturas de la desfiguración, la palidez y las dos oscuras cavidades oculares de la muerte, representado todo por manchones, pinceladas gruesas de pintura y mugre, borrones de piel, grasa facial y cicatrices. La cualidad abstracta de la máscara subraya su falta de identidad real, su más alto simbolismo: el anonimato del caos. Harvey Dent, que ya ha sido villano-víctima, muestra dos caras que son reconocibles: las mismas dos de la política; es, si se quiere, un grado menos en la escala de la maldad: la que todavía se sujeta a la posibilidad del bien. El Guasón de Ledger no tiene nombre; su rostro no tiene otro referente que el del clown orquestador de la broma y la ironía del destino. No tiene más procedencia que Arkham, el manicomio, el agujero donde el mundo lucha por reprimir su locura. No posee un rumbo ni obedece a motivo psicológico evidente; la constante de relatar, a la manera del chiste, diferentes historias sobre el origen de sus cicatrices, es precisamente eso: un chiste; la burla del cliché de la piscopatía, de ese absurdo afán de querer encontrar una mínima razón en el caos, tan patética y torcida como pueda. Ya lo dice Octavio Paz: el hombre tolera todo, menos la falta de sentido. El Guasón es precisamente este, el peor de los males: la incertidumbre, la ausencia de sentido que no hace sino señalar, paradójicamente, el mayor sentido de nuestro tiempo: el sinsentido, esa cosa sin pies ni cabeza que incluso prende fuego al último ídolo de los hombres: el dinero. Mucho se comenta de la nequicia del Guasón, de su inefable “maldad pura”.3 Pero no se simplifiquen las cosas; su acción es sólo maldad desde la óptica moral con la que invariablemente juzgamos y devoramos el mundo. En esta línea de pensamiento, es sólo otra de las tantísimas satanizaciones del caos El término pureza nos devuelve a la abstracción: ese arte que se vuelca hacia sí mismo, eliminando todo excedente, y que, por su carácter ambiguo, inasible, informe y hasta quizá horroroso, constituye el realismo de nuestro tiempo, según Gottlieb.

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–fabulación griega: Nolan no puede abandonar la esperanza al final de la película, so pena de quedarnos sin secuela–. Visto con mayor profundidad, es su mayor reivindicación a la fecha.

En lo que va del siglo, sólo reconozco a otro personaje de naturaleza simbólica afín: Anton Chigurh, de No Country for Old Men. Lo que acerca a estos dos personajes es su acción inasible, por la que se resbala nuestro entendimiento. “You don’t have to do this”, dicen las víctimas de Chigurh ante su inminente muerte. “People always say the same thing”, responde sorprendido amagando con una sonrisa. El asesino tampoco comprende las razones de la víctima para no morir. Luego la moneda en el aire, el azar. Matar y morir, y por ningún lado de esta conjunción se halla una partícula justificadora. Chigurh es la representación de la muerte en nuestra época, carente de algún sentido subjetivo. “Just do things”, afirma el Guasón de Ledger, tal como el perro que persigue al automóvil. Lo que iguala a ambos personajes es, repito, su sinsentido, y la expresión última de éste, que para nosotros es la muerte. Pero ni siquiera el personaje de Bardem consigue la transmutación del simbolismo al arquetipo puro. El Guasón va más allá de la mera representación de la maldad contemporánea –con el modus operandi del terrorismo en el imaginario colectivo–; es la más pura personificación de la dinámica del caos de nuestro siglo: impersonal, impredecible, implacable, sin sentido y, de lejitos, absolutamente entretenido. Chigurh está obligado a matar, como quien debe comer al tener hambre. Es callado, parsimonioso, sistemático, costumbrista, repetitivo, rígido, normado y, por lo mismo, predecible. Por cínico que pueda leerse, después de algunas horas de mirarlo, movería al bostezo. El Guasón está tan obligado a asesinar como el que come por antojo: nada pasa si no lo hace, pero entretiene –y poco hay para nosotros más importante que el entretenimiento–. No sigue reglas, salvo la de no seguir reglas: la dinámica por la que el entretenimiento sobrevive es no repetir el mismo truco, ser cualquier cosa inesperada, igual que el comodín de la baraja. Este Guasón recuerda a Nietzsche, no sólo por la paráfrasis de su entrada a escena, sino por aquella sentencia del filósofo que afirma que sólo como fenómeno estético se justifica la vida. El Guasón de Ledger se inscribe en este pensamiento, y lo rebasa: el espectáculo cínico del caos, del mal, en el que sólo como fenómeno estético se justifica la muerte, el asesinato o cualquier otra cosa.

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