La Palabra y el Hombre No.16

REVISTA DE LA UNIVERSIDAD VERACRUZANA Tercera época • núm. 16 • primavera, 2011• ISSN 01855727

Tomás Segovia Sierra tropical J Rodolfo Mata Juan Rulfo y la literatura brasileña J Daniel Ferreira Violencia y literatura en Colombia J César Naranjo Ideología de la maternidad

J

Dossier fotográfico La Palabra y el Hombre • Tercera época • Núm. 16 • primavera, 2011

Centro Habana

Francisco Mata Rosas

Desorden y corrupción en las finanzas municipales de Veracruz Víctor

Andrade Guevara

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DIRECTORIO

UNIVERSIDAD VERACRUZANA Rector: Raúl Arias Lovillo Secretario Académico: Porfirio Carrillo Castilla Secretario de Administración y Finanzas: Víctor Aguilar Pizarro Director Editorial: Agustín del Moral Tejeda LA PALABRA Y EL HOMBRE Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Germán Martínez, Jesús Guerrero Comité editorial: Domingo Adame, Martín Aguilar, Carlos H. Ávila, Miguel Ángel Casillas, Gunther Dietz, Romeo A. Figueroa, Marilú Galván, Teresa García Díaz, Leticia Mora, Alberto Olvera, Juan Ortiz, Celia del Palacio, Javier Pucheta, Sergio Téllez, Fernando N. Winfield.

Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Ramón Rodríguez, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario.

Responsables de sección: Palabra clara y Palabra nueva: Celia del Palacio; Estado y sociedad: Alberto Olvera; Artes y Dossier : Leticia Mora Secretario técnico: Emmanuel Ruiz C. Relaciones públicas: Magda Ochoa Asistente de edición: Manuel Castillo Martínez Versión electrónica: Gerardo Cruz Servicio social (fotografía): Leonardo Rodríguez Torres, Diana Gordillo, Elvia E. López Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina CORRESPONDENCIA:

Hidalgo 9, Col. Centro, 91000 Xalapa, Veracruz, México.

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Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818.

Impreso en Preprensa Digital, Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C.P. 03910, México, D. F. La revista no responde por artículos no solicitados ni establecerá correspondencia al respecto.

LA PALABRA PALABRA CLARA 5. Rodolfo Mata Juan Rulfo y la literatura brasileña. Entrevista

con Daniel Sada 10. Tomás Segovia Sierra tropical

PALABRA

NUEVA

11. Daniel Orizaga Afición de Reyes 15. Daniel Ferreira El país que se acostumbra a la atrocidad cotidiana

verá nacer al hombre que mata para poder vivir 18. Víctor Felipe Guevara Cruz Irregularidades del servicio postal ESTADO Y SOCIEDAD 23. Víctor Manuel Andrade Guevara Desorden y corrupción. Finanzas

municipales en Veracruz 30. Armando Chaguaceda y Johanna Cilano Venezuela: republicanismo y

forja de la nación 37. Jerónimo Ponce Flores Educación y transformación

ARTES 40. Marcelo Sánchez Cruz Océano abierto. Uros Uscebrka 42. César Naranjo La ideología de la maternidad en David Alfaro Siqueiros

DOSSIER 48. Francisco Mata Rosas Centro Habana 64. Leticia Mora Perdomo Antes que anochezca. La Habana de Mata

Rosas ENTRE LIBROS 68.

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78.

Daniel Nemrava El arte de la fuga, de Segio Pitol Omar González El sueño del celta, de Mario Vargas Llosa Martín Camps Mickey y sus amigos, de Luis Arturo Ramos Edgar Valencia Simpatía por el rating, de Raúl Trejo Delarbre Diego Andrés Reyes Rojas Andar, de Diego Salas Jesús Guerrero El retorno de los tigres de la Malasia, de Paco Ignacio Taibo II

MISCELÁNEA 80. Mirjam Gehrke Taibo II desde Alemania. Europa no comprende a Lati-

noamérica 82. José Teódulo Guzmán Anell Iglesia católica, Estado laico y sociedad

plural 84. José Luis Martínez Suárez De cómo se forja el carácter de un narconiño 87. Melissa Hernández Navarro El Infierno

Imagen de portada: Francisco Mata Rosas

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n torno a la violencia, sus implicaciones y ramificaciones sociales, las aportaciones de varias disciplinas y enfoques se constituyen en un eje fundamental del pensamiento contemporáneo.

Así, desde la óptica del texto breve presentamos “El país que se acostumbra a la atrocidad cotidiana verá nacer al hombre que mata para poder vivir”, palabras pronunciadas por el joven escritor colombiano Daniel Ferreira durante la recepción del Premio Latinoamericano de Novela Sergio Galindo 2010, otorgado por la editorial de la UV. “Algunos de los principales alimentos de la violencia son la impunidad y el silencio”, apunta Ferreira entre otras cosas. Y sin duda otro modo, soterrado, generador de violencia es la falta de claridad en el uso de los recursos públicos, tema del trabajo “Desorden y corrupción. Finanzas municipales en Veracruz”, de Víctor Manuel Andrade Guevara, quien propone un cambio en el camino para limitar la impunidad que ha alojado un ejercicio del poder cada vez más alejado de las necesidades sociales.

En otra tesitura, Tomás Segovia deja un breve testimonio poético de su reciente paso por Xalapa con “Sierra tropical”, y Rodolfo Mata ofrece una entrevista con Daniel Sada sobre el inagotable Rulfo y su fecunda relación con la literatura brasileña.

Desde el ámbito de las artes, el número 16 de La Palabra y el Hombre busca contribuir a la reflexión y a la expresión de la diversidad como fermento de la cultura universal. Un breve texto sobre la escultórica de Uros Uscebrka nos revela la conexión entre materialidad, desafío de los límites y la evocación del ser humano, en tanto que César Naranjo establece una lúcida interpretación sobre “La ideología de la maternidad en la obra de David Alfaro Siqueiros”, que trasciende lo meramente pictórico a una postura estética y de visión de la modernidad social. En complemento a estas expresiones, el dossier que ocupa las páginas centrales de este número otorga su espacio a la muestra fotográfica de Francisco Mata Rosas sobre el Centro de La Habana, mirada viva y sin concesiones a la nostalgia, imágenes que cuestionan y que fascinan en su respuesta, como lo apunta más adelante Leticia Mora Perdomo en una acuciosa y estimulante lectura de su obra en “Antes que anochezca. La Habana de Mata Rosas”.

A la diversidad de contenidos de estas páginas se suman las alegorías gráficas de los carteles presentados para la Feria Internacional del Libro Universitario (FILU) 2011, que este año gira en torno al tema de la diversidad cultural, con la mira de abrir el debate y hacer aportaciones significativas al respecto.

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PALABRA

Revista de la Universidad Veracruzana NÚMERO 16 • ABRIL-JUNIO, 2011

CLARA

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Rodolfo Mata Yo fui becario del Centro Mexicano de Escritores de 1979 a 1980. Fue entonces cuando conocĂ­ a Juan Rulfo. Nos hicimos mĂĄs o menos amigos. Ă?bamos de vez en cuando a tomar un cafĂŠ. TambiĂŠn yo lo visitaba mucho ahĂ­ en Casa del Lago y asĂ­ fue como me empezĂł a platicar de GuimarĂŁes Rosa.

Rodolfo Mata es poeta, ensayista, y traductor. Investigador del Instituto de Investigaciones FilolĂłgicas de la UNAM. Recientemente publicĂł el poemario Temporal, las recopilaciones Alguna poesĂ­a brasileĂąa. AntologĂ­a (1963-2007), De CoyoacĂĄn a la Quinta Avenida: JosĂŠ Juan Tablada, una antologĂ­a general y prologĂł las memorias de Manuel Maples Arce (UV, 2010).

Rodolfo Mata: Daniel, con agrado recuerdo la sorpresa que me llevĂŠ cuando, al conversar contigo sobre literatura brasileĂąa, hace ya varios aĂąos, me dijiste que conocĂ­as y admirabas la obra de JoĂŁo GuimarĂŁes Rosa.

AĂşn mayor fue mi interĂŠs despuĂŠs de que me contaste que habĂ­a sido Juan Rulfo quien te habĂ­a recomendado su lectura.

Daniel Sada: Te voy a repetir lo que ĂŠl me dijo. Yo fui becario del Centro Mexicano de Escritores de 1979 a 1980. Fue entonces cuando conocĂ­ a Juan Rulfo. Nos hicimos mĂĄs o menos amigos. Ă?bamos de vez en cuando a tomar un cafĂŠ. TambiĂŠn yo lo visitaba mucho ahĂ­ en Casa del Lago y asĂ­ fue como me empezĂł a platicar de GuimarĂŁes Rosa.

RM: ÂżY fue exclusivamente de GuimarĂŁes Rosa o te hablĂł de la literatura brasileĂąa en general?

DS: No, me hablĂł tambiĂŠn de Machado de Assis, Graciliano Ramos, Rubem Fonseca y Jorge Amado, aunque este Ăşltimo no le gustaba.

RM: Es verdad, en una de las entrevistas que revisÊ –que estån dispersas en lo que toca a este tema– Rulfo dice que Jorge Amado era como Luis Spota.

DS: DecĂ­a que era demasiado costumbrista y que

Autor pendiente: Cartel ganador

eso llegaba a aburrirle un poco, sobre todo en novelas tan largas. En los cuentos mĂĄs o menos lo apreciaba; pero de las novelas decĂ­a que eran muy largas, que le desesperaban mucho, especialmente esto de las costumbres, de rescatar lo insĂłlito de las costumbres. No le interesaba. DecĂ­a que si Amado escribiera mĂĄs breve tal vez sĂ­ le habrĂ­a llamado la atenciĂłn.

RM: ÂżY Rulfo hacĂ­a estos comentarios en las sesiones de asesorĂ­a a becarios en el Centro Mexicano de Escritores, o nada mĂĄs te los hacĂ­a a ti?

DS: SĂłlo a mĂ­ porque tambiĂŠn me gustaba la literatura brasileĂąa y siempre me ha gustado.

RM: ÂżTĂş ya conocĂ­as desde antes la literatura brasileĂąa?

DS: A GuimarĂŁes Rosa, poco, pero conocĂ­a a Machado de Assis muy bien y a Clarice Lispector. Antes de platicar con Rulfo ya tenĂ­a conocimiento, sobre todo de varios poetas: Carlos Drummond de Andrade, Vinicius de Moraes, JoĂŁo Cabral de Neto, Murilo Mendes y Manuel Bandeira. DespuĂŠs empecĂŠ a leer narrativa, poco a poco.

RM: Hubo una especie de afinidad con Rulfo.

DS: SĂ­, era un tema que compartĂ­amos. Me hablĂł mucho de GuimarĂŁes Rosa. Consideraba que Gran SertĂłn: veredas era la mejor novela del siglo XX y lo sostuvo hasta que muriĂł.

RM: ÂżY quĂŠ razones te daba?

DS: DecĂ­a que habĂ­a transformado el idioma, que daba una visiĂłn muy especial de la regiĂłn de Minas Gerais en que sucede. SegĂşn Rulfo, Gran SertĂłn: veredas habĂ­a aportado muchas novedades no sĂłlo al portuguĂŠs sino a otras lenguas, a travĂŠs de las traducciones.

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CLARA PALABRA

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Juan Rulfo y la literatura brasileĂąa

Entrevista con Daniel Sada

Rulfo fue primero a Brasil. Me dijo que le había escrito a Guimarães Rosa. Me contó que era muy difícil verlo, que era un diplomático que estaba encargado de la demarcación de fronteras del territorio brasileño y que, para conseguir una cita con él, había que esperar dos o tres semanas.

Transmitía una visión fantástica, como si se tratara de otro mundo, y al mismo tiempo, lo hacía con una mezcla de candor y malicia que le interesaba mucho.

RM: Entonces Rulfo percibía que esta mezcla de candor y malicia era un rasgo de Guimarães Rosa.

DS: Sí. Era muy audaz en su expresión. Siempre había como el candor del campesino pero la malicia del escritor, del narrador. Rulfo decía que para él fue un gran aprendizaje leer a Guimarães.

RM: ¿Rulfo leía en portugués?

DS: No sé. Sabía algo de portugués, pero no sé si pudiese leer a Guimarães en portugués.

RM: Me parece difícil, lo digo porque incluso es difícil para los propios brasileños. Sin embargo, la traducción de Ángel Crespo de Gran Sertón: veredas salió a la luz en 1967. En marzo de ese año Guimarães Rosa vino a México –ambos escritores ya se conocían desde antes– y en noviembre murió. Entonces lo más probable es que lo haya leído auxiliándose de las traducciones al inglés, francés y alemán, que salieron antes.

DS: Quizás, nunca me dijo.

RM: ¿Qué otros libros te recomendó?

DS: Me recomendó Angustia de Graciliano Ramos, El caso Morel de Rubem Fonseca, La hora de la estrella de Clarice Lispector, y todo, todo Machado de Assis, a quien admiraba muchísimo.

RM: Algunas obras de Machado de Assis ya estaban traducidas, pero otras no. Seguramente leyó parte en portugués. La prosa machadiana no tiene las complicaciones lingüísticas que tiene Gran Sertón: veredas.

DS: Rulfo leyó la famosa Memorias póstumas de Blas Cubas, leyó Quincas Borba, me habló de “El Alienista” y de otros cuentos de Machado de Assis.

RM: La traducción que hizo Antonio Alatorre de Memorias póstumas de Blas Cubas, publicada por el Fondo de Cultura Económica en 1951, fue reeditada después en la colección Clásicos Americanos, SEP-UNAM, acompañada de un prólogo que escribió Rulfo.

DS: Rulfo me habló también de otros escritores brasileños que hasta la fecha no conozco.

RM: En las entrevistas que he leído menciona, entre otros, a Dalton Trevisan, Adonias Filho y Raquel de Queirós.

DS: Conozco a Dalton Trevisan pero a Adonias Filho y a Raquel de Queirós no.

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RM: Cuéntame ahora la anécdota del viaje que hicieron juntos Guimarães y Rulfo por México y cómo fue que se conocieron personalmente.

DS: Rulfo fue primero a Brasil. Me dijo que le había escrito a Guimarães Rosa. Me contó que era muy difícil verlo, que era un diplomático que estaba encargado de la demarcación de fronteras del territorio brasileño y que, para conseguir una cita con él, había que esperar dos o tres semanas. O sea, no quería que lo molestaran y nunca estaba para nadie. Cuando Rulfo fue a Brasil, le habló y se presentó con la secretaria, porque había que presentarse con ella, no nada más hablar por teléfono, tenía que ir a la oficina a ver si lo recibían. No hacía citas por teléfono y no recibía a nadie sin que antes lo viera personalmente la secretaria. Guimarães era un hombre muy raro, muy especial.

Rulfo me contó que, aquella vez, antes que él había llegado una delegación cubana. Sin embargo, a Rulfo lo recibió inmediatamente. Guimarães admiraba muchísimo a Rulfo. A todo mundo le daba largas pero a él lo recibió tan pronto como llegó, incluso lo pasó porque estaba ocupado con los de la delegación cubana.

De esto Rulfo contaba una anécdota muy especial. Los cubanos le preguntaron a Guimarães: “¿Ya leyó usted Paradiso de Lezama Lima?” Y él les respondió que ya tenía conocimiento de esa novela. “Pues se la regalamos.” Entonces les dijo que tenía conocimiento de la escritura de Lezama. No de Paradiso, aunque sí de la poesía y de algunos ensayos. Le ofrecieron una edición de lujo de Paradiso que habían llevado, con el propósito de obsequiársela, y Guimarães Rosa, así muy diplomático, les dijo: “No, muchas gracias, mejor entréguenla a otra persona...”

RM: No le interesaba.

DS: No le interesaba en absoluto, y eso fue delante de Rulfo. Después se vieron, platicaron, no me dijo de qué, pero después de ese viaje que Rulfo hizo a Brasil, como a los dos meses, Guimarães vino a México. Le comentó a Rulfo que quería conocer las pirámides de Teotihuacán y le pidió que lo llevara. También le dijo que quería hacer un viaje por el interior de México, en camión de segunda clase, de esos que ranchean, que andan de pueblo en pueblo.

RM: Un viaje en guajolotero.

DS: Sí, en guajolotero. Y se fueron por Guanajuato,

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Michoacán y Jalisco, y pernoctaban en hoteles pueblerinos. Anduvieron casi dos semanas puebleando; luego Rulfo acompañó a Guimarães a la parte final del viaje, que fue la visita a las pirámides de Teotihuacán. Todo lo hizo Rulfo como anfitrión, no se valió de otra persona, no iba nadie más. Usaron su coche, lo dejaron en un lugar, hicieron todo el periplo, regresaron a recoger el coche y fueron a Teotihuacán. Luego lo llevó de regreso al aeropuerto.

RM: Mientras tanto, tuvo lugar aquel II Congreso Latinoamericano de Escritores que se celebró del 15 al 21 de marzo de 1967. Me parece que se fueron a asomar al congreso, ¿no?

DS: No, que yo sepa no. Es más, creo que no hubo ningún congreso, porque si se hubieran enterado que Guimarães Rosa estaba aquí, inmediatamente hubieran enviado a la prensa, y él no quería nada de eso, había pedido que por ningún motivo lo molestaran.

Guimarães decía que había conocido México a través de los libros de Rulfo y que ese era el México que quería conocer, aparte de las pirámides, porque había leído mucho sobre ellas, sobre las culturas prehispánicas, sobre los aztecas y todo aquello.

RM: Sí, en el legendario libro de poemas Magma, ganador de un concurso en 1939, pero publicado sólo en 1996, Guimarães Rosa escribió en un poema: “Caranguejo sujo / desconforme, / como um atarracado Buda roxo / o um ídolo asteca...” [Cangrejo sucio / deforme / como un atiborrado Buda violáceo / o un ídolo azteca (N.E.)]. Por otra parte, Guimarães Rosa tenía intereses esotéricos. Quizá eso tenga algo que ver con la visita a Teotihuacán.

DS: Él tenía información sobre las pirámides; Rulfo me contó que sabía mucho acerca de ellas.

RM: Te comentaba que hace tiempo anduve buscando información acerca de la visita de Guimarães Rosa a México y encontré que había venido para el congreso que mencioné. Incluso escribió el texto “Emoción del Brasil”, que leyó en Guanajuato, como vicepresidente de dicho congreso, cargo que compartía con Miguel Ángel Asturias.

DS: Rulfo no me especificó en qué año hizo ese viaje con Guimarães Rosa, pero me imagino que fue en los años sesenta. Porque Rulfo fue conocido internacionalmente alrededor de 1962, o sea, como seis o siete años después de publicar sus libros. En un principio, Pedro Páramo y El llano en llamas tuvieron críticas negativas. Rulfo me contó que la primera edición de mil ejemplares de Pedro Páramo tardó cuatro años en venderse. Era conocido sólo en un pequeño círculo. A partir de que Mariana Frenk tradujo a Rulfo al alemán se inició su fama internacional y su reconocimiento en América Latina.

RM: Y Guimarães Rosa sabía alemán.

Sergio Arturo Vargas Matías

DS: Sí, sí.

RM: Estaba pensando cómo conocería Guimarães Rosa la obra de Rulfo, porque esa también es una pregunta importante para saber cuándo se identificaron uno al otro en el panorama de la literatura latinoamericana.

DS: Parece ser, pero créeme la mitad, que se conocieron en un congreso internacional, en algo así como un congreso latinoamericano, no sé dónde. Inmediatamente hicieron amistad y se leyeron mutuamente. Rulfo hablaba muy bien de él, y eso que Rulfo hablaba muy mal de casi todos los escritores.

RM: Yo llegué a sospechar, después de leer varias entrevistas, que como la literatura brasileña no se conocía muy bien en México –y sigue siendo, en gran medida, desconocida– Rulfo abordaba el tema para despistar a los periodistas reclamando esta lamentable situación. Como los entrevistadores no sabían nada del asunto, no lo importunaban con preguntas comprometedoras.

DS: Puede ser. Rulfo decía algo muy curioso de la literatura brasileña. Hacía similitudes con la literatura de Europa del Este. Hay un libro muy famoso que es El pensamiento cautivo de Czeslaw Milosz. Ahí dice una cosa muy especial, dice que los escritores del Este

LA PALABRA Y EL HOMBRE

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Luis Franco Santaella Cruz

huyeron de las vanguardias, en lo que se refiere a la narrativa. O sea, ni pretendieron crear una vanguardia ni asimilar las que venían de Europa Occidental.

Era como alejarse un poco del tufo de las vanguardias, pero al mismo tiempo no ser canónicos, no ser obedientes a los cambios de la novela del Este, o sea, la novela rusa. Ni vanguardia ni tradición. Intentaron encontrar una vereda entre estas dos fuerzas. Ese fue el planteamiento de Milosz en ese libro. Era una tarea difícil, pues se trataba de fuerzas que los cercaban.

Rulfo decía que la literatura brasileña planteaba algo por el estilo, o sea, huir de las vanguardias pero sin ser canónico.

RM: Ahora que lo comentas, te iba a preguntar acerca de otro tema que aparece recurrentemente en las entrevistas en que toca el tema de la literatura brasileña. Rulfo siempre le echaba tierra a los lacanianos, a la nueva ola, al estructuralismo, decía que habían echado a perder la literatura.

DS: Rulfo hablaba muy mal del estructuralismo y del nouveau roman. Hablaba mal de Severo Sarduy y de todo este experimentalismo vacuo. No le gustaba Don Segundo Sombra, el realismo mágico, Macunaíma o

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la novela peruana de Ciro Alegría. Todas esas cosas no le gustaban.

RM: ¿Hombres de maíz de Miguel Ángel Asturias?

DS: No, no le decía nada. Si lees los dos libros de Rulfo desde la disyuntiva que mencionaba antes, El llano en llamas es la parte tradicional y, digamos, Pedro Páramo es la parte vanguardista. Son muy distintos.

RM: ¿Te refieres a ese vanguardismo que no es vacuo?

DS: Un vanguardismo que no está supeditado a la pura experimentación sino que también encierra la elaboración de estructuras muy novedosas. Y es por eso que le gustaba mucho Guimarães. En Guimarães Rosa, Rulfo veía la tradición y al mismo tiempo la vanguardia, dos fuerzas perfectamente embonadas.

RM: ¿Y hay la posibilidad de que se hayan influido mutuamente, que se hayan leído antes de escribir?

Como te decía anteriormente, yo había ubicado la visita de Guimarães Rosa en marzo de 1967 pero, por lo que me dices, tal vez hubo otra visita anterior.

DS: Quizá sucedió entre 1962 y 1967. Durante esos cinco años fue cuando Rulfo viajó a Brasil y Guimarães Rosa correspondió la visita. También Rulfo, cuando fue a Brasil, viajó de incógnito.

RM: Por las entrevistas supe que viajó en 1974, con la comitiva del presidente Luis Echeverría, y que tuvo contacto con otros escritores brasileños.

DS: El problema de Rulfo cuando viajaba es que no le gustaba ir solo, y como su mujer no quería acompañarlo porque no le agradaban esas cosas, a veces invitaba a un amigo, pero nada más para que le hiciera compañía. Si iba a viajar a un lugar, ya fuera de América Latina o Europa, no iba solo. Era muy tímido, entonces tenía que tener un interlocutor permanente para sentirse bien en los viajes. Antonio Alatorre viajó mucho con él; alguna vez lo hizo Juan José Arreola.

Siempre sin que ellos fueran invitados al evento al que lo acompañaban, o sea, iban como sus amigos, nada más. En México, Rulfo sí viajaba solo, pero en el extranjero no. Algunas veces lo acompañó su hermano, un hermano ganadero que tenía.

RM: ¿Y de Clarice Lispector qué te decía Rulfo?

DS: Le interesaban algunos cuentos, pero no todos. Decía que era una autora desigual.

RM: Me imagino que las novelas más experimentales eran las que no le gustaban.

DS: Tampoco le gustaban los cuentos que seguían esa línea.

RM: Tal vez veía en ella algo de ese experimentalismo vacuo, que no recompensa fácilmente al lector.

DS: A mí me gustan mucho los cuentos, pero las novelas se me caen de las manos. Cerca del corazón salvaje me gusta pero sólo un poco. Prefiero a Clarice en los cuentos, en el terreno corto.

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RM: ¿Y te has seguido interesando por la literatura brasileña?

DS: Sí, pero no como debiera, porque me gustaría leer portugués y ahí es donde ya lo dudo, pues hasta que aprenda... Creo que si te interesa mucho la literatura de un país tienes que aprender el idioma.

Cuando leo ensayos o artículos de revista sí entiendo el portugués.

RM: ¿A ti te gusta mucho Guimarães Rosa?

DS. Muchísimo. Lo he leído y releído, lo conozco de principio a fin. He conseguido todas las traducciones que hay disponibles. No conozco Ave palabra. De Sagarana sólo he leído algunos cuentos, los que están traducidos. No todo Sagarana está traducido, pero Menudencia sí, y lo conozco bien.

RM: No sabía que existía una traducción completa de ese libro. Menudencia es una buena aproximación al significado de su difícil título original: Tutaméia.

DS: Ese libro, especialmente ese libro, me lo recomendó Rulfo, mucho más que Primeras historias, aunque “Temulento” es un cuento maravilloso. Incluso Rulfo reconocía su mérito, pero indudablemente Menudencia es mejor. Es el más experimental de sus libros. Y no cae en lo vacuo. Es más experimental que Primeras historias y mucho más que Sagarana.

RM: Incluso más experimental que Gran sertón: veredas. Es un libro desafiante pero muy bonito. Me sorprende un poco que le haya llamado tanto la atención a Rulfo, siendo una escritura tan radical. Entre los textos que ofrece hay cuentos brevísimos y divagaciones juguetonas en torno al significado de algunas palabras.

De cualquier manera, me queda claro que una de las características de este libro que Rulfo debe de haber apreciado es lo que mencionabas: la habilidad del narrador para mezclar candor y malicia, sabiduría popular y erudición, con audacia formal, experimental.

DS: ¿Guimarães Rosa no es tan conocido como Jorge Amado, verdad?

RM: Bueno, no es tan leído como Jorge Amado.

Es conocido por fama de nombre, pero es difícil que la gente lo lea.

DS: Como Cervantes. Todo mundo habla del Quijote de la Mancha o de Shakespeare pero pocos los han leído. Me imagino que mucha gente tiene los libros de Guimarães Rosa, los hojea, lee algunas páginas, pero no lee la obra completa.

RM: Gran sertón: veredas es muy conocido en Brasil, pero aquí, créeme, tú eres una de las únicas personas a las que les parece un gran escritor con una obra fantástica.

DS: Hace unos años, el Fondo de Cultura Económica publicó una antología de los relatos de Guimarães Rosa que se llama Campo grande. Yo la presenté en Guadalajara en la Feria del Libro junto con Valqui-

Carlos Samuel Antonio Pinos

ria Wey. Incluso, le reproché a Valquiria que no hubiera incluido más textos de Menudencia. De Primeras historias incluyó casi todos.

RM: Tal vez son los textos que a ella le gustan.

DS: Sí, creo que son los que a ella le gustan. La parte experimental no le llama mucho la atención.

RM: Regina Crespo y yo tradujimos hace ya tiempo textos de Ave palabra y de Tutaméia. ¿Te los pasamos?

DS: Sí, el del lazarillo de un ciego libidinoso y el del tipo que necesitaba ponerle imaginariamente un turbante a un amigo para “exorcizar” su presencia.

RM: Ave palabra es un libro póstumo. Guimarães Rosa no lo dejó terminado y Paulo Rónai lo armó con auxilio de la secretaria del escritor. Podríamos decir que es desigual. Pero Tutaméia sí es muy importante.

Ojalá pronto contemos con una edición en México.

DS: Pues eso es lo que yo te podría contar de Guimarães Rosa y de Rulfo.

RM: Muchas gracias por tu tiempo y tu testimonio acerca de un encuentro entre dos grandes escritores, sus gustos y preferencias y tu relación con ellos.

México, D. F., noviembre de 2003

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Sierra tropical TomĂĄs Segovia* Tanto verde se vuelca encima de mĂĄs verde Y tanto gris arriba se acumula Como pesados lienzos de algodĂłn empapado QuĂŠ dos inmensidades cara a cara QuĂŠ dos rostros absortos Puestos a contemplarse el uno al otro Sin rabia ni ternura Cada uno en su orilla de un colosal silencio Todo ĂŠl esperando algĂşn nimio suceso Un pequeĂąo crujido o un mĂ­nimo aleteo Que nos haga saber Que no ha llegado aĂşn la eternidad.

Jalapa, 29 de julio de 2010

* TomĂĄs Segovia (Valencia, 1927) es poeta, traductor y narrador. EstudiĂł FilosofĂ­a y Letras en la Universidad Nacional AutĂłnoma de MĂŠxico. DirigiĂł la Revista Mexicana de Literatura. Entre sus libros de poemas destacan La luz provisional (1950), AnagnĂłrisis (1967) y Sonetos votivos (2005), entre otros. En su obra narrativa figuran Primavera muda (1954), Trizadero (1974) y Personajes mirando una nube (1981).

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Daniel Orizaga Doguim

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AficiĂłn de Reyes Reyes ostenta una mente literaria tan poderosa que anuda los cabos sueltos y manda a su archivo lo que no le satisface. Su criterio para disponer quĂŠ de sus escritos entra a sus libros es muy sutil, tanto que a lectores ocasionales llega a despistarnos. La intimidad con su mĂŠtodo, por supuesto, es uno de los requisitos para el escoliasta.

Daniel Orizaga Doguim (Ciudad Madero, Tamaulipas) es crĂ­tico y ensayista. Doctorando en TeorĂ­a Literaria por la Universidad AutĂłnoma Metropolitana-Iztapalapa. Integrante del Seminario NĂłmada de CrĂ­tica Literaria. Actualmente prepara MonsivĂĄis, Pacheco, Pitol. Aproximaciones crĂ­ticas, volumen colectivo, para la editorial EĂłn.

No es que Reyes sea un autor prolĂ­fico; es mĂĄs bien toda una literatura A DOLFO C ASTAĂ‘Ă“N, Alfonso Reyes, caballero de la voz errante

I apeles sueltos, agregados, tachaduras o la famosa nota de lavanderĂ­a. La pregunta es una: ÂżquĂŠ conservar? O tal vez dos: Âżpara quĂŠ? La indolencia suele definir eso que nombramos “Obras completasâ€?, a veces un aleatorio conglomerado de folletines y folletones. A todas luces, conformar unas “Obras reunidasâ€? es una aspiraciĂłn mĂĄs correcta, incluso mĂĄs agradable. AllĂ­ participarĂ­a el gusto como criterio formativo explĂ­cito. El prurito, la angustia por lo “completoâ€?, no compensa las pĂĄginas ripiosas o banales; el exceso, en verdad disminuye. Lo incompleto amilana por falsa equivalencia con lo defectuoso, pues poner el ĂŠnfasis en lo congregado eliminarĂ­a desasosiegos al ilustre editor. Mala idea pensar que cabe todo. O peor, usar el desgano como base del discernimiento.

MatizarĂŠ estas presunciones: pocos son los llamados que escapan a esta fatalidad.

Sucede que las claves de Alfonso Reyes estĂĄn diseminadas entre sus Obras completas. Esto representa

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su logro mayor; la propia arquitectura sostenida por exactos pies de pågina y por ensayos de amplio aliento. Es en verdad una literatura, un rÊgimen orgånico. ¿Se corresponde la aspiración alfonsina con el ordenamiento total de la edición canónica? Deslindemos: Reyes ostenta una mente literaria tan poderosa que anuda los cabos sueltos y manda a su archivo lo que no le satisface. Su criterio para disponer quÊ de sus escritos entra a sus libros es muy sutil, tanto que a lectores ocasionales llega a despistarnos. La intimidad con su mÊtodo, por supuesto, es uno de los requisitos para el escoliasta. Pero el equilibrio entre el canon alfonsino –¿existe tal?– corresponde fundamentalmente a la propia postulación de Reyes. Esto es, entre lo que el editor rescata y lo que Reyes consagraría –si no coinciden en la misma persona– se yergue la mera hipótesis.

El ordenamiento de Ernesto MejĂ­a SĂĄnchez y el de JosĂŠ Luis MartĂ­nez estĂĄn basados en juicios irreprochables.

Pero dudamos: Âżlas Obras completas son la “obraâ€? que Reyes trazĂł? Otros habrĂĄn solucionado este problema, para muchos falso. Al final, seccionar un libro o una pĂĄgina definitiva requiere de la complicidad y buena fe del lector.

Ifigenia cruel, El suicida o El deslinde son fundamentales –incluso, fundantes– para la literatura de un siglo, aunque en el apunte de apariencia casual– como la glosa de un estudio erudito o la croniquita de viaje–, las intuiciones pueden iluminar el nudo de un tomo. Sería un modo para leer en clave menor. A cierta distancia, el conjunto de textos presenta la figura de un mosaico helÊnico: habría una tesis interna de la literatura tambiÊn en el cómo fueron ordenados.

Creo que no se ha estudiado a fondo este conocimien-

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to en Reyes. Aleph atomizado –dividido–, los rotundos volúmenes –como rotundo era Don Alfonso– son summa de nuestras aspiraciones culturales, de Anáhuac a Grecia, de Góngora a las vanguardias, de Homero a Rulfo. Aquí la marca de Reyes está en la postulación de sus deleitables conexiones. Sus Obras completas son plena memoria de la escritura de Occidente en bullicioso y grácil estilo americano. Y en esto reside la diferencia –la genialidad– alfonsina, en el cultivo e injerto atinado de su jardín con semillas o frutos de Europa y América. La poda de los comentadores puede ser fatal, puede despojarlo de lo más apetitoso. Claro, nuestro Reyes escapa de la angustia por la página absoluta y de la obra maestra: sabe que las tiene. Donde perfección se traduciría para otros en formalismo, Reyes desestabiliza y reanima en apretadas frases difíciles genealogías de conceptos –“inteligencia americana”, “alma nacional”, “universalismo”– con la vivacidad del experto que posa por diletante.

Pocas escrituras así tan diversas, coherentes y armónicas. Pero armonía tampoco significa la reiteración de un sistema clausurado y previsible. En su lugar, hallamos correspondencia interna y, por supuesto, la caballerosidad de la prosa subversiva, como en “La sonrisa”.

No existe el Reyes monocorde, oficial: es una imagen falsa. Más allá del estilo reconocido, está el fermento sabio de un pensamiento impuro, esto es: literario. Y la fluidez entre páginas. ¿Dónde está, pues, su centro? La crítica sobre Alfonso Reyes tendría que revelarlo. Para los menos, es el europeísmo; para los fervorosos, el análisis de la especificidad americana, mexicana. O el cuentista de “La cena”, o el scholar de las variantes filológicas del Siglo de Oro. Reyes, para despecho de los perplejos, puede parecer entonces inasible. Asediémoslo. Aunque contamos de entrada con antologías esmeradas –bueno, muchas no lo son–, el núcleo alfonsino se desplaza entre géneros: el narrador, el poeta, el ensayista. Grata dificultad es esta. “Errancia” y “navegación” funcionan como categorías para concebir su fundamento literario. Partamos como él de Grecia, que nos trae su Odisea, el viaje arquetípico. Lo demás podemos referirlo a esta cuna metafísica, pero Reyes no cancela el diálogo.

El mundo helénico-romano puede ser cuestionado y adaptado para entender otros ámbitos de la cultura, otros tiempos y conflictos, como en “Moctezuma y la ‘Eneida mexicana’”.1 ¿Y si hubiera una teoría cultural a partir del acercamiento y el contraste, cuando habla al mismo tiempo de la buena mesa y de Mallarmé? No creo en

1 Ver el estudio de Amelia Barili: Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes: la cuestión de la identidad del escritor latinoamericano, publicado por el FCE.

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Dánae Cházaro

el Reyes dictador de la “alta cultura” frente a las demás expresiones humanas. La ironía, tan socrática, tan cervantina, desmonta los falsos privilegios elitistas de la torre de marfil. No ofende, enseña a ver de otro modo; sí, la obra de Don Alfonso es pedagógica.

Rebajar un símbolo puro, un personaje influyente o un relato prestigioso –las mismas revoluciones– sería crimen de lesa cortesía, impensable para nuestro regiomontano universal. Pero no vacila en levantar las faldas para mostrar los pies de barro de aquello que Europa ostenta como de una sola pieza perfecta. Habría que tomar en cuenta la historia, recuerda, con sus accidentes y sus traumas para explicarnos a nosotros mismos: no hay pureza aunque aspiremos a ella en el arte. Reyes es el invitado al banquete de la civilización que con una sonrisa detecta que van desnudos o manchados los comensales de mayor calibre.

Todo, claro, bajo las formas más correctas. Esa vocación se nota también en el gusto por lo minúsculo, el prefacio, el resumen, la bibliografía anotada y la carta amistosa frente a otros géneros, la novela por ejemplo. Lo lateral, lo poco visible, lo ninguneado, como la misma América hispánica. Reyes recorre sus propias

Rita Paola Rosas López

líneas narrativas de la versión mexicana de la cultura occidental, como ya dije, y su método estaría en la manera de articular esta dispersión que no se agota. Me explico: en el ensayo alfonsino, por ejemplo, no son Goethe y Othón creadores incompatibles sino personajes vitales para entender la localidad, México en contacto con el mundo.

II En un culto sin libro sagrado definitivo, Reyes es su primer sacerdote: “soy de una indiscreción heroica.

Mi vida no me sabe a nada si no la cuento” (“Memoria a la Facultad”). Comparte con Dios el atributo de la creación. De los deliciosos Cartones de Madrid –para mí, entrañables– a la inconclusa Parentalia, Reyes alimenta su propio mito para recrear su raíz; él, frecuentador de mitologías, sabe que son apropiación original más que fantasía. Vuelve su memoria personal en el receptáculo de dos mil años de literatura. ¿Y si el sabor de la vida implicara también su saber? De otro modo: en sus páginas autobiográficas se convierte realmente en un hombre de letras, crea una imagen de sí mismo en la escritura:

Como ente literario cuenta con aliados y justos admiradores. Todos somos sus discípulos, pocos son sus herederos. Sus contemporáneos ya lo leían como clásico.

Para juguetear con el concepto, Reyes aparece cual “fenómeno literario” en su vida y obra, radical espejo de intelectuales. Las interpretaciones en torno a él y su producción van desde la glosa infinita al vituperio soez. La envidia es el pecado mejor distribuido entre la república de las letras. Pero Reyes tuvo buenos amigos, entre ellos Pedro Henríquez Ureña o Miguel de Unamuno, que lo quisieron e interpelaron y fueron sus primeros críticos. Algunos más escribieron sobre el personaje, como Borges, y nos lo hicieron entrañable.

Seguimos sin abarcarlo. Representantes visibles de la crítica alfonsina –vinculados estrechamente con las instituciones de mayor permanencia cultural en México, como la burocracia educativa, el Fondo de Cultura Económica o El Colegio Nacional–, José Luis Martínez (sobre todo en Guía para la navegación de Alfonso Reyes) y Adolfo Castañón (en su Caballero de la voz errante), cada uno en su tiempo, personifican los verdaderos guardianes de la obra alfonsina. La consagración de su figura como mediadores autorizados se establece a partir de “gestos” como el cuidado que se les otorga del Diario inédito –evangelio oculto– de Reyes, por ejemplo. Lectores atentos y enciclopédicos, al (auto) postularse abiertamente como defensores del canon alfonsino, tanto Martínez como Castañón se inscriben en el campo de la crítica entendida como congenialidad “espiritual” y reclaman su herencia estética.

Elaboran, junto con otros señalados, la tradición con la que el texto cuasisagrado tendría que leerse, una mística de la lectura específica. Pero, como dije, identifican primero la obra en la riqueza de su indeterminación, en las varias entradas –significados– posibles.

Es entonces una mística del tránsito la que estudian y tratan de explicarnos. Reyes pasa de un género, de una forma a otra, de un tono medio al jocoso. Ningún adjetivo lo muestra categórico. Multiplica sus dones, y a veces se desperdicia. Martínez intenta sistematizarlo, reducir la selva alfonsina; Castañón sigue sus huellas para encontrar el idioma propio del ensayo.

Por la consistencia de sus investigaciones y exégesis de la obra de Alfonso Reyes han sido mantenedores

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...el estudio del fenómeno literario es una fenomenografía del ente fluido. No sé si el Quijote que yo veo y percibo es exactamente igual al tuyo, ni si uno y otro ajustan del todo dentro del Quijote que sentía, expresaba y comunicaba Cervantes.

De aquí que cada ente literario esté condenado a una vida eterna, siempre nueva y siempre naciente, mientras viva la humanidad (“Apolo o de la literatura”).

La pregunta por la obra es también pregunta por el hombre indescifrado. Creo que los límites entre el escritor Alfonso y el escritor Reyes se pierden; por ello es inapresable en una definición. ¿Llegará a ser transparente su compleja diafanidad?

No importa: por la necesidad de su frecuentación, es una literatura hospitalaria –sólida y fluida– a la cual volver.

Edith Mariel Cruz Domínguez

de su fama, fieles clérigos a pesar de las fluctuaciones en el mercado literario. Son las autoridades, a despecho de otras opciones de interpretación y modelos de acercamiento. Escuchémoslos y veremos luces. Pero el centro es errante, podemos ser guiados pero no agotaremos los sentidos inmediatamente. La primera lección de Reyes es la llamada a ejercitar el criterio.

La figura oficial de Reyes juega en nuestra contra; los veintitantos volúmenes son, sin embargo, deleite y re-

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gocijo, el antídoto. Si la obra es varia tampoco puede ser definitiva, mas sí completa.

Leo incluso sus cartas como parte de ella y con provecho. También en la pluralidad se cumple un ideal alfonsino pues invita o provoca al lector a entrar en sus Obras completas sin coartarlo. Y es en las pequeñas imperfecciones de lo escrito o en desvíos de lectura donde las claves aparecen, algunas veces, a trasmano. Son marcas que nos muestran a Alfonso Reyes, que es escritura. La pregunta por la obra es también pregunta por el hombre indescifrado. Creo que los límites entre el escritor Alfonso y el escritor Reyes se pierden; por ello es inapresable en una defición. ¿Llegará a ser transparente su compleja diafanidad?

No importa: por la necesidad de su frecuentación, es una literatura hospitalaria –sólida y fluida– a la cual volver.

Daniel Ferreira Su llanto era una autorrecriminación: haber sido feliz mientras otros sufrían vejåmenes, haber vivido un tiempo y un espacio paralelo, aislado, feliz, mientras alguien era torturado. Llevaba dos días y dos noches sin dormir, pensando en la música de acordeones que acompaùó el degßello de medio pueblo.

Daniel Ferreira (Colombia, 1981) es escritor y anarquista.

Relatos suyos han aparecido en el diario El Espectador (Colombia), Revista Casa de las AmĂŠricas (Cuba), AntologĂ­a de la novĂ­sima narrativa breve hispanoamericana (Grijalbo, 2009).

Obtuvo el Premio Latinoamericano a Primera Novela Sergio Galindo 2010. Escribe todas las semanas en www.unahogueraparaqueardagoya.blogspot.com

H

ace poco me contaron la anĂŠcdota de una estudiante universitaria que llegĂł quebrantada a recibir clases en su alma mĂĄter. Era blanca, pero venĂ­a lĂ­vida, con los pĂĄrpados demacrados de llorar.

Le preguntaron quĂŠ tenĂ­a, por quĂŠ ese llanto, y dijo que dos dĂ­as antes habĂ­a oĂ­do en radio la historia de los descuartizados de la matanza de El Salado, ocurrida en El Carmen, departamento de BolĂ­var, Colombia, el 18 de febrero del aĂąo 2000. Dijo que no podĂ­a entender que algo asĂ­ pasara en su mismo paĂ­s y ella no se hubiera enterado. No podĂ­a creer que algo asĂ­ ocurriera cuando ella tenĂ­a dieciocho aĂąos y, feliz, se besuqueaba con su novio en un parque de ciudad. Era vĂ­ctima del desconcierto. Su llanto era una autorrecriminaciĂłn: haber sido feliz mientras otros sufrĂ­an vejĂĄmenes, haber vivido un tiempo y un espacio paralelo, aislado, feliz, mientras alguien era torturado.

Llevaba dos días y dos noches sin dormir, pensando en la música de acordeones que acompaùó el degßello de medio pueblo; llevaba días y noches pensando en la mujer embarazada a la que sacaron el feto para des-

puĂŠs obligar a los demĂĄs habitantes a comerlo en una sopa, en las cabezas abiertas con destornilladores, en las niĂąas violadas. Lloraba, vomitaba. La compasiĂłn por aquella gente atormentada de El Salado la habĂ­a puesto frente a frente contra el abismo de la desidia, frente a frente contra la indignaciĂłn a destiempo.

Entonces, al pensar en esa estudiante universitaria que sentĂ­a compasiĂłn por las vĂ­ctimas de una “viejaâ€? matanza a la colombiana, comprendĂ­ la consternaciĂłn que provocaba el llanto en sus compaĂąeros: la tragedia en Colombia se volviĂł tan cotidiana que a nadie conmueve. Nadie atiende a la noticia de una masacre ni le exige al periodismo las mĂĄximas quintilianas para tratar de entender el fenĂłmeno. Cada masacre se registra como otra matanza mĂĄs en la suma de matanzas que vive Colombia desde que existe como naciĂłn. Una suplanta a otra. Pero, ÂżquiĂŠn puede saber en realidad lo que es morir descuartizado, o sentir lo que siente tu hijo al morir a machetazos sin haberlo visto, sin haber sentido el filo que corta tu carne y tu hueso y tu cabeza? Tener compasiĂłn es compartir la pasiĂłn. ÂżPero quiĂŠn puede compartir la pasiĂłn en ausencia? El Ăşnico modo de saber quĂŠ siente aquel a quien le descuartizan un hijo es que te descuarticen a tu propio hijo. Por supuesto, esa es una prueba que pocos estĂĄn dispuestos a aceptar para acompaĂąar el dolor del otro. * Palabras para la recepciĂłn del Premio Latinoamericano Sergio Galindo a Primera Novela 2010 por La balada de los bandoleros baladĂ­es (UV, 2011).

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hombre que mata para poder vivir*

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El paĂ­s que se acostumbra a la atrocidad cotidiana verĂĄ nacer al

Cuando terminé de escribir esta novela, pensé que era impublicable en Colombia. En mi país, las cicatrices de la violencia más reciente no se han cerrado, porque la sangre sigue tibia, porque algunos de los alimentos favoritos de la violencia son la impunidad y el silencio.

La literatura puede lograr lo que la vida impide y lo que las demás artes pervierten: hacer asistir al momento. Recuerdo a Alberto Manguel cuando escribe en Diario de lecturas que había una crueldad que no toleraba en el cine ni en televisión, por su inmediatez, pero sí en los libros, por su desarrollo poético, y que Don Quijote era uno de los libros más violentos que conocía. Creo, a diferencia de Manguel, que el Quijote es tímidamente violento, comparado con novelas de violencia sádica como Historia del ojo de Georges Bataille, Allá lejos de Joris Karl Huysmans, El gran cuaderno de Agota Kristof, los cuentos de Bierce, los de Dalton Trevisan o Historia de la destrucción de las Indias del cura Las Casas. Creo que el Quijote es tímidamente violento incluso frente a libros de suplicio y justicia cínica como la Biblia; sin embargo, creo comprender la confesión leída en el diario de Manguel, y considero su idea justa, porque en mí también habita la misma repugnancia ante el cine explícito, pero soporto la violencia si viene en moldes de letras, en literatura. La literatura te hace asistir al instante, pero el instante no te violenta porque los recursos de que se sirve (la metonimia, la dilatación, la fragmentación temporal, la multiplicidad psicológica) permiten tomar la parte por el todo, comprender los motivos del asesino y la perspectiva desde la víctima, tomar distancia moral, hacer una pausa, incluso fumar un cigarrillo antes de atreverse a continuar con el siguiente episodio. Es un efecto que pertenece a los dominios de la literatura, a lo que aún la salva en esta era ultramediática, porque las palabras no son los hechos. Las artes visuales, el cine a la cabeza, en su imagen directa, explícita, reducen la violencia a una dicotomía moral: o sostener la mirada, o quitarla. La Historia (con mayúsculas), con sus pretensiones de objetividad y su búsqueda de leyes sociales sistemáticas; y el periodismo (con los grilletes de la verdad para no ofender a las mentes objetivas)

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Claudia Lorena Carlos Campos

tienen en sus pies los mismos grilletes a la hora de hacerte asistir al momento. La literatura, sin embargo, es la representación de los hechos, y no los hechos mismos. En la exploración imaginaria de una ficción violenta nadie puede imaginar el libro de la misma forma que otro lector, porque toda una vida y una ética atraviesan la lectura de cada cual.

Cuando terminé de escribir esta novela, pensé que era impublicable en Colombia. En mi país, las cicatrices de la violencia más reciente no se han cerrado, porque la sangre sigue tibia, porque algunos de los alimentos favoritos de la violencia son la impunidad y el silencio. En ese panorama, yo había decidido escribir una historia salvaje con las excrecencias de nuestra realidad execrable. Y Colombia, que es un país muy extraño, ha aceptado sin inmutarse las peores matanzas en prensa y televisión, pero recrimina al artista que destaca el sufrimiento y la crueldad, como si los escritores o los pintores o los cineastas tuvieran una campaña de desprestigio contra los valores más excelsos del patrimonio nacional; como si los artistas se hubieran inventado la sevicia. Ni los artistas se inventaron la sevicia, ni Colombia se inventó la violencia.

Cuando empecé el libro que premian hoy, ya conocía

Regresé con la idea de que aquel hombre, Carver, tenía en la cabeza algo terrible pero también fascinante. La idea de que el sufrimiento de las víctimas es insignificante. Y que el residuo de humanidad que hierve bajo esta zona glacial está custodiado por el dolor de los verdugos.

María Teresa Gámez Murillo

la advertencia de García Márquez de 1957 donde alertaba sobre una distorsión común a las setenta novelas que abordaron la violencia de esa época: el error, decía, era haberse detenido en la descripción de la sangre y de los pobrecitos muertos, cuando lo importante para la literatura debía ser la vida, cómo se enfrenta el dolor y cómo se sigue viviendo en la desgracia. La conocía y me propuse como rasero no cometer el mismo error, pero mientras redactaba comprendí que a la literatura no sólo le concierne la historia de los que quedan vivos, sino la de los verdugos y de los que son indiferentes. Algo que me sigue obsesionando es entender la génesis, el entorno y el desarrollo de una mente criminal. ¿De dónde nace, dónde se engendra, de dónde emerge y por qué se encona la violencia?

Creo que la respuesta puede estar en múltiples aspectos, pero destaco tres: la reacción natural a un mundo separado en jerarquías, la simple actividad del lucro, y

Y Christopher Domínguez, sobre Confesión de un asesino, de Joseph Roth, dice: “Para Roth el mal y sus víctimas pertenecen a la naturaleza del mundo y no son necesarias las justificaciones de la inteligencia para valorarlo”. Las dos ideas son ambivalentes: esbozan un aspecto clave en el abordaje del asesino y de sus motivos. ¿Las explicaciones de la inteligencia para valorar la barbarie le deben pertenecer a la academia, o al arte? ¿No es el asesino, una vez consumado el crimen, lo único que nos queda para descubrir los motivos? Los motivos que descubrí en los bandoleros de esta novela eran baladíes. Incluso avergüenzan.

Me avergüenzan: la muerte en Colombia pasó de ser una economía menor a consolidarse como industria nacional entre los años ochenta y noventa. Ciudades como Medellín tienen hoy seis mil matones disponibles las veinticuatro horas del día (cifra de El Espectador, 29 de agosto de 2010). Hay gente que mata por veinte dólares para subsistir. El cómo y el por qué ocurrió esto no sólo le concierne a la academia; también a los artistas, a las clases dirigentes y a toda la sociedad. El país que se acostumbre a la atrocidad cotidiana verá nacer al hombre que mata para poder vivir. Ojalá que el México underground que hace meses nos sorprende en la prensa por la atrocidad de los crímenes, no lo vea nacer impávido y convertirse en un tipo social cotidiano, en un estilo de vida, como sí lo hizo Colombia.

Es un honor para mí recibir este premio de la casa editorial que abrió las puertas a los libros tempranos de Pitol, de García Márquez y de Monsiváis.

Muchas gracias y que la suerte nos acompañe.

Xalapa, Ver., 24 de septiembre de 2010

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la casualidad. Cualquiera sea el camino por el que se llegue a sufrirla o a provocarla, es una de las situaciones más complejas del ser humano y un desafío para nuestro pobre planeta extrapoblado. Alesandro Baricco concluye su ensayo El hombre que reescribía a Carver con estas líneas:

Irregularidades del servicio postal VĂ­ctor Felipe Guevara Cruz

Recibo del telĂŠfono, recibo del servicio de televisiĂłn de paga, recibo del agua, recibo de la luz, estado de cuenta del banco, y aquĂ­, durante la tercera bocanada, me detuve en seco: un sobre blanco, una carta de verdad (harĂ­a unos seis aĂąos que recibĂ­ mi Ăşltima carta de verdad).

VĂ­ctor Felipe Guevara Cruz se formĂł en la UNAM, Facultad de FilosofĂ­a y Letras. Ha publicado en la revista SĂ­ncope del Distrito Federal. Actualmente imparte un taller de escritura creativa en el Instituto de la Juventud en la capital. Con este relato obtuvo el primer lugar en el Premio Estudiantil Sergio Pitol 2009.

A Felipe Guevara MĂĄrquez ÂżQuĂŠ dios detrĂĄs de Dios la trama empieza...?

JORGE LUIS BORGES

L

a carta llegĂł un lunes a mediodĂ­a y desde luego que pensĂŠ que era una broma de pĂŠsimo gusto, pero de todos modos no me atrevĂ­ a leerla.

Acababa de comer y me estaba alistando para ir a la Facultad. Supe del cartero porque escuchĂŠ el rugido irracional de su motocicleta (ahora los carteros van de casa en casa trepados en sus motocicletas mientras los perros les ladran con frenesĂ­; pobres perros y pobres carteros) y luego escuchĂŠ cĂłmo silbĂł con su caracterĂ­stico agudo parecido al fa bemol que me cae tan mal y que desearĂ­a que sĂłlo escucharan los canes.

PitĂł con su silbato y gritĂł mi apellido; luego se fue.

Cuando salĂ­ por la entrega el repartidor ya no estaba; entonces no pude decirle que seguro habĂ­a un error (de todos modos el cartero no podĂ­a tener la culpa, ĂŠl sĂłlo se dedica a entregar los sobres y quiĂŠn sabe quĂŠ mano detrĂĄs suyo es la que los selecciona y los dispone en los paquetes postales correctos). La culpa tambiĂŠn fue un poco mĂ­a por demorarme tanto. Antes de salir a recoger los sobres apurĂŠ, o mejor dicho dilatĂŠ, la taza de cafĂŠ de olla, levantĂŠ los trastes, recogĂ­ la mesa.

EncendĂ­ un MarĂ­a Mancini sin filtro y entonces abrĂ­ la

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puerta (tampoco se me puede culpar a mĂ­ totalmente. La modernidad nos condenĂł a no esperar nada favorable de los carteros, nada nuevo; habrĂĄ quien los aguarde con ansiedad; yo, particularmente, no me entusiasmo con su silbido, que no suele anunciar mĂĄs que deudas y requerimientos de pagos mensuales por servicios que nos presta cualquier instituciĂłn). Recibo del telĂŠfono, recibo del servicio de televisiĂłn de paga, recibo del agua, recibo de la luz, estado de cuenta del banco, y aquĂ­, durante la tercera bocanada, me detuve en seco: un sobre blanco, una carta de verdad (harĂ­a unos seis aĂąos que recibĂ­ mi Ăşltima carta de verdad.

Un amigo de provincia y yo solĂ­amos escribirnos. Creo que la Ăşltima vez que me escribiĂł ya casi tenĂ­a novia).

No habĂ­a remitente, tenĂ­a mi nombre y mi direcciĂłn en la parte reservada al destinatario, pero sin remitente. Al darle la vuelta al sobre por pura inercia, porque eso es lo que uno hace cuando le llega una carta sin remitente, la mira por todos lados como si nunca antes hubiera visto una, descubrĂ­ que sĂ­ tenĂ­a remitente.

No habĂ­a direcciĂłn, pero habĂ­a un nombre, y cuando leĂ­ ese nombre, que era el mĂ­o, se me cayĂł el cigarro de los labios y sentĂ­ vĂŠrtigo; de pronto fue como si se me hubiera roto la voz porque intentĂŠ un pero y sĂłlo me saliĂł la p. Luego intentĂŠ un ÂĄay, Dios!, y sĂłlo me saliĂł un ruido, como de pĂĄjaro enfermo.

Cuando pasĂł el trance ya no vi al cartero ni escuchĂŠ su motocicleta ni al sĂŠquito de perros que siempre lo acompaĂąan. En casa no habĂ­a nadie; mi mamĂĄ habĂ­a ido con mi tĂ­a a arreglar no sĂŠ quĂŠ asunto de su pensiĂłn mensual y yo estaba solo. Tal vez por eso me sentĂ­ mĂĄs nervioso. EntrĂŠ a casa, botĂŠ el resto de los sobres en la mesa, fui a mi recĂĄmara y me sentĂŠ en

Benjamín Becerra Absalón

la silla azul con la carta entre las manos. Luego me acosté en la cama y me puse a mirar el techo y a pensar. El techo me relajó siempre, desde niño, porque en el tirol blanco es fácil imaginar y entrever rostros y figuras. Al cabo me quedé dormido y soñé con un cartero y con un perro que era yo. Me desperté a las tres, cuando mi mamá y mi tía volvieron, recordé la carta de golpe, entonces supe que no debía mostrarla todavía. La guardé en un libro, guardé el libro en la mochila, colgué la mochila en mis hombros, me lavé los dientes y salí corriendo hacia la Facultad. Ya no era temprano, con suerte no perdería la primera clase.

Esa tarde estuve muy nervioso y apenas pude prestar atención; creo que el maestro insistía con su interminable perorata en el incalculable valor literario de Borges. Y yo pensaba en la carta cuando no pude más y me quebré, mejor huir un rato de Borges. Fui directo al baño a mojarme la cara y a mirar el reloj, y a mirar la carta. Todavía faltaba hora y media para terminar con “El libro de arena”, y no era que Borges no me gustara, era simplemente que no tenía cabeza para pensar. Seguí mojándome un cuarto de hora y mirando el sobre eventualmente. La siguiente clase tampoco tuvo éxito, no me distrajo. La maestra insistía con su interminable

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perorata en el alto valor literario de Samaniego y yo comenzaba a sentirme realmente muy cansado. Todavía tenía que aguantar dos horas. El cansancio, la carta, la literatura española del siglo XIX, me hicieron recordar los días más fatigosos y largos de mi vida. ¿O será mejor decir las noches? Por esos días o noches la rutina ya se había vuelto pesada, se convirtió en una especie de prosa confusa y repetitiva. O más bien un confuso poema vanguardista en verso libre, sin concierto ni orden ni tiempo ni metro ni nada. De mi casa a la Facultad, toda la tarde y a veces la mañana, de la Facultad al hospital, toda la noche, del hospital a mi casa, y de mi casa a la Facultad, y así durante meses. En octubre había muerto mi padre, pero su primer ingreso a Cardiología, en Urgencias, databa de abril. Yo, en la clase de Investigación literaria, cuando recibí una llamada de la que todavía guardo palabras aisladas pero entendibles. Como en un telegrama. Ven rápido a casa (punto) Tu padre (punto) Todo bajo control (punto) Un infarto (punto). No es necesario operar, pero eso sí, preciso aguardar aproximadamente diez días a que todo se estabilice, y luego a casa, y sin esfuerzos ni enojos, ya no puede comer tal tipo de grasas, y de conducir mejor olvídese, si se siente mal venga, póngase esto debajo de la lengua (unas hermosas cápsulas bellamente circulares de nitroglicerina, como pequeñas perlas semitransparentes, casi verdes, como un jade semitransparente de nitroglicerina) y venga inmediatamente. (Pedirle a mi padre que no condujera fue como pedirle a un pájaro que no volara, o como pedirle al profesor que no disfrutara de la literatura de Borges.)

Dos días y la tercera noche el jadeo, la falta de respiración, el pecho que se infla trabajosa y vulgarmente, como una gaita mal arremetida, la perla casi jade bajo la lengua y a Urgencias. Y luego ya no supe. Exámenes finales, trabajos semestrales, cursos intersemestrales, y el buen hombre hospitalizado, y luego siempre sí es necesario operar, pero habrá que aguardar un poco porque en este hospital no tenemos la tecnología necesaria (como si la vida fuera pura cosa tecnológica) y en el otro hospital sí, pero está lleno. Falsas alarmas de traslado, quince, veinte días, la ambulancia, por fin el traslado. Le explico, es necesario un estudio, se llama cateterismo cardiaco, es un procedimiento complejo pero de riesgo más o menos bajo para usted, un poco molesto pero absolutamente necesario en su caso, le explico, hacemos una pequeña hendidura en la ingle, claro que primero lo anestesiamos, la molestia es mínima, luego le introducimos unos catéteres, es decir, unos tubitos huecos y flexibles, cosa de niños, en su torrente sanguíneo a través de una arteria, y luego empujamos esos tubitos hasta su corazón, claro que bajo estricto control radiológico, medimos después la presión de sus cavidades, y luego inyectamos una sus-

Su corazón debió ser como una hermosa llama viva dentro de un relicario blanco, cristalino, almidonado de pus. ¿Quién reconoció el cadáver?

La última noche fue larguísima, ni él ni yo teníamos prisa de que partiera definitivamente, pero sabíamos que tenía que ser.

Alfredo Aram Huerta Miranda

tancia contrastante de un color morado muy intenso, como de una violeta, ¿le gustan las flores?, en su ventrículo izquierdo para que su sangre se haga visible al equipo radiológico y así poder estudiar el movimiento de los segmentos que forman su ventrículo y su tamaño, y todo esto lo grabamos en una película para analizarlo con cuidado, ¿me explico? (¿Acaso nos dieron una copia de esa película para mirarla en familia?) Y mi padre tendido doce horas sin poder moverse después del estudio (porque era riesgoso moverse, podía desgarrarse algo) con una hermosa violeta plantada en el corazón. Y luego una operación más. El cateterismo nos dice que su arteria tal está totalmente obstruida, lo que vamos a hacer ahora es construir un puente en esa arteria con una vena que extraeremos de su pierna, operación a corazón abierto muy riesgosa, muy delicada, no le voy a mentir, podría morirse, por eso tiene que firmar aquí y necesitamos testigos, también necesitamos donadores de sangre para nuestro banco de sangre. Y luego mi primera donación sanguínea y mi primer desmayo, por no haber comido y por mal dormir y mal soñar con mi padre y su violeta en pecho.

La operación fue un rotundo éxito, sólo hay que esperar a que cicatrice totalmente la herida. Quince

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puntos en su increíble herida de héroe. Y luego catorce puntos bien cerrados y pus en el que faltaba. Y días y días. De la casa a la Facultad toda la mañana y a veces la tarde, de la Facultad al hospital toda la noche, del hospital a la casa, de la casa a la Facultad y de la Facultad al hospital, durante meses. Y mi padre sin sanar de ese punto de sutura que auguraba el punto final de este poema en verso libre.

Luego el alta voluntaria, bajo su propio riesgo, las curaciones dolorosas en casa cada tarde, las muecas de dolor e impotencia de no poder levantarse del sillón sin ayuda, la pérdida de sus fuerzas, el empequeñecimiento de su cuerpo, después el demasiado miedo, la pus, el reingreso al hospital, el demasiado miedo. ¿Y qué estaría pensando él, tan callado desde siempre? ¿Pensaba en su probable muerte más de lo que yo pensaba en su probable muerte? Y todo por un punto (¿Qué diantres es un punto si se le compara con el universo?

Seguramente mirar un punto de sutura a la distancia con todo el universo de trasfondo es más ridículo que mirar un elefante con todo el universo de trasfondo. ¿Qué diantres es un punto de sutura, de pus; de qué está hecho además de pus y sutura para tener el poder de segar de tajo sesenta y siete años de vida y todos los buenos deseos del mundo?) Operación nuevamente. Hay que hacer un lavado quirúrgico. Luego otro.

Luego falló el riñón. La diálisis. Contrajo una neumonía. Hay que entubarlo. La inconsciencia. Luego el demasiado miedo y la negación (siempre creí que todo su vía crucis era de rutina. Mi papá no se va a morir, eso ni siquiera lo pienses, mamá). Luego octubre y el punto final al poema en prosa. El punto de pus se expande. Mediastinitis. Al final una septicemia generalizada. Su corazón debió ser como una hermosa llama viva dentro de un relicario blanco, cristalino, almidonado de pus. ¿Quién reconoció el cadáver? La última

NUEVA PALABRA

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noche fue larguísima, ni él ni yo teníamos prisa de que partiera definitivamente, pero sabíamos que tenía que ser. No supe cómo evitar el sangrado que fluía en riachuelos espesos y delgados quién sabe desde dónde y que descendía tibio e indiferente de su boca, sus oídos, su nariz. No sabía qué decirle ni cómo mirarlo sin el dolor que me subió desde el estómago hasta el cielo y que me hizo llorar como un animal dolorido, como lloraría un búfalo enamorado en la estepa nocturna, o como un ave a la que le quiebran la voz sin aviso ni anestesia, pero le tomé la mano y le prometí lo que nunca, y todavía le leí un larguísimo poema ¿Quándo será que pueda libre de esta prisión bolar al cielo, Filipe, y en la rueda que huye más del suelo contemplar la verdad pura sin duelo? Y luego nada. Murió diez minutos después de mi partida. Y luego nada. Ya era de día y afuera del hospital escuché en algún radio lejano esa canción que le gustaba tanto Sin ti no podré vivir jamás, y pensar que nunca más estarás junto a mí.

Y luego mi nombre tres veces, la maestra tomando asistencia y yo pensando en violetas fragantes, recuerdos intermitentes como telegramas, y perlitas de jade.

Y también estaba pensando en lo pesada que se vuelve de pronto esa costumbre que tienen las familias de hacer que el hijo se llame igual que el padre, como en mi caso, porque así uno recuerda al que se va hasta en su propio nombre. Como si no fuera suficiente recordarlo todo el tiempo en lo que no es uno, en lo que está afuera de uno. Volví de golpe de mis pensamientos y levanté el brazo. Aquí, dije, Presente, Yo. Salí el último del salón y esa noche no me quedé como otras noches a tomar el consabido café y a fumar el María Mancini con mis amigos. Tampoco hablé a nadie de la carta que volvió a ocupar mis pensamientos desde que salí el último de la clase. De regreso a casa no leí nada. Apenas probé bocado al volver y cuando mi mamá me preguntó si me pasaba algo supe que todavía no era momento de mostrarle la carta. Nada, le dije, y para distraerla pregunté por el clima. Luego me acosté pero no conseguí dormir pronto. Estuve pensando hasta que el sueño me ganó como a las cuatro de la noche. O quién sabe si pensando, quién sabe si mirar una carta sea pensar en serio. Tomé la carta, el sobre, todavía sin abrir, y la guardé en un libro (no fuera a ocurrir que alguien la encontrara), y todavía sentí vértigo cuando la miré una vez más, tan blanca, tan callada, tan dirigida a mí. Debía ser una broma de pésimo gusto, pero todavía sentí vértigo al ver de nuevo el nombre que venía por remitente con esa caligrafía tan inconfundible que antes acusaba de recibo las tareas y los recados de mis cuadernos escolares, que rubricaba permisos para que yo pudiera ir de excursión a conocer las montañas o la fábrica de galletas, y que ahora me hacía pensar insistentemente

Luis Franco Santaella Cruz

en recuerdos con aspiración de telegrama, perlitas de jade y hermosas violetas sembradas en el pecho. Todavía sentí vértigo cuando miré esa caligrafía que por todo remitente tatuaba en el sobre un nombre igual al mío. Mi nombre.

Tomé la carta, el sobre, todavía sin abrir, y la guardé en un libro (no fuera a ocurrir que alguien la encontrara), y todavía sentí vértigo cuando la miré una vez más, tan blanca, tan callada, tan dirigida a mí. Debía ser una broma de pésimo gusto, pero todavía sentí vértigo al ver de nuevo el nombre que venía por remitente.

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Este desorden ha sido históricamente facilitado por la impunidad de que gozan las autoridades municipales, dada la ausencia de un sistema eficaz de fiscalización de las administraciones en ese ámbito de gobierno, así como por la falta de voluntad política de la totalidad de los partidos políticos para poner freno a la corrupción y construir un nuevo régimen municipal.

Víctor Manuel Andrade Guevara es doctor en Historia y Estudios Regionales y docente en la Facultad de Sociología de la Universidad Veracruzana.

E

l caos en las finanzas de la mayoría de los gobiernos municipales de Veracruz que se evidenció a principios de enero de este año, luego de que tomaran posesión las nuevas autoridades surgidas del proceso electoral de 2010, ha puesto de manifiesto los enormes obstáculos que enfrenta la construcción de un régimen municipal con una administración eficiente, apegada a la legalidad y transparente, es decir, un gobierno realmente democrático y bajo control de la ciudadanía.

Como hemos podido observar en los distintos medios de comunicación, la gran mayoría de las administraciones municipales salientes heredaron a sus sucesoras deudas descomunales que tendrán que pagarse durante muchos años, obras sin concluir, ausencia de pagos de aguinaldos y otras prestaciones a sus empleados, así como el total deterioro de la poca infraestructura de que disponen. Este desorden ha sido históricamente facilitado por la impunidad de que gozan las autoridades municipales, dada la ausencia de un sistema eficaz de fiscalización de las administraciones en ese ámbito de gobierno, así como por la fal-

Darcy Eugenia Santos Girón

ta de voluntad política de la totalidad de los partidos políticos para poner freno a la corrupción y construir un nuevo régimen municipal.

Los ayuntamientos son dependientes de las participaciones y transferencias de fondos que les otorgan la Federación y el Estado. Históricamente, sus recursos eran muy escasos, al igual que sus capacidades de implementar políticas públicas. Pero desde 1997 los montos de las participaciones se han incrementado considerablemente, de manera que los ayuntamientos manejan un volumen cada vez más significativo de recursos que no están sometidos a un proceso de fiscalización riguroso y que son susceptibles, por lo tanto, de ser malversados por las autoridades municipales.

Ello repercute a su vez en el rezago económico y en el estancamiento de los niveles de bienestar social.

Esta situación no se va a modificar con la reciente decisión de girar órdenes de aprehensión contra 115 ex funcionarios y autoridades municipales, pues se trata en todos los casos de políticos electos y funcionarios de bajo perfil, de municipios muy pequeños, en general carentes de la protección que tienen los políticos de las ciudades importantes de la entidad. Se trata de un gesto simbólico, no de un acto de rendición de cuentas con consecuencias reales. Se ha pescado a peces pequeños, mientras los tiburones siguen en la mar.

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FINANZAS MUNICIPALES EN VERACRUZ Víctor Manuel Andrade Guevara

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Desorden y corrupción.

Mientras se mantuvo un sistema de partido hegemónico, en el que la absoluta mayoría de los cargos, tanto estatales como municipales, los ocupaba el

PRI,

los mecanismos de fiscali-

zación y de rendición de cuentas eran totalmente ficticios.

LA FISCALIZACIÓN DURANTE EL SISTEMA DE PARTIDO HEGEMÓNICO Mientras se mantuvo un sistema de partido hegemónico, en el que la absoluta mayoría de los cargos, tanto estatales como municipales, los ocupaba el Partido Revolucionario Institucional, los mecanismos de fiscalización y de rendición de cuentas eran totalmente ficticios. La naturaleza autoritaria del régimen depositaba en el Poder Ejecutivo la voluntad de sancionar o no a las autoridades municipales que incurrieran en la corrupción o la desviación de recursos. Formalmente, era el Congreso del Estado quien, a través de la Dirección de Contaduría y Glosa, efectuaba la revisión de las cuentas públicas de los ayuntamientos. En todo ese largo periodo, fueron contados los casos en que se castigó por desvío de recursos a un funcionario municipal. En algunas ocasiones, en virtud de que el Congreso tiene la facultad de destituir a las autoridades municipales con la votación de las dos terceras partes de sus integrantes, se destituyó a algún presidente municipal o se crearon concejos municipales, pero debido a problemas de orden político, sin que se les sancionara por desviación de fondos.

Cuando en el periodo 1997-2000 la oposición ganó la mayoría de las presidencias municipales, se sancionó por primera vez con cárcel a algunos presidentes que incurrieron en desviación de recursos públicos. Tal fue el caso de la declaración de procedencia y destitución del presidente municipal de Rafael Delgado, Apolinar Juárez Eleuteria, un indígena postulado por el PAN que no sabía leer y, aparentemente, había sido defraudado por algún empresario de la construcción aprovechando su condición de analfabeta. Al término de ese periodo también fueron detenidos Alfredo Huerta León, ex presidente municipal de Tuxpan, así como el ex presidente municipal de Papantla, Bonifacio Castillo.

Ambos habían sido postulados por el PRD y fueron declarados culpables de desviación de recursos por varios

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José Sánchez Castellanos

millones de pesos. Estos procedimientos fueron llevados a cabo en el marco de una reforma a los procedimientos de fiscalización que se dio en 1998, cuando se creó la Ley de la Contaduría Mayor de Hacienda, que instituyó temporalmente un órgano que hacía en el estado las funciones del recién creado, a nivel federal, Órgano Superior de Auditoría y Fiscalización. Esta innovación elemental fue impulsada por una cámara de diputados federal compuesta, por primera vez en la historia, por una mayoría de diputados de oposición.

LA FISCALIZACIÓN A PARTIR DEL AÑO 2000 La mayoría opositora en la Cámara de Diputados federal en el periodo 1997-2000 hizo posible la creación, dentro del presupuesto federal, del llamado Ramo 027, después Ramo 033, o Fondo de Infraestructura Social Municipal (FISM), que transfería a los municipios un volumen cuantioso de recursos dedicados exclusivamente a la construcción de obra pública. La transferencia estaba sujeta a ciertos “candados”, como la creación de un Consejo de Desarrollo Municipal con participación ciudadana, que debería definir las obras a realizar y que debería también, en teoría, vigi-

Entrega de estados financieros mensuales por parte de los ayuntamientos ante la Secretaría de Fiscalización del Congreso (Artículo 25 de la LFS).

2. Entrega de cuenta pública anual a más tardar en mayo del año siguiente al ejercicio de los recursos (Artículo 23 de la LFS).

3. Auditoría por parte del Orfis y entrega del pliego de observaciones, si las hubiera, a los entes fiscalizados.

4. Entrega al Congreso, por parte del Orfis, del Informe de Resultados sobre las auditorías practicadas a los ayuntamientos, incluyendo las observaciones, a más tardar el mes de diciembre del año posterior al ejercicio de los recursos objeto de la fiscalización (Artículo 38 de la LFS).

5. Dictamen del Congreso sobre las cuentas públicas, determinando si se aprueban o si se debe proceder a incoar sanciones y determinar responsabilidades a los servidores públicos municipales que no solventaron las observaciones hechas por el Orfis. En este paso, muchos ayuntamientos que aparecen con observaciones de posible daño patrimonial son normalmente excluidos de la lista, sin que se den mayores razones.

6. Establecida la fase de determinación de responsabilidades, el Orfis cita a quienes no hayan cumplido con las observaciones y hayan incurrido en posible daño patrimonial, para ver si pueden justificar los faltantes o confesar y resarcir el daño.

Después de revisar si los ayuntamientos solventaron las observaciones o inconsistencias señaladas, el Orfis manda un informe de seguimiento al informe de resultados, para aclarar qué municipios solventaron las observaciones. En esta fase, inexplicablemente, aunque muchas obser-

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lar la correcta aplicación de los recursos. A este fondo se agregarían posteriormente otros, como el Fondo de Aportaciones para el Fortalecimiento de los Municipios, y los Fondos de Seguridad Municipal.

En el año 2000, en que se produjo una reforma integral a la Constitución de Veracruz, durante el gobierno de Miguel Alemán se crea el Órgano de Fiscalización Superior (Orfis), como un organismo autónomo de Estado, encargado de fiscalizar a todas las entidades públicas estatales y municipales. En este marco, se crea la Ley de Fiscalización Superior (LFS), que establece el procedimiento para la fiscalización de las cuentas públicas municipales, el cual, de acuerdo con el artículo 30 de la misma, cuenta con dos fases: la de comprobación y la de determinación de responsabilidades. La primera contiene los siguientes pasos: 1.

Ignacio Aguirre Isozorbe

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vaciones parecieran ser insolventables, de pronto aparecen como solventadas y muchos municipios son absueltos de cualquier responsabilidad. Así por ejemplo, puede ser que a un municipio se le señale que en la revisión de una construcción se halló que se había registrado un volumen mucho mayor al que se aprecia físicamente en la obra; sin embargo, dicha observación aparece como solventada. ¿Cómo se puede corregir una inconsistencia de este tipo?

Una vez que se decidió iniciar un proceso sancionador, el Orfis requiere nuevamente a los funcionarios implicados en las observaciones o inconsistencias no solventadas para que aclaren lo que a su beneficio convenga, o bien resarzan los faltantes, aplicándoles una sanción pecuniaria de tipo administrativo.

Si no se resarce el daño patrimonial o la conducta de los funcionarios municipales amerita, aparte de la sanción administrativa, una sanción penal, el Orfis tiene que denunciar a dichos funcionarios ante la Procuraduría General de Justicia del Estado, para que proceda a investigar el caso, lo cual hasta ahora se ha mostrado como un procedimiento tortuoso e inútil.

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Sigue siendo el criterio político el que determina preponderantemente la manera en que se lleva a cabo el ejercicio de fiscalización. Así, no han sido pocos los casos en los que, aunque técnicamente se demuestre un daño patrimonial, la Comisión de Vigilancia y el Congreso absuelven un ayuntamiento sin dar para ello razones técnicas ni jurídicas.

Este largo proceso llega a durar hasta tres años. Sin embargo, en 2008, a partir de una reforma a la Constitución Política Mexicana, se reformó también la Ley de Fiscalización para acortar el proceso de fiscalización a un año. Vale la pena señalar también que la fiscalización debería iniciarse en el propio cabildo (es decir, el cuerpo de síndicos y regidores), ya que los estados financieros deben ser aprobados por una comisión edilicia y la cuenta pública por el ayuntamiento en pleno. Cuando hay conflictos entre las autoridades municipales se denuncia ante el Congreso al presidente y tesorero municipal; pero es muy frecuente que la entrega de los estados financieros o las cuentas públicas vaya avalada por todo el cabildo, principalmente en los ayuntamientos donde se manejan más recursos.

Como podemos ver, el proceso de fiscalización depende de dos factores: uno técnico, llevado a cabo por el Orfis, y otro político, que involucra a los partidos políticos con representación en el Congreso. Empero, sigue siendo el criterio político el que determina preponderantemente la manera en que se realiza el ejercicio de fiscalización. Así, no han sido pocos los casos en los que, aunque técnicamente se demuestre un daño patrimonial, la Comisión de Vigilancia y el Congreso absuelven un ayuntamiento sin dar para ello razones técnicas ni jurídicas.

En la persistencia de esta situación tienen mucho que ver los diputados de oposición, quienes muchas veces prefieren solapar las irregularidades de autoridades municipales de otro partido, a cambio de que se exonere a algún municipio en el que ellos tienen interés. En la integración de la Comisión de Vigilancia del Congreso, que es la encargada de coordinarse con el Orfis y evaluar su trabajo, a menudo no existe imparcialidad, ya que participan en ella diputados que son ex presidentes municipales y deben dictaminar sobre las cuentas públicas que ellos mismos presentaron. Esto reduce el ejercicio de rendición de cuentas a un verdadero intercambio político, en el que todos los integrantes de la clase política toleran y protegen las irregularidades.

A ello contribuye también una reforma realizada a la Ley de Fiscalización que permite que los ayunta-

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mientos sean los que determinen la contratación de los despachos auditores, lo cual es un contrasentido, pues es poco probable que éstos señalen las inconsistencias de quienes les pagan por hacer su trabajo.

Por otra parte, ha existido siempre un incumplimiento generalizado de los ayuntamientos en la entrega de los estados financieros mensuales, ante lo cual, durante mucho tiempo, el Congreso se mantuvo omiso. Apenas en octubre del año pasado, el Congreso determinó sancionar a 151 ayuntamientos que no entregaron sus estados financieros mensuales en 2008 y a 135 que no los entregaron en 2009. Sintomático fue el caso del ayuntamiento de Tlachichilco, que en los periodos de 2003 y 2004 simplemente no entregó la cuenta pública, al igual que otros tres municipios en 2004.

A lo anterior debemos agregar la política que sigue el Orfis, el cual, en voz de su titular, en lugar de sancionar, prefiere resarcir. De acuerdo con esta versión, dicho organismo ha obligado a 40 alcaldes que fungieron en 2007 y 2008 y a 47 en 2009, a resarcir el dinero público que habían usado para su beneficio personal, mismo que alcanzó la suma de 200 millones de pesos.

Por cuanto hace a las denuncias penales en contra de funcionarios públicos municipales por haber incurrido en delitos como fraude, abuso de autoridad, falsificación de documentos, incumplimiento de un deber legal, etc., ha habido opacidad en la información por parte del Orfis y la Procuraduría General de Justicia del Estado. En 2008 se informó por parte del entonces titular de la Fiscalía Especializada en Delitos Cometidos por Servidores Públicos, Armando López Contreras, que el auditor general del Orfis, Mauricio Audirac Murillo, había interpuesto 48 denuncias contra funcionarios municipales, por haber incurrido en varios delitos relacionados con la administración de los recursos públicos municipales en las cuentas públicas de 2005 y 2006, mientras el propio titular del Orfis informó más tarde que sólo eran 38.

En 2009, ante un recurso interpuesto por el periódico La Jornada Veracruz, tras la negativa a informar acerca de los funcionarios denunciados, la Procuraduría General de Justicia informó que había dictado 51

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órdenes de aprehensión contra diversos funcionarios municipales. Por su parte, el Procurador General de Justicia, Salvador Mikel Rivera, sostuvo que en 2009 se recibieron 435 denuncias por presuntos delitos cometidos por servidores públicos, de las cuales 411 ya se habían determinado, sin informar en qué sentido.

Finalmente, el pasado 28 de enero nos enteramos de que la Procuraduría General de Justicia del Estado había dictado orden de aprehensión contra 115 ex funcionarios y autoridades municipales, entre presidentes, síndicos, regidores y tesoreros municipales pertenecientes a 33 municipios, por haber incurrido en daño patrimonial durante un periodo que va de 2004 a 2008. La medida, sin duda, contribuirá a disminuir el clima de impunidad que gozaban las autoridades dispuestas a cometer fraude al erario público, aunque dista de ser la solución a un problema muy agudo que, lejos de haber disminuido, parece haberse incrementado durante el sexenio pasado.

La tortuosidad de los procesos de fiscalización, la falta de voluntad de la clase política para asumir un comportamiento ético, orientado a la defensa de los recursos públicos, la rendición de cuentas y el combate a la corrupción, así como la ausencia de mecanismos ágiles y eficaces para el ejercicio de una procuración de justicia, constituyen elementos propicios para estimular la práctica de la corrupción en el ámbito municipal; pero también en la administración pública estatal, contribuyendo a la reproducción de una cultura política patrimonialista y a la construcción de una clase política totalmente impune ante los electores.

Si se revisa a fondo el listado de ex funcionarios a los que les fue dictada orden de aprehensión, se verá que 17 de ellos son acusados por daño patrimonial cometido en 2004; es decir, se les dicta orden de aprehensión casi siete años después de cometido el delito.

Otros cuatro corresponden a 2005, 34 a 2006, 54 a 2007 y sólo 28 cometieron irregularidades durante el año 2008. Estos datos nos demuestran el alargamiento excesivo que guardan los procesos de fiscalización y de castigo a quienes incurren en delitos propios de la función pública. Si los agrupamos por periodos de gobierno, se observará que se persigue a 17 autoridades que fungieron en el periodo 2000-2004, a 73 del periodo 2005-2007 y solamente a 28 del periodo 20082010, el más reciente; sin embargo, fue en este último periodo cuando más quejas de desviaciones hubo, y cuando se incrementaron considerablemente los recursos que manejaron los ayuntamientos, debido al aumento de las aportaciones federales y a la autorización de endeudamientos directos e indirectos, como la bursatilización de los ingresos obtenidos por el cobro del Impuesto sobre Tenencia de Vehículos. Es de destacar, por otra parte, la ausencia en esta lista de los

Ma. Victoria Valenzuela López

Si se revisa a fondo el listado de ex funcionarios a los que les fue dictada orden de aprehensión, se verá que 17 de ellos son acusados por daño patrimonial cometido en 2004; es decir, se les dicta orden de aprehensión casi siete años después de cometido el delito. municipios de mayor tamaño, algunos de los cuales, como Acayucan y Xalapa en el periodo 2001-2004, Catemaco, Santiago Tuxtla y Tierra Blanca en el periodo 2005-2007, y Misantla, Coatzacoalcos, Córdoba, Minatitlán, Alvarado y Xalapa en el periodo 2008-2010, por citar sólo algunos, fueron los que tuvieron más quejas por desviaciones.

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Cuadro 1 Año

Sin observaciones

2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009

24 39 25 10 108 0 0 0

Observaciones de carácter administrativo 35 49 106 120 0 75 96 89

Con presunto daño patrimonial 150 123 81* 81 104 137 116 123

Solventaron las observaciones

No solventaron las observaciones

Ayuntamientos sancionados

Funcionarios sancionados penalmente

117 98 5 6 23 45 33 N. D.

33 24 73 75 81 92 * 83 ** N. D.

0 0 0 0 0 0 0 N. D.

0 0 17 4 34 54 28 N. D.

* Incluye tres municipios que no entregaron la cuenta pública. ** Con base en el decreto 537, artículo tercero, fracciones I y II, de la Legislatura, Gaceta Oficial del Estado, 11 de febrero 2009, pp. 25-27. *** Con base en el decreto 176, artículo tercero, fracciones I y II, de la Legislatura del Estado. Gaceta Oficial del Estado, 26 de enero de 2010, pp. 8-10.

Cuadro 2 Año 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009

Monto auditado (Miles de pesos) 7 858 745 8 919 729 9 247 614 10 555 620 12 395. 086 12 934 456.5 15 491 171 N. D.

Presunto daño patrimonial 42 402 57 367 128 951 18 596 76 259.3 N. D. 357 035 990 000

Montos resarcidos N. D. N. D. N. D. 9 623.5 12 838.9 N. D. 200 000 * N. D.

* Declaración periodística del auditor general del Orfis, Mauricio Audirac. El monto corresponde a los periodos 2007 y 2008.

En el cuadro 1 se puede observar el comportamiento de las autoridades municipales ante la fiscalización de 2002 a 2008, años sobre los cuales hay información en la página del Orfis.

Como podemos ver en el cuadro anterior, si nos fijamos en la columna de los municipios que no solventaron las observaciones hechas por las auditorías del Orfis, el número de casos aumenta considerablemente año con año, especialmente en el periodo 2005-2007 y el primer año del periodo 2008-2010, cuando los ayuntamientos ejercieron muchos más recursos. Ello se complementa con el segundo cuadro, en el que se da cuenta de los recursos ejercidos, el presunto daño patrimonial y los fondos que, al parecer, ha logrado resarcir el Orfis.

De la información vertida en el cuadro se puede concluir que el proceso mediante el cual se ejerce la

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fiscalización, así como las instituciones involucradas en el mismo, son poco eficaces para recuperar los fondos desviados por las autoridades municipales, así como para sancionar a quienes incurren en ese delito.

Ello, a pesar de que el Orfis cuenta con un aparato administrativo que cuesta a los veracruzanos un promedio de 145 millones de pesos anuales.

Por otra parte, es importante resaltar que las irregularidades con posible daño patrimonial siguen estando relacionadas mayoritariamente con la realización de obra pública, en la que se incurre en constantes inconsistencias como la falta de licitación, de expedientes técnicos, de memorias de cálculo y bitácoras de seguimiento, así como de actas de entrega-recepción o la no retención de garantías a las compañías constructoras.

Luis Alonso López Vite

Frente a estas irregularidades de orden administrativo, el Orfis emite año con año, en el informe de resultados, una serie de recomendaciones; sin embargo, los ayuntamientos parecen hacer caso omiso de ellas. Siguen sin contar con un adecuado registro del patrimonio que administran, no cumplen con los objetivos propuestos en sus planes y programas, no consolidan adecuadamente sus estados financieros ni cumplen con los procedimientos establecidos para licitar obras o adquisiciones. En suma, tenemos una administración pública municipal con un grave desorden administrativo y financiero estructural que repercute significativamente en el deterioro de sus capacidades de atención a la ciudadanía y el desarrollo social y económico local.

La única manera en que los ciudadanos podemos garantizar un uso legal de los recursos públicos mu-

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nicipales y hacer efectivo el principio de rendición de cuentas es obligando a la clase política, tanto a los regidores, síndicos y presidentes municipales, como a los diputados y dirigentes de diferentes partidos políticos, a asumir un comportamiento apegado a valores como la honestidad, la eficiencia y el respeto al derecho a la información pública.

Los ciudadanos debemos procurar que los regidores y síndicos de los distintos partidos vigilen a los tesoreros y presidentes municipales, y no se conviertan en cómplices de quienes quieren usar el dinero público para enriquecerse personalmente. Asimismo, se debe presionar en la opinión pública a los diputados para que el nombramiento del auditor general del Orfis se haga conforme a un perfil en el que sean preponderantes la capacidad profesional, el prestigio personal y la honestidad, y no de acuerdo con negociaciones políticas o el intercambio de las diversas posiciones administrativas en ese órgano. Se trata de que el Orfis sea verdaderamente un organismo autónomo y no una entidad en la que se politice la fiscalización de los recursos. Asimismo, se debe estar pendiente del papel que juegan los diputados que integran la Comisión de Vigilancia del Congreso, para evitar que, por conveniencia política, evadan la justicia quienes cometan peculados o defrauden al erario municipal.

En ese orden de ideas, se debe legislar también para impedir que un diputado que recientemente haya sido autoridad municipal pueda formar parte de la Comisión de Vigilancia, de tal manera que no autocalifique su gestión financiera.

En el plano local, se debe legislar para que se formen las llamadas contralorías sociales, conforme a un mecanismo en el que sea fundamental la participación ciudadana, y acabar así con las contralorías nombradas por los propios presidentes municipales. Incluso, debe darse lugar en la legislación municipal a experiencias más profundas de intervención ciudadana, como el llamado presupuesto participativo, tal como se practica en diversos países de Sudamérica. Sólo de esta manera podremos hacer que el destino de los recursos manejados por los ayuntamientos se decida democráticamente y contribuya de manera eficaz al desarrollo de las comunidades y las regiones, antes que a la generación de una casta de políticos y funcionarios que se enriquecen a costa del erario público.

Venezuela :

republicanismo y forja DE LA NACIÓN*

Armando Chaguaceda y Johanna Cilano Inmersos en el mar de conmemoraciones que buscan reafirmar los valores patrióticos y mitos fundacionales, resulta útil revisar la nueva historia política latinoamericana para plantear otras preguntas a los relatos tradicionales, y cuestionar la coherencia de supuestas comunidades imaginadas...

Armando Chaguaceda es politólogo, historiador y activista social cubano. Coordinador del Grupo de Trabajo Anticapitalismo & Sociabilidades Emergentes (Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales). Johanna Cilano es jurista y politóloga cubana. Doctorante en Historia y Estudios regionales (IIHS-UV). Ha investigado y publicado sobre temas de historia política, políticas de participación y gestión ambiental en Cuba y los países andinos.

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esde fines del siglo XVIII, los efectos desarrollistas del reformismo borbónico sentaron las pautas para el surgimiento, en la Capitanía General de Venezuela, de un sentimiento y una identidad nacionales enmarcados en múltiples reivindicaciones particulares (raza, clase, estamento) y que incluso enfrentaban oposiciones regionales como la de Caracas y Maracaibo. A partir de estos precedentes, Venezuela asistió, con la creación de un orden estatal y social nuevo, a un formidable experimento revolucionario con varias etapas sucesivas de grandes conflictos, que abarcaron una etapa preparatoria –desde mediados del siglo XVIII hasta 1810–, seguida por los conflictos internos de 1810-1815 y la irrupción extranjera de 1815-1821, hasta culminar en la forja de una identidad y nación venezolanas de 1821 a 1830 (Morón, 1999: 171), (Langue: 6). Dicha etapa de la historia de Venezuela puede ser leída desde un triple enfoque que reúne la evolución del imaginario político, las prácti-

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cas reales de gobierno –incluidas sus instituciones– y la dinámica guerrera y revolucionaria, y considera las complejas interrelaciones entre estos componentes del proceso histórico (Thibaud, 2002: 466). El propósito del actual texto es comprender aspectos centrales de dicha evolución política ligados a la forja de la nación, entre ellos la conformación del orden republicano y la emergencia del cesarismo.

Inmersos en el mar de conmemoraciones que buscan reafirmar los valores patrióticos y mitos fundacionales, resulta útil revisar la nueva historia política latinoamericana para plantear otras preguntas a los relatos tradicionales, y cuestionar la coherencia de las supuestas comunidades imaginadas preexistentes a las revoluciones independentistas hispanoamericanas. Pues si bien existían brotes de descontento y una extendida explotación colonial, ello no derivó mecánicamente en una insurgencia portadora del objetivo independentista; la ideología nacionalista tuvo que construirse al fragor de las gestas, con naciones que maduraron, en buena medida, tras la constitución de los estados soberanos.

Los sucesos de 1808-1810 en Venezuela, lejos de constituir la manifestación de un sentir claramente antimonárquico o protoindependentista, constituyeron inicialmente una demostración de lealtad a la Corona por parte de los nobles caraqueños. Las vetustas aspiraciones criollas de mayor presencia dentro de la gestión colonial, la incertidumbre en torno al avan-

de un sentir claramente antimonárquico o protoindependentista, constituyeron inicialmente una demostración de lealtad a la Corona por parte de los nobles caraqueños.

Emmanuel Vicente Ortega Martínez

ce bonapartista, y los conflictos que contraponían la novel Junta –que se consideraba a sí misma actor legítimo frente al vacío de poder peninsular– a la débil Regencia española –que exigía subordinación a la primera–, fueron factores que sentaron las bases para la declaración de independencia.

En Hispanoamérica, las Juntas trataron de reconstruir un poder soberano que, en ausencia del depuesto monarca y con todo el peso de la tradición localista hispana, derivaba hacia la fragmentación política. La Junta Suprema caraqueña, nacida el 19 de abril de 1810 y nutrida por el legado de los clubes de debate intelectual y patriótico, resultó un auténtico cuerpo de notables que, siguiendo a la Ilustración, se concebían a sí mismos como “representantes del pueblo”, y pronto buscarán diferenciarse tanto de la “masa pobre e ignorante” como de aquellos “corruptores de la opinión”, los defensores del orden colonial (Hebrard, 1998: 198-202). En unión con ellos, la jacobina Sociedad Patriótica de Caracas, temida y tolerada por las autoridades, con sus centenares de miembros de todas las razas, sus filiales provinciales y su órgano de prensa (El Patriota de Venezuela) tendría el objetivo de fomentar

la educación cívica y la fiscalización del gobierno, además de accionar como órgano de opinión y presión independentistas.

La reticencia de las elites caraqueñas a representar intereses ajenos (rurales y provinciales), unida al rechazo de otras regiones al poderío de Caracas y el temor de los patricios al predominio de los clubes patrióticos, impulsaron el debate en torno a la futura sede del Congreso Nacional. Los partidarios de mantener dicha institución en Caracas alegaron la existencia en la ciudad de una opinión pública experimentada capaz de auxiliar al bisoño Parlamento, y su noción centralizada de la representación política del interés nacional resultó la postura victoriosa.

El duro parto de la independencia En marzo de 1811, desde las primeras sesiones del Congreso Constituyente, chocaron dos nociones de representación. Una, que defendía la existencia de autoridades regionales como fuentes de autoridad, con electorado y mandatos específicos, insistía en su incapacidad de apoyar la declaración de Independencia en tanto excedía sus prerrogativas y revelaba la necesidad de consultar el parecer de sus ayuntamientos, sociedades y clubes regionales. La segunda daba por cierto el advenimiento de una nación, pedía abandonar los intereses provinciales y unificar simultáneamente el territorio y la opinión (fruto de la voluntad General), declarando la Independencia como decisión de la Asamblea Nacional. En los debates también se ventilarán posiciones encontradas respecto a elementos centrales del Antiguo Régimen, como los fueros, los privilegios corporativos y la igualdad de razas y estamentos (Quintero, 2007: 226-229).

Una noción ortodoxa imperó en los debates e instituciones de la primera república, misma que no

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lejos de constituir la manifestación

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Los sucesos de 1808-1810 en Venezuela,

Pero cuando las leyes no tienen la fuerza del hábito y la costumbre, el contrato y la deliberación no bastan, por lo que cobra fuerza la idea de un necesario periodo de adaptación en el cual el gobierno deberá imponer forzosamente los nuevos hábitos de libertad y de amor por la cosa pública.

será reconocida como tal hasta las correspondientes proclamas de Francisco de Miranda, en mayo de 1812 (Thibaud, 2002: 477). Si bien los ciudadanos –básicamente caraqueños– podían presenciar las sesiones abiertas del Congreso, en ocasiones se censuraba la publicación de ciertos debates, y aunque se permitía, previa autorización de su presidente, exponer en el foro opiniones o reclamos a título individual, el público era conminado a “comportarse correctamente”. La Sociedad Patriótica, operando como un participante colectivo (con varios congresistas en sus filas), incidía como consejera, fiscalizadora e intermediaria entre los representantes, devenidos portavoces de la opinión pública nacional, y una ciudadanía plural que sólo expresaba opiniones particulares.

En este orden emergerán prácticas de autocensura, motivadas por el temor al disenso y la aspiración a no expresar opiniones fundadas en la mera visión personal sino nacidas de la deliberación en el marco de la Asamblea. La libertad de prensa se considerará un producto de la opinión razonada –no de la calumnia– y los periódicos, como órganos de gobierno, serán sometidos a la censura. Ningún individuo o asociación podría expresar peticiones a nombre del pueblo, siendo punibles –mediante la cárcel o la muerte– aquellas opiniones opositoras consideradas influyentes u organizadas (Hebrard, 1998: 219-224).

Si bien los municipios autorizarán, a través de sus Juntas parroquiales, la reunión de ciudadanos electores para la celebración de consultas, debates y peticiones –pudiendo éstos sustituir a las autoridades de aquellos ayuntamientos que rehusaran convocarlos en el periodo de elecciones–, todo estaba condicionado al buen comportamiento demostrado por la ciudadanía

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Luis Franco Santaella Cruz

en el desarrollo de actividades previas, así como a la aceptación de los asuntos en una agenda definida por las autoridades locales. Esto revela una concepción restringida de la participación, que criminaliza la oposición ideológica, con una concepción de la opinión y la representación políticas donde el espacio político (decisorio) somete al espacio público (deliberativo/ opositor). El conflicto se traducirá como malestar del cuerpo social, y el régimen virtuoso asume la misión de organizar (y no sólo representar) la voluntad general.

En esta etapa el movimiento independentista no tuvo contenidos populares autónomos, ya que las masas siguieron a diversos caudillos y se mantuvo una distancia entre el pueblo real y el legal, entre la Constitución de papel y el carácter jerárquico de la sociedad, con una continuidad de prácticas como el clientelismo (Thibaud, 2002: 466). De junio de 1810 a julio de 1811 las visiones sobre la independencia coexisten y chocan, y expresan sus posturas divergentes en cuanto a la naturaleza de los vínculos con España, el temor a las masas, o el cálculo de las relaciones con actores claves como los Estados Unidos y el Reino Unido.

El 3 de julio de 1811, en un discurso trascendental dentro de la Sociedad Patriótica, el joven Simón

César Jerónimo Márquez Jacobo

Aut consilio aut ense: los dilemas del cesarismo

Bolívar declarará sin cortapisas la independencia, e inaugurará así un tipo de discurso capaz de influir decisivamente en el gobierno y el movimiento revolucionarios. El 5 de julio de 1811, ante el consenso alcanzado por el Ejecutivo, el Congreso y la Sociedad Patriótica, 41 diputados suscriben el Acta de Independencia y un Manifiesto al Mundo en el que se exponen las causas de la declaración emancipadora (Morón, 1999: 172-177). Finalmente, el 21 de diciembre de 1811 es sancionada la Constitución y se establece formalmente el avanzado sistema federal que ésta consagra.

Semejante federalismo, impulsado por seguidores de Montesquieu, permitía en principio contrarrestar la fragmentación, al combinar territorialidades consolidadas y formas de representación modernas.

Por esas fechas, las elites patrióticas compartían como fines últimos de la política la instauración del federalismo, bajo los principios de la voluntad general, la representación y la igualdad de los ciudadanos, conciliando así la libertad de los modernos y la majestad del gobierno. Los federalistas (como regeneradores ilustrados) profesarán un optimismo y una confianza desmedidos en el cambio de las formas de gobierno en tanto condición suficiente para el logro de un pue-

El problema de la autoridad, desencadenado ante el fin de la monarquía, trajo la necesidad de un poder fuerte y alejado de cualquier facción, dotado con un diseño institucional capaz de solucionar la compleja, dinámica y conflictiva relación entre orden-igualdadlibertad (Barrón, 2002: 132-133). Hasta 1812 subsiste cierto consenso intraelite en torno al logro de la regeneración cívica por la vía del diseño constitucional e institucional; se confía en la valía de las milicias ciudadanas y se concibe al ejército y sus levas como fragua subordinada a la virtud republicana. Pero tan idílica visión apelaba a un pueblo abstracto, que en realidad se dividía en facciones y tenía pocos deseos de aportar hombres y recursos a la guerra, lo cual por fuerza generó las primeras formulaciones centralistas –en la propia persona de Bolívar– orientadas a vencer la resistencia de la gente a la defensa del bien público y acallar ciertas reacciones supersticiosas adversas como las manifestadas tras el desolador terremoto del 26 de marzo de 1812.

El ideal patricio hegemónico en la Junta de abril de 1810 correspondía al imaginario de las elites urbanas y al papel de la ciudad como espacio político. El imperativo defensivo –aunque subordinado al compo-

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blo virtuoso y el tránsito de la modernidad monárquica a la liberal.

Pero cuando las leyes no tienen la fuerza del hábito y la costumbre, no bastan el contrato y la deliberación, por lo que cobra fuerza la idea de un necesario periodo de adaptación en el cual el gobierno deberá imponer forzosamente los nuevos hábitos de libertad y de amor por la cosa pública. Entonces los regeneradores centralistas, abrigando visiones pesimistas, privilegiarán el hecho sobre el derecho, buscando conciliar la bisoña voluntad general con una forma de gobierno enérgica capaz de salvar a la joven república de los peligros que le amenazaban.

Para 1812 la crisis en el bando insurrecto genera una dualidad de poderes, con un gobierno republicano asentado en Caracas al tiempo que un capitán general realista dominaba en Maracaibo y Guayana.

Aunque la guerra de Independencia había asestado un golpe mortal a la nobleza en su forma clásica (endogámica, monopolizadora del acceso a la riqueza y el poder), algunos de sus valores y prácticas reencarnaron en las nuevas elites regionales y nacionales postindependentistas (Quintero, 2007: 232). Lo que es más trágico: desde ese año y hasta 1815 Venezuela verá el encumbramiento de los caudillos militares en medio de una atroz guerra civil (Soriano, 2003: 89-90).

En ese contexto puede ubicarse la emergencia del cesarismo, más como elección práctica que como sistema doctrinario. Dicha noción refiere un régimen autoritario que pretende apoyarse en el pueblo sin mediaciones institucionales, centrado en la autoridad suprema de un jefe militar. nente civil del proyecto nacional– era una parte de las prioridades gubernamentales de esta etapa, y emergió a través del debate entre la primacía de una milicia patricia o la constitución de un ejército permanente.

El Código Electoral de 1810 esbozó una equiparación entre derecho de voto y compromiso de defensa de la patria, con exclusiones basadas en la propiedad y la renta, estructurando un sufragio restringido y una ciudadanía dotada de una carga moral y afectiva, supuestamente entregada al ideal republicano del bien común. Se establecerá un lazo que apunta a ligar acción militar y política –con aquella defendiendo a esta última–, se recompensará a los defensores de la patria con la concesión de ciudadanía (proclamas de octubre y noviembre de 1811) mientras el ejército devendrá laboratorio de ciudadanía y mecanismo de ascenso social para subalternos.

En ese contexto puede ubicarse la emergencia del cesarismo, más como elección práctica que como sistema doctrinario. Dicha noción se refiere a un régimen autoritario que pretende apoyarse en el pueblo sin mediaciones institucionales, centrado en la autoridad suprema de un jefe militar, al que se percibe capaz de regenerar la sociedad o salvarla de amenazas internas y externas mediante el uso de supuestas dotes extraordinarias y heroicas. Supone una presencia destacada del elemento castrense como componente organizativo (fuerza armada) e ideológico (militarismo) dentro del ordenamiento social.1 Desde fines de 1814, al sobrevivir las huestes independentistas como meras guerrillas, arraigará en ellas la idea de que los combatientes –que demuestran el amor a la patria en su entrega en los combates– y no el pueblo numeroso pero apático, serían los destinados a asumir una representación política huérfana tras el fin de las instituciones republicanas, al estar habilitados para detentar una legitimidad alternativa a aquella imprecisa voluntad general que se esfumó ante la polvareda bélica. En tanto las nuevas costumbres cívicas –cimiento y factor de reproducción de la 1 Sus rasgos y manifestaciones han sido estudiadas tanto por teóricos europeos (Marx, 2004), (Gramsci, 1984) como por pensadores enfocados en la problemática americana (Vallenilla, 1990), (Thibaud, 2002).

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vida democrática– no arraigasen y se vacilara a medio camino entre las lógicas de la deliberación racional y la fuerza (Aut consilio aut ense) estos dos elementos se imbricarán conflictivamente para dar forma a la república bolivariana, perpetuando las formas y lapsos del estado de excepción (Thibaud, 2002: 478-490).

El proceso revolucionario contó, desde su génesis, con una dirigencia mayoritariamente joven –cuyas edades oscilaban entre los 25 y 35 años– que combinó la ilustración con el dominio de las artes militares (Morón, 1999: 180-181). Con este liderazgo, el elemento militar fue un ente estructurador –siempre envuelto en contradicciones– del imaginario y las prácticas políticas modernas, que definió una ciudadanía y una memoria nacional compartida en la Venezuela de 1810 a 1830. La guerra relegará el ideal patricio al imponer una movilización en masa (so pena de retirar la ciudadanía a traidores o desertores), depositando amplios poderes en jefes militares devenidos factor imprescindible para mantener la unidad de la sociedad y la nación. La nueva oposición que entonces se define (patriotas vs. traidores) trascenderá la previa dicotomía americano-español, conjugándose en su seno la adhesión ideológica y la pertenencia geográfica (Hebrard, 2002: 429-438).

En sus escritos Bolívar fustigará la ignorancia rural y el faccioso espíritu urbano, incapaces de propiciar procesos electorales de calidad, por lo cual favorece (a partir de 1818) que el cuerpo político se abra a los hombres armados, capaces de modelar la joven sociedad, determinar las fronteras de la ciudadanía y sostener el proceso de renovación institucional (Bolívar, 2010), (Lynch, 2010). Los circuitos electorales para seleccionar a los representantes al Congreso serán definidos de acuerdo con la organización militar del país, los legisladores podrán otorgar ciudadanía plena a los extranjeros conforme a su mérito militar, y se intensificarán las celebraciones y rituales patrios.

Figuras como la del sabio o el soldado devienen ejemplos de la virtud republicana bolivariana, enmarcada en una pedagogía de la memoria que busca formar ciudadanos buenos e ilustrados.

La épica batalla de Carabobo (24 de junio de 1821) marcaría un cambio de pauta en la evolución política, ante la utilización de las masas en la lucha, que con-

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Fernando Moreno Díaz

llevó la incorporación y el ascenso definitivo de éstas dentro de las fuerzas bolivarianas (Morón, 1999: 192).

Así, de 1824 a 1826 veremos confundirse nuevamente los elementos políticos y militares, con tendencias al reforzamiento del papel de este último en la conducción nacional. Sin embargo, ese mismo peso del factor militar y sus caudillos propulsores (unido a la extensión geográfica y los conflictos derivados de la reivindicación de una identidad venezolana) conspirarán contra la unidad de la Gran Colombia, propiciando que cobre fuerza la demanda de sumisión castrense a las leyes y el tránsito del estado de guerra a uno específicamente político.

Ello generará las críticas de personalidades públicas y demandas de los legisladores en pro de una reforma del ejército, así como de una prudente desmovilización –con pagos y honores– de la oficialidad prestigiosa, para dar paso a la constitución de milicias ciudadanas. Dichas elites procurarán excluir del acceso al voto a los militares de baja jerarquía y a aquellos que se encontrasen en servicio activo; igualmente, reducirán las referencias espartanas en el discurso público y en los requisitos de acceso a la ciudadanía activa, generando así una percepción de rechazo y abandono entre los antiguos combatientes. Se pasa a una situa-

2 Esta legitimidad, emanada del nombramiento, necesitó apoyarse en transacciones –simbólicas y efectivas– con los jefes de la resistencia independentista. Ello le permitió estabilizar, en 1817, un régimen donde Estado (con su Ejecutivo poderoso) y ejercito demarcarán sus espacios y atribuciones, apoyando este último a aquél mientras se reconocía (y disciplinaba) el dominio de ciertos caudillos en las regiones militares (Thibaud, 2002: 480-482).

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ción de marginación social de los desmovilizados y de fomento al repudio civil hacia éstos, que afectó tanto el orgullo como las posibilidades de reinserción social de aquellos hombres que habían entregado sus energías en los campos de batalla, consolidando la independencia nacional (Hebrard, 2002: 449-460).

No obstante esos altibajos y retrocesos, el ciudadano armado será central en el desarrollo institucional y la forja de la identidad venezolana desde 1810 hasta 1830. Dotará a la incipiente comunidad nacional de la necesaria cohesión mediante unos valores y una memoria compartidos, permitiendo el establecimiento de un control férreo sobre los separatismos locales y las apatías de la gente mediante el apoyo a un Ejecutivo poderoso. Y canalizará de cierta forma la movilidad social y la participación política de sectores populares a despecho de las elites nacionales.

Precisado este decurso histórico, se hace necesario visibilizar las divergencias existentes entre el cesarismo ortodoxo y la ejecutoria bolivariana. En el primero, el ejército encarna simultáneamente los papeles de soberano y representante del pueblo, erosionando el poder de los cuerpos intermedios establecidos entre el poder central y la población, tales como el congreso, los cabildos, las corporaciones, etc.

Y aunque pretende apoyarse en las masas, lo hace sin mediaciones políticas ni atadura a contrato, dentro de un permanente estado de excepción.

No sería este el modelo preferido por Bolívar, defensor de la superioridad moral del federalismo y las libertades públicas y enemigo jurado del bonapartismo. Si bien El Libertador comprendió la necesidad de una mayor centralización estatal y de la concentración temporal del poder ejecutivo frente al parlamento, siempre consideró transitorios los periodos en que la autoridad le fue delegada. La apelación bolivariana al recurso del ejército como soporte de una reconstrucción institucional (no como fuente de legitimidad) ejemplifica un cesarismo liberal que trata de resolver la contradicción entre violencia y derecho, poder constituyente y constituido. Estos mismos componentes coexistían precariamente en la realidad cuando, hasta el fin de los conflictos internos, el Congreso votaba leyes mientras el Ejecutivo –con apoyo militar– las aplicaba.2 O bien cuando el funcionamiento de las instituciones locales operaba bajo la fuerza, aportada

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por la administración militar actuante, subordinada al poder central.

Bolívar era consciente de la paradoja de construir repúblicas con tales concentraciones de poder personal –donde el Ejecutivo deviene una suerte de hombre providencial y padre de la patria– y dependientes del rol del ejército. En el discurso de Angostura (15 de febrero de 1819) advierte sobre la peligrosa “continuación de la autoridad de un mismo individuo” cuando “el pueblo se acostumbra a obedecerle y él se acostumbra a mandarlo, de donde se origina la usurpación y la tiranía” y defiende que “repetidas elecciones son esenciales en los sistemas populares”. Sin embargo, al dotar a dicha república con un senado hereditario, en tanto cuerpo intermedio privilegiado (y no contractual), Bolívar está procurando superar las interminables discordias entre regiones, caudillos y partidos.

Al final, sin embargo, la titánica empresa resultó mayor que su incansable espíritu. Semanas antes de su muerte, en su hoy célebre carta al general Juan José Flores del 9 de noviembre de 1830, expresó: Usted sabe que yo he mandado veinte años y de ellos no he sacado más que pocos resultados ciertos: 1° la América es ingobernable para nosotros; 2° el que sigue una revolución ara en el mar; 3° la única cosa que se puede hacer en América es emigrar; 4° este país caerá infaliblemente en manos de la multitud desenfrenada, para después pasar a tiranuelos casi imperceptibles, de todos los colores y razas; 5° devorados por todos los crímenes y extinguidos por la ferocidad, los europeos no se dignarán conquistarnos; 6° si fuera posible que una parte del mundo volviera al caos primitivo, este sería el último periodo de la América.

Lo estremecedor de este documento, manifiesto emblemático de la frustración de Bolívar ante el intento de crear pueblos nuevos, republicanos y modernos, es que revela los demonios que hasta el presente nos acompañan, amenazando las pompas complacientes de más de una conmemoración.

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Vallenilla, Laureano. Cesarismo democrático. Estudio sobre las bases sociológicas de la constitución efectiva de Venezuela.

Monte Ávila, Caracas, 1990.

Luis Jerónimo Ponce Flores Para reflexionar sobre los procesos de cambio implicados en el horizonte de la educación contemporánea es necesario reconocer la existencia de múltiples realidades educativas, cuyas diferencias exponen particularidades regionales, nacionales e internacionales.

Jerónimo Ponce Flores es licenciado en Psicología (UV).

Cursa la maestría en Estudios Latinoamericanos en la UNAM investigando la construcción de los saberes agroecológicos locales y la defensa de los maíces nativos (cosmovisión y cosmovivencia) que desarrolla el pueblo zoque-popoluca en la Sierra de los Tuxtlas. Se integra a la familia plural del son jarocho.

Dedicado a Carlos Monsiváis, en su nuevo viaje.

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a transmisión del conocimiento, en tanto práctica histórica de las sociedades humanas, representa un eslabón fundamental en el desarrollo de la cultura y en la transformación material e intelectual del ser humano y de su realidad concreta. El saber humano, a diferencia de las múltiples formas del conocimiento animal existentes, puede alcanzar niveles de desarrollo que nos posibilitan como especie para decidir, a través de un ejercicio ético individual y colectivo, nuestro rumbo vital y por tanto crear nuevas alternativas en la construcción de nuestra historia. 1 En nuestro mundo contemporáneo, el desarrollo del conocimiento se organiza en instituciones educativas dentro de los diversos sistemas formales e informales de múltiples latitudes geográficas y culturales. La historia de los sistemas educativos mundiales es tan diversa como las realidades económicas, culturales, políticas y sociales de cada región del mundo. Por ello, para reflexionar sobre los procesos de cambio implica-

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dos en el horizonte de la educación contemporánea es necesario reconocer la existencia de múltiples realidades educativas, cuyas diferencias exponen particularidades locales, regionales, nacionales e internacionales.

En este sentido, los saberes y prácticas tradicionales de las culturas originarias del mundo, transmitidos generacionalmente a través de la espiral milenaria de la historia, constituyen un ejemplo vivo de la diversidad cosmogónica y de las múltiples alternativas existentes para la producción, transmisión y aplicación de los saberes locales. Asimismo, dichas “conciencias históricas comunitarias” fungen como sustrato universal de la humanidad, otorgando nuevos sentidos de orientación y dinamismo al horizonte histórico de la modernidad, 2 “que se ha ido convirtiendo en una época cautiva del presente, dominada por la amnesia, por la incapacidad de recordar tanto los procesos históricos inmediatos como aquellos de medio y largo alcance” (Barrera-Bassols y Toledo, p. 16).

1 A través del movimiento histórico, los espacios individuales y colectivos adquieren consistencia mutua: toda decisión individual pertenece a una amalgama histórico-colectiva. En palabras de Walter Benjamin, “la imagen” histórica “que cultivamos se encuentra teñida por completo por el tiempo al que el curso de nuestra propia existencia nos ha confinado” (Benjamin, p. 36).

2 Caracterizado por la “velocidad vertiginosa de los cambios técnicos, cognitivos, informáticos, sociales y culturales que impulsa una racionalidad económica basada en la acumulación, centralización y concentración de riquezas” (Barrera-Bassols y Toledo, p. 16).

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Frente a tales momentos de amnesia civilizatoria, el proyecto de Walter Benjamin dirigido a “la construcción de un armazón teórico destinado a sustentar una historia crítica de la sociedad moderna” (Echeverría: 2008, p. 11) refulge en nuestro presente como un relámpago que incendia, con nítida vigencia, la necesidad de adueñarnos de una “imagen histórica auténtica” que al “relumbrar fugazmente” nos posibilita para “articular históricamente el pasado” y “apoderarnos de un recuerdo tal como éste emerge en un instante de peligro”, señalándonos la construcción de lo posible y emancipando “la conciencia de hacer saltar el continuum de la historia, propia de las clases revolucionarias en el instante de su acción” (Benjamin, pp. 40-41, 52).

En nuestros países latinoamericanos, en donde existe un mosaico histórico de gran amplitud geográfica y cultural, 3 la organización de la diversidad epistémica a través de nuevos sistemas educativos exige, en primer lugar, re-conocer el desarrollo histórico de cada uno de los espacios locales y regionales que, desde su propios lugares y perspectivas, integran las realidades educativas nacionales, identificando su situación actual mediante una lectura crítica e integradora de las condiciones económicas, políticas y sociales que articulan sus procesos de cambio o estancamiento. Entonces será posible comenzar a re-direccionar la mirada y los procesos de conformación de cada política educativa nacional, regional y local.

En México, el proyecto de construcción de nuevos sistemas educativos incluyentes de la pluralidad cultural, política, lingüística e histórica de nuestro país exige, como base fundamental de concreción, el reconocimiento y resguardo, constitucional y con clara expresión fáctica, del derecho de autodeterminación que nuestros pueblos originarios promulgan para organizarse y fortalecer sus propios sistemas de transmisión y aplicación del saber, ligados orgánica y milenariamente a sus realidades locales y, a su vez, vinculados dialécticamente a las realidades nacionales e internacionales del oleaje histórico universal. 4 Es tarea fundamental de las “naciones plurilingüísticas y pluriculturales” del mundo “compuestas por poblaciones de lenguas y tradiciones culturales di3 Síntesis de grupos e identidades étnicas, lenguas, expresiones religiosas, ideológicas, estéticas, políticas, etcétera.

4 Dentro del proceso de globalización, comandado por la lógica salvaje y unilateral de un mercado deshumanizante que se impone sobre la diversidad de realidades locales existentes, la organización política desde las localidades, o comunalidades, representa un impulso crucial en la dinamización de la dialéctica entre lo local y lo global, posibilitando un equilibrio de fuerzas que reincorpore los procesos comunitarios dentro de los escenarios globales de organización y producción social.

5 Cuyas fuerzas directrices están implicadas en la dinámica de la “economía-mundo capitalista” (Immanuel Wallerstein en Aguirre Rojas).

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ferentes, salvaguardar la identidad de los pueblos originarios y hacer a la vez posible su participación, con su propia personalidad, en los órdenes sociopolíticos y económicos” de cada nación. Dicho proceso de reconocimiento participativo plural de “los derechos de los pueblos que mantienen sus lenguas y culturas originarias, en un plano de auténtica equidad”, ha comenzado a mostrarse (con potencia vanguardista en el proceso neozapatista en Chiapas, así como en Bolivia y el eje de naciones andinas) como una fuerza de impulso para el “proceso democrático” plurinacional “de los estados latinoamericanos” (León-Portilla, pp. 254-256).

Debido a que las realidades locales, nacionales e internacionales son estructuras multideterminadas entre las cuales existen relaciones dinámicas de fuerza e intercambio, me parece relevante que los criterios de ensamblaje de la política educativa nacional en México se fundamenten desde las necesidades apremiantes y las potencialidades presentes en cada región de nuestro México profundo. Deberán considerar también, desde una revisión crítica y una posición ética indispensable, la dirección de las tendencias educativas mundiales, 5 y generar nuevos caminos pedagógicos de síntesis teórico-práctica que respondan al dinamismo del mundo contemporáneo.

En este sentido, los procesos de transformación nacional tienen que ser analizados desde una perspectiva histórica global y viceversa: las transformaciones globales encuentran su impulso de concreción a partir de las alternativas de cambio locales. Considero que una reforma estructural del sistema educativo mexicano exige no solamente una renovación de las políticas educativas vigentes, mediante un trabajo de reflexión crítica-transdisciplinar, sino fundamentalmente la gestación de una educación política abierta, participativa y plural que, siendo impulsada por la diversidad de actores locales, logre plantear procesos de renovación a nivel epistemológico, metodológico y curricular. El primer nivel plantearía nuevos principios para entender el sentido y la función histórica que la educación cumple dentro de la sociedad local y global, es decir, analizando cómo la construcción del saber, en sus diversos campos y extensiones, responde a un proceso histórico determinado y ocupa un orden prioritario en el desarrollo de las fuerzas sociales y los proyectos políticos que impulsan y recrean los diferentes pueblos y culturas de nuestra nación. El nivel metodológico opera dentro del proceso mismo de transmisión y construcción del conocimiento, planteando nuevos caminos de enseñanza-aprendizaje que fomenten el desarrollo de un pensamiento crítico y creativo, así como de diversas habilidades que permitan aplicar dichos conocimientos hacia la transformación de los problemas relevantes en nuestra sociedad local y nuestra

REFERENCIAS Aguirre Rojas, C.A. Immanuel Wallerstein: crítica del sistema mundo capitalista. Era, México, 2003.

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6 En cuyo horizonte los procesos de transformación política que desarrollan mediante la acción colectiva los pueblos indígenas latinoamericanos, junto con otros sectores sociales, emergen como alentadores frutos históricos para avanzar en la articulación de los coloridos senderos que van construyendo las nuevas formas de autonomía y organización política plurinacional (al respecto, García Linera; Gutiérrez Aguilar; Harvey).

7 Al respecto considero necesaria la discusión en torno a los procesos de transformación social que, históricamente y con particular acento en nuestros días, generan una mercantilización del saber y una apropiación del capital sobre diferentes sectores de la producción cultural.

8 Expresiones que fluyen como síntesis dinámicas de nuestro espacio-tiempo.

9 Refiero en este sentido el concepto de praxis como proceso que implica un giro dialéctico entre la acción y la reflexión. Ambas, como fuerzas constitutivas del saber y de la historia humana, desarrollan un viaje en espiral que retroalimenta e impulsa el devenir histórico.

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humano aprenda a vivir participando, al desarrollar un ejercicio cotidiano de praxis que implique un quehacer reflexivo y activo en la construcción de su espacio vital local y genere resonancias en su espacio colectivo global. 9 En tal proceso, la educación surge como un espacio vivo de relaciones humanas que posibilita y fundamenta transformaciones significativas dentro del medio ambiente, la cultura y la praxis política de la sociedad, la economía y las formas de organización política e institucional que… ¿sostienen su equilibrio?

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comunidad global. Como lo muestra Edgar Morin, es necesario desarrollar métodos que permitan “aprehender las relaciones mutuas y las influencias recíprocas entre las partes y el todo en un mundo complejo” (Morin, p. 14). El nivel curricular condensa los dos anteriores a través de las diversas experiencias educativas que, por una vía multi y transdiciplinaria, ponen en marcha el engranaje del proceso educativo.

En la actualidad vivimos una época de cambios profundos en la estructura y organización de la sociedad global, 6 en los ciclos orgánicos de la naturaleza y en los procesos de producción, transmisión y aplicación del saber. Dentro de esta atmósfera de transformaciones globales y locales en todos los órdenes que rigen la dinámica de la sociedad, la cultura y el medio ambiente, la educación acentúa su valor como fuerza productora de saberes y prácticas colectivas.

Para nosotros, los estudiantes universitarios latinoamericanos, es fundamental pensar-participando; trabajar en la elaboración del rumbo hacia donde se dirigen los procesos educativos de nuestro continente; es decir, profundizar en el sentido, la utilidad y las posibilidades constructivas existentes dentro de los procesos educativos vigentes, así como cuestionar crítica y propositivamente las coordenadas teórico-prácticas desde donde sea posible formular nuevos caminos para conocer, compartir y transformar nuestras realidades históricas, personales y colectivas, hacia la construcción de una sociedad plural, democrática y por tanto justa, productiva y participativa.

El desarrollo tecnológico global ha impulsado la especialización de los mecanismos sistémicos de control social, otorgando las llaves de la información a una población mundial sin acceso a la educación y por tanto vulnerable al consumo masivo de ideas y conocimientos chatarra. Sin embargo, también se han renovado las posibilidades de comunicación y organización social, permitiéndonos establecer nuevas formas de intercambio, ya no sólo de mercancías sino también de conocimientos y creaciones pertenecientes a todos los campos de la cultura y de la experiencia humana. 7 Para evitar la inercia de una política educativa nacional que continúa guiándose por una mirada parcial y fragmentada de nuestras complejas realidades sociales, me parece fundamental operar, tanto a nivel epistemológico como político, “el vínculo entre las partes y las totalidades”, abriendo el camino a nuevas formas de conocer y organizar la diversidad, capaces de “aprehender los elementos en sus contextos, sus complejidades y sus conjuntos” (Morin, p. 14).

La nuestra es una época en que la pluralidad de discursos y la diversidad de expresiones culturales 8 exigen y posibilitan la construcción de nuevos espacios de interacción y producción social, dentro de los cuales el ser

OcĂŠano abierto

Uros Uscebrka Marcelo SĂĄnchez Cruz

Desde mediados de los noventa, el trabajo escultĂłrico de Uros ha explorado la forma de la piedra y las posibilidades de transformaciĂłn de ĂŠsta, analizando sus diversos modos de expresiĂłn desde la perspectiva de la intervenciĂłn humana en el material.

Marcelo SĂĄnchez Cruz estudiĂł Relaciones Internacionales en la UNAM. En 2005 se integrĂł a la DirecciĂłn de ComunicaciĂłn Universitariade la UV, donde colabora como reportero en el Departamento de Prensa, cubriendo los temas de arte y cultura. TambiĂŠn es crĂ­tico cinematogrĂĄfico del cineclub del Departamento de CinematografĂ­a de la misma universidad.

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riginario de Belgrado, Serbia, Uros Uscebrka es mexicano por convicciĂłn, no sĂłlo porque aquĂ­ ha radicado desde 1999, cuando llegĂł para realizar una maestrĂ­a en RestauraciĂłn ArquitectĂłnica en la Universidad Veracruzana (UV), sino porque asĂ­ lo siente, y lo hizo saber durante su participaciĂłn en el concurso Artemar Estoril 2010 de Portugal, donde participĂł con su obra OcĂŠano abierto.

En la playa donde se ubicĂł finalmente la escultura, la gente se acercaba a ver el montaje y hacĂ­a comentarios relativos a las dimensiones de la obra. “Uno que me agradĂł mucho –expresĂł Uros– fue ‘pinche mexicano valiente’; eso define no sĂłlo lo que la obra es, sino tambiĂŠn mi intenciĂłn al llevarla, lo que buscaba con esta esculturaâ€?.

Esto sucediĂł apenas en octubre de 2010, cuando Uros obtuvo el primer lugar en el concurso Artemar Estoril 2010, certamen que busca la promociĂłn del arte mediante la creaciĂłn de una conciencia ecolĂłgica sobre la protecciĂłn del mar.

Si bien mucho tuvo que ver su desempeĂąo como escultor y docente en la Facultad de Artes de la Universidad Veracruzana, sin duda fue el pensamiento

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propositivo y enfĂĄtico de Uscebrka lo que consolidĂł el apoyo a su participaciĂłn por las autoridades de la UV. Tenemos que dejar de pensar que somos menos, tener un poco de valentĂ­a, quizĂĄ locura y audacia; con la actitud correcta las cosas se dan, se tiene que trabajar con esa perspectiva y vivir asĂ­, porque eso se contagia; asĂ­ se lo expusimos al Rector, y por eso creyĂł en la obra, creyĂł en el proyecto y en lo que estamos haciendo; tuvo la visiĂłn de lo que se puede lograr, y asĂ­ lo demostramos.

OcĂŠano abierto, la escultura ganadora, explora las dimensiones de espacios habitables mediante un concepto minimalista, presentando una estructura en concreto impermeable con dimensiones de seis por cuatro por dos metros y un peso total de tres toneladas, la cual se vuelve una galerĂ­a de espacios abiertos al mar, y ahora forma parte del acervo permanente de Portugal para espacios urbanos.

El artista, en breve En su natal Serbia, Uros ingresĂł a la Facultad de Artes Aplicadas en 1990, titulĂĄndose en la opciĂłn de Escultura Aplicada en 1995. En 1997 se especializĂł en escultura en piedra en Brescia, Italia; en 1999 fue becado por la SecretarĂ­a de Relaciones Exteriores de MĂŠxico para realizar una maestrĂ­a en RestauraciĂłn ArquitectĂłnica en la Universidad Veracruzana, y desde ese aĂąo

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se incorporó como docente de la Facultad de Artes Plásticas de esta misma Casa de Estudios.

Desde mediados de los noventa, el trabajo escultórico de Uros ha explorado la forma de la piedra y las posibilidades de transformación de ésta, analizando sus diversos modos de expresión desde la perspectiva de la intervención humana en el material.

En series como Híbridos e Influenza Pétrea el autor parte de una hipótesis donde todo en nuestro entorno está intervenido, fusionado; una realidad donde los objetos no tienen una definición terminal, así que se componen de distintos fragmentos y, por lo tanto, se vuelven parte de una cultura híbrida.

El autor ha expresado que manejar esta ambigüedad del material tiene que ver con darle al público una posibilidad de especulación sobre su obra, para apreciar el aspecto natural de la misma y la influencia del hombre al alterarla y darle forma.

Recientemente ha enviado propuestas escultóricas a festivales de Alemania, Guadalajara e Italia. Uros expresa que además del interés propio de presentar su obra como escultor, el mantener una presencia constante en exposiciones internacionales apoya su trabajo como docente.

“Trabajar de esta forma tiene también la intención didáctica de mostrar a mis alumnos cómo se pueden realizar las cosas, de inicio a fin con todo lo que implica, con todas las adversidades que puede uno enfrentar en el proceso y en el camino”, expresa Uscebrka es un convencido de la importancia de predicar con el ejemplo; considera que los jóvenes tienen que ver a sus maestros como creadores de arte, pues al conocer su propuesta artística más allá del aula obtienen una nueva perspectiva sobre los conocimientos que comparten y se crea un diálogo en otro nivel, una retroalimentación que se puede dar sólo mediante la propuesta plástica.

Yo creo que la Universidad Veracruzana tiene todas las capacidades para competir con cualquier otra institución al tú por tú; nuestras propuestas artísticas están al nivel de lo más relevante a nivel internacional.

Y espero que resultados como el obtenido en Estoril sean sólo el principio, para provocar un mayor interés en la labor de las artes.

Desde sus obras en piedra labrada hasta las esculturas monumentales, el trabajo de Uros Uscebrka expresa el interés de su creador por plasmar en un elemento permanente su paso por el mundo, la voluntad de desafiar los límites de la naturaleza y del ser humano y, con ello, abrir los ojos de sus espectadores a un universo de posibilidades.

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La ideologĂ­a de la maternidad en

David Alfaro Siqueiros CĂŠsar Naranjo

En la obra de David Alfaro Siqueiros, las representaciones de la maternidad suelen ser metĂĄforas de la opresiĂłn humana, pero esta afirmaciĂłn no agota el interĂŠs que el tema entraĂąa en el contexto de la obra de un pintor tan consciente de su modernidad.

CĂŠsar Naranjo (Coatzacoalcos, Ver., 1976) es licenciado en AntropologĂ­a por la Universidad Veracruzana y egresado de la maestrĂ­a en Literatura Mexicana de la misma casa de estudios. Promotor de participaciĂłn ciudadana y de educaciĂłn ambiental en el Ayuntamiento de la ciudad de Xalapa.

terĂŠs que el tema entraĂąa en el contexto de la obra de un pintor tan consciente de su modernidad. En este ensayo esbozarĂŠ algunas ideas sobre la evoluciĂłn de la maternidad como motivo en la obra de Siqueiros, asĂ­ como sobre la ideologĂ­a que se ha desplegado en torno a la gestaciĂłn y la feminidad.

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I. La postulaciĂłn de un proyecto estĂŠtico y social

na de las figuras recurrentes en la pintura mexicana es la mujer como alegorĂ­a de la fertilidad, de la belleza, o de conceptos femeninos como patria y democracia. En el discurso pictĂłrico de los grandes muralistas mexicanos se encuentra el relato visual de un proyecto de naciĂłn cuya culminaciĂłn se da a mediados del siglo XX. La funciĂłn de las mujeres en este proyecto era una cuestiĂłn que se habĂ­a discutido desde la segunda mitad del siglo anterior, y en la cual las diversas facciones coincidĂ­an en exaltar la maternidad como el elemento definitorio de la feminidad.

El discurso polĂ­tico del nacionalismo, en una enunciaciĂłn de la cultura patriarcal asumida como segunda naturaleza, encomendĂł a las mujeres la misiĂłn de formar ciudadanos que contribuyeran al progreso social.

En la obra de David Alfaro Siqueiros, las representaciones de la maternidad suelen ser metĂĄforas de la opresiĂłn humana, pero esta afirmaciĂłn no agota el inDavid Alfaro Siqueiros, “Tres llamamientos de orientaciĂłn actual a los pintores y escultores de la nueva generaciĂłn americanaâ€?, Raquel Tibol (sel., prĂłl. y notas), Palabras de Siqueiros, FCE, MĂŠxico, 1996, pp.17-20.

2 Ibid, p.19.

3 Loc. cit..

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Cuando se leen los textos de Siqueiros con la malicia de un lector incrĂŠdulo ante ciertas utopĂ­as sociales, sĂłlo permanece el interĂŠs motivado por la coherencia de sus ideas y su praxis artĂ­stica. En la convocatoria de 1921 a sus contemporĂĄneos, Siqueiros establece los prolegĂłmenos de un proyecto estĂŠtico deliberadamente moderno.1 El arte de Paul CĂŠzanne, como “restaurador de lo esencialâ€?, 2 es el modelo de una perfecta sĂ­ntesis entre una mirada al pasado clĂĄsico (la aspiraciĂłn de un arte intemporal) y un espĂ­ritu crĂ­tico siempre en busca de nuevas vetas (la permanente dinĂĄmica de las vanguardias). Emulando el espĂ­ritu del Sainte-Victoire, Siqueiros plantea asĂ­ la recuperaciĂłn del “vigor constructivoâ€? y la “energĂ­a sintĂŠticaâ€?3 del arte precolombino. Tales son los puntos de partida para la expresiĂłn de las nuevas realidades latinoamericanas: el filtro de las formas atĂĄvicas del Nuevo Mundo habrĂĄ de otorgar trascendencia a las fugaces innovaciones de las vanguardias europeas prefiguradas por CĂŠzanne.

Al ponderar la incesante exploraciĂłn de nuevas tĂŠcnicas en la obra del pintor, DamiĂĄn BayĂłn ha encontrado un “afĂĄn de ser ‘moderno’ en un tiempo en

patriotismo, y la madre era la figura crucial en esta iniciación, pues las mujeres estaban instintivamente predispuestas a la maternidad. La educación formal (racional) perfeccionaría el “potencial materno” de las mujeres, las haría mejores madres que darían al país mejores ciudadanos.

Madre proletaria

que […] nadie lo era aún y ni siquiera intentaba serlo”.4 No obstante, la aversión del crítico por la adoración de la figura siqueiriana obnubila sus juicios y deja de lado un aspecto fundamental en la comprensión de su obra. La modernidad de la pintura de Siqueiros no se reduce a su faceta técnica; es parte de todo su pensamiento estético, político y social. Ese “afán” es en realidad una lúcida conciencia de cuál es el lugar y el potencial del artista en la sociedad. Si Cézanne había abierto el camino para las vanguardias al tiempo que había recuperado el justo valor de los logros de los antiguos maestros, de la misma forma la mentalidad del artista, para Siqueiros, tenía que extender tal operación a todos los aspectos de su práctica individual: el artista está llamado a encarnar las tendencias de su época. Así, la convocatoria a las nuevas generaciones de pintores y escultores latinoamericanos es un sincretismo consciente de la singularidad de sus raíces culturales y las aportaciones de la cultura universal.

Tal sincretismo es la estrategia de asimilación de una modernidad cuya expansión era vista con optimismo. Recordemos que estamos en los inicios de un proceso de industrialización y urbanización extensivas, en el que se creía en el progreso material y económico como sinónimo de redención humana. La misión de

los intelectuales, artistas y políticos de Hispanoamérica era llevar este progreso a los rincones más remotos de sus respectivos países. Las apoteosis estridentistas de la sociedad urbana y los avances tecnológicos son manifestaciones claras de este optimismo que Siqueiros abraza con candidez: “¡Vivamos nuestra maravillosa época dinámica!, amemos la mecánica moderna que nos pone en contacto con emociones plásticas inesperadas”.5 De esta manera se gestaba ya, desde el momento de escritura de los “Tres llamamientos...”, la coalición entre el artista, el teórico y el militante político generador del discurso que tanta alergia provocaba en Damián Bayón: en la preconización de un Siqueiros comprometido subyace esta euforia desarrollista. Las pugnas políticas entre las facciones de izquierda y los poderes en turno eran sólo la superficie de un consenso tácito sobre un proyecto de sociedad basado en la productividad; un proyecto en el que la percepción de la diversidad cultural y las diferencias sociales se neutralizaban en el imaginario de la comunidad nacional. Esta es la conclusión de Francisco Reyes Palma sobre el papel del muralismo mexicano: El despliegue de los imaginarios más allá de los puntos de fricción permitió la creación de subjetividades colectivas, visiones de totalidad en su advocación de energías capaces de expresar lo afectivo de unidades primordiales como la patria, Damián Bayón, “Reconsiderando a Siqueiros”, Pensar con los ojos. Ensayos de arte latinoamericano, FCE, México, 1993, pp. 153-163.

5 David Alfaro Siqueiros, “Tres llamamientos de orientación actual...”, p. 18.

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cuela de entrenamiento en los misterios del

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II. Breve historia de la “madrecita santa”

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la nación, el Estado originario y hasta la comunidad, en función de movilizar al moderno Leviatán, el Estado-nación.6 La atmósfera cultural del México posrevolucionario es así la de una esperanza de reconstrucción nacional, de actualización de los ideales propugnados en las encarnizadas luchas del siglo XIX, que habían sido ya encaminados durante el Porfiriato, aunque a expensas de una exacerbada desigualdad. La versatilidad del artista posterior a la Revolución es parte de este espíritu mesiánico de redención social.

Francisco Reyes Palma, “Otras modernidades, otros modernismos”, Esther Acevedo (coord.), Hacia otra historia del arte en México, t. I, Conaculta, México, 2001, pp. 17-38.

7 Véase el ensayo de Raquel Barceló, “Hegemonía y conflicto en la ideología porfiriana sobre el papel de la mujer”, en Soledad González Montes y Julia Tuñón (comps.), Familias y mujeres en México, El Colegio de México, México, 1997, pp. 76-109.

8 Raquel Barceló, op. cit., pp. 90-91.

9 Marta Lamas, “¿Madrecita santa?”, Enrique Florescano (coord.), Mitos mexicanos, Taurus, México, 2001, pp. 223-229.

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En la primera mitad del siglo XX se gesta una gradual consolidación del programa nacionalista: el desplazamiento de la religiosidad a la esfera privada de lo doméstico y la concomitante secularización de las mentalidades desde las trincheras de lo público: el discurso político, la escuela, y la difusión de un arte de recepción masiva como el muralismo. Se trata, pues, de la culminación de un proceso iniciado en el siglo precedente.7 Había en la pugna decimonónica por la conformación de un Estado nacional una clara conciencia del papel que hombres y mujeres habrían de desempeñar en semejante empresa. En el siglo XIX abundan las publicaciones sobre la importancia de educar a las mujeres en pro de la misión que les había sido encomendada por los ideólogos liberales: la crianza de buenos ciudadanos. La familia era vista como una primera escuela de entrenamiento en los misterios del patriotismo, y la madre era la figura crucial en esta iniciación, pues las mujeres estaban instintivamente predispuestas a la maternidad. Así, la feminidad definida desde la perspectiva de una cultura patriarcal encontraba su traducción en los preceptos liberales.

La educación formal (racional) perfeccionaría el “potencial materno” de las mujeres, las haría mejores madres que darían al país mejores ciudadanos: A pesar de la deficiente instrucción de la mujer porfiriana y la pluralidad de los enfoques que se planteaban para que la adquiriese […] todos estaban de acuerdo con la importancia de la educación de la mujer para la maternidad; por eso, su educación debía ser práctica, de manera que aplicara sus conocimientos en la familia y en el hogar.

El Estado, consciente de la influencia que ejercían las mujeres sobre sus maridos e hijos, optó por instruirlas para mejorar la sociedad y evitar obstáculos hacia el progreso.8 Esta concepción instrumental de la maternidad sufrió pocos cambios sustanciales durante el transcurso del siglo posterior. Marta Lamas9 da cuenta de las contingencias que desembocaron en la primera celebración del Día de la Madre en México. Hacia 1916, había surgido en Yucatán un movimiento feminista que se pronunciaba en pro de la maternidad como una libre elección de las mujeres y el correspondiente uso de anticonceptivos. En 1922, el movimiento había cobrado suficiente fuerza como para llamar la atención fuera del ámbito regional. Pronto se inició una campaña periodística, en los periódicos locales y nacionales en contra de estas propuestas subversivas. Ese año el periódico Ex-

de la celebración norteamericana, el primer festival del Día de la Madre. El periódico recibe el apoyo inmediato del entonces Secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, de las autoridades católicas y las Cámaras de Comercio.

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célsior decide organizar, a semejanza de la celebración norteamericana, el primer festival del Día de la Madre.

El periódico recibe el apoyo inmediato del entonces Secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, de las autoridades católicas y las Cámaras de Comercio. La celebración se institucionaliza y Excélsior continúa organizando festivales hasta 1968. Conforme se alcanza una estabilidad política y el sistema de Estado-nación capitalista se afianza, el discurso oficial sobre la maternidad va perdiendo su importancia estratégica, replegándose al dominio del hogar y la escuela.

III. Imágenes del pueblo oprimido Entre 1930 y 1936, Siqueiros pinta una serie de cuadros en donde recurre a la representación de la figura materna para plasmar sus ideales revolucionarios: Madre proletaria (1930), Madre campesina (1931) y Niña madre (1936). En ellos son visibles los ecos del arte prehispánico, cuya recuperación se propugnara en el manifiesto de 1921: son figuras gruesas, de formas geometrizadas; los detalles son reducidos, generando un efecto de sobrio cromatismo y monumentalidad; de los sombreados y difuminados se desprende cierto aspecto escultórico, podría decirse que de piedra pulida.

En Madre proletaria, una mujer y sus tres hijos aparecen enclaustrados entre sólidos muros de ladrillos.

La madre aparece rodeada por los niños, absorta en su angustia. Trepados en actitudes casi simiescas a la espalda de la mujer, dos de los niños extienden sus manos hacia ella. Frente al apretado grupo central, yace un recién nacido con los brazos abiertos hacia la madre.

El cuadro guía la mirada en triangulaciones: desde el centro, con el rostro acongojado de la mujer y las dos cabezas de los niños recogidos en torno a ella, a la parte inferior del cuadro, donde yace el bebé desnudo. Esta figura nos devuelve al plano superior, donde el gris de los muros de ladrillo rodea al conjunto.

Las líneas diagonales no sólo dan el efecto de profundidad al cuadro, sino que remarcan la sensación de opresión.

A diferencia de la atmósfera opresiva de esta tela, Madre campesina representa la manifestación germinal de un recurso que Siqueiros habrá de llevar a su extremo lógico en sus últimos murales: un dinamismo en el tratamiento del modelo. Una mujer camina hacia el espectador cargando a un niño en actitud protectora, flanqueada por dos grandes saguaros. La ligera inclinación de la figura hacia adelante y el gesto de recogimiento dirigido al niño dormido ocultan parcialmente el rostro de la mujer (como en un tenue escorzo). Las sombras diagonales extendidas detrás de la figura central y de los saguaros reafirman su movilidad.

Al fondo, el horizonte parece incendiarse en una franja rojiza, sobre la cual se despliega abruptamente, sin la transición de un difuminado, un cielo enturbiado por matices de gris. Si Madre proletaria se presenta como una alegoría de la opresión de clase, Madre campesina es una imagen aún más ambigua: en el paisaje desértico, en la solitaria entidad que parecen formar las encogidas figuras de la mujer y su hijo, se intuye una alusión

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al abandono y a la esterilidad de la tierra. El horizonte en llamas y la turbiedad del cielo se vislumbran como signos hostiles que se ciernen sobre la madre.

Los tonos violáceos que rodean a los personajes en Niña madre constituyen una atmósfera semejante de hostilidad e incertidumbre. Desplegadas casi totalmente sobre la superficie, las figuras se comprimen en los límites del lienzo. La mirada de la niña, que lleva a horcajadas a un bebé, se pierde en algún punto fuera del cuadro, en el espacio del espectador. El niño, en cambio, mira directamente a éste con dureza. La expresión atribulada y enfurecida de la niña raya en lo grotesco. En la parte superior del cuadro se opera una suspensión a través de las expresiones hieráticas de los niños, pero la flexión de las piernas de la niña al caminar introduce desde abajo un equilibrio dinámico.

En Niña madre, Siqueiros ha realizado una transformación radical del modelo. El cuadro está inspirado en una fotografía tomada por Hugo Brehme hacia 1920.10 En el retrato de Brehme, los niños miran al espectador directamente, aunque la niña lo hace con una sonrisa que contrasta con la dramatización de Siqueiros, quien ha querido plasmar su crítica a las desigualdades sociales, impregnada de un maniqueísmo ideológico característico en los intelectuales de la época.

En el “Manifiesto del sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores”11 la dicotomía “opresores/ oprimidos”, con la intervención mesiánica de los artistas, ha quedado expresada a manera de epítome. Una vez más, la coherencia de pensamiento en Siqueiros es visible, pues el tono paternalista del manifiesto encuentra eco en el dramatismo de sus representaciones del “pueblo oprimido”: Del lado de ellos, los explotadores del pueblo, en concubinato con los claudicadores que venden la sangre de los soldados del pueblo que les confiara la Revolución.

Del nuestro, los que claman la desaparición de un orden envejecido y cruel, en el que tú, obrero del campo, fecundas la tierra para que su brote se lo trague la rapacidad del encomendero y del político, mientras tú revientas de hambre…12 La apariencia radical del discurso izquierdista de la 10 Véase el artículo de Maricela González Cruz Manjarrez, “Siqueiros y la fotografía”, Siqueiros en la mira (cat. de exposición), Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1996, pp.19-45.

11 David Alfaro Siqueiros, “Manifiesto del sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores”, Palabras de Siqueiros, pp. 23-26.

12 Ibid., p. 24.

13 Jean Baudrillard, El espejo de la producción, Gedisa, Barcelona, 1983, p. 145.

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época ocultaba una faceta potencialmente conservadora al entender a las diferencias de clase como la suma de los problemas sociales, haciendo tabula rasa de una rica diversidad cultural e ignorando las condiciones de opresión en las que vivían y habían vivido las mujeres en el contexto de una cultura patriarcal. Al encontrar su origen en los planteamientos marxistas, tal postura difícilmente escapaba a las limitantes de un paradigma que entonces aún estaba lejos de agotar sus posibilidades críticas y propositivas. El problema de las relaciones verticales de género ocupa, para Jean Baudrillard, una posición subsidiaria dentro de la crítica marxista: En cuanto a la economía política del sexo, es decir, de la imposición de la ley del valor en el dominio sexual, y del falo, lo masculino, como equivalente sexual general, el marxismo la ha ignorado, o bien la ha subordinado “dialécticamente” a las contradicciones económicas, dejando escapar así toda su radicalidad.13 ¿Se reducen, entonces, estos tres lienzos a simples consignas gráficas? Hemos visto en ellos gestos de recogimiento y angustia que se circunscriben al mito del instinto materno. Acaso estos elementos expresivos no

IV. Conclusiones Una última pregunta resta por ser esclarecida y proviene de otra polémica afirmación de Damián Bayón: “A medida que escribo me doy cuenta, sin embargo, del absurdo de salvar a un contenutista nato por todo lo que es formalismo en su arte”.14 Si esta arriesgada frase es acertada o no, poco importa. Que en el arte sea estéril aplicar el burdo razonamiento binario en su versión de “forma/contenido”, es ya un lugar común. En los escritos de Siqueiros podrán encontrarse innumerables razones para sustentar la aventurada conclusión del crítico. Pero si la praxis política, las ideas estéticas y la obra artística de Siqueiros formaban un tejido coherente, ello no implica una completa ausencia de contradicciones, las cuales en el fondo son las de su momento histórico. Cuando se recurre a las declaraciones escritas u orales de cualquier artista para encontrar en ellas una explicación a su obra, siempre es con la conciencia de que las leyes de construcción de cada determinado arte imponen ciertas contingencias inexorables, que trascienden la voluntad consciente del artista. En esto he pensado al acudir a las palabras del propio Siqueiros para esclarecer las intuiciones que emergen en la contemplación de su pintura. Al referirme a la unidad de su pensamiento, he tenido en mente la afinidad entre las ideas enunciadas en sus escritos y su actualización práctica, no una correspondencia mecánica. Como pintor, Siqueiros estuvo siempre lejos de ser un contenutista ramplón. Sin embargo, cierta intención pedagógica se trasluce en sus discusiones, sobre todo en cuanto a la pintura mural: “La función de nuestra pintura mural es humanista, quiere decirle cosas a la gente, no causarle sólo estados de ánimo puramente sensitivos o sensoriales. Y llevar cosas al pensamiento del hombre significa un problema particular”.15 La pintura tiene un potencial comunicativo sólo si no abandona el camino de la figuración; Siqueiros rechaza la pintura abstracta porque no “dice cosas a la gente”, tie-

Damián Bayón, op. cit., p. 156.

David Alfaro Siqueiros, “Pintura activa para un espectador activo”, Palabras de Siqueiros, pp. 438-451 y 442.

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ne efectos anodinos, meras reacciones “sensoriales”.

A despecho de la intención “humanista” del pintor, una mirada a uno de sus murales más ambiciosos, La Marcha de la Humanidad (1965-1971), introduce una interrogante final en estas reflexiones precisamente por su marcada tendencia a la abstracción.

En La Marcha de la Humanidad, el movimiento alcanza un grado extático a través de la agudización de los escorzos y las ágiles trayectorias del color. La figura humana se reduce a formas cilíndricas y esféricas, o bien se convierte en una serie de entidades amorfas.

El abigarramiento de obreros, campesinos y madres enrebozadas se va exacerbando hacia el techo en donde se funden, perdiendo cualquier individualidad, en abstracciones geométricas. Las masas monumentales del primer Siqueiros han adquirido aquí una textura distinta por medio de la frialdad de los tonos metálicos de azul y gris, o la intensa calidez de amarillos y rojos.

En un cuadro ejecutado en esta última etapa, Siqueiros retoma el motivo de la madre con este espíritu de modernidad a ultranza. El cuerpo femenino se convierte en una construcción geométrica: la cabeza y las caderas son círculos perfectos, el torso, un amplio triángulo truncado. Los brazos aparecen sugeridos dentro del tórax, y entre ellos el niño dormido se funde con el cuerpo materno. Niño y madre pierden individualidad al diluirse sus rostros en el efecto brumoso de las pinceladas que contrasta con la firme claridad de los contornos. ¿Nos sugiere esto un tratamiento distinto del motivo de la madre en la pintura de Siqueiros?

La Marcha de la Humanidad está infestada de figuras femeninas con rebozos que apenas permiten ver sus nebulosos rostros, su maternidad se alude por el gesto de los brazos y la actitud de recogimiento que observamos en el personaje de Madre campesina. La presencia de las mujeres se destaca en su faceta maternal: en la marcha hacia el progreso o la trascendencia humana, la mujer será siempre la reproductora de la especie.

Las representaciones de la maternidad en la obra de Siqueiros se encuentran circunscritas a una ideología en la que la liberación humana es básicamente un proyecto masculino, es liberación del hombre como sinónimo de la humanidad. Si acaso estas figuras se alejan del arquetipo armonioso de la maternidad, es porque en ellas se ven, de acuerdo con una visión patriarcal, imágenes de gran vulnerabilidad que al proponerse como metáforas de las iniquidades de un modelo económico, neutralizan el potencial crítico ante un orden simbólico vertical.

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nos conduzcan a pensar en una idea transgresiva de la maternidad, pero las imágenes entrañan una ambigüedad que la torna al menos nebulosa, la aleja de las representaciones armoniosas del canon pictórico ejemplificado por las madonas medievales y renacentistas.

En Madre proletaria, Madre campesina y Niña madre las figuras están inmersas en atmósferas opresivas u hostiles, pero en sus actitudes sufrientes se encuentra latente cierta visión paternalista que las presenta como víctimas. Siqueiros instaura así tres imágenes determinadas por su pensamiento social maniqueísta; su crítica es al capitalismo, no a la cultura patriarcal.

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Antes que anochezca

La Habana de Mata Rosas Leticia Mora Perdomo Mata explora en esta carpeta lo que Cuba ha significado en el imaginario latinoamericano. Esta idea de Cuba, transmutada en discurso crĂ­tico, provee entonces el contexto de las fotografĂ­as. Otros contextos sugerirĂĄn otras lecturas.

Leticia Mora Perdomo es investigadora del Instituto de Investigaciones Lingßístico-Literarias de la UV. Ha sido becaria del Fonca a nivel nacional en tres ocasiones y becaria de la Fundación Rockefeller, bajo cuyos auspicios ha desarrollado proyectos relacionados con la literatura y la fotografía.

My words are words of a questioning WALT WHITMAN

I in duda, Francisco Mata Rosas es uno de los fotĂłgrafos mĂĄs reconocidos de MĂŠxico. Ha ganado premios, menciones y reconocimientos que lo ubican en un lugar firme en la prĂĄctica fotogrĂĄfica contemporĂĄnea. Es tambiĂŠn un lĂşcido pensador: crĂ­tico, severo, informado, autorreflexivo como ningĂşn otro acerca de su propio quehacer. Entrenado en el fotoperiodismo, sus imĂĄgenes son grĂĄficas, de alto contraste, de lĂ­neas duras y enfĂĄticas, con negros que despiertan la curiosidad. Su visiĂłn es irĂłnica y juguetona.

Mata naciĂł en el Distrito Federal en 1958 y ha sido testigo de la transformaciĂłn de esa ciudad tan cercana a ĂŠl: de aldea a ciudad moderna, y luego a megalĂłpolis del caos, como afirma MonsivĂĄis. No es casual, entonces, que uno de sus grandes proyectos haya sido, precisamente, el retrato de la gran urbe.

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II Una muerte emerge del metro. Varias personas portan mĂĄscaras: multitud de crĂĄneos desfilan en un am-

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biente de gran densidad urbana. Un hombre con un enorme penacho de plumas y conchas en sus tobillos parece bailar enfrente de un edificio moderno. Con la catedral de la Ciudad de MĂŠxico, la gran Tenochtitlan, como trasfondo de un ritual, un hombre, indio o ataviado con indumentaria indĂ­gena, porta un sahumerio en su mano y, con ĂŠl, limpia o cura a otro hombre: uno de los millones de campesinos que han llegado a la metrĂłpoli para inscribir su presencia en lo tangencial y, no obstante, transformar lo central.

Describo lo que veo al azar en ese monumental libro que es MĂŠxico Tenochtitlan. He proporcionado datos que no aparecen explĂ­citamente en la foto; los he inferido por el libro del que provienen y por el reconocimiento de lugares emblemĂĄticos de la Ciudad de MĂŠxico. Las imĂĄgenes provocan asombro, perplejidad ante lo incongruente en apariencia. Me hacen reflexionar sobre la perenne curiosidad del “civilizadoâ€? ante lo “primitivoâ€?, que la modernidad no destierra.

La fascinaciĂłn es mi respuesta. Por otro lado, sopeso la precisiĂłn del instante; la mirada entrenada para captar lo chusco de la vida, las contradicciones de nuestra humanidad, lo eterno en lo fugaz. Me detengo en la estructura que el soporte del libro arroja: no puedo dejar de admirar la lucidez conceptual en la ediciĂłn de un conjunto de imĂĄgenes que proporcionan una visiĂłn, cuentan la historia de lo que Mata Rosas, con un pie y una cĂĄmara en la realidad y el otro en sus lecturas y su imaginaciĂłn, aventura que es la gran ciudad. Tarea descomunal que realiza con ĂŠxito. Son estas cualidades las empleadas en el proyecto visual que hoy presentamos: Centro Habana. En el manejo grĂĄfico de esta carpeta, Mata es el fotĂłgrafo maduro y experimentado que ha recorrido el mundo, en completo control de medios de expresiĂłn.

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Mata creció con la Revolución cubana. Para algunos de nosotros, la Revolución simbolizó la esperanza para Latinoamérica de un futuro más justo. Con ella se harían realidad los anhelos de libertad, igualdad, democracia. Distribución justa de la riqueza, educación para todos, progreso, bienestar y acceso a un sistema de salud social. Sueños que siguen meciendo la cuna de nuestro futuro. Por muchos años, justificamos los excesos de poder, la no existencia de elecciones libres, pues veíamos los niveles de educación y salud muy por encima del resto de nuestro continente.

No imaginábamos el costo humano, la negación a ser y pensar de manera diferente ni la violenta condición humana que no soporta yugos mas puede soportar la prostitución de hombres, mujeres y niños; el ejercicio vertical del poder. En efecto, poco sabíamos de las purgas de homosexuales; no podíamos entender del todo las disidencias de Padilla, de Reinaldo Arenas. No podíamos comprender que miles se fugaran a riesgo de su propia vida. Cuba era nuestro futuro y, por eso, no aceptábamos ver en ella nuestro pasado violento y antidemocrático, el mundo alucinante en que habitamos. Hoy, Cuba, a pesar de ser un noble pilar contra el imperialismo y el consumo, está en una encrucijada, como toda Latinoamérica. El sueño de “Nuestra América” de José Martí vive, como ensayo de interpretación objetivo y como necesidad ineludible de cambio: como esperanza. Pero ¿debemos resignarnos a consumir una vida en soñar únicamente?

Mata explora en esta carpeta lo que Cuba ha significado en el imaginario latinoamericano. Esta idea de Cuba, transmutada en discurso crítico, provee entonces el contexto de las fotografías. Otros contextos sugerirán otras lecturas. Por ejemplo el motivo del viaje del fotógrafo, sus impresiones cuando tomó las fotos. Las reacciones de sus sujetos, cuyos nombres o edades se nos escamotean, el diálogo que los predispuso a posar. Los estereotipos. El carácter nacional.

El exotismo. La legibilidad de las fotografías depende de las diferentes estructuras de significado con que las interpretemos.

Las imágenes que componen Centro Habana no caben sólo en el género documental en estricto sentido, pues todo arte, hasta el más abstracto, lo es. La mayoría de los críticos de fotografía en México insiste en leer la imagen desde un acercamiento historiográfico y referencial, pero no señalan con la debida atención los mecanismos creativos y técnicos que operan en la creación de esa referencialidad. Además, no lo olvidemos, la imagen, aun la de carácter abstracto, lleva inscrita a la historia tanto en su técnica como en su tema y no sólo en su insistencia en hacer de ella la

conciencia de una época pues, una vez más, toda propuesta estética auténtica lo es. En las siguientes líneas ahondo en la construcción de esa referencialidad; no agoto el tema, abro la puerta para mostrar su deliberada construcción.

IV El orden y la secuencia de esta carpeta son parte central de la propuesta estética de Mata, y añaden una dimensión novedosa a la lectura individual de cada imagen. Desde la primera hasta la última foto, el observador transita por un modulado paisaje cultural de Cuba, estructurado mediante campos semánticos antitéticos: sensualidad y austeridad, riqueza y pobreza, razón y pasión, salud y enfermedad, juventud y vejez, orden y lujuria, unidos por una aguda percepción no exenta de pathos que recuerda el placer, mezcla de horror y fascinación, con que Lezama Lima describe el sabor de los higos frescos mientras esperamos saber más del rizoma de la madre de Cemí. La gracia perdura mientras la muerte toca a la puerta, antes de que anochezca. Con el tornar de páginas, mientras los motivos cambian, un sentimiento recurrente de horror, belleza, angustia y fascinación nos acompaña. El despliegue formal de una foto a página completa seguida de un tríptico en la siguiente no sólo habla de un diseño visual, sino de un intento narrativo que transforma un motivo en el tema central que reverbera en todas las imágenes y les otorga una estructura secuencial.

“El relato –dice Duane Michals– es el modo en que tú creas un contexto al unir lo que parece no tener relación entre sí”. En efecto, esta disposición encadena una foto a la siguiente y a la anterior, le da, por así decirlo, un entramado a una realidad elusiva. Ese deseo por significar, por darle un sentido global, es lo que Lacan llama jouis-sens, posible en el relato, en este caso, visual.

La secuencia fotográfica nos coloca inmediatamente en una realidad creada, al mismo tiempo que a esa realidad se le interpone la pantalla de interpretación de quien toma la foto y la de quien pretende leer su significado. La foto cuenta una historia pero no tiene una voz única. Puede ser, como decía, la historia de un lugar mítico, pues eso ha sido Cuba en la imaginación del mexicano. También puede ser la historia de la foto en sí: su formato, su hechura y soporte técnico, sus premisas estéticas. Con todo, la foto es un puente que nos coloca rápidamente en una realidad ajena a ésta en la cual la contemplamos. Habla, ciertamente, un lenguaje aprendido antes por el fotógrafo, donde se cruzan la historia personal de éste y la de su medio de expresión. Y habla también nuestro lenguaje. A algunos espectadores más jóvenes tal vez les hable en un

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lenguaje en que la utopía nunca ha estado presente.

Por eso, quizás, su mirada puede ser menos nostálgica y menos escéptica que la de esta observadora. Las implicaciones profundas de esta carpeta para aquellos que, como el autor, crecieron con la Revolución cubana en el patio del futuro, son reveladoras y devastadoras de sus utopías. No podemos negar que las fotos caen dentro de nuestro campo de experiencia de distinta manera que en el de los miles de jóvenes que idolatran al Che sin haber nunca compartido su deseo profundo de cambiar el mundo. Comparten su rebeldía juvenil, mas no su lucha ideológica. Es preciso aclarar este acercamiento.

V La primera foto, que abre a doble página, destaca porque un niño mulato, descalzo, camina o corre a pesar de las dificultades, dejando atrás una gran roca: Cuba, por metonimia, pues una bandera la identifica. Garabateada en ella está la frase “Viva Cuba” y otros signos ilegibles. Esta imagen toca una cuerda rica en armonías pero llena también de disonancias. Como toda la carpeta, la foto está matizada con amplias tonalidades de luces y sombras en blanco y negro. Hecha de símbolos lingüísticos y no verbales, es un llamado a leer y a decodificar. El despliegue de las imágenes y la manera de abrir así la carpeta establecen, de entrada, su sistema de decodificación. Esta fotografía, se define, pues, en contra de otra práctica de hacer imágenes que intentan reflejar el mundo basadas en la falsa pretensión de que una fotografía es su equivalente, pues su intento narrativo nos invita a detenernos en la construcción que el fotógrafo nos presenta de ese mundo.

En la siguiente página hay tres imágenes: una fotografía vertical a media página y dos, más pequeñas, horizontales al lado de ella. La mirada tierna y dulce de una niña delgada que estruja entre sus manos una Barbie atrapa al espectador. Su boina tiene una estrella, como en las míticas imágenes del Che, pero sus manos acarician un símbolo de colonización cultural.

En la imagen horizontal superior de la página de al lado, sobre un fondo difuminado, un hombre lee en un ambiente paradisiaco junto al mar, tal vez antes de que anochezca; en primer plano y enfocado, destaca un busto de José Martí, símbolo de Cuba e incongruente con el resto de la imagen. En la imagen que está abajo de ésta, el vientre de una mujer –parte del cuerpo que se reproduce en otras fotos de la carpeta de manera reiterativa–, es insinuante, provocadora y definitivamente erótico. Esta página nos reitera, de manera libre y casual, el tema de Cuba, la idea que tenemos sobre la isla.

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En la siguiente página se ahonda en esta reiteración. La disposición de las fotos se invierte y ahora abre un díptico, distribuido verticalmente a media página; junto tenemos el retrato de un hombre, un clásico tipo cubano. En la foto superior del díptico podemos observar un edificio moderno, probablemente un complejo hotelero, tomado con un lente de plástico difuso que nos recuerda los paraísos tropicales del turismo; en la otra, por contraste, se encuentra completamente enfocado un carro de los cincuenta o sesenta en una playa, con edificios modernos en el fondo. Así, el movible cambio de perspectiva de la cámara y su disposición en un orden dado por el fotógrafo se refieren tanto a lo que estas imágenes retratan de manera individual como al tema que pretenden hilvanar: el contraste entre fantasías y realidades sobre la isla. Las primeras fotos establecen explícitamente un contexto; las otras lo abrazan, lo generalizan y lo cuestionan.

En las siguientes fotos el autor selecciona imágenes que requieren una identificación similar pero con el propósito de hacerlas parte de su construcción irónica. El movimiento de la primera foto del portafolio hacia la sexta y la séptima fotografías encapsula también el método de trabajo: de única concepción de la fotografía como mera identificación (el retrato de la niña de dulce mirada) a una subversión de esa idea en la imagen donde claramente apela a nuestros mitos con el busto de Martí (que aparece también en otras fotos, fuera de foco y un poco arrumbado), y a la del vientre, donde lo que la foto captura no es realmente de lo que trata, sino símbolo de algo más. Este propósito oculto en la organización se hará más claro cuando pasemos a la siguiente página. La foto de un póster del Comandante Fidel, rodeado de rejas, de alambres de púas, clara metáfora de la represión, se reitera en la foto, al lado, de las chimeneas de un ingenio azucarero o en la foto horizontal, a media página, de un niño frente a un cañón, sin que medie entre ellas ningún referente preciso; ambigüedad que les otorga un carácter simbólico que parece corroborar la imagen de dos niños, de espaldas a cada uno, mirando hacia el horizonte y reproducido en abismo con un fondo turbio. Su mirada fuera del marco de la foto nos indica que el mundo, como su futuro, es ancho y ajeno, más allá de lo que una sola foto puede abarcar.

Las siguientes imágenes no ofrecen alivio ni espontaneidad de movimiento. Son las más perturbadoras. La cámara explora la familiaridad tanto como la diferencia; en este deliberado manejo de confrontación, resultado de la autoconciencia, de la reflexividad del fotógrafo, reside la inteligente propuesta de Mata Rosas. En efecto, desde el inicio presenciamos el deliberado intento de unir las fotografías mediante la recurrencia de motivos asociados a Cuba: automó-

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viles viejos, hombres, mujeres y niños mulatos, hoteles en la playa. Éstos representan fantasías colectivas, algunas impuestas, otras auténticas, todas expuestas como la moneda de la vida corriente en Cuba. Poco a poco un particular punto de vista, más ambiguo y complicado emerge a medida que seguimos su intrincada secuencia a partir de la octava foto del dossier. La mirada se detiene en exteriores que funcionan como transición a una “interioridad” tanto real como simbólica que hace equívoca su lectura: de un póster de Fidel, rejas, chimeneas y cañón, que dan la sensación de opresión, la secuencia desemboca en el rostro de un hombre de género incierto en la siguiente página. ¿Es el rostro de un travestí o el de una mujer enfrente de la playa? Y el hombre negro con sus manos llenas de anillos y vientre insinuante recostado en un sillón de flores ¿qué desea?, ¿a quién provoca? ¿Es una mujer drogada o una mujer enferma la que yace en la cama?

Volteemos la página y ¿dónde están esos hombres que muestran su afecto tan libremente? Nos inunda una ansiedad como respuesta a la pobreza y al desorden que predomina; como respuesta también a una falta de asidero en nuestra fantasía. Ahora nos movemos en un mundo de supuestos. Vemos hombres y cosas, pero no podemos identificar. Quisiéramos, como los niños que intentan subir una barda, saltar también las páginas. Ellos parecen escapar ¿de qué? Si es de esos edificios insalubres, del hambre, de la muerte y los grilletes que se insinúan en las siguientes fotos, ¿quién los puede culpar? ¿Es esta otra cara de Cuba? Leer así esta secuencia es comprometerse en un drama de conciencia reflejado en las caras, gestos, signos y objetos que pueblan las fotos de Mata Rosas y confrontar la idea de la isla que habita colectivamente en nuestra mente. Este es un drama que, sin duda, se orquesta dentro de un ambiente político, evocado por alusiones a figuras y símbolos, además de la división de los espacios, el afuera, más libre y el adentro, más opresivo, donde hombres y mujeres habitan, el antes y el después, que las fotos sólo insinúan y que los niños parecen emblematizar.

Estas últimas fotografías, muchas de ellas tomadas en ambientes interiores y degradados, de figuras solitarias y paredes descarapeladas, son mudos testigos de un drama que el hilvanar secuencial de Mata Rosas nos ha querido representar. Son también la herencia de una Revolución que siempre será inconclu-

Francisco Mata Rosas

sa y nunca lograda; un orden social y una economía en decadencia. Los hoteles de lujo junto a la niña de tierna mirada que acaricia una Barbie nos obligan a comparar nuestra fantasía revolucionaria con lo que la gente realmente es o muestra ser, más explícitamente en la última secuencia. Esta dinámica nos sitúa en un momento histórico distinto, muy distinto, de aquel que nuestra fantasía apoyó.

Esta última secuencia nos habla en una voz que sólo podemos traducir, y traducir aproximadamente, aunque el sentimiento de angustia in crescendo, se esparce a medida que avanza el ritmo de la secuencia hasta que se estrella en la última foto: emblema acumulativo del tema de la carpeta, fantasía y realidad sobre Cuba. La última foto ironiza el aura romántica de la Revolución y juguetonamente nos habla de la necesidad eterna de crear soluciones míticas a nuestros problemas sociales. El aura sobre esa figura mesiánica, mezcla de Jesucristo con su farsa, contrasta con lo ominoso del resto del cielo y con los carros viejos, la playa, la basura y los niños. ¿Hay otra solución? ¿O no existe ningún problema?

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Sergio Pitol, El arte de la fuga, Alfaguara, Traducción: Anna Tkáčová, Dauphin, Praga, 2010, 286 pp.

Daniel Nemrava* Después de más de veinte años Sergio Pitol vuelve a Praga, pero esta vez no personalmente como embajador, sino por medio de la traducción al checo de El arte de la fuga (1996), obra maestra de uno de los más importantes escritores en lengua española.

Si la fuga es, según la definición, una composición musical contrapuntística y polifónica, podemos caracterizar la “composición literaria” de Pitol del mismo modo. Se trata de un texto híbrido, compuesto por recuerdos de la vida, impresiones de viajes, diferentes diarios del escritor, su arte poética, así como reflexiones sobre la obra de sus autores favoritos y sobre el arte en general dentro del contexto de la época. Por su carácter peculiar, algunos capítulos rozan la pura ficción. El autor se mueve por varios escenarios, entre los que destacan su México natal, España, Italia, Polonia, la Unión Soviética y la antigua Checoslovaquia.

Los textos están ordenados en cuatro partes o núcleos principales: Memoria, Escritura, Lecturas y Final, cuyo tema, a diferencia de las primeras tres partes, no es la literatura sino la rebelión de las comunidades indígenas en el estado de Chiapas a principios del año 1994. Pero El arte de la fuga es en particular un texto sobre la pasión de la escritura, sobre la aventura con y a través de la literatura que une esta obra aparentemente fragmentaria.

La lectura de El arte de la fuga se podría comparar con una excursión a la cocina del escritor donde éste * Profesor en la Universidad Palacký de Olomouc, República Checa, donde enseña literatura española e hispanoamericana. Ha traducido al checo, entre otros autores, a Roberto Bolaño.

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nos presentará la génesis de sus obras más importantes, revelándonos lo que para él significa la literatura. No nos entregará una receta probada, ya que su guía en el trabajo es por principio la intuición. Más bien nos mostrará un sinnúmero de ingredientes y combinaciones de recuerdos remotos y asociaciones que se superponen mutuamente perdiendo su forma original, que después de un proceso de cocción infinitamente complicada producirán un alimento literario extraño y difícilmente encasillable. No es posible zampárselo de un solo trago, sino con prudencia, a pequeños bocados.

Sin embargo, avanzando en la lectura comprobamos que no se trata de un experimento basado en una simple agitación de cócteles intertextuales o pastiche de ensayos, la novela policial, la crítica literaria, testimonios, etc., algo que nos habíamos acostumbrado a llamar desde hace mucho posmodernismo. Es obvio que la “fuga” de Pitol tiene una ambición superior.

Como el mismo maestro nos confirma en sus reflexiones, el texto final, trátese de ensayo, novela o cuento, es una profunda composición polifónica condicionada por una concienzuda e incansable búsqueda de la forma adecuada: “La selección de materiales tiene que coincidir con la aparición de una forma. A partir de ese momento será la forma quien decida el destino de la obra, sin importarle un bledo que el resultado sea o no moderno”.

En la primera parte del libro el autor nos describe los momentos claves de su iniciación en el oficio de escritor. Conocemos el México literario de los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, con el trasfondo de los terremotos políticos y económicos que el autor vive intensamente. No obstante, estos hechos no llegan a ser el centro de su atención. El libro empieza por una curiosa visita a Venecia, y como el autor perdió en algún lugar sus lentes, toda la excursión se convierte en un concierto fantasmagórico de colores flotando ante sus ojos sin contornos exactos. El efecto producido multiplica la impresión total envolviendo la ciudad en un misterio más profundo. Sugestivo es el capítulo “Diario de Escudillers” que describe la precaria situación del autor en Barcelona, donde involuntariamente tuvo que pasar una temporada del año1969. Esperando sus honorarios que no llegan, traduce, escribe una novela hasta que casi se convierte en la víctima de un error de dos bandas clandestinas que se enfrentan en un bar local. Pronto se fija el lector en el modo de narrar estos recuerdos que tiene en sí algo de grotesco y absurdo.

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NOTAS

El autor adoptó esas visiones grotescas también para sus novelas, que él mismo califica como parodias.

La introducción del elemento paródico la debe Pitol probablemente a dos experiencias significativas: a su carrera diplomática que formó la postura del autor hacia el lenguaje, y a la teoría bajtiniana del principio carnavalesco que descubrió durante su misión diplomática en Moscú. Parece que fue justamente Bajtín quien contribuyó a encontrar la manera de expresar el vacío del lenguaje oficial, estratificado, una realidad que Pitol representa en su narrativa como caricatura: “Todo aquello que tuviese aspiraciones a la solemnidad, a la sacralidad, a la sacralización, a la autocomplacencia se desbarrancaba de repente en la mofa, la vulgaridad y el escarnio”. Gracias a Bajtín el autor encontró una forma ideal por medio de la cual quiere “dejar un testimonio personal de la constante mutación del mundo”.

Es obvio que Pitol no se contentó con la vida cerrada del diplomático, ni con el mundo ficticio de juegos semióticos, obsesiones estilísticas o variaciones narratológicas de un Henry James en español. Al contrario, detrás de la ansiosa búsqueda de la forma se esconde según él “el empeño de entender la relación entre individuo y sociedad, y el deseo que tal relación esté regida por conceptos de virtud y justicia”. Este tema, cuyo pathos es por suerte neutralizado mediante la deformación grotesca, le surge al autor ante la imagen de la devastación, la pobreza y la violencia que encuentra al regresar a México en 1988, y aún más intensamente durante los acontecimientos de 1994, cuando el movimiento zapatista revela un discurso absurdo del Gobierno sobre la prosperidad y el mercado libre. Del mismo modo, el autor observa los acontecimientos en la Europa del Este tras de la caída del muro de Berlín, atribuyendo la desilusión que sobrevino después al hecho de que las idea de democracia, tolerancia y prosperidad se adaptaron rápidamente al mecanismo mercantil.

México y Europa, lo oficial y lo paródico, la vida y la literatura. Estos son los contrapuntos básicos que se combinan entre sí en el texto polifónico de Pitol. El autor huye de México, atraviesa medio mundo leyendo y escribiendo. “Los momentos de excepción en la literatura se producen cuando el autor […] logra sumergirse en las corrientes profundas del lenguaje para, de

Con la traducción al checo de El arte de la fuga ha sido pagada parcialmente la deuda a este gran escritor de la literatura mexicana. Sergio Pitol, ganador del premio Cervantes, pasó cinco años de su vida en Praga como embajador y fue justo en los cafés de Praga donde nació una de sus obras maestras: la novela El desfile de amor.

esa manera, perder sus propias señas de identidad”.

La identificación con México y su literatura queda en segundo plano, ya que su verdadera casa es el lenguaje.

En las lecturas y análisis de sus autores favoritos Pitol busca el profundo misterio del lenguaje “que conlleva vestigios de todo lo enunciado desde que el idioma nace”. Conmocionado, encuentra páginas de la mejor literatura “que poseen algo de auroral y a la vez de inescrutable”, donde el momento clave es la unión del lenguaje y el instinto. Y habla de Mann, Chéjov, H. James, Schwob, Andrzejewski, Gombrowicz, Tabucchi y otros. De la literatura escrita en español menciona a Borges, Pérez Galdós, Rulfo o a su amigo Carlos Monsiváis. Dejando aparte al fundamental Kafka, Pitol dedica varias páginas a la literatura checa con su brillante análisis de Las aventuras del buen soldado Švejk, de Hašek.

Con la traducción al checo de El arte de la fuga ha quedado parcialmente saldada la deuda con este gran escritor de la literatura mexicana. Sergio Pitol, ganador del Premio Cervantes 2005, pasó cinco años de su vida en Praga como embajador, en los cafés de Praga nació una de sus obras maestras: la novela El desfile del amor.

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NOTAS

Mario Vargas Llosa, El sueño del celta, Alfaguara, Madrid, 2010, 464 pp.

Omar González* El sueño del celta, la novela más reciente de Mario Vargas Llosa, comenzó a circular en el contexto mediático y global del anuncio y la ceremonia de entrega del Premio Nobel de Literatura 2010. Comprende 15 capítulos articulados en tres partes: “El Congo”, “La Amazonía” e “Irlanda”. Más un “Epílogo” , y dos páginas de “Reconocimientos” en torno a las personas, viajes, bibliotecas y acervos documentales que incidieron en su investigación para construir y armar la verdad de las mentiras que da sustento a su caudalosa novela, cuya trama urde de manera inextricable y magistral los datos históricos y reales con la conjetura y la imaginación.

El sueño del celta vindica la memoria y el legado del irlandés Roger Casement –pero no es una beatificación marmórea– y su itinerario aventurero, legendario y novelesco. Al unísono, es un artilugio narrativo que reconstruye e imagina los entornos humanos, geográficos, sociales y políticos, y los entresijos, duplicidades y contradicciones en su tarea humanitaria, anticolonialista y defensora de las vidas y derechos de los nativos en dos ámbitos distintos donde se extrae el caucho: en el Congo bajo el torturador y exterminador yugo de Leopoldo II, rey de Bélgica y dueño del Estado Libre del Congo entre 1885 y 1909; y en la Amazonía peruana sometida, entre 1897 y 1913, al sanguinario abuso, tortura y masacre de una compañía * Autor del libro de cuentos Café de nadie (Editorial Ariadna, 2009). Crítico y reportero de libros en el bisemanario xalapeño Punto y Aparte. En Radio UV produce y conduce el programa El barco de papel.

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británica que desde Londres acaudilla, con múltiples hilos de corrupción y deshumanización, el cacique peruano Julio César Arana.

Aunado a ello, la novela destaca el papel humanitario, nacionalista, conspirativo –y obnubilado– de Casement para incidir en la lucha armada por la independencia cultural y política de Irlanda. Todo urdido entre las peculiaridades y antagonismos de su persona y personalidad, como son su origen familiar (anglicano por el lado paterno y católico por el materno); las amistades que cultiva y con quienes dialoga; su doble vida de cónsul inglés al servicio de los intereses de la Corona y acérrimo activista antibritánico y proirlandés; las zonas oscuras y fantasiosas de su índole homosexual (reflejadas en sus diarios) que no implicaron la correspondida vivencia de una relación amorosa; las enfermedades que van minando su salud; y las reflexiones en torno al Alzamiento de Semana Santa de 1916, a sus amigos y conocidos, a su madre, a Dios, a la fe católica y al miedo a la muerte.

En El sueño del celta se hace uso de una estructura circular recurrente en la obra de Mario Vargas Llosa.

De un modo alterno y entreverado, oscilando del presente al pasado y viceversa, la omnisciente y ubicua voz narrativa cuenta dos historias que son la misma.

Es decir, en la serie de capítulos impares se relatan los últimos días de Roger Casement en la prisión de Pentonville, hasta su ahorcamiento “por alta traición” a Gran Bretaña, mientras que en los capítulos pares se narran los pormenores de su vida, desde su nacimiento hasta los episodios de sus conflictivos 18 meses en una Alemania inmersa en la Gran Guerra que diezma y destruye a Europa. Allí trata, fallidamente, de formar la independentista Brigada Irlandesa entre los 2 200 presos irlandeses recluidos en el campo de Limburg; pero también negocia que el país del Káiser, al que primero admira y luego odia, facilite armas y municiones para las organizaciones que planean un levantamiento armado en Irlanda, hecho que culmina con su detención al desembarcar en Tralee Bay, Irlanda, el Viernes Santo de 1916.

Roger Casement viajó al Congo siendo un jovenzuelo de 20 años que creía en el supuesto papel civilizador de los colonizadores. Y allí, durante casi dos décadas deambulando en el pesadillesco corazón de las tinieblas de la extracción del caucho, conoció a fondo el genocida y deshumanizado rostro del predador poder que impera y expolia a los aborígenes colonizados (“no hay peor fiera sanguinaria que el ser humano”),

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NOTAS

El sueño del celta, con mínimas pinceladas y sugerencias eróticas, no es un divertimento y quizá no sea una de las grandes novelas de Vargas Llosa, pero sí es una extraordinaria obra que, entre el intríngulis humano y humanitario del protagonista (y de otros personajes), explora y expone los antagonismos más

Vladimir Torres: Cabaña de bufones

miserables y cruentos del género humano. y por reflejo y contraste allí descubrió su entrañable e inequívoca identidad irlandesa, el germen del “sueño del celta”: una Irlanda libre, autónoma, culta e independiente del Imperio británico.

En Iquitos y en el Putumayo peruano, donde la esclavitud dizque está abolida desde 1854, al observar y meditar en torno a los abusos, injusticias, torturas, explotación y exterminio de los indios, y en torno a la fobia y el miedo que les impide enfrentarse a los armados hombres que los cazan, someten, esclavizan, manipulan, flagelan, torturan y asesinan, colige que la rebelión armada es la única vía para que Irlanda se libere e independice de Gran Bretaña y por ende se propone destinar a ello todo su trabajo y todas sus fuerzas.

Obviamente, el heroico y patriótico “Sueño del celta” –que también es el título de un largo poema épico sobre el pasado mítico de Irlanda que escribió en septiembre de 1906– se quedó en un atisbo. Sin embargo, vivió unos instantes de gloria: siete días, simbólicos y seminales, a partir de que en la madrugada del 24 de abril de 1916 el centenar de Voluntarios tomó en Dublín la Oficina de Correos; Patrick Pearse leyó la Declaración de Independencia y se anunció la creación del Gobierno Constitucional de la República de Irlanda.

Hubo en ello, al parecer, un afán de sacrificio, de convertirse en mártires de una rebelión armada que sabían perdida de antemano, y en consecuencia en simientes de una piedra angular y fundacional que debía multiplicarse, según le hizo ver a Casement el joven Plunkett, delegado de los Voluntarios y del Irish Republican Brotherhood, quien lo visitó en Berlín, en abril de 1915, para insistirle en el envío del armamento y en la participación de Alemania en el ataque.

Hay algo que usted no ha entendido, me parece [le dijo a Roger]. No se trata de ganar. Claro que vamos a perder esa batalla. Se trata de durar. De resistir. Días, semanas. Y de morir de tal manera que nuestra muerte y nuestra sangre multipliquen el patriotismo de los irlandeses hasta volverlo una fuerza irresistible. Se trata de que, por cada uno de los que muramos, nazcan cien revolucionarios. ¿No ocurrió así con el cristianismo?

El sueño del celta, con mínimas pinceladas y sugerencias eróticas, no es un divertimento y quizá no sea una de las grandes novelas de Vargas Llosa, pero sí es una extraordinaria obra que, entre el intríngulis humano y humanitario del protagonista (y de otros personajes), explora y expone los antagonismos más miserables y cruentos del género humano.

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Luis Arturo Ramos, Mickey y sus amigos, Cal y Arena, México, 2010, 186 pp.

Martín Camps* Armand Mattelart y Ariel Dorfman nos enseñaron en 1971 a sospechar del Pato Donald en su panfleto Para leer al Pato Donald, manual de descolonización antinorteamericana, que se convirtió en un imprescindible del movimiento “antigringático” en los setenta. Mattelart y Dorfman nos advirtieron que entre el humor infantil y la bonhomía del pato se escondía una estrategia mascullada en los bunkers de la CIA o en el corazón pentagonal de la Unión Americana para el adoctrinamiento de los párvulos. El Pato Donald tenía intenciones políticas e ideológicas que se inoculaban desde la infancia para lavar el cerebro y propiciar el vasallaje infantil que convertiría a los niños eventualmente en pistones aceitados de la sociedad de consumo. Su primo, el de la doble M (Mickey Mouse), el ratón Miguelito, como se le conoce en México, es la personificación del Estados Unidos disneylandesco, del ratoncito amigable nacido en 1928 que se fue consubstanciando con una nación que se consolidó a partir de los descalabros bélicos ad extra. El roedor de 82 años ha hecho apariciones macabras, por ejemplo, al final de la escalofriante Full Metal Jacket (Stanley Kubrick, 1987) cuando los marinos avanzan sobre el suelo cacarizo de Vietnam, a causa de las bombas, cantando la marcha de Mickey Mouse. Antes, el ratón icónico de la compañía Disney también había vestido el uniforme bélico, por ejemplo en el cortometraje The Barnyard

* Profesor asociado de español en la University of the Pacific en California. Escribió Cruces fronterizos hacia una narrativa del desierto (UACJ, 2008).

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Battle (1929) como parte de una campaña para militarizar la imaginación del público con vistas a las guerras que estarían por enfrentar.

En su última novela, Mickey y sus amigos (Cal y Arena, 2010) el escritor veracruzano Luis Arturo Ramos relata la historia de Paula Parham, una afroamericana de baja estatura que se convierte en “el alma” de Mickey Mouse habitando el disfraz típico (los shorts rojos, los zapatotes amarillos y los guantes blancos) en el parque temático de Disney World en Orlando, Florida. Mickey, como lo define Mr Higgings en la novela, es la representación internacional “de lo que somos y de lo que nunca dejaremos de ser” (p. 28). El papel de MM está envuelto en secretos y misterios para conservar la identidad de quien lo encarna o, como dice el narrador: “para conservar a buen resguardo el misterio de la trasmigración” (p. 30). Ramos nos describe el interior de MM, su disfraz o botarga que “huele a demonios. Y lo que es peor […] Nada puedes hacer para evitarlo” (p. 33). Es imposible no recordar lo dicho por José Martí después de su experiencia vivida en Estados Unidos: “Viví en el monstruo, y le conozco las entrañas: y mi honda es la de David” (Carta a Manuel Mercado, 18 de mayo, 1895). Ramos desarticula desde adentro el disfraz de MM, desde los muy humanos habitantes que le dan vida, como Paula o como Toby, el enano proxeneta y drogadicto que fue en algún momento el alma ratonera de MM. Dice Toby: –Lo que menos soporto es el olor –confesaba después en Wendy’s, frente a su vaso de bourbon–. Una pestilencia que no me quito de encima. En una ocasión me oriné allá adentro y no me di cuenta sino hasta que me quité la botarga […] Maldigo al ratón y a toda su raza de ratas paradas en dos patas […] Con bigotes o sin bigotes […] Con cola o sin cola. Ni siquiera tiene verga […] ¿Cómo puede mirarme entonces […]? (p. 51) Toby es el personaje más sobresaliente de la novela, un enano que se describe así: “Soy el cáncer que lo mata por dentro” (p. 52). Su mancuerna es el Wetty o Beaner (mojadito o frijolero), un inmigrante mexicano legal (vía matrimonio por conveniencia) que tiene como oficio la fotografía en el parque temático. Toby lo define como: “…un pinche mojado reseco ahora con el papel secante de tu pinche Green Card” (p. 53). Toby, como dijimos, ha trabajado como el “alma (corrupta) de Mickey” y en cierta forma personifica justamente el

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VT: Interno

espíritu de una empresa que encarna los ideales de colonización mental y bélica de Estados Unidos donde, para decirlo punzantemente, si no eres parte del club de Mickey, entonces eres el enemigo. Así lo define Toby: “Si la explotación del hombre por el hombre resulta indigna, lo es más todavía la del hombre por el ratón” (p.

54). Sin embargo, Toby es menos un izquierdista que se ha adueñado del disfraz del ratón para probar una ideología, que un alcohólico que encuentra la oportunidad para chantajear al patrón por 100 mil dólares a cambio de una “tacita de justicia”. Su pariente más cercano sería el Bad Santa (Dir. Terry Zwigoff, 2003) intepretado por Billy Bob Thornton, que junto con el ambicioso enano Marcus forma una pareja de asaltantes que se valen de las celebraciones decembrinas para vestirse de Santa Claus y robar las ganancias de las ventas. En Mickey y sus amigos, Toby sería como el Bad Santa, un dipsómano incontinente; así se confiesa Toby en la novela: “Soy adicto a las Ninfetaminas, Wetty. Qué puedo hacer. Soy el Wizzard de Sniff. Dorothy Gale hubiera tintineado los tacones de sus zapatillas alrededor de mi cintura para volver a Kansas” (p. 67).

La novela de Ramos es también un estudio sobre las ratas de alcantarilla. Nora tiene que eliminarlas de la biblioteca donde trabajaba porque estaban comiendo los libros; dice el narrador: “Se escurren por los filos de las paredes, buscan la perfección de la línea recta, pero rechazan la diagonal que las expone a la mitad de un espacio donde ofrecen blanco seguro a patadas o escobazos” (p. 75). Al final de la primera parte, Nora (Paula), que ha encarnado el papel de MM por la vacante que dejó Toby por ser acusado de manosear a las niñas, muere dentro de la piel de MM, sofocada, bajo un infernal calor. En cierto sentido ella es aniquilada por MM, por las condiciones infames en las cuales es obligada a laborar. Y los empleadores, como Diana, parecen más preocupados en impedir que los visitantes del reino mágico vean con sus propios ojos que MM está animado por una asalariada, por una afroamericana que sucumbe por asfi xia en el interior del símbolo de la empresa, que por la muerte misma. Con este hecho, Ramos parece decirnos que ante el ratón Miguelito hay que tener cuidado, como lo hacen las advertencias en rojo de la mayoría de sus juguetitos: Warning! Choke hazard! (¡Advertencia! ¡Peligro de ahogo!)

La segunda parte de la novela se concentra en la planeación del intento de extorsión a Mr Higgings como representante de Disney, con las fotos tomadas por Wetty. En éstas aparece Paula asfixiada en el traje de MM y se exhiben las prácticas de encubrimiento de la empresa, porque “Toby era un moralista y buscaba algo más que el dinero. La justicia posiblemente” (p.

117). La transacción transcurre como en una novela negra, pero siempre con un dejo de humor, dice el narrador: “¿Qué sería de la cultura empresarial sin el aire acondicionado? ¿Qué sería del negocio del chantaje sin los sobres manila?” (p. 179). Al final, los conspiradores son traicionados por Herby y detenidos después por la policía. El narrador concluye: “La H pareada cabalga de nuevo: Higgings y Herby en el eterno papel de Minnie & Mickey. Paula había tenido razón: las consonantes dobles arrean la imaginación del mundo” (p. 186).

Tres novelas vienen a la memoria con el tema de las ratas: La peste (1947), de Albert Camus, donde la ciudad argelina de Orán debe resistir los embates de una peste acarreada por los roedores, como una metáfora de la resistencia francesa al nazismo; Las ratas (1943), de José Bianco, donde encontramos el análisis de las relaciones humanas como meritorias de estudio

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La novela de Ramos es la encarnación de una rata que simboliza el sello comercial de Disney y arroja luz a lo que pasa dentro del ratón, donde nadie imagina que atrás de esa sonrisa de orejota a orejota se esconda un enano alcohólico y proxeneta que no sonríe a la cámara...

VT: Guardería

bajo los reflectores de los científicos que observan el comportamiento de los roedores, y por último, Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín-Santos, en el contexto de la España franquista. La novela de Ramos es la encarnación de una rata que simboliza el sello comercial de Disney y arroja luz a lo que pasa dentro del ratón, donde nadie imagina que atrás de esa sonrisa de orejota a orejota se esconda un enano alcohólico y proxeneta que no sonríe a la cámara, sino que escuda en el disfraz una cruda apocalíptica.

Esta novela de Ramos va en la misma línea de sus libros Rainbows at Seven Eleven (1996) y Crónicas desde el país vecino (1998, 2008) porque todas están situadas en territorio norteamericano y porque están cargadas de parodia y de una efectiva crítica al imperio americano. Parece ser que para Ramos la relación con el

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imperio del norte aún se mantiene sanamente conflictiva. Como un escritor que tenía 21 años durante el 2 de octubre de 1968 y que vivió el ambiente antiimperialista cuando aún subsistía la URSS, su relación con EEUU es desconfiada, cual si pudiera ver desde dentro del traje de MM. Decía Arturo Uslar Pietri: “el mundo de los artistas y de los creadores literarios es el de encendedores de velas en los rincones más oscuros del alma o de la sociedad”. Ramos enciende una luz dentro del traje de MM y nos reporta que hay en él un hedor nauseabundo.

Dos notas finales: resulta interesante que la novela de Ramos coincida con la nueva propuesta de la compañía Walt Disney para ofrecer otra faceta más seria de la figura de MM que se ajusta con un nuevo juego de video para las consolas de Nintendo Wii y se aleja de la imagen ingenua e infantil. Creo que los titiriteros de MM deberían leer la novela de Ramos para componer el carácter más humano y sombrío del roedor llamado Miguel. La última nota se refiere al curioso pueblo de Celebration, en Florida, una pequeña ciudad de nueve mil habitantes que fue diseñada por Disney para que sus residentes vivieran en un “reino mágico” donde nevara todas las tardes y se contara con acceso directo al parque de diversiones. Esta localidad, que apareció recientemente en las noticias a causa del misterioso asesinato de uno de sus residentes (el único crimen violento reportado en su historia), parece el escenario perfecto para otra novela, donde un grupo de duendes asesinan a sus residentes por conductas “ajenas al espíritu de Mickey”. Menciono estos dos casos porque la novela de Ramos nos impide volver a ver ingenuamente al ratoncito y sus amigos sin pensar en lo que pasa dentro del inocente disfraz, o dentro de los túneles secretos, que sí existen y que corren debajo del parque temático, donde los miembros del staff van de un lugar a otro, Blanca Nieves se fuma un cigarro y, según reportan en algunos blogs, el olor de esas complejas redes de “madrigueras” y corredores es insoportable.

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Raúl Trejo Delarbre, Simpatía por el rating, Cal y Arena, México, 2010, 279 pp.

Édgar Valencia* El libro Simpatía por el rating, de Raúl Trejo Delarbre, tiene un título que recuerda a una de las más famosas canciones de los Rolling Stones; quizás porque el rating tiene algo de diabólico, de cierto engaño seductor y hasta poseso. Sobre las elecciones para la presidencia de México en 2006 existen todavía muchos mitos que los protagonistas se han encargado de propagar y que en los últimos dos años los investigadores han intentado desmitificar o confirmar. Trejo Delarbre muestra en este libro, de una manera documentada, que no existe una correlación entre el espacio pagado en televisión y los votos obtenidos. En los últimos años la dependencia de los políticos respecto a los medios, en especial la televisión, es tal que pareciera que en su mundo ideal los votos equivalen a un spot transmitido y la efectividad de la campaña a la cantidad de anuncios aparecidos en radio y televisión. La economía de este lenguaje de lo inmediato hace que la idea se condense en sentencias idealistas, en el mejor de los casos, o en la descalificación y el ataque, presente en la llamada “guerra sucia” que dominó el último trimestre de las campañas de 2006. Pasamos de escuchar a los candidatos que aman a su patria a la conocida sentencia: “Es un peligro para México”.

Todavía recuerdo a Francisco Labastida, después de su derrota en las elecciones del año 2000, cuando trató de explicar por qué usó como motor de su campaña dos elementos: “inglés y computación”, como si en lugar de programa político anunciara un centro de estudios técnicos. Sólo atinó a justificar, cito de memoria, que los mercadólogos se lo habían puesto en el guión porque era lo que más impacto tendría en la

audiencia. En fechas recientes, he seguido oyendo en radio y televisión spots con esos mismos contenidos, como si se tratara de un espectro que asusta de cuando en cuando. Son las mismas promesas vacuas que ya han mostrado su estrepitoso fracaso. Los mercadólogos de las campañas apuestan a que la gente no tiene memoria: apuestan al olvido de las promesas en que insistieron en decenas de miles de spots.

Este espejismo del anuncio mediático es lo que expone el libro Simpatía por el rating. Armado en ocho capítulos, acompañados por varias tablas, gráficas y variables que el autor va cruzando y nos comparte con amplitud, este libro ofrece el ejemplo de un estudio cuyas pruebas agotan, me atrevo a decir, las posibles combinaciones y cruces de información, además de que muestra las cifras con gran paciencia y generosidad.

Curiosamente, nos dice Trejo Delarbre, uno de los candidatos más beneficiados por los medios fue Andrés Manuel López Obrador, quien incluso tuvo espacio a un costo 40 veces menor del oficial en Televisión Azteca. La televisora tenía una tarifa por minuto de anuncio de 225 mil pesos en el infame horario de transmisión madrugador. Sin embargo, obtuvo su programa por menos de seis mil pesos por minuto. Un regalo de la televisora al candidato mejor posicionado, que al inicio de su campaña alababa la apertura de los medios y contaba con una prensa condescendiente y benévola que cubría sin falta sus conferencias matutinas. En ellas imponía temas que se convertían en nota periodística y se transmitían dentro de los noticieros.

Pero de manera paradójica el programa pagado resultó ser un fracaso. El mismo equipo de campaña de la Coalición por el Bien de Todos, nos dice el autor, se dio cuenta de que no sirvió para nada media hora en horario de infomercial.

Los partidos compraron propaganda en pos de imagen y credibilidad entre los ciudadanos, y para granjearse la adhesión de los consocios mediáticos en quienes dejaron una derrama de casi dos mil millones de pesos. Trejo Delarbre nos muestra en este libro con argumentos de qué manera la falacia de la sobreexposición mediática lleva a empobrecer las propuestas y a enriquecer a las televisoras.

Las elecciones de 2006 dejaron un amargo sabor de boca en el electorado. El autor nos advierte que * Profesor-investigador del Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación de la Universidad Veracruzana

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Trejo Delarbre nos recuerda con Simpatía por el rating que las elecciones demostraron que la propaganda

Diego Salas, Andar, Ficción Breve, UV, Xalapa, 2010, 76 pp.

mediática cuenta mucho pero no lo es todo. buena parte de esta culpa se le endilgó a los medios, pese a que ellos fueron sólo los transmisores de los mensajes, no los diseñadores de las campañas ni sus ideólogos, aunque sí se contaron entre los principales beneficiarios. Los partidos reaccionarían a esta situación un año y medio después al prohibir la compra de propaganda política en radio y televisión con una reforma electoral que no ha terminado de satisfacer a todos los actores de la contienda.

Trejo Delarbre nos recuerda con Simpatía por el rating que las elecciones demostraron que la propaganda mediática cuenta mucho pero no lo es todo; siempre existen circunstancias y factores que quedan en una zona oscura para los expertos de la mercadotecnia. Quedó claro que la decisión de los electores está influida por perspectivas multifactoriales y que los medios no consiguieron incidir del todo en los votantes como predicaba aquella vieja teoría de las ciencias de la comunicación conocida como la aguja hipodérmica. Existió, también, una sobresaturación: noticieros, programas, series “cómicas” para la televisión como El privilegio de mandar, además de los spots que pusieron a los candidatos en todos los cuadrantes y canales existentes. El spot estuvo presente en la mente de los políticos como su herramienta decisiva para obtener la victoria. Aunque ya Trejo Delarbre nos advierte: “Confunden la política con el spot, suponen que se dirigen a televidentes impresionables y dúctiles, y no a ciudadanos con criterios y complejos”.

El ciudadano se encuentra en medio de dos fuegos, entre los medios y las campañas, harto de esa etiqueta de receptor pasivo. Este nuevo texto de Raúl Trejo Delarbre nos ayuda a vislumbrar que todavía queda un resquicio ciudadano de decisión en ese dulce silencio que se escucha cuando apagamos el televisor. * Es miembro del colectivo de poesía Letra28. Actualmente cursa la carrera de Lengua y Literatura Hispánicas en la Universidad Veracruzana.

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Diego Andrés Reyes Rojas* En febrero de 2010, la colección Ficción breve de la Universidad Veracruzana publicó Andar, del poeta Diego Salas. El libro, escrito con el apoyo de la beca del Programa de Intercambio de Residencias Artísticas para Quebec, que le otorgó el Fonca en 2005, es la obra prima del joven xalapeño, la búsqueda de una voz propia, en forja aún, que juega con el ritmo y el dejarse llevar de una caminata reflexiva y espontánea. Asimismo, los poemas de aliento corto, en ocasiones veloces ocurrencias, son una acertada analogía del andar distraído por las calles oblicuas de una ciudad llena de promesas no cumplidas. El “hubiera” impera sobre el yo lírico; todo es una posibilidad, incluso el poema mismo, en tanto que el caminante o lector puede encontrarse con piedras de acierto poético, encrucijadas del desconcierto, y con la ingenuidad que escurre del sonsonete cotidiano en la primera plana del periódico local.

Los poemas de Andar, escritos en verso libre con un vocabulario sencillo, poseen un buen manejo del ritmo, quizá resultado del oficio de músico que también ejerce Diego Salas. Sin embargo, en ocasiones el autor introduce diagonales que interrumpen la lectura, al no ser una constante justificada en el libro como unidad de sentido y forma. A su vez, aunado al uso de la diagonal, y de una manera poco afortunada, el poeta se vale de temas y recursos característicos del argentino Juan Gelman, tales como el uso de diminutivos, algunos juegos con la sintaxis y la morfología –como la verbalización de sustantivos–, e incluso la enunciación del pronombre “vos” y el verbo “ser” conjugado a la sudamericana: sos. Esto, a mi parecer, más que un

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homenaje al poeta bonaerense o un diálogo con él, es manifestación de lo que Harold Bloom llamaría incapacidad de des-aprehensión, es decir, la incapacidad de liberarse de sus influencias, de generar un desplazamiento de estilo en la medida en que el poeta joven asume la tarea de realizarse a sí mismo a través de su obra, y ante el horror que provoca pararse frente a la señorona Literatura que todo lo ha dicho.

Por otro lado, cuando el autor se abstiene de la imitación fácil y de la simple ocurrencia, la poesía destella como tesoro al sol con una temática constante y libre como el caminar tranquilo; la voz que reflexiona y germina en los poemas propone cambios de perspectiva, añora lo que hubiera sido o lo que sería si se viera la vida a través de otros ojos y se hablara con otras bocas al mundo: VT: Sirena vigilante

Habría sido a no ser por esta exquisita cobardía y miseria lustrosa y miseria añicos y conmiseración del odio y nada más miseria.

Habría palabras que alumbran los escombros del alba calles perros la lluvia que muerde el polvo.

O al cabo la victoria coronada por todas las derrotas de la tierra.

A veces el poeta se burla de la nostalgia, de sí mismo como producto de la muerte en la conciencia del hombre, de la posibilidad trastocada de la vida y el error del transcurrir histórico: Usurparte hasta el escarmiento mitigarte de horas y tristes violencias como de calzadas sin piedra porque ya las calles sólo sirven para calles.

Luego extirparte la ruina porque así es el afán del Hombre Callar para no pisotear la estirpe con su soledad emancipada.

En otras ocasiones, sin abandonar la reflexión ni la nostalgia, lo inacabado se vuelca sobre el delirar amoroso: No permanecí en tus desiertos todos ni remedié mares del que no lleva sus memorias falderas muy puestas en ti adornadas de ti mordidas de ti.

Estás en los pormenores del perfume o alabada fiebre cameliana que mata de ti las muertes que fueron después de todo alguna reventada marchités [sic] o ancla sola de los viejos naufragios.

Así pues, la poesía de Diego Salas es una exploración del potencial del hombre como amigo, como cuña de la soledad, como amante, como tejedor de amistades, discordias y múltiples visones de la “realidad”. Como primera obra, es un libro valioso que deja ver el crecimiento y el trabajo de un poeta con preocupaciones que nos incumben a todos, que tiene la necesidad de crearse y con la posibilidad de cantar, aunque desafine, con su propia voz. Esperemos que este sea el inicio de un largo y provechoso andar.

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Paco Ignacio Taibo II, El retorno de Los Tigres de la Malasia, Planeta, 2010, 330 pp.

Jesús Guerrero* No es la literatura la que debe imitar a la vida, es la vida la que debe imitar a la literatura.**

En los albores del otoño pasado, en medio de un desayuno algo apresurado en un restaurante del centro de Xalapa, pues Paco Ignacio Taibo II estaría sólo unas horas en la ciudad para presentar El retorno de Los Tigres de la Malasia en el marco de la Feria Internacional del Libro Universitario, evento que organiza la UV, Jorge Moch, amigo del autor y uno de los comentaristas de la novela en el acto, me presentó al fugaz visitante con las frases “no conozco a nadie que tenga la capacidad de trabajo y que beba tanta Coca-Cola como este cabrón”.

En efecto, hay pocos escritores como Taibo II que participen en tantas actividades públicas, en México y en el extranjero, ya sea para difundir su propia producción literaria o la de colegas y amigos, haciendo acto de presencia en la radio, la televisión, las ferias del libro, los festivales y los encuentros literarios y, desde luego, en eventos de carácter político, y que además se den la oportunidad de escribir de manera tan copiosa que casi año con año nos regalan una o más novedades editoriales. Esto sin contar sus colaboraciones frecuentes en diversos medios escritos. Resulta, * Editor y reseñista, estudió Letras Hispánicas en la UNAM, trabajó en el FCE y actualmente desempeña distintas labores en la Editorial de la Universidad Veracruzana. ** Cita de autor cuyo nombre no recuerda Paco Ignacio Taibo II, con la que se abre la novela.

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sin duda, uno de los personajes más célebres, representativos y apreciados de la literatura mexicana, muy a despecho de cierta crítica literaria y de algunos medios académicos.

La novela que aquí nos ocupa es, antes que nada, un homenaje a Emilio Salgari, a la narrativa de aventuras y a los gratos recuerdos del autor en torno a sus inicios juveniles en la lectura. El propio Taibo II afirma esto en una breve presentación que hace al inicio del libro: Se trata definitiva y cínicamente de un pastiche salgariano, producto del reencuentro entre una permanente vocación literaria por la novela de aventuras y mis amores infantiles por el maestro de la literatura de acción, cultivados durante muchos años; originados en un niño enfermo y feliz en una sociedad represiva y sin televisión, y prolongados en un adolescente que llegó a la lucha política y social de los años sesenta armado con el código ético de los Tres Mosqueteros, la actitud vital de Robin Hood y el antiimperialismo de Sandokán.

Pero ese pastiche o divertimento que refiere es en realidad una moderna, fresca, ágil y estupenda narración que continúa con gran dignidad la saga de Sandokán y Yáñez de Gomara, el comparsa de origen portugués del pirata y príncipe malayo. Confieso que desde que empecé su lectura, como ocurre con las buenas novelas de aventuras, no tenía más que el deseo de continuarla hasta llegar al desenlace. Disfrutar nuevamente las correrías de los Tigres de la Malasia y sus inseparables miembros tales como el mahrato Kammamuri o Sambliong, con nuevos personajes a su altura como Adèle Blanche Marguerite, Old Shatterhand, Ping Puagh y Moriarty (sí, el archienemigo de Sherlock Holmes), a través de escenarios memorables como la ficticia isla Mompracem, Hong Kong, Singapur, Borneo, Goa o las Filipinas, es un auténtico deleite. Pero además Taibo II efectúa a través de las páginas de su novela una divertida mezcla, aderezada con su inseparable sentido del humor, de guiños históricos, políticos, filosóficos, literarios y del arte universal, muy bien hilvanados, tomados de Arthur Conan Doyle, Rudyard Kipling, Ray Bradbury, William Blake, Federico Engels, Carlos Marx, Karl May, Gustave Doré o el Kama Sutra, entre otros. Incluso, no deja de lado la sátira de la política nacional y hace aparecer a “un innombrable”.

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VT: Doncella ahogada

En varias entrevistas, ante el cuestionamiento de por qué escribir una novela de acción luego de libros tan sesudos y serios sobre cuestiones históricas, Taibo II ha dicho, entre otras respuestas, que “…para alejarse de tantas malas noticias. Estoy hasta la madre de tanta violencia y las pendejadas de los políticos”. Pero la dedicación a escribir una obra como ésta no fue por mero solaz y esparcimiento. Le llevó más de una década de trabajo, con diversos altibajos, pues confiesa que le fue difícil dar con el tono adecuado para ella: “había que encontrar un estilo de contar que conservara el sabor decimonónico, pero que adelgazara la narrativa convencional y el exceso de diálogos formales; quizá a esa búsqueda se deba lo mucho que tardó este libro en escribirse…”; esto sin contar las amplias y diversas investigaciones literarias, históricas, geográficas, de elementos de navegación de las que echó mano para ambientar la historia. Si bien Taibo II ya había ensayado este género literario con su saga de novelas policiacas, ahora ha alcanzado un nuevo estamento, con un estilo quizás más depurado, osado y chispeante, con el que indudablemente se puede afirmar ha superado al maestro, a uno de sus preferidos de la inventiva de andanzas en tierras lejanas, al mismo tiempo maravillosas y llenas de peligros.

Luego de la lectura de El retorno de Los Tigres de la Malasia uno difícilmente puede escapar a sus propios recuerdos infantiles y juveniles. Sandokán fue una figura que me atrajo de manera poderosa y fortuita siendo muy pequeño. Las imágenes nebulosas que poseo provienen de dos o tres capítulos que vi a medias

VT: Observando ballenas

“Se trata definitiva y cínicamente de un pastiche salgariano, producto del reencuentro entre una permanente vocación literaria por la novela de aventuras y mis amores infantiles por el maestro de la literatura de acción”. en la televisión. Según me dijo el propio Taibo II, con toda seguridad se trató de la serie de televisión italiana de 1976, en 12 episodios de 30 minutos, dirigida por Sergio Sollima y protagonizada por el actor indio Kabir Bedi, que tuvo un gran éxito en Italia y en España y que transmitiera en México la entonces televisora estatal Canal 13. Desde entonces sentí el impulso de conocer más sobre ese personaje a la vez rebelde, inteligente y brillante, y siempre he mantenido el propósito de leer de manera exhaustiva la obra de Salgari.

Sin embargo, otras inquietudes literarias y el interminable trabajo para ganarse el pan de cada día sólo me han permitido hincarle el diente a dos o tres de sus obras. Agradezco a Taibo II, quien nos ha regalado esta deleitable novela, que mis impulsos por la lectura de aventuras se hayan renovado, pues tal vez no hay mejor remedio para salvarse de las obligaciones cotidianas que una lectura lozana, amena y pletórica de imaginación.

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MÚSICA

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VARIA

Mirjam Gehrke*

Taibo II aprovechó la oportuni-

Taibo II desde Alemania. Europa no comprende a Latinoamérica

dad para alzar la voz en pro de

Paco Ignacio Taibo II es uno de esos escritores que no necesitan presentación en el ámbito literario. De aspecto picaresco, mente ráfaga y humor original, su charla suele ser tan amena como lo son de por sí sus libros. En marzo del año pasado acudió a Berlín para presentar la reciente traducción al alemán de su obra Sombra de la sombra (1986) y confirmó la lealtad que los lectores germanos le siguen guardando desde hace muchos años. Quizás porque Alemania fue el primer país donde publicó fuera de México.

Como era de esperarse, Taibo II aprovechó la oportunidad para alzar la voz en pro de una “realidad mexicana más diversa y rica que la sensación de desesperanza y caos que transmite el ruido mediático”; por supuesto, sin negar la doble situación que impera en ella: por un lado está el México “más amable”, “solidario y peleón”; por otro, el México degradado del norte que cobra miles y miles de muertos en la guerra absurda desencadenada por el gobierno federal.

Además, expuso abiertamente que si sus peores momentos los dedica a insultar al gobierno mexicano, los mejores los guarda para sus libros, reconociendo que la profesión de escritor es la mejor que hay, “pues permite cambiar el mundo y mejorarlo, así como ejercer cualquier oficio, desde trapecista y bombero hasta saxofonista o presidente de la República”. Sin duda alguna, “la palabra da el poder de inventar el mundo”.

Quince de sus obras policiacas y novelas se han publicado en alemán. Paco Ignacio Taibo II tiene desde hace tiempo en Alemania un grupo de admiradores y cada uno de sus viajes a Alemania es también un reencuentro con sus lectores. En éstos, Taibo II se encuentra también una y otra vez con una “imagen muy distorsionada de México”, la cual no puede originarse en sus libros, añade sonriendo. Sin embargo, poco después, poniéndose serio otra vez, sostiene que “esto es normal. Nosotros mismos como mexicanos también tenemos una imagen distorsionada de nuestro país. Los medios de comunicación dan noticias sobre delitos, catástrofes y terribles acontecimientos que sólo son la punta del iceberg”. Sin embargo, él intenta * Mirjam Gerhke. Redacción: Olivier Pieper. Trad.: Ana Teresa Rojas, Juan Pablo Rojas Texon, Marcelo Sada V. Supervisora de la trad.: Maria C. Antonius van Arnheim.

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una “realidad mexicana más diversa y rica que la sensación de desesperanza y caos que transmite el ruido mediático”.

en sus libros mostrar el iceberg completo, diciendo lo que ocurre bajo la superficie. “Yo vivo en una ciudad muy variada, en la que el Primer y el Tercer mundos se encuentran uno junto al otro”, dice Paco Ignacio Taibo II sobre la Ciudad de México. “Allí se practican más abortos que en Londres, hay más cines que en París, más estudiantes que en Nueva York y tenemos la policía más corrupta del mundo, puede ser más aún que la de Tailandia. Y, además, más burócratas que en Berlín”.

La literatura comienza ahí donde el periodismo fracasa “Yo hice que mi tarea fuera representar esta complejidad”, dice el autor nacido en 1949 en España, quien a la edad de ocho años llegó a México con sus padres. Su propio desarrollo profesional es tan complejo como la ciudad en la que creció y que tanto lo marcó. Estudió literatura, sociología e historia, sin titularse de ninguna. Trabajó primero como periodista, profesor universitario y autor de libros de texto antes de que gracias a su éxito pudiera vivir como escritor libre.

“La literatura entonces resultó ser un instrumento de revelación”, así describe él su entrada a la literatura. “Si la política, la economía y el periodismo fracasan, entonces viene el momento de la literatura.

Puesto que la literatura llega a la profundidad, ella es más intensa que los medios de comunicación, que nos alimentan con pequeñas porciones de datos y nos saturan con ellos, los cuales han sido sacados de contexto. La literatura, en cambio, levanta con su mirada muchas capas de esta compleja sociedad.”

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Contextualizando La literatura recoge y ordena, tal es su convicción.

Y exactamente eso es lo que necesitaría la gente de México, en una sociedad controlada por la televisión.

“La desfigurada realidad que da la televisión es brutal y hace caer a la gente muy lejos de la realidad donde viven y que pueden poner en su sitio, sin saber lo que está pasando y por qué ocurren las cosas.”

Ordenar, unir las piezas del rompecabezas, establecer relaciones entre los acontecimientos que son presentados por los medios de comunicación como fenómenos aislados, allí ve el creador al detective “independiente” Héctor Belascoarán Shayne haciendo su tarea. “Cuando en las afueras de la ciudad de México se inunda una calle, eso no sólo se relaciona con el cambio climático, sino también con la corrupción de los políticos que están envueltos en negocios turbios y que mandan hacer las calles con materiales de construcción de mala calidad.”

Realidad mágica El realismo mágico de García Márquez, que en los años ochenta y noventa del siglo pasado en Alemania era la encarnación de la literatura latinoamericana, no es lo suyo, enfatiza Paco Ignacio Taibo II: “Yo practico la magia de la realidad. Nuestra realidad está llena de elementos y acontecimientos absurdos, surreales y caóticos, como, por ejemplo, el de los campesinos de los alrededores de la ciudad de México, quienes intentaron robar la estatua de Tláloc (dios azteca de la lluvia) del Museo de Antropología, porque, dicen, les habían robado la lluvia”.

Exotismos literarios Arreglar las cosas, ordenarlas y establecer relaciones entre ellas fueron la motivación para el libro policiaco Muertos incómodos: una novela a cuatro manos, que escribió Paco Ignacio Taibo II junto con el dirigente zapatista Subcomandante Marcos. Acerca de este experimento literario único, dice Taibo: “fue una aventura totalmente exótica. Un dirigente de un movimiento armado de campesinos indígenas, en medio de la selva de Chiapas, que escribe un libro junto con un autor policiaco”.

VT: Cucaracha

En él, Taibo manda a su detective Héctor Belascoarán Shayne a buscar un disidente supuestamente asesinado, quien, sin embargo, se reporta repentinamente por teléfono. Por su parte, Marcos contribuye con el detective indígena Elías Contreras, quien está buscando a un tal Morales. De este último, se dice que está envuelto en negocios sucios relacionados con una reserva natural en la región zapatista. Finalmente, ambos casos confluyen en uno solo, el cual sucede en la época de la guerra sucia en México.

En relación con esto, Paco Ignacio Taibo II dice: “La novela policiaca es un género grandioso para desarrollar la sociología política. El crimen saca a relucir la manera en que se comporta la sociedad”.

El narrador de historia(s) Además de las novelas policiacas, Taibo también es autor de numerosas biografías; las más recientes, acerca de Pancho Villa y Che Guevara. El ordenar

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y el clasificar son también aquí el principal objetivo de Taibo. “Puse nuevamente en la tierra los pies del Che.” El médico argentino no nació siendo un revolucionario cubano, sino que ha llegado a serlo por su biografía, enfatiza Taibo. “Se debe entender al Che en sus respectivos contextos y yo se los he devuelto. No es lo mismo cuando él habla en 1964 como ministro cubano de la Industria que cuando lleva su diario en la selva boliviana, mientras sufre una terrible diarrea, su asma casi lo mata y lo persigue el ejército. Se deben leer sus frases en contexto. No he hecho más que contar la historia tal como ocurrió.”

Y entonces para Taibo surge la pregunta: ¿en qué se convirtió la historia? ¿Adónde nos han llevado las señales del pasado? Esta pregunta es especialmente actual en este año, en el cual Latinoamérica celebra el bicentenario de Independencia de España, y México, además, el centenario de su Revolución. “La eterna pregunta en este contexto dice: ¿Quién nos quiere quitar la libertad lograda? En primer lugar, los mercenarios en nuestros gobiernos que se dan importancia como unos niños tontos, como aprendices de la escuela del capitalismo tardío bárbaro, que están dispuestos a poner los recursos que nos posibilitarían la independencia en manos de cualquier oferta capitalista extranjera con la que se tropiecen, por las ganancias a corto plazo o por la corrupción”.

En los gobiernos latinoamericanos de izquierda, con excepción de México, Colombia, y ahora también Chile, Taibo ve la respuesta a esta tendencia. “La gente está harta de la economía política neoliberal y busca otro camino para detener estos procesos envenenados.” En Europa tienden a clasificarlo como corrimiento a la izquierda, dice Taibo, pero al Viejo Mundo “le cuesta mucho realmente entender Latinoamérica”. Ese es un problema de falta de información.

Nos degradan a receptores de detalles superficiales descontextualizados.

Con estos detalles, Paco Ignacio Taibo II desarrolla sus novelas: “Cuanto más grande estoy, tanto más siento que la literatura lo ordena todo, y que ella es la gran narradora de historias. A mí me gusta narrar historias”.

* José Teódulo Guzmán Anell es sacerdote jesuita, originario de Teocelo, Ver. Ha sido investigador de la educación, docente en algunas universidades de México y escritor.

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José Teódulo Guzmán Anell*

Iglesia católica, Estado laico y sociedad plural La polémica suscitada por el obispo de Ecatepec, Onésimo Zepeda, al declarar que en México no es el pueblo el que es laico sino el Estado, ha vuelto a levantar el telón de viejos escenarios conflictivos entre la Iglesia católica y el Estado.

El episcopado mexicano, en su reciente Carta Pastoral que lleva por título “Conmemorar nuestra historia desde la fe, para comprometernos hoy con nuestra patria”, afirma categóricamente que la nación es anterior al Estado. “Esto quiere decir que nuestra patria no nace a partir del poder político y sus instituciones, sino que emerge gradualmente, a partir del siglo XVI, como una realidad mestiza desde los pueblos autóctonos, que eran eminentemente religiosos, desde la nueva propuesta de los pueblos europeos y desde la experiencia cristiana”.

En el siglo I de nuestra era, la comunidad de creyentes en Jesucristo, Hijo de Dios, entró inmediatamente en conflicto con el Imperio romano, porque los cristianos no podían postrarse ante el emperador y sus dioses de oro y mármol. Y así nació la iglesia de los mártires y de las catacumbas, sin templos, sin jerarquías y sin privilegios: pobre, humilde y perseguida como su fundador. Posteriormente las cosas cambiaron radicalmente con el emperador Constantino, en el año 313: la religión cristiana fue tolerada en todo el Imperio, y en el 380 el emperador Teodosio proclamó el cristianismo como religión oficial del Imperio.

“Mi reino no es de este mundo”, había dicho Jesús con las manos atadas frente a Pilatos, y por eso no tuvo ejército para defenderse, y Pilatos lo condenó a muerte en la cruz por haber dicho que era el rey de otro reino, incompatible con el del César.

La unión ilegítima de la Iglesia institucional con el poder imperial desvirtuó su esencia misma, hasta el grado de que algunos siglos después su representante máximo, el romano pontífice, va a ceñirse la triple corona, emulando el poder regio. Más aún, se le concederá el privilegio de coronar a los reyes y emperadores del Sacro Imperio Romano.

Alguien había escrito hace algún tiempo que el triunfo de un imperio cristiano ha significado siempre el fracaso del cristianismo.

En lo que atañe a México ya como nación independiente, la separación entre Iglesia y Estado se plantea desde el momento en que los cambios políticos y

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sociales suscitados por la Ilustración europea llegan a nuestro país. Uno de los rasgos característicos de la Ilustración fue el secularismo, iniciado en el Renacimiento, el cual, según E. Meneses (Tendencias Educativas Oficiales en México, 1821-1911), se refiere a una triple relación: entre fe religiosa y conocimiento, entre Iglesia y Estado, entre este mundo y el otro como fin del hombre.

La relación entre Iglesia y Estado sufrió una profunda transformación desde el momento en que se estableció que la religión es asunto de cada persona y sólo incidentalmente del Estado. Así se abolía el viejo concordato y junto con él todos los privilegios de la Iglesia católica en materia de educación, administración de justicia y pago de impuestos. Juntamente con el secularismo se erige también el nacionalismo como prerrogativa del Estado, para constituirse en la forma más alta de organización social y política que exige la lealtad de todos los ciudadanos.

El positivismo comtiano, arraigado en México desde finales del siglo XIX, proclamará que para superar el Estado teológico, en el cual el dominio social había estado a cargo del clero y de la milicia, era necesario que el Estado asumiera definitivamente las funciones que habían desempeñado estas dos instituciones. De entonces a la fecha, principalmente en este siglo, la tentación de algunos grupos católicos de corte eminentemente conservador, ha sido la de configurar una especie de nueva cristiandad. De hecho, dice Raúl Cervera, S. J. (Christus, mayo-junio, 2007), que las reiteradas violaciones de la legalidad constitucional por parte de Fox y sus epígonos más prominentes dieron pie para ello. La laicidad del Estado significa que la buena marcha de un Estado moderno descansa, en buena medida, en el ejercicio de la razón para la solución de las cuestiones que plantea sin tregua el devenir de las sociedades.

Ello implica que en el ámbito propio de su competencia, como entidad pública y oficial, no puede justificar ninguna decisión política por consignas de orden sobrenatural.

Por su parte, el episcopado mexicano, en su carta pastoral “Del encuentro con Jesucristo a la solidaridad con todos” del año 2000, entiende y acepta la laicidad del Estado “como la aconfesionalidad basada en el respeto y promoción de la dignidad humana, y por lo tanto en el reconocimiento explícito de los derechos

VT: Familia funcional

humanos, particularmente del derecho a la libertad religiosa”.

Las iglesias y los estados modernos tienen sus espacios propios de acción en la sociedad a la cual sirven. Los regímenes de gobierno que están al frente del Estado por designación del pueblo no están allí en función de sí mismos sino de la sociedad que los eligió. Por su parte, las iglesias, y en particular la católica, no tienen otra finalidad que contribuir al bienestar de todas las personas, por medio de la búsqueda constante del bien común, lo cual es también deber del Estado. Y es aquí en donde ambos, Iglesia y Estado, deberían poner el énfasis: en la vigencia plena de los derechos de todas y cada una de las personas, que se refieren a la vida y al desarrollo integral, basado en la justicia social, en la solidaridad y en el acceso igualitario de todos a los bienes de la tierra.

El Concilio Vaticano II, probablemente ya olvidado incluso por sacerdotes y laicos prominentes, había subrayado ya que “La Iglesia no quiere mezclarse de modo alguno en el gobierno de la ciudad terrena. No reivindica para sí otra autoridad que la de servir, con el favor de Dios, a los hombres con amor y fidelidad”.

Y en la magnífica Constitución de la Iglesia en el mundo actual, declara contundentemente que La misión propia que Cristo confió a su Iglesia no es de orden político, económico o social. El fin que le asignó es de orden religioso. Pero precisamente de esta misma misión derivan tareas, luces

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y energías que pueden servir para establecer y consolidar la comunidad humana… Más aún, la Iglesia puede crear obras al servicio de todos, particularmente de los más necesitados. No pone, sin embargo, su esperanza en privilegios dados por el poder civil, más aún, renunciará al ejercicio de ciertos derechos legítimamente adquiridos tan pronto como conste que su uso puede empañar la pureza de su testimonio.

Lo único que exige del Estado es que en todo momento y en todas partes pueda predicar la fe con auténtica libertad, enseñar su doctrina sobre la sociedad y dar su juicio moral incluso sobre materias referentes al orden político, cuando lo exijan los derechos fundamentales de la persona, utilizando todos y sólo aquellos medios que sean conformes al Evangelio y al bien de todos.

La Carta Pastoral del año 2000 aclara muy bien que la laicidad del Estado “no significa la promoción de ideologías anti-religiosas o a-religiosas”. Hasta aquí pareciera que no habría problema de entendimiento entre ambas instituciones. Sin embargo, cuando la Iglesia católica le recuerda al Estado que es su obligación primaria velar y defender el derecho natural de todo ser humano a la vida y a la integridad física, desde la concepción hasta la muerte, la tersura se convierte en aspereza. Aborto y eutanasia quedan proscritos para los católicos. El campo de la moral y de los valores en donde convergen las iglesias y el Estado empieza a estar minado desde el momento en que ambos reivindican para sí el derecho de fijar los límites de tolerancia y permisividad en el campo de los valores y de la ética de la familia, en una sociedad plural.

Las iglesias defienden el derecho a la vida más con palabras que con hechos, pues si trabajaran decidida y abiertamente por todos los derechos que implica la calidad de vida, principalmente de los más débiles, en contra de los soberbios y los poderosos, entonces volveríamos probablemente a ser la iglesia de los mártires, y estaríamos sembrando la semilla de un verdadero cambio social para México. * José Luis Martínez Suárez (Xalapa, 1958). Director de la Facultad de Letras Españolas (UV). Ha publicado en diversos sellos editoriales como la UV, COLMEX, UNAM y FCE. ** Texto leído en la presentación de Fiesta en la madriguera (Anagrama) de Juan Pablo Villalobos.

1 Cfr. Letras Libres de septiembre de 2005.

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José Luis Martínez Suárez*

De cómo se forja el carácter de un narconiño ¿Dónde está la obra literaria que cuente los horrores del narcotráfico del modo en que Mariano Azuela describió, al iniciar el siglo XX, el paisaje en llamas de la Revolución? Un grupo de escritores, periodistas y sociólogos, se reunió recientemente en el Museo Rufino Tamayo para debatir sobre el narco, la sociedad, la cultura. El escritor Eduardo Antonio Parra recordó que el narcotráfico ha generado obras literarias desde hace al menos cinco años; Élmer Mendoza se refirió a los desafíos que la realidad impone a la ficción. Ambos estuvieron de acuerdo en que el país no ha producido novelas del narcotráfico comparables a las que hace un siglo produjo la Revolución. Hay algo sin duda, pero en términos generales, y ante la desmesura de balaceras, ejecuciones y decapitaciones en que está inmerso el país desde hace años, la literatura mexicana no cumple aún con el axioma balzaciano que invita a la novela a narrar la vida secreta de las naciones.

Eduardo Antonio Parra comenta a propósito de la novela Trabajos del reino, de Yuri Herrera: Al tratarse de un fenómeno actual, con alto impacto psicológico en la población, abordar el narcotráfico en literatura representa un problema.

Sin perspectiva cronológica ni testimonios confiables que ayuden a meditar sobre sus alcances reales, con el fin de escribir sobre ello el autor debe encontrar un ángulo que le permita adentrarse en sus secretos sin caer en el periodismo. Acaso por esta razón, la mayoría de los narradores mexicanos que han escrito sobre el tema lo han enfocado oblicuamente, como complemento de sus historias o soporte circunstancial en la caracterización de sus personajes.1 Y yo agregaría al juicio expresado por Parra que debemos sumar a la acertada representación literaria del tema del narcotráfico en México la novela Fiesta en la madriguera, de J. P. Villalobos.

Fiesta en la madriguera (Anagrama, 2010) metaforiza varios aspectos negativos de la realidad nacional, un país en estado de descomposición económica y política que avanza a la deriva tras 72 años de hegemonía monopartidista cuya inercia impactó los años que llevamos tras el llamado relevo del poder, un sistema insensible

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y cínico de mafiosos a la mexicana con toda su narcocultura, sus narcocorridos, sus trocas, sus mujeres, sus armas poderosas y, por supuesto, su violencia y su dinero. Pero el efecto inquietante en esta novela lo produce especialmente que el narrador protagonista sea un niño, hijo de un narcotraficante poderoso dueño de vidas y haciendas, pero preocupado por prodigar a su vástago una educación a la altura de la hipérbole grotesca de quien se siente nacionalista porque no vende la droga a sus compatriotas ¡para no causarles daño!

La novela es el soliloquio de Tochtli, niño que vive en una verdadera “ jaula de oro” donde pasa sus días, muchos de ellos aburrido, aprendiendo palabras raras del diccionario, leyendo libros sobre la Revolución francesa, coleccionando sombreros y soñando con el día en que su padre, de moralidad difusa, le regalará un hipopótamo enano de Liberia. Ese animal en extinción se volverá un leit motiv de la novela, un símbolo de los niveles de vaciedad y absurdo de los caprichos del poder. El “palacio” de Tochtli es frecuentado por asesinos de toda laya, putas de lujo, políticos corruptos y narcos en general; en su madriguera hay armas escondidas, decapitan gente, amontonan cadáveres, negocian candidaturas y venden drogas. Tales son los entrañables personajes y memorables acciones de ese cuento de hadas sombrío que es su propia vida. Con el tiempo, Tochtli se dará cuenta de que todo lo que lo rodea es “nefasto” o “patético” (sus palabras favoritas encontradas en el diccionario).2 Niño patético con su afición a los sombreros y su marcada preferencia por una de las más famosas canciones de José Alfredo Jiménez, casi himno del mundo macho, “El rey”.

Tochtli, conejito, gazapo precoz, enfrentará la desilusión que le provoca descubrir un día que su padre le ha mentido y se refugiará en el silencio cambiando de nombre –como se cambia de sombrero–, convirtiéndose en Usagi, El Mudo, o irá a estrellarse con la realidad africana de Liberia (disfrazada toda la pandilla ¡de hondureños!) donde su sueño de conseguir un hipopótamo enano se mudará en pesadilla.

Fiesta en la madriguera es una novela breve que narra con intensidad, con humor negro, la desmesura magníficamente absurda de cómo se forja el carácter de un narconiño. Escrita con sensibilidad, con un exacto ritmo de tres tiempos más la justa mezcla de ingenuidad, ironía y sinceridad de Tochtli, esta novela explora la lectura inicial del mundo y sus tribulaciones, de la realidad y sus sorpresas ante la amistad, la culpa, los lazos de sangre –a veces nebulosos–, las

La novela es el soliloquio de Tochtli, niño que vive en una verdadera “jaula de oro” donde pasa sus días, muchos de ellos aburrido, aprendiendo palabras raras del diccionario [...] y soñando con el día en que su padre, de moralidad difusa, le regalará un hipopótamo enano de Liberia. promesas rotas, y permite atisbar los miedos y transformaciones que llevan, lentamente, a la pérdida de la inocencia.

Cuando niño, rumbo a la escuela –y de retorno también– cinco días a la semana yo pasaba por el mercado Alcalde y García de esta ciudad de Xalapa. Sin proponérmelo, olfato y vista principalmente, fueron adiestrándome en aquiescencias y rechazos, en asombros y ascos. Es imposible calcular la dimensión de la lectura del mundo que realiza un niño pequeño cuando advierte que la libertad es mucha y la vida, en consecuencia, peligrosa o incomprensible.

Recuerdo que la vista y el olfato me hicieron vivir un calendario anual marcado por el color y los aromas. El cromatismo de marzo y abril determinado por la Semana Santa y sus olores oscuros, o el cromatismo luminoso de septiembre a diciembre y sus olores a pólvora quemada, a cera y pan, a mole y juguetes nuevos. Pero hubo algo, en términos de impacto visual y desasosiego olfativo, que siempre padecí al cruzar con mis raudos seis años por ese universo del mercado Alcalde y García: me refiero a pasar por las carnicerías del lugar (ahí donde ahora expenden flores, vendían carne) y su orgía de reses en canal, de cerdos decapitados; enormes trozos de carne pendiendo de ganchos, charolas donde parecían sonreír tres o cuatro cabezas de cerdo, varias pailas (una por carnicería) preparando chicharrones, y un olor metálico flotando en el ambiente matutino… El color y el olor de la 2 http://blogs.elpais.com/pop-etc/2010/08/la-nefasta-vidade-un-narconino.html#more

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VT: Fin de los cuentos de hadas

carne muerta, de la sangre, participaba de manera inquietante de los ritmos cotidianos, de la vida.

Nunca supe cómo entender e integrar esas sensaciones; pero la respuesta constante fue de repulsión.

Posiblemente fue mi manera de expresar rechazo a tan civilizada forma de la violencia que muestra a la víctima mas no al ejecutor. Ante el miedo que disgrega, aísla, encierra y crea barreras que rompen el tejido social3 los ciudadanos tendemos a encontrar o crear mecanismos que posibiliten pensar y dialogar nuestra vulnerabilidad a través de formas que nos permitan mediar culturalmente con el miedo que nos asedia. Quizá sea esa una de las claves de Fiesta en la madriguera.

Pablo Ordaz, corresponsal del periódico madrileño El País, finaliza una nota sombría acerca de la celebración del bicentenario de la Independencia mexicana señalando: Así pues, México –como cada septiembre– se ha llenado de banderas tricolores y de gente que, como tan bien explicó Octavio Paz en El laberinto de la soledad, utiliza la fiesta para evadirse de una realidad casi siempre mejorable. Tal vez la mejor 3 Valdría la pena vivir la experiencia estética propuesta por la artista mexicana Rosa María Robles, cuya exhibición de esculturas e instalaciones sobre el problema de la violencia, en su amplio espectro, fue un éxito inusitado en Tijuana, en 2008.

4 “El Bicentenario más triste de América”, en El País, Madrid, 15 de septiembre de 2010, p. 25.

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en la madriguera. contestación a la duda sobre si celebrar o no el Bicentenario se acerque a la que, hace unos días, un taxista de la Ciudad de México le ofreció a este corresponsal cuando le preguntó si al día siguiente abrirían los bancos. Haciendo uso de una habilidad muy mexicana para decir una cosa y su contraria, respondió: “Pues yo creo que sí, pero probablemente no”.4 ¿Cómo será Tochtli cuando llegue a adulto si coincidimos en que la infancia es la patria del hombre?

Cubierta con el tamiz de la fábula, la “vida narca” representada nos enfrenta con una versión que se me antoja más brutal que las comunicaciones periodísticas; la clave es la voz de Tochtli que sugiere más que nombra; un acertado recurso para narrar tan desolada realidad. Sin caer en el didactismo al que pudo haberle llevado fatalmente el tema de su novela, Juan Pablo Villalobos enfrenta con éxito este problema mediante el acertado uso de una voz infantil, tierna y cruel en su simplicidad.

El sentido del título, Fiesta en la madriguera, lo encontramos al final del texto donde un sueño se torna realidad en su versión más degradada, todavía más porque será motivo de una celebración; pero eso lo desentrañará quien se acerque a estas páginas donde lentamente se abrirá paso hasta constatar que tal vez, como escribió Cioran, la nostalgia de la barbarie es la última palabra de cada civilización.

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Melissa Hernández*

El México de Luis Estrada: como el Hades, pero peor “La pólvora no es contrabando y podrá labrarla todo el que quiera”, escribió José María Morelos en el mismo edicto donde prescribe abolir la esclavitud, leído en el Cuartel General del Aguacatillo el 17 de noviembre de 1810, confiando en que la lucha que él emprendió por la libertad de un pueblo iba a expandir las fronteras y a originar nuevos principios, tal vez más puros o más tolerantes. Doscientos años después, las celebraciones del Bicentenario de la Independencia se llevaron a cabo en medio de una guerra que ha rebasado los límites de lo resistible. Ahora la pólvora dejó de servir para crear naciones autónomas y se convirtió en un nuevo instrumento de esclavitud, y no de una esperanza que vaticine, por fin, aquella transición “hacia la vida” por la que había rezado Ricardo Flores Magón en sus escritos revolucionarios.

El objetivo de Luis Estrada al llevar a la pantalla grande su última cinta, El infierno (2010), en una fecha tan significativa para el inconsciente histórico de nuestro país, no sea, acaso, sólo el de exhibir las dinámicas, por todos conocidas, de los contubernios del narcotráfico con las instituciones federales y estatales, sino el retratar una situación social alarmante, que una buena parte de la población y muchos miembros de estas mismas instituciones se empeñan en ignorar. La sátira y el humor negro de El infierno son un pretexto para mostrar los resultados que ha dejado la guerra contra el narcotráfico y para anunciar algunos problemas que se avecinan: ¿Qué pasará con la ola de migrantes deportados o con los más de once mil huérfanos que han dejado los distintos enfrentamientos armados entre sicarios y militares?

El filme comienza con Benjamín García (Damián Alcázar), mejor conocido como El Benny, emprendiendo el camino hacia el otro lado. Veinte años después vuelve a su pueblo, San Miguel Narcángel, para encontrarse con un paisaje desolador: en ese páramo fronterizo no hay otra ley que la del narco. Como buen personaje de Estrada que al principio vela por el bienestar de los demás, El Benny, por el bien del hijo de su difunto hermano y su viuda, se asocia con El Cochiloco (Joaquín Cosío), un sicario que trabaja para Jesús Reyes (Ernesto Gómez Cruz), el capo local.

Describir las situaciones que presenta Estrada después

VT: En la infinidad de los sueños

de que El Benny tergiversa su papel, sería como delinear el cuadro de costumbres más preciso del México de hoy: para muchos mexicanos, el desempleo, entre otras cosas, es un subterfugio para unirse al crimen organizado.

Los conflictos a los que Estrada se enfrentó con la Secretaría de Gobernación y la RTC cuando, en 1998, se iba a estrenar la Ley de Herodes (nula promoción, retraso en la fecha de estreno, exhibición sólo en dos salas cinematográficas, etc.), revivieron en 2010 al hacerse público el lanzamiento de El infierno para septiembre del mismo año. A pesar de que dicho proyecto fue de los 10 seleccionados por el Imcine, con motivo de su convocatoria para apoyar películas conmemorativas del Bicentenario de la Independencia de México y del Centenario de la Revolución, la misma Secretaría de Gobernación le otorgó a la cinta una clasificación tipo C, debido a su alto contenido de violencia. Por esta razón, tanto Luis Estrada como la senadora y actriz María Rojo, que también participó en la película, intentaron, sin éxito, llegar a un acuerdo con la Secretaría para una lograr una reclasificación (B O B -15).

Con todo, antes de ser exhibida en las salas de cine, el tráiler oficial de la película contaba con 250 mil visitas en las redes sociales. Después de su estreno el 3 de septiembre del 2010, con 314 copias distribuidas en todo el país, El infierno recaudó 8 millones * Estudiante del octavo semestre de la carrera de Lengua y Literatura Hispánicas (UV). Colaboradora semanal del diario Milenio El Portal.

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VARIA La tesis de Estrada en esta cinta es, tal vez, que la peor crisis socioeconómica moderna de nuestro país ha llegado al límite. El pueblo, el gobierno y el narco (que después de todo también es el pueblo) se baten en una guerra desquiciada.

Vladimir Torres: Procesión en el interior

531 mil 122 pesos durante su primer fin de semana; durante la segunda, la cifra ascendió a más de 30 millones; a los dos meses en cartelera, según datos proporcionados por la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y el Videograma (Canacine), había recaudado 76 millones 360 mil 720 pesos. Asimismo, la gran cantidad de notas y críticas relacionadas con el filme, desde antes y después de su lanzamiento, son una muestra del fuerte impacto que tuvo a pesar de haber conservado su clasificación C. Con El infierno, Estrada cierra la trilogía iniciada con La ley de Herodes (1999) y seguida por Un mundo maravilloso (2006). En la primera cinta, la crítica va dirigida hacia el modus operandi de las sempiternas políticas del PRI ; en la segunda, la sátira gira en torno a las problemáticas que han suscitado los modelos económicos neoliberales en los países del tercer mundo. En El infierno, la diatriba apunta a una sociedad que ha modificado su vida cotidiana en función de la violencia. La tesis de Estrada en esta cinta es, tal vez, que la peor crisis socioeconómica moderna de nuestro país ha llegado al límite. El pueblo, el gobierno y el narco (que después de todo también es el pueblo) se baten en una guerra desquiciada que absorbe los derechos y las garantías individuales. “En este país uno no hace lo que quiere, sino lo que puede” es uno de los diálogos más representativos del filme e implica cuestiones mucho más fuertes que la supresión de cualquier clase de libertad: un nihilismo casi apocalíptico que va más allá de las barreras del egoísmo de

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las minorías en el poder, y un inservible “todos contra todos”.

El tono de fábula fársica de las primeras dos películas, en El infierno se intercambia por un bien logrado realismo al estilo Scarface, de Brian de Palma, con tintes de humor negro similares a los de los filmes de los hermanos Coen y Quentin Tarantino. En contraste, debido al gusto de Estrada por ceñirse a prototipos, personajes como El Benny y El Cochiloco cumplen perfectamente su función modélica de aquel mexicano que escoge la salida fácil: enmudecer a su conciencia y tomar un AK-47. Todo, sin dejar en el tintero los pequeños matices heroicos que constituyen las figuras del cine de gangsters.

Alejado de la ingenuidad un tanto melodramática socorrida por directores como Fernando Sariñana o Javier “Fox” Patrón (véase Todo el poder y Fuera del cielo, respectivamente), Estrada pretende seguir aquella tradición de fotografiar la realidad del pueblo mexicano como, en su momento, lo hicieron el Indio Fernández, Roberto Gavaldón o Ismael Rodríguez. De ahí las referencias a películas como Salón México, El Gallo de Oro o Los tres García, en los nombres de algunos comercios y bares que aparecen en El infierno.

“Me cae que esta vida es el cabrón infierno”, dice El Cochiloco mientras entierra en el desierto, con la ayuda de El Benny, a un policía al que acaba de asesinar. Quizá porque el vacío que deja un balazo en la pared de una casa de seguridad, en la espalda de una activista o en la cabeza de un adolescente de diecisiete años que acudió una fiesta a dos cuadras de su casa, allá, en Ciudad Juárez, sea lo más parecido al óbolo que, en la antigüedad, se le pagaba a Caronte para cruzar un río temible.