La Palabra y el Hombre No.20

revista de la universidad veracruzana Tercera época • núm. 20 • primavera, 2012 • ISSN 01855727

Homenajes

a Carlos Monsiváis y Carlo Antonio Castro

4A dos años de su fallecimiento La Palabra y el Hombre • Tercera época • Núm. 20 • primavera, 2012

4 Memoria. 1933-1966, de Sergio Pitol 4 La indignación de las víctimas en México

Dossier de fotografía: Byron Brauchli4 Ecología de la imagen

$ 40.00 m.n.

Publicaciones CITEM

Exhibir hasta: 30-junio-2012

directorio

Universidad Veracruzana Rector : Raúl Arias Lovillo Secretario Académico: Porfirio Carrillo Castilla Secretario de Administración y Finanzas: Víctor Aguilar Pizarro Director Editorial: Agustín del Moral Tejeda La Palabra y el Hombre Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Germán Martínez, Jesús Guerrero Comité editorial: Domingo Adame, Martín Aguilar, Carlos H. Ávila, Miguel Ángel Casillas, Gunther Dietz, Romeo A. Figueroa, Marilú Galván, Teresa García Díaz, Leticia Mora, Alberto Olvera, Juan Ortiz, Celia del Palacio, Sergio Téllez, Fernando N. Winfield.

Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Ramón Rodríguez, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario.

Responsables de sección: Palabra clara y Palabra nueva: Celia del Palacio; Estado y sociedad: Gunther Dietz; Artes y Dossier : Leticia Mora Secretario técnico: Manuel Castillo Relaciones públicas: Diana Gordillo Asistente de edición: Ana Verónica Guerrero Coordinador y editor de imagen: Leonardo Rodríguez Versión electrónica: Gerardo Cruz Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina correspondencia: Hidalgo 9, Col. Centro, 91000 Xalapa, Veracruz, México.

Tels. y fax: 2288-181388, 2288-184843 y 2288-185980 Correo electrónico: lapalabrayelhombre@uv.mx lapalabrayelhombre@yahoo.com.mx www.uv.mx/lapalabrayelhombre Distribución nacional en locales cerrados: Publicaciones Citem. Avenida del Cristo 101, Xocoyahualco, Tlalnepantla, Estado de México. Tel. 5238-0260 La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007-120412293700-102.

Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818.

Impreso en Preprensa Digital, Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C.P. 03910, México, D. F. La revista no responde por artículos no solicitados ni establecerá correspondencia al respecto.

la palabra 4palabra clara 5. Rafael Barajas Durán, el Fisgón4Carlos Monsiváis, intelectual de causas perdidas 11. Carlo Antonio Castro4Onírica saudade 18. Guadalupe Flores Grajales y Efrén Ortiz Domínguez4Los hombres verdaderos.

Literatura y antropología

4palabra nueva

24. Fernando N. Winfield Reyes4 Entropía 28. Aldebarán Toledo Fernández4Tres poemas

estado y sociedad

31. José Alfredo Zavaleta Betancourt4 La indignación de las víctimas en

México

37. Nancy Alejandra Ortiz Ochoa4El consumo y la significación social de las

cosas artes

43. Mario Boido4Sincronía universal: la relación palabra-imagen en la obra de

Xul Solar

49. Darío Lavia4Los próceres en el cine argentino

dossier

55. Byron Brauchli4Ecología de la imagen 70. Lee Fontanella4Byron Brauchli: entre la belleza y el documento

entre libros

74. Mayco Osiris Ruiz4Memoria. 1933-1966, de Sergio Pitol 76. David Charles Wright Carr4Xopancuicatl. Cantos de lluvias, cantos de

79. Emmanuel Ruiz C.41Q84. Libros 1, 2 y 3, de Haruki Murakami 81. Cinthia Campomanes Mejía4 La marrana negra de la literatura rosa, de

verano, de Miguel Figueroa Saavedra

Carlos Velázquez

miscelánea

83. Mario Muñoz4La vida como novela 87. Melissa Hernández Navarro4El árbol de la vida, de Terrence Malick

Imagen de portada4 Byron Brauchli, ¿Quién se encargará de nuestra basura nuclear? (heliograbado; neg. 1989, imp. 1996).

Ilustraciones de interiores: alumnos del taller de Gustavo Pérez:

Renata Cassiano, Constantino Méndez, Artemio Mendoza y Jerónimo Morquecho Por un lamentable error, en el número 19 de La Palabra y el Hombre no se mencionó que las fotos del dossier de Roberto Rodríguez son de Byron Brauchli.

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Revista de la Universidad Veracruzana número 20 • abril-junio, 2012

palabra clara

LA PALABRA Y EL HOMBRE

A dos años de la desaparición física de un par de inolvidables figuras de la crónica y la academia, La Palabra y el Hombre rinde homenaje a su memoria con sendos textos en la sección Palabra Clara. El caricaturista Rafael Barajas, el Fisgón, nos presenta “Carlos Monsiváis, intelectual de causas perdidas”, ensayo en el que vemos de nuevo a esta figura debatiéndose entre el apego del escritor a las causas precarias de la sociedad mexicana y la paradójica falta de lectores que justificasen la popularidad alcanzada.

Carlo Antonio Castro, siempre presente en el trabajo editorial de la Universidad Veracruzana, mantiene vivo su recuerdo con “Onírica saudade”, texto inédito, y con el trabajo que Guadalupe Flores Grajales y Efrén Ortiz Domínguez han preparado para recuperar la trascendente relación entre la literatura y la antropología en “Los hombres verdaderos. Literatura y antropología”. Los autores nos aproximan a una época en la que la Universidad Veracruzana estuvo atenta a una expresión de las humanidades: la conjunción entre los estudios antropológicos y las narraciones con alcances literarios. “Entropía”, de Fernando N. Winfield Reyes, y Tres poemas de Aldebarán Toledo Fernández redondean esta sección.

En Estado y Sociedad, José Alfredo Zavaleta Betancourt nos permite acercarnos a la lucha del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, que encabeza Javier Sicilia, en “La indignación de las víctimas en México”, analizando los alcances del movimiento en un momento como el que vive hoy nuestro país. Nancy Alejandra Ortiz Ochoa nos brinda un tema siempre vigente en “El consumo y la significación social de las cosas”, la tensión entre el consumo regulado por el mercado y algunas posibles vías para desarticular esa cadena de significados que atrapan al individuo.

Con “Sincronía universal: la relación palabra-imagen en la obra de Xul Solar”, de Mario Boido, y “Los próceres del cine argentino”, de Darío Lavia, la sección Artes hace un acercamiento a sendas expresiones del arte argentino: pintura y cine.

Este número de la revista dedica su dossier fotográfico a exponer sugerentes imágenes de Byron Brauchli sobre la devastación del paisaje natural veracruzano en “Ecología de la imagen”, acompañadas por los comentarios acuciosos de Lee Fontanella en “Brauchli: entre la belleza y el documento”.

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8 Rafael Barajas Durán, el Fisgón En el segundo aniversario del fallecimiento de la única persona que ha recibido el doctorado honoris causas perdidas, el caricaturista El Fisgón hace una breve revisión histórica de la figura que se ha designado como “intelectual público” y argumenta por qué, en su opinión, Monsi fue el gran representante de ella en nuestro país durante las últimas décadas.

Carlos Monsiváis me apasiona. No es ni novelista ni ensayista, es más bien cronista; pero sus extraordinarios textos en prosa, más que la disolución de estos géneros, son su conjunción. Un nuevo lenguaje nace en Carlos Monsiváis: ¿el lenguaje de un muchacho callejero de la Ciudad de México? Un muchacho que ha leído todos los libros, todos los cómics, ha visto todas las películas. Monsiváis es un nuevo género literario.1

(no hay que menospreciar las dotes de Fox como crítico literario; era tan culto que citaba a escritores que nadie más conocía, como José Luis Borgues o Frank Kashbah, pariente lejano de Franz Kafka; además, tenía “lapsus bilingües”; su esposa no lo era menos y alguna vez habló de una tal Rabina Gran Tagora).

A las múltiples rarezas de Monsiváis hay que agregar que, además de haber sido un pensador riguroso, profundo y complejo, fue muy popular. Con mucha frecuencia, cuando caminaba por la calle, la gente lo detenía para pedirle un autógrafo o tomarse una foto con él. A Carlos no se le subía el éxito a la cabeza y comentaba con melancólica autocrítica: “¡Y pensar que ninguna de estas personas me ha leído!” ¿Cómo explicar la popularidad de un intelectual complejo e incómodo en un país como México, en el que se lee tan poco?

Algunos atribuyen la popularidad de Monsiváis a su sentido del humor. Y es verdad que muchos de sus comentarios sarcásticos se hicieron famosos (“Fulano es un escritor brillante, extraordinario; ya sólo le hace falta un país que lo entienda”, o “No entiendo por qué dicen que este pintor está acabado. En su última expo-

Es difícil precisar la importancia de Carlos en la cultura mexicana; tal vez por eso Vicente Fox llegó a afirmar que Monsiváis no era ni siquiera un intelectual

1 Octavio Paz citado por Sergi Doria en http://www.barcelonametropolis.cat/es/page.asp?id=22&ui=89&prevNode=35&tagId =Sergi%20Doria

Rafael Barajas Durán, el Fisgón, es caricaturista del periódico La Jornada y de la revista El Chamuco. Autor de La historia de un país en caricatura (2000), Posada, mito y mitote (2010), entre otros. De 2002 a 2003 fue merecedor de la Beca Guggenheim.

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arlos Monsiváis fue excéntrico e ingenioso hasta para nombrar a sus gatos (Miao Zedong, La Gata Christie, Rosa Luz en Burgo), pero una de sus excentricidades más ingeniosas fue su labor intelectual.

Fue tan atípico como escritor que incluso resulta difícil definir su obra. Octavio Paz dijo:

3Artemio Mendoza

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Carlos Monsiváis, intelectual de causas perdidas

Constantino Méndez

sición le vi un dibujo magnífico. Lo único que no entiendo es por qué lleva años repitiéndolo”). Una gran cantidad de sus frases y declaraciones funcionan como aforismos y muchas resultan memorables, al punto de que la crítica literaria Linda Egan está elaborando un diccionario con ellas (“Un primer mandatario no tiene derecho a la infelicidad. Para eso están los gobernados”, “Para que se acaben los escándalos es preciso legalizar la corrupción”, “No preguntes qué puede hacer tu patria por ti, eso es egoísta; pregúntate por lo que queda todavía en la patria que pueda ser tuyo”, “O no entiendo lo que está pasando o ya pasó lo que estaba entendiendo”). Sus apodos eran temibles (por ejemplo, a un seguidor poco brillante de Norberto Bobbio lo apodó El Bobbio de la Yuca).

Otros atribuyen la popularidad de Monsiváis a que poseía una memoria, una erudición y una inteligencia espectaculares. Su capacidad de recordar era fotográfica (desde niño podía citar textualmente versículos de la Biblia y recitar más poemas de Neruda que el propio Pablo Neruda) y parecía saberlo todo (de la trivia cinematográfica a Stephen Hawking). Según una anécdota popular, en una ocasión llegaron a México los marcianos, y el gobierno, no sabiendo qué hacer, llamó a Monsiváis para que lo sacara del apuro.

Otros más atribuyen la popularidad de Carlos a su versatilidad, a su vasta carrera, a su carisma y al hecho de que fue uno de los escasos intelectuales independientes que logró tener una regular exposición mediática. Sin duda, estos elementos aclaran parcialmente el

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fenómeno, pero no explican el cariño que le manifestó un sector importante de la población tanto en vida como a su muerte, cuando al salir su féretro de Bellas Artes una multitud se arremolinó para tocarlo. ¿Cómo explicar la devoción de un pueblo que lee poco por un escritor a menudo críptico y sofisticado, por un pensador incluso barroco y que tiene una obra dispersa en cientos de publicaciones y tan vasta que abarca un rango de géneros que van de la fábula al ensayo filosófico-político y que toca temas tan diversos como la crónica de nota roja y la teología?

Estoy convencido de que la devoción que le tuvo y le tiene la gente pobre de México a Carlos Monsiváis se explica en gran medida por el hecho de que fue el intelectual público más importante de México en las últimas décadas.

El tema del intelectual público ha sido objeto de varios debates en círculos académicos de Estados Unidos y Europa, pero ha sido poco analizado en México.

En principio, el intelectual público es aquel que asume un papel activo ante los problemas de la sociedad; es un ser reflexivo que descifra fenómenos complejos y puede opinar sobre ellos; es a la vez un pensador independiente, alejado del poder, un divulgador y un activista en asuntos de interés público que se convierte en punto de referencia, en una suerte de autoridad.

Tiene mucho en común con el comunicador, y con frecuencia su papel se confunde con el del periodista.

Los orígenes del intelectual público pueden rastrearse en figuras que defienden causas fundamentales,

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como John Milton en Inglaterra, quien abogó por la libertad de expresión; o Voltaire en Francia, el baluarte de la tolerancia en tiempos del absolutismo borbónico. Tiene además grandes ramificaciones en la prensa francesa del siglo xviii y en el pensamiento británico, alemán y estadunidense del siglo xix. Ralph Waldo Emerson consideraba que el intelectual tiene la obligación de cultivar las grandes ideas del pasado y comunicar sus ideas a todo el mundo; también opinaba que la actividad más importante del intelectual era la acción y afirmaba que la inacción era una cobardía.2 En el siglo xix, el paradigma del intelectual público como la voz crítica de la sociedad fue Víctor Hugo, quien denunció la situación de los franceses pobres y no le dio tregua a Luis Napoleón el Pequeño durante el Segundo Imperio. Algunos de los grandes intelectuales públicos del siglo xx fueron Albert Einstein y Bertrand Russell, quienes impulsaron el desarme nuclear; Miguel de Unamuno, que defendió la vida y la inteligencia ante el general Millán Astray en el clímax del franquismo; Jean Paul Sartre, que denunció la brutalidad del colonialismo francés y la guerra de Vietnam. En fechas más recientes han destacado, por su denuncia de las políticas guerreras de Washington y del horror del libre comercio, Noam Chomsky, Gore Vidal y Edward Said.

Según este último, la misión del intelectual es hacer avanzar la libertad y el conocimiento humanos; para Said, el intelectual debe ser una figura ética e independiente que le habla a la sociedad (o al menos al más vasto público posible) desde fuera de la sociedad.

Aunque en un ámbito más modesto y acotado, nuestro país también tiene una importante tradición de intelectuales públicos. En los primeros años del México independiente asumieron ese rol Fray Servando Teresa de Mier, Lucas Alamán, José María Luis Mora y Juan Bautista Morales, entre otros. Muchos de los próceres de la Reforma también cumplieron ese papel: Ignacio Ramírez en su alegato incansable a favor del Estado laico y la justicia social, o Francisco Zarco en su defensa de la libertad de imprenta, por citar sólo a algunos. En el México posrevolucionario tuvimos a José Vasconcelos, Alfonso Reyes y Octavio Paz. En las últimas décadas, México ha contado con intelectuales públicos notables como Elena Poniatowska (cuya denuncia de la represión al movimiento estudiantil del 68 y de la guerra sucia durante la década de 1970 fue clave en la defensa de los derechos humanos), Carlos Montemayor (defensor de los indígenas) y Fernando del Paso (cuya plegaria contra la intolerancia del clero es un clásico instantáneo); pero sin lugar a dudas el intelectual público más activo, el más influyente de los últimos años fue Carlos Monsiváis.

En el marco de la barbarie, el atraso y el cinismo, la figura ética del intelectual público se hace indispen-

Constantino Méndez

sable y México la necesitaba como pocos países. En el contexto de la cultura política mexicana, ante el cinismo, la corrupción y la cultura represiva del pri, ante el horror de la cultura machista, ante la barbarie neoliberal, ante el racismo, el clasismo y la estupidez de la oligarquía mexicana, ante el cinismo y la corrupción de la clase política panista, este país ha estado urgido de voces independientes que llamen a la racionalidad, al respeto a los valores humanos esenciales.

En un texto fundamental titulado Las causas perdidas,3 Monsiváis explica que una causa perdida es aquella en la que “la noción de ‘cumplir con el deber’ [es] recompensa suficiente. Causa perdida es aquella de la que no se aguardan las ventajas”. Como intelectual público, Monsi fue, por décadas, nuestro santo patrono de las causas perdidas: en 1968, cuando el país estaba gobernado por la más rancia y corrupta burocracia priísta, abogó por el movimiento estudiantil y denunció la represión y, más tarde, la guerra sucia; en tiempos de reacción triunfante se mantuvo como un hombre de izquierda; en un país en el que la cultura machista se confunde con la identidad nacional, defendió los derechos de las mujeres y los homosexuales; en una sociedad aún marcada por las lógicas del régimen de castas, militó contra el racismo, tomó partido por los indígenas y apoyó al zapatismo en un primer momento; en el país más desigual del planeta se burló del clasismo dominante; en el Estado que se perpetúa por medio del fraude electoral sistemático, apoyó los movimientos democráticos de Cuauhtémoc Cárdenas (1988) y Andrés Manuel López Obrador Ralph Waldo Emerson, “The American Scholar”.

Carlos Monsiváis, Las causas perdidas. Texto leído en la entrega del doctorado honoris causas perdidas que le otorgó la uacm, p. 3 del ms., México, 2009.

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nes, la izquierda democrática sigue siendo el mayor movimiento social del país; en la Ciudad de México el aborto está despenalizado y se permiten las bodas entre homosexuales, el machismo empieza a rajarse, la homofobia empieza a ser motivo de vergüenza en ciertos sectores, y en el funeral de Carlos en Bellas Artes, la comunidad gay colocó sobre la tumba del escritor la bandera del arcoíris, símbolo de la diversidad sexual, como diciendo: “¡Tengan su machismo, pinches ojetes!”

El balance de las luchas por las causas perdidas es, a la larga, positivo y Carlos lo sabía. En 2009 escribió:

Constantino Méndez

(2006); en la patria espiritual de los cristeros, de Marcial Maciel y Sandoval Íñiguez, defendió el Estado laico; en la tierra del semianalfabetismo y de Televisa, impulsó la cultura; entre una izquierda leal al castrismo, denunció la antidemocracia de Fidel, la persecución a los homosexuales y el horror de los sidatorios; en el país de los líderes sindicales charros, abogó por Demetrio Vallejo y el sindicalismo independiente; en el país de los intelectuales orgánicos, de los escritores que le hacen caravanas al poder político y económico, de los Bulnes y los Martín Luis Guzmán, se mantuvo como intelectual independiente; en el universo de la crueldad, perteneció a la Sociedad Protectora de Animales; en el país de la desmemoria fundó un museo.

Por todas esas luchas y otras más, en 2009 la Universidad Autónoma de la Ciudad de México le otorgó el doctorado honoris causas perdidas.

Sus armas fueron siempre la ética, la razón, la inteligencia, la memoria, la persistencia en la búsqueda de la verdad, la ironía y el humor. La tarea era grande y Carlos lo sabía, por lo que se prodigaba en artículos, crónicas, columnas, entrevistas, mesas redondas, conferencias, declaraciones a la prensa; lo apodaron “el ajonjolí de todos los males” y la voz pública le concedió el don de la ubicuidad, pues con frecuencia estaba anunciado en dos o tres mesas redondas al mismo tiempo (y a menudo, aunque no siempre, iba a las dos; a veces faltaba a ambas, lo que le valió el apodo de Porsiváis).

Sigmund Freud decía que la voz de la verdad es débil, pero algún día ha de escucharse. Así, todos los movimientos en los que participó Carlos fueron vilipendiados, aplastados, reprimidos y marginados pero, a pesar de ello, sobrevivieron y algunos incluso han dado frutos notables: el “2 de octubre no se olvida”; ahora hay algo de prensa independiente (está muy acotada pero es muy importante en términos de influencia ante la opinión pública); pese a las traicio-

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¿Qué decir ahora de las Causas Perdidas? Que varias de ellas avanzan algo o bastante, incluso la de más difícil registro, la de los derechos de los animales; que, en cambio, en el terreno cultural, a la derecha sólo la integran los fracasos sucesivos, que se ha creado el ámbito de resonancia de las Causas Perdidas, aún insuficiente pero que no admite la indiferencia o la aprobación descuidada como las únicas respuestas a la operación múltiple. Si la izquierda, el primer espacio natural de la disidencia, no asimila lo que ocurre, suyas serán la responsabilidad y el pasmo; si, como sería de esperar, este tiempo es el de la visibilidad oportuna y necesaria de las Causas Perdidas, no todas se verán aplastadas por el neoliberalismo y la derecha tan nonata en materia de ideas.

Seguramente Carlos Monsiváis tenía razón cuando se quejaba de que pocos de sus admiradores leyeran sus libros. Pero en honor a la verdad, hay que decir que si bien muchos no leían sus libros, sí lo conocían; sabían cómo pensaba y seguían sus opiniones por diversos medios, desde la televisión hasta el chisme; desde el Canal 2 hasta Radio Bemba. No sólo lo conocían; muchos de ellos le estaban profundamente agradecidos porque en su hora más negra, cuando estaban siendo vilipendiados por defender una causa que sabían justa o maltratados arbitrariamente, el Monsi, una figura pública y respetada, había tenido el valor de estar con ellos, de defenderlos con inteligencia (el último día en que tuvo aliento participó en tres actos públicos, uno en apoyo a las viudas de los mineros de Pasta de Conchos).

Sin duda, muchos de los individuos que se arremolinaron afuera de Bellas Artes para tocar, conmovidos, su féretro eran ex estudiantes del movimiento del 68 o del 85, electricistas despedidos del sme, activistas del movimiento gay, feministas, viudas de mineros… La lista es larga y forma una masa variopinta y agradecida.

La importancia del intelectual público es grande y el caso de Carlos Monsiváis es un buen ejemplo de cómo una figura de este tipo puede tener un impul-

palabra clara n Constantino Méndez

so civilizador y marcar la diferencia en una sociedad.

El texto Las causas perdidas termina citando un gran poema de Cernuda, cuyo contenido se aplica al propio Monsiváis: Recuérdalo tú y recuérdalo a otros, cuando asqueados de la bajeza humana, cuando iracundos de la dureza humana: Este hombre solo, este acto solo, esta fe sola.

Recuérdalo tú y recuérdalo a otros. […]

Que aquella causa aparezca perdida, nada importa; que tantos otros, pretendiendo fe en ella sólo atendieran a ellos mismos, importa menos.

Lo que importa y nos basta es la fe de uno. […]

Por eso otra vez hoy la causa te aparece como en aquellos días: noble y tan digna de luchar por ella.

Pasarán muchos años antes de que México vuelva a tener otro intelectual público de la calidad y la consistencia de Carlos Monsiváis. En su velatorio en Bellas Artes, Elena Poniatowska leyó un texto en el que se preguntaba: “¿Qué vamos a hacer sin ti, Monsi?” El hueco que deja el escritor es imposible de llenar. Car-

los es irremplazable pero dejó escuela. Mucha gente aprendió de él y hoy tenemos en diversas áreas activistas, periodistas y pensadores que siguen sus enseñanzas: Marta Lamas en el feminismo, Alejandro Brito en la lucha por los derechos de los enfermos de sida, Jenaro Villamil en su denuncia de la República de pantalla, Jesús Ramírez en su activismo democrático, por citar sólo a algunos.

Como decía un grafiti del 68: “La lucha sigue”.

Los telectuales En el México actual, los dueños de los consorcios masivos de comunicación han entendido la importancia del intelectual que actúa y tiene voz pública y han buscado crear sus propias figuras. En principio, los intelectuales públicos son comunicadores y su espacio ideal son los medios masivos de comunicación, la televisión, la radio, los grandes eventos. Así, en los últimos años hemos visto cómo muchos de los grandes consorcios mediáticos impulsan la carrera de gente que tuvo en un momento cierto prestigio académico o intelectual, siempre y cuando sirvan como intérpretes fieles del statu quo, de la oligarquía en turno (invariablemente dueña de esos medios). Estos personajes, al igual que los intelectuales públicos, asumen un papel activo ante los problemas de la sociedad, son activistas en asuntos de interés público,

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A diferencia de los intelectuales públicos, los telectuales no son figuras éticas, en la medida en que defienden intereses y tienen, casi siempre, planes ocultos; no son entes independien­ tes (sin la tele o la radio se desvanecen); no cultivan ideas más que en la medida en que le sirven al sistema. juegan un papel que se confunde con el del periodista y son figuras públicas por su alta exposición mediática.

Sin embargo, estos informadores no son intelectuales públicos, sino intelectuales orgánicos del poder con exposición mediática, voceros de intereses poderosos, locutores de consorcios mediáticos. Como trabajan más para la tele que para el intelecto, la gente ha dado en llamarles los telectuales.

A diferencia de los intelectuales públicos, los telectuales no son figuras éticas, en la medida en que defienden intereses y tienen, casi siempre, planes ocultos; no son entes independientes (sin la tele o la radio se desvanecen); no cultivan ideas más que en la medida en que le sirven al sistema; no buscan hacer avanzar la libertad o el conocimiento humanos y cuando dicen hablar por la sociedad, son los poderes fácticos los que se expresan a través de ellos.

Suelen ser gente brillante, y con ese pretexto defienden, con aires de autoridad, las tesis más insostenibles. Por ejemplo, en su ensayo Un futuro para México, Héctor Aguilar Camín y Jorge Castañeda diagnostican, en plena era neoliberal, que México padece de “soberanismo defensivo”. Enrique Krauze no se queda atrás y, tras las elecciones de 2010, publica en El País de España un texto en el que afirma que México está al fin entrando en la normalidad democrática: ...elecciones presidenciales y legislativas limpias; un Instituto Federal Electoral confiable […] una Suprema Corte de Justicia independiente, cuyos fallos han sido respetados de manera universal […] libertad de expresión sin cortapisas en 4 Enrique Krauze, “Buenas nuevas desde México”, en El País, 10 de julio de 2010.

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medios impresos y electrónicos”, y concluye que “Ahora la democracia mexicana podrá seguirse consolidando...4 Si no fuera por los asesinatos de varios candidatos, por la intromisión del narco que llevó a varios analistas a hablar de narcoelecciones (“¿Y tú, por qué cártel vas a votar?”), por las amenazas de atentados en las casillas de votación, por las incontables denuncias de fraude, por el financiamiento ilegal abierto de empresarios a ciertos candidatos, por los dictámenes del Tribunal Federal Electoral que dan por buenos votos de casillas que no fueron instaladas, por la intromisión del Ejecutivo en las elecciones internas del prd, porque México es el país con más periodistas asesinados, por el monopolio informativo que ejercen Televisa y tv Azteca y por muchas otras lindezas semejantes, la tesis de Krauze podría tener algún sustento. ¿Cuántas paradojas caben en la punta de una frase?

Gracias a la tutela del gran San Simón, Fray Carlos de Monsiváis fue ascendido a cardenal. En señal de respeto, los indios catequizados por él lo llamaban Monsi, que es la abreviatura de Monsiñor.

Entre sus fieles, el cardenal tenía a un individuo que se había dado a la tarea de tallar la punta de un alfiler para averiguar cuántos ángeles caben en esa diminuta porción de materia. El jerarca sonreía con benévola ironía mientras pensaba en la ingenuidad del artesano. Sus avanzados estudios de teología le permitían saber que en la punta de un alfiler caben infinidad de ángeles, miniaturistas, curiosos, antropólogos y fabulistas. Monsi concluyó que la teología era la más ociosa de las ciencias exactas, mientras que la lógica era hermosa pues un solo pensamiento podía encerrar muchas paradojas.

Entonces lo asaltó con furia una pregunta de lógica que resultó casi teológica: ¿Cuántas paradojas caben en la punta de una frase? Monsiñor se sentó y talló en una frase la primera paradoja y se dio cuenta de que en ella cabía una segunda, y de que en la segunda cabía una tercera, y en la tercera, varias más.

Así comenzaron a reunirse más paradojas, y alrededor de las paradojas se congregaron ilustradores, diseñadores, editores, libros y lectores.

Finalmente, cuando todo se hubo poblado de paradojas, el cardenal se detuvo un instante, fatigado, y en esa breve pausa le llegó, como una revelación divina, la solución a su problema: en la punta de una frase caben tantas paradojas como ángeles caben en la punta de un alfiler.

palabra clara

Onírica saudade

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8 Carlo Antonio Castro

A manera de sencillo homenaje al maestro Carlo Antonio Castro, a dos años de su fa­ llecimiento, La Palabra y el Hombre ofrece el presente inédito suyo, junto con un estudio sobre su novela Los hombres verdaderos.

A mi madre, Patricia Gertrudis A Carlotita, fraternalmente

Oh, tu non puoi ancora sentirlo intero quest’affetto! Lo sentirai quando sarai un uomo, quando ritornando da un viaggio lungo, dopo una lunga assenza, e affacciandoti alla mattina al parapetto del bastimento, vendrai all’orizzonte le grandi montagne azzurre del tuo paese; lo sentirai allora nell’onda impetuosa di tenerezza che t’empirà gli occhi di lagrime e ti strapperá un grido dal cuore. Lo sentirai in qualche grande città lontana, nell’impulso dell’anima che ti spingerà fra la folla sconosciuta verso un operaio sconosciuto, dal quale avrai inteso, passandogli accanto, una parola della tua lingua.

De Amicis

Mostla, uiptla, ninomiquilis; xochitepanco tinechtocas...

Canto nahua

Carlo Antonio Castro (1926-2010), lingüista y etnólogo, poeta y narrador, profesor e investigador de la comunidad académica de la Universidad Veracruzana, forma parte de la gran escuela antropológica mexicana. A partir de su vasto conocimiento de las lenguas tzotzil y tzeltal, desarrolló un método para la enseñanza de las lenguas indígenas que fue recuperado por estudiosos del país y el extranjero para promover la educación en las lenguas quiché y maya. Autor, entre otras, de las obras Íntima fauna (1962), Usila, morada de colibríes y El banquete de los compadres. En el género de “historias de vida”, el doctor honoris causa (uv, 2004) incursionó en la novela indigenista para narrarnos la vida de los tzeltales (Los hombres verdaderos) y Narraciones tzeltales de Chiapas (1965), de los chinantecos (Che Ndu) y de los habitantes de las zonas rurales del estado de Veracruz (Lupe, la de Altotonga). Por la trascendencia de su obra, recibió reconocimientos como el Premio Chiapas en las Ciencias (1988), el Pergamino de la Superación Ciudadana, el Pergamino de Fundador de la Facultad de Antropología y el Pergamino del Gobierno del Estado de Veracruz y del Conaculta. Su novela Los hombres verdaderos (1959), abordada en el presente artículo, es una obra clave de la simbiosis entre la narrativa y los estudios etnográficos.

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unzante el vuelo, los cohetes de Julio: ¡shshsh­ shsh! ¡shshshsh! Y en lo alto, a la manera de las nubes, la pólvora festiva: ¡Pen! ¡Pen! Las varas, perdido el aliento, se ensucian de sol al caer a tierra. El mediodía abre su azul joroba y se tira a descansar entre los cerros. ¡Shshshshsh Shsh! ¡Pen! ¡Pen! Madre de las ciudades, todavía con cara de aldea, Cihuatehuacán suda la alegría de setenta mil retoños.

Es hoy, por obra y gracia de los añejos conquistadores barbudos, la abuela de un Dios: Santa Ana, y sigue

teniendo en su nombre más íntimo el recuerdo de la primitiva abundancia en mujeres. Celebra –cuando nuestras sombras aclaran su luz, una larga víspera, con regusto de cipotada: de niños y muchachos alegres. Es remolino la fiesta, y las piedras callejeras zozobran en confeti mientras las serpentinas, más ávidas que las manos, descubren el secreto de los escotes a pesar de los herrajes de las ventanas. ***

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Constantino Méndez

Como lluvia de granizo, la plática de las mengalas, doncellas de los barrios: —Mirá, vos, ¡qué chula se ve la Tere!

—¿Y la Mirta? ¡Qué comparación!

—¡Y diai! ¿qué tiene de bonito ésa…?

—Se nota que no sos su chera, vos, o que le tenés tirria…

Más acá, en el andén de la izquierda, otras voces femeninas comentan: —Mirá, Chela, qué soguilla más tres piedras se puso la Clotilde.

—Dicen que anda endamada con Don Lico, vos… ¡Y él es muy bueno!

—Callate, niña; no hablés de esas cosas. ¡Todavía no tenés edá! *** Los vendedores juegan a la pelota con sus voces: —¡Dulce de alboroto, rico, sabroso!

—¡Fresco, fresco d’ensalada!

—¡Frut’helada!: ¡mangos, zunzas, matasanos!

—¡Jocotes, jocotes Corona!

Y el anuncio de los tamales de puerco: —¡Tamalitos de tunco, están bien güenos!

o en el amplio seno de sus delantales; acuden al bolsillo secreto de los mercaderes. Alguna de estas monedas se aventura por un agujero mal cosido y se atreve a “rodar tierra”; la delatan sus primeros, tintineantes pasos: —¡Mirá cipote bobo, se t’está cayendo el pisto!

—¡Alabao! Mejor comprate unas torrejas, no andés tonteando…

—¡Vos sí que sos…! *** Es la calle del mercado, el apetito se abre. Olores a chilate, a nuégados, a conserva de coco, a batido, y la invitación de las frutas heladas bajo el sol tropical. Pero la gente menuda se dedica, también, a menesteres más trascendentales.

—Déme medio de chibolas de caquemico.

Así piden las canicas de barro; o de este modo los cohetes gruesos: —Quiero un real de morteros.

Y otro le pregunta a su china, a su nana: —¿Qué puedo comprar con un cuis?

—¡Guardá los tres centavitos, niño! ¡A este cipote le hace cosquillas el dinero!… ¡Qué bichito tan Gastón!

***

II

Ruido de monedas. Salen de oscuras bolsas las circulares intermediarias, correveidiles del comercio, y van, en corto trayecto, a detenerse en el canasto de las vendedoras

Es el día 18 del mes de julio, poco después de San Camilo. Pero de este pobre santo, al comienzo de la fiesta de Santa Ana, nadie se ocupa. A no ser que se trate

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mente, su cabuya. Saliva café, color de boca de pozo. Los dedos callosos, quemados, arriman la punta del puro a la mecha; beso de cenizas y pólvora, brasa que despierta, florecer de chispas, y el envión: ¡Sh­ shshshshshsh! ¡Pen! ¡Pen! La agonía de dos nubecillas y, después, la vara que, sin cui­ darse de la fiesta, viene a clavarse en el escuálido espinazo de un perro. *** Aquella señora gruesa resbala entre el populacho; una cáscara de mango le queda hecha estampilla… Un guajaca –cargador– le dice invisible: —¡Vieja choca, mirá por onde andas! Y detrás del mecapalero, arrecia el comentario: —¡Alabao! ¡Qué somatada se dio, nanita!

—Fijate, vos, qué buchona la viej’esa que se cayó…

La cholotona doña Chus, madre de Chusita, se levanta y aclara de inmediato: —¡No es buche! ¡No es buche! ¡Es papada! ¡Es papada!

Un estudiantillo insiste, comparándola con el pavo: —¡Vieja buche de chompipe!

Doña Chus, dueña de un puesto placero de pescado, le silba: —¡La vieja…! *** ¡Shshshshshshshshsh! ¡Pen! ¡Pen! ¡Shshshshshshshshsh! ¡Pen! ¡Pen! Los llanos del cielo se pintan de polvillo gris.

La carroza párase en una esquina y deja pasar a una patrulla de policías. Vestidos de color ya no identificable; el garrote, originalmente negro, al cinto; el casco deslucido; al frente, más animoso, un oficial.

Pero la multitud tiene cien voces:

la palabra y el hombre

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palabra clara

El señor de los cuetes chupa, profunda­

n

de la beata Camila, quien nació en la pasada fecha y que, al lado de una carroza eclesiástica, soporta los empellones de la multitud. Camila repite, con su misal apuntándole: “¡Oh, Dios!, que distinguisteis a San Camilo (¡No empujés, chancletudo, mirá onde ponés las patas!) con la singular prerrogativa de una ardiente caridad a favor de las almas que luchan (¡La calle no es de usté, viejo igualado!) los últimos combates de la vida; os suplicamos que por sus merecimientos…”

Y ahí va la beata, reza que te reza, dando codazos y conservando su lugar. Los sudorosos dedos imprimen una huella de apasionada profundidad en las páginas de su librito; su nariz es un filtro que gotea.

Es el día del “Correo” y la carroza alegórica gentil pertenece a las señoras del mercado, quienes la han dispuesto en colaboración estrecha con la gente del barrio de Santa Lucía, pueblo en sí mismo.

Blanca, llena de telas desplegadas, la plataforma se mueve sobre una carreta de bueyes. Bueyes gordos, apacibles, blancos también, sin mancha, acostumbrados al gentío. Don Danieloncito –campesino de prócer estatura a quien se quiere tratar con cariño–, les va señalando, con discreción, el camino: ¡to! ¡tooooo!

Sobre la plataforma –racimo de sonrisas–, cinco muchachas…

—¡Mirá la d’en medio!

—¡Qué cipotona!

—¿Onde no, si es l’hija de doña Queta? ¡Tan galana!

La voz porcina del sobalevas dice al oído del niño de casa grande: Así debía usted conseguirse una, don Ricardito.

Cinco muchachas morenas, notablemente hermosas.

Vienen vestidas de azul y blanco, inclinando sendas banderas para pasar por debajo de los cables de la luz, que dormitan en las esquinas, colgados de los postes.

El señor de los cuetes chupa, profundamente, su cabuya. Saliva café, color de boca de pozo. Los dedos callosos, quemados, arriman la punta del puro a la mecha; beso de cenizas y pólvora, brasa que despierta, florecer de chispas, y el envión: ¡Shshshshshshsh! ¡Pen! ¡Pen! La agonía de dos nubecillas y, después, la vara que, sin cuidarse de la fiesta, viene a clavarse en el escuálido espinazo de un perro, dándole pasaporte para el otro barrio.

Chusita (Nicaragua) se lleva el gran susto: —¡Ay, Chus! Anita, mirá el pobre chucho: ¡ni pío dijo!

Anita (Honduras) responde medrosa: —¡Mejor nos bajamos, vos, mirá qué peligroso!

Pero Lucía (Costa Rica) impone la voz de la cordura: —¡Cómo piensan eso, muchá! ¿No ven que la gente nos está mirando?

Un aprendiz de cosas critica: —Ahí falta Panamá, no está toda Centroamérica…

Otro aprendiz de lo mismo le responde: —¡No jodás, chero, aquí no es tierra de gringos!

Clarinetes. Flautines. Flautas. Tamborones.

Estallido de cohetes. Carrozas. Risas. Bro­ mas. Confeti. Dialectos: palabras santanecas, del Sitio, del Chilamatal, de la Libertad (¡Aquí nos tiene en esta vegada, amigo!), del Oriente, de la capital, en confusión poliglótica con el idioma de los volcane­ ños, los pipiles, fruto del Izalco, que a ve­ ces se asoman a la honda fiesta.

—¡Policía, polizonte… poné güevos en el monte!

—¡Policía, policiaco… poné güevos en el saco!

El oficial se desorienta. La marcialidad se le cae de la barba y rueda por el suelo: —¡Viva Quiñónez, hijos de setenta mil…! –dice, inadecuadamente. Las setenta mil se le trepan por las piernas, contándole los escasos vellos e impulsado como por un resorte desaparece más allá de “La Fama”, establecimiento popular. *** La carroza se pega a los rabos de las bestias. Nicaragua está a punto de caer sobre Costa Rica. Una banda –pasos atrás– toca estrepitosamente. Por el aire (la gente tiene estribillos aunque pierda los estribos) vuelan de uno a otro cerebro, con música tácita, estos versos: Chico Perico mató a su mujer, l’hizo tamales para vender…

Clarinetes. Flautines. Flautas. Tamborones. Estallido de cohetes. Carrozas. Risas. Bromas. Confeti. Dialectos: palabras santanecas, del Sitio, del Chilamatal, de la Libertad (¡Aquí nos tiene en esta vegada, amigo!), del Oriente, de la capital, en confusión poliglótica con el idioma de los volcaneños, los pipiles, fruto del Izalco, que a veces se asoman a la honda fiesta. *** La gente se prepara al gozo de las “entradas”, ofrecidas por cada uno de los barrios de Cihuatehuacán, en el

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risueño aposento de las enramadas, donde se busca placer y descanso, donde se bebe la fresca agua de canela y se ofrecen limosnas a “capitanas” y “mayordomos” para la construcción del templo de Santa Ana, la abuela de Dios y Madre Antigua de hembras abundantes, señora y dueña heroica.

III La cohetería mete su tartamudeo por las ranuras de las puertas. Cuélase entre los barrotes de las ventanas y bailotea en las esquinas de los cuartos.

La casa es grande, espaciosa. Al fondo, un enorme dormitorio. Algo sucede ahora.

Bajo el signo de los cohetes se asoma al mundo –ligoso, cabezón, en un grito– otro cipote. Presiente el horizonte, nace.

El piso de ladrillo y mosaico recién mojado se cuece en su propio vapor. Huele a cántaro, a alcohol, a agua caliente. La brisa circula con facilidad y lleva el mensaje de los chocobís del patio. Chocobís: flores de madrecacao.

Acaba de irse Alegría, el médico de confianza. Digno de su apellido, pues todo ha salido bien. La madre, con la serena frente inclinada, sueña. Sueña despierta. ¿Quién no lo haría así, de querer conocerse en su víscera más nueva?

Tal vez para el niño, para el tierno, los cohetes se relacionan con el chupón que acaban de ponerle entre los labios. Chupa… chupa: la vida hay que chuparla. ¡Unnnnnguéeeeeee! ¡Unnnnnguéeeeeee!

Lengua inédita, en el aire, chocando con las paredes; rebota del piso al techo, del techo al piso. Se mete en el agua del lavatorio; casi se ahoga, pero sale. Se desliza por la palangana… Hurga entre la ropa de la cómoda. Una voz de palabras en embrión; vocablos de la primera ansiedad que se escapan por la entreabierta puerta y llegan hasta el comedor, largo y ancho, en cuyos muros se aplasta la invitación de pescados y frutas, volátiles y chorizos, viandas sacrificadas a la gula de unas máscaras. Sílabas dormilonas que exploran, confusas, los arriates del jardín y van a flotar en los círculos líquidos con que se envicia el agua de la pila, sin importarle su conciencia, carpa plateada y filosófica. *** Pasan los días.

Al regalo de la dulce y cálida blancura del seno, se cansa esta reciente, monótona creación del desconcierto, y las encías curiosas se acogen a la sordina de la leche nuestra de los primeros días:

palabra clara n Constantino Méndez

Ungué…

Ung… Ung… IV El problema de los nombres. Veamos: Rómulo, “criado a la sombra de la higuera”… Hmmmm… ¡No! Bruto…

Me gustaría por lo republicano, pero… ¡mejor es no meneallo! Coriolano... Mas, dejemos las Vidas. ¡Dante!

Nel mezzo del cammin di nostra…

—Y, ¿por qué quieres que lo nombremos Dante?

–pregunta la madre.

El esposo sigue recordando: —… la donna mia quand’ella altrui saluta…

—Imagínate –insiste la madre–, que después le dirán los demás niños: Dante… …pedante Dante… …pedante Y así, en esta búsqueda, se pasa el tiempo: el niño permanece sin nombre.

(No importa, desde luego, porque esa situación abre un mayor número de posibilidades.)

Por fin, la materia se asienta en el Registro Civil.

Hay un acuerdo. Mas el padre no quiere bautizo: realmente, el niño podría acatarrarse. La madre parodia

que tal ceremonia bien vale un catarro y he aquí que, finalmente, un tanto a escondidas (el elemento femenino sabe cómo hacerlo), queda resuelto el problema.

Y el niño se llama… Pero, ¿acaso lo sabe él exactamente? Además, ¿qué importancia tiene eso?

De una tienda –ropa para obreros, propaganda política–, sale la madrina. Flaca como flauta, prócer nariz; buena dependiente, piernas velludas. Doña Ana. Doñ’Ana Doñ’Ana no está aquí, está en su vergel, abriendo la rosa, cerrando el clavel.

San Nicolás, que mira desde encima de su imagen, labrada en fina madera con todo el arte del xviii, está preocupado: “¿Cuántos cristianos hay ya en el mundo?” Y es que el pobre santo (que años después verá prostituido su nombre y cambiado su sexo, el gramatical, por la importación mercantil y léxica, falta de horizontes patrióticos), ha estudiado, sin superarlo, a Malthus… Y piensa en términos de juguetería.

V Es de noche.

Una lechuza mide la distancia a la luna.

Una lechuza en el techo. (La unidad es la teja: hay mil de aquí a la luna.)

La madre susurra una brezadora:

la palabra y el hombre

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Constantino Méndez

Arriba, en el cielo, hay un agujero por donde se asoma canillas de cuero…

Jumi… jum…

Jumi… jum…

Y la canción de cuna esparce los polvos del encantamiento.

Las grandes canillas –piernas– de cuero salen de las nubes, se estiran hacia el suelo. ¿Es “canillas de cuero” nombre de lechuza?

Navegando hacia la luna, a espaldas del ave de la noche: allá va el niño. El pico abierto de la rapaz devora el viento, en continuo engullir. El infante, dormido ya, vuela. Como las horas. Como los días. *** Otras veces es el padre.

Mientras la hamaca corta rebanadas de calor, él pastorea el rebaño de las palabras.

El niño sube y baja. Baja y sube. De un salto monta al Caballito de los Siete Colores. Cabalga… El equino, como los camaleones, cambia de tinte en su piel. El lunes es rojo; el martes, azul; el miércoles, rosado. A veces son siete las bandas de color que lo definen en el mismo día. Sus aventuras –senderos de los cascos de plata– se hallan guardadas bajo las viejas tejas, para que el niño las tenga a su alcance. Y ahí están, así mismo, las proezas del Lindo Grillo, los cuentos de la Abuela Zapatona, el Carlango y Medio Pollito.

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Va y viene la hamaca de los secretos.

Como los loros, sólo dice unas cuantas palabras: Jumi… jum… jumi… jum…

O cuando está cansada: Rish… rash…

Rish… rash…

Y todavía así, la ayuda “cualquier viento que sopla…”

El niño escucha de labios de su padre, penetrándola con asombro, la historia de la Gran Cara de Piedra.

Fuera del exótico paisaje que informa la narración, el infante ha identificado a la roca antropomórfica con los pitos, silbatos populares de los alrededores. Hay pitos con cara de buey; son de barro de Ilobasco. Hay pitos con rostro de mula: ¿por qué no hay pitos con cara de pitos?

Pero ese metafísico problema no interesa. El niño ha encontrado que una de aquellas caras –mula, buey, armadillo o candidato– es la de piedra: *** Hay también una tercera amiga: rostro ancho, ojos oblicuos, nariz fuerte. Dice cosas que el niño adivina, pero que sus padres no comprenderían. Habla con el idioma del bosque. Cuenta pasajes extraños sobre el

VI ¡Cuántas personas hay en el mundo! ¡Cómo debe haber tierras a lo lejos!

En ocasiones, el padre del niño ha hablado (voces extrañas, sin imágenes) con un hombre pecoso, rosado, de tensos nervios, sin edad, humeante pipa sempiterna.

Vino de comarca más lejana que la de la mágica nodriza: es hijo del país del limo vigoroso, más allá de las olas.

Algún día sabrá el infante dónde está situado y cómo se llama; hoy lo ignora. Por lo pronto, los acentos insospechados de mister Fox resbalan por los oídos del niño (quien, no obstante, entiende la sugestiva lengua de los animales del techo, la misma de su nana).

En el calendario se gastan los meses.

La alquimia de las sílabas descubre las esencias del discurso ajeno. El forastero regala a su pequeño oyente trozos de conversación, y éste comienza a adivinar el tercer nombre de las cosas, cuando aún su madre, con los labios jóvenes, le dice otra verdad: Los niños que lloran desperdician tiempo, pues pueden emplearlo en oír un cuento…

En su cuarto, refugio de amarillentos papeles y extraños huesos, guarda mister Fox, astuto, como el zorro del apellido, su interesante pasado de desiertos y esfinges, y su inquieto presente; hoy se preocupa por la historia de los volcanes, cuyo enigma ahuyenta el sueño y acorta el tiempo que dedica a la elaboración del blanco pan que le permite vivir.

Cuando mister Fox trata de hablar en castellano –la lengua general de Cihuatehuacán–, siente el niño que confunde varón con hembra, lo plural con lo único. Un día sale el sabio panadero egipcio de su covacha, esgrimiendo un papel recién escrito, manchado de tinta, que lee a quien quiera escucharlo. Lo hace el padre del pe-

¡Oh Salvador, Salvador!

May each coming generation be more proud of each step of thy career, and may thy sons that are to be more worthy service bring to thee but not more loyal hearts than we, ¡Oh Salvador, Salvador!

Es que la flor de izote de la poesía –asechanza del paisaje– ha comenzado a mostrar su contento en el añejo mister Fox. VII Si bien la china indígena y mister Fox bebieron la primera leche en dos mundos diferentes –cuya realidad se esconde más allá de la montaña y del abismo–, ambos tienen un interés común en estas tierras: el sortilegio volcánico los tiene pendientes de su rojo conjuro.

En noches ístmicas, cuando duerme Nuestra Señora –con sus setenta mil cabezas–, el señor Zorro y la Dueña de los Animales observan la enorme plancha de pirograbado que se suspende sobre Cihuatehuacán. Ambos, en sus respectivos rincones prohibidos, murmuran y consultan su espejo íntimo.

Las palabras de la mujer de arcilla son la cosecha de la tierra. Las del hombre híbrido son parto de los libros.

Se refieren al Izalco.

—He ahí –dice Fox, el zorro– un gigante: Faro de la América Central, cono de 1 885 metros de altura (mejor dicho, de 6 283 pies, ¡naturalmente ingleses!).

Debo medir la fuerza que le permite incendiar el cielo. La fórmula de…

—Sé clemente, madre del temblor… –dice la agorera del mito–, no exprimas la sangre de los jaguares ni la linfa de los medulares hombres del árbol; múltiples bocas tuyas lo hicieron ya en nuestros azotados pueblos de la tierra perdida. Exhibe sólo tu poder al sol, fijando el matiz luminoso para el nuevo día.

Pero… ¿Cómo puede darse cuenta el niño de lo que estos dos seres piensan –cada cual en su idioma, cada cual en su mundo–, si él duerme, perdido entre las sábanas de la cama diminuta con que hace poco sustituyeron su cuna?

Una nueva aventura descubrirá algún día –cuando los hombres sean menos ajenos entre sí–, los secretos de este entrañable poder de los sueños.

la palabra y el hombre

palabra clara

queño, y la música de las frases se adhiere a la memoria del infante, que sólo más tarde habrá de comprenderlo plenamente. Los ruidos extraños suenan así:

n

sol, sobre la luna, acerca de los animales. Al niño le asegura que tiene una bestia amiga, que no lo abandonará nunca. Viene del paraíso de los “tigres”.

A veces habla de su pueblo… más allá del río en cuyo nombre tiene realidad estable, única, la paz. Se refiere a la zona de los espacios emplumados y los lagos que vuelan… Allá lejos, en la tierra de los seres íntimos, prístinos.

Y el niño –sin darse cuenta– aprende que hay dos palabras para cada cosa, animal, paisaje, gesto. Y su china, su nodriza india, cultiva en la sementera de su alma una pequeña semilla de maíz.

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Los hombres verdaderos4Literatura y antropología

8Guadalupe Flores Grajales y Efrén Ortiz Domínguez Ya desde esta lejana fecha, los universitarios veracruzanos manifiestan inquietud por estudiar las diversas culturas indígenas y se interesan por su situación en el marco de un proyecto más amplio de nación [...] muestran su preocupación por el hombre no en términos genéricos, sino por aquellos grupos a quienes la miseria, la explotación y la estructura social niegan su estatuto.

Guadalupe Flores Grajales es docente-investigador en la Facultad de Letras Españolas (uv), doctora en Humanidades, Línea Literatura (uam Iztapalapa), y maestra en Enseñanza del Español como Lengua Extranjera (Universidad de Alcalá de Henares). Efrén Ortiz Domínguez es doctor en Humanidades (uam Iztapalapa) e investigador del Instituto de Investigaciones LingüísticoLiterarias (uv).

L

a irrupción de la Universidad Veracruzana en el ámbito editorial, en el año de 1957, abrió las puertas para la publicación de obras especialmente relevantes en el vasto campo de las humanidades.

La revista oficial de la Universidad, La Palabra y el Hombre, cuyo primer número comienza a circular en enero de ese año, debe su nombre al énfasis que su director y fundador, Sergio Galindo, deposita en la intercomunicación humana. La presentación del mismo, que corre a cargo de Fernando Salmerón, indica: ...porque esa es la más notable paradoja de la condición humana: que el hombre, para serlo en sentido pleno, ha de lograr que madure su propia individualidad y, al mismo tiempo, ha de saber en1 “Presentación”, en La Palabra y el Hombre, vol. 1, núm. 1 (enemar), pp. 5-6, 1957. En adelante citaremos como ph.

2 Los hombres verdaderos, Ficción, núm. 7, uv, Xalapa, 1959.

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tregarla a los demás hombres. Ha de ser a la vez persona y prójimo; libertad y sociedad; soledad y comunión; palabra y hombre.1 Si nos detenemos en esta declaración de principios, lo hacemos por dos sencillas razones: en primer término, porque esta declaratoria inaugural define con exactitud el rumbo que habrán de tomar las publicaciones universitarias de Veracruz: una preocupación por el hombre y su cultura: por difundir su palabra, por examinar sus obras, por estudiar las repercusiones de ambas en la vida social; en segundo lugar, porque comparte objetivos y estrategias constructivas con un trabajo publicado dos años más tarde por la recientemente constituida editorial universitaria. Se trata de la novela Los hombres verdaderos, del maestro Carlo Antonio Castro Guevara.2 El primer número de la revista muestra, a guisa de anticipación, el fuerte impulso que nuestra máxima casa de estudios habrá de imprimir a los estudios humanísticos. En su discurso inaugural del año lectivo, titulado “Antropología y educación”, el rector de la misma, doctor Gonzalo Aguirre Beltrán, refiere que la primera debe entenderse como proceso que asegura la continuidad de la cultura, tiende a mantener inalterables las formas de vida tradicionales y coadyuva a sustentar la heterogeneidad racial y cultural de nuestra entidad. Mas,

palabra clara n Artemio Mendoza

por fortuna –continúa– el proceso de educación no es simplemente un mero fenómeno de transmisión cultural. Como todo proceso dialéctico, engendra su propia contradicción, la opuesta fuerza que tiende al cambio, a la destrucción de la continuidad establecida, de los hábitos y modos aceptados de vida.

Es la fuerza que revoluciona y desorganiza, que altera y devasta lo viejo. La interacción de las contrarias fuerzas da a la educación su índole dinámica y la define como el proceso por medio del cual se trasmite y renueva la cultura.3 Ya desde esta lejana fecha, los universitarios veracruzanos manifiestan inquietud por estudiar las diversas culturas indígenas y se interesan por su situación en el marco de un proyecto más amplio de nación. El mismo ejemplar de la revista, por ejemplo, incluye artículos que, como los de Alfonso Caso y Leopoldo Zea, subrayan la necesidad de contribuir al estudio y la promoción de esos vastos sectores sociales marginados; es decir, muestran su preocupación por el hombre no en términos genéricos, sino por aquellos grupos a quienes la miseria, la explotación y la estructura social niegan su estatuto. A la par, una narración como “La muerte del tigre” (fragmento de la novela Oficio de tinieblas) de Rosario Castellanos, así como “Cinco narraciones populares” definen el rumbo que habrá de tomar el rescate de esa otra “palabra”, subrogada

hasta el momento. La composición misma del primer número de La Palabra y el Hombre, por ello, constituye un indicador de la proclividad de las prensas universitarias hacia el tema indígena.

En este contexto aparece ya delineado el interés que Sergio Galindo, en su calidad de editor, mostró hacia una serie de textos colocados en la intersección entre literatura y antropología. Tan sólo en los primeros cinco años son publicados, además de Los hombres verdaderos, los siguientes títulos: Benzulul, de Eraclio Zepeda (1959); Ciudad Real, de Rosario Castellanos (1960); Testimonios del Tecuán, de Francisco Salmerón (1960); y La culebra tapó el río, de María Lombardo de Caso (1962). Más tarde habrían de añadirse Narraciones tzeltales de Chiapas (1965) del mismo Carlo Antonio Castro, que había visto su primera luz en las páginas de La Palabra y el Hombre bajo el título de “Literatura oral de los tzeltales”,4 esta vez en la colección Cuadernos de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias;5 y Cuando mi sombra se espanta (1964) de Ramón Rubín, novela de corte realista que si bien recrea las costumbres mestizas y el paisaje del Bajío jalisciense, guardaba detrás la fama de Rubín como escritor indigenista.

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ph,

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ph,

vol. 1, núm.1, pp. 8-9. vol. 5, núm. 17.

5 Narraciones tzeltales de Chiapas, Cuadernos de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias, núm. 27, uv, Xalapa, 1965.

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no todos los libros que tocan el tema pueden ser en­ globados bajo el mismo rasero, y de ahí la necesidad de la circunscripción. La crítica literaria contemporánea, al englobar genéricamente tales libros como Ciclo de Chiapas, enmascara las obvias diferencias que hacen de cada novela, cada colección de cuentos o recopilación de textos, una producción diferente que, por lo mismo, invita a un examen particular. Por ello, inicialmente quisiéramos revisar las taxonomías usuales en el medio académico para nombrar al grupo de escritores aquí considerado.

La escritora cubana Concha Meléndez había propuesto la designación de “novelas indianistas” para todos aquellos textos en que los indios y sus tradiciones están presentados con simpatía. Esta simpatía tiene gradaciones que van desde una mera emoción exotista hasta un exaltado sentimiento de reivindicación social, pasando por matices religiosos, patrióticos o sólo pintorescos o sentimentales.7

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Una enumeración tan extensa no hace sino constatar el interés por la cultura indígena de México mostrado por la editorial universitaria; se encuentra así delineado el propósito que impulsa la creación, en 1957, de la Escuela de Antropología: “la ingente necesidad de que el hombre tenga de sí mismo un conocimiento cada vez más amplio y preciso, y de que este conocimiento sea empleado para estructurar una obra integral y adecuadamente planeada, que beneficie a los grupos humanos, y sobre todo a los que padecen las peores condiciones económicas y culturales”.6 Si nos hemos demorado en el marco institucional es para subrayar cómo, desde aquellos años finales de la década de los cincuenta y los primeros de los sesenta, la Universidad Veracruzana había mostrado un fuerte compromiso hacia las culturas indígenas del país, especialmente los pueblos asentados en Chiapas, décadas antes de que éstos ocuparan un papel protagónico en las páginas de los periódicos y de las revistas internacionales. El asunto de la cultura indígena de Chiapas resultaba tan sensible que contaba con un espacio propio dentro de la Universidad. Sin embargo, Alfonso Medellín, “La escuela de Antropología”, en Los trabajos y los días; ph, vol. 1, núm. 1, p. 111.

7 Cit. por César Rodríguez Chicharro en La novela indigenista mexicana, Cuadernos del cil-l, núm. 31, uv, Xalapa, 1988, p. 11.

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Por considerar que esta distinción es ambigua, Aída Cometta propone diferenciar entre indianismo e indigenismo; esta segunda acepción se aplica a aquellos textos que no sólo son una pintura de los aspectos externos o meramente folclóricos del indígena, sino que aportan la valoración de los elementos sociales del mismo. César Rodríguez Chicharro, en su estudio monográfico acerca de la novela indigenista mexicana, circunscribe en el indianismo a todos aquellos textos (novelas, cuentos) escritos durante el siglo xix y los primeros años del xx que poseen una inclinación exotista; al propio tiempo, reserva la designación de novelas indigenistas (o neoindianistas) para aquellos que muestran un claro sentimiento de reivindicación social; finalmente, propone designar como “novelas de recreación antropológica” a aquellos textos contemporáneos cuya trama tiene que ver con poblaciones indígenas geográfica y culturalmente identificables y que no desvirtúan la realidad, es decir, que están sustentados en información sistemática del estado actual de las comunidades indígenas. No obstante, la breve descripción que el académico lleva a cabo en las páginas iniciales de su estudio monográfico desaparece posteriormente en el curso del análisis. Chicharro describe por igual textos indigenistas y de recreación antropológica, puesto que al proceder al análisis las distinciones se diluyen en un cuadro donde las novelas son reagrupadas en función del grupo étnico al cual se refieren, de manera que el contraste establecido inicialmente pierde toda funcionalidad. Por ser tan endeble, quisiéramos profundizar en él por su conveniencia para los fines de esta descripción.

digenista o, con mayor precisión, Ciclo de Chiapas, existen al menos dos grandes subgrupos discer­ nibles entre sí: aquellas novelas o cuentos de raigambre estrictamente literaria [...] y un segundo conjunto constituido por aquellos textos que [...] en su conformación incorporan materiales etnográficos de primera mano.

Partiremos de dos premisas básicas que guiarán nuestra lectura: en primer término, considerar que en el conjunto de las obras que la crítica ha denominado novela indigenista o, con mayor precisión, Ciclo de Chiapas, existen al menos dos grandes subgrupos discernibles entre sí: aquellas novelas o cuentos de raigambre estrictamente literaria, caracterizados por líneas argumentales definidas; y un segundo conjunto constituido por aquellos textos que, aunque presenten formato, estructura y características literarias, en su conformación incorporan materiales etnográficos de primera mano, de tal manera que es fácil discernir su procedencia esencialmente antropológica. Entre los primeros pueden inscribirse las novelas y cuentos de Rosario Castellanos, Eraclio Zepeda, Francisco Rojas González, María Lombardo de Caso, Ramón Rubín y Francisco Salmerón; en los segundos, más que de autores, podemos hablar de textos en particular: Los hijos de Sánchez (Oscar Lewis), Juan Pérez Jolote (Ricardo Pozas) y Los hombres verdaderos. En tal sentido, queremos subrayar una diferencia esencial en la manera como los materiales de carácter etnográfico son incorporados en la elaboración de las novelas y cuentos. Es claramente perceptible para el lector que novelas como Ciudad Real u Oficio de tinieblas, de Rosario Castellanos, o cuentos como aquellos incluidos en Benzulul, de Eraclio Zepeda, poseen una factura eminentemente literaria; constituyen actos de fabulación si los observamos por contraste con aquellos textos de recreación antropológica sustentados en la observación y la transcripción de tramas, personajes y motivos indígenas. Y

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la palabra y el hombre

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palabra clara

crítica ha denominado novela in-

en el contraste no interviene valoración estética alguna; simple y sencillamente parten de objetivos, estrategias y procedimientos constructivos diferentes. Los primeros, aunque refieran al mundo cultural indígena o, caso extremo, aunque cuenten con protagonistas indígenas, están ceñidos por los principios de la ficción.

Puede ser que la intención sea, efectivamente, recrear las condiciones de explotación a que están sometidos los indígenas, pero fueron escritos, publicados y leídos, ante todo, como textos literarios.

Situación muy distinta registran aquellos otros que son producto de la investigación antropológica y que, aunque vertidos bajo cobertura literaria, no pierden su aspecto original de historias de vida con una fuerte resonancia antropológica. El ejemplo que nos viene a la mente de inmediato es Juan Pérez Jolote, de Ricardo Pozas. Ya desde su factura, a cargo de un antropólogo; de su primera publicación, como documento experiencial, en las páginas de una revista científica, así como por su carácter de producto de una investigación sistemática, puede considerarse primordialmente do-

n

En el conjunto de las obras que la

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cumental.8 Lo literario constituye un valor más, añadido al otro, de carácter originario. Por contraste, en el controvertido texto de Oscar Lewis, Los hijos de Sánchez, el énfasis de los lectores y críticos está interpuesto en su carácter de documento, más allá de su perspectiva evidentemente literaria. Las diferencias son perceptibles, incluso, en el destino deparado a las publicaciones por sus lectores. La base documental de Los hijos de Sánchez lo expuso, en los límites, a la censura del gobierno: El libro es entretenido, interesante y rico en extremo. Los protagonistas se turnan la palabra para narrar sus vidas, sus diferencias, sus pensamientos y sus pesadillas. Aquí es donde el gobierno mexicano sintió que le tocaban los nervios, ya que las denuncias, los atropellos, y los sobornos son ilustrados por los cuatro hijos en diferentes etapas y lugares. Cosas como las que dice Roberto acerca de la vez que lo metieron a la cárcel por equivocación: “…la Sexta Delegación aquí en el Distrito Federal su solo nombre es sinónimo de tortura […] Me castigaron desde los primeros seis días; a tres golpizas diarias; por desayuno, una golpiza, por comida otra, por cena otra, y como postre, en la madrugada, otra”. El mismo Jesús Sánchez habla acerca del ex presidente de la República, Miguel Alemán Velasco: “La pandilla gubernamental no deja subir a gentes que piensan en otra forma. Aquí, como en todas partes, hay pandillas.

Cuando Alemán, supe yo –muchas cosas se saben Ricardo Pozas, “Juan Pérez Jolote. Biografía de un tzotzil”, en Acta Antropológica, vol. 3, núm. 3 (septiembre) 1948.

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siempre, ¿verdad?– que entró mucho dinero para la propaganda entre los que venden narcóticos…”

Pero esto es algo difícil de esconder en un país como México, donde los secretos son a gritos, y donde la cultura popular sabe y juzga.

En un libro de naturaleza literaria, por el contrario, el lector reconoce la naturaleza esencialmente ficticia de lo narrado, a pesar de que en el universo referencial existan sujetos, acontecimientos o hechos semejantes. ¿Ello va en demérito del valor literario? Por supuesto que no, pero la distinción interesa especialmente desde el punto de vista de entender a la novela como una construcción. Creo que el subgénero de recreación antropológica comparte la misma problemática que el género, más o menos contemporáneo, denominado “testimonial”, puesto que el material narrativo, más próximo a los hechos reales, a las vivencias personales, sufre el mismo tratamiento literario. El hecho de estar vertidos en el lenguaje, con intenciones literarias, produce algunos fenómenos que sólo podemos advertir en este tipo de textos. En relación con la Biografía de un cimarrón, la conocida novela testimonial de Miguel Barnet, Elzbieta Sklodowska asegura: La denominación “novela testimonial” constituye un intento de diferenciar esta modalidad de otras formas posibles del testimonio (memoria, diario, crónica) y de la novela. La palabra “testimonio” refleja una intención de dar prioridad a los elementos no ficticios. Esta pretensión de una autenticidad histórica emparienta a la novela testimonial con una variedad de obras (“las verdaderas historias”,

La novela de Castro comparte la intención de aludir a hechos no ficticios y, por ende, asumirse como lectura de una forma de vida diferente de la del lector. Pero las prioridades del género de recreación antropológica no se ciñen a los acontecimientos, ya que ellos suponen una re-construcción ejecutada por el investigadornovelista. La tarea del narrador, aun cuando cuente los hechos en primera persona, radica en construir un mundo posible, sobre la base de experiencias, rasgos culturales, actitudes y léxico que, como lectores, identificamos como indígenas. Y ello tiene repercusiones en los planos estético e ideológico. Así, por ejemplo, resulta altamente perceptible el afán de precisión léxica; el narrador insiste en el uso del léxico tzeltal marcado en cursiva, y luego traduce el término al español. El uso reiterado de la equivalencia lingüística es uno de los recursos más evidentes del informe antropológico: Muchos niños, keremetik, nos reuníamos para jugar; casi todos éramos hijos de los hijos de mi abuelo paterno. En el monte, hacíamos trampas para las ratas. Una de ellas, la que se nombra ts’ej, es grande y sabrosa. La buscábamos con interés.

En cambio, a los pequeños ratones caseros, ch’o, apenas les poníamos atención.10 Los hombres verdaderos, como novela y como historia de vida, es ante todo la biografía de un joven tzeltal. En síntesis, narra la historia de un pequeño indígena, los avatares de su maduración en el seno de la comunidad, cuyas tradiciones, léxico y vida cotidiana describe con minuciosidad. En tal sentido, no hay mayores diferencias, al menos en términos de proceso de elaboración, respecto del multiconocido libro de Pozas. La trama, entonces, se ajusta a las clásicas historias de aprendizaje: el niño nace, crece, se enfrenta a las adversidades y concluye con su asunción como adulto en el seno del grupo. La pormenorizada descripción, sin embargo, ofrece una gama muy amplia de informaciones respecto de las leyendas y narraciones cosmogónicas, la medicina tradicional, la vida cotidiana (siembra, cosecha, trabajo fuera de la comunidad, costumbres familiares

9 “Miguel Barnet y la gente sin historia”, en Plural, núm. 152, pp. 40-42 (mayo), 1984.

10 Los hombres verdaderos, op. cit., pp. 15-16.

11 “Literatura oral…”, op. cit., pp. 65-67.

12 Narraciones tzeltales…, op. cit., pp. 113-117.

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y sistema de gobierno de la comunidad tzeltal de Oxchuc. Es decir, el informe de investigación está revestido bajo un ropaje novelesco. Y ello no va en demérito de la narración, ágil, pero circunscrita a un propósito inicial. La peripecia, entonces, está subordinada a objetivos al propio tiempo expositivos –antropología– y descriptivos –literatura–; de ahí que la narración se cierre cuando el héroe, después de aprender el castellano, se propone fungir como maestro bilingüe en la propia comunidad, final que no tiene nada de novelesco, porque ese no ha sido su propósito.

Reitero: la trama no es dispar respecto de otros textos de índole antropológica que se proponen, en un primer momento, como historias de vida. Pero la conclusión del argumento contiene una moraleja de índole ideológica. El indígena es alentado a luchar por sí mismo, a romper las barreras lingüísticas y culturales que lo separan del mundo blanco pero, sobre todo, de los beneficios del progreso: la apropiación del conocimiento, las mejoras en el sistema de organización social, la alimentación, el trabajo. Palpita, detrás del libro, la esperanza en la autorredención del indígena, tesis cara al cardenismo. No es gratuito que tanto Rosario Castellanos como Castro hayan guardado constancia de la visita de tata Lázaro a Chiapas, subrayando lo inusitado del hecho.

Múltiples resonancias lo ligan con otros textos del propio autor, donde la intención descriptiva del antropólogo es manifiesta. Así, el episodio del negro, el ijk’al y su vencimiento se encuentra contenido en las transcripciones de “El personaje negro de los Altos”11 y “Lo sobrenatural. Las imágenes del ijk’al”.12 Pero sobre la base del dato y de la transcripción, la novela urde los hilos de la trama en torno al motivo central del texto, que los une y les da un sentido de completitud.

La comparación, sin embargo, nos sirve no sólo para constatar la procedencia del material narrativo, sino también para aquilatar los méritos de una trama que, por su intención literaria sobreimpuesta, anuda todos estos datos sueltos en torno a una historia central, que organiza y da sentido a lo que, en otro contexto, pudiera parecer fragmentario. Este sentido de unidad, de completitud, aparece entonces como el primer acierto de la narración. Más allá de los rasgos de carácter documental, sin embargo, está el mérito intrínseco de la novela: convertirse en instrumento que pone a nuestro alcance la historia de vida de un sujeto en muchos sentidos singular.

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biografías, reportajes), pero la resolución estéticoideológica de este común propósito de testimoniar varía mucho según la época y la posición ideológica del autor. Obviamente, la selección de la forma novelesca y testimonial es un acto cargado de obligaciones no solamente estéticas, sino también éticas, porque las expectativas establecidas por la novelística ya existente determinan las soluciones individuales. Consideramos, pues, la novela testimonial de Barnet como una de las posibles maneras de descubrir, explorar y evaluar la materia histórica.9

Entropía

8 Fernando N. Winfield Reyes Fernando N. Winfield Reyes es profesor en la Facultad de Arquitectura de la uv. En paralelo a sus actividades de docencia e investigación escribe cuento y poesía.

Ha publicado Encuentros y desencuentros (1998), Historias del mar sin tiempo (2003) y De obsesiones y retornos (2007). El presente texto forma parte de la recopilación inédita Islas de la soledad (2009).

Ese profesor de física de la preparatoria, que explicaba las razones de la materia y la energía con apasionantes ejemplos y paradojas, era también la expresión paradójica que retaba

Para Martín

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ue durante la preparatoria cuando un profesor de física nos habló por primera vez de la entropía. Se trataba, nos explicó, de un proceso que siguen la energía y la materia hacia su degradación, su involución, su disminución, su extinción. A diferencia de lo que habíamos aprendido unos años atrás en la secundaria, cuando hubimos de razonar con impecable verosimilitud que, a pesar de las interacciones e intercambios de estado o ubicación, la materia no se creaba ni se destruía, sólo se transformaba (y eventualmente cambiaba de dueño…), a partir de ahora debíamos suponer, en consonancia con este paradigma que hacía tambalearse al anterior, que la entropía reconocía una pérdida mínima pero gradual y progresiva de toda la energía que, de uno u otro modo, se disipaba, se apagaba… como la vida misma.

Hasta aquí las explicaciones, a pesar de su abstracción y del espíritu generalizador de los fenómenos de la naturaleza, parecían en todo caso plausibles. Sin embargo, aplicar estos conceptos a la esfera de la sociedad o, de modo más concreto, a los individuos y sus relaciones, ofrecía contradicciones y complejidades inexploradas.

Ese profesor de física de la preparatoria, que explicaba las razones de la materia y la energía con apasionantes ejemplos y paradojas, era también la expresión paradójica que retaba el estereotipo del profesor de ingresos precarios que predominaba en aquellos años de enseñanza pública. Y es que, a pesar de su corta estatura y su fealdad más que evidente, era un modelo de éxito profesional, si se toma en cuenta que dando unas cuantas clases a la semana vestía con lo último de la moda, se hacía acompañar de una esposa despampanante y rubia y tripulaba un automóvil deportivo último modelo. De este modo la paradoja de la

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el estereotipo del profesor de ingresos preca­ rios que predominaba en aquellos años de enseñanza pública. paradoja (como la multiplicación o división algebraica de signos iguales negativos producía un resultado con signo contrario positivo) se hacía congruente y dejaba de ser aparentemente contradictoria, para exhibir una innovadora coherencia ante nuestras percepciones e imaginarios juveniles.

El profesor de física nos hablaba de las aplicaciones de la energía a los avances de frontera en la fabricación de prototipos y mejoras en todos los terrenos de la sociedad contemporánea, desde misiles y complejos artefactos espaciales, hasta construcciones del espacio sideral, electrodomésticos, música digital o potentes dispositivos de destrucción masiva, lo mismo que aceleradores de partículas, túneles de potencia, modelos aerodinámicos de la industria automotriz y sistemas inteligentes de destrucción masiva… surgidos del ingenio de la investigación y asociados a los principios de la termodinámica y la entropía. Entender que el calor no era más que la suma de la energía cinética de partículas invisibles entrañaba un acto de fe similar a las posibilidades de un misticismo moderno…

Recuerdo que el de los autos era un tema recurrente y formidable en las charlas con nuestro profesor, quien nos aseguraba que algún día, en lugar de gasolina, su vehículo utilizaría un motor a base de hidrógeno líquido o algún otro combustible híbrido, para alcanzar escalas impredecibles de distancia, tiempo y espacio…

palabra nueva n Artemio Mendoza

Como sea, era la edad de un despertar al conocimien­ to, a las posibilidades de nuevos campos de reflexión y experiencia, con el idealismo de nuestros dieciséis años, y sin duda el tema de la entropía constituyó una de nuestras discusiones más apasionantes durante esa época de memorizar, razonar, ensayar y descubrir nuevas nociones sobre el tiempo, la responsabilidad, el disfrute, la existencia, la conciencia o el amor.

Pero sobre todo habría de descubrir que la vida, que en ocasiones no es muy seria, ofrece hallazgos insospechados a las mejores teorías. Un día encontré por coincidencia que mi profesor de física llevaba una doble vida: algo así como una para mí inexplicable vocación de hacerse la existencia imposible y complicar al extremo de la confusión o el delirio de la autodestrucción las posibilidades, por demás restringidas, de que disponemos como seres humanos.

La frialdad de las ecuaciones, principios y leyes que gobernaban el orden de la naturaleza aparecía como una suma de algoritmos desprovistos de relación con ese ser humano que, en la superficie de los actos, parecía traicionar sus enseñanzas hasta tropezarse y caer… Era así que el hombre, ya avanzadas las crisis de la edad adulta, llegaba a casa de la amante (¿para qué una amante si su esposa era un modelo de belleza? Nunca entendí bien este término ambiguo de la ecuación de una vida ajena, pero en fin…) en su ya no tan flamante modelo deportivo al que empezaban a hacer mella la ironía del tiempo, con sus irreversibles procesos de decrepitud física, y la corrosión. Y a ello se sumaba que sus problemas económicos parecían comenzar a agravarse.

Estacionaba el vehículo de un rojo casi opaco a unas dos cuadras de la casa de mis padres y, con la prisa de los asesinos que apuran la tarea, bajaba de un portazo, golpeaba un portón metálico y se introducía subrepticiamente, como si se pusiera en escena una tragedia que estaba más allá de su razón y de su capacidad para las ecuaciones y los algoritmos.

No es necesario entrar en detalles o imaginar lo que sucedía en el ámbito de esa privacidad de cuarenta y cinco minutos o, como máximo, hora y media. Lo interesante aquí es pensar más bien en aquello que podemos percibir como observable y conmensurable, siguiendo los principios de la física. Después de un rato el profesor salía visiblemente molesto y, detrás de él, una horripilante matrona lo despedía con insultos y atropellos. ¿Era esta geometría de probabilidades y azar la explicación plausible a la entropía? No podía negar mi curiosidad por la incongruencia de la destructividad humana frente a los razonamientos poderosos de la imaginación racional más constructiva. Como un hijo del conocimiento que durante varios años ha sufrido el engaño de su padre teórico, reconocía e incluso guardaba, hasta donde la gratitud me lo permitía, respeto y admiración por su capacidad para transmitir conceptos inmensos en la básica extensión de un pizarrón, pero no lograba superar esa percepción como de un barco a la deriva cuando se conducía titubeante por aquellos lares. En él habría de prevalecer esa especie de vocación de abrir explicaciones al saber, con todo y sus defectos, a pesar de sus humanas y flagrantes debilidades.

Con el pasar de los meses y de algunos años, esa relación que, terrible o inexplicablemente, quizá él se

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afanaba en sostener como un naufragio que se alarga interminablemente, acabó por irse a menos, por irse a pique como un barco cuyo peso no hay oleaje o mar que lo soporte…

Al salir precipitadamente de uno de sus frecuentes encuentros, en una ocasión pude ver cómo relumbraba un cuchillo cerca de su estómago, mientras hizo su aparición la mujer horripilante, con sus rizos como de muñeca fea del mercado de chucherías, con quien supuse que establecía cada vez una relación cada vez más perversa y dominante, dudosamente placentera…

Otro día llegaron dos patrullas de policía que se sumaron al drama de una escena que rebasó los límites de la pasión doméstica, pintando de violencia el pavimento de la calle. De hecho fui yo el que llamó a emergencias telefónicas cuando presencié el lanzamiento de dos ladrillos como proyectiles certeros desde una distancia letal.

Contrario a lo que uno querría en positivo, la entropía se mostraba como un principio testarudo y de-

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safiante, cumpliendo puntualmente en cada encuentro de la vida oculta de mi ex profesor la pérdida de la materia y la energía de un modo abyecto.

Quizá sería la irónica insistencia de la verdad fundamental de la entropía en los hechos cotidianos la que acabaría por ser la clave en la vida de mi antes tan admirado maestro. Porque la energía que extraña o inconscientemente lo unía a aquella mujer, lejos de disminuir en intensidad, se acrecentaba hasta convertirse en una necedad ominosa. Las faltas y las canalladas iban en la dirección de un proceso de degradación cada vez mayor…

Acaso una ambulancia llegó por él la víspera de un año nuevo, cuando una maceta de camotes se estrelló en su cráneo y limitó a cero sus posibilidades de incorporarse.

Meses después, el modelo deportivo fue vendido o canjeado por un volkswagen viejo y humeante, una divertida maquinaria de alguna revolución industrial tardía cuyo motor se apagaba en la inminencia de la llegada al bajar la calle para acercarse, con un sonido neutral, al cubil de los desencuentros. La bruja insolente que lo sojuzgaba, lo esperaba con los colmillos afilados ¿Cómo era posible que, a pesar de sus desventajas y posibles apodos, el profesor hubiera logrado convencernos con sus lúcidas explicaciones del asombro hacia las maravillas de la física, mientras esta mujer aparentemente insignificante en inteligencia lo dominaba con la facilidad con que se aprieta a un pollito en la mano?

La entropía volvía como una imagen recurrente, sobre todo si se piensa que el profesor fue envejeciendo como si hubiese estado expuesto a un proceso invisible pero acelerado.

Desde que el motor del volkswagen dejó de funcionar una madrugada, su órbita estacionaria acabó por convertirse en un icono silencioso del vecindario, al que ningún esfuerzo mecánico pudo nunca restablecer. Recuerdo que este vejestorio era como una metáfora de lo que no vuelve al ritmo de la vida.

Después, puntualmente, sin embargo, el profesor llegaba en un radiotaxi, ahora con un bastón con el que trataba de facilitarse la circulación o el asidero por el mundo… Su decrepitud había sido bastante rápida; detrás de una rendija en las cortinas de mi ventana, yo lo veía llegar a la distancia y trataba de concentrarme en los libros de la facultad.

Si bien las agresiones físicas acabaron por disminuir hasta la sutileza de los gritos y los insultos con gestos elocuentes aunque silenciosos por parte de una mujer a la que la entropía parecía no hacer mella, por ejemplo con esos colores de tintes de cabello cada vez más intensos, la violencia a la que este hombre se sometía parecía más una manda religiosa que una convicción científica.

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tico se le escapaba a las áreas de especialidad iba de una sala a otra, cual si se tratara de un extraño amuleto sudamericano cuya cabeza, escaso cuerpo y ánimo de vivir se hubiesen reducido hasta límites casi imposibles. Respiraba apenas y su energía, otrora intensa, había disminuido hasta conducirlo a la cabeza de la fila de los desahuciados.

No se sabe si, rechazando su ateísmo científico, una última voluntad lo llevó al extremo de solicitar un facilitador espiritual, pero el caso es que éste nunca llegó… Quiso el destino que su paso al más allá estuviera acompañado de un cataclismo hospitalario el día que tembló en la sierra y el epicentro se ubicó a unos metros de su camilla, mientras un pasante de medicina le explicaba, revista en mano, sin saber quién era la eminencia a la que se dirigía, que una nueva teoría sustituía el orden del caos: el mismo en el que habría de morir aplastado por una losa de concreto que no había sido cimbrada con los puntales adecuados.

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Por desconocida que haya sido, llegué a creer que debía pese a todo responder a alguna lógica, a alguno de los números irracionales que estudiaba por ese entonces en la universidad, a algún esquema del alma reducible a la simplicidad o complejidad creciente de una fórmula. Recordé entonces una de sus citas a un texto de Bertrand Russell titulado La perspectiva científica, que a iniciativa suya leímos y comentamos en clase después de unas vacaciones; en ella confrontaba burlonamente el triunfo de la razón con las argumentaciones teológicas, y pensé que la ironía se multiplicaba y reforzaba en ese tránsito hacia el final de todas las cosas.

Con el correr de los días el volkswagen fue vandalizado silenciosa y paulatinamente, hasta quedar montado y a medias sobre algunos pedruscos, ya sin llantas.

Era como si la adversidad se manifestara en un orden contrario al progreso, hasta que el vocho quedó convertido en chatarra urbana.

Un día que iba a la tienda de la esquina me topé con mi antiguo profesor de física. Fingí ir distraído, pero la cercanía me hizo titubear y estuve a punto de hablarle para saludarlo. Ya no caminaba, más bien se arrastraba con la frágil ayuda de dos bastones de aluminio. Su cuerpo parecía sudar más de la cuenta, en ese invierno opresivo. Un tufo raro llegaba desde su andar: olía como a gasolina, y uno podía imaginarlo como un impredecible escapista que quiere lanzarse en llamas, en pos de alguna expiación en las aguas profundas de un mar ígneo y liberador que rehabilitara la certeza de la magia o, también, que liberara al cautivo de un hechizo brutal.

Según algunos vecinos que se acercaron al espectáculo grotesco de los flamazos acompañados de gritos destemplados, esa misma noche, mirando a las estrellas, había tratado de prenderse fuego, pero la bruja lo descubrió y le lanzó incesantes cubetadas de agua helada. Era como si la entropía siguiese su juego infame de paradoja e ironía, al negarle al profesor una despedida espectacular.

Aún seguiría en el hospital, en una dolorosa convalecencia, pero por una equivocación en el diagnóstico recibió una dosis excesiva de quimioterapia y su cuerpo se fue extinguiendo como los soles en las edades estelares, hasta llegar sólo al reflejo de su última luz.

Tiempo después, la bruja maldita cobró su pensión y se fugó de la vecindad sin pagar la renta, quedando la memoria del maestro sólo en ese material de escultura involuntaria del volkswagen oxidado y lleno de vegetación, anclado como un naufragio, a la guarnición de la calle recién pavimentada.

El hospital civil pasaba por un proceso de reconstrucción cuando alguien dio la instrucción de trasladar al paladín de la entropía a un túnel en obra. Como un despojo de humanidad, el enfermo cuyo diagnós-

Tres poemas 8 Aldebarán Toledo Fernández El mar Flotamos sobre la muerte como los barcos sobre el mar imprevisible ahora sereno e infinito

No nos mantiene a flote el acero del poder ni el ancla ni la red repleta de peces y placeres nos sujetan a tierra Con la última ola llegan la deriva y el naufragio y sólo el oleaje continúa

El gato negro ronronea sobre mi regazo No sé si he domesticado a un dios de inframundo o si ésta es su forma sutil y poderosa de regir mi destino, de mover esta mano que escribe

* Aldebarán Toledo Fernández es poeta y cuentista. Cursó estudios de Psicología. Ha colaborado con microrrelatos para el blog C1en Palabras y mantiene el blog El Electrógrafo, donde publica textos breves.

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Reminiscencia de fe En aquel rincón chamuscado está Dios con la carita entre las piernas Jugaba con los fósforos hasta que se le cayó de las manos la catástrofe y no supo qué hacer ni a dónde ir

Acurrucado tiembla y moquea del espanto y la vergüenza

Le salvamos Nadie habrá de regañarle (los ojitos tras el tizne aún enternecen)

Ahora debemos ocuparnos del desastre

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Las víctimas en méxico José Alfredo Zavaleta Betancourt El

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[…] es un movimiento pacifista y de reforma institucional; se ha

construido mediante una serie de movimientos locales y regionales, por medio de redes socia­ les en las que se demanda la reparación de daños a las víctimas de la violencia provocados por la delincuencia organizada y por la guerra contra las drogas del Gobierno federal.

José Alfredo Zavaleta Betancourt es doctor en Sociología, investigador del sni, nivel i, y coordinador del Grupo de Trabajo Seguridad en Democracia del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales.

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esde el levantamiento zapatista de 1994, ningún movimiento social ha tenido en México las resonancias e impacto que ha logrado el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad (mpjd) encabezado por Javier Sicilia en 2011.

El mpjd ha tenido la virtud de inducir algunas decisiones gubernamentales en un entorno de inseguridad, pues yendo en contra de la indiferencia y la desconfianza civil, convirtió el miedo en preocupación pública por el diseño de una solución sustentable al problema de las víctimas de la guerra antidrogas en México. En tales circunstancias, este movimiento províctimas ha ocupado el lugar que habían dejado vacío las organizaciones civiles de defensoría de derechos humanos surgidas en los años noventa.

Debido a su forma de plantear la preocupación por la violencia que se registra en el país, el mpjd ha sido respaldado, en ciudades europeas y latinoamericanas, por quienes comparten el dolor de las víctimas de la guerra antidrogas e incluso ha sido saludado con entusiasmo por los mismos zapatistas como un movimiento amigo.

3 Jerónimo Morquecho

El mpjd es un movimiento social muy particular, pero tiene algunos antecedentes dignos de men­­­­ción en los años recientes de la alternancia gubernamental en México.

Las marchas antisecuestros de 2004 y 2008, llamadas “Marcha blanca” e “Iluminemos México”, lograron que el Gobierno federal impulsara el Acuerdo Nacional por la Seguridad, la Justicia y la Legalidad del 28 de agosto de 2008 (ansjl), aunque ese acuerdo se diluyó en réplicas estatales insuficientes para cumplir hasta ahora con los puntos básicos del acuerdo: la depuración policial, el mando único policiaco, la reforma de la justicia penal y los observatorios estatales.

El mpjd, por el contrario, es un movimiento pacifista y de reforma institucional; se ha construido mediante una serie de movimientos locales y regionales, por medio de redes sociales en las que se demanda la reparación de daños a las víctimas de la violencia provocados por la delincuencia organizada y por la guerra contra las drogas del Gobierno federal.

En el mpjd participan un conjunto heterogéneo de movimientos locales: familiares de los niños de la guardería abc, de los jóvenes ejecutados en Villas Salvárcar en Juárez, de los ingenieros ultimados por policías y militares en el Lencero en Veracruz, algunos de los presidentes municipales perredistas aprehendidos por su participación en la gestión ilegal del narcotráfi-

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n estado y sociedad

La indignación de

El movimiento [...] comenzó con la reac­ ción civil contra una ejecución múltiple del narcotráfico en Cuernavaca, Morelos. El asesinato de siete jóvenes en esa ciudad –entre ellos el hijo del poeta Javier Sicilia–, el 28 de marzo de 2011, fue el principio de las marchas de protesta que rápidamente concentraron la indignación de quienes años atrás habían gritado: “Si no pueden, renuncien”, en otra Jerónimo Morquecho

co en Michoacán y posteriormente liberados e, incluso, algunos migrantes centroamericanos acompañados por sacerdotes mexicanos y nicaragüenses.

El movimiento, que ha durado más de seis meses, comenzó con la reacción civil contra una ejecución múltiple del narcotráfico en Cuernavaca, Morelos. El asesinato de siete jóvenes en esa ciudad –entre ellos el hijo del poeta Javier Sicilia–, el 28 de marzo de 2011, fue el principio de las marchas de protesta que rápidamente concentraron la indignación de quienes años atrás habían gritado: “Si no pueden, renuncien”, en otra frase que da sentido a los indignados: “Estamos hasta la madre”, a la postre, lema del movimiento.

Las frases anteriores, de Alejandro Martí y Javier Sicilia respectivamente, se han convertido en fuertes arquetipos que orientan el imaginario social mexicano.

Los dirigentes del movimiento –Javier Sicilia, Emilio Álvarez Icaza y Rocato Pavlov– dicen haberse propuesto canalizar cívicamente el “encabronamiento” de quienes experimentan la doble victimización del crimen y de las instituciones policiales y ministeriales corruptas.

En la sociedad civil mexicana, los empresarios que impulsan México Unido contra la Delincuencia, México sos y Alto al Secuestro, así como el Observatorio Nacional Ciudadano, organizaciones contra la impunidad en México, han diferenciado sus posiciones respecto a las ideas de pactar con los narcotraficantes propuestas por el ex presidente Vicente Fox, el ex candidato presi1 Daniela Rea y Héctor Raúl González, “Demanda Sicilia pactar con narcos”, Reforma, 3 de abril de 2011.

2 Rolando Herrera, "Reportan 47 515 ejecuciones", Reforma, 12 de enero de 2012.

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frase que da sentido a los indignados: “Esta­ mos hasta la madre”. dencial Jorge Castañeda y algunos integrantes del mpjd, pero se han solidarizado con la lucha de Javier Sicilia para visibilizar a las víctimas, reparar los daños y enfrentar las causas estructurales del delito. Respecto de lo anterior, dice el mismo Sicilia: Hay que buscar un mal menor […] ahí están, tenemos que convivir con ellos […] si no están haciendo bien la guerra, pues vamos a los pactos.

Las guerras terminan en pactos al final de cuentas. Cuando se acaban de destrozar y destrozar a la humanidad, terminan en pactos […] esto va a terminar en un pacto, tarde o temprano.1 En efecto, la guerra contra las drogas ha producido más violencia. Desde 2006 hasta la fecha, desde el Operativo Conjunto Michoacán hasta el llamado Veracruz Seguro, han sido ejecutados 47 515 mexicanos,2 hay 10 000 desaparecidos y 120 000 desplazados. Entre 2007 y 2011, el homicidio creció 65% mientras que el presupuesto para el Ejército, la Marina, la sspf y la pgr aumentó en 75%.

Acerca de lo anterior Human Rights Watch dice: ….tras un descenso sostenido que se mantuvo durante casi dos décadas, la tasa de homicidios aumentó más de 260 por ciento entre 2007 y 2010.

El gobierno estima que hubo casi 35 000 muertes relacionadas con la delincuencia organizada entre diciembre de 2006 y fines de 2010, incluido un au-

n estado y sociedad Jerónimo Morquecho

mento drástico cada año: pasó de 2 826 muertes en 2007 a 15 273 en 2010. […] Actualmente, más de 50 000 soldados están asignados a operativos de gran escala contra el narcotráfico en todo México. En los lugares donde se han desplegado estas fuerzas, los soldados han asumido varias de las responsabilidades propias de la Policía y de los agentes del Ministerio Público –como patrullar zonas, intervenir cuando hay enfrentamientos armados, investigar delitos y obtener datos de inteligencia sobre organizaciones delictivas. A su vez, se ha reducido el control civil de las actuaciones militares. A los operativos de las Fuerzas Armadas se han sumado miles de miembros de la recientemente reconstituida Policía Federal y más de 2 200 fuerzas policiales distintas de los estados y los municipios, si bien la cooperación entre estas fuerzas de seguridad es a menudo limitada o superficial (hrw, 2011).

Paradójicamente, en México, a diferencia de Colombia, los familiares de militares y policías caídos en combate cuentan con un apoyo estatal, pero no así las víctimas, las cuales sólo en caso de querella pueden litigar el apoyo para reparación de daños en la Secretaría de Defensa Nacional, hasta por un monto de 150 000 pesos.

En tales circunstancias, las víctimas, sus familiares y los ciudadanos, potenciales víctimas de la guerra de la delincuencia organizada, se encuentran indefensos en este proceso que podría llegar a convertirse en una guerra contra la sociedad mexicana.

La bitácora de las víctimas El mpjd se orientó en los últimos seis meses a la compilación de testimonios de víctimas de la guerra como una forma de hacer visibles los daños físicos y psicológicos de los afectados y sus familiares. La idea de sus dirigentes y participantes ha sido visibilizar a las víctimas atrincheradas en su dolor.

Las tres largas movilizaciones de la Caravana por la Paz y la Justicia –también llamada “Caravana del Consuelo”–: de Cuernavaca al d. f., de Cuernavaca a Ciudad Juárez, y del d. f. a Chiapas, constituyeron una ronda de reconstrucción de los hechos no visibles en los medios de comunicación ni reconocidos en los medios gubernamentales.

La primera movilización se realizó del 4 al 8 de mayo; la segunda, del 4 al 10 de junio –mediante ella se firmó el Pacto Ciudadano en Ciudad Juárez–; y la tercera, en la cual se relanzó la idea de recuperar los acuerdos de San Andrés Larráinzar entre el Gobierno federal y los zapatistas, del 8 al 18 de septiembre.

El Pacto Ciudadano firmado en Ciudad Juárez incluyó entre sus demandas la renuncia de Genaro García Luna, secretario de Seguridad Pública, juicio político al presidente de la República y la creación de un fondo con dinero confiscado al narcotráfico para la reparación de los daños a las víctimas o familiares de éstas. No obstante, el 11 de junio las posiciones del mpjd se matizaron: La salida del Ejército de las calles no debe ser de inmediato, sino de manera paulatina […] La po-

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sición rápida, visceral, del presidente de sacar al Ejército nos ha costado 40 000 víctimas; la posición visceral de sacarlo inmediatamente es llevar esto a algo mucho más terrible. Juárez es una particularidad del país, no es el país entero.3 Las organizaciones civiles radicales de Ciudad Juárez no dudaron en calificar como traición las declaraciones de Javier Sicilia. En las redes sociales se acusaba a la dirigencia del mpjd de abandonar las demandas básicas para alinearse a la estrategia del Gobierno.

Pese a que el Gobierno federal ofreció a los participantes en la caravana seguridad para la realización de las movilizaciones, se produjeron algunos incidentes que amenazaron los recorridos, como sucedió en Tabasco y Veracruz.

Para dejar constancia, el mpjd tuvo como estrategia poner placas con los nombres de las víctimas en los pasillos de los palacios de gobierno estatales de las ciudades que visitó.

El uso intensivo de los medios de comunicación, mediante una estrategia centrada en la idea de que debe conocerse la verdad y controlarse el mal, ha sido muy útil al movimiento porque pone el acento en la necesidad de cambiar las instituciones.

El concepto de maldad procesual enfatiza la idea de que, más allá de los delincuentes y los policías y militares que participan en la degradación de la sociedad, deben rechazarse las culpas y asumirse la corresponsabilidad de refundar el país. Para el mpjd, tanto los ciudadanos como el Gobierno son corresponsables de lo acontecido: el Gobierno federal por haber instrumentado una estrategia de militarización, los ciudadanos por no haberla contenido ni acotado.

Asimismo, el movimiento construyó en reuniones y mesas de trabajo una agenda de reforma institucional sobre temas pendientes que ha permitido a sus dirigentes impulsar el diálogo con múltiples actores.

Ejemplo de ello son los dos diálogos con el presidente y sus funcionarios, por un lado, y el diálogo con los integrantes del Senado y la Cámara de Diputados, por otro, acerca de la necesidad de rechazar la Ley de Seguridad Nacional que legaliza la policialización de los militares y la aprobación de la reforma política que acota la propuesta de democracia directa que incluye las candidaturas ciudadanas.

Las propuestas del mpjd evolucionaron de la demanda inicial de que renunciaran algunos funcionarios a la discusión en la agenda pública nacional sobre

3 Daniela Rea, “Aclara movimiento exigencias”, Reforma, 11 de junio de 2011.

4 Daniela Rea, “El Estado no controla nada”, Reforma, 2 de mayo de 2011.

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el tema del control social legítimo a las políticas sociales incluyentes para evitar las causas estructurales de la violencia en el país.

La estrategia de la influencia y la desobediencia El discurso del mpjd es ilustrado y poético. Las reflexiones de sus líderes se basan en ideas de Mahatma Gandhi, Giorgio Agamben y Pascal Bruckner. Los discursos de los dirigentes apelan a la desobediencia civil como el principal recurso para presionar y ejercer influencia en las decisiones presidenciales y parlamentarias del país.

A contrapelo de Genaro García Luna, secretario de Seguridad Pública federal, que utiliza el recurso del contractualismo hobbesiano para justificar la propuesta de reinvención de la policía, los dirigentes del mpjd plantean un pacto nacional para cambiar la estrategia de la lucha antidrogas y reinventar las instituciones estatales democráticas. Los siguientes párrafos muestran ese conflicto de interpretación: En la base de esta conocida concepción contractual del poder del Estado descansa aquella no menos célebre sentencia […] homo homini lupus […] y que apareja la necesidad de sumar fuerzas para defenderse de la amenaza constante que la propia condición humana importa para el pleno goce de los derechos individuales (García Luna, 2011).

Por el contrario, dice Sicilia: …tenemos que volver a reconocernos en el otro para resolver nuestras diferencias […] El problema es que ahora el Estado no controla nada. Si hubiese sido lo que dice Hobbes no estaríamos sentados aquí, hace mucho tiempo que nos habríamos devorado […] he estado hablando al corazón de los hombres.4 Para el mpjd, el país vive un momento de emergencia nacional porque sus instituciones se han desintegrado y son ineficientes para controlar la impunidad. En esas circunstancias, los “indignados” piensan que los ciudadanos investigan más casos de impunidad que las propias autoridades judiciales.

El mpjd ha sido controversial: ha solicitado a los narcotraficantes que dejen de atemorizar y dañar a la sociedad e incluso los ha presentado en algunos momentos como víctimas, del mismo modo en que lo ha hecho con los migrantes centroamericanos que, en su paso por el país, son victimizados por los mismos delincuentes organizados. Respecto de este punto, dijo Sicilia:

Ese diálogo con “los otros”, los besos de mano a las primeras damas o en la mejilla a los políticos de centroderecha, han sido duramente criticados por quienes no comprenden el simbolismo amoroso cristiano de tales actos o bien se preguntan por qué los dirigentes del movimiento han dado marcha atrás en las peticiones de que renuncie el secretario de Seguridad Pública y se retire al Ejército de las calles; mucho menos entienden que, en ese contexto, Alejandro Solalinde, participante del movimiento y sacerdote que acompaña a migrantes victimizados, haya pedido perdón a los delincuentes, a quienes presenta como productos de la sociedad mexicana.

En su primera fase el movimiento demandó a los narcotraficantes que recuperaran sus códigos de honor y a los gobernantes que mejoraran su desempeño institucional.

Después, los dirigentes han sostenido que el problema de las drogas debe ser tratado como un tema de salud, “como la obesidad y el tabaquismo”, en vez de considerarse una amenaza a la seguridad nacional.

Las propuestas de liberalización de las drogas y aceptación del libre comercio de éstas han sido las más controversiales del movimiento, tanto para sus oponentes como para el mismo Gobierno federal, que justifica el uso de la fuerza militar bajo el eslogan “Para que la droga no llegue a tus hijos”. En esto el mpjd sigue los argumentos de la Organización Mundial contra las Drogas y las declaratorias de ex presidentes latinoamericanos que proponen la legalización de esa mercancía.

En la segunda fase, el movimiento estructuró un discurso que ha hecho pedir perdón al presidente por no atender a las víctimas, pero no ha logrado convencerlo de cambiar la estrategia antidelictiva gubernamental. La misma respuesta obtuvieron los académicos de la unam que entregaron una propuesta para la seguridad. El presidente dijo públicamente que una vez leída la propuesta universitaria, no le encontraba “carnita”. Los múltiples diálogos entre el movimiento y diversos actores políticos han buscado, en las palabras de los dirigentes del mpjd, tocarle el corazón a la clase política. El discurso pacifista del mpjd apela a la sensibilidad de los políticos y ha advertido que este movimiento de víctimas y familiares de víctimas puede ser el último movimiento pacífico antes de un estallido social.

En respuesta, los diputados que recibieron a los dirigentes del movimiento el 28 de julio aprobaron en lo general la Ley de Seguridad Nacional y turna-

El discurso del

mpjd

es ilustrado y poético.

Las reflexiones de sus líderes se basan en ideas de Mahatma Gandhi, Giorgio Agamben y Pascal Bruckner. Los discursos de los dirigentes apelan a la desobediencia civil como el principal recurso para presio­ nar y ejercer influencia en las decisiones pre­ sidenciales y parlamentarias del país. ron a comisiones la minuta para la discusión del tema del acotamiento al fuero militar, con lo cual rechazaron la propuesta del movimiento de convertir dicha ley en una ley de seguridad humana y ciudadana que no reduzca el problema de la victimación a un asunto de policía, sino que lo asuma como un problema de brindarle seguridad a la gente; es decir, aprobaron la reforma política, aunque la mayoría de sus innovaciones no podrán institucionalizarse hasta después de la próxima contienda presidencial.

Después de los dos diálogos entre el mpjd, las víctimas y la Presidencia, el 23 de junio de 2011 y el 7 de octubre respectivamente, el presidente, quien se negó a la petición del movimiento de incorporar en las mesas de diálogo a los militares y marinos,6 ha consolidado la estrategia antidelictiva y aprobó una propuesta de presupuesto que incrementa aún más los recursos asignados a las instituciones de seguridad y crea una Procuraduría Social de Víctimas del delito que no recupera la Ley de Víctimas propuesta por el movimiento.

En los últimos días de octubre de 2011, el mpjd se radicalizó y ha señalado al presidente como responsable del incremento de las víctimas.

El entorno se ha tornado más complejo. Amnistía Internacional ha conminado al Gobierno mexicano a ser más sensible ante las demandas del movimiento, mientras que Human Rights Watch entregó al Gobierno mexicano el informe “Ni seguridad ni derechos”, que relata cómo la estrategia del presidente incremen5 Héctor Raúl González, “Pide Sicilia respuesta a criminales”, Reforma, 9 de abril de 2011.

6 Mariel Ibarra, “Descarta Segob diálogo Sicilia-Ejército”, Reforma, 18 de agosto de 2011.

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Ellos tienen muchas formas de hablarnos, a través de mantas, a través de las redes de internet; yo les digo desde aquí, a través de la amplificación de los medios de comunicación […] si […] quieren verdaderamente dejarnos en paz.5

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tó la violencia en el país, particularmente en cinco estados (hrw, 2011).

La cidh ha recibido casos de víctimas de la violencia en México, y en los medios nacionales existe un debate acerca de si el presidente puede ser acusado de crímenes de lesa humanidad en la Corte Penal Internacional de La Haya.

Después de seis meses, el movimiento ha iniciado su tercera fase, de eclipse, y la cercanía del escenario electoral lo ha desplazado del centro de la atención pública. El movimiento enfrenta problemas organizacionales, financieros y ha dejado de ser atractivo para los medios.

Aunque los dirigentes se propusieron evitar que los partidos utilicen al mpjd, los partidos han acompañado, filtrado y recuperado en sus declaraciones las ideas básicas del movimiento, que ahora parece signado por la fatiga y la esperanza de mejores tiempos para la movilización ciudadana.

El Movimiento Blanco capítulo Jalisco acusó al mpjd de radicalizar sus posiciones mediante el abandono del diálogo. La respuesta del movimiento ha sido: “Hay gente que ha estado hablando [de] que nosotros queremos destruir las instituciones y no, las instituciones están destruidas; queremos reformarlas, refundar esta nación y con ellos, y si no quieren con ellos, pues con otros, porque ellos también son ciudadanos”.7

Héctor Raúl González, Daniela Rea y Benito Jiménez, “¡Escuche Presidente!, Reforma, 5 de mayo de 2011.

8 Daniela Rea y Héctor Raúl González, “Demanda Sicilia pactar con narcos”, Reforma, 3 de abril de 2011.

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Los priístas han criticado al mpjd por su propuesta de pactar con los delincuentes, pero han utilizado sus demandas para evidenciar el fracaso y los efectos perversos de la estrategia del presidente. Los perredistas y petistas dicen honrar la palabra comprometida en los diálogos del Congreso con los movilizados. Los zapatistas los saludan con simpatía y los eperristas aluden a ellos en sus comunicados.

El mpjd ha sido utilizado por todos ellos y ese parece ser el escenario que habrá de concretarse para las relaciones entre el movimiento y los partidos en 2012.

El pasado 3 de abril Javier Sicilia se preguntaba: “¿Mantendremos la indignación? [...] ¿La podremos sostener? ¿Podemos mantener esto y mantener viva la ciudadanía indignada en las calles? [...] Depende de la ciudadanía, de la capacidad de indignarnos, pero no sólo de indignarnos un momento”.8 Este es un momento capital de la sociedad civil mexicana moderna. Si “el mundo no merece la palabra”, como dijo Sicilia para renunciar a la poesía, a propósito de la ejecución de su hijo, las acciones províctima del mpjd, orientadas al interés por las víctimas, son las únicas que podrán reconstruir “nuestro mundo”, el mundo de los mexicanos.

Bibliografía García Luna, Genaro. Para entender. El nuevo modelo de seguridad para México, Nostra, México, 2011.

Human Rights Watch. Ni seguridad ni derechos. Ejecuciones, desapariciones y tortura en la “guerra contra el narcotráfico” de México, 2011.

Sicilia, Javier. Estamos hasta la madre. Planeta, México, 2011.

y la significación social de las cosas Nancy Alejandra Ortiz Ochoa Los japoneses se operan los ojos para redondearlos, pintan sus cabellos de rubio, compran ropa de diseñadores europeos y bailan música estadunidense. En Italia, la moda y la apariencia entre los más jóvenes son de suma importancia, al grado de que las chicas van con maquillaje y tacones altos a la playa.

Nancy Alejandra Ortiz Ochoa es educadora por la Benemérita Escuela Normal Veracruzana, socióloga por la uv, maestrante en Ciencias Sociales por el Instituto de Investigaciones Histórico-Sociales y miembro fundador del colectivo Actores Sociales.

Choose life. Choose a job. Choose a career. Choose a family. Choose a fucking big television, choose washing machines, cars, compact players and electrical tin openers. Choose good health, low cholesterol and dental insurance [...] Choose your future. Choose life... But why would I want to do a thing like that? I chose not to choose life: I chose something else.1 Mark Renton, personaje de Trainspotting

L

a globalización permea cada día más los diferentes ámbitos de nuestra vida. No sólo en la mercancía que usamos, la ropa que portamos, la información que consumimos, producimos y distribuimos, sino también en nuestra manera de estar en el mundo.

Nuestra filosofía de la vida se va modificando conforme vemos, experimentamos, viajamos, conocemos, escuchamos y consumimos el mundo globalizado.

La globalización genera diversas reacciones: los japoneses se operan los ojos para redondearlos, pintan sus cabellos de rubio, compran ropa de diseñadores

europeos y bailan música estadunidense. En Italia, la moda y la apariencia entre los más jóvenes son de suma importancia, al grado de que las chicas van con maquillaje y tacones altos a la playa. En Inglaterra, los niveles de endeudamiento y el uso de tarjetas de crédito aumentan año con año. En Estados Unidos, el país consumidor por excelencia, los jóvenes desprecian la inteligencia y admiran la riqueza (Berman, 2007). Este consumo no sólo se da a través de los objetos que se adquieren mediante el intercambio económico, sino también de la asimilación y reproducción de los símbolos y significados generados por esta dinámica cultural.

Los estilos de vida que en gran parte conforman la identidad están marcados por los productos que los medios presentan como “ideales” para llevar la existencia más adecuada a la “personalidad” del individuo.

A través de la publicidad y los medios de comunicación, la industria difunde y genera, tanto de forma implícita como explícita, una serie de valores que sirven para reforzar y reproducir la lógica capitalista.

Cuando estos valores se comparten socialmente podemos hablar de una cultura de consumo, entendida Elige la vida, elige un empleo, elige una carrera, elige una familia, elige una televisión grande como la chingada, elige lavadoras, coches, equipos de compact disc y abrelatas eléctricos. Elige la salud, el colesterol bajo y los seguros dentales [...] elige tu futuro, elige la vida... Pero ¿por qué iba yo a querer hacer algo así? Yo elegí no elegir la vida; yo elegí otra cosa [t.e.].

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El consumo

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como un conjunto de códigos y significados socialmente aceptados que están insertos en la lógica del mercado. Evidentemente, el sistema económico actual necesita la incorporación de estos valores en todos los grupos y espacios sociales para poder justificar y reproducir su existencia. Quien no pueda acceder a los productos ofrecidos por la industria, podrá al menos acceder a los símbolos. Esto también es necesario, pues el “valor” simbólico de un objeto, cosa o acción sólo cobra sentido en sociedad, es decir, cuando es socialmente aceptado.

La distinción y el valor social de las cosas Desde tiempos inmemoriales, el hombre ha tratado de distinguirse de los demás a través de muchas formas: desarrollando habilidades extraordinarias, poseyendo características peculiares, adquiriendo poder sobre los otros, formando parte de un grupo y, por último, portando objetos. Un ejemplo de lo anterior, para Morris Berman (2010), son los entierros paleolíticos de hace aproximadamente 35 000 años, en los que, junto con esqueletos, se encontraron joyas, abalorios, colgantes o collares presumiblemente pertenecientes a individuos de elites políticas o religiosas. Para él, eso puede inter2 Entendida como la cualidad, diferencia, separación, rasgo distintivo o propiedad relacional que no existe sino en y por la relación con otras propiedades (Bourdieu, 2008).

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pretarse como un intento de decir que cierta persona era especial o, de hecho, “mejor que otros”. Es decir, esos objetos no son sólo un conjunto de materia inerte, sino que cobran una significación social en determinados grupos, espacios o tiempos. “Desde el punto de vista cultural, la producción de mercancías es también un proceso cultural y cognitivo; las mercancías no sólo deben producirse materialmente como cosas, sino que también deben estar marcadas culturalmente como tipo particular de cosas” (Appadurai, 1991: 89).

Es decir, los objetos cobran un valor y un significado específicos dentro de la sociedad. Cada “cosa” es asimilada de forma particular, dependiendo del espacio y el tiempo en que se ubique. Varios autores se han ocupado de la significación de los objetos y de la creación del gusto por ellos. Analizando una arista de la relación cultura-objetos, Mintz asegura que la cultura debe ser comprendida “no sólo como producto sino también como producción, no sólo socialmente constituida sino también como socialmente constituyente” (1996: 41).

Los grupos sociales a los cuales se pertenece configuran gustos y significaciones culturales que son compartidos, reproducidos y producidos socialmente en la forma de vestir, los objetos que se utilizan, las palabras que se emplean, las señas y los gestos que se emiten, entre otras cosas. A lo largo de la historia, el hombre ha buscado diferentes formas de agruparse, pertenecer y “ser”. El uso de los objetos de distinción2 es tan sólo una de las múltiples formas de hacerlo. Además de éstos, el diseño de una estética particular y la apropiación de ciertos espacios confieren parte de la identidad.

La lógica del sistema capitalista nos ofrece una multiplicidad de estilos de vida presentados como idóneos, que se ajustan a diferentes gustos y hábitos (socialmente construidos) y donde el consumo es el eje medular para acceder a un tipo de vida “feliz”. En la actualidad podemos ver cómo la competencia por la adquisición de estatus ha adquirido muchos matices y configurado diversas dinámicas sociales. El deseo de distinción no es exclusivo de la elite; se ha vulgarizado a través de los medios de comunicación, la publicidad y la mercadotecnia a casi todos los grupos o estratos sociales. Evidentemente, entre los grupos sociales más vulnerables desde el punto de vista económico los deseos estarán dirigidos a la resolución de problemas inmediatos; pero eso no significa que esta población sea ajena a los efectos que esos mensajes producen; antes al contrario, es probable que a causa de ellos se sientan discriminados, excluidos, explotados y generen frustración por no poder vivir el tipo de vida “ideal” que presentan los medios. Sin embargo, la industria del consumo no discrimina totalmente: casi siempre hay un producto (imitación o similar) al alcance de cada bolsillo o a 18 meses sin intereses que permite

n estado y sociedad Jerónimo Morquecho

reproducir la cultura de consumo en prácticamente cualquier grupo social.

Mucho se ha hablado recientemente de la condición de “clase media”3 de los mexicanos; entre otras cosas, esto supone una estandarización del estilo de vida, el acceso a ciertos objetos que las generaciones anteriores no podían obtener con tanta facilidad y el deseo aspiracional de pertenecer a una clase socioeconómica más “elevada”. En México, la percepción social de la mayoría es que se pertenece a la clase media, aunque en términos económicos sólo 32% forme parte de ella. En el imaginario colectivo, la mayoría de los mexicanos se conciben como clase media, pues tienen acceso a ciertos servicios y estilos de vida que generan esta percepción (Aguilar, 2011).4 Las clases sociales no sólo se distinguen por su diferente capital económico, sino también por su praxis. “Las prácticas culturales de la burguesía tratan de simular que sus privilegios se justifican por algo más noble que la acumulación de lo material” (García Canclini, 1986: 19); es decir, la diferenciación social la coloca en lo “legítimamente genuino”, se “crea la ilusión de que las desigualdades de clase no se deben a lo que se tiene, sino a lo que se es” (García Canclini, 1986: 19). Esta idea de diferenciación social por lo que se es, y no sólo por lo que se tiene, también será finamente capitalizada y aprovechada por la industria a través de la diferenciación y la exclusividad de los objetos que ofrece.

Valores emanados del capitalismo El mercado crea la ilusión de que hay libertad de elección, nos ofrece una multiplicidad de productos que hacen creer al ciudadano o consumidor que en verdad elige lo que quiere usar, comprar, comer, vestir, ver, oír, sentir o vivir. El mercado explota, o trata de explotar, todos los espacios y facetas del ser humano; tiene una respuesta para cada una de las “necesidades” muchas veces generadas por él mismo. La publicidad ha recurrido a un sinfín de recursos para atrapar y llamar la atención del individuo, ha sido capaz de manipular sentimientos, emociones o ilusiones. Si algo ha demostrado el mercado a través de la historia, es que no tiene límites y no es tímido cuando se trata de manipular, utilizar e incluso seducir para tener ventajas en sus intereses.

En la actualidad se reproducen valores individualistas y moralmente hedonistas. Se propaga la idea de lo fácil e inmediato y, como consecuencia, desapare3 Hablar de clases sociales en México resulta muy complejo, ya que las diferencias sociales y económicas son muy amplias. Muchos analistas no terminan de ponerse de acuerdo entre las fronteras que dividen a las mismas. Aunque existen patrones económicos que delimitan una de otra, en este artículo consideramos que existe una amplia movilidad entre ellas debido a las “cosas” que consumen, el acceso a los medios de comunicación y tecnologías de la información (internet, tv, radio, prensa, telefonía celular, etc.), así como algunos espacios de recreación públicos y privados.

4 Según el portal de cnn México.

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ce la valoración del esfuerzo. Nos encontramos ante personas individualizadas, con un exagerado culto a la satisfacción personal (Lipovetsky, 2005). Estamos ante una lógica de valores modernos5 exacerbados. La cultura se centra en el individuo, en sus derechos y garantías llevados al extremo. Hoy el individuo importa más que nunca; hay un culto al cuerpo, a las individualidades; todos los discursos son válidos y por tanto fragmentados; todos quieren expresarse pero pareciera que a nadie le interesa lo que el otro tenga que decir.

Todos somos diferentes pero a la vez iguales; dichos discursos nos fragmentan socialmente y nos centran en el individuo. A la par se generan argumentos que justifican y alientan estas prácticas.

La globalización permite que los procesos culturales en diferentes partes del mundo, aunque con matices propios, tengan grandes semejanzas, las necesarias para construir las dinámicas culturales motivadas por el capitalismo. Los procesos culturales generados por éste, al igual que sus políticas, se han instalado en los diversos países, pero han generado diferentes dinámicas dependiendo de la historia, la geografía, la economía y la cultura particulares. Estos procesos tienen mayor permeabilidad en ciertos sectores sociales, sobre todo los que habitan en las grandes ciudades, aquellos que pueden llevar el tipo de vida de la clase media y entre los jóvenes (principalmente estudiantes). Pues es a través de los medios de comunicación, la publicidad, la tecno5 En la modernidad (entendida como etapa histórica que emana de un proyecto político y filosófico que tiene su momento cumbre en la Revolución industrial) se otorgan garantías y derechos individuales al ser humano; se da la incorporación de valores como la razón, voluntad, libertad, e igualdad, entre otros. Esto supone un cambio ontológico en la forma de relacionarnos con el mundo y estar en él.

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logía, el sistema educativo, el sistema político y el sistema económico como más se promueven, producen y reproducen los valores que mantienen al sistema capitalista.

Algunos autores exponen que las sociedades de los llamados países tercermundistas no entran en las categorías de los países más desarrollados (sociedades de consumo, de información, modernas, posmodernas, etc.); ellos afirman que sociedades como las latinoamericanas se caracterizan más por el narcotráfico, la violencia, la pobreza o el analfabetismo. Si bien es cierto que hay desigualdades sociales y económicas profundas entre estos dos tipos de países, también es cierto que hay una correlación directa entre ellos, pues la condición de unos es producto de la condición de los otros. No es que la modernidad no haya llegado a América Latina, sino que su posición y rol son diferentes a los de los países más “desarrollados”. Las políticas neoliberales están instaladas en los diferentes tipos de países, sólo que las consecuencias de ellas no son las mismas para todos. Aunque en las naciones desarrolladas y en los países “en vías de desarrollo” se vivan condiciones de explotación, éstas no son iguales entre sí; los pobres y explotados de allá son diferentes a los pobres y explotados de acá. Es por ello que las prácticas culturales y sociales, aun con la globalización, son diferentes en cada espacio y tiempo determinados.

En esta etapa de la modernidad, que algunos han llamado alta modernidad, posmodernidad o hipermodernidad, encontramos algunas sociedades ávidas de identidad, de diferencia, de realización personal inmediata, pues lo que trae consigo esta época es la pérdida de fe en el futuro, en la revolución, en el progreso, y el abandono de los grandes proyectos políticos. Entre los cambios culturales observamos que gran parte de la gente vive lo inmediato, el aquí y ahora: quieren conservarse jóvenes, hay un exacerbado culto a la belleza, al placer y

Desarticulando significados Es importante y necesario pensar, desde una perspectiva personal, en la desarticulación o desvalorización de los significados (emanados del capitalismo) para dar a las cosas el valor que por utilidad les corresponde. Debemos pensar en la forma de reconciliar la dicotomía entre el valor por la utilidad de los objetos y el valor otorgado socialmente a partir de la distinción, evitando caer en las lógicas del consumo actual (ya que, entre otras cosas, éste es en gran medida responsable de la crisis ecológica, económica y social). Por un lado esta dicotomía propone la idea de que los objetos deben ser valorados a partir de su uso; con ello podemos caer en la trampa de homologar y estandarizar las cosas, olvidando que el individuo parece tener una necesidad intrínseca de diferenciación y que parte de ésta la logra a partir de los objetos que utiliza o hace (ejemplo del valor social y cultural de las cosas nos lo pueden dar los objetos precolombinos de toda América Latina, que fueron minuciosamente tallados, adornados o pintados). La contraparte de esta dicotomía plantea que es el mercado el que otorga valor a los objetos a partir de su escasez, rareza, exclusividad o novedad, elevando el costo de las “cosas” hasta hacerlas inaccesibles para la mayoría de las personas y/o produciendo vertiginosamente objetos fácilmente reemplazables. También es el mercado el que se encarga de producir estereotipos, estilos de vestir o “ser”. Muchos, de estos valores de distinción y diferenciación son otorgados por la industria y no por el individuo mismo; la mayoría de las veces son reproducidos, producidos y aceptados socialmente por grandes sectores de la sociedad. Una posible respuesta

para resolver esta dicotomía sería que la distinción emane del ser humano en sí mismo, de su individualidad, su subjetividad, y no de las lógicas o estereotipos dictados por el mercado; es decir, se pueden fomentar lógicas de consumo autosustentables, locales y regionales donde el individuo tenga la posibilidad de elegir sin alimentar la lógica de los valores de consumo capitalistas imperantes.

Otra forma de desarticular estos valores es que el Estado, a través del sistema educativo, diseñe estrategias para una educación basada en valores humanos universales pero regionalmente constituidos. Es decir, la educación debe responder a las necesidades y particularidades de cada región y a la vez fomentar los valores que cada nación necesita. El sistema educativo también podría contribuir a la idea de un consumo socialmente responsable. Pensar en la forma como utilizamos los objetos y en los valores que les damos no sólo es importante para construir una nueva dinámica social y económica más incluyente, sino también necesario para dar una respuesta a la crisis económica, social y principalmente ecológica que vivimos en la actualidad, tanto en México como en el mundo entero.

Referencias bibliográficas Aguilar, Rodrigo. “El 32% de los hogares mexicanos es de clase media, según un estudio”. En CNN México. Recuperado el 27 de julio de 2011, http://mexico.cnn.com/ nacional/2011/07/27/el-32-de-los-hogares-mexicanos-esde-clase-media-segun-un-estudio.

Appadurai, Arjun. La vida social de las cosas. Una perspectiva cultural de las mercancías. Grijalbo, México, 1991.

Bauman, Zygmunt. Vida de consumo. Fondo de Cultura Económica, México, 2007.

——. Vida líquida. Paidós Ibérica, España, 2007.

Berman, Morris. Edad oscura americana. La fase final del imperio.

Sexto Piso, México, 2007.

——. “Tongue in Chic”. En Dark Ages America, blog de Morris Berman. Recuperado el 25 de noviembre de 2010: http:// morrisberman.blogspot.com/2010/09/tongue-in-chic. html Bourdieu, Pierre. La distinción. Criterios y bases del gusto, Taurus, México, 2002. ____.Capital cultural, escuela y espacio social. 8ª ed., Siglo XXI, México, 2008.

García Canclini, Néstor. Desigualdad cultural y poder simbólico. Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1986.

——. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización, Grijalbo, México, 1995.

Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. 3ª ed., Anagrama, Barcelona, 2005.

Mintz, Sydney W. Dulzura y poder. El lugar del azúcar en la historia moderna. Siglo XXI, México, 1996.

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Desde la definición del interaccionismo simbólico.

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el confort; la mayoría quiere consumir objetos, informaciones, relaciones, música o cuidados personales que los identifiquen con sus estilos de vida. Se trata de la apoteosis del consumo llevada hasta la esfera privada, de un culto a la propia personalidad y a la expresión, que termina fragmentándonos como sociedad. En la actualidad son más claros los deseos individualistas que los intereses de clases o grupo, importa más la privatización que las relaciones de producción, el hedonismo que el esfuerzo o las acciones colectivas. Muchos de esos valores imperantes están determinados por la industria, la publicidad y los medios de comunicación.

Actualmente, estos valores se han instalado en nuestras sociedades, con sus matices como ya lo mencioné antes, pero partiendo de un principio ontológico y con fines inherentes a la lógica del mercado. Estos valores son condición sine qua non para que continúe el statu quo, ya que es a través de los significados que tienen estos valores de consumo como los objetos6 consumidos cobran un significado social.

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n artes artes artes

Sincronía universal: la relación palabra-imagen en la obra de Xul Solar 8 Mario Boido

Xul Solar incorporó lenguajes que él mismo desarrolló para desplegar mundos utópicos de comunión universal. En sus acuarelas, lo verbal y lo visual se combinan prominentemente para potenciarse y dar forma a una visión de inclu­ sividad y unidad personal, social y global

Mario Boido es assistant professor en el Departamento de Español y Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Waterloo, Canadá. Recibió su doctorado de la Universidad de Toronto y su investigación se enfoca en la relación palabra-imagen en la cultura visual latinoamericana.

E

n el transcurso de las últimas décadas, el pintor argentino Xul Solar (1887-1963) se ha convertido en una figura paradigmática del arte argentino y latinoamericano. La renovada atención de la crítica ha estado acompañada por nuevas exposiciones de su trabajo.1 En 2006, la muestra itinerante “Xul Solar: visiones y revelaciones” fue la primera exposición individual de Xul Solar en viajar a los Estados Unidos, e incluyó 130 obras del artista, exhibidas en el Museum of Fine Arts de Houston.2 Unos meses antes, el New York Times lo presentaba: “Óscar Agustín Alejando Schulz Solari, mejor conocido como Xul Solar, fue efectivamente un visionario, un pintor y un poeta, pero recién ahora, 40 años después de su muerte, se está apreciando realmente el verdadero alcance de su imaginación” (Rohter).3 La ambición y la amplitud del proyecto artístico de Xul Solar se hacen patentes en la cantidad y heterogeneidad de los elementos e influencias que su obra recoge. Entre otras cosas, Xul Solar incorporó lenguajes que él mismo desarrolló para desplegar mundos utópicos de comunión universal. En sus acua-

3 Jerónimo Morquecho

relas, lo verbal y lo visual se combinan prominentemente para potenciarse y dar forma a una visión de inclusividad y unidad personal, social y global.

Desde muy temprano Xul mostró un gran interés por las lenguas. Entre sus creaciones, el neocriollo, un idioma basado en el portugués y el castellano ideado para el uso general de América Latina, y la panlengua, diseñada para un uso más universal, merecen especial atención. Estas lenguas se proponen unir y comunicar, y las multidisciplinarias connotaciones e influencias que reciben de las investigaciones del artista enriquecen su capacidad expresiva. “Si digo ‘flor’, fleur, Blume, fior”, escribe Jean-Luc Nancy, “no digo la misma flor, ni tampoco digo la flor en sí misma (la flor ‘como flor’) […] cada flor florece sólo en el clima de un lenguaje imaginado de una forma necesariamente idiomática y, por lo tanto, sonora y visual” (72). La música, la astrología, las religiones e incluso la matemática –Xul Solar empleaba con frecuencia el sistema duodecimal, que prefería, entre otras cosas, por sus correspondencias zodiacales– se combinan en sus lenguajes para generar un clima específico en que la realidad florece nueva.

1 Para un análisis más profundo de la obra de Xul Solar y de la relación palabra-imagen, véase Boido, De límites y convergencias: la relación palabra/imagen en la cultura visual latinoamericana del siglo XX (de próxima aparición).

2 El museo adquirió recientemente tres obras de Xul Solar, incluyendo Jefa, una reconocida acuarela de 1923.

3 Traducciones de los textos en inglés realizadas por el autor.

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Figura 1. D.R. Fundación Pan-Klub / Museo Xul Solar

Xul Solar pintó sus primeras pinturas verbales hacia fines de la década de 1910. Influido por la obra de artistas contemporáneos como Apollinaire, Klee y Pavel Mansuorov, Xul empezó a incorporar en su producción plástica breves textos, escritos en un incipiente neocriollo. La inserción de un sistema verbal crea una nueva dimensión significativa en el texto visual a partir de una diferencia semiótica fundamental entre los sistemas empleados. Se trata de la diferencia entre lo que Nelson Goodman denomina un sistema sintácticamente articulado y uno sintácticamente denso.4 Al pintar palabras en sus acuarelas, Xul Solar abre su obra a una lectura doble. Cada carácter lingüístico debe ser interpretado no sólo con relación al resto de la composición, como perteneciente al sistema denso, sino también como una inscripción del sistema articulado con relación a las otras inscripciones del sistema articulado, y junto con las cuales produce otros elementos de significación. La yuxtaposición establece una 4 Un sistema lingüístico será siempre, por necesidad, diferenciado o articulado. Esto quiere decir que el sistema está compuesto por una serie finita de caracteres determinados entre los cuales no existen caracteres intermedios. Por ejemplo, en el alfabeto romano nunca podrá haber un carácter intermedio entre la “a” y la “c” (es decir un carácter que sea en parte “a” y en parte “c”). La pintura, por el contrario, es un sistema no diferenciado o denso. Se trata de un conjunto infinito de caracteres; entre dos inscripciones siempre se puede insertar una tercera, diferente de las dos y válida en sí misma.

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relación dialéctica entre el componente lingüístico y el visual a partir de la cual el observador/lector debe interpretar la obra.

En sus pinturas verbales más tempranas, Xul Solar tiende a organizar la representación verbal en oraciones con una estructura interna clara y un significado propio capaz de funcionar independientemente de su relación con el componente visual. Por ejemplo, en Probémonos (1919) Xul escribe: “Probémonos las alas nos también”; No me canso (1919) toma su título de la inscripción pintada, y lo mismo ocurre en Tuamorme dáforma ivita (1919). Al utilizar oraciones completas, Xul Solar establece en su pintura dos niveles de significación claramente identificables: un nivel lingüístico-discursivo y uno plástico. Ante esta dualidad, uno debe ajustar su modo de percepción para ser, alternativamente, lector y observador, interpretando el componente visual en términos del discursivo y viceversa.

Así se inicia un ciclo perpetuo de reinterpretación que pone a la obra en constante diálogo consigo misma y con sus observadores.

Otro ejemplo de estas pinturas verbales es Fija la mente en prisiones eskemátikas (fig. 1). En esta obra, Xul Solar estudia las posibilidades del plano a través de formas geométricas elementales: el triángulo, el cuadrado y el círculo. En el centro de la obra, enmarcadas por planos cuadriláteros, las geometrías se combinan para formar el perfil de una cara con barba y bigote.

La composición bidimensional de líneas discontinuas por la superposición de formas geométricas crea un espacio intransitable que aprisiona el ojo del observador. En torno a la cara aparece el texto que da título a la obra en cuatro fragmentos que rezan: “fija la”, “menteen”, “prisiones” y “eskemátikas”. Xul resalta la diferencia entre los dos sistemas empleados al colocar las inscripciones sobre bandas de color que facilitan su lectura, convirtiéndolas casi en rótulos que el artista fija sobre la superficie del cuadro.

El componente lingüístico de esta obra funciona como punto de partida y guía de la lectura global del cuadro mientras va cobrando un sentido más profundo en relación con el resto de la composición. Fija la mente en prisiones eskemátikas es una reflexión meta-artística sobre la esencia misma de la representación formulada desde las limitaciones del uso exclusivo de planos de formas simples. Estas son las prisiones esquemáticas en las que la mente debe concentrarse, y constituyen una metáfora clave para la interpretación de la obra.

En la inscripción, Xul establece una tensión semántica al yuxtaponer un sustantivo abstracto, “mente”, y uno concreto, “prisiones”, al que luego subvierte con el calificativo “eskemáticas”. Esta tensión se repite en la relación planteada en la obra entera entre lo concreto y lo abstracto, entre los planos de color y la figura

Xul recupera una conexión con el inconsciente colectivo en el uso de formas primitivas, para actualizarla en la pintura y proyectar la esencia de lo que re­ presenta, resaltando así el carácter trascendente que busca imprimirle a su arte. El nivel lingüístico-discursivo es fundamental en la dinámica interna de la obra y es un factor dominante en el pro­ ceso de interpretación. de una dinámica más sofisticada entre palabra e imagen. Xul Solar ha abandonado el uso de la oración para emplear palabras sueltas que actúan con mayor libertad, logrando una integración más profunda de los dos sistemas de representación.

Desde la polivalencia del motivo central de la obra –la planta arquitectónica es también la cara– esta acuarela plantea una estrechísima relación entre el ser humano y el lugar que habita, una relación que Xul Solar especifica en la instancia de la casa de Mansilla 2936 y, debemos entender, la cara de su padre, Emilio. La relación de comunión así establecida entre una persona y su mundo se vuelve representativa de la visión artística de Xul y de la unión que buscaba entre el individuo y el universo. El componente visual de esta obra tiene un rol más importante en la construcción del mundo que despliega la acuarela y está menos subordinado al sentido del componente lingüístico que en Fija la mente… Si aquélla presenta un texto capaz de funcionar independientemente del contexto visual y que encierra en sí gran parte del sentido de la obra, en Mansilla 2936, en cambio, los fragmentos verbales no forman una unidad comparable ni están ordenados para sugerir un orden de lectura. Xul Solar no sólo enfatiza la idea de que se trata de fragmentos al forzar al observador a asociarlos por sí mismo, sino que además los organiza con diferentes funciones referenciales.

Los fragmentos “b-aires”, “mansilla” y “2936” ubican la representación en un contexto urbano determinado, remiten a la ciudad de Buenos Aires e indican una dirección específica: calle Mansilla número 2936. Situados espacialmente, los fragmentos “plano” y “da casa” aportan información más específica sobre

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que su combinación representa. Las formas geométricas aprisionan limitando las posibilidades de la obra, pero al mismo tiempo se yuxtaponen para abstraer la cara de un hombre y abrir la obra hacia lo que Mario Gradowczyk vería como “la expresión del inconsciente colectivo lleno de símbolos arcaicos (arquetipos), que sobrepasan los fenómenos inconscientes individuales y nos trasladan a una región donde tiempo-espacioindividualidad son transcendidos” (214).

Xul Solar limita el campo de su experimentación para estudiarlo con mayor cuidado. La abstracción, propuesta en términos de formas simples, se apropia del sujeto, lo representa en su esencia y resulta en el personaje central –esquemático en sí–, síntesis de idea y forma que se hace posible a partir de las geometrías que se combinan para constituirlo. Apreciando tal vez una cierta ironía por parte del artista, nos damos cuenta de que el personaje está allí para demostrarnos que las prisiones son, efectivamente, esquemáticas. Así, la figura central se presenta como un punto de fuga metafísico que resalta su propio esquematismo. Xul recupera una conexión con el inconsciente colectivo en el uso de formas primitivas, para actualizarla en la pintura y proyectar la esencia de lo que representa, resaltando así el carácter trascendente que busca imprimirle a su arte.

El nivel lingüístico-discursivo es fundamental en la dinámica interna de la obra y es un factor dominante en el proceso de interpretación. La imagen presenta un rostro de perfil que debe interpretarse con respecto a la leyenda, que a su vez cobra sentido a partir de la yuxtaposición de planos que propone el texto visual.

La relación palabra-imagen define así una interdependencia interpretativa que privilegia la expresión verbal. La estructura discursiva rige en gran parte cómo leer el texto plástico, al mismo tiempo que regula y afina el sentido de cada palabra al restringir su campo semántico.

En sus pinturas verbales posteriores, Xul Solar establece una interacción más balanceada entre el componente lingüístico y el visual al eliminar la estructura discursiva y ampliar el campo semántico que cada palabra aporta a la obra. El título de Mansilla 2936 (fig. 2) señala la dirección de la casa del padre del artista en Buenos Aires. De la combinación de planos emerge nuevamente la figura de un rostro, ahora alado y con anteojos, que junto con otros dos pájaros se eleva por sobre una serpiente que marca el suelo. Esta vez, al mismo tiempo que el rostro, también aparece la planta arquitectónica de la casa de Emilio Schulz Riga, padre de Xul. El artista pinta las siguientes inscripciones: “da casa”, “b-aires”, “plano”, “2936”, “mansilla”, “puerta” y “patio”. Realizada apenas un año después de Fija la mente…, en Mansilla 2936 se aprecia el desarrollo

Figura 2. D.R. Fundación Pan-Klub / Museo Xul Solar

lo que la obra representa, el “plano de casa”. La familiaridad de la expresión “da casa” se relaciona con la dirección Mansilla 2936 e invita a considerar elementos autobiográficos al interpretar la obra. La palabra plano nos remite a la casa de Mansilla 2936, pero también se relaciona directamente con los dos fragmentos restantes. “patio” y “puerta” denotan partes específicas del plano de casa y su posición con respecto al resto de la composición permite identificar con certeza la planta arquitectónica como tal, el “plano” “da casa”, y reconocer que la representación de la cara alada es al mismo tiempo la representación del plano de la casa de Mansilla 2936.

Con la fragmentación del componente verbal, Xul Solar establece una interdependencia no sólo entre el elemento pictórico y el lingüístico, sino también entre los diferentes niveles referenciales creados en este último. El componente verbal de la obra matiza y elabora aspectos del componente visual para encontrar en él nuevos horizontes de significación. Por su parte, el componente visual matiza y elabora las relaciones entre los fragmentos del componente verbal abriendo en ellas nuevas posibilidades expresivas. Al eliminar la discursividad, Xul limita el carácter determinante del componente lingüístico y balancea la interacción en5 La crítica tiende a dividir las grafías en categorías de acuerdo con el sistema de escritura empleado. Gradowczyk, por ejemplo, las agrupa en seis categorías principales: a) geométricas, b) bloque de letras, c) guardas, d) cursivas, e) vegetales y f) antropomórficas y zoomórficas (215-16).

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tre palabra e imagen. La idea de comunión entre una persona y su “casa” (en un sentido amplio), representada en la instancia particular de la casa de su padre, se forma sólo a partir de esta integración. Los fragmentos verbales refieren el plano de la casa de Mansilla 2936 en Buenos Aires y la pintura aporta la cara, pero sólo oscilando entre estos dos sentidos se llega al profundo sentido de comunión que propone Xul Solar.

Sobre finales de la década de 1950, Xul volvió a trabajar con elementos verbales en su pintura para dedicarse a su proyecto más ambicioso, las grafías, que también denominaba formas-pensamiento, grafías plastiútiles o pensiformas. Las palabras pintadas en estas obras aportan la intensidad creadora de un lenguaje que se nutre de las investigaciones del artista. Las grafías configuran esta intensidad, potenciándola en una sincronización de palabra e imagen. En ellas Xul busca darle presencia, por medio de una codificación plástica, a propuestas o mensajes útiles escritos en su propio idioma. Con este fin, el artista combina pinturas verbales y poemas visuales para crear un tipo de imagen que integra texto y forma.5 Al abandonar la organización discursiva Xul Solar creó diferentes niveles de referencia verbal enriqueciendo la relación entre palabra e imagen. Sin embargo, la forma esencial de esta relación permanecía: el lector/ observador debía oscilar entre el componente verbal y el visual para llegar a una interpretación general de la obra. Esta ida y vuelta que demanda el proceso interpretativo surge, como he mencionado, de la dualidad de un signo que pertenece simultáneamente a un sistema articulado y a uno denso. El punto de contacto entre los dos sistemas es también el punto de separación, ya que obliga a interpretar alternativamente lo pintado y lo escrito. Esta “frontera invisible”, para decirlo con Antonio Monegal (30), que fuerza la oscilación entre una forma de representar y otra es, para Nancy, “la hendidura, perfecta, definitiva y deliciosa, en que la verdad desnuda siempre se reconoce” (76). En las grafías, Xul Solar detiene la oscilación, conteniéndola en la codificación plástica del lenguaje verbal. Suspendida en la elusiva frontera entre palabra e imagen, la grafía le da presencia visual a una idea verbal y hace fluir una verdad “desnuda”, trascendental y utópica.

La primera grafía de Xul data de 1935 y hay algunas más realizadas hacia finales de la década, cuyos significados se desconocen. En 1958, el artista retomó el formato y se dedicó a estudiarlo y desarrollarlo hasta sus últimos días. Con las grafías Xul Solar investiga este punto en que palabra e imagen se unen y separan y, en pos de una unidad aún más profunda, busca superarlo en una plástica abstracta que al mismo tiempo es escritura. Xul reemplaza el sistema de escritura tradicional por otros que él mismo diseña y que poseen una

cional por otros que él mismo diseña y que poseen una dimensión estética mucho más importante, cargada de un potencial semántico impensable en un alfabeto tradicional. Para las grafías geométricas, por ejemplo, Xul de­ terminó un conjunto de formas geométricas básicas que corresponden a cada una de las consonantes del alfabeto. dimensión estética mucho más importante, cargada de un potencial semántico impensable en un alfabeto tradicional. Para las grafías geométricas, por ejemplo, Xul determinó un conjunto de formas geométricas básicas que corresponden a cada una de las consonantes del alfabeto –un sistema para expresar su lenguaje en términos de las que fueran prisiones esquemáticas. Las palabras pintadas en la superficie de un cuadro “crean un sentido, su sentido ordinario –‘pipa’ o ‘yo soy el pintor’– pero lo hacen ausentando este sentido en su imagen” (Nancy, 71). En las grafías, Xul Solar desarrolla y enriquece la imagen de las palabras en la codificación visual de sus lenguas. Las funciones denotativas y ejemplificativas de los símbolos quedan potenciadas no sólo ya por el lenguaje que refieren, sino también por las cualidades adscritas a las formas geométricas básicas, es decir, por las imágenes donde ausentan su sentido.

Lu kene ten lu base nel nergie, sin nergie, lu kene no e kan (1961) (fig. 3), cuyo título la crítica traduce al castellano como “El conocimiento tiene la base en la energía, sin energía, el conocimiento no es posible” (Gradowczyk, 217 y López Anaya, 29), es un ejemplo de esta escritura geométrica. El cuadro sigue el orden de lectura tradicional de la escritura occidental, de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, y cada forma representa una sílaba del título: la línea superior reza “lu ke ne ten lu ba se nel ner gie” y la inferior completa “sin ner gie lu k ene noe kan”. Además de la leyenda que titula la obra, Xul incluye su firma, el año de producción en notación decimal, 1961, y en el siempre favorecido sistema duodecimal, 1175. La indicación de que la obra fue pintada en su casa del

Delta se superpone brevemente con el autorreferencial sol. El texto que le da título a la obra está pintado en el cuadro. Sus sílabas, representadas por una combinación de formas, se encuentran repletas de posibilidades semánticas generadas a partir de la técnica del pincel, el color y la tonalidad, su tamaño relativo y posición respecto al resto de la composición, etc. Es importante señalar que si bien en el presente ejemplo, al igual que en la mayoría de las grafías geométricas, el orden de la lectura es de relativa simplicidad, en otros casos, como puede observarse en Gran Rey Santo Jesús Cristo (fig. 4), también pintada en 1961, la estructura es mucho más compleja. La dualidad del signo lingüístico en la composición plástica, que simultáneamente separa y une palabra e imagen, queda contenida en la dimensión plástica que Xul le da a su escritura.

Las palabras pintadas en las grafías se convierten en sí en imágenes dentro de la imagen, “que insisten en su sentido ausente, dando origen a lo inaudito y lo ininteligible” (Nancy, 72). En las grafías geométricas encontramos los elementos lineales básicos de una plástica abstracta, que al mismo tiempo son escritura, una síntesis de palabra e imagen. Sabemos, desde el rigor de la teoría, que resulta imposible eliminar la distancia entre palabra e imagen, imposible borrar la diferencia entre un sistema articulado y uno denso, pero es justamente sobre esta imposibilidad que se apoya la utopía de Xul Solar. Con las grafías, el artista detiene la oscilación entre lo verbal y lo visual en el momento imposible donde palabra e imagen coinciden potenciándose infinitamente. Es el momento aporético en que, maravilladas, palabra e imagen se encuentran cara a cara y reconociéndose comienzan a dar cuenta de aquello que permanece, y permanecerá siempre, más allá de las posibilidades de cada una.

Figura 3. D.R. Fundación Pan-Klub / Museo Xul Solar

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Xul reemplaza el sistema de escritura tradi­

la obra de Xul Solar no se incorpora con facilidad al ambiente artístico de ningún país (en Rohter). La heterogeneidad de los elementos e influencias que Xul Solar emplea en el desarrollo de su proyecto artístico ha contribuido con seguridad al tardío reconocimiento crítico de su obra. Desde su práctica, la transdiciplinariedad emerge como constante creativa. A través de la combinación de palabras e imágenes, refinada a lo largo de su carrera, Xul Solar integra la fuerza creadora de su idioma con expresiones de arquetipos provenientes del inconsciente colectivo que expresa por medio de la pintura. Así reúne una amplia gama de elementos que filtra en su lengua para luego integrarlos en la representación plástica. Sus lenguajes, con todas las connotaciones que recogen en su codificación visual, se funden en la imagen y abren un espacio en la invisible frontera entre lo verbal y lo visual, un espacio que al mismo tiempo que es palabra-imagen, no es ninguna de ellas. En esta sincronía, la imaginación de Xul Solar revela la última visión de sus mundos utópicos.

Referencias

Figura 4. D.R. Fundación Pan-Klub / Museo Xul Solar

El gesto último de comunión utópica y trascendencia es, paradójica pero inevitablemente, también el más inaccesible. Con la excepción de una decodificación parcial de las grafías geométricas, dependemos enteramente de las transcripciones que el artista a veces incluyó en la obra para poder leer las grafías.

Donde Xul Solar no proporciona transcripción, el texto de la grafía es inescrutable. La visión artística de las grafías de Xul Solar florece, para retomar la metáfora de Nancy, en un clima propiciado por las lenguas que él creó y por los lenguajes plásticos que desarrolló a partir de la codificación visual de éstas. La inaccesibilidad final de las grafías es producto de nuestra incapacidad para penetrar en ese clima, para adentrarnos lo suficiente en ese lugar que no existe y enfrentar la verdad pura que revela.

Mari Carmen Ramírez, curadora de la colección de arte latinoamericano del Museo de Houston, señala que, al no haberse dedicado a una forma particular,

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Boido, Mario. De límites y convergencias: la relación palabra/imagen en la cultura visual latinoamericana del siglo XX. Iberoamericana/Vervuert, Madrid/Francfort, 2012 (de próxima aparición).

Borges, Jorge Luis. Borges habla de Xul Solar. Grabación de 1975.

Universidad Nacional de Quilmes, 1999.

Goodman, Nelson. Languages of Art. Hackett Publishing Company Inc., Indianapolis, 1976.

Gradowczyk, Mario H. Xul Solar. Alba/Fundación Bunge y Born, Buenos Aires, 1994.

Lindstrom, Naomi. “Xul Solar y la recreación vanguardista del discurso sagrado”. La Palabra y el Hombre, 65 (ene-mar), 115126, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1988.

López Anaya, Jorge. Xul Solar: una utopía espiritualista. Fundación Pan Klub/Museo Xul Solar, Buenos Aires, 2002.

Monegal, Antonio. En los límites de la diferencia: poesía e imagen en las vanguardias hispánicas. Tecnos, Madrid, 1998.

Nancy, Jean-Luc. The Ground of the Image. Fordham University Press, Nueva York, 2005.

Rohter, Larry. “Klee-esque Spirit of Argentine Visionary Shines Anew”. The New York Times. 25 de julio de 2005. <http:// www.nytimes.com> (consultado el 1 de septiembre de 2006) Xul Solar: visiones y revelaciones. Fundación Eduardo F. Constantini/Pinacoteca do Estado de São Paulo, Buenos Aires, 2005.

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Estos próceres de celuloide fueron usualmente recibidos por la crítica como “bronces que no dan paso al ser humano”. Esto nos llevará al interesante debate de si es deber del cine humanizar a los próceres o si esas películas fueron hechas cuan­ do aún no teníamos la madurez necesaria para contarlas.

Darío Lavia es licenciado en Comercio Internacional, diseñador y programador de bases de datos y sitios web, como la red cinefania.com, que edita una publicación anual gratuita para los lectores, Libro de oro de Cinefanía, dedicada al cine. También colabora con festivales y publicaciones de cine en Argentina, Uruguay, Chile y España.

Introducción

D

esde el cine norteamericano, que convirtió en patrimonio universal su visión de los héroes de la conquista del oeste y la Guerra de Secesión, hasta el cine italiano, que se animó a indagar en la época de la Roma imperial, todas las grandes industrias cinematográficas han encarado la historia como un género más, con el valor agregado de ser mitad entretenimiento mitad didáctico y de respaldar la idea de una identidad nacional. A pesar de las idas y vueltas institucionales, el cine argentino del siglo xx aceptó el desafío ya desde sus comienzos mismos.

Desde la seminal labor de un italiano apulense, Mario Gallo, que pareció haber querido replicar el famoso corto francés L’Assassinat du Duc de Guise (1908) con El fusilamiento de Dorrego (1910); pasando por Mariano Moreno y la Revolución de Mayo (1915), superproducción del ucraniano Max Glücksmann; por Una nueva y gloriosa nación (1928), del vascuence Julián de Ajuria) o por Nuestra tierra de paz (1939), del francés Henri Martinet, los más interesados en plasmar a los próceres argentinos en la pantalla parecieron ser eu-

ropeos. Es que en el Viejo Mundo las versiones fílmicas de episodios como las Cruzadas, Juana de Arco, Iván el Terrible, la Revolución francesa, Napoleón, el Risorgimento y muchos más eran ya habituales en las respectivas cinematografías nacionales.

Sin embargo, el cine argentino tuvo muchos menos films históricos que versiones de autores extranjeros, a juzgar por la autorizada opinión de Jorge Miguel Couselo, quien la fundamenta diciendo que se tendió a un “desaforado internacionalismo que tampoco se logró. Un evasivo mitad de camino entre lo nacional y lo que no lo es generó una hibridez de la cual ni formas estéticas más adultas o más empinadas ambiciones temáticas nos han sacado”.1 De los ciertamente pocos ejemplos de cine histórico, recordamos que Domingo Faustino Sarmiento fue eje central de Su mejor alumno (1944); Manuel Belgrano fue un personaje secundario pero importante en El tambor de Tacuarí (1948) y Nace la libertad (1949); y Mariquita Sánchez de Thompson (Fanny Navarro), protagonista absoluta de El grito sagrado (1954), se codeó con Belgrano y Sarmiento.

La última gran oleada de próceres en la pantalla argentina nos trajo a figuras esenciales de nuestra historia: José de San Martín en El Santo de la Espada (1970), Martín Miguel de Güemes en Güemes, la tierra en armas (1971), o Belgrano en Bajo el signo de la patria (1971).

Pese a haber sido un personaje discutible, y a que su efigie figura actualmente en los billetes de 20 pesos, 1 “¿Y la historia argentina?”, se preguntaba Jorge Miguel Couselo en ocasión del sesquicentenario de la declaración de la Independencia, en Heraldo del Cinematografista, julio de 1966.

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Los próceres en el cine argentino

también puede mencionarse el ciclo Juan Manuel de Rosas (1972) con la actuación de Rodolfo Bebán.

De entre ellos, los primeros –por ser mudos–, los siguientes –por declamar– y los últimos –por acartonarse– estos próceres de celuloide fueron usualmente recibidos por la crítica como “bronces que no dan paso al ser humano”. Esto nos llevará al interesante debate de si es deber del cine humanizar a los próceres o si esas películas fueron hechas cuando aún no teníamos la madurez necesaria para contarlas. Pero recordemos un ejemplo inverso y reciente que quizás nos sirva para sacar una conclusión: cuando el cine alemán “humanizó” a un personaje histórico como Adolf Hitler en Der Untergang (La caída, 2004), la crítica también se escandalizó.

Los próceres, al igual que los héroes nacionales extranjeros o los padres fundadores yanquis, no vivieron como próceres sino como seres humanos y debieron afrontar desafíos bélicos o políticos de carácter complejo, en muchos casos sobrehumano. Son los historiadores quienes, metódica y pacientemente, van construyendo el mito. En nuestro caso, Bartolomé Mitre (1821-1906), tal vez el historiador argentino mejor documentado, fue quien estableció a San Martín y Belgrano como próceres fundacionales y en su época terminó de construirse aquello que ningún país parece necesitar como requisito indispensable pero que todos tienen y con lo que, créase o no, construyen sus propias identidades nacionales.

Estamos en pleno siglo xxi y creemos tener una mínima perspectiva como para juzgar sobre los próceres patrios del xix, con lo cual el análisis de los films mencionados nos permitirá no sólo apreciar las figuras retratadas, sino contrastarlas con la historia real y también con la época histórica del siglo xx en que estas producciones fueron realizadas.

Próceres de Mayo en la pantalla No existe la verdad histórica, lo que existe son interpretaciones de la historia.2 José Pablo Feinmann, filósofo y guionista

Antes de que nuestros actuales y jóvenes historiadores, merced al denominado “revisionismo”, determinaran que los próceres ponderados por la historia convencional habían sido unos degenerados, vendepatrias, genocidas, racistas y traidores (salvo Mariano Moreno y Juan Bautista Alberdi), las principales figuras de la historia argentina fueron tres: San Martín, Belgrano y Sarmiento (al menos hasta la fecha los tres tienen him2

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“¿La única verdad es la realidad?”, Clarín, febrero de 1996.

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Estamos en pleno siglo

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y creemos tener

una mínima perspectiva como para juzgar so­ bre los próceres patrios del xix, con lo cual el análisis de los films mencionados nos permitirá no sólo apreciar las figuras retratadas, sino contrastarlas con la historia real y también con la época histórica del siglo

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en que

estas producciones fueron realizadas. no y día feriado a sus nombres). Bajo esa premisa, el cinematógrafo argentino produjo films, algunos más interesantes, logrados o memorables que otros, pero todos provistos de honestidad intelectual y fuerza narrativa encauzada más hacia lo histórico y divulgativo que hacia lo puramente dramático o melodramático.

Al acercarse los festejos oficiales por el “Centenario”, el ex pianista de café Mario Gallo lanzó su productora Gallo Film, que llevó a la pantalla La Revolución de Mayo (1909) la cual, de manera primitiva y al estilo de la época, evocó las alternativas de los patriotas durante la jornada del 24 y 25 de mayo. En el último cuadro, no se sabe bien si para provocar el ardor patriótico del espectador o como resultado de la improvisación, los figurantes que interpretan al pueblo se ponen a lanzar vivas a una figura militar que porta una bandera y la hace ondear por entre una nube, a un lado del Cabildo. ¿Símbolo divino de la libertad obtenida o divinización de las figuras patrias? Esa ambigüedad caracterizó la interpretación que, durante los siguientes cien años, hizo el cine sobre los próceres. Y la elogiosa recepción de la crítica al momento del estreno contrasta con el prejuicio y la subestimación con que actualmente se cita cualquiera de los films del ciclo.

El concurso masivo de las estrellas teatrales del momento, el olfato de un hábil productor y la llegada al país de numerosas cintas de ambiente histórico (especialmente las italianas) condujeron a lo que podríamos denominar la primera “superproducción” con próceres, titulada Mariano Moreno y la Revolución de Mayo (1915), de Enrique García Velloso, emprendida por Max Glücksman tras la exitosa adaptación de la novela histórica Amalia (1914) de José Mármol.

La publicidad de la época exageró con “más de 400 intérpretes”, aunque por cierto hubo grandes nom-

refuerzos y medios materiales en una expedición sin tregua al norte. Hacía bendecir la bandera nacional y luego se veía obligado a ordenar el famoso éxodo jujeño frente a la presión del poderoso ejército realista del Alto Perú. En El grito sagrado, en cambio, se hizo presente el Belgrano abogado, limitándose a algún diálogo significativo y a dejarse aconsejar por la protagonista del film, Mariquita Sánchez de Thompson,3 de crear una bandera que identificara al pueblo argentino de sus opresores. En la época moderna, Belgrano apareció en los dos films de Leopoldo Torre Nilsson, El Santo de la Espada (1970) y Güemes, la tierra en armas (1971), encarnado por el actor Alfredo Iglesias, quien se limitaba a pararse rígidamente en la célebre entrevista de la Posta de Yatasto, primero con el general San Martín a solas y luego, en reunión tripartita, con San Martín y Martín Miguel de Güemes (ambos interpretados por Alfredo Alcón). Ignacio Quirós, más realista y humano, encarnó al Belgrano de Bajo el signo de la patria, que tenía que hacerse cargo de un mando indeseado y realizar una auténtica operación alquímica para obtener la confianza de sus desmoralizados subordinados, generar adhesión en un pueblo que lo consideraba hereje y atraer la participación activa del castigado gauchaje.

Belgrano, el abogado convertido en militar Manuel Belgrano fue protagonista absoluto de Una nueva y gloriosa nación y Bajo el signo de la patria (1971) de René Mugica. Entre una y otra, debido a su carácter civil y militar, apareció varias veces como figura secundaria. Dos títulos de los años cuarenta, en plena presidencia de Juan Domingo Perón, presentaron al Belgrano militar en las circunstancias más dificultosas y cuestionadas de sus mandos. En El tambor de Tacuarí estaba, incólume y solemne, al frente de una de sus campañas fallidas, la que culminó con la pérdida definitiva del Paraguay. En Nace la libertad (1949) Belgrano era el comandante que debía afrontar la carencia de

Fotograma de La Revolución de Mayo (1909) 3 Mariquita Sánchez de Thompson, dama de la sociedad porteña en cuyos salones se cantó por primera vez el Himno Nacional argentino.

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bres de la escena nacional: Pablo Podestá (Moreno), Camila Quiroga (la Beltrana), José Podestá (Cornelio Saavedra), Elías Alippi (El Indio), César Fiaschi (Manuel Belgrano)... La primitiva pero formal crítica de la época saludó el film con palabras grandilocuentes y lo prefirió frente a una peliculita americana de la Vitagraph: Captain Alvarez (El capitán Álvarez o Bajo la tiranía de Rosas, 1914), de Rollin Sturgeon, en la que Juan Manuel de Rosas era pintado con rasgos negativos y, vencido en la batalla de Caseros, debía huir. Los errores de ambientación (la ciudad de Buenos Aires tenía como fondo unas notorias montañas californianas) provocaron la ira de críticos y de sectores del público, que exigieron (infructuosamente) su prohibición.

Los próceres de Mayo volvieron a la pantalla aunque de manera esquemática y, realmente, “de manual”.

Por estar perdido el film, se ignora el enfoque de Julián de Ajuria en Una nueva y gloriosa nación (1928), que invierte gran parte en reproducir Mayo, aunque se supone que estaba dentro de los cánones. Nuestra tierra de paz (1939), de Arturo S. Mom, también respetó lo establecido por los libros escolares, pero al menos tuvo el mérito de plantear cuestiones que hoy siguen dando tema de discusión a historiadores y estudiosos.

Habiéndose formado la Junta de Gobierno, se mostraba la división interna entre morenistas y saavedristas a través de la urgente necesidad manifestada por Moreno de liquidar a los enemigos de la Revolución, uno de los cuales era el ex virrey Santiago de Liniers (héroe de la resistencia contra los saqueadores en las llamadas “invasiones inglesas” de 1806 y 1807). Más adelante, El tambor de Tacuarí (1948) de Carlos Borcosque se remitió a los hechos salientes y resumió la Revolución de manera sumaria como justificativo de trama, incluso utilizando stock footage del anterior film. Mucho más escueto resultó El grito sagrado (1954) de Luis César Amadori, donde Mayo se insinuó en dos o tres planos de esos que se pierden si el espectador parpadea.

Rodaje de El Santo de la Espada (1970). Torre Nilsson y Alfredo Alcón

San Martín, el militar que quiso ser labriego Como resabio del auge de la simbología patriótica propulsada para el Centenario de 1910, Mario Gallo arremetió con dos producciones “bélicas” en las que incluyó la figura del Libertador, don José de San Martín (interpretado por Eliseo Gutiérrez): La batalla de San Lorenzo (1912) y Batalla de Maipú (1912) en donde los granaderos reprodujeron el combate en unas lomas del barrio de Núñez, en Buenos Aires, donde hoy se alza el estadio del Club Atlético River Plate. Según cuenta Domingo Di Núbila en su Historia del cine argentino, el rodaje degeneró en una confusa riña que dejó varios heridos auténticos. A partir del periodo sonoro, la vida de San Martín fue llevada a la pantalla en dos ocasiones: la primera (1939) durante un gobierno civil (y conservador) y la segunda (1969) durante un gobierno militar (y antiperonista). Nuestra tierra de paz, de Arturo S. Mom, estrenada con buena crítica pero débil

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aceptación de espectadores, ha tenido la desdicha de ser castigada como el film más exageradamente “de manual” que se pueda concebir. Peor suerte le cupo al gran realizador Leopoldo Torre Nilsson al adaptar a la pantalla una obra de Ricardo Rojas, El Santo de la Espada, que pasó a suplantar en su nada deseable lugar al film de Mom que, al quedar fuera de circulación, fue olvidado y consiguientemente ignorado por posteriores comentaristas.

Muchos de los que actualmente critican el género diciendo que el San Martín de celuloide no tenía nada que ver con el personaje de carne y hueso se sorprenderían con los varios hallazgos que posee Nuestra tierra de paz. San Martín es abiertamente mostrado como miembro de una logia masónica en Inglaterra, representada con un puñal y un libro abierto. A lo largo de la trama hay varias sesiones (o “tenidas”, en la jerga) presididas por el general Pueyrredón en que “hermanos” con caras ensombrecidas deliberan sobre la política y las posibles tácticas de acción. Desde siempre, la pertenencia de San Martín o no a la masonería ha sido fervientemente discutida entre historiadores católicos e historiadores sin tal prejuicio. La historia de la configuración de nuestro país, con sus batallas, victorias y derrotas, fue consecuencia de arreglos entre “hermanos” que, debido a su riguroso secreto, no han pasado a la historia convencional y aún hoy es tarea de los revisionistas aclararlos (o no), según el caso. Pedro Tocci, el actor que encarnó a San Martín, fue el más camaleónicamente parecido a la iconografía que del prócer se conserva. El componente esencial del film histórico, es decir, la secuencia bélica y en lo posible espectacular, estuvo presente en ambos films, especialmente en el de Torre Nilsson, que se dio el lujo de dirigir y movilizar a 2 000 extras entre infantería y caballería para las escenas del cruce de los Andes o de la batalla de Chacabuco. Es cierto que Torre Nilsson no pudo mostrar a su prócer escupiendo sangre, dubitativo de su misión o con lazos masones. Pero Alfredo Alcón, su protagonista, supo encarar el desafío de convertirse en San Martín combinando al gran estratega y al ser humano que habría preferido quedarse en una quinta mendocina para estar con su esposa e hija.

Sarmiento, la pluma y la palabra En oposición a los dos próceres anteriores, ambos militares, luchadores por la independencia, creadores y libertadores, el tercer gran prócer fue civil y luchó por la unidad nacional, fue destructor y hostigador –de políticos o caudillos opositores–, pero también creador –de escuelas. Tras un intento inconcluso, La vida del gran Sarmiento (1941), el cine se interesó

Los últimos años Recientemente, el estreno de Sarmiento, un acto inolvidable (2009), film enteramente sanjuanino de Pepe de la Colina, significó el regreso de un prócer a la pantalla grande. El exilio de San Martín: una historia de ausencia (2005), de Alejandro Areal Vélez, fue un meritorio documental que combinó reconstrucción con entrevistas y convirtió en relato cinematográfico la divulgación sobre el oscuro periodo del exilio. Previo a ello, El general y la fiebre (1992) de Jorge Coscia, con Rubén Stella como San Martín, había planteado un episodio menor, la convalecencia de San Martín en una estancia, como excusa para recordar su pasado e indagarse a sí mismo. En estos últimos años, aunque usted no lo crea, el medio televisivo –usualmente acusado de embrutecedor– fue el que ofreció visiones de los próceres. El historiador Felipe Pigna fue responsable de las tres temporadas de Algo habrán hecho (por la historia

argentina) (2005-2008), en que recorrió superficialmente toda la historia argentina desde la Revolución de Mayo en adelante. Más interesante fue Cara a cara (2007), ciclo menor en cuanto a presupuesto y difusión pero mayor en cuanto a trama y concisión. Los intensos enfrentamientos dialécticos entre Saavedra y Moreno o San Martín y Bernardino Rivadavia (que fuera primer presidente argentino) dejaron más impresión que episodios (la Televisión Pública solo emitió siete y los repuso en horario marginal).

En la actualidad, con la noticia del rodaje de varios telefilms sobre San Martín y Belgrano, el tema y la discusión que generan por fortuna siguen vigentes, aunque también el rechazo. ¿Será que aún estamos inmaduros para ficcionalizar las vidas de los próceres, o bien los aborrecemos simplemente por habernos sido impuestos sin consultarnos? Los realizadores que hicieron cine de próceres han cumplido con creces su tarea previa de investigación. En la mayoría de los casos, se apasionaron tanto que prefirieron dejar de lado el fluir cinematográfico en aras de incluir hechos, datos, incidentes, reconstrucciones y todo tipo de personajes. El público no ávido de temas históricos o no interesado en los orígenes de los problemas actuales podrá pasar de tales films. Los críticos con (des)intereses similares, obligados a sentarse ante semejantes producciones, se desentienden con rapidez y comienzan a encontrar lunares y todo tipo de defectos. Y, como podría haber dicho Sarmiento, “lo que no entendemos, lo destruimos”.

Finalizamos con otra cita de Feinmann, que en una entrevista explicó con claridad y lucidez la razón de nuestra carencia: Decir de época está maldito en el cine argentino. Son muy pocos los que saben hacerlo bien, porque hay que ponerse a estudiar y tener en cuenta muchos detalles (como no usar cierres relámpago en los vestidos de las damas del siglo xix, por ejemplo).

Hay un gran empobrecimiento técnico, todo es igual, y da lo mismo que la iluminación la haga Félix Monti o un pibe recién egresado. A esto se suma la glorificación del director como genio absoluto de la obra, que puede prescindir de técnicos y colaboradores. Por último, se está dando en la Argentina una exasperación del realismo, que descarta al cine de época como carente de esa real realidad.4

4 “La historia que nadie cuenta”, Leni González, Clarín, abril de 2003.

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por él durante el gobierno militar que dio el golpe de estado de 1943. Su mejor alumno (1944) nos dejó para la posteridad la figura de Sarmiento, viviente y respirando, labor de amor, obra maestra personal del actor Enrique Muiño. Pero también la secuencia de la batalla de Curupaytí (episodio de la Guerra de la Triple Alianza), con justicia la mejor escena bélica de masas conseguida por un realizador argentino, en este caso Lucas Demare y su grupo de asistentes en el que figuraba Hugo Fregonese. Ya bajo el gobierno peronista, Sarmiento volvió en varias oportunidades, siempre como figura decorativa y paternal. Muiño lo revivió en Escuela de campeones (1950) de Ralph Pappier, sobre el nacimiento del club de futbol Alumni. En ambos títulos, el guión fue coescrito por el gran poeta del tango Homero Manzi (en la primera junto a Ulyses Petit de Murat y Demare, en la segunda junto a Carlos Olmedo). ¿Fue Manzi responsable de la naturalidad, agresividad y profunda verdad de los diálogos del Sarmiento de Muiño?

El actor Juan Bono lo representó ya como presidente en Almafuerte (1949), la citada El grito sagrado (1954) y El amor nunca muere (1955), todas dirigidas por Luis César Amadori, todas coescritas entre Amadori y Pedro Miguel Obligado. Este Sarmiento fue siempre una figura pacífica, conciliadora y sólo dio indicios, trazas del fuego que supo encender.

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notas

8 Lee Fontanella Lee Fontanella fue profesor de Literatura Española y Comparada en la Universidad de Texas en Austin; director de Humanidades y Artes en Worcester, Massachusetts, y rector de la St. John University en Torino, Italia. Fue nombrado Andrew Carnegie Centenary Professor para Escocia. Ha publicado una docena de libros sobre fotografía y literatura, además de un centenar de ensayos y conferencias públicas y un guión para cine.

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ebido quizá a algunos de los temas que solían cultivarse bajo la rúbrica del pictorialismo o, también, al alto porcentaje de melodrama que muestran las fotografías propiamente pictorialistas del siglo xix (y aun después), el término pictorialismo llegó a confundirse con algo así como pintoresquismo o preciosismo. Sin embargo, en nuestros tiempos, comparativamente faltos de ingenuidad y que rechazan el melodrama salvo en casos de un kitsch deliberado, el punto de vista que considera al pictorialismo y su metodología como preciosistas o pintoresquistas es insostenible. Es más, en tiempos muy recientes, los de Byron Brauchli y otros artistas afines, el empleo de métodos tradicionales que antes se relacionaban con el pictorialismo ocurre con ironía, como si tuviera el propósito de contrastar con la brusquedad y la urgencia que suelen caracterizar a la realización de imágenes hoy en día. De algún modo constituye una reacción contra el digitalismo en el ámbito fotográfico: Brauchli y otros como él quisieran recobrar los sentidos corporales, tantas veces sacrificados a lo digital, antes de que los perdamos para siempre.

Ese trueque en nuestro modo de mirar las cosas del mundo exterior no impide que anhelemos cultivar la belleza, sólo que este deseo debe realizarse con base en otros motivos, que por cierto ya no serán pintoresquistas ni melodramáticos. El factor Belleza posee la maravillosa capacidad de incrementar nuestra atención al detalle documental. Algunos documentalistas se oponen a la “impureza” de la combinación Belleza-Documento; no obstante, ahí se sitúa Brauch­ li en muchísimas ocasiones: en un justo medio entre Documento (por el tema social-ecológico que le preocupa con frecuencia) y Belleza (por su recurso a

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los métodos tradicionales que se remontan a un siglo atrás o más). Su obra abarca tanto una experimentación continua con varios procesos fotográficos, como la realización de negativos fotográficos. Se le puede comprender como un descendiente de aquellos maravillosos artistas de finales del siglo xix y principios del xx (en España dicha tradición duró hasta la década de 1940); es decir, como heredero de los fotógrafos que estaban convencidos de su íntima relación con el mundo del arte pictórico, y a los que, por lo mismo, llegó a tildarse de “pictorialistas”, dado que sus temas y métodos recordaban la obra del pintor.

Se ha tachado de contradictoria esa combinación de Belleza y Documento, etiqueta que no parece errónea; yo preferiría verla como un feliz maridaje para conseguir que atendamos al mensaje documental siempre y cuando su imagen sea bella en un grado máximo. En el caso de Brauchli, la belleza se consigue mediante la aplicación de métodos de grabado que nos hacen evocar la realización de las imágenes “a la antigua usanza”. Su propósito es la transmisión de un mensaje social que tiene que ver con nuestra actualidad; el “cómo” es la aplicación más bien tradicional, precisamente porque no suele encarar al espectador, sino atraerlo hacia el interior de ese mundo que el artista intenta comunicarle. Y afirmo esto en el sentido más literal: la vista penetra en la relativa densidad de la imagen sin reparar en la superficie, como sería la intención de la imagen straight. Al adentrarse, el ojo se involucra en la gramática de la imagen, en cómo se entretejen e interrelacionan los literalmente inmensurables elementos que la constituyen, y el espectador queda impactado, capturado anímicamente en sus efectos. Así es como funciona la magia tras el heliograbado y otros procesos de impresión que se remontan a las realizaciones fotográficas manuales (en gran parte) de los primeros tiempos de la fotografía.

Quizá ningún ejemplo muestre mejor cómo funcionan las dos modalidades perceptivas que el de los dos niños maquillados, donde se pregunta: “¿Quién se encargará de nuestra basura nuclear?” (heliograbado; neg.

1989, imp. 1996). Dado su bifacetismo modal entre dos polos –straight, que detiene a la vista, y “pictórico”, que la involucra –, esta imagen nos sirve como un buen pun-

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to de partida para comprender los parámetros con que juega Brauchli cuando selecciona su tema, fotografía y reseñas entrevistas notas graba la imagen. El acentuado efecto blanco/negro de los personajes nos trae a la memoria algunos de los primeros esfuerzos de P. Strand, cuando fotografiaba las vallas de madera y las casas hechas de tablillas en Gaspé.

La vista se detiene ante los niños, cuyos rostros tienen el mismo efecto de valla: su mensaje, el que aparece literalmente arriba, casi se “escucha” obligatoriamente. Sin embargo, lo borroso e incompleto del cartel, en el que desearíamos enterarnos de más, y el efecto involucrador de la relativa densidad del heliograbado –que nos captura para que recompongamos perceptivamente la gramática de la imagen– constituyen lo opuesto a la claridad chillona del blanco/negro. La imagen resulta fuertemente icónica, en parte por el simple hecho de satisfacer la amplia gama de posibilidades perceptivas de cada cual.

Evidentemente, el tema que escoge Brauchli no es lo único, ni mucho menos, que influye en nosotros para que captemos los mensajes implícitos en sus fotografías.

Otras imágenes suyas funcionan de modo parecido a aquellas Encrucijadas relativamente tempranas, al combinar tanto los efectos entre los polos straight y pictórico como el tema mismo. Las fotografías del municipio de Villa Aldama (negs. 1993, imps. de paladio 1996), que muestran un escenario devastador (y también defraudador), son las que más se asemejan a la imagen de los niños antes comentada. La serie de las Talas en Villa Aldama es, en efecto, el grito agonizante de un mundo edénico, con sus árboles aspirando al cielo, mientras debajo de un purgatorio indefinido de humos, producto de la quema del rastrojo, yacen otros troncos cadavéricos, víctimas de las numerosas talas. El mismo espectador de la imagen acaba siendo inmolado y se da cuenta del rol implícito que ha tenido en dicha devastación.

Ese blanco/negro chillón (árboles) combinado con lo borroso (humos), visualmente involucrador, nos asegura una captación de la memoria y el alma a la vez. Parecida devastación hubo, por lo visto, en el municipio de Jalacingo, en donde (Tala 2; neg. 1992, imp. de paladio 1996) la herida –el corte– debida a la tala “se nos encara” directamente. El tronco es un gigante moribundo que en otro tiempo era admirable, pero cuyas ramas yacen ahora inútiles y sin propósito vitalizante.

En Jalacingo, Tala 1 (neg. 1992, imp. de paladio 1996) ese tronco que alguna vez parecía suplicar rescate, ahora es un montón de tablas tiradas al azar en una fosa silvestre. Y si nos fijamos de nuevo en Villa Aldama (Tala 4; neg. 1993, imp. 2011 fotograbado en polímero a color), luego en Villa Aldama (Sombra de árbol; neg. 2011, imp. 2011, fotograbado en polímero a color), se aprecia, por la lógica de estas fechas, que el resultado de las progresivas talas en cualquier municipio es siempre el

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Byron Brauchli (Boulder, eua, 1960) es fotógrafo especializado en técnicas alternativas, investigador en el Instituto de Artes Plásticas y profesor en la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Pertenece al Sistema Nacional de Creadores.

Desde 1981 ha sido México el tema recurrente de su trabajo artístico. Fue becado por el Fideicomiso para la Cultura México-USA y la Fundación Rockefeller, para documentar la frontera México-Estados Unidos. Algunas de sus imágenes aparecen en la coedición uv/Universidad de Arizona titulada En la línea, fotografías de la frontera norte (2007). Recibió la beca Fulbright-García Robles en 1999 para coordinar el diplomado Paisaje y modernidad en el Instituto de Artes Plásticas de la uv.

Cuenta con más de cien exposiciones individuales y colectivas nacionales e internacionales y su obra se encuentra en importantes colecciones. No obstante, su logro más entrañable es la creación del primer Taller de Gráfica y Heliograbado, El Izote, en México. A partir de este hecho, en 2005, ha impartido más de sesenta talleres sobre grabado y procesos alternativos, tanto en México como en el extranjero, lo que le ha dado la oportunidad de enseñar las técnicas artesanales de la fotografía del siglo xix, adaptándolas a los avances tecnológicos de la era digital y los insumos locales, pues en su taller también fabrica con éxito sus propias tintas. .

mismo: el bosque otrora edénico y que luego lo fue sólo en parte, acaba siendo un yermo cuyo único recuerdo de un lozano pasado orgulloso, con sus ramas que parecían clamar al cielo, consiste en la sombra –ni siquiera en el objeto real mismo– de uno de aquellos seres altos y orgullosos.

En un lapso como el que se indica en las fechas de las fotografías de Villa Aldama, hay una total ausencia de esperanza de mejora, ausencia que se aprecia en el cambio total del paisaje. En 1984, los árboles (heliograbado en cobre, 1996) formaban parte de uno de los escenarios más paradisiacos de Brauchli, incluso con flores delicadas que crecen encima de una tapia de piedras, como si ésta protegiera la entrada a un paraíso que se define por una bruma misteriosa. Dichas flores, sin embargo, son un símbolo de lo precario de este escenario. Esa precariedad esbozada en la imagen de 1984, por desgracia se hace realidad en 2001 (neg., heliograbado en cobre, 2011), cuando prácticamente no existe ya señal de lo anterior. Curiosamente, el detalle interventor en 2001 es la choza que se asoma furtiva desde un lado: la sobreimposición del elemento humano, causa del cambio total durante la década y media

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transcurrida a partir de 1984. Con las imágenes de Cafetal “Hills Brothers” a nuevoentrevistas fraccionamiento “Los Hills”, Las reseñas notas Trancas, Veracruz (negs. 2011, heliograbados en cobre 2011/2012), se hace evidente la triste ironía de “la mejora”. La semántica nos ayuda a comprender la infeliz situación: el término fraccionar remite no sólo a las divisiones terrenales, sino también al hecho de “desmontar” permanentemente lo que antes existía en forma de riqueza natural. Lo vegetal se convierte inevitablemente en lo inorgánico; lo vital se trueca en lo inerte.

De semejante fin no nos salvaremos si nos empeñamos en seguir adelante con la destrucción de la naturaleza: este es el mensaje de El pulpo (neg. 2011, heliograbado en cobre 2012). El corte en el tronco del árbol, que se nutría echando raíces en lo profundo de la tierra, nos recuerda el suplicio de este árbol en vida.

Sus ya inútiles raíces no tienen ahora una planta que alimentar, ni de dónde sacar alimento. Esta fotografía pinta la inutilidad más absoluta quizá de todas estas imágenes, pues resulta un triste canto a la nada: ni pasado orgulloso (falta de árbol), ni presente (tierra que no puede alimentar), ni futuro (raíces que se echan hoy sin propósito alguno y, además, desnudadas). En Rocinante (neg. 2011, heliograbado en cobre 2011) no se puede representar mayor falta de vitalidad y mayor inercia. Este rocín acabó aplastado por la máquina que lo reemplazó en cuanto ser “útil”, como lo podemos apreciar por las huellas de la camioneta. Lógicamente, sabemos que ésta no lo mató, pero la dislocación misma del patético esqueleto del caballo nos anuncia el mal agüero: transformar el mundo natural en un mundo mecanizado desemboca en la muerte y, más que en ella, en un descoyuntamiento total. La mueca del que una vez fue un caballo es el rostro de la Muerte misma, quien nos pregona idéntico fin.

Una mata de plátano aislada, que se yergue milagrosamente ante el allanamiento de otras (Plátano, Las Trancas, Veracruz; neg. 2011, heliograbado en cobre 2011), es señal de miseria y no de victoria y orgullo. Esta es la imagen que me recuerda el modo de ver decimonónico; lo que en inglés se llama vision y que contiene cierta carga de “estilo”. Resulta tan importante Plátano no porque reitere y dé énfasis al tema predilecto de Brauchli, sino porque es la imagen que podría servir de vínculo entre su actual quehacer de impresor y la época (el siglo xix) en la que se cultivaban el heliograbado y una temática parecida. La ironía, claro está, radica en el patetismo del plátano actual, aislado y probablemente agonizante, en contraste con el orgullo que habría servido como tema para el fotógrafo del xix. El plátano plasmado en el año 2011 hace eco a las cruces del camino que Brauchli fotografiaba hace casi dos décadas. Un ejemplo de ello es la Cruz del Camino 25 (neg. 1993, imp. de paladio 1996), que se erige en medio de un árido campo de sal.

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¿Cuál es el mensaje global que se intenta comunicar aquí? Si nos detenemos en las imágenes intervenidas, imágenes originalísimas en su realización, muchas de ellas en coautoría, como la que recobra el ambiente de Villa Aldama (imagen anterior ya intervenida; neg.

1993, imp. de platino con un chine-collé en 2011) veremos que en uno de los appliqués se aprecia la figura de una mujer desnuda, violada y ensangrentada, y debajo de ella una etiqueta que reza “los derechos humanos y los derechos de la naturaleza son dos nombres de la misma dignidad”. De modo que cuando hablo aquí en términos de cadáveres, seres vitales, fosas comunes y elementos de esta índole, es con intención, ya que, por lo visto, esta terminología se compagina con el pensamiento de Brauchli. Los daños que se le infligen a nuestro mundo natural son una especie de afrentas en contra de seres vivos. Tal vez en ningún sitio se aprecie mejor el sentido literal de este modo de pensar que en un magnífico fotograbado en polímero a color (neg.

1996, imp. 2011) donde se alza una advertencia en medio de un tiradero de basura: “A quien se sorprenda tirando basura se consignará y multará con N$1000 pesos”. Bajo un acogedor cielo azul se evidencia nuestro desprecio incívico: seres humanos infinitos, contrarios no sólo al paisaje que deberían respetar, sino también en contra de sí mismos.

Desgraciadamente, no nos damos cuenta cabal de la amenaza que pende sobre nosotros a pesar de que convivimos con ella. En Rancho Viejo, Tala 1 (neg.

2011, fotograbado en polímero a color 2011), unos niños ingenuos juegan en medio de la tala. El hacha levantada parece tanto amenazar al ser humano como cortar leña. El monstruo vive entre nosotros, y su cara es el Mar de máquinas, camino a Rancho Viejo (neg. 2011, fotograbado en polímero a color 2011), imagen en donde las máquinas arrasadoras del mundo natural esperan en fila, como en orden de combate, para poder realizar “su obra”. Sus componentes (Llanta, árbol, camino a Rancho Viejo; neg. 2011, fotograbado en polímero a color 2011) ensucian el paisaje que pisan, como otros tantos desechos jamás invitados al bosque.

Y para mayor énfasis en el tema de la expropiación de la naturaleza, un parásito vegetal carcome el ramaje en el árbol que se extiende encima del neumático que se realza en primer término en Árbol, camino a Rancho Viejo (neg. 2011, heliograbado en cobre 2011).

Lo que se pierde con dichos ultrajes es el paraíso pastoril que se nos brinda en Valle de Perote (neg. 2011, heliograbado en cobre 2011): llanos tupidos y un bosque prometedor al fondo, la vida humana en coexistencia con la vida animal y vegetal. Es ese paraíso el que medra a pesar de la amenaza constante, representada en este caso por los alambres de alta tensión que se vislumbran en el horizonte. Los senderos que conducen

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hacia fuera de los jardines edénicos dejan ver lo arrasador que puede ser el hombre (El Lencero; neg.notas 2011, reseñas entrevistas heliograbado en cobre 2012). Un simbólico arco de salida (de uno de estos jardines) es el punto de partida que define la estampa arrasadora del hombre, quien deja una estela de vegetación talada al enfrentarse con el mundo. En la obra de Brauchli vemos pocos paisajes prometedores. En Puente, libramiento de Xalapa (neg.

2011, heliograbado en cobre 2012), ¿el puente conduce a algo mejor? ¿O, en cambio, debemos tomarlo como el hecho que ya ha causado su efecto negativo en la superficie de la tierra? ¿Nos dirigimos hacia un bien o hacia un mal mayor? Cuando alteramos el estado natural de las cosas con un supuesto bien público, ¿qué sacrificamos y qué ganamos en comparación? Por decirlo de otra manera, ¿el arco que linda con el jardín edénico es un arco de salida o de entrada?

Una imagen que frisa en alegórica es Cantera, Tatatila, Veracruz (neg. 2009, heliograbado en cobre 2012), que puede complicar aún más la cuestión. Los dos seres en el centro somos nosotros mismos, situados al borde de un precipicio que conducirá a una indefinida (por nebulosa) catástrofe. Lo que hay al fondo del precipicio no se sabe a ciencia cierta, y lo ya hecho ha adquirido esa extraña belleza que suele caracterizar a lo decrépito. El recorte del peñón, admirable por su ingeniería casi inimaginable salvo para el especialista, es la sobreimposición del hombre en la naturaleza, que deja una estela de escombros. Ahí estamos nosotros entonces: a punto de perecer por nuestros admirables pero condenables actos, sin saber concretamente qué nos espera, aparte de una caída hacia fuera del mundo natural. Esto es lo que se da a entender con la intervención del chine collé de la mujer ensangrentada y con El Lencero. Por su parte, Libramiento de Xalapa –título de doble sentido– y Río Salado (imagen intervenida; neg.

1997, imp. de platino paladio con chine collé, 2011) resultan un poco más ambiguas. En esta última, que se complica además por su posible sentido de frontera (con el río como tema central), los mirlos, como buitres, ¿esperan en acecho o son aquello que han dejado atrás los seres que flotan hacia algo aparentemente más placentero? En ambos casos, al igual que en Fraccionamiento Los Cafetales, depende del punto de mira: ¿vamos hacia un mundo mejor o venimos de él?

La relevancia de Byron Brauchli dentro de una perspectiva de la fotografía mundial consiste en que su situación, como heliograbador y fotógrafo a la vez, refleja por analogía la de algunos nombres claves de la fotohistoria. El ejemplo más destacado sería A. Stieglitz, cuya importancia para mí recae en que era experto en cualquier método que probaba –como fotó-

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grafo y grabador– y en que se erigió en maestro de los muy variados estilos que representaba: tanto pictorialismo como fotografía straight; es decir, entre la sugestión y el hecho como efectos. Otro ejemplo, un poco anterior, sería P. H. Emerson, aunque vacilara en sus propias teorías (interesantes, por cierto, por su posible relación teórica con los impresionistas franceses). No menos clave en estos respectos sería E. Steichen, quien cultivó no sólo un pictorialismo imponente, sino también un atrevidísimo abstraccionismo, como se muestra en su precoz fotografía aérea.

Son muchos los ejemplos que podría citar para definir los sutiles lindes entre los estilos opuestos de hace cien años. He nombrado sólo tres, con el propósito de brindar una idea básica del concepto. Al evocar a este grupo selecto tampoco quisiera dar a entender que Brauchli pertenezca a él, sino que su quehacer profesional es afín a la actividad de ese grupo, a sus puntos de vista y preocupaciones como fotógrafos e impresores y, por encima de todo, a su postura experimental entre diversos mundos estilísticos y perceptivos. Brauchli no se equivoca al aplicar un método intensamente artístico y manual en la realización de su quehacer como documentalista y portavoz de un mensaje social urgente. Aun cuando el proceso artístico, relativamente lento, aplicado a la difusión de un mensaje urgente podría parecer un contrasentido, me parece evidente que, en su caso, por encima de la celeridad está el deseo de transmisión del mensaje mediante lo bello. Brauchli está convencido de que al atraer al espectador hacia los pormenores mismos de la imagen –hacia el acabado mismo en el papel poroso, siendo lozano y tupido ese acabado como ningún otro– uno descubre el quid de la cuestión: la atracción por medio de la riqueza material de la imagen. Porque la manera más segura de impresionar al espectador, para que se quede de una vez y para siempre con la imagen grabada en la memoria y en el alma, es mediante la imagen que ofrece una belleza incomparable. Los artistas franceses “parnasianos” en tiempos de Emerson –dos décadas antes de Stieglitz y Steichen– ya le habían dado un nombre: la richesse nécessaire; necesaria, es decir, que le gustara tanto al espectador que lo dejara atónito y con un mensaje visual entrañable. Se entiende que “la riqueza” de las imágenes de Brauchli reside no en el sobrado decoro propio de los parnasianos, sino más bien en las capas microscópicas de sus acabados de grabador e impresor. En esas capas inapreciables a golpe de vista existen galaxias que no somos capaces de captar con la simple mirada, pero que nos ofrecen, al fin y al cabo, la magia de su producción.

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| entrevistas | notas Sergio Pitol, Memoria. 1933-1966, Era, México, 2011, 95 pp.

Mayco Osiris Ruiz* …escribiendo, el hombre encadenado obtiene inmediatamente la libertad para él y para el mundo; niega todo lo que es para convertirse en todo lo que no es.

Maurice Blanchot, La parte del fuego

En la antesala de uno de los poemas más bellos que se hayan escrito nunca, resuenan, cobijadas por el enigma y la majestad del cosmos, estas palabras: “Esto no es un libro. Quien lo toca está tocando a un hombre”.

Por extraño que parezca –por extraño que pudiera sonar– algo de esa hambre de infinito que respira en el poema de Whitman alienta también la escritura de Sergio Pitol. Tal vez no en ese sentido de lo universal que llevó al poeta norteamericano a escribir un poema donde tiene cabida el universo entero; pero sí en ese otro sentido que encarna la necesidad de comprender dos misterios casi tan herméticos como los del universo: la vida y la escritura.

Se ha dicho, quizás hasta la saciedad, que toda la obra de Pitol es una especie de compendio donde existencia y literatura marchan inseparables. Una obra construida, en muchos sentidos, a la par de todas esas voces que acompañan a un escritor en su proceso de maduración y de las cuales se nutre para luego resurgir transfigurado. Ante tales apreciaciones uno no puede * Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv. Ha publicado poemas en Literal: Latin American Voices y Punto de partida. Actualmente estudia la maestría en Literatura Mexicana (uv).

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sino volver los ojos hacia una frase de Kafka y reconocer que, en efecto, si se le preguntara, quizás Pitol habría de responder con la misma determinación que aquél estas palabras: “Sólo soy literatura y no puedo ni quiero ser otra cosa”. Así lo atestiguan, por lo menos, algunas de sus más célebres páginas entre las que, sin duda, podemos contar Memoria. 1933-1966, título bajo el que la editorial Era presenta hoy una versión revisada de aquella Autobiografía precoz publicada en 1966.

Memoria es un libro que bien pudiera ser muchas cosas pero que, ante todo, es una: el recorrido de un hombre por las estancias iniciáticas de la vida y de la creación, de la literatura y del viaje hacia ese momento luminoso en que el artista descubre, con más dolor que arrobamiento, los secretos artificios del acto de escribir y aquello que de tormentoso existe en el trabajo del escritor. Pitol sondea con verdadera maestría en ese revuelto tremedal que es la memoria, extrayendo, como si de las piezas de un rompecabezas se tratara, un cúmulo de imágenes, vivencias, nombres y lugares que se entremezclan hasta desdibujar los delicados límites entre la vida y la obra del autor.

Muchos son los escenarios que se recorren aquí.

Desde las distantes aguas del Danubio o las convulsionadas calles de La Habana de los años cincuenta, hasta aquel ingenio idílico de la infancia en el que, sin embargo, Pitol experimentó, un tanto a la manera de Harry Haller, el desencanto social, los primeros indicios de ese estado de exclusión en que casi siempre trascurre la vida del artista y que más adelante reconocerá como un catalizador de su entonces incipiente vocación literaria: “Creo que de aquel comienzo fallido de mi vida social nació mi destino de escritor, porque me creó una vida diferente, distinta, donde la realidad se recomponía con datos añadidos, pertenecientes a otro mundo…”

Naturalmente, el libro es mucho más que una simple bitácora de viajes o una reconstrucción pormenorizada del pasado. Hay, ya desde sus primeras páginas, una tendencia a meditar sobre lo escrito al tiempo mismo en que se le escribe, una especie de arte poética que se ejecuta en la escritura y acontece en el momento mismo en que ésta se produce. Escribir, para Pitol, es una búsqueda que implica necesariamente la meditación. Una meditación no sólo de la forma como debe ser dispuesta y contada una historia, sino también de la manera en que el lenguaje llega a hacerse nuevo, a contener al escritor de tal modo que, en cierto punto, la ficción termina por convertirse en su realidad más cer-

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tera: “…como en cierto periodo vida y obra, creación y existir, se han fundido, me permito omitir y pasar por alto muchos puntos cuyas claves y aun explicaciones el lector encontrará en mis cuentos. Por ellos sabrá más de mí que a través de estas páginas…”

Vista así, la ficción pudiera ser ese aparato liberador mediante el cual el artista se transfigura a sí mismo y a su realidad. Pero con Pitol nunca es tan sencillo y toda ficción encarna siempre el problema de lo real.

Quizás por ello, con todo y ese manto de “esencial insinceridad” que el autor siente imponerse a sus palabras a pesar de sus esfuerzos en contrario, Memoria no deja de ser un libro profundamente humano. Sobre todo porque en él respira y se nos descubre el escritor en su faceta compleja, pero también ese joven ávido de nuevos mundos que encontró en Reyes y Monsiváis a dos de los más sólidos pilares de su formación artística o que padeció los ardores de la fiebre en un cuarto de hospital en Varsovia.

Es en este sentido que Memoria participa de aquellas palabras de Whitman consignadas al inicio de este texto. Espejo de sí misma, la escritura termina por convertirse también en un reflejo del hombre que la

ejecuta, en un muestrario infinito del mundo que lo habita y lo atormenta. Nunca Pitol se antoja más auténtico que cuando se reconoce a sí mismo en sus palabras o cuando deja constancia de que vivir y escribir le significan “las mismas cosas”. Es a través de la palabra que el escritor se desnuda, que nos hace partícipes de su intimidad pero, ante todo, es a través de la palabra que el libro, más que a un libro, nos devuelve a un hombre.

Pitol ha sabido inventarse en estas páginas con una pericia que, en cierto modo, preconiza la que después ha conseguido exhibir en algunos de sus textos más celebrados. Y no solamente eso: también ha sabido poner de relieve una pasión por el lenguaje que se transparenta en la exquisita soltura con que avanza lo narrado, con que la vida y las pasiones, los libros y los viajes, se hermanan para formar ese gran cuadro íntimo que es Memoria. Después de todo, no queda sino reconocer que, tal vez alterando un poco las palabras de William Faulkner, un texto –sea novela, cuento o autobiografía– termina por convertirse en un reflejo de la vida secreta de un escritor, en el oscuro hermano gemelo de un hombre.

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| entrevistas | notas Miguel Figueroa Saavedra, Xopancuicatl. Cantos de lluvias, cantos de verano, est. y ed. bilingüe de cantos nahuas, uv, Xalapa, 2011, 250 pp.

El autor nos ofrece una introducción que pro­ porciona nociones básicas sobre la cultura de los nahuas y sus expresiones líricas: su cosmovisión, el arte del canto florido, la polémica sobre la autoría de los cantos, el género de los xopancuicatl, o “cantos de verano”, sus características estilísticas y, final­

David Charles Wright Carr* El manuscrito Cantares mexicanos es una de las joyas más apreciadas de la Biblioteca Nacional de México. Contiene, entre otros textos, una colección de cantos en náhuatl, escritos con el alfabeto latino. Otra fuente de canciones, los Romances de los señores de la Nueva España, se conserva en la Colección Benson de la Universidad de Texas en Austin. Ambos manuscritos fueron elaborados hacia finales del siglo xvi. Así subsistieron las huellas de una tradición musical y lírica que logró sobrevivir a la campaña de destrucción cultural emprendida por el Estado español y la Iglesia católica. Los cantares fueron adaptados a su contexto social mediante la supresión de las referencias más obvias a las deidades indígenas y su reemplazo por los nombres de divinidades cristianas, sin perder su esencia estética e ideológica.

Estos textos han despertado el interés de los estudiosos desde que fueron escritos. Su reflejo se encuentra en varios textos novohispanos de la primera mitad del siglo xvii. Los Cantares mexicanos han sido divulgados en ediciones modernas, preparadas por Daniel Brinton (1890), Antonio Peñafiel (1899-1904), Leonhard Schultze Jena (1957), Ángel María Garibay (1965-1968), John Bierhorst (1985) y, recientemente, por Miguel León-Portilla, con el apoyo de un destacado equipo de colaboradores (2011). Los Romances... * Profesor de la Universidad de Guanajuato, miembro corresponsal de la Academia Mexicana de la Historia e integrante del sni.

Es autor de Lectura del náhuatl. Fundamentos para la traducción de los textos en náhuatl del periodo novohispano temprano.

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mente, apuntes sobre los criterios empleados en la transcripción y traducción de los textos. fueron publicados por Garibay (1964) y Bierhorst (2009). La precisión de las transcripciones y traducciones ha ido aumentando con el paso de los años, gracias a los avances en el conocimiento de la fonología y la morfología del náhuatl central novohispano. Aun así, ninguna edición se puede considerar definitiva. El lenguaje metafórico y esotérico de los cantos nahuas, aunado a la distancia cultural que nos separa de sus autores, presenta un reto enorme para quien intente acercarse a su significado. Hoy podemos hacer traducciones literales muy precisas, pero su interpretación requiere de una labor hermenéutica ardua, partiendo de una comprensión profunda de la cultura de los antiguos nahuas.

El libro Xopancuicatl, de Miguel Figueroa Saavedra, viene a enriquecer el creciente corpus de traducciones de estos cantares. Después de una presentación de Andrés Hasler Hangert, lingüista especializado en el náhuatl oriental, el autor nos ofrece una introducción que proporciona nociones básicas sobre la cultura de los nahuas y sus expresiones líricas: su cosmovisión, el arte del canto florido, la polémica sobre la autoría de los cantos, el género de los xopancuicatl, o “cantos de verano”, sus características estilísticas y, finalmente, apuntes sobre los criterios empleados en la transcripción y traducción de los textos.

La parte medular del libro es la edición crítica de 12 xopancuicatl. Once se tomaron de los Cantares mexicanos,

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uno de los Romances. Esta sección es precedida por una presentación hecha por Juan Hernández Ramírez, hablante y escritor del idioma náhuatl oriental. Para cada canto Figueroa proporciona un estudio introductorio, cuya intención es brindar información básica que ayude al lector a acercarse al contenido y al estilo del texto antiguo. En seguida presenta la canción en náhuatl, con la ortografía normalizada, aprovechando para este fin las convenciones elegidas por J. Richard Andrews para su obra Introduction to Classical Nahuatl (1975). Frente a estas versiones se despliegan las traducciones al castellano. Estos elementos son complementados por notas con referencias, comentarios y aclaraciones que hacen explícitos los procesos de transcripción, análisis, traducción e interpretación.

La traducción de los cantos siguió un procedimiento riguroso: elaboración de una transcripción paleográfica; transformación de ésta en una versión con la ortografía normalizada, restituyendo los rasgos que generalmente no se manifiestan en los manuscritos originales, como las vocales largas (que en el náhuatl son fonemas distintos a los de las cortas) y el saltillo (una consonante en náhuatl); división de cada palabra en sus morfemas constitutivos; identificación gramatical de cada morfema, y traducción de cada palabra,

Si bien el autor reconoce el papel destaca­ do de los otomíes en los desarrollos cultura­ les regionales desde el periodo Clásico, no tiene por qué sorprenderle el hecho de que muchos aspectos culturales de los nahuas del centro de México se deriven de un sustrato otomiano, con raíces milenarias en esta región. seguida por la elaboración de una traducción libre del texto. Este procedimiento da como resultado traducciones de una gran precisión, más confiables que las que fueron publicadas antes del último cuarto del siglo pasado, cuando los textos novohispanos en náhuatl aún no se entendían con precisión, por la falta

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de una comprensión plena de la fonología y la morfología del náhuatl central novohispano.

A manera de crítica, me parece que la discusión acerca del posible origen otomí de algunos de los cantos está influida por una leyenda negra sobre este grupo, que sigue manifestándose en el ámbito académico, aunque cada vez pierda vigencia. Si bien el autor reconoce el papel destacado de los otomíes en los desarrollos culturales regionales desde el periodo Clásico, no tiene por qué sorprenderle el hecho de que muchos aspectos culturales de los nahuas del centro de México se deriven de un sustrato otomiano, con raíces milenarias en esta región. Los orígenes de los nahuas se pueden fijar en el occidente de México, donde se encuentran los demás hablantes de la familia yutonahua. Cuando llegó Hernán Cortés, los nahuas y los otomíes habían convivido, a menudo en los mismos señoríos, durante más de medio milenio.

Había una cultura centromexicana plurilingüe. Entre otros elementos, los nahuas y los otomíes compartían

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un sistema de escritura pictórica, así como una larga serie de conceptos que se manifestaban en los calcos, o préstamos semánticos.

Asimismo, me parece poco acertado el tratamiento dado a las sílabas musicales, sin valores semánticos concretos, que caracterizan los cantares nahuas. Figueroa los llama “interjecciones y quejidos” y nos explica que los ha conservado en sus traducciones. Por ejemplo, la expresión “ohuaya ohuaya” del manuscrito se ha convertido, en las traducciones, en “¡Oh huy ay, oh huy ay!” Por consideraciones estéticas, hubiera preferido que estas secuencias sonoras se conservaran sin alterar, o bien que se omitieran.

Lo anterior es de poca monta ante la magnitud de la aportación. En Xopancuicatl, Figueroa nos proporciona una nueva ventana hacia la mentalidad y la estética de los pueblos originarios del centro de México, con base en una profunda investigación filológica, producto de varios años de trabajo. Con ello ha hecho una aportación significativa al estudio de este género literario.

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| entrevistas | notas Haruki Murakami, 1Q84. Libros 1 y 2, Col. Andanzas, Tusquets, México, 2011, 737 pp.

Haruki Murakami, 1Q84. Libro 3, Col. Andanzas, Tusquets, México, 2011, 414 pp.

Emmanuel Ruiz C.*

Si su prosa adolece de defectos visibles,

Desde hace unos años, Murakami es objeto de la vieja polémica sobre si lo que hace es o no literatura. Y es cierto que el que se aproxime a él haría mal buscando el estilo suave de Proust o la minuciosidad artesanal de Austen. Tampoco hallará, para usar referentes culturales propios de la literatura japonesa, la penetración y complejidad de Tanizaki, el alucinado bisturí de Akutagawa, la filigrana de síntesis y elusiones de Kawabata; ni siquiera el sangriento patetismo, tan occidental, de Mishima. La prosa artística nunca ha sido un propósito de Murakami (o bien, sólo ha conocido pésimos traductores: no lo creo).

Lo anterior ha servido en múltiples ocasiones para que varios críticos afirmen que se trata de un escritor light (whatever that means). Pues bien, aun en el supuesto de que su trabajo no sea “literatura” (o lo que unos grupos entienden por tal), resulta innegable que Murakami es “algo”. Algo significativo para los millones de lectores que tiene alrededor del mundo.

Si su prosa adolece de defectos visibles, como repeticiones, explicación pormenorizada de cosas obvias, etc., es en el efecto hipnótico de sus historias y en el trazado de sus extravagantes personajes donde acaso sea preciso buscar las claves de su éxito.

En todo caso, y a pesar de la muy dispar recepción crítica que ha tenido, 1Q84 es Murakami de principio a fin. Es sencillo detectar sus obsesiones y constantes en cada rincón. Así, la adolescente extraña, en contacto con un mundo mágico, infaltable en sus novelas, se

como repeticiones, explicación pormenori­ zada de cosas obvias, etc., es en el efecto hipnótico de sus historias y en el trazado de sus extravagantes personajes donde acaso sea preciso buscar las claves de su éxito. llama aquí Fukaeri. El joven inseguro que oculta más de lo aparente se llama Tengo Kawana y es una de las dos voces narrativas desde donde se va tejiendo la historia. Un personaje menos visto en novelas previas es la mujer joven de fuerte carácter y claras convicciones (acaso la Creta Kanoo de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo), que aquí se llama Aomame y es la otra voz que hilvana la trama. Con la narración de estos dos personajes que se buscan sin saberlo y se acercan sin quererlo, nos aproximaremos a la extraña secta llamada Vanguardia y a esa especie de mundo alterno bautizado casi desde el inicio como 1Q84 por Aomame. * Aborrece los ubúculos y el facebook. Encerrado a perpetuidad en una torre de palabras, reescribe su historia para reescribir el mundo. Cree en los Reyes Magos y las hadas.

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Otros procedimientos familiares están presentes: el mundo que deja de ser familiar para convertirse en un lugar lleno de sorpresas y peligros; la mujer extraviada a la cual se encontrará pasando por varias vicisitudes en un plano distinto del que solemos llamar realidad, un lugar carente de certezas donde las cosas siempre ocultan un filo, una segunda cara.

Hasta aquí lo que podríamos llamar convenciones del autor. Pero también hay cosas nuevas. A diferencia de las tramas del Murakami joven, aquí se abordan temas de mayor relevancia y amplitud social: la religión, las asociaciones de individuos que comparten métodos y fines, el abuso físico y sexual a las mujeres, la apostasía de la fe y la búsqueda de una individualidad forjada en contra de unos valores familiares impuestos, por mencionar algunos ejemplos. Se trata de una novela donde la violencia no sólo es fantástica o sugerida o tal vez metafísica, sino muy concreta y brutal: Aomame, personaje central, es una asesina que mata por convicción y con base en una idea personal de justicia.

Dentro de este caleidoscopio de puntos de vista, Murakami parece sugerir que el mundo está conformado por agrupaciones de individuos que, ajenos a la ley o a la “razón de Estado”, van perfilando sus intereses y las maneras adecuadas para conseguirlos; algunas veces se trata de meras asociaciones amistosas donde se comparten aficiones y se palia la soledad (como la relación de Aomame con Ayuki, una agente de la policía de tránsito), pero otras veces estas sociedades toman en sus manos la resolución de problemas complejos, como la secta Vanguardia o como el grupo al que pertenece Aomame, o en el trato de reescribir la novela de Fukaeri que le es propuesto a Tengo Kawana para hacerla ganar un premio literario. Diversas formas de asociación, diversos fines y métodos para enfrentar problemas comunes.

1Q84 presenta un mundo cada vez menos familiar y más inquietante, regido por potencias irracionales, donde quien se aventure a creer en lo increíble y a actuar sin seguir los parámetros de la lógica tendrá la probabilidad más alta de supervivencia, y en el cual no sólo hay manifestaciones físicas (dos lunas en el cielo) sino también etéreas y hasta morales.

Repetición de palabras y frases, acento obsesivo, banalidad al cien por cien de todas las palabras y elocuencia de charlatán vulgar, pueden ser, como quería Nabokov, elementos característicos del estilo de Dostoievski. No obstante, y aunque Nabokov rechine los

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1Q84 presenta un mundo cada vez menos familiar y más inquietante, regido por potencias irracionales, donde quien se aventure a creer en lo increíble y a actuar sin seguir los parámetros de la lógica tendrá la pro­ babilidad más alta de supervivencia, y en el cual no sólo hay manifestaciones físicas (dos lunas en el cielo) sino también etéreas y hasta morales. dientes en su tumba, nadie discutirá la importancia del genial epiléptico en la historia de la literatura. De aquellos que lo siguieron nació lo mejor de la primera literatura del siglo xx: Woolf, Joyce, Faulkner. Tam-

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Carlos Velázquez, La marrana negra de la literatura rosa, Sexto Piso, México, 2011, 134 pp.

Cinthia Campomanes Mejía*

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bién se ha hablado del estilo “feo” de un escritor muy distinto (el único que, en vez de seguir la sombra del subjetivismo, prefirió escribir algo totalmente nuevo) y fundamental: me refiero a Franz Kafka, a quien Murakami presta un homenaje muy directo en el título de una de sus mejores novelas (Kafka en la orilla) y muchos indirectos, dispersos aquí y allá en su trabajo.

Hace poco, hablando con una investigadora y especulando sobre las causas del éxito de Murakami, ella opinó que se debía a que reflejaba la manera en que los jóvenes ven las cosas. Yo me quedé pensando que la lógica a la que apela este autor se parece mucho a la del Mahabharata, donde lo divino, lo que ocurre en otro plano, lo no racional, explica y justifica cosas que racionalmente parecen disparates. Si esa es la manera de ver las cosas de los jóvenes, entonces, como en 1Q84, acaso este ya no sea el mundo que conocíamos.

Al final, esa es la puerta que Murakami muestra en medio de la era del desencanto y lo que constituye, tal vez, el corazón de su conexión con tanta gente. El mundo siempre puede ser distinto de como lo pensamos; siempre puede sorprendernos. Lo que en estos tiempos no es poco decir. Se trata de una idea que encierra mucha esperanza.

Hay en los cinco relatos que componen La marrana negra de la literatura rosa de Carlos Velázquez (Torreón, Coahuila, 1978), una prosa por momentos desfachatada y por momentos irónica, características que distinguen a la narrativa del autor, pues de nuevo apuesta, como en La Biblia Vaquera (Tierra Adentro, 2008; Sexto Piso, 2011), por un lenguaje corrosivo, minimalista. Sin embargo, a diferencias de éste La marrana… es un libro de caricaturas grotescas. La convención está dada desde el primer relato: “No pierda a su pareja por culpa de la grasa”. A juicio de esta lectora, se trata del más logrado del volumen, pues en él se encuentran los personajes mejor definidos, que no limitados; es decir, aquellos que además de poseer una voz auténtica, tienen líneas de acción precisas, lo que les da unidad, peso, para que coqueteen con nuestra realidad.

Así, Velázquez insiste en mostrar un presente irrefutable, un mundo tan vil como humano, tan corrompido como único. Para muestra, unas líneas de “El club de las vestidas embarazadas”: “El mundo entero es un puticlub. Los empresarios, los taxistas, los panaderos creen indispensables sus actividades para el funcionamiento de la realidad”. Con este tipo de matices el narrador hace que sus protagonistas enfrenten un mundo que los ignora. Personajes que además experimentan una condición dual, pues se descubren héroes * Cursa el octavo semestre en Lengua Inglesa y el segundo en Lengua y Literatura Hispánicas en la uv.

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y villanos, si bien son héroes egoístas, ya que sólo se salvan a ellos mismos. Entonces su rebeldía, que para ellos es hazaña, se dibuja curiosa y creativa, dejando la narración en manos del esperpento, como se ilustra en “La jota de Bergerac”: “Pinches ‘vestidas’, son reignorantes, pero cuando se trata de ridiculizar a otras son chingativas hasta lo culto”.

Quizá por ello la pasión deviene desencanto. La solución: los personajes, con tal de sobrevivir a su absurda cotidianidad, se obsesionan, ya con un juguete Mi Alegría, ya con una cochinita como mascota, ya con clubes perturbadores. Dependencia vs. alienación, combinación esquizofrénica que también se manifiesta en Fight Club de Chuck Palahniuk, novela que sería llevada al cine por Davis Fincher en 1999, esa donde el aburrimiento hace su chamba, pues arroja a los personajes a buscar su alter ego, el inconsciente que todos llevamos no muy dentro.

En estas condiciones pareciera que no hay oportunidad de hacer algo por ayudar al prójimo. Y no la hay.

Pues en cada uno de los relatos llega lo más parecido a un circo, uno al que los personajes asisten flojitos y cooperando para ver o ser parte del espectáculo. Entonces el verdugo se divertirá cobrando vida en forma de tamal, caracterizado como mayate beisbolista o constituido como placer sexual. Por su parte, las víctimas, seres azotados como buenos románticos, llegan desolados, aunque a veces también realizados, a su límite, luciendo su máscara estoica. Tal es el caso de Alexia, protagonista de “La jota de Bergerac”: “Se había prometido a sí

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misma jamás volver a involucrar sus emociones. Que la usaran, que la mancillaran, transgredieran. Que la lastimaran. Pero que no la enamoraran”.

De tal modo, los personajes asumen el sometimiento, se descubren como monjes budistas sin la iluminación y deciden ir, cada quien a su manera, en busca de su propio Nirvana. Es así como sus voces, perdidas entre una multitud inquieta y ruidosa, buscan ser escuchadas, luchan por sus cinco minutos de íntima fama eligiendo ser los protagonistas de sus vidas.

La marrana... es literatura permeada por el lema que enuncia Julián Herbert en su Cocaína (Manual de usuario): “No hay peor sobredosis que la realidad”. Adicto a ésta, Velázquez, fan declarado del grupo Manic Street Preachers, sale a caminar para inhalar el polvo de las calles, luego decide convocar las voces de ese “hombre común” al que Kierkegaard condena a desesperarse, para invitarlas a conversar dejando que hagan un slam y se nos represente ese pedazo de vida que nos encierra a todos.

El resultado: por un instante caminaremos en un universo pleno de angustia, cruzaremos miradas con personas llenas de feeling, sueños, miedos y, por ende, con personajes que deciden entregarse a sus pasiones, padecerlas literalmente. Así, aunque ellos lo ignoren, se comprobará la tesis que Velázquez declara en uno de sus cuentos: “Cuando el corazón de un hombre crece, se presume que alcanza el tamaño del corazón de un cerdo. Pero en realidad, el músculo adquiere la proporción de una Biblia”. Pues de alguna manera el hombre puede hacer uso de ambos instrumentos para resignarse, para justificar o juzgar el porqué de tantas cuestiones existencialistas.

Carlos Velázquez se sigue mostrando ambicioso con su más reciente propuesta, literatura que evidencia los estragos que afronta el norte, pero también varias ciudades del centro y del sur de nuestra república. Un vínculo innegable que nos hermana y hace sonrojar.

La marrana negra de la literatura rosa, un libro que ensaya la sátira, que, sin dejar de divertir, reflexiona sobre la condición humana, y con el cual su autor ha encontrado acomodo entre las voces de los jóvenes narradores de nuestro país. “El disc-jockey de la literatura mexicana”, llamó Martín Solares a Velázquez en el Hay Festival Xalapa 2011, quizá a causa de la peculiar combinación de registros del lenguaje que el autor usa para contarnos la realidad, esa que, advierte Yuri Herrera en Trabajos del reino: “Machín les escama oír mentar de este mal sueño que cobra vidas y palabras”.

Escuchemos, pues, cómo nos lo cuenta La marrana…

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reseñas | entrevistas cine | música | teatro| notas | varia Mario Muñoz*

La vida como novela Todas las historias del mundo se tejen con la trama de nuestra propia vida.

Ricardo Piglia, Formas breves

En mis prolongadas estancias en Polonia hice dos breves visitas a Łódz`, una ciudad oscura que fue creciendo rápidamente en el siglo xix por las necesidades expansionistas de la industria textil, como lo constata Artur Rubinstein en Mis años de juventud. 1 Para los polacos era el centro urbano menos agraciado de su país. Las callejuelas empedradas, los tranvías desvencijados que la recorrían, el olor a carbón que impregnaba el ambiente, las oscuras chimeneas y los edificios adustos cubiertos de hollín, predisponían al visitante a percibir mejor el carácter taciturno que el socialismo había propiciado en la población, renuente a aceptar una ideología que les era ajena a su idiosincrasia. Si algún interés ofrecía ese ámbito industrial, centro medular del comercio judío cien años antes, eran el Museo de Pintura Moderna, el Estudio de la Lengua Polaca –donde acudían los extranjeros que iban a cursar el grado de licenciatura en diferentes universidades–, y la prestigiada Escuela de Cine, cuyos egresados marcaron el nuevo rumbo a la cinematografía del país, como es el caso de Sanusi y Polanski, por mencionar sólo dos ejemplos relevantes. Si me he detenido en esta breve descripción es porque Rubinstein, en las primeras páginas de su autobiografía, recrea con cierto detalle la atmósfera peculiar de esta ciudad que lo vio nacer y en la que da temprana muestra de su sorprendente talento musical.

Al igual que el autor mientras dictaba sus memorias, conforme avanzaba en la lectura del libro empecé a recordar mis vivencias en Polonia; reviví mis lecturas y recuperé fragmentos de las acaloradas conversaciones que sostenía con los polacos sobre los sucesos políticos y los acontecimientos culturales del momento. Evoqué las extraordinarias puestas en escena en los teatros de Varsovia, Wrocław, Poznan´ y Cracovia, y los cálidos veranos cuando la gente exponía al sol sus cuerpos lechosos después de un invierno interminable. Aunado a esta inmersión en el pasado y debido a mi marcada tendencia a la libre asociación de ideas, advertí también algunas relaciones entre la vida de Rubinstein y la de Kafka. Ambos nacen en la década de los ochenta del siglo xix, el

Artur Rubinstein por Eme de Armario

escritor en 1883 y el pianista en 1887. Los dos son de ascendencia judía con precoz inclinación por el arte.

Por extraña coincidencia, el contacto que tienen con Berlín será decisivo para cambiar su percepción del mundo.2 También comparten la obsesión por el suicidio, sólo que en Kafka permanecerá como idea mientras que en Rubinstein la autoinmolación quedará * Maestro de tiempo completo en la Facultad de Letras Españolas (uv). En 2007 recibió de la misma universidad el doctorado honoris causa por su trayectoria en la docencia.

1 Artur Rubinstein, Mis años de juventud, trad. de Jorge Brash, uv, Xalapa, 2011.

2 Felice Bauer es la muchacha berlinesa que Kafka conoce en Praga en casa de Max Brod, y con quien iniciará un tormentoso noviazgo luego de viajar a Berlín para encontrarse con ella. En adelante, la ciudad será el lugar de sus malentendidos amorosos que lo llevarán a una profunda crisis emocional de la que no podrá sobreponerse. También para Rubinstein, Berlín representará la etapa más penosa de su existencia, cuando la soledad, el hambre y la falta de perspectivas de trabajo, lo empujarán “al borde del abismo”.

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en un acto fallido cuando se rompe el cinturón de su “vieja bata raída” con el que pretendía ahorcarse, “cayendo al suelo estrepitosamente”. Este hecho tragicómico será motivo de risa cuando lo rememore años después.

Pero este aire de familia también hace más evidentes las diferencias entre la personalidad de uno y otro.

Kafka fue un ser atormentado por una profunda inestabilidad interior provocada por la tensa convivencia con el padre, los largos periodos de esterilidad creativa, las conflictivas relaciones con las mujeres y los constantes quebrantamientos de la salud. En cambio, el derrotero de Rubinstein es el de un hombre afortunado en el amor y en la música, no obstante que las penurias económicas de la primera juventud lo deprimen a tal grado que intenta, sin conseguirlo, quitarse la vida en el cuarto de un hotel berlinés. Si Kafka rehuyó las elites literarias, Rubinstein, por el contrario, mantuvo constantes vínculos amistosos o profesionales con los compositores, músicos y artistas de mayor renombre, a la vez que la burguesía ilustrada y la aristocracia lo acogían en calidad de hijo predilecto. Siguiendo con las diferencias, Rubinstein es un sibarita que posee el don de interpretar la música de los grandes maestros: Chopin, Szymanowski, Brahms, Schumann, Beethoven, Wagner, Manuel de Falla, entre muchos más.

La conciencia de poseer un talento nato y una técnica inimitable para la interpretación musical le brindó la seguridad en sí mismo que jamás tuvo Kafka, cuya obra es desechada por el propio autor y condenada al fuego como es bien sabido. En consecuencia, no menos opuesta es la actitud que ambos asumen frente a la vida. Para el escritor checo es un constante suplicio; en cambio, el pianista polaco “acepta y ama la vida de manera incondicional”, a plenitud, luego de su vano intento de muerte. Sin forzar la interpretación, creo que esta cadena de oposiciones concluye con el temprano deceso de Kafka, a los 41 años, y el de Rubinstein, a los 95.

Mis años de juventud abarca desde 1887 hasta el verano de 1917, cuando Rubinstein tenía 30 años. En términos generales, se trata de un relato de iniciación a juzgar por las diferentes etapas que atraviesa el protagonista en el proceso de su formación musical y humana: desde el gusto innato del niño por la música hasta la 3 El segundo volumen, titulado Mi larga vida, también traducido por Jorge Brash y publicado por la uv, apareció en 2012.

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madurez del joven solista que ha conquistado un sitio en los escenarios de varios países, el ínterin de estos periodos es recorrido con minuciosidad en el primer volumen de los dos que integran la autobiografía.3 La detallada trayectoria personal descrita por el autor me hizo pensar en las novelas clásicas de iniciación centradas en los conflictos espirituales y en la búsqueda de identidad de los protagonistas. Recuerdo ahora Las ilusiones perdidas (Balzac), La educación sentimental (Flaubert), Retrato del artista adolescente (Joyce), Tonio Kröger (Mann), Hermann Lauscher (Hesse), Las tribulaciones del estudiante Törless (Musil), Jakob Von Gunten (Walser). En el proceso hacia el conocimiento de la vida, los héroes de las obras mencionadas tienen que pasar por pruebas difíciles y enfrentar continuos obstáculos que no siempre consiguen superar. La mayoría sucumbe víctima del entorno social y de su extremada sensibilidad, que los predispone a padecer intensamente las experiencias nefastas de la convivencia forzada. El abatimiento, la angustia, el desamparo y la impotencia ante la indiferente realidad son algunas de las constantes de estas novelas que muestran el paso implacable de la inocencia al descubrimiento de la iniquidad humana. Así, de un extremo al otro ­–de la luz a las tinieblas–, el derrotero existencial de los protagonistas está marcado por constantes depresiones hasta el momento en que sobreviene la claudicación definitiva, que cierra todo un ciclo sin perspectivas de continuidad.

Ahora bien, hasta un momento determinado, la errancia de Rubinstein es similar a las situaciones descritas. Teme el fracaso, enfrenta limitaciones económicas, sufre los sinsabores del amor, padece sentimientos de culpa. El acontecimiento decisivo de esta caída gradual en la frustración ocurrirá cuando decide matarse.

Pero instantes después del malogrado intento sucede la epifanía, que en términos joyceanos es la revelación de una visión insólita de la realidad hasta entonces desconocida por la persona que ha enfrentado una experiencia límite. A continuación del “grave colapso nervioso”, Rubinstein advierte el cambio operado en su naturaleza en la intensa sensación de libertad que lo invade y en el deseo de perdurar: Me sucedió algo extraño, llamémoslo revelación o visión […] Empecé a ver con nuevos ojos todo lo que me rodeaba, como si nunca antes lo hubiera visto. La calle, los árboles, las casas, los perros persiguiéndose entre sí, los hombres y las mujeres,

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todo se me hacía diferente, al igual que los ruidos de la gran ciudad; todo me tenía fascinado…

Es a partir de este renacimiento que la vida de Rubinstein entrará en otro ciclo cuyos signos distintivos serán la afirmación de la identidad en el arte y el consecuente reconocimiento de su talento por parte del público, los críticos y los expertos. En consecuencia, el nuevo derrotero del autor-narrador marcará una distancia con los personajes de las novelas de iniciación, extraviados en callejones sin salida. De modo que el tono optimista que asume la autobiografía después de la desdichada estancia del pianista polaco en Berlín contrasta con el acentuado pesimismo de las novelas de Balzac, Flaubert, Hesse y demás autores mencionados, con excepción, quizá, de Retrato del artista adolescente.

Hay, en cambio, la sostenida evocación del pasado, la cual lleva a la tradición de Proust, quien asistió en París a un concierto del joven Rubinstein. Es significativo que en plena época de anulación de la memoria, según la aguda observación que hace Ricar-

do Piglia en Formas breves, Rubinstein emprenda hacia 1971 (fecha en que dicta el primer volumen) la inmersión en el “tiempo perdido” mediante la profunda introspección que lo conduce a recuperar y actualizar el pasado, cuando la tendencia que domina desde Kafka es ponderar el olvido para borrar todo vestigio personal o social de la Historia.4 A contracorriente de esta tendencia nefasta, el músico judío emprende la aventura interior en el cenit de su carrera artística y en el crepúsculo de la vida, cuando tiene 85 años. Siempre reacio a la escritura, es elocuente que a esa edad avanzada, y casi ciego, dicte de corrido los dos tomos que son el compendio de la existencia personal inmersa en la vorágine de un buen tramo del siglo xx. En su doble papel de testigo y actor, tuvo el privilegio de presenciar las flaquezas y las banalidades de las figuras 4 Dice Nathalie Sarraute en La era del recelo que los seres de Kafka ignoran de dónde vienen y a dónde van, desconocen quiénes son sus perseguidores, y no saben los motivos del castigo que les ha sido impuesto.

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tutelares del arte, como Casals, Szymanowski, Picasso, Ravel, Chaliapin, Diaghilev, Fitelberg, Claudel y una larguísima lista, despojándolas del endiosamiento que les hemos atribuido.

En el movimiento pendular del fluir de los recuerdos, Rubinstein pone en juego tanto su fabulosa memoria –no recopiló notas ni diarios– como su peculiar retentiva para fijar las manías de las personas que evoca, sea gente común o encumbrada. Merced a esta minuciosa recreación, y gracias a la excelente traducción de Jorge Brash, que supo captar los matices, tonos,

5 Por ejemplo, la relación destructiva de Rubinstein con la acaudalada familia Harman es parecida a la que entabla Witold, el narrador-personaje de Cosmos, con Wojtys y su núcleo familiar. Para mayor similitud, los Harman pasan la temporada de vacaciones en una villa campestre de los Tatras, tal como lo hacen el ex director de banco, la esposa y los hijos en la novela de Gombrowicz. En ambos casos, las situaciones fuera de control que suceden en el imponente escenario natural precipitan a los personajes en la completa degradación.

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inflexiones y giros coloquiales de la enunciación oral, Mis años de juventud admite varias interpretaciones. La más obvia es la autobiográfica; otra, la de ser un testimonio histórico indispensable para documentar la sensibilidad, los usos y costumbres de las elites europeas de finales del siglo xix y principios del xx hasta la Gran Guerra. Complemento de ambos enfoques es el contenido literario si consideramos que las peripecias de Rubinstein son materia viva del relato de aprendizaje y lazo de unión con las obras de Witold Gombrowicz, uno de los escritores fundamentales de la literatura moderna. No en balde ambos eran polacos.5 De modo que si estimamos en sentido amplio el primer volumen de la autobiografía de Rubinstein, estamos en condiciones de asegurar que su lectura es comparable al disfrute que nos proporciona la inmersión en una novela de aventuras. Personajes, situaciones, conflictos, sueños, amoríos y fastos constituyen la compleja urdimbre que formó la personalidad del célebre pianista a la par que son el pálpito de una época que, como la de Proust, se fue para no volver jamás.

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Melissa Hernández Navarro*

El árbol de la vida, de Terrence Malick Para Ezra Pound, las artes, la literatura, la poesía son ciencias, con el mismo derecho que la química. Su tema es el hombre, tanto la humanidad como el individuo. Las artes, escribe, ofrecen un gran porcentaje de los datos perdurables e inexpugnables relacionados con la naturaleza del hombre, del hombre inmaterial, del hombre considerado una criatura pensante y sensible. El artista es, entonces, un científico, un geógrafo de sus propias concepciones sublimes. El cine, en afortunadas ocasiones, de igual forma revela aquellos aspectos del hombre y de su vida que la ciencia no puede explorar por sí misma. “¿Dónde estabas al fundar yo la tierra? / entre las aclamaciones de los astros matutinos / y los aplausos de todos los hijos de Dios?” Con estos versos extraídos del Libro de Job (38:4), Terrence Malick abre su quinto largometraje, El árbol de la vida (eua/2011), cinta que cuenta la vida del matrimonio O’Brien (Brad Pitt y Jessica Chastain) y sus tres hijos, en Waco, Texas, durante la década de los cincuenta. Con una narrativa no lineal, conformada por recuerdos, ensoñaciones e imágenes simbólicas (como aquellas donde se muestra el nacimiento del universo y de la Tierra), Malick examina, a modo de alegoría, dos ideas contrapuestas sobre el origen del mundo que aún conviven en la psique humana, ora impuestas en nuestra conciencia colectiva por la religión y la cultura, ora producto de una larga cadena de investigaciones científicas: la divina y la natural.

El árbol de la vida comienza con la noticia de la muerte de un hijo de los O’Brien. Después de los soliloquios de algunos personajes, acompañados de imágenes inconexas de espacios abiertos, campos de girasoles, animales, la madre jugando con los niños, etc., se nos presenta el sufrimiento del matrimonio O’Brien, causado por la pérdida. De ahí, vemos al mayor de los hermanos, Jack O’Brien (Sean Penn), adulto, sumido en una depresión que transcurre entre rascacielos de cristal, recordando a su hermano, muerto por lo menos 30 años atrás; luego, la creación, el universo, la vida primitiva. El resto de la cinta es una oscilación entre el pasado y el presente, real y onírico, evocados por Jack, mientras sube el elevador de un edificio, hablando con su padre por celular.

Como es constante en el trabajo de Malick, El árbol de la vida, tiene varios niveles interpretativos (vale tener en

cuenta que Malick estudió Filosofía en Harvard y que fue traductor de Heidegger), entrelazados en una suerte de escala dialéctica ascendente. Por una parte, puede leerse como una “reescritura” contemporánea de El libro de Job y, por otra, como una revisión de la teoría de la evolución que Charles Darwin sacara a la luz en 1859.

Desde el enfoque bíblico-religioso, El árbol de la vida plantea el mismo problema tratado en El libro de Job: el sufrimiento del inocente. La muerte del segundo hijo de los O’Brien, un matrimonio casi ejemplar, lleva a cuestionamientos, como los que el propio Job hace a Yahvé, a modo de soliloquios poéticos en voiceover, mientras se presentan imágenes del nacimiento de una supernova y de la Tierra. La secuencia, de aproximadamente veinte minutos, en la que se muestra la abrumadora formación del universo y de la vida como la conocemos (dinosaurios incluidos), se entiende, acaso, como una representación del discurso que Dios le da a Job en esa obra perteneciente a los Libros Sapienciales (38:30): “Se endurecen las aguas como

Renata Cassiano * Estudiante de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas en la uv. Ha sido colaboradora en diversos medios impresos y electrónicos.

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piedra / y se congela la superficie del abismo. / ¿Has atado tú los lazos de las Pléyades / o puedes soltar las ataduras de Orión?” Sobra decir que del Génesis (2:9) proviene el título de la película: “y en el medio del jardín el árbol de la vida y el árbol de la ciencia del bien y del mal”; y que Jack O’Brien, el que recuerda y sufre por su hermano, es un acróstico de “Job”.

En posible respuesta al planteamiento religioso que, a primera vista, se percibe en El árbol de la vida, el enfoque evolucionista sirve de contrapunto para entretejer la síntesis que, debido a su compleja estructura narrativa (que se acerca más a la poesía que al relato), apenas se llega a comprender al terminar el filme. El padre O’Brien funciona como arquetipo de aquella

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concepción ideológica progresista que lucha por la autonomía, la rudeza y las libertades individuales; al mismo tiempo representaría el proceso de selección natural que Darwin explica a lo largo de El origen de las especies. “You make yourself what you are”, dice el padre O’Brien a un Jack de apenas 11 años, a quien le enseña técnicas y golpes para defenderse de los demás. Esta idea del hombre como dueño de su destino se opone diametralmente al versículo 10:23 del Libro de Jeremías: “Bien sé, Yahvé / que no está en mano del hombre trazarse su camino, / no es dueño el hombre de caminar / ni de dirigir sus pasos”.

Así, Jack O’Brien crece ligado a ambas formulaciones, una representada por la madre y otra por el padre, que lo obligan a vivir en esa constante dialéctica, aun en la madurez. De esta forma, El árbol de la vida puede leerse, finalmente, como una alegoría del intento del hombre por explicarse la sempiterna cuestión del origen de su propia vida y del sufrimiento.

Con El árbol de la vida Terrence Malick se llevó la Palme d’Or en la pasada edición del Festival de Cannes, gracias a su excelente propuesta narrativa, visual (es importante mencionar que la fotografía, a cargo de Emmanuel el Chivo Lubezki, es de una belleza sorprendente) y al dilema filosófico que plantea, el cual se va desarrollando congruentemente a lo largo del filme, con todo y soliloquios poéticos, metáforas audiovisuales y unos cuantos diálogos entre los personajes.

Pound dijo que las artes nos brindan la mejor información para determinar qué tipo de criatura es el hombre, con los fardos de las ciencias y las corrientes filosóficas a cuestas; por ello el artista es finalmente quien logra acercarse mejor a las cuestiones esenciales. Así, Terrence Malick, a modo de íntima autobiografía, con el fastuoso poema audiovisual que es esta última cinta, compara nuestro destino al de aquel árbol, al mismo tiempo símbolo de inmortalidad y vida, cuyas ramas crecen a la par de las extremidades del hombre.