La Palabra y el Hombre No.22

revista de la universidad veracruzana

La Palabra y el Hombre • Tercera época • Núm. 22 • otoño, 2012

Tercera época • núm. 22 • otoño, 2012 • ISSN 01855727

$ 40.00 m.n.

Alberto J. Olvera4La

derrota moral de Peña Nieto o la restauración precaria n Eduardo Matos Moctezuma4Sobre Cempoala n Textos sobre José Saramago y Luis Carrión n El baño. La fotografía contemporánea, entre

lo público y lo privado Dossier fotográfico4Javier Puchetta: Retratos y desnudos

directorio

Universidad Veracruzana Rector : Raúl Arias Lovillo Secretario Académico: Porfirio Carrillo Castilla Secretario de Administración y Finanzas: Víctor Aguilar Pizarro Director Editorial: Agustín del Moral Tejeda La Palabra y el Hombre Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Germán Martínez, Jesús Guerrero Comité editorial: Domingo Adame, Martín Aguilar, Carlos H. Ávila, Miguel Ángel Casillas, Gunther Dietz, Romeo A. Figueroa, Marilú Galván, Teresa García Díaz, Leticia Mora, Alberto Olvera, Juan Ortiz, Celia del Palacio, Sergio Téllez, Fernando N. Winfield.

Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Ramón Rodríguez, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario.

Responsables de sección: Palabra clara y Palabra nueva: Celia del Palacio; Estado y sociedad: Gunther Dietz; Artes y Dossier : Leticia Mora Coordinador y editor de imagen, diseño del dossier : Leonardo Rodríguez Asistente de edición: Ana Verónica Guerrero Distribución y ventas: Manuel Castillo Relaciones públicas: Diana Gordillo Versión electrónica: Gerardo Cruz Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina correspondencia: Hidalgo 9, Col. Centro, 91000 Xalapa, Veracruz, México.

Tels. y fax: 2288-181388, 2288-184843 y 2288-185980 Correo electrónico: lapalabrayelhombre@uv.mx lapalabrayelhombre@yahoo.com.mx www.uv.mx/lapalabrayelhombre

La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007-120412293700-102.

Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818.

Impreso en Preprensa Digital, Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C.P. 03910, México, D. F. La revista no responde por artículos no solicitados ni establecerá correspondencia al respecto.

la palabra la palabra 4palabra clara 41. palabra Carta aclara Roberto Bravo Garzón4Jorge Lobillo 5.5.

Francisco Binzhá4 LuisCarlos Carrión Beltrán, deconstrucción de un AgustínGabriel del Moral Tejeda4 Fuentes y la Editorial de la uv escritor marginal 6. Georgina García Gutiérrez Vélez4Carlos Fuentes, intelectual humanitario 11.

Greco Sotelo4 Gutmann, poeta menorFuentes es imaginarlo 10.

Leticia Mora Omar Perdomo4 Recordar a Carlos 23.

Irlanda Villegas4 Alegoría de las sombras o la luz dedelamedio creación 15.

José Luis Martínez Morales4 Aura, una existencia siglo

44 palabra nueva palabra nueva 30.21.

Manuel del desencanto RacielBecerra4 Quirino4Experiencia Poemas 32.

Diego Salas4 Conversaciones 22. Édgar Valencia4 Los textos de Alfonso el joven

33. Julieta Gamboa4Trance estado y sociedad estado y sociedad

27. Terry Rugeley4 Violencia y verdades: cinco mitos sobre la guerra de

35.

Alberto J. Olvera4La derrota moral de Peña Nieto o la restauración castas en Yucatán precaria 33. Sandra Gil Araujo4 Políticas migratorias y construcción nacional. Apuntes

41.

Eduardo Matos Moctezuma4 Lade ciudad prehispánica de Cempoala sobre políticas para la integración migrantes en Europa. artes artes 49.

Juan Antonio Molina y Melissa Valenzuela4 baño.

La fotografía 41.

Carlos Fuentes4 Desplazarse en el tiempoEly en el espacio contemporánea, entre lo público y lo privado.

Festival Mayo Fotográfico

46. Juan Pascual Gay4La monstruosidad artística de Julio Ruelas 53.

Juan Pascual Gay4 Oficio y genio.

Entre elAby artista y el artesano 52.

Daniel García4 Imágenes de la historia: Warburg, Walter Benjamin

y Erwin Panofsky dossier dossier 59. Javier Puchetta4Desnudos y retratos 72.

Alfredo Ayala4 Retratos y desnudos: fotografía estenopeica de Javier 59.

Adalberto Bonilla4 Lunas Puchetta 70. Leticia Mora Perdomo4La escultura y las Lunas de Adalberto Bonilla

entre entrelibros libros 74.

Cecilia de Breve Rosario Ferréde la medicina, de Fernando 72.

JesúsEudave4 Ramírez Memoria, Bermúdez4 historia

75.

Fernando Figueroa Sánchez4La Folie Baudelaire, de Roberto Calasso González-Crussí 76.

Daniel Centeno M.4Entre héroes, de fantasmas apocalípticos.

Testigos paisajes 73.

Guillermo Samperio4 Historia todas lasycosas, de Marco Tulioy Aguilera

enGarramuño la crónica mexicana, de Anadeli Bencomo 78.

Silvia EugeniaFlores Castillero4 LiberLa Scivias, de Claudia 75.

Guadalupe Grajales4 conspiración de la Posadas memoria. Un estudio de La mujer que quiso ser Dios, de Luis Arturo Ramos, de María Esther Castillo miscelánea

76. Paulet Ortiz Vigueras4Una isla sin mar, de César Silva 80.78.Aristeo Marín Mijares4 Ávila4Diversiones coloniales Xalapa Raúl Olvera El libro de las nubes, deenChloe Aridjis

83. Heriberto Antonio García4 Michel Foucault: una disertación acerca del poder miscelánea 87. Leobardo Lagunes Ganem y Nancy González Palomino4 Björk, hacia un Zeitgeist nuevo 80. César Arístides4Cincuenta años de The Rolling Stones 81. Daniel Centeno M.4Venezuela: ex libris

84. Víctor Hugo Vásquez Rentería4Montparnasse: residencia en la tierra Imagen de portada4 Puchetta

87. Maricruz Gómez Limón4 El artista oJavier la tragedia del cine mudo Imágenes en interiores4El baño. La fotografía contemporánea, entre lo público y lo privado. Festival Mayo Fotográfico.

Imagen deMolina portada: Adalberto Bonilla Agradecemos a Juan Antonio y Melissa Valenzuela las facilidades para Ilustraciones de interiores: reproducir el portafolios El baño.

Emmanuel Cruz: www.emmanuelcruz.com Laso: http://www.lasomx.com

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Revista de la Universidad Veracruzana número 22 • octubre-diciembre, 2012

palabra clara

LA PALABRA Y EL HOMBRE

L

a creación de la licenciatura en Fotografía de la Universidad Veracruzana, incorporada a los planes de estudio de la Facultad de Artes Plásticas en 1976, confirma el reconocimiento pleno de esta disciplina así como el interés de la comunidad por dicha práctica artística. Los logros son resultado del empeño de pocos, pero sin duda expresan el objetivo común de captar desde otros ángulos de visión la realidad que todos compartimos. En la Tercera Época de La Palabra y el Hombre, varios de sus números han presentado las imágenes de fotógrafos de diversas poéticas. Es de notar que la fotografía es el género artístico sobre el que más propuestas hemos recibido para el Dossier, los artículos de la Sección de Arte y las imágenes que ilustran los interiores de la revista.

El criterio de los editores siempre ha sido el respeto a la diversidad de corrientes. Por esto tratamos de incorporar en cada número el trabajo de jóvenes creadores junto a nombres de reconocimiento internacional.

Tal es el caso del portafolio El baño, que hoy presentamos, y que convoca a un grupo de artistas de diferentes países cuyo trabajo fotográfico ha sido expuesto en varias ciudades del país, incluyendo Mayo mes de la foto que tuvo lugar en Xalapa. Como podrá observar el lector, las imágenes connotan los linderos siempre frágiles y ambiguos entre lo público y lo privado, pues el baño es el sitio íntimo donde el cuerpo revela sus miserias y también su efímera grandeza. El tema muestra, en su diversidad de enfoques, los derroteros por los que las nuevas poéticas fotográficas se conjugan, en marcado contraste con el Dossier. Éste aborda una veta poco conocida del trabajo artístico de Javier Puchetta: su obra con la cámara estenopeica, y al mismo tiempo constituye un documento que forma parte de un capítulo imprescindible en la historia de la fotografía en Xalapa.

El número que tiene a la mano el lector es entonces un mosaico complejo, pero sin duda rico y variado, que confronta diferentes estéticas y posiciones sobre la fotografía.

Mauricio Alejo: Paper

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8 Francisco Gabriel Binzhá En 1973 publica su primer libro de relatos: Es la bestia, volumen de cuentos con poca fortuna editorial [...] Los relatos de Carrión se interesan por la perspectiva de los jóvenes, pero no ofrecen una visión festiva de la juventud (como lo hacían los escritores de la Onda).

Francisco Gabriel Binzhá (1980) es licenciado en Letras Hispánicas por la unam. Ha publicado en la revista Cuiria y en los diarios Metate, Metro, Impacto y Gaceta Cannábica. Es autor de Luis Carrión: atisbos en la vorágine del suicidio (ensayo), Hombre lluvioso (poemario) y Bostezo de cuca (novela), los tres inéditos.

C

uando Luis Carrión (1942-1997) opta por el suicidio, se encuentra en uno de sus periodos más creativos como escritor. El departamento de Villa Olímpica en el que vivía al sur del Distrito Federal naufragaba en el desorden del interminable diario que escribió a lo largo de su vida, entre las páginas de novelas inconclusas, poemas, cuentos, ideas que quedaron fragmentadas y artículos donde teoría y cotidianidad convergían sin problema alguno. A esto se sumaban el demonio del alcoholismo, que rondaba vertiginosamente en derredor del autor; el fantasma de la soledad; la miseria que lo hacía descender cada vez más en los peldaños del infortunio; la historia, que ambiciosa reclamaba el acto suicida postergado en tiempos pretéritos (y que raya a raya podía contarse sobre los antebrazos del hombre), así como todo el brumoso pasado que cargaba a sus espaldas. El postrer acto del autosucumbir encarna así la culminación de un ciclo del que apenas se van hilvanando conclusiones de un tiempo lúcidamente sórdido.

Descendiente por el lado paterno de antepasados latifundistas y señores feudales, pertenecientes a una

pequeña burguesía que floreció en la región veracruzana de los Tuxtlas a mediados del siglo xviii y a todo lo largo del xix, cuyos miembros erigían su poder a través del ejercicio de la violencia, el despojo, la humillación y el crimen; y, por el lado materno, de una familia revolucionaria de traficantes de caballos que se unió a las huestes del general nicaragüense Sandino, Luis Carrión Beltrán –hijo del médico y reconocido politólogo Jorge Carrión y de la costarricense Flora Beltrán– nace un 3 de mayo de 1942 en el Hospital Inglés de la Ciudad de México.1 Su infancia se desarrolla entre el paisaje verde y soporífero de los Tuxtlas y la solitaria fragmentación familiar que se ve obligado a sortear entre las desvalidas calles de una ciudad en expansión, como era la Ciudad de México antes de que llegara el cenit del siglo xx.

Esa niñez se ve envuelta en signos benignos y adversos: por un lado, a la temprana edad de tres años, aprende a leer de forma casi autodidacta, situación que le permite dirigir su visión a otros mundos que difieren del cotidiano por medio de la traducción de caracteres; por el otro, el pequeño sufre una brutal ictericia 1 El hecho de que algunas publicaciones ubiquen al escritor como veracruzano se debe a que fue registrado en Veracruz, pues a los tres meses de nacido su familia se traslada a San Andrés Tuxtla con el objeto de que Jorge Carrión ejerza su profesión de médico en aquellas tierras, y es justo ahí, en la Casa de los Altos –vieja casona que albergó a la antigua familia Carrión Carrión–, donde el pequeño es bautizado y registrado.

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palabra clara

la deconstrucción de un escritor marginal

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Luis Carrión Beltrán,

que contrae en uno de los viajes que hace junto con su familia a los Tuxtlas. La enfermedad se manifiesta a través de la infección del oído y le es tratada con quinina, alcaloide empleado como medicamento febrífugo que, debido a la corta edad de Luis, le resulta nocivo para el hígado. Por ello el tratamiento es suspendido y se hace forzoso realizarle periódicamente trepanaciones en el oído derecho –seis en total–, con el riesgo de dejarlo sordo. La enfermedad sería aliviada gracias a la medicina homeopática, luego de lacerantes meses de búsqueda, en los que el pequeño padeció violentas fiebres que le dejaron profundas cicatrices en el alma.

Esta situación de desarraigo, este paso violento de la luz a la sombra y viceversa, se teje de forma abismal 2 El abuelo Luis Carrión Carrión fue el último y único hijo varón del terrateniente Octaviano Carrión; el resto fueron 12 mujeres.

3 María Luisa fue la tercera hija del matrimonio celebrado entre Fernando Carrión y Matilde Carrión (hija de Octaviano Carrión; sobrina del primero) a finales del siglo xix. Como en toda relación nupcial entre potentados, aparte del amor que Fernando le tenía a Matilde, también intervino el interés por aumentar el patrimonio y, en consecuencia, el poder.

Producto de la herencia de este choque sanguíneo, las hijas del matrimonio nacerían con defectos físicos, y fue María Luisa la que conjuntó un mayor desequilibrio, una deformidad corpórea que, aunada a que era sordomuda, se fue pronunciando conforme crecía. Su cabeza tuvo un desarrollo amorfo, los pómulos se le hundieron, la quijada se le ensanchó, y ella dejó de crecer, al tiempo que se le formaba una gran joroba. Lamentablemente fue María Luisa, el monstruo María Luisa –como se le conocía en San Andrés Tuxtla–, quien tuvo una longeva existencia que atravesó la mayor parte del siglo xx, observando desde su silencio la decadencia y muerte de los Carrión Carrión, hasta llegar a convivir con Luis Carrión Beltrán, entre los restos de lo que antaño fue la Casa de los Altos, casa que albergó a parte de la genealogía.

En la novela Otros te llaman (1986), el autor relata la historia de los Carrión Carrión, cambiando el apellido por el de Cervantes, y rescata magníficamente toda la historia familiar, hasta llegar a la solitaria existencia de María Luisa. En esa novela convergen pasado y presente, en un encuentro ancestral que se traslapa con la labor periodística del personaje, que bien puede ser el mismo autor.

4 En una carta dirigida a su madre, Flora, en el otoño de 1961, Luis Carrión le escribiría lo siguiente:

Hace cinco días fue la manifestación de la Revolución de Octubre de la URSS. Si tú vieras qué bello es el ambiente en esas cosas. Todo el pueblo soviético desfila y va bailando en la calle.

La universidad tomó parte en el acto y todos íbamos vestidos con trajes típicos de cada país (yo sólo llevaba un sombrero de petate), la gente se tomaba fotos con nosotros, las muchachas nos regalaban flores y los niños son realmente hermosos, se nos acercaban a darnos un beso [Fragmento de carta con fecha de 12 de noviembre de 1961].

Hay que señalar dos cuestiones: primera, Luis Carrión desconocía absolutamente el idioma ruso, y de una forma admirable lo aprende casi en su totalidad con el curso propedéutico que la universidad les brinda a los alumnos extranjeros; segunda, su desempeño escolar era brillante, llevaba excelentes calificaciones en las asignaturas y sólo sus crisis emocionales lo orillaron a frenar sus estudios.

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en el paso de la infancia a la adolescencia, pues del mismo modo que convive con el campo y la educación rural, transita a una educación de la urbe, que incluso podía ser la de un colegio de paga (como lo fue el Mexico City School, al que asistió por algunos meses) o la de cualquier escuela de la colonia Escandón. Se construye, pues, en el pequeño una visión radical de dos mundos opuestos pero complementarios.

En la adolescencia se enfrenta a la prematura separación de sus padres. Esta ruptura se da por el desinterés de su madre hacia el chico, desidia generada por la adicción a las apuestas, las carreras de caballos y el póquer; en el caso de su padre, por su adhesión cada vez mayor a una de las corrientes políticas que convulsionaban el país. Esta situación lleva inevitablemente a que el pequeño reciba amparo con sus familiares de Veracruz, a donde se traslada y en donde cursa parte de la educación secundaria y el bachillerato. Es en estos espacios donde convive con el abuelo Luis Carrión Carrión2 y la abuela María Luisa, aquel ser femenino que, con su deforme corporeidad, representa la parte más inocente de todo el pasado de los Carrión Carrión pero, de igual forma, la decadencia de toda esa estirpe.3 A los 18 años, reubicado de nueva cuenta en la Ciudad de México, específicamente en la calle de Altata, en la colonia Hipódromo, trabaja afanosamente como ayudante en una cerrajería al tiempo que estudia aviación en la Escuela de Aviación México (en la que se gradúa como piloto y trabaja temporalmente en el norte del país, fumigando plantíos). Sus vagares por la ciudad lo llevaban a deambular sin rumbo. Por aquellos años, también apoyaba a su padre en cuestiones políticas, ya sea acompañándolo en la campaña donde contendía como diputado por el Partido Popular o en los mítines que se organizaban; o bien visitando personalidades como el general Lázaro Cárdenas, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Lombardo Toledano, David Alfaro Siqueiros, entre otros.

A principios de la década de los sesenta, la ahora extinta URSS lanza una convocatoria para estudiar licenciaturas en la Universidad de la Amistad de los Pueblos Patricio Lumumba, en la que podían participar todos los latinoamericanos que estuviesen interesados. Luis Carrión –con la plena influencia de su padre, que era gente de izquierda– presenta sus documentos en la Embajada de la ex Unión Soviética. A los pocos meses se publican los resultados y Carrión es elegido para estudiar filología gozando de una beca.

A mediados del verano de 1961, Luis se traslada a la Unión Soviética. Dentro del grupo de mexicanos que arribó a aquel lejano país se encontraban Sergio Olhovich, Vicente Silva Lombardo y Gonzalo Martínez, entre otros.4

palabra clara n Gerardo Montiel Klint: Martha (de la serie Cicuta)

La ex Unión Soviética tendría en la vida de Luis Carrión dos grandes repercusiones: la primera es que en ella se consolida su visión política y él absorbe totalmente las líneas en las que se mueve el socialismo y pretende llevarlas a cabo, pues durante una de las visitas que el Che Guevara realiza a dicho país, Luis tiene la oportunidad de saludarlo y estrechar la mano de aquel guerrillero. Este hecho lo hace comprender que la revolución es posible y que el tiempo para ello ha llegado. La segunda situación es que en la URSS se le manifiestan por vez primera sus crisis emocionales, donde sufre sus primeros excesos, y es internado en un par de ocasiones en un sanatorio, donde permanece aislado y se le aplican choques de insulina e inyecciones de Amital, mezcladas con otras sustancias experimentales, en un intento por solucionar su enfermedad.

La estancia de Luis en la URSS dura sólo alrededor de dos años, pues en su segunda crisis la universi-

dad le brinda la oportunidad de tratarse en otro país o volver al suyo, para que cuando se encontrara en mejores condiciones retomara sus estudios. Luis decide volver a México y ya nunca regresa a la URSS, por lo que no obtiene ningún grado académico.

A finales de 1963, ya en México, comienza a trabajar como redactor y corrector de estilo dentro de la revista Política, dirigida por su padre. También labora como guionista de historietas ilustradas. En la primavera de 1964, Luis sufre una violenta crisis emocional que lo lleva a sacarse sangre de las venas con jeringas, a guardarla en botellitas, romper los cristales a puñetazos y realizar destrozos tremebundos dentro de su casa, hasta encontrarse en un estado paranoico de persecución que lo obliga a deambular por las calles sin destino alguno. Su hermana mayor, Lydiette, acompañada por algunos amigos, sale en su búsqueda, luego de dar aviso a la policía. Cuando la autoridad se presenta, la situación se complica, pues Luis entra en

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Katiuska Saavedra: Baño dorado

un estado de nerviosismo tal que lo hace emprender de nueva cuenta la huida. Sus familiares, al darle alcance y detenerlo, lo llevan a casa y lo narcotizan (uno de ellos era estudiante de medicina). Posteriormente, es trasladado al hospital Moreno Torres y, en el aún naciente pabellón de psiquiatría, le aplican una serie de electrochoques.5 En 1969, al regreso de Sergio Olhovich de Europa, Luis Carrión, junto con Olhovich, le propone a 5 En el hospital, es internado alrededor de tres meses. Cuando sale, pasa una temporada con su madre. Es en el verano de ese mismo año cuando conoce a Dolores García, una estudiante estadunidense de intercambio que se alojaba en la casa de huéspedes que tenía la madre de Luis cerca de la plaza de toros. El noviazgo entre ambos dura algunos meses, y culmina con la boda de la pareja. De aquella unión nacería el primer hijo de Luis, a quien nombrarían con el mismo nombre.

6 Propiamente, Luis Carrión –dentro de Marco Polo– nunca participó como autor único de un guión, siempre los elaboró en conjunto con alguien más. Ejemplo de ello es La otra virginidad (1974) de Juan Manuel Torres, en cuyos créditos aparece como coguionista.

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Leopoldo Silva –personaje millonario que estaba casado en ese momento con la hermana de Luis– crear una empresa cinematográfica con el propósito de realizar nuevo cine, aprovechando las novedosas ideas que ellos traen del extranjero. De esta forma, Carrión y Olhovich fundan –a través del patrocinio de los hermanos Silva– la empresa cinematográfica Marco Polo, que daría a conocer y reuniría a directores y guionistas como Jorge Fons, Gonzalo Martínez, Juan Manuel Torres, Gabriel Retes, Alberto Isaac, Josefina Vicens, Jaime Humberto Hermosillo, etcétera.

Dentro de la empresa cinematográfica, Luis era productor ejecutivo y asesor. Su función era la de observar que los guiones tuvieran la estructura dramática correcta y el lenguaje pertinente, y que los distintos criterios correspondieran a los personajes. Su labor era más bien literaria dentro del lenguaje cinematográfico, aunque también participaba dando ideas en los guiones que se estaban elaborando. 6 La carrera literaria de Carrión aún estaba en proceso, y hasta entonces sólo había publicado artículos o

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comentarios editoriales que se divulgaban en diarios del interior del país. Sin embargo, la experiencia de nuestro autor como ensayista se resume en dos fases: en 1970, la editorial Diógenes le encarga hacer la recopilación de los textos que había escrito hasta entonces el Che Guevara. Luis hace una selección de ellos y redacta un breve prólogo. Estos escritos aparecerían bajo el título de El libro verde olivo, en el que el único crédito que se le da a Luis es el de prologuista. Un año después, en 1971, la misma editorial le encomienda realizar un reportaje sobre el rally que se llevaría a cabo en Avándaro, en Valle de Bravo. Este reportaje tenía como fin retratar el ambiente de la carrera de autos y el concierto de rock. Para esto los editores se valieron del talento de la fotógrafa Graciela Iturbide, quien, junto con Luis, prepara el volumen. Curiosamente, el texto que escribe, lejos de celebrar el evento de rock en el que devino el rally y que conjuntó a una cantidad no calculada de jóvenes, se convierte en una agria crítica a esa nueva forma de expresión musical, una crítica negativa que muestra a ésta como producto del sistema de gobierno, idea que fundamenta desde su convicción estalinista.7 En 1973 publica su primer libro de relatos: Es la bestia, volumen de cuentos con poca fortuna editorial, pues había sido rechazado por varias editoriales con el pretexto de su temática de contenido político. Y, en efecto, los relatos de Carrión se interesan por la perspectiva de los jóvenes, pero no ofrecen una visión festiva de la juventud (como lo hacían los escritores de la Onda) sino otra en la que éstos se interesan por la política, por la guerrilla, la revolución y las pintas callejeras en contra del gobierno y del sistema. Algunos de los relatos, escritos durante su estancia en la URSS y reescritos posteriormente, se ubican tanto en espacios de San Andrés Tuxtla como en la Ciudad de México. Es la bestia fue publicado por la Editorial Novaro, entonces dirigida por Luis Guillermo Piazza, como un apoyo a los nuevos talentos. No obstante, es una obra que pasó totalmente inadvertida por falta de publicidad y que actualmente se encuentra agotada.

Para el otoño de ese año, Carrión había sido abandonado por su esposa Dolores, al tiempo que su desequilibrio mental lo había obligado a someterse a un lacerante encierro en distintos pabellones psiquiátricos. No obstante, es durante una de esas recaídas (en la que es de nuevo internado en el hospital San Rafael) cuando toma la decisión de dirigirse al extranjero, en un afán de mantenerse ajeno a todo lo que le sucede y poder escribir la novela que trae en mente.

Logra esta idea fugándose del manicomio un día de visita en que burla la seguridad.

Viaja entonces a España y se refugia en un pueblecito costero de nombre Badalona. Su estancia en aque-

lla tierra es aproximadamente de dos meses. La salud del escritor durante esos días se ve mermada por un dolor de muelas, el ardor que la gastritis le producía en el estómago y las largas secuelas de sueño resultado del medicamento que ingería diariamente. Durante este tiempo escribe la mayor parte de su novela, que llevaba como título provisional Pabellón siquiátrico.8 A finales de la primavera de 1975, aparece en las librerías del Fondo de Cultura Económica una novela que resultó ganadora del primer premio Primera Novela convocado por la casa editorial un año antes: llevaba por título El infierno de todos tan temido y su autor era Luis Carrión Beltrán.

La novela, cuyo título retoma el autor de uno de los versos del “Soneto a Cristo crucificado” de Santa Teresa de Jesús, es un violento acercamiento y una ácida crítica hacia las instituciones psiquiátricas del país, una mirada cruda hacia los tratamientos inhumanos a los que se recurre muchas veces, no con el objeto de sanar al paciente sino de silenciarlo, de hacer claudicar al individuo; un método para someter

7 La presencia de Carrión en Avándaro no serviría exclusivamente para la creación del texto, sino también para la empresa cinematográfica, pues fue allí donde filmaron ciertas escenas de la cinta La verdadera vocación de Magdalena (1971) de Jaime Humberto Hermosillo.

8 Recién había vuelto de España, Carrión Beltrán conoce en el carnaval de Veracruz a una simpática chica de nombre Martha Rivera, de la que se enamoraría perdidamente y con la que, al paso de los meses, decide compartir su vida. A partir de ese momento, Martha Rivera se convierte en la musa de Luis Carrión. Esta hermosa mujer de tan sólo 20 años de edad sació con su juventud la sed de equilibrio que tenía el atormentado escritor y lo acompañó casi hasta el final de su vida. Con ella procreó tres hijos: una mujer y dos varones.

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Luis Carrión escribiendo Otros te llaman (1985).

Fotografía: Martha Rivera

al hombre que critica al sistema gubernamental o a cualquier institución. La novela traza sus líneas en el tiempo posterior a los hechos sangrientos de 1968 y basa su discurso en el manejo indiscriminado de tiempos verbales, en el vértigo del recuerdo y el presente, en una subrealidad, en una arista de la historia que no es, pero que podría ser, resultado de las drogas y el alcohol que ingiere el protagonista o derivado de los fármacos o los electrochoques que le aplican los “batas blancas” –como denomina a los médicos– dentro de los sanatorios.

El protagonista es Jacinto Chontal, personaje con ideología socialista, escritor atormentado que construye su obra literaria durante sus excesos de alcohol y hierba y la destroza una y otra vez, reiniciando interCon El infierno de todos tan temido, Luis Carrión irrumpe en el panorama cultural del país y del mundo, colocándose dentro de los jóvenes escritores que, a través de un lenguaje nuevo y de una narración llevada hasta sus últimas consecuencias, brindan otra visión de la literatura nacional. Sin embargo, nuevos avatares se le presentarían a esta obra. Al enterarse determinado círculo del personal del fce sobre la posición política prosocialista del autor, opta por boicotear la obra, y de los 40 000 ejemplares que la editorial debía imprimir, sólo se hacen 10 000, la mayoría de los cuales son embodegados, dejando sólo una nimia cantidad en los anaqueles de las librerías, a lo cual se sumó una mezquina publicidad. El pago en efectivo (que ascendía a 125 000 pesos) fue entregado en partes), y las traducciones que se realizarían nunca se consumaron, argumentando innumerables pretextos que condenarían a la obra al olvido con el transcurso del tiempo.

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minablemente su labor como creador. Un personaje que sobrevive trabajando para una empresa cinematográfica, a la que luego deja de asistir, ya sea porque su enfermedad mental lo hace encerrarse durante periodos en el manicomio, o porque su ideología entra en desacuerdo con las normas de la empresa; guerrillero marginal que por las noches realiza pintas callejeras en contra del gobierno o participa en asaltos para apoyar al movimiento armado que se guarece en la sierra. Jacinto Chontal Guerrero es un alter ego muy bien trazado de Luis Carrión.9 Sin embargo, Carrión Beltrán fue un autor de escritura lenta; le costaba mucho trabajo concentrarse en el desarrollo de su siguiente obra, sobre todo porque a la par desarrollaba una labor como periodista dentro de la revista Estrategia y también por el alcoholismo que cada día se adueñaba más de su cuerpo y mente.

Once años transcurrieron para que el autor publicara su siguiente novela, Otros te llaman (1986), que obtiene el Premio Nacional de Periodismo Literario Comitán de Domínguez, convocado por el gobierno del estado de Chiapas en 1985. En esta segunda novela, el autor retoma el estilo violento empleado en la anterior, y aunque el objetivo sigue siendo el mismo, es decir, volverse un francotirador apostado en la azotea de la literatura, la temática de la obra funciona a través de dos formas diferentes: el personaje es Teodoro Cervantes, un periodista que trabaja por un ínfimo sueldo y que siempre está postergando la escritura de su novela. Aunado a esto, Cervantes es también un escritor enfermo que sufre de ataques epilépticos. La obra que quiere escribir y que sólo imagina es la historia de sus antepasados: los Cervantes Cervantes, terratenientes de Santa Morisca, historia que converge en la narración por medio del recuerdo del escritor.

Contados fueron los libros de literatura que nuestro autor publicó; diversas las colaboraciones que realizó en Por qué, Tribuna, Vanguardia, Estrategia, El Día, Reforma, Excélsior (entre otras publicaciones) y su participación en ensayos colectivos; y mucha la obra inédita que dejó antes de recurrir al acto suicida a fines de la primavera de 1997. Sin embargo, un año después de su deceso salió a la luz un libro de relatos póstumo que lleva por título El goce de los días futuros (cuentos incompletos), en el que el autor había trabajado años antes. Esta obra ha circulado de forma muy limitada (debido, entre otras situaciones, al desinterés de las editoriales) y refleja el proceso creativo por el que atravesaba Carrión.

Valga, pues, este breve homenaje al hombre, al escritor, al maestro, a aquel individuo que, a pesar de su enfermedad, logró transitar por la antesala del infierno y retornar salvo, henchido de rescoldos de marginalidad, olvido y violencia, para moldearlos con apacible sosiego, letra a letra, en su obra literaria.

Es verdad que hay más locura en el hecho de interesarse en un pésimo poeta que en el de escribir malos poemas, pero no es mayor extravagancia la mía que muchas que ahora andan por el mundo, como recorrer América en bicicleta de Alaska a la Patagonia, o ver en televisión a un candidato republicano bailando patéticamente la Macarena.

Greco Sotelo es escritor, historiador y documentalista.

Ganador del Premio Internacional de Cuento Juan Rulfo.

Ha colaborado en diarios y revistas nacionales. Fue jefe de Difusión y Prensa de la revista Letras Libres. Actualmente es colaborador para Clío tv, Canal Once y The Discovery Channel en México y América Latina.

Lego la nada a nadie.

Borges, El suicida

H

e dedicado los últimos años de mi vida a la nada fácil tarea de biografiar poetas menores, con el evidente riesgo de pasar los que restan preguntándome por qué lo he hecho. Quizá una malentendida formación de historiador hizo que germinara en mí el interés por las cosas inútiles, ahora ostentosamente acogidas bajo el dudoso prestigio de la microhistoria. Quizá, quién sabe, mi propia condición de biógrafo mediocre me ha impulsado a la búsqueda de los menos afortunados, cuya obra, absolutamente prescindible, está ligada a la mía en el camino común de un merecido olvido.

La idea original, ahora ridícula y casi irreconocible tras años de mezquinos hallazgos, era que la vida secreta de un pésimo escritor podía ser más literaria incluso que el mejor de los libros de otro excelente.

Por falta de suerte o porque así lo decreta alguna no conocida ley de la sociología, he encontrado más banalidad y más autocomplacencia de la que cualquier crítico hubiera esperado de un grupo social que pre-

suntamente ha sido dotado de la singular capacidad de recrear su mundo o, al menos, de describirlo con cierta inteligencia.

De una cosa me jacto, o me lamento: he sido consecuente con el propósito de reseñar la insignificancia. Mis biografiados han sido poetas menores, no en el sentido en que un Villaurrutia puede ser menor con respecto a un Shakesperare o a un Whitman, sino en el sentido de que nadie, absolutamente nadie, pueda siquiera recordar un verso, el título de un poema, o el hecho mismo de su actividad literaria. Sus parientes y amigos los recuerdan siempre lejos de los libros y del afán creativo, y llenan las cintas de mi grabadora portátil con montones de nimiedades y fruslerías. Sus profesores, sus mujeres y sus rivales, se refieren a ellos como discípulos, amantes y enemigos, respectivamente. Con cierta frecuencia, contemplando en mi oficina las paredes cargadas de literatura inútil, de metáforas huecas y de forzadas frases, siento como si estuviera contemplando en un solo golpe de vista toda la esterilidad del mundo; aunque, estrictamente, la que tengo a la mano sea sólo una modesta parte de la que ha producido mi generación. Es verdad que hay más locura en el hecho de interesarse en un pésimo poeta que en el de escribir malos poemas, pero no es mayor extravagancia la mía que muchas que ahora andan por el mundo, como recorrer América en bicicleta de Alaska a la Patagonia, o ver en televisión a un candidato republicano bailando patéticamente la Macarena.

Borges ha dicho, con su grave y melancólica precisión, que el destino de una literatura personal es a

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8 Greco Sotelo

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Omar Gutmann, poeta menor

Yolanda Andrade: El baño rojo

veces la celebridad, pero siempre, indefectiblemente, al menos el reflejo de un rostro único y de una íntima existencia. Lo ha dicho, por supuesto, con palabras mejores que éstas, palabras que ahora se me escapan: no por mediocre me he dedicado a coleccionar sentencias como un entomólogo insectos sobre placas de cristal. Como quiera que sea, pues, la vida que deseo ahora reseñar vale menos por las letras que produjo que por la impresión que ha dejado en mí. Pensándolo dos veces, es probable que me haya identificado en mucho con Omar Gutmann, al que conocí hace cerca de cinco años, y al que dejé de ver apenas un mes atrás, cuando tronó como un ejote bajo las ruedas del metro que iba haciendo su trayecto desde Universidad hacia Basílica.

Aquella noche, al llegar temblando a mi casa, me vino la idea furiosa de desahogarme escribiendo.

Pero, como casi siempre sucede, tomé una botella de tequila, bebí varios vasos mirando estúpidamente la hoja en blanco, y me quedé dormido sobre la mesa.

Los días siguientes coincidieron con la Serie Mundial de beisbol; vi todos los partidos, forzándome a cada

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momento a apagar el televisor para escribir sobre el poeta muerto. Pero no pude. Es posible que, en el fondo, no haya dejado nunca de pensar que un buen batazo o un buen robo de base valen cien veces más que todos los poetas que he estudiado. Ahora que el beisbol ha terminado, y que me paseo aburrido por la sala mientras veo a través del ventanal la indiferente tarde cayendo sobre las vagas figuras del camellón, voy a contar la historia de Omar Gutmann, sin faltar a la verdad, y atenido un poco a la insólita esperanza de no levantarme a encender el televisor.

I. El Güero Gutmann, Las vampiresas de Turín, o de cómo la vida decide por nosotros Omar Gutmann nació en la empinada calle de Bravo, en Jalapa, en una casa amarilla con techo de tejas y manchada como todas las de esa ciudad por la humedad, el musgo y el humo de los camiones. Por la década de los sesenta su padre, Enrique Gutmann, alemán de Colonia, había ido allí a pasar un fin de semana antes

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esposa, una mano frágil pero decidida se posó sobre la pierna de Gutmann. Al voltear hacia su izquierda, sus ojos tardaron en reconocer la silueta de una joven delgada, que miraba fijamente hacia la pantalla apretando las mandíbulas. Tenía ella fuertes rasgos indígenas, acentuados por un vestido blanco y ligero, con olanes, y una mata de jazmines puesta escrupulosamente sobre el pelo duro y negro perfumaba la sala. El joven Gutmann, menos dado a la lujuria que a la cortesía, fingió no darse por enterado; pero como la joven a su lado no dejaba de tocar su rodilla, le dirigió unas amables palabras en su rudo español. Se besaron: él confundido al principio, ella apresurada y ansiosa. Pero conforme se iban tocando en la oscuridad de la sala, iluminados a intervalos por los relámpagos de la pantalla, las caricias se aplomaron, y ya seguras fueron al principio apasionadas, y luego dulces, y luego otra vez apasionadas. Cuando la cinta acabó, con un crujido seco, y la luz de la sala se encendió, ella estaba a horcajadas sobre él, con el vestido levantado y el espeso cabello revuelto.

El domingo siguiente, por la mañana, se casó con ella en una pequeña parroquia de Banderilla, a cinco kilómetros de Jalapa. Si la madre de Omar Gutmann se casó con un cliente o con el hombre que amaba, además de carecer de importancia, es de averiguación imposible. En cuanto a él, parece que aquella campesina prendió fuego a su sangre como una antorcha a la paja. La familia de la novia era pobre; hubo pocos invitados, y la madre de ella atendió la fiesta con eficacia pero sin entusiasmo. Hubo arroz y pollo en mole, y una hermana de la novia cantó acompañada de una mala guitarra mientras el único payaso del pueblo andaba por el patio perseguido por una horda de chiquillos jubilosos. Entre el domingo que conoció a su esposa y el domingo en el que se casó con ella, Enrique Gutmann consiguió empleo en el café La Parroquia, aprendió cinco o seis expresiones comunes de uso diario, escribió una larga carta a su padre y consiguió el sábado, pocas horas antes de la misa, un frac desgastado que le quedó al final ridículamente corto en las mangas y en las valencianas. Mientras su novia era felicitada aquí y allá, o mientras ayudaba a su madre a preparar la limonada, pasó largo rato en un rincón, sin hablar con nadie y cargando todavía en la mirada la expresión distante y un tanto desfasada del europeo recién llegado. El mole le pareció demasiado picoso, el arroz no le gustaba, y al final se bebió un vaso grande de limonada y se fumó un cigarro mientras las mujeres levantaban la mesa. En la foto de bodas, que yo vería años después en casa de Omar, era curioso observar el contraste entre ese muchacho alto y rubio metido estoicamente en un frac prestado, y la prole morena y sonriente de su nueva familia, más

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de retornar a México para tomar su avión de regreso.

Tenía entonces veintidós, y su padre, un empresario rústico y fornido, orgulloso a voces de Bismarck y en secreto de Hitler, tenía meses esperándolo en la puerta de su casa en Colonia con un fuete en la impaciente mano, como si en vez de irse a América hubiese ido su hijo por la leche. El domingo en la noche, pocas horas antes de tomar su camión hacia la ciudad de México, Enrique Gutmann vagabundeó por Zamora, por Hidalgo, caminó entre las sombras melancólicas del parque de Los Berros, se fumó un cigarro en una banca del Parque Juárez, viendo cómo levantaban sus puestos los fotógrafos y las señoras que vendían fritangas, y finalmente decidió meterse a la última función del Cine Radio.

Exhibían una previsible cinta erótica italiana, pero el joven Gutmann, en ese momento, no quería sino estar solo con sus pensamientos: lo que diría su padre, lo que él le contestaría, lo que diría su madre, lo que él otra vez le contestaría. En Colonia su destino estaba decidido de antemano: se dedicaría a vender quesos, como habían vendido quesos todos los Gutmann desde que el mundo era mundo. En el rústico y acogedor comedor de su casa en Buldenstrassen su padre solía repetir, antes de comer, ante una tabla de quesos custodiada por dos claras botellas de vino, la divisa inmemorial de la familia: “Gutmann soy, y a Dios me debo, y a mi Patria, no menos que a mis quesos”. Los hermanos todos habían adoptado para sí aquel lácteo destino. Pero no él. Su padre había presagiado ya desde antes ese carácter avieso, y lo había tratado de corregir: mediante oraciones piadosas antes de los ocho, mediante sermones cívicos antes de los catorce, y de allí en adelante a través de violentas incursiones de su fuete de cuero de vaca. Pero no pudo conseguir atraer un ápice la voluntad de su hijo. La noche antes de su viaje a América un último fuetazo le había costado al señor Wilhelm los dos dientes frontales, que tiñeron toda la noche con su sangre el vaso de agua que ponía junto a su cama.

Tengo para mí que Enrique Gutmann conoció a la que sería su mujer en esa sonámbula inmersión dentro del Cine Radio, lúgubre como ninguno otro que yo conozca. Era casi con certeza una puta joven de Banderilla, aunque su familia haya rechazado por completo mis insinuaciones en ese sentido. Es menos probable, aunque no imposible, que el mismo Omar Gutmann haya sido concebido allí mismo. Pasaban Le tue palle sulla mia bocca, del pornógrafo italiano Zatta, que fue amablemente traducida en Jalapa y en otras salas como Las vampiresas de Turín. Pero esto apenas importa. En un momento dado, cuando Cristina se desviste lentamente ante el forastero, o cuando el sacerdote es obligado por su hermano a fornicar con su

o menos como en algunas películas aparece la tribu rodeando a un expedicionario británico cogido en plena cacería.

Enrique Gutmann no tardó en hacer fortuna en aquella Jalapa de mediados de los sesenta. Empezando como mesero en La Parroquia, donde en seguida se le motejó simplemente como El Güero, pasó en un mes y medio al mostrador de arriba, donde se exhiben los pasteles, y de allí al principal, como supervisor de meseros. Don Jesús Alarcón, magnate cafetalero y dueño del establecimiento, le tomó pronto plena confianza.

Llegó a hacerse frecuente el verlos caminar juntos entre la niebla fantasmagórica de las diez de la noche, con paso lento y amigable, después de bajar de un jalón la cortina metálica del negocio. Los sábados, a veces, se tomaban una copa en una mesa apartada en el fondo del restaurante Emir, situado en la mitad del concurrido Pasaje Enríquez. Don Jesús Alarcón era un insólito bebedor de anís, sobre todo de aquel Anís del Mono que, dicen, acabó primero con su hígado y luego con su vida. No fumaba, no era mujeriego, pero todas las mañanas a las cinco y media, antes de salir el sol, su esposa lo escuchaba desde la cama sumergirse en la alberca helada para quitarse de encima la maldición de una cruda de perros. Excepto la tardía amistad con el joven Gutmann, nunca tuvo verdaderos amigos; en cambio, tuvo muchos enemigos, que le decían explotador y enemigo de la clase trabajadora mientras se lamían en los bigotes el excelente café de La Parroquia.

Me inclino a pensar que el sentimiento de amistad y también de fidelidad que Enrique Gutmann profesó al magnate veracruzano fue verdadero, es decir, desinteresado. En él encontró un padre comprensivo en medio de la penuria económica y de la difícil decisión de arraigar en un país extraño, con picante en las comidas, filtraciones en las paredes, matones inaprehensibles como sombras, pájaros que hablan y toda suerte de pequeños y grandes surrealismos. Don Jesús Alarcón, en cambio, halló en el joven Gutmann el hijo que no tenía, y expuso ante su mirada obediente las miserias de su vida como un vendedor ambulante expone su quincalla. En las pausas del anís, mientras soltaba hacia él el hilo de su alma como el de un papalote, le tomó aprecio y le propuso el divorcio del matrimonio recién contraído a cambio de otro, con una señorita de buena cuna que era su pariente y a quien apreciaba. El joven Gutmann se negó varias veces, amablemente, a pesar de que el señor Alarcón no perdió oportunidad de hacerle ver las ventajas económicas que aquella negativa cancelaba. En pocos meses la salud del amigo y tutor de Enrique Gutmann se vio disminuida. La copa de los sábados se hizo cada vez más infrecuente, y las últimas veces, a petición del enfermo, Gutmann lo visitó en su casa y platicaron

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de cualquier cosa, bebiendo agua de jamaica entre las interrupciones de la tos y la mirada vigilante de la esposa.

Don Jesús Alarcón murió de cirrosis a los cincuenta y dos años un martes de 1964 alrededor de las ocho de la mañana, bajo el cielo encapotado y sin esperanza de Jalapa. Ese mismo día nació Omar Gutmann. Su padre dejó el lecho del muerto, vestido con un pijama azul oloroso a maderas perfumadas, y caminó el largo trecho desde Las Ánimas hasta el Hospital General bordeando la carretera y evitando los charcos. Es difícil saber en qué pensaba, justo en ese momento en que se alejaba del amigo muerto para encontrarse con su primer hijo. Pero por su aire taciturno y su traje blanco de tres piezas, así como por el sombrero y los zapatos, también blancos, debió parecer un aristócrata algo extravagante y lunático, pasando de lado los charcos pequeños y saltando de plano los más grandes. Para entonces, nueve meses después de aquella encrucijada del Cine Radio, era ya administrador de La Parroquia, tenía una casa propia, nueve trajes y cinco pares de zapatos, era padre de un hijo y su suegra, habiendo mudado aquella primera impresión, sabía que nada podía agradar más a su yerno que un buen tarro de cerveza y un platón de papas fritas, con poca sal.

Aquel golpe de fortuna fue el primero de muchos, el inicio de una ascendente carrera de logros económicos. Dejando la dirección de La Parroquia por la inevitable colisión con la viuda, se hizo de dos expendios de café, y al cabo de tres años cambió de giro al invertir en el establecimiento de un bar: La vida loca. El éxito fue rotundo e inmediato. La vida loca se convirtió en sólo unos meses en la almendra de la vida cultural y de la intensa bohemia jalapeña; y entre lecturas literarias y conciertos de jazz, entre desplantes de dandismos, existencialismos y marxismos, las alforjas de El Güero Gutmann se llenaron alegre y constantemente, al compás de los borrachazos, la rumba, el tintineo de los vasos y las nuevas discusiones bizantinas. No hubo personaje importante de Jalapa y de México que no pusiera con cierta frecuencia los codos sobre la tabla húmeda de aquellas mesas.

Allí Marco Tulio Aguilar causó lástima por primera vez al decir que era un escritor muy superior a García Márquez. Allí Tito Monterroso leyó el borrador de La fe y las montañas, que fue muy aplaudido, y un oscuro burócrata, cuyo nombre no recuerdo a pesar de una celebridad del todo inmerecida, dicen que concibió esa espantosa novela donde un escritor jalapeño, frustrado y solo, alumbra la idea de matar al Papa.

Conforme crecía el prestigio del lugar y su atracción aumentaba, el radio de influencia de La vida loca se hizo también más amplio, al grado de que la Univer-

palabra clara n José Luis Cuevas: La apestosa

sidad Veracruzana tuvo que hacer esfuerzos desesperados por atraer a las aulas a aquellos conferencistas que se hallaban en la cantina con la recuperada libertad de ser ellos mismos, al margen de las gastadas retóricas del yolesdije. Muchos pasaron por allí entre 1967 y 1970, aunque no los recuerdo a todos: Juan José Arreola, que entonces andaba obsesionado como tantos otros con la posibilidad de conocer a los marcianos, pero que mantenía desde esa fecha su fidelidad al ping pong, a las anécdotas de Zapotlán y a la literatura francesa; Juan Rulfo, tímido como ninguno, que hablaba muy poco en público pero tenía en cambio esa extraña manía de disertar con sus íntimos sobre la composición química de algunas medicinas; los de la revista Política, casi disuelta por entonces; también, como ya lo anoté, Tito Monterroso y, en general, los jóvenes valores de aquel final de la década de los sesenta, que no entraban en las cerradas filas de México en la Cultura pero en cambio bebían y discutían con nosotros sin ninguna autoridad y sin ningún aspaviento.

Yo tenía por entonces unos diecisiete, y me acuerdo que había que sacarlos arrastrando por la mañana de La vida loca, situada junto a la Catedral; las señoras, cubiertas para misa de siete como pájaros de mal agüero, se persignaban al vernos. Los llevábamos a nuestras casas y proseguíamos allí las discusiones,

vaciando interminables caguamas. A veces –por qué no decirlo– fumábamos mota y veíamos cosas rarísimas. Algunos de los ahora famosos se agenciaron hermanas o parientes de muchos de los muy menores poetas que he estudiado: Rogelio Cienfuentes, por ejemplo, que anduvo un rato con Susana Yescas antes de ser lesbiana, y trató de engatusarla con aquello del amor libre y de los paraísos artificiales. En una época en que un monje como Lemercier estaba a favor del psicoanálisis, y había científicos eminentes comiendo hongos por todo Oaxaca, y un montón de desarrapados podían convertir un país al socialismo a un tiro de piedra de los Estados Unidos, parecía lo más fácil convencer a una muchacha de cualquier cosa. Pero no me desvío más de mi propósito, que es reseñar la vida del extinto Omar.

II. Omar Gutmann: de niño modelo a modelo de vago. Un encuentro con Dante. La gran capital recibe al mínimo poeta Debo decir que sé por terceros, y hasta por cuartos, muchos de los detalles de la niñez y primera juventud de Omar Gutmann, transcurridas en Jalapa. Cuando decidí probar fortuna en la Ciudad de México, a los

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Cía de Foto: Irene (De la serie Caja de zapatos)

dieciocho, Omar Gutmann apenas intentaba caminar, y las dos veces que entonces lo vi sólo me dan derecho a describirlo como un niño extremadamente sensible y temeroso, que se ponía a aullar como un perro los domingos en Los Tecajetes, cuando su papá lo dejaba solo por un rato. Posteriormente, en la época de nuestra efímera compañía, esta dificultad no se vería en grado alguno resuelta, dado que era un hombre parco en general, y yo diría que casi mudo en lo que toca a sí mismo. Como además es imposible, por el momento, recurrir a sus padres, me limito a lo que me han contado algunos amigos míos de Jalapa, contemporáneos del poeta, y a lo poco que me fue dado conocer por su propia boca.

Parece que, en efecto, manifestó desde sus primeros años una sensibilidad patológicamente aguda, rayana en un tipo particular de paranoia. Sufrió entonces atenazado por dos ideas fijas: la idea de la oscuridad y la idea del laberinto, que en realidad son dos maneras de mencionar la misma obsesión de soledad que se revela en muchos de sus escritos. No soporta-

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ba la caída de la tarde, y desde muy temprano sus padres lo dejaron dormir con la luz encendida. Después, como ya veremos, se entregó a la pasión contraria, y no parecía sino que sólo la luz del día podía poner fin a sus draculescas andanzas. Pero entonces, en su niñez, todo lo hacía sentirse perdido: el que su padre dejara de tomarle la mano para pagar un algodón de azúcar en el parque; el ver en la calle muchos autos avanzando en sentido opuesto; las multitudes pero también los espacios grandes y desiertos; los anaqueles idénticos de las tiendas comerciales, y todo lo que de alguna manera evocara la repetición, la falta de identidad o el desorden.

Sus padres, preocupados, lo llevaron a consulta con el doctor Atilano Alva, un pedagogo de la vieja escuela que usaba dientes postizos y tenía sobre su escritorio un frasco con paletas de menta para los chicuelos. Después de algunas pruebas intrascendentes, el doctor Alva le extendió una hoja y un lápiz y le pidió que dibujara a su familia. El niño Omar Gutmann dibujó entonces a sus padres, representándolos como

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mano una bolsa llena de corcholatas a guisa de monedas. Los demás niños, vestidos con calzón blanco y descalzos, le pedían alguna de aquellas monedas; pero él, huraño, los alejaba con un palo y les decía palabras injustas. Su madre solía emocionarse hasta las lágrimas al verlo, sin tener en cuenta su papel de malo, y su padre solía recompensarlo ese día llevándolo de paseo a algún lugar cercano, al Trianón o a Texolo, donde aprovechaba para prevenirlo contra los efectos de la ambición y la opulencia en el alma de los hombres. Esto es todo lo que sé acerca de la infancia de Omar Gutmann, y de su adolescencia, casi nada.

Sé que estaba por salir de la preparatoria cuando se volcó, en compañía de dos amigos que habían tomado la carretera a Veracruz para asistir al carnaval que allí se celebra. La volcadura fue grave: uno de ellos murió, y al otro se le ve todavía por las calles de Jalapa, renqueando penosamente sus cuestarriba. Omar Gutmann, a salvo de lesiones importantes, quedó sin embargo marcado en la cara por una impresionante cicatriz. Horrorizado por aquella deformación, pasó un año sin ver a nadie, o casi. Se refugió en las sombras con la misma ansiedad con la que antes se había apartado de ellas, y puede decirse con cierta exactitud que él mismo se convirtió en una sombra. Su carácter se tornó desde esa fecha ríspido y huraño, y los amigos que por entonces tenía acabaron huyendo de él como rozados por el frío aliento del demonio.

De aquella convalecencia moral y de aquella transmutación psicológica data seguramente su interés por la literatura. Se tragaba los libros. Leía sin descanso durante todas las horas de luz diurna, y habiendo rechazado a sus amigos llegó al extremo de impedir a sus padres el acceso a su pieza. Cuando quería comer, llamaba a su madre a gritos y pateaba la puerta. Ella, llorando, le pasaba el plato por la mezquina abertura que él dejaba, cerrándola después de un golpazo. Las relaciones con su padre cambiaron también radicalmente. Se negó a verlo durante mucho tiempo, pero no al propósito de escribirle cada viernes. Las cartas, pintadas con todos los colores de la locura, son esencialmente un manojo de sentimientos suicidas y parricidas atados aquí y allá con conceptos elementales del psicoanálisis y del existencialismo más ramplón. No tienen ningún valor, fuera de darme algunas señales de sus lecturas de aquella época, y de confirmarme lo que a nadie le interesa y lo que sé de sobra, es decir, que Omar Gutmann estaba positivamente loco.

Roto su encierro siguió siendo, sin embargo, un ente nocturno y solitario. Elegía para pasear las noches más oscuras, envuelto en una amplia capa negra, y el sonido metálico de sus botas, que golpeaban pausadamente las baldosas, solía acompañar la música desamparada de ciertos sonetos de Quevedo. Como

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dos colosos parados sobre el jardín de una casita no más alta que sus tobillos. “¿Y tú, dónde estás?”, preguntó el pedagogo. “En el bolsillo de mi papá”, dijo el niño. Fue, además, extremadamente enfermizo, y una virulenta afección estomacal le hizo perder el cuarto año de primaria, que lo pasó mirando las verdes colinas que rodean Jalapa desde la ventana de su pieza en Diego Leño. Incapaz de agitarse o participar de juegos bruscos, las maestras se compadecían de él y le acercaban una silla a la orilla del patio para que viera correr a sus compañeros. Aun así, en el curso de seis años de primaria tuvieron que sacarlo ocho veces de la escuela, a veces por vómitos, a veces por desmayos, y una vez en medio de un ataque de nervios provocado por la llegada de la enfermera que ponía la vacuna de la polio.

Tuvo a pesar de todo el primer puesto de cada año, y por su modo cortés y un tanto taciturno fue el preferido de las maestras, que lo mandaban por el café a la sala de juntas y lo proponían sin falta para leer el mensaje de los alumnos en el festival de fin de cursos. Su inteligencia, ya desde entonces, era más sensitiva que analítica, lo que explica de alguna manera sus dificultades para superar las matemáticas.

En uno de sus exámenes, que su madre me mostró hace tiempo, se revela singularmente este hecho. Un zapatero de Naolinco necesita café, y un expendedor de café de Coatepec necesita zapatos, pero ninguno tiene, hipotéticamente, dinero para cambiar. Un par de zapatos cuesta ocho pesos, y un kilo de café cuesta dos pesos. ¿Cuántos kilos de café deberá entregar el de Coatepec a cambio de los zapatos del de Naolinco? La respuesta es la siguiente: “El que da el café necesita dos zapatos, pero el que da los zapatos quizá no necesite cuatro kilos, porque son muchos kilos de café. A mi papá uno solo le dura un mes. Entonces, para tener un zapato, deberá entregar sólo dos kilos, porque si entrega un kilo ni modo que el zapatero rompa uno de los zapatos. El de Coatepec deberá esperar a que el zapatero tenga muchas ganas de tomar café. También puede conseguir dinero en el banco que queda frente a la tienda de don Cecilio”. La página, ahora amarillenta, está marcada por una gruesa cruz de crayón rojo, y tiene al calce la siguiente anotación: “Señora Gutmann, su hijo es listo y bien portado, pero en matemáticas anda mal por causa de distracciones como las que ve usted aquí. Ayúdelo a concentrarse para que pueda pasar este curso”.

Como era rubio y tenía los ojos azules, resultó elegido siempre para ilustrar el papel del rico en el festival de fin de año, que incluía una pequeña representación sobre la injusticia social. Le ponían un sombrero de copa, de cartón, y un saco a manera de levita cuya cola arrastraba por el patio, mientras hacía sonar en cada

era de esperarse, pronto provocó las burlas de los intelectuales, que sin embargo reconocían en él una erudición singular y una fantasía extraviada no desprovista de cierto atractivo. El parque de Los Berros, ahora lamentablemente remozado, tenía entonces aquel aspecto lúgubre que le daban las verdes cabelleras de los liquidámbares, al tocar con sus vencidas ramas la pálida piedra de aquellas bancas porfirianas. Allí, normalmente, se encaminaban los pasos del poeta.

Una noche negra, habiendo subido por los crujientes escalones del kiosco, Omar Gutmann tuvo aquella revelación según la cual el inmortal Dante le dirigió unas palabras. Estaba vestido de un púrpura incandescente, y aunque la oscuridad era cerrada, resplandecía en el centro del kiosco con una luz sagrada.

—Vivrai come poeta –le dijo el Dante– senza paura, e senza speranza.

Omar Gutmann se quedó perplejo; y mirando sin dar crédito la figura de luz que se desvanecía, oyó estas últimas palabras del Dante, que son las mismas que encontró él a las puertas del Infierno: —Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate.

Gutmann, por supuesto, tomó aquello como el momento crucial de su vida. Se dedicó a partir de entonces a una vida de temeridad y desenfreno que es difícil de creer, convencido de que el Dante había querido empujarlo a ello con su máxima. No estuvo mucho tiempo más en Jalapa: en parte porque sentía aversión por sus persignados habitantes y sus poetas mediocres, en parte porque tenía demasiadas cuentas pendientes.

Se dice que, borracho, mató a un hombre al salir de una fiesta en Briones. Pero yo no lo creo. De cualquier manera es cierto que a muchos molestaba su presencia, descuidada en extremo, y que las últimas veces, al entrar aterido y hambriento a La Parroquia, el policía lo ponía rápidamente de vuelta en la calle para evitar cualquier disputa. Sus barbas, ralas y sucias, crecieron a la sombra del grasiento sombrero como las de un judío penitente, y sus uñas se enroscaron de tan largas.

Aficionado a las cantinas leyó sus poemas en todas, sin que nadie se lo pidiese, pero su modo arrogante de entrar, arrojando el sombrero sobre la mesa y chasqueando los dedos al primer mesero que pasase, le acarreó la enemistad de la sensible bohemia jalapeña.

La parte que en Omar Gutmann había de locura, y la que había de estudiada pose, permanecerán para siempre en el terreno infinito de los misterios sin importancia. Lo que es seguro es que se convirtió, como quien dice, en un paria; y aunque era poeta y se sabía de memoria La tierra baldía, de Eliot, golpeó a un anciano pepenador cuando quiso quitarle un bolillo que ambos vieron al mismo tiempo, tirado sobre la calle.

Una mañana, dormido como era su costumbre sobre una banca del Parque Juárez, su madre llegó con la in-

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tención de llevarlo a casa y hacer las paces de una vez por todas. Omar Gutmann se incorporó penosamente sobre la banca salpicada de rocío, y se talló los ojos.

A cada pregunta o ruego de su madre, dicen que respondía con un verso apropiado, de algún autor famoso, y que fue tan curioso ese diálogo y tan inteligente la manera en que el hijo respondía, que mucha gente se acercó a oírlo, y el merolico de la víbora venenosa quedó solo. La madre, que yo sepa, no volvió a verlo.

El Güero Gutmann, más firme y enérgico que su esposa, había decidido mucho tiempo antes que lo mejor que podía sucederle a su hijo era que la vida corrigiera sus caprichos a punta de chingadazos. Como era un hombre poco sentimental, podía darse el lujo de tomar la mendicidad de su vástago sin lástima, entendiéndola más bien como una suerte de rito iniciático en el conocimiento del mundo. A pesar de todo sintió a veces conmiseración, y ordenó a su asistente que le entregara a aquel menesteroso un billete de los grandes. Así transcurrieron, más o menos, los últimos meses de Omar Gutmann en su natal Jalapa. Dejo de lado, por supuesto, las historias de muertes y riñas con arma blanca en sórdidos tugurios de homosexuales; historias que considero más bien como prolongaciones fantásticas en torno de aquel que en vida quiso cocinar de nuevo la vieja receta del escritor atormentado.

Algunas versiones, como la de su amigo Zoe Schott, por ejemplo, parecen dar crédito sin embargo a la famosa anécdota del ashram. Según ella Omar Gutmann, después de haber fumado mariguana toda la noche y bebido dos botellas de tequila, salió dando tumbos de la casa de Pepe el Bongocero, donde había una gran fiesta con drogas y desmanes de todo tipo. Se sentó penosamente sobre la acera y empezó a llorar; la gente salió a ver qué le sucedía, pero a cada pregunta él lloraba con más fuerza, a gritos, y con tal sentimiento que a cada momento los suspiros lo hacían estremecerse. Cuando lo dejaron solo se encaminó al ashram, un centro de meditación budista situado en la punta del cerro de Coatepec, y parece que dejó su ropa a lo largo de la carretera. Algunos desvelados conductores lo recuerdan todavía, avanzando desnudo por mitad del asfalto y gritando que quería ser puro y santo. Estuvo unos días con los budistas, que lo acogieron más como a un indigente que como a un discípulo.

Su vida en México fue apenas menos escandalosa que la que había llevado en Jalapa. En un principio, animado por Zoe Schott, que fabricaba collares con espinas secas y cuescos de aguacate, trató de dedicarse él también a la artesanía. Pero, malhumorado, una noche tiró todo su material al vacío cuando pasaba por el puente de Tlalpan, diciéndose que cómo iba él a rebajarse al nivel de bestezuelas folclóricas. Tomó un cuarto pobrísimo en un hotel de putas junto al Mu-

palabra clara n Jorge Sáenz: Ducha en reclutamiento

seo del Chopo, y atraído por el tufo de la mota y los tamborazos del rock más grueso anduvo vagando un tiempo con los chavos de Santa Fe, aunque sin atreverse a pintar su pelo de colores. Sé por palabras de él mismo que subsistió esos días comiendo pan tostado con un poco de esa miel amarga que sacan aquí de un árbol, y que es muy barata. Se bañaba cada quince días en los Baños California, que quedan por allí mismo, y se cambiaba los calcetines cuando el sudor los ponía intolerablemente pegajosos. La mayor parte de su obra fue escrita en el tiempo ocioso de algunas mañanas en su cuarto del Chopo, entre el ruido de las escobas y del cambio de sábanas, y la visión deprimente de paredes de triplay pintadas de verde pistache.

III. Cómo conocí al poeta. Gutmann sale al mundo a vender seguros. Muerte instantánea de un don nadie Hasta aquí he relatado, si bien no siempre con datos estrictamente confiables, la vida de Omar Gutmann hasta el momento en que yo mismo me lo topé, en medio de una fiesta de disfraces que organizó Edgardo Bermejo en su departamento de Nebraska 21.

Yo, por supuesto, era el único que no iba disfrazado, porque está mal disfrazarse cuando uno está en el umbral de la vejez, y porque las fiestas de disfraces son una tontería en sí mismas. Gutmann estaba solo, parado como un cuervo negro en un rincón, y recuerdo que su mirada se desplazaba maliciosa mientras movía lentamente su güisqui en la mano. Nadie sabía quién era ni cómo había llegado. A mí, en particular, me causó la impresión de estar ante una especie de pirata urbano, curtido por toda clase de tempestades.

Su mirada, distante y con un dejo de burla sin embargo, aparecía solemnizada en su rostro por una honda cicatriz que lo cruzaba diagonalmente. Era evidente que, a pesar de aquel rancio aroma, gustaba a las mujeres; discutían entre ellas si venía vestido de trovador o de mafioso, aunque en realidad su apariencia general era absolutamente extravagante e incierta. El viejo sombrero de anchas alas, el gabán sucio pero confortable, y su manera de pasar entre la gente, a la vez amable y desdeñosa, hicieron que me fijara inmediatamente en él.

Es imposible, pero también innecesario, tratar de recordar todas las cosas que ocuparon nuestra conversación de esa noche. Recuerdo que coincidimos en nuestro desprecio por las mafias literarias, los libros

la palabra y el hombre

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Omar Gámez: De la serie Natura

de Benedetti y los escritores que publican aforismos en los periódicos, como dando a conocer al mundo los frutos de una nueva sabiduría socrática. Quevedo, Joyce y Pessoa hicieron la mejor parte de nuestras afinidades; pero no estuvimos juntos en la admiración de Vallejo, cuyos poemas, por alguna razón que sin duda es sinrazón, me dejan tan indiferente como los de José Archundia, al que nadie conoce, afortunadamente.

De vez en cuando, con urgencia animal, Gutmann se quitaba el sombrero y se rascaba el pelo apelmazado con una uña mugrienta.

Salimos de aquel lugar rayando el día, absolutamente borrachos y convertidos en grandes amigos, a pesar de la diferencia de edades. Pero en realidad sólo algunas semanas lo vi con cierta frecuencia. Aprovechando mi trabajo de reseñador y articulista eventual en unomásuno le conseguí algunos encargos; pero decepcionó casi de inmediato al jefe de sección, por su prosa hegeliana y sus desplantes continuos. Durante

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años supe de él intermitentemente, como sucede con casi todos lo poetas que conozco. Supe que rondó primero por las cantinas y tugurios del centro, y que su estómago se conformaba sólo con la botana que sirven en La Vaquita, si no abundante más sustanciosa que la de otros lugares.

Después, envuelto en un romance con una puta de Las nubes, parece que salió algo maltrecho de un lance con el padrote, que le salió al paso acompañado de un grupo de cadeneros en algún zaguán oscuro de Donceles. Pero sobre esto, como sobre tantas cosas, no tengo ninguna certidumbre. Lo que es seguro, porque yo lo vi, es que de un momento a otro apareció por el mundo bien bañado y rasurado, vestido con saco y corbata y balanceando un maletín en el andén mientras esperaba el metro. Le dio mucho gusto verme, por lo visto, y no parecía avergonzado en lo más mínimo. Me dijo que trabajaba vendiendo seguros para una oficina de Polanco, y que estaba escribiendo una serie de

palabra clara n

sonetos que esperaba yo pudiera publicar con algún pago. Su cara, libre entonces de la mugre y las barbas y el sombrero, parecía más grande pero también más desamparada, y el ojo que atravesaba aquella cicatriz estaba como sumido en un agua triste. Antes de despedirnos, titubeante, me pidió cincuenta pesos y me entregó un poema, que no es el más malo de los que yo le conozco, y que se titula, quizá proféticamente, “En un vagón del metro”. Este es el poema: Tubos sebosos, vomitados pisos, mujer de enfrente, extenuada y triste: con qué inocencia la miseria embiste la temblorosa luz de mi optimismo.

Recién despierto, y ya cansado, piso cada mañana esta prisión, que asiste lo mismo al resignado que al que insiste en ser feliz un día, aunque remiso.

Jaulas de espanto, casas de locura rodando eternamente bajo tierra; escupiendo sin fin, en las aceras diríase fantasmas de esta guerra: sombras de hombres, pasos que en la ciega noche del mundo pierden su figura.

Como es fácil imaginar, no duró mucho tiempo oculto bajo esa argucia del vendedor de seguros, y su ámbito de acción se trasladó a Coyoacán, que sufrió por unos meses su sombra desgraciada y su pintoresco terrorismo.

Fue el azote de todas las cantinas que por allí quedan, donde empezaron por no darle botana y terminaron por sacarlo a rastras; hasta los barrenderos, hartos del pedigüeño, se negaron a dirigirle la palabra y a regalarle cigarros. Pero no paró allí la cosa. Uno de los mayores poetas de México –cuyo nombre no menciono por temor a cualquier represalia laboral o editorial– lo hizo sacar a empellones del Foro Cultural Coyoacanense, cuando Gutmann se levantó entre el decente auditorio interrumpiendo su lectura con un latinajo despectivo.

Es verdad que yo no dije esta boca es mía, y en cambio negué conocer al insolente; pues no soy, como el ahora occiso, gente que pueda alimentarse nada más que con pan, cebolla y falsos heroísmos.

La tarde en que murió lo encontré dormido al borde de la fuente de los Coyotes, y era tal su deplorable estado que una baba sanguinolenta resbalaba de su boca mientras cuatro niños sin camisa le arrojaban agua a la cabeza. Espanté a los niños, tirando unos cuantos periodicazos al aire, y despertándolo me lo llevé a comer una torta a La risueña, donde el hedor del poeta hizo que don Alfredo le sacara un banquito afuera y me mirara un poco molesto. Comió sin ga-

Carolina Bello: Hipóstasis

nas, mientras yo lo mantenía a duras penas sentado sobre el banco, y a veces miraba la torta estúpidamente, y a veces me decía perro traicionero y recolector de basura, como si no formara parte él mismo de esa basura que he recogido. Yo no me ofendí, porque aprendí hace muchos años que no hay nadie en esta vida que esté libre de mentir y de traicionar, de perdonar y de amar, y de haber leído alguna vez a un poeta menor.

Sabía que habitaba un cuarto de azotea en el norte de la ciudad, y decidí acompañarlo a la estación del metro de Coyoacán. No imaginaba yo lo que estaba a punto de suceder. El camino se alargó por sus caprichosas paradas, en las que a veces pateaba un árbol o increpaba a algún peatón con las peores palabras. Si estaba nada más borracho, o drogado, o ambas cosas es algo que no sé ni me interesa; los policías me preguntaron esa noche muchas cosas estúpidas.

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Juan José Ochoa: Espacio de placer

Se arrojó a las ruedas del metro sin escándalo y sin miedo, como quien se mete tranquilamente a una tina de baño. Yo me quedé boquiabierto. Recuerdo la cara de espanto del conductor, que traía la corbata deslazada sobre la camisa blanca, y el sonido seco de los huesos de Omar Gutmann al hacerse polvo bajo el chirrido de los frenos. Todo me dio vueltas. Unos hombres fornidos vestidos de azul me llevaron de los codos hasta una oficina grasienta empapelada con un tapiz amarillento donde había pajaritos con violetas en los picos. Lo recuerdo porque estuve mucho tiempo allí.

Me hicieron preguntas estúpidas, como ya lo dije; pero acaso sea una redundancia decir que los policías hacen preguntas estúpidas. Me preguntaron por qué se mató: les dije que porque había perdido el América. Me creyeron. Una señora gorda sentada sobre un cojín morado me tomó la declaración metiendo sus dedos llenos de chocolate en el teclado de una portá-

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til, y me dejaron salir a eso de las once, amenazando con llamarme de nuevo.

Pero no lo hicieron. Yo he vuelto a mis clases en una preparatoria, a mis reseñas eventuales en el periódico, y a este asunto lunático de morder durante horas la punta de un lápiz, buscando qué decir acerca de algún poeta infame. A veces, por la noche, me acuerdo de mí, y me pregunto qué he hecho y quién podrá recordarme. Omar Gutmann, por lo menos, tuvo una vida excesiva, insultante, y en ocasiones algún gesto o disparate suyo rozó esa cosa mágica que es la poesía.

Habló con el gran Dante en un kiosco de Jalapa, caminó desnudo mientras pedía a gritos el alivio de su alma, durmió como un perro junto a una fuente y le alzó la voz a un señor arrogante que pretendía escudarse en el prestigio de su poesía. Fuera de esto no es nadie: un poco de sangre seca, no menos ignorada ahora sobre la grava del riel que cuando perteneció a un hombre vivo, azuzado por el miedo y la esperanza.

La trama es sencilla: ante el rechazo de una sociedad cada vez más tecnificada, una familia se ve precisada a cambiar de modo de vida.

En el proceso tiene lugar un asombroso descubrimiento que la lleva a replantearse su identidad.

Irlanda Villegas es licenciada en Letras Inglesas, maestra en Literatura Comparada y doctora en Letras por la unam. Funge como docente en las facultades de Idiomas y Letras Españolas de la uv.

Imagina un antro subterráneo que tiene todo a lo largo una abertura que deja libre a la luz el paso, y, en ese antro, unos hombres encadenados desde su infancia, de suerte que no puedan cambiar de lugar ni volver la cabeza, por causa de las cadenas que les sujetan las piernas y el cuello, pudiendo solamente ver los objetos que tengan delante.

Platón, “Alegoría de la caverna” Que muchos de los mitos antropogenéticos no prescindieron del barro en la creación material del hombre es un hecho al alcance de cualquier persona medianamente interesada en almanaques lo-sé-todo y enciclopedias casi-todo.

José Saramago, La caverna

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a caverna (2000) de José Saramago (1922–2010, Premio Nobel 1998) permite una lectura de orden mistérico. Funciona como una alegoría de la sociedad actual y, como tal, propone explicaciones míticas y soluciones conscientes, sensibles y espirituales. La trama es sencilla: ante el rechazo de una sociedad cada vez más tecnificada, una familia se ve precisada a cambiar de modo de vida. En el proceso tiene lugar un asombroso descubrimiento que la lleva a replantearse su identidad.

Pueden distinguirse dos mitos en la estructura de esta novela. Uno, el mito judeocristiano de la creación del hombre, recreado de manera fascinante gracias a la elección del oficio de los protagonistas principales: Cipriano Algor y Marta, su hija, son alfareros. Dos, el mito platónico de la caverna que da título a la obra y que se explicita al final. Ambos funcionan como “historias sagradas” o fundacionales consignadas ya sea en libros santos o profanos, y que se consideran como verdaderas.1 El primero se localiza en el Génesis bíblico, que da inicio al Pentateuco. El segundo constituye también un pilar de la cultura occidental y forma parte del séptimo libro de La República o de lo Justo, de Platón.

En contraposición con el logos razonado, mythos designa una verdad que aquél no puede comprobar.2 Se trata de una narración de un tiempo lejano cuando tuvieron lugar los comienzos y va acompañada de una fuerte carga simbólica porque trata de evocar elementos ausentes de nuestra realidad. “Los mitos suministran una primera interpretación del mundo” y, por ello, garantizan la estabilidad del mundo existente y sirven para que el hombre atribuya a su realidad una razón de ser. Según Windengren,3 el mito de la génesis del género humano puede clasificarse como 1 Angelo Brelich, “¿Qué es la religión?”, Henri-Charles Puech (dir.), Historia de las religiones, vol. I, Las religiones antiguas, Siglo XXI, México, 1977, p. 54.

2 Carlos García Gual, “Propuesta de definición del término mito”, Introducción a la mitología griega, 1ª. Ed. (Libro de Bolsilllo, Humanidades), 1999, 1ª. reimpr. 2001, p. 15. La siguiente cita también corresponde a esta referencia, pp. 21, 23-24.

3 Geo Windengren, Fenomenología de la religión, trad. de Álvaro Alemany, Cristiandad, Madrid, 1976, pp. 135-168.

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palabra clara

8 Irlanda Villegas

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Alegoría de las sombras o la luz de la creación

originario porque el dios supremo mismo engendra el mundo a partir tan sólo de sí. El mito bíblico está ligado al del origen del universo y existen dos versiones de él en la misma fuente que ha llegado hasta nosotros (Génesis 1 y 2). Frazer afirma que la segunda versión es anterior a la primera, si bien en el libro canónico aparecen cronológicamente invertidos.4 Génesis 1:1-2:3 denota la preexistencia de un abismo de aguas informes, un caos a partir del cual Dios crea el orden. El hombre y la mujer son creados a imagen y semejanza de Dios. En hebreo, el nombre “Adán” es un sustantivo colectivo cuyo significado es humanidad. En Génesis 2:6 Dios forma a Adán a partir del barro húmedo; su creación precede la de las plantas, los animales y la mujer.

“Adán” es aquí tan sólo el nombre propio de quien es creado antes que todo lo demás y que, por lo tanto, tiene poderío sobre ello. Cohen5 también señala que adamah (suelo, tierra) es la forma femenina de adam (hombre), esto es, existe una relación intrínseca entre el primer hombre y la tierra.

En los más de cien mitos originarios revisados por Frazer se observan características comunes: cenizas, barro, piedra, madera, resina o arcilla, sangre y agua, amén de un aliento de vida. Hay un ser creador y un elemento natural primordial que forma parte de la constitución del ser humano; éste comparte con su creador incluso los líquidos vitales, razón por la cual el antropólogo afirma que el color rojo en la arcilla o las resinas bien puede ser una manera económica de aludir a la sangre de la figura creadora. El propio Saramago alude a uno de estos “mitos antropogenéticos”, al referirse a la creación de los pieles rojas, grupo humano superior al blanco, al amarillo y al negro, porque es “rojo como el fuego que lo había hecho rojo, rojo como la misma sangre que ya le estaba corriendo por las venas” (p. 286).

El soplo de vida otorgado al ser creado está ligado a la facultad humana del lenguaje en la tradición judeocristiana, donde el acto de nombrar va unido al de crear. Cohen, por ejemplo, al referirse al Golem, 4 “El relato de la creación que figura en el primer capítulo procede de lo que se conoce como el Códice Sacerdotal, compuesto por miembros de la casta sacerdotal durante su cautividad en Babilonia o después. El relato de la creación del hombre y de los animales del segundo capítulo se deriva del llamado Documento Jahvista, escrito varios cientos de años antes que el otro, probablemente durante los siglos viii o ix antes de nuestra era”. James George Frazer, El folklore en el Antiguo Testamento, trad. de Gerardo Novás, 9a reimpr., fce, México, 1986, p. 10.

5 Esther Cohen, “La tristeza del Golem”, El silencio del nombre.

Interpretación y pensamiento judío, Anthropos, México, 1999, p. 91.

6 Loc. cit.

7 Geo Windengren, op. cit., p. 136.

8 Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía, trad. de Alfredo N. Galleti, 2ª ed., 10ª reimpr., fce, México, 1993, p. 159.

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afirma: “al haber sido insuflado por el verbo divino, el hombre es, gracias a este don, el único en condiciones de redimirse y redimir a una naturaleza triste y enmudecida”.6 En La caverna de Saramago hay también una alusión a la creación a partir de la arcilla y con el imprescindible soplo de vida: “Se cuenta que en tiempos antiguos hubo un dios que decidió modelar un hombre con el barro de la tierra que antes había creado, y luego, para que tuviera respiración y vida, le dio un soplo en la nariz” (p. 234).

Como Algor, este dios es también un alfarero, pero a diferencia de nuestro anciano protagonista, abandona su labor a causa de la holgazanería. Precisamente este soplo de vida es un don divino: “Sí, es cierto que después de eso nadie más lo ha vuelto a ver, pero nos dejó lo mejor de sí mismo, el soplo, el aire, el viento, la brisa, el céfiro…” (p. 235). Para Saramago, como cantan los Salmos, Dios se manifiesta en todas las cosas. Pero también desacraliza ese soplo vital divino, puesto que en vez de que el dios ausente y rejego sea quien le da el aliento a las figurillas de Algor, es Encontrado, nada menos que el perro de la familia, quien las olisquea reconociendo así su existencia (p.

236). Sin duda un chascarrillo gnómico. No obstante, también hay un aspecto serio, puesto que Algor confiere vida a sus creaciones: “Le sopló en la cara, parecía que estaba dándole una especie de vida, pasándole a ella [la estatuilla] el aliento de sus propios pulmones, el pulso de su propio corazón” (p. 259).

Por su parte, el mito de la caverna es uno de esos relatos primordiales que constituyen un eslabón para pasar a la especulación religioso-filosófica.7 Abbagnano8 lo consigna como una alegoría y lo define como sigue: Mito expuesto por Platón según el cual la condición de los hombres en el mundo es parecida a la de los esclavos atados dentro de una caverna, que pueden distinguir solamente las sombras de las cosas y de los seres que están fuera de la caverna y que se proyectan en el fondo de la misma. La filosofía es, en primer lugar, la salida de la caverna y la observación de las cosas reales, del principio de la vida de ellas y de su cognoscibilidad, esto es, del sol y, en segundo lugar, el retorno a la caverna y la participación en las obras y valores propios del mundo humano.

Las cuevas son lugares excepcionales: nos remontan a los orígenes por su parecido con la cavidad de la matriz (ya en otra novela de Saramago, El Evangelio según Jesucristo, encontramos otra cueva que es, a un mismo tiempo, cuna de Jesús y de la culpa que persigue a su padre, José). En la caverna de Platón, al igual que en

palabra clara n René Peña: Black Marat

el horno de Algor, hay fuego, sólo que, a diferencia del fuego rojo creador de vida –mucho más cercano al prometeico–, este es un fuego que no puede ser visto de manera directa y que, en cambio, produce visiones engañosas. Los esclavos ven las sombras de las cosas, pero no ven las cosas mismas. En La caverna de Saramago existe el Centro, una megalópolis donde se concentra el poder y se privilegia el mundo altamente tecnologizado. No se sabe quién está detrás de su operación, pero seguramente estos controladores son como los “charlatanes” que portan engañosamente objetos en la caverna de Platón. Originaria del Cinturón Verde, la familia Algor se verá obligada a cruzar el Agrícola y el Industrial para mudarse a un departamento sin ventanas del Centro donde no tienen cabida ni animales ni plantas. De ahí que resulte irónico que uno de los slogans sea “Viva seguro, viva en el Centro” (p.120).

afirma Frazer9 al referirse al Génesis. Si Dios puede explicarse mediante la metáfora de un alfarero, bien puede explicarse un alfarero mediante la metáfora de dios creador. Algor, cuyo apellido alude al calosfrío que precede a la fiebre, quizá causada por una crisis existencial, la que es antesala de la sanación, modela con sus manos el barro desde su banco de piedra, sobre el mismo torno donde su esposa entregara la vida trabajando. Ante la desgarradora realidad de que su loza ya no se vende, Cipriano y Marta, su hija, se lanzan a una nueva empresa, la fabricación de esculturillas antropomorfas. Se buscan a sí mismos; conversan: “También estas nuestras manos perdidas, la suya y la mía, podrán, quién sabe, volver a ser encontradas por el barro, Es una aventura que va a acabar mal. También acabó mal lo que no era aventura” (p. 89). Mediante un lenguaje creacionista de tonos bíblicos, Saramago confiere a Algor dimensiones de creador primordial:

Parece que el escritor jahvista imaginó a Dios moldeando con barro al primer hombre, de la misma manera que lo haría un alfarero […] con tierra mezclada con agua; y que tras haber amasado y golpeado el barro para darle la forma pretendida, el Creador lo animó echando su aliento sobre la boca y las narices del muñeco.

Cipriano Algor miró a la hija en silencio, después tomó un poco de barro y le dio la primera forma de una figura humana. Por dónde empezamos, preguntó, Por donde siempre hay que empezar, por el principio, respondió Marta (idem).

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Op. cit., p. 11.

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za, no veía claro en su espíritu si prefería estar solo o si deseaba que la hija viniera a hacerle compañía, pero lo supo un minuto después, cuando percibió que ella había decidido dejarle el papel principal hasta el último momento. Semejante al reborde de una bóveda luminosa que llegara empujando la oscura cúpula de la noche, la frontera de la mañana se movía despacio hacia occidente. Una súbita virazón rasante arremolinó, como una tolvanera, las cenizas de la superficie de la cueva. Cipriano Algor se arrodilló, apartó a un lado las barras de hierro y, sirviéndose de la misma pequeña pala con la que había abierto la cueva, comenzó a retirar las cenizas mixturadas con pequeños trozos de carbón no consumidos. Casi imponderables, las blancas partículas se le pegaban a los dedos, algunas, levísimas, aspiradas por la respiración, se le subieron hasta la nariz y le obligaron a resoplar (pp. 258-259).

Marion Sosa: Lucy (de la serie Amigos y no tan amigos)

He aquí una suerte de trinidad, bastante sui generis, El Padre, La Hija y el bebé por nacer, han de decidir en qué términos llevan a cabo su creación y han de partir del principio. Saramago recrea uno de los valores judeocristianos más enraizados en nuestra cultura. Unas páginas más adelante, el narrador prosigue: “Ese fue el primer día de la creación. En el segundo día el alfarero viajó a la ciudad para comprar el yeso cerámico…” (p. 198). Hay una intención autoral de equiparar la actividad del alfarero con la del creador supremo. Obsérvese el tono propio de mito cosmogónico en el siguiente fragmento: En ese momento la luz de la cocina se encendió, Marta se había levantado. El alfarero volvió la cabe-

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A partir de elementos primigenios que aluden al caos anterior, surgen el nuevo orden y la vida: tiempo y espacio rituales donde se actualiza el mito de la creación. Algor es un demiurgo y ahora queda más clara la alusión a la trinidad divina: están presentes El Padre, La Hija y El Espíritu.

Este acto creador se opone al acto imitativo del Centro, donde existe un solo almacén que vende productos fabricados en serie y cuyo único interés son las ganancias (¿Walmart?). La tecnocracia se opone a la artesanía. El Centro posee una estructura jerárquica controladora: sus residentes se ven obligados a portar todo el tiempo sus carnets de identidad. Marcial Gacho, yerno de Algor, es uno de los guardias de seguridad. No tiene ni treinta años, pero ya desde el nombre propio forma parte de un ejército que lo subyuga (“gacho es la parte del cuello del buey en que asienta el yugo”, p. 11).

La gente no habla en el Centro (p. 424): “Ya no somos los mismos desde que nos mudamos aquí” (p. 427).

En un sitio donde se privilegia lo material sobre la vida misma, la decadencia es inminente: “las fresas habrán perdido el color, no falta mucho para que sean blancas por fuera como ya lo van siendo por dentro y tengan el sabor de cualquier cosa que no sepa a nada” (p. 439).

Lo vivo es arrasado por lo artificial, por la sombra de la realidad, por “los invernaderos pardos, grises, lívidos” que sustituyen los huertos coloridos de la misma forma en que el plástico pretende sustituir el fruto de las manos de los alfareros.

Algor apenas puede sobrevivir ahí. Su única distracción consiste en escaparse de esa prisión concéntrica viajando a través de los elevadores que conducen a todas partes y donde puede verse de todo, en una suerte de Aleph. Algor distingue ese dejo de decaden-

cia cuando viaja en un tren por pueblos desolados y alegres a un tiempo. Es en las mismísimas profundidades del centro (“en las excavaciones destinadas a los almacenes frigoríficos”, p. 414) donde se actualiza el mito platónico de la caverna. Se ritualiza en sus entrañas. Sucede cuando Algor y su familia descubren el horror de “la gruta” donde, quince o veinte metros bajo tierra, hay tres hombres y tres mujeres momificados, con las órbitas de los ojos hundidas, atados por el cuello y las piernas a un banco de piedra blanca semejante al que Cipriano usaba para moldear. A partir de una transferencia propiciada por ese banco de las meditaciones y la creación, horrorizado y conmovido hasta las lágrimas, el alfarero infiere: “Esas personas somos nosotros, dijo Cipriano Algor, Qué quiere decir, Que somos nosotros, yo, tú, Marcial, el Centro todo, probablemente el mundo (p. 436)”.

Compárense estas palabras con la explicación de la alegoría que ofrece Sócrates: Esa es precisamente, mi querido Glaucón, la imagen de la condición humana. El antro subterráneo es este mundo visible; el fuego que lo ilumina, la luz del sol; el cautivo que sube a la región superior y la contempla, es el alma que se eleva hasta la esfera inteligible.10 Los Algor descifran que son esclavos del Centro, que su vida misma se verá reducida a cenizas, pero no a las cenizas creadoras del alfarero (“polvo eres y en polvo te convertirás”), sino a las artificiales del crematorio donde sus cuerpos se fundirán higiénicamente como parte de un mundo en construcción permanente que no termina de aceptarlos. Sin embargo, al igual que los afortunados que pueden salir a la superficie en el mito de Platón, los Algor tienen la capacidad de mirarse en los otros y de cuestionarse la existencia misma: Eduardo Muñoz Ordoqui: De la serie Marea baja

Y también sabes que lo que está ahí, siendo lo que es, no tiene realidad, no puede ser real, Lo sé, Y con todo yo he tocado con esta mano la frente de una de esas mujeres, no ha sido una ilusión, no ha sido un sueño, si volviese ahora encontraría los mismos tres hombres y las mismas tres mujeres, las mismas cuerdas atándolos, el mismo banco de piedra, la misma pared ante ellos, Si no son los otros, puesto que no existieron, quiénes son estos, preguntó Marcial, No sé, pero después de verlos pienso que tal vez lo que no exista sea eso a lo que damos el nombre de no existencia (p. 434).

Quien sabe que las sombras son tan sólo una ilusión de la realidad no puede quedarse inmutable. Incapaz de permanecer inerte, Algor huye, y más tarde lo harán

su hija y su yerno. Saramago construye así, a partir del mito platónico, su propia mitología interna.11 Caillois afirma que “la plurivocidad de la proyección mítica de un conflicto permite una multiplicidad de resonancias que, haciéndolo perturbador en diversos puntos a la vez, hace de él lo que parece ser antes que nada: una fuerza de investidura de la sensibilidad”.

10 Platón, “La República o de lo justo”, Libro vii, Diálogos, Porrúa, México, 1984, p. 553.

11 Según Roger Caillois (El mito y el hombre, trad. de Jorge Ferreiro, Breviarios 444, fce, México, 1988, p. 32), toda mitología interna precisa de una sintaxis determinada, es decir, de una organización perspectiva a través de diversos niveles de afectividad.

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Pedro Meyer: s/t

Sed de amor, de compañía, de comprensión, de valoración de un oficio tan antiguo como la creación misma. Volverá al Cinturón Verde, bajo un moral [...], pero sólo para aceptar que es menester emprender un nuevo camino, apostándole a la vida.

Ante la perturbación de los Algor se desatan respuestas sensibles: Algor renuncia a su intento de vivir en un mundo en aparente construcción y decide reinventarse. En este ciclo que se inicia hay lugar para la afectividad y la espiritualidad: se reencuentra con Encontrado (en varias ocasiones el narrador jugará con la pregunta: “¿quién es el encontrado, el perro o Cipriano?”) y vuelve con la mujer del cántaro que saciara su sed. Sed de amor, de compañía, de comprensión, de

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valoración de un oficio tan antiguo como la creación misma. Volverá al Cinturón Verde, bajo un moral (la alusión a los valores morales es inminente), pero sólo para aceptar que es menester emprender un nuevo camino, apostándole a la vida. Se trata de un acto de renunciación con plena conciencia de la identidad. El hijo de Marta y Marcial nacerá pronto, pero no en el Centro que pretende uniformarlo todo, despersonalizar a sus habitantes. Los Algor realizan un último acto asertivo que funciona como despedida de la alfarería, pero también como reafirmación de su apuesta por la vida: Cipriano Algor entró en la alfarería y retiró con cuidado de la estantería las figurillas defectuosas que había juntado, y las unió a sus hermanas correctas y sanas, con la lluvia se convertirán en barro, y después en polvo cuando el sol las seque, pero ese es el destino de todos nosotros, ahora ya no es delante de la casa donde las figurillas están de guardia, también defienden la entrada de la alfarería, al final serán más de trescientos muñecos mirando de frente, payasos, bufones, esquimales, mandarines, enfermeras, asirios de barbas… (pp.

453-454)

palabra clara n Tania Bohórquez: Autorretrato (de la serie Terapia)

He aquí el amplio ejército de figurillas humanas hechas a semejanza del creador. Estamos ante una metáfora del género humano. Y la cueva/horno de Algor es, a su vez, metáfora de la gruta de las profundidades del Centro. Uno de los valores de Algor/ Saramago compartidos con el mito platónico es la solidaridad: El filósofo que ha logrado evadirse del drama de sombras representado en la caverna de la vida terrenal y salir al mundo exterior, iluminado por la luz del sol, inevitablemente se sentirá impulsado –dice Platón– a regresar para comunicar a sus antiguos compañeros de prisión la verdad que ha aprendido.12 Como el esclavo libre de la caverna, Algor regresa por sus estatuillas, incluso si son deformes por no haber visto antes la luz. El rescate filosófico de la caverna platónica se concreta en este ritual familiar improvisado que es, simultáneamente, un rito de paso. El maquinal y perverso mundo artificial no tiene, empero, la misma claridad. El último acto del Centro, empeñado en convertirlo todo en negocio, es inaugurar un parque:

En breve, apertura al público de la caverna de Platón, atracción exclusiva, única en el mundo, compre ya su entrada (p. 454).

El mundo despersonalizador no es capaz de satisfacer las necesidades creativas del hombre y sí, en cambio, de someterlo a ilusiones que no son sino sombras de una realidad que le pertenece por derecho propio, por el solo hecho de formar parte de ella y contribuir a su creación. No hay nada anómalo respecto a los ciclos naturales de creación-destrucción. Lo realmente aterrador es la manipulación que el hombre moderno pretende imponer. El hombre es alfarero, creador, dueño de sí mismo. La caverna de Saramago celebra su capacidad de decisión y de gozar una libertad por la que debe luchar a cada palmo. Para lograrlo, ha de estar plenamente consciente de los alcances de su pasado mítico y recurrir a soluciones que surjan con base en toda su sensibilidad.

12 William K. C. Guthrie, Los filósofos griegos. De Tales a Aristóteles, trad. de Florentino M. Torner, 2ª ed. Breviarios 88, fce, México, 1994, p. 113.

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Experiencia del desencanto 8 Manuel Becerra

Una dulce nevada está cayendo detrás de cada cosa

II

Fina García Marruz

Sólo los borrachos del pueblo se hacen de sus noches.

Para mi madre, para sus hermanas

I

N

uestra madre, con lámpara en la mano, se abría paso entre las sombras más allá del límite del ojo. No era nada; detrás de la barda todo era voluntad del espanto. Son sus ojos, ahora, una linterna para abrirme paso entre la neblina: Nos levantábamos apenas se dormía y buscábamos en el insomnio una conversación entre sombras.

Antes de que nos sorprendiera la linterna de nuestra madre para decirnos que esos momentos eran del sueño, hablábamos sobre los muertos que se dejaban venir de la carretera hasta la plazuela del pueblo. Después de eso, era menester volver a las sábanas y al infortunio de los ojos abiertos, detenidos en el techo, y al desvelo de los perros al paso de la ambulancia.

Nunca hubo lámpara alguna en la conversación con mis hermanas. Les adivinaba por momentos la gesticulación, hasta que las pupilas se iban acostumbrando a la penumbra.

El silbido del tren nos marcaba el paso del tiempo. A cierta hora, cambiaban las agujas en el muelle de Rubín y esperábamos a que, de una buena vez, los vagones se desviaran y fueran a caer en los desbarrancaderos.

Para la memoria, nuestra infancia sigue sucediendo en la noche.

Llegan siempre en su reino de pobres, recargados en luminosas suripantas, si hay fortuna, desde la cantina del puerto, después de días. Tienen mala sangre; sin embargo, cuando abandonan la bebida se vuelven todavía más lastimeros. Después de tiempo, ya prestado el cuerpo al aguardiente, convulsionan en sus catres de príncipe. Tienen temperamento para aguantar la muerte. Mi padre era viejo, como antiguo era su crujir de huesos en la convulsión de la mañana. Ese gemir le venía de vidas pasadas. Del abuelo hasta nuestros días nos llegaba ese traqueteo de osamenta enferma, sin esperanza de muerte. Recuerdo su algo estará pagando en palabras de mi madre.

Severo es el entrecejo del borracho que se ríe. Su vida sucede entre la miseria y el delirio de las copas de vitriolo. Con el paso de los años, el aguardiente ya no hace y se requiere de herrumbre, de cristal molido, de verdes botellas de perfume.

Para andar a tientas en la ebriedad, cada quien con su lámpara de alcohol.

En el tedio como en la fortuna los borrachos cantan.

Se les desencaja la mandíbula apenas llega a posárseles en la garganta La paloma negra. Y allí van, medio imbéciles, desangelados cruzando el pueblo.

Quizá su miseria sea lo que les dará el cielo algún día.

Manuel Becerra Salazar (Ciudad de México, 1983) fue becario de la Fundación para las Letras Mexicanas (2009-2010). Autor de Cantata castrati (Colibrí, 2004, 2006) y Los alumbrados (Premio Nacional Enrique González Rojo, 2008). En 2010 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde por Canciones para adolescentes fumando en el claro del bosque, próximo a editarse.

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palabra nueva n Daniela Edburg: Muerte por depilación

III Un día nos amaneció nevando. Más que al paisaje nos dimos puras a las córneas y a esa liturgia natural. La maleza del patio se dejó vestir como de mármol. Fueron diamantes, en lo glaciar del día, los limones y la cárdena enramada del muro.

La caída de la nieve también sucedía en el temperamento de mi madre. Jamás incendio como ese hubo entre nosotras. Córneas donde jamás la luz ha hollado, hombres que se deslizan de la edad del aguardiente hacia el valle de los muertos, vida que pasa por estos

lugares como cuerpos que se aman; todos éramos testigos: jamás incendio como ese hubo entre nosotras.

Mi padre permanecía inmóvil y los rubios alacranes de las piedras y las flores de sombra, hasta que todo se detuvo y terminó. Fueron sólo unos segundos y cayó después la noche en los zarzales. Mi madre hablaba, cerca de las brasas, sobre el deshielo que vendría después. Y nosotras, mirando la incandescencia de los carbones que atormentaban sus ojos, seguíamos manteniendo la nieve a salvo en la memoria.

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Conversaciones 8 Diego Salas

E

l gran error es creer que se puede domesticar a las conversaciones, como el cirquero lo hace con sus tigres. De ellas no hay que esperar lealtad alguna. Esa ingratitud felina que llevan dentro vuelve inútil todo esfuerzo, aun si se les cuida desde que son pequeñitas como un gesto o un breve silencio de sesenta y dos centímetros que separa a dos personas sentadas sobre la mesa. No importa cuánto se les atienda, o con qué rigor o prudencia se les trate de encaminar por los terrenos de la lealtad, las conversaciones suelen abandonar todo consejo, toda súplica; entran y salen por donde quieren, cuando quieren. Con la cabeza nos tocan la puerta para pedir asilo, y entran con sus pasos diminutos, dóciles, cristalinas hasta la burla; pero al sentir el cobijo de la casa, oscurecen, y ondulan trasvestidas en todos los huecos que se encuentran a su paso, desde los cajones del armario, hasta las orejas de los anfitriones que, confiados, llenan los vasos de vino y asan queso como si nada estuviera pasando. Las arpías van y vienen desordenándolo todo, manchándolo todo con la rebaba de sus cuerpos. Lo peor es que en realidad no se sabe qué esperar de ellas al final del día. No siempre lastiman. A veces una extraña compasión les inunda la cara, y entonces son ellas las que te esperan en la puerta de tu casa y te reciben con besos en la boca, te acarician la cara, y te llevan hasta la sala para preguntarte cómo va el asunto en la oficina, si ya está sano el perro, o si andan bien los jardines de la abuela. Cuando eso ocurre, no que-

da más que responder de buena gana, sin remilgos, mansamente. Eso les encanta. Se puede convocar a una concentración masiva de conversaciones con sólo decidirse a deshilar la lengua en un solo acto, palabra por palabra. El problema es que a veces se llega a acumular tal cantidad de conversaciones que es imposible tenerlas a todas en la casa; ni siquiera caben cómodamente en la ciudad, o en todas las ciudades del país.

Hay que ser precavido con eso. Las conversaciones no tienen memoria para el hogar o tienen una bastante distorsionada. Nómadas bestiales, asumen que todo lugar pisado les pertenece. Es raro, no extrañan las tierras que van dejando, pero extrañan a sus anfitriones. Cuando una conversación se encariña contigo, te sigue a todas partes, agazapada en tu bolsillo, o en la solapa de la camisa. Si un día una fuerza extraña te impide sentarte en la mesa de algún bar, es porque tus seguidoras llegaron a tal número que no caben ni colgadas de la ventana. Te seguirán por cualquier lado hasta que una de ellas se canse de ti y se abalance contra tu pecho, y te muerda con su mandíbula microscópica, y te abra en canal (también microscópico), y haga salir de ti un chorrito de sangre que no podrás oler ni mirar, pero que sentirás inmenso como una de esas formidables heridas de guerra. En ese momento, indignadas por la violencia, todas las conversaciones dejarán de ocupar tu casa o tus bolsillos y, sin saberlo, estarás completamente solo, esperando que alguien toque al otro lado de la puerta.

Diego Salas fue becario del Fonca 2005-2006, y graduado de la escuela de creativos publicitarios Underground Ad (Buenos Aires). Fue redactor publicitario del Ágora de la Ciudad y es coordinador editorial de la revista Habitante. Publicó Andar (uv, 2010) y La caja para encender (Tierra Adentro, 2012).

Julieta Gamboa (Ciudad de México, 1981) es licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha publicado en revistas como Punto de partida, Casa del Tiempo y Armas y Letras, entre otras. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas de 2008 a 2010.

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palabra nueva

Trance

n

8 Julieta Gamboa El suero entraba, gota a gota.

Las secuelas: náuseas, pérdida del cabello, daños al sistema inmune.

Esperabas que cesara el efecto de las ráfagas, pero adentro te crecía una galaxia irregular, desbordada lejos de sus límites.

escuchabas la muerte en la respiración de las cosas.

Pocas veces entré a la estancia de luces apagadas, con mi inventario de palabras que exhibía sus límites.

La mudez crecía y me habitaba.

En la oscuridad del cuarto también se iba rompiendo la persistencia de mis horas; las partículas del cáncer arrancaban un velo a los días de mi infancia.

Una voz pétrea hizo el augurio: metástasis de cáncer invasivo, etapa iv, nuevos tumores en el tejido circundante; usted va a morir, su hígado está plagado de esquirlas.

No hay retorno, todo empieza y termina en el cuerpo.

Después de la sentencia huiste del olor a desinfectante, de la irrealidad aferrada a la luz blanca.

El aire denso del hospital te rasgaba los pulmones.

Afuera, el cambio gradual en la luz fue un indicio de la muerte.

Tu tiempo se hizo un tiempo intervenido, lleno de fracturas.

Pesaba la máscara detrás de la rutina; la falsa continuidad de los días, ahora adormecidos, concentrados en la espera.

El vacío entre tú y los otros crecía; yo me alejaba.

Era extraño verte sujetado al espacio de la cama, con el gesto de quien mira desde lejos, los ojos de un visionario o de un loco.

No me tengas miedo, soy el mismo detrás de lo que ves, pero el timbre de tu voz ahondaba la distancia.

La casa era un laberinto; cada uno de nosotros caminaba hacia el pasado, en un delirio tocado por la muerte.

El tiempo te iba deshabitando.

Te ibas desprendiendo; tu espina dorsal perdía su flujo magnético.

En tu cuarto, un refugio al que dolía acercarse,

Tus miembros dejaban de ser tuyos, perdían su movimiento voluntario; abandonados de toda tensión.

Después serían transportados como un residuo en tránsito, hacia el féretro, o el horno crematorio.

Alguien cercano a la muerte quizá piense en sus restos.

Para mí creció la imagen de aquella permanencia física, tu lenta desaparición, debajo de la tierra, la carne disuelta del todo después de doce meses, los caminos de las larvas sobre la superficie, la erosión de los huesos durante cuarenta años.

Cómo sentiste la llegada del último desprendimiento.

El estertor constante cesó a las tres de la tarde, una hora ajena para la muerte.

No fui a tu funeral.

Una fuerza desertora me alejó de la rigidez de tu rostro; las muecas y las palmadas en la espalda, y el olor a nardos.

Habías conjurado el paso por el fuego; la desaparición de la materia silente, lejana ya para nosotros, en un incendio de llamas azules.

Después de un tiempo me soñé barriendo tus cenizas.

El polvo se esparcía por la casa; la urna exhalaba el sonido de una lengua incomprensible, en mi propio ritual de despedida.

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Graciela Iturbide: El baño de Frida

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y la restauración

Alberto J. Olvera

precaria

Enrique Peña es el primer candidato presidencial en ser construido y desarrollado como producto político mediático en la joven historia de la democracia mexicana. Su campaña inició seis años atrás, cuando ciertos ejecutivos de la televisión y algunos tecnócratas visionarios descubrieron en él cualidades apropiadas para la competencia electoral en el México del siglo Alberto J. Olvera es doctor en Sociología por la New School for Social Research, investigador del Instituto de Investigaciones Histórico Sociales de la uv. Miembro del sni, nivel iii, y de la Academia Mexicana de Ciencias. Vasta obra publicada en temas de sociedad civil, democratización y rendición de cuentas en México y América Latina.

P

uede parecer sorpresivo afirmar que Enrique Peña Nieto y el pri han resultado derrotados de alguna forma en el pasado proceso electoral. Sin embargo, si analizamos el conjunto del proceso, desde los objetivos que se planteó el candidato triunfador, los recursos y métodos que se pusieron en juego hasta los resultados obtenidos dadas las circunstancias políticas, nos daremos cuenta de que, al final, Peña Nieto no logró lo que buscaba. Este hecho es un elemento fundamental en el análisis de los escenarios futuros y en la definición de los retos que enfrenta la sociedad civil mexicana en sus empeños por la democratización del país.

Enrique Peña es el primer candidato presidencial en ser construido y desarrollado como producto político mediático en la joven historia de la democracia mexicana. Su campaña inició seis años atrás, cuando ciertos ejecutivos de la televisión y algunos tecnócratas visionarios descubrieron en él cualidades apropia-

xxi.

das para la competencia electoral en el México del siglo xxi: juventud, presencia física, la apariencia de pertenecer a una nueva generación de políticos y los recursos y la visibilidad que le proporcionaba el hecho de ser gobernador del estado más poblado y con mayor presupuesto del país. A partir de ese momento, el producto Peña fue lenta y cuidadosamente construido, no sólo en el campo mediático (a través de una presencia casi constante en la televisión), sino también por medio de alianzas con los nuevos gobernadores priístas en todo el país, cuyas campañas contribuyó generosamente a financiar (lo mismo aplica para numerosos diputados federales y locales e incluso alcaldes de algunas ciudades grandes).

Peña Nieto desarrolló así una red política propia basada en su gran capacidad financiera y en la eficaz operación política de su equipo de ingenieros electorales, los cuales adquirieron sofisticadas metodologías de análisis electoral, crearon una red de empresas proveedoras de publicidad electoral a bajo costo, establecieron relaciones con empresas encuestadoras que trabajaban en todos los estados y contrataron a jóvenes tecnócratas innovadores en materia financiera y tecnológica, quienes desarrollaron una red paralela de operación electoral que se sumó a la tradicional red territorial priísta, por cierto, perfectamente aceitada por abundantísimos recursos provenientes de los erarios de los estados gobernados por el pri.

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n estado y sociedad

La derrota moral de Peña Nieto

Arelí Vargas: De la serie Axiomas inevitables

El proyecto de Peña Nieto, que adquirió sus contornos más ambiciosos luego de la arrasadora victoria del pri en las elecciones intermedias de 2009, consistió en evitar a toda costa el éxito de los intentos reformistas del presidente Calderón, fortalecer los espacios de acción de los gobernadores priístas y atraerlos a un proyecto de reorganización del pri centrado en su persona, que debería concluir con un triunfo contundente en las elecciones de 2012. De 2009 en adelante se empezaron a construir los mecanismos financieros que permitirían contar con una gigantesca suma para la campaña presidencial, se anuló a los posibles candidatos alternos dentro del propio pri y se maniató al débil gobierno federal panista a través del bloqueo parlamentario de todas sus iniciativas importantes.

Para fines de 2011 estaba claro que el triunfo de Peña Nieto en las elecciones presidenciales era casi seguro, dado el degaste y la ineficacia del gobierno panista y la posible división de las fuerzas de izquierda ante dos candidaturas viables. La designación de An-

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drés Manuel López Obrador como el candidato de las izquierdas fortaleció la posibilidades de Peña Nieto, debido al debilitamiento político del líder popular y su falta de credibilidad entre el electorado de clase media. Bajo estas circunstancias, parecía que bastaba una campaña normal para garantizar el triunfo priísta.

Sin embargo, el grupo de Peña Nieto decidió apostar por una victoria arrasadora que le garantizara al pri la mayoría absoluta en la cámaras de senadores y diputados, de tal forma que el nuevo presidente pudiese realizar todas las reformas que considerara pertinentes sin verse sometido a negociaciones costosas.

Esto le daría tiempo para actuar con rapidez al principio de su gobierno, de tal forma que los efectos de los cambios que se impulsarían pudiesen percibirse dentro de su periodo presidencial. Se trataba básicamente de completar las reformas del ciclo neoliberal que fueron detenidas por el propio pri a lo largo de los dos gobiernos panistas (reforma laboral, apertura de Pemex a la inversión privada, reforma fiscal) y algunas reformas políticas sin duda necesarias que, sin poner en riesgo la hegemonía priísta, permitieran modernizar algunos aspectos del Estado mexicano (reforma del federalismo, reforma penal, reflotamiento de las agencias reguladoras y tal vez otra reforma electoral).

Es por ello que el grupo peñista desarrolló una impresionante campaña electoral durante la cual no sólo se hizo un gasto exorbitante y absurdo, sino que se puso en práctica una innovación en las formas de la compra y coacción del voto. En efecto, se llevó a cabo la tradicional parafernalia de los gigantescos mítines, el regalo masivo de todo tipo de productos y el clientelismo tradicional basado en programas sociales de gobiernos estatales, pero además se levantó una estructura paralela de operadores electorales cuyo trabajo fue distribuir tarjetas bancarias prepagadas a cientos de miles y tal vez millones de ciudadanos (¿cómo saberlo con precisión?), a quienes se les pidieron sus credenciales electorales y se les monitoreó cuidadosamente a lo largo de tres meses, haciéndoles dos depósitos pequeños (150 y 250 pesos) para engancharlos, con la promesa de un pago adicional de 500 a 1 000 pesos el día de la elección, siempre y cuando tomaran una foto de su voto con un celular (que también se les proporcionó) y lo enviaran a un número 01 800 donde se registraría el acto y se autorizaría el pago final. En algunos casos, la modalidad fue la tarjeta prepagada para comprar productos en Soriana e incluso una combinación de ambas formas de pago.

Este exceso en la búsqueda de votos adicionales –que dentro de los cálculos priístas originales no eran estrictamente necesarios– resultaba indispensable para garantizar la ansiada mayoría parlamentaria. Obviamente, el despliegue de esta mega campaña paralela a

n estado y sociedad Joan Fontcuberta: A través del espejo

la oficial implicó un gasto monumental cuyo financiamiento fue francamente oscuro e ilegal.

Por si esto fuera poco, es del conocimiento público que la campaña de Peña Nieto contó con un financiamiento masivo y un apoyo logístico integral de parte de los gobiernos estatales priístas. Los aparatos completos de gobierno se tornaron en operadores electorales con territorios y metas de votación claramente asignadas. Secretarios, subsecretarios, directores generales y jefes de departamento de todas las secretarías de los gobiernos estatales priístas fueron responsabilizados del éxito de la votación por zonas, distritos, municipios y hasta secciones electorales. Lo mismo pasó con los gobiernos municipales. En Veracruz, el gobierno casi dejó de funcionar como tal dos meses antes de la elección, pues los funcionarios estaban operando políticamente. La inversión realizada por esta vía es incuantificable, pero lo seguro es que, en su conjunto, asciende a varios cientos de millones

de pesos en cada estado. La legislación vigente carece de prescripciones para vigilar este tipo de gastos, cuya absoluta impunidad sólo es explicable por la más completa ausencia de mecanismos de rendición de cuentas y por la complicidad de los congresos estatales y sus respectivos órganos de auditoría.

La compra masiva de espacios en la prensa local de casi todo el país y el exceso, rayano en lo absurdo, de espectaculares, bardas pintadas, carteles y todo tipo de materiales de publicidad tuvo un costo mayúsculo e inmoral que el ife fue incapaz de monitorear y, la Fepade, incapaz de sancionar. El ife es una institución notablemente dotada para organizar el proceso electoral, pero pobremente organizada para monitorear los gastos reales de campaña y la cobertura en medios de comunicación estatales y locales. La Fepade se confirmó como una institución casi simbólica y absolutamente inoperante, al igual que las procuradurías de justicia federal y estatales.

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El pri y su candidato sacaron ventaja abusiva y sistemática de estas debilidades institucionales y legales del campo electoral. Es por ello que su triunfo, para una parte importante de la población, es ilegítimo.

Con sus propios ojos millones de ciudadanos han observado claramente el reparto masivo de toda clase de regalos a la población, la compra de votos (reciente y antigua), la saturación propagandística, el despliegue faraónico de los mítines de campaña, los operativos presidenciales que se otorgaron al candidato en su campaña y la forma autoritaria y brutal en que los empleados públicos, tanto estatales como municipales, fueron obligados a trabajar como operadores electorales en casi todo el país.

Es por ello que el triunfo de Peña Nieto constituye una verdadera restauración del viejo régimen, en la forma y en el fondo. En la forma se han borrado las fronteras entre el partido y el gobierno, como antaño.

Los gobiernos estatales actuaron cínica y abiertamente como operadores electorales en la mejor tradición priísta histórica. En el fondo, experimentamos una violación sistemática y generalizada a los derechos democráticos de la ciudadanía a través de mecanismos clientelares y de compra y coacción del voto, centralmente diseñados a través de una ingeniera electoral exhaustiva, en cuyo desarrollo se invirtieron gigantescas sumas de dinero público y/o fondos privados de origen desconocido, pero en todo caso ilegalmente invertidos en política.

La restauración priísta consumada en las pasadas elecciones presidenciales será un proceso legalmente sancionado por las instituciones electorales, pero moralmente rechazado por un alto porcentaje de la población. La victoria de Peña Nieto se logró por medio de la violación flagrante de los principios político-morales que nutrieron la transición: equidad en la competencia, no intervención del gobierno en el proceso electoral, prohibición del financiamiento privado, libertad del voto.

Es de fundamental importancia entender la diferencia entre legalidad y legitimidad. La legalidad electoral establecida en el código electoral de 2008 ha sido formalmente respetada, pero sustancialmente violada. El código vigente fue redactado de forma tal que las violaciones a sus reglas no implicaran la descalificación legal de los resultados. Así como en las elecciones del 2000 quedó en claro que los Amigos de Fox y el sindicato petrolero habían financiado ilegalmente las campañas de Fox y de Labastida, respectivamente, sin que esto tuviera ninguna consecuencia en los resultados, en esta ocasión el pri y su candidato se permitieron el lujo de financiar ilegalmente su campaña sabiendo que lo peor que podían esperar, bajo las leyes vigentes, era una multa pagable a largo plazo y en

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facilidades (con dinero público). Pero el costo simbólico de esta operación parece no haber sido calculado por los hábiles planeadores priístas. La sombra de la ilegitimidad no puede ser conjurada por decreto. Tarde o temprano, el ife terminará la investigación sobre los gastos de campaña del pri en 2012. Y el partido dejó tantas huellas de sus fechorías que es inevitable que salgan a la luz pública los excesos.

Tanto cálculo político y tanto dinero invertido han resultado, finalmente, en un triunfo pírrico. Para empezar, el pri no alcanzó la mayoría parlamentaria, lo cual obligará a Peña Nieto a negociar con Elba Esther Gordillo los votos necesarios para pasar iniciativas de ley, los que sin duda, como Calderón pudo comprobar, resultarán muy costosos. Cambios constitucionales (que son requeridos para las “reformas estructurales”) podrán ser vetados por el pan y/o por el prd, lo cual nos retrotrae a la situación de parálisis política que el propio pri propició en los últimos años al torpedear todas las iniciativas de Calderón.

Bajo estas circunstancias, ¿con qué autoridad moral puede Peña proponer la creación de una Comisión contra la corrupción? ¿Acaso no se requiere demasiado cinismo para aceptar que urge regular la relación entre gobierno y medios de comunicación? Aún más cinismo se necesita para proponer el “fortalecimiento” del ifai –para que obligue también a los estados a “transparentarse”–, cuando el pri permitió que Calderón minimizara y sobajara a la institución, además de que en todos los estados los gobernadores se burlan de la transparencia y de la rendición de cuentas. ¿Con qué bases pueden los peñistas pedir cooperación al pan después de que bloquearon a Calderón las mismas reformas que ahora pretenden impulsar? ¿Qué pacto pueden hacer con la izquierda después de haberle ganado las elecciones presidenciales por medio de trampas, viejas y nuevas, malas y peores?

Peña Nieto quiere convencernos de que va a llegar al poder para reformar, él sí, al Estado mexicano. No podría encontrarse a un “reformador” peor dotado.

Con Peña Nieto se radicalizó la naturaleza intrínsecamente tramposa del pri: se montó un operativo financiero que implicó delitos como fraude fiscal, tal vez lavado de dinero, saqueo de las arcas públicas, uso indebido de los programas gubernamentales; se forzó a miles de funcionarios públicos a violar la ley de responsabilidades al usarlos como operadores electorales; se establecieron pactos con los poderes fácticos a través de contratos amañados y francamente ilegales; y se aseguró a los sindicatos corporativos que sus intereses mafiosos serán respetados. ¿Puede un presidente con estas ataduras y vicios políticos reformar al Estado que lo prohijó?

Peña está rodeado de una tecnocracia con autén-

n estado y sociedad Luis Molina Pantin: Royal Caribbean

tico espíritu salinista: creen que pueden reformar al país desde arriba, y que no importan los métodos que sea necesario usar para lograr el propósito superior de ocupar el poder y someter a todas las fuerzas a su ilustrado arbitrio. Los mexicanos ya sabemos en qué terminó un propósito similar hace 18 años.

Para colmo, en este proceso electoral el pri no tuvo contraparte moral desde el otro poder real del Estado. El gobierno federal y el Partido Acción Nacional incurrieron también en múltiples ataques a la democracia. La estructura burocrática dedicada a administrar los subsidios a la pobreza se volcó por completo a la operación electoral. Otras áreas del gobierno federal intentaron algo similar, con mucha menor eficacia y experiencia que el pri. La falta de unidad de mando y de compromiso real del presidente con su candidata condicionó el bajo impacto de la operación electoral del gobierno federal. Ahí donde

hubo adecuada cadena de mando y dinero suficiente el pan tuvo buenos resultados, como lo demuestran los casos de Veracruz, Nuevo León y Tamaulipas, donde Josefina Vázquez Mota ganó la mayoría de votos.

Tristemente, este hecho nos habla de que la compra y coacción del voto funcionan para los partidos que tengan los recursos para hacerlo.

Los partidos oportunistas, el Partido Verde y el Partido Nueva Alianza, consumaron una operación de confusión y distracción de los votantes flotantes aprovechando la escasa cultura política de algunos sectores de la ciudadanía.

La izquierda organizada no estuvo a la altura del reto. Partidos desinstitucionalizados y divididos, escasez de recursos, magra operación electoral de terreno, malos candidatos a diputados y senadores, fueron los factores de la debilidad de la izquierda. El movimiento de López Obrador, Morena (Movimiento de Rege-

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Colectivo Estética Unisex (Lorena Estrada Quiroga/Futuro Moncada Forero): Cronología de tu viaje

neración Nacional), no logró cubrir todas las casillas ni tornarse en un factor de disuasión de la compra de votos. Fue la sorpresiva aparición del movimiento #Yo Soy 132 lo que revivió su candidatura y planteó un reto a la aplanadora priísta.

En medio de tantos conspiradores y tan escasos defensores, es lógico que la democracia mexicana concluya su brevísima primavera democrática con un verdadero parto de los montes: la restauración del viejo orden, con un disimulo tan precario que el verdadero rostro priísta ha aparecido frente a nosotros desde el principio de la campaña.

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La magnitud e intensidad de la protesta poselectoral se explica por este sentimiento justificado de agravio que sufre la sociedad mexicana. No se trata solamente de la necedad de un mal perdedor, sino de la resistencia de buena parte de la ciudadanía a una burla organizada a sus derechos políticos. Es por ello que, aunque el triunfo de Peña Nieto sea legal, es y será ilegítimo para un amplísimo número de mexicanos.

Un nuevo ciclo de luchas por la democratización de México ha empezado ya y tiene un largo camino por delante.

Eduardo Matos Moctezuma

cempoala*

A pesar de la abundancia de menciones sobre esta zona arqueológica, buena parte de los estudios que hasta ahora se han realizado son fragmentarios y, en muchos sentidos, repetitivos, además de no atender a la comparación crítica de las crónicas coloniales con las evidencias arqueológicas.

Eduardo Matos Moctezuma es investigador emérito del inah, arqueólogo por la enah y maestro en Ciencias Antropológicas por la unam, donde también completó su doctorado. Autor, entre otros, de Muerte a filo de obsidiana, Vida y muerte en el templo mayor, Teotihuacan, Los aztecas y Las piedras negadas. Ha recibido numerosas distinciones nacionales e internacionales.

Representa un gran reto escribir una obra de divulgación que reseñe la historia cultural de la antigua ciudad de Cempoala. A pesar de la abundancia de menciones sobre esta zona arqueológica, buena parte de los estudios que hasta ahora se han realizado son fragmentarios y, en muchos sentidos, repetitivos, además de no atender a la comparación crítica de las crónicas coloniales con las evidencias arqueológicas. Con frecuencia se ha recurrido a enfoques que subrayan la magnitud de su arquitectura o su participación en la alianza pactada con los conquistadores españoles, en vez de plantear estudios procesuales sobre su economía, la vida cotidiana, la cosmovisión, la organización social, etcétera (p. 13).

A

cerca de estas palabras que Félix Báez-Jorge y Sergio Vásquez Zárate nos brindan al inicio de su “Introducción” al libro que nos ocupa, quisiera hacer dos reflexiones. En primer lugar, fue precisamente este planteamiento del contenido del libro lo que me llevó a incluirlo en la Serie Ciudades, que dos importan-

tes instituciones llevan a cabo: El Colegio de México y el Fondo de Cultura Económica. Y es que no se atienen únicamente al dato arqueológico, sino que incluyen diversas fuentes escritas y el dato etnológico unido a algo muy importante: las diversas maneras de comprender a Cempoala por parte de distintos investigadores, además de atender aspectos lingüísticos y de otra índole.

Por otro lado, los autores resaltan un tema de suyo importante: escribir para el gran público. En efecto, esta práctica es un verdadero reto, pues conlleva escribir sin muchos tecnicismos y con palabras llanas sin que se pierda el carácter científico del relato. Siempre he dicho que escribir un libro de divulgación conlleva una enorme responsabilidad, pues quien lo lee por lo general carece de las herramientas con que se supone cuenta el autor, de manera tal que el lector creerá a pie juntillas lo que le dice alguien que se considera especialista en la materia y con grados universitarios. Caso diferente es cuando lo escrito va dirigido a nuestros pares, pues ellos pueden coincidir o rebatir nuestros argumentos ya que manejan nuestro propio lenguaje y conocimiento. Además, es necesario e indispensable que el científico no se encierre en su campana de cristal, sino que informe al grueso de la gente acerca de los conocimientos adquiridos. Esto es un deber, no una concesión. * Texto leído durante la presentación del libro Cempoala (El Colegio de México/fce), de Félix Báez-Jorge y Sergio Vásquez Zárate el 20 de marzo de 2012, en el auditorio de la Unidad de Humanidades de la uv.

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n estado y sociedad

La ciudad prehispánica de

En otra ocasión hice ver la inconsistencia de estos nombres y de lo aseverado por Litvak en el sentido de que la lucha armada que se inició en 1910 había detenido los trabajos arqueológicos en el país, siendo que durante la segunda década del siglo xx

se hicieron aportes significativos en la

arqueología...

Pero pasemos al contenido del libro. Dividido en nueve capítulos, los autores nos dan en el primero de ellos un panorama de los “Estudios arqueológicos previos”, en donde se destaca a Hermann Strebel como un pionero del interés por los sitios arqueológicos y en particular de Cempoala, a la que dedica “un breve artículo […] al cual agrega un sencillo plano del sitio” (p. 19), todo esto en 1884. Hacen ver la relación entre este personaje y la señora Estefanía Salas de Bröner, quien recibe dinero desde Alemania enviado por el propio Strebel para intervenir en diversos lugares con el fin de obtener material que luego le envía a Alemania. Según Annick Daneels, con esto se hace una interpretación estratigráfica mucho antes que la de Manuel Gamio en Azcapotzalco. Atinadamente, Báez y Vásquez hacen ver que Daneels, en su aseveración: …no menciona los fundamentos metodológicos que marcan la enorme diferencia entre una y otra pesquisas, pues la primera se realizó sin ningún estudio en el terreno (por “correspondencia”, como lo indica la citada autora), mientras que la investigación de Gamio (orientada por Franz Boas) siguió estrictamente los lineamientos del análisis estratigráfico (p. 20).

A lo anterior se suma lo dicho por el arquitecto Ignacio Marquina, citado por los autores: “Así se entiende la dura crítica que formulara Ignacio Marquina, señalando la destrucción causada por Estefanía Salas de Bröner y sus ayudantes en “un gran número de tumbas de Cempoala y en otros lugares de Veracruz” (p. 19).

No pasan inadvertidos en este capítulo los nombres de Berendt, Seler, Del Paso y Troncoso, y Galindo y Villa, destacando el nombre del tercero de ellos,

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quien lleva a cabo trabajos en 1890 y 1891 en diferentes lugares de Veracruz a través de la Comisión Científica de Cempoala bajo el patrocinio de la Secretaría de Justicia e Instrucción Pública. Los trabajos se iniciaron en la Villa Rica y continuaron en Cempoala, para pasar después a la región entre Papantla y Cotaxtla, en sitios como Nautla, Soledad, Medellín, Cotaxtla, Tecolutla, la Mixtequilla, Tlalixcoyan y otros lugares. Finalmente, se emprendieron trabajos en El Tajín, los cuales culminaron el 28 de marzo de 1891.

Los autores continúan su recorrido por la arqueología veracruzana y llegan a los trabajos dirigidos por José García Payón, que enmarcan bajo el término de Escuela mexicana o Escuela de reconstrucción nacional, siguiendo en esto los planteamientos de Litvak y Gándara. Cabe señalar que en otra ocasión hice ver la inconsistencia de estos nombres y de lo aseverado por Litvak en el sentido de que la lucha armada que se inició en 1910 había detenido los trabajos arqueológicos en el país, siendo que durante la segunda década del siglo xx se hicieron aportes significativos en la arqueología, como la creación de la Escuela Internacional de Arqueología y Etnología Americana y el desarrollo de un proyecto de la envergadura del coordinado por Manuel Gamio en Teotihuacan, por señalar sólo algunos.

García Payón intervendrá en diversos sitios y también en Cempoala. Se mencionan los nombres de Melgarejo Vivanco y Medellín Zenil por su importancia en diversos aspectos del Veracruz prehispánico y así se llega a finales de los años setenta, en que surge con un enfoque muy diferente al empleado hasta entonces: el proyecto “Historia de los asentamientos humanos en la Costa Central de Veracruz”, bajo la dirección de Jurgen Brüggemann, quien contó con varios colaboradores. En Cempoala se pudo aplicar una nueva visión y con esto se derivaron estudios relevantes como lo muestra la publicación Zempoala: el estudio de una ciudad prehispánica.

Con esto termina este capítulo que atiende lo relativo a la historia arqueológica de esta región y en particular de Cempoala, para pasar al siguiente capítulo, titulado “El Totonacapan y Cempoala en las crónicas”.

En éste se analizan dos puntos de vista: la perspectiva arqueológica, por un lado, y la visión etnohistórica y etnológica, por el otro. Rico en contenido y discusiones, en él se comentan problemas como la presencia de los primeros pobladores de la región y el proceso de desarrollo en donde las periodificaciones vienen a tratar de aclarar el tema pero, como advierten los autores, “no es raro encontrar –aun para un mismo sitio arqueológico– distintas propuestas secuenciales que ilustren su devenir” (p. 45). La discusión de los distintos periodos y las características que le son propias plantean nuevas interrogantes acerca de las

n estado y sociedad Alexander Apóstol: Hogar canario

presencias cerámicas, arquitectónicas y de interrelaciones entre diferentes lugares dentro del área, pero también con el resto de Mesoamérica. Sobre Cempoala, señalan los autores: La abundancia y diversidad de fragmentos de cerámica en la superficie o en las excavaciones estratigráficas, ya en los sistemas amurallados, ya en un extenso perímetro en torno a los numerosos montículos de Cempoala, sugieren una larga secuencia de ocupación humana en la región, cuyo periodo más representativo y asociado a la más alta densidad poblacional se ubica durante el Horizonte Posclásico (p. 63).

Desde este momento vemos la complejidad que tiene Cempoala según diversos ángulos. Uno de ellos, de la mayor importancia, es el del control hidráulico, que incluye la irrigación, las áreas inundables y la desviación del Río Grande de Actopan para su uso tanto en la agricultura como para las necesidades cotidianas.

Una red de acueductos fue localizada por Brügge-

mann y Cortés, quienes implican una organización social dirigida por un poder central. De esto hablaremos más adelante. En lo concerniente a la etnohistoria y la etnología, Báez-Jorge y Vásquez Zárate hacen un plausible intento por acudir a estos datos por medio de diferentes investigadores que aportaron en su momento información importante sobre el particular.

Hay que destacar la revisión que hacen del concepto Totonacapan tanto desde el punto de vista de la lingüística como al tratar de definir los límites de lo que se considera como tal. “La lingüística aún tiene mucho que aportar al conocimiento prehispánico regional; persisten dudas sobre el origen y desarrollo de la lengua totonaca” (p. 80). Este capítulo es de una enorme riqueza que permitirá a los estudiosos penetrar en la manera en que distintos autores han analizado esta región.

En el capítulo iii se habla del entorno geográfico de Cempoala. Se nos hace ver lo variado del medio ambiente, con sus cañadas, valles y montañas; se habla también de los sistemas de agua y de los yacimientos de diferentes materiales, como piedras y arcillas, que

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Fernando Lipkau: El buzo

fueron aprovechados por los pobladores. A esto se sumaron suelos idóneos para el cultivo, lo que permitía explotarlos por medio del riego. Todo esto explica en buena medida el asentamiento de Cempoala en medio de un hinterland (como lo llaman nuestros autores) apto para el desarrollo humano.

Los siguientes cuatro capítulos entran de lleno en las características de Cempoala desde diversas perspectivas. El asentamiento y la planificación urbanos han sido estudiados por la arqueología, y así leemos que se: …han revelado numerosas evidencias respecto a una infraestructura urbana planificada, no sólo para vincular las actividades cotidianas propias

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de una alta densidad habitacional, sino también para desempeñar diversas funciones administrativas, políticas y religiosas cuyo impacto seguramente alcanzaba un amplio dominio regional (p. 104).

Se han podido definir áreas para usos distintos. Tal es el caso del área de producción, con posible presencia de talleres de obsidiana o de elaboración de otro tipo de artefactos que indican su fabricación en el interior de la ciudad, así como espacios para la circulación y consumo de variados productos. Un área con marcado carácter religioso es evidente dentro de los conjuntos arquitectónicos del lugar. Por otra parte, nuestros autores hacen ver con prudencia que:

Y digo que actúan prudentemente, porque los cálculos que se han hecho en ciudades como Teotihuacan, Monte Albán y Tenochtitlan no tienen bases firmes para sustentarse.

Algo que afirman nuestros estudiosos es que en el Posclásico (900-1521 d.C.) Cempoala se constituía en la ciudad de mayor dimensión en el centro de la Costa del Golfo, como lo sugiere su extensión, la presencia de sus conjuntos arquitectónicos, su complejidad urbana y los sistemas de acueductos que la alimentaban.

En cuanto a la organización social y política, existe polémica en cuanto a si se trataba de calpullis, como lo plantea Brüggemann, o de otra forma de organización, como lo establece García Márquez. Báez-Jorge y Vásquez Zárate se inclinan, tras un análisis del concepto calpulli y de otros tipos de organización, a pensar que el calpulli pudo existir del mismo modo que lo hacía en Tenochtitlan y Texcoco, al evolucionar de su carácter de comunidad gentilicia hacia una organización basada en principios territoriales. Tratan lo relativo a la ordenación social y el control hidráulico haciendo ver que todo lo referente a la agricultura y, por ende, a los sistemas hidráulicos debió de estar organizado colectivamente y controlado por los mandos de los calpullis y otras instancias superiores.

Un tema igualmente interesante es el de las regulaciones matrimoniales, basadas en cronistas como Torquemada, Motolinía, Sahagún, Mendieta, Las Casas, etc., ya que las alianzas matrimoniales “entre grupos étnicos diferentes fueron un recurso para conciliar intereses” (p. 147). Otro factor que mencionan los autores es el de la “Naturaleza y estructura del poder”, mismo que se basaba en la nobleza hereditaria, que a su vez se sustentaba en matrimonios endogámicos. Aquí analizan la relación que existía entre Cempoala y Tenochtitlan, la cual describen como un sometimiento pacífico que le permitía a la segunda mantener un alto grado de autonomía política. Esto se estudia y plantea a continuación y se hace ver que las tensiones existentes entre Tenochtitlan y Cempoala “serían el pivote que operaría Hernán Cortés para tejer el entramado de intrigas y argucias que sustentó su estrategia para la conquista de la capital azteca” (p. 162).

Hace ver que las tensiones existentes entre Tenochtitlan y Cempoala “serían el pivote que operaría Hernán Cortés para tejer el entramado de intrigas y argucias que sustentó su estrategia para la conquista de la capital azteca”.

Un aspecto que no pasa inadvertido para nuestros autores es el relativo a la religión de Cempoala, en donde, una vez más, acuden a las fuentes históricas y a estudiosos actuales sobre el tema. Ellos exponen los atributos y la indumentaria del grupo sacerdotal, así como la manera en que era elegido éste y su jerarquización interna. También mencionan el sacrificio humano y su presencia aun antes del dominio mexica. Interesante es el hallazgo por parte de Del Paso y Troncoso de un chacmol a un lado del Edificio de las Chimeneas que parece apuntar en este sentido, aunque también hay relatos de los cronistas y evidencias arqueológicas sobre el particular. Un dato importante es el que mencionan acerca de la existencia de “salas y casas en Cholula”, según señala Motolinía, lo que evidencia el carácter de gran sacralidad y de lugar de peregrinación de la antigua ciudad sagrada.

El capítulo viii lleva por nombre “La condición axial de Cempoala en la conquista de México-Tenochtitlan”. En él los autores vuelven a echar mano de diferentes fuentes históricas para, basados en ellas, referir los acontecimientos desde el momento en que Cortés y sus huestes ponen pie en tierras veracruzanas hasta el instante en que emprenden la marcha hacia Tlaxcala, Cholula y Tenochtitlan. De todo esto hay que rescatar algunos aspectos de suma importancia. Siempre he hablado acerca de la diferencia que notó Cortés en cuanto a la actitud de los indígenas desde el momento que costea Cozumel hasta llegar a lo que hoy es Veracruz. En este último punto se les recibe sin violencia y, por el contrario, son invitados a visitar Cempoala por su máximo dirigente. Se enteran de los problemas que les provoca Moctezuma, al que periódicamente hay que pagarle un tributo.

Cortés percibe que cuenta con una buena cabeza de playa, y ante la inconformidad de algunos de sus acompañantes que deseaban regresar a Cuba, decide dar al través con las naves –nunca quemarlas, como bien asientan los autores– con lo que, al igual que

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n estado y sociedad

La extensión urbana y el tamaño de la población de Cempoala son causa de polémica entre los especialistas, la cual quizá nunca se resuelva, debido a la irreversible y progresiva pérdida de la evidencia arqueológica, condición que impide proponer un cálculo apropiado de la densidad demográfica. Sin embargo, basados en estimaciones de los cronistas, suele aceptarse que esta ciudad contaba al menos con una población de entre 25 000 y 30 000 habitantes… (p. 109).

Damaris Betancourt: Hab. 2010, Alamar

César ante el Rubicón, la suerte quedaría echada. Lo demás ya es historia…

El último capítulo está dedicado a la manera en que Cempoala fue abandonada. Varios factores coincidieron para que esto ocurriera. Uno de ellos fue la epidemia de viruela que se desató y causó la muerte de miles de habitantes. Los estragos provocados por este mal son reseñados por cronistas como López de Gómara, Motolinía y Torquemada. A esto suman la interpretación de modernos estudiosos que dan su parecer sobre este acontecimiento, todos ellos citados por Báez y Vásquez. Sin embargo, agregan otras causas: “…a los factores de despoblación propiciados por las epidemias, deben agregarse la guerra y la explotación, así como las agotadoras jornadas laborales” (p.

211). En fin, todos estos factores fueron diezmando la población y fue así que, hacia 1610, Torquemada expresa las siguientes palabas que los autores consideran el epitafio de la antigua ciudad: “No tiene este sitio morador ninguno, porque vino desde entonces

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en tanta disminución que no vinieron a quedar más de tres o cuatro personas en él…” (p. 215). ¡Terrible destino el de aquella ciudad que fuera cabeza de una región! Pero, como bien señalan los autores recordando a Ferdinand Braudel: “Al remontar el curso de los siglos, ¿cómo podrían no ser excelentes guías las civilizaciones?” En efecto, con sus ciudades milenarias, las civilizaciones atraviesan el tiempo, triunfan sobre lo duradero.

Mientras pasa la película de la historia, ellas se mantienen imperturbables […] continúan como dueñas de su espacio, ya que el territorio que ocupan puede variar en sus márgenes, pero en el corazón, en la zona central, su dominio, su sede, siguen siendo los mismos (pp. 218-219).

Con estas palabras de Braudel, los autores ponen punto final al libro. Como en las buenas películas y los buenos libros –y este lo es–, qué mejor final que

n estado y sociedad Francisco Mata Rosas: Descarga contra el muro

la reflexión del autor de El Mediterráneo. Pero aún nos regalan una conclusión que en su parte sustancial reza así: A diferencia de Cholula, Tlaxcala y Tenochtitlan –escenarios protagónicos de la historia mexicana–, Cempoala fue prácticamente abandonada a menos de un siglo de haber pactado con Cortés, hasta que fue “redescubierta” a finales del siglo xix, entre selvas y potreros, por Francisco del Paso y Troncoso, quien encabezó la Comisión

Científica Exploradora de la Junta Colombina (p. 223).

Estamos, pues, ante un libro que reúne el conocimiento profundo de las fuentes históricas; el aporte de la arqueología y la etnología; el decir de los investigadores actuales y la sabia manera de engarzar todo ello para darnos un panorama vívido de lo que fue Cempoala –la Sevilla de América– y de lo que sigue siendo. Gracias a Félix Báez-Jorge y a Sergio Vásquez Zárate por sus palabras, su inteligencia, su pasión por la historia…

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Saraí Ojeda: El baño (de la serie Frágil)

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y lo privado.

Festival Mayo Fotográfico

8 Juan Antonio Molina y Melissa Valenzuela El baño [...] es un lugar destinado casi exclusivamente al cuidado del cuerpo, a la satisfacción de necesidades biológicas, a la higiene y el placer. También es un lugar propicio para la mirada íntima hacia el cuerpo. Y un espacio donde el cuerpo físico y sexual se revela como designado por referentes sociales, culturales e históricos.

Juan Antonio Molina (La Habana, 1965) es licenciado en Historia del Arte (Universidad de La Habana). Fue curador e investigador de la Fototeca Nacional de Cuba. Actualmente se desempeña como investigador y crítico de arte independiente.

Melissa Valenzuela (Bogotá, 1982) estudió la maestría en Artes Visuales en la enap (unam) y Producción Audiovisual en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Actualmente trabaja en proyectos curatoriales, de investigación en arte y pedagógicos.

Ambos fueron, respectivamente, curador y curadora asistente de la exposición El baño.

Introducción

D

esde su origen, la fotografía ha contribuido al desarrollo y la difusión de representaciones que codifican la relación entre lo público y lo privado. Esas representaciones ilustran igualmente la manera en que la cultura contemporánea ha ubicado la imagen del cuerpo en relación con espacios sociales y funcionales o espacios de placer e intimidad.

El baño es uno de esos espacios. Es un lugar destinado casi exclusivamente al cuidado del cuerpo, a la satisfacción de necesidades biológicas, a la higiene y el placer. También es un lugar propicio para la mirada íntima hacia el cuerpo. Y un espacio donde el cuerpo físico y sexual se revela como designado por referentes sociales, culturales e históricos.

El baño es el recinto propicio para la intimidad.

Por eso las fotografías tomadas en los baños pueden parecer invasivas. Muchas veces reflejan un gusto vo-

yeurista, pero también expresan el placer de la exhibición o el narcisismo.

El baño es un tema dentro de la historia de la fotografía que tiene antecedentes en la historia de la pintura, desde el Barroco hasta las vanguardias del siglo xx. Está asociado a temas clásicos como el desnudo, a relatos mitológicos y representaciones alegóricas, pero este proyecto propone una percepción más compleja del cuerpo y de la sexualidad en su cotidianidad.

Esa percepción no se limita a una interpretación estética, sino que se extiende a otras funciones narrativas, simbólicas y aun políticas del documento fotográfico.

En esta exposición se reúnen fotografías referidas al momento y el lugar de la intimidad a través de representaciones del cuerpo en el espacio privado y alusiones al juego, a la sexualidad y el placer, en medio de los rituales de la vida diaria. También se incluyen variaciones conceptuales que exploran los límites entre realidad y ficción o entre presencia y ausencia, enfatizando la cualidad plástica –tanto como narrativa– del objeto fotográfico. En algunos casos el baño es el espacio de la puesta en escena o de la intervención, dando lugar a una experiencia de lo fotográfico como performance y como proceso.

Catálogo de obras Mauricio Alejo, por medio de gestos mínimos, interviene en las relaciones entre los objetos y el espacio, manipulando el sentido de realidad de las cosas y creando escenas aparentemente intrascendentes y sutilmente perturbadoras.

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n artes artes artes

El baño4La fotografía contemporánea, entre lo público

Ana Casas, en la serie Pequeñas acciones, parte del proyecto Kinderwunsch, explora la experiencia de la maternidad que comienza con el deseo de tener hijos y continúa con la relación entre los hijos y la madre.

El conjunto de fotografías y videos de la serie Caja de Zapatos, de Cía de Foto, se concentra en la experiencia de comunicación, representación y convivencia en el espacio doméstico. Juega con una idea desenfadada de lo cotidiano y contiene muchas imágenes llenas de vitalidad y erotismo.

Joan Fontcuberta, en A través del espejo, habla del narcisismo contemporáneo. Muchas de las fotografías están tomadas en los baños porque en esos lugares siempre hay espejos, pero quizá también porque representan mejor ese juego entre lo que se exhibe y lo que se protege de la mirada ajena.

La primera circunstancia que marca el proyecto de Graciela Iturbide es el hecho de que, tras la muerte de Frida Kahlo, su baño se convirtió en una especie de mausoleo al que sólo se tuvo acceso pasados 50 años. En El baño de Frida se hace mucho más que documentar el redescubrimiento de una parte de la intimidad de la famosa artista.

Eduardo Muñoz Ordoqui, en la serie Marea baja, recupera imágenes del álbum familiar, junto con otros documentos fotográficos, y realiza un interesante ejercicio de montaje visual, construyendo una representación múltiple de su espacio íntimo y de su memoria.

La fotografía Ducha en reclutamiento, de Jorge Sáenz, es una composición enérgica y dinámica, sumamente armónica a pesar de que no hay un encuadre tan calculado y controlado. Forma parte del libro Rompan filas, un proyecto ejemplar dentro de la historia reciente del fotodocumentalismo latinoamericano.

La instalación de video Hogar canario, de Alexander Apóstol, está dedicada a la migración y a la sobrevivencia. Concretamente, Hogar canario hace referencia a los canarios que migraron a Venezuela en la época de la Guerra Civil española. El video está protagonizado por aquellos hombres, ya ancianos, que tratan de mantenerse a flote en las aguas de la piscina de su propio club.

El video de Molina-Pantin pertenece a su serie Royal Caribbean Cruises Line, en la que una vez más el autor explora distintas configuraciones de lo que podemos considerar como una estética del lujo, del ocio y del exceso.

El baño de la escuela, de Marcos López, no puede entenderse en el contexto de nuestra exposición sin remitirse a ese imaginario del dolor, el miedo y la pérdida, que atraviesa –a veces subrepticiamente– una iconografía construida con un realismo de engañosa exuberancia.

Muerte por depilación, de Daniela Edburg, forma parte de la serie Drop-Dead Gorgeous, que representa a mujeres muertas o a punto de morir a causa de objetos

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triviales o hábitos de consumo. Son muertes que se imaginan con un toque de frivolidad y un aire melodramático, casi tragicómico.

La obra de Gerardo Montiel introduce en esta exposición un aspecto simbólico que es definitorio de la poética de Montiel y que va más allá del recurso formal de “puesta en escena”, dado que su origen está en la fascinación ante los límites del conocimiento. Detrás de esos límites se intuye lo sagrado como ámbito donde lo misterioso adquiere toda su plenitud.

El baño rojo, de Yolanda Andrade, no es una foto sobre el baño, sino sobre el rojo. Yolanda presenta un ejercicio de aproximación al espacio a partir de la fuerza y la sensualidad de elementos plásticos como el color, la luz y las texturas.

Tania Bohórquez, en cada una de las fotografías de la serie Terapia, muestra fragmentos de su cuerpo, como si lo evaluara sutilmente o como si lo increpara por medio de la representación. El tema es la persona, tal como se proyecta en la relación con su propio cuerpo. El baño es el escenario de un ejercicio de desdoblamiento e introspección frente a la cámara fotográfica.

La fotografía de Saraí Ojeda forma parte de la serie Frágil, compuesta por autorretratos realizados con una cámara estenopeica. El acto fotográfico tiene aquí pretensiones terapéuticas. A la autora le interesa poner en escena su propia fragilidad y conjurar el dolor. Hay tanto de exhibición como de ocultamiento.

En Escenario de ausencia, Lucía Castañeda aborda algunos tópicos habitualmente relacionados con la fotografía: la relación entre presencia y ausencia, entre espacios poblados y espacios vacíos, entre lugares habitados y lugares de paso.

La fotografía de Aglae Cortés pertenece a un ensayo sobre la convivencia en el ámbito doméstico, marcado por las limitaciones de espacio, en un departamento de 73m2, en Tlatelolco, uno de los núcleos urbanos más significativos de la ciudad de México.

La apestosa, de José Luis Cuevas, es un ensayo fotográfico lleno de fuerza, a veces de violencia, con mucha capacidad de impacto, con dinamismo, vitalidad y belleza. Y con algo de ternura, que se asoma entre lo sórdido y lo marginal. Este trabajo se realizó en una conocida cantina del centro de la Ciudad de México.

Los retratos de la serie Verde, de Alinka Echeverría, se concentran en los momentos de intimidad dentro de un espacio público. Alinka considera que puede ser una reflexión sobre su propia experiencia de la adolescencia. A ella le interesa representar el tránsito entre la infancia y la adultez como un momento de soledad y conflicto.

La serie Ojos desnudos, de Abigaíl González, representa lo cotidiano de una manera directa, documentando los hábitos de convivencia en el interior de las

n artes artes artes Ana Casas: Baño II (de la serie Pequeñas acciones). Proyecto Kinderwunsch

casas de una ciudad de provincia en Cuba, durante los años en que se inició el llamado “periodo especial”.

La fotografía de Pedro Meyer es hermosa y llena de vitalidad. El contraste de luces y sombras crea un juego dinámico al interior de la composición, que resulta en una estructura rítmica y vibrante.

En esta imagen el baño es un lugar mixto, entre lo público y lo privado. Pero el sentido de la foto no depende sólo del lugar fotografiado, sino de los sujetos, de sus actitudes y de sus cuerpos.

Las fotos de Fernando Montiel representan un universo de caos y decadencia, en un mundo que parece asediado por la cercanía de la catástrofe.

A pesar de su tono surrealista y su carácter simbólico, estas imágenes tienen un sentido de inmediatez y cotidianidad, como si fueran la documentación de la vida diaria y de situaciones aparentemente intrascendentes.

Roxana Nagygeller, en cada foto de la serie Dibujos de Lucía, reúne en una misma trama ficciones que se producen en los intersticios entre diversos órdenes de realidad: la ficción del juego, entre el mundo infantil y el mundo de los adultos; la ficción de la pose fotográfica, entre lo teatral, lo pictórico y lo antropológico, y la ficción sexual (o la sexualidad como ficción) entre el juego y la simulación.

Black Marat, de René Peña, hace una cita directa a la historia del arte. Al transformar en autorretrato la

imagen de La muerte de Marat, de Jacques-Louis David, este autor convierte la foto en un comentario sobre la representación del otro desde sí mismo, con un sentido crítico que aborda problemáticas raciales y políticas por medio de la parodia y el desdoblamiento.

Todo el trabajo de Katiuska Saavedra tiene que ver con la sexualidad femenina, con los espacios y objetos privados o con su propio cuerpo.

En su obra reciente abundan imágenes tomadas en baños o fotografías tomadas directamente a objetos o muebles de baños. Su relación con el espacio íntimo remite usualmente a gestos de apropiación e incluso de intervención.

En la fotografía de Mayte Tojim no aparece un baño, sólo algunos elementos físicos y formales que remiten a una intimidad precaria en un espacio impersonal, público y a medio construir. Y sin embargo, la foto encaja en el conjunto de la exposición por una serie de asociaciones visuales que permiten producir la imagen del baño mediante una especie de sinécdoque que reunifica al cuerpo desnudo, el agua, la manguera y la claraboya en un nuevo contexto de significación.

Axiomas inevitables, de Arelí Vargas, es una impactante serie realizada a partir de una investigación sobre las causas del suicidio en Guanajuato. El hecho de la muerte aparece aquí reelaborado como ficción que se relata y se imagina de antemano en el texto de

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la carta del suicida. La carta –documento rescatado del relato forense y del relato sociológico– adquiere la dimensión poética y dramática que le da sentido como preámbulo y testimonio del acto suicida.

El proyecto Los ojos detrás de los ojos, de Melissa Valenzuela, consiste en una serie de dípticos en los que se combinan autorretratos con textos que insisten en el matiz ideológico de la percepción y de la representación. Las fotografías son descriptivas del propio cuerpo de la artista, mientras que los textos que Melissa coloca en la segunda foto de cada díptico son fragmentos de algunos discursos teóricos, la mayoría citas textuales.

Descarga contra el muro, de Francisco Mata, es una fotografía tomada en Tecate, Baja California, en la zona fronteriza entre México y Estados Unidos. Eso hace que la representación del baño tenga una carga sociopolítica insoslayable. La frontera es una marca territorial y simbólica, que tiene una relevancia en el imaginario de los mexicanos.

La serie Natura, de Omar Gámez, contiene un mensaje de culto al cuerpo y al placer. Omar Gámez fotografió a un grupo de hombres que se reúnen periódicamente para hacer nudismo y dedicar un tiempo a la contemplación y al deleite. La serie presenta a los sujetos, naturalmente desnudos, paseando y divirtiéndose en el jardín de una casa, en las afueras de la Ciudad de México.

En la serie Amigos y no tan amigos hay varios retratos de Lucy que parecen tomados en el mismo baño.

El que presentamos en esta exposición es probablemente el más logrado en términos formales y el más cercano al estilo personal de esta fotógrafa, que trabaja una figuración ambigua, entre el snapshot y la puesta en escena.

La fotografía de Carolina Bello es enigmática.

Nos ofrece una visión agradable de un cuerpo joven en la intimidad del baño, y luego nos distrae con el misterio de lo que puede estar observando el sujeto.

La mirada de la fotógrafa que espía al hombre en la ducha se extiende en la mirada del hombre que parece espiar a través de la ventana.

Aparentemente el tema de la fotografía de Damaris Betancourt no es el baño, sino el paisaje. Pero el elemento de tensión en la imagen es la presencia de este artefacto incongruente en medio del paisaje apacible de la costa, en las afueras de la ciudad de La Habana. Esto responde al tema general de la serie, que es el relato visual de la depauperación física de la ciudad y sus alrededores.

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En Desde arriba, Xtabay Alderete explora la cotidianidad del ámbito doméstico desde un posicionamiento inusual. La cámara estenopeica, colocada en lo alto de las habitaciones, genera una vista distanciada de los sujetos y una distorsión del espacio. Las escenas tienen una iluminación vaga y, en general, el proyecto parece concentrado menos en la descripción de lo que se ve que en la narración del acto de mirar.

Los buitres parecen acechar a un cadáver, y eso es lo que le da el tono irónico a la fotografía de Juan José Ochoa que seleccionamos para esta exposición. No vemos un baño ni asistimos al acto de bañarse. Esta fotografía destaca además por la combinación cortante de los planos que incorpora mayor dinamismo a la horizontalidad del encuadre.

Cronología de tu viaje, de Estética Unisex, conformada por 17 fotografías, registra los 16 días de un viaje, de una espera y un regreso. Forma parte del proyecto fotográfico Unión libre, cuya intención es registrar en imágenes la vida interior, en pareja, de los miembros de este colectivo.

El buzo, de Fernando Lipkau, tiene el tono lúdicro y desenfadado que abunda en toda su obra fotográfica. En todos los casos se aprecia una vitalidad que se transmite al propio acto fotográfico, asumido como testimonio, pero integrado armónicamente a la circunstancias de lo fotografiado.

Epílogo Esta exposición surgió como parte de una investigación sobre el impacto de la fotografía en el concepto de privacidad y, consecuentemente, en la redistribución de lo visible en la cultura visual moderna y posmoderna. A lo largo del proceso de trabajo la exposición se ha ido perfilando como un recorrido por el panorama de la fotografía contemporánea en México y América Latina. Como todo resumen, este es parcial e interesado, pero no busca otro objetivo que la exploración de posibles lecturas de la fotografía, sin pretender enunciados conclusivos. Sin abusar de las acepciones del término, nos gusta imaginar la exposición El baño como un proyecto alternativo respecto a las tendencias dominantes en la curaduría contemporánea. Eso, entre otras razones, es lo que da coherencia a su presentación en el contexto de Mayo Fotográfico, un evento que se ha definido, desde su origen, por su apuesta por el riesgo y la experimentación.

Entre el artista y el artesano 8 Juan Pascual Gay

Aunque la modernidad y, en particular, las vanguardias desacreditaron la necesidad del oficio como condición del artista, tradicionalmente la adquisición de la destreza propia de un oficio ha estado vinculada al artista como una etapa necesaria de su formación. Pero así como para el artesano esa pericia es un fin para la práctica de su oficio, para el artista es sólo un medio.

Juan Pascual Gay es investigador de El Colegio de San Luis. Miembro del sni, ha sido profesor en distintas universidades francesas y mexicanas, así como profesor invitado en instituciones estadunidenses y españolas. Es autor de diferentes estudios sobre escritores mexicanos, hispanoamericanos y españoles.

E

n términos estrictamente estéticos, la modernidad retoma con fuerza el viejo debate entre el artista y el artesano, una pugna que adquiere toda su beligerancia entrado el siglo xx a raíz de la Segunda Guerra Mundial. A mediados del siglo xix, el artesano ya representaba una vida más próxima a la de la naturaleza que a la del artista, más bien absorbido por la incipiente industrialización. Richard Sennet, en El artesano, relata que Heidegger, ya mayor, escribió contra las pretensiones del mundo de las máquinas y la industria, que “esta moderación, esta preservación, es el carácter fundamental de la vida”. Una conocida imagen de estos escritos de vejez muestra una cabaña en la Selva Negra, a la que se retira, restringiendo su estar en el mundo a las necesidades elementales: ese espacio es el del artesano. Sin embargo, la verdadera dicotomía no se sitúa entre el artista y el artesano, puesto que el primero se remonta a la Grecia Clásica y desemboca en el Rena-

cimiento, sino entre el Animal laborans y el Homo faber, como se encarga de recordar Hannah Arendt: el primero es el ser humano semejante a una bestia de carga, un siervo condenado a la rutina, para quien el trabajo es un fin en sí mismo; el Homo faber, por el contrario, representa otra clase de trabajo, que se predica del hombre en cuanto productor y que se encuentra en los escritos renacentistas sobre artes y filosofía; para el Animal laborans sólo existe la pregunta “¿cómo?”, mientras que para el Homo faber la pregunta es “¿por qué?”

Tanto el artesano como el artista son expresiones del Homo faber, aunque entre uno y otro haya diferencias. A primera vista, podría decirse que el artesano es aquel individuo cuyo deseo es realizar bien un determinado trabajo manual; una práctica que aparentemente languideció con el advenimiento de la industrialización. Quizás el rasgo distintivo del artesano sea la adquisición y el ejercicio de la habilidad por medio de la depuración de la técnica. Pero esa técnica es la que igualmente necesita el artista aunque no como fin en sí misma, sino como medio para aspirar a eso que se entiende por arte. Aunque la modernidad y, en particular, las vanguardias desacreditaron la necesidad del

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n artes artes artes

Oficio y genio

oficio como condición del artista, tradicionalmente la adquisición de la destreza propia de un oficio ha estado vinculada al artista como una etapa necesaria de su formación. Pero así como para el artesano esa pericia es un fin para la práctica de su oficio, para el artista es sólo un medio. Con todo, hay otras diferencias también significativas entre uno y otro. Francisco Segovia afirma en Retrato hablado que el talento se le atribuye al ojo, mientras que el oficio se le otorga a la mano; por eso a ésta se la presenta como “instrumento de la tradición”: la mano es al artesano, lo que el ojo al artista. El Diccionario de la Real Academia define el vocablo artista en su segunda y tercera acepción como “persona que ejercita alguna arte bella” y “persona dotada de la virtud y disposición necesarias para alguna de las bellas artes”; respecto de artesano, introduce la siguiente aclaración: “persona que ejercita un arte u oficio meramente mecánico. Modernamente se distingue con este nombre al que hace por su cuenta objetos de uso doméstico imprimiéndoles un sello personal, a diferencia del obrero fabril”. Curiosamente, el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias no ofrece ninguna explicación para ninguno de los dos términos, pero remite “artista” de manera general a la entrada “arte”, de la que se dice: “Artista, el mecánico que procede por reglas y medidas en su arte y da razón della. Proverbio: ‘Quien tiene arte, va por toda parte’; el que sabe oficio, a donde quiera gana la comida”. La obra de Covarrubias data de 1611, aunque en 1674 Benito Remigio Noydens la publicó con sus adiciones. Lo importante es que en el siglo xvii la lengua española utilizaba la palabra artista con un significado más próximo y cercano al de artesano que propiamente al de artista; es decir, artista y artesano eran sinónimos sin una diferencia aparente en su significado; el artista, como el artesano, era aquel que se sometía a los preceptos del arte, una servidumbre en la que la imaginación creadora estaba ausente; lo cual, por otra parte, era natural si nos atenemos a la preceptiva vigente, la teoría mimética, que ignoraba al individuo y la individualidad como motor del arte. La representación operaba más como un precepto ante el que los artistas debían rendir cuentas que como una instancia que favoreciera el desempeño personal. Es a finales de ese siglo cuando comienza a introducirse esa dicotomía entre un vocablo y otro; una distancia que no hará sino agrandarse hasta el siglo xx.

En el siglo xvii se llamaba artista a quien dominaba un oficio de manera mecánica.

Tradicionalmente, el artista lo es en la medida que previamente ha adquirido su oficio. Por otro lado, es un lugar común admitir que la idea del artista, tal y como se entiende en la actualidad, proviene del Renacimiento, y que lo que había antes, más bien, era artesanía. Lo que no admite dudas es que el artista,

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en el Renacimiento, hereda la idea de la artesanía y esa herencia la conservó durante mucho tiempo: “La idea moral del oficio, de la maestría, de una autoridad ganada mediante el paciente aprendizaje y la modesta práctica”. Y quizás esta sea una característica decisiva a la hora de distinguir entre el artista y el artesano o, por lo menos, entre el artesano y algunos artistas en la época contemporánea: el artesano obedece a la moralidad de su oficio, mientras que algunos artistas prescinden de esa moralidad para remitir su impulso creador a su genio. A la vez, surge también en el Renacimiento la idea del “genio”, al margen del artesano y que, sin embargo, convive con él e, incluso, coexisten en la misma persona: el genio que viene a ser el antiguo artesano reconvertido ahora en artista en razón del reconocimiento de su individualidad, de su yo frente a los demás, de su singularidad ante los otros. Propiamente desde el siglo xix, el “genio” del artista arrumbó el oficio del artesano y al artesano mismo de manera que, también desde entonces, se da la paradoja de que el artista ha dejado de ser artesano y el artesano, artista. Esta ruptura, además, diversificó el trabajo del artista a partir de la producción en serie, cuando se rompe la relación entre el artesano y el consumidor que dio origen al diseñador siempre vinculado al mundo de la moda. El tiempo se acelera, también lo apremiante de su actuar: la técnica deja su lugar a la idea; el oficio, a la genialidad. Tal vez el extremo de este arrinconamiento de la técnica sean los mecanismos que utilizó el surrealismo para imponer unos usos artísticos que se cimentaban tanto sobre la abolición del pasado como en la sumisión al presente.

Las necesidades y urgencias tanto de la producción como del mercado han relegado la importancia del oficio artesanal, esa paciente adquisición de unos rudimentos y una técnica necesaria para realizar con solvencia su trabajo. Da la impresión de que el artista moderno se ha desembarazado de todo aquello que puede ralentizar su actividad creadora en función de lo inmediato y actual, siempre condicionado por un tiempo que parece transcurrir a mayor velocidad.

Pero ello no implica que algunas voces se hayan levantado, reivindicando precisamente la urgencia de volver al origen artesanal de la actividad artística.

La imagen del artesano, desplazada a lo largo del siglo xix por la del artista, tiene particulares significaciones ligadas a la mimesis y al topos ut pictura, poesis.

Si desde el siglo xv y hasta finales del xviii el arte fue expresión de la realidad, la adquisición de una técnica que depurara la representación fue una de las tareas a la vez más urgentes y exigentes del artista. Quizás, por eso, hay que advertir que los géneros del retrato y del paisaje comenzaron a adquirir relevancia precisamente como géneros que afinaban la habilidad del

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artista; se trataba de géneros más bien pedagógicos, en los que el aprendiz o el oficiante domesticaban su mano y educaban su vista. La teoría mimética exigía no sólo la adecuación a una serie de preceptos en el momento de la realización artística, sino algo más para lo que se educaba y formaba a los futuros artistas y que se encuentra encerrado en el mito homérico de Hefestos. El mito recuerda el momento en que el hombre no sólo se hace con herramientas para desarrollar diferentes habilidades, sino el hecho mismo de utilizarlas de manera eficiente. El himno presenta el vocablo compuesto demioergos para denominar al artesano: demios, que remite a lo público, y ergon, producto o productivo. El artesano era un oficiante de cierto reconocimiento en la sociedad griega arcaica, comparable al de los médicos o magistrados. Pero en

esa sociedad tradicional, uno de los fundamentos era la transmisión de los saberes y habilidades de generación en generación; lo importante era el ofrecimiento de esas habilidades en favor de la comunidad y no como expresión del talento individual.

Adquirir la habilidad, la destreza, la pericia necesaria, residía en ser obediente, en la obediencia como actitud para alcanzar el conocimiento de un oficio. Es cierto que Aristóteles cuestionó el prestigio social del trabajo del artesano en la Metafísica; de hecho, en lugar de demioergos emplea el término jeirotejnon, que es tan sólo un trabajador manual. Pero Platón fue quien más empatía demostró por el ideal arcaico representado por Hefestos y, a diferencia de Aristóteles, utilizó el vocablo poiéin, hacer, para designar el trabajo artesanal. Para Platón el trabajo artesanal debía destacar

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por su calidad, y para expresar este propósito acuñó el término areté, cuyo significado compendiaba ese patrón de la excelencia; esa búsqueda de la calidad opera como aliciente para mejorar el trabajo. Todo indica, pues, que el artista lo era en virtud de su capacidad técnica para someterse a las directrices y preceptos miméticos y que precisamente la destreza en el empleo de estas habilidades definía el trabajo del artesano y del artista. El romanticismo dejó a un lado el carácter artesanal del artista, para subrayar el valor del individuo: el arte era la expresión del genio individual, antes que ese trabajo debido a la comunidad.

Ya en el siglo xx se recupera el dilema entre el artista y el artesano, un dilema entre el que se han debatido pintores, poetas, etc. Tomás Segovia inquiere a propósito del significado del mito homérico de Hefestos en relación con el poeta: “Hefaístos. Lo primero que salta a la vista es que no es el Poeta, sino el Artesano.

Para eso está Orfeo. Pero evidentemente el Poeta tiene un pacto con el Artesano (virtuosismo). Y al mismo tiempo no es el Artesano”. Segovia señala con propiedad ese espacio ambiguo en el que coincide el doble mito: Hefestos y Orfeo. Lo importante es el rescate en Orfeo, la poesía, de ciertas cualidades que igualmente le convienen al Artesano. Por eso el poeta es y no es

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el artesano. Tomás Segovia parece decir que es importante el aliento creador del poeta, pero que debe estar acompañado del conocimiento y de la adquisición de aquellas habilidades necesarias para el desempeño cabal del ejercicio poético. Tomás Segovia también distingue entre Orfeo y Marsias, lo que demuestra la escisión radical entre el artista-artesano y el artista: el primero participaría de los rasgos de Hefestos y Orfeo, un arte vinculado a la realidad, al mundo, a la vida y, por tanto, asociado con la historia; a diferencia del segundo, en el que el artista moderno se vuelve hacia el arte mismo, hacia el arte artístico, en un quehacer que no necesita oficio, ni técnica, ni pericia. El artista-artesano se entiende y entiende su arte asociado a una memoria colectiva, a una tradición y a una historia, y es a ella a la que debe dirigirse; por el contrario, el artista moderno únicamente se vuelca hacia sí mismo, justificando su tarea como una irrupción en un momento y un lugar irrepetibles, al margen de la tradición y de la historia, un arte sostenido únicamente por su genio.

Novalis, en su texto Poeticismos, distinguía entre el ojo del artista y el del hombre común y corriente: Del mismo modo que el pintor contempla los objetos visibles con ojos bien distintos a los del hom-

Caspar David Friedrich expresa de manera parecida la importancia de la percepción interior por encima de la operada por el órgano externo: “Cierra tu ojo corporal, para que veas primero tu pintura con el ojo del espíritu. Entonces deja salir a la luz lo que viste en la oscuridad, para que pueda ejercer su efecto sobre los otros, del exterior al interior”. Lo que parece claro es que el ojo, ya sea exterior o interior, es el órgano privilegiado por el artista.

Tomás Segovia propone otras diferencias entre el artista y el artesano. El arte y la industria nacen de la artesanía; sin embargo, “repudian” su moral: Pero ¿qué implica la moral artesanal, qué es lo que hemos perdido con ella? Por un lado, indudablemente, una traba, una limitación o dificultad, una “servidumbre”. Non serviam, no seré siervo, exclama el artista moderno (por boca de Huidobro). Lo que importa es el “genio” (o la “originalidad”, o en último caso el éxito); qué lata tener que someterlo al largo aprendizaje de un oficio que por lo demás no nos garantiza el genio, mucho menos la originalidad y ni siquiera el éxito.

En consecuencia, la artesanía parte de una moral que es una responsabilidad frente a esos valores de los que intenta dotar a su trabajo: la utilidad, la belleza.

Y así, el reconocimiento de estos valores y su consecución por parte del artesano lo alejan definitivamente del artista y del industrial, del arte y la industria, porque ve un valor natural donde los otros, el artista y el industrial, ven lo original y la eficacia. Esta distinción, en ocasiones, reposa en una actitud personal antes que en la aceptación de una idea preconcebida del artista. La expresión coloquial “meter las manos en la masa” no es sólo tocar algo, sino apropiárselo, hacerlo

propio, hacerlo suyo; interiorizarlo y poseerlo. Tomás Segovia ofrece una de las claves de su poética: “meter las manos en la masa”, en este contexto, es comprometerse con la realidad, hacerse cómplice de esa realidad, copartícipe con ella. Por eso, dice también: Creo que no es lo mismo la creación y la artesanía. Pero en el arte hay artesanía. Yo no creo en la creación pura. La creación es trabajar en el sentido, pero trabajar en un sentido que está encarnado, que es histórico, social y que no es creación como la divina, a partir de la nada.

La búsqueda de lo original y también de la eficacia como residuo de la industrialización determinó el arte desde el Romanticismo hasta el Modernismo, desde las vanguardias, hasta la segunda posguerra mundial; un movimiento que a la par que desplazaba el valor del oficio, subrayaba el de la originalidad, pero una originalidad que se sostenía en el principio de la individualidad, en el reconocimiento del individuo. Era natural que esta conmoción dotara de sentido el trabajo del artista pero no tanto para que prevaleciera su obra por encima de él mismo. No obstante, hay que insistir en el hecho de que esa radical dicotomía entre el artista y el artesano es más aparente que real, empezando por los sentidos que intervienen en el proceso creador. De esta manera, un arte que trabaja con la materia, que toca o “mete las manos en la masa”, es artesanal y está en deuda con la artesanía. La pintura, por ejemplo, está en deuda con las telas, los colores, los pinceles, que son la materia y los instrumentos con los que trabaja y que permiten dotarla de sentido. A pesar del valor que se le ha dado a la originalidad, todo escritor crea a partir de una materia ya dada, prestablecida a su escritura y esa es la lengua. En este sentido, el arte es también una artesanía porque sólo puede crearse a partir de lo ya dado. Hay que pensar, pues, si la diferencia entre el artista y el artesano, antes que en lo original, reside en la utilidad. Parece que la modernidad trajo la idea de utilidad para oponerla a la de belleza, pero una belleza sin utilidad, sin uso posible fuera de ella misma. Tal vez el valor del arte sea paradójicamente su no utilidad, mientras que el de la artesanía sea el de su utilidad con un plus de belleza. El debate entre el artista y el artesano sigue siendo actual, pero todo indica que poco a poco se vuelve a esa instancia que reivindica necesariamente la adquisición del oficio para el ejercicio artístico; es decir, la aceptación de una moral más allá de la relevancia que se le quiere dar al individuo a través del reconocimiento de su genialidad.

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bre corriente, experimenta el poeta los sucesos del mundo exterior y del mundo interior de forma muy distinta a la del hombre medio […] El artista extrae de sí la esencia de su arte –ni siquiera el mínimo recelo de imitación puede equivocarle.

La naturaleza visible parece allanar siempre el terreno del pintor –ser absolutamente su modelo inaccesible– […] Sin embargo, el pintor se sirve de un lenguaje de signos infinitamente más complejo que el del músico –el pintor pinta en realidad con el ojo–, su arte es ver el arte de modo regular y bello. Ver es aquí algo completamente activo –la intensa actividad de producir imágenes. Su imagen será sólo su cifrado –su expresión, su herramienta de reproducción.

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o t o ñ o , 2012 De la serie Desprendimiento lunar. Talla directa, ónix y madera. 15 x 13.5 x 8 cm. 2009

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44 x 33 x 21 cm. 2009

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Retratos y desnudos: fotografía estenopeica de Javier Puchetta 8 Alfredo Ayala La obra artística de Javier Puchetta (Coatepec, 1954) es de carácter multidisciplinario desde antes que se acuñara el término en el glosario del arte contemporáneo. La pintura, la serigrafía, la fotografía y el diseño gráfico son sus principales medios visuales.

Alfredo Ayala (Xalapa. Ver., 1971) es fotógrafo de formación. Licenciado en Artes Plásticas (uv), ha sido profesor en la facultad del mismo nombre e investigador en el Instituto de Artes Plásticas de la uv. Ha expuesto en México y Estados Unidos. Actualmente se desempeña como autor e investigador independiente.

Provisto del ojo robado, franqueando el espacio hacia atrás remontando el curso de la mirada de Medusa, Perseo se cruza en su camino con todo tipo de figuras, hombres y bestias, fijadas, inmovilizadas, momificadas, transformadas en figuras, en máscaras, en estatuas, “petrificados por haber sido vistos”. Perseo, pues, atraviesa impunemente el campo de la muerte en la representación, sembrado de cuerpos marmolizados, de restos y de ruinas humanas.

Philippe Dubois

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esde siempre, la fotografía me ha causado una doble sensación al observarla. Por una parte, existe esta cautivadora representación de formas, que genera una suerte de simpatía casi instantánea en la que se reconocen los objetos, los sujetos o las situaciones. Sin lugar a dudas, es esa característica la que nos hace no desconfiar de la calidad representativa de la técnica fotográfica; de esta manera, el acto de reconocer las imágenes nos afecta de forma adhesiva con los objetos que se significan. Por otra parte, hay simultáneamente una sensación repulsiva, monstruosa, causada por la exagerada perpetuación del corte en el tiempo que el propio acto de fotografiar implica; es una forma enfermiza y desproporcionada en el sentido del “quedarse quieto” (stand still). En ella los

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objetos son, por así decirlo, “más objetos”; y los sujetos de la escena, en su necesidad de quietud, devienen en objetos, son “objetualizados”, deben quedarse quietos por completo, rígidos, momificados, hechizados por una mirada de Medusa.

La obra artística de Javier Puchetta (Coatepec, 1954) es de carácter multidisciplinario desde antes que se acuñara el término en el glosario del arte contemporáneo. La pintura, la serigrafía, la fotografía y el diseño gráfico son sus principales medios visuales; a través de ellos se ha expresado desde los años setenta mediante trabajos que se realizaron bajo la tutela del maestro Carlos Jurado. Tal es la maleabilidad en la producción de Puchetta, que incluso dentro de la propia disciplina fotográfica ha incursionado en diversas técnicas, muchas de ellas en forma experimental: impresiones de cianotipia, goma bicromatada y cámara estenopeica. Esas cámaras oscuras, muchas veces hechas de cartón, están desprovistas de cualquier artificio tecnológico salvo un sencillo y pequeño agujero en un extremo de la caja, en el cual convergen los puntos luminosos; al proyectarse la luz en el otro extremo, se forma una imagen en una superficie sensible fotográfica, sea papel o película, cuya captura requiere, por lo general, largos tiempos de exposición. La fotografía estenopeica reduce el proceso tecnológico a su mínima necesidad, mientras que, por el contrario, exige una mayor destreza del autor, obligado a cuidar desde el encuadre mismo de la toma –que, sin posibilidad de ser previsualizado, debe ser calculado–, hasta el manejo del proceso fotoquímico.

“Retratos y desnudos: fotografía estenopeica de Javier Puchetta” es una selección que tuve el privilegio de realizar, a partir de un conjunto considerablemente mayor de imágenes cuya producción abarca los años

ochenta y noventa. Es en los desnudos donde la aproximación entre el autor y el cuerpo del sujeto nos resulta íntima y provocadora gracias a elementos como la cercanía del primer plano, propia del encuadre de un gran angular, la pronunciación de las líneas de la perspectiva a un punto de fuga próximo, y la máscara circular de la toma. Los escenarios, casi siempre paisajes naturales, cobran una presencia, digamos, con el nivel de otro personaje en las imágenes. Paradójicamente, los propios cuerpos se perciben “degradados”, como objetos que unas veces lucen pertenecientes al lugar, camuflados; otras tantas, como si los cuerpos quisieran ocultarse, en búsqueda de una integración con el entorno; y otras más como si los cuerpos hubieran sido desechados. La iluminación contrastada, en ocasiones viciada por “parásitos de luz”, nos induce a imaginar situaciones dramáticas e irreales.

Una historia muy distinta es la que cuentan los retratos de esta serie, imágenes de artistas y colegas de Javier. Dos de estas imágenes son del maestro Carlos Jurado; en la primera vemos a Jurado sentado en los peldaños de una escalera; se percibe una dinámica intensa entre los elementos geométricos de las ventanas y sus barrotes, con los ángulos de los escalones y el barandal. Si bien el blanco es el tono predominante de la escena, hay un fuerte contraste con el verde del helecho ubicado junto a Carlos Jurado. La segunda imagen es la de Jurado sentado justo al lado de una ventana, que sirve como única fuente de iluminación y provoca un acentuado claroscuro; cabe destacar la deformación de la ventana, pues muchas líneas, que sabemos que en la realidad son rectas, en esta fotografía se aprecian totalmente curvas; por otra parte, los mosaicos decorados del piso emergen en una luminosidad destacada y nos remiten a “florecillas de un prado”.

Otras imágenes son de los colegas artistas de Puchetta. Quisiera al menos mencionarlos y apuntar algún elemento que me motivó a seleccionarlos: Robin Matus, con un efecto de “cascada” en el fondo, que no es sino un lienzo de plástico generado por cierta luz; Miguel Fematt, en un paisaje de pasto y musgos verdes que contrasta con el muro blanco del fondo en una situación poco reconocible, como si fuera la muralla de una presa; Fernando Meza y Antonio Galindo, en el altar de Xallitic (son notorias la sencillez de la escena un tanto costumbrista, lo sereno de las posturas, los ritmos de los elementos y en especial lo remarcado de la sombra de la cruz); Hilda Aldape en una máscara pequeña de imagen, un claroscuro con elementos sumamente sencillos; Miguel Ángel Acosta con una camisa a cuadros y un sombrero de gamuza que lo hacen

Javier Puchetta: Autorretrato

parecer un vaquero urbano; Iris Aburto, quien posa elegante en la fachada de una casa con una atmósfera misteriosa, como si de una foto fija de thriller se tratara; Raúl Martínez y su alegoría de atuendo que él mismo sugirió para ser retratado: la toalla rayada que hace las veces de un sarape veteado, el sombrero de paja, las bugambilias a sus pies y las líneas dramáticas de las ramas de los árboles.

Para finalizar, quiero hablar del único autorretrato de esta serie, fotografía en una azotea, un paisaje que resulta abstracto, lineal, casi minimalista, un fondo majestuoso de un cielo azul con grandes nubes.

Javier se muestra a sí mismo “plantado” al centro de la imagen, con una apariencia casual de la que destaco su actitud, con un cierto aire arrogante (quizá por los lentes oscuros). El juego de manos da un doble discurso: su mano derecha va con los dedos hacia dentro del bolsillo del pantalón y el pulgar fuera, mientras que la izquierda lo hace a la inversa, una suerte de gesto inconsciente que evoca un mudra del bien y del mal.

Sin embargo, en mi opinión, el avioncito es el detalle más desconcertante e irruptor de la imagen; es el punctum, como habría dicho Roland Barthes, apenas un detalle: algo íntimo y a menudo innombrable.

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| entrevistas | notas Rosario Ferré, Memoria, Col. Entremares, uv, Xalapa, 2011, 176 pp.

Cecilia Eudave* La literatura, hoy, se encuentra amenazada por muchas cosas. Es, a nivel mundial, a menudo banal y superficial, quizá a causa de la confusión de culturas universales. No nos sentimos seguros de quiénes somos ni de cómo somos, habitamos una frontera movediza que incluye innumerables lenguas e identidades.

Rosario Ferré

Después de leer el epígrafe que he escogido para hablar del libro más reciente de la narradora, ensayista y poeta Rosario Ferré (Puerto Rico, 1938), el lector entenderá de manera más que cabal la importancia de la memoria. No sólo esa que nos recuerda qué debemos hacer y cuándo, la que nos ofrece recuerdos la mayoría de las veces filtrados por una reconstrucción caótica o ficticia del pasado, sino también aquella que nos suma al proceso de búsqueda del ser, en ese pasado que necesariamente nos conduce a la elaboración de un yo idealizado o intermitente, mitad invento, mitad realidad representada que requiere afanosamente una unificación. Quizá por ello Rosario Ferré nos entrega una memoria que no parte del yo egocéntrico, limitado a ser en la añoranza, en la deconstrucción de los signos, sino, por el contrario, entrega una memoria de los discursos, de las voces en colectivo que finalmente nos forman. * Narradora y ensayista. Autora de numerosos libros. Actualmente coordina la maestría en Estudios de Literatura Mexicana en la Universidad de Guadalajara.

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Rosario Ferré, Memoria, uv/Ediciones Callejón, Puerto Rico, 2012, 163 pp.

Podemos dividir la obra de Rosario Ferré en tres líneas fundamentales. La primera de ellas corresponde a sus cuentos de corte fantástico y de reflexión feminista, como consta en Papeles de Pandora y Maldito amor. La segunda está compuesta por novelas extensas, que además se tradujeron al inglés, evidenciando su momento de conflicto con el bilingüismo; ejemplos de ello son: La casa de la laguna, Vecindarios excéntricos y Vuelo del cisne. Y finalmente, la vertiente ensayística, con Sitio a Eros, A la sombra de tu nombre, El árbol y sus sombras, El coloquio de las perras y Las puertas del placer. A todos ellos se suma ahora Memoria, texto donde sintetiza su vida, su trabajo para destejer y tejer un siglo xx cargado de conflictos, voces entrecortadas o momentos históricos que marcaron a muchos autores de esta generación. Escritores que, junto a Ferré, diseñaron la arquitectura literaria de lo que ahora somos y de los cuales seguimos aprendiendo a no eludir el camino, a no olvidar de dónde venimos y hacia dónde nos lleva nuestra memoria…

El libro se lee sin complicaciones, como si fuera una carta dirigida al amigo que desea conocer más de cerca a una escritora comprometida, extasiada y generosa. Así, vamos recorriendo este texto, articulado en cinco partes perfectamente diferenciadas, por un cuerpo escrupulosamente esculpido, cuyos cimientos se fortalecen en el conocimiento y reconocimiento de la familia. La escritora construye un árbol genealógico del que se asume como un brote que con el tiempo emprenderá su propia vida compartida. Vida llena de roces literarios, políticos e intelectuales. Vida convocada en las otras, creando un vínculo vital e indisoluble con

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sus ancestros, pilares en la construcción de una personalidad marcada por una rica y amorosa infancia.

Todas las anécdotas, los datos curiosos o registros de hechos se narran aquí con ese gusto por el detalle y esa asombrosa habilidad para reconstruir los espacios que caracterizan la excelente prosa de Ferré. De esta manera, la autora-personaje va desplegando sus inicios en la escritura, sus experiencias como madre y ama de casa, sus divorcios, sus matrimonios, sus amigos, sus idas y venidas a Puerto Rico, su afán por ser mejor en medio del caos personal, de la soledad dictada a voces entre distintas culturas, idiosincrasias y desvelos literarios. Con mucho acierto nos cuenta los avatares del escritor en busca de editor, de reconocimiento, su lucha, sus caídas, los rechazos, los triunfos, todo ello aderezado de confidencias, tristezas y alegrías.

Gracias a todos esos reveses surge la mujer fuerte, su mito, al definirse como rebelde y sentimental, al invitar a tantas como ella a vivir su Sitio a Eros, libro que le valió el reconocimiento del público. Y con ello el vaivén emocional otra vez, la dura batalla por el equilibrio y la fortaleza. Nos habla de cómo fue vivir en México, los conflictos con la pareja, la visión encontrada del ser escritora en tierras ajenas y, finalmente, la definición de su poética personal.

Por otra parte, también encontraremos en Memoria a la Ferré de la resistencia cultural, que narra de manera precisa, comprometida, el compañerismo, el intercambio de ideas, la necesidad de rescatar a su país del anquilosamiento colonialista para despertar al anhelo de libertad y unión. Todo ello a través de una militancia literaria que se gesta como un punto neutro entre el caos partidista y unilateral. Para finalmente sosegarse y entregarnos en su epílogo, en ese entrar a la academia, una suerte de mensaje cifrado de su camino por la literatura, su quehacer cultural, su vida de intelectual que reconoce como principal preocupación la fisura identitaria que le causó la pertenencia a dos idiomas. El lector no debe pasar por alto estas reflexiones de aceptación, madurez y reconciliación ante el conflicto: “Reconozco que en mi obra y en mi persona, sentí siempre ‘el duelo’ –el enfrentamiento– de dos tradiciones literarias y de dos lenguas diferentes”. Invito a acercarse a este libro, tanto a los lectores de la obra de Rosario Ferré como a los que se inician en ella, para conocer más de cerca la vida de esta escritora pilar en las letras caribeñas e hispanoamericanas contemporáneas. En agosto de 2012 apareció en Puerto Rico una coedición de Ediciones Callejón y la Universidad Veracruzana de este mismo título.

Roberto Calasso, La Folie Baudelaire, Trad. de Edgardo Dobry, Anagrama, España, 2011, 432 pp.

Fernando Figueroa Sánchez* ¡Ay de aquel que acepte la invitación a viajar por las páginas de La Folie Baudelaire de Roberto Calasso! No es un final feliz lo que le espera, sino quizá una hermosa inquietud tras el pesado, el terrible paisaje eléctrico de una vida pletórica de espinas transgresoras y felices venenos del autor de Les Fleurs du mal. Aquel que se interne en las páginas de La Folie entrará en un país de Jauja que apenas se previó en el cuadro de Brueghel el Viejo y en los alejandrinos del Spleen. Entrará, al mismo tiempo, en una recámara con la pintura Júpiter y Tetis de Jean-Auguste-Dominique Ingres, donde Zeus es incitado por la única hembra que no pudo poseer, y con la fotografía que Degas se tomó al lado de Mallarmé o con las de Man Ray. Entrará en una taiga exótica: Nerval la llamó el “gran osario donde la historia universal estaba escrita con trazos de sangre”, y a la que SainteBeuve designó como la Folie Baudelaire que da nombre al libro: kiosco ideado por Baudelaire en la Kamchatka romántica, donde se bebe tanto opio como mil abominables drogas en porcelana y se lee a Edgar Allan Poe. Entrará en el Hôtel Pimodan, donde están las tres habitaciones interconectadas que ocupó Baudelaire y desde cuyo estudio se alcanza a escuchar el Sena al igual que las tertulias del Club des Haschinschins en el piso de abajo. Entrará, a las tres de la madrugada y no sin una * Profesor de la uv. Licenciado en Comunicación; licenciatura y maestría en Filosofía. Fue corresponsal de noticias en Beijing, Viena y Berlín. Fundador del ciber portal reflexivo Jornada Filosófica (2008).

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insufrible angustia metafísica, en un concurrido prostíbulo decorado con arte, figuras egipcias y las primeras pruebas fotográficas, en el que hay colegiales y lindas chicas de compañía, pero también, en un descuido, un monstruo acuclillado en un rincón, sobre un pedestal, que ha nacido en el burdel-museo y carga enrollado un miembro descomunalmente mayor que él. ¿Se trata de aquel sueño del 13 de marzo de 1856 contado a Asselineau, o es más bien el fermento de novela que el poeta maldito prometió a su madre Caroline desde octubre de 1855 pero que nunca existió?

Si la belleza marchita, Calasso ha estado ahí cuando de lo caducifolio en Baudelaire ha brotado una de las decadencias más indescriptibles y áridas, pero también originales, que se han conocido hasta hoy. ¿Será posible acaso que el florentino haya vivido en el siglo de la Belle Époque? ¡Porque ha seguido tan de cerca al poeta maldito...! Por ejemplo, cuando era un perfecto desconocido y firmaba como Baudelaire Dufays y compartía con Champfleury su admiración por los Salons de Diderot, poniendo en boca de éste una cita propia; o cuando se adueña de dos expresiones de Stendhal sobre “lo bello” leídas en sus Viajes a Italia; o también cuando, a los 24 años, intenta suicidarse porque se le hace “insoportable la fatiga de dormirse y despertarse”; cuando se sintió un pájaro en una jaula, o una dama algo madura, curiosa, de ánimo excitable; o bien cuando libera sus angustias con melancolía suicida, que tira de los sonetos entre fragancias de flores malditas y miasmas enrarecidos con la cadencia de un minué de Chopin; un Baudelaire mediante interpósitas personas, como en el caso de Edgar Allan Poe, “bajo el cielo cuadrado de las soledades en algún recuerdo”.

La Folie Baudelaire es, por un lado, un atlas documentado de soterradas anécdotas del autor de los Paraísos artificiales; sobre su relación con otros artistas: “la áurea cadena” que tuvo Delacroix con Chopin y éstos con Baudelaire, la que tuvo con Armand Dutacq, fundador del diario Le Siècle, para extraer la quintaesencia de la bêtise o estupidez del periodismo; la que tuvo con Balzac, o con Flaubert cuando defendió su Salammbô ante las vedadas invectivas de Sainte-Beuve. Por otro, es una ambiciosa investigación, donde las haya, del estatus artístico, filosófico y cultural de la

Daniel Centeno M.*

* Doctor en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. Es beneficiario del Bilingual mfa Program in Creative Writing de la Universidad de Texas, y director de la revista Coroto.

No es errado decir que la crónica en Latinoamérica se ha vuelto un género de gran demanda. Iniciativas como las de las revistas Gatopardo, Soho, Orsai o Etiqueta Negra, obviando algunos traspiés editoriales entre sus

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Francia que corre de las postrimerías del Ancien Régime hasta el Segundo Imperio.

Calasso se da tiempo de rastrear el origen de distintas nociones del poeta como “analogía”, “voluptuosidad” o “industrias culturales”, en Swedenborg y De Maistre, e incluso de especular respecto a la concepción baudeleriana de “Naturaleza”, presuntamente mal comprendida por Walter Benjamin; pero también de repasar los caminos ya conocidos, como aquel desdichado viaje a Versalles en la primavera de 1853 con la idea inicial de realizar una historia de Luis XIV; el que le deparaba, entre el hambre y la incertidumbre, la creación de Las flores del mal al hospedarse en un prostíbulo como resultado de haber despilfarrado con su amigo Boyer hasta el último céntimo. Páginas impregnadas de aquellas mujeres de Baudelaire: Jeanne Duval y la que Goncourt llamó “la cantinera de faunos”, Madame Sabatier, también conocida como “la Présidente”, a quien el bohemio dedicó seis poemas anónimos (entre ellos “Reversibilité” y “À celle qui est trop gaie”) aunque al final se identificara para solicitar su intercesión (como hiciera Flaubert con Mathilde) cuando era juzgado por la “sifilítica” publicación de Las flores del mal. Estupendo viaje, sea como fuere.

Anadeli Bencomo, Entre héroes, fantasmas y apocalípticos. Testigos y paisajes en la crónica mexicana, Col. Voces del fuego: testigos del Bicentenario, Pluma de Mompox, Cartagena de Indias, 2011, 142 pp.

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Xtabay Alderete: Desde arriba

filas, han demostrado la pertinencia de esta manera de escribir la realidad. No en balde la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, presidida por Gabriel García Márquez, se empeña en calificar a sus mejores plumas como los nuevos cronistas de Indias.

Sin embargo, todo lo bueno trae un reverso: la crónica no es un género fácil. Por el contrario, requiere de ojo, rigor y pertinencia. Y esto es algo que desconocen muchos periodistas y escritores. De allí que no sea tan descabellada la definición que de ella ha creado Juan Villoro: “La crónica es literatura bajo presión”.

Bajo este supuesto se columpia parte de la premisa del libro Entre héroes, fantasmas y apocalípticos. Testigos y paisajes en la crónica mexicana, escrito por la estudiosa Anadeli Bencomo. Porque su autora, no contenta con armar una cuidada selección de exponentes como Carlos Monsiváis, José Duque, Rossana Reguillo, Sergio González Rodríguez, Alma Guillermoprieto, Luis Arturo Ramos y el mismo Juan Villoro, hace de cada caso un análisis destinado a demostrar la vigencia,

aciertos y hasta falencias (en caso de haberlas) de cada firma escogida. Nos aventuramos a pensar que parte del fin último de su investigación es, precisamente, demostrar la importancia de un discurso articulado en la construcción y acometida de un género que nada con soltura dentro de un sincretismo que conjuga la comprobación fáctica con el vuelo verbal y la interpretación de los hechos del relato.

Bencomo se asienta en la opinión de J. M. Servín para apoyar su clasificación de la crónica: la que se inscribe en el dato duro y el contenido social; y la que va detrás de una historia cotidiana con el fin de narrarla bajo los parámetros de un relato breve. También percibe al escritor de este género como un cazador que lleva una bala en su rifle, la única que debe reservarse a su puntería como “francotirador de limitado arsenal”. Y con esta idea reformula lo que debería tener un cronista de fuste: “mirada de cazador, oído de auscultador y resistencia de maratonista para recorrer kilómetros de territorios y de historias diversas”.

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Por esta razón Bencomo no duda en preguntarse si ha sido bien ganada parte de la legitimidad del trabajo de Alma Guillermoprieto. Y no lo hace a la ligera.

Por el contrario, después de la lectura de sus libros Al pie de un volcán te escribo, Los años en que no fuimos felices y Looking for History, la estudiosa reconoce en la mexicana a una corresponsal de dilatada trayectoria en medios como The Guardian, The Washington Post, The New Yorker y The New York Review of Books, que realiza sus despachos con buena pluma para un público norteamericano ansioso de una mirada estereotipada del exotismo latinoamericano. Para tal fin rescata el trabajo Perdiendo el futuro, originalmente publicado en The New Yorker, en el cual la cronista se adentra en una peregrinación por las calles del Distrito Federal en busca de respuestas al asesinato del candidato presidencial Luis Donaldo Colosio. Para desconcierto de Bencomo, Guillermoprieto lo hace dentro de la comodidad de un taxi, sin ocultar su asombro al escuchar la bulla de unos mariachis en la Plaza Garibaldi.

No obstante, cuando se trata de casos como los de Monsiváis, González, Reguillo, Ramos o Villoro, Entre héroes, fantasmas y apocalípticos celebra cada manera de capturar la realidad. Si en uno aplaude la prosa barroca y la intención de introducir formas ensayísticas en el discurso, en otros resalta el temple de enfrentar con dignidad escenarios más dados al corte sensacionalista de los medios, cuando no el ojo de un viajero accidental y/o turista cultural ante migraciones que ocupan tanto el interior como el exterior del sujeto.

Pero Bencomo no se queda sólo con esas muestras.

En las veredas de su libro también se pasean nombres como los de Salvador Novo, Elena Poniatowska, José Joaquín Blanco, Ana García Bergua, Vicente Leñero, Fabrizio Mejía Madrid o Roberto Vallarino, entre otros, para dar una idea cabal del paisaje mexicano desde la óptica de la crónica. De allí que gran parte del atractivo de Entre héroes, fantasmas y apocalípticos resida en el esfuerzo de documentación y análisis académico de un género tan necesitado de explicaciones.

Esto recuerda el error que por mucho tiempo descansó en los libros sobre crónica: la mayoría mantuvo un comportamiento azotado bajo una errónea doble vía, a saber: los libros temáticos escritos por periodistas carecieron del conocimiento teórico y meto* Nació en la Ciudad de México. Poeta y ensayista. Actualmente es directora de la revista literaria Luvina, de la Universidad de Guadalajara, y miembro del Sistema Nacional de Creadores.

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dológico, mientras que muchos de los salidos de las instituciones académicas olvidaron el elemento vivencial o callejero. En alguna ocasión el venezolano José Roberto Duque escribió una frase con ánimo de diferenciar los dos cauces: “El periodismo huele a sudor, la literatura a perfume”. La doctora Anadeli Bencomo parece no dudar de la definición de su compatriota, aunque también supo que atenerse a una separación tan tajante no la llevaría a ningún sitio.

Claudia Posadas, Liber Scivias, Col. Hechos en palabras, Serie Premios, 2, Coneculta, Tuxtla Gutiérrez, 2010, 182 pp.

Silvia Eugenia Castillero* Vi una inmensa esfera redonda y llena de sombra, de forma ovalada, menos ancha por arriba, más amplia en el centro, que en su parte exterior tenía un círculo de luz chispeante, y por debajo una envoltura tenebrosa. Dentro de este círculo de llamas había un globo con brasas, tan grande que iluminaba toda la esfera. Sobre él había ordenadas tres estrellas que sujetaban este globo en su actividad ígnea, para evitar que se cayera poco a poco. Y este globo a veces se elevó y dio más luz, de tal modo que pudo lanzar sus rayos de fuego más lejos. Y luego, otras veces, descendió más abajo y el frío se hizo entonces más intenso, pues había retirado su llama…

El anterior es un fragmento de una de las visiones que Hildegarda de Bingen describe en su libro titulado Scivias, en el año de 1153. Visiones que no tuvo

entre libros4 reseñas

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en sueños, ni durmiendo, ni en éxtasis, sino con ojos corporales y oídos humanos. Liber Scivias de Claudia Posadas se inscribe en esta misma línea de visiones que enfrentan la condición humana de fragilidad, de intemperie, de violencia y orfandad. Las ruinas de la realidad son cercadas: dolor, miedo, enfermedad se tocan, se viven en los poemas que conforman el libro en su primera parte: Purgatio. Como luz viva el poemario va remontando diferentes planos de la condición humana, desde lo bajo, el purgatorio, hasta lo celestial, la unión, Unio. Posadas describe y nos lo hace habitar, el desamparo humano: en el abandono de la noche el agua quema y en la oscilación, al ondular, se forja el tallo que sostiene a la Ciudad de Oro. Pero en el deseo, al tocar sus dones, la Ciudad desaparece.

Liber Scivias busca la tradición medieval para refrescarse de tanta posmodernidad y experimentación.

Se instala en esa época de búsqueda de mundos que se hacían y deshacían, penetrando en el orden de las causas originales. Por eso este libro de Claudia Posadas urde lo visible a lo invisible. Y, como Hildegarda, sus visiones se vuelven habitáculos, aposentos, que luego nos exigen permanencia por transformarse en estancias, estrofas, música, para derivarnos, a los lectores, al símbolo. Scivias significa “conocer los caminos”. El libro se interna en caminos tortuosos, no sólo del espíritu, sino de la época escogida, en la que las culturas se cruzan: musulmanes, judíos, cristianos, época de formación de las lenguas, de la geografía moderna. Época de intolerancia y persecuciones. Allí, entonces, Claudia Posadas siembra su imaginario. Libro complejo que entrelaza la historia a la contemplación.

Las tres partes que lo componen: Purgatio, Iluminatio y Unio, le imprimen al libro un espíritu cósmico.

Liber Scivias se mide con el Scivias de Hildegarda porque su medida es la eternidad. No obstante, Posadas nunca pierde de vista que su búsqueda literaria va tras la vocación del hombre. Tal vez sea por eso que su poemario constituye un peregrinaje hacia la forma perfecta, hacia la cima donde está lo puro, la luz, el oro, la verdad. A diferencia del hombre medieval cuyo peregrinar frecuentemente lo llevaba lejos de la tierra y de la realidad, los peregrinos de Liber Scivias encuentran en el libro un ritmo contundente, un corazón que late hacia su interioridad, un pulso que lo mantiene vivo.

Libro cuya factura juega –experimenta– con el verso y la prosa, con la descripción del objeto y la pureza de éste. Del verbo al sólo sujeto padeciendo su soledad: su quietud.

Libro alquímico que acoge en su seno las transformaciones, donde el fuego es duración, materia alterada por el fuego elemental: rueda, rota, ilumina y muere.

Liber Scivias reúne el sentido de la realidad y lo inconmensurable, la inteligencia y la intuición. Y con esto se vuelve un camino de conocimiento. La materia se espiritualiza a tal grado que el libro asciende de poema en poema hacia una luz, una pureza. Como Santa Teresa de Ávila, los poemas son moradas, y cada morada un deleite, y cada deleite una sombra, y de la sombra otra vez la luz.

Libro alquímico que acoge en su seno las transformaciones, donde el fuego es duración, materia alterada por el fuego elemental: rueda, rota, ilumina y muere.

Fuego que desaparece las impurezas de la materia para obtener luz naciente. Liber Scivias conduce al lector, el iniciado, por el camino donde lo cotidiano y vulgar se va decantando en su propia impureza, labor del fuego oculto del poema. El lector va siendo tocado por la palabra poética ya transformada en chispa vital como un rayo ígneo, imperecedero, encerrado en el fondo de los textos, para transmitir el secreto, el temblor, el trastocamiento de cada vocablo en la Obra: el oro, la luz eterna: el fuego acuoso o el agua ígnea: El reloj donde mirábamos hundirse el tiempo en

la penumbra de la tarde, la arena de un reloj de arena en la casa en las

honduras del bosque, la luz del jardín noctilucente por el vuelo

aglomerado del insecto-luz o a mediodía, el centelleo del cristal de cuarzo en la hojarasca al

presentir la cercanía de nuestro aliento, el tiempoarenaluz el tiempo,

a dónde irá Tiempo de símbolos Liber Scivias, tiempo de transgresiones internas, de juegos, no de contrarios, sino de luces y sombras: del sol –el todo– contra la inmovilidad de los instantes humanos.

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Aristeo Marín Ávila*

Diversiones coloniales en Xalapa Durante el periodo virreinal, las diversiones que se practicaban en el Viejo Mundo se hicieron presentes por todos los rincones de las colonias españolas, y la Villa de Xalapa no fue la excepción. En las actas del Archivo Notarial de Xalapa, que se conserva en el área de Colecciones Especiales de la Unidad de Servicios Bibliotecarios y de Información (usbi-Xalapa),1 podemos encontrar vestigios de las distracciones con que los habitantes de la Villa se entretenían en aquellos tiempos.

Comencemos con una de las diversiones a las que eran asiduos los xalapeños: el llamado juego de las bochas. Éste se jugaba en césped entre dos o más personas, y consistía en situar las bochas (esferas de madera) lo más cerca posible de un objeto previamente lanzado llamado bochín (esfera pequeña), siendo ganador el que más se acercara. En un acta del 11 de julio 1771, se menciona que Antonio Primo de Rivera y Antonio Sáenz de Santamaría tenían en compañía unas oficinas donde instalaron juego de raqueta, mesas de trucos y un juego de bochas. Otra de las actas referentes a este juego es de principios del siglo xix; en ella José de Arrieta otorga un testamento donde manifiesta que sus bienes se componen de una casa y un solar en el que se halla situado el juego de bochas, en un callejón angosto, a orillas del poblado. La popularidad del juego de bochas hizo que los lugares donde se practicaba fueran tomados como referencia geográfica; por ejemplo: Callejón de Bochas, Plan de las Bochas, Plazuela de las Bochas, incluso el Barrio de las Bochas (posiblemente Sebastián Camacho o Leandro Valle).

El juego de raqueta fue otro de los pasatiempos de la sociedad xalapeña. Para practicarlo se utilizaban raquetas hechas de cuerda de tripa y cáñamo. Juan Luis Vives, en Diálogos sobre la educación, describe que para llevar a cabo este juego había que tirar una cuerda tensa de un lado a otro… lanzar la pelota por debajo de la cuerda es falta. Las metas están marcadas a ambos lados con los números cuatro, quince, treinta y cuarenta y cinco. Se está * Licenciado en Historia y paleógrafo de la usbi-Xalapa.

1 Todas las transcripciones que se citan en este trabajo pertenecen al Archivo Notarial de Xalapa resguardado en la usbi-x.

2 Véase Protocolo 1766, 28/07/1766, f. 169 vta.–171, que se refiere al aumento de la renta de una casa en temporada de flota.

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en ventaja cuando se hacen dos, tres, etc., es decir, cuando se igualan los tantos. Y la victoria, que es doble, cuando, por ejemplo, se gana raya y cuando se gana el juego. La pelota, en cambio, se ha de volver de voleo o del primer bote; el rebote no es válido y se usa una señal allí donde golpeó.

Este juego se practicaba en un lugar llamado Casa de la Raqueta, que según un acta de finales del siglo xviii era propiedad de Francisco Antonio de la Torre, por lo cual a la calle donde se ubicaba se le conoció como Calle de la Raqueta (actualmente Carrillo Puerto).

La mesa de trucos, o billar, fue otro de los juegos que se practicaban en la época y que tuvo mucha popularidad. A mediados del siglo xviii se lleva a cabo la venta de una mesa de trucos, propiedad del capitán José Pérez de Tejada, a José Sanchinel, en la cantidad de 178 pesos. En 1767, el mismo Sanchinel arrienda a Francisco Carmona ya no una, sino tres mesas de trucos aperadas con un ruedo de bolas nuevas cada una, doce tacos de su uso en cada taquera, bien encasquillados y sin lesión alguna, treinta y seis candilejas, que corresponden a las tres mesas, incluyéndose en dicho arrendamiento las salas o piezas en que están armadas, por término de dos años, con la condición de que si dentro de los dos años se confirmara que viene flota a este reino y diera fondo en Veracruz cualquiera de los navíos de su conserva, tres meses después de la llegada de la flota se cumpliría el arrendamiento y debería entregarle dichas mesas y aperos, esto debido a que las ganancias durante la temporada de ferias para los comerciantes, almaceneros, dueños de hostales y por lo visto para los dueños de casas de juego eran muy buenas.

Sólo recordemos que las rentas de habitaciones durante el periodo de flota se elevaban hasta un 200 por ciento.2 Las carreras de caballos y las peleas de gallos, comúnmente realizadas durante las fiestas patronales, tuvieron mucha aceptación en el pueblo de Xalapa y la región. En 1763 Miguel de Osorio, junto con Francisco Marín, informaron que el día de Nuestra Señora de Santa Ana hicieron una carrera de caballos con apuestas de una y otra parte, y habiendo perdido el caballo de Fran-

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Abigaíl González: De la serie Ojos desnudos

cisco Marín y considerando que las extrañezas del terreno habían tenido mucha parte en esto, convinieron en volver a correr pero en tierra fría, específicamente en uno de los carriles de la Hacienda de la Concepción de la jurisdicción de San Salvador el Seco, el día último de septiembre de ese año, apostando 200 pesos cada uno a su caballo. Correrían entre seis y siete de la mañana con los mismos caballos y las 500 varas de tierra que ya habían corrido.

En las actas del Archivo Notarial de Xa-

En cuanto a las peleas de gallos, tenemos el caso de Mariano José Cardeña y Miguel José de Acosta, quienes en 1776, por vía de diversión, acordaron celebrar siete peleas de gallos en Xalapa, apostando 10 pesos y 10 reales en cada una de ellas. Dichas peleas debían ser de gallos de tapada, con pena de 25 pesos a quien no cumpliera con el contrato. Las peleas se llevaban a cabo en una casa determinada para esta diversión, con un patio grande y asientos alrededor, a modo de tablado. Un panorama de la organización de las peleas se presenta en un acta en la que Manuel Carreño, arrendatario de la plaza de gallos, otorga poder especial a Manuel Núñez

para que abriera patio en Xalapa donde se jugaran gallos públicamente, cobrando a los jugadores y a los asistentes a dicho patio según costumbre, para con auxilio de la justicia evitar que se pudieran jugar in ocultis o en otro patio que no fuera puesto de su cuenta y orden.

lapa [...] podemos encontrar vestigios de las distracciones con que los habitantes de la Villa se entretenían en aquellos tiempos.

Sobre el teatro, o coliseo, como en la época colonial se llamaba al lugar donde se realizaban las representaciones teatrales, existe un acta del 21 de abril de 1807, por la cual José Antonio Pereira de Castro, asentista del coliseo nuevamente establecido en esta villa

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Melissa Valenzuela: De la serie Los ojos detrás de los ojos

de Xalapa, traspasa la indicada negociación a favor de Francisco Zapari, vecino de la capital de México, quien contaba con experiencia en la edificación y administración del Coliseo de La Habana.

Este traspaso nos da un estupendo panorama de lo que implicaba tener un teatro en la época, siendo los términos de la negociación lo más jugoso del documento. Se menciona que Zapari debía sostener la diversión del teatro en toda la temporada hasta el martes de carnestolendas, a menos que el cantón de tropas que se halla en esta villa no se retirara de ella o le conviniera más al nuevo contratista pasar con la compañía a Veracruz o a otro lugar.

Esta cláusula del contrato nos demuestra que el acantonamiento de tropas en Xalapa trajo consigo la necesidad de diversiones con las que se pudiera entretener la masa militar acuartelada en el pueblo.

El precio del traspaso fue de 2 000 pesos por vía de guantes, quedando igualmente responsable de la cantidad de 1 471 pesos 5 y ¼ reales, que se le debían al tendero José Pérez de Llera. Además, debía pagarle

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la cantidad que invirtió en la fábrica del coliseo y en copiar comedias y otras piezas pertenecientes a la diversión. Otra de las condiciones fue contratar a un hombre íntegro, encargado de percibir todo el producto de las entradas diarias y de los abonados en los palcos y lunetas, reteniendo el capital en su poder y deduciendo solamente de él la raya semanaria de la compañía, música y gastos de papeleta. La labor de conducir diariamente a las cómicas desde su casa al teatro y restituirlas a su casa en coche sería obligación de Antonio Pereira, abonándole 5 pesos diarios según convinieron, además de tener la responsabilidad de poner a disposición de Zapari a Micaela Aguilar, cantarina, ajustada para este teatro.

Albures, triunfo, gurllas, quínolas, trescientos, chilindrón, baza, figunela, martinete, la carteta, rentón, eran algunos de los juegos que se practicaban con los naipes. Tan apasionada práctica llevaba a ricos y pobres a apostar, los primeros grandes cantidades de pesos, los segundos el jornal del día para probar fortuna.

Por ello se volvió un modus vivendi para muchos novo-

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hispanos; había gente que apostaba todos sus bienes y salía airosa, pero también familias arruinadas por su mala fortuna. Tal situación hizo que algunas personas optaran por forzarse a no jugar ningún juego de azar, como lo hizo el capitán Francisco García López, quien se obligó en favor de las Cofradías del Santo Nombre de Jesús, Nuestra Señora de la Concepción y de las Ánimas del Purgatorio, a que si en un lapso de seis años llegara a jugar a los naipes, incurriría en pena de 200 pesos a cada una de las mencionadas cofradías.

En algunos casos el juego se convertía en vicio, siendo este personaje el ejemplo más claro, pues a sólo año y medio de esta obligación, García hace un convenio con los mayordomos de las tres mencionadas cofradías para cancelar la escritura y quedar libre de la obligación de no jugar a los naipes en Xalapa o fuera de ella, y como recompensa de la cancelación, da como limosna media arroba de cera de Castilla a cada una de las cofradías.

Algunas diversiones pronto se convirtieron en un problema para las autoridades coloniales, pues en la práctica de estos pasatiempos se cometían delitos; asimismo, provocaban empobrecimiento, desavenencias conyugales, negligencias en el trabajo y demás calamidades que llevaban al hombre a la ruina. Tales consecuencias trajeron consigo cédulas y bandos que prohibían o reglamentaban el juego. En el Archivo Notarial de Xalapa encontramos un acta donde el capitán Antonio de Campos, administrador del Real Estanco de Naipes en este pueblo, atento a que por una ordenanza se prohibían las casas públicas y secretas donde se jugaran trucos, dados, bolillos, barras, gallos y rifas, descubre que Francisco Serrano tenía una mesa pública de trucos donde ordinariamente se practicaban estos juegos sin tener licencia; a partir de entonces el establecimiento quedó cerrado hasta que la obtuviera.

Como podemos apreciar, los juegos estuvieron presentes en la vida cotidiana de los antiguos habitantes de Xalapa, promoviendo su convivencia mediante el esparcimiento. El estudio de los juegos y demás diversiones públicas durante el periodo colonial, como el de muchos otros aspectos culturales del pasado, es posible a través de fuentes documentales primarias como las contenidas en este acervo, fuentes que sin duda gozan de legitimidad y veracidad y nos proporcionan respuestas del porqué de nuestros usos y costumbres actuales.

Heriberto Antonio García*

Michel Foucault: una disertación acerca del poder El debate contemporáneo en torno al ejercicio del poder, principalmente en la política, se asocia a las facultades normativas y legales que el Estado prevé para cohesionar a los ciudadanos en una sociedad equilibrada. Pero el poder no sólo pertenece al ámbito del Estado sino también a otras instancias de la vida social.

Michel Foucault es un filósofo que trata de evidenciar los procesos históricos donde el individuo ha sido objeto del poder en ciertas prácticas sociales –como la homosexualidad, la locura, etc.– excluidas por la historia debido a que carecen de un carácter científico.1 Según dice: “el poder está en todas partes; no es que lo englobe todo, sino que viene de todas las partes”2 porque no está concentrado sólo en una instancia que determine su dirección, ni mucho menos en un acto que lo manifieste.

Foucault es conocido por sus aportaciones sobre el poder dentro del pensamiento francés del siglo xx.

Su crítica en política está dirigida, entre otros, a JeanPaul Sartre, quien fue uno de los intelectuales que formaron parte del Partido Comunista Francés. Pero su crítica radical a la concepción del poder apunta fundamentalmente al marxismo, en el que el poder se explica mediante la lucha de clases entre “dominador” y “dominado”.

Para Foucault, esta oposición entre dominadores y dominados en realidad no existe, lo cual indica que el poder3 tiene una relación más amplia que no se reduce sólo a una lucha de clases sociales. Más bien, el poder está en la familia, en el trabajo, en la escuela, en los hospitales, en las instituciones gubernamentales, precisamente porque es una situación estratégica que está en todas partes y no depende de una institución.

Vigilar y castigar constituye una de las obras más importantes de la empresa genealógica de Foucault, la cual describe al poder como productivo debido a que fabrica * Licenciado en Filosofía por la uv. Maestro en Filosofía uv-Conacyt. Es catedrático de Filosofía y Teoría política en la Universidad Cristóbal Colón.

1 Véase Michel Foucault, “Curso del 7 de enero de 1976”, en La microfísica del poder, La Piqueta, Madrid, 1992.

2 Michel Foucault, Historia de la sexualidad, La voluntad de saber, Siglo xxi, México, 2007, p. 113.

3 Véase Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow, Michel Foucault: más allá del estructuralismo y la hermenéutica. unam, México, 1988.

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sujetos que deben ser útiles económicamente, pero vulnerables en términos políticos de obediencia. Aquí, el cuerpo juega un papel relevante ya que la disciplina lo transforma en una “aptitud” y una “capacidad”, es decir, lo disocia, pues “…trata de aumentar, y cambia por otra parte la energía, la potencia que de ello podría resultar, y la convierte en una relación de sujeción estricta”.4 También en esta obra Foucault expresa cómo se ha desarrollado una economía del castigo sobre el cuerpo, especialmente a partir de los suplicios en que a mediados del siglo xvii se representan acciones que reprimen y criminalizan a los individuos de forma brutal, representaciones donde el pueblo es a la vez testigo y espectador del castigo, como si se tratara de una función de teatro. En los siglos xviii y xix, “el castigo ha pasado de un arte de las sensaciones insoportables a una economía de los derechos suspendidos”. 5 Ha dejado de ser represivo para volverse aprehensivo; ya no son necesarios los golpes, sino el encierro.

Así, el “cuerpo” ocupa un lugar privilegiado en la reflexión genealógica de Foucault, pues, según la penalidad de la privación de la libertad, “…queda prendido en un sistema de coacción y privación, de obligaciones y prohibiciones”,6 en el que hay un sometimiento y un dominio que se ejercen desde el poder disciplinario.

Michel Foucault afirma que tal sometimiento, para llevarse a cabo, no sólo depende de la violencia o la ideología, sino también de lo físico, es decir, hay un saber y un dominio que forman parte de lo que nuestro filósofo llama tecnología política del cuerpo.

En cambio, en la Historia de la sexualidad. La voluntad de saber, Foucault trata de rebatir la “hipótesis represiva”, según la cual la sociedad europea del siglo xix fue sometida a una ley que prohibió ciertos actos sexuales, placeres y deseos, donde el sexo está asociado a la reproducción de la familia y además está censurado.

Por el contrario, Foucault se pregunta: “¿Censura respecto al sexo? Más bien se ha construido un artefacto para producir discursos sobre el sexo, siempre más Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo xxi, México, 2008, p. 142.

5 Ibid., p. 18.

6 Ibid., p. 18.

7 Michel Foucault, Historia de la sexualidad. La voluntad de saber, Siglo xxi, México, 2007, p. 32.

8 Ibid., p. 114.

9 Por mencionar a Jürgen Habermas y Massimo Cacciari.

10 Michel Foucault, Vigilar y castigar, p. 34.

11 Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow, op. cit., p. 221.

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discursos, susceptibles de funcionar y de surtir efecto en su economía misma”.7 Con esto echa abajo la idea de que el poder reprime –como una cuestión negativa–, para sostener que en realidad el poder está en “todas partes”, ya que su relación es asimétrica, no se rige por un orden ascendente o descendente, sino multidireccional. Es decir, siempre estamos sometidos a relaciones de poder por el simple hecho de estar en conexión con otros.

Debido a que el poder se produce a cada instante, en cada rincón de la vida: “…las relaciones de poder no están en posición de exterioridad respecto de otros tipos de relaciones (procesos económicos, relaciones de conocimiento, relaciones sexuales), sino que son inmanentes…”8 Esto significa que el poder está presente en cualquier relación estratégica, la cual implica siempre una multiplicidad de fuerzas y un dominio en el que se ejerce dicho poder. Por tanto, en la Historia de la sexualidad. La voluntad de saber, el poder, más que ser un señalamiento pesimista o anarquista, es un cuestionamiento que permite saber hasta qué punto somos verdaderamente libres.

Aunque Foucault ha sido criticado por diversos teóricos9 por su concepción de poder, su propuesta ha revolucionado, al menos en el pensamiento occidental, el modo de concebir el ejercicio del poder, alejándose lo más posible de la relación que por varios años parecía ser absoluta entre “dominado” y “dominador” proveniente del marxismo. Lo que Foucault añade es que el poder no está aislado en las relaciones, sino que está implicado por un saber, es decir, “quizás haya que renunciar a creer que el poder vuelve loco, y que, en cambio, la renunciación al poder es una de las condiciones con las cuales se puede llegar a sabio. Hay que admitir más bien que el poder produce saber…” 10 La dicotomía poder-saber no obedece a una explicación funcional del “poder”; más bien intenta “…mostrar la especificidad y materialidad de sus conexiones”.11 Es decir, el poder y el saber guardan una correlación que no es casual, pues se establece a partir de los procesos y luchas que lo atraviesan. Por ello, el interés de Foucault será analizar de manera genealógica cómo se constituyen las relaciones de poder-saber según los distintos contextos históricos en que se desenvuelve el sujeto.

Aun cuando el poder para Foucault sea la tesis principal de su reflexión filosófica, al menos desde la empresa genealógica de Vigilar y castigar y la Historia de la sexualidad. La voluntad de saber, la propuesta filosófica del pensador francés no sólo se define a través de su

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Fernando Montiel Klint: ¡Viva México!

concepción del poder, sino también por medio de una reflexión sobre el sujeto. Entonces ¿qué ocurre con la cuestión del poder?12 Digamos que el sujeto-poder forma parte de un complemento que permite conocer el estatus del sujeto en las relaciones poder-saber. Por eso, Foucault afirma: …el tema general de mi investigación no es el poder sino el sujeto. Es verdad que me involucré bastante en la cuestión del poder. Muy pronto me pareció que, mientras que el sujeto humano está inmerso en las relaciones de producción y significación, también se encuentra inmerso en las relaciones de poder muy complejas.13 Para Michel Foucault el sujeto es un individuo que “…debe comportarse éticamente de tal o cual mane-

ra, como vasallo fiel, ciudadano, etc.”14 La subjetivación es el proceso de socialización, por así decirlo, en el que el sujeto ha sido resultado de modo histórico en la conformación de prisiones, hospitales y escuelas, tomando como punto de referencia la libertad, la cual es atravesada por las tecnologías disciplinarias y mecanismos de control de la sociedad moderna.

Aunque el poder ocupa un lugar central en la reflexión foucaultiana, sin sujeto es imposible hablar de las relaciones poder-saber, porque me parece que no 12 Foucault en algún momento se definía así: “Escribo para cambiarme a mí mismo y no pensar lo mismo que antes”. Véase Paul Veyne, Foucault, Paidós, Barcelona, 2009, p. 142.

13 Michel Foucault, “El sujeto y el poder”, en Michel Foucault: más allá del estructuralismo y la hermenéutica de Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow, unam, México, 1988, p. 227.

14 Paul Veyne, op. cit., p. 113.

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Marcos López: Baño en la escuela

tendría caso hablar de aquél cuando en realidad no hay ningún efecto secundario sobre el individuo; quiero decir que si tanto el sujeto como el poder fueran ajenos en sí mismos, no habría una fuerza que contrarrestara la movilidad de los sujetos mediante normas, castigos, leyes, disciplina, etc. En definitiva, a partir del sujeto es posible hacer una disertación sobre las relaciones poder-saber, pero sobre todo saber que no somos tan libres como pensamos.

De modo que el poder sólo actúa contra los sujetos libres,15 ya que éstos son los que se comportan, reaccionan y actúan de manera diversa. El panorama que presenta Foucault quizás sea desconcertante para algunos

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optimistas del poder –como Habermas o Hobbes–; lo cierto es que en su concepto de poder hay un grado de pesimismo oculto. Mientras otros argumentarían que la libertad es un derecho fundamental de todo ser humano, Foucault afirma que la libertad es simplemente la plataforma en la que actúa el poder como una red compleja, que se desliza mediante cualquier relación, donde el sujeto es el principal protagonista.

Finalmente, el pensamiento de Foucault ha sido en la actualidad estandarte de grupos o minorías, que buscan no un reconocimiento social o político sino una lucha por su libertad.16 Lucha que siempre trató de expresar abiertamente, tanto en su posición académica como en su vida privada: “Si lucho por tal o cual concepto, lo hago porque en realidad esta lucha es importante para mí en mi subjetividad”.17 Más allá del análisis de las relaciones de poder-saber, o de las consecuencias que produce, si verdaderamente somos libres o no como sujetos históricos, creo que el problema que plantea Foucault consiste en reformar los sistemas de verdad bajo los cuales hemos crecido y que hemos adoptado como parte de nuestra vida; quiero decir, los regímenes, modelos y estructuras que avalan a un conjunto de individuos para organizar su vida espiritual, social, política y económica.

La verdad es como una moneda –con un valor igual para todos–, que ha sido aceptada en una sociedad, ya sea por convención o imposición. Lo que se busca ahora es revocar esa verdad, para ya no pensar, decir o hacer lo mismo; se trata más bien de dejar abierta la cuestión de saber cómo y hasta dónde es posible pensar de otro modo, es decir, pensar diferente. Al final de su vida, Foucault dejó en claro que la mejor forma de ser uno mismo es, por así decirlo, cuando cada pez adquiere su propio color –se crea a sí mismo como sujeto– y se distingue de los demás, en la medida en que busca una autonomía –quizás privada–, busca ser quien quiere ser.

15 “El poder se ejerce únicamente sobre los ‘sujetos libres’ y sólo en la medida en que son ‘libres’. Por esto queremos decir sujetos individuales o colectivos, enfrentados con un campo de posibilidades, donde pueden tener lugar diversas conductas, diversas reacciones y diversos comportamientos”. Michel Foucault, “El sujeto y el poder”, en Michel Foucault: más allá del estructuralismo y la hermenéutica de Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow, unam, México, 1988, p. 239.

16 Tal es el caso del libro de David Halperin titulado San Foucault: para una hagiografía gay, Cuadernos de Litoral, Edelp, Córdoba (Argentina), 2000.

17 Véase Paul Veyne, op. cit., p. 130.

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Leobardo Lagunes Ganem* y Nancy González Palomino**

Björk, hacia un nuevo Zeitgeist

State of emergency, how beautiful to be State of emergency, is where I want to be

Si hubiera que escoger un par de participaciones de la cantante islandesa Björk Guðmundsdóttir que resultaran las más significativas de su carrera y marcaran un hito en la historia de la música contemporánea tal vez éstas fueran la canción “It’s, oh, so quiet” (1995) y el drama Dancer in the dark (2000).

No menos trascendentes son los temas “Pagan poetry”, “Come to me”, “Hidden place”, “Army of me”, “Isobel”, “So broken”, “Bachelorette”, “Joga” y un vasto etcétera.

La trayectoria profesional de Björk es larga. Formalmente se inició a los 11 años de edad interpretando éxitos de The Beatles y Stevie Wonder en islandés, y luego incursionó en bandas de punk y jazz. Con el álbum Debut (1993) inició una brillante carrera como solista.

Post (1995), Telegram (1996), Homogenic (1997), Vespertine (2001), Medúlla (2004) y Volta (2007) mostraron la evolución y versatilidad de la intérprete, tanto que en 2010 fue distinguida con el prestigioso Polar Music Prize.

A propósito de su más reciente producción, Biophilia (2011), Alonso Arreola en la reseña “Björk, por amor a la naturaleza”, refiere una atinada crítica: …rinde un amoroso homenaje al sonido, a la forma como el ser humano lo organiza “generosamente para transformarlo en música”. Visto así, como fenómeno natural pasado a través de la mente y el espíritu del hombre, el mundo acústico que Björk ha creado se relaciona con la física, la matemática, la tecnología, el diseño, la antropología y la geografía.

Agrega que el disco no sólo salió en formato cd y de manera digital, sino que fue lanzado como una aplicación interactiva para iPad en la que se involucraron el sello independiente de Björk –Apple–, National Geographic, investigadores, inventores y programadores de la Universidad de Sheffield y el Instituto Tecnológico de Massachusetts que, en conjunto, dotaron cada pieza con argumentos, instrumentos y semánticas precisas.1 La aplicación para iPad fue el punto de partida para talleres con alumnos de entre 10 y 12 años, quienes realizaron actividades que involucraban desde jugar con las canciones de Björk, hasta analizar el adn

de una cebolla y ver cómo se divide una célula en una pantalla en alta definición.2 El concierto en la Cumbre Tajín El 31 de diciembre de 2011 Arreola publica “La carta a los Reyes”, en la cual exhorta a lectores melómanos a cruzar los dedos para que algunas cosas lleguen o desaparezcan del aire en este 2012: Que el disco tributo a Bob Dylan para celebrar los 50 años de Amnistía Internacional sea lo que todos esperan: una joya de enero. Que Trent Reznor haga más música para películas. Que David Bowie regrese a la carretera. Que Peter Gabriel renuncie a sus proyectos con orquesta. Que Thom York no vuelva a bailar en ningún videoclip de Radiohead (…) Sobre conciertos: que Björk y Primus pisen suelo azteca...3 El viernes 13 de enero, tal vez con el retraso propio de la crisis económica, los Reyes Magos concretaron el deseo, al menos en parte, pues el comité organizador de la Cumbre Tajín anunció la participación de la cantante islandesa en el festival de la identidad que se lleva a cabo cada año en Papantla, Veracruz.

La xiii edición de ese festival concentró a un cúmulo de artistas y bandas, como Caifanes, Café Tacvba, División Minúscula, Janelle Monáe, Pink Martini, Willy Chirino, Bebe, entre otros de no menos renombre y talento durante los cinco días del festival. Pero fue la presentación de Björk la que desde el primer día generó mayor expectación.

El 21 de marzo, miles de espectadores esperaron y aclamaron el arribo de la artista al Nicho de la Música del parque temático Takilhsukut. El escenario contaba con un órgano de tubos al centro del escenario y un par de bobinas de Tesla laterales para generar electricidad y crear con ello efectos sonoros, tres pantallas para proyectar visuales, un par de músicos y un ensamble coral femenino. * Guitarrista y editor, egresado de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas en la uv. ** Egresada del Instituto Tecnológico Superior de Misantla como ingeniera electromecánica. Fue programadora y conductora de un espacio musical alternativo de la estación de radio xept Misantla, 1590 am.

1 http://www.jornada.unam.mx/2011/12/11/sem-alonso.html 2 http://theventan.wordpress.com/2012/01/14 3 http://www.jornada.unam.mx/2011/12/31/sem-alonso.html

la palabra y el hombre

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miscelánea4 cine

| música | teatro | varia

Roxana Nagygeller: De la serie Dibujos de Lucía

En un intervalo del espectáculo, Björk llamó al respetable a guardar las cámaras y disfrutar el momento junto con ella; y aunque no es la primera vez que lo hace, esa invitación parece tener una relación nada fortuita. El exhorto a la conciencia en el momento justo del concierto fue claro y conciso, forma parte de una propuesta que ha iniciado una artista pensante, de gran sensibilidad y calidad humana, a un público inmerso en grandes crisis globales. No es casual que el país natal de Björk, Islandia, amén de ser uno de los que tiene como garantía individual la educación superior, haya sido el único que mediante un plebiscito rechazó las políticas del Fondo Monetario Internacional, encarceló a los banqueros que endeudaron al país en el contexto de la crisis económica europea, reformó la Constitución, conformó un consejo ciudadano para un gobierno plenamente democrático y nacionalizó la banca.

Un tema significativo fue la ya clásica “Joga”, en la cual se mostró un visual impresionante: la síntesis

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o t o ñ o , 2012

Mayte Tojim: Inmersión

de la evolución milenaria del planeta Tierra en unos cuantos segundos y los movimientos de las placas tectónicas que formaron los continentes, lo cual sugirió lo frágil que es la vida humana, justo un día después de que un temblor de más de siete grados Richter cimbrara gran parte del centro y sur de nuestro país. La letra resulta un punto de quiebre, posee una ambigüedad que dota de significado a la propuesta audiovisual de Björk, sustenta su defensa de la naturaleza y su injerencia en temas de política ambiental, conferencias y talleres de esta índole.

Por ello, no parece casual que “Declare independence” –el tema con el cual concluyó el concierto–, junto con la propuesta interactiva de Biophilia, el gran poder de convocatoria de Björk, su expresiva voz de soprano, sus innovadoras composiciones y su notable influencia ecléctica formen en conjunto una suerte de proclama y representen un nuevo Zeitgeist (espíritu de la época), o la transición a una era de conciencia y amor a la naturaleza.