La Palabra y el Hombre, número 25 by Revista "La Palabra y el Hombre"

JOAQUÍN SANTAMARÍA revista de la universidad veracruzana

Diseño: Dirección General Editorial, DG. Queta

Joaquín Santamaría el contexto social de la primera mitad del siglo pasado le deparó sus materiales más memorables: las calles sumidas en la festividad y la chabacanería del carnaval y alumbradas fantásticamente por la luna llena; los cafés multitudinarios; esa energía y esa continua algarabía que le han dado y le dan fama al puerto de Veracruz. Y por debajo de todo ese bullicio, en los muelles, en las estaciones de trenes, en el estudio, la gente, vista con un ojo sincero y humano y con alma e intestinos y compasión. Joaquín Santamaría decía con desapego irónico que se dejaba guiar por la lente, que la cámara tomaba las fotos por él. Hace falta saber mirar muy bien para que una cámara tome por sí sola unas fotos como las que contiene este libro. Compruébelo usted mismo, estimado lector. Raúl Arias Lovillo Rector Joaquín Santamaría, sol de plata. Proyecto: David Maawad / Editado por: Alberto Tovalín Ahumada / Textos: Elena Poniatowska — José Luis Rivas — Bernardo García Díaz — Ignacio Gutiérrez Ruvalcaba / Publicado por: Universidad Veracruzana — Secretaría de Educación de Veracruz — Fundación Miguel Alemán — Administración Portuaria Integral de Veracruz

Segunda edición • Prólogo de Elena Poniatowska diredit@uv.mx Teléfonos: (228) 818 59 80 818 13 88 818 48 43 Hidalgo 9, Col. Centro, CP 91000 Xalapa, Veracruz

EditorialUV editorial.uv e d

La Palabra y el Hombre • Tercera época • Núm. 25 • verano, 2013

Tercera época • núm. 25 • verano, 2013 • ISSN 01855727

g Cuauhtémoc Jiménez Moyo

La autonomía en la Universidad Veracruzana g Ernesto Cardenal

Un taller de poesía de niños con cáncer g Mario Muñoz

Elogio del cuento polaco g Mildred Castillo Queer, una forma de vida $ 40.00 m.n.

Dossier de arte Magali Lara

directorio

Universidad Veracruzana Rector : Raúl Arias Lovillo Secretario Académico: Porfirio Carrillo Castilla Secretario de Administración y Finanzas: Víctor Aguilar Pizarro Director Editorial: Agustín del Moral Tejeda La Palabra y el Hombre Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Germán Martínez, Jesús Guerrero Comité editorial: Martín Aguilar, Carlos H. Ávila, Emil Awad, Miguel Ángel Casillas, Gunther Dietz, Romeo A. Figueroa, Marilú Galván, Teresa García Díaz, Leticia Mora, Alberto Olvera, Celia del Palacio, Sergio Téllez, Fernando N. Winfield. Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, León Guillermo Gutiérrez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Ramón Rodríguez, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario. Responsables de sección: Palabra clara y Palabra nueva: Celia del Palacio; Estado y sociedad: Gunther Dietz; Artes y Dossier : Leticia Mora Coordinador y editor de imagen, diseño del dossier : Leonardo Rodríguez Asistente de edición: Paola Beltrán Distribución y ventas: Manuel Castillo Relaciones públicas: Ana Verónica Guerrero Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina correspondencia: Hidalgo 9, Col. Centro, 91000 Xalapa, Veracruz, México. Tels. y fax: 2288-181388, 2288-184843 y 2288-185980 Correo electrónico: lapalabrayelhombre@uv.mx lapalabrayelhombre@yahoo.com.mx www.uv.mx/lapalabrayelhombre

palabra lalapalabra palabra clara 44 palabra clara Carta aCardenal4 Roberto Bravo Garzón4 Jorge Lobillo 5. 1. Ernesto Un taller de poesía de niños con cáncer 5. Agustín del Moral Tejeda4 Carlos Fuentes Editorial de la uv 10. Héctor Ávila Cervantes4Un atisbo de luz: ylalapoesía de Coral Bracho Georgina García Gutiérrez Vélez4 CarlosJoaquín Fuentes, intelectual humanitario 14.6.José Martínez Torres y Antonio Durán4 Vásquez Aguilar: 10. Leticia Mora Recordar a Carlos Fuentes es imaginarlo sufrimiento y gocePerdomo4 de las palabras 15. José Luis Martínez Morales4Aura, una existencia de medio siglo 4palabra nueva palabra nueva 21.4Francisco Gándara4Poemas RacielArmando Quirino4Lima Poemas 22.21. Diego Martínez4El espíritu moderno del Quijote 22. Édgar Valencia4Los textos de Alfonso el joven estado y sociedad y sociedad estado 27. Cuauhtémoc Jiménez Moyo4Universidad y autonomía. 27. Terry Rugeley4 Violencia y verdades: cinco mitos sobre la guerra de Desafíos para la Universidad Veracruzana castas enMéndez YucatánMontero y Luis Miguel Pavón León4Los desafíos 33. Arturo Sandra Gil Araujo4 Políticas de33. la población de Veracruz en elmigratorias siglo xxi y construcción nacional. Apuntes sobre políticas para la integración en se Europa. 40. Mildred Castillo Cadenas4 Queer,de el migrantes adjetivo que convirtió en forma de vida artes 41. Carlos Fuentes4Desplazarse en el tiempo y en el espacio artes Juan Pascual Gay4 monstruosidad artística de JulioGoitia Ruelas 45.46. Juan Pascual Gay4 LaLa realidad enajenada de Francisco 52. Daniel García4 ImágenesRealidad de la historia: Warburg, Walter Benjamin 51. Alejandro Pulido Antonio4 de las Aby fronteras. Fotografía y Erwin Panofsky tijuanense contemporánea dossier dossier 59. Adalberto Bonilla4 Lunas 59. Magali Lara4 Melancolía 70. LeticiaLara4 MoraMelancolía Perdomo4La escultura y las Lunas de Adalberto Bonilla 72. Magali

entrelibros libros entre

72. Jesús López Ramírez Bermúdez4 Breve la medicina, de Fernando 74. Alfredo Austin4 ¿Quiénes sonhistoria aquí losdedioses verdaderos?, de Félix

González-Crussí Báez-Jorge

73. Guillermo Samperio4 Historia de caprichoso todas las cosas, Marcorusa. Tulio Aguilera 75. Ester Hernández Palacios4 Paisaje de la de literatura

Garramuño Antología, de Selma Ancira

Guadalupe FloresMulticulturalismo, Grajales4La conspiración de la memoria. Un de La 77.75. Gialuanna Ayora4 interculturalidad y diversidad enestudio educación.

mujer que quisoantropológica, ser Dios, de de LuisGunther Arturo Ramos, Una aproximación Dietz de María Esther Castillo

Paulet OrtizLa Vigueras4 Una sin mar, de Silva 78.76. Edith Negrín4 sociedad de losisla moribundos, de César Roberto Bravo 78. RaúlQuiñónez Olvera Mijares4 El libro de las emergentes nubes, de Chloe Aridjis sociales 80. Efraín León4Sociabilidades y movilizaciones

La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007-120412293700-102. Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818. Impreso en Offset Rebosán. Av. Acueducto 115, Col. Huipulco Tlalpan, México, D.F., 14370. La revista no responde por artículos no solicitados ni establecerá correspondencia al respecto.

en América Latina, de Armando Chaguaceda y Cassio Brancaleone (coords.) miscelánea miscelánea César Arístides4 Cincuenta añospolaco de The Rolling Stones 82.80. Mario Muñoz4 Elogio del cuento 81. Daniel Centeno M.4 Venezuela: 85. Christian Kupchik4 Itinerarios porexlalibris intimidad del viaje 84. Víctor Vásquez Rentería4 residencia en la tierra 88. Raciel D.Hugo Martínez Gómez4 Cloud Montparnasse: Atlas. Neo Intolerancia 87. Maricruz Gómez Limón4El artista o la tragedia del cine mudo Imagen de portada: Adalberto Bonilla Imagen de portada4 Lara Ilustraciones de Magali interiores: Interiores: RosanaCruz: Mesa www.emmanuelcruz.com Zamudio y Azamat Méndez Emmanuel Laso: http://www.lasomx.com

l número 25 de la Tercera Época de La Palabra y el Hombre es resultado del esfuerzo sostenido que se inició en julio de 2007, en ocasión del quincuagésimo aniversario de su fundación. Para dar un nuevo impulso a nuestra revista, el Comité Editorial conjuntado por la doctora Celia del Palacio, en ese momento a cargo de la Dirección General Editorial de la uv, decidió cambiar el diseño y el contenido de la revista imprimiéndole la imagen que ahora tiene. Al principio, algunos académicos no vieron con buenos ojos la transformación, casados con la idea de que la cultura universitaria es un recinto ajeno a las veleidades de las modas; pero lo cierto es que la dinámica de la imagen rompe a diario con los diques del discurso tradicional. De modo que las formas de expresión, cualesquiera que éstas sean, deben adecuarse a la sensibilidad cambiante a riesgo de perder presencia en la sociedad de la que forma parte sustancial la comunidad universitaria. Desde el inicio de esta Tercera Época, hemos procurado que cada número supere en calidad a los anteriores con el propósito de alcanzar un número cada vez mayor de lectores. Intención que se ha visto corroborada con las presentaciones en las sedes en que se asienta la Universidad Veracruzana y en otros sitios públicos, en las cuales han intervenido como presentadores artistas, investigadores, ensayistas y estudiantes. La respuesta que ha tenido este proyecto, que consideramos está aún en proceso de crecimiento, se ve reflejada en la participación en estas páginas tanto de autores de reconocido valor intelectual como de jóvenes creadores y de renombrados artistas de la plástica, la fotografía y la arquitectura, como Leticia Tarragó, José Luis Cuevas, Gustavo Pérez, Francisco Mata Rosas, Carlos Jurado o Enrique Murillo, por citar algunos nombres que han formado parte del dossier que acompaña cada nueva entrega. Consideramos de toda justicia reconocer el apoyo irrestricto que siempre tuvo La Palabra y el Hombre en su Tercera Época por parte del doctor Raúl Arias Lovillo, cuya gestión al frente de la Universidad Veracruzana concluye a principios de septiembre del año en curso.

palabra clara

Revista de la Universidad Veracruzana número 25 • julio-septiembre, 2013

LA PALABRA Y EL HOMBRE

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8 Ernesto Cardenal

Creo que la mejor definición de poesía que he conocido en mi vida es la del poema "Mi poesía", de Michael Pérez, de siete años, que fue dictado: simplemente enumeró una larga lista de palabras inconexas, algo que parecía estar siendo sin ningún sentido, y terminando al final: “todo es poesía”. Ernesto Cardenal nació en Granada, Nicaragua, en 1925; su poesía ha sido traducida a numerosas lenguas. Es autor, entre otros libros, de Epigramas (1956), Hora 0 (1960), Salmos (1964), El telescopio en la noche oscura (1993). La uv publicó su Poesía completa en tres tomos y una antología de su obra poética: Poesía escogida.

urante un viaje que hice a Italia en el año 2004, recibí la visita del doctor Giuseppe Masera, famoso médico y director de un hospital de niños cerca de Milán, quien llegaba a verme para proponerme que creara un taller de poesía de niños con leucemia en Nicaragua. Los niños con esta enfermedad, me dijo el doctor Masera, eran muy creativos y desarrollaban una gran capacidad de expresión, y a él le parecía que se podría experimentar el enseñarles a hacer poesía, lo que además del interés literario sería de mucho valor terapéutico. Y aun podría servir como un plan-piloto para extender estos talleres a otros lugares. Yo acepté su propuesta. El doctor Masera desde hacía muchos años visitaba con frecuencia Nicaragua, brindando asesoría técnica y ayuda financiera al hospital infantil La Mascota en Managua. Supongo que él se habría enterado del vasto programa de talleres de poesía que desarrollamos cuando fui ministro de Cultura de la Revolución de Nicaragua, y que esta sería la razón de que me hiciera esta propuesta. Poco después de mi regreso a Nicaragua tuvimos la primera sesión del taller de poesía de niños con cáncer en el hospital La Mascota, con la presencia del propio doctor Masera, que por esos días visitaba Nicaragua.

3 Rosana Mesa Zamudio: Paseo

Ya desde la primera sesión hubo algunos poemas interesantes de esos niños. El doctor Masera me confesó después que él había pensado que el primer día no escribiría nada ningún niño. Un año después teníamos una colección extraordinariamente buena de poemas, que fueron publicados en un librito titulado Sin arcoíris fuera triste, con bellos dibujos de la ilustradora alemana Christa Unzner-Koebel. Tres años después, tenemos una colección mucho más grande de poemas también muy buenos y son los que hemos reunido en un libro titulado Me gustan los poemas, y me gusta la vida, título tomado del poema de una niña. Para este taller me fueron de mucha utilidad tres libros del poeta norteamericano Kenneth Koch. Uno de ellos, I Never Told Anybody, es sobre un taller de poesía que él tuvo en un asilo de ancianos en Nueva York, donde enseñó a escribir buena poesía a personas de avanzada edad y con diversas dolencias y achaques: algunos en sillas de ruedas, otros quejándose de artritis o reumatismos; otros eran sordos o estaban de mal humor o se le quedaban dormidos. Dos libros más de Kenneth Koch, Rose, Where Did You Get That Red? y Wishes, Lies, And Dreams son sobre talleres de poesía igualmente con excelentes resultados que él tuvo con niños. Koch presenta diferentes métodos que él ha usado para que los ancianos o los niños escribieran buena poesía. Uno de ellos era, por ejemplo, mostrarles un poema dirigido a un animal, como el de William Blake a un tigre, y pedir que cada uno escribiera cualquier otra cosa a otro animal. Otro recurso era poner un tema determinado, como por ejemplo el mar. Otro era decir a los alumnos que empezaran un

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NIÑOS CON CÁNCER

Un taller de poesía de

poema con las palabras: Yo quisiera… O Yo recuerdo… O Yo soñé… (seguido de cualquier cosa que el alumno quiera poner). También se les puede sugerir que hagan un poema dividido en dos partes: la primera parte que empiece con la palabra Antes, y la segunda, como una contraposición, con la palabra Ahora. Para casos en que nadie pueda escribir nada, Koch propone que se haga un poema colectivo, cada uno escribiendo una línea distinta. El resultado final puede ser muy sugestivo o divertido, y suele animar a producir más cada uno por su cuenta. Debo decir que aunque estos son muy buenos recursos, en nuestro taller de poesía pocas veces hemos necesitado de ellos. Generalmente nos bastaba leer diversas muestras de poesía, de buenos poetas nicaragüenses y de muchas otras nacionalidades, y a continuación se les daba papel y lápiz y se les decía que escribieran lo que quisieran. Más recientemente, les leemos solamente poemas de ellos mismos, hechos anteriormente en el taller, porque hemos visto que son los que más les interesan. Al comenzar las sesiones yo suelo decirles que van a tener una clase para aprender a escribir poesía. Que de suyo escribir poesía es fácil, y que van a ver que ellos pueden hacerla. También que la poesía es algo divertido, como jugar, o como las adivinanzas. Que la poesía puede ser sobre cualquier cosa, y que pueden poner todo lo que se les ocurra. Que el tamaño no importa, y que puede ser corta o larga. En un comienzo solía decirles que no trataran de escribir una poesía con rimas, con palabras que terminan con un sonido igual. Después he visto que no era necesario decirlo, bastaba que tuvieran muestras de poesía libre, o sin rima y sin métrica. A este respecto pienso que es una gran verdad lo que dijo Goethe: que la esencia de la poesía es lo que queda de un poema cuando ha sido traducido en prosa a otra lengua, corrigiendo yo a Goethe en cuanto a lo de prosa y diciendo más bien “verso libre”, que es lo que él hubiera dicho si en su tiempo se hubiera usado éste, que es el verso de gran parte de la poesía mundial, incluyendo la de la Biblia. También suelo advertirles desde el comienzo que no tienen que preocuparse por la puntuación ni por la ortografía, porque no es importante en la poesía. Y que tampoco importa si no saben escribir, o no quieren hacerlo, porque pueden dictar el poema. Y esto sucede a veces en el taller: no saben escribir, o no quieren hacerlo. Después que han terminado los poemas se les invita a leerlos; y si no saben leer, o tienen pena de leerlos, son leídos por mí o por alguno de mis acompañantes. El autor suele gozar mucho cuando oye su poema en voz alta y con buena entonación. Nuestro taller de poesía es una vez por semana, y dura unas dos horas. La primera parte es leyéndoles poemas; la segunda, que puede llevarse la mayor parte

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Rosana Mesa Zamudio: Abril

del tiempo, es haciéndoles escribir o dictar; y la tercera, que puede ser la que más entusiasma, es la de la lectura de los poemas recién hechos. Este taller nunca lo he dirigido yo solo. Al inicio nos acompañó el gran poeta Fernando Silva, que además es pediatra y fue fundador y director de este hospital. Estuvo Julio Valle-Castillo, y ha estado a veces Luz Marina Acosta, y a veces también Daisy Zamora. Claribel Alegría y William Agudelo están casi siempre conmigo en el taller. Y el poeta Marvin Ríos, que dirigió talleres de poesía durante la Revolución, es el instructor permanente y quien está siempre presente, aun cuando los demás por una razón o por otras podemos faltar. Una desventaja es que los niños no siempre son los mismos y a muchos no podemos darles seguimiento. El taller es una vez por semana, y es con los niños a los que les toca estar ese día en el hospital. Ellos vienen de todo el país y pueden estar en el hospital en cualquier fecha. Por eso es más de admirar la poesía que aquí presentamos, porque aunque algunos han asistido repetidamente al taller, muchos otros son primerizos. Nos consolamos pensando que la excelencia de la

Confieso que envidio esa imagen de un pollito persiguiendo un gusano que camina “estirándose y encogiéndose”. O esa otra imagen de los gansos que con sus alas parecen un acordeón “que se abre y se cierra”. Las culebras que rodando por el suelo “parecen alambres doblados”. poesía, aunque deseable, no era el objetivo principal, sino el bien que con la poesía se hace a estos niños. Ni qué decir que no todos los poemas en el taller son de igual calidad; hay poemas menos buenos, y otros sin ningún valor, aunque seguimos el consejo de Kenneth Koch de no decir nunca algo solamente negativo a un niño, pero tampoco engañarlo.

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Lógicamente, también a veces estos poemas han sido ligeramente retocados. Se hacen correcciones si es un evidente error de dicción o si hay algo que sobra y debe quitarse. Los cambios son mínimos, y nunca se pone algo que altere el texto o lo falsifique. No tendría sentido que lo hiciéramos. El plan inicial concebido con el doctor Masera, de un taller de poesía para los niños con leucemia, hubo que modificarlo un poco. En el hospital La Mascota no se hace distinción entre niños con leucemia y con otros tipos de cáncer, y se atiende a todos juntos, de manera que nuestro taller ha tenido que ser para niños con cáncer en general. En el hospital hay un edificio llamado El Albergue, que es una casa de huéspedes para los niños con cáncer y el familiar que los acompaña, y en un patio del Albergue, bajo un árbol de mango, tenemos el taller de poesía. A este Albergue llegan niños y niñas de todas partes del país, muchas veces de rincones muy remotos y aun de nombres que nunca habíamos oído mencionar. Frecuentemente sus poemas son de añoranza de sus lugares. Lugares frecuentemente muy pobres, como aquel que un niño recuerda con los “árboles floreando”, las carreteras descompuestas y los niños jugando. Y un niño de un pueblo enmontañado llamado Río Blanco recuerda la belleza de las noches sin luz eléctrica en que la luna se pone más clara, hay muchas estrellas y el cielo es más bonito. Encuentro doloroso el poema del niño de 10 años que habla de lo alegre de su escuela y lo lindo de estudiar en ella, pero termina diciendo que cuando aprueban cuarto grado no pueden seguir estudiando en ella. Hay bastantes poemas de niños miskitos de la costa del Caribe, con sus características propias de lenguaje muy graciosas, a veces con palabras en su idioma, y poemas a veces completamente bilingües. En el taller ha habido niños que estuvieron bastantes veces con nosotros y después no los volvimos a ver. Sería porque se curaron o, desgraciadamente, por lo contrario. Bastantes de los que han escrito mejor poesía han muerto, y esto es muy doloroso para nosotros. Cuántas veces me he acordado ante la poesía de estos niños de lo que la primera vez me dijo en Italia el doctor Masera: que se desarrollaba mucho la creatividad y el talento expresivo en ellos. Confieso que envidio esa imagen de un pollito persiguiendo un gusano que camina “estirándose y encogiéndose”. O esa otra imagen de los gansos que con sus alas parecen un acordeón “que se abre y se cierra”. Las culebras que rodando por el suelo “parecen alambres doblados”. Las palomas blancas y café con blanco que salen de un árbol “como hojas que se elevan”. Los periquitos chiquitos que al decir de una niña estaban pelones como que

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les habían puesto quimio. El colibrí moviendo rápido sus alas “como las aletas de un abanico”. El ganso que “estira el pescuezo como un hule”. La ardilla con la cola “enrollada como un caracol”. Los monos que caminan “parecido a los viejitos”. Y los venados con su carita fina y nariz puntiaguda, para quienes nosotros somos feos. Es admirable la retentiva que tienen estos niños, y cómo encerrados en un rincón de un hospital recuerdan como si estuvieran viendo. Guadalupe, de 10 años, describe la rana que se infla mucho y estira la lengua para comer insectos; Yolin, de 13 años, habla de los conejos corriendo y brincando con orejas largas y la cola pequeña. Abel, de 11 años, en otro poema precisa que los conejos saltan mucho porque las patas de atrás son largas. Edwin, de 13, habla de los pichones de las guacamayas que son pelones y cieguitos. Este mismo Edwin es el del poema “Los pingüinos”, en el que dice que son: como humanos pequeños, caminan cojeando, de color gris, el pico anaranjado y las patitas amarillas y la panza blanca hinchada. Y él no había visto nunca en la realidad un pingüino: los recordaba por haberlos visto en la televisión.

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Leo Kristy, de 10 años, describe otro hospital, el de una ciudad minera, como si lo estuviera viendo: las paredes de cemento, el techo de zinc color rojo, las paredes rosadas, los perlines rosados, el cielo raso color blanco. A veces escogen temas raros. Guadalupe escribió un poema sobre un tema abstracto: “Los objetos”. Sin citar nada concreto enumera toda clase de atributos abstractos que tienen los objetos, aclarando que hay cosas que no son objetos. Su hermano Edwin escribió un poema “Hojas”, inventariando una gran cantidad de hojas como si fuera un Linneo o un Darwin. También es admirable la capacidad de observación. Sugey, de 10 años, describe algo tan pequeño como es el comején o termita: tienen la cabecita negra y son amarillitos. Otro niño se ha fijado en los ojos de los zompopos (un hormigón): son ojos redondos. Otra niña describe el zancudo: es peludo y de color negro y con la boca chiquita. Y una niña de ocho años describe con detalle una pulga, incluyendo sus patas y su cabeza. No sé hasta qué punto hay un humor consciente en estos niños: cuando, por ejemplo, Kevin de ocho años dice que las caras de las ranas parecen gente fea cuando se están riendo. O cuando Marvin Joel, de 13, ve la bocota del sapo como la bocota de un señor gordo. O el otro niño que dice que su chancho es gordo como don Chano Undano. Me parece que es intencional lo de una niña de nueve años, que describe un animal y no dice qué es sino hasta en la última palabra del poema: “ladra”. Igual que otra niña de 12 que no dice de qué animal está hablando y lo sabemos hasta en la última línea porque –dice ella– menea la cola y ladra. También un niño de 13 años hasta el final del poema nos dice que es sobre una chancha. Otro niño de 12 no nos dice del todo cuál es el animal del que habla, y sólo podemos colegir que es un perro. En estos y en otros casos parece como que han querido hacer adivinanzas. No es que hubiera habido influencia entre ellos al hacerlo así, porque han estado en el hospital en distintas épocas. Siendo niños, me parece lógico que una gran cantidad de poemas de ellos sean sobre animales, que tengan mucho cariño y ternura por los animales, que los conozcan bien y se identifiquen con ellos. Es muy frecuente que arremeden y transcriban los sonidos de los animales. El cuac cuac cuac de los patos, el gua gua gua de los gansos, el gummm del garrobo, el ber ber ber de las ranas, el güiri-güiri-güiri de los loros. Me parece también muy propio de los niños el que les atraigan tanto los colores. Están poniendo colores dondequiera, y son originales sus colores. Para una niña las estrellas “son de color transparente” y la luna, plateada como el agua. O las estrellas son “de color plateado”. La luna llena es “una refulgente lám-

palabra clara n Rosana Mesa Zamudio: El viaje

para azul”. Las nubes “dan color al cielo”. El sol tiene “pestañas rosadas”. El faro de un pueblo costeño es “un gran ojo de luz”. Y me parece buen acierto el del chavalo que compara el color café de su yegua con el del zinc sarroso del hospital. Creo que la mejor definición de poesía que he conocido en mi vida es la del poema “Mi poesía”, de Michael Pérez, de siete años, que fue dictado: simplemente enumeró una larga lista de palabras inconexas, algo que parecía estar siendo sin ningún sentido, y terminando al final: “todo es poesía”. El poema “Mi enfermedad”, de Tony José de seis años, también fue dictado, y lo hizo con una gran fluidez, sin vacilar un momento, relatando su enfermedad que había empezado a tener desde un año antes (cuando tenía cinco). Su lenguaje fue no de niño sino de médico y nos pareció un genio del que podíamos esperar mucho. El final de su extraordinario poema era esperanzador, diciendo que ya estaba curado según su doctor y que éste andaba de vacaciones fuera del país.

Para nosotros es muy doloroso cuando tenemos alguien en el taller a quien le falta un bracito o una pierna, o que tiene una venda en el ojo porque se lo han sacado. Pero estos niños que hacen poemas sobre todo lo que hay en el cielo y en la tierra, raras veces lo hacen sobre su enfermedad. Además casi siempre están serenos y casi siempre alegres. A veces el niño es teólogo, con una teología infantil por supuesto, como es el caso de Leo Kristy de 10 años, que recordando amigos fallecidos dice que con ellos hablaba “qué hacer cuando muramos”. Para ellos la trascendencia puede ser más sencilla. La antología Me gustan los poemas, y me gusta la vida es toda ella un canto jubiloso a la vida, de niños enfrentados con la muerte. Y un himno a la belleza de la creación, celebrándola con todo lo que hay en ella: arcoíris, tortugas, ranas, conejos, patos, luna, culebras, pericos, niños y también incluso niños con cáncer. Pero no es sólo para que la celebremos nada más y muramos, sino que también es para que veamos, como dice Leo Kristy, qué vamos a hacer cuando muramos.

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Un atisbo de luz:

la poesía de Coral Bracho

8 Héctor Ávila Cervantes En Jardín del mar, lo que se muestra en el poema titulado “Coral” es significativo, pues más que una simple alusión a este animal marino aparece lo que podría ser el origen de la luz en su obra. En estas breves líneas se hace alusión a los cuatro elementos: tierra, agua, fuego y aire. Y también se presenta el quinto: la luz o quintaesencia. Héctor Ávila Cervantes (1982, México, D. F.) estudió en la enap y más tarde hizo una maestría en Historia del Arte en la unam. Se dedica a estudiar las intersecciones que existen entre las artes. Algunos de los poemarios que ha escrito son: Mitologías, Nocturnos, Chalchihuite y dos de reciente factura: El árbol de las palabras y Noches gitanas.

Flor de piedra, agua de fuego, luz y alabastro, el coral es arbusto, es un espliego, un jazmín de arena y sal. “El Coral”, del libro Jardín del mar

l presente es un breve homenaje a la escritura de esta importante poetisa, por su labor sobresaliente en el arte de las palabras durante décadas. Coral Bracho ha dejado ya un legado para el futuro en el campo de las letras, no sólo mexicanas sino también universales. Queden estas líneas como muestra de agradecimiento a su aportación. En su primer libro, Peces de piel fugaz (1977), se vislumbra el tema lumínico como componente fundamental de su obra, pero también la combinación que puede existir de la luz con el agua; es decir, el motivo de lo líquido permite generar diversas conjunciones entre lo fluido y lo luminoso, de tal forma que se crean

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espejos acuosos, charcos que reflejan por acción de los rayos de luz; y, en momentos, por la intensidad de la fuente aparece la oscuridad, una ceguera provocada por el deslumbre. Todo ello se aúna al manejo del tiempo-espacio al hacer de instantes ínfimos verdaderos trozos atemporales; por ejemplo, el vuelo de una mosca, el croar silencioso de una rana o el nado de un pez bajo el agua, instantes en los que el lector no tiene más que adentrarse y leer con una calma que obliga a las palabras a detenerse un momento para después volver al tiempo del aquí, del ahora. Estas leves impresiones quedan bien retratadas en pocas pero certeras líneas en Jardín del mar (1993), libro para niños con ilustraciones de Gerardo Suzan, páginas también marcadas por los dos elementos que nacen en Peces de piel fugaz, aunque esta vez tan breves que impresionan por su concisión. Ya desde sus primeros poemas se muestra el brillo de las palabras de la poetisa, versos que resplandecen y destellan entre la negra tinta de sus composiciones. En Jardín del mar, lo que se muestra en el poema titulado “Coral” es significativo, pues más que una simple alusión a este animal marino aparece lo que podría ser el origen de la luz en su obra. En estas breves líneas se hace alusión a los cuatro elementos: tierra, agua, fuego y aire. Y también se presenta el quinto: la luz o quintaesencia. De esta forma, el último de ellos no es sólo

de la humedad para su crecimiento y supervivencia, y se conjuga con imágenes corporales de un ser humano para lograr prosopopeyas exquisitas, en donde se disuelven las formas para dar lugar a lo que será el tema central de la poesía de Bracho: el agua y la luz. luminosidad: es también conocimiento, palabra, poesía. Así, estas líneas bien pueden ser un autorretrato donde la alquimia de los cuatro da lugar a la existencia del quinto para alimentar al ser que vive bajo la mar: la Coral. En este mismo libro hace uso de elementos que se relacionan íntimamente con la luz, mediante sustantivos como la llama, el fuego, el rayo, el espejo, el cristal; adjetivos como lo vítreo, lo transparente, lo lleno de vivos colores, pero también con referencias a la forma en que la luz se comporta sobre los objetos, como el reflejo, el brillo, el iluminar, el oscurecer. Otro libro para niños es ¿A dónde fue el ciempiés?, ilustrado por El Fisgón. En él se cuenta la historia de dos pulgas de circo que son encargadas a un explorador; éstas hacen maroma y brinco y casi llegan a perderse. La rima es un recurso bien utilizado a lo largo de la historia, poco común en otros versos de la poetisa; la luz y el agua sólo tienen una referencia, por lo que su desarrollo no se equipara al de otros de sus trabajos. En 1981 escribe El ser que va a morir, libro dividido en tres partes que mereció el premio de poesía de la Casa de la Cultura de Aguascalientes ese mismo año. En él se despliega toda una iconografía alrededor de lo lúbrico y lo natural; se hace una cohesión de elementos sensuales para crear versos plenos de una carga erótica. El líquido vital recorre el lirio, el musgo, el hongo, el alga, todo aquello que necesita de la humedad para su crecimiento y supervivencia, y se conjuga con imágenes corporales de un ser humano para lograr prosopopeyas exquisitas, en donde se disuelven las formas para dar lugar a lo que será el tema central de la poesía de Bracho: el agua y la luz. Así, al agua puede mezclarla con una pizca de luminiscencia o puede también adherirle unas gotas de bri-

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hongo, el alga, todo aquello que necesita

llo para convertirla en agua-luz. Con ello no sólo quedará marcada una recurrencia temática que dará lugar a innumerables metáforas en sus obras subsiguientes, sino que se perfilará un estilo, el de la propia autora, un vislumbre de lo que será su marca personal, su sello. En su libro Tierra de entraña ardiente (1992) trabajó muy de cerca con la pintora Irma Palacios, de tal forma que las obras de entrambas se tejen; una de ellas, hecha de tintes sobre el papel y la otra, de palabras que vuelan en el espacio y quedan como impresiones de tipos negros sobre la superficie blanca. Dichas imágenes evocan lugares cercanos y cotidianos, y poco a poco se adentran en la espesura de la selva, donde la constante de la luminosidad es más que clara, pero esta vez se complementa con el sonido de la ventisca, el soplar del aire y múltiples conjuntos que se conjugan con sus contrapartes. Podría decirse hasta cierto punto que se trata de díadas en donde conviven la muerte-vida, la luz-oscuridad, la quietud-movimiento y el silenciosonido por mencionar algunas. La figura del tiempo, a su vez, no menos importante, es el agente que trae consigo la luminosidad, pues es lo que mueve a la liquidez, misma que se transmuta en lumínica en numerosos poemas. Y cuando parece que la abstracción de las dos artistas domina las páginas de este trabajo, aparece un poema que articula al unísono los trazos de la imagen y los versos del cantar; me refiero a “Bóveda y cruz”, canto que une de manera contundente el conjunto de pinturas-poemas por ser la voz una alusión directa a un semicírculo que se despliega por sobre una cruz en el trazo del pincel. Otro ejemplo de dicha relación se halla en los versos de “Hondos palacios”, una pieza importante porque puede pensarse como una suerte de retrato hecho por Coral a Irma, en donde más que mostrar su semblante físico crea una imagen muy personal, un trazo que describe el alma de la pintora y al mismo tiempo junta la obra de las dos, que en realidad es ya una sola. En Cuarto de hotel (2007) Bracho crea imágenes cargadas de ausencia, de un vacío irremediable que invade lo cotidiano a cada momento. Genera un mundo lleno de sombras poblado de personajes que están ahí, que ocupan el espacio pero no tienen nombre. Por sus líneas pasan lugares comunes: pasillos, cuartos, entradas, escaleras y jardines que cobran vida gracias a quienes transitan por ellos; aunque su paso es tan breve que el recuerdo de lo ocurrido, cientos, miles de veces, permanece con más fuerza que el acto mismo de estar, pues la fugacidad evita la individualidad y todo se torna impersonal, rutinas que se repiten una y otra vez hasta hacer que el sentido de lo que ocurre pase desapercibido. Caras sin rostros, murmullos y voces tragadas por el silencio, instantes imaginados, encuentros con desconocidos a cada momento, todo cae

El líquido vital recorre el lirio, el musgo, el

Rosana Mesa Zamudio: Piedra, papel II

en el olvido, o casi, de no ser por la voz de la poetisa. Es cierto que cuando todo se tiñe con esta niebla y muestra lo difuso del andar de todos los días en lugares públicos como el hotel, existe un rayo de luz que se abre paso y traza los contornos de lo que permanece, de lo que podría pensarse como más fugaz, esto es, el amor. De tal forma, en la última parte de este libro las apariciones se materializan, hay gestos líquidos y lumínicos llenos de un erotismo donde la pasión es desbordada, el lugar cobra un aire de intemporalidad hasta que la luz lo diluye y es entonces cuando la voz del gallo anuncia el fin de la noche. El día, entonces, se teje con la plenitud del acto amoroso y resplandece con gran fuerza en sus últimas líneas. La voluntad del ámbar (1998) es un lugar donde se conjugan la eternidad del tiempo y la remembranza por medio de imágenes vistas a través de la transparencia de esta resina. El ámbar conjunta de forma exquisita las voces de la poeta en esta metáfora, por tratarse de un objeto que es traslúcido y a la vez líquido congelado; contenedor de fragmentos de tiempo por guardar en su interior insectos, plantas y seres de hace miles de años. De esta manera la poeta evoca momentos muy diversos, desde aquellos que pudieron ocurrir en un estanque en alguna era remota, hasta otros de carácter anecdótico y cotidiano donde aparecen recuerdos lejanos de personas queridas y momentos atemporales que bien pueden ocurrir todos los días. La peculiari-

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dad del uso de la luz es su constante transformación y convivencia con lo fluido hasta llegar al punto de poder llenar de claridad un recipiente. Pero más interesante aún es la relación que guarda con el amor al mostrar su faceta candorosa, llameante, ardiente, que aunada al flujo de la liquidez se transforma en un elemento erótico muy atractivo. Por lo anterior, no es casual la división de las partes que conforman el libro; siguen en cierta manera un orden de tiempo que va del pasado al presente. Así, el final no es más que la puerta temporal que ha abierto Coral con la llave de luz líquida que se escurre a través del vitral ambarino. Se trata de un punto en el cual confluyen el tiempo-espacio y la luminiscencialiquidez, para expresar la fugacidad de la vida y la eternidad de las emociones, aun siendo estas últimas más fugaces, momentáneas. En el año 2003 publica Ese espacio, ese jardín, obra de carácter lóbrego dedicada particularmente a su padre. En ella la protagonista es la muerte, un algo que siempre está presente y sólo se manifiesta por momentos para llevarse la vida aunque no se la lleve del todo, no la arranque de tajo, siempre subsista una parte mientras persista el recuerdo. En estos poemas todo comienza con la presencia de aquello cuyo inicio es un doble nacimiento: el de la vida y el de la irremediable muerte. Y entonces el tiempo no está hecho de fragmentos, sino de un continuum que fluye a cada segundo, el cual queda bien simbolizado con la caracola del nautilus por la razón geométrica que rige el crecimiento de su espiral, un número irracional, continuo e infinito. Algo muy particular es la manera en que la luz se presenta como vida, un flujo incesante que corre hasta la expiración; y lo cierto es que no se detiene mientras no se caiga en el olvido. En esta obra de Bracho, contrariamente a otros autores que tocan el tema de la muerte, se ve este acontecimiento como algo natural, no como algo trágico. Sí, el torrente de lo animado desemboca en lo inanimado y sigue corriendo, y el tiempo sólo existe por gracia de los días, las horas, los minutos que los seres pasamos en esta faz terrena; es una corriente eterna que sólo por un breve momento tiene la vitalidad del joven río que todo lo devasta para después convertirse en riachuelos que se bifurcan hasta extinguirse y finalmente regresar del mundo de lo inerte y volver a nacer. Finalmente, en su último libro, Si ríe el emperador, ocurre algo ciertamente diferente al resto de sus poemarios; no sólo da un vuelco en la temática que aborda, sino que también incluye de forma sutil, y a veces explícita, un tinte de carácter político. Las imágenes que se presentan van desde escenas en donde la violencia se muestra a flor de piel, como por ejemplo la quema de un autobús, hasta lugares cuya calma desconcierta:

palabra clara n Rosana Mesa Zamudio: El rey

sitios públicos de tránsito cotidiano donde todo parece monotonía y se escucha una queja anónima. De esta forma reconstruye los murmullos del pueblo, de la inconformidad; aunque no sólo plantea esa parte negativa sino que a su vez genera preguntas sobre la identidad nacional y crea paisajes del altiplano, de la riqueza que aún existe en México. Asimismo, hace ver el lugar que tienen los que detentan el poder, ya que a pesar de su jerarquía, hay algo que los hace temblar, que aquellos que les han dado esos lugares públicos tienen también el poder de quitárselos. En resumen, muestra puntos de vista muy diferentes y produce un conjunto de poemas diversos para dibujar la pluriculturalidad y las diferencias que existen en este país, las que son de tipo económico, político, de color, lengua y religión. Lo más importante es que las preguntas generadas guían al lector a buscar soluciones, un cuestionamiento realmente necesario si se piensa en la fecha de su publicación en un año emblemático en la historia de México: el 2010. Por ello el tiempo se muestra ya no como ese conteo hacia delante sino más bien como una cuenta regresiva cuyo avance nos aproxima a un cambio positivo. Lo mismo la luz, que al alumbrar de esperanza las vistas poéticas transmite este sentimiento de optimismo e ilusión. Por último quiero hacer un breve comentario sobre el tempo en la obra de Bracho, el cual es bastante variado, pues en él se encuentran mayormente pasajes

cuya lectura exige una calma que desemboca casi en la quietud. No por ello son líneas estáticas sino más bien calmadas que concluyen en la palabra en sí, las que exigen una especial atención por parte del lector porque se unen significado e imagen en un instante. A instantes el propio lenguaje reclama mayor vitalidad cuyo reflejo está en los crescendos y en las enunciaciones súbitas. El lirismo también es una consecuencia natural de sus composiciones que se traduce en recitativos que pueden detenerse en un silencio desconcertante para luego continuar su canto o valerse de un suave rallentando que lleva poco a poco a un final contundente. Muestra de lo antedicho puede escucharse en el disco compacto Huellas de luz (2010) que grabó la unam en su colección Voz viva de México, o en los dos discos de Trazo del tiempo, edición bilingüe grabada por el Fondo de Cultura Económica en coedición con la editorial Écrits des Forges de Quebec en la colección Entre voces, como parte del premio Jaime Sabines/Gatien Lapointe del año 2011. Todo lo anterior permite afirmar que la iconografía de Coral significa y se resignifica para expresar su sentir a lo largo de su vida con respecto a los temas que le preocupan; de esta manera, siempre se enriquece de nuevas formas que permiten renovar con inteligencia e ingenio el ámbito de su escritura, empresa que cumple 36 años desde su primera publicación.

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Joaquín Vásquez Aguilar:

Sufrimiento y goce de las palabras 8 José Martínez Torres y Antonio Durán Un rasgo que sí lo distingue radicalmente de los autores de su generación es su insólita condición de clase. Se trata de uno de los escasos poetas que no pertenecieron a la clase media urbana, sino a la clase trabajadora, a la de los pescadores de la costa chiapaneca. José Martínez Torres es doctor en Letras (unam), profesor-investigador de la uach y editor de Crates. Revista de Estudios Literarios. Pertenece al sni. Antonio Durán es doctor por la Universidad de Valladolid, España, profesorinvestigador de la uach y miembro del sni. Ambos coordinaron Una ciudad llena de fantasmas. Estudios críticos sobre la obra de Joaquín Vásquez Aguilar y la reciente antología sobre el mismo autor.

a importancia de un autor en un horizonte cultural puede considerarse de acuerdo con su presencia en libros antológicos, pues como señala González Aktories (1994): “La historia de la poesía mexicana está nítidamente reflejada en la historia de sus antologías”. Los primeros poemas de Joaquín Vásquez Aguilar aparecieron en 1971 en la revista Icach, la publicación más importante de Chiapas durante el siglo xx, junto con su antecedente, la revista Ateneo. Sin embargo, no resultó seleccionado en la antología 12 poetas chiapanecos preparada por José Casahonda Castillo en 1976. 1 Además del texto mencionado de González Aktories, que examinó cerca de trescientas antologías a lo largo de la historia de la poesía mexicana “sin que ello signifique que se haya conseguido registrar todas las existentes”, se revisaron los trabajos de Sandro Cohen (1981), Jorge González de León (1981), José Casahonda Castillo (1976) y Víctor Manuel Mendiola (2005).

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Durante su estancia en la Ciudad de México, que fue intermitente entre 1972 y 1982, el autor de Cabeza de Toro publicó textos poéticos y literarios en la Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Los universitarios, El Gallo Ilustrado, la Revista Mexicana de Cultura, el Periódico de Poesía, Plural y Sábado, sin duda revistas y suplementos de importancia. Sin embargo, no resultó seleccionado en ninguna de las antologías de autores mexicanos nacidos en los años cuarenta y cincuenta del siglo xx.1 Se halló un solo registro de su nombre en la sección “Poetas nacidos después de 1947 que al 1 de enero de 1980 han publicado cuando menos un poema”, del libro Asamblea de poetas jóvenes de México, de Gabriel Zaid (1980), si bien se sabe que este volumen, más que antológico, es una especie de censo. En contraste, los jóvenes lectores han dado en incluir a Joaquín en sus blogs; circula en fotocopias y hojas sueltas; se recita en antros, cantinas y reuniones de escritores fuera del canon; un poema suyo fue pintado en un bar del este de Los Ángeles; se ha puesto música a sus textos y éstos aparecen clandestinamente en revistas marginales, no sólo en español. Profeta en su tierra, 2010 fue un año importante en la recepción de esta obra marginada del sistema literario mexicano: el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas y la Universidad Autónoma de Chiapas publicaron la edición crítica de su obra reunida con el título de En el pico de la garza más blanca,

palabra clara n Rosana Mesa Zamudio: Tres tristes

que comprende no sólo los versos sino también lo que el autor compuso en prosa, así como diversos testimonios de personas muy cercanas a él en vida.2 Como todo personaje en tránsito de volverse leyenda, es frecuente escuchar historias magnificadas como, por ejemplo, la de que su estado alcohólico lo llevó a escribir a la manera en que lo hacían los poetas malditos. Sin embargo, basta un recorrido general de la obra para comprobar que apenas hay menciones a estos excesos,3 de donde se infiere que Joaquín no escribió gracias al influjo del alcohol sino a pesar de éste, a pesar del trato oscuro de la vida tabernaria y la sordidez que sin duda frecuentó pero que equivocadamente se adjudica a sus páginas. De igual modo se parangona su obra con la de sus contemporáneos, como si tuvieran muchos rasgos en común y hubiera sido uno más de los miembros de una generación de escritores que convivieron en cenáculos y revistas; en realidad, nunca recibió premios ni becas

de subsidio federal y ha quedado excluido de los intereses del poder cultural manifiestos en las antologías. Un rasgo que sí lo distingue radicalmente de los autores de su generación es su insólita condición de clase. Se trata de uno de los escasos poetas que no pertenecieron a la clase media urbana, sino a la clase tra2 La Unicach publicó también en 2010 la poesía reunida del autor, y la misma Unach organizó el Primer Congreso Nacional Joaquín Vásquez Aguilar en noviembre del mismo año. 3 Hay un solo texto como una especie de terrible reproche en este sentido: “Carta / donde me digo qué pendejo / qué mierda/ cómo es posible / si yo estuviera cerca / me digo y reconvengo / si mis orejas estuvieran cerca de mis manos/ porque emborracharme así / –embrutecerme digo / y cantar luego por paisajes / oscuros / ajenos / alcohólicos paisajes/ cómo es posible / perder así la calle de la feria / y despertar después / cómo es posible. Se cita, en todos los casos, del libro mencionado, En el pico de la garza más blanca (2010).

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y estamos publicando a poetas jóvenes es guapa pero un trabajo para ti es rica búscame el lunes es muy mona a ver qué te consigo es igual que todas

bajadora, a la de los pescadores de la costa chiapaneca, y por su aspecto de persona pobre fue tratado con desdén y condescendencia en muchas partes, como se ve en el poema “Desempleos”: mi paisana me dijo sí paisano es de tapachula soy la dueña es joven 4 De hecho así se refirió a él Arturo Mendoza Muciño en su artículo “¿Recuerdan al humilde Quincho?” en el diario Reforma, 1 de noviembre de 1994, el año en que murió Joaquín.

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Joaquín parecía humilde a simple vista, pero en el fondo se sentía orgulloso de su trabajo y estaba seguro de ser un gran escritor.4 Había que tomarse la molestia de tratarlo, hablar con él, algo que no todos hicieron y se quedaron con la imagen de un joven de la costa no alto ni bien vestido, delgado, que no había ido a la universidad y sobrevivía de la nada, publicaba modestos y delgados volúmenes y bebía como un poseído. Llama la atención la frase “no había ido a la universidad”, interpretada por algunos como aquel que sabe menos. Se olvida que el escritor de genio no se equivoca: descubre por distintos medios cómo hacerse de la cultura que requiere para escribir la obra en ciernes. Desde 1971, en que inició formalmente su carrera de autor, había elegido a los cinco autores cuya obra interrogaría hasta su muerte. César Vallejo, Miguel Hernández, Ramón López Velarde, Juan Rulfo y Federico García Lorca iban a conducir su idea del ritmo, a permitirle escucharse a sí mismo a través de sus formas. Es una poesía poblada de manglares, cocos, atarrayas, arena, garzas, peces, canoas, palapas que adquieren con su sola mención un carácter simbólico debido a la profunda autenticidad de donde proviene el sujeto poético; es decir, no se origina del estupor y embeleso ante la naturaleza que vive el poeta urbano, sino de la experiencia directa, adquirida en el interior de la familia costeña donde transcurrió su infancia. De este modo, los personajes que deambulan en sus textos –quienes en la realidad empírica también son vistos con indiferencia o desdén–, pescadores, lancheros, vendedores de camarón, se trasfiguran en símbolos de la región: Cupertino, Enrique, Heberto, Emeterio, Chico Robles y el Tío Ventura, sus mujeres, hijos y hermanos viven el drama de no terminar de construir su casa, de postergar una cirugía para que el hijo estudie, por lo que merecen es-

la una para Lupito que pasó el examen de admisión para estudiar

cos, atarrayas, arena, garzas, peces, canoas, palapas que adquieren con su sola mención un carácter simbólico debido a la profunda autenticidad de donde proviene el sujeto poético; es decir, no se origina del estupor y embeleso ante la naturaleza que vive el poeta urbano, sino de la experiencia directa.

en la escuela náutica y ser ingeniero en máquinas marinas papá vendió el terreno pero Lupito será ingeniero papá se tiene que operar pero será ingeniero mamá reza (será ingeniero, ya verán) todos los días reza llora trabaja Joaquín también salió, primero a terminar sus estudios a la capital del estado, después a la capital de la República para trabajar y aprender los gajes del oficio de escritor. Fue actor del grupo de teatro campesino de la Conasupo, corrector de pruebas del Fondo de Cultura Económica y colaborador de las publicaciones mencionadas antes. La experiencia de abandonar su pueblo fue vivida por él como una expulsión, como un desmembramiento. No pudo sentirse más que un extraño en la Ciudad de México. Una y otra vez volvía a la costa, y una y otra vez el pequeño paraíso de la infancia se deterioraba más, de aquí que en sus versos se identifique familia con elementos marítimos, los que lentamente se van haciendo recuerdo. El alcohol y los libros se hicieron indispensables: la realidad tenía que ser paliada de algún modo. Bebida y lectura transfiguraron el plano de lo cotidiano y de lo simbólico. Las técnicas teatrales habían afinado 5 Diez años más tarde aparecería su libro Vértebras en el Fondo de Cultura Económica, la única publicación no marginal de sus textos. El expediente Joaquín Vásquez Aguilar, ubicado en la caja 646 del archivo del fce, contiene el original del libro, compuesto por tres pequeños libros: dos de éstos ya publicados: Cuerpo adentro (1978) y Aves (1980), que presentan leves correcciones y modificaciones. Se anexó a éstos el mecanuscrito inédito de “Vértebras”, que dio nombre al volumen y sumó las 138 páginas que lo conforman.

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palabra clara

Es una poesía poblada de manglares, co-

tar al lado de Jack London. El viejo pescador Emeterio es el mítico fundador; el joven estudiante Guadalupe, un héroe náutico; la madre, una heroína sacrificada y paciente como Penélope, y todos esforzados guerreros ante la adversidad de la vida diaria. Marginado, desterrado voluntariamente, de mente engañosa y compleja, escribió poemas que dislocan las formas de la tradición, la que aceptaba y a la que renunciaba para volver lírica la fea realidad, para hacer heroico el fastidio del obrero. En esta poesía hay experimentación, juegos lingüísticos, cambios abruptos de sentido, intercambios de sílabas, todo menos eludir la realidad de la experiencia. Joaquín fue un escritor concentrado en su obra, por lo que deambuló en muy pocos escenarios, sobre todo nocturnos: calles, cantinas, cuartos de azotea, talleres literarios, oficinas y casas de amigos. Su voluntad y sus sentimientos apuntaron siempre a la costa, a la libertad que presupone el mar. Leía libros en préstamo e invitaba a celebrar cuando caía un pago. Este huir de la responsabilidad de la vida común y corriente requería una justificación, y entonces publicaba algún poema. No podía tener compromisos laborales porque el oficio de escritor es un ejercicio de lectura y reflexión incesantes; leer, escribir y beber, como Joaquín hacía, deja poco tiempo libre para otras actividades. Nació en Cabeza de Toro en 1947 y murió en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, en 1994. El talento literario que anunciaba desde muy joven fue percibido por Andrés Fábregas Roca –el mejor editor de Chiapas del siglo xx– y por Daniel Robles Sasso, quien en un acto de generosidad poco frecuente le cedió su lugar en la mencionada revista Icach: “Este joven hace teatro, lo he visto en las obras de Luis Alaminos y si, aparte, es buen poeta, yo le cedo mi espacio, ya he publicado y él publica por primera vez”, refiere el propio Joaquín en la entrevista, reproducida en En el pico de la garza más blanca, que le hizo Elva Macías (2010: 419). De esta suerte, Fábregas Roca y Robles Sasso tuvieron la visión en su momento, no a toro pasado como nosotros, de ver en el autor de Erguido a penas a un poeta que sería fundamental. Al año siguiente Joaquín emigró a la Ciudad de México.5 La situación no iba muy bien en casa: el mar dejó de garantizar el sustento; las familias buscaban otra salida en los centros urbanos, y los que se quedaron en los pueblos costeros se aferraban a la esperanza de que alguno de sus hijos tuviera éxito en la ciudad y sacara a la familia de la pobreza. En esta perspectiva se ubica “La mitad del amor”, que expresa el infortunio familiar y la promesa del talentoso Lupito, aspirante a ingeniero naval:

la escuela) sin trabajo y sin dinero y con ganas quién sabe de qué y con Cupertino que recién se casó y abandonó a su compañera por otra pero se tuvo que arrepentir y volvió con su mujer y se fue pa’dónde a esconderse (madre llorando, padre resignada su cana caramba la rueda rueda caramba)

Rosana Mesa Zamudio: s/t

sus cualidades mnemotécnicas y decidió aprender de memoria La suave patria y varios poemas y capítulos del Romancero gitano y de Pedro Páramo. Además de los cinco autores mencionados, en su poesía se advierte la huella de autores mexicanos que irrumpieron con fuerza en los años cincuenta, como Efraín Huerta y Jaime Sabines, proponiendo un tono menos grave en la poesía de su tiempo, utilizando el lenguaje coloquial, las realidades de la vida urbana. Joaquín admiró esta poesía que menciona sin recato los prostíbulos, las oficinas, los mercados, las calles, y utiliza su lenguaje del diario –emotivo y visceral– que desactivó la directriz poética convencional e incluyó imágenes más realistas. Joaquín objetivó los contenidos librescos en observaciones de la naturaleza, de la vida de los pescadores, en incluir rasgos de la conducta de quienes lo rodeaban, en la evocación de una mujer; no habló de la vida de Chiapas sino que la dramatizó, como las piezas de teatro que representaba cuando era actor. En ocasiones sus versos sacrificaron la objetividad realista y la verosimilitud al efecto auditivo o tipográfico, al incidente sorpresivo que revela lo oculto aunque esté a la vista de todos: la una para mi hermano mayor que todos los días todas las noches pesca y su casa no acaba y su mujer más hijos más trabajo más barrer más qué más la una para diariamente con Enrique ya crecido a mujer y dos hijos y más duro a la pesca ni modo y con Beto que regresó con mi cuñada y sus niñitas de la capital (el varón se quedó con los suegros por lo de

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Hay en el lenguaje de este autor algo que emociona particularmente: el desenfado aparente con que utiliza el habla popular valiéndose de una ruptura constante con la tradición: el manejo lírico da un brusco viraje; el verso tradicional mantiene su tono pero los vocablos consabidos se intercambian por otros de uso prosaico, donde el ingenio iguala los sonidos pero su sentido desanima lo esperado, o bien ridiculiza el romanticismo y lo heroico. Pueden identificarse dos tipos de textos: los tradicionales que buscan afectar al lector, moverlo a risa o conmoverlo, apelar a su simpatía, como quien dice un chiste y no se ríe; el segundo grupo sería el de los textos más vallejianos, herederos de la vanguardia hispanoamericana, que desorientan al lector con su excesiva economía en la expresión. Con ello parece acentuarse el desarraigo del mundo desarraigando el lenguaje, con alteraciones de la morfología y la sintaxis; desautomatizar el sentido con versos asimétricos que se cortan abruptamente. El poeta sufre y goza sus palabras, mantiene un tono lírico pero cambia los significados como en el poema “Hasta el día en que vuelva”: ahora me voy parto hacia donde huevo hasta cuándo lengua enrollada me voy muy a pesar deshilachándome digo a tu mano adiós de mis amores donde el drama de la despedida se acrecienta por la economía de la expresión: “digo a tu mano adiós de mis amores”, por no decir “digo a tu mano adiós, amor de mis amores”. En otros poemas aparecen aumentativos al repetir un sustantivo: “qué viento viento / qué sol tan sol”, y se forman anagramas, por ejemplo “en la nube la dijo alejandrina” la palabra alejandrina sugiere y evoca otras palabras: lejanía, alejada, lejana.

palabra clara n

Las expresiones populares, el no respetar mayúsculas ni en los nombres propios ni seguir las normas de la puntuación destacan a primera vista; sin embargo, en una lectura más detenida se observa que el discurso poético se orienta siempre hacia la infancia, hacia las cosas pequeñas que contrastan con la inmensidad del mar. Es una escritura apegada a la inocencia de las cosas elementales. La asimetría quiere expresar el quiebre de la existencia, la irrupción del azar, los tropiezos y rupturas. Las sinestesias permiten reunir diferentes percepciones, como en el verso “el jardín de la puerta ha sonado tan fuerte”, donde lo que pertenece a la puerta se aplica al jardín, es decir que lo auditivo se instala en lo visual. El arte literario de Joaquín no es regionalista porque su tema recurrente es el sufrimiento: la esencia del mundo es una herida; en cambio, al escribir el tiempo se detiene y el sujeto que compone entra en estado de gracia. El enigma de la existencia del hombre, de su paso por la tierra, inquietó siempre a este autor: se está condenado a la penuria existencial, a contemplar lo irreparable. Se vive a medias, no hay plenitud, como se infiere del título del poema citado “La mitad del amor”. Es una visión trágica en el sentido griego: está en relación con la fatalidad y con el transcurso del tiempo, que todo lo desgarra; la tragedia está ligada a un orden inalterable. Joaquín vio la existencia como la manifestación de un mal inexplicable e ineludible. La ciudad no fue el lugar de sus preferencias porque su rutina es una forma de prisión y de trabajos que esclavizan. La modernidad penetra en lo elemental y lo contamina. El mundo contemporáneo se vuelve cada vez más artificial; sus habitantes se han desposeído interiormente. No se habita el mundo de verdad. En esta situación, la poesía de Joaquín busca la inocencia de las cosas, de la antigua unidad no desvirtuada por la evolución tecnológica. La memoria ilumina la infancia, recupera lo original encarnado en el estero y las garzas, en la dignidad de la pobreza, en los abuelos y los hermanos. La memoria devuelve el pasado, actualiza el tiempo cuando era amable el mundo; rescata la inocencia perdida, lo primordial, el fundamento. En esta significación se sitúan los poemas donde aparecen los abuelos, el padre, Chico Robles, fundadores de Cabeza de Toro, hombres elementales, seres no tocados por el lucro, la prisa, el consumo, “las competencias”.

Joaquín es el poeta de la fascinación por el mar, siempre en busca del edén perdido que, como es ya un recuerdo, se fija en el texto como alguna vez fue. No hay utopía. El hombre no alcanzará un mundo ideal. Es una poesía escatológica en tanto corresponde a una escritura de la pérdida. El hogar representa seguridad e invulnerabilidad, protección paterna. Si algo consagra la poesía de Joaquín es la vida primigenia regida por padres que dan al hijo el sustento: hace muchos años madre enfermó de asma de nervios de hablar mucho de andar exprimiendo la pobreza durante muchos años vendió pescado hacía dulces de coco pan de vértebras mojadas “Pan de vértebras mojadas” tiene el sentido de alimento espiritual, otorgado por amor y sacrificio. Las vértebras representan la articulación amorosa que pone al hombre de pie. Como en muchos otros, en estos versos está la consagración del hombre a través del ser elemental. Los seres amados y el mismo sujeto poético son referidos en su inestabilidad básica, en su transitoriedad. Por ejemplo, cuando el padre muere, la orfandad es mayor; el dolor sensibiliza aún

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más las cosas, y cada elemento del paisaje participa del drama: desde el manglar me preguntaron las iguanas por ti los bagres del estero también me preguntaron el viento y sus gaviotas tu canoa tu atarraya mamá me preguntó por ti y yo tuve que hacer este recado y ponerlo en el pico de la garza más blanca a ver si en la blancura te encontraba y lo amarré a la tristeza del pez más profundo a ver en qué rincón del agua te encontraba y se lo dije a la lluvia en su gota más secreta y al salitre en su yodo más recóndito Muchos de sus poemas son testimonios de ausencias, de enfrentamientos con una realidad burocrática y sin sustancia; se estructuran desde la perspectiva de la caída, de la sensación de ser expulsado del mundo elemental, desde la situación del adulto investido por el sufrimiento y la experiencia de vivir en una cárcel existencial, con el peso de las penas y el desgaste del tiempo. El hombre camina en el borde; la vida pulsa sobre un fondo de muerte. En ciertos momentos se observa un abandono total a la pena, a la incapacidad de superar la situación, pero entonces aparece el orgullo de estar en la pelea, el resurgir con la escritura, como en este poema de abril de 1989: hago lo que puedo de los seis litros y medio hago lo que puedo de tres comidas hago lo que puedo de lo inútil hago lo que puedo de tus pechos –orégano y sandía tomate y candelabro– hago lo que puedo de tu vientre siempre verde que muerde siempre hago lo que puedo de tu cuerpo redondo como sábana mía como luz sin descanso hago lo que puedo

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de tu canción, de tu dolor, de tu espera, amiga, amor yo hago lo que puedo La búsqueda de la belleza de las cosas elementales permitió que continuara aferrado a la vida, a la desventajosa lucha que le tocó en suerte pero de la cual la escritura en todo momento lo hizo resurgir: donde anidan lugares donde tiene su ruta el sur por este camino donde pasan los de a caballo donde llueve y se canta donde se llega al mar por esta caña que crece por este río que sigue pasando con su saludo por este amanecer asumo la contienda La poesía de Joaquín Vásquez Aguilar está llamada a figurar como una de las referencias de la cultura mexicana del siglo xx; lentamente se descubre y reconoce el valor de sus poemas, no sólo en México. Sin duda el tiempo ampliará su ámbito de lectura más allá de los actuales círculos literarios, de su estatismo y de sus fronteras. Bibliografía Casahonda Castillo, José. 12 poetas chiapanecos. Pról. de José Martínez Torres, Col. Rescate y Patrimonio, Unach, Tuxtla Gutiérrez, 2010 [1976]. Cohen, Sandro. Palabra Nueva. Dos décadas de poesía en México. Col. Libros del Bicho, Premiá, México, 1981. González de León, Jorge. Poetas de una generación (19401949). Pról. de Vicente Quirarte, Textos de Humanidades núm. 128, unam, México, 1981. González Aktories, Susana. Antologías poéticas en México. Tesis de doctorado. Departamento de Filología Española, Facultad de Filología, Universidad Complutense, Madrid, 1994. Vásquez Aguilar, Joaquín. En el pico de la garza más blanca. Obra reunida. Ed. crítica de José Martínez Torres, Antonio Durán Ruiz y Yadira Rojas León, Coneculta-Chiapas/uach. 2010. ----------. Poesía reunida. Ed. crítica de Arturo Guichar, Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, 2010. Zaid, Gabriel. Asamblea de poetas jóvenes de México. Siglo xxi, México, 1980.

palabra nueva

Poemas

8 Francisco Gándara Hilos transparentes hilos transparentes tensan las nubes al suelo escalaré entre ellos, me acostaré arriba, en lo suave y seco Gentilmente gentilmente llega la lluvia esparzo semillas, —¡germinen, crezcan hacia abajo florezcan díganle a la tierra que la amo! No me preocupa no me preocupa si llueve siempre llevo conmigo una flor fresca puedo extenderla, y bajo ella continuar, si explota el sol, igual

la palabra y el hombre

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El espíritu moderno del

Quijote

8 Diego Armando Lima Martínez Don Quijote de la Mancha es la novela (la primera novela) que articula la transición entre un pensamiento antiguo y otro moderno. A través de ésta, se niega, mientras se afirma, una tradición. El Caballero de la Triste Figura es el último protagonista de un libro de caballerías: uno que niega a los otros libros. Diego Armando Lima Martínez (Córdoba, Veracruz, 1987) es licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv. Fue becario del programa Jóvenes Creadores en la categoría de ensayo, del Ivec durante 2012. Ha publicado artículos en diversos medios. Actualmente trabaja en el Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de esta casa de estudios.

Prolegómeno

a historia de Don Quijote es la de un hombre que a causa de la lectura encuentra una profunda insatisfacción con su tiempo. El buen Alonso Quijano sufre el desarreglo del juicio, el trastoque de los sentidos por leer tantos libros de caballería, tantas historias de romances, cúmulos de comedia; por leer, desaforadamente, la tradición de la literatura española a través de su biblioteca. Emprender una crítica a las historias de los libros de caballería es, según su autor, el tema evidente que articula la novela. Sin embargo, Cervantes logra intuir a través de Don Quijote –del hombre que deja las letras para salir al mundo en busca de su sueño– la contradicción de su tiempo. Su espíritu se articula por medio de la constante negación, y afirmación, de los elementos del pasado. En la España del siglo xvii, los lectores de libros de caballería han dejado de encontrar en éstos una explicación del mundo. ¿Cómo es posible? En principio, existe una ruptura con el pensamiento que le

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antecede. La crítica cervantina toca el cisma de una confrontación: el pensamiento moderno contra el medieval. Antiguamente, la literatura del medievo había construido una tradición cuyo tiempo era cíclico y cuyo espacio era ambiguo. La Grande e general estoria de Alfonso el Sabio ubica el nacimiento de la humanidad con el pasaje bíblico de la creación, y su crónica inacabada intenta asir los hechos del mundo antiguo hasta su reinado. Historia y ficción (me permito utilizar este término anacrónicamente) se combinan sin encontrar una distinción de lo real en el mundo. De tal modo que encontramos a Alejandro Magno combatiendo con mujeres gigantes en el Amazonas de una geografía imposible. Herederas del pensamiento mágico, algunas historias de esta naturaleza dieron como resultado una nueva épica cuyo deus ex machina fue la intercesión de cosmogonías cristianas. Pensemos en la revelación del arcángel en el sueño del Mio Cid, o en la virgen María de los Milagros de nuestra señora. La ausencia de una explicación racional de la tierra permitió el florecimiento de las antiguas letras sobre una creencia mística. Las historias de los libros de caballerías cargadas de viejas quimeras son vituperadas por los personajes que rodean a Don Quijote, porque existe un cambio en la episteme española. Hay una evolución en el imaginario del mundo y la religión: una incipiente burguesía que mitifica la moneda sobre la merced, una concepción esférica del mundo con el descubrimiento de las Indias, una relación distinta con el Dios medie-

palabra nueva n Rosana Mesa Zamudio: Amarilla mortecina

val (recordemos la traducción de la Biblia luterana), y un trato diferente con el otro a partir de la muerte: “como aquella del juego del ajedrez, que mientras dura el juego cada pieza tiene su particular oficio, y en acabándose el juego todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura”. Cuatro siglos después, la brecha que existe entre la Edad Media y la naciente modernidad de una nación impermeabilizada en sus fronteras contra ideas extranjeras (en tiempos de Felipe II) dará lugar a la sociedad que busca lo moderno en su propia historia. Una realidad que se transforma constantemente, que se (re)construye al cuestionar su modernidad, necesita un medio de expresión diferente al ambiguo género de la “historia” o la “crónica” medieval. Es verdad que la novela se acuña como un género italiano pero nunca en la magnitud que adquiere adoptando a nuestro caballero. Es –dice Bajtín– el instrumento que se alimenta de la modernidad: un género donde se articula la contradicción del mundo. Don Quijote de la Mancha es la novela (la primera novela) que articula la transición entre un pensamiento antiguo y otro moderno.

A través de ésta, se niega, mientras se afirma, una tradición. El Caballero de la Triste Figura es el último protagonista de un libro de caballerías: uno que niega a los otros libros. Su espíritu es moderno porque decide devolver la épica a su época. En su contradicción se halla su anunciado triunfo y fracaso. El despertar de los mundos posibles Desde un principio, la transición del hombre antiguo hacia la civilización moderna implicó una gran paradoja. La negación del viejo orden delegó su centro, poco a poco, hasta instaurar uno nuevo: el de la razón. Menguar el pensamiento mágico dejó un vacío en el espíritu humano, que intentó sustituir con el pensamiento racional. Inevitablemente, se fracturaba el equilibrio con el cosmos. En verdad, fue la deificación de un nuevo demiurgo: un nuevo centro, desde el cual surgieron las directrices del sino del hombre. De este modo vemos nacer, a la par, la historia moderna, su espíritu y un medio para expresar su caos. La novela Don Quijote de la Mancha no sólo nos da una

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Rosana Mesa Zamudio: Culeca

cartografía clara y familiar del espacio –a diferencia de las antiguas geografías– donde podemos visitar, inclusive, la aldea de Dulcinea o la cueva de Montesinos; sino que el mundo moderno de nuestro hidalgo parte del cuestionamiento esencial entre lo real y lo verosímil. Mientras que la historia antigua (eco que se escucha por medio de los libros de caballerías) se circunscribe en una fe ciega en lo mágico, que no cuestiona sus hechos, las letras humanas alcanzan el concepto de la verosimilitud para hacer posible lo maravilloso. La razón comienza a negar la posibilidad de un mundo donde lo “extraño” acontece, al mismo tiempo que lo posibilita. Compañeros del Quijote, presenciamos el despertar de los mundos posibles. En la novela todo puede ser. La locura de Don Quijote es el mecanismo que hace asequible la magia del mundo: vuelve posible su aventura. Su “extrema lucidez”, que asombra en incontables ocasiones a los demás personajes de la historia, es la herramienta que en un principio le permite transformar el mundo en algo fantástico. Como nos recuerda Rimbaud siglos después, todo se resume en convertirse en un “vidente” mediante el desarreglo de los sentidos. Entre el ser y el parecer, Don Quijote deambula como un péndulo, cuya velocidad aumentará conforme cambie su percepción de la realidad, y cuyo ritmo dejará de ser dictado por su propia mano. Dueño aún de sus acciones, él es quien formula su épica y concibe el mundo mientras lo transforma. El yelmo del Mambrino no es sino la bacía de un barbero que, colocado en la cabeza para evitar la lluvia, reluce como el oro puro. La semejanza de la forma y el color son la explicación verosímil donde la coincidencia nos da un resultado mágico. Presenciamos el ingenio de la razón al servicio de lo imposible. Lógica explicación cuando pensamos en la noche de los batanes, en las ventas convertidas en castillos, o inclusive, en el en-

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cuentro de los rebaños. Sin embargo, conforme avance el caminar cansado del Quijote, el espacio y el tiempo iniciarán su transformación vertiginosa hacia una magia extraña –funesta, paradójicamente, para el Caballero de la Triste Figura– que terminará por inutilizarlo. ¿Qué sucede durante la noche del encuentro con las cortes funerarias? Don Quijote y Sancho se encuentran frente al oscuro ritual de la muerte: misterio terrible y cotidiano. Aquí no hay ningún trastorno de los sentidos, solamente una magia que aguarda en la tierra de La Mancha y que Don Quijote ha comenzado a despertar. La hora nocturna es el espacio donde la ambigüedad de la percepción recrea los sueños del hidalgo aunque éstos parezcan maravillosos. Cuando la oscuridad y el miedo alteran el estado del espíritu, la línea entre lo mágico y lo verosímil comienza a diluirse. Curiosa incertidumbre que vemos sembrada en los personajes que le rodean, en las voces narrativas y en el propio lector cuando la épica que busca Don Quijote (que fabrica Don Quijote) comienza a surgir en el mundo, más allá de su intervención. Nuestro caballero, en un primer momento, permanece estático y lo que se transforma –lo que se quijotiza– es el mundo. Los personajes se vuelven partícipes del juego que se propuso en un principio: devolver la épica a su época. Existe una afirmación colectiva del mundo antiguo (caballeresco), con la conciencia de saberse inmersos en el artificio. El engaño parcial de los personajes tomará poco a poco proporciones titánicas como en la entelequia propuesta por los duques a Don Quijote (donde el artificio es la nueva magia que hace posible la llegada de Merlín: nuevo deus ex machina) o la cabeza de piedra que, a manera de hado, profetiza en la ciudad de Barcelona. De algún modo, la magia que Don Quijote porta como égida antigua se ha vertido sobre el mundo a

El espíritu moderno (o la última paradoja) del Quijote: La modernidad se identificó con la toma de una conciencia crítica: tradición de la ruptura. Sólo ella –dice Octavio Paz– puede negar la tradición para volver al principio, y negarse a sí misma. El artificio sobre el cual se construye la novela cervantina parte del principio análogo. Un texto que se descubre aljamiado entre los papeles de un moro: una novela que viene del pasado para negar las antiguas. De pronto, nos sabemos inmersos en el “presente” de esta historia y los sucesos que le acontecen al Quijote, al mismo tiempo, se conocen por los habitantes de España. También, es un suceso de lo futuro cuando una segunda parte de la historia aventura que aún no termina –se descubre impresa. El propio tiempo de la novela se torna ambiguo: incongruencia volcada sobre sí misma. En la novela hasta la noción del mismo tiende a la negación para afirmar. Recordemos que se trata de una novela moderna donde se rescata el espíritu de lo intemporal antiguo. Al parecer, todo lo sólido se desvanece en el aire. El tiempo de la historia nos introduce en las “magias parciales del Quijote”. Para negar el pasado se confirma su validez, alcanzando el grado de parodia con la conversación del primo humanista. Su gran obra

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no es sino una (re)escritura –discusión bizantina– de las Metamorfosis de Ovidio o de los tratados de Virgilio. Nuevamente, un volver a la tradición antigua. En su afán por la innovación se encuentra la paradoja: lo nuevo resurge en una vuelta constante al origen. Don Quijote representa el espíritu moderno porque vive la paradoja del mundo en carne propia. Su hazaña órfica, su salir en busca del tiempo perdido no encuentra otro fin que la muerte. Hay algo de poesía en los ideales de don Quijote (en Dulcinea, en sus principios del honor, en la posibilidad de volver a ser felices) que en cierto modo devuelve la épica al mundo –la locura del mundo– por medio de su pasión. Sólo en una ocasión podemos ver a nuestro protagonista contemplar la posibilidad de otro sino. Durante el capítulo lxvii de la Segunda parte del libro, descubrimos la incertidumbre del hombre, del artífice extraordinario que decide elaborar la confabulación más grande de todas: la transformación de las reglas finales del juego. Por un instante, Don Quijote busca la felicidad prometida (aquella que se ahogó junto con la muerte de su épica) en la construcción de una Arcadia que se finge: posibilidad de un idilio pastoril. Sin embargo, esta no es sino otra representación del sueño imposible y se percata, en secreto, de que la verdadera gloria se encuentra en el viaje de vuelta: al origen. Se ha iniciado el viaje hacia el negro lecho de la melancolía. Como en la paradoja que platican a Sancho gobernador, el destino de Don Quijote se devela como un laberinto sin salida. La condena de un profundo cansancio físico y espiritual se le confiesa a su fiel escudero después de la aventura del barco encantado: “Yo no puedo más”. Aun así, continúa hasta las playas de Barcelona para enfrentarse al Caballero de la Blanca Luna. Herido de muerte –una vez cumplida su misión en el mundo– nuestro protagonista nos regala la última indeterminación de la obra. El repentino recobrar de la razón por parte de Don Quijote en el lecho, como cree Vargas Llosa, es un anticlímax para los lectores. El espíritu del caballero no muere, quien muere es el otro. Gracias al deceso de Alonso el bueno, sabemos de la historia de un hombre de su tiempo, de un espíritu que vivió la contradicción y la paradoja: la modernidad. Resuena el epíteto de Sansón Carrasco recordando sus versos místicos, que nos hablan de las batallas del espíritu humano: Yace aquí el hidalgo fuerte / que a tanto extremo llegó / de valiente, que se advierte / que la muerte no triunfó / de su vida con su muerte.

través de su fama. Sin embargo, el cambio significativo de la historia surge cuando, en la hendidura profunda de todas las acciones de sus personajes, se deja entrever que su espíritu mismo es el que se encuentra irreparablemente contagiado. Somos testigos de un contagio tan grande que personajes, narradores y lector desconocen la motivación de los actos. En este segundo momento, la ironía reside en que el mundo se ha quijotizado –en el mundo todo puede ser– y el personaje se mira, desarmado, para iniciar su anunciado encuentro con la muerte. El proceso de modernización del mundo devela una gran paradoja: transformación del sujeto en objeto de su propia fantasía. Un objeto del mundo al revés, del mundo carnavalizado que inicia un viaje vertiginoso de realidad-ficción, donde la propia magia del mundo (como en la historia de Altisidora y su madre, la dueña Rodríguez), parece volcarse sobre el terreno de la indeterminación. Sobre el palacio de los duques y la tierra de Barcelona cobra un nuevo sentido el eco descomunal de una sola frase: todo puede ser. Curiosa incertidumbre que se siembra en los personajes cuando lo mágico escapa a toda explicación verosímil.

Azamat Méndez: Acerca del espejo mágico o las cuatro aguas

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Desafíos para la Universidad Cuauhtémoc Jiménez Moyo

Veracruzana

Seríamos ingenuos si pensáramos que tantas culturas y civilizaciones han optado por explicaciones heterónomas de la realidad porque son menos evolucionadas. La heteronomía se prefiere porque cubre necesidades ancestrales de protección y cuidado. Cuauhtémoc Jiménez Moyo es maestro en Filosofía y licenciado en Pedagogía, ambas por parte de la uv. Académico de la Dirección de la Universidad Veracruzana Intercultural en la Unidad de Transversalización Académica Intercultural, región Orizaba-Córdoba.

A Kranti, con amor

La seducción de la heteronomía

a elección de la autonomía implica una cuota de valor. Al contrario de lo que dicta el sentido común, elegir la autonomía es mucho más difícil de lo que parece: la heteronomía tiene un complejo poder de seducción que interpela las carencias más íntimas y los miedos humanos más profundos. Si se tratara de un asunto simple, todos los sujetos y, por analogía, las agrupaciones afines por cuestiones identitarias (instituciones, culturas y naciones) tenderían lógicamente y sin problemas a elegir la autonomía. Pero esto no es así. Y no es así porque, aunque nos cueste reconocerlo, es más sencillo ceder a otros la responsabilidad de tomar decisiones trascendentes que tomarlas por uno mismo. Helena, la hermosa mujer griega, causa de la devastación de la ciudad gobernada por Príamo, narraba tiempo después de la caída de Troya, a Ulises y a otros más el motivo de sus decisiones: la intromisión de los dioses. El hecho que propició la muerte del príncipe Héctor y la desaparición de Troya fue promovido por

los ambivalentes dioses. Helena no huyó con Paris porque así lo hubiera decidido, sino porque se encontraba bajo el influjo de algún dios. Si uno lee las narraciones homéricas, se podrá constatar con un asombro relativista que en esa época histórica la noción moderna de autonomía no existía, pues las decisiones humanas se atribuían a los dioses. La Edad Media, por otra parte, no fue una época que se distanciara demasiado de la realidad descrita en la Ilíada y la Odisea, pues según las interpretaciones que nos heredaron los modernos (Descartes o Kant, por ejemplo), en el medievo tanto el ordenamiento social como la producción intelectual y el destino personal se explicaban por la voluntad y la sabiduría divinas. La noción de dignidad, y con ella las de libertad y autonomía, se abren camino en el Renacimiento y posteriormente se masifican durante la Ilustración. No sin tristeza la historia nos ayuda a descubrir que nuestros valores predilectos no son propiedades ontológicas del ser humano, sino construcciones culturales de Occidente. Seríamos ingenuos si pensáramos que tantas culturas y civilizaciones han optado por explicaciones heterónomas de la realidad porque son menos evolucionadas. La heteronomía se prefiere porque cubre necesidades ancestrales de protección y cuidado. Sentirse seguro, querido y protegido es una necesidad que, de no cubrirse, puede derivar en una autoimagen deformada o en patologías conductuales del sujeto. Muchas veces la autonomía produce soledad y aislamiento, pues nos enfrenta a los otros: Sócrates,

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Universidad y autonomía

La autonomía exige valor porque pide al sujeto ejercer su dignidad, y para hacerlo hay que elegir, correr riesgos en la aventura de la vida; y cuando uno ejerce su dignidad eligiendo se vuelve rebelde o insumiso, incómodo o incomprendido: todas las instituciones, desde el matrimonio hasta la escuela, desde la familia hasta el Estado, se vuelven inestables con sujetos autónomos. La libertad es subversiva.

Giordano Bruno o Nelson Mandela, tuvieron que enfrentar el desprecio, el castigo severo o la muerte misma por elegir la autonomía. Fromm, en El miedo a la libertad (2008), homologa parte de esta idea para explicar el comportamiento de sociedades que viven en condiciones que favorecen la heteronomía en vez de la autonomía individual y/o colectiva, como son las dictaduras de cualquier dirección ideológica. Pero una explicación psicológica no sólo nos ayuda a comprender la seducción de la heteronomía; rechazar la autonomía también se explica por el problema metafísico que genera la imposibilidad de responder a las preguntas fundamentales de la vida humana: ¿quiénes somos?, ¿cómo surge la vida?, ¿cuál es su sentido? Y, por supuesto, ¿qué sentido tiene la muerte? Sólo unos cuantos quedan satisfechos con las explicaciones de la ciencia a las interrogantes, pues ¿de qué sirve saber que fue un fenómeno azaroso lo que creó la vida?, ¿cómo aceptamos la idea de que el alma no existe?, ¿cómo vivir sin Dios? La autonomía implica para el ser humano aprender a vivir con la incertidumbre metafísica y con la angustia psicológica. La autonomía requiere valor porque la heteronomía genera en el sujeto una idea ilusoria de estar acompañado, seguro, amado; de pensar que los seres queridos serán eternos y de que la vida tiene sentido. Afirmo que se trata de una ilusión, pues a pesar de estar acompañado, el sujeto puede sentirse solo y desdichado; pese a depender de una familia, una pareja o un Estado, el miedo a la soledad y al abandono per-

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manecen; a pesar de creer en Dios y en la eternidad, podemos quedar desgarrados por la muerte de un ser amado. La heteronomía es tentadora cual canto de sirenas, pero no evita que el sujeto se encuentre, en cualquier instante, cara a cara, con su finitud y soledad. La autonomía, por su parte, desconoce el poder de persuasión que tan bien domina su contrario, pero miente menos y permite acercarnos a la conciencia del vacío y de la nada: no promete ni eternidad, ni seguridad, ni protección; al contrario, al elegir la autonomía y la libertad, el sujeto sabe que probablemente no la pasará bien, que podría ser señalado, perseguido o, incluso, asesinado, pero es preferible a cubrirnos con el velo de la heteronomía que genera una falsa certidumbre. Ivan Ilich, protagonista de aquella extraordinaria novela de Tolstói, al enfrentar la muerte, se percata que su vida ha sido una representación equívoca de un código moral ajeno. No existe, a mi juicio, peor tragedia que ésta. Octavio Paz en su poema Piedra de sol nos recuerda, entre otras tantas cosas, que es preferible sufrir humillación, tomar la cicuta, ser apedreado hasta la muerte, ser quemado vivo en la hoguera, a “dar vueltas a la noria que exprime la sustancia de la vida”. La enseñanza de ambos, creo, es que tengamos la valentía para elegir la libertad y la autonomía. Entiendo autonomía como un concepto ligado con el de libertad y dignidad, como lo insinué líneas arriba. A grandes rasgos, podríamos pensar que la autonomía es el ejercicio de la libertad y la asunción de la responsabilidad que ella implica; entiendo libertad como el ejercicio de la dignidad personal y, finalmente, defino dignidad como, parafraseando a Luis Villoro (Olivé y Villoro, 1996: 112), la capacidad humana de elegir el plan de vida que mejor refleje los intereses, necesidades y convicciones del sujeto. La autonomía exige valor porque pide al sujeto ejercer su dignidad, y para hacerlo hay que elegir, correr riesgos en la aventura de la vida; y cuando uno ejerce su dignidad eligiendo se vuelve rebelde o insumiso, incómodo o incomprendido: todas las instituciones, desde el matrimonio hasta la escuela, desde la familia hasta el Estado, se vuelven inestables con sujetos autónomos. La libertad es subversiva. Esto puede explicar por qué las dictaduras, tanto de derecha como de izquierda, tanto fascistas como revolucionarias, cercenan antes que nada el ejercicio de la libertad individual. Las dictaduras no se explican sin la existencia de la negación del ejercicio de la libertad. Las dictaduras no necesitan sujetos autónomos: exigen sumisión, obediencia, miedo y veneración. Hasta ahora, el sistema social menos imperfecto es la democracia liberal, pues en ella es posible, en un grado mayor que en las dictaduras, la justicia, la diversidad cultural y la pluralidad vital de

n estado y sociedad Azamat Méndez: Rayo sado

quienes ejercen su libertad. Recuerdo que John Rawls (1995: 62-72), al plantear su teoría de la justicia, pensó que la clave para promover y garantizar la justicia era asegurar como principio primero e innegociable la igual libertad para todos, pues este principio promueve –como él lo supone– en efecto la justicia, pero también la autonomía y, creo yo, la felicidad. Todos los Estados en general y las instituciones sociales en particular que han apostado por la autonomía son realidades contradictorias, incompletas, imperfectas e incluso inestables, pues arropan a sujetos que tienen la opción –no la necesidad ni la obligación– de elegir de manera autónoma. Hasta ahora, hemos atisbado la complejidad que conlleva para los sujetos la elección entre autonomía y heteronomía; pero ¿qué pasa si queremos pensar la autonomía para el caso de instituciones educativas,

como la Universidad Veracruzana? Mi hipótesis es que la tensión entre una y otra en la universidad se vive de manera similar que en los individuos. Veamos a qué me refiero. Universidad y autonomía. Desafíos para la

Si extrapolamos nuestra reflexión anterior y la utilizamos para comprender la relación entre autonomía y universidad, tenemos que, al igual que pasa con los sujetos, no es tan simple como parece elegir y preservar la autonomía. En la universidad –esa institución educativa que pretende especializar al sujeto en alguna disciplina y prepararlo para la vida laboral– la autonomía compete no únicamente a los directivos, concierne además a quienes diseñan sus políticas, a

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Azamat Méndez: Fantasmagoría sideral

los administrativos y a los académicos. Generalmente se entiende por una universidad autónoma a aquella institución que puede decidir libremente sobre su vida interna: qué propósitos, objetivos y metas persigue; decisiones curriculares como cuáles son los planes y programas de estudio que han de regir gran parte de la vida académica de la institución; el perfil de los académicos y administrativos que ha de contratar, etc. Esta idea es parcial e insuficiente, pues, al igual que una nación no puede jactarse de ser independiente sólo porque su constitución lo manifieste, una universidad no es estructuralmente autónoma sólo porque decida por sí misma el destino de su vida interna. La autonomía de una universidad, como la independencia de una nación, va más allá. Una universidad autónoma no es únicamente aquella que cubre los requisitos formales

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que exigen los cánones contemporáneos, es, además, una instancia que promueve el valor de la autonomía en cada uno de sus ámbitos. En la docencia, por ejemplo, la autonomía implica la libertad de cátedra; es decir la posibilidad del docente de elegir qué, cómo y cuándo enseña lo que enseña, teniendo en cuenta, claro, que su libertad no puede subvertir de manera esencial los principios institucionales. Para entender este punto puede ser de utilidad tener presente el principio de daño de Stuart Mill, ya que tal principio ha ayudado a regular la idea de libertad del sujeto en las sociedades liberales: promueve una libertad individual que no transgreda la libertad ajena. Utilizar el principio de daño para comprender la libertad de cátedra implica el rechazo y la prohibición de actitudes y acciones del docente que se

El docente en México es, en gran medida, un repetidor. En el mejor de los casos es un buen repetidor; sin embargo es común que incluso sea un mal repetidor, pues combina la falta de convicción en el proyecto institucional y en los contenidos de la Experiencia Educativa con un nulo interés por innovar. vez los investigadores se preguntan cuestiones originales. Gadamer (2005) pensaba que no sabíamos preguntar, que debíamos preguntar sobre nuestras preguntas para reconocer nuestros prejuicios y nuestras repeticiones. Si bien Gadamer aceptó la existencia de prejuicios positivos, por así llamarlos, es decir prejuicios que nos conectan con nuestra manera de ver el mundo, hizo notar también la existencia de prejuicios negativos, es decir, ideas que generan incomunicación y malentendidos. Gran parte de los investigadores universitarios se preguntan cuestiones fútiles, pertinentes sólo para su ego. Se abandonan preguntas ontológicas o metafísicas, con el argumento de que tienen un carácter irresoluto, que nadie ha podido –ni podrá– resolverlas; sin embargo tampoco se preguntan cuestiones pertinentes –salvo honrosas excepciones, sobre todo en espacios donde se promueve la interdisciplinariedad. Otro obstáculo al desarrollo de la autonomía en la investigación es la obligada necesidad de producir mucho en lapsos cortísimos. En México, si un investigador desea ser reconocido, más le vale publicar varios libros al año, coordinar otros tantos, asistir a decenas de congresos, tutorar a varios estudiantes a la vez y varios etcéteras más. En esta época, ser investigador quiere decir o convertirse en un hábil repetidor de ideas, que maquila muchas opciones para decir lo mismo que ha dicho siempre, o en un efectista que, con habilidad kafkiana, convierte una insignificancia en una supuesta aportación al conocimiento nacional o universal. Tenemos, entonces, que la investigación contemporánea, al menos en el sistema universitario mexicano, es un ámbito que oscila entre la cacofonía y los efectos especiales. Es muy complicado, mas no imposible, que emerja autonomía en condiciones como ésta. Para concluir este ensayo, quiero subrayar que, si bien las universidades públicas en México en general

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alejen esencialmente del acuerdo inicial entre institución y docente y que pueden vulnerar la dignidad del estudiante. En otras palabras, no todo está justificado en nombre de la libertad. Me viene a la memoria cómo argumenta Fernando Salmerón (1998: 27-39) su idea de que la tolerancia no es un valor sin límites, pues para él no han de tolerarse aquellas acciones que vulneren la dignidad humana. De la misma manera que la tolerancia es deseable en las democracias liberales pero no ha de entenderse como un cheque en blanco, en la universidad la libertad de cátedra es fundamental siempre y cuando ésta no vulnere la dignidad de los estudiantes y la esencia de los propósitos institucionales. Los límites de la libertad de cátedra no son, sin embargo, un asunto tan relevante en la discusión sobre la autonomía en la docencia universitaria. El problema central es, a mi juicio, que la mayoría de los docentes elige la comodidad y seguridad de la heteronomía. En muchas de las universidades públicas en México, el docente no participa en el diseño de los programas de estudio. El docente en México es, en gran medida, un repetidor. En el mejor de los casos es un buen repetidor; sin embargo es común que incluso sea un mal repetidor, pues combina la falta de convicción en el proyecto institucional y en los contenidos de la Experiencia Educativa con un nulo interés por innovar. Es verdad que el ideal de docente es casi inalcanzable. Pienso en Alfonso Reyes o en José Gaos, quienes, a decir de Octavio Paz, más que enseñar una corriente literaria o una filosofía, enseñaron cómo crear una propia. Si bien esto es privativo de los grandes maestros de la historia, el ideal mencionado debería ser la aspiración de todos los docentes universitarios. La autonomía en la docencia implica también la posibilidad del docente de exigir y defender sus derechos laborales, de disentir con sus colegas o autoridades y de ser tomado en cuenta para decidir qué, por qué, para qué y cómo se va a enseñar. Esta posibilidad del docente exige a una universidad plural y democrática que promueva redes institucionales que la garanticen. Es por esta razón que, generalmente, las autoridades universitarias prefieren a docentes heterónomos. De la misma manera que muchos gobernantes lidian con mayor facilidad con ciudadanos sumisos, algunas autoridades universitarias prefieren el apoyo incondicional de los docentes, pues lo contrario significa ceder y distribuir el poder, reconocer la falta de control, aceptar la incertidumbre del futuro. Lo repetiré una vez más: la autonomía es una elección difícil de tomar. Otro ámbito universitario en el que podemos constatar lo complejo que resulta elegir autonomía en lugar de la cómoda heteronomía, es la investigación. Rara

concretas, que podrán constatarse en las aulas, en los institutos, en las oficinas, en mejores prácticas de campo; todo con el propósito de predicar con el ejemplo e incidir en nuestra razón de ser: nuestros estudiantes. En la Universidad Veracruzana contamos con muchos espacios para ejercer nuestra autonomía y con insumos para apuntalar el ejercicio autonómico. Pensemos en el proyecto aula, o en la colección del estudiante universitario o en los foros universitarios anuales, o en los cuerpos académicos, además de los espacios físicos como laboratorios, aulas, bibliotecas, institutos, departamentos. Lo que decide qué rumbo ha de tomar cada elemento que he mencionado no es únicamente el rector ni los directivos que lo secundan, sino sobre todo cada uno de nosotros. En fin, quizá nuestra elección en un principio no deba ser entre autonomía o heteronomía, sino una adecuada combinación de ambas, un justo medio. Pensemos en Ulises quien, pese a creer que todas sus desgracias ocurrían por causa de algún numen (ese hombre que temió jamás volver a ver a Penélope y a su hijo Telémaco), decidió confiar en que, más allá de la cólera de Poseidón, se tenía a sí mismo y a su inextinguible valor.

Azamat Méndez: Sobre el efecto Venturi

son imperfectas –incluyendo a la Veracruzana, por supuesto– contamos con el privilegio de tener estructuras institucionales formalmente democráticas; esto quiere decir que en la tensión creada entre si elegimos a nuestra triada favorita (autonomía, libertad y dignidad) o a la bella sirena seductora que responde al nombre de heteronomía, encontramos que, aún, depende de nosotros y de nadie más, caminar por una vereda u otra. Sobre los desafíos de la uv acerca de este dilema universal y eterno, no me resta más que subrayar lo que he dicho ya en términos generales sobre tres ámbitos cruciales en la vida universitaria (directivos, docentes e investigadores): la elección no es sencilla ni simple, se requiere valor para ser autónomo y si en estos tres ámbitos se promueve la autonomía, estaremos hablando más que de una estructura formal, de realidades

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Referencias bibliográficas Fromm, Erich. El miedo a la libertad. Paidós, Madrid, 2007. Gadamer, Hans-Georg. Verdad y método. Sígueme, Salamanca, 2005. Homero. La Odisea. Porrúa, México, 1993. Olivé L. y Villoro L. (eds). Filosofía, educación e historia: homenaje a Fernando Salmerón. unam, México, 1996. Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. fce, México, 1992. ---------- . Obra poética (1935-1988). Seix Barral, Barcelona, 1990. Rawls, John. Teoría de la justicia. fce, México, 1995. Salmerón, Fernando. Diversidad cultural y tolerancia. Paidós/unam, México, 1998. Stuart Mill, John. Sobre la libertad. Alianza Editorial, Madrid, 2004. Tolstói, León. La muerte de Iván Ilich. Ediciones Gandhi, México, 2012.

de veracruz en el Arturo Méndez Montero y Luis siglo xxi Miguel Pavón León

El proceso de transición demográfica a escala mundial se ha traducido tanto en el cambio en el volumen de la población como en la composición de ésta. A pesar de las diferencias en los ritmos de la transición demográfica, todos los países enfrentarán en el presente siglo el proceso de envejecimiento de su población. Arturo Méndez Montero es maestro en Economía, fue director de la Facultad de Economía de la uv (1986-1990) y docente de la misma facultad desde 1980 hasta la fecha. Luis Miguel Pavón León es licenciado en Economía, maestro en Administración Pública y académico de la Facultad de Economía de la uv. Entre las publicaciones recientes de ambos se encuentra el libro para bachillerato Economía II (en coautoría con Rogelio Rendón Hernández)

os cambios sociales manifestados en la composición etaria y en el monto de la población, conjuntamente con las transformaciones económicas suscitadas en los países europeos a partir del siglo xviii, se han sintetizado en el concepto de transición demográfica. Este concepto se refiere al proceso que transcurre entre dos situaciones o regímenes extremos: uno inicial, de bajo crecimiento demográfico, con altas tasas de mortalidad y fecundidad; y otro, final, de bajo crecimiento demográfico, con bajas tasas de mortalidad y fecundidad. En el paso de una fase a la otra se presentan dos momentos: a) incremento de la tasa de crecimiento de la población como consecuencia del descenso de la mortalidad, y b) disminución de la tasa de crecimiento de la población como consecuencia del descenso de la tasa de fecundidad. El proceso de transición demográfica a escala mundial se ha traducido tanto en el cambio en el volumen de la población como en la composición de ésta. A pesar de las diferencias en los ritmos de la transición

demográfica, todos los países enfrentarán en el presente siglo el proceso de envejecimiento de su población. Hacia fines de la segunda década del presente siglo, la población adulta mayor (personas mayores de 65 años) de los países desarrollados superará a la cantidad de jóvenes (de 0 a 14 años). Los cambios en la población del globo terráqueo impactarán de manera significativa la forma de vida, de trabajar y de atender a la población adulta mayor. Transición demográfica en Veracruz Al igual que los países europeos, la entidad veracruzana también ha recorrido las diferentes etapas del proceso de transición demográfica, pero a diferencia de estos países, las transformaciones demográficas se han suscitado en un periodo de tiempo más reducido. Antes de 1940 se registraron moderadas tasas de natalidad y elevadas tasas de mortalidad que resultaron en un débil crecimiento de la población. La esperanza de vida al nacer de los veracruzanos no rebasaba los 50 años y la tasa de mortalidad infantil registró su nivel más elevado en el año de 1940. La primera etapa del proceso de transición se presentó de 1940 a 1970. En este periodo se registró una tasa de crecimiento ascendente de la población como consecuencia de la disminución de las tasas de mortalidad general y de la tasa de mortalidad infantil, así como por el incremento de la tasa de natalidad. La se-

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n estado y sociedad

Los desafíos de la población

Azamat Méndez: Sobre el origen del presente

gunda etapa del proceso de transición se extendió de 1970 a 2010. Durante esta etapa, la tasa de crecimiento de la población mantuvo una tendencia decreciente como resultado del fuerte descenso de la tasa de fecundidad. El abatimiento de la tasa de mortalidad infantil y el avance en la atención de la salud de los veracruzanos permitieron alcanzar una esperanza de vida semejante a la de los países desarrollados. En la segunda década del siglo xxi continuará la tendencia al descenso de las tasas de natalidad y de mortalidad, lo cual resultará en un bajo crecimiento de la población y en el envejecimiento de ésta. Hacia fines de la primera mitad del presente siglo se ha proyectado que uno de cada cinco veracruzanos será un adulto mayor.

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Crecimiento natural y crecimiento social de la población El crecimiento de la población se debe a dos efectos: a) la diferencia entre el número de nacimientos y defunciones, y b) la diferencia entre el número de inmigrantes y el número de emigrantes de una población. Al primero se le refiere como crecimiento natural de la población y al segundo como crecimiento social. El crecimiento natural se encuentra condicionado por las tasas de natalidad –y de fecundidad– y de mortalidad, y el crecimiento social por los movimientos territoriales de la población, a los niveles interestatal e internacional. En términos de las políticas de población se puede realizar un corte histórico en la década de los seten-

Transformación en la estructura por edades Las transformaciones demográficas en Veracruz ocasionaron cambios sustanciales en sus estructuras eta-

Las transformaciones demográficas en Veracruz ocasionaron cambios sustanciales en sus estructuras etarias, que se expresan principalmente en la reducción del peso relativo de la población infantil y juvenil, el engrosamiento temporal de la población en edad activa y el aumento sostenido del peso relativo de la población adulta mayor. rias, que se expresan principalmente en la reducción del peso relativo de la población infantil y juvenil, el engrosamiento temporal de la población en edad activa y el aumento sostenido del peso relativo de la población adulta mayor. La estructura por edades en Veracruz en el año 1970 era característica de una población joven, tenía una amplia base y una cúspide angosta. En la base se encontraba el 42 por ciento de la población de 0 a 14 años y en la cúspide el 2.73 por ciento de la población de 64 años y más. En el año 2010 se presenta una pirámide abultada en el centro que refleja el aumento en el número de personas en edades jóvenes y laborales, así como con una base más estrecha y una cúspide en aumento; en este año, el 28.3 por ciento de la población total, contaba con menos de 15 años de edad y el 7.4 por ciento eran adultos mayores. Para enfrentar los desafíos que implica el proceso de transición demográfica se requiere emprender acciones en materia de educación, empleo, salud y seguridad social que respondan a las demandas sociales que genera la dinámica demográfica de la población veracruzana. Educación El proceso de transición demográfica crea un contexto favorable al crecimiento económico en la medida en que aumenta el peso relativo de las personas en edades potencialmente productivas y disminuye el de las personas en edades potencialmente inactivas. Esta etapa se denomina “bono demográfico” o “ventana demográfica de oportunidades”, en alusión a las po-

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ta del siglo xx para caracterizar el periodo anterior a esta década por el fomento de una política de población pro-natalista; en tanto que el periodo posterior se significó por la sustentación de una política de población a favor del control de la natalidad. La política de población pro-natalista tuvo sus efectos positivos en el incremento de la población de Veracruz. El censo de población de 1960 registró una tasa de crecimiento media anual de 2.95 por ciento; esta tasa de crecimiento se elevó a 3.54 por ciento en 1970. Una vez que se puso en práctica la política de control de la natalidad, la tasa de crecimiento de la población observó una tendencia decreciente hasta ubicarse en el 1.0 por ciento en la primera década del siglo xxi. El descenso de la mortalidad en los inicios del siglo xx se debió, en parte, a la aplicación de medidas de salud pública y de control sanitario. La tasa de mortalidad mantuvo una tendencia al descenso, disminuyó de 20.20 defunciones por cada 1 000 habitantes en 1930 a 5.86 en el año 2010. Uno de los logros más importantes en la reducción de la tasa general de mortalidad de la entidad veracruzana se relaciona directamente con el descenso de la tasa de mortalidad infantil; esta tasa se redujo de 73.60 defunciones de infantes por cada 1 000 en 1930 a 16.68 defunciones en 2010. La evolución de la migración –tanto interestatal como internacional– ejerce una importante influencia sobre el volumen de la población. El fenómeno migratorio en la entidad veracruzana se vio fuertemente incentivado por diversos acontecimientos, como la crisis económica de la década de los ochenta, la política de reordenamiento del sector público y el proceso de apertura comercial. La diferencia entre el número de inmigrantes y emigrantes en un territorio –en un momento dado– se denomina saldo neto migratorio. Este saldo resulta positivo cuando hay ganancia neta de población; si hay pérdida neta, es negativo; es nulo cuando es igual el número de personas que entran y salen de un territorio. Durante el periodo 1995-2000 el saldo neto migratorio (snm) interestatal fue de –234 563, este saldo disminuyó a –19 622 para el periodo 2005-2010. Semejante comportamiento mostró el saldo migratorio internacional, durante el periodo 1995-2000 se registraron 81 334 emigrantes y 9 092 inmigrantes de retorno, mientras que para 2005-2010 la emigración internacional se ubicó en 64 806 y la inmigración de retorno ascendió a 15 805.

El “aprovechamiento” del bono demográfico demanda importantes esfuerzos en la inversión en educación para ofrecer igualdad de oportunidades a nuestra infancia y juventud veracruzana. Aunque el incremento en los recursos destinados a la educación resulta indispensable para abrir la ventana de oportunidades, no impacta necesariamente en el aprovechamiento académico. sibilidades que ofrece la presencia de un contingente importante de personas en edad productiva. Para que esta ventana de oportunidades demográficas se convierta en una realidad se requiere realizar fuertes inversiones en capital humano que preparen a la juventud veracruzana para enfrentar los retos que demanda la moderna sociedad de la información y del conocimiento. El sistema educativo veracruzano presenta claras deficiencias en materia de cobertura y calidad de la educación que afectan seriamente el futuro productivo de los jóvenes de la entidad. En educación primaria se ha llegado a la cobertura casi universal, en educación secundaria se han tenido avances sustanciales; pero aún existen importantes déficits en esta materia en el nivel medio superior y, sobre todo, en la educación superior. A pesar de que se ha ampliado el abanico de oportunidades para acceder a la educación primaria y secundaria, para el año 2010 el analfabetismo superaba a las 600 000 personas mayores de 15 años, y el grado de escolaridad promedio tan sólo alcanzaba los 7.7 años. Los problemas de la calidad de la educación son tan importantes o más que la cobertura educativa; las deficiencias en la educación se han hecho evidentes en los distintos tipos de evaluaciones –nacionales e internacionales– de que ha sido objeto la educación primaria. Pero los problemas de la calidad de la educación no son privativos de la educación primaria; se extienden a todo el sistema educativo veracruzano, aunque cabe resaltar los distintos programas y acciones realizados en esta materia por la Universidad

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Veracruzana; sin embargo, han proliferado una gran cantidad de instituciones de educación superior que no cumplen con los estándares mínimos de calidad. El sector educativo padece diferentes problemas estructurales que se reproducen de manera diferenciada en toda la cadena del sistema educativo; entre éstos se pueden mencionar el centralismo burocrático, el corporativismo, el presupuestal y, en general, la gestión y dirección del sector educativo. Estos problemas estructurales se han convertido en serios obstáculos para el logro de avances sustantivos en la calidad de la educación. El “aprovechamiento” del bono demográfico demanda importantes esfuerzos en la inversión en educación para ofrecer igualdad de oportunidades a nuestra infancia y juventud veracruzana. Aunque el incremento en los recursos destinados a la educación resulta indispensable para abrir la ventana de oportunidades, no impacta necesariamente en el aprovechamiento académico. Para obtener progresos en materia educativa se debe emprender una verdadera cruzada en pro del mejoramiento de la calidad, lo cual implica una reforma integral del sistema educativo veracruzano que permita remover los problemas estructurales que obstaculizan su funcionamiento. Empleo En el modelo de industrialización sustitutiva de importaciones, las ventajas comparativas de la entidad veracruzana en la dotación de recursos de origen primario condicionaron un patrón de especialización productiva y una manera específica de insertarse a la economía nacional. Esta especialización productiva permitió que el proceso de acumulación de capital tuviera sus bases en la actividad agrícola, en la industria agroalimentaria y en la industria energética. En el modelo secundario exportador, la entidad veracruzana sigue cumpliendo el papel de proveedora de bienes e insumos de origen primario, pero no ha desarrollado las ventajas competitivas que la inserten de una manera diferente en la dinámica económica internacional. El desfase competitivo de la entidad veracruzana se ha reflejado en la ralentización del crecimiento económico y, por ende, en la demanda de trabajo. Entre los rasgos más sobresalientes que presentan los mercados de trabajo regionales se encuentran, la disminución de la demanda de trabajadores –especialmente de los no calificados– en el sector formal, y la progresiva terciarización, informalización y precarización de los empleos. Para la economía veracruzana el reto en materia de trabajo lo representa la calidad del empleo, más

n estado y sociedad Azamat Méndez: Noctilucente

que la cantidad. En efecto, las estadísticas revelan bajas tasas de desempleo que se corresponden con el papel que ejercen la migración y la elevada informalidad en la despresurización del mercado de trabajo. Por su parte, la precarización del empleo se puede ilustrar remitiéndose a los reducidos niveles salariales y a la ínfima calidad del empleo. Para el tercer trimestre de 2011, el 44.13 por ciento de la población ocupada percibía entre cero y dos salarios mínimos y tan sólo el 7.46 por ciento de la población recibía una remuneración superior a los cinco salarios mínimos. Por otra parte, la mitad de la población asalariada estaba ocupada en un empleo que no ofrecía prestaciones laborales; es decir, no contaban con aguinaldo, reparto de utilidades, vacaciones anuales, prima vacacional, etcétera. Para aprovechar los beneficios que ofrece el bono demográfico se requiere la adopción de políticas públicas que promuevan la inversión productiva, generen oportunidades de empleo y promuevan la estabilidad

del sistema económico, político y social. El aprovechamiento de las oportunidades que representa el bono demográfico, permite preparar a la sociedad para enfrentar el aumento de los costos asociados al envejecimiento de la sociedad. Salud y seguridad social En materia de salud, la entidad veracruzana enfrenta el desafío de extensión de la cobertura de salud al total de la población y la adecuación del sistema de salud al proceso de transición epidemiológica. Entre las principales demandas de la población veracruzana se encuentra la extensión de la hospitalización especializada a lo largo de la geografía veracruzana, en tanto que este tipo de servicios de salud se ofrecen principalmente en las ciudades de Xalapa y Veracruz. Asimismo, un reto mayúsculo lo representa la incorporación a los servicios de salud al 60 por ciento de la

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Azamat Méndez: Fenómeno de erosión y agrietamiento

población abierta. Al déficit de la cobertura de salud se adicionan los problemas de insuficiencia de personal sanitario y de equipamiento de las instituciones de salud pública. En el año 2010 el porcentaje de población adulta mayor respecto a la población total era de 9 por ciento; para el año 2050 se proyecta el incremento de este porcentaje al 20 por ciento de la población. El engrosamiento de la población envejecida representa un serio desafío en tanto que esta población ha finalizado su ciclo productivo y, por lo tanto, se convierte en una potencial demandante de recursos provenientes de los sistemas de salud y de seguridad social. Al déficit en la cobertura de la seguridad social que se tiene con la mitad de la población asalariada

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de Veracruz, se adiciona el problema de viabilidad financiera que presentan las principales instituciones públicas de seguridad social –tanto federales, como estatales– que ofrecen este tipo de prestación. Las instituciones de seguridad social federales encontraron en las reformas privatizadoras de los sistemas de pensiones la alternativa de solución a sus problemas financieros; en concordancia, el fantasma de la política privatizadora ronda al Instituto de Pensiones del Estado (ipe) de Veracruz. La crisis financiera del ipe se asocia con las transformaciones de la estructura demográfica, la crisis económica y el marco normativo. A pesar de las sucesivas reformas realizadas al sistema de pensiones del ipe, los problemas financieros persisten y continuarán

de satisfacer las necesidades más apremiantes de los excluidos, por lo cual es impostergable un cambio radical. El rescate del sector productivo y del mercado interno nacional y regional se convierte en una condición necesaria para construir una economía nacional incluyente, una sociedad que genere alternativas de empleo para la gran masa de excluidos. acrecentándose a medida que se engrosan las filas de los pensionados. Según datos oficiales, las reservas técnicas del ipe ascendían a finales de 2010 a 5 050 millones de pesos, cifra que representaba 1.63 veces las prestaciones otorgadas a la población pensionada. Durante el transcurso de la presente década, las cuotas de los trabajadores que ingresaron antes de 1997 y las aportaciones del gobierno resultaron insuficientes para cubrir el pago de los jubilados y/o pensionados, motivo por el cual se reformó la Ley del ipe en 2007, con la finalidad de utilizar los recursos generados por los trabajadores que se incorporaron a partir de 1997 para cubrir el pago de los jubilados y/o pensionados; asimismo, el gobierno ha transferido recursos extraordinarios para solventar los pasivos de la institución. Los problemas financieros del ipe continúan latentes y serán mayores a medida que se incrementa el volumen de jubilados y/o pensionados. Consideraciones finales La evolución social y económica del siglo pasado influyó de manera decisiva en los cambios demográficos.

El crecimiento económico sentó las bases para que un sector importante de la población tuviera acceso a educación, salud, empleo y seguridad social. Sin embargo, el nuevo panorama demográfico caracterizado por una población todavía creciente pero con un progresivo envejecimiento se presenta en un contexto de grandes brechas de pobreza e inequidad en la distribución del ingreso. El gobierno deberá emprender acciones en materia de ampliación de la cobertura y mejoramiento de la calidad de la educación y la salud con la finalidad de preparar a la población infantil y juvenil para los desafíos que representa la sociedad del siglo xxi. Para que el bono demográfico se convierta en una realidad, se requiere multiplicar la inversión en capital humano, garantizar la disponibilidad de empleos de calidad, potenciar la productividad del trabajo, así como poner en marcha políticas públicas que impulsen la competitividad económica de la entidad. Para que los adultos mayores tengan una calidad de vida decorosa, se requiere impulsar políticas públicas que mejoren y amplíen el sistema de salud y que permitan la sostenibilidad del sistema de seguridad social. El actual modelo económico resulta incapaz de satisfacer las necesidades más apremiantes de los excluidos, por lo cual es impostergable un cambio radical. El rescate del sector productivo y del mercado interno nacional y regional se convierte en una condición necesaria para construir una economía nacional incluyente, una sociedad que genere alternativas de empleo para la gran masa de excluidos. Los programas asistenciales resultan insuficientes para abatir la pobreza y atenuar las desigualdades sociales; la superación de estas contradicciones sociales exige reconducir a la entidad veracruzana en una senda de crecimiento económico incluyente, que brinde alternativas de vida a los que menos tienen. La sustentabilidad demográfica requiere de una visión de largo plazo que incorpore las políticas públicas más apremiantes que demandan los diferentes grupos etarios de la población; la actuación cortoplacista, que se concreta en la solución de los conflictos inmediatos, lleva el riesgo de convertir –en un futuro inmediato– a la entidad veracruzana en una sociedad de “viejos y pobres”. Aún estamos a tiempo de aprovechar las potencialidades de crecimiento económico que ofrece el bono demográfico.

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El actual modelo económico resulta incapaz

Queer, el adjetivo que se

convirtió en forma Mildred Castillo Cadenas de vida

Tal vez el texto con más pujanza, necesario de mencionar no sólo como fundador de un movimiento intelectual o filosófico sino como documento esencial para comprender la historia occidental contemporánea, sea El segundo sexo, escrito en 1949 por Simone de Beauvoir. Mildred Castillo Cadenas es ensayista y narradora. Es egresada de la Escuela de Escritores de la sogem en la Ciudad de México. Actualmente trabaja en la Dirección Editorial de la uv y cursa la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas en la misma universidad. Ha colaborado en revistas como Forum y Litoral-e.

De lo único que tengo certeza plena es de mi cuerpo… Mi tema seré yo mismo, mi cuerpo, mi sexualidad. No es un acto egocéntrico, sino el tema que menos desconozco. Lukas Avendaño

esde diversas perspectivas, la historia contemporánea ha reflexionado en torno a la sexualidad, suscitando con ello un parangón de encuentros y desencuentros. Basta recordar las fotografías de mujeres ataviadas con largas faldas exigiendo el derecho al sufragio efectivo durante la década de los cincuenta o, años más adelante, otras, en las que se muestra a atractivas féminas en la defensa de la minifalda o, ya más cercanas a nuestro tiempo, las de la pasarela festiva por la dignidad de las comunidades gays, de lesbianas y de otros sujetos sexuales que por medio de pancartas o atuendos han manifestado sus inquietudes en las ciudades más importantes del mundo, entre ellas, París, Nueva York, Berlín o la Ciudad de México. Así, tenemos que el registro académico, aquel que atendió las demandas de la realidad, no pudo quedar

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exento del cambio de paradigma en la organización de la sociedad civil, por lo que en los años sesenta surgieron grupos portadores de banderas con perspectivas diversas respecto al rol sexual y su complejidad tanto interior (en el campo psicológico) como exterior (en el campo social). Mas los antecedentes se remontan un poco más atrás: tal vez el texto con más pujanza, necesario de mencionar no sólo como fundador de un movimiento intelectual o filosófico sino como documento esencial para comprender la historia occidental contemporánea, sea El segundo sexo, escrito en 1949 por Simone de Beauvoir. Es pertinente recordar el momento crucial vivido en Europa por aquellos años. Las décadas de los cuarenta y los cincuenta experimentaron una reconfiguración del mundo geográfico, derivando de ello expresiones literarias, pictóricas, fotográficas y filosóficas, entre otras, que habrían de cuestionar el “corpus universal” de ideas, de constructos culturales, con la finalidad de acomodar el desorden que trajo consigo la guerra. Bajo esa mirada de cambio, los movimientos surgidos alrededor del mundo y las nuevas opciones de comunicación e información dejarían huella, como lo podemos ver ahora con las redes sociales y el internet, creando nuevos espacios de intelección para reformular la academia y crear políticas más equitativas. Andando el tiempo, ¿cómo se ha manifestado en el imaginario este cambio de paradigma en la apertura de los derechos humanos, de los derechos a decidir sobre el propio cuerpo? Es un tema en suma amplio

n estado y sociedad Azamat Méndez: Plantas, piedras y metales

y complejo, mas habrá que empezar por decir algo y ese algo es precisamente un nuevo modo de enunciar y concebir “el cuerpo”: porque el cuerpo ahora puede ser entendido como un espacio de creación en el cual surgen revueltas, protestas y animadversiones de sí mismo que podrían opacar cualquier buen guión de Hollywood con dos o más estrellas como protagonistas. El cuerpo, pues, sexuado biológicamente, es también un cuerpo racional que interactúa bajo la idea de un contrato social. Como lo menciona Juan Jacobo Rousseau, el pacto social es esencial para la reproducción y preservación de la humanidad y, asimismo, para su desarrollo y progreso: “Cada uno de nosotros pone en común su persona y todo su poder bajo la suprema dirección de la voluntad general, recibiendo a cada miembro como parte indivisible del todo”.1 Entonces surgen algunos fenómenos observables: los estigmas del

cuerpo, los estigmas del pensamiento, los estigmas de las relaciones interpersonales hacen mella y dejan resquicios. ¿Será que la historia de la sexualidad propuesta por Michel Foucault haya contribuido radicalmente a observar de modo distinto el cuerpo y sus alcances de significación en el interior de las sociedades occidentales? La respuesta es positiva. Durante los años ochenta Foucault ya era un referente indispensable en las esferas intelectuales y, caso curioso, su estudio de la humanidad a partir del cuerpo habría de significar un proceso que recuperaría perspectivas filosóficas marxistas, creando vasos comunicantes entre la visión del humanista y las necesidades históricas y estructurales de su teoría. Así, el constructo queer ha sido confor1

Juan Jacobo Rousseau, El contrato social, Porrúa, México, 2011,

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Azamat Méndez: Sobre la transmutación

mado a partir del diálogo entre filosofías, literaturas y demás expresiones artísticas presentes en la posmodernidad y en los estudios culturales, sin dejar de lado las “historias de vida”. Como vemos, el “cuerpo” es persistente, y en ocasiones, liberado de su opresión social, asciende a ser un cuerpo significante que se ha emancipado de otros cuerpos prisioneros de sí mismos. La deconstrucción, que consiste principalmente en mostrar cómo se ha construido un concepto a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas, muestra que lo “evidente” dista de serlo, puesto que las herramientas de la conciencia en donde lo verdadero ha de darse son históricas, relativas, sometidas a las paradojas de la metáfora y la metonimia. A partir de otras teorías, como la deconstrucción, la teoría queer es parte del organi-

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grama intelectual que se ha nutrido de la disociación consciente del cuerpo en oposición a lo extraño, lo ajeno, lo perverso, lo rarito, lo mal visto. Sin embargo, ¿qué se deconstruye con exactitud?, ¿las marcas de la historia de las ideas?, ¿las metodologías para la investigación social y psicológica?, ¿o el mapa mental de los individuos? La deconstrucción consiente estas posibilidades, por lo que puede decirse que, en efecto, las actividades intelectuales y la transformación de las comunicaciones, aunadas a las necesidades de cada generación, ponen en constante conflicto los conceptos “hombre” o “mujer”, e inciden en el comportamiento en sociedad y, con mayor fuerza, en la vida económica capitalista. El adjetivo queer, entonces, ha sufrido un desplazamiento semántico: de ser una expresión cargada de apreciaciones negativas, utilizado desde el si-

Si se comprende la teoría queer como una hipótesis sobre el género, que afirma que la orientación y la identidad sexual son resultado de la construcción social y que, por lo tanto, no existen papeles sexuales inscritos en la naturaleza humana [...] comprenderemos sólo una parte de esta teoría, debido a que ella señala que todas las identidades sociales son igualmente anómalas. tica del sexo. A éste le siguió, en 2008, Testo Yonqui, donde hace un recorrido y un análisis de lo que denomina “régimen farmacopornográfico”, en el que la industria farmacéutica y la pornográfica juegan un papel crucial en la sociedad. Los capítulos dedicados a este análisis se complementan con otros en los que, de forma autobiográfica, Preciado describe el proceso de autoadministración de testosterona al que se somete: “Este libro no es una autoficción. Se trata de un protocolo de intoxicación voluntaria a partir del suministro de testosterona sintética que consiente el cuerpo y sus afectos. Es un ensayo corporal”. Los ejemplos que se pueden mencionar para analizar el devenir de lo queer como una forma de vida son muchos, además de que cada vez se abren más campos de estudio a partir de su teoría. Desde el arte, la academia o la experiencia cotidiana, lo queer reverbera como parte sustancial de la humanidad y de la necesidad de hacer visible la diferencia, indispensable para continuar la historia de las ideas. Así, los cuerpos, las relaciones institucionales, las relaciones interpersonales, se alejan de ser lo que se cree que son y más bien se convierten en el resultado del trabajo y la decisión que se tome sobre el propio cuerpo.

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glo xviii, ha pasado a ser un método para estudiar la realidad a partir de otra forma de asimilar el cuerpo y su relación con otros cuerpos. Imaginemos un cuerpo en movimiento esculpiendo la deconstrucción. Imaginemos un cuerpo que, con base en su exposición, señala una diferencia sustancial que oscila entre lo femenino y lo masculino para crear un nuevo espacio de significado: la fractura se hace visible y se asume ella misma como la muestra de eso otro que no se ha querido ver a plenitud y que aparece con una fuerza estética insoslayable, orillando al espectador a la reflexión sobre su paradigma. Si se comprende la teoría queer como una hipótesis sobre el género, que afirma que la orientación y la identidad sexual son resultado de la construcción social y que, por lo tanto, no existen papeles sexuales inscritos en la naturaleza humana, sino formas socialmente variables de desempeñar uno o varios de ellos, comprenderemos sólo una parte de esta teoría, debido a que ella señala que todas las identidades sociales son igualmente anómalas. La teoría queer critica las clasificaciones sociales de la psicología, la filosofía, la antropología y la sociología tradicionales, basadas en el uso de un solo patrón de segmentación, sea la clase social, el sexo, el grupo biológico o cualquier otra, y sostiene que las identidades sociales se elaboran de manera más compleja, como resultado de las intersecciones de múltiples grupos, corrientes, criterios e “historias de vida”. Así, las historias de vida sugieren la presencia de un cuerpo. En el campo del performance, como representante de las artes escénicas en boga que han tenido desde los años setenta un alto impacto en el imaginario social, se encuentran interesantes ejemplos para comprender lo queer como una forma de vida y no como un adjetivo que apunta a lo negativo o abyecto. Lukas Avendaño, originario de Oaxaca, bailarín profesional, antropólogo y actor, ha conformado una geografía estética a partir de los referentes de su cuerpo, poniendo en perspectiva la deconstrucción: la suma de la vestimenta (traje de tehuana), la coreografía y el texto dramático, hacen surgir un cuerpo intergenérico para cambiar la apreciación de quien mira y dar paso a la catarsis. Esta idea de “cuerpos como mentes”, también ha hallado cabida en el campo de la academia. Beatriz Preciado en su primer libro, Manifiesto contra-sexual (2002), reflexiona sobre los modos de subjetivación e identidad y la construcción sociopolí-

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8 Juan Pascual Gay Goitia parece salir de un tiempo que no es el suyo; un tiempo en donde el arte es en ocasiones una estrategia para alcanzar fama y reconocimiento, para cautivar a un público antes por su semblanza que por su arte. Pero no, ese no es el tiempo del zacatecano. Juan Pascual Gay es investigador de El Colegio de San Luis. Miembro del sni, ha sido profesor en distintas universidades francesas y mexicanas, así como profesor invitado en instituciones estadunidenses y españolas. Es autor de diferentes estudios sobre escritores mexicanos, hispanoamericanos y españoles.

s un lugar común afirmar que Francisco Goitia (1882-1960) constituye un caso singular de la pintura mexicana. Un lugar común que, en realidad, pretende situarlo en un ámbito distinto al de los demás artistas, como si ese carácter insólito fuera suficiente y, en parte, necesario como para formar parte por derecho propio, por derecho de esa anomalía, en la historia del arte mexicano. Quizás sea cierto que la rareza, en ocasiones, es un plus para asaltar la historia; es decir, para oficializar la presencia de tal o cual pintor, escultor, escritor, en un compendio consensuado de autores que han dotado de personalidad y significado el arte mexicano. Pero, con todo, y como siempre, hay algo más que la anomalía para fijarse en determinado artista; una atención asociada a la calidad del arte. Da la impresión de que Goitia ha acaparado el interés de la crítica y de los estudiosos del arte más por su biotipo patológico que por su audacia creadora. Antonio Luna Arroyo argumenta sobre este perfil al que el artista de Fresnillo responde al establecer que “Goitia fue el arquetipo del artista clásico, tanto en su obra como en su vida”, siguiendo de alguna manera la tipología del “sentimental introvertido” consignado por Wilhelm Ostwald. Seguramente, tanto a la crítica como a los in-

teresados en la obra de Goitia les conforte saber que es posible clasificarlo de esta manera. Pero también en este caso, como en todos, clasificar a un artista es poco explicativo de su arte, sobre todo porque una categorización dice bien poco no ya del artista sino de su obra, como si el arte dependiera de consignas o clasificaciones, a menudo dependientes del momento en que se escriben los estudios, pero siempre tratando de persuadir de que una tipología aclara unos rasgos de estilo, una personalidad estética que, en realidad, ni pueden encerrase en un catálogo, ni responden a una caracterización más o menos canónica, más o menos reconocible, más o menos aceptable. Las palabras de Luna Arroyo, fuera de su convicción personal, nada dicen de la obra de Goitia y, mucho menos, de su talante creador, sobre todo si se intenta vincular su arte a determinada piscología. Porque ¿cómo es posible que un artista tan variado y fecundo pueda clasificarse en este o ese tipo psicológico? ¿Acaso tantos intereses plasmados de manera reiterada en telas y papel, óleos y gouaches, grabados y aguafuertes no ofrecen más bien la imagen de un artista poliédrico, multiforme e inclasificable? ¿Es posible, en todo caso, pergeñar una clasificación para quien sistemáticamente evade cualquier repertorio más o menos generalizado, más o menos consignado, más o menos registrado? No hay duda de que el verdadero arte o, quizás, el verdadero artista, respetando una tradición con la que necesariamente se reconoce, sin embargo la transforma y cambia, la innova y confronta; la novedad no tiene entonces posibilidad de catalogarse, a no ser que, más tarde, una vez que se ha aceptado y reconocido, pase a formar parte

3 Francisco Goitia: Cabeza de ahorcado. Museo Goitia/Conaculta-inba

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La realidad enajenada de Francisco Goitia

Goitia es un paradigma de un tiempo que parece que se ha ido de manera definitiva, pero al que se mantuvo con fidelidad hasta el final. Y de nuevo, aquí, surge no tanto una novedad como un respeto a la tradición del artista, que paradójicamente vuelve a Goitia un caso anómalo y extraño. de ese canon. Pero la originalidad de una obra no reside únicamente en la personalidad del artista o, en todo caso, no reside únicamente en eso, sino también en la lectura de una tradición que sirve como trampolín para una propuesta artística personalísima. Goitia parece salir de un tiempo que no es el suyo; un tiempo en donde el arte es en ocasiones una estrategia para alcanzar fama y reconocimiento, para cautivar a un público antes por su semblanza que por su arte. Pero no, ese no es el tiempo del zacatecano. Su tiempo es aquel en el que el artista corría un camino paralelo con el monje; aquel que hacía del arte mismo una religión que condicionaba la vida de su oficiante y, al mismo tiempo, ese oficio recoleto y monacal desembocaba en el arte mismo. Goitia es un paradigma de un tiempo que parece que se ha ido de manera definitiva, pero al que se mantuvo con fidelidad hasta el final. Y de nuevo, aquí, surge no tanto una novedad como un respeto a la tradición del artista, que paradójicamente vuelve a Goitia un caso anómalo y extraño. Acaso, este aferrarse a un paradigma tan clásico del artista, asociado incluso a los artesanos medievales cuya obra se inspiraba en un Dios que todo lo veía a condición de que el hombre no viera su obra, en la que el valor residía en el virtuosismo de lo oculto, como una ofrenda generosa y desinteresada de un servicio espiritual, irrumpe en el siglo xx como una rebeldía, a contrapelo de la necesidad de tantos autores por asaltar la escena pública. En Goitia, más que el arte propiamente, es esa sensibilidad nacida de asociar el quehacer del artesano con el genio del artista. Con la misma naturalidad con la que el pintor contemplaba la salida del sol o su ocaso en su natal Zacatecas, con esa misma familiaridad fue haciéndose de un oficio, de una destreza, de una pericia en el uso de materiales, colores y texturas que abonaba en la mejor tierra la posibilidad de cultivar un talento creador tan original como universal; esa manera de entender el arte como una natu-

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ralidad asociada a la vida y en la que esta última opera como un cauce espontáneo para el impulso creativo. En Goitia el arte es naturalidad, aunque se trata de una naturalidad aprendida a partir de la adquisición testaruda y sacrificada de una técnica necesaria. Este trabajo artesanal, que es en realidad un hábito y una disciplina, lo alejó de la bohemia como medio para comprender y vivir la modernidad. Goitia no fue un bohemio, sino un monje y, más allá de otros trasuntos, la modernidad en Goitia reside en su adhesión sin reticencias al arte universal, que no es necesariamente moderno, sino clásico en su acepción más general. Es esta fidelidad la que lo transforma en un raro, cuya rareza no reside tanto en su manera de hacer arte como en el modo extemporáneo de vincular ese arte a esa vida. No resulta extraño que Goitia domine los géneros tradicionales del arte: las naturalezas muertas, el retrato, el paisaje, la representación de grupos; tampoco que exhiba una pericia por igual en el óleo, la acuarela, el fresco o el dibujo. Conviene subrayar su capacidad para, a partir del dibujo, transitar hacia el color empleando el claroscuro y las diferentes posibilidades cromáticas; una habilidad que lo aproxima a los clásicos italianos, una deuda contraído en el lustro que residió en Italia. Goitia aporta al arte mexicano la capacidad para escudriñar en la realidad para nutrir temas clásicos, como dice Emilio Bayard: “Su Venus es una campesina, su Apolo encorvado recolecta patatas; sus reglas de composición, las de la naturaleza, que tan admirablemente se decora con seres apropiados”. Esta mirada de la realidad, esta sensibilidad para poblar de realidad los motivos mitológicos e históricos se dirigía hacia dos ámbitos: por un lado, el rechazo hacia la escuela denominada “pintura del alma”, que a finales del siglo xix había hecho de la imaginación el motor privativo y exclusivo para la figuración de temas y formas; de otra, el reconocimiento de su entorno natural como inspiración para un arte universal. Goitia resuelve a su manera, pero de un modo original, esa polémica entre universalistas y casticistas que se había recrudecido a principios de los años veinte del siglo pasado, que enfrentó a los muralistas y a aquellos más cercanos a una estética afrancesada y europea. Sin renunciar a sus maestros italianos y españoles, fue capaz de atraer a México a sus telas. Además, tampoco hay que olvidar la deuda contraída por Goitia con Millet, Daumier o Courbet. Con razón, insiste Luna Arroyo en que la mayor afinidad del zacatecano hay que rastrearla con Millet puesto que ambas comparten una técnica impresionista junto con el clasicismo. No en vano, José Moreno Villa en su artículo “Los temas en la pintura. La melancolía meditativa de Millet”, advertía que “los temas de Millet pueden interesar en un medio como el de México”. Una afirmación que

n artes artes artes Francisco Goitia: Casa de vecindad con cilindrero. Museo Goitia/Conaculta-INBA

igualmente podía haber formulado Goitia, pero en su caso también para adoptar la propuesta plástica del francés en un modelo. Millet y Goitia participan de algo más que de una sensibilidad semejante, comparten una niñez que educó su mirada en la tierra y en los campos; ambos, además, amalgamaron el trabajo humano con el paisaje, de ahí la honda emoción que evocan sus pinturas, porque para los dos la realidad inmediata es sobre todo un espectáculo. Goitia es un pintor sencillo; de esa sencillez de quien sabe que estar en el mundo es ya un milagro y que el artista de verdad, antes que cualquier otra cosa e independientemente de los instrumentos o los medios utilizados, debe dar fe en su sencillez de esa realidad. En esta tesitura, se suceden el carbón Torrent de Can Noguera

(1906), los óleos Crepúsculo (1907) o Paisaje del Ampurdán (1907). Pero no menos significativos son los autorretratos sucesivos como si de alguna manera quisiera testimoniar el paso del tiempo o, quizás, sus sucesivas transformaciones. Uno de ellos es particularmente elocuente, aquel ya consumido en Zacatecas por un desafortunado incendio, que data de 1950, donde el pintor se exhibe con cierta ambigüedad y, al tiempo que puede reconocerse, podría también confundirse con un campesino. ¿Tributo al origen? Es posible. Porque la serie de autorretratos que se inicia hacia 1955 ya obedece a una introspección más personal, como una curiosidad acrecentada hacia sí mismo, hacia quien fue en un momento, distinto al que es al siguiente. Así sucede, por

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Francisco Goitia: Paisaje de Zacatecas con ahorcados II. Museo Goitia/Conaculta-INBA

Goitia no fue un bohemio, sino un monje y, más allá de otros trasuntos, la modernidad en Goitia reside en su adhesión sin reticencias al arte universal, que no es necesariamente moderno, sino clásico en su acepción más general. ejemplo, en Autorretrato intitulado “La Unificación de Alemania” (1955) y, un poco más adelante, en Autorretrato en homenaje a la India (1955). Llama la atención que la fuerza de estos retratos reside antes en la mirada que en otras facciones; en el primer óleo, el artista deposita sus ojos más allá de la tela, como inquiriendo al espectador que se acerca a ella, unos ojos grandes y lúcidos resaltan en un semblante más bien enjuto y afilado, rematado por nariz severa y grave; un conjunto orlado por una

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mata de pelo largo y blanco al igual que las barbas. La personalidad de esta imagen transita en lo sustancial al siguiente autorretrato, aunque en esta ocasión un tocado que se adivina que completa el manto que cubre al artista oculta la maraña del cabello; la barba, aseada y compuesta que cae como cola de caballo sobre una manos entrecruzadas, dota al retrato de una circunspección de la que carece el anterior. En realidad, aquello que permite transitar entre el primer óleo y el segundo es la mirada; esos ojos que le conceden al espectador la certeza de que está frente al mismo sujeto retratado. Si el primero semeja un anacoreta o un cenobita en arrebato místico; el segundo parece un derviche giróvago después del trance. Con todo, la rareza y la anomalía de la pintura goitiana reside en los paisajes revolucionarios o, más precisamente, contemporáneos a la Revolución, cuando Francisco Goitia acompañaba a la División del Norte, comandada por Pancho Villa. Estos estudios, bocetos y paisajes resultan algo excepcional en la obra del zacatecano, y no precisamente porque abandone el realismo; al contrario, porque se trata de una pintura realista muy elaborada que inmediatamente recuerda a la de los españoles Regoyos y Gutiérrez Solana. Si éstos

n artes artes artes Francisco Goitia: Paisaje de Zacatecas con ahorcado I. © Museo Nacional de Arte, inba, 2013. Foto de Arturo Piera

indagaron en ese camino al que se accedía por la puerta abierta por los Caprichos de Francisco de Goya, hasta consolidar su propuesta en lo que se llamó la “España negra” (una corriente que se constituyó en una tendencia artística), algo similar podría decirse de Goitia y sus dibujos y bocetos de los años de la Revolución mexicana, en lo que parece ser una recuperación de ese espíritu hispánico. Pero, además, no es solamente eso, sino también la revisión de algunas propuestas de Julio Ruelas, el antecedente nacional más cercano a Goitia. Si no en la técnica, algunos temas de Francisco Goitia parecen inspirados directamente en las pinturas de Ruelas. Por ejemplo, el estudio titulado Los ahorcados o la Cabeza de bruja recuerdan inmediatamente ese sobrecogido Grito de Münch. Negritud, tremendismo, primitivismo descarnado, un trabajo de materiales y asuntos que no esconden el horror, al contrario lo exponen hasta convertirse en su objeto preferente. Podría atribuirse la necesidad de exhibir el espanto, a la conmoción del artista a la hora de asistir como espectador a los hechos y consecuencias de la guerra; pero no se escapa la voluntad premeditada de ofrecer una elaboración en torno a la crueldad del hombre. Los ahorcados muestra un paisaje presidido

por un árbol de tronco y ramas altas, separadas, a la manera de perchas, como si la naturaleza misma fuera cómplice de la brutalidad del hombre. Pendiendo de una y otra rama aparecen dos cuerpos inertes: el primero, es ya un esqueleto; el segundo, un cuerpo en descomposición que deja adivinar ya sus huesos y articulaciones. Este anonimato de los cuerpos no puede tomarse a la ligera; más bien hay una intencionalidad que opera, en parte, como denuncia y, en parte, como un recuerdo a todos los muertos de la lucha armada. Esos dos cuerpos son todos los muertos, en un paraje natural animado únicamente por su bamboleo pavoroso. El óleo Paisaje de los ahorcados, de 1914, vuelve sobre el mismo tema. Pero en esta ocasión hay ya un propósito de someter todos los elementos naturales a la manifestación definitiva de la muerte: el paisaje es semidesértico, los cadáveres cuelgan inermes de árboles cactáceos, en los que apenas sobresalen espinas, como testimonio último de un vestigio vegetal. El cielo, azulado en toda la extensión, parece cómplice del martirio, poblado de zopilotes y buitres que sobrevuelan a los ajusticiados. Muerte, desolación, devastación; toda la emoción volcada para mostrar la atrocidad del hombre. Con todo, quizás la representación más vio-

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Francisco Goitia: La bruja. Museo Goitia/Conaculta-INBA

lenta de la revuelta armada es la de El ahorcado, óleo inconcluso también de la época revolucionaria, donde el título apenas resulta elocuente de la barbarie representada. Un óleo, sin duda, que recuerda al de Julio Ruelas; en primer plano, una rama mochada sujeta la cabeza de un hombre previamente ahorcado, cercenada del cuerpo de una manera limpia a no ser por la sangre que circuye el cuello. Al fondo, un cielo cubierto de nubarrones entre azules, grises y negros, destaca la cabeza sin vida, inerme, indiferente, a no ser por esos mechones de cabello que el viento mueve a su antojo y que, en realidad, no hace sino subrayar esa cabeza esperpéntica y monstruosa en su ausencia de vida. Es verdad que Goitia indagó en otros temas más amables como paisajes naturales, interiores de igle-

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sias y catedrales, y tipos costumbristas. Dentro de estos últimos, hay que destacar El cilindrero de 1928-1930 y Casa de vecindad (1921). Dos temas que, guardando las distancias, lo aproximan a la realidad de las pinturas de Gutiérrez Solana. El detallismo y el contraste de los colores sobresalen sobre cualquier otra apreciación: no es sólo la representación de un tipo o un espacio familiar en México, sino el interés del autor por mostrar el ambiente mismo del cilindrero y la vecindad. Más que el objeto preciso de curiosidad, lo relevante parece ser todo aquello que evoca que igualmente aparece en las telas. A diferencia de las otras obras, se advierte en éstas un gusto por la proporción y el detalle, pero donde cada una de sus partes está al servicio del todo. Si en la serie dedicada a los ahorcados es fácil notar la conmoción que a Francisco Goitia le causó asistir a ese espectáculo –puesto que la distorsión de la perspectiva y la proporción así lo manifiestan, como si la visión de los ejecutados en realidad hubiera sido elaborada de tal manera que más que lo visto hubiera sido lo visto por la imaginación del autor– en las pinturas más costumbristas, aquellas en las que hay una exploración de México, la actitud es diferente. Goitia no procesa la información, ni el estímulo, ni la incitación recibida, sino que trata de plasmar aquello que ve, intenta atraer a la tela la cotidianidad, en la que lo importante no es ya la capacidad representativa del pintor, sino la exhibición de esa misma realidad. Francisco Goitia fue un maestro de la pintura a partir del aprendizaje del oficio. Fue un artista-artesano o, quizás, un artesano-artista. Conocedor de la tradición artística europea y mexicana, inició su trabajo tratando de moldear la realidad a sus intereses estéticos, unos intereses muchas veces promovidos por el impacto causado por determinados acontecimientos y escenas, como las asociadas con la Revolución. Poco a poco la sensibilidad de Goitia se volteó para valorar aquello que la vida le ofrecía a los ojos: paisajes, escenas campestres, tipos mexicanos, espacios costumbristas. Goitia supo ver en la realidad algo más que la realidad misma, algo que sin separarse de ella sin embargo la dotaba de cohesión y sentido, como si se tratara de un hilo invisible que unía sus diferentes partes de manera inconsútil. Esa mirada profunda e inteligente, esos ojos de quien ve más allá de lo que la mayoría ve es lo que procura la plástica goitiana, pero también de lo que dan fe sus autorretratos. Goitia pinta el espectáculo de la realidad, sin que esa realidad sea necesariamente espectacular.

8 Alejandro Pulido Antonio Tijuana se encuentra situada en el confín de Latinoamérica. Representa la definición exacta de una ciudad de frontera, arrinconada por el Océano Pacífico y sus corrientes heladas, así como por los llamados primer y tercer mundo... Alejandro Pulido Antonio (Oaxaca, 1987) es licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas (uv, 2010). Estudia la maestría en Literatura Mexicana en el iill-uv y desarrolla el proyecto de investigación “Procesos de hibridación en la ciudad de Tijuana, Baja California, en la obra de Heriberto Yépez y Luis Humberto Crosthwaite”.

ijuana, aparte de ser uno de los dos enclaves fronterizos por definición (junto con Ciudad Juárez) dentro del imaginario mexicano, actualmente es la ciudad más importante del noroeste de México, y aunque apenas ha cumplido 100 años, arrastra consigo una imagen violenta, viciosa y decadente, producto de su joven pero acelerado desarrollo histórico y de su vecindad inmediata con Estados Unidos. Estas imágenes negativas son ideas parciales, generalizantes y prejuiciosas que han convertido a Tijuana en un estereotipo bastante común, construido a partir de su leyenda negra y de la mala fama que pesa sobre esta metrópolis de frontera. Por otro lado, desde hace algún tiempo ya están ocurriendo fenómenos culturales muy interesantes en la esquina de México. A partir de las últimas dos décadas del siglo xx, una serie de creadores locales han retomado los discursos que construyen a Tijuana en el imaginario binacional como un lugar negativo, para así criticar los diversos mitos y las realidades escindidas y fracturadas que se viven en una ciudad de frontera como es la que

ellos habitan, resultado de la colisión entre dos proyecciones socioculturales tan diferentes como las de México y Estados Unidos. Tijuana se encuentra situada en el confín de Latinoamérica. Representa la definición exacta de una ciudad de frontera, arrinconada por el Océano Pacífico y sus corrientes heladas, así como por los llamados primer y tercer mundo, que junto con el área de San Diego, California, y los municipios de Rosarito, Ensenada y Tecate, Baja California, constituyen una gran y dinámica metrópolis binacional, proyectada actualmente como una ciudad mundial integrada posfronteriza (Lucero: 57). A partir de estas características, Tijuana ha generado su propia identidad, conflictiva, tensorial y abigarrada, una ciudad muy al margen del centro de México que se convirtió desde hace mucho tiempo en un referente indiscutible dentro de la reflexión cultural que se realiza en el país. La siguiente cita del escritor tijuanense Federico Campbell resume el sentido de fundación que posee la ciudad: Entre 1920 y 1933 Tijuana se armó como ciudad gracias a que en Estados Unidos imperaba la ley seca, la enmienda Volstead, que no sólo vedaba la fabricación y el consumo de licor sino también los juegos de azar, las peleas de box o de perros y las carreras de caballos. Todo esto sumado al hecho de que en California cundía una campaña

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Realidad de las fronteras Fotografía tijuanense contemporánea

Omar Martínez

puritana y moralizante en contra del "vicio" y los placeres mundanos. Los estadounidenses podían preservar su buena conciencia gracias a que acá, de este lado, nacía una ciudad predestinada al turismo y a la oferta de juegos, alcohol, opio y prostitutas. Una zona de tolerancia. De acuerdo con Campbell, actualmente existen tres versiones generales que se refieren a la ciudad: 1) la idea que Estados Unidos posee acerca de Tijuana, México; 2) la percepción que poseen los habitantes del centro y sur del país acerca del norte de México y los habitantes de la frontera, de un lugar como Tijuana, y 3) la identidad que la gente de ese lugar ha construido en torno a su ciudad. Tijuana constituye un entorno

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urbano complejo, con relieves geográficos accidentados (laderas, cañadas, cerros, mesetas ) y un espacio desigual, saturado por la migración constante. Con fuertes características híbridas pero al mismo tiempo asimétricas, Tijuana se construyó en medio de una zona de tensiones y prejuicios como los que describe José Manuel Valenzuela Arce: pochismo, chilanguismo, antiguachismo, etc. (Nuestros piensos: 90). Como plataforma cultural, la ciudad levantó la mano ante el mundo y se hizo notar internacionalmente en la Feria de Arte Contemporáneo arco’05, realizada ese año en Madrid, donde México fue designado como invitado. En este evento, nuestro país participó con la muestra Tijuana Sessions. Un conjunto de propuestas que desde el terreno de las artes visuales dio a conocer lo que es la ciudad de Tijuana en el contexto de la frontera norte de México, lugar desconocido hasta entonces para muchos, que abrió y mostró su gran diversidad cultural y complejidad social, para convertirse en el centro de las miradas. En Tijuana, la mezcla del cosmopolitismo, propio de los grandes centros urbanos del siglo xxi, sumada a la vecindad con el estado de California, en Estados Unidos, y a la constante reafirmación de una identidad regional que se plantea desde la lejanía respecto al centro del país, ha producido discursos estéticos e ideológicos novedosos, que se cuestionan desde diferentes disciplinas artísticas y sociales acerca de lo que implica ser norteño, fronterizo, tijuanense y, también, ser mexicano. Esa búsqueda y reafirmación constante de identidad que se ha manifestado en el terreno artístico y que parece poseer la ciudad, se ha representado como un diálogo entre lo local y lo universal, en medio de un contexto globalizador, realizado por los creadores tijuanenses más recientes. Prueba de lo anterior es el caso de la fotografía y, en conjunto, de las artes visuales, la narrativa y la música (por ejemplo el caso de Nortec) elaboradas durante las últimas décadas en Tijuana. En las siguientes líneas esbozaré una serie de apuntes que pueden ayudar a interpretar lo que ha sucedido en Tijuana en el terreno de la cultura, el movimiento artístico, y su repercusión actualmente en el caso de algunos fotógrafos tijuanenses. Desde esta región del país hubo una resemantización del concepto de frontera, planteada por la comunidad artística a través de sus obras, donde diferentes creadores han propuesto su interpretación de la cultura visual fronteriza y los procesos sociales que se viven desde la experiencia de lo cotidiano. El movimiento artístico de Tijuana responde a un ejercicio de resistencia que lucha entre los valores locales y los universales. La discusión local se ha destinado a comprender qué es la frontera, lo fronterizo, la cultura norteña de

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México. La discusión universal está enfocada en explorar la identidad de la ciudad en un contexto tradicional-regional y también en una situación global que la define como una ciudad binacional posfronteriza, del noroeste de México, y que ha tenido una historia particular desarrollada en relación con los procesos globales que han marcado su cotidianidad, en el contacto de todos los días con “el otro lado” (como se identifica popularmente a los Estados Unidos en las sociedades fronterizas del norte del país). De tal forma que la producción artística sirvió para expresar el conflicto en las identidades nacionales y culturales, así como los problemas económicos y sociales de la región. En Tijuana hubo un interés por buscar la descentralización política nacional y construir una interpretación propia de la historia y la cultura locales. Además, el proceso acelerado del desarrollo tecnológico en la región fronteriza en el siglo xx ayudó a la transformación de los conceptos e ideas acerca de la frontera. La proyección de la frontera mexicana como un espacio abierto fue la transformación de la idea que anteriormente tenían algunos sectores sociales acerca del espacio fronterizo. En los años noventa, una de las primeras condiciones para el desarrollo del arte local fue pensar que si los medios de producción artística, las industrias culturales y la política cultural no ayudaban para que el arte emergiera desde esa región, era necesario que los interesados realizaran sus propios proyectos desde la autogestión y de espaldas a la capital del país. Además, esta generación de artistas comprendió la importancia de producir cultura a través del arte. Lo anterior se manifiesta en la diversidad de propuestas artísticas que actualmente existen, las cuales han aprovechado otros discursos de las sociedades fronterizas, como las formas de producción transfronteriza en la región, las clases sociales y sus rituales, la vida cotidiana, la cultura norteña regional y la narcocultura, para expresarlos en el arte. Temas como la globalización, la migración y la vida en la frontera se han incorporado a sus preocupaciones. La tecnología y la vecindad con los Estados Unidos también han jugado un papel muy importante. Prueba de eso es el video, la fotografía, el diseño gráfico y el arte urbano de intervención, junto con los medios electrónicos, que cumplen el papel de soportes creativos. Específicamente en las expresiones artísticas de Baja California se ha visto un auge en la relación entre la tecnología y el arte. Ya en los años ochenta apareció una primera generación de creadores visuales en abierta ruptura con la fotografía que se hacía por aquel entonces, de índole paisajística y comercial, tradicional en sus enfoques y previsible en su temática. Sin descuidar la composición fotográfica, una generación de artistas surgidos

Yvonne Venegas

en las décadas finales del siglo xx y recién comenzado el nuevo milenio se plantean nuevos retos visuales, nuevos acercamientos al mundo que los rodea, a los personajes que lo habitan y a la percepción de ellos que intentan registrar. Entre los muchos artistas visuales que surgieron en las décadas finales del siglo pasado y recién comenzado el presente destacan fotógrafos como Alfonso Lorenzana, Vladimir Téllez, Silvia Calatayud, Roberto Córdova, Julieta Bartolini, Jaime Brambila, Roberto Hinestrosa, Arturo López, Mario Porras, Sergio Haro, Arturo Casillas, Jesusa Gamboa, Odette Barajas, Julio Morales y Juan Tapia. Una segunda generación apareció en los años noventa con características muy similares, y cuyos inte-

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En la era digital la fotografía ha adquirido en Baja California, como en el resto del planeta, una proyección masiva que se vio reflejada en la salida de la Bienal Plástica de Baja California a partir de 1998, cuando se celebró la Primera Bienal Fotográfica de Baja California, que en 2010 cumplió su séptima convocatoria. grantes practican lo mismo la fotografía de arte que el ensayo fotográfico y el fotoperiodismo: Mario Castillo, Luz Mercedes Romero, Julio Orozco, Octavio Meillón, Angélica Escoto, Víctor Martínez, Yuri Manrique, Luis Rodríguez, Leonardo Baldenegro, Yvonne Venegas, Miguel Cervantes, David Maung, Enrique Trejo, René Blanco, Ramón Blanco y Obdulia Calderón, entre muchos otros. Son fotógrafos que se lanzaron a retratar no lo que veían, sino lo que les obsesionaba: la frontera como espacio de conflicto y transición, choque de culturas (Córdova); las minorías orientales orgullosas de su singularidad, como la comunidad china de Mexicali (Barajas); los fastos de la vida nocturna en Tijuana y sus artistas emergentes (Lorenzana); los rostros del poder en la política o en la lucha libre (Yuri Manrique); las pugnas entre lo elitista y lo popular en cientos de conflictos sociales (Haro); los retratos de la creación en plena plaza pública (Castillo); o los desnudos como signo voyeurista de nuestro tiempo (Baldenegro). Desde mediados de los ochenta centenares de jóvenes y no tan jóvenes han incursionado en la fotografía periodística, levantando un registro de las dinámicas y desigualdades fronterizas que se conjugan en Tijuana: narcotráfico, migración, pobreza, prostitución. Fotógrafos como Juan Galván, Enrique Fuentes, Arturo López, Javier García, Arturo Casillas, Jesusa Gamboa, Beatriz Limón, Jorge Dueñes, Liliana Galván, Elsa Medina, Alonso Díaz, Alberto de la Hoya, Alejandro Cossío, Abelardo Serrano, Eulalio López, Benjamín Covarrubias, Alma Moyrón, Carmen Gutiérrez, Sergio Haro, Gabriel Gutiérrez o Víctor Flores han trabajado la fotografía de prensa. Ahora el interés por lo fronterizo se ha transformado también en una exploración hacia el propio

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fotógrafo y sus imaginaciones, percepciones, experimentos, juegos lúdicos, collages, fotos como objetos, instalaciones, como multimedia. En plena era digital somos testigos del trabajo de una nueva generación nacida y criada a finales de siglo xx, con intereses distintos al momento de la ruptura. Allí están, como puente generacional, las fotos de Yvonne Venegas y sus “novias más hermosas de Baja California”, que dan paso a las casas populares de la serie “Irregular” de Ingrid Hernández, a las instalaciones de Mónica y Melissa Arreola, a los experimentos de Jofras, Alicia Tsuchiya e Itzel Martínez, de Hugo Lugo y Gabriel Juárez. A ellos se agregan las obras retratísticas de Ivet Tirado, los paisajes urbanos “emo” de Teresa Rodríguez, las fotos como papel desechable de Miguel Tamayo López, la foto pop de Karina Villalobos, el regreso al paisaje bajacaliforniano como expresionismo abstracto de Iván Alberto Cárdenas, la foto como pintura conceptual de los dos Pablos: Guadiana y Castañeda. Estamos ante una nueva etapa creativa: la de la fotografía como elemento inmediato de comunicación y a la vez como objeto de manipulación artística, como espacio alterno de creatividad y resistencia ideológica, y como realidad virtual. En la era digital la fotografía ha adquirido en Baja California, como en el resto del planeta, una proyección masiva que se vio reflejada en la salida de la Bienal Plástica de Baja California a partir de 1998, cuando se celebró la Primera Bienal Fotográfica de Baja California, que en 2010 cumplió su séptima convocatoria. Prueba visible de su autonomía creativa y de que, en el estado, los artistas del lente tienen un espacio propio. En nuestros días, los fotógrafos en Tijuana apuntan el objetivo a los artistas que se dan cita en la ciudad, a los rituales populares fronterizos, al fotoperiodismo creativo que captura a través de la lente la violencia y las iniquidades generadas por los conflictos políticos de una época que fue signada por la llegada de la oposición panista al poder en Baja California, a la presencia del pri en Tijuana, al asesinato de un candidato a la presidencia de la República, a la narcocultura y a la explosión cultural fronteriza, a la llegada del futbol de primera división a la ciudad, a la urbanización acelerada y caótica; todos estos son motivos recurrentes que se han registrado y que todavía siguen dando material. Una muestra del desarrollo de la comunidad artística tijuanense, que se ha construido entre el arte local y una proyección universal, así como entre la creación propia y el fotoperiodismo, es la fotografía de Julio Orozco, artista visual nacido en Tijuana, Baja California, en 1967, quien ha incursionado principalmente en la fotografía, así como en instalación, intervención, video y pintura. Estudió artes visuales en el Southwestern College en California, Estados Unidos. Años más

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tarde, realizó estudios de óptica en Seattle, dirigidos al manejo de los lentes de proyección. En España trabajó para El País; en la Ciudad de México trabajó en La Jornada; en Tijuana comenzó en la sección de nota roja de La Tarde de Baja California, posteriormente en el diario El Mexicano y en el semanario Zeta. La obra de Julio Orozco tiene como elemento principal la fotografía. En sus procesos de trabajo se adentra en la experimentación con fotografías que reflejan el uso de tecnologías, formatos y perspectivas acerca del objeto y el cuerpo, con un especial interés en lo efímero y en cuestionar a través de imágenes la idea de la conservación, patrón que se evidencia constantemente en su obra. Orozco se ha apropiado de elementos del periodismo y del cine; las imágenes más recurrentes en su obra suelen ser butacas, cines abandonados, lentes de proyección, distorsiones de la imagen, color, forma e incluso sonido, estableciendo así nexos comunicantes entre la memoria y la ficción, el pasado y el presente. El interés de Orozco por el cine surge al explorar el material que realizó como fotoperiodista. Yvonne Venegas es otra creadora local muy interesante que ha generado un estilo propio. Nació en Long Beach, California, en 1970. Se aleja de la temática de la frontera pero se interesa en los discursos de poder y en los rituales de las clases sociales, concretamente las clases media y alta de Tijuana. Este acercamiento supera al ensayo fotográfico en su capacidad de registro y análisis de la realidad, para evidenciar las sutiles pero contundentes fracturas que Venegas nos muestra al retratar las formas de reproducción de las normas y rituales de una sociedad de clase media alta que no está dispuesta a perder los símbolos que la “distinguen” y diferencian. Venegas propone una estética fotográfica que exhibe el estatus alcanzado por los miembros que se encuentran en el escalón más alto de las divisiones sociales de una comunidad fronteriza como Tijuana, pero que puede ser cualquier otra. Se graduó del programa de certificación en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York y recibió su maestría en la Universidad de California en San Diego. Venegas ha sido galardonada con los más altos honores por la serie Las novias más hermosas de Baja California, en la prestigiosa X Bienal de Fotografía anual organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes en la Ciudad de México; fue premio La puesta en marcha del Museo de Arte Contemporáneo de San Diego y en 2010 recibió el premio de expresión Magnum, otorgado por la agencia de fotografía Magnum. Además, forma parte del Sistema Nacional de Creadores, subvencionado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Por otro lado, dentro de la perspectiva del archivo y el documento testimonial, las fotografías que Ro-

Julio Orozco

berto Córdova-Leyva ha realizado desde 1986 son un valioso ensayo sobre el movimiento migratorio en la frontera norte de México. La serie comenzó como un encargo para el Colegio de La Frontera Norte (Colef). La presencia diaria de Córdova en el lugar hizo que se ganara la confianza de la gente y, gracias a esto, pudo fotografiar la vida cotidiana, escenas de ambos lados de la frontera, situaciones de tensión en operativos de las policías de México o Estados Unidos. El contacto con fotógrafos de otras latitudes y su ingreso, en 1988, a la agencia de información fotográfica Imagen Latina le permitieron perfeccionar sus conocimientos y adquirir también los lineamientos más importantes del periodismo gráfico: respeto por el sujeto, evitar hacer

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Elsa Medina

posar y no utilizar el flash. Con esos criterios ha trabajado Córdova-Leyva para construir este ensayo visual sobre la permanente migración mexicana en el espacio contradictorio de límite y transición que es la frontera norte de México. Roberto Córdova-Leyva nació en Mexicali, Baja California. Tiene una larga trayectoria como fotógrafo en la región fronteriza. Ha colaborado en forma independiente con medios internacionales como The New York Times, Houston Chronicle y Boston Globe de Estados Unidos; L’humanité de Francia; Cambio 16 y El País de España; y The Guardian de Inglaterra. También trabajó para medios mexicanos como Zurda, Proceso, Mira, los diarios Frontera, La Jornada, Reforma y El Financiero, entre otros. Ha recibido numerosas distinciones, entre las que se pueden mencionar: Primer Premio del concurso “Imágenes de la Frontera” (Conaculta, 1992); ganador del Premio Estatal de Periodismo 1997 en el rubro Fotografía (Gobierno de Baja California); y ganador de la beca para creadores con trayectoria otorgada por el Instituto de Cultura de Baja California. El trabajo de estos tres autores que he señalado (Orozco, Venegas y Córdova) fue recopilado en el año 2006, en el libro Letras de Luz de Pablo Guadiana, fo-

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tógrafo y profesor de comunicación en la Universidad Autónoma de Baja California (uabc). Guadiana antologa el trabajo de 11 fotógrafos tijuanenses: 10 hombres y una mujer, a partir del material fotográfico de cada uno, y de entrevistas donde describen su labor como fotógrafos y las ideas que tienen alrededor de sí mismos, de su relación con la fotografía desarrollada en la ciudad, así como la importancia de ésta dentro de su obra. Los fotógrafos que aparecen en el libro son: Yvonne Venegas, René Blanco, Miguel Cervantes, Alfonso Lorenzana, Manuel Bojórquez, Enrique Trejo, Roberto Córdova, Julio Orozco, David Maung, Vidal Pinto y Yuri Manrique. Las diferentes maneras en que Tijuana es trabajada y asimilada por cada uno de ellos proyecta la idea de una ciudad caleidoscópica, “una ciudad interpuesta entre una cultura y otra” (Campbell), que al mismo tiempo detona varias Tijuanas, que son una sola dentro del discurso de la ciudad. Representada por la mirada de sus creadores, Tijuana es una ciudad que de manera múltiple emana de sí misma. Por otro lado, la Bienal Fotográfica de Baja California se ha convertido en uno de los referentes obligados de la fotografía en el estado, en una galería de sus cambios y transformaciones en estéticas, materiales,

A través de la lente de los fotógrafos a los que me he referido brevemente, se observa cómo Tijuana es una ciudad de frontera con un fuerte senti do de su propia identidad compleja y diversa a la vez. Es innegable que en ella se vive una intensidad creativa, como lo vemos en el caso de la fotografía... particulares y con diferentes propuestas, en ocasiones muy disímiles entre sí, pero que no dejan de dar cuenta de una narrativa fronteriza visual conjunta, que actualmente ofrece un discurso propio referente a la negociación cultural existente entre México y Estados Unidos, nunca equitativa. Referencias bibliográficas Campbell, Federico. “La frontera sedentaria”, Letras libres. núm. 83 (nov.), 2005, consultado el 16 mar. 2013 <http: http://www.letraslibres.com/revista/ convivio/la-frontera-sedentaria?page=0,1 >. Guadiana, Pablo. Letras de Luz. Once fotógrafos tijuanenses. Conaculta/Fonca, México, 2006. Lucero, Héctor Manuel. “Bajalta California. Ciudad posfronteriza” (coord. Everardo Garduño). La frontera interpretada. Procesos culturales en la frontera noroeste de México, Col. Cuadernos del cic-Museo uabc, núm. 4, uabc/cic-Museo/Conaculta/Cecut/Congreso del Estado de Baja California, Mexicali, 2005. Valenzuela Arce, José Manuel. Nuestros piensos. Culturas populares en la frontera México-Estados Unidos. Conaculta, México, 1998.

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experimentos y tecnologías, en las actitudes que aquí se confrontan ante la mirada y lo que se observa. Como hemos visto, Tijuana es un lugar en pleno despertar creativo, donde la experiencia del entorno urbano binacional juega un papel primordial; la gente poco a poco está fomentando ir a museos, exposiciones y talleres; los mismos artistas han hecho esfuerzos por lograr esto, han estado trabajando dentro de proyectos personales, así como en obra para exposiciones colectivas. Dentro del estado de Baja California se han logrado otros eventos culturales, como son Entijuanarte, Festiarte, Festival Interzona; y de la misma manera se está dando una gestión institucional con la creación de espacios y galerías, la ruta del vino en Ensenada, el Instituto de Cultura de Baja California (icbc), el Centro Cultural Tijuana (Cecut), el Centro Estatal de las Artes y casas de cultura, donde se logra suscitar reflexiones sobre el quehacer artístico y proponer críticas acerca de eventos específicos dentro del sistema artístico actual, con intención de mostrar el trabajo de artistas emergentes y consolidados, que por su labor y trayectoria tienen ya un nombre dentro del ámbito artístico. A través de la lente de los fotógrafos a los que me he referido brevemente, se observa cómo Tijuana es una ciudad de frontera con un fuerte sentido de su propia identidad compleja y diversa a la vez. Es innegable que en ella se vive una intensidad creativa, como lo vemos en el caso de la fotografía y las artes visuales, desarrolladas a partir de sus propias redes de producción y circulación artísticas y académicas, en donde la ciudad, a través de constantes y fuertes procesos de identidad no deja de interpretarse a sí misma, como he tratado de comentarlo refiriéndome a los fotógrafos que mencioné anteriormente. Lo que se está haciendo en Tijuana en este momento, ya bien entrado el siglo xxi, es un arte que avanza entre lo antropológico, lo político, las perspectivas psicológicas, futuristas, el análisis de los flujos humanos y sus mezclas culturales sin dejar de lado lo urbano y el arte callejero, como el graffiti o el esténcil, entre otro tipo de intervenciones. De manera general, la fotografía y el arte tijuanenses podrían interpretarse como un conjunto de obras

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El piquete, h 76 cm

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Hombre, h 78 cm

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Melancolía 8 Magali Lara Melancolía Durante el año 2012 la imagen del fin del mundo tuvo su momento en la mente de cada uno de nosotros. Lars von Trier fue quien mejor la exploró como un enfrentamiento ante un orden que no es el humano en su película Melancolía. Con la premisa del fin del mundo pone en escena nuestra desolación ante la muerte, nuestra incapacidad de compartir nuestra desesperanza o de proteger a nuestros hijos. La melancolía se define como una tristeza que no tiene causa, o que se convierte en algo tan pesado que se aproxima a una inmovilidad cercana a la muerte. En la película está representada por dos figuras femeninas: el personaje de la novia, que conoce el futuro, y decide que es mejor estar sola ante el miedo; y el de la hermana, madre de un niño pequeño, que sabe sin saber y que llora por lo perdido. La melancolía es, también, constatar que la vida no tiene un argumento claro pero hay que vivirla para que tenga sentido. El acto es, entonces, el gesto vital. Pulso y palpitaciones Encontré un libro de medicina que compara la china con la occidental. En la primera, el músculo no tiene la menor importancia. En la nuestra, el cuerpo es una máquina. Para los chinos hay varios pulsos que miden la energía vital. Para nosotros el conocimiento del cuerpo está basado en la observación, en lo que se ve: los síntomas. Tardaron muchos años en cruzarse estas dos visiones del cuerpo y sus dolencias.

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Me pregunto si el delirio de cada uno de nosotros es información sobre la condición física de eso que llamamos yo. Y si ese yo se revela, entre palpitaciones, del encierro al que se ve sometido. La muerte y la enfermedad han estado cerca en estos años. Saber que eso está conmigo, que es futuro, a veces me da miedo, y a veces me tranquiliza. Tengo la impresión de que morir es muy difícil porque hay una guerra entre el cuerpo y eso que llamamos alma. Sé que existe y que no siempre está en el cuerpo de la mejor manera. El fin del mundo ¿Es un borde y luego nada? Por internet comenzaron a enviarse mensajes sobre la colisión de un meteoro con la Tierra y la aparición de dos soles. Estoy segura que era una teoría de origen científico porque se parece mucho al argumento de la película Melancolía de Von Trier. Aunque también se parece a algunas historias que leí en Supermán de niña. ¿Cuándo o qué es el fin del mundo? ¿La vejez, la enfermedad, la muerte, no creer en el amor? La violencia de la que hemos sido testigos y víctimas en estos últimos años pone a prueba la idea con la que crecí de que el futuro era un lugar promisorio. ¿Es el fin del mundo entonces no poder pensar en un porvenir, vivir al día?

Ante ese manto oscuro he pensado en el color. En la felicidad que el color me da. Y he decidido que usar color es una buena opción para recordar otras cosas que no son la violencia impuesta y que produce beneficios económicos a los políticos. Me asusta y sueño con escenas de muerte y desolación. Es fácil pensar que es todo lo que hay. Pienso que el Anticristo de Lars von Trier es eso: lo oscuro total. Él lo pone en femenino. ¡Qué miedo nos da el cuerpo! La voz Mi amiga Betsy perdió la voz. Y sin embargo no hay nada como escucharla: lo que puede decir desde esa mezcla de dolor y su increíble sentido del humor. Cuando fui a verla al hospital me di cuenta, por primera vez en tantos años de conocernos, de cuántas veces ha tenido que luchar para estar viva, cuántas decisiones tomó primero su madre y ahora ella para poder ocupar su cuerpo. Ahora escucho más de dos voces en mi cabeza. Hay una nueva, como más adulta. Esa la he cultivado, no es yo pero me tranquiliza. Me cuida, me aconseja. Las otras siguen como locas, sin poder ponerse de acuerdo. Necesito del cuerpo para aterrizar, los achaques, los kilos de más me descubren lo lejos que estoy. Me hubiera gustado ser cantante. A veces logro entonar una frase de una canción de Leonard Cohen, que es lo único que me he aprendido de memoria.

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| entrevistas | notas Félix Báez-Jorge, ¿Quiénes son aquí los dioses verdaderos? Religiosidad indígena y hagiografías populares, pról. de Luis Millones, Xalapa, uv, 2013, 222 pp.

Alfredo López Austin* Todo libro que llega a nuestras manos ofrece un conjunto de propuestas heterogéneas. Una de ellas es su estructura: una buena construcción condiciona al lector, desde un principio, para recibir el mensaje. En este libro Báez-Jorge ha elegido una arquitectura diáfana que anuncia desde el título el análisis de la diversidad cultural de las religiones indígenas, creaciones rebeldes que producen y mantienen las creencias propias contra cualquier intento homogeneizador, externo, de imponer una supuesta verdad suprema. Báez-Jorge muestra el juego equilibrado entre la abstracción reflexiva y el dato concreto, obtenido de los registros históricos y etnográficos. Para quienes hemos conocido durante décadas su obra, no existen sorpresas sobre la profundidad teórica y la erudición histórica y etnográfica; pero en este trabajo hay un valor adicional, el énfasis en una de las instituciones fundamentales de la tradición religiosa mesoamericana: los patronos. En la antigua religión, cada dios patrono era el creador de un grupo humano, había sido guía de sus protegidos desde su salida al mundo hasta su arribo a la tierra prometida; los había dotado de campos de cultivo, los había enlazado con un parentesco, les había donado una profesión, había creado las normas de su conducta futura, y les había entregado un * Historiador, investigador y profesor en el Instituto de Investigaciones Antropológicas (unam); especialista en historia y cultura mesoamericanas.

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bulto sagrado con el que mantendrían comunicación con él. Después, el dios patrono sería el permanente guardián de la salud y la reproducción de sus hombres, y les brindaría los recursos necesarios para su subsistencia y producción. Tras el establecimiento de la Colonia y el avance de la evangelización, la religión de los mesoamericanos perdió el apoyo que durante siglos le proporcionara el orden gubernamental, y por ello su valor político se menoscabó terriblemente; desapareció el carácter público de las masivas y suntuosas fiestas cultuales; la intelectualidad clerical fue perseguida hasta la extinción; las imágenes de los dioses fueron reducidas a añicos; los libros, quemados, y la población general sometida a los cánones litúrgicos provenientes de una tradición extraña. Sin embargo, en las sociedades agrarias que sufrieron aquellos terribles embates se conservaron la figura y la función del patrono entre sus cimientos comunitarios. La conservación fue posible gracias a la propia evangelización, que impuso a cada pueblo la obligación de quedar bajo el amparo de un santo patrono. Los sometidos pudieron amalgamar la nueva figura extraña con el antiguo contenido propio, asegurando así la protección divina de sus bienes más preciados: salud, descendencia, lluvias, fertilidad de la tierra, además de sus viejos órdenes cohesivos y normativos. Sin embargo, entre la figura de origen cristiano y la interpretación indígena se produjo una profunda brecha. La hagiografía cristiana poco tenía que ver con la interpretación de los conversos. Las hagiografías son textos ejemplares, moralizantes. Las historias de los dioses patronos indígenas son mitos, relatos terribles en algunos casos. Su intención no es servir como ejemplos de vida. Son referencias a procesos cósmicos en el lenguaje encubierto de las aventuras divinas. Por ello, el resultado de la resignificación de los santos produce efectos desconcertantes para quienes no están enterados de la diferencia expresiva. Al establecer una nítida comparación, Báez-Jorge se pregunta cómo es posible que, entre los zoques de Chiapas, santa Mónica, la madre de san Agustín, sufra en el infierno; cómo para la tradición huichola la Virgen de Guadalupe fue violada y concibió a un niño huichol, o cómo emergió del mar como espuma y cometió un incesto con su hijo Jesucristo; o cómo en Dzindzantún santa Clara pasea cada año por la playa para saludar a su hermana la sirena. Para responder a estos y muchísimos otros casos, Báez-Jorge nos brinda

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con detalle la historia de san Andrés Apóstol, pescador del lago Tiberíades, según los evangelizadores, y compara con la interpretación tzotzil de Larráinzar, en la que san Andrés es el dueño de las almas de hombres y plantas. Nos relata también la vida de san Sebastián, el mártir flechado que, tras haber sanado de sus heridas, fue ejecutado a palos por los soldados de Diocleciano, y la compara con la vida del san Sebastián indígena, castigado porque no se quiso casar con la hija del rey. Pasa después al san José de Chimaltenango, quien con María Santísima integró la pareja humana prístina, creó al Sol y a la Luna y riñó con el Diablo cuando éste le dijo que Cristo no era su hijo. Báez-Jorge formó el título del libro parafraseando las poéticas palabras de Alejo Carpentier. A mi vez, parafraseo el título del libro de Báez-Jorge y, a partir de la brecha entre los ejemplos elegidos por el autor veracruzano, me pregunto: “¿quiénes son aquí los auténticos cristianos?” Me intrigan las concepciones de millones y millones de fieles que contabiliza la Iglesia en América, en África, en Asia, en Europa, en Australia. ¿Se cuentan los millones a partir de aquellos que recibieron las aguas del bautismo?, ¿de los que se autodefinen como cristianos?, ¿de los que creen en la canónica formulación del Credo?, ¿de los que cumplen formal y asiduamente con las obligaciones litúrgicas? Porque si se parte de las creencias, debo pensar en María, la doncella pura mencionada en el Corán, venerada por los fieles musulmanes con el nombre de Maryam bint Dawud, de quien ellos afirman que concibió milagrosamente a su hijo Jesús –el ‘Isà del Islam–, el mismo que por su santidad mereció que Alá lo desprendiera de la cruz para conducirlo a su reino. Y comparo esta María del Islam con la María Guadalupe de los huicholes, la que nació como espuma verde del mar, la incestuosa. Tras comparar debo volver a la pregunta “¿Quiénes son aquí los auténticos cristianos?” Y la única respuesta lógica es: “Hay mil respuestas. Todo depende de lo que cada quien entienda por cristiano”. Concluyo invitando a la lectura de ¿Quiénes son aquí los dioses verdaderos?, con la idea clara de que este libro analiza una parte fundamental de la historia de México. Es una historia compleja, fuerte, no mitificada. Es nuestra historia.

Paisaje caprichoso de la literatura rusa. Antología, sel., trad. y notas de Selma Ancira, pról. de Juan Villoro, fce/H. Cámara de Diputados/ Consejo Editorial de la H. Cámara de Diputados/ Conaculta, México, 2012, 331 pp.

Ester Hernández Palacios* Porque son fundamentales y porque su trabajo está en todas partes, los traductores tienden a desvanecerse en la invisibilidad, y también porque cuando mejor hacen su oficio menos huellas quedan de él, hasta el punto de que parece que no hayan intervenido. Antonio Muñoz Molina

La cita de Antonio Muñoz Molina me parece muy iluminadora a propósito de la antología de narrativa rusa que acaba de aparecer bajo el sello del Fondo de Cultura Económica: Paisaje caprichoso de la literatura rusa. Antología. Los traductores se parecen a Dios por su omnipresencia paradójicamente silenciosa y, como Él, casi pueden pasar desapercibidos pese a su trascendente función. Invisibles, ubicuos, necesarios, los traductores se asemejan a los médiums (como bien afirma Juan Villoro en su espléndida “Introducción” a este Paisaje) en que prestan su voz para que hablen otros y mientras más fieles sean a las voces de ellos, mientras más invisibles se vuelvan, mejor cumplirán su tarea. Después de Babel ¿qué sería de la humanidad sin traductores? Nos habríamos condenado a la insularidad y, en el peor de los casos, al silencio. Por eso es importante que, cada vez más, se reconozca su trabajo, por eso celebramos que Selma *Académica de la uv, ha publicado varias antologías de poesía y libros de crítica literaria. Es miembro del sni; en 2011 recibió el Premio Bellas Artes de Testimonio.

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con el corazón de la abuela Loxandra, la protagonista de la novela. Pero regresemos a Rusia, en cuyo paisaje Selma se ha internado a través de veredas reales y literarias por muchísimos años y con absoluto compromiso, resultado de lo cual es esta Antología, que reúne 15 de los mejores textos que ella ha traducido, entre cuyos autores sobresalen: Pushkin, Gógol, Tolstói, Dostoievski, Strajov, Chéjov, Bulgákov, Pasternak, Blok y Tsvietáieva. Cualquier obra traducida por Selma es ya una selección de autor y de obra, y el resultado de una larga estancia en el mundo y el estilo del escritor. En el texto preliminar de este Paisaje caprichoso la traductora nos comparte: En el transcurso de todos estos años, más que libros sueltos he traducido autores. Eso me ha brindado la posibilidad de conocer mejor los secretos de su estilo y moverme con mayor soltura entre sus andamiajes, me ha centrado, sobre todo, en el siglo xix, al que de alguna manera pertenezco, y en el Siglo de Plata de la poesía rusa, al que pertenece Marina Tsvietáieva. Azamat Méndez: Sal, azufre y mercurio

Ancira, una de las mejores traductoras, haya recibido recientemente el premio de Traducción en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. Por eso agradezco y aplaudo su trabajo de muchos años que, de alguna manera, se nos presenta concentrado en este volumen cuya dimensión es contradictoriamente pequeña. Contradictoria, en relación con el tamaño que Selma Ancira ha alcanzado como traductora del ruso y del griego al español. Para adquirirlo, ha entregado su vida al estudio de otras lenguas, otros alfabetos, otras historias, otras culturas, otros autores y otras obras. Cuando leemos los libros que ha vertido al español no dimensionamos el tamaño que tienen detrás, tan ágiles y claras nos resultan sus líneas. Al reflexionar sobre el trabajo de Ancira recuerdo que hace algunos años escuché de sus labios cómo, para poder traducir del griego esa maravilla que es Loxandra de María Iordanidu, viajó a Estambul en donde se lleva a cabo la narración: comió spanakopitas, halvas, codornices y frutas confitadas, visitó el cementerio griego, durmió junto al Bósforo los días necesarios para mirarlo con los ojos de la autora y para sentir

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Y continúa afirmando que Tsvietáieva ha sido una constante, una figura inquietante; lo que no nos dice, tal vez porque al leerla nos resultará evidente, es que cuando la canta en español, ha logrado apropiarse de su alma. Tampoco nos comenta cómo ha logrado ser lengua castellana de Tolstoi, después de innumerables noches pasadas en Yasnaia Poliana, leyéndolo, releyendo y soñándolo. Ignoro si Selma sueña en ruso, en castellano o en ambos idiomas; pero me consta, como podrá constarles a todos los que lean este Paisaje caprichoso, que siente y piensa en ambos. No quisiera terminar sin referirme al libro como objeto. Paisaje caprichoso de la literatura rusa es un volumen extraordinario, una prueba de que, pese a los vaticinios de que los libros en papel están condenados a extinguirse y son obsoletos y anacrónicos, nunca desaparecerán del todo: sus pastas duras de un rojo brillante, su solapa que nos transporta a Rusia en una imagen captada por la propia traductora como metáfora del reflejo de una lengua en la otra, del espíritu de la cultura rusa en las aguas del castellano, contrastantes con la claridad y limpieza de las páginas, que no son ni muchas, ni pocas, sino las justas. Los invito a gozar de esta experiencia lectora.

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| entrevistas | notas Gunther Dietz, Multiculturalismo, interculturalidad y diversidad en educación. Una aproximación antropológica, col. Educación y Pedagogía, fce, México, 2012, 279 pp.

Gialuanna Ayora* Con la frase “La culpa no es de los inmigrantes” inicia y termina Gunther Dietz su texto Multiculturalismo, interculturalidad y diversidad en educación. Una aproximación antropológica, un acierto editorial del Fondo de Cultura Económica que permite extender y profundizar la mirada sobre el necesario vínculo entre antropología y pedagogía. La frase hace referencia a la diversidad cultural en la educación y a cómo la escuela crea culpa y gestores de esa culpa, al plantear aquella como un problema nacional, en los sistemas educativos mexicano, europeo y norteamericano. Entre los países han migrado discursos generados por el intento de hacer algo con la diversidad en las aulas escolares, pero el centro de la discusión es el “reduccionismo institucional y monocultural” con que se mira la realidad generada por la diversidad de la migración o la reivindicación indígena en las escuelas. Dietz muestra la evolución del multiculturalismo, y cómo el “tratamiento diferencial (asimilacionista, integrador y segregador)” (p. 211) de los sistemas educativos oficiales sigue reproduciendo un nacionalismo a ultranza. La interculturalización, es decir, las diversas formas de gestionar las relaciones humanas partiendo de la diversidad cultural, surge, dice el autor, de las exigencias y fricciones de lo multicultural. La revisión de este proceso de multiculturalismo e interculturalismo nacionales lo lleva a plantear una visión antropológica para analizar y abordar la interculturalización educativa contemporánea, a partir de una concepción crítica de cultura y etnicidad. Propone un “modelo etnográfico tridimensional”: a) dimensión semántica, centrada

en el actor y recuperada a través de entrevistas (emic); b) dimensión pragmática, centrada en los modos de interacción y basada en observaciones participantes (etic); c) dimensión sintáctica, centrada en las instituciones, basada en el uso de las ventanas epistemológicas1 del trabajo de campo (p. 215). Además propone percibir, analizar y aplicar la diversidad cultural como una herramienta conceptual y empírica de todo proceso interaccional educativo, teniendo en cuenta tres ejes analíticos: desigualdad, diferencia y diversidad. El modelo de Dietz trasciende la mirada pedagógica porque sus dimensiones y ejes señalan la urgencia de otra forma de mirar el objeto de estudio por parte del investigador; el acercamiento y distanciamiento en el análisis del mismo y el interés por las prácticas culturales de lo educativo, elementos característicos de lo antropológico. Trasciende también a la etnografía del aula, común en las investigaciones educativas, al complejizar el objeto de estudio desde una etnografía relacional –ya que no mira las situaciones educativas desde una sola dimensión, ni desde una lógica lineal o causal sino considerando los sucesos desde los múltiples vínculos de las dimensiones que lo constituyen– y crítica –al mirarse y mirar cuestionando las aparentes certezas y posibles conclusiones universalizadoras. Dietz muestra cómo se ha constituido en el ámbito académico y educativo actual el estudio de lo intercultural, y cómo los debates llevan a dar un “…giro hacia la diversidad […] como un conjunto de recursos para estructurar las relaciones interculturales” (p. 58). Dos son los ámbitos oficiales en los que se multiculturaliza la sociedad contemporánea: la escuela pública y la universidad. En esta última –dice Dietz– hay dos factores históricos que permitieron la integración de lo multicultural: por una parte, la necesidad de romper con la rigidez académica y apostar por lo interdisciplinario, y posteriormente por lo transdisciplinar, en campos donde comenzaba a ser una prioridad (por ejemplo, * Maestra en Investigación Educativa, línea intercultural, y estudiante del doctorado (Instituto de Investigaciones en Educación, uv). Investiga procesos de literacidad en la niñez temprana desde hace más de 20 años. 1 Recordemos que el término ventana epistemológica “es cualquier situación que encierra potencialmente, durante el proceso etnográfico, el descubrimiento de nuevas incursiones en el conocimiento cultural de la gente a la cual se está estudiando”. La clave para tal descubrimiento es la contradicción o la anomalía. Cfr. Werner y Schoepfle. En Epistemological Concerns, cap.1 “Systemátic Fieldwork”, vol. 1, Foundations of Ethnography and Interviewing. Newbury Park, Sage Publications, 1987, pp. 41-87.

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los estudios étnicos); y, por otra, en el movimiento feminista en las ciencias sociales y las humanidades. Los antecedentes de ambas fuentes portadoras de exigencias de la consideración multicultural están en los movimientos reivindicadores de las minorías sociales y culturales que logran, desde la sociedad civil, hacer presión en el sistema educativo. En lo académico, el giro se da hacia la conformación de una concepción crítica de cultura que revoluciona la antropología desde un campo vanguardista, los Estudios Culturales. Estos cambios se debaten hasta ahora cuestionando el amplio panorama teórico y el estrecho panorama empírico de sus aportaciones y por ello el cuestionamiento a su “relativismo epistemológico” (p. 66) al plantearse toda epistemología como posible. Sin embargo, este debate sienta las bases para la consideración de una imbricación urgente de la antropología con otras disciplinas sociales. La escuela pública, por su parte, se constituye como “la puerta de entrada” (p. 69) para el multiculturalismo, apuntando a los déficits de las minorías, creando una mirada reduccionista de lo cultural y lo identitario y, por tanto, de una necesidad de resolver los “problemas” que estas minorías ocasionan en su trayecto escolar. La transición de lo multicultural a lo intercultural es un proceso complejo en el que Dietz identifica niveles de integración de los discursos interdisciplinarios en intentos diversos de racionalizar la interculturalidad. Advierte que es necesario revisar la multiplicidad de concepciones sobre la etnografía. Es necesario conocer los riesgos de un uso esencializador, transformador o empoderador de la etnografía en el contacto con los procesos educativos, pues a partir de ello podemos entender el papel del investigador-pedagogo o antropólogo, y la necesidad de la reflexividad en la etnografía y en los procesos educativos posmodernos. La doble hermenéutica en la etnografía reflexiva del autor permite contrastar permanentemente la visión etic y emic, “única forma de distinguir el constructo –observable como praxis– y su primordialización –sólo interpretable a nivel discursivo–“ (p. 169), evidenciando la imposibilidad entre la estructura normativa homogenizadora y esencializadora de lo escolar y la diversidad de la praxis cultural de la realidad. La sugerente tarea de Dietz es considerar la complejidad antropológica para evitar la simplista conceptualización pedagogizante de “un problema”, (aquella que lo reduce todo a la escuela o al aula) y la adjudicación de culpas.

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Roberto Bravo, La sociedad de los moribundos, Lectorum, México, 2012, 139 pp.

Edith Negrín* En El luto humano (1943), José Revueltas sitúa el éxodo de un puñado de campesinos en la década de los treinta, en un país de muertos caminando. Siguiendo la misma premisa, Juan Rulfo, en Pedro Páramo (1955), nos guía por los rincones de una Comala poblada por las ánimas. A inicios, del siglo xxi, en 2012, Roberto Bravo, veracruzano, integrante por su fecha de nacimiento de la Generación del 68, nos conduce a un espacio previo a la muerte en su novela La sociedad de los moribundos. La mayor parte de los seres que habitan este espacio, pertenecientes a los estratos medios capitalinos en la pasada o la presente centuria, no viven propiamente una situación agónica, si recordamos que, en su origen, agonía significa combate, pues parecen haber renunciado a toda lucha; sobreviven día a día sin pensarlo mucho, en una especie de limbo. El protagonista se llama Rosendo Camacho, es maestro de español en una secundaria pública, vive solo en un modesto departamento de la Ciudad de México. La historia se inicia cuando este buen hombre llega a una escuela a reasumir sus labores después de 12 años de licencia, durante los cuales nunca sabemos a qué se dedicó. Rosendo viaja en el metro y cada vez que sale de la estación tiene una triste percepción del en* Mexicana, investigadora en la unam, autora de libros, ensayos y reseñas sobre Ignacio Manuel Altamirano, Renato Leduc, José Revueltas, Luisa Josefina Hernández y José Emilio Pacheco, entre otros.

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Para explicar las existencias de la mayor parte de estos personajes dedicados a la enseñanza, es inevitable recurrir a un concepto que se usaba mucho en los años sesenta: la enajenación. Hay falta de vida sin llegar a haber muerte –salvo en algún momento. torno urbano. Mira a “tamaleras, jugueros y vendedores de churros”, la calle está sucia, en la banqueta hay “excremento de perro y de gente”, e inclusive, entre la basura, descubre alguna vez el cadáver de un gato; el ambiente es “ocre por la combustión de los autos y las partículas del polvo de los jardines resecos”. Este ambiente pardo, contaminado y maloliente, signado por las deyecciones y los despojos animales, impregna hasta los últimos resquicios de la trama. Desde el inicio se sugiere que la moribunda es la ciudad. Por cierto, Bravo vino al mundo nacido en un estado de intensa fertilidad natural, ha escrito sobre árboles frondosos y tucanes coloridos; tal vez este pasado lo haga más sensible a la aridez de algunas zonas citadinas. Volviendo a la novela, entramos pues en la cotidianidad de hombres y mujeres que se definen como mentores de la infancia. Y al hacerlo documentamos nuestro pesimismo acerca de una situación que hemos vivido u observado: los alumnos están casi siempre ausentes de las preocupaciones de los maestros. A través de ágiles diálogos conocemos a éstos; constatamos su absoluto desinterés, con excepción de Camacho, por cualquier acontecimiento cultural. La biblioteca de la escuela está “llena de libros inservibles”, en tanto que “las colecciones y libros contemporáneos” se encuentran en “los libreros de la oficina del director”. Los responsables de la educación nacional comen tacos, guaraches y tamales; beben refrescos, cerveza y tequila. Son incapaces de entablar relaciones amorosas y apenas se entusiasman un poquito por las activi-

Azamat Méndez: Terrestre mineral y metálica

dades sexuales. Pero ni siquiera se habla de que hagan el amor, el narrador afirma: “hacen el sexo”. Vemos actuar a docentes cuya principal motivación es conservar el empleo en un medio competitivo y hostil; esto implica pasar sus días atacándose entre sí, llevando a cabo rituales hipócritas, intrigas y chismes, más o menos disfrazados de temas gremiales. La excepción es Rosendo Camacho, que lee, escribe, publica, ama la música clásica y es capaz de interrogaciones existenciales. Así, asiste a una celebración de los maestros, animada por la bebida nacional, y un trío que entona canciones comerciales, que él detesta. Mientras escucha “Eternameeeeeente te amaréeeee”, en su interior se cuestiona: “Qué es lo que me gusta? […] ¿Qué es para mí el amor? ¿Qué es para mí la música? ¿A qué mundo pertenezco?” Su falta de integración al medio es evidenciada, en esta escena, por la voz del director que interrumpe sus meditaciones: “–¿Qué pasó, profesor? No se aplatane tanto […] todos los problemas tienen solución”. Camacho es capaz de escribir sobre Händel, Wagner o Mahler. De entender a Octavio Paz y a Norbert Elias, capta la mediocridad y el ridículo ambiental, pero no es capaz de romper con él. Se embriaga con

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moderación pero con constancia, ingiere tranquilizantes, va al psiquiatra, pero la mayor parte del tiempo simplemente vive en la inercia y se deja llevar por los acontecimientos. Para explicar las existencias de la mayor parte de estos personajes dedicados a la enseñanza, es inevitable recurrir a un concepto que se usaba mucho en los años sesenta: la enajenación. Hay falta de vida sin llegar a haber muerte –salvo en algún momento. Prevalece el aburrimiento sobre la tragedia; y dentro del tedio, a veces hay momentos cómicos por lo absurdo, como la explicación de Camacho cuando le imputan haberle hecho “proposiciones indecorosas” a una menor: en la clase “llevo mis manos al cierre del pantalón porque se baja y no me doy cuenta hasta que uno de los muchachos me lo dice…”, etcétera. Los personajes de la trama, como todos los habitantes de este país, están acostumbrados a una violencia latente en el entorno. Una mañana, en el condominio de Rosendo amanecen varios autos sin radio o sin llantas (p. 15). A veces la violencia estalla: una noche el profesor es detenido con agresividad por un policía que lo considera peligroso. Alienación: los docentes se someten sin discutir a los roles que el sistema les asigna; por ejemplo, asistir al Zócalo en masa, como comparsas de “el rito de cada seis años, la campaña por la presidencia”. Y se describen los consabidos elementos, candidatos y gradas, vivas y porras, discursos. La corrupción ha permeado el sistema magisterial y el laberinto del monstruo, el sindicato corporativo. De los epígrafes de la novela, que sugieren diferentes claves de lectura, el más importante es, en mi opinión, el del sociólogo judío-alemán Norbert Elias, cuyo libro, en español La soledad de los moribundos, inspira el título de la novela. La cita elegida es muy significativa: “En el siglo xvii los hombres todavía podían llorar en público, mientras que hoy es mucho más raro y difícil. Únicamente las mujeres conservan esta capacidad. Tan sólo a ellas se les permite socialmente. Y no sabemos por cuánto tiempo”. Tal vez el mejor acercamiento a La sociedad de los moribundos sea leerla como un suave, discreto, apagado sollozo.

* Instituto de Investigaciones Histórico-Sociales, uv.

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Armando Chaguaceda y Cassio Brancaleone (coords.), Sociabilidades emergentes y movilizaciones sociales en América Latina, clacso/uv, Buenos Aires, 2012, 346 pp.

Efraín Quiñónez León* En fecha reciente se ha publicado el volumen Sociabilidades emergentes y movilizaciones sociales en América Latina, obra coeditada por el Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (clacso) y la Universidad Veracruzana. Producto de la labor colectiva del grupo de trabajo Anticapitalismos y Sociabilidades Emergentes, el libro reúne a un conjunto muy diverso de estudiosos de la realidad social latinoamericana bajo una perspectiva que, si bien recupera parte de la literatura sociológica clásica, trata de ser comprometida con su entorno y su tiempo. Esto la hace diferente de aquellas posturas asépticas que pasan por objetivas, con la indolencia o el abierto rechazo a prácticamente cualquier forma de disidencia social. Por ello, los autores tratan de ir más allá de los esfuerzos democratizadores en actores institucionales, de tal manera que no se pierdan los registros de las “prácticas y representaciones sociales emergentes”. El texto se organiza en tres partes sustantivas. La primera de ellas intenta situar teóricamente el tema de los sujetos y los procesos sociales emergentes. Por un lado, se trata de revalorar al sujeto de la acción social, al mismo tiempo que ésta se inscribe en un universo simbólico que no sólo determina modelos de actuación sino que, además, posibilita formas de inserción en la realidad social con el fin de modificar o estabilizar la distribución de los recursos sociales en un campo determinado de conflictos. La segunda sección del libro recupera un conjunto muy diverso de experiencias de resistencia en el con-

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texto latinoamericano, a través de las cuales puedan ofrecerse explicaciones plausibles de los fenómenos acometidos. Así, se hacen explícitos los contenidos íntimos de la diversidad de formas asociativas descritas tanto en términos de sus prácticas, como del funcionamiento interno, los temas que enarbolan y las propuestas innovadoras que intentan aplicar en su contexto inmediato. También, la identidad colectiva es un eje conceptual en esta recuperación de experiencias de resistencia, misma que se explora en una diversidad de movimientos de protesta como las organizaciones de desocupados en Buenos Aires, Argentina; el movimiento zapatista en México y sus formas de autogobierno; así como la lucha de los Sin Tierra en Brasil, en la que se destacan las posibilidades pedagógicas del teatro. La última parte del libro nos convoca al análisis de la relación entre los movimientos sociales y el sistema político. Se reflexiona sobre los casos de Ecuador, Venezuela, Cuba, Guatemala, Brasil y México. En este sentido, se describen los alcances y limitaciones de la acción colectiva y las protestas sociales contemporáneas, bajo gobiernos tanto neoliberales como de izquierda. Buena parte de los autores del libro destilan una peculiar predilección por las acciones de protesta. Intentan llevar un registro puntual de estas historias casi heroicas en el concierto de cambios que se vienen dando en América Latina. Se puede decir que provienen de esa estirpe de académicos o intelectuales que, aunado a su sentido y compromiso críticos, reivindican una práctica política ligada a las nuevas formas de protesta social. Por ello, no esconden la pasión que les domina y a la cual tratan de ser fieles: la especial predilección por las luchas autonómicas de los pueblos latinoamericanos. Actitud encomiable, sobre todo para los momentos de desencanto democrático que actualmente vivimos en el contexto latinoamericano. El libro es un esfuerzo conjunto que apela y constituye genuinamente un concierto de voces que nos recuerdan las distintas formas de expresión que han adquirido en los últimos años los movimientos sociales latinoamericanos. Por ello mismo es prolífico tanto el espectro geográfico que cubre, como la perspectiva histórica que en algunos casos se asume para poder explicar los fenómenos que se consideran relevantes.

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Así, los relatos y el carácter episódico de algunas luchas se aterrizan en un mosaico muy diverso de países latinoamericanos. Pero aparte de ser producto de las movilizaciones en el vasto territorio latinoamericano, detecto tres líneas de análisis por las que transitan los textos aquí reunidos: la recuperación de los esfuerzos democratizadores al interior de los propios movimientos y sus repercusiones en los sistemas políticos que los albergan, el contenido identitario que adquieren sus luchas y, finalmente, el esmero con que se protege la autonomía de los movimientos para evitar las perniciosas interferencias de los actores políticos. Cierto es, no obstante, que en varios de los casos aquí descritos se observa que las estructuras estatales conservan todavía un poder casi incontrastable que, con frecuencia, tiende a favorecer un tipo de relación clientelar con los movimientos sociales. Con todo, los autores tratan de encontrar aquellas formas de socialización que nos permiten hablar de formas de resistencia y de algunas innovaciones tanto en los temas, como en los recursos empleados y la manera en que se expresan sus demandas en el espacio público. Sin embargo, los horizontes no están construidos sobre una meta clara y predefinida de antemano, como ocurría a principios del siglo xx en las muy diversas luchas emancipatorias. La geometría política, desde luego, no ha sido tan simple y ahora se enfrentan nuevos derroteros, tal y como lo registran los trabajos incluidos en el libro.

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Mario Muñoz*

Elogio del cuento polaco1 i De aquel mundo nada ha quedado, casi nada, algunos restos... Adolf Rudnicki, “El Yom Kipur”

La preparación de una antología exige el rastreo minucioso y la elección cuidadosa de los materiales que son objeto de atención por parte de quien o quienes emprenden esta difícil tarea, no siempre recompensada con el interés del lector o los comentarios pertinentes de los reseñistas. La función del antologador no consiste en hacer una apresurada recopilación de textos tomados al azar y reunidos en un volumen de acuerdo con una determinada sucesión de autores o preferencias personales. Todo lo contrario. Las buenas antologías son aquellas que ofrecen, además del panorama literario al que pertenecen los autores seleccionados, el esbozo de la sociedad en la que surgieron los textos propuestos. Son dos condiciones indispensables para contextualizar la evolución de la cultura literaria de un país y destacar su originalidad. El andamiaje de los lineamientos señalados es el prólogo donde el antólogo define los criterios de la edición, la pertinencia del corpus seleccionado y los objetivos a los que aspira la publicación. Es conveniente, además, incluir la síntesis biográfica de los autores a manera de umbral en las narraciones compiladas. Desde luego, las consideraciones anotadas son de orden estructural, lo que no impide la libertad del antólogo para elegir los materiales de su preferencia de acuerdo con los criterios que se propone aplicar. Sin embargo, cuando el proyecto consiste en preparar una colección de autores extranjeros, es indispensable seguir un método, aunado al conocimiento directo de la lengua de la cual se traduce, para mostrar un caleidoscopio uniforme y múltiple a la vez de los escritores y escritoras esenciales de la tradición literaria a la que pertenecen. La unidad consiste en que los textos elegidos sean de una probada calidad estética, y lo diverso en la variedad de personajes, temas, técnicas y estilos que constituyen * Egresado de la Facultad de Letras Españolas de la uv, de la cual fue director y actualmente es profesor de tiempo completo. Ha publicado varias antologías de narrativa mexicana. 1 Sergio Pitol y Rodolfo Mendoza (sel. y pról.), Elogio del cuento polaco, Conaculta/ Instytut Ksiazki/uv, México, 2012, 579 pp.

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los signos distintivos de cada autor. No olvidemos que el arte literario es diacrónico y sincrónico, extrayendo de este movimiento pendular su esencia y proyección.

El antecedente de Elogio del cuento polaco es la Antología del cuento polaco contemporáneo, publicada por Sergio Pitol en la editorial Era a principios de 1967, con un espléndido prólogo de su autoría. En esa colección reunía 16 autores de tres momentos cruciales de Polonia: los años de entreguerras, la ocupación alemana y la etapa socialista. En gran medida ese libro complementaba el conocimiento que teníamos de la literatura polaca los lectores hispanohablantes que, merced a las excelentes traducciones de Sergio Pitol, descubrimos una constelación de autores hasta entonces inaccesibles para nosotros, como Jarosław Iwaszkiewicz, Witold Gombrowicz, Jerzy Andrzejewski, Kazimierz Brandys y Tadeusz Rózewicz. La lectura de estas traducciones y la exaltada fascinación de Sergio por su reciente estancia en Varsovia eran los temas recurrentes de las conversaciones que teníamos con él un grupo de amigos, que bajo estímulos tan poderosos decidimos después conocer Polonia y su literatura por iniciativa propia. Eran los años en que los países sometidos al imperio soviético permanecían aislados detrás de la denominada “cortina de hierro”, con serias dificultades para viajar fuera del orbe socialista y con escasos o nulos contactos en el extranjero. Pero a pesar del cerco que les tendía el Estado, los escritores polacos tuvieron

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la inteligencia y la habilidad suficientes para hacer caso omiso de la severa vigilancia policiaca y la censura rigurosa, creando novelas extraordinarias donde afirmaban su individualidad y abordaban con ánimo crítico los problemas de la condición humana y las deficiencias del organismo social, sin descuidar la función básica del arte que es la de crear un orden estético superior a la realidad insulsa o manipulada. Incómodos, escépticos o iracundos frente al falso optimismo que promovía el régimen, los artistas no alineados construyeron tramas y personajes universales opuestos a cualquier esquema que oliera a oficialidad. Algunos ejemplos perdurables son: Madre Juana de los Ángeles de Iwaszkiewicz, Madre de reyes de Brandys, Cenizas y diamantes y Las puertas del paraíso de Andrzejewski, El rey de las dos Sicilias de Kusniewicz. De esta breve relación excluyo a Witold Gombrowicz porque la obra de madurez (TransAtlántico, La pornografía, Cosmos, el Diario argentino) la concibió en Argentina, a donde llegó en 1939, tres semanas antes de que las primeras bombas alemanas cayeran sobre Varsovia, según declaró Dominique de Roux.2 Sus libros, impresos en tirajes limitados por la editorial Kultura de París, que acogía a escritores disidentes, fueron prohibidos por las autoridades polacas bajo la acusación de disolutos y anticomunistas, lo cual fue suficiente para incluirlos en el índex. Pero esta sanción no impidió que circularan en secreto entre los jóvenes e intelectuales que convirtieron a Gombrowicz en escritor de culto. Eran los tiempos de las decisiones impostergables, cuando introducir clandestinamente alguno de esos libros dentro de una lata de leche en polvo para bebé constituía un acto heroico. Vistas a distancia, todas estas cosas ya son recuerdos inciertos de una época reducida a cenizas por el fuego implacable de la Historia. Todo ha perdido prestigio, menos aquellos autores que han trascendido las limitaciones temporales para legarnos las narraciones que integran parte de la nueva antología que Sergio Pitol y Rodolfo Mendoza ofrecen a otra generación de lectores, tal vez menos apasionada que la nuestra.

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Elogio del cuento polaco es continuidad y ampliación del volumen de 1967, agotado desde hace mucho. El actual reúne 48 narraciones de 35 autores pertenecientes a los cinco tramos fundamentales de la historia moderna de Polonia: desde la anexión de su territorio al impe-

rio austrohúngaro, para continuar con el periodo de entreguerras, la ocupación alemana, los 45 años de dominación soviética, hasta llegar a los prosistas que son contemporáneos al régimen democrático de fuerte tendencia neoliberal. Situados en medio de dos potencias rivales, Rusia y Alemania, el destino de los polacos está hecho de persistentes rupturas y violentas ocupaciones, circunstancias que le confieren a este pueblo una trayectoria opuesta a la de otros países europeos, cuya evolución ha mantenido un ritmo de continuidad desde el siglo xvii. Esta condición excéntrica hace, por siguiente, que su literatura sea la conjunción de la constante dualidad en la que oscila la naturaleza humana; es decir, el nexo entre la conciencia de identidad de una nación sometida a duras pruebas de resistencia y la angustia personal ante el absurdo del mundo. Dos extremos que tienen como signo literario la épica y el suicidio. No es fortuito entonces que la mayoría de los escritores incluidos en esta antología hayan participado como activistas durante la invasión nazi, sufriendo cárcel, torturas y confinamiento en los campos de exterminio; que otros hayan muerto por su propia mano, y unos más hayan podido emigrar. Las circunstancias mencionadas han sido determinantes para que a la literatura le resultara imposible eludir el aplastante peso de la realidad, viéndose precisada a desempeñar, en palabras de los antologadores, “las funciones de instrumento antropológico, sociológico, psicológico, sin renunciar por ello a su papel de literatura, es decir, de instrumento apto para la expresión de valores estéticos”. Desde luego, esta misión, que no debe entenderse en el sentido de militancia, conlleva algunos riesgos para el escritor que cultiva su oficio bajo la presión de fuertes condicionamientos externos. Pues asumir en términos literarios el tiempo histórico en el que se realizan los actos cotidianos puede ocasionar problemas formales y de contenido, como restar importancia a la composición artística para dar mayor énfasis a los contextos en que se desarrolla la trama o restringir la profundidad de la obra a favor del mensaje explícito de acuerdo con el concepto marxista de “literatura comprometida”. Sin embargo, no hay tales limitaciones en el vasto corpus de la antología que congrega a escritores de las tendencias literarias más disímiles, con una diversidad de temas y personajes que descubren el intrincado tejido social de varias generaciones 2 Lo humano en busca de lo humano. Witold Gombrowicz conversa con Dominique de Roux, 2a. ed., Siglo xxi, México, 1971, p. 93.

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expuestas a los rigores de la adversidad. Uno de los beneficios que podemos sacar de la literatura es que sirve para expresar estados de ánimo intensos y proyectar imágenes sutiles o inquietantes que nos permiten reconstruir una determinada atmósfera humana; en otras palabras, el clima moral, cultural y espiritual de una época con sus esperanzas, delirios, frustraciones y padecimientos. Los cuentos que tenemos a disposición, gracias a los hallazgos de Sergio Pitol y Rodolfo Mendoza, comprueban que historia y literatura van de la mano, aunque no siempre predomine en ellos la intención de retratar o evocar determinados acontecimientos, como las terribles narraciones de Zofia Nałkowska, Maria Dabrowska, Michał Rusinek, Kornel Filipowicz o Tadeusz Borowski, quienes describen la bestialidad de la guerra y de los campos de concentración con la intensidad con que sufrieron los horrores de la devastación. Otro grupo de escritores opta por recuperar situaciones extremas durante el dominio nazi a través de la memoria lacerada de los protagonistas, que desde el presente insatisfactorio intentan reconstruir su vida. Son los relatos de Adolf Rudnicki, Kazimierz Brandys o Bodhan Czeszko. Inclusive en las ficciones intimistas de Tadeusz Rózewicz surgen a momentos atisbos de la guerra cual relámpago que cruza un cielo apacible. Y hasta un autor excéntrico e individualista como lo era Gombrowicz, no consiguió sustraerse en su juventud al ambiente enrarecido de Varsovia, mostrando en “El bailarín del abogado Kraykowski” el mundo dislocado y absurdo de los polacos de entreguerras. La mayoría de los escritores incluidos en la antología participaron durante la guerra en las filas del Ejército Nacional, en las organizaciones de resistencia clandestinas o en la prensa de oposición. Algunos fueron asesinados a balazos por los nazis, como el extraordinario narrador judío Bruno Schulz, y otros sufrieron las secuelas de la catástrofe bélica en los difíciles años de la reconstrucción del país. Para la generación actual, de menor presencia en el libro, tampoco la vida se ha mostrado complaciente. Los que pertenecen a ella crecieron con las limitaciones del socialismo, pasaron la juventud inmersos en el torbellino del movimiento obrero de Solidaridad, que concluyó con la caída del régimen comunista, y alcanzan la madurez cuando una nueva encrucijada política cimbra el proceso democrático iniciado en los astilleros de Gdnask en 1980.

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A partir del siglo xix creo que es impropio hablar en sentido estricto de “literaturas nacionales” en lo que concierne a la evolución de las letras occidentales. Las influencias recíprocas, los préstamos, las asimilaciones y las preferencias dejaron libre paso al flujo de las ideas y de las corrientes estéticas, evitando la petrificación. En el caso de la literatura polaca, sus hacedores nunca perdieron el contacto con la tradición europea aun en tiempos de la burocracia estalinista. La necesidad de dialogar con otras culturas, que es una cualidad irrenunciable del espíritu cosmopolita, no entró en conflicto con la afirmación de los propios valores. Más bien ha sucedido lo contrario: en vez de disminuir la originalidad de su literatura, la ha destacado y la hace diferente a la de los países colindantes. La particularidad consiste en la forma de captar, percibir, sentir y expresar el mundo desde los márgenes no obstante que Polonia está situada geográficamente en el centro de Europa. La singularidad de su historia, la arraigada fe católica, los prolongados periodos de aislamiento, la actitud pesimista ante el porvenir y el peculiar espíritu eslavo, que tiene poco en común con los vecinos de la misma rama lingüística, son algunos rasgos dignos de considerar cuando iniciamos el recorrido por el Elogio del cuento polaco. El texto del poeta Edward Stachura, “Pura descripción”, condensa los puntos axiales en que suceden los conflictos de los protagonistas, trasunto de la realidad concreta: “Y vivía. Tal como amaba vivir. A mi manera: con todas las fuerzas. Entre la Santa Vigilia y la Santa Pesadilla, yo era el hijo anónimo de ese consorcio”. Como una afirmación de las palabras de Stachura, los relatos de Sienkiewicz, Reymont, Iwaskiewicz, Andrzejewski, Hłasko, Nowak, son brillantes interpretaciones de la lucha constante que sostienen hombres y mujeres contra la adversidad y la opresión, sin más estímulo que mantener su dignidad. v ¡Cuántas cosas han sucedido desde que Sergio publicó la Antología del cuento polaco contemporáneo! De ese mundo sólo existe la constancia de la memoria convertida en escritura. De lo demás, no ha quedado ni el polvo.

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Christian Kupchik*

Itinerarios por la intimidad del viaje A aquellos que preguntan por la razón de mis viajes, les respondo: sé bien de lo que huyo, pero no lo que busco. Michel de Montaigne, Essais, III, 9

Hay una moral del viaje. Y su influencia se ejerce menos sobre el comportamiento del viajero que sobre su discurso. No obstante, es imposible ignorar su existencia o subestimar su poder. A pesar de no llegar a hacerse visible bajo la forma de una carta o de un tratado general enunciando derechos y deberes en la materia, esta moral que parece eludir toda ley escrita revela su presencia en compañía del viajero, seamos o no conscientes de ella. La moral está ligada al móvil, y puede modificar sus máscaras de acuerdo con aquél, pero no abandona jamás su verdadera naturaleza. Es posible encontrarla en misiones científicas o en viajes de placer, en manuales de etnografía o guías turísticas, mientras se dice esto o aquello entre consejos prácticos, métodos o itinerarios. Al margen de las recomendaciones técnicas y logísticas, por encima de medios y objetivos, esta moral se expresa fundamentalmente mediante la relación con el otro. En las guías clásicas del siglo xix (Baedeker, Joanne, Richard y otras) pero también en las actuales, de las Michelin a las Lonely Planet, no faltan –aun subrepticiamente– conceptos que dan cuerpo a una supuesta ética del viajero. Tal vez ya no tan sentenciosos como antes, hoy su expresión es menos severa, incluso, en ocasiones, casi humorística; pero lo cierto es que no dejan de enunciarse reglas y valores de buen uso para el viaje. Si bien esta moral no siempre revela su influencia, se pone a prueba en los hechos. Al tomar conciencia de haber sido alcanzado por ella en los límites de su experiencia, el viajero siente un profundo malestar. Ese fue el caso, por ejemplo, de Gregory Bateson en 1927, cuando durante su estancia en Nueva Guinea debió convivir con varias tribus de reductores de cabezas. Obviamente, al llegar tan lejos, al franquear ese umbral invisible entre culturas tan disímiles, sólo hay dos resultados posibles, muchas veces coincidentes: despertar la desconfianza de los nativos, o evidenciar una situación peligrosa que despierta en el etnólogo su conciencia de ser un intruso. Respecto a esto, Bateson

El viaje [...] es una mirada legítima arrojada sobre el mundo pero, un paso más allá, comienza el riesgo de caer en un voyeurismo obsceno. Aunque todo puede ser visto, no todo puede ser dicho... escribió: “Detesto esta parte de mi trabajo, pues tengo la impresión de importunar cuando intento aprender sobre sus cosas […] Tengo la impresión de que el perfecto antropólogo es tan cínico como el reportero”.1 ¿El viaje como eterna intrusión? ¿Cómo acomodarse a este sentimiento? Así planteado, el problema tal vez le surja con mayor claridad al viajero científico, el etnólogo o el antropólogo,2 pero a corto o largo plazo también alcanza al aventurero, al turista y hasta al simple curioso de una situación que le es ajena. La diferencia entre ellos es de grado, no de naturaleza. Tal vez la excepción a esta regla sean los reporteros que mencionaba Bateson, quienes experimentan la misma emoción intensa que se apodera del viajero diletante. Confrontado al triste espectáculo de la guerra o la miseria, más que medir el peligro de lo real, domina en ellos un súbito hastío motivado por la conciencia de estar donde no debe. En realidad, no hay universos diáfanos. Esto es lo que en el fondo pretende decirnos la moral. Entre ellos y yo, estará siempre ella. El viaje, en suma, es una mirada legítima arrojada sobre el mundo pero, un paso más allá, comienza el riesgo de caer en un voyeurismo obsceno. Aunque todo puede ser visto, no todo puede ser dicho. Entonces el ojo se aparta, se oculta * Poeta y escritor argentino. Se graduó en Psicología por la Universidad de Buenos Aires. Estudió Filología nórdica en Estocolmo. Ha publicado poemarios como Jonás y los sueños diurnos (1983). Se especializa en la literatura de viajes. Se ha desempeñado como editor y traductor. 1 Gregory Bateson, según D. Lippset, en Gregory Bateson, The Legacy of a Scientist, Prentice Hall, Englewoods Cliffs, 1980, p. 132. 2 Clifford Geertz, etnólogo norteamericano, al cabo de una experiencia de investigación realizada en un pueblo de Bali en 1958, señaló: “Nosotros éramos intrusos, intrusos profesionales”. Citado por J. M. Adam, Le Discours Anthropologique. Description, narration, savoir, Méridiens Klincksieck, París, 1990, p. 275.

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La legitimación del viaje resulta una permanente preocupación. Y debido a la expansión de las movilidades por placer, esta preocupación, pese a lo que se dice, está aún más viva en cuanto alguien se aproxima al vacío presumible en el universo de sus vacaciones. o, al menos, rompe en ciertos puntos la comunicación con la mano que escribe el viaje. Censura. Autocensura. La moral filtra el relato. El relato filtra los recuerdos. El viaje está suspendido. El viajero cierra los ojos. El relato se detiene. Los hechos son abreviados. El viaje desaparece. El imperativo de la utilidad De modo que, como en las fábulas de Esopo o La Fontaine, no hay viaje sin moraleja: una idea directriz, una razón mayor, un valor dominante, una motivación manifiesta o un principio edificante. Cualquiera de estas variables vinculada al objetivo de partida parece ser indispensable. El informante le da al viaje, precisamente, una forma, pero también un contenido: una función, un sentido y, sobre todo, una legitimidad. Esta ética secular, revisada por las sucesivas ideologías que pretendían definir al viaje de acuerdo con cada uno de sus estadios de desarrollo (según sea útil, bueno, “verdadero”, bello o justo), ha ido cambiando. Pero a pesar de sus reformas, la moral sigue allí, determinando la conducta del viajero, si no en los hechos, al menos en el espíritu de sus relatos y testimonios. La legitimación del viaje resulta una permanente preocupación. Y debido a la expansión de las movilidades por placer, esta preocupación, pese a lo que se dice, está aún más viva en cuanto alguien se aproxima al vacío presumible en el universo de sus vacaciones. Como proyecto del turista burgués del siglo xix quedó instalada la idea de encontrar una “utilización social” a

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su desplazamiento, lo cual suele confrontar al viajero contemporáneo con cierta sensación de culpa al tener que justificar el ocio o lo lúdico. Si bien hubo un tiempo donde era frecuente atribuirle una utilidad al viaje, la diversificación de los motivos (la “segmentación de la demanda”, como suelen decir los profesionales del turismo) ha venido a complicar un poco las cosas. Los móviles de muchos viajeros han adquirido nuevos matices, muchas veces inconfesables. Hay un nómada curioso, cuya curiosidad, empero, no se detiene sobre un objeto específico ni está subordinada a altos objetivos humanistas. Un viajero que se contenta con viajar. Este sujeto, de acuerdo con la moral establecida, resulta peligroso. Si el viaje es una búsqueda, su primer objetivo parece ser la legitimidad. En este sentido, desde la Edad Media el viaje parecía justificarse por la misión que tenía el viajero, la cual lo ponía a salvo de sospechas impertinentes. Antes que viajero, era marino, mercader, militar, médico o sabio colonial, corresponsal, embajador o emisario. Es decir, la profesión confería el paradigma de la utilidad que acreditaba a los viajeros y los legitimaba como tales. Viajes pioneros o guerreros, iluminadores, realizados bajo el signo del esfuerzo, del peligro y el servicio a una bandera, consagrados a fines vinculados con lo político y lo económico. Estos viajes son percibidos como un trabajo necesario, fuente de provecho, de prosperidad y dominación. Se viaja para descubrir y conquistar tierras desconocidas; para transportar bienes, hombres y técnicas; para vender, defender o imponer ideas. Esta dimensión cívica y laboriosa establecía en el instante, indiscutible, el valor utilitario de cada viaje. La curiosidad del viajero devino entonces en un oficio, y su intrusión se transformó en el viaje de la razón. Esta modificación del estatus de la exploración, primero naturalista y luego etnológica, investirá a su vez al viaje científico de una función oficial, que garantiza su sentido, su utilidad y, por tanto, su legitimidad. El viaje lograba, así, una misión. No obstante, como la historia se encargó de demostrar en no pocas oportunidades, el viaje científico, justificado por su “aplicabilidad”, no logra disipar las dudas cuando las contingencias le dan la espalda (enfrentamiento con intereses económicos o pérdida del apoyo político). La utilidad del viajero pierde su evidencia. ¿Qué hacer entonces para que conserve su legitimidad, para disculparlo de toda gratuidad y, sobre todo, de su impertinencia? Al haber perdido su misión,

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la utilidad del viaje se difumina y reaparece el intruso, resaltado. En tal caso, al viaje como oficio es necesario agregarle otro valor: la pasión. No importa cuál sea su signo, lo importante es que sea real. No una pasión, como diría Descartes, “que contiene ideas en las que no es recomendable detenerse,3 sino una pasión que sea “buena”, es decir, que sea útil, aprovechable para la acción: hace falta una “profesión de fe”. El paso del viaje razón al viaje pasión marca otro tipo de desplazamiento en el viajero, esta vez de carácter más íntimo. Implica no sólo saber, sino también creer; observar, pero también amar (u odiar). Con él se efectúa el paso de lo voluntario a lo inspirado, de la intención calculada al proyecto imperioso. Y tiene lugar, asimismo, un deslizamiento del sentido del término por el cual el viajero reivindica para su viaje la forma pura del impulso. La búsqueda de lo absoluto entra entonces en abierto litigio con el viaje-oficio. El viaje como metáfora Allí comienza a pergeñarse la figura del viajero romántico, la del nómada voluntario contra el turista (de acuerdo con la clasificación que hacía Paul Bowles en su libro El cielo protector). En definitiva, ¿qué es el viaje? ¿Un rizo, un rodeo deformando el curso lineal de una vida? ¿Un accidente de la duración? ¿Un acontecimiento aleatorio, ya inspirado o impuesto? ¿Una vocación, un rito, una peripecia, una ruptura, un bulto particular de la curiosidad o, entre otros, un modo de aprendizaje, una forma de fuga, un remedio para el placer? El Larousse Médical Illustré de 1929 se permite una definición: “Los viajes, al distraer al espíritu y apartarlo de todo trabajo, resultan excelentes para los individuos que, debido a una gran fatiga intelectual, se ven confinados a la neurastenia…” 4 El viaje puede ser sin duda todo esto e incluso más. El viaje implica no solamente un móvil, sino también una idea; no es únicamente una acción, sino una interpretación del mundo. Y más allá de reproducir una imagen de la existencia, adquiere asimismo otra

Azamat Méndez: Infusiones y fumigaciones mercuriales

dimensión como una categoría fundamental del imaginario. Si para algunos “la humanidad culmina en las fronteras de la tribu”,5 el viaje comienza apenas superada la puerta de la monotonía. Sin la Idea del Viaje, no sería posible concebirse, agradarse o compadecerse en cuanto ser nómada o sedentario. Esta idea induce al movimiento como posibilidad, elección o necesidad, de modo que no es posible concebir la vida sin ella. El viaje vale como recuerdo, aventura o ritual, pero también como proyecto y certeza. En suma, sea bajo su forma virtual o concreta, el viaje es una de las metáforas más poderosas y comprende también a quienes jamás han partido.

René Descartes, Les Passions de l´Ame, art. 74 [1649]. Dr. Galtier-Boissièrre (ed.), Larousse Médical Illustré, Larousse, París, 1929, artículo Voyages, p.1367. Es de notar que el presente artículo se encuentra entre los términos Vomitifs y Vue, es decir, entre “ver” y “vomitar” el mundo. Podría interpretarse, asimismo, como otra posible definición del viaje. 5 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie Structurale II, Plon, París, 1973. 3 4

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Raciel D. Martínez Gómez*

Cloud Atlas. Neo Intolerancia Aunque se trata de un relato basado en una minuciosa pieza literaria posmoderna escrita por el novelista inglés David Mitchell, la película Cloud Atlas alcanza a traslucir el discurso de los hermanos Wachowski planteado en la saga The Matrix y en V de Vendetta, donde sólo fueron productores (cabe destacar que Cloud Atlas es codirigida por Tom Tykwer). Además, el novedoso travestismo de los personajes de Cloud Atlas dislocados en tiempo y género –hombres son mujeres y al revés–, patentiza de nueva cuenta esa relativización identitaria que reclama el pensamiento posmo de los hermanos Wachowski. Y es que la novela de Mitchell, brillante en su relojería –de ahí se deriva el mérito de la edición de la cinta–, se inscribe en un contexto en donde la carencia de un relato central permite que en la cinta se bifurquen y crucen una sexteta de tramas alternadas sin una lógica lineal. A dicha sexteta la domina un principio de incertidumbre deliberado y probablemente, en el fondo, moralista, donde el poder es omnipresente (la maquinaria consumista o el complot empresarial) y sólo en los casos extremos se hace visible para aniquilar cualquier viso de desorden. En Cloud Atlas un aparente caos se adueña de los ambientes, que en todo momento refleja la lucha del individuo contra un Leviatán –ello es Matrix–, sea una discordia figurada como el estatus literario, sea una querella simbólica como el costumbrismo homofóbico o una disputa brutal y llana como el control sistémico de la policía. Prevalece así en Cloud Atlas una atmósfera anárquica en donde está roto el sistema de relaciones sociales, por lo que da pie, como ocurre en Matrix, a una rebelión silenciosa de los sujetos injustamente oprimidos. Sin embargo, en medio de este panorama caótico, los Wachowski fungen como demiurgos de la narración: van decantando un azar que define las piezas de la historia de un ampuloso mapa de nubes, con puntos de intersección legitimados por la disolución de fronteras espaciales y temporales. Esta decantación de los Wachowski por el azar valida un horizonte romántico que restaña las mencionadas injusticias a través de episodios llenos de compasión. *Investigador de la uv, doctor en Sociedades multiculturales (Universidad de Granada, España), miembro del sni, nivel I, de Conacyt.

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v e r a n o , 2013

En este sentido restaurador y compasivo, Cloud Atlas recuerda en mucho a la épica propuesta por David Warth Griffith en Intolerancia, faraónica cinta filmada en 1916. Griffith presentaba cuatro historias de injusticia distanciadas en el tiempo: la Noche de San Bartolomé, la pasión de Jesucristo, una huelga de trabajadores y la caída de Babilonia. La épica griffithiana pretendió con esta grandilocuencia histórica mostrar los límites de la condición humana, sea cual fuere su circunstancia social, cultural y religiosa. En Cloud Atlas encontramos también relatos de injusticia distantes en el tiempo; aquí las historias son: la distopía del clon (con el aliento de Blade runner sólo que ubicada en 2144); la comedia negra del editor (con la soberbia referencia a Solzhenitsyn, actualizada a 2012); el futuro posapocalíptico de 2321 que es el retorno a la tribu (como Mundo acuático); el thriller conspiratorio de 1973; las cartas del músico de 1936 (todo menos victoriana); y el diario del Pacífico que data de 1849. Es decir, se trata de igual pretensión a la de Intolerancia: exhibir los límites de la humanidad a través de diferentes etapas. En este contexto, Cloud Atlas ofrece una sintaxis a la que poco le importa combinar una historia ficticia con una anécdota realista, así como tampoco le preocupa mezclar los discursos de la fe y el raciocinio. Cloud Atlas ocupa una mecánica sintáctica transfronteriza que diluye el canon, los discursos, los códigos genéricos y los lugares comunes de tópicos ampliamente estereotipados, como pasa con la historia de las cartas del músico. Para concluir, nos sirve la recreación nostálgica que hace John Banville en la novela Antigua luz que es, de acuerdo, un bálsamo. El libro nos recuerda esa premisa que señala que en el arte podemos vivir una experiencia remedial. En efecto, si eso hace un tipo de literatura como la de Banville, en concreto Antigua luz, imagínense lo que hace el cine. Sí, por eso Cloud Atlas es un bálsamo montado en la estética posmoderna que ha descubierto un lado ciego –un punto de intersección–, que intenta recuperar y conciliar los opuestos tensados en el pensamiento binario restañando cualquier herida, en este caso, habida y por haber en el espacio y tiempo que se le presente.