La Palabra y el Hombre No. 27 by Revista "La Palabra y el Hombre"

CARLOS FUENTES

revista de la universidad veracruzana Tercera época • núm. 27 • invierno, 2014 • ISSN 01855727

Un selecto grupo de escritores de talla internacional ofrece su punto de vista sobre uno de los temas que tanto interesó a Carlos Fuentes: la novela latinoamericana; comparte, además, la aportación que le significó la novelística de Fuentes en su propio ejercicio creativo.

Diseño: Lizeth Pedregal

Edición y coordinación de Cristina Fuentes La Roche y Rodolfo Mendoza. Textos de Rosa Beltrán, Adolfo Castañón, Álvaro Enrigue, Ana García Bergua, Margo Glantz, Julián Herbert, Hernán Lara Zavala, Guadalupe Nettel, Eduardo Antonio Parra, Sergio Pitol, Elena Poniatowska, Cristina Rivera Garza, Jorge Volpi, Antón Arrufat, José Balza, Alonso Cueto, Arturo Fontaine, Juan Goytisolo, Darío Jaramillo Agudelo, J. M. G. Le Clézio, Nélida Piñón, Sergio Ramírez y Luisa Valenzuela. El volumen incluye fotografías de Daniel Mordzinski.

La Palabra y el Hombre • Tercera época • Núm. 27 • invierno, 2014

y la novela latinoamericana

Coed. UV, INBA-Conaculta y Hay Festival ISBN 978-607-502-269-7 200 pp. $340.00

Eduardo Sabugal

Realizado con el apoyo del estímulo a la producción de libros de Conaculta-INBA

$ 40.00 m.n.

4Dietrich Rall: Abismos 4José Kozer: Poemas 4Leopoldo Alafita: Sobre la reforma petrolera Dirección Editorial. Hidalgo núm. 9, Centro, CP 91000, Xalapa, Ver. Tel. +52 228 818 13 88 y 818 59 80 E-mail: diredit@uv.mx • Twitter: @editorialUV • Facebook: EditorialUV • http://www.uv.mx/editorial

Dossier fotográfico: Elsa Medina

Colección La Ciencia en Veracruz

Aventuras de un naturalista en México de Lucien Biart uv, Conacyt y Gobierno

del Estado de Veracruz

Peligros geológicos e hidrometeorológicos en el estado de Veracruz de Ignacio Mora González y Sergio Rodríguez

Diseño: Lizeth Pedregal

Conacyt y Gobierno del Estado de Veracruz

Veracruz en crisis, volúmenes I, II, III y IV

Coordinan: Alberto Olvera, Alfredo Zavaleta y Víctor Andrade Universidad Veracruzana

Haciendo arqueología. Teoría, métodos y técnicas de Sara Ladrón de Guevara, Lourdes Budar y Roberto Lunagómez uv, Conacyt y Gobierno

del Estado de Veracruz

Enfermedades infecciosas en Veracruz y México: actualidades y desafíos de Roberto Zenteno uv, Conacyt y Gobierno

del Estado de Veracruz

directorio

Universidad Veracruzana Rectora: Sara Ladrón de Guevara González Secretaria Académica: Leticia Rodríguez Audirac Secretaria de Administración y Finanzas: Clementina Guerrero García Director Editorial: Édgar García Valencia

la palabra

La Palabra y el Hombre Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Germán Martínez, Jesús Guerrero

Comité editorial: Martín Aguilar, Carlos H. Ávila, Emil Awad, Miguel Ángel Casillas, Romeo A. Figueroa, Marilú Galván, Teresa García Díaz, Leticia Mora, Alberto Olvera, Fernando N. Winfield.

Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, León Guillermo Gutiérrez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Ramón Rodríguez, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario. Responsables de sección: Estado y sociedad: Miguel Ángel Casillas (interino); Artes y Dossier : Leticia Mora Coordinador y editor de imagen, diseño del dossier : Leonardo Rodríguez Asistente de edición: Lino Monanegi Distribución y ventas: Claudia Paola Beltrán Relaciones públicas: Ana Verónica Guerrero Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina correspondencia: Hidalgo 9, Col. Centro, 91000 Xalapa, Veracruz, México. Tels. y fax: 2288-181388, 2288-184843 y 2288-185980 Correo electrónico: lapalabrayelhombre@uv.mx lapalabrayelhombre@yahoo.com.mx www.uv.mx/lapalabrayelhombre

estado y sociedad y sociedad estado 27. Terry Rugeley4 Violencia y verdades: cinco mitos sobre la guerra de castas 33. Yadur Nahel González Meza4Los museos comunitarios de México. en Yucatán Diálogo, diversidad patrimonio culturaly construcción nacional. Apuntes 33. Sandra Gil Araujo4y Políticas migratorias sobre 40. Leopoldo Sobre la reforma petrolera políticasAlafita4 para la integración de migrantes en Europa. artes artes

47.Carlos Brianda Pineda Desplazarse Melgarejo4en Laelnovela roja deelEdmundo 41. Fuentes4 tiempo y en espacio Paz Soldán. Vértigo en laLa obra de Martín Ramírez 46. Juan pictórico Pascual Gay4 monstruosidad artística de Julio Ruelas 50. Diego Salas4 Epílogo para festival Aby Warburg, Walter Benjamin 52. Daniel García4Imágenes deun la historia:

y Erwin Panofsky

dossier 55. Elsa Medina4Migrantes dossier 68.Adalberto Leticia Mora Perdomo4 59. Bonilla4 LunasRostros en tránsito: las imágenes de

Migrantes de Elsa Medina La escultura y las Lunas de Adalberto Bonilla 70. Leticia Mora Perdomo4 71. Gabriela Vélez Paz4Elsa Medina, hálito y aura entre libros libros entre 72. Jesús Ramírez Bermúdez4Breve historia de la medicina, de Fernando González-Crussí 72. Max Gonsen4Muralismo mexicano 1920-1940, de Ida Rodríguez

La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007-120412293700-102. Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818. Impreso en Offset Rebosán, Av. Acueducto 115, Col. Huipulco Tlalpan, México, D. F., 14370. La revista no responde por artículos no solicitados ni establecerá correspondencia al respecto.

4palabra clara palabra 5.palabra Eduardoclara Sabugal4José Revueltas, la fuerza del encierro 4 8. Dietrich Rall4 Abismos 1. Carta a Roberto Bravo Garzón4Jorge Lobillo 13. José Kozer4 Poemas 5. Agustín del Moral Tejeda4Carlos Fuentes y la Editorial de la uv 6. Georgina García Gutiérrez Vélez4Carlos Fuentes, intelectual humanitario 4palabra nueva 10. Leticia Mora Perdomo4Recordar a Carlos Fuentes es imaginarlo 16. Mario A. Carrillo Ramírez Valenzuela4 No acabarán mis flores, 15. José Luis Martínez Morales4 Aura, una existencia de medio siglo no acabarán mis cantos. Entrevista a Ernesto Cardenal 19. Yuliana Rivera Juárez4Crosthwaite: el gran preténder de los 4 palabra nueva escritores de frontera 21. Raciel Quirino4 Poemas 25. Leonardo Díaz4Los Poemas 22. Édgar Valencia4 textos de Alfonso el joven 26. William Patrick Wend4Introducción a la ciberliteratura

Prampolini 73. Guillermo Samperio4Historia de todas las cosas, de Marco Tulio Aguilera 74. Diego Armando Lima Martínez4Nocturna rosa, de Xavier Villaurrutia Garramuño 76. Arturo García Niño4 El tango la guardia vieja, Arturo Un Pérez Reverte 75. Guadalupe Flores Grajales4 Ladeconspiración de lade memoria. estudio de La 78. Armando Chaguaceda4 Cuba en la era de Raúl Castro. Reformas económicomujer que quiso ser Dios, de Luis Arturo Ramos, de María Esther Castillo sociales y sus efectos, de Carmelo 76. Paulet Ortiz Vigueras4 Una Mesa-Lago isla sin mar, de César Silva 80. Mildred Castillo4 ¿Quién llegará en lanubes, nave de locos?,Aridjis de Fernando 78. Raúl Olvera Mijares4El libro de las delos Chloe Figueroa Sánchez

81. Tania Balderas Chacón4El increíble caso de Barnaby Brocket, de John miscelánea

Boyne 80. César Arístides4Cincuenta años de The Rolling Stones miscelánea 81. Daniel Centeno M.4Venezuela: ex libris 83.Víctor Florian Schmid4 Sergio Pitol: Montparnasse: el Kafka de México 84. Hugo Vásquez Rentería4 residencia en la tierra

84.Maricruz Raúl Olvera Mijares4 LaElfigura viva del hoycine mudo 87. Gómez Limón4 artistadeo Edipo, la tragedia 88. Raciel D. Martínez Gómez4Gravedad. Necesidad de tierra

Imagen de portada: Adalberto Bonilla Imagen de portada4 Elsa Medina Ilustraciones de interiores: Interiores: Honorio Robledo: Emmanuel Cruz: www.emmanuelcruz.com se une a la tradición de ilustrar cuentos y leyendas; se da a la tarea de recrear, muy preguntón y atento Laso: a las leyendas que lehttp://www.lasomx.com cuentan por allá en la cuenca del Papaloapan.

Revista de la Universidad Veracruzana número 27 • enero-marzo, 2014

palabra clara

LA PALABRA Y EL HOMBRE

niciamos un nuevo año y, como quizás no ocurría en décadas, se ha encaminado a nuestro país hacia una serie de transformaciones que de manera inevitable le cambiarán el rostro. Las voces a favor celebran que, ahora sí, México retomará el camino definitivo hacia la prosperidad y el desarrollo pleno. Las voces opositoras acusan que se han traicionado valores y hechos fundamentales de nuestro pasado y alertan que nos hallaríamos en la antesala de peligros con consecuencias insospechadas. De forma paralela a esta “disputa por la nación”, que parece haber tomado un sesgo decisivo, las concepciones sobre el pasado y el futuro nacional a su vez han sido otro ámbito de conflicto. En este número de La Palabra y el Hombre se presentan distintos acercamientos que tienen que ver con la historia y el porvenir, no sólo desde la esfera política, sino ampliando la perspectiva hacia los terrenos de la tecnología, la cultura y el arte. Así, Eduardo Sabugal reflexiona sobre la experiencia de José Revueltas en las prisiones y el peso determinante que esto tuvo en su obra narrativa, ensayo con el que queremos conmemorar el centenario del nacimiento del escritor revolucionario y de izquierda por antonomasia. Más centrado en el tema político-económico, Leopoldo Alafita aborda las aristas de la reforma petrolera y expone los riesgos de abrir el sector a la iniciativa privada sin poner diques reales a la corrupción y los malos manejos. Un acercamiento al pasado, sin perder de vista el presente y el futuro, es la entrevista a Ernesto Cardenal, realizada por el joven poeta Mario A. Carrillo, en la que se desmenuzan, entre otros temas, las diferencias que la poética del escritor nicaragüense ha mantenido, por su inclinación a la poesía concreta y de la vida cotidiana, con otras expresiones artísticas modernas. En los contornos de la poesía, completamos el número con dos voces, una ya reconocida en el marco de la poética latinoamericana, la de José Kozer, y otra del joven creador Leonardo Díaz. Las tensiones entre el pasado y el futuro añorado tal vez han encontrado su mejor escenario en la frontera entre México y los Estados Unidos. Ahí se han concentrado las ilusiones y los sueños de millones de migrantes, mismas que en más de una ocasión se han convertido en frustración si no es que en auténticas pesadillas. De ello dan cuenta el ensayo dedicado a la obra de Luis Humberto Crosthwaite y la nota sobre la novela Norte de Edmundo Paz Soldán, donde sobresale la figura del pintor Martín Ramírez, caso enigmático del testimonio cultural de los mexicoamericanos. Además, está el excelente dossier fotográfico de Elsa Medina sobre los migrantes. “Parece que los abismos nos amenazan por todos lados”, como bien lo expresa Dietrich Rall en su ensayo a propósito de las atentas lecturas que ha realizado Teresa García Díaz sobre ese tema en diversos autores; pero tales amenazas también pueden generar nuevas propuestas, abrir caminos inéditos o permitir aún espacios para el solaz como de alguna forma encontramos en los artículos dedicados a la ciberliteratura, al festival jazzuv o a los museos comunitarios, donde, una vez más, se enfrentan las nuevas y las viejas tradiciones en torno a la creación artística. Deseamos, pues, que predomine lo mejor de la cultura y que continuemos librándonos del precipicio.

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8 Eduardo Sabugal Torres En el centenario del nacimiento de José Revueltas (1914-1976), presentamos este ensayo sobre la importancia determinante que tuvo la experiencia del encierro en la creación de su literatura. Eduardo Sabugal Torres (Puebla, Pue., 1977) es escritor de poesía, cuento y ensayo. Maestro en Literatura Hispanoamericana por la udlap. Ha publicado dos libros de cuentos: Involuciones (2010, Secret aría de Cultura del Estado de Puebla) y Liquidaciones (2012, Fondo Editor ial Tierra Adent ro). Es catedrático universit ario y productor de radio.

l pesimismo lúcido que segrega la literatura de José Revueltas es resultado de varias líneas de fuerza que se cruzan y tensan: un tono existencialista, desolado y libertario; un catolicismo paradójicamente prehispánico, lleno de fatalismo y sacrificio; una empecinada convicción política, heredera de interpretaciones marxistas de la historia; y una mitología bíblica que pareciera más cercana al alma trágica griega que a la filiación judía. Sin embargo, hay una línea de fuerza que trabaja sus textos de una forma más subterránea, y al mismo tiempo más entrañable, más sustancial, medular: la experiencia del encierro. Experiencia que se anudará con las otras líneas de fuerza, complicándolas y pervirtiéndolas, de tal forma que la narrativa queda potenciada por ese entrecruzamiento. En 1932, José Revueltas, siendo aún menor de edad, tuvo su primera vivencia en la cárcel. Eso marcará no sólo su vida (algo obvio), sino la forma en que articulará toda su escritura. Regresó a las Islas Marías a los 20 años de edad, permaneciendo encarcelado de mayo de 1934 a febrero de 1935. La fuerza del encierro comenzaba a incubarse en la obra de un muchacho que, sin saberlo y quizá sin desearlo, terminaría por convertirse en el escritor mexicano más importante de la primera mitad del siglo xx. Al final de su vida

3 Honorio Robledo: Los galanes y la recién bañada

también habría encierro, perenne autoconstrucción bajo la figura del encerrado, como el toro que vuelve a la puerta de toriles, buscando ir a morir al lugar de donde salió. Querencia, le dicen a ese ritornelo de la existencia, bólido de fuerza vuelto hacia la muerte. Cinco años antes de morir, Revueltas fue puesto en libertad después de haber estado en Lecumberri de noviembre de 1968 a mayo de 1971 a causa de su intensa participación en el movimiento estudiantil de 1968. Los textos (cartas y ensayos políticos) que escribió dentro de ese penal están al alcance de todos en México 68: juventud y revolución, tomo 15 de las Obras Completas de José Revueltas, que Era publicó en 1978. En el prólogo de ese texto, Roberto Escudero explicaba ya con exactitud la militancia comprometida de Revueltas, que “se compromete con las palabras porque antes ya se ha comprometido con la historia a la que aluden esas palabras”. Para entender la fuerza del encierro hay que comprender eso, que el escritor duranguense llega primero a la cárcel y luego a la narrativa. No hay nada de romántico en ello, nada de automarginación o idealización de la reclusión, sino un estado de cosas concretas (en este caso la privación de la libertad) y una resistencia a ese estado de cosas (seguir escribiendo y pensando). Poco importa si los muros son de agua, de piedra o mentales; lo cierto es que el amurallamiento del escritor político y politizado no es el del artista romántico en su torre de marfil, sino el del ser humano despojado, arrojado al fondo de una espantosa sentina. No nos engañemos: el encierro de José Revueltas no es el del esteta mártir; siempre fue una consecuencia política. El hombre encerrado es un sujeto con una determinada postura política e ideológica opuesta a un estado represor, eso es lo que le ha hecho estar ahí. Sin embargo, el encie-

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la fuerza del encierro

José Revueltas,

El conflicto que vive el hombre encarcelado, alejado de la sociedad, puesto en un espacio que anula todos los espacios, no sólo es el mismo que subyace en la lucha de clases, y he ahí la fuerte carga marxista de Revueltas. rro desemboca literaria y filosóficamente en la obra de ese sujeto que además escribe. Hablar de literatura del encierro sería impreciso, y mencionar algún encierro literario sería aludir a una conceptualización demasiado general y prácticamente aplicable a cualquier escritor; tampoco creo que se trate de deletrear el encierro (eso sólo sería condenar la literatura de Revueltas bajo la engañosa etiqueta de literatura testimonial). Escribir desde el encierro no libera; es hermoso imaginar que el arte puede hacer eso, pero no es así: el preso que escribe sigue siendo preso. Escribir en la cárcel, como lo hizo Revueltas, encierra el encierro en su espiral concéntrica, no para hacer más tolerable el cautiverio sino para hacerlo más lúcido y por lo mismo más cruel. El conflicto que vive el hombre encarcelado, alejado de la sociedad, puesto en un espacio que anula todos los espacios, no sólo es el mismo que subyace en la lucha de clases, y he ahí la fuerte carga marxista de Revueltas, sino que además es un problema entre el encarcelado y la abstracción del encierro. Eso le da a la literatura de Revueltas una dimensión filosófica, casi teológica, respecto a la culpa y a la autenticidad. Cabalgando entre la política y la teología, el tema del encierro en Revueltas se transforma en la línea de fuerza que alimenta su acto creativo y también en la fuente que nutre su invención de mitos: demasiado disidente para ser considerado un comunista ortodoxo, y demasiado consciente del estado de cosas, de la alienación y de la injusticia social como para ser considerado un místico explorador de mitologías cristianas o indígenas. No se libera nunca, ni a través de lo político ni a través de lo atemporal, de una literatura redentora. Se queda siempre en ese espacio intermedio de las crujías, de las declaraciones ministeriales, de la uniformidad deshumanizada que intenta destruir al individuo. 1

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José Revueltas, El luto humano, Era, México, 1980, p. 25.

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En el encierro falta todo: aire, higiene, mujer, comida, privacidad, esperanza, ánimo, y por eso mismo Revueltas escribe una escritura de la omisión. Cuando se escribe encerrado, ficción o ensayo, no se hacen fantasías políticas, como alguien ha pretendido, sino que se hace una política poblada por fantasías, que es diferente. El encerrado evoca e invoca, y aunque sus evocaciones sean no requeridas, siempre cobran más peso, más densidad, al ser pronunciadas o escritas en cautiverio. La profunda crítica que José Revueltas hace al Partido Comunista Mexicano es en el fondo la autocrítica de un hombre enjaulado o que se ha descubierto enjaulado. Es pensamiento crítico que el encerrado lanza contra el encierro y la idea de encierro. Este pensamiento hace más infeliz al encerrado, justamente porque se opone a la conciencia feliz, tal y como la entendía Herbert Marcuse, y contra la cual Revueltas luchó toda su vida. Un infeliz que comete errores, porque en la celda siempre habrá tiempo para ese tortuoso montaje especular con Hegel; “Hegel y yo”, parece decir el preso demasiado consciente de la dialéctica histórica. Ese preso deviene un pertinaz destructor de libertades funestas, el apandado de la palabra. Apandarse en la lectura de Revueltas es volver la cárcel del mundo un lugar para escribir y, simultáneamente, convertir la escritura en un lugar para encarcelar al mundo. El tema central de Carlos Fuentes en su último libro de cuentos, Carolina Grau, gira exactamente en torno a esa idea, figuras del encarcelado y el carcelero, territorio de la cárcel y la escritura. Sólo que mientras en Fuentes El castillo de if deja de ser cárcel real para convertirse en un paisaje ficcional de abstracción geométrica, para Revueltas la prisión siempre fue ese lugar sucio, triste, miserablemente hiperrealista. Desde su primera novela, Los muros de agua (1941), aparece la figura de la incomunicación, un penal isleño, materialización no de un sueño sino de una vivencia. El Revueltas novelista nace después del encierro, su experiencia en las Islas Marías será la antesala de su narrativa de encierro. Dos años después, El luto humano (1943) enseñará que el escritor-encerrado siempre está de luto. El luto es una actitud del vivo frente a la muerte, pero también es la del libre frente a la prisión. Revueltas era un enlutado por los millones de presos que estaban fuera de Lecumberri y que no sólo no conocían su prisión sino que se asumían como hombres y mujeres libres. Preso político, preso de conciencia, Revueltas era un libre enlutado por los otros, esos que se hallaban en “un país de muertos caminando”.1 Un libre que mediante la escritura lograba la expiación y la conjura de los demonios que él, en su alma solitaria de autor, sentía por los otros, por ese “otro” hermanado en la desgracia que siempre parecía ser un compañero de celda.

palabra clara n Honorio Robledo: El desayuno

En un momento histórico en donde el sistema penitenciario parece cada vez más obsoleto y en donde paradójicamente ha ido en aumento la idea de vigilar y castigar; en donde la alienación parece cada vez más extendida y el aparato ejerce su fuerza en forma cada vez más represiva, no creo que sea necesario defender la pertinencia y la vigencia de la obra de José Revueltas, que se impone por sí sola. No creo que sea necesario defenderla contra los reduccionismos de la era cool o ultra-academicistas, que como bien advierten Francisco Ramírez y Martín Oyata, intentan ver en la obra de Revueltas “el reflejo de las opiniones de un trasnochado (y para colmo errabundo) militante de izquierdas”, o en última instancia terminan subordinándola “de manera condescendiente, a debates que la caída del muro y la era de la globalización parecerían haber tornado obsoletos”.2 Quizá la renuncia al cosmopolitismo (tan fatal para muchos críticos) sea en Revueltas no una afirmación de lo local, sino un resultado precisamente del encierro, de la estética del hambre. El biencomido siempre enarbolará la bandera del cosmopolitismo; el recluido en cárceles mexicanas intentará escribir como resistencia a un aquí y ahora. Cancelado cualquier tipo de futuro para el preso, lo único que existe es el presente eterno, insoportable, combustible. El cineasta brasileño

Glauber Rocha explicaba esta estética del hambre: “nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también nuestra mayor miseria, resentida pero no comprendida”, y continúa: “el comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo: la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria”.3 La obra de Revueltas está más vigente por su doble resistencia, física e intelectual, espacial y temporal. Sus cuentos y sus novelas recrean diégesis pobladas de mutilaciones; la fuerza del encierro genera, como ya dijimos, una sensación de omisión, de falta, y hoy la sociedad, tan mutilada, quizá pueda regresar a su narrativa y compartir el hambre y la desesperación del encerrado bajo la forma de la comprensión.

2 Francisco Ramírez Santacruz y Martín Oyata, El terreno de los días. Homenaje a José Revueltas, unam/buap/Miguel Ángel Porrúa, México, 2007. Este libro recopila una serie de ensayos que enriquecen la interpretación de la obra de José Revueltas y arrojan luz desde distintos horizontes sobre los cuentos y las novelas del escritor mexicano. Debo decir que la lectura de dicho volumen me ha motivado a regresar a Revueltas y a escribir este texto. 3 “Estética de la violencia”, en Hojas de Cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, vol. i, sep/Fundación Mexicana de Cineastas/uam, México, 1988, pp. 166-167.

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Abismos 8 Dietrich Rall El lector se puede quedar estancado en el abismo de las pasiones o el de la soledad como los personajes de McCullers; puede perderse en el abismo de las formas como Mr. Salteena (en Los jóvenes visitantes, de Daisy Ashford); en las sensaciones y en la reflexión interior en Lispector; en la salida de la vida o el abismo de la demencia como Walser; en tantos y tantos abismos contenidos en estos autores... Dietrich Rall estudió Letras Romances y Letras Alemanas en las universidades de Tubinga, Berlín, Innsbruck, Toulouse y Pau. Fue profesor titular de tc en la unam, y en 2000 esta institución le otorgó el Premio Universidad Nacional en Docencia en Humanidades. Desde 2003 es miembro de la Academia Mexicana de Ciencias.

n La Jornada del 5 de abril de 2013 apareció la siguiente “Rayuela”: “Este país no aguanta más decisiones ‘porque sí’. La política es diálogo y negociación. Lo demás es el abismo”.1 Parece que los abismos nos amenazan por todos lados, en todas las épocas y en todas las estaciones del año y de la existencia, en todas las situaciones de la vida pública y privada. La política, de la cual habla el breve texto de La Jornada, influye en la vida de los ciudadanos. Muchos de ellos se sienten amenazados, abandonados, marginados, desilusionados y desesperados frente al panorama frecuentemente desolador de sus gobiernos, sean europeos, africanos o de las Américas. Para hacer política a través del diálogo y la negociación se necesitan mentes lúcidas, principios firmes, valor y voluntad de negociación; las decisiones deberían tomarse sin precipitación y desesperación, basadas en razonamientos y procedimientos transparentes y verificables. Si no es así, puede suceder que un país y su sociedad se hundan en la exasperación y el fatalismo, que en el país predominen el desacato y el caos, que la sociedad se sienta desahuciada y se vuelva ingobernable y criminal. 1

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Información encontrada por Adriana Haro Luviano.

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Cuando se habla de un lugar como abismo uno se refiere o a un lugar geográfico, topográfico o, metafóricamente, a un “locus de imaginarios, como ‘institucionalizaciones’, como configuraciones de ‘relaciones sociales’, como ‘prácticas materiales’, como ‘formas de poder’ y como ‘elementos en el discurso’”. Así define David Harvey (pp. 23-24) al “abismo” en un volumen intitulado El tiempo como espacio y su imaginario, editado por la unam en 2010. “El lugar, en cualquier sentido”, afirma el mismo autor, es “como espacio y tiempo, un constructo social”. Esa visión de sociedades que se encuentran al borde del precipicio por falta de transparencia y orientación, esa situación inaguantable se puede reflejar en las vidas individuales que, debido a la situación social y a sus predisposiciones psicológicas, se encuentran ante un abismo. La situación de la sociedad influye en el individuo, ya que, como lo subraya también la doctora Teresa García Díaz en Abismos carnales y espirituales (Col. Espejo de obsidiana, gm Editores, México, 2013), “el ser humano necesita congregarse, no puede vivir solo, y para ello sigue las reglas que otros le marcan”. La literatura es un reflejo de lo que pasa en las sociedades, tanto en el pasado como en el presente. Existen muchos casos documentados en los medios, donde las personas llegan al límite de su situación personal, llegan a un umbral que no lleva a ninguna parte, sólo al precipicio. Estar ante un abismo quiere decir que uno se encuentra en una situación vital límite, sin otra salida o solución que la de precipitarse al vacío. Los abismos atraen, como podemos leer en el estudio de Teresa: “…así como el abismo llamará al abismo, y llevamos en nosotros la voluntad de muerte, de

Lo pasional –escribe Teresa García– visto en una serie de experiencias ligadas a los sentimientos irrefrenables, sean positivos o negativos, es una perspectiva que escapa o rompe, ya parcial, ya completamente, los asideros racionales, de ahí que muchas veces las pasiones permanezcan como experiencias inefables. En este punto irrumpe el abismo como una metáfora, como un paradigma de interpretación que permite hablar sobre lo pasional aunque dicha noción se oponga a la racionalidad, tanto de los autores como de los lectores. La autora subraya la estrecha relación entre las pasiones y los abismos como tema central en la obra de los cinco autores presentados, cuando escribe: El lector se puede quedar estancado en el abismo de las pasiones o el de la soledad como los personajes de McCullers; puede perderse en el abismo de las formas como Mr. Salteena (en Los jóvenes visitantes, de Daisy Ashford); en las sensaciones y en

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la cual no somos amos, nos imaginamos que el furor de la vida nos anima, pero este furor se convierte en su contrario y ese desenfreno nos lleva al precipicio” (cita de Albert Caraco, en García Díaz). “La voluntad, la vida, la muerte, la cordura, la demencia, el furor y el desenfreno o la contención colorean las siguientes páginas”, escribe Teresa García. ¡Vaya, aquí se ilumina con colores fuertes! El libro de Teresa García Díaz, Abismos carnales y espirituales, da varios ejemplos de autores y personajes literarios atraídos o tragados por esos abismos. Presenta un abismo ya antes de abrir la primera página: la cubierta, de un pálido azul grisáceo por un lado y una cuarta de forros negra con letras blancas por el otro, muestra a un equilibrista en una cuerda frágil sostenida en ninguna parte y, para mayor desgracia y dificultad del funámbulo, la cuerda está en ascenso, cruzando la portada diagonalmente. El balancín sostenido por los brazos frágiles del artista dibuja en la nada, y perpendicularmente a la cuerda, la otra diagonal. Forman una x, simbolizando el destino inseguro del equilibrista, que ni él ni nosotros sabemos a dónde va. El ojo asustado del hombrecillo mira de soslayo hacia los abismos del título y, más abajo, hacia el nombre de la autora. La introducción al libro es el punto de partida que explica las premisas de la autora e incluso una parte de los resultados de la investigación. Enriquecida con un gran número de epígrafes, dicha introducción, puede servir como “guía interpretativa” desde la cual se entiende la concepción y el enfoque del estudio. En su centro está el tema de las pasiones.

Honorio Robledo: El culebrero

la reflexión interior en Lispector; en la salida de la vida o el abismo de la demencia como Walser; en tantos y tantos abismos contenidos en estos autores, para confirmar tristemente que ‘el infierno no es infinito sino eterno’ [Salvador Elizondo]. Quiero retomar brevemente esa observación de Teresa sobre “el abismo como metáfora”. De hecho, en la introducción misma se utilizan muchas metáforas inspiradas en la naturaleza, para presentar diferentes “paisajes vitales”: “Rodean a los personajes o a los autores real o metafóricamente: llanuras infinitas, solitarios desiertos, riesgosos precipicios, hermosas planicies, caudalosos ríos, tupidos bosques, espléndidas playas y océanos profundos”. Y a continuación se enfocan los abismos, para mostrar la gran variedad de sus significados y de sus aplicaciones en la lectura y la interpretación de las obras seleccionadas. “Tanto en los paisajes terrestres como marinos existen abismos concretos y abstractos. Los primeros son vistos como espacios físicos con precipicios reales. Y los segundos son situaciones humanas en las que el escritor o el perso-

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Honorio Robledo: Ramón soñó que le regalaban un huachinango

naje se ven orillados a tales límites que sufren, pierden su esencia, se desquician, se paralizan, se enferman o su destino final se torna una caída estrepitosa”. El libro de Teresa García Díaz presenta ejemplos de autores literarios y sus personajes, cuyas vidas se movían al filo de la navaja, entre melancolía, soledad, tristeza, miseria y aislamiento (Carson McCullers) y que experimentan, en palabras de la investigadora, “todos los matices de sensaciones y sentimientos que implican un encuentro amoroso: celos, dolor, soledad, rabia, impotencia, posesividad, dolor [¡sic!: repetido], placer, ansiedad, impaciencia, rabia, tristeza, cólera, celos [¡sic!: repetido], pudor, frustración”, etc., todo esto en el caso de Clarice Lispector. Nikolai Gógol, por su parte, se puede considerar “el prototipo del ‘occidental’ desarraigado”, como escribe Walter Muschg en su Historia trágica de la literatura (citado por García Díaz). Después de grandes éxitos como escritor y largos viajes, quema sus libros y se hunde cada vez más en la desesperación y en los remordimientos y, para salvar su alma, muere “en medio del dolor y del miedo, torturado por sus supuestos salvadores”. En la vida y en las obras de Gógol, en Apuntes de un loco, por ejemplo, “además de la locura, el miedo al mal o al infierno es una constante que pone a los sujetos con un pie en el abismo”.

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“Este libro”, escribe Teresa García Díaz al final de su introducción –y estas palabras se retoman en la cuarta de forros–, “este libro, por medio de una lectura cálida, personal, dolorosa, explora los matices en que las pasiones, los deseos, los miedos, los sueños, los sentimientos, el bien y el mal son presencias concomitantes en la vida humana, y depende del arbitrio del personaje o del autor elegir de cuáles se acompaña en ese destino que se forma a través del tiempo”. Con el capítulo sobre el escritor suizo Robert Walser (1878-1956), Teresa García termina la presentación de los escritores y el análisis crítico de sus respectivas obras. No hay conclusiones, pero sí una importante sección de notas, una amplia bibliografía, el índice y el colofón que nos indica que la edición consta de 500 ejemplares. Este último capítulo se intitula: “La espera de la diligencia del abismo: Robert Walser”. La expresión “diligencia del abismo” está tomada de Fernando Pessoa y aparece en el epígrafe que Teresa antepone al capítulo. Pessoa escribe: Considero la vida como una venta donde tengo que esperar hasta que llegue la diligencia del abismo. No sé adónde me llevará, porque no sé nada. Podría considerar esta venta una prisión, porque estoy obligado a esperar en ella; podría conside-

palabra clara n Honorio Robledo: La Señora de los chaneques va al fandango

rarla un lugar social, porque aquí me encuentro con otros. Este epígrafe me parece muy bien seleccionado, porque Robert Walser se internó en 1929, por voluntad propia, en el sanatorio de neuroterapia en Waldau, cerca de Berna. En 1933 lo trasladan, contra su voluntad, al asilo para neurópatas de Herisau, donde permanece hasta su muerte en 1956. El día de Navidad de ese año no regresa de un paseo en los alrededores de Herisau; no se sabe con seguridad si buscaba la muerte en la nieve, donde fue encontrado ese día, o si la muerte le sorprendió durante el paseo –durante 23 años, los frecuentes y largos paseos, en general solitarios, fueron su pasatiempo predilecto, en espera de esa diligencia tan buscada que finalmente llegó. A lo largo de esos 27 años de asilo voluntario Walser nunca tuvo síntomas de locura y en las conversaciones con su amigo y primer biógrafo Carl Seelig mostraba siempre una actitud crítica ante su entorno y frente a su época, en especial contra la barbarie nazi (Mächler 1978, p. 188). No hay duda de que Robert Walser deseaba retirarse de este mundo, después de una vida literaria activa, con diversa fortuna, por cierto. Lo acompañan constantemente el “deseo de desaparición”, de “des-

vanecimiento”, su “fugacidad”, el “sublime arte de desaparecer”, como cita Teresa García a Enrique VilaMatas. Esa retirada con síntomas enfermizos era “una estrategia para huir del mundo”, que lleva a Teresa García a hablar de un “abismo que él mismo arrastraba consigo”. Robert Walser nos recuerda a Friedrich Hölderlin, quien vivió 36 años recluido en su enfermedad, observando la locura de este mundo desde la ventana de su torre a orillas del río Neckar. Como Hölderlin en Tubinga, Robert Walser seguía escribiendo, por lo menos en los primeros años, en su claustro de Waldau. Después de su muerte, se detectaban páginas y páginas llenadas con una escritura minúscula. Se necesitaron muchos años para descifrar esos microtextos, escritos a lápiz, que se publicaron entre 1985 y 2000 en seis tomos, bajo el título de Mikrogramme. La edición en español se publicó en 2006 con el título de Escrito a lápiz. Microgramas (Siruela, Madrid). Teresa García observa respecto a la indecisión de Walser de seguir con el oficio literario o abandonarlo: “Ignoro si después de esa etapa tan singular respetaría o despreciaría, sólo sé que a los cincuenta años decidió dejar la escritura y recluirse en un hospital psiquiátrico”. El hecho es que el día de su traslado forzado de Waldau al sanatorio de Herisau decidió nunca más tocar sus lápices (ver solapa

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Parece que el caso del escritor Robert Walser fascinó también a la autora de los estudios abismales. Se documentó ampliamente, citando, entre otras, de las obras de Walser, de la biografía de Jürg Amann y de la novela Doctor Pasavento, nombre del “doble literario de Walser y protagonista [de la novela] de Vila-Matas”.

del tomo 6 de los Mikrogramme). Cierto que “esa soledad en que vivió tantos años era abismal”, concluye la autora, pero no se puede afirmar que Robert Walser haya vivido más infelizmente que millones de seres humanos de su tiempo o de hoy día, inmersos en el barullo de las metrópolis o expuestos a los horrores de las guerras. Lo que sí es cierto es que Robert Walser buscaba la muerte, que esperaba esa “diligencia”. Su obra da testimonio de ello; en el cuento “Schwendimann” se narra la historia de un hombre pobre, justamente llamado Schwendimann; citaré una parte del inicio y la parte final: No buscaba mucho, pero buscaba lo bueno. Con el tiempo esperaba encontrar lo bueno […] Burla burlando estuvo frente al ayuntamiento. “A mí no me pueden ni aconsejar ni ayudar”, dijo y como no tenía nada que buscar ahí […] despacito siguió su camino y llegó ante la casa de los pobres. “Pobre sí soy, pero no me corresponde la casa de los pobres”, pensó y siguió caminando con empeño… Finalmente, al cabo de una fatigosa caminata y después de que oscureció por completo, llegó a la casa buena, y apenas la vio dijo: “Por fin he encontrado lo que andaba buscando. Aquí es mi lugar”. Un esqueleto flanqueaba la puerta; Schwendimann preguntó: “Puedo entrar aquí para descansar?” El esqueleto esbozó una mueca sonriente y dijo con mucha amabilidad: “Buenas noches. Schwendimann. Te conozco muy bien. Pásale. Eres bienvenido”. Entró en la casa que al final de

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cuentas todos encuentran y donde no sólo para él, sino para todos hay lugar, y al haber entrado se desplomó y quedó muerto, porque había llegado a la casa mortuoria, y aquí encontró paz (Walser en Rall/Rall 2005b, pp. 3-6). Parece que el caso del escritor Robert Walser fascinó también a la autora de los estudios abismales. Se documentó ampliamente, citando, entre otras, de las obras de Walser, de la biografía de Jürg Amann y de la novela Doctor Pasavento, nombre del “doble literario de Walser y protagonista [de la novela] de Vila-Matas”. También comparó la biografía de Walser con la imagen que plasmó el escritor alemán Gert Hofmann en su cuento “La salida del poeta Robert Walser del Círculo Literario” (Hofmann en Rall y Rall 2005a, pp. 141-191). La autora llega a la conclusión de que “Hofmann construye un Walser extremadamente digno”. Como lector de Abismos carnales y espirituales, uno desearía que Teresa siguiera ampliando ese ensayo de literatura comparada, al igual que los otros cuatro ensayos contenidos en este libro de 136 páginas. Estoy convencido, después de la lectura, de que la investigadora tendrá todavía mucho que decir sobre las autoras y los autores retratados. Cabe desear que de cada uno de los cinco ensayos surjan trabajos de mayor aliento –quizás un libro abocado a cada pieza– que consumen las líneas, intensas y libres, que allí se investigan.

Referencias García Díaz, Teresa. Abismos carnales y espirituales. Col. Espejo de Obsidiana, gm Editores, México, 2013. Harvey, David. “Del espacio al lugar y de regreso”, Boris Berenzon Gorn y Georgina Calderón Aragón (coords.). El tiempo como espacio y su imaginario. Reflexiones y fundamentos teóricos. unam, México, 2010, pp. 19-67. Hofmann, Gert. “La salida del poeta Robert Walser del Círculo Literario”, Marlene Rall y Dieter Rall (comps.), Conservar y subvertir. Cuentos alemanes del siglo xx. Trad. de Alberto Vital, El Viejo Pozo et al., México, 2005, pp. 141-191. Mächler, Robert. Das Leben Robert Walsers. Eine dokumentarische Biographie. Suhrkamp (suhrkamp taschenbuch 321), Francfort, 1978. Walser, Robert. Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme. 6 vols, Suhrkamp, Francfort, 1985-2000. ––––. “Schwendimann”, Rall, Marlene y Dieter Rall (comps.). Si el buen Dios fuera suizo. Cuentos suizos del siglo xx. Trad. de Marlene Rall, El Viejo Pozo et al., México, 2005, pp. 1-6.

palabra clara

Poemas

8 José Kozer dístico Mientras talan yo me hago un bosque interior, escucho misas y motetes de Palestrina, no presto atención a las enseñanzas de la carcoma (et. al.): no me dejo instruir por la termita ni por los avisperos (añagazas de Dios a la carne). Tampoco soy yo. Me adentro en mi bosque interior, el ruido de los destructores apenas penetra la octava morada donde me apoltrono, ocio y nada, poco retengo. Mieses que nunca caen, jabalinas detenidas a medio camino, puentes que desunen dos orillas, no hay espacio que cruzar. Estar. La estancia es suficiente. El caballo que se encabrita piafa o caracolea (parece divertirse) pura niebla. No tengo actividad, resorte, ni intención. Nada

oscurece la noche, no ilumina el mediodía mi silueta en el sillón (producto del árbol desguazado, partido primero en dos). Todo un acierto haberme sentado en la morada (octava) mecerme: ser un pelele desguabinado, árbol talado (in memoriam, laurel de Indias, la esquina de casa): a mayor cantidad de astillas, corteza desbastada, a mayor cantidad de serrín, más fronda y enramada, más aves cantando las horas (canónicas) más cauterio suave el claro del bosque a la mano: a la vista (nada de oráculos) (nada de visiones): sólo el río, el muelle, y dos faroles cual pagodas, a la noche. Y a la noche (ya) completas.

José Kozer enseñó español y literatura en lengua castellana en Queens College de 1965 a 1997. Autor de 61 libros de poesía, su obra ha sido traducida parcialmente a diversos idiomas y publicada en numerosas revistas y periódicos. Recibió el Premio de Poesía Pablo Neruda 2013. El fce publicó su antología personal, titulada Acta est fabula.

la palabra y el hombre

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fábula Baño en oro el día: me puse a asar cuatro manzanas doradas, y yo que nací en las Hespérides, de niño jugué a las canicas con Atalanta, les doy vuelta, las saco del horno, las pongo a enfriar, acabo de entrar al Reino. Verdadero. Doncellas. Matronas. Dragones de trapo. No hay nada ni nadie que vencer. Ni triunfos ni derrotas. Los olímpicos duermen roncando de brazos cruzados sobre sus vientres aligerados de ambrosía, hidromieles. En este día, desentendido de lo venidero, liban trébol las abejas, trituran las madres flor y hojas de achicoria, sus madres doran el rodapié y el dintel, en las molduras higos, entre los higos soles abrillantados, la mano que dora es de Hera y es mi madre.

Honorio Robledo: El cazador

El tiempo un artefacto de flejes, ruedecillas, darle cuerda es perder el tiempo. El espacio, se sobreentiende, un catre de tijera en un cuarto, un edredón blanco, las tres almohadas, y una

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palabra clara

el día que termino de dorar Oh bella materia fecal mediante la expulsión.

circunvalación que me lleva al cerrar los ojos de Boston a Brujas a Kyoto: casas y casas momentáneas. El vaso para beber arrope, de papel. El plato para comer una galleta dulce o una manzana asada, plato lila de hojalata del peor gusto concebible. La servilleta un trapo que luego sirve para soplarse las narices, la lavo en la palangana, la tiendo a secar (visible desde la ventana) brilla

Del horror. Tiempo, espacio, muerte consabida, y la mujer a mi lado hablándome de sus enseres, vituallas necesarias, telas: tiene dieciocho años, acaba de cumplir sesenta, fuimos a celebrarlo a Kyoto. Boston. Brujas. Hablamos por el camino de Van Eyck y Rogier Van der Weyden, Thoreau, Ryokan. Se ve que somos cultos. Esa mujer, un dechado; yo, un intransigente. Nuestras hijas, por suerte nada modosas, se marcharon. Aquí regresamos a las Hespérides, echamos a correr, y viendo que me lleva la delantera, dejo caer por el camino unas manzanas doradas, no pude engañarla, no se entretuvo a recogerlas, a qué: no eran comestibles, tampoco maleables.

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No acabarán mis cantos, no acabarán mis flores

Entrevista con Ernesto Cardenal 8 Mario A. Carrillo Ramírez Valenzuela

Ezra Pound dijo que esta crisis de la poesía lírica europea empezó en el siglo

xix,

a la vez que nacía la gran novela moderna. Se debe a

que no se ha comprendido que todo cabe en la poesía al igual que en la prosa, como había sido anteriormente. Mario A. Carrillo Ramírez Valenzuela (Mérida, 1988) es estudiante de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas de la uv.

urante la vigésima edición de la Feria Internacional del Libro Universitario 2013 tuve la oportunidad de entrevistar a Ernesto Cardenal, uno de los poetas vivos más importantes de nuestra lengua. La Universidad Veracruzana ha editado su poesía completa en tres tomos, la cual es fundamental en el panorama poético latinoamericano, pues ha influido a otras generaciones de poetas como el grupo de La Espiga Amotinada, en México. *** Mario Carrillo: Antes que nada, muchas gracias por aceptar la entrevista. Mucho se dice acerca de la pérdida de lectores de poesía; incluso, la poesía parece encontrarse en desventaja frente a otras artes. Sin embargo, continúan publicándose libros y aumentando las filas de los poetas. ¿Qué opina usted de esta “crisis”? Ernesto Cardenal: Esto no sólo pasa en el castellano; pasa también en el francés y en las demás lenguas modernas. La lengua de la gran poesía francesa ha tenido esta crisis, y no hace mucho un poeta francés dejó de escribir en su idioma y empezó a escribir en español porque, a su parecer, en Francia ya no había escritores para la poesía; no sé qué tal le habrá ido en nuestra

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lengua, pero nosotros tampoco tenemos muchos lectores de poesía, todo esto por culpa de los poetas que escriben una clase de poesía que no interesa. mc: ¿Cómo regresarle a la poesía un papel central entre las disciplinas artísticas y la vida humana? ec: Ezra Pound dijo que esta crisis de la poesía lírica europea empezó en el siglo xix, a la vez que nacía la gran novela moderna. Se debe a que no se ha comprendido que todo cabe en la poesía al igual que en la prosa, como había sido anteriormente. Los poetas ya tenían un lenguaje estricto y una temática limitada: ciertos temas eran para la poesía, excluyéndose, por ejemplo, la anécdota, el ensayo filosófico o periodístico, los chistes, la estadística... eso no era para la poesía. Por otro lado, en la prosa todo cambia: se vuelve más abierta. Decía Pound que en la poesía debe caber todo como en la prosa, y esto lo demuestra en su maravilloso poema épico, los extensísimos Cantos, en donde habla de todo y aparecen la historia, la política, la economía y, también, el amor. Todo lo pone él en su inmenso poema, habla de todo: de los bancos, de la guerra y de la política internacional, de los mitos, etc. Esta es la propuesta de Pound mc: ¿Estos poemas totales, como los Cantos, pueden equipararse a las novelas, igualmente totales, como el Ulises? ec: Exactamente. mc: En la actualidad, en México se escriben dos tipos de poesía: una culta, muchas veces hermética, que sólo le habla a unos iniciados, que reflexiona –a mi

palabra nueva n Ernesto Cardenal por Paco Ramírez Solís

parecer– de manera vacua sobre el quehacer poético; por otro lado, existe una vertiente callejera, pop que no popular, soez, que canta y comercia, por ejemplo, con el dolor de las víctimas del narco. ¿Qué postura debe tener el poeta ante estas propuestas? ec: La palabra vacua que utilizas para esta poesía hermética me parece muy acertada; es una poesía que en México ha sido muy dominante, especialmente bajo el magisterio de Octavio Paz. Yo conocí a Paz como a los 18 años, recién que había llegado a México. Él leyó mis primeros poemas juveniles, poemas de amor, y recuerdo mucho una censura que me hizo de un verso en el que yo me refería hablando a mi amada, a la muchacha, por su uniforme de colegio francés y Paz me dijo que eso era demasiado concreto, que eso lo debía quitar. Más tarde, unos años más tarde, regresando a Nicaragua de unas vacaciones, mi mentor, maestro y gran amigo, José Coronel Urtecho, me

comentó acerca de ese mismo verso, diciéndome que lo bello está en lo concreto y me dijo: qué diría Paz de un poeta hawaiano que a su amada le dice que sus ojos son tan bellos como las chaquiras que vende el comerciante tal en la tienda tal de la calle tal. Esa es la poesía, lo concreto, eso no se me olvida, y Paz cada vez iba cayendo en la abstracción. La poesía que él escribía en aquellos años, cuando lo conocí, todavía era bastante concreta, pero se fue haciendo más abstracta. Me parece que eso es lo que ha perjudicado mucho a la poesía mexicana, que no es como el muralismo mexicano, que trata de todo. La poesía mexicana era como la quería Octavio Paz, cada vez más restringida y estrecha. Cuando la poesía podría tratar, por ejemplo, de los mercados, las pirámides, las tradiciones, el folclor, los corridos, la historia de México. La poesía mexicana no habla de sus indios, que son algo esencial; esto es como quitarlos de los mura-

la palabra y el hombre

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les de Diego Rivera. En sus versos no están presentes los indígenas, es como si fueran franceses. Hay tanta riqueza en este país que la poesía mexicana no canta, al contrario de los muralistas que tratan de todo. mc: Dice Edgar Poe que “el deber no le concierne en absoluto a la poesía sino de forma accesoria”, y Jean Coen, que “la poesía de la resistencia ha muerto en la mayoría de los países, toda vez que ya nadie cree en la pureza de las causas, o en la probabilidad de que rebelarse contra el presente pueda conducir a algo mejor en el futuro”. Usted es considerado un poeta comprometido, y no sólo escribe una poesía preocupada por la realidad social, sino que incluso participó activamente en la transformación de las condiciones del hombre. ¿Qué curso ha tomado su poética en ese sentido? ec: Hablas de la poesía de la resistencia. Las dictaduras, que han sido tan importantes y terribles en nuestra historia de América Latina, son un tema que se puede y debe tocar en la poesía; lo mismo que la dictadura del capitalismo, esa que ahora más nos oprime. Los poetas norteamericanos de la actualidad han escrito poesía de resistencia, contra la guerra de Vietnam, que en esos años era algo urgente de lo cual hablar. También ha habido lírica contra los bancos; sobre todo Pound ha sido el gran poeta profeta en contra de los bancos. Tradicionalmente, ha sido comprometida para mejorar el mundo. La poesía norteamericana es concreta y William Carlos Williams, uno de sus mayores poetas, trataba de escribir en el inglés de la calle, que es también lo que nosotros llamamos poesía conversacional. Alguien dijo, me parece que fue Charles Péguy, que en la Biblia no había ni una sola palabra abstracta, que todo era concreto; es cierto: puede haber alguna palabra abstracta, como una excepción, pero en la Biblia no se dice animal, se dice oveja, se dice lobo, se dice burro o cabra, no animal. Lo mismo, no se dice árbol, sino que se dan los nombres de los árboles. Todo en la Biblia es concreto, que esa es la diferencia entre la poesía y la filosofía, pues esta es la abstracción de la realidad. Mientras que la poesía y la ciencia son lo concreto; no decir el árbol, sino decir pino, roble, ciprés, haya; no decir licor, sino decir champaña, tequila, ron, vodka, vino, y así todo lo demás. En cuanto a lo que me preguntas de mi poesía, pertenece a una línea muy importante mayoritaria de la lírica nicaragüense, a la que nosotros le hemos llamado poesía exteriorista; fue un nombre que me parece errado porque exteriorista parece que se opone a interiorista y no es así. Exteriorista es esta poesía

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concreta que se opone a la abstracta, concreta, como la del uniforme de colegio francés que te citaba antes. No le pusimos poesía concreta, que era el nombre que convenía, porque había una poesía concreta en el Brasil que era más bien letrismo, jugar con las letras. mc: Hay un hálito épico en sus poemas. ¿Cree que al mundo le hace falta épica? ec: Naturalmente que sí y mi poesía no diría yo que es épica, pero sí narrativa, que es un aspecto de la épica. La épica tiene que ser narrativa como la novela que, decía Pound, sustituyó a la poesía porque la narrativa es más concreta, por eso no puede competir con ella la poesía actual. Por eso lo que hace falta es la épica de nuestro tiempo con los grandes temas de nuestro tiempo. mc: ¿Cuáles son las preocupaciones actuales de Ernesto Cardenal? ec: Mi interés actual es hacer una poesía científica o una ciencia poética; hacer poesía de la ciencia, porque las ciencias naturales son sumamente poéticas. La ciencia actual nos habla de las mariposas, de la vida submarina, de las estrellas, de todo el universo, de toda la gran poesía del universo. Por eso José Martí, antes de que la ciencia fuera como la conocemos, ya decía que no le interesaban los clásicos, sino la ciencia, porque encontraba más poesía en ella que en los clásicos y eso es lo que me ha pasado a mí. Cada vez descubro cosas leyendo libros de divulgación científica y cada vez se me revelan más bellezas de la creación de nuestro universo. Eso me inspira, de manera que, cuando voy a la librería, busco siempre los libros científicos porque me sirven de inspiración. mc: Para finalizar la entrevista, ¿qué opina de ese verso suelto de Vallejo que dice “ser poeta hasta el punto de dejar de serlo”? ec: No conocía ese verso suyo, pero es muy interesante. Creo que tiene mucho sentido eso y creo que todo puede ser válido. Me parece que uno de los sentidos es que se puede hacer poesía con todo, hasta con lo que no parece poético, como un sapo, que es feo y, sin embargo, es materia poética. Yo tengo un taller de poesía en Nicaragua en un hospital infantil y ahí un niño de cuatro años nos dijo un poema. Él no podía escribir, lo dictaba y empezó a dictar este poema que fue una larga lista de palabras sin sentido, incoherentes, una tras otra. No lo recuerdo muy bien, pero decía: “lápiz, hospital, mariposa, perro, sapo, automóvil, ardilla...”, una lista muy larga, y terminaba con “todo es poesía”. Me parece que es una gran definición y ese es el sentido que le encuentro a esa línea muy misteriosa de Vallejo.

8 Yuliana Rivera Juárez Yuliana Rivera Juárez es egresada de la maestría en Literatura Mexicana por el iil-l de la uv. Ha colaborado con reseñas para la revista virtual El Humo de Querétaro, y ha participado en la filu en 2012 y 2013 como presentadora. Actualmente es profesora de asignatura en los Talleres Libres de Arte (uv), Coatepec.

El destino l enamoramiento, la idealización, la fijación por el autor tijuanense nació en septiembre de 2009, cuando participó en una mesa redonda sobre literatura de frontera en la Feria Internacional del Libro Universitario en Xalapa. Su visita a ésta, la ciudad estridentista, fue pertinente para el escritor y con ello aprovechó para presentar una breve antología de cuentos. Recuerdo que era un tipo grande, imponente, como se dice en el argot del teatro, “con mucha presencia”. Se hablaba de literatura y escritores de la frontera, y aunque yo no tenía idea de esos conceptos, me quedé hasta el final, en principio para verlo, ya que Luis Humberto, a pesar de haber nacido en 1962, no parece tener esa edad: Crosthwaite dejaba entrever sus tatuajes, muy estilizados, nada vulgares que, como signos discretos, caminaban por ambos antebrazos en dirección a las muñecas, dándole una apariencia de hombre místico. Continuamente se tocaba el brazo izquierdo, donde tenía otro tatuaje, sólo que este no era una suma de signos sino una imagen completa que la manga de la playera no permitía ver en su totalidad: estoy segura de que Crosthwaite se acariciaba el tatoo con la finalidad de hacer más mítica su presencia, lo cual logró sin lugar a dudas. Crosthwaite (reconozco que hasta su apellido tiene grata sonoridad) leyó unas líneas de su novela en las que, más allá de una mera descripción de una joven en el contexto fronterizo, se trataba de una haina narrada por un cholo en forma tan poética que nadie

se atrevió a tomar la palabra, hasta varios segundos después. Aquella tarde lluviosa me preguntaba: ¿todos esos adjetivos sólo para significar a una chica? ¡Claro!, me respondí ¡es su waifa! Se me erizó la piel y pensé: me gusta lo que escribe este homie. Además ¡quién iba a pensar que un cholo tendría más vocabulario que un joven universitario! Respecto de la categorización como escritor de la frontera, me limitaré a parafrasear al mismo Crosthwaite: “Sólo cuento historias, qué más da si soy nacido en el paso fronterizo, yo sólo escribo lo que está en mi memoria”. ¡Qué necesidad del hombre por nombrarlo todo para no perderse en el universo! Viaje al norte No me quedé con las ganas y en cuanto pude viajé al norte; quería estar cerca de la tierra de Crosthwaite. Sólo llegué hasta Sonora, pero con eso tenía. Confieso que el pretexto fue un foro y que mi deseo más profundo era conocer un cholo, aunque desde luego dar también una buena ponencia. Lo segundo era ya casi un hecho. En una de las reuniones extra eventuales al Séptimo Foro Internacional de Literatura y Lingüística en Sonora, nos fuimos a una cantina, bastante decente por cierto, y ya entrados en la plática trivial descubrí que simpatizaba con una chica de Tijuana, estudiante de literatura, a quien le pregunté por Crosthwaite y me dijo: “Aah sí, es buenísimo, seguido se deja ver por las calles de Tijuana”. Mis referencias de la frontera se sustentaban en un ideal vago, el de conocer lo prohibido, o por lo menos lo advertido; recuerdo que de pequeña la frontera norte era “se decía en mi pueblo” la oportunidad para salir de pobres, aunque siempre se corría el riesgo de no despertar al día siguiente. Los Montiel, vecinos de la casa de infancia, fueron el modelo de pro-

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Crosthwaite: el gran preténder de los escritores de frontera

Honorio Robledo: Chaneques, papalotes y jaranas

greso para los que no estudiaron; se decía que vendían tamales allá en Tijuana, y un diciembre, a los pocos años de haber emigrado al norte, ya traían una troca y armaban unas fiestas en las que predominaba la cumbia norteña. La del moño colorado, de Los Pedernales, estaba de moda con su bailecito, mientras que en mi barrio se escuchaba a Los Temerarios y su hit Tu última canción. El baile se extendía hasta el día siguiente. Entre las conversaciones de los adultos oía a los Montiel: “¡Cómo extraño mi Veracruz!” Yo jamás entendí cómo podían tener un carro tan caro nomás de vender tamales. Por su parte doña Ángela, quien vivía justo enfrente de la casa de los Montiel, se dedicó toda su vida a la venta de repostería (hacía riquísimas empanadas rellenas de manjar) y ni triciclo llegó a tener. Murió de cáncer en la lengua; todos decían que se debía a un castigo de Dios porque era muy chismosa; de los Montiel también se tuvo noticias, los balacearon. He aquí los paralelismos ideológicos y realidades entre el norte y el sur. Reinventando la literatura nacional Los escritores de la frontera norte son como una logia: se defienden, se citan y se recomiendan; costum-

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bre del ser humano de sentirse perteneciente a un grupo o algún lugar; no obstante, son ellos quienes también han continuado fabricando nuestra literatura nacional. Para entender la literatura de la frontera, propongo revisar el contexto desde el cual los escritores han recreado sus relatos, comenzando por intentar comprender su visión del mundo. Y qué mejor si son los propios escritores de la frontera quienes nos dicen algo al respecto. Heriberto Yépez, en Made in Tijuana (2005), aduce que la frontera no se circunscribe a divisiones espaciales, sino que es el resultado de una hibridación entre dos culturas que a su vez se niegan y excluyen. En la presentación digitalizada por Letras Libres de Instrucciones para cruzar la frontera se reseña la visión de frontera de este escritor: “La forma de proceder de la aduana norteamericana, es también una metáfora de alejamiento entre México y los Estados Unidos” (Crosthwaite, 2005). En realidad, la hibridación para quienes viven en la frontera es una simulación. “La narrativa fronteriza reitera lo que el arte fronterizo muestra también: la frontera se caracteriza por sus formas de exclusión, sus agrupamientos o por la tensión entre culturas: trátese de las sectas de mujeres de las novelas de Cristina Rivera, que llegan incluso a formar un idioma propio,

La escritura de Luis Humberto Crosthwaite

establecer un paralelismo y un diálogo.

En alguna ocasión leí con referencia a la narrativa experimental de la literatura contemporánea a Perla Ábrego, quien comentaba: “…una incesante creación verbal que proviene de elementos de la oralidad. Las nuevas variantes de la literatura mexicana desarrollan corrientes literarias no sólo en el lenguaje sino en el entorno físico”. El habla de los sujetos fronterizos se halla plasmada en la escritura de Crosthwaite, del mismo modo como el entorno es recreado mediante el lenguaje. Resulta extraordinario que mediante la “repetición” de las palabras en Aparta de mí este cáliz (Crosthwaite, 2009) se alcance a escuchar la oralidad de los sujetos en el relato: “Coger como un par de animalitos golosos, hasta que el Hijo del hombre no pueda más por el cansancio. Después de darle y darle quería descansar a su lado, prender un Marlboro y descubrir en el techo figuras cursis entre las manchas de humedad” (48). Esto es narrativa erótica pura. Me sorprende la capacidad de síntesis verbal pero no imaginativa. Al concluir la lectura de aquellas líneas primero sonreí, después regresé a ella porque me pareció haber estado allí. Cuando leo a Luis Humberto Crosthwaite me vienen a la mente Abigael Bohórquez, Castillo Udiarte… no sé, pero los norteños tienen en su oralidad un ritmo único. Dice Juan Villoro (2000): “Leer a Crosthwaite es un acto migratorio […] el espíritu habla por la raza en frecuencias moduladas, los puntos y las comas se convierten en instrumentos de percusión, las canciones adquieren valor evangélico y los mensajes foráneos son bienvenidos”. Por tales valores evangélicos, con Aparta de mí este cáliz me declaro discípula del autor tijuanense. Chuy, el protagonista de la novela, es atormentado por dos sueños: “… en uno, cae interminablemente; en el otro, sueña que es Jesucristo, hace milagros y besa a una mujer a la que le habla de Usted”, dice en la contraportada. Mesías, salvador, líder, maestro, rabí; en realidad lo que se halla en la narrativa de Crosthwaite es una

Chuy de Aparta de mí este cáliz –2009– desmitifican y rompen con el estereotipo del cholo; ellos son quienes organizan la clica, la pandilla, pues. A pesar de la distancia editorial entre los dos relatos, se puede

figura heroica, la reivindicación del cholo, la rehumanización de éste ante su mala fama y el mito que lo envuelve, fomentado principalmente por la nota periodística (y qué decir de la industria cinematográfica). El cholo para Luis Humberto Crosthwaite es un hombre diferente, con códigos, reglas y normas sociales distintas, pero hombre al fin, que día a día busca preservar su existencia y la de su gente en el barrio: “El barrio es el barrio socio y el barrio se respeta. El que no lo haga hasta ahí llegó: si es cholo se quemó con la raza, si no es cholo lo madreamos macizo”, dice el narrador omnisciente en El gran preténder (Crosthwaite: 2000, 81). El Saico y Chuy El Saico de El gran preténder –1992–, y Chuy de Aparta de mí este cáliz –2009– desmitifican y rompen con el estereotipo del cholo; ellos son quienes organizan la clica, la pandilla, pues. A pesar de la distancia editorial entre los dos relatos, se puede establecer un paralelismo y un diálogo en el cual el tipo es el de un héroe que se encarga de hacer respetar su territorio y sus formas de organización, movido por el interés de salvaguardar el barrio. Para José Salvador Cruz: “El cholo es una identidad que surge en la frontera y que por lo tanto, a pesar de su marginalidad, es un ciudadano mexicano” (Cruz: 2010, 62); sin embargo, en El gran preténder se denuncia su falta de reconocimiento como tal, de sus derechos, así como de su marginalidad: “Así es el pedo: si se muere un cholo nadie la hace de tos. Si se muere un ‘yúnior’, un influyente; entonces sí, ¿verdad? Entonces chínguense a los cholos, los cholos son culpables, acaben con los cholos” (110). La placa, la chota, los romanos, los judiciales, vigilan el barrio para mantener un supuesto orden dentro del Estado mexicano y su objetivo es que los cholos no lo alteren; “la

la palabra y el hombre

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El Saico de El gran preténder –1992– y

o los cholos y sus códigos exclusivos en Crosthwaite” (Yépez: 2005, 73). La literatura nacional, de acuerdo con Vicente Leñero, debería visualizar su construcción a partir de lo “nacional” (entiéndase como lo propio; es decir, desde las problemáticas que se gestan en nuestro territorio aunque en ellas exista una intervención extranjera). Leñero se proponía hacer una literatura dramática nacional desde el teatro mismo, la sociedad, con lo que estoy totalmente de acuerdo. Si es verdad lo que Shakespeare decía de que “la vida es un teatro y el mundo un gran escenario”, entonces Leñero está en lo cierto.

Chuy y Saico lamentan que el barrio ya no sea el mismo: ya no hay cholos, ya no hay cholas, dicen en ambos relatos. ¿Su nostalgia se debe a la pérdida de las batallas contraculturales? El Chuy que llega al barrio es un alter ego del Saico, veintitantos años más tarde. ley” es el peor enemigo de las clicas. Los cholos como producto de la frontera son identidades heterogéneas, hibridación, simulación entre ser y no ser, conservan un carácter machista propio del tipo de lo mexicano pero simpatizan con el American way of life. “Cuando la Betty llegó en su ranflón del año para impresionar al Saico, éste le dijo que no había nada en el mundo mejor que los Ford Galaxie. Los carros europeos son una mierda” (95); el Saico sólo escucha a Los Platters: “…el que no escucha los Platters anda mal” (84). Camilo Sesto, Julio Iglesias y José José le son de mal gusto; describe el narrador: “En su brazo derecho, desde hace tres años, está tatuada una Virgen de Guadalupe bien pirata, bien mal hecha. Esa virgencita ya lo tiene hasta la madre y recientemente ha pensado quitársela con una lijadora eléctrica” (111). El cholo, anclado en un pasado donde coexiste la conciencia de ser mexicano y la realidad de su práctica cotidiana infiltrada por otra cultura. Chuy y Saico lamentan que el barrio ya no sea el mismo: ya no hay cholos, ya no hay cholas, dicen en ambos relatos. ¿Su nostalgia se debe a la pérdida de las batallas contraculturales? El Chuy que llega al barrio es un alter ego del Saico, veintitantos años más tarde; el regreso es una acción propia de los héroes, dice Hugo Hiriart (Campbell: 1994, 44-45): Ulises vuelve a casa; Agamenón, el esposo de Clitemnestra, regresa a casa para que lo maten, y también Orestes regresa a casa […] el regreso al hogar es un tema absolutamente clásico. Los griegos sabían que es una de las grandes situaciones teatrales, porque nada como el retorno al hogar permite concretar una vida en un solo momento de acción dramática. Chuy regresa al barrio; el Saico regresa no en el sentido físico de traslación de un espacio a otro, sino en

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el tiempo: “Estos son los tesoros del Saico –dice La China–, guardados desde hace un chingo debajo de su cama” (92). Pero desde ahí, en su casa, en su ranfla, en su esquina, en su Tijuana, cuida del barrio, de su gente, de su clica y de su propia memoria, aunque de esta última sólo tenga palabras e imágenes aisladas. Al Saico, el destino lo inviste de héroe, en principio porque no conoce quién fue su padre y luego porque tiene como empresa salvaguardar su barrio: “…ahí cualquier doncella en peligro puede pedir su auxilio, sólo que mucho cuidado: ella-se-tiene-que-reportar” (84). Sin ellos al frente no hay barrio, dice el narrador en ambas historias: “Nada es lo mismo. Por eso el barrio ya no es el barrio. Por eso la raza ya no es la raza” (86). Aislados en su propia isla, al margen del límite. Los pachucos, primer resultado de la hibridación, son sus antepasados culturales más próximos, su memoria, la primera clase obrera que se fue pa’ el Otro Saite. En El gran preténder: “El Pancho les habla de otros tiempos, de los pachucos (buenos tiempos cuando la raza sí era gruesa y no se andaba con pendejadas, lo único que importaba era tu jaina y tu ranfla, loco, lo demás podía pasar a tu lado y no tenía por qué importarte, no era tu onda” (135-136). Este personaje, el Pancho, es mecánico y fue pachuco −él conoció al padre del Saico−, el Pancho es pieza clave en el relato, es un arsenal cultural memorialístico. Siempre expresando su gusto por la poesía de César Vallejo: “peruano-añosen-la-cárcel-buen-poeta-inventor-albañil” (136). “Puto el que no lea Trilce y ¡Odumodneurtse!” (100). Trilce, palabra sin traducción con la que finaliza el Poema trece del poemario Trilce, de 1922. Escribió el Pancho en el baño del Blue Note. Nuevamente aparece la recreación de entornos para configurar al personaje, el Chuy en su changarro, el Saico en su taller mecánico; de este último dice el narrador: “…y es precisamente su crónico olor a gasolina y a aceite quemado lo que seduce a las morras del barrio” (83). Al primero, Chuy, se le conoce más por lo que hace –porque él mismo funge como narrador– al segundo por cómo se le describe. A uno se le configura como héroe y al otro como falso héroe. Las entradas de estas figuras al mundo del relato, según Vladimir Propp, son precedidas por “motivaciones, causas o intenciones personales que lo llevan a cumplir tal o cual acto” (1999, 102), además de que siempre son introducidos a la ficción desde la situación inicial del relato, aunque también su aparición puede ser más tardía, ya sea por un hallazgo o descubrimiento; dichas motivaciones desencadenan funciones y cualidades de la figura heroica en el relato. En ambos, el Saico como falso héroe y el Chuy como héroe aparecen al inicio de los mismos. Chuy –como alter ego del Saico– se propone restaurar el barrio o lo que

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queda de él, sabe que su destino es la crucifixión: “Me decía: ‘Acepto esta cruz, pero tendrá que haber cambios’” (14), mientras que el Saico transita en el relato sólo por la motivación y el antecedente de haberle partido la cara a Jeremías, acción que lo llevó a ganarse ese mote y a desempeñar un rol en el barrio. En ambas figuras existe una conciencia de la crucifixión como inicio, transición, cambio o fin, lo que para el Saico es un antes y un después en su vida con La China, y entiende que para la clica es el fin del barrio, de la raza. Las metáforas en Crosthwaite Las mujeres que aparecen en ambos relatos son heroínas; sin duda están en otro plano y al menos rompen con el estereotipo de lo femenino, con la tradición de ser el sexo débil. Éstas llevan su ideal comunitario a la acción, son el brazo derecho, el leitmotiv, son todo para los personajes que protagonizan el relato. Cuando el narrador las describe cada palabra cobra distinto sentido, cada enunciado va “ascendiendo” en tono y ritmo; la lectura se torna más íntima, más romántica, más erótica, más acá. Las mujeres, Hortensia y La China, son motivadas por el amor o por la decepción, sentimientos que las convierten en transgresoras, siendo una de ellas el brazo derecho del “Mesías del barrio”. Estamos hablando de otro tipo de mujer; no obstante, las cholas, waifas, jainas, más amorosas y honrosas, son los personajes más instintivos y se rigen por el impulso de su naturaleza; las mejores metáforas, los momentos cumbre de la pluma de Crosthwaite suceden cuando se les describe: “Usted [Hortensia] era mi diario, mi ego, el oído y la mirada en el desierto” (13). “La China: su esposa su waifa su jaina su esquina […] su allá voy, su de aquí soy, su castigo, su misión en la tierra, su rolita oldi, su cementerio, su beibi…” (89). En cambio, las figuras masculinas son descritas mediante hábitos propios de su género; por ejemplo, los objetos de culto para los personajes son los autos y las armas de defensa. En El gran preténder, la visión del autor proyecta su interés por definir la cultura fronteriza. Por analogía con lo masculino logra una metáfora magistral con el personaje protagónico: “No es alcohólico; se encuentra en los bordes del alcoholismo como Tijuana todomundo se encuentra en el borde de este nuestro país tricolor” (83). He aquí el sujeto fronterizo para el que Heriberto Yépez no ha encontrado definición. Locos peligrosos Lejos de estudiar la narrativa nacional con aspectos particulares de la cultura emanada en the border, el

Honorio Robledo: El jardín de los siete secretos

lenguaje, la oralidad, el héroe mítico a través de la figura del cholo, la narrativa con tonos de tragedia, la cultura de la simulación, la hibridación, las mujeres transgresoras, la denuncia de la marginación hacia el norte de nuestro país, hacen que la narrativa de Luis Humberto Crosthwaite sea bienvenida para aquellos que preferimos leer por el mero placer de reconocernos en el otro. “La generación (refiriéndose al grupo de escritores fronterizos) pretende mirar a México y a la tradición desde fuera, desde el limbo”, comenta Tryno Maldonado (2008, 14). Como Tin Tan, Luis Aguilar y Manuel El loco Valdés, en Locos peligrosos (1957), buscando reinterpretar el clásico “Sueño de amor” de Franz Liszt, ya se muestra la necesidad social por repensarse, por decir cosas nuevas o por decirlo con distinto tratamiento. En esta película El Loco Valdés representa la alteración de todo, mediante la irreverencia, insertando nuevos elementos al lenguaje: “I am the typical American boy”. Esta conducta le merece el mote de “El presidente de las juventudes desatadas”. La generación huérfana, dispersa, desencantada, irreverente con el lenguaje, con los estilos, con el canon literario, es la generación de Luis Humberto Crosthwaite, características que lo hacen, a mi gusto, un gran prosista, un gran reinven-

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Honorio Robledo: La xiqueñada

tor del lenguaje, incluso –sin que la crítica lo considere así– un gran poeta. Sin lugar a dudas, el actual presidente de las juventudes desatadas.

Referencias Ábrego, Perla. “Estrella de la calle sexta: Escritura y habla en la literatura de la frontera”. Divergencias. Revista de Estudios Lingüísticos y Literarios, vol. 4, núm. 1 (primavera), p. 23, 2006. Consulta: julio, 2011. http://www.coh.arizona. edu/divergencias/archives/primavera2006/estrella.pdf. Campbell, Federico. Post scriptum triste. El Equilibrista/ unam, México, 1994. Crosthwaite, Luis Humberto. Estrella de la calle sexta, El gran preténder. Andanzas, México, 2000. ––––––. “Instrucciones para cruzar la frontera”. Letras Libres. noviembre 2005, pagina inicial. Consulta: julio, 2011.

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http://www.letraslibres.com/revista/convivio/instrucciones-para-cruzar-0 ––––––. Aparta de mí este cáliz. Tusquets/Andanzas, México, 2009. Maldonado, Tryno. Grandes hits: Nueva generación de narradores mexicanos. Vol. i, Almadía, México, 2008. Propp, Vladimir. Morfología del cuento. 6ª ed., Colofón, México, 1999. Ruiz, Salvador José. Cholos y ciudadanos en El gran preténder. Casa del tiempo, vol. 26-27, (dic 2009-ene 2010), p. 62. Consulta: julio, 2011. http://www.uam.mx/difusion/ casadeltiempo/26_27_iv_dic_ene_2010/casa_del_tiempo_eIV_num26_27_59_64.pdf Villoro, Juan. Estrella de la calle, de Luis Humberto Crosthwaite, Letras Libres. Núm. 24. (diciembre), 2000. Consulta: julio, 2011 http://www.letraslibres.com/interna.php?sec=6&art=6640 Yépez, Heriberto. Made in Tijuana. 1ª. ed., Instituto de Cultura de Baja California, México, 2005.

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Poemas

8 Leonardo Díaz Nocturno

a Lèna Sueño cada pájaro ser alado Sueño inmóvil mientras duerme Sueño que plumas zarpan la marea Y con sus vistas de cielo en pecho Buscan otro sueño más volátil El sueño ser alado cada vez más pájaro Te miro como un verdadero abismo a Lèna Te miro como un verdadero abismo. Callado y triste, sin más coraza que mi suerte. Espero, metido en tan sepulcral ausencia, el más mínimo derrumbe, la cruz más vasta: el olvido. ¿Sabes? eres mujer de agua… ¿Sabes? eres mujer de agua, mujer griega y sin nombre, que andas entre los ramajes de un jardín secreto y burlas al minotauro de la vida con tus ojos de agua, tu pesada dermis de agua, tus labios, tu voz que es de agua también, tu voz, cariño, tu voz...

¿Sabes? eres mujer de agua y tus mares de sueño son el piélago del mundo. Es duro caminar junto a ti… Es duro caminar junto a ti por este sendero de piedra donde niño me uní contigo en una inscripción profunda en la corteza de un árbol y de todos los árboles. En una inscripción profunda fuimos uno, solos tú y yo, inseparables. ¡Cómo me acuerdo de aquellos tiempos…! ¡Cómo me acuerdo de aquellos tiempos que de niños nos besábamos y tu lengua era para mí el único mandamiento, mi sola liturgia! Tus manos de laberinto callado se confundían en mis prados secretos, en la tristeza de mi cuerpo –que ya desde entonces era triste–. Eras morena de talle venusafrodisiaco, eras descomunal, virgen, eras tan alta como cielo –para mí no había otro cielo más que el tuyo– eras morena, eras rubia, eras bilingüe, eras… verdad que no sé qué eras pero, ¡¡¡Dios mío!!!... ¡Cómo me acuerdo de aquellos sexos!

Leonardo Díaz (Ciudad de México) es un joven músico, pintor y poeta. En su obra persigue sus recuerdos de infancia en Autoire con una nostalgia histérica y desgarradora. No tiene libros publicados. Actualmente estudia la licenciatura en Lengua y Literatura Modernas (Francesa) en la unam.

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Introducción 1 a la ciberliteratura 8 William Patrick Wend Traducción de Victoria E. Estrada Vidal

El estudio de N. Katherine Hayles sobre prácticamente todas las facetas de la ciberliteratura, Electronic Literature: New Horizons for the Literary […] ofrece respuestas valiosas para toda clase de lectores, desde los escépticos a la relevancia de la literatura digital hasta aquellos que la han leído y estudiado ampliamente. William Patrick Wend terminó recientemente su maestría en Inglés en Monmouth University, en West Long Branch, Nueva Jersey. Su tesis, The Unknown Scars: the Evolution of the Writerly Text and Hypertextual Pedagogy, versa sobre las relaciones entre texto e hipertexto.

encionar la literatura electrónica frente a un grupo de amantes de libros impresos provoca una de dos respuestas: resistencia a esta forma o incredulidad ante el hecho de que se esté escribiendo literatura exclusiva para computadoras. En mis años como partidario de la ciberliteratura, he encontrado resistencia tanto pasiva como muy activa a su simple existencia. Quienes tienen problemas para aceptar la literatura electrónica han tenido la gentileza de darme algunas razones del porqué de su postura: el texto en pantalla no es literario o, siquiera, literatura; las obras son demasiado vanguardistas o están llenas de palabrería teórica; la literatura impresa ha funcionado perfectamente durante generaciones, así que, ¿por qué cambiarla ahora? Puedo entender estas reacciones, pero en este tiempo que vivimos existe un lugar tanto para la lite-

1 Este artículo fue publicado por primera vez en The Quarterly Conversation. Puede ser encontrado en su versión original en http:// quarterlyconversation.com/electronic-literature-n-katherine-hayles.

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ratura impresa como para la electrónica. Su espacio dentro de los estudios literarios formales puede apreciarse desde la amplia relación que mantiene con los estudios culturales, la ficción posmoderna, el new media y la deconstrucción. Su sitio entre los lectores de la literatura tradicional se puede ver desde el momento en que un breve acercamiento a la ciberliteratura puede modificar, aumentar y expandir el horizonte de los mismos libros que todos los lectores aman. Para que la literatura continúe y crezca en un mundo en continuo movimiento, se debe ver como literatura tanto impresa como eléctronica. Quienes acaban de acercarse a la literatura digital hacen preguntas similares a las que la gente se ha hecho acerca de la cultura impresa desde los tiempos de Gutenberg. ¿Qué hace “literatura” a la literatura digital? Si cualquiera puede publicar sus propios textos, ¿no generará esto una inmensidad de textos mediocres? ¿Existe un canon? El estudio de N. Katherine Hayles sobre prácticamente todas las facetas de la ciberliteratura, Electronic Literature: New Horizons for the Literary, se plantea estas mismas preguntas. Además, ofrece respuestas valiosas para toda clase de lectores, desde los escépticos a la relevancia de la literatura digital hasta aquellos que la han leído y estudiado ampliamente. A través de un amplio estudio de los géneros asociados con la literatura electrónica, Hayles analiza su

palabra nueva n Honorio Robledo: Luna de miel

relación con la teoría literaria, viendo el modo en que desafía y enriquece las problemáticas que rodean a ésta. Hayles examina las interconexiones entre los humanos y la tecnología computacional, proponiendo que en vez de considerar superior a uno u otro, lo esencial es la conexión entre ellos. Electronic Literature es útil para novicios y conocedores de la ciberliteratura, pues contiene suficiente material para satisfacer a aquellos que desconocen el género y también a quienes ya están familiarizados con algunos textos de esta literatura. II Al hablar de literatura electrónica, Hayles se refiere a la literatura que “nace digitalmente”. Esto incluye géneros tan variados como la ficción interactiva, la narrativa hipertextual y la poesía digital. Por lo general, las definiciones de literatura electrónica excluyen a la literatura impresa que ha sido digitalizada, como puede ser el trabajo del Proyecto Gutenberg. Un requisito importante de la literatura electrónica es que contenga “comandos ejecutables” para acceder a la obra (por esto, como señala Hayles, varios géneros de la ciberliteratura se asocian con el tipo de software en el que trabajan). Introduce también el concepto de “inter-

mediación” para describir a la literatura electrónica, explicando que la ciberliteratura puede ser entendida como mediadora entre los humanos y las computadoras. Propone que el hipertexto crea un “circuito de retroalimentación” entre “las formas de conocimiento humanas y la cognición mecánica”, y que esta interacción entre humanos y computadoras provoca cambios en el funcionamiento de ambos. Intencionalmente, Hayles deja abierta la cuestión de si los humanos o las computadoras deberían ser el principal objeto de estudio al momento de analizar la literatura electrónica. Electronic Literature empieza con un repaso de los diferentes géneros que se asocian con este dinámico campo. Aunque pudiera creerse que la literatura electrónica surgió al mismo tiempo que el internet, se podían conseguir programas para escribir ciberliteratura antes de que Mosaic hiciera de la Red algo navegable para las masas. Si bien las primeras computadoras personales aparecieron a finales de los setenta y principios de los ochenta, y con ellas la primera generación de ciberliteratura, los programas para crear hipertexto en casa no llegaron hasta finales de la década de los ochenta, cuando herramientas como guide, HyperCard, Tinderbox y Storyspace aparecieron en el mercado. Se puede decir que el género más popular y conocido de la literatura electrónica es la narrativa hi-

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Honorio Robledo: El curandero

pertextual. Ésta se distingue por los múltiples enlaces (o links) que conectan bloques de texto llamados lexias. Hayles examina cuatro de los mejores ejemplos del género, que incluyen obras escritas en Storyspace –en el mundo antes de la Red–, como la recreación de Frankenstein escrita por Shelley Jackson: Patchwork Girl; y otras basadas en internet como el texto de The Unknown Collective: The Unknown, y de Caitlin Fisher: These Waves of Girls. III Antes del internet, la distribución de la narrativa hipertextual seguía teniendo muchas similitudes con la de la novela impresa. Como sucede con una copia física de alguna novela, los lectores de Patchwork Girl se encuentran condicionados a relacionarse con la obra dentro de los límites inherentes a un cd-rom: de la misma manera como no podemos agregar o sustraer páginas de un libro impreso, un hipertexto creado en un cd-rom está reducido a los contenidos que se encuentran físicamente en el disco. A menos que una nueva edición sea creada, no se le puede agregar información nueva a la obra. A diferencia del hipertexto creado en la Red, para bien o para mal, éste no puede ser

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actualizado o revisado sin que sea necesario producir otro objeto físico. Esto lo hace simplemente como cualquier otro programa de computadora, carente de la interconectividad encontrada en la Red. Hayles ha creado los términos exploratorio y constructivo para denotar la diferencia que existe entre los hipertextos creados antes de la Red y los que se crean a partir de ésta. Considera que los hipertextos exploratorios, como Patchwork Girl y Victory Garden, producen la misma clase de lectura que puede asociarse con la literatura contemporánea. En hipertextos exploratorios, la relación entre el texto y el lector no es drásticamente diferente a la que puede existir en textos como Ulysses o Tristam Shandy. En Electronic Literature, Hayles discute de manera breve estos textos de literatura impresa cuasi-hipertextuales. La omisión es desafortunada, pues muchas de las cualidades inherentes a estos textos salen a la superficie cuando el lector está familiarizado con la literatura electrónica. Por ejemplo, después de que empecé a leer ciberliteratura, comencé a ver nuevas maneras en que Tristam Shandy podría estructurarse como un hipertexto. Las digresiones y omisiones en la novela de Sterne para mí se leen como hipertextos y, de hecho, el desafío general de la novela a la linealidad y la distorsión que hace del orden convencional no parecen pertenecer a un

palabra nueva n Honorio Robledo: Los siete cuervos

libro impreso: Tristam Shandy pide al lector el mismo tipo de participación al que me estaba acostumbrando al leer ciberliteratura. El siguiente género que Hayles discute es la ficción interactiva (fi), el cual puede ser familiar para lectores de cierta edad, por juegos como Adventure y Zork que fueron populares a principios de los ochenta. La fi, que a veces se conoce como “aventuras conversacionales”, permite que los usuarios introduzcan comandos que hacen avanzar el relato, resolver acertijos y descubrir nuevas partes del mundo. Aunque carecen de gráficos, las obras de ficción interactiva ofrecen tramas complejas y acertijos que atrapan la imaginación del usuario. La fi ha demostrado una notable capacidad para apropiarse de obras populares de la literatura impresa, tales como la serie Hitchhiker’s Guide de Douglas Adams, las obras de Sir Arthur Conan Doyle y los libros de El señor de los anillos de J. R. R. Tolkien. Además de mencionar aventuras conversacionales clásicas, Hayles también habla de la obra más reciente de la evangelista de ficción interactiva Emily Short; en particular del complejo texto Savoir Faire, que combina la resolución de acertijos avanzados con metáforas literarias. Gracias a Short y otros como Nick Montfort, la fi ha tenido en los últimos años una especie de renacimiento.

Bajo la rúbrica de ficción interactiva, Hayles incluye géneros que brincan de la pantalla a nuestro entorno personal. Novelas de correspondencia electrónica, como Kind of blue de Rettberg, fueron muy populares en los noventa, y son abordadas brevemente. Hayles continúa con un análisis de los relatos basados en gps y mensajes de texto (sms), para terminar con el cuarto cave de Robert Coover. cave es un cuarto de realidad virtual que Coover ha poblado con obras de figuras notables de la literatura electrónica, como William Gillespie, miembro de The Unknown Collective, y Noah Wardrip-Fruin, un destacado escritor de ciberliteratura que escribe un blog sobre la intersección de las computadoras y las artes en un sitio llamado Grand Text Auto. Los “lectores” de cave entran al cuarto y navegan un flujo de palabras en las paredes con una vara electrónica mientras usan un casco de realidad virtual. Tal vez la más interesante de las narrativas interactivas es Façade de Andrew Stern y Michael Mateas; ésta tiene una base gráfica. Façade presenta una escena donde el usuario entra al apartamento de Trip y Grace, quienes están celebrando su décimo aniversario de bodas. Al poco tiempo –a pesar de su tranquila apariencia– es evidente que su relación está desmoronándose. A medida que la situación se deteriora, los

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Honorio Robledo: La señora de la lluvia y sus chaneques

lectores pueden explorar el apartamento e interactuar con Trip y Grace hasta que ellos resuelvan sus problemas o echen al usuario del departamento. La nueva forma de inteligencia artificial creada para este juego –conocida como “A behavior language” (Un lenguaje de comportamiento)– imita respuestas humanas de una forma realista, y el motor de lenguaje natural de texto reacciona ante la emoción de las palabras ingresadas para incrementar la tensión. En mi opinión, los videojuegos nunca se han sentido tan naturales como sucede con Façade. No es perfecto, pero es un gran avance para extender la narrativa interactiva más allá de los videojuegos. Uno de los principales problemas que enfrenta la literatura electrónica es el ritmo de cambio inherente a la tecnología computacional. Aventuras conversacionales como Zork no pueden correrse en sistemas actuales; es necesario jugarlas a través de emuladores que permiten a las computadoras nuevas reproducir el programa en sus condiciones originales. De igual 2 La Organización de Literatura Electrónica (Electronic Literature Organization) ha estado trabajando para lidiar con esta creciente preocupación. En Acid-Free Bits: Recommendations for LongLasting Electronic Literature y Born-Again Bits: A Framework for Migrating Electronic Literature, Montfort, Wardrip-Fruin y otros ofrecen una variedad de soluciones para que la ciberliteratura pueda seguir siendo leída. Sus recomendaciones incluyen crear las obrar usando programas software open source, crear de manera que puedan ser usadas en diferentes plataformas y facilitar comentarios para los comandos.

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manera, si el html en el que están escritos los hipertextos de hoy no se actualiza para adaptarse a los cambios que haya en el código, eventualmente dejarán de funcionar. Incluso los formatos en que se almacenan muchos textos electrónicos, tales como el cd-rom de Patchwork Girl, con el tiempo serán obsoletos. Como señala Hayles, los libros impresos hace cientos de años pueden “perdurar por siglos”, pero las obras de la literatura electrónica se vuelven difíciles de leer “después de una década o menos”.2 IV Los últimos capítulos de Electronic Literature empiezan con una predicción sumamente controvertida: una parte significativa del canon del siglo xxi será literatura electrónica. Para hacer esta declaración, Hayles se basa en el hecho de que casi toda la literatura actual en algún momento será transferida a un formato digital. Exceptuando a autores como Neil Gaiman, quien aún crea sus novelas primero en papel, toda la literatura contemporánea es creada digitalmente, de principio a fin. De acuerdo con Hayles, esto ha abierto el campo para nuevos e innovadores métodos de diseño editorial, tipografía y mercadotecnia. Hayles apunta a las editoriales que ofrecen impresión sobre demanda –que incluye la encuadernación– y la descarga digital de textos a diferentes lectores de libros electrónicos.

ratura al canon literario sigue siendo cuestionable, es indudable que el surgimiento del internet y de las nuevas formas de lectura –ya sea a través de un lector electrónico o de la nueva ficción

sms,

popular en distintas

partes del mundo– ayudará a acelerar su aceptación.

Dadá con la ciberliteratura al mostrar los rasgos que ambos tienen que las sitúan fuera del canon. Como el Dadá, la ciberliteratura no tiene un centro o único manifiesto y, también, las obras de literatura electrónica se crean fuera de las normas culturales establecidas. La interdisciplinaridad, el multimedia y la participación del público son importantes para los dos. Sin importar lo que traiga el futuro, es claro que el papel de la literatura electrónica como descendiente de la literatura impresa no afectará el futuro de esta última. Nada podría estar más lejos de la verdad que pensar que los adeptos a la ciberliteratura están ansiosos por exterminar la cultura impresa. Más bien, la ciberliteratura crea oportunidades para que los adeptos tanto del hipertexto como de la letra impresa trabajen juntos y puedan ver cada una de sus literaturas con ojos nuevos. El futuro de la literatura electrónica es aún territorio desconocido, aquellos que se adentren en él podrán deleitarse en explorar sus posibilidades.

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Pese a que el ascenso de la ciberlite-

Como nos recuerda Hayles, a pesar de que los textos que son concebidos sobre todo para la imprenta y los textos que “nacen digitalmente” se comportan de maneras distintas, en la actualidad son parte de un “sistema mediático complejo y dinámico” más grande. Al encontrarse con tendencias que muestran que los jóvenes se relacionan más con videojuegos, YouTube y Facebook que con novelas impresas, sería un pretexto de los autores pensarse a sí mismos simplemente como algo anticuado o pasado de moda. Más bien, en la medida que la literatura impresa empieza a integrarse más estrechamente con los formatos electrónicos, deberán aparecer nuevas e innovadoras maneras para asimilar los hallazgos de los textos electrónicos. Pese a que el ascenso de la ciberliteratura al canon literario sigue siendo cuestionable, es indudable que el surgimiento del internet y de las nuevas formas de lectura –ya sea a través de un lector electrónico o de la nueva ficción sms, popular en distintas partes del mundo– ayudará a acelerar su aceptación. Esto no se debe confundir con una predicción acerca de la desaparición de la cultura impresa, pues es indiscutible que la literatura electrónica es descendiente directa de los textos impresos y ha tomado mucho de ellos. Al reconocer esta deuda, teóricos de la ciberliteratura como George Landow enfatizan las conexiones de esta forma con las teorías que Jacques Derrida y Roland Barthes promovieron acerca de la literatura impresa. A su vez, el análisis que hace Scott Rettberg de las relaciones entre el Dadá y la vanguardia revela nuevos y profundos nexos entre la literatura empastada y la no empastada. Landow, por ejemplo, entiende las ideas de Barthes y Derrida acerca de la autoría y la multiplicidad de textos en términos de ciberliteratura. En particular, enfatiza las ideas de Barthes acerca de los textos “escribibles” y su naturaleza no lineal. En Derrida, subraya sus planteamientos, la intertextualidad y la apertura del texto. En Dada Redux: Elements of Dadaist Practice in Contemporary Electronic Literature, Rettberg relaciona al

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Los museos comunitarios Yadur Nahel González Meza de méxico En el estado de Veracruz, el Museo Comunitario Esfuerzo, Lucha y Perseverancia por el Rescate y la Preservación de Nuestras Raíces. A. C., de Jamapa, es un ejemplo de tesón, diálogo y conciliación a la hora de poner en valor nuestro patrimonio cultural. Yadur Nahel González Meza estudia actualmente el doctorado en Gestión de la Cultura y el Patrimonio, en la Universidad de Barcelona, con la Beca para Estudios en el Extranjero del Fonca/Conacyt. La investigación que realiza es sobre los museos comunitarios en México y la diversidad cultural.

na de las vertientes de la nueva museología mexicana tiene como principio fundamental darle voz a las comunidades y otorgarles legitimidad para la gestión de su propio patrimonio cultural. En las últimas décadas los museos comunitarios han tenido una trascendental repercusión a partir del desarrollo generado en las comunidades oaxaqueñas, logrando extenderse a otros estados de la República e incluso hacia varias latitudes a lo largo del continente. En su proceso de creación, el museo comunitario es también un proceso colectivo de reflexión, de adquisición de una idea de continuidad y de transformación, convirtiéndose asimismo en un espacio para el estudio de la museología contemporánea de autogestión y participación comunitaria en relación con el cuidado del patrimonio cultural. Debido a que en la vía de los hechos se ha ampliado la protección del patrimonio cultural a manifestaciones tangibles e intangibles que no siempre están específicamente contempladas en el ámbito jurídico actual, uno de sus desafíos consiste en que la sociedad civil logre una mayor contribución en su protección y preservación, e igualmente sea autónoma en la gestión del mismo. En el estado de Veracruz, el

3 Honorio Robledo: La cañada de los chaneques

Museo Comunitario Esfuerzo, Lucha y Perseverancia por el Rescate y Preservación de Nuestras Raíces. A. C., de Jamapa, es un ejemplo de tesón, diálogo y conciliación a la hora de poner en valor nuestro patrimonio cultural. Los orígenes del museo comunitario Tradicionalmente, los grandes museos habían sido concebidos como una manifestación de concentración y poder para exponer los tesoros y las conquistas de países proverbialmente imperialistas, explotadores de las riquezas patrimoniales de pueblos sometidos. Al mismo tiempo eran pensados para que los gobiernos dieran a conocer a sus conciudadanos una riqueza cultural a partir de la cual fundar sus bases identitarias como nación. En este segundo sentido, México no ha sido la excepción. Los museos con las mayores y más importantes colecciones se han ubicado en la capital de la República y en las ciudades de mayor importancia del país, diseñados y planificados para edificarse en grandes extensiones territoriales y así cumplir con dos cometidos primordiales: en primer término, conservar el patrimonio cultural y artístico de la nación, así como dar a conocer al pueblo su herencia cultural. Sin embargo, es preciso subrayar que en la elección de elementos de representatividad únicamente habían participado especialistas, académicos, intelectuales y actores cercanos al poder; por lo tanto, la integración de

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n estado y sociedad

Diálogo, diversidad y patrimonio cultural

Honorio Robledo: El gran señor de los chaneques y el fandango

dichas colecciones implicaba la exclusión de una parte muy importante de la población mexicana, sobre todo de aquel sector asentado en comunidades alejadas de los ámbitos urbanos con un acceso muy limitado, si no es que nulo, a su patrimonio cultural. Asimismo, la creación de museos oficiales se caracterizaba, desde otra perspectiva, por la intervención únicamente de los expertos en el ámbito sin tomar en cuenta a la comunidad, por la eliminación de espacios de diálogo y negociación, por la falta de consulta para su creación y la elección de temáticas, por la exclusión de instituciones y organizaciones locales y, por supuesto, por la carente relación con las necesidades comunitarias. En este contexto, durante la segunda mitad del siglo xx, nace desde un sector más implicado con las necesidades sociales la concepción de los museos comunitarios, con la intención de convertirse en espacios participativos donde pudieran converger las preocupaciones de las comunidades indígenas, rurales y urbanas, y se les ofreciera la oportunidad de reconocerse con su patrimonio cultural a partir de su (re) descubrimiento y afirmación de su valor. Este cometido coincidía con otra tendencia que venía ocurriendo

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en países europeos –especialmente en Escandinavia y Francia–, conocida como nueva museología, la cual se consolidó a partir de un proyecto de ecomuseo realizado por Hugues de Varine-Bohan y Georges Henri Rivière en Le Creusont Montceau-Les Mines (Francia). En este proyecto se combinaba la participación y la autogestión de la comunidad con un planteamiento ecológico y etnológico regional. Ambas ideas por lo visto compartían la intención de integrar a las comunidades al proyecto museológico para dotarlas de más conciencia del patrimonio ostentado en el entorno y hacerlas más participativas dentro del mismo proceso. Desde este panorama, el antropólogo y etnólogo mexicano Guillermo Bonfil intentó llevar el museo a zonas marginales, haciendo a un lado la manera oficialista de presentar el objeto patrimonial, lo cual, con la apertura del Museo Nacional de Culturas Populares y posteriormente con proyectos como La Casa del Museo y los museos escolares, dio paso a la aparición de los museos comunitarios. De esta manera se inició la corriente conocida como nueva museología mexicana, que desde los años setenta ha servido para el resguardo, la investigación y el aprovechamiento adecua-

Lo que caracteriza a los museos comunitarios Para los antropólogos Cuauhtémoc Camarena y Teresa Morales (2010), coordinadores del Programa de Museos Comunitarios de Oaxaca, un museo comunitario no sólo es un recinto que alberga objetos del pasado, sino que “representa la posibilidad para los integrantes de la comunidad de aparecer ante los otros como sujetos con historia, como generadores y portadores de cultura, y como sujetos que han participado en el curso de los acontecimientos locales o regionales”, ofreciendo así dos factores que permiten su legitimidad social y política: cuando abordan las necesidades de la sociedad y cuando cumplen también una función comunitaria en el entorno. Las necesidades de las que hablan las comunidades tienen que ver con tópicos tales como el resguardo de documentos históricos, la preservación de objetos preciados para la comunidad, la reafirmación de vínculos ancestrales o la defensa de la integridad del pueblo. Esto quiere decir que un museo comunitario combina e integra procesos complejos de fortalecimiento de la comunidad, ya que significa un medio de afirmación identitaria, así como de mejoramiento de la calidad de vida, construcción de alianzas e integridad social. Al tratarse de “una interpretación de una selección específica de la vida”, como bien señalan Camarena y Morales, el museo comunitario es una herramienta para la construcción de sujetos colectivos, pues es en esta oportunidad cuando

Los museos comunitarios tienen una genealogía distinta a la de los museos tradicionales, ya que se trata de un movimiento que surge de los propios colectivos locales a partir de una reflexión crítica sobre las limitaciones que caracterizan a los grandes museos –cuya función ha consistido en poseer y mostrar, dejando en segundo término la transmisión de conocimiento. deben proyectar sus testimonios como autores de su historia. Así, una vez que las comunidades se apropian de su patrimonio, se enriquecen las relaciones en su interior, desarrollan la conciencia de su propio pasado, propician la reflexión y la crítica, y se organizan para la acción colectiva transformadora. Bajo estos preceptos, las características principales que podemos distinguir de los museos comunitarios son las siguientes: • Nacen de la comunidad • Son creados y desarrollados por ella misma • Responden a sus necesidades y derechos • Aprovechan sus recursos • Propician la organización, la acción y la reflexión colectivas Dado que la creación de un museo comunitario puede deberse a la solicitud directa de un determinado colectivo, con lo cual se inicia todo un proceso de apoyo y asesoramiento, quienes aparecen como promotores muchas veces son líderes en el entorno: autoridades morales, maestros locales, artesanos, campesinos o jóvenes emigrados que al regresar a su pueblo celebran con entusiasmo su historia y su cultura. Dentro de los sectores que más participan en este tipo de iniciativas se puede contar a sistemas de gobierno indígenas, asociaciones comunales, barrios, organizaciones populares, sindicatos y organismos populares, entre otros. En la parte del proceso que tiene que ver con los primeros consensos, durante el diagnóstico se pone en marcha

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do del propio patrimonio de las comunidades, y desde la cual se ha estimulado la generación de proyectos de desarrollo en los que diferentes grupos sociales han podido encontrarse y apoyarse. Partiendo de que la intención de la nueva museología es dar voz a las comunidades, se puede constatar que los museos comunitarios tienen una genealogía distinta a la de los museos tradicionales, ya que se trata de un movimiento que surge de los propios colectivos locales a partir de una reflexión crítica sobre las limitaciones que caracterizan a los grandes museos –cuya función ha consistido en poseer y mostrar, dejando en segundo término la transmisión de conocimiento. Ante este contexto, en 1983 el Programa para el Desarrollo de la Función Educativa de los Museos del inah impulsa la creación de museos comunitarios en varios estados de la República, considerándolos como los centros culturales y educativos que la propia comunidad administraría, y en los que ésta tendría que decidir la exhibición de sus elementos arqueológicos, históricos y artísticos, así como sus costumbres y tradiciones. Es así que, en 1986, surge el primer museo comunitario en Santa Ana del Valle, Oaxaca.

Aledaño a la ciudad de Veracruz, en el municipio de Jamapa (del náhuatl Xam-a-pan que significa “En el río de los adobes”), se encuentra el Museo Comunitario Esfuerzo, Lucha y Perseverancia por el Rescate y la Preservación de Nuestras Raíces, A. C., construido en el año 2005 a instancias de los propios habitantes del lugar. todo un sistema de planeación teórico-metodológico (DeCarli: 2003) que promueve, sensibiliza y organiza a los diferentes actores de su entorno para la creación del museo. Con ello uno de los objetivos a conseguir es investigar, conocer y sistematizar la situación económica, política y social de la comunidad, así como valorar el conjunto de manifestaciones culturales que históricamente la han determinado y caracterizado (Méndez Lugo: 2001). A partir de estos resultados van surgiendo los contenidos y las temáticas que la comunidad decide integrar en su discurso. Dichas temáticas por lo general tienen que ver con aspectos como la historia prehispánica, los movimientos sociales, las fiestas y tradiciones populares, las artes y oficios o las actividades productivas. En cuanto a la gestión del patrimonio cultural, se puede decir que ocurre bajo las características del poder comunal dirigido por una instancia organizada por la población pero sin depender de instituciones gubernamentales de ningún nivel, con lo que poco a poco, conforme transcurre el tiempo, permite generar habilidades que fortalecen la capacidad de autonomía, y aunque pueden confluir intereses comunitarios e institucionales, evita subordinarse a otras instancias para no perder su carácter independiente. Tal como se advierte, las funciones originales de un museo como colector, conservador y escaparate del patrimonio cultural han sido rebasadas por esta otra alternativa de museos constituidos como espacios educadores abiertos al público y a la ciudadanía, convirtiéndose esta misma en el centro del programa al planificar y participar en las dinámicas llevadas a cabo (Abraham Jalil, 2008). Sus actividades pueden consistir en talleres dirigidos a diferentes públicos, cursos de capacitación o de desarrollo de turismo comunitario, conferencias, presentaciones de libros, etc. En ellas

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surgen nuevas formas de expresar y valorar el arte popular en aras de fortalecer la cultura tradicional, con lo cual la comunidad tiene la posibilidad de convivir entre sí mientras sus miembros aprenden que son parte de un mismo colectivo en un espacio que convoca a la reflexión e interacción con diferentes sectores y grupos locales. Por ello los procesos interculturales, sin lugar a dudas, representan una de las referencias particulares de esta propuesta museológica transmitida, por ejemplo, a través de diversos sistemas de lenguaje: objetos, imágenes, elementos tridimensionales o textos escritos en diferentes idiomas (González Cirimele: 2005), por citar algunas formas con las que se logra representar la diversidad cultural. El caso del Museo Comunitario de Jamapa Aledaño a la ciudad de Veracruz, en el municipio de Jamapa (del náhuatl Xam-a-pan que significa “En el río de los adobes”), se encuentra el Museo Comunitario Esfuerzo, Lucha y Perseverancia por el Rescate y la Preservación de Nuestras Raíces, A. C., construido en el año 2005 a instancias de los propios habitantes del lugar, con el profesor Alejo Castillo como principal promotor del proyecto. El recinto es un inmueble que evoca la arquitectura vernácula de la región: una casona pintada con colores muy llamativos, con un patio interior central adornado con palmeras y plantas autóctonas; en torno a él se distribuyen las diferentes salas del museo, favoreciendo de esta manera un adecuado recorrido a través de diferentes espacios: cinco dedicados a la arqueología, uno a la etnografía, un salón audiovisual y una tienda de artesanías. A la entrada, en el texto de bienvenida cincelado en mármol, se puede leer la siguiente declaración de principios: Hemos logrado juntos este sueño; la construcción de un espacio donde se rescate, preserve y difunda el patrimonio cultural de la región, con fines didácticos. En la enseñanza de la historia y la identidad: ahora nos queda un gran reto: valorar y cuidar este proyecto como nuestra casa ya que el museo es de la comunidad y para la comunidad, es un espacio vivo no gubernamental, ni lucrativo, pero sí autónomo… Rubicela Romero Rodríguez, la encargada del turno el día que se realizó la visita, comentó que el museo en un inicio se instaló en un salón de clases de la escuela primaria del poblado, cuando el profesor Alejo Castillo pidió a los alumnos y padres de familia que recolectaran las figurillas, piezas de arcillas y todos aquellos restos arqueológicos que andaban desperdigados en

n estado y sociedad Honorio Robledo: Serenata equivocada

los patios de las casas y los terrenos baldíos. Tiempo después, al ver que la colección crecía, el profesor fue quien se encargó de realizar las diligencias necesarias hasta lograr, junto con la comunidad, lo que es el museo el día de hoy. Las primeras salas están dedicadas principalmente a la etnia Remojadas, grupo cultural que estuvo asentado en esta zona en un periodo estimado entre los años 100 y 800 de nuestra era. En diferentes secciones se exhiben figurillas de arcilla, en distintos tamaños, de los Dioses Narigudos –principal deidad de la etnia–, así como utensilios de barro como vasijas, cuencos, metates, tubos y ollas globulares que usaban para transportar el agua. Determinadas piezas son tan diminutas que se ha tenido a bien colocar algunas lupas para que el público pueda observarlas a detalle y apreciar la prolijidad de los dibujos tallados en otros objetos que se muestran dentro de las vitrinas. Aunque las cédulas ofrecen breves explicaciones del uso de cada pieza, para ilustrar de mejor manera su utilidad algunos enseres contienen los productos con los cuales eran empleados. En otra sección, expuesta sobre bases y pedestales, se presenta la vestimenta autóctona de los indígenas, señalando cada uno de los accesorios tanto masculinos como femeninos con su correspondiente cédula, en donde se menciona el nombre, lo mismo en la lengua original que en castellano, con el cual se conocen en la época actual.

Las primeras salas están dedicadas principalmente a la etnia Remojadas, grupo cultural que estuvo asentado en esta zona en un periodo estimado entre los años 100 y 800 de nuestra era. En diferentes secciones se exhiben figurillas de arcilla, en distintos tamaños, de los Dioses Narigudos –principal deidad de la etnia. En la sala dedicada a la etnografía, además de las temáticas referentes a la agricultura, la ganadería, la producción de ladrillos (abordadas a partir de una colección de aparejos, trastos y un sinnúmero de cosas relacionadas con cada una de las actividades), en el panel dedicado a la medicina tradicional aparecen los nombres científicos, populares y en náhuatl de algunos frutos y plantas, así como la explicación de sus usos para los diferentes remedios en los que son utilizadas. Y para terminar, en uno de

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Honorio Robledo : El santuario de las sirenas

La inclusión de diferentes categorías culturales de la sociedad mexicana en los museos comunitarios, ya sea en términos étnicos como la lengua, la religión o las relaciones intergeneracionales, o bien en referencia a las relaciones establecidas entre los grupos minoritarios y el sistema hegemónico, es una clara alusión a los principios de representatividad de las clases subalternas y marginadas. los pasillos al final del recorrido se exhibe una colección de fotografías en blanco y negro que lleva por título Un siglo de historia. 1900-1985. La colección consiste en un conjunto de retratos de varios personajes del pueblo, con lo cual se logra reflejar a los diferentes estratos que com-

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ponen su sociedad, un mosaico representativo de una colectividad que en otros escenarios sería difícil de lograr. Estos ejemplos nos aclaran la opinión de García Canclini (2005) sobre el verdadero desarrollo de la sociedad multicultural, refiriéndose con ello al valor de la riqueza de las diferencias, que propicia lo mismo la comunicación que el intercambio interno y con el mundo. La inclusión de diferentes categorías culturales de la sociedad mexicana en los museos comunitarios, ya sea en términos étnicos como la lengua, la religión o las relaciones intergeneracionales, o bien en referencia a las relaciones establecidas entre los grupos minoritarios y el sistema hegemónico, es una clara alusión a los principios de representatividad de las clases subalternas y marginadas a las que alude Bonfil Batalla para fundar los principios de la Nueva Museología Mexicana. Consideraciones finales En síntesis, podemos sostener que el museo comunitario es la consecuencia de una reflexión teórica producto de las debilidades y limitaciones de los museos tradicionales, señalamientos que lograron generar una concepción museológica estrechamente relacionada con procesos de educación no formal en las comunidades para conocer, investigar, analizar y transformar la

Referencias Abraham Jalil, Bertha Teresa. “Museos y democracia: los museos como espacios de experiencias comunitarias”, Contribuciones desde Coatepec, núm. 14 (ene-jun), Uaeméx, México, 2008. Boege, Eckart. El patrimonio biocultural de los pueblos indígenas de México. inah/Conaculta/Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, México, 2009. Bonfil Batalla, Guillermo. “El Museo Nacional de Cul-

turas Populares”, Revista Nueva Antropología. Vol. v, núm. 20 (enero), unam, México, 1983. Camarena, Cuauhtémoc y Teresa Morales. “El museo comunitario: un espacio para el ejercicio del poder comunal”, Iñaki Arrieta Urtizberea (ed.), Activación patrimonial e iniciativas museísticas: ¿por quién? y ¿para qué? Universidad del País Vasco, Argitalpen Zerbitzua Servicio Editorial, 2010. DeCarli, Georgina. “Vigencia de la nueva museología en América Latina: conceptos y modelos”, Revista abra. (jul-dic), Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional, euna, Costa Rica, 2003. García Canclini, Néstor. “¿Quiénes usan el patrimonio? Políticas culturales y patrimonio social”, Antropología. Boletín Oficial del inah, nueva época, núms. 15-16, (jul-oct), 1987. ______. Todos tienen cultura: ¿quiénes pueden desarrollarla? Conferencia para el Seminario sobre Cultura y Desarrollo, bid, Washington, 24 de febrero de 2005. González Cirimele, Lilly. “Las semiosferas y la traducción intercultural en las prácticas museográficas”, Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura. Entretextos. Granada, España, 2005. (http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/pdf/ entre6/museos.pdf. Consultada en junio de 2013). Méndez Lugo, Raúl Andrés. Teoría y método de la nueva museología en México, minom (Movimiento Internacional de la Nueva Museología), 2001. Pérez Ruiz, Maya Lorena. “La museología participativa: ¿tercera vertiente de la museología mexicana?”, Cuicuilco. Vol. 15, núm. 44 (sept-dic), Dirección de Etnología y Antropología Social, inah, México, 2008. ______. Patrimonio, diversidad cultural y políticas públicas. Preguntas frecuentes. Expediente. Diario de Campo. deas, inah. Rivière, Georges Henri. La museología. Curso de museología: textos y testimonios. Col. Arte y Estética, Akal, Madrid, 1989. Webgrafía http://deas.inah.gob.mx www.minom-icom.net www.museoscomunitarios.org www.museodata.com www.nuevamuseologia.com.ar www.redalyc.uaemex.mx

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realidad social y cultural que las caracteriza a partir de procesos de animación participativa. Cabe mencionar que, además, dichos procesos han logrado propuestas museográficas propias de la expresión de la cultura popular que reflejan con una voz más auténtica todo el espectro multicultural que comprende la sociedad mexicana y que no se había podido retratar desde los museos tradicionales o a través de lo que Pérez Ruiz (2008) define como la primera museología mexicana. De igual manera, es preciso considerar que la diversidad cultural dentro de los museos comunitarios puede descubrirse desde diferentes perspectivas: ya sea en la argumentación discursiva, en los contenidos mostrados, en los sectores sociales representados o en la manera de exhibir la colección integrando elementos propios de la cultura como componentes museográficos, por mencionar tan sólo algunas de las perspectivas encontradas en estos espacios que se nos revelan muy interesantes en términos de la multiplicidad que puedan abarcar, y de la representatividad que pueden alcanzar en términos de referencias culturales. Cabe señalar que la llamada Nueva Museología Mexicana, al tener como propósito fundamental concientizar a la población para promover la conservación y difusión del patrimonio cultural y natural de las comunidades, fortalece igualmente su sentido de pertenencia en el entorno, y por otra parte contribuye a explorar alternativas de desarrollo a través de pequeñas empresas comunitarias y familiares para la gestión de servicios, de proyectos de turismo cultural, ecoturismo, etc., con el fin de originar una relación más afortunada entre sus integrantes, favoreciendo con ello el diálogo y la concertación para desarrollar procesos interculturales y de fortalecimiento de la identidad comunitaria, lo que mantiene un dinamismo constante acorde con las necesidades de la colectividad.

Sobre la reforma Leopoldo Alafita petrolera La reforma energética es una profunda modificación a la Constitución para permitir el ingreso ventajoso de las empresas al negocio del petróleo de la nación y, por tanto, el acceso a actividades industriales que les estaban vedadas. Leopoldo Alafita Méndez es licenciado en Historia por la uv, maestro por el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam y doctor en Historia por la Universidad del País Vasco (Departamento de Historia Contemporánea), Bilbao. Investigador de Tiempo Completo en el iih-s (uv).

e manera vertiginosa, en una operación sin precedente, la clase política del país al unísono abrió las puertas de la nación al capital extranjero, sobre todo norteamericano, para que se apropie de los recursos petroleros. Las modificaciones al cambio de régimen buscan justificar la política del actual gobierno federal en una situación en la que el Congreso federal y los de la mayoría de las entidades tuvieron todo resuelto y sólo les faltaba sumar un poco de legitimidad; de ahí la gran campaña de los medios a nivel nacional. El interés de los inversionistas internacionales en los recursos mineros de México data de, por lo menos, el tiempo que llevamos constituidos como nación. Pero la exigencia de tener el control empresarial de las reservas mexicanas consolidaría su panorama económico mundial y de seguridad energética. La reforma energética es una profunda modificación a la Constitución para permitir el ingreso ventajoso de las empresas al negocio del petróleo de la nación y, por tanto, el acceso a actividades industriales que les estaban vedadas debido a los conflictos históricos que tuvieron su desenlace con la expropiación promulgada por el presidente Lázaro Cárdenas. Enrique Peña

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Nieto, con su nueva política, pretendió acercarse a la talla del general Cárdenas en un escenario diferente. Por lo menos es irrespetuoso, cuando lo que fraguó es una reforma constitucional que va en sentido totalmente inverso a la gesta nacionalista. Las empresas, al volver al negocio del petróleo en México, coronan una gestión de por lo menos 25 años. Ese escenario no tendría cabida si Pemex fuera una empresa eficaz y estuviera libre de la degradante corrupción, pero este asunto no tiene que ver con la Constitución. Tampoco tendría cabida si se cumpliera con la responsabilidad de la administración de la empresa de estar atenta a su desarrollo tecnológico, asunto del que no se puede desligar tampoco a las dependencias del ramo y gubernamentales que tienen competencia. Si la empresa no ha sido administrada como establece la Constitución, en beneficio de los intereses públicos, tenemos enfrente un asunto grave que tampoco se resuelve con el concurso externo. Los mexicanos sabemos que los cuerpos gerenciales que han administrado la empresa Pemex, asociados con políticos y gobierno (dominantemente de la relación gobierno-pri), se han servido de la empresa con una visión patrimonial, compartida por el sindicato ligado al partido, lo que ha generado un sistema de corrupción de tal magnitud que ha generado muchos ricos y aumentado algunos capitales privados en montos tales que no se pueden calcular fácilmente. Pero cuando comparamos a la petrolera mexicana con otras del mundo, no hallamos ninguna con una carga de corrupción similar en su contra. Al mismo tiempo, no existe ninguna petrolera privada con se-

n estado y sociedad Honorio Robledo: Chaneques en su danza

mejante carga de gravámenes por parte del Estado. Si las cosas son así, nadie estaría en condición de contradecir que la empresa necesita una reforma que le evite esa carga tan grande, la cual le niega, entre otras cosas, el desarrollo tecnológico y la modernización de toda la cadena productiva; pero esas razones, por poderosas que sean, no pueden ser, sin complicidades, la justificación de su deterioro. El diálogo nacional que requería un cambio de esa naturaleza nunca llegó. Se pudieron aportar muchas ideas para superar la situación. Sin embargo, la intención nunca fue mejorar la empresa para el beneficio de los mexicanos. Se desperdició la oportunidad de analizar el funcionamiento de la empresa de manera radical para mejorarla si tal era el diagnóstico; en cambio, se negó esa oportunidad con tal de hacer negocios con los de afuera. El diálogo oportuno sobre los temas particularmente cuestionables, como la revisión del mundo laboral, los privilegios indebidos de toda naturaleza, la perversa relación entre políticos y dirigentes petroleros se debió atender antes que hacer una modificación a la Carta Magna. Sanear a la empresa de esa manera debió ser una medida radical que precediera cualquier acción reformadora, sobre todo antes que introducir agentes externos. Los empresarios privados de las grandes empresas internacionales no son menos corruptos. Los conocimos ya cuando operaron en el territorio nacional; existen testimonios de contemporáneos que afirman que para evitar pagar impuestos llegaban a asesinar a trabajadores que construían ductos clandestinos. Se documentó una infinidad de historias de maniobras empresariales para eludir las leyes laborales, crímenes

para apropiarse de tierras para perforar y hasta cárceles privadas en sus instalaciones. Sólo a un pueblo que ignora su pasado se le puede vender esa historia de héroes salvadores. La historia de las empresas petroleras en el mundo es muy amplia en experiencias negativas: prácticas de apropiaciones al margen de la ley, autoritarismo, corrupción y hasta crimen. La historia del petróleo en el mundo conoce de guerras, guardias blancas y gobiernos subordinados o sometidos, lo que desde ningún sentido cabe en los límites legales y de respeto que debe exigir la soberanía. Detrás de la reforma energética impulsada por el gobierno de Enrique Peña Nieto se encuentran ex funcionarios públicos incrustados ahora en altos cargos de trasnacionales del ramo energético y de fondos de inversión. Su tarea como promotores y cabilderos ya fructificó; ahora, su siguiente paso es presionar para que se imponga la figura de la concesión. Como conocedores del sector, ex secretarios de Hacienda, ex directores de Pemex y hasta una ex secretaria de Energía sirven a los intereses de sus nuevos patrones extranjeros (véase artículo de Jenaro Villamil, Proceso, Los mercenarios de las transnacionales, 17 de agosto de 2013). La puerta que abre la reforma energética al gran capital es sólo la parte inicial de una gestión, la primera parte de actividades de gran calado que se ampliarán en forma de convenios o contratos abiertos, los que más tarde podrán ser de cualquier tipo. Vencido por primera vez el mito nacionalista, el segundo paso será la discusión de las formas que más convengan a sus negocios. El interés de los norteamericanos en el

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Honorio Robledo: Iguanas en el fandango

petróleo mexicano es un asunto de estrategia energética, en un escenario mundial en el que necesitan aumentar sus reservas probadas, y ante el consumo cada vez más importante de China, nación que está a punto de convertirse en el primer consumidor de petróleo en el mundo. Dado que contratar con libertad y de acuerdo con las normas administrativas es algo que no opera en las políticas del país, abrir la puerta a las empresas internacionales significa poner a su disposición el patrimonio de la nación en distintas áreas del proceso productivo. Dejar a Pemex en una condición de simple contratista es aceptar la dependencia y el sometimiento sin más. La regulación del Estado es un asunto en el que nadie confía; los mexicanos sabemos que los gobiernos de todo tipo son grupos de interés de la clase política, que asumen los gobiernos y la representación social sólo para buscar oportunidades de negocios que favorezcan a su respectivo grupo y para sus redes de influencia que se conectan con los distintos niveles de gobierno. Los frágiles gobiernos mexicanos no lograrán regular a los capitales internacionales, que son hegemónicos en la región. La prensa internacional ha celebrado la reforma energética que tanto conviene a los intereses de los trusts petroleros. Sin resolver el conflicto de corrupción de nuestra petrolera y del sistema político, estamos renunciando a la gestión soberana de nuestros hidrocarburos. Limpiar Pemex de las intervenciones

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ilegales activas debe ser una condición sin la que el gobierno no tiene la calidad moral suficiente para actuar en un plano que lo excede; si no es capaz de controlar al sindicato, si no puede meter en cintura a los funcionarios corruptos, si no puede impedir que las mafias se apoderen de los recursos petroleros, los mexicanos no podemos esperar que se controle a los poderosos empresarios. Esta parte del debate hasta ahora no se ha abordado en la discusión pública. Los ciudadanos de este país deberíamos preguntarnos, con todo y lo que les conocemos a los partidos políticos, si les damos la atribución de disponer de los recursos nacionales. Hasta donde íbamos, a los partidos políticos sólo se les concedía la atribución, una vez convertidos en gobierno, de administrar los bienes públicos en beneficio de la colectividad. Ahora, con los acuerdos del pacto en materia de energía, se están tomando una atribución que les excede: transformar el régimen de propiedad del subsuelo. La decisión es de la mayor trascendencia; no se puede decidir en un concilio del sistema de partidos, organismos políticos que no representan el interés de la nación, ni siquiera el de la mayoría. La reforma, al instaurar un nuevo marco constitucional, permite los manejos productivos y la apropiación de la renta petrolera, y tendría un significado de gran importancia para el país en distintos niveles de su vida social. No sólo es una posibilidad de cambio en materia energética y petrolera. Su alcance tendría,

n estado y sociedad Honorio Robledo: Siete peces

además del impacto económico, algunos pocos beneficios para los mexicanos, y enormes beneficios para las petroleras internacionales y la seguridad energética norteamericana. También repercutiría culturalmente, pues los mexicanos pasaremos a vivir en poco tiempo en una sociedad sin recursos naturales, puesto que los voraces empresarios quieren agotarlos hoy, lo que alteraría también el significado simbólico nacional de la cultura que, me parece, ningún estudio tiene calculado. En este país se ha construido una comunidad que viene de un proceso con referentes sociales donde lo público es el concepto que enlaza el orden jurídico nacional, y el carácter de la empresa petrolera mexicana históricamente ha determinado el entramado de un razonamiento que tiene una centralidad definitiva. De todo lo expuesto se desprende la enorme duda de si el aparato gubernamental sería capaz de asegurar la rectoría en materia de energía y petróleo, cuando lo que se ha demostrado en otros sectores es su participación en complicidades, sobornos, simulaciones o arreglos fuera de la ley que pervierten su función y dejarían sin aplicar en los hechos la rectoría del Estado. Se sabe de sobra que los que se encargan de autorizar, vigilar o evaluar pueden ser comprados, según se requiera, por quienes se benefician de esos favores, y quienes hoy día ya presionan de tal manera que el aparato público gubernamental está ocupado en lograr con todo ahínco la reforma.

Peña Nieto justifica su reforma como una política para detonar la inversión privada en el país, en una iniciativa considerada como más agresiva que los anteriores intentos de reforma energética de los últimos cinco presidentes mexicanos. En la aprobación de cada reforma petrolera se han relajado importantes áreas de la empresa paraestatal. A su vez, se han flexibilizado los ritmos productivos y el interés por el desarrollo tecnológico, lo que ha dañado a Pemex de manera grave. Parece que la decisión fue impedir el avance de la empresa, hasta no lograr los cambios constitucionales. Apostar a una sola alternativa, la del gobierno, es aceptar una visión muy maniquea, sometida y pesimista, que asume una pasmosa incapacidad. En ninguna otra actividad en el país de carácter económico, cultural, social o ambiental, se había aceptado tan insolente incapacidad para realizar las actividades propias de cada esfera productiva. Se afirma que la reforma atraerá capitales a las actividades petroleras futuras; el argumento mayor es que la empresa está descapitalizada, argumento que no parece tan sólido incluso en la opinión de los expertos. La idea ha sido rebatida por las empresas calificadoras más reconocidas (Standard and Poor’s, Fitch, hr Ratings (véanse documentos). Según la postura de The Economist, Pemex es la empresa más restrictiva del mundo y tiene una burocracia interna sofocante. Esa es una visión que se mide con parámetros distintos a los intereses de las mayorías de la población en México. Aun si

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México es una sociedad sin rendición de cuentas. A pesar de las exigencias sociales para moralizar la función pública, no hay respuestas satisfactorias. Gobiernos y clase política actúan sin límites y la sociedad mexicana es considerada como una de las más corruptas del mundo. les diéramos la razón, no tendríamos por qué cambiar la Constitución General de la República para resolver ese problema. Si el régimen público de la petrolera es así, se debe a la particular relación de operación que los consorcios internacionales desplegaron en el país. Ese marco legal restrictivo, como lo miran ellos, se estableció para defender los recursos de la nación, y esa visión tiene que ver con un proceso largo e histórico que los mexicanos hemos considerado necesario. Estas posturas se podrían modificar como parte de una reflexión soberana, en libertad, pero no ante una presión internacional de voraces intereses que pretenden, desde el exterior, obtener mayores posibilidades de negocios. Tampoco se requiere de ninguna reforma para resolver el problema administrativo que observamos en la carga burocrática de Pemex, la cual hace más costoso el barril de petróleo en esta empresa que en otras. La responsabilidad de solucionar los problemas recae con mayor fuerza en la competencia del gobierno federal que en la de los trabajadores y ciudadanos; no se necesita que ningún magnate venga a tomar medidas al respecto. Sin embargo, sí se debe atender el cuestionamiento sobre el sistema oneroso y de grandes privilegios que tiene el sindicato petrolero. Si es correcto que en Noruega un trabajador produce 80 barriles de petróleo y que en México se producen 20, significa que se está derrochando el petróleo; pero si los encargados no atienden ese asunto, se les debe exigir que rindan cuentas. Una administración incapaz y un sindicato corrupto no deben de ninguna manera ser pretexto para una intervención desde el exterior. Las contribuciones de Pemex al fisco hacen ver a la empresa como un asunto que motiva, que no mantiene una sociedad sana, ya que resuelve con un carácter rentista lo que debería ser producto de una economía dinámica y responsable de todos los sectores sociales. Tampoco nece-

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sitamos para ello reforma constitucional, ni empresas externas. El secretario de Hacienda y Crédito Público de México, Luis Videgaray, argumentaba que la situación de la empresa obligó a buscar otras fuentes de financiamiento, para de esa manera frenar su endeudamiento. Señaló además que ese camino ya lo recorrió el país y no dio buenos resultados; que los 20 mil millones de dólares que actualmente invierte Pemex no lograrán mantener las reservas, y justificó así que, para lograrlo, era necesario modificar la Constitución, cambiar a un nuevo régimen contractual con la iniciativa privada. Añadió que el Estado mexicano será quien administre los contratos de utilidad compartida a través de la Secretaría de Energía, por medio de la Comisión Nacional de Hidrocarburos, argumentos que no ocultaban la magnitud del cambio. En respuesta a lo que se argumenta en la propuesta de la reforma energética, Cuauhtémoc Cárdenas señaló que en la política cardenista no se apoyó nunca a los contratos de utilidad compartida para la industria petrolera, el cardenismo fue de expropiación. Así como evolucionaron la industria del petróleo y la administración de los recursos petroleros, también evolucionó el pensamiento cardenista. Los argumentos en el sentido de que la insuficiencia en la producción petrolera del país se debe a la falta de un marco jurídico adecuado, y de que la también insuficiente producción de gas, gasolina, diésel y petroquímicos ha erosionado la seguridad energética en el país han constituido el sustento de la reforma. El riesgo, señalaban, es convertirse en importador en poco tiempo, ante la falta de gasoductos que limita la producción. Sobre este particular, los mexicanos debieron saber cuál era la posición de los técnicos de la empresa y los especialistas de las universidades. Los límites en la capacidad de refinación constituyen otro de los problemas que alegaban para conseguir la seguridad energética. En este sentido, habría que responder cómo fue que hace más de un siglo se pudieron establecer refinerías en el país que aún siguen funcionando, mientras hoy se dice que Pemex y el gobierno federal no pueden hacerlo. Hasta hace unas décadas, Brasil y Arabia Saudita contrataban a técnicos mexicanos para impulsar su propio desarrollo tecnológico, y sin embargo pareciera que ahora se han perdido esas capacidades. Resulta verdaderamente incomprensible, pues, que no tengamos voces, pese a que están cobrando salarios suficientes, que tengan el valor de decir que con estos retos no pueden. México es una sociedad sin rendición de cuentas. A pesar de las exigencias sociales para moralizar la función pública, no hay respuestas satisfactorias. Gobiernos y clase política actúan sin límites y la so-

n estado y sociedad Honorio Robledo: La Isla de las Comadres

ciedad mexicana es considerada como una de las más corruptas del mundo. Con toda certeza se afirma que los mexicanos no consideran que los senadores y diputados los representen; el cargo que ostentan no va más allá de sus propios partidos políticos, lo que la mayor parte de las veces se reduce a sólo la representación de grupos de poder al interior de los propios institutos políticos. Esta función no va más allá de acciones pragmáticas que no representan posiciones políticas; ese punto es de enorme importancia debido a que lo que está en juego es el patrimonio que se ha defendido con sentido patriótico por los mexicanos que nos antecedieron. Si las cámaras están entrampadas en conceptos como la legitimidad de la representación ante los ojos de

la mayoría de los mexicanos, una definición de tanta trascendencia las rebasa. Estamos ante una de las decisiones más importantes en la historia del país, desde la nacionalización petrolera, en la que el presidente Cárdenas recibió el apoyo de todos los mexicanos. Estamos también ante una jugada engañosa para hacer llegar a la opinión pública un mensaje que la convenza del beneficio de la reforma, vendiéndole escenarios ilusorios, como se hizo cuando se privatizaron los bancos y la empresa Teléfonos de México. Una tarea que se impone, por tanto, es no permitir que se tomen decisiones de manera apresurada e improvisada, y reclamar que la elección recaiga en los mexicanos, puesto que a ellos les corresponde una resolución tan trascendente.

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Martín Ramírez: Sin título (Breck Girl) ©Sucesión de Martín Ramírez

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8 Brianda Pineda Melgarejo La mirada literaria de Paz Soldán desdibuja el presente siglo a través de un personaje basado en la vida del mexicano Martín Ramírez pero que es una elaboración ficcional de varios migrantes en Estados Unidos […] uno de los artistas de la corriente Art Brut más representativos de la locura marginal del siglo xx. Brianda Pineda Melgarejo (Xalapa, 1991) es estudiante del séptimo semestre de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas impartida por la uv.

l hombre perdió el tacto de la mano que le dio forma. Sabemos que el primer abismo fue un vientre; algunos suspicaces científicos apuestan por un escamoso origen: peces míticos unidos por la mordida del deseo nos muestran que el común denominador del hombre no es más que instinto y naturaleza. Pero a estas alturas ¿quién recuerda las primeras líneas de la historia? Entre la niebla se perdió la luz del primer deseo, y los mecanismos que fijan hoy su imaginario parecieran, por tan complejos, incomprensibles. Ninguna obsesión tan cruel como la creación. Las cuevas modernas casi panales nos dirán en su lenguaje hueco cuántos aguijones disfrazados de rascacielos lanzan al ambiente su doloroso canto. Torres de Babel cadavéricas. Altares con dioses degollados dentro de habitaciones donde el insomnio es paraíso artificial iluminado: las sombras en las paredes son frías y lejanas al vaivén de formas que nace de las hogueras. El creador ha soñado una isla y en su ceguera ignora

cómo caen los frutos del árbol verdadero. Lejos de desnudarse, el hombre se cubre de signos y el mundo es un museo caótico. Recorremos cada recinto aún con asombro: Museo de los objetos –¡cuántas maravillas de peines y pasadores! Museo de las ideas, Museo de la definición –el fuego sueña recorrer con sus entrañas los círculos viciosos del más pesado diccionario–, Museo de la ignorancia –aquí también se duerme–, Museo del deseo –ese cuarto oscuro donde acariciamos espejos–, Museo de la muerte –no hay espacio para ataúdes y el mar niega su condición de cenicero. Salimos del museo con un cigarrillo entre los dedos, recordando rojos sacrificios. También nos soñamos creadores de la muerte (una respiración se apaga en la silla horca guillotina eléctrica y poco falta para que todos aplaudan). La prisa no es ferocidad y cabalgar un mudo animal metálico no es más que un reflejo de nuestro viejo prestigio de domadores de circo. El escritor ¿para quién escribe? ¿Imagina que lo leen o confiesa un crimen con la altura de un silencio? ¿Es su espera expresiva un acto ético y un deseo de cambio? Lo cierto es que el viejo paradigma estético va perdiendo fuerza. El realismo mágico desaparece aunque millares de voces reclamen su hechizo y la onomato-

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La novela roja de Edmundo Paz Soldán Vértigo pictórico en la obra de Martín Ramírez

Martín Ramírez: Sin título (Vertical Landscape). © Sucesión de Martín Ramírez

peya estallido latinoamericano en París es casi una cicatriz de asombro. Y la actual literatura hispanoamericana ¿apuesta a la denuncia de valores? El sistema capitalista tiende una cuerda floja que al parecer sólo los ciegos cruzan. Los abismos donde se mueve o cae el hombre para pronunciarse asustan a los cómodos habitantes del establishment: la violencia, el desborde mental de los miserables que vemos vagar diariamente por las calles (¿qué leer detrás de sus líneas?), la crisis del escritor ante un mundo que le exige devorar rojas historias y hacer un esfuerzo por narrar el remolino de mentalidades de una sociedad que cada vez más muda necesita de gritos para reconocerse. El rojo es el color de Norte, novela escrita por el boliviano Edmundo Paz Soldán y publicada en el año 2011 por editorial Mondadori. Entre sus líneas asistimos a la deformación de un mundo que, desprovisto de héroes, encarna en personajes complejos cuya falta de reflexión y de timón moral no impide una transgresión y un movimiento humano en búsqueda de la libertad. La novela

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es un puente para otros puentes o, mejor dicho, y reflejado entre sus páginas: una red ferroviaria, telaraña de rieles donde escuchamos el lejano rumor del tren del desasosiego. Jesús, asesino serial cuya fama le ha concedido el sobrenombre de Railroad Killer, y, tocado por la locura, Ángel vengador, representa el rencor y la crisis de identidad fruto de un destino marcado por el abandono y el rechazo de la familia, por la miseria y la atmósfera corrupta en que se desenvuelven ciertos sujetos cercanos a la frontera y sus delirios. Sitios baldíos regados de basura y esquinas con olor a cerveza y a fachadas escondites de prostíbulos, armas desteñidoras de inseguridades y drogas doble filo del ansia y la calma. Es gracias a este personaje que podemos ser puntuales, rozando el espionaje y la complicidad, con la escena del crimen y la trayectoria de la mirada del asesino antes de despedirse en una huida silente, de espaldas contemplando la noche, en algún solitario vagón. La mirada literaria de Paz Soldán desdibuja el presente siglo a través de un personaje basado en la vida del mexicano Martín Ramírez pero que es una elaboración ficcional de varios migrantes en Estados Unidos; eco de los años treinta, anclado a la realidad como uno de los artistas de la corriente Art Brut más representativos de la locura marginal del siglo xx. Huye de la incertidumbre hostil de un México próximo a ser escenario de una guerra religiosa y revolucionaria, se instala en California y es su presencia en la gran urbe el desequilibrio de sus pasos. La brújula del campesino es una ruina entre las manos frívolas del progreso. Martín vaga por la ciudad y amenaza a las esquinas y a los rascacielos con su mutismo casi tétrico; está perdido en el laberinto nebuloso de la memoria pues nada lo ata más que el equívoco. En su condición de migrante en medio de la crisis económica de 1929 le es complicado encontrar un empleo pero los rieles del tren requieren reparaciones y es él uno de los trabajadores afortunados. La atmósfera ensombrece el entendimiento de Martín, desintegra su razón y sus posibilidades de dotar de sentido al mundo. Pocos meses después, bajo una política agresiva contra los migrantes mexicanos, lo encierran en un manicomio. Detenido en el no tiempo, la única llave capaz de conducirlo a su nombre es una fecha (1936) mordida por el ansia y los dibujos invocadores del sueño recurrente: Martín, omnipotente, cierra los ojos y con él todo parece desaparecer túnel dentro y al abrirlos emerge con la fuerza destructora de una ciudad trazada por gestos cada vez más crueles su deseo de creación… ¿Es la locura una negación de la memoria o su catástrofe? ¿Un miedo exacerbado o una renuncia expresada en un griterío infantil y grotesco? Paz Soldán no da respuestas pero a cambio nos ofrece una narrativa de interrogantes y posibilidades de significación.

n artes artes artes Martín Ramírez: Sin título (Train). © Sucesión de Martín Ramírez

La historia también es imagen y el texto no tiene por qué ser enemigo de las artes visuales. La novela no es grabado, dibujo, ni pintura, pero la palabra sí faro para la imaginación. Sin figurar los dibujos de Martín entre las páginas de Norte, podemos recrearlos durante la lectura: Dibujó un caballo alado. El vagón principal de una locomotora, con el humo que salía en círculos y lograba escaparse de la página. Túneles y plazas vacías. Cuadriculó el piso de la plaza, coloreó unos mosaicos de negro […] El resto del día dibujó en su libreta sapos y lluvias de piedras […] Jinetes con sombreros. Mujeres desnudas montadas a caballo. Cuando extrañaba San José, dibujaba sus casas, sus ranchos, sus iglesias, sus árboles, su familia, sus animales, sus fiestas –en las que había hombres y mujeres bailando y tocando diferentes instrumentos musicales, sobre todo un guitarrón. Un tras bambalinas o detrás de los colores que la ficcionalización literaria nos permite. El encierro de los manicomios, su atmósfera insólita, los pasadi-

zos secretos de la mirada del artista loco y los ecos petrificados en un delirio de color, el cuestionamiento del orden establecido por aquellos que se dicen guardianes de la salud… Martín visita la oficina de los doctores y descubre uno de sus dibujos sobre la pared, pero lo que más lo sorprende y emociona es una réplica de la famosa extracción de la piedra de la locura del Bosco. Cada loco fascinado con el tema de otro loco en el mundo del arte. Mister Walker o Tarmo Pasto. Da igual. El Martín rescatado de la realidad y el de la ficción literaria conviven en un mundo de especulaciones maravillosas sin ser más que pistas para resolver el enigma de la obra artística del verdadero Martín. Por último, reflejo de nuestra época, Michelle, la escritora de cómics frustrada por el desencanto académico y su obsesión amorosa por un teórico de la literatura cuya arrogancia va en contra de su ética creadora: ve lejano, entre la oscuridad, su mito de origen. En su lectura brújula ficcional arrojada al Norte, ojos abiertos en medio del grito, recordamos lo que ya sabemos: hay tantas historias como árboles mutilados.

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Epílogo para un festival 8 Diego Salas En Bartz no veía la aparición espontánea, casi mística, de un genio que una buena tarde llega desde la nada, tan tranquilo, tan seguro del sitio en el que está parado, para tocar, inundarlo todo de jazz, y luego irse. Diego Salas cuenta, entre sus libros de poesía, Andar, La caja para encender, La ciega intermitencia y Al hilvanar sobre los muros. Ha sido becario del Fonca y del pecda También colabora con las revistas Tierra Adentro y Punto de Partida. Actualmente es profesor en la uv y recién trabajó como asistente de producción durante el Sexto Festival Internacional de Jazzuv, en Xalapa.

quince metros de distancia podían escucharse todavía los golpes de los dedos sobre las llaves del saxofón que funcionaban como antesala de las notas. La respiración, el gesto de quien trata de entender el escenario en el que está parado, de quien trae la música de un lugar alejado, no por la tierra o los barcos o los puestos aduanales; sino por la memoria, por noches antiguas que resplandecen todavía, por muertos de una tradición donde quedan discos de acetato y precarias grabaciones en cinta como si de un álbum familiar de nuestros muertos se tratara. Era Gary Bartz y su voluntad de seguir vivo, y soplar y soplar, lo que tenía tan cerca. Y sin embargo, a pesar de su aura de monumento histórico, de su fama y su porte, con su traje acicalado, claro y brillante como su pelo blanco en el teatro oscuro, había algo en su imagen que no podía llegar a conmoverme. En Bartz no veía la aparición espontánea, casi mística, de un genio que una buena tarde llega desde la nada, tan tranquilo, tan seguro del sitio en el que está parado, para tocar, inundarlo todo de jazz, y luego irse. No, en ese hombre, en su posición erguida, en su saludo breve y afectuoso, veía el café que hubo que conseguirle a las diez de la mañana, a los choferes que se

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debieron coordinar desde semanas atrás para traerlo en tiempo y forma a este sitio, y a los treinta y dos muchachos que vigilaban durante catorce horas que su baño estuviera limpio, que no le faltara agua ni luz ni cables ni un traductor que se apresurara a decir “¿qué puerta está abierta? Ciérrenlas todas, también las de tramoya”, cuando las palabras originales, es decir, las del traducido, apenas fueron: “Tengo frío”. ¿Qué será lo contrario de una guerra? ¿Lo contrario de una lucha que produce muertos: una guerra que produce vivos? No es la paz o la tregua, congelamientos temporales del conflicto. Acaso, lo más parecido a una antítesis de la guerra sería un festival, un movimiento de ejércitos –casi todos voluntarios– que regeneran, desenmascaran y reconstruyen las formas de los sueños, las de los reencuentros y las de la imaginación. Parientes cercanos, enfrentados, los festivales también se alzan sobre estrategias, movimientos tácticos, cálculos precisos. Hay brigadas para todo: de protección civil, equipo técnico, logística, comunicación y catering: un escuadrón completo de buenos y buenas mozas que, a la manera del servicio secreto, miden sus palabras, ofrecen bocadillos, sonríen y miran a los ojos de los invitados para confortarlos con un cariño tal vez sincero pero con horario medido: el primer turno, de nueve a tres de la tarde; el segundo, de cuatro a diez de la noche. También está la seguridad –para el artista, claro; pero también para catering, siempre tan a la mano, a merced de los humores de su invitado. Hay cuarteles, barricadas, búnkers, hospitales, mapas y centros de telecomunicaciones. Pero carecen de la luminiscencia de los otros combates. Sin fuego, sin mutilados, sin templos cayéndose a pedazos, el ojo

n artes artes artes Francisco Mela por Amanda Alafita

no puede medir el sonido del papel pasando por el rodillo de la impresora. Grises, casi invisibles para la cámara, son las reuniones que día y noche consuman los estrategas con los subalternos. Director y productor al frente, y luego los otros. Nadie llega a conciliar el sueño significativamente o nadie debería hacerlo, porque el enemigo está siempre presente, diluido en cada movimiento programado, al acecho: el trámite y su proceso burocrático. Un movimiento en falso, y algo se destruye: un concierto, la comida, el hotel, el equipo de audio y hasta la sede. Así hay que pasar los días, esperando siempre que de algún lugar insospechado llegue el golpe. Los daños colaterales también existen. A ése le dejó de hablar su mujer por quince días; al otro le comenzaron a saltar los párpados cada vez que escuchaba el timbre del teléfono; a alguno la gastritis, los calambres en las piernas y el insomnio. A los cabecillas, por lo regular, todo al mismo tiempo. Y a mitad de este padecer, de pronto llega el primer invitado a la ciudad, saluda y toca y conversa un poco con los primeros asistentes. Entonces uno, un chico al que nadie ha visto antes o un señor que –después se sabrá– ha viajado cinco horas para asistir al festival, le dice al invitado: “Gracias por venir”. Y su voz cae en la cara de los heridos en combate como un bálsamo, y aunque no llega a curar ninguna herida, la adormece, la vuelve soportable; porque de cada señal de gratitud que el público

presente le ofrece a cualquiera de los invitados, toman un poco los ejércitos. Y aunque nadie lo diga de esta forma, aunque nadie lo admita, los ejércitos escoltan al artista hasta el escenario también como una bandera victoriosa, con la oculta satisfacción de quien, en batalla, obtuvo algo y lo comparte. Pero entre tanto, entre la celebración y el júbilo, el enemigo sigue moviendo sus piezas. Un proveedor distraído que ahora resulta inconforme con el trato; mercancía que ha tomado la ruta equivocada; un artista demasiado sensible a este mundo latinoamericano, que no soporta el ruido innato de las calles, un defecto en las ventanas o el inusitado sazón incandescente en la comida. Y vuelta a empezar, otra vez el trámite, el celular timbrando, el insomnio, el párpado saltón y la gastritis. Para este momento, ya habrá de conocerse el terreno del combate. De los heridos por fuego amigo, se sabrá su testimonio: “A mí me tocaban dos refrigerios; pero al jefe de mi equipo se le ocurrió darle también a ese señor de allá lejos, y ya nada más me comí una manzana”; “a mí me mandaron por un té para aquella saxofonista, y casi me atropella un taxi. Mira, aquí me salió un chichón”. En estos casos, se espera que el remedio sea más eficaz, más indoloro que la primera vez. Sin embargo, eso no exime a nadie de la incertidumbre. Y se anda parado, junto al teléfono, dale que dale a la vuelta, al círculo del desasosiego que se ensancha en la oficina y en las alcobas, a la imperiosa necesidad de escuchar el agua del wáter para

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Gary Bartz por Andrés Alafita

¿Entonces quién estaría dispuesto a invertir su dinero en un concierto de Kikoski o Cannon o Bernstein? Así es, quien los conociera… y además gustara de ellos. Entonces, el festival no estaría difundiendo esa música proscrita por la programación televisiva. encontrar una respuesta. Cuando se sale, al fin, del bache, de la escaramuza perpetrada, una fatiga profunda invade poco a poco el cuerpo, y hay que pedir más café con galletitas para concluir la jornada. Así transcurrirán los días que dure el festival.

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Pablo Menares por Amanda Alafita

Y luego está la señora en la fila que exige su lugar hasta adelante. Inamovible, ajena a todo argumento, esa mujer no cambia –ni en el menor de los grados– su parecer. Se le dice que el festival es gratis, porque ¿qué sentido tiene difundir algo desconocido cobrándolo? De los que tuvieran el dinero suficiente para comprar el boleto, sólo irían aquellos que estuvieran dispuestos a invertir en ello. Y en esos temas de la cultura, nadie toma riesgos desmedidos. En Wall Street, sí, se entiende. Uno apuesta seiscientos pesos y se gana una casa, dos autos y la foto con Donald Trump. Pero en la cultura no. Uno gana, si acaso, la gana de regalarle un aplauso, un apretón de manos y hasta un beso al artista en turno, y luego nada, ni casa ni autos ni fotos con los magnates. ¿Entonces quién estaría dispuesto a invertir su dinero en un concierto de Kikoski o Cannon o Bernstein? Así es, quien los conociera… y además gustara de ellos. Entonces, el festival no estaría difundiendo esa música proscrita por la programación televisiva, sino que estaría destinado a complacer

n artes artes artes Gerald Cannon Sextet por Andrés Alafita

a ciertos selectos grupos de una elite cultural que, por supuesto, resulta escasa. O por lo menos, lo suficientemente pequeña como para no llenar este teatro. Y mire usted, por eso este festival es gratuito, y eso quiere decir que usted no puede comprar boletos, no puede comprar un acceso privilegiado a este evento. En realidad, nadie puede. Por eso está lleno el teatro y usted está aquí, haciendo rabietas para entrar al frente. Cosa, por lo demás, inútil, porque yo no puedo mover a mil doscientas personas para aplacar su llanto. Y el mar de gente comienza a ahogar los aullidos de la señora. Abrigos, bolsas, zapatos, sombrillas, la sala se transforma poco a poco en un inmenso guardarropa vivo. Y la mujer, cada vez más lejos, alza los brazos y patalea con gesto de hacerlo apasionadamente, pero el

roce continuo de los programas de mano, de los saludos de dos parientes que se reconocen a lo lejos o un murmullo o alguna carcajada, hacen que toda furia, toda indignación adquisitiva se vaya diluyendo por el lobby. La sala se llena de rostros desconocidos y un raro perfume, que emana de la piel de más de un millar de cuerpos acomodados en las butacas, comienza a flotar bajo la luz y los micrófonos. Luego, una voz en off anuncia la tercera llamada, y aparece un hombre con traje claro y un saxofón en la derecha. Se sitúa en el centro del escenario, una luz cenital desciende hasta sus manos, y todo el mundo calla, porque a quince metros de distancia podían escucharse todavía los golpes de los dedos sobre las llaves del saxofón…

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dossier fotogrรกfico

MIGRANTES Elsa Medina

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Rostros en tránsito: las imágenes de Migrantes de Elsa Medina

8 Leticia Mora Perdomo La migración no es el único protagonista de este conmovedor testimonio visual de Elsa Medina, pues de la mano del movimiento humano aparecen los rostros del hambre, del miedo, de la soledad, de la pobreza, junto con la esperanza, la dignidad, el respeto y la solidaridad

Leticia Mora Perdomo es investigadora del Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la uv. We have to evoke a situation, a truth. This is the poetry of life’s reality. Henri Cartier-Bresson

n 1994 Eniac Martínez publica Mixtecos: Norte/Sur bajo los auspicios del Instituto Nacional Indigenista, libro fotográfico contundente sobre la migración de mixtecos oaxaqueños a Estados Unidos. El tránsito de personas del sur al norte y viceversa como fenómeno social intermitente a lo largo de 200 años de la historia bilateral México-Estados Unidos había permanecido casi invisible en la cultura hasta ese momento. Es precisamente en la década anterior a la publicación de este libro cuando la migración irrumpe en el panorama nacional con una violencia desconocida, afectando a grupos sociales más allá de las zonas generalmente expulsoras de mano de obra y tornándolo un problema con efectos imposibles de ocultar, que se evidencian ya sea en el abandono del campo y de pueblos enteros, o en las sutiles transformaciones que el ir y venir al y del gabacho causa en el paisaje nacional, en las identidades y en la producción cultural. No es extraño que sea el discurso fotográfico en su veta documental el que haga visibles estos movimientos humanos de proporciones insospechadas pues su práctica, desde su nacimiento, ha discurrido entre viajes, migraciones y

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desplazamientos, y así se ha constituido en su mayor testigo. En esa faceta destaca en el plano internacional la narrativa épica que el rico discurso visual de Sebastião Salgado construye en ese libro fundamental que es Migrations (Aperture: 2000); o bien el discurso emotivo y comprometido con los desplazamientos ocasionados por la guerra de Gervasio Sánchez en sus libros sobre la “limpieza” étnica en los Balcanes, o sus reportajes sobre los conflictos raciales en El País. Dado que México es uno de los 10 países con mayor éxodo en el mundo, no sorprende que sean los fotorreporteros, desde las páginas de los periódicos, los que hayan empezado a circular imágenes del gran problema migratorio del país como lugar de paso y como expulsor de migrantes. En la actualidad, el tema de la migración diariamente es motivo de noticias en distintos puntos del país, y hacia él dirigen su mirada muchos fotógrafos. Ciertamente, en el aquí y ahora del tránsito poblacional del campo a las ciudades o hacia Estados Unidos, la frontera norte es un destino; las identidades transculturadas y las comunidades trasnacionales, un tema de estudio, y la fotografía, un medio de documento social y estético. Sin embargo, siguen siendo escasos los trabajos que, pese a haber surgido entre lo mejor del fotoperiodismo, migran hacia el circuito del arte y del libro; y mucho más escasos los que nacen con el tema de la migración como sujeto estético. Entre ellos podemos mencionar los ensayos fotográficos de Federico Gama

sobre los Mazahuacholoskatopunk y los Cholos de Nezayork (1989-2013), los cuales demuestran que la migración, como fenómeno envolvente de la vida nacional, afecta a las nuevas generaciones rurales que nunca han pisado los Estados Unidos y que migran a la Ciudad de México. Sus gustos y su ropa son un producto del maridaje de la cultura punk, el chicanismo y sus creencias religiosas, como se expresa en esa mezcla cultural heredera del pachuco que es el cholo de nuestros días. La carpeta Migraciones, realizada por Ediciones Izote en 2008, ofrece cuatro posturas distintas sobre el fenómeno. Cuatro fotógrafos dedicados desde hace años a trabajar el tema –el ya citado Eniac Martínez, Francisco Mata Rosas, Antonio Turok y Byron Brauchli– reflexionan sobre el problema migratorio a través de propuestas ancladas en la zona limítrofe entre el documento y una estética híbrida que intenta dar cuenta de un fenómeno complejo pero cuyos efectos en la transformación del paisaje cultural mexicano sólo pueden manifestarse de manera simbólica. Por otro lado, en los últimos años han proliferado fotografías de La bestia, el tren de la muerte o de la esperanza de los migrantes. Éstas aparecen aquí y allá, saturando la imaginación, como una señal de alarma y como materia icónica del movimiento humano. Sobresalen los ensayos Mexican Farm Workers de Rodrigo Cruz, y Los senderos de la fe de Lorenzo Armendáriz, cuyas miradas revelan el peregrinaje religioso, entre muchos otros. Empero, cabe recordar que esta visibilidad era inexistente hace unos cuantos años, cuando Elsa Medina (Ciudad de México, 1952) inició su serie Migrantes en 1987, precisamente cuando se desempeñaba como corresponsal de La Jornada en Tijuana, Baja California. Familiarizada con el área fronteriza ya que realizó estudios en San Diego University, a su sensibilidad le resultó natural interesarse por una realidad cercana a ella, en sus múltiples cruces de la frontera Tijuana-San Diego. Mil novecientos ochenta y siete es un año difícil en las relaciones bilaterales, pues aparece en escena la Ley Simpson Rodino y comienzan las deportaciones masivas de mexicanos. Las imágenes de deportados de Medina se inscriben en este contexto. La obra seleccionada para el dossier de La Palabra y el Hombre da cuenta de esta realidad escurridiza y por ello se inscribe en la veta documental de la fotografía, pero con un lirismo o una fuerte carga emotiva que descansa en motivos estéticos como los ángulos rasantes y el primer plano de rostros de migrantes, capturados con dignidad y respeto, en su camino hacia el norte. Medina genera así una narrativa visual sobre el problema migratorio sin precedentes en ese momento. Muchas de estas imágenes han aparecido en varias publicaciones fotográficas o periodísticas; por ejemplo, Migrante, el hombre que acostado en la tierra se

Elsa Medina por Francisco Mata Rosas

Familiarizada con el área fronteriza ya que realizó estudios en San Diego University, a su sensibilidad le resultó natural interesarse por una realidad cercana a ella, en sus múltiples cruces de la frontera Tijuana-San Diego. la palabra y el hombre

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En esta visualidad el movimiento coexiste con el dolor y la belleza. La mayoría de las imágenes captan instantes de ese tránsito, que no sólo es un viaje físico entre diversos paisajes, sino simbólico. ¿A dónde van? ¿Qué los motiva? ¿De qué huyen? ¿Qué dejan atrás? ¿Cuáles son sus riesgos? Es un viaje de supervivencia o de esperanza por conquistar condiciones de vida mínimanente dignas. cubre los ojos ante la cámara y cuyo ángulo de enfoque establece la jerarquía arriba-abajo, lo que obliga a mirar hacia la parte inferior, cerca del marco de la foto, y a reproducir la jerarquía de poder en la que se mueve el migrante; nuestra sensibilidad se rebela ante la desolación de su gesto y del paisaje desértico del norte de México que se divisa como fondo. La gran mayoría de las fotos, no obstante, han permanecido inéditas y el lector puede apreciarlas en una secuencia que da cuenta del drama humano que se desarrolla ante sus ojos. Si bien las imágenes incluidas en este dossier se realizaron entre 1987 y 1999, documentando más de 10 años de trabajo de campo sobre la vida en la frontera, Medina ha seguido capturando la frontera y sus personajes hasta el presente, incorporando fotografías en color y otras técnicas fotográficas. El tema que aborda nos toca de manera inmediata, no sólo porque imaginamos una historia detrás de cada rostro, sino porque sabemos que la gente rara vez elige el desarraigo y que el nomadismo es la consecuencia de la pobreza, la intolerancia, la represión o la guerra. Dice Sebastião Salgado que “las personas arrancadas de sus hogares son simplemente las víctimas más visibles de una convulsión global que estamos ocasionando”, lo cual nos hace pensar que tras la superficie de la piel del migrante residen no sólo causas estructurales para su éxodo, sino también emociones ocultas. En efecto, la migración no es el único protagonista de este conmovedor testimonio visual de Elsa Medina, pues de la 1

La Jornada Semanal, domingo 20 de julio de 2003.

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mano del movimiento humano aparecen los rostros del hambre, del miedo, de la soledad, de la pobreza, junto con la esperanza, la dignidad, el respeto y la solidaridad de las redes de apoyo como la Casa del Migrante que fotografía Elsa en varias imágenes. Por tanto, si bien las imágenes del fotoensayo Migrantes aluden a una realidad –la normalización de una cotidianidad precaria, a la intemperie y marginal; una historia humana en tránsito–, en este corpus podemos observar, además de esta fuerte dosis de realidad, mucho de poesía. Elsa comenta en entrevista con Angélica Abelleyra, publicada en La Jornada,1 que fue Nacho López, su maestro, quien le “abrió los ojos y me ayudó a estar consciente de que cada uno de nosotros fotografía a partir de lo que somos, de nuestros prejuicios y atavismos; a partir de una posición crítica me impulsó a aprender cómo la foto puede ayudarnos a entendernos como individuos en esta sociedad”. Una perspectiva personal y un propósito de comunicar y entendernos mejor es un hilo conductor evidente en la serie de tomas de orden cotidiano que van revelando el tránsito de seres humanos en las sombras, en la ilegalidad, en el desierto; en frágiles medios de transporte, en trenes, amontonados o a pie. En esta visualidad el movimiento coexiste con el dolor y la belleza. La mayoría de las imágenes captan instantes de ese tránsito, que no sólo es un viaje físico entre diversos paisajes, sino simbólico. ¿A dónde van? ¿Qué los motiva? ¿De qué huyen? ¿Qué dejan atrás? ¿Cuáles son sus riesgos? Es un viaje de supervivencia o de esperanza por conquistar condiciones de vida mínimanente dignas. Lo reiterativo de la barda, del caminar con sus contenedores de agua, en ángulo de visión hacia el horizonte, propician una lectura donde lo importante es cruzar la frontera. Pero la frontera es también metafórica, invisible, la cargamos en nuestras emociones y parte en dos nuestra subjetividad. La secuencia narrativa que una lectura conjunta de estas imágenes revela es el carácter global de las migraciones, su dimensión humana, por ejemplo en las dos imágenes tituladas Chinos. En la primera, entre una hilera de jóvenes de torso desnudo vistos de espaldas, destaca la mirada de un joven con rasgos orientales que mira frontalmente a la cámara. En la otra imagen es el ángulo frontal del camión que los transporta el que nos hace preguntarnos qué hacen ahí, cómo llegaron a Baja California. Las siguientes imágenes en tonos oscuros y débiles luces son dramáticas y de un fuerte lirismo. En todas se destacan escenarios provisionales y emotivos, como la madre peinando a su hija, que se convierten en emblemas del desamparo. De este modo tienen un efecto narrativo e informativo, se debaten entre un manejo estético y el objetivismo documental, creando significados ambiguos pero difíciles de ignorar.

El lenguaje visual de Elsa Medina es certero, pues oscila entre lo etnográfico, lo poético y lo metafórico. Esta tensión se observa con nitidez en la imagen donde varios hombres de espaldas cargando bolsas de comida y agua contemplan el camino que tienen que recorrer para llegar a la ciudad que se divisa a lo lejos pero que, por contraste, nos permite adivinar la ruta recorrida. Los hombres visten ropas modestas e intuimos que deben estar acostumbrados a lo inhóspito del terreno pedregoso y árido. La línea no aparece de manera explícita, pero el tono de luces en claroscuro, ya sea el amanecer o el anochecer, permite al espectador despertar sus emociones y conmoverse ante el esfuerzo de esos seres anónimos que están dispuestos a todo por un futuro más digno. A lo largo del ensayo no se sigue a un personaje individual; el rostro que emerge es el de un personaje colectivo, el migrante, y sus diversas facetas raciales, económicas y culturales, unidos por el mismo vía crucis de peregrinaje y tránsito, de lealtades bifurcadas y sueños de futuro, pero cuya tensión discursiva reside en representar un intercambio simbólico que afecta a todas las partes, al que se queda y al que se va: un documento extraordinario de la migración actual que nos obliga a pensar en nuestro futuro compartido. Más tarde o más temprano, el observador, por asociación simbólica, verá estas fotos como la metáfora de nuestra triste realidad actual donde las certezas son un frágil asidero y el nomadismo es su expresión. Elsa Medina ha exhibido su trabajo en varias exposiciones individuales y más de 50 colectivas en México y Europa. Realizó reportajes especiales sobre política en Guatemala, Nicaragua y Haití. Ha obtenido diversos reconocimientos, entre los que destacan: ganadora del concurso Dos culturas, un solo origen; segundo lugar del certamen Mujeres vistas por mujeres, organizado por la Comunidad Económica Europea; nominada al Premio Olorum Iberoamericano del Fondo Cubano de la Imagen Fotográfica. Ha participado en numerosas conferencias en diferentes instituciones nacionales. Ha sido distinguida como miembro del Sistema Nacional de Creadores en 2004 y 2010. Su obra se ha publicado en múltiples libros y revistas.

ELSA MEDINA: HÁLITO Y AURA Gabriela Vélez Paz

Luego de dedicarse durante más de 11 años al fotoperiodismo en los diarios La Jornada y El Sur, y de aplicarse puntualmente a palpar el relieve de esa colosal cicatriz que es la frontera México-Estados Unidos, Elsa Medina fue decidiendo, desde muy adentro de sí misma, colocarse con su cámara en el intersticio de lo que se observa, más que en lo que se ve: en ese gozne entre la realidad y la línea de sombra, en esa zona de lo que casi nadie percibe. La suya fue una traslación hacia otra modalidad de interpretación de la realidad, un sutil situarse justo en medio del suceso. Quizá por eso las imágenes de esta selección corresponden a un más íntimo saber estar en el mundo; a una más fina atención hacia el instante, a una intuición muy interiormente trabajada sobre el latido del momento, donde Elsa actúa como atenta receptora de datos sensoriales que nos llevan a una comprensión más plena que la propiciada por la fotografía explícita. Esto se anunciaba en las imágenes de sus años diarísticos, en las que, como dirían los budistas, su máxima percepción es su permanente estado de conciencia. Contemplación de la naturaleza, de la fauna, del instante en que el animal humano cede ante los resortes de lo más atávico que le resta en el alma. El hálito, el aura del suceso político o histórico, más que el suceso mismo. En estas fotografías intuimos cómo Elsa ha ido apartando mente de conciencia en algún remoto lugar de su alma de artista. Su confianza en tal conciencia ha crecido sin cesar, por lo que su lente es un testigo cada día más inocente y humilde de las cosas que pasan: estas imágenes lo atestiguan.

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Ida Rodríguez Prampolini (coord.), Muralismo mexicano. 1920-1940. 3 vols.: Crónicas, Catálogo razonado I y Catálogo razonado, fce/unam/ Conaculta/inba/uv, México, 2012, 391, 327 y 207 pp.

Max Gonsen* La visión que presento no será la de un experto del arte –que no lo soy–, sino más bien la de un editor que en el lapso de unos años por coincidencia publicó tres libros que se relacionan de una peculiar manera: Una Iconografía de José Vasconcelos, una serie titulada La educación pública en México y, por supuesto, los tres volúmenes que ahora nos ocupan, Muralismo mexicano…1 Estas tres publicaciones en las que he participado me llevaron a acentuar aún más el asombro que me produce ese breve lapso de la historia de nuestro país que en un par de décadas sembró y cosechó a diestra y siniestra; un breve periodo de reconstrucción que dio impulso a corrientes artísticas y a instituciones que perviven hasta ahora. Son historias fascinantes y, lo mejor, reales… Bastó con abrir uno de los libros que tenía sobre mi escritorio: el tomo i de La educación pública: patrimonio social de México, y ahí estaba una de las respuestas posibles: Todo comenzó en 1909… En efecto, antes de * Editor de varias colecciones en el Fondo de Cultura Económica, entre ellas la de Arte, la de Educación y la de Psicología. 1 Rafael Vargas y Xavier Guzmán, José Vasconcelos, Iconografía, sep/fce, 2010; La educación pública: patrimonio social de México, 3 vols., sep/fce, México, 2011. 2 Álvaro Matute Aguirre, “El Ateneo de la Juventud y su proyección en la educación y la cultura mexicana del siglo xx”, La educación pública: patrimonio social de México, vol. i.

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que estallara el movimiento armado, 29 personas fundaron una asociación civil, el 29 de octubre de 1909, llamada el Ateneo de la Juventud. En la página 139 de este libro, el doctor Álvaro Matute Aguirre señala que se trataba de un grupo de personas con los suficientes elementos de identificación que les permitieron emprender actividades públicas y no permanecer dentro de un círculo de amigos que en reuniones periódicas o esporádicas intercambiaran sus impresiones de lectura, sino dar a conocer a un público mayoritario su producción poética, ensayística o plástica2… Y esta es la clave: a un público mayoritario. Esa será una marca distintiva que acompañará a quienes fundaron o se sumaron al Ateneo, que aunque sólo duró unos cinco años como asociación, tuvo alcances mucho más vastos, tanto en el tiempo como en los campos de acción. 1920… ¿Por qué esa fecha en el subtítulo de nuestro muralismo?... Asesinado Venustiano Carranza el 21 de mayo de 1920, ese año regresa, tras cinco años de radicar en el extranjero, un personaje que había sido correligionario de Madero y fundador del Centro Antirreeleccionista… Ese personaje tenía una fe inquebrantable en la educación como medio para solucionar los problemas sociales; quizá por eso el 4 de junio el presidente

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interino, Adolfo de la Huerta, lo nombró rector de la Universidad Nacional de México. Ese personaje era, otra vez, un ateneísta: José Vasconcelos, quien en su discurso de investidura como rector expresó que: “La pobreza y la ignorancia son nuestros peores enemigos, y a nosotros nos toca resolver el problema de la ignorancia…” Y en efecto, fiel a su compromiso, Vasconcelos lanza –casi como si se tratara de una guerra o un apostolado– la Campaña contra el analfabetismo, y el 22 de octubre somete a consideración de los diputados un Proyecto de ley para la creación de una Secretaría de Educación Pública federal (pues el otrora Ministerio de Educación Pública había sido suprimido por decreto de Carranza en 1917). Después de las elecciones del 5 de septiembre, a fines de 1920 Álvaro Obregón tomó posesión de la presidencia de la República, y entonces todo comienza a bullir. En 1921, en julio, Diego Rivera (otra vez, un ateneísta) regresa a México. El 25 de ese mes, Obregón publica el decreto que dispone la creación de la Secretaría de Educación Pública y Bellas Artes; el 11 de octubre, nombra a Vasconcelos como titular de la sep. En noviembre, Obregón decide también la construcción de la nueva Secretaría, que se inaugurará el 9 de julio de 1922, y será ese recinto –elegante edificio construido con líneas neoclásicas–, el que albergue en las paredes de sus corredores las primeras muestras de las obras muralistas. Para Vasconcelos el edificio anunciaba los albores de una nueva era, en la que México por fin ofrecía su propia voz a la cultura común de la humanidad. Imagínense esos momentos… todo estaba por hacerse y, frente a un muro en blanco, Diego Rivera; frente a una partitura, Manuel M. Ponce; frente a un aula de la Universidad, Isidro Fabela; frente a las relaciones de México con el mundo, Alberto J. Pani; frente a las páginas de un cuaderno en blanco, Martín Luis Guzmán, Alfonso Reyes. En este contexto hasta resulta natural u obligado que floreciera el arte de los muralistas. Cada artista con su propio proyecto e ideología, pero con la misma ansia de expresar sus ideas, y qué mejor arte para el pueblo (y aquí recordamos el propósito de los jóvenes ateneístas previo al estallido de la Revolución: “Emprender actividades públicas y no permanecer dentro de un círculo de amigos”), repito, qué mejor arte para el pueblo que el que se pintara en grandes espacios abiertos, un arte coherente con las políticas educativas de ese momento. Por supuesto, no todo era miel sobre hojuelas… Vasconcelos tenía su propio ideario

Imagínense esos momentos… todo estaba por hacerse y, frente a un muro en blanco, Diego Rivera; frente a una partitura, Manuel M. Ponce; frente a un aula de la Universidad, Isidro Fabela; frente a las relaciones de México con el mundo, Alberto J. Pani; frente a las páginas de un cuaderno en blanco, Martín Luis Guzmán, Alfonso Reyes. y en algún momento chocó con los muralistas, quienes tenían y defendían sus propias concepciones sobre el arte y la labor del artista plástico. Lo interesante es conocer y examinar ese conjunto de propuestas y analizarlas a la distancia, que es precisamente lo que Ida Rodríguez Prampolini y el equipo de especialistas hacen en Muralismo mexicano. 1920-1940. Así, surgido a la par de una nación que se reinventaba, el movimiento muralista constituyó una piedra angular en la creación y propagación de una identidad mexicana que entonces, como las instituciones mismas del país, apenas se buscaba, se reinventaba, se estructuraba y que por 20 años rindió acaso sus más connotados frutos. Casi para concluir, no puedo dejar de señalar que de aquellos años surgieron cuatro instituciones felizmente reunidas en la edición de esta obra: la Universidad Nacional Autónoma de México, que en julio de 1929 quedó establecida con su nombre actual y su carácter autónomo; el Fondo de Cultura Económica, creado el 3 de septiembre de 1934; y la Universidad Veracruzana, que junto con el Instituto Nacional de Bellas Artes fueron creados en la década de 1940. Estas cuatro instituciones acogieron el trabajo que surgiera a partir del Seminario de Muralismo Mexicano que la doctora Rodríguez Prampolini dirigió, y cuya marca característica es el análisis objetivo, la documentación sólida y la visión crítica de este movimiento, sus autores y sus obras.

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| entrevistas | notas Xavier Villaurrutia, Nocturna rosa, Conaculta, México, 2013, 46 pp. (Edición facsimilar)

Diego Armando Lima Martínez* Pendant la nuit une rose avance tous feux éteints... Jean Cocteau

La manzana de Cézanne, los ángeles de Alberti, el arlequín de Picasso, la estatua de Cocteau… émulo de la pintura, el oficio del poeta escoge sus objetos predilectos para entrar en su poesía hasta convertirse en la imagen de una obsesión. Hacia el verano de 1933, Xavier Villaurrutia publicó sus primeros Nocturnos. Poemas habitados por sombras, estatuas, muros adoquinados, espejos, que le dieron ese extraño prestigio de autor vanguardista desde el inicio de su carrera literaria. Durante algún tiempo tuvo un trato recurrente con estos elementos, dejando que su superficie impasible reprodujera todo lo que alcanzaban a copiar: “y mi voz que madura / y mi voz quemadura / y mi bosque madura…”. En realidad sus objetos predilectos nunca lo abandonaron: cuando más, cedieron su atención a otras palabras, invitadas o intrusas, que decoraron su alcoba verbal. Sólo que Villaurrutia elegiría para ello los elementos más próximos a la fascinación, otorgándoles propiedades nocturnas. A finales de ese mismo año, nuestro poeta iniciará la escritura de poemas distintos a los que ha escrito por el momento. * Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv. Actualmente trabaja en el Instituto de Investigaciones LingüísticoLiterarias de la misma universidad.

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Sabemos por una carta enviada a Alfonso Reyes en 1937 que nuestro poeta, recién llegado de New Haven, Estados Unidos, ha publicado en ediciones limitadísimas tres nuevos poemas: “Nocturno de los ángeles”, “Nocturno mar” y “Nocturna rosa”. Todos ellos pertenecen a ese nuevo proyecto planteado por Villaurrutia un par de años antes. Un proyecto más íntimo, es decir, más maduro, que pugna por una distinta comunicación de sus experiencias en la media noche. El tercer poema, “Nocturna rosa”, con un tiraje de apenas 11 ejemplares en lujosa edición de autor e ilustrado con un dibujo inédito del pintor mexicano Agustín Lazo, estaría extraviado por casi ochenta años de los índices de sus obras completas. Debemos a Miguel Capistrán el generoso rescate del ejemplar que perteneciera a Celestino Gorostiza (pues se encuentra conservado con la dedicatoria de puño y letra del poeta), lo que ha permitido a Conaculta poner en circulación el poema tal como fue impreso por Ángel Chapero durante febrero de 1937, en cuidadosa versión facsimilar de Anthony Stanton. “Nocturna rosa” es un título que dice mucho. No se trata de otro de sus nocturnos en el sentido estricto (la errata consiste en el cambio de una sola letra pero tiene implicaciones significativas), sino de una palabra, un objeto que entra en su poema hasta apropiarse de su consistencia, su tono, su color. Una metáfora, en fin, de su propia poesía. Así que la rosa de Villaurrutia no es la de Cocteau, ni la de Rioja, ni la de Ronsard. Para usar una expresión a su gusto podríamos decir que se trata de una rosa particular, creada o descubierta por él mismo en sus recorridos literarios, pictóricos, musicales; una rosa que se opone a la de otros poetas, a todos los poetas. Pero, ¿cómo diseñarse una flor individual sin invocar, primero, una legión de poemas que le anteceden? Y si su rosa no es ninguna de ellas, ¿cómo dar la vuelta de tuerca al tema más recurrente de la poesía occidental? Nuestro poeta lo hará construyendo para su poema una forma única: una correspondencia con la forma del objeto que describe. Claro está que debe contemplar la flor, tocarla, olerla, hacerse uno con ella hasta convertirla en la rosa de la fascinación más pura; pero en los 53 versos del poema se hará evidente este empeño en trazar paso a paso el sentido, sonido e imagen de su objeto. La rosa de Villaurrutia no es la rosa fría, ni la sangrante llaga, ni la de pétalos desnudos; tampoco es la “rosa rosa” ni la “brújula rosa marinera”. Es la flor nocturna, la inmaterial, la que habla despierta “como si estuviera dormida”. Semejante a este preciado objeto,

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Honorio Robledo: Los cocuyos

parece imposible pensar en el poema sin evocar sus cualidades plásticas. Villaurrutia es, en efecto, un dibujante de poemas como dijo Usigli. Pero el oficio de nuestro poeta no se restringe a esta actividad. “Nocturna rosa” es una invitación al despertar de los cinco sentidos a experiencias desconocidas. Inmóviles dormidos o despiertos sonámbulos, los objetos se apropian de la sombra mostrando con esa breve iluminación las relaciones ocultas entre las palabras, así como entre las sensaciones que provocan en el poeta. Y basta abrir los ojos para mirar la rosa del tacto en las tinieblas, la rosa digital, ciega, labial; la rosa siempre abandonada “en la más alta espuma de la almohada”. Es la suya una poesía de correspondencias íntimas en la alcoba. Una perfecta comunión entre fuerzas antagónicas que se abrazan constantemente en su interior: la cascada de sensaciones frente al empeño por registrar con lucidez rigurosa cada una de ellas. El resultado de estas batallas serán sus poemas: “rosas cenizas” o “negras rosas de carbón diamante”, como él las nombra, que silenciosas “horadan las tinieblas y no ocupan un lugar en el espacio”. Así se reproduce el poema con su tipografía original, además de su disposición en el blanco de la

página. Incluso el contraste de color entre las palabras del título parece reafirmar la tonalidad de este poema: rojo o negro. El presente volumen contiene, además de la versión facsimilar del poema objeto, un epílogo de Anthony Stanton. En su texto (ahora imprescindible para todos aquellos que deseen iniciarse en el estudio de la poesía villaurrutiana) nos brinda una descripción detallada del ejemplar original; también un acercamiento a las fuentes o influencias más importantes de este poema (Walt Whitman, Langston Hughes, Jean Cocteau), el contexto histórico en el que aparece y una interpretación del mismo. Para Stanton, “Nocturna rosa” es un arte poética “de insospechada originalidad”. Una magistral lección, en resumen, acerca de cómo construir una obra como totalidad arquitectónica y como objeto verbal autosuficiente. Es imposible atender en estas páginas todas las incitaciones que se formulan al leer su poema, pero diré que disfruto pensar en Villaurrutia, experto en viajes al inframundo, mostrándonos como prueba de sus recorridos una flor: un poema escrito en la madurez de su vida, surgido no en la hora incierta del amanecer sino en el momento pleno, cenital, de la media noche.

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| entrevistas | notas Arturo-Pérez Reverte, El tango de la guardia vieja, Alfaguara, México, 2012, 504 pp.

Arturo E. García Niño* Hubo un tiempo, dicen, en que los ladrones y estafadores transitaban con el honor como patrimonio a cuestas e incluso llegaban a ser, ¡válganos la gracia!, generosos. Épocas aquellas, siguen diciendo los que dijeron lo anterior, en que esos tales por cuales basaban su actuar y la consecución de sus objetivos en las habilidades físicas y en el oficio construido diariamente. Habitantes del lado opuesto al de la ley y el orden, pero no ajenos a la promoción de la justicia individual y/o social, los personajes en cuestión han sido caros a la literatura, al cine y, sobre todo, a la leyenda popular como el terreno en el cual se asienta la rotonda de los hombres y mujeres ilustres cuyas vidas transcurrieron al margen de lo establecido como normal. Y seres de esta estirpe, actores extralegales políticamente incorrectos o decididamente apolíticos, oferentes de servicios al mejor postor aunque no mercenarios siendo justicieros siempre, amorales desde la óptica de las buenas conciencias, pero con un ethos particular irreprochable y consecuentes en la práctica que justifica su discurso, son a los que recurre Arturo Pérez-Reverte, quien dio a conocer a finales de 2012 una de sus

* Escritor e historiador. Profesor investigador de la uv. Sus publicaciones más recientes son en la Revista de la Universidad de México (septiembre 2013); Razón y Palabra (septiembre-noviembre 2013); dos filos (octubre-noviembre 2013). 1 Alfaguara ha editado y reeditado toda la obra de Pérez-Reverte.

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mejores novelas, si no es que la mejor de todas las que ha publicado: El tango de la guardia vieja.1 Anclada en una anécdota que se presenta sencilla al lector como producto de un largo proceso de gestión/ digestión/creación, la novela se va literalmente desenvolviendo a partir de la subida a escena de los tres personajes centrales: Max Costa –26 años–, Mercedes Mecha Inzunza –22 años– y Armando de Troeye –43 años–, matrimonio de españoles estos últimos que se embarca en el trasatlántico Cap Polonio para viajar de su país a Buenos Aires con el objeto de ir en pos de los sonidos que le darán a De Troeye, músico de profesión ya famoso, el basamento para componer una obra que le permita ganar una apuesta hecha a su colega Maurice Ravel: crear una obra musical que supere al por entonces recién estrenado Bolero compuesto por el músico francés. Es noviembre de 1928 y en el barco viaja también Costa, argentino sólo de origen y con la identidad trashumante encarnada por aquellos que consideran que el mundo se hizo para trotarlo, sacar raja de quien se preste y sirva para ello y desarrollar los oficios que permitan ir haciendo camino rumbo a lo anterior; por tal motivo Max trabaja en el barco como “bailarín mundano”, ocupación hoy extinguida y que recaía tiempo ha en algún buen mozo con dominio de todos los ritmos musicales al uso, quien durante la travesía tenía la responsabilidad de bailar con aquellas mujeres que viajaban solas, o con las que iban acompañadas de parejas renuentes a pisar la pista de baile. Como bien dice Max: “Cada época tiene su momento… Y su gente” (223); y lo que hace él por entonces obedece a ese tiempo y sólo a ése, lo que se corroborará en los reencuentros con Mecha y con la presencia ineludible de Armando de Troeye. Narrada en tres espacios y temporalidades, El tango de la vieja guardia inicia con la partida y el navegar del Cap Polonio hasta su arribo a Buenos Aires, tiempo durante el cual Mecha, Max y Armando van edificando una estrecha relación alimentada por su apertura a dar la bienvenida a todo aquello que abra las posibilidades de sentirse bien y percibir bajo ópticas diversas el mundo, convirtiéndose el bailarín mundano en el Virgilio que conduce a la pareja por los círculos del tango originario y surgido en el lado bonaerense del Río de la Plata, el tango de la guardia vieja, el de los buenos muchachos; salta hasta 1966 en la costa francesa –Sorrento–, cuando el mundo está cambiando como cambian las cosas todas, cuando es el tiempo de “la revolución de los jóvenes, [de] la Luna al alcance de las manos, la música, la política” (223), durante un torneo de ajedrez

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entre el campeón mundial, un soviético, y su retador, un joven y genial chileno, como preparación al desafío final que los enfrentará meses después para definir al mejor del mundo; y hace escala en 1938, bajo el “ambiente creado por la guerra de España y las tensiones política en Europa, [en] la franja costera que incluía Mónaco y el litoral francés hasta Marsella [y que] era un hormiguero de agentes italianos y alemanes” (233), así como españoles del Servicio de Información Militar. Rumiada y alimentada durante 12 años de escritura, es esta una novela de franca madurez, construida a la par de otras que se iban gestando y concluyendo para servirle de afluentes alimentadores a una obra que reivindica al pastiche –y obviamente a los géneros y subgéneros paridores de folletones y pulps añejos y centenarios: lo rosa, lo noir, el thriller en sentido amplio– como apuesta creadora de altos vuelos. Es una novela, cierto, de amor y de aventuras que sólo podía contarse desde un tiempo ya ido y sin boleto de retorno posible, que mantiene algunas deudas y vasos comunicantes con el cine –Casablanca (Curtiz, 1942), por supuesto–, con Scott Fitzgerald, con el Eduardo Mendoza de La ciudad de los prodigios (1986) y con el Gregorio Morales de La cuarta locura (1989), por ejemplo, y que si apela a los guiños al lector de los géneros y subgéneros llamados populares, no por ello olvida que, como dice Max, “la vida real nunca tiene final feliz” (399). Es asimismo una obra amable, entretenida, atractiva y con la aparente impronta de su autor: políticamente distanciada; y decimos que aparentemente porque aunque Rafael Mostaza, espía español, defina a Costa como “un individuo sin filiación política: un apátrida en tal sentido” (276), éste no deja de emitir sus opiniones respecto a lo social ampliado: Nunca te preguntaste [reclama a Mecha] cómo ve el mundo la gente sin dinero, ¿verdad? Cómo abre cada mañana los ojos y se enfrenta a la vida. Tú nunca sentiste la tentación… de hacer una guerra particular contra los que duermen tranquilos sin angustiarse por lo que comerán mañana. Yo sí tuve la tentación… Y hubo un tiempo en que creí poder ganar… Todo lo que… tú misma [tuviste] desde el principio, por simple y estúpido azar (412-413). Como también lo hace Mecha: …triste espectáculo [ver a] la República hundiéndose en el caos: separatistas catalanes, comunis-

Novela de un autor que apela al amor como aventura y a ésta como acción humana a veces voluntaria y a veces obligada por las circunstancias de la vida definida por el devenir cimentado en el azar, El tango de la vieja guardia es un homenaje a ese ritmo musical que tuvo en su origen como premisa el acto de arrimarse la hembra al macho. tas, anarquistas, agentes soviéticos, cada uno por su cuenta, matándose entre sí lejos del frente de batalla. Ajustando cuentas internas con más saña que la utilizada para combatir a los franquistas… Envidia, barbarie y vileza (315). Novela de un autor que apela al amor como aventura y a ésta como acción humana a veces voluntaria y a veces obligada por las circunstancias de la vida definida por el devenir cimentado en el azar, El tango de la vieja guardia es un homenaje a ese ritmo musical que tuvo en su origen como premisa el acto de arrimarse la hembra al macho, de meter pierna y de chulería… [aunque ] Si aquella manera de tocar música se ejecutase [entonces y ahora] en un baile popular, de familias y domingo, o de gente joven, casi nadie saldría a bailar. Ni por moralidad, ni por gusto (125). Es también un homenaje a la síntesis de la hembra transtemporal encarnada en Mecha y al varón que no le regatea nada a aquella porque sabe, como le dice aforísticamente Murizio Danieli, conserje de un hotel en Venecia, a Max, que “la única tentación seria es la mujer… Todo lo demás es negociable” (326). Pulcro diálogo entre varones sabios que desde las páginas de la ficción arremeten al través de un escritor ya relevante en nuestras letras a ambos lados del Atlántico, y que alcanza la cima con ésta, su más reciente y muy recomendable novela.

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| entrevistas | notas Carmelo Mesa-Lago, Cuba en la era de Raúl Castro. Reformas económicosociales y sus efectos, Colibrí, Madrid, 2012, 336 pp.

Armando Chaguaceda* Estamos ante una de esas escasísimas obras1 que, desde su aparición, devienen clásicos, en este caso para el estudio de una problemática social específica. En la pluma de Mesa-Lago, el abordaje de la realidad socioeconómica cubana y sus reformas adquiere varios rasgos relevantes: la capacidad de vincular el sofisticado análisis económico y la atención (y sensibilidad) hacia los indicadores sociales; el nexo entre economía política, historia y política económica; así como la magistral combinación de rigor y honradez profesional demostrada en el uso de más de 400 publicaciones, series estadísticas, documentos y discursos oficiales, artículos de académicos cubanos oficiales, disidentes y exiliados. Una verdadera radiografía de la economía, sociedad y, en menor medida, la política cubanas a lo largo de 53 años. Tomando como referencia la comparación del desempeño reciente con la situación de la isla en 1989 –clímax de la dorada época de alianza con el desaparecido Bloque del Este–, Carmelo recuerda cómo Raúl Castro anunció, el 26 de julio de 2007, la necesidad de “reformas estructurales y de concepto” que modifica1 Para una versión ampliada y actualizada, en coautoría con Jorge Pérez-López, ver Cuba under Raul Castro: Assessing the Reforms (Boulder-London: Lynne Rienner, 2013) * Politólogo e historiador del iih-s de la uv. Especialista en temas de democracia, movimientos sociales y gobiernos progresistas.

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rían el agotado modelo socialista de Estado vigente. Y señala cómo la crisis mundial (2008-2009) impactó tan fuertemente a Cuba –en su crecimiento del pib, déficit fiscal y de balanza de pagos, deuda externa, liquidez, etc.)– que propició, en 2010, una aceleración y profundización de las reformas. Para abordar dicho proceso, la obra se estructura en una lógica histórica que parte (cap. 1) de un resumen de la evolución económico-social del país, entre 1959 y 2012. Se analizan las políticas económico-sociales catalogándolas en ciclos –cada uno de aproximadamente cinco años– tanto idealistas (antimercado, centralizadores con efectos negativos) como pragmáticos (hacia el mercado, con mejoras económicas y de nivel de vida); ambos regidos por una lógica de predominio de la política sobre la economía y el mandato personalísimo de Fidel. Dichos ciclos, señala Carmelo, implican cambios en las formas de propiedad, la centralización/descentralización de la política económica y el presupuesto, el cierre/apertura a la inversión extranjera, la asignación de bienes mediante el racionamiento o el mercado, la prioridad de los incentivos morales o materiales y la expansión/contracción de los servicios sociales. Y mide sus efectos en el crecimiento económico, la liquidez monetaria, el déficit fiscal y comercial, el desempleo, la distribución del ingreso y la pobreza. Sin olvidar el influjo de factores exógenos como son los Estados Unidos y la ex urss. El análisis (cap. 2) de la economía interna (20062012) aborda el estado de las estadísticas oficiales y los estudios académicos realizados en la isla sobre dicho tema, ponderando los avances en la calidad de éstos. Señala que el crecimiento promedio cubano (2.4% del pib) fue la mitad del latinoamericano en 20102011, que el crecimiento de la minería y los servicios –turismo, médicos a Venezuela– y la menguante producción de bienes de capital y consumo caracterizan la economía isleña en el periodo. La fuerte descapitalización y el atraso tecnológico en la industria (cuyo aporte al pib se reduce de 28 % –1989- a 16 % –2010–), el desplome de la agricultura (de 10 % a 3,5 %) expresado en una menor productividad y la consiguiente importación del 84 % de la canasta básica en 2012, así como los datos que revelan la abultada deuda externa, el déficit fiscal y la prolongada crisis del transporte público y las comunicaciones revelan el agotamiento del modelo vigente en el país caribeño. Modelo que, según nos explica más adelante (cap. 3), ha sobrevivi-

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| entrevistas | notas

do gracias a la inversión, el comercio, el crédito y los subsidios venezolanos, la inversión extranjera privada en hidrocarburo, minería y turismo así como los créditos e inversiones chinos. Especialista reconocido a nivel mundial en política social, Mesa-Lago dedica el cuarto capítulo al estado del bienestar social (2006-2012). Señala que los indicadores sociales aún no recuperan los niveles de 1989, con un salario real que declinó 73 % de la fecha al 2010 y no cubre hoy las necesidades básicas. La canasta racionada –subsidiada por el gobierno– ha mermado en calidad (acotándose básicamente a granos y algunos productos), y cubre apenas el consumo de 10 días, por lo que se hace necesario adquirir lo demás en un mercado libre de altísimos precios. El autor reconoce que se mantienen indicadores notables de servicios sociales (acceso a salud y educación, bajísima mortalidad infantil), pero se acusa una merma en su calidad y cobertura, una ineficiencia de inversiones y prestaciones, así como escaso estímulo a los trabajadores del sector estatal, lo que provoca un éxodo a ramas dinámicas (turismo, etc.) y al sector no estatal. Al abordar las reformas (cap. 5), Carmelo reconoce el éxito de la sucesión post-Fidel –con una elite cohesionada y ascenso de nuevos dirigentes–, lo que abre un ciclo inicial de reformas (2007-2009) de índole administrativa (mejora a la gestión y combate a la corrupción), no estructural (aumento del consumo de cubanos y recaudación estatal) y estructural (acotadas al usufructo de la tierra a privados). En 2010, en un contexto de magros resultados y crisis global, se aceleraron las reformas (sancionadas en 2011 por el congreso del Partido Comunista) aunque manteniendo reticencias a llamarlas por su nombre (definiéndolas como “actualización del modelo”) y a cualquier cambio político. Al analizar los efectos de las reformas (Cap. 6), el economista no deja de ofrecer valiosas sugerencias para su perfeccionamiento y profundización. Reconoce el incremento de la producción agropecuaria en manos privadas pero señala las trabas persistentes (duración del contrato de usufructo, falta de libertad de producción y venta) que ponen a estas reformas

por debajo de sus homólogas de China y Vietnam. Un aporte fundamental de la obra es su extensa y documentada referencia al debate interno suscitado por los cambios (en la prensa y academia, tanto oficial como alternativa) y a la creación de mecanismos para su evaluación y desarrollo: una Comisión Permanente del Consejo de Estado, reuniones semestrales del Comité Central. Se destacan la necesidad de socializar la información pública sobre la marcha de las reformas, el incremento del rol de mercado en tanto mecanismo económico, la urgencia de reformas integrales del sistema tributario, los precios, la banca y, con especial atención, de la política monetaria. También la necesidad de más inversión extranjera directa así como de incrementar y diversificar las exportaciones. MesaLago juzga el éxito de las reformas por los avances en la agricultura (no logrados hasta ahora), con el fin de alcanzar seguridad alimentaria, eliminar el racionamiento y el mercado negro, así como liberar divisas para el incremento de la inversión. Defensor de un rol activo pero renovado del Estado –con énfasis en el apoyo y la regulación indirecta más que en una gestión directa de cada ramo–, el autor defiende la necesidad de preservar los servicios públicos existentes pero fortaleciendo su calidad y haciéndolos sostenibles, con un grupo de medidas concretas. También insiste en la urgencia de atender las desigualdades regionales, de género, raza y otras, acumuladas por años de crisis y ampliadas por algunas reformas. Por último, el autor señala que si bien las reformas administrativas y no estructurales han tenido efectos mayormente positivos y palpables –relacionados con su menor complejidad–, en las estructurales persisten fallas de diseño y trabas burocráticas, que sugieren la existencia de disensos dentro de la elite dirigente. Problemas a superar para llevar a buen puerto los cambios, en un país de gente instruida y de reservas de desarrollo/eficiencia aún inexplotados, pero que tiene en contra el bono demográfico, los problemas económicos acumulados y las limitaciones a un debate y participación ciudadanas imprescindibles para superar la situación actual.

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| entrevistas | notas Fernando Figueroa Sánchez, ¿Quién llegará en la nave de los locos?, Ediciones Pan Comido, México, 2013, 113 pp.

Mildred Castillo* Parece que el rumor de los locos abrasa la historia del arte sin visos de tregua: estampas del pensamiento de descentrados que bien pueden ser miles, millones. Nadie tiene la culpa de ello; es el hombre mismo que se desliza en el río de aberraciones sublimes. Las ideas medievales caminan al lado de las renacentistas, se apoyan, van dando compases en la sinfonía filosófica entreverada hasta la actualidad. ¿Quién llegará en la nave de los locos? es un libro de pequeños relatos, donde los personajes son tripulantes de la barca ideada por el pintor y grabador El Bosco, quien tomó varias referencias literarias de la tradición flamenca, cuyas características temáticas y estéticas oscilan entre los siglos xv y xvi, época de conflictos sociales y religiosos, curiosamente, muy similar a la nuestra. Con textos de Fernando Figueroa Sánchez, prólogo de Julio Ortega y grabados de Sergio Sánchez Santamaría, Ediciones Pan Comido aporta un libro sui generis –¿acaso un “libro de artista”?– de humor negro que pone el dedo en la llaga de las dolencias de la posmodernidad. Trabajo textual, visual, con personajes estelares como Platón, Heidegger, Einstein, Kant, entre otros, dibuja la cultura occidental en el marasmo de *Ensayista y narradora. Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv. Hizo estudios en la unam y la sogem. Ha sido editora de la Biblioteca del Universitario y publicado en diversas revistas.

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Honorio Robledo: El panadero y las tres celosísimas señoras

sus contradicciones y, también, la recupera, conforme la sátira, la ridiculización, el trastoque del halo serio de la filosofía. Así, tenemos que la tortura virtual o las ruinas de la información en el mundo global, sólo por mencionar algunas de las nuevas miserias, son tema recurrente en el engranaje de estas historias construidas por separado, pero que también forman parte de una metahistoria, donde la transdisciplina tiene preponderancia. El sentido del humor es “casi casi” el sustento de esta nave. No se sabe si para hacer frente al desasosiego existencial de sus creadores o, simplemente, para aligerar la lectura, que en ocasiones se torna un tanto difícil para aquel poco familiarizado con algunas cuestiones esenciales de filosofía. Se lee en el colofón: Este artefacto visual se imprimió en la región más transparente, en la más caótica y babilónica Ciudad de México, en el mes en que Tláloc descien-

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John Boyne, El increíble caso de Barnaby Brocket, trad. de Ana Mata Buil, Random House Mondadori, México, 2013, 249 pp.

de del cielo, la edición consta de 500 ejemplares, 300 ejemplares en pasta dura y 200 ejemplares en encuadernado rústico, de los cuales 100 vienen firmados y numerados especialmente por el autor y acompañados por una estampa original del grabador hecha en punta seca especial para esta edición. Como puede constatarse, la mezcla de cosmogonías y referencias culturales es otra aportación para el lector curioso. Seguro que éste, más de una vez, recurrirá a diccionarios, compilaciones filosóficas o literarias, o hasta a la mismísima Biblia para aprehender el sentido juguetón de los relatos. Las marcas del texto empatan con los grabados. En la guarda final del libro, en primer plano, se encuentra un par de curiosos personajes: una rata y una cucaracha parecen despedir al lector con una pared de fondo en la que se ha escrito “Cuidemos el agua”. Este preludio de final es (sin lugar a dudas) síntesis de la propuesta estética de Figueroa Sánchez en lo literario y de Sánchez Santamaría en lo visual. ¿Quién llegará en la nave de los locos?, artefacto dadivoso, otorga varias posibilidades de lectura. Puede que el lector espere la llegada de los locos o que, de plano, vaya en la nave o, también (para los más aburridos), que la vea alejarse; pero de una u otra forma, el eco de aquello que se sabe de oídas o de lecturas literarias o antropológicas, le permite entrar a esta satírica perspectiva del hombre, palpable en las palabras de El Domador en el relato “Francachela del homo sapiens”: “¡Hablemos de monos, compañeros!, de los que ríen en un rincón del claro de luna y desde ahí, parapetados, sin contar con el lujo de nuestro lenguaje, vaticinan desde hace siglos la ruina del hombre a través de las páginas de Li Tai Po recuperadas en La canción de la tierra de Mahler; hablo de monos como el atado junto a la hiena que va jalando de la cuerda de nuestro pensamiento…” Sin más, esta serie de relatos alienta al desaliento crítico, expone la desventura creando historias desencajadas, con personajes desencajados: “Todavía tendría que luchar, lo sé, pero mejor renunciaré, ni siquiera me agrada esta cerveza que promociono, sabe a agua”.

Tania Balderas Chacón* Tras el merecido éxito de la novela El niño con el pijama de rayas (más de 2 millones de ejemplares vendidos, traducciones a más de 30 idiomas y una versión fílmica bajo la dirección de Mark Herman), John Boyne vuelve a ofrecernos páginas entrañables construidas con talento para capturar la perspectiva infantil, esa fantástica mezcla de ingenuidad, franqueza y verdades contundentes que, al ser leídas atentamente, nos hacen cuestionar la escala de valores a la que inevitablemente nos irá arrastrando nuestro mundo capitalista si nunca nos detenemos a pensar qué es lo que verdaderamente queremos para nosotros. Esta es la historia de Barnaby Brocket y, para entender a Barnaby, primero hay que entender a sus padres, dos personas que tenían tanto miedo de todo aquel que era diferente que acabaron provocando una desgracia que tendría unas consecuencias desastrosas para todos sus seres queridos (9). así comienza la historia, como comienza la historia de cada uno de nosotros, con aquélla de nuestros padres. De esta manera, John Boyne crea dos personajes con terribles manías, Alistair y Eleanor Brocket, que no deben ser juzgados como malos o despiadados, sino * Maestra en Literatura Mexicana por la uv y profesora de tiempo completo en el Colegio Helen Parkhurst, en los niveles preparatoria y secundaria.

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entendidos como víctimas de las circunstancias que en su momento también sus propios padres los hicieron enfrentar: obligada participación en audiciones para anuncios, obras y series de televisión y obligada participación en ridículos y extenuantes concursos de belleza para niñas a lo largo del país, respectivamente. Lo que provoca que Alistair y Eleanor Brocket sólo deseen ser normales, lo que para ellos significa pasar desapercibidos y nunca convertirse en el centro de la atención, pues según Eleanor, eso es de mal gusto. Sin embargo, es el nacimiento de su tercer hijo lo que provoca que su normal existencia peligre, pues desde el primer momento fuera del vientre materno su hijito se negará a obedecer aquella ley que, según la leyenda, Newton descubrió gracias al golpe de una manzana: el tercer hijo de los Brocket es un sano bebé que flota. A partir de esta surrealista premisa se desencadena El increíble caso de Barnaby Brocket, del niño que flota, del niño que deberá dormir en un colchón clavado al techo de su casa, del niño condenado a cargar una pesada mochila para permanecer en el suelo y ser un niño normal. Si bien esta condición es molesta y vergonzosa para sus padres, para los hermanos de Barnaby resultará un hecho genial. La naturaleza imaginativa y libre de prejuicios con la que Boyne ha dotado a esos niños los predispone a pensar en características aún más descabelladas cuando su padre les informa que su hermano “es un poco distinto que el resto de la familia” (18); por un lado, su hermano mayor, Henry, pregunta si su hermanito tiene dos cabezas; por el otro, Melanie, la única hija del matrimonio Brocket, quiere saber si su hermanito tiene cola. –¿Y por qué iba a tener cola un recién nacido? –preguntó Alistair, y soltó un largo suspiro–. De verdad, hijos míos, tienen una imaginación extraordinaria. No sé de dónde la han sacado. Ni su madre ni yo tenemos imaginación, y es evidente que no los hemos educado para que ustedes la tengan (19). John Boyne, así como el maestro de los relatos para niños, Roald Dahl, crea una historia alejada de muros color de rosa, mamás adorables y papás protectores; un mundo donde muchos adultos no entienden a los niños y que tampoco están dispuestos a hacerlo, por ejemplo, cuando Barnaby se queja de la horrible escuela correccional a la que lo han enviado sus padres con la vana esperanza de que ahí aprenda que no debe flotar:

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–Odio ese colegio –masculló Barnaby–. Sólo hay un niño con el que me llevo bien. Tiene ganchos en lugar de manos. –Fantástico –comentó Henry. –No es fantástico –insistió Eleanor, y negó con la cabeza, como si no esperara menos de una escuela dispuesta a aceptar a su hijo como alumno–. Es anormal, eso es lo que es. Pero, con todo, me alegro de que estés contento de ir. –Pero si no estoy contento –dijo Barnaby–. Te lo acabo de decir. –Muy bien, cariño mío (46-47). Debido a la existencia de personajes como ésos, una de las lecciones constantes alrededor de Barnaby será que, a veces, es necesario alejarse de la familia para poder ser uno mismo si ésta resulta incapaz de comprenderlo y aceptarlo. De ahí que el único miembro flotante de la familia Brocket sostenga encuentros afortunados con una pareja de señoras que tuvieron que abandonar a sus respectivas familias para poder hacer su vida juntas; con un joven neoyorkino que acepta ganarse el pan limpiando cristales de un rascacielos tras la negativa de su millonario padre ante su deseo de dedicarse al arte; con un exitoso periodista que fue abandonado por su frívola familia tras sufrir un accidente; con un anciano que ha decidido disfrutar al máximo sus últimos seis meses de vida aunque esto conlleve escapar de sus propios hijos; e incluso con astronautas de los que sus padres no están orgullosos pues esperaban otra cosa de sus hijos. De manera que la nueva novela de Boyne es también una novela de decisiones difíciles que sorprende con la última encrucijada que deberá enfrentar su protagonista: flotar para siempre o dejar de hacerlo para volverse un niño como todos los demás. El increíble caso de Barnaby Brocket es editado en México por primera vez gracias a Random House, y a través de sus 26 capítulos nos invita a reflexionar acerca de lo que consideramos normal y a celebrar aquellas diferencias que sazonan a la humanidad. Si bien el título original de la obra es The terrible thing that happened to Barnaby Brocket, la traducción de Ana Mata Buil reivindica la optimista versión que el propio Barnaby mantiene a lo largo de sus aventuras y deja el título limpio de cualquier matiz negativo, lo que constituye un gran acierto para su versión en español.

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El Kafka de México1 Florian Schmid*

Justo a tiempo para su octogésimo aniversario uno puede descubrir, gracias a la editorial Wagenbach, al gran autor Sergio Pitol. Por supuesto que Carlos Fuentes es más conocido. Por ello, la editorial Wagenbach ha traído al mercado alemán desde hace ya 10 años la obra de Sergio Pitol; no obstante, la mayoría de los títulos de este autor sólo pueden adquirirse en anticuarios. Por tanto, justo para el octogésimo aniversario de este escritor aparece Drosseln begraben [Cementerio de tordos], una colección de cuentos escogidos por el mismo Sergio Pitol, que se posicionan como una buena introducción a la obra de este autor, que en 2005 obtuvo el Premio Cervantes, considerado el equivalente del Premio Nobel de Literatura en el mundo hispánico. Por sus complejas vueltas, la prosa de Sergio Pitol nos recuerda los relatos de Jorge Luis Borges; por su sustancia filosófica y estilo minimalista, a Kafka. Pitol traza personajes en situaciones límite que luchan contra sus propios demonios y su hostil entorno, ya sea que se trate del hijo loco de un terrateniente en el México rural, o de un escritor sentado en la mesa de un café en Roma, y busca escribir una novela a partir de sus recuerdos juveniles. La escritura en sí misma es siempre un tema en la narrativa de Sergio Pitol: el fracaso del texto, así como la imaginación y fantasía del artista. Esto, sin embargo, no se complementa con saberes filosóficos rebuscados sino, más bien, con los perfiles psicológicos de sus personajes, quienes muchas veces deben solucionar sus problemas con algún tipo de desarraigo. No es extraño que elijan el autoexilio en la lejana Europa. Pitol, quien en principio había estudiado derecho, publicó mediados los veinte años su primera novela [sic]. La mayoría de sus textos literarios fueron publicados entre los años sesenta y ochenta, incluyendo los relatos reunidos en la serie a la que hemos aludido. Desde hace casi veinte años este autor se dedica sobre todo a la publicación de ensayos y literatura de viajes; de esta etapa de su literatura sólo se han publicado en alemán una autobiografía y un libro sobre Rusia. En la literatura mexicana actual, representada por autores como Jorge Volpi e Ignacio Padilla, ha tenido gran influencia. En No será la tierra, Volpi, el más conocido exponente de la heptacéfala “generación del crack”, publicó en 2009 [2006 en español] una novela río pos-

Europa, y sobre todo Europa oriental, sirvieron a Sergio Pitol como fondo y objeto, y se convirtieron en el icono de una nueva corriente literaria que interesó sobre todo a las nuevas generaciones de escritores. moderna, cuyo tratamiento comienza con la catástrofe nuclear en Chernóbil y sigue con los meandros del siglo xx, enfocándose principalmente en Rusia. Europa, y sobre todo Europa oriental, sirvieron a Sergio Pitol como fondo y objeto, y se convirtieron en el icono de una nueva corriente literaria que interesó sobre todo a las nuevas generaciones de escritores. A partir de los sesenta, Pitol anduvo de un lado a otro por su trabajo como agregado cultural del servicio diplomático mexicano. Además de París, también fueron sedes de sus actividades Moscú, Varsovia, Budapest y Praga. Aunado a ello su ocupación viajera lo llevó siempre de vuelta a Roma, Pekín, Estambul y Barcelona. Es así como la metrópoli catalana del Mediterráneo emerge siempre de nuevo, incluso en la serie de los relatos mencionados, con una Barcelona de los años cincuenta y sesenta que Pitol pone en escena (un interesante contraste con la capital cultural europea de moda, como identificamos hoy a la metrópoli catalana). Por cierto, Jorge Volpi también fue agregado cultural en París antes de convertirse en el autor bestseller mexicano cuyos libros han sido traducidos a 25 idiomas. Que la fama de Sergio Pitol fuera de México todavía no sea un hecho, está seguramente relacionado con su exigente estilo literario. Sin embargo, si el lector se permite adentrarse a su prosa ingeniosa, encontrará que su literatura tiene un alto factor de adicción. Traducción de Silvia Gutiérrez * Florian Schmid es un crítico independiente, especialista en temas de literatura hispanoamericana y colaborador regular del periódico semanal alemán Der Freitag 1 “Der Kafka aus Mexiko”. Der Freitag. Publicado el 4 de abril de 2013: http://www.freitag.de/autoren/der-freitag/der-kafka-ausmexiko.

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La figura de Edipo, viva hoy Raúl Olvera Mijares*

Con una amplia trayectoria como filólogo clásico y traductor, Carlos García Gual (Palma de Mallorca, 1943) es autor de una multitud de títulos, entre los que habría que destacar unos cuantos, como son El sistema diatético en el verbo griego antiguo (1970), Los orígenes de la novela (1972), Prometeo (1979), Epicuro (1981), Mitos, viajes, héroes (Taurus, 1981), Historia del rey Arturo (1983), La secta del perro (1987), Los siete sabios (1988), Figuras helénicas y géneros literarios (1991), Introducción a la mitología griega (1992), Audacias femeninas (1993), La antigüedad novelada (1995), El redescubrimiento de la sensibilidad en el siglo xii (1997), Sobre el descrédito de la literatura (1999), Apología de la novela histórica (2002), Viajes a la Luna (2005), Las primeras novelas (2008), Encuentros heroicos (2009) y Mitos, viajes, héroes (fce, 2011). Colaborador como crítico literario y ensayista de El País y Revista de Occidente, catedrático de varias universidades (Madrid, Granada, Barcelona), discípulo de helenistas tan connotados como Manuel Fernández Galiano, Francisco Rodríguez Adrados y Luis Gil, el autor ha obtenido galardones tan prestigiados como el Premio Nacional a la Obra de un Traductor (2002) y el Premio de Traducción Fray Luis de León (1978). En México, gracias a la promoción del Fondo de Cultura Económica, se conocen varias de sus obras y se tiene contemplado que seguirán visitando la imprenta otras más. Hacia finales de septiembre de 2013, merced al correo electrónico, fue posible sostener el presente diálogo, una tentativa por obviar las preguntas escuetas y las respuestas de telegrama, una de las formas más socorridas que suele asumir hoy la entrevista, y procurar más bien entablar una conversación entre pares que familiarice al lector con la riqueza y variedad de algunos pocos de los temas que conforman los amplios intereses del autor. Raúl Olvera Mijares: Vayan ante todo mis más calurosas felicitaciones por la reciente aparición de Enigmático Edipo. Mito y tragedia (fce, Madrid, 2012, 275 pp.), libro que arranca ofreciendo una versión suya, directa del griego, de la obra homónima de Sófocles. * Cursó estudios de filosofía en Europa. Autor de una obra que comprende novelas, ensayos, relatos, textos breves, piezas de teatro y traducciones.

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Como usted mismo señala en alguna parte del volumen, existen distintas traducciones que circulan en castellano. La suya, no obstante, ofrece una peculiaridad: la llaneza del estilo, la claridad, la relativa facilidad de comprensión que el texto propone a un lector actual, naturalmente a tenor del trasfondo cultural con el que se esté armado, las obras literarias que se conozcan, la afición por el elemento trágico en particular y, de manera más general, por el drama. Carlos García Gual: Había traducido antes a otros autores griegos, poetas, filósofos e historiadores, además de algunas tragedias (el Prometeo encadenado de Esquilo y cuatro o cinco de Eurípides). Y esta es la primera de Sófocles que he vertido, más que todo como un reto, ya que –justamente por la claridad de estilo y fuerza dramática– este gran clásico, y especialmente su Edipo Rey, me inspiraba un enorme respeto. Soy un viejo traductor de textos griegos y procuro dar una versión clara y vivaz, que es lo que caracteriza la dicción de esos clásicos siempre tan modernos. Me empeño en todo caso por una traducción que refleje la noble sencillez del original. rom: ¿Está usted de acuerdo con George Steiner quien, en La muerte de la tragedia (fce/Siruela, México, 2012), señala que con la desaparición de los grandes trágicos del periodo ático se extingue este género, eso sumado a los ecos y reverberaciones en las letras italianas y francesas, y en particular tras la muerte de Shakespeare? ¿No habrá ciertos elementos que pervivan en la narrativa, el drama moderno o bien la cinematografía? cgg: Leí con enorme admiración ese texto de Steiner –como otros textos suyos de ese tiempo; los últimos me gustan menos, por su aire mandarinesco– y comparto su dictamen. En un sentido muy estricto, la tragedia murió con el teatro antiguo, cuando desaparecieron los mitos, los héroes y los dioses y el trasfondo religioso dionisiaco. Nunca más los autores trágicos han sido los educadores del pueblo, como lo fueron los griegos. Nunca la tragedia volvió a ser un género tan popular y cívico como en Atenas. Pero en un sentido más amplio –ya sin dioses y con otros héroes– conflictos y acentos trágicos los hay en Shakespeare, en Brecht, en Arthur Miller y en el teatro del absurdo de un Samuel Beckett. No hay duda de que elementos trágicos perviven en diversas literaturas y tiempos: hay novelas muy trágicas y películas de fuerte carácter trágico. Es muy difícil definir lo trágico como categoría;

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Honorio Robledo: Me lo dijo un pajarito

los griegos ni siquiera lo intentaron. Ellos establecieron los mejores paradigmas del género pero, más allá de las formas escénicas antiguas, la tragedia persiste y late en grandes textos modernos –sin máscaras y sin coros– con héroes fracasados e incluso más oscuros. rom: El particular genio de Sófocles, acaso el más grande entre los trágicos griegos, se echa de ver en los detalles menudos, las anticipaciones, los acentos dramáticos, la carga mítica y psicológica que presenta la obra. Es admirable la manera en que un autor, a partir de un mito bien difundido en su tiempo, es capaz de urdir una trama tan tensa, impecable y expresiva, la cual aún hoy día conmueve al espectador. ¿Cuál considera usted que es la clave de su apabullante éxito?

cgg: En varios estudios (Prometeo: mito y literatura, Mitos, héroes, viajes) y en este en particular, sobre Edipo, he procurado marcar la distancia que existe entre el mito, por un lado, es decir, la narración arcaica y heredada y, por el otro, la versión literaria, la cual, en manos de un gran poeta, reinterpreta y confiere nuevos sentidos a la antigua trama. La tragedia ahonda y enriquece el mito que la escena ateniense recuenta y sobre el que invita a reflexionar al público compuesto por los ciudadanos. Sófocles en su drama transforma a Edipo, quien en el mito aparece como una víctima de la fatalidad, en un héroe trágico que, en su busca de la verdad sobre sí mismo, se aboca a la catástrofe. De rey sabio a cri-

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Honorio Robledo: Danza de la Luna

minal, parricida e incestuoso, la tragedia cuenta esa inversión total de su destino y –paradójicamente– muestra la grandeza del inocente y valeroso Edipo. La trama se desarrolla como una intriga policiaca donde Edipo es el investigador, el juez, el verdugo y el criminal buscado. ¡Qué gran maestro de la intriga es Sófocles! Todo eso no estaba en el mito sino en la lectura sofoclea del mito. Lo que apunta en su pregunta es una de las claves de su éxito. Sófocles fue muy querido de su público. Escribió más de cien tragedias, de las que se conservan siete, obteniendo el primer premio en el certamen del teatro de Atenas en más ocasiones que ningún otro trágico. Aún hoy su Edipo, su Antígona y su Electra conmueven a fondo. Después se han escrito otros dramas sobre el mismo Edipo y su desdichada familia. De esa larga tradición europea y universal trato en mi libro, aunque no de modo exhaustivo. Ahí nombro varias –y conozco

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unas cincuenta piezas sobre el mito– pero resumo sólo 10 o 12, las que me parecen más originales y atractivas. Y apenas hablo de la película de Pasolini y de la famosa y discutible traducción de Hölderlin. rom: El libro ahonda en el mito y las diversas dramatis personae que lo conforman; además de incursionar en el teatro griego en general y la tragedia de Edipo en particular, ¿qué vino después de Sófocles y cuáles han sido las interpretaciones sucesivas? ¿Pensó en un lector en concreto para su libro o se adhiere usted a aquel antiguo ideal renacentista del hombre universal? cgg: Al escribir sobre los clásicos antiguos, o al traducir textos griegos, pienso en el lector actual, y no tanto en el especialista en el legado antiguo o el lector de cierta cultura y con afición por la literatura o por el pensamiento en general. Suelo escribir en algunos suplementos de periódicos, como crítico literario, y

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acostumbro comentar las cosas con sencillez y claridad, ante todo evitar la pedantería. Creo que es fácil hacerlo con los clásicos, esos textos que pueden leerse una y otra vez porque, como decía Calvino, “siempre tienen algo que decir”; en todo caso, al igual que Sófocles, guardan una rara modernidad. rom: La filología clásica, evocando los ideales del Renacimiento, piedra angular de la formación humanística, es una disciplina bastante ajena en tantas universidades. En México, por lo menos, es posible estudiar Letras Clásicas en una sola universidad, la Universidad Nacional Autónoma, además de haberse suprimido del programa de la enseñanza media superior el estudio del latín y el griego. La labor de llevar a un público más amplio algunos de sus hallazgos en ese vasto océano del legado de la antigüedad clásica me parece muy valiosa. ¿Se ha enterado de personas, en particular entre los jóvenes, que se hayan interesado por la cultura helena, latina o medieval precisamente a través de sus libros? cgg: Ciertamente estos tiempos no son nada favorables para las humanidades en su acepción más tradicional. Tampoco, desde luego, en nuestras universidades, donde su enseñanza ha quedado muy reducida, y su prestigio no es comparable al de antaño. En España eso es muy sensible en la enseñanza media –el bachillerato superior–, donde hasta hace unos años se podía estudiar latín y griego, ciertos cursos desde luego, y ahora eso es difícil y más bien minoritario. La tesis de que sólo hay que promover el estudio de lo rentable ha dañado enormemente el estudio de lo que acá llamamos Letras (y su prestigio social también). Soy muy pesimista respecto al futuro de la enseñanza en lenguas clásicas, y también, por otra parte, respecto a la calidad de las facultades de Letras. Pero no voy a extenderme en esto. Como decía Marco Aurelio, “lo mejor es no asimilarse”, es decir, luchar como uno pueda, seguir a contrapelo de las modas. He de anotar, con todo, un dato positivo: ahora se leen más algunos textos clásicos –en traducción– que

antes. Por ejemplo, como libros de bolsillo. En España hay muchas versiones modernas de textos griegos y latinos, muy reeditadas y por tanto con más lectores que nunca. Yo soy un traductor de algunos de éstos; los últimos son la Odisea de Homero y Vidas de los filósofos ilustres de Diógenes Laercio, en Alianza Editorial. Además, está la Biblioteca Clásica Gredos, que he asesorado, con más de 400 tomos; ya es la más importante y extensa que hubo nunca en castellano. Me gusta pensar que mi tarea de más de 40 años ha servido para algo en este respecto. No sé, sin embargo, a cuántos les han seducido mis libros o mis traducciones. Veo con algún espanto que, sumados unos y otras, son ya más de 50; voy a dejar las clases como catedrático de Filología Griega en la Universidad Complutense de Madrid, tras cuarenta y pico años en diversos centros. rom: Me parece que su labor en este campo viene a zanjar una laguna en el mundo de expresión española, especialmente en estos momentos. ¿Está satisfecho de la labor realizada y qué proyectos hay para el futuro? cgg: No sé si estoy contento de haberme dedicado siempre a esto; pero de frecuentar, a mi manera, a los antiguos griegos sí. Esta larga experiencia, creo, ha valido la pena. La gran helenista Jacqueline de Romilly, muerta hace poco, se confesaba muy feliz, ya ciega y con 90 años, por haber convivido con Homero, Pericles, Tucídides y gente de esa altura. No voy a ser más exigente que esta gran dama francesa. Tengo todavía algunos libros por escribir, que ahora publicaré en el Fondo de Cultura Económica, porque aparte de mi amistad con los editores, me gusta que lleguen pronto a Latinoamérica. Me ilusiona, entre otros, concluir un libro de semblanzas de algunos humanistas hispanoamericanos (Alfonso Reyes, José María Ignacio Montes de Oca y Obregón Ipandro Acaico, Leopoldo Lugones, Jorge Luis Borges o Franz Tamayo) que, creo, merecen una galería de retratos en esa perspectiva. “Los griegos somos nosotros”, afirmó el poeta Keats en tiempos románticos. Ahora no sigo creyéndolo tanto, aunque está bien conversar con los griegos antiguos, poetas, filósofos, historiadores, gente de palabras e ideas claras y pensamientos audaces. He tratado de hacerlo y de animar a otros a leer y apreciar esos viejos textos. Lo hago no tanto por deber, como por placer, debo reconocerlo.

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Gravedad. Necesidad de tierra Raciel D. Martínez Gómez* Es evidente que la película Gravedad se inscribe en el género de la ciencia ficción. Sin embargo, hay elementos de la cinta dirigida por Alfonso Cuarón que la distancian de los recientes filmes del género. Diría que por lo menos la metáfora del viaje espacial funciona de manera divergente a la mayoría de los discursos de ficción, que apuestan porque precisamente el viaje espacial dé respuestas acerca del origen de nuestra civilización. Recordemos en este sentido Prometeo de Ridley Scott, la interesante precuela de Alien, el octavo pasajero, en donde el origen civilizatorio no era una sofisticada maquinaria de vida sino una vesánica monstruosidad. Paradójicamente, en esta búsqueda del significado primigenio, lo que da sentido a la vida por lo regular se expresa con un aliento numínico que viene a suplir al agotado paradigma racional y cientificista. Esta numinosidad espera así en variadas películas, en medio de la confusión perfecta, un poder supremo para detallar el porqué de las cosas. Empero, cuando la búsqueda vital no trasciende y el discurso vuelve a toparse con un espejo, como ocurre con Solaris y Stalker de Andrei Tarkovski, el sentido adquiere otra dimensión de responsabilidad por parte del que pronuncia el pensamiento. Entonces, más que una ruta exterior, es decir un camino de búsqueda hacia fuera, tenemos ante nosotros un regreso ensimismado. Por ello Gravedad no es poca cosa ni debe reducirse a las volteretas de una incipiente levedad del ser. Gravedad es una película cuyo discurso, proveniente de un agudo guión de Jonás Cuarón desprovisto de petulancia filosófica, evita la respuesta grandilocuente de que una civilización superior –la que Scott trae a colación en Prometeo–, o un ente supremo –la religión–, son los creadores de eso que llaman humanidad. En ese vacío espacial en donde se desarrolla Gravedad, no hay referencias de ningún tipo con el resto de

*Director General de Comunicación Universitaria de la uv e investigador en esta misma casa de estudios. Doctor en Sociedades Multiculturales (Universidad de Granada, España), miembro del sni, nivel i, de Conacyt.

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la ciencia ficción cinematográfica. Lo anterior llama la atención por su liso planteamiento. Lo que en todo caso advertimos, es el relato de un náufrago en el espacio con un tono hiperrealista que no ocupa la parafernalia habitual pero sigue siendo espectacular. Gravedad es un impresionante ejercicio visual que suspende el principal criterio del género. Estamos frente a una rarísima pieza fílmica que sólo ocupa el espacio como un pretexto, porque no se regodea con los efectos especiales aunque éstos sean soberbios en la concepción de las interminables y angustiantes secuencias donde se ve la necesidad de tierra, pues sin ella, el hombre no es nada. Esta trayectoria de retorno de Gravedad prefiero ligarla con el propósito asimismo revisionista de La cueva de los sueños olvidados, documental de Werner Herzog. Finalmente, el testimonio de Herzog es regresar al origen y subrayar la grandeza humana: la modernidad misma que se diferencia del animal por su afán comunicativo –por ello el enigmático dibujo de las cuevas donde principian el hombre y el arte al propio tiempo. En este contexto, Gravedad desecha el tufo soberbio de la misantropía que exhibe el género en cuestión. Aunque Cuarón no antepone un enfoque aséptico que favorezca la premisa, le basta con limitar a Gravedad a una atmósfera narrativa en donde todo es vacuo. El ser humano está a expensas de la Tierra y por ello, insistimos, flota, divaga y se aprecia débil y titubeante. Es como si Gravedad le diera una cachetada a la ficción tan preocupada por ese panorama todo abarcador con ínfulas nietzscheanas. Este regreso humanista al origen ya lo habíamos percibido en Cuarón. Recordemos que hace 18 años filmó La princesita y hace 15, Grandes esperanzas, basada en una pieza de Charles Dickens. Rodó los Niños del hombre en 2006, una trama que se enlaza ampliamente con lo expuesto en Gravedad. Se trata de un discurso inteligente donde nos desliza la vacuidad del origen del hombre: la Tierra, sí, ese espacio donde hay agua y seres tan entrañables como el improbable marcianito Marvin.