La Palabra y el Hombre Núm. 28

revista de la universidad veracruzana

La Palabra y el Hombre • Tercera época • Núm. 28 • primavera, 2014

Tercera época • núm. 28 • primavera, 2014 • ISSN 01855727

Sergio Pitol Perfil de José Emilio Pacheco Claudia Posadas Entrevista con Juan Gelman Jesús Guerrero $ 40.00 m.n.

Poesía, pan de los elegidos, de Octavio Paz Olivia Domínguez y Dora Cecilia Sánchez Centenario de la intervención norteamericana en Veracruz Édgar Cano: Anecdotario. Dossier de artes plásticas

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Universidad Veracruzana Rectora: Sara Ladrón de Guevara González Secretaria Académica: Leticia Rodríguez Audirac Secretaria de Administración y Finanzas: Clementina Guerrero García Director Editorial: Édgar García Valencia La Palabra y el Hombre Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Germán Martínez, Jesús Guerrero Comité editorial: Remedios Álvarez, Víctor Andrade, Carlos H. Ávila, Emil Awad, Miguel Ángel Casillas, Danú Fabre, Romeo A. Figueroa, Marilú Galván, Teresa García Díaz, Leticia Mora, Fernando N. Winfield.

Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, León Guillermo Gutiérrez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Ramón Rodríguez, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario.

Responsables de sección: Estado y sociedad: Miguel Ángel Casillas (interino) Artes y Dossier : Leticia Mora Coordinador y editor de imagen, diseño del dossier : Leonardo Rodríguez Asistente de edición: Lino Monanegi Distribución y ventas: Claudia Paola Beltrán Relaciones públicas: Ana Verónica Guerrero Servicio Social: Gerson García, Michelle Jiménez, Eliel Sangabriel, Leonor Torio.

Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina correspondencia: Hidalgo 9, Col. Centro, 91000 Xalapa, Veracruz, México.

Tels. y fax: 2288-181388, 2288-184843 y 2288-185980 Correo electrónico: lapalabrayelhombre@uv.mx lapalabrayelhombre@yahoo.com.mx www.uv.mx/lapalabrayelhombre

La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007-120412293700-102.

Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818.

Impreso en Offset Rebosán, Av. Acueducto 115, Col. Huipulco Tlalpan, México, D. F., 14370. La revista no responde por artículos no solicitados ni establecerá correspondencia al respecto.

la palabra 4palabra clara palabra la 1.

Carta a Roberto Bravo Garzón4Jorge Lobillo clara 4palabra 5. Agustín del Moral Tejeda4Carlos Fuentes y la Editorial de la uv

5.

Sergio Pitol4 de José Emilio Pacheco 6. Georgina GarcíaPerfil Gutiérrez Vélez4 Carlos Fuentes, intelectual humanitario 7. Claudia Posadas4 La presencia lo amado en la poesía de 10.

Leticia Mora Perdomo4 Recordarausente a CarlosdeFuentes es imaginarlo Juan Gelman 15.

José Luis Martínez Morales4Aura, una existencia de medio siglo 12. Julien Gracq4Fragmentos 4 17.

Claire Joysmith4 Dashiell Hammett, un detective en busca de un palabra nueva género

21.

Raciel Quirino4 Poemas 22. Édgar Valencia4Los textos de Alfonso el joven 4palabra nueva 23. Xel-Ha López Méndez4Marlon Brando es tan guapo estado y sociedad 24.Terry Federico Vite4La lentitudy enferma 27.

Rugeley4 Violencia verdades: cinco mitos sobre la guerra de castas en Yucatán y sociedad estado 33. Sandra Gil Araujo4 Políticas migratorias y construcción nacional. Apuntes sobre 29. Olivia Domínguez Pérez4Lade historia de en unaEuropa. resistencia en 1914. El políticas para la integración migrantes caso de las religiosas josefinas

34. Dora Cecilia Sánchez-Hidalgo4La doctrina Monroe en los procesos artes revolucionarios

41.

Carlos Fuentes4Desplazarse en el tiempo y en el espacio

39.

José Pascual Alfredo Zavaleta4 El otro Foucaultartística de Julio Ruelas

46. Juan Gay4La monstruosidad 52. Daniel García4Imágenes de la historia: Aby Warburg, Walter Benjamin artes y Erwin Panofsky

44. Álex Dom y César Arístides4 Libros

50. Mauritania Ferrell4 Leonora Carrington y la ruptura de las fronteras dossier

59. Adalberto Bonilla4Lunas dossier 70. Leticia Mora Perdomo4La escultura y las Lunas de Adalberto Bonilla 55. Édgar Cano4Anecdotario. Viento fijo del sur. Obra plástica

70. libros Federico de la Vega4Édgar Cano: el vértigo de nuestro presente entre 72. Jesús Ramírez Bermúdez4Breve historia de la medicina, de Fernando entre libros González-Crussí 72.Guillermo Jesús Guerrero4 Poesía, pan de elegidos.

Antología poética a cien años 73.

Samperio4 Historia de los todas las cosas, de Marco Tulio Aguilera de su nacimiento, de Octavio Paz. Garramuño 73.Guadalupe Lino Monanegi4 Relato soñado.

Una novela de gráfica, de Arthur 75.

Flores Grajales4 La conspiración la memoria.

Un estudio de La Schnitzler y Jakob mujer que quiso serHinrichs Dios, de Luis Arturo Ramos, de María Esther Castillo 75.Paulet AgustínOrtiz Ramos4 PalinuroUna de México, Fernando delSilva Paso 76.

Vigueras4 isla sinde mar, de César

77.

Mildred Castillo4 Ensayo sin título y otros happenings, Allan Kaprow

78. Raúl Olvera Mijares4El libro de las nubes, de Chloede Aridjis

79. Bina Lara Klahr4El país de las metrallas, de Felipe Rodríguez miscelánea

miscelánea 81.César Germán Martínez Aceves4 José la uv 80.

Arístides4 Cincuenta añosEmilio de ThePacheco Rolling en Stones 84.Daniel José Miguel Barajas4 Las pasajeras flores que no cambian 81.

Centeno M.4Venezuela: ex libris

85.Víctor JorgeHugo Zepeda4 Roberto Bolaño y su novela mexicana 84.

Vásquez Rentería4 Montparnasse: residencia en la tierra 87.Maricruz Luis Reséndiz4 El folk de los Coen 87.

Gómez Limón4 El artista o la tragedia del cine mudo

Imagen de portada: Adalberto Bonilla Ilustraciones de interiores: ImagenCruz: de portada4 Édgar Cano Emmanuel www.emmanuelcruz.com Interiores: Catalina Mesa Zamudio y Áxel Calatayud Laso: http://www.lasomx.com

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Revista de la Universidad Veracruzana número 28 • abril-junio, 2014

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LA PALABRA Y EL HOMBRE

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a Palabra y el Hombre recuerda en este número a dos grandes poetas: José Emilio Pacheco y Juan Gelman, personajes del siglo xx que enriquecieron la cultura con su obra literaria profundamente humanista. El inicio del año nos dejó sin la presencia física de estos dos premios Cervantes, pérdidas insustituibles que dejan un gran legado.

Un texto de Sergio Pitol, amigo entrañable de José Emilio, da inicio a su homenaje. En él lo considera “lector de tiempo completo, estudioso infatigable… polígrafo perfecto, quien en poco tiempo dominó los campos más diversos de la actividad literaria”.

Por su parte, la poeta Claudia Posadas rememora a Gelman y considera la poesía del argentino-mexicano como “un nuevo frente de batalla donde exploró, de la manera más honesta y profunda, las posibilidades del lenguaje con el fin de atreverse a expresar, paradójicamente, el dolor y la realidad inexpresables y en ello encontrar una posible certeza”.

Pacheco y Gelman dieron luminosidad al pensamiento y la sensibilidad a través de su palabra en tiempos complejos dominados por el autoritarismo y la globalización de la economía del libre mercado. ¿Acaso siempre vivimos en el contexto del caos? Los claroscuros de las imágenes de Édgar Cano, que conforman el dossier del presente número, nos muestran la estética del hacinamiento, la ausencia del amor, las batallas perdidas en el desierto, las redes infinitas de la soledad, esos tópicos permanentes que el arte reformula constantemente.

Así, circulan por estas páginas letras consagradas y letras jóvenes, audaces propuestas juveniles y registros de pensamiento maduro. En esos cruces encontramos a Julien Gracq, Claire Joysmith, Xel Ha López Méndez, Olivia Domínguez, Dora Cecilia Sánchez-Hidalgo, José Alfredo Zavaleta, Mauritania Ferrell, Álex Dom, César Arístides y Federico de la Vega, quienes nos ofrecen literatura, historia, filosofía, arte y cultura, andamiaje permanente en estas páginas.

Inexorable pasa el tiempo y sus huellas profundas quedan perpetuadas en la obra de personalidades como José Emilio Pacheco y Juan Gelman. Las nuevas propuestas y maneras de ver la vida son registros que, a través de los años, lleva La Palabra y el Hombre.

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Perfil de José Emilio Pacheco

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Sergio Pitol, amigo entrañable de José Emilio Pacheco, envió a La Palabra y el Hombre este texto en el que celebra la obra del autor de Tarde o temprano y destaca su labor como traductor y difusor de la cultura. El fragmento forma parte de El tercer personaje, de reciente publicación.

Sergio Pitol es doctor honoris causa por la uv.

En 2005 obtuvo el Premio Cervantes.

Su obra está traducida a más de doce idiomas; entre su producción literaria se destacan el Tríptico del carnaval y la Trilogía de la memoria.

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brir Tarde o temprano, el volumen que recoge toda la obra poética de José Emilio Pacheco, detener la vista al azar en alguna de sus páginas, nos revelará una de sus mayores obsesiones, quizás la mayor: el testimonio entre un instante vivido y lo que ocurre en su entorno, enfrentar la historia privada, aun en sus detalles más minúsculos, a la Gran Historia, turbia y aterradora casi siempre.

José Emilio acaba hace poco de traspasar el umbral de los 70 años con la espléndida energía y el rigor que lo han caracterizado desde la adolescencia, cuando supo que su destino era la escritura, cosa no común en la literatura mexicana, donde por lo general los protagonistas se retiran pronto, salvo excepciones notables: Alfonso Reyes, Octavio Paz, Carlos Pellicer, quienes mantuvieron un alto nivel hasta el fin de sus días. Los 54 años siguientes a la publicación de la primera obra de Pacheco, La sangre de Medusa, uno de los hermosos Cuadernos del Unicornio editados por Juan José Arreola, son los de la formación, desarrollo y madurez de un humanista a la manera clásica. Porque el escritor ha cultivado felizmente todos los géneros literarios, frecuentado varias literaturas y otras disciplinas. Desde que lo conozco me han impresionado su instinto y su capacidad para encontrar conexiones en

3 José Emilio Pacheco por Gerson García

los diferentes campos del saber y las distintas franjas de la historia. Como los hombres del Renacimiento, intuyó muy pronto que la sabiduría consiste en integrar todo en todo, lo grandioso con lo minúsculo, el hermetismo con la gracia, lo público con el sigilo.

El número de años que cumple esa primera publicación, 54, es el mismo de nuestro trato personal. Mi deuda con el trato y la obra de este escritor es enorme.

Corría el año 1958 y yo era un joven de 25 años que había publicado sólo cuatro o cinco artículos en la sección dominical de un diario de México varios años atrás y un par de notas bibliográficas en alguna revista literaria: a eso se reducía mi acervo. Trabajaba como corrector de estilo en una editorial y hacía traducciones; suponía que en esas labores y en el ininterrumpido goce de la lectura consistiría en el futuro mi relación con la literatura. ¿Escribir? Estaba convencido de que mi oportunidad había pasado. De pronto, como sin darme cuenta, y para mi propia sorpresa, produje un par de cuentos.

Y fue una coincidencia que en esos días pasaran a visitarme dos jóvenes. Uno de ellos, Carlos Monsiváis, a quien había conocido en actos culturales y políticos universitarios y saludado en funciones de cineclub, me presentó a su acompañante, un muchacho fornido, de palabra y risa fácil. Era José Emilio Pacheco. En esa ocasión me invitaron a colaborar en la sección juvenil de la revista Estaciones, de la que eran directores.

José Emilio había escrito crítica y poesía en aquella época, pero me parece recordar que el género al que daba entonces mayor atención era la narrativa. En efecto, su primera publicación comprendió dos relatos: “La noche del inmortal” y “La sangre de Medusa”.

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Catalina Mesa Zamudio: Espacio interior

Porque el escritor [José Emilio Pacheco] ha cultivado felizmente todos los géneros literarios, frecuentado varias literaturas y otras disciplinas. Desde que lo conozco me han impresionado su instinto y su capacidad para encontrar conexiones en los diferentes campos del saber y las distintas franjas de la historia. Como los hombres del Renacimiento, intuyó muy pronto que la sabiduría consiste en integrar todo en todo.

A partir de esa invitación a colaborar, nos vimos diariamente hasta el año 1961, en que salí de México.

Nos encontrábamos en el consultorio del Dr. Nandino, que era a su vez la dirección de la revista, y caminábamos después durante largas horas, recorriendo librerías, y muchas más las pasábamos en cafés o en una taquería descubierta por Monsiváis atrás del cine Insurgentes, en los inicios de la Zona Rosa, o visitábamos a escritores de generaciones anteriores. Hablábamos de libros sin descanso, de nuestros diarios descubrimientos; leíamos y comentábamos nuestros textos con fervor.

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Publicamos al mismo tiempo en los Cuadernos del Unicornio de Juan José Arreola. Pero no hay que olvidar que él entonces tenía sólo 19 años. Cuando por primera vez leí sus cuentos me encontré con una escritura madura.

Me parecía imposible concebir que alguien menor de veinte años hubiese podido producir un relato de tal naturaleza, ambicioso temáticamente, con un perfecto ritmo y dominio del idioma, y una arquitectura tan sólida cuanto poco visible.

Lector de tiempo completo, estudioso infatigable, José Emilio se convirtió a partir de la aparición de “La sangre de Medusa” en el polígrafo perfecto, quien en poco tiempo dominó los campos más diversos de la actividad literaria. Su mano ha tocado todos los géneros: la poesía, el cuento y la novela, el teatro, el ensayo y la crónica.

La obra de Pacheco se ha convertido en una fuerte columna de las literaturas de nuestra lengua. Su prestigio es internacional. Sus seguidores y sus estudiosos componen ejércitos. ¿Quién no se ha enriquecido con sus traducciones y variaciones de poemas procedentes de las más inesperadas latitudes?

Celebro la existencia de la obra rica e inquietante de José Emilio Pacheco. Me honro en poder considerarme amigo de un autor a quien he admirado siempre.

8 Claudia Posadas En el caso de Gelman, el encuentro simbólico no sería con Dios sino, tal como lo dijo en el discurso al recibir el Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de Cervantes en 2007, “con el país del que fui expulsado” […] con la memoria de sus compañeros de militancia, y sobre todo con el oro de sus Tres más Altas Estrellas: su hijo, su nuera y su madre.

Claudia Posadas ha sido becaria del Fonca-Conaculta en el programa de Residencias Artísticas para Chile (2008); en Jóvenes Creadores (2000 y 2005) y en Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (2002). Publicó los poemarios La memoria blanca de los muros (1997) y Liber Scivias (Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 2009).

Actualmente pertenece al snca.

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a partido Juan Gelman (Buenos Aires, 3 de mayo de 1930-Ciudad de México, 14 de enero de 2014) cuya patria, siempre afirmó, desde su exilio y desde la más honda soledad de su dolor, fue “la vida, la infancia y la poesía”. La vida, que le dio el cauterio de encontrar, después de una búsqueda infranqueable, a su nieta Macarena, quien en 1976 fuera arrebatada ilegalmente de sus padres, Marcelo Ariel, hijo del poeta, y María Claudia García Iruretagoyena, detenidos-desaparecidos en la última dictadura argentina (1976-1983).

La infancia, que en su poesía podría ser ese espacio idílico de Unión con la más alta y esplendente luz, tal como sucede en la poesía de los místicos del Siglo de Oro español –Santa Teresa de Ávila y San Juan de la Cruz, por cierto referencias muy importantes en su obra–; aunque, en el caso de Gelman, el encuentro simbólico no sería con Dios sino, tal como lo dijo en el

discurso al recibir el Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de Cervantes en 2007, “con el país del que fui expulsado” pero también, como lo ha dicho y como podría concebirse dado que se trata de sus grandes ausencias, con la memoria de sus compañeros de militancia, y sobre todo con el oro de sus Tres más Altas Estrellas: su hijo, su nuera y su madre, quien, durante el exilio del poeta, muriera de cáncer. En este sentido, su poesía estaría cercana a la mística cristiana en cuanto a la referencia de sus autores y en cuanto al deseo de completud del alma; sin embargo, estaría mayormente cerca de la mística judía en cuanto al fin último de la Unión espiritual: para esta mística, el alma es la hija que se unirá con el padre. Como afirma María Auxiliadora Álvarez, poeta y especialista en estos temas: “En lo que se refiere a las figuras alegóricas de la mística judía, y según se lee en el libro del Zohar, el alma no se encuentra representada por la esposa (como en la figuración cristiana) sino por la hija: en los cabalistas españoles tal unión no es, por lo general, matrimonial, sino paternal: ‘como hija, el alma recibe el beso de su padre como la marca y sello del más alto estado de bienaventuranza’(Cilveti)”.1 1 María Auxiliadora Álvarez, columna “Mística y poesía”, revista digital Periódico de Poesía, núm. 52, septiembre de 2012 (http:// www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content &task=view&id=2481&Itemid=81).

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en la poesía de Juan Gelman

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La presencia ausente de lo amado

De esta forma, si invertimos estos valores, el alma es el padre escindido que se unirá con el hijo-hija celeste; pero también, si respetamos el sentido original, el alma es el hijo-hija en soledad terrena que se unirá con el Padre-Madre sobresustancial. Quizá el orden de los elementos sea variable, pero de una u otra manera la orfandad y la ausencia se disolverían en la gracia infinita de la Unión. Asimismo, en otra vertiente, acaso profana, el alma sería el ser en exilio que llegaría a la Tierra perdida y Prometida (quizá, metafóricamente hablando y dentro de la tradición judaica, a la Jerusalem Celeste), donde lo aguardarían sus jardines de infancia y sus compañeros de viaje terrenal que habrían ascendido.

Esta secreta unión que pasa en un punto muy interior del alma / que debe ser donde estás vos / y donde tales son el deleite y la gloria y demás.2 Y, finalmente, la poesía, a través de la cual encontró un nuevo frente de batalla donde exploró, de la manera más honesta y profunda, las posibilidades del lenguaje con el fin de atreverse a expresar, paradójicamente, el dolor y la realidad inexpresables y en ello encontrar una posible certeza. Como también lo dijo en la recepción del Cervantes: “Ese atrevimiento conduce al poeta a un más adentro de sí que lo trasciende como ser. Es un trascender hacia sí mismo que se dirige a la verdad del corazón y a la verdad del mundo”.

II …Una memoria de imágenes y evocaciones se extiende por las paredes: una caricatura en acuarela del propio Gelman, obras de arte, retratos de su nieto y de Mara La Madrid, quien en vida del maestro fuera su esposa y solidaria compañera; fotografías en donde los personajes reflejados, Pablo Neruda y Raúl González Tuñón, junto con sus esposas, rumoran en un diálogo perdido en la atmósfera ya inexistente de un café de la España de la Guerra Civil, mientras que Robert Desnos enciende un cigarro. También, fotos evocando una Argentina mítica, “que pertenecen a Juan Carlos Juan Gelman, En abierta oscuridad, 2ª. ed., “comentario vi (santa teresa)”, col. La letra herida, Siglo xxi, México, 1994, p. 65.

3 Al cierre de la redacción de estas conversaciones, nos alegramos con la noticia de que las Abuelas de la Plaza de Mayo anunciaron la restitución de la nieta 110, “hija de Oscar Rómulo Gutiérrez y Liliana Isabel Acuña, secuestrados el 26 de agosto de 1976 por la última dictadura militar, cuando su madre estaba embarazada de cinco meses”.

(Telam política, http://www.telam.com.ar/notas/201402/50714-lasabuelas-de-plaza-de-mayo-anunciaron-la-restitucion-de-la-nieta-110. html. Consultado el 6/02/2014).

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La Madrid, padre de mi esposa, un poeta muy bueno”, dijo el autor. En una de ellas, Carlos Gardel, ante un grupo numeroso, toca el bandoneón “que no lo hacía tan bien”, agregó Gelman con una sonrisa juguetona…

Así era el estudio de Juan Gelman en la Ciudad de México en los años en que fueron realizadas las tres entrevistas reunidas en esta conversación: en ocasión de recibir el Premio Nacional de Poesía (1997) en su país, “que es un reconocimiento que no crearon los militares, ya que es el galardón más antiguo en América Latina que data del año de 1914”, dijo el poeta; el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo (2000); y, en torno a la publicación de la antología En abierta oscuridad (Siglo XXI, México, 1994), una hermosa edición con dibujos de Luciano Spano que reúne en orden cronológico poemas escritos en los últimos 30 años hasta ese momento.

Durante la conversación concedida en 2000 el poeta se mostraba contento, celebrante: la poesía le seguía permitiendo resistir la barbarie: estaba por publicarse en España Tantear la noche (2000), y pronto se anunciaría que había encontrado a su nieta, sobre lo cual, afirmó en ese entonces, no podía dar detalles con el fin de proteger la identidad de la joven. Habían pasado 23 años de dolorosa búsqueda…

Ahora, en 2014, María Macarena Gelman García, de 37 años, y quien asumiera el apellido de sus padres al saber la trágica historia de su origen y encontrarse con su abuelo, es una activista comprometida con la denuncia y el seguimiento de historias como la suya, ocurridas durante el terrorismo de Estado en Argentina y que han sido negadas por el discurso oficial, sobre todo del país al que fue llevada después de su rapto, Uruguay. De acuerdo con datos vertidos en una entrevista concedida por Macarena Gelman a Blanche Pietrich para La Jornada (21/01/2014), actualmente trabaja en la secretaría de Derechos Humanos de Argentina y colabora con Abuelas de la Plaza de Mayo. Es responsable de la búsqueda e identificación de otros chicos apropiados en Uruguay o de uruguayos trasladados a Argentina. […]

Se presume que la dictadura argentina robó entre 400 y 500 niños de víctimas de la represión que fueron entregados a familias de represores. Hay hasta la fecha 109 hijos recuperados. Un solo caso en Uruguay, el de Macarena. Hay otros 14 casos de hijos de uruguayos localizados en Argentina.3 III La poesía de Juan Gelman es un canto a la “ausencia presente de lo perdido” y astra, como diría el poeta,

*** Claudia Posadas: Algunas biografías generalmente marcan Cólera buey como su primer libro, pero existen muy importantes volúmenes anteriores que, además, cuentan con una estética diferente a la experimentación que caracteriza su poesía. ¿Cómo ha sido este proceso?

Juan Gelman: Antes de Cólera… hubo cuatro libros, Violín y otras cuestiones (1956), El juego en que andamos (1959), Velorio del solo (1961) y Gotán (1962). A partir de ese momento pasé varios años sin publicar, pero escribiendo muchísimo. En realidad, Cólera es un compendio de nueve libros diferentes. Primero publiqué las traducciones de Sidney West, un supuesto poeta estadounidense (Los poemas de Sidney West, 1969), y luego Cólera… (Buenos Aires, 1968-1969), donde empieza mi experimentación con el lenguaje y con las formas poéticas. Tal vez si alguien considera a ése mi primer libro debe ser por esto. Sin embargo, en Gotán observamos el inicio de toda esa búsqueda. A partir de ese libro me di de cabeza contra las imposibilidades del lenguaje.

La lengua, tal como la hablamos, calla más de lo que puede decir, sobre todo en relación con los sentimientos y pensamientos. Por eso hablo del silencio. La buena poesía debe guardar en sus silencios todo aquello

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en una Hispanoamérica que lo reconoce como una de sus voces más dignas y representativas. Después de la mencionada antología, su obra ha sido compilada en importantes volúmenes: bajo el título de Poesía reunida, en Ediciones Seix Barral (Barcelona, 2012); y en edición del Fondo de Cultura Económica (México, 2011), en dos tomos: I. Violín y otras cuestiones y II. El emperrado corazón amora. Ambas reuniones abarcan poesía del autor desde su primer título publicado en 1956, mismo que da nombre al tomo i de la edición del fce, hasta la obra homónima que da nombre al tomo ii de dicha edición, escrita en 2010.

A su fallecimiento se anunció que saldrían a la luz póstumamente diversos libros, entre ellos la recientemente publicada edición nacional de lo que fue su último poemario, Hoy (Ediciones Era, 2014), que originalmente fue publicado en Argentina en 2013 y en el que da cuenta, en 300 poemas, de una manera más abierta en carne y herida respecto de otros volúmenes, de su experiencia de dolor y pérdidas. Esta edición incluye poemas inéditos que no se encuentran en la publicación original que llegó a presentar en Argentina en 2013 en la Biblioteca Nacional, en la que fue su última aparición pública en ese país. También, se anunció la edición por parte de editorial La Otra de lo que hasta el momento es su libro póstumo, amaramara, un homenaje a su esposa, que incluye obras del artista plástico Arturo Rivera.

Juan Gelman. Foto: dgcu-uv

que no puede expresar. Esta es una limitación que en los años sesenta me llevó a romper con la sintaxis, los géneros, verbalizar sustantivos, etc., además de que el castellano lo permite. No soy el único. Al leer a Lope de Vega, veo que tiene un soneto donde dice “siempre mañana y nunca mañanamos”. Por supuesto que en esos años había circunstancias exteriores de todo orden que me hacían sentir cada vez con más fuerza la distancia que hay entre la imaginación que explora la vivencia y la posibilidad de que ésta se pudiera expresar del modo más preciso y rico posible. Sin embargo, la búsqueda del lenguaje es interminable, porque la interrogación sobre la lengua es eterna en la medida en que haya eternidad. cp: Usted es contemporáneo de la Generación del 60 en Argentina, poetas que tenían un compromiso con lo social y se referían a la experiencia diaria, desde el habla coloquial. ¿Cuál es su perspectiva? jg: Lo que se ha llamado poesía coloquial fue una tendencia general en América Latina. Pero en Argentina fue una reacción contra un tipo de poesía muy relamida que se dio en la Generación del 40. En Argentina hay un gran poeta que se llamó Raúl González Tuñón, que llevó a cabo esta estética muy bien. Además, el término me parece un equívoco, a menos que se entienda por coloquial el vínculo que ese tipo de poesía quiere establecer con el lector en el sentido del diálogo. Mi poesía siempre fue distinta a esto. A mí me parece que lo esencial de la poesía es la palabra y su silencio. cp: Lo sensitivo, lo biográfico, lo social, lo ausente, son alimento de su poesía; sin embargo, estos elementos se fusionan en su estética hasta casi ser imperceptibles; pese a ello tampoco hablamos de una poesía conceptual, de puro lenguaje. ¿Cómo es este desarrollo?

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jg: En efecto, no es una poesía de ideas como por ejemplo la de mi contemporáneo Roberto Juarroz. En mi caso necesito que la imaginación poética esté vinculada al territorio de la vivencia. De esta manera, creo que esas experimentaciones tienen que ver con mi historia personal, justamente porque, como dije, hay veces que las cosas son difíciles de decir con la poesía. Por otra parte, cada vez que me siento a escribir es porque una obsesión me obliga a buscar su raíz, que por cierto no llego a conocer bien de qué se trata. No sé exactamente cómo se da el proceso de la forma y el contenido en mi interior; lo que sí conozco es el resultado y lo que me pasa como vivencia llevada a la imaginación y a la palabra. Siempre hay una distancia muy grande entre estos elementos y por eso tengo gran insatisfacción con lo escrito. Claro que, como dice Dylan Thomas, nadie insistiría en este oficio ardiente de la poesía si a veces no se produjera el milagro. Éste consiste en el encuentro, en la palabra, de lo que uno busca. Pero no puedo ahondar tanto; se trata de elementos que se unen, experiencias diarias, lo social, lo que uno lee, pero yo no sé bien cómo es esto. En ese sentido me gusta decir una vieja leyenda que me contaba mi mamá, que decía que 4 Juan Gelman, hijo de inmigrantes judíos ucranianos, se refiere a una leyenda ucraniana referida por su madre, que fue recogida después como cuento en lo que hasta ahora sería su único libro para niños publicado, El ciempiés y la araña, con ilustraciones de Eleonora Arroyo (Conaculta, México, 2011).

5 Juan Gelman, “por la palabra me conocerás”, En abierta oscuridad, 2ª. ed., Siglo xxi, México, 1994, p. 12.

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un día estaba una arañita al borde del camino y pasó el ciempiés. La arañita lo detuvo y le preguntó cómo hacía para caminar, si primero movía las 50 patas de la derecha, luego las 50 de la izquierda, o cinco y cinco, o dos y dos, una y una. El ciempiés se quedó pensando y no caminó nunca más.4 A lo mejor es una voluntad de virginidad fingida de mi parte porque estamos hablando de muchos años de leer y escribir poesía; pero en todo caso, hay cosas que no me pregunto. Yo admiro a Pound y Eliot, que han sabido escribir sobre su obra.

Yo no puedo, lo que hago para mí es un rompecabezas absolutamente infernal. cp: Su poesía ha pasado por diversas estaciones: de lo tradicional a la experimentación, y en este registro ha escrito poemas breves, en prosa, en verso libre que fluyen gracias a encabalgamientos, etc. ¿Habría una esencia de su voz poética después de asumir tantas formas? jg: Cada poeta tiene una forma particular de expresión que busca toda la vida y que, además, es específica al tipo de obsesión que necesita expresar. En mi poesía hay una diferencia de estilos. Cuando una obsesión pasa y viene otra, los instrumentos poéticos que se adquirieron en la expresión de la anterior molestan. Por eso, al recomenzar, resulta difícil romper con aquellos condicionamientos que tal vez fueron legítimos, pero que ya no lo son. Por ello, en cada libro hay distintos cambios en lo formal, en lo imaginativo, etc.

Todo esto son las estaciones de una búsqueda que, a lo largo de los años, vuelven como una espiral. Creo que nunca voy a encontrar lo que busco y tal vez por eso sigo escribiendo, con la vana esperanza no de encontrarlo, sino de conocer algunos momentos de felicidad que, como dije, Dylan Thomas llamaba milagros. las penumbras la carne la memoria la política el fuego el sol de pájaros las plumas violentísimas los astros los arrepentimientos junto al mar los rostros los oleajes la ternura alguna vez apenas apenumbran olvidan arden escarnecen astran5 Tantear la noche podría ser una escritura más decantada en tanto es menos “experimental”…

Es un libro de poemas breves, distintos a los que he escrito, no van con cortes, tienen puntuación, etc.

En vez de tratar de distorsionar el lenguaje me interesa agrandar el silencio que sirve de sostén de la palabra. cp: Es pertinente mencionar el uso del “habla argentina” como lenguaje poético… jg: Cada quien está marcado por la lengua de su lugar, ya que esta es una visión del mundo. A mí me tocó ser porteño y naturalmente todo eso que se su-

cp: Si bien el lenguaje, sus silencios, lo ha conciliado con sus ausencias, ¿cómo ha permeado la cólera del exilio? Cito una referencia a Iosif Brodski, anotada por usted: “bajo la lluvia ajena, la cólera es distinta”… jg: Al exiliarme a lo mejor necesité alejarme de esa cólera al menos por un tiempo, porque lo ocurrido en Argentina con la dictadura militar fue un genocidio y los gobiernos civiles que vinieron a continuación perdonaron a todos los genocidas. Bajo el régimen militar hubo una serie de complicidades en todos los niveles: la Iglesia, la empresa, un sector gremial, etc.

Se quiere borrar la memoria de lo que pasó, por lo que la secuela de la dictadura militar sigue vigente. Realmente me aterra que los asesinos anden por la calle, te puedes encontrar en un café con el que mató a un familiar tuyo. Mara y yo hemos hecho un libro sobre los hijos de los desaparecidos. Se llama Ni el flaco perdón de Dios: hijos de desaparecidos (Planeta, Buenos Aires, 1997), donde hay testimonios que muestran cómo procedieron los militares y que las consecuencias de la dictadura continúan. cp: Usted ha dicho que hay tres patrias: la vida, la infancia y la lengua. ¿Es una actitud frente al orden? jg: La poesía es resistencia frente a un mundo que se vuelve cada vez más cruel y terrible, deshumanizante, porque todo lo que pasa no está fuera de lo humano y creo que la palabra es una forma de resistencia muy clara frente a todo esto. Por supuesto que hay otras. Lo extraordinario es cómo la poesía, pese a las catástrofes de todo tipo, humanas, naturales, viene del fondo de los siglos y sigue existiendo. Ese es un gran consuelo para mí. Va a seguir existiendo hasta que el mundo se acabe, si es que se acaba alguna vez.

Agarrar todas las palabras, pisarlas y que salgan a otra luz, a otra boca, envueltas en pañales de hierro.

Que vuelen en la desposesión, que empiecen otra vez.8

6 Se trata de Dibaxu (Espasa Calpe/Seix Barral, Buenos Aires, Argentina, 1994).

7 Juan Gelman, “cita xxi (santa teresa)”, Citas (1979), Pesar todo. Antología. Selec., comp. y pról. de Eduardo Milán, fce, México, 2001, p. 181.

8 Juan Gelman, “ccd automotores orletti”, Tantear la noche (2000), ibid., p. 400.

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¿me quedé yo sin nada? / ¿te di todo?/ ¿arranqué mi alma a la dolor del mundo para llegar a tu secreto?7

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surra en el lenguaje, que no está dicho, es lo que me marcó. Lo que hago no es una poesía conversacional; más bien, me planteo en qué medida el lenguaje corriente puede producir un temblor poético. Por otro lado, hasta los años cuarenta o cincuenta en Argentina, había la costumbre de escribir con el tú, cosa que en porteño no ocurre, nosotros hablamos con el vos.

Al principio había cierto desdén por aquellos que escribían “vos decís”. Incluso en mis primeros libros hay un acatamiento al tú, pero a mí me cuesta escribir de esa manera. Me gusta el vosmeo. cp: En su poesía hay un anhelo por lo ausente que podría interpretarse como un deseo de lo divino, pero también se encuentra el vacío. Ha dicho que este aspecto tiene que ver con las pérdidas del exilio, más que con lo místico. Sin embargo, ambas lecturas se funden cada vez más. ¿Cómo es esta convergencia? jg: Creo que hay tres experiencias que se asemejan: la poesía, la mística y el amor, porque en ellas se produce lo que se llama el éxtasis, es decir, el salir de sí mismo. En ese sentido encuentro un parentesco de estado emocional en cada uno de estos casos. Los místicos hablan de Dios y su ausencia y los releí en el exilio porque simbolizaban la presencia ausente de lo amado. Si bien para ellos la ausencia es Dios, para mí lo es mi país, los compañeros caídos, una mujer amada, mis hijos: todo lo que es pérdida presente. cp: ¿Por qué Teresa de Ávila y San Juan como autores y referencias con los que dialoga en sus poemas? ¿La mística y su lenguaje paradójico le son pertinentes? jg: San Juan de la Cruz me parece el poeta más alto que ha dado hasta ahora la lengua española. Teresa de Ávila es una prosista magnífica, saca chispas. Es un diálogo con ellos que toca dos aspectos. El primero y central, como dije, es la comunión con el sentimiento de la presencia ausente de lo amado. El segundo es el lenguaje, el español del siglo xv y xvi que, como varios otros idiomas europeos de la época, tenía abiertos muchos caminos que con el tiempo se fueron cerrando, aunque todavía son fértiles, según creo. Es como si la lengua radiante hubiera permanecido en estado naciente y después se fuera estratificando. Yo creo que bastante de lo que se ha desechado y ya no se usa tiene mucha fuerza poética. Teresa y San Juan son ejemplo de esto. Este tipo de verbo me llevó a escribir un libro en sefardí,6 que es el español que hablaba el Mío Cid, más antiguo que el español de Santa Teresa y San Juan, que los judíos conservaron cuando fueron expulsados de España. Lo que me encanta de esa lengua es el candor, los diminutivos, cierto tipo de construcción sintáctica que no se conservó, y además que esa es la zona más exiliada de la lengua. Entonces hay una especie de confluencia de elementos que alimentan la obsesión y obligan a escribir.

Fragmentos* 8 Julien Gracq Traducción de Elizabeth Corral

En 1950 apareció La Littérature à l’estomac, donde, más que a los escritores, critica a la crítica y su pobre capacidad de juicio. En la misma década empezó a llevar cuadernos de escritura libre, sinuosa, lapidaria, “al margen del gran camino de la vida”, en los que abandonó la ficción propiamente dicha y los análisis amplios para adoptar la forma fragmentaria.

J

ulien Gracq (1910-2007), considerado por los franceses el último de sus clásicos, es un autor a la vez secreto y famoso, una especie de patriarca que eligió retirarse a su ciudad natal, Saint-Florent-Le Vieil, para continuar con su labor literaria. “Dejé de publicar, no de escribir”, afirmaba. En 1950 apareció La Littérature à l’estomac, donde, más que a los escritores, critica a la crítica y su pobre capacidad de juicio.

En la misma década empezó a llevar cuadernos de escritura libre, sinuosa, lapidaria, “al margen del gran camino de la vida”, en los que abandonó la ficción propiamente dicha y los análisis amplios para adoptar la forma fragmentaria. De ese conjunto variado y contrastante de recuerdos, viajes, encuentros, lecturas, impresiones, Gracq tomó y afinó los textos que componen los dos volúmenes de Lettrines. Las notas y reflexiones van de unas cuantas líneas vigorosas a algunas páginas con valor autónomo, y saltan de temas universales a aspectos íntimos. El primer volumen, de donde tomamos los siguientes fragmentos, funda un género en el que se multiplican las rupturas y los encadenamientos inesperados; se trata de una obra orgánica en la que, como señala Gracq a propósito de las novelas, la yuxtaposición no tiene lugar, dado que “la conexión se instala por todos lados”. ***

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Lettrines I, José Corti, París, 1967.

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Museo del Oro de Bogotá: joyas, pectorales, placas, collares, copas de oro del Perú precolombino. Extraña sustancia ese metal bárbaro que no reconocemos en un primer momento. No es oro esta materia pálida, con el brillo ácido del latón, con algunas manchas rojas, en la que buscamos, a pesar nuestro, la primera mordida verdosa, como tampoco es trigo la hierba loca, en estado salvaje, de las planicies de Etiopía: estamos, eso se percibe con fuerza, frente a una materia todavía sin sacralizar, todavía sin nombrar –y por eso parecería empobrecida en su textura íntima, disminuida en su densidad y brillo: primer balbuceo hacia la joya, oro a punto de nacer. A eso se añade el tratamiento desconcertante que los artesanos quechuas daban al metal: sentimos que aquí el orfebre trabaja la materia como el alfarero la arcilla, dando forma a una fíbula de delicada filigrana junto a una copa de medio kilo, cuyo aspecto extraordinariamente crudo recuerda un coco abierto en dos. Porque no está tratado en estricto sentido más que en función de sus propiedades, de su aptitud para martillarse en láminas y estirarse en hilos, el fabuloso metal comunica al ojo y a la mano la misma extrañeza sutil que los trozos de mármol de Duchamp, tallados en trozos de azúcar.

Pienso en las fotografías de grandes artistas en su juventud, de vedettes antes de la fama, en lo que revelan de blando, informe, indeciso, larvario. Aquí sorprendemos al oro antes del golpe de la varita mágica, cuando seguía siendo el vicio favorito de la metalurgia.

palabra clara n Catalina Mesa Zamudio: de la serie Paisajes ajenos

n Una capa espesa de mentiras piadosas –y la izquierda contribuyó tanto como la derecha– nos enmascara esa singularidad instructiva que no ha conocido ningún otro pueblo de Europa: por tres ocasiones, en 1792, en 1870 y en 1939, los franceses se lanzaron a tres guerras odiándose entre ellos mucho más de lo que odiaban al enemigo. Tres guerras-boomerang casi ininterrumpidas (exceptuando 1914) en las que buscaron alcanzar al adversario a través del enemigo –y el Canto de la partida se inventó para ejércitos en los que cada uno se preocupaba sobre todo por saber para qué servirían éstos al regreso. El cinismo de los “patriotas” de Dumouriez y de Roland se equipara al de la “gente de bien” de Trochu, de Mac-Mahon y de Bazaine, para fortuna de segundas intenciones.

n El pathos del movimiento de la Reforma en Francia se nos escapa casi por completo a pesar de los Trágicos, mientras que el de la Revolución, que no creó ninguna obra de valor, llegó a nosotros intacto, como a través de un cable de alta tensión. Cuando pensamos en las guerras de religión, lo que perdura es la cofia con pluma y la fresa de los Valois, el sentimiento de una de las bellas épocas de alta costura, un friso de caballeros y damas galantes con los bosques de Chambord o de Chaumont como telón de fondo –materia para Alejandro Dumas, no para Víctor Hugo. ¿Pero dónde están las Marsellesas que incendiaban esas guerras de altos oquedales?

n Releo en Los miserables el episodio de la insurrección de 1832, mezcla de lo mejor y de lo peor: ahí está todo Hugo in nuce. Hallazgos que ni siquiera Balzac tiene: los sirvientes, a las primeras detonaciones, “ríen en los patios de las casas diciendo: va a haber alboroto”; los caba-

llos del ómnibus desenganchados vagan atolondrados en las calle vacías del crepúsculo; la admirable conversación de tres porteras y de la trapera.

Y luego, enfrente, el extraordinario discurso de Enjolras en la barricada, adoptando para su canto de cisne la voz de Ferdinand Buisson: “¡La escuela primaria obligatoria para todos – la escuela secundaria gratis para todos!…” y, también en la barricada, esa amabilidad de gran calibre, entre dos disparos de cañón, que hubiera hecho feliz a Apollinaire: “Un hombre sin mujer es como una pistola sin perro: la mujer es la que hace que el hombre se vaya”.

Gavroche, en el mismo episodio, representa el sentimiento de la amarra rota, la borrachera de libertad profusa, ebria, que vuela del hombre hacia el soplo del tumulto o de la guerra, como la salpicadura de la cresta de la ola. Igualmente muy bien vista, y reproducida por Hugo (la desgracia es que le resulta demasiado fácil), lo que llamo la logorrea de las grandes circunstancias.

Históricamente exacto: todas las revueltas, de 1789 a 1848, son melodiosas y atronadoras: es en junio del 48 cuando comienzan a disparar apretando los dientes.

n Edgar Poe: extrañeza incomprensible ante el rechazo que tanto la crítica como el mejor público le deparan en los países de lengua inglesa –y mostrado de manera uniforme. Cuando se habla de él a un lector anglosajón (resulta agotador pues la reacción nunca varía), objeta de inmediato las campanas: “the bells! bells! bells! bells!”, y ríe. Y, por supuesto, se abandonan esas campanas que después de todo, como cualquier campana del mundo, suenan con bastante necedad –¡pero Ulalume, Annabel Lee; pero For Annie; pero The Sleeper!; pero, en un poema menos conocido (To one in Paradise), esta estrofa tan evidentemente feliz: And all my days are trances And all my nightly dreams

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Nunca he podido determinar mi opinión de Proust. Lo admiro. Pero la fascinación que me produce me hace pensar en esas bolsitas de sopa deshidratada que, preparada en el plato, muestra una maravillosa brizna de perejil, incluso su rizo. Me admira. Pero no sé si eso me gusta. El aspecto y aun el movimiento recuperado de la vida no permiten olvidar nunca la desecación previa.

Are where thy dark eye glances And where thy footsteps gleams In what ethereal dances By what eternal streams…

Nada. Cara de palo. Impermeabilidad completa: a la corriente de estas aguas originarias del Paraíso, la sensibilidad anglosajona es water-proof. Poe será por siempre la mercancía sin cliente que se liquida en Francia, para siempre un material militar sobrante estadounidense.

Ya sé: está, en sentido inverso, Maupassant, descuidado en Francia por todos aquellos con sentido de la calidad y celebrado en todos los demás lugares.

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Pero esto lo podemos entender: hay en Maupassant un savoir-faire que no deja de tener su virtud pedagógica para un aprendiz de narrador; provee al relato de cierta virtud (?) francesa de economía que puede ayudar a aligerar la abundancia rusa o anglosajona: si a eso quiere llamársele un don, es el don del ahorro menudo, de la talega francesa al relato internacional.

Nosotros –nosotros quiere decir Baudelaire, Mallarmé, Valéry, Claudel– admiramos en Poe, en el prosista y en el poeta, no al narrador de historias bien llevadas, sino la armonía de una sensibilidad y de una forma delicada, irreductiblemente original, y que nos parece consustancial al genio mismo de la lengua inglesa. ¿Habría que admitir que las vibraciones propias de Poe se emiten en una suerte de infrarrojos o ultravioletas de esa lengua –imperceptibles a los indígenas, percibidas solo por ojos salvajes, menos entrenados pero más perspicaces–, como el animal capta sonidos emitidos por instrumentos que fabricamos y, sin embargo, nos resultan inaudibles?

n La preparación de una conferencia me lleva a leer la serie de ensayos que el señor Robbe-Grillet publica con el título de Pour un nouveau roman. Extraña idea la que tiene de las grandes novelas del pasado, centradas según él en un “estudio de caracteres”. Me es tan ininteligible como decir de un organismo que está “centrado” en el corazón. En una gran novela, contrariamente al mundo imperfectamente coherente de lo real, nada queda al margen –la yuxtaposición no tiene lugar en ninguna parte, la conexión se instala por todos lados (de ahí la molestia que se experimenta al leer en una novela de calidad, como me pasó hace poco, una frase del tipo: “Se sentó al piano y tocó la sonata y griega – Opus 75”: referencia al mundo inerte del

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catálogo, de la ficha, que la sangre novelesca de pronto no alcanza a irrigar). Como un organismo, una novela vive de intercambios multiplicados: son las palabras de uno de los personajes las que hacen descender el crepúsculo y la frescura de una mañana y de súbito vuelven a la heroína digna de amor. Y como toda obra de arte, la novela vive de un momento de resonancia universal –su secreto es la creación de un medio homogéneo, de un éter novelesco donde se sumergen personas y cosas y que transmite las vibraciones en todos los sentidos. Un mundo que el sonido inteligible impregna, despierta hasta la médula, vaciado milagrosamente de todo elemento opaco –un mundo que no es el de la vida, sino que sólo se le parece, de la manera, a la vez muy importante y muy incompleta, en que una campana se parece a un caldero.

n Renan: leyendo las páginas que dedica a la crítica de los evangelios (sin duda a los ojos de la ciencia de hoy muy frágiles e incompletas), pienso a mi pesar en la selección genial, en la eficacia infalible de la distribución de sombras y luces, en la obra de arte de claroscuro que debemos a medio siglo de tradición puramente oral. Se diría que una ley no escrita condena a la figura alada, perfecta, a surgir del capullo que la ha incubado cuando ya se consumieron todos sus trazos materiales: en ese sentido, Cristo realiza íntegramente en su leyenda el “Muere y conviértete” de Goethe: es absoluta la erosión de lo que aquí amerita llamarse con justeza su envoltura mortal: ni una sola palabra en los evangelistas sobre su estatura, su voz, el color de sus cabellos.

En una época en la que se escribía y dibujaba mucho más, sorprendentemente Juana de Arco también escapa a la trampa del retrato y aun de la descripción más vaga –pero su siglo fue el último en el que tal cosa fue posible: había nacido Gutenberg y los tiempos en que la figura humana tenía la oportunidad de abordar su cuarta dimensión terminaron quizá para siempre.

n Hemingway: si tuviera que escribir un estudio sobre él, lo titularía Del don considerado como límite. Comienza un diálogo con la misma seguridad con que Sacha Guitry entra en escena: sabe que nunca aburrirá; explota el papel con la misma naturalidad con que otros tienen cierto éxito. Mientras está presente nos encanta; luego salimos a fumar un cigarrillo y lo olvidamos. En este tipo de talento, repetido de un libro a otro, no hay ni incubación ni maduración, ni oportunidad aprovechada ni batalla perdida: sólo es un entreacto.

Catalina Mesa Zamudio: Follaje

n Psicoanálisis literario–crítica temática–metáforas obsesivas, etc. ¿Qué decir a esa gente que, creyendo poseer una llave, no paran hasta darle a tu obra la forma de cerradura?

n Proust: Contra Sainte-Beuve. Escribió bien tardíamente: la expresión todavía es algodonosa y blanda: ya es el estilo de En busca del tiempo perdido, pero como destemplado, borroso. La visión parece sufrir una de esas miopías de juventud que a veces la edad corrige milagrosamente.

Sólo los años podían traer ese ajuste: todo pasa como si de antemano él lo hubiera sabido, y esperado practicando escalas.

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Nunca he podido determinar mi opinión de Proust.

Lo admiro. Pero la fascinación que me produce me hace pensar en esas bolsitas de sopa deshidratada que, preparada en el plato, muestra una maravillosa brizna de perejil, incluso su rizo. Me admira. Pero no sé si eso me gusta. El aspecto y aun el movimiento recuperado de la vida no permiten olvidar nunca la desecación previa.

n Todo sucede como si, desde el momento de comenzar un relato, la zona de visión que se me otorga quedara estrictamente marginal respecto al hilo de ese relato, como si, desde que empiezo a escribirlo, no dispusiera más que de ese vistazo particular que tienen las mujeres, cuando la imagen se forma en la franja extrema de la retina (the tail of the eye), y que les permite percibir vagamente sin volverse al hombre que las sigue, cuyos pasos escuchan tras ellas en la calle.

Y la crítica habla de procedimiento. Pero si es cierto que el “oficio”, como dice Picasso, no se aprende, la crítica debería decirse que nueve de diez veces el “procedimiento”, para un escritor, es lo que no se elige.

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El Livre de Poche reedita a Julio Verne, con todas las ilustraciones de Hetzel –a las que el calor de la imaginación infantil soldó para siempre al texto. Apenas lo supe compré los diez primeros volúmenes aparecidos, los llevé a casa y los desempaqué como un ladrón, y el encanto volvió, un poco gastado, un poco desvaído, pero encanto a fin de cuentas, y todavía activo. Son maravillosas las viñetas de Cinco semanas en globo, con el Victoria suspendido sobre los paisajes de África, a veces en las alturas, a veces en el suelo, a veces grande, a veces pequeño, a veces a la izquierda, a veces a la derecha, como una lámpara encendida, como el ojo de Dios el séptimo día.

A mis doce años tuve a Poe; a Stendhal, cuando tenía quince; a Wagner, a los dieciocho; a Breton, a los veintidós. Son mis únicos y verdaderos intercesores y maestros. Y antes que ellos, pellizcando una a una las cuerdas agudas de la espineta antes de sonar bajo el martillo del piano forte, tuve a Julio Verne. Lo venero, un poco filialmente. No me gusta que lo critiquen. Sus defectos, su descuido, me enternecen. Lo veo siempre como un bloque al que el tiempo da pátina sin desmoronarlo. Es mío, mi primitivo. Y nunca me avergonzará repetir ante quien sea que Las aventuras del Capitán Hatteras es una obra maestra.

8 Claire Joysmith Como se ha ido planteando desde Raymond Chandler hasta los más recientes críticos de Hammett, resulta difícil valorar con exactitud lo novedoso de su obra, puesto que si desde un principio abundaron las imitaciones, hoy día estamos expuestos, además, a las innumerables imitaciones de esas imitaciones.

Claire Joysmith es investigadora del cisan, unam.

Se especializa en estudios (trans)culturales y de género, literatura estadounidense, chicana y latinoestadounidense.

Ha publicado ensayo, traducción, poesía y varios libros como editora.

A

53 años de la muerte de Samuel Dashiell Hammett (1894-1961) y a 90 de publicado su primer cuento, la huella indeleble de su obra sigue detectándose en la novela negra, el cine, los programas televisivos e incluso en los comics. Su legado se ha ido desdoblando, transmutando, aunque también diluyendo, con el inevitable resultado de que el corte innovador de su aportación ha perdido su frescura y filo iniciales, pero es indudable que su huella permanece.

Como se ha ido planteando desde Raymond Chandler hasta los más recientes críticos de Hammett, resulta difícil valorar con exactitud lo novedoso de su obra, puesto que si desde un principio abundaron las imitaciones, hoy día estamos expuestos, además, a las innumerables imitaciones de esas imitaciones. A lo que se agrega, claro está, el célebre y genial legado de Chandler y el de Ross McDonald, entre otros.

Pero aunque se vuelve imposible una lectura prístina, en ese sentido, del texto hammettiano, la naturaleza misma de su originalidad resulta rescatable en la imantación de elementos diversos que logra amalgamar en su obra y en el abanico de perspectivas que se abren con ésta.

Un compromiso empecinado Si bien es cierto que la originalidad de Hammett se nutría de un empecinado compromiso con una búsqueda incesante, también es cierto que surgía de una entereza personal inquebrantable que lo conducía por senderos trazados por él mismo. Esto queda comprobado en su propia vida, sobre todo en el ejemplo notorio de su decisión de ir a prisión (pese a sus 57 años, su salud precaria y su inocencia absoluta) antes que ceder en sus principios; antes que dejar, como le dijera a Lillian Hellman, su compañera intermitente durante 30 años, que la policía y los jueces del régimen anticomunista de McCarthy le dijeran lo que él debía pensar.

Su tenaz compromiso con la experimentación continua se evidencia en la trayectoria de su obra, caracterizada por una variedad de artificios narrativos dentro del marco del género policiaco que, por su naturaleza misma, imponía más restricciones que las que él quiso aceptar. Y si bien permanece insoluble el enigma de por qué repentinamente dejó la cuentística y la novelística en la cumbre misma de la fama y tras sólo 12 años de haberse iniciado en el oficio, podríamos aventurarnos a formular una posible respuesta: Hammett, al enfrentarse a un impasse, prefirió mantenerse fiel a su principio de búsqueda, dejando de escribir antes que ceder a la tentación por lo reiterativo, ese formulismo tan socorrido entre los escritores de literatura policiaca y del género negro.

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un detective en busca de un género

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Dashiell Hammett,

Gracias a Hammett nació un nuevo protagonista netamente estadounidense, una figura heroica adecuada a su época y gestada en los orígenes mismos de esta cultura: el hardboiled private eye o detective “duro”. En éste queda rescatado el héroe popular que es el cowboy, adaptado al urbanismo estadounidense.

La revolución hammettiana Hammett revolucionó el género popular de esas revistas impresas en papel corriente llamadas pulp magazines, entre las que Black Mask se perfiló como la de mayor calidad, y en donde, a más de una década de que apareciera el primer cuento de Hammett, se publicó el primero de Raymond Chandler. De hecho, Hammett no fue ni el único ni el primer escritor que conformaría la escuela conocida como hard-boiled detective fiction, la escuela de ficción detectivesca “dura” (que forma parte de la novela negra como género más amplio) y que surgió con la escuela estadounidense del tough guy.

Sus relatos sobresalieron de inmediato por su carácter innovador pues, como lo apuntara años después Raymond Chandler: “escribió escenas que parecían como si nunca antes se hubieran escrito”. Los relatos hammettianos tuvieron en este sentido una gran influencia en la escuela “dura” del tough guy, fuera del marco policiaco, representada por Ernest Hemingway, James M. Cain, Horace McCoy, Nathanael West, John O’Hara y William Faulkner (muy específicamente en el caso de Santuario).

Gracias a Hammett nació un nuevo protagonista netamente estadounidense, una figura heroica adecuada a su época y gestada en los orígenes mismos de esta cultura: el hardboiled private eye o detective “duro”. En éste queda rescatado el héroe popular que es el cowboy, adaptado al urbanismo estadounidense: toma la justicia en sus manos y, encarnando una inocencia y una esencia moral, se desplaza, intocable e incorruptible, a través de la contaminación social y la culpa universal. Este protagonista intrépido, indómito y cínico que protege sentimientos nobles tras una coraza casi impe-

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netrable, también tiene sus raíces culturales y literarias en el héroe de la literatura clásica norteamericana (del que serían ejemplos notables el Ishmael de Moby Dick y Huckleberry Finn). En ese hombre solitario, aislado de su sociedad, cuya alternativa y “salvación” es la confianza en sí mismo, su individualismo como único marco de referencia moral y como legado del pensamiento trascendental emersoniano del siglo xix.

El sello único del género negro se lo dio Hammett mediante el uso del lenguaje popular, coloquial y cotidiano, la jerga gansteril que se hablaba en las mean streets, como las apodara Chandler. Aunque “era mucho más”, como observara este mismo autor, añadiendo que: “Todo lenguaje comienza con el habla y, lo que es más, el habla del hombre común y corriente, pero cuando se desarrolla al grado de volverse un medio literario, ya sólo se asemeja al habla”. Es decir, Hammett estilizó este lenguaje, trastocando así los límites de lo popular y lo literario, pues tomaba prestado de uno para enriquecer al otro.

El conciso estilo hammettiano subraya lo no dicho mediante la banalidad de lo que se llega a decir, y disimula bajo una aparente indiferencia toda una gama de emociones no verbalizadas y no verbalizables. Aquí se trasluce la huella estilística de Hemingway, aunque el mérito de Hammett reside en que se fue refinando, adaptando este estilo a las necesidades propias del género en gestación. Curiosamente, es el corte hammettiano el que acaba por detectarse en el estilo posterior de Hemingway.

La subversión de un formulismo arraigado Uno de los grandes logros de Hammett fue la subversión de la fórmula policiaca tradicional: el legado de Poe y de Conan Doyle. Hombre renuente a las limitaciones, Hammett inspeccionó con lupa en mano las fronteras impuestas por este género, deleitándose en aquellos elementos trillados y desgastados a los que él daba vida nueva. A modo de ejemplo encontramos una versión del exótico y conocidísimo Fu Manchú en La casa de la calle Turk (1924), transformado con deliciosa ironía en un oriental con impecable acento británico. Con Hammett quedan subvertidas las convenciones arraigadas y anquilosadas del género policiaco. Ejemplo de ello es “Papel matamoscas” (1929), en donde el clásico arsénico mortal surge en un contexto trastocado, y los papeles de víctima y verdugo se van rotando entre una triada de personajes. En este relato quedan descubiertos aquellos elementos que en una trama policiaca tradicional se habrían encubierto, con lo que se produce un giro inesperado de corte diferente. Ello, claro está, intercalado con emocionantes episodios de persecución, amalgama

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sobretrillada para todo lector hoy en día, pero que en aquel entonces resultaba novedosa.

Y si alguna vez fue indispensable un crimen para que existiera un caso y un detective que lo resolviera, Hammett cambió todo eso: en el cuento arriba citado no hay delito hasta que el protagonista se ve inmiscuido en uno por accidente. En La llave de cristal (1931) y Una mujer en la oscuridad (1933) los protagonistas ni son detectives ni se ven envueltos en una pesquisa detectivesca tradicional. En El hombre delgado (1934) el protagonista es un ex detective quien, incluso, huye de su pasado y rehúsa involucrarse en el caso.

Un poeta de la violencia Claro que Hammett contaba con un comodín muy particular: la experiencia de ocho años como detective en la afamada agencia de detectives Pinkerton. Al igual que sus protagonistas, Hammett se empapó de la cotidianidad del crimen y, al igual que ellos, logró evadir esa contaminación a la que estaba expuesto. Este “poeta de la violencia”, como se le ha llamado, no requería de venenos exóticos ni mayordomos sospechosos; le bastaba, para que sus personajes se codearan

con la violencia y la muerte, reflejar el pan de cada día de una sociedad corrupta y contradictoria, en donde, gracias a la irónica incitación de ese “noble experimento” puritano de la Prohibición, florecía el gansterismo, involucrando hasta al ciudadano más patriota –quien transgredía la ley con sólo tomar un trago de alcohol. Era aquella una sociedad en la que, desde el sórdido bajo mundo hasta la elite neoyorquina, los valores morales raídos y obsoletos se descartaban para sustituirse por una desquiciante gama de opciones discrepantes, en donde regían la ley del dinero fácil, el placer desmedido y el culto a lo material, preparando así el terreno para la depresión de los años treinta.

Hammett reflejó la corrupción y la violencia de esta sociedad en su obra, sobre todo en sus cuentos; incluso el violento contenido de una novela como Cosecha roja (1929) no era nada gratuito si se considera que el año de su publicación fue el mismo de la tristemente famosa masacre del Día de San Valentín.

Lo que hizo Hammett, como lo observó Chandler en su clásico ensayo El simple arte de matar (The Simple Art of Murder, 1945), fue que “sacó el asesinato del jarrón veneciano y lo dejó caer en el callejón”, con lo que se marcó la transición del género policiaco al negro, pues “devolvió el asesinato al tipo de gente que lo co-

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mete con un motivo, no sólo con el fin de proporcionar un cadáver”.

La trayectoria de una búsqueda Quizá lo más interesante de la obra de Hammett sea que, aunque estableció una fórmula que tendría un séquito impresionante (de menor y mayor calidad), él mismo jamás llegó a encasillarse en sus propios formulismos. Y tal vez sean sus protagonistas quienes ofrezcan la mejor pauta para medir la trayectoria de la búsqueda hammettiana. Sobre todo porque ésta se inicia con el Continental Op, el agente de la Agencia Continental de Detectives, quien permaneciera reveladoramente anónimo, y quien protagonizara 34 cuentos y dos novelas (Cosecha roja y La maldición de los Dain [1929]), en las cuales Hammett experimentó con aquellas fórmulas que subvertía y con las que iba estableciendo dentro del marco del género negro, más que con el protagonista. El atractivo de este agente común y corriente, regordete, sin sex appeal y partícipe de la ineludible violencia física que lo circunda, reside en su entereza, en su código personal que se pone siempre a prueba.

Pero es con El halcón maltés (1930) y con Sam Spa-

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de (protagonista también de unos cuantos relatos anteriores) cuando Hammett se adentra realmente en terreno nuevo. Este protagonista está cortado con otra tijera: gusta de y a las mujeres, es truculento, utiliza la palabra más que la acción para salir de aprietos y “resolver” el caso. Ante todo, resulta mucho más ambiguo desde el punto de vista moral. Si bien el agente anónimo de la Agencia Continental se había adentrado en el mundo criminal, incitando a los gangsters a eliminarse entre sí e involucrándose al grado de que él resulta el principal sospechoso en el asesinato de Dinah Brand en Cosecha roja, Spade aparece como portador de una ambigüedad moral aún más sutil. Desde el primer párrafo queda caracterizado por su barbilla y boca en forma de “v”, sus ojos felinos amarillogrisáceos y de la descripción –poco objetiva, cosa curiosa para Hammett– que indica su parecido “un tanto agradable, con un Satanás rubio”. Además, la narración lo focaliza de manera externa, por lo que jamás se sabe lo que trama; así, el lector pasa a ser decodificador –casi detectivesco– de los gestos, los actos y los enunciados del detective-protagonista mismo.

Cuando al final de El halcón maltés Spade delata a los criminales, entregando a la policía (junto con los mil dólares que Gutman usara como soborno) a la ase-

Sin duda Hammett cayó en la cuenta, gracias al oficio inicial de detective y al posterior de escritor, de que si la ficción reflejaba la vida (y él utilizaba para ello elementos tomados de la vida “real”), también refractaba lo esencialmente ficticio de esa misma realidad. La época de la Prohibición, por ejemplo, fue una ficción colectiva en la que la transgresión de la ley encajaba como realidad aceptada, en donde el deslinde entre lo real y lo ficticio se desdibujaba.

En El halcón maltés, cuando Spade le informa a Brigid, poco antes de entregarla a la policía: “No creas que soy tan deshonesto como aparento”, se apunta hacia uno de los principales ejes temáticos hammettianos, es decir, el de las apariencias engañosas, de las verdades veladas que se enclavan en un juego de inevitables ficciones dentro de una realidad tangible. Porque si bien el lector se adentra en un artificio literario a sabiendas de que Hammett funge como fabulador, el protagonista mismo se adentra también en una ficción elaborada por los otros personajes, interesados en ocultar, aparentar y despistar. El protagonista, frente a una ficción fabricada, ejerce su oficio de detective al decodificar, deconstruir y reconstruir estas ficciones, poniendo en evidencia a los otros personajes como fabuladores y fungiendo como fabulador él mismo, al reconstruir una “versión” que se asemeje a los hechos lo más posible, pues la “verdad” resulta, después de todo y al final, un concepto ficticio.

La ficción como simulacro de una realidad ficticia, de una realidad que de hecho no existe sino que se va fabricando: esto queda planteado en la obra hammettiana, y resulta más obvio en unos casos que en otros.

El halcón maltés, por ejemplo, gira en torno al desdoblamiento continuo de las ficciones que van creando los personajes; y cuando la versión fílmica de Huston concluye con un enunciado epigramático, verbalizado por Bogart, en torno al significado del halcón maltés: “La sustancia de la que se fabrican los sueños”, estas palabras, ausentes del texto de Hammett y que provienen de La tempestad, de Shakespeare, invocan y subrayan, ante todo, el efímero sueño americano, mientras que en la novela resalta más la fabulación trastocada, desdoblada y dislocada de las realidades ficticias.

Detective y escritor: un encuentro El interés de Hammett por la creación y recreación de lo ficticio-real se percibe en el paralelo que establece entre sus oficios de detective y escritor. En La maldición de los Dain, éstos quedan encarnados –y encarándose–

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palabra clara

El simulacro de una realidad ficticia

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sina Brigid pese a su relación amorosa con ella, su posición moral se vuelve un poco menos ambigua. Pero lo cierto es que esta ambigüedad tan fascinante para el lector y que, incluso, lo ha mantenido en suspenso, deja su huella; nunca termina por disiparse del todo.

Cosa que no ocurre de igual forma en el espectador de la clásica versión fílmica de John Huston, pues la escena en la novela, por citar un ejemplo, en que Spade hace el amor con Brigid para luego salir a registrar fríamente su departamento mientras ella duerme, ha desaparecido, junto con los “agradables rasgos satánicos” de Spade, que se pierden por completo en un Humphrey Bogart “duro”, pero más bonachón que ambiguo.

Lo interesante de la cuarta novela, La llave de cristal, es que Hammett –pese al éxito inmediato y rotundo que tuvo Spade– optó por crear un protagonista muy distinto: Ned Beaumont, con quien aumenta el grado de ambigüedad moral, pues es un apostador profesional que frecuenta tanto el mundo del hampa como el de políticos de abolengo. La narración, al permanecer focalizada externamente sobre él, le permite engañar a todos (el lector incluido), logrando así mantener intacta su lealtad hacia su mejor amigo, lealtad que resulta el eje temático de la obra.

Es así como Hammett intentó llevar más allá los confines de la novela negra, con lo que preparó el terreno para su novela corta Una mujer en la oscuridad.

Novela de un idilio peligroso, la cual abrió paso a su vez a su quinta y última novela, El hombre delgado. Al explorar vías alternas, Hammett utilizó en ambos casos tramas y ámbitos muy distintos a todos los anteriores. Además, los protagonistas, el enigmático Brazil y el ingenioso y sofisticado Nick, difieren por mucho de los demás protagonistas hammettianos.

Pero si en Una mujer en la oscuridad Brazil todavía resulta algo ambiguo moralmente, Nick en El hombre delgado ya no lo es. Son estas las menos logradas de sus novelas, y es en la última, sobre todo, cuando se percibe un cambio radical, pues la integridad del protagonista no se pone a prueba como en ocasiones anteriores; lo que es más, el enigma se resuelve (con la ayuda externa de la policía) en un lujoso departamento neoyorquino en donde circula más whisky que aire fresco. Pareciera como si Hammett, al intentar subvertir al máximo el género policiaco tradicional y encaminar el género negro hacia lo literario, se aventurara hacia el deslinde entre lo policiaco y lo negro, sin lograrlo del todo. Sin embargo, habrá que recordar que esto tiene cabida dentro de esa constante de Hammett por eludir lo reiterativo, por explorar, por no conformarse ante el formulismo de otros –ni siquiera uno formulado por él mismo.

Catalina Mesa Zamudio: Paisaje interior 3

en dos personajes que plantean la curiosa similitud de sus oficios: “Yo”, afirma el detective de la Agencia Continental, “hago [mi trabajo] a fin de meter a la gente en la cárcel, y me pagan por ello, aunque no tanto como deberían”.

El giro maestro en la novela es que, de los dos, el detective es el héroe mientras que el escritor (su amigo y confidente) resulta el asesino y altamente peligroso justo por sus dotes creativas. Es así como Hammett parece comentar irónicamente sobre su doble oficio que le permitía ver la cara “real” de la ficción y la cara ficticia de la realidad, sugiriendo de paso que el culpable de la trama que el lector busca es nada menos que su supuesto amigo, el escritor mismo.

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Pionero e innovador intransigente, Hammett detectó lo burdo así como lo sutil del deslinde entre realidad y ficción, sin jamás engañarse a sí mismo en cuanto a sus principios o a las perspectivas de su oficio como escritor, en particular dentro del género negro. Su valioso legado ha llegado hasta nosotros, incluso después de casi un siglo, pese a la dilución del primer impacto que tuvo su obra. Hammett, como lo atestigua su fascinante trayectoria de escritor, poseía una gran capacidad para mantener viva una originalidad genuina –que tanto exaltó Poe–, arraigada ante todo en una profunda y sentida convicción personal a la altura de cualquier héroe de contundente trascendencia en la literatura estadounidense.

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Marlon Brando es tan guapo

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8 Xel-Ha López Méndez

Todos quisiéramos un Marlon Brando adornando la sala quisiéramos tener padre para todos los eventos de la escuela para todos los hermanos y todas las mitades Marlon Brando en la casa ruborizaría el exceso de luz nuestra madre es el exceso de luz Si papá fuera una película amar la tele cobraría sentido todos los silencios cobrarían sentido: todos los silencios son tres en una mesa cuadrada fumaríamos juntos a través de su cigarro Marlon Brando sería las flores enlacortinadeflores que nos salva de la calle la calle es horrenda: todos están más vivos que nunca y se siente un broche que nos estira la cara: buenas tardes Todo sería distinto nos rescataría del mundo un casanova me sentaría en sus piernas y pediría un deseo y desearía como las niñas saludables que besan paredes y espejos como las niñas que se pintan la cara con el pulso de rescatar un héroe para toda la vida Todos quisiéramos un Marlon Brando cuando se va la luz el exceso de luz y uno se queda con esos tres vacíos alrededor de la mesa la calle cruje como pisando los huesos de los vivos entonces uno necesita que alguien venga enorme como la ventana y separe el mundo.

Xel-Ha López Méndez (Guadalajara, 1991) es estudiante de Letras. Colaboradora en Radio Universidad de Guadalajara y, en vacaciones, editora de La Cigarra. Ha ganado algunos premios. No escribe en cantidades industriales. Actualmente aprende a tocar la vihuela.

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La lentitud enferma 8 Federico Vite

Federico Vite (1975) ha publicado Le freak c’est chic (Ivec), Parábola de la cizaña (uam), Apportez moi Octavio Paz (Moisson Rouge), De oscuro latir (Universidad de Guanajuato), Fisuras en el continente literario (Fondo Editorial Tierra Adentro) y Entonces las bestias (Instituto Cultural de Aguascalientes).

Forma parte del snca.

A

l Hyatt –ordenó cerrando la portezuela del taxi 585 y puse en marcha la maquinaria del destino.

—¿De paseo? –intenté hacer plática.

—Trabajo –respondió frotando sus labios con el dedo índice, maniobra de hombre fino que me saca de quicio. Temblaba. Era muy delgado; la complexión contrastaba con el tono grave de su voz, podría jurar que se trataba de un cantante de ópera.

Había poco tráfico en la Costera. Avancé tranquilo, de buen humor. El puerto me pareció la mejor opción para vivir en este mundo.

—¿Sabes dónde puedo rentar un arma? –preguntó.

—¿Corta, larga, especial, de colección? ¿Cuál necesitas? ¿Un cigarro?

—No fumo –dijo y comenzó a lagrimear como si hubiera perdido algo valioso.

—¡Cálmate! Todo se va componer.

—Espío a mi mujer. Sale de trabajar en un rato y de ahí la vamos a tener que seguir –explicó entre sollozos.

Aceleré, no sólo el auto sino mis pensamientos y deduje: este hombre trae un itinerario armado, agenda escrita con frustración.

—Si vas a trabajar conmigo, dime tu nombre.

—Aldo. ¿Tú?

Me detuvo un semáforo.

—Federico –respondí–. Dime, Aldo, ¿si tu mujer anda de cuzca no sería mejor buscarse otra?

—Es un asunto de amor.

He oído miles de respuestas como ésta; sé que habla el pecho sangrado: canta la impotencia.

—Las mujeres –dije viendo cómo reventaban sus lágrimas en el borde del asiento. Los ojos de Aldo eran la combinación del jugo de menta con el vodka en una jarra de cristal.

—

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Pisé el acelerador. Di vuelta a la derecha.

—¿Te dejo en el hotel?

—¿Podrías asomarte para ver qué hace? –solicitó con miedo, sin levantar la mirada del tablero y cerró los ojos–. Es morena. Lleva el pelo teñido de rubio; trabaja en recepción. La van a esperar en el lobby, estoy seguro.

—¿Cuál es el color de sus ojos? ¿Usa el pelo corto? ¿Lleva pulseras en las muñecas? Con un detalle me basta. Dime uno. Piensa.

—Hoy se hizo una trenza; los ojos son azules. Melinda es alta, caderona y piernuda. Vas a notar el tamaño de su pecho a lo lejos –volvió a sollozar.

Si Aldo era engañado, seguro el sancho sería un hombre de músculos portentosos, de pelo largo, arracada en la oreja: un ex luchador. Caminé rumbo al vestíbulo con la fisonomía de varios rostros en mi cabeza.

Imaginé a Melinda con los labios gruesos, la nariz delgada y fina. Ahí estaba, era imposible que no fuera ella. Melinda, decía el gafete. A esa mujer la esperaba un tipo gordo, medio calvo, con uniforme de mesero.

Regresé al taxi a rendir el primero de los informes.

—Está platicando con un tipo viejo, gordo y calvo. ¿Qué hacemos?

—Esperar.

Me instalé frente al volante. Los rasgos apesadumbrados de Aldo hacían la historia más lacrimógena. No hay duda, el amor templa las emociones al fuego. Me animé a fumar porque no conozco manera distinta de aligerar una revelación dolorosa.

—¿Cuánto llevan tú y Melinda?

—Cinco años.

Aldo tendría unos veintidós años; ella, no más de cuarenta.

—Bastante tiempo, hermano.

Se cubrió el rostro con las palmas de las manos. Supongo que rebobinó los pensamientos hasta encontrar los paisajes emocionalmente favorables para él. ¿Pensó en la primera vez que cogió con Melinda? Quizá hizo un boceto del recuerdo más bello entre los dos: cuando los ojos de amor nuevo destilaron flamas que hoy, en este momento, se extinguen. Sé que Aldo experimentaba un vacío profundo: alguien estaba deshabitándolo.

—¿Me das un cigarro?

Fumamos. Supuse que presenciaba un funeral vikingo. El humo ascendía más allá de las ventanillas,

palabra nueva n Catalina Mesa Zamudio: Memorias

más allá de nuestras cabezas, eran pensamientos de hombres tristes, de hombres que se despedían de alguien muy querido.

—La conocí en la prepa; era mi maestra.

—Aprendiste rápido.

—No sé, era como mi madre, y el gordo ese, pues es su esposo.

—Ya. —Ella volverá a serme fiel; lo sé.

—Mi hermano, aquí no hay de otra: defiendes tus sentimientos o aguantas vara con el corazón apachurrado esperando la decisión de otro –aconsejé golpeando el hombro de Aldo.

Observé a Melinda por el espejo lateral. Caminó por el estacionamiento del hotel. Las zapatillas atigradas estaban hechas para los pies de esa mujer. Había un halo de vulgaridad en ella, pero esa característica la hacía más atractiva. Todos miraban ese cuerpo. Un auto me obstaculizó la visión.

Aldo se ocultó bajo el tablero. Si yo fuera él, ¿qué hubiera hecho?

—¿Se está subiendo a una Datsun gris?

—No veo bien. Deja y checo –bajé del auto y me oculté tras las plantas de una jardinera–. Sí, una Datsun –dije al entrar de nuevo al taxi.

Giré la llave en el switch y el sonido del motor me emocionó. Tuve que rebasar a un par de carros para no perder a Melina; ignoré un semáforo que me marcó el alto. De reojo noté que Aldo se colocaba unos lentes oscuros, luego una gorra de los Chicago Bulls y levantó el cuello de su camisa negra.

—Párate, párate –ordenó.

Di otro volantazo; nos estacionamos unos cuantos metros adelante de la camioneta. Cerca de un McDonald’s.

—A Melinda le gustan los sundaes –bajo las gafas escurrían lágrimas que nunca había visto en un hombre. Hizo un mar sobre el asiento–. Antes de coger se come uno. ¡Puta, puta, puta!

El gordo calvo y viejo bajó primero; luego, igual que un dandy, abrió la portezuela de Melinda. Se veían bien, como si acabaran de ganarse la lotería.

—Ve qué hace. A lo mejor nomás van por una hamburguesa, por un café. ¡Espíalos, Federico!

Me sentí un Sherlock Holmes tropical. Mi atuendo no era el más adecuado: pantalón de mezclilla estrecho, botas militares y camisa de manga larga, blanca.

Había una fila de estudiantes desesperados por llegar a la caja registradora, entre la pareja vigilada y yo. Melinda y su acompañante pidieron un par de helados

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sundae: ella estaba nerviosa, giraba la cabeza en todas direcciones; él se comportó servicial, todo un Casanova con ojeras espantosas. Di media vuelta; fingí que había olvidado mi cartera e incluso dije un par de groserías acentuando la gravedad de mi falta.

Aldo, lejos de ocultarse tras la gorra y los lentes, llamaba mucho más la atención.

—Oye, haces ruido con esas cosas que te pones. ¿Por qué no te las quitas? Encima de todo, cabrón, te estás chingando mis cigarros.

—Voy a pagar todo. ¿Dime qué hacen, Federico?

–contestó con violencia, encendía el tabaco con el encendedor del carro.

—Sundae, hermano.

—¡Puta, Melinda!

La tarde se iba. Pensé que Dios me había puesto en esta situación para aprender el oficio de escucha.

—¿De verdad puedes conseguir una pistola, Federico? –sentí que hablaba un hombre distinto; su voz era mucho más grave–. La necesito –afirmó levantándose las gafas.

Nos miramos. Aldo frunció el seño. Creí que estaba frente a Juan El Bautista, con el hacha de Dios en la mano, y gritaba: ¡El Señor es vengativo!

—La necesito –repitió con furia mientras se acomodaba los lentes.

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Asentí con la cabeza.

—Una pistola en mano es para usarse, no para presumirla. ¿Entiendes?

En el espejo retrovisor vi a Melinda sonriendo, daba lengüetadas al conito con mantecado.

—¿Entiendes lo que digo, Aldo?

—Creo que sé dónde van y si es así, antes de que terminen de coger se los lleva la chingada.

Mi vocho, el 585, tenía todo. Bajo mi asiento, una .22 guiaba mi camino. Don Jorge, el patrón, me dijo acerca de La polvorita algo muy importante: sólo despiértala si de veras está culero el asunto. Y ahí estaba el arma. Ni siquiera sabía si funcionaba o si Don Jorge la había cargado.

Encendí el auto. Enfilamos rumbo a Caleta, según las instrucciones de Aldo. Al pasar por la zona de moteles, entendí que la pareja de la Datsun pretendía redondear una tarde erótica. Cerca de la Plaza de Toros, junto al motel de mis amores, Las Vegas, nos estacionamos.

La camioneta atravesó el arco sobre el cual reposaba un letrero de neón color rojo anunciando el precio de las habitaciones.

Aldo suspiró.

—Vamos por la pistola –dijo.

Se me ocurrió que tal vez yo pagaría un karma pesado si no daba el arma, o si la entregaba me iría peor;

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pero era mi deber ponerle fin a esta peripecia. Cerré los ojos y pedí con todo mi amor al Señor Dios que liberara el corazón de Aldo, el de Melinda y el del gordo calvo. Metí la mano bajo el asiento. De verdad tuve dudas antes de entregar la .22.

—Toma.

Sujetó el arma con torpeza. Vi el miedo en su rostro.

—Aldo, primero me pagas. No quiero líos, ¿entiendes?

Antes de que agarrara la .22, me entregó la cartera. Había suficiente dinero como para que yo descansara una semana.

—Les voy a dar un susto –balbuceó–. En cinco minutos regreso.

Abrió la portezuela, sus pies tocaron el piso despacio, era un niño aprendiendo a caminar. Tiró la gorra y los lentes oscuros en medio de la calle vacía. El anuncio fluorescente enrojeció el atuendo de Aldo: pantalón de tela holgado, pistola en mano y camisa negra con las solapas señalando el cielo.

Pasaron los cinco minutos: no escuché ninguna detonación. Nada de alboroto. Había fumado un par de cigarros. Oí un disparo. Encendí el auto. Aldo salió a toda prisa.

—¡Vámonos!

No dijo nada. Pasamos cerca de La Quebrada.

—¡Para el carro!

—Dame la pistola.

La sentí caliente, daba la impresión de que tenía vida propia. Volví a dormirla bajo el asiento.

—¿Qué pasó?

—Pues entré y amenacé al encargado. Dimos con el cuarto y abrió la puerta. Puse la pistola en mi cabeza y me dije: “Aldo, si eres hombre dales un susto”. Apreté el gatillo: nada. Volví a jalarlo. Cuando moví la pistola salió el balazo. No quiero ver a Melinda. No quiero nada ya –soltó un lamento, era un animal herido.

Vi el mar, los clavadistas con sus antorchas encendidas. Intenté devolverle la cartera con sus credenciales, pero la rechazó. Bajó del taxi y caminó rumbo al anfiteatro de Sinfonía del Mar. A cada paso, Aldo se convertía en una lentitud enferma. Supe que ese tipo deambularía toda la noche con la expresión turbia.

Agarré la franela para limpiar el asiento del copiloto.

El silencio era una cicatriz rencorosa. Pisé con suavidad el clutch, moví la palanca de velocidades y aceleré rumbo a la Costera. Detuve el taxi en Malecón. Sentí la brisa del mar. Puse la cartera de Aldo en una cabina telefónica. Volví al auto. Estaba listo para regresar al trabajo: necesitaba más realidad.

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el caso de las religiosas Olivia Domínguez Pérez josefinas La historiografía se ha detenido en la explicación de los motivos de la intervención y de las acciones de combate, olvidando que la ocupación estadounidense duró siete meses. Por lo anterior, abordaremos el tema de los puestos de socorro para los combatientes, con particular atención en los de las religiosas del Colegio Josefino.

Olivia Domínguez Pérez es maestra en Historia, egresada de la Facultad de Historia de la uv. Hizo estudios de especialización en Sociología e Investigación Social en la Universidad de Roma, Italia; es doctorante en Formación del Mundo Contemporáneo (Universidad del País Vasco, España) y académica del iih-s de la uv.

L

a intervención estadounidense en el puerto de Veracruz en 1914 le valió a esta ciudad el cuarto reconocimiento como “Heroica”, gracias a la defensa y la resistencia civil de los porteños que en ese tiempo alcanzaban, según el censo de 1910, la cifra de 48 633 habitantes. A partir de 1913 existía la amenaza de una posible intervención de las fuerzas norteamericanas debido a que el país se desgastaba desde hacía tres años en el conflicto revolucionario. En Veracruz, además de alterarse la vida política por el enfrentamiento entre carrancistas y huertistas, también se trastocaban los intereses de las compañías petroleras asentadas en el norte y sur de la entidad.

Por mucho tiempo la historiografía se ha detenido en la explicación de los motivos de la intervención y de las acciones de combate, olvidando que la ocupación estadounidense duró siete meses. Por lo anterior, abordaremos el tema de los puestos de socorro para los combatientes, con particular atención en el papel que desempeñaron las religiosas del Colegio Josefino.

El día 21 de abril el jefe militar de la plaza, general Gustavo Maass, abandonó a su suerte a los habitantes, encomendando el resguardo de la plaza al coronel Albino Rodríguez Cerrillos, quien era jefe del Regimiento número 19; también permanecieron los jóvenes estudiantes de la Escuela Naval.

La población civil que trabajaba frente a la bahía se percató del movimiento que realizaron los barcos norteamericanos que entraron a la bahía artificial, colocándose frente al Castillo de San Juan de Ulúa mientras los demás navíos de diferentes banderas salían de la rada. Desde las 10 de la mañana comenzó a circular la noticia de que el puerto sería tomado por las fuerzas estadounidenses. En efecto, la invasión se inició alrededor de las 11 de la mañana, cuando decenas de niños aún se encontraban en las escuelas y permanecían custodiados por los mentores hasta que fueron desalojados; los trabajadores de diversos oficios intentaron llegar a sus hogares para después sumarse a la defensa; el caos continuó todo el día.

Aunque el primer foco de ataque se produjo frente a la Aduana Marítima, después de haber tomado la terminal del ferrocarril y el hotel, otra columna de marines intentó avanzar hacia el centro de la ciudad por la calle de Montesinos, siendo rechazados por las fuerzas del coronel Manuel Contreras Ojeda, jefe de voluntarios, quien organizó la resistencia con personas que había entrenado meses atrás y con vecinos que acudie-

3 Las madres Luz y María. Fondo Colegio Josefino Todas las imágenes, cortesía del Archivo General del Estado de Veracruz

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La historia de una resistencia en 1914

Hospital de la Cruz Blanca. Col. José Pérez León, 1914.

ron por armas al cuartel militar. El coronel Cerrillos ubicó a sus hombres en los principales edificios públicos y ordenó que los presos que se encontraban en la fortaleza de San Juan de Ulúa, mejor conocidos como “los rayados” fueran puestos en libertad y armados.

Un segundo desembarco se intentó por el malecón, pero fue rechazado por los alumnos de la Escuela Naval, a la par que el teniente de artillería José Azueta, con otro grupo de defensores, luchaba por impedir el primer avance que procedía de la Aduana.

Por la ciudad empezaron a surgir otros focos de resistencia, incluso aquellos que no tenían armas lanzaban piedras desde las azoteas y los balcones. Las familias que vivían en la zona norte abandonaron sus casas y se refugiaron en las bodegas del ferrocarril hasta que llegaron las fuerzas extranjeras, quienes tomaron la Casa Redonda.

Los heridos de los distintos frentes empezaron a ser trasladados a los centros hospitalarios cercanos, como el hospital San Sebastián, que se encontraba en la calle de Canal; ahí el doctor Manuel Valdés Díaz recibió a decenas de combatientes y a cadáveres imposibles de identificar, entre los que se encontraba una mujer. Ante el peligro de una epidemia, Valdés ordenó sepultar a 73 cuerpos en el segundo patio del edificio.

Otros defensores fueron canalizados al consultorio del médico cirujano Rafael Cuervo Xicoy, ubicado

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en la planta baja de su domicilio, en la calle de Canal esquina con Callejón de Santamaría. Debido a la estrechez del consultorio, pronto fueron colocados en el patio sobre mesas y sillones improvisados. Los más graves fueron atendidos en el hospital de la Cruz Blanca Neutral, situado en la calle de Esteban Morales, para ser intervenidos quirúrgicamente por las hábiles manos del doctor Cuervo, quien también era presidente de la Delegación de la Cruz Blanca en Veracruz. Igualmente prestaban sus servicios los galenos Juan María Rojas, Ignacio Vado Johnson, Valentín Molina Sánchez y el dentista venezolano Juan Manuel Sanoja, secretario de la institución. Eran auxiliados por las enfermeras Victoria Cuenca, Adela Conté, Concepción Nieto, Adela Barradas, Lucía Nieto, Helena Flander, Encarnación Nieto, Francisca Gutiérrez, Salustia Luna, Helena Redo, Isabel Díaz, Adela López y Mercedes Nieves viuda de López.

Pronto se incorporaron otros voluntarios que apoyaron a los camilleros para continuar la tarea de recoger a los heridos. Al grupo de médicos se unieron los practicantes Joaquín Perea, Víctor Sánchez Tapia, Carlos Rodríguez, Francisco Calleja y Carlos Sánchez Silva, que se encontraban de vacaciones en Veracruz.

Horas después se presentó la madre Luz Nava, directora del Colegio Josefino para niñas, junto con la religiosa Lourdes Aguilar, que a su vez era enfermera

Los heridos en el hospital de la Cruz Blanca fueron tan numerosos que desde el 22 de abril se hizo necesario adquirir medicamentos, gasas y vendas, para lo cual se solicitó a la Cruz Blanca Neutral de la Ciudad de México el suministro de esos materiales. la bandera estadounidense y convocó a la ciudadanía a continuar sus actividades cotidianas y a pagar contribuciones. Las siguientes semanas fueron difíciles: a pesar de que la gente podía salir a la calle, no había comida y las actividades estaban suspendidas. Había una calma aparente, la ciudad se veía desolada.

Los invasores revisaban los domicilios en cualquier momento, y ordenaron a la población dormir con las puertas abiertas y las luces encendidas. La oposición se manifestó en el sepelio del teniente Azueta, quien murió el 10 de mayo; a su entierro acudieron 5 000 personas.

Ocho días después murió el teniente Benjamín Gutiérrez Ruiz y también un gran contingente de ciudadanos lo acompañó hasta su última morada.

Los heridos en el hospital de la Cruz Blanca fueron tan numerosos que desde el 22 de abril se hizo necesario adquirir medicamentos, gasas y vendas, para lo cual se solicitó a la Cruz Blanca Neutral de la Ciudad de México el suministro de esos materiales. El presidente de la Cruz Blanca de la capital envío suficientes cajas, que fueron trasladadas por el practicante de medicina Carlos Rodríguez Mendoza, quien se ofreció como voluntario. Después de varias peripecias entregó el embarque al doctor Cuervo y se quedó en Veracruz a prestar sus servicios.

Con el paso de los días, poco a poco fueron dados de alta algunos heridos, quedando sólo aquellos que ameritaban más atención; en todo este periodo, las religiosas del Colegio Josefino sirvieron como enfermeras y ayudaron a los practicantes, encargándose Luz Nava de elaborar y suministrar los alimentos adecuados.

El número de pacientes que atendió la Cruz Blanca Neutral durante todo el periodo de la ocupación, en lugar de disminuir, aumentó debido a que recibió a enfermos de varios padecimientos y heridos por riñas; por tal motivo gestionó ante el contralmirante F. Funston la ocupación del edificio de la escuela municipal José

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de un pequeño hospital josefino en Córdoba. Tanto el cuerpo de médicos como las enfermeras y los voluntarios trabajaron sin descanso. Cuervo atendía a los heridos que tenía en su consultorio y regresaba a la Cruz Blanca a operar a los más graves, aunque poco pudo hacer por el joven teniente José Azueta, quien fue trasladado al domicilio de su hermana Rosario, en las calles de 5 de Mayo y Emparan.

Esa misma tarde ingresaron a la Cruz Blanca los heridos del Hospital Militar que, hasta ese momento, habían sido asistidos por el médico militar Arcadio Ojeda; éste, al recibir la orden de evacuación tuvo que desalojarlos. Así, al final de la jornada, la Cruz Blanca tuvo que ocupar las instalaciones del Cuerpo de Bomberos que se encontraban en la planta inferior, mientras la madre Luz Nava, con el grupo de camilleros, se arriesgaba a continuar recogiendo a más víctimas durante la noche.

A pesar de que se había establecido una tregua, el combate se reanudó muy temprano, a las 4:40 a.m. del miércoles. Nuevamente los cañones estadounidenses hicieron vibrar los muros y techos de las construcciones, al tiempo que la infantería descargaba sus ametralladoras y los acorazados destruían parte de la torre del palacio municipal, deteniendo el reloj a las 7:12 y fracturando la cúpula del antiguo convento de San Agustín.

La tregua se inició a las 7:30, tiempo que aprovecharon las fuerzas para comprar alimentos en los pocos comercios que se arriesgaron a abrir sus puertas.

Los norteamericanos continuaron su avance por la calle de Betancourt cuando ya habían tomado el palacio municipal. A las 8:30, la Cruz Roja y la Cruz Blanca, así como la ambulancia de las fuerzas invasoras, recogieron a muchos heridos que se encontraban en la plaza de armas, en las calles 5 de Mayo y Juárez; la resistencia de unos cuantos voluntarios como soldados de artillería continuó esporádicamente a la altura de la calle Landero y Coss.

Por la tarde, las calles del primer cuadro de la ciudad estaban llenas de sangre, en ellas yacían varios cadáveres y en las casas del rumbo se ocultaba a los heridos. Los camilleros de la Cruz Blanca retiraron a los combatientes para reubicarlos en el hospital; los estadounidenses habían logrado tomar el puerto de Veracruz.

Durante los siguientes días los francotiradores cobraron más vidas. El comandante Frank F. Fletcher giró instrucciones para restablecer la administración pública a cargo de un gobernador militar y un preboste. Las tropas de ocupación repartieron galletas y abrieron los puestos del mercado para conseguir alimentos; simultáneamente, varios edificios fueron tomados como cuarteles militares. El día 26 Fletcher izó

En los primeros días de junio, la madre Luz Nava, que ya fungía como administradora del hospital de la Cruz Blanca, fue detenida y conducida ante el preboste, acusada de esconder a opositores y defensores del puerto.

Miguel Macías para instalar el hospital de emergencias.

El preboste aceptó la propuesta y el hospital de emergencias empezó a funcionar el 17 de mayo; a cambio, la Cruz Blanca se comprometió a entregar a los heridos por arma blanca a los hospitales de San Sebastián o de Loreto, donde serían interrogados por los administradores norteamericanos.

En los primeros días de junio, la madre Luz Nava, que ya fungía como administradora del hospital de la Cruz Blanca, fue detenida y conducida ante el preboste, acusada de esconder a opositores y defensores del puerto. E. H. Plummer no logró amedrentarla y la dejó libre a pesar de que sus sospechas continuarían durante todo el periodo de la ocupación.

Desconocía la fortaleza de esta mujer de 36 años nacida en Lerma, Estado de México, que tomó los hábitos de la congregación josefina, fundada por el padre José María Vilaseca y sor Cesárea Ruiz de Esparza y Dávalos. El 19 de agosto de 1902 llegó a Veracruz al colegio fundado 12 años atrás por las hermanas Josefa Pérez, Luisa Zarate, Imelda Nandín y Carlota Martínez de Asunción Luvando. Nava ya contaba con la experiencia adquirida en otros colegios de la congregación, de tal manera que se incorporó como profesora y a fines del mismo año se convirtió en directora de un plantel que sólo contaba con dos docentes y 10 alumnas. En poco tiempo logró levantarlo sin olvidar a los más necesitados; la madre Luz recibía a niñas sin recursos como internas y les proporcionaba lo necesario para su estancia. Esta enorme actitud de servicio hizo que fundara, el 7 de mayo de 1911, el Asilo Veracruzano, en la calle de Esteban Morales, muy cerca de la Cruz Blanca, con el objeto de cuidar a huérfanos, hijos de mujeres trabajadoras o solteras.

Por eso no fue extraña la reacción que tuvo de desafiar el peligro el día de la invasión. A las 10 de la mañana, Nava recibió el aviso que empezó a circular por toda la ciudad sobre la ocupación, desalojó a las niñas y tranquilizó a las internas. Los petardos se escucha-

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ban tan cerca que no dudó en salir a la calle. Sus compañeras intentaron disuadirla, pero, acompañada de la enfermera Lourdes Aguilar, alcanzó la esquina de Emparan e Independencia, donde encontró varios muertos; finalmente llegó al local de la Cruz Blanca sin regresar a la casona de Emparan. En el colegio, María Pérez Castilla se hizo cargo de cuidar a sus resguardados. Al igual que Nava, esta religiosa tenía un gran temple; había profesado dos años atrás y era hija del comerciante español Antonio Pérez de Castilla y de Guillermina González de Castilla, quienes le habían heredado las casas 13 y 15 de la calle Emparan. Al entrar a la congregación, estas propiedades fueron donadas al Colegio Josefino. El día 22 de abril, María Pérez también se presentó en el hospital de la Cruz Blanca para auxiliar al cuerpo médico.

Pese a que existían otros puestos de socorro, como el de la calle Libertad –atendido por las Siervas de María– y el que empezó a funcionar en la cárcel correccional, el hospital de emergencias de la Cruz Blanca continuó abierto para recibir a hombres y mujeres que necesitaban atención médica, además de los heridos durante los primeros días de ocupación, lo cual demuestra, por un lado, la necesidad de atención médica y, por otro, la negativa a acudir a los nosocomios controlados por las fuerzas invasoras.

El 8 de julio, las autoridades estadounidenses del Departamento de Educación, encabezadas por el mayor Chas Miller, ordenaron el reinicio de las actividades escolares en los diferentes centros educativos; así, el preboste Plummer comunicó al doctor Cuervo el desalojo del edificio de la escuela y sólo le dio un plazo de 24 horas. A pesar de que alegaron que el plazo concedido no era suficiente para encontrar un nuevo acomodo, la orden fue inapelable. Cuervo consideró que los heridos mexicanos no deberían pasar a un hospital atendido por médicos extranjeros, por lo que, angustiado, deliberó con sus compañeros el problema. Ante esta situación, la madre Luz Nava ofreció la planta baja del Colegio Josefino para que se instalaran, a pesar de que en los días de la invasión una bomba había caído sin estallar en las casas de Emparan.

Aquella misma tarde los heridos fueron trasladados en camillas y coches de sitio, mientras las camas, los catres, el instrumental y los medicamentos se acomodaron en carretas para la nueva sede.

La madre Luz Nava acomodó a los heridos en el salón que funcionaba como teatro; los salones de clases se destinaron como consultorios y para guardar el instrumental médico y las medicinas. A partir de este momento, todo el personal del Colegio Josefino se integró al cuidado de los enfermos, como las religiosas Carmen O’Tole, Clara Pérez, Virginia Islas y Josefina Palacios.

n estado y sociedad El doctor Flores Tapia en la Cruz Blanca atendiendo a un herido. Colegio Josefino, 1914.

Los problemas continuaban: además de medicamentos para los pacientes necesitaban recursos para las mujeres que buscaban refugio. En el hospital de Loreto, mejor conocido como hospital de mujeres, los estadounidenses habían nombrado a una doctora de esa nacionalidad para que se hiciera cargo; por tal motivo se incrementó la consulta en el hospital de emergencias.

Ante la necesidad de recursos fue necesario contar con la aportación incluso de las religiosas, quienes realizaron la venta de sus tejidos y bordados; mientras tanto, el doctor Sanoja se encargó de promover dos funciones de teatro a beneficio de la institución. La primera fue realizada en el salón Olimpia, con la presentación de la obra Atlantis, y la segunda en el Apolo, donde se presentó la comedia Levantar los muertos.

A fines del mes de julio se reembarcaron algunas fuerzas norteamericanas, lo que dio como consecuencia que se agudizara la vigilancia de los ciudadanos y el consecuente arresto por cualquier motivo, ya que estaba prohibida la congregación de personas tanto en las esquinas como en los domicilios particulares.

Nuevamente, el preboste mandó llamar a Luz Nava, pues desde su punto de vista ya no era necesario que continuara abierto el hospital de emergencias; en realidad temía que ahí se realizaran reuniones clandestinas. Después de recibir una seria advertencia que incluso ponía en riesgo el edificio, Nava continuó su labor humanitaria hasta que los norteamericanos evacuaron el puerto.

Finalmente, el 14 de noviembre se anunció la retirada de las fuerzas estadounidenses y los campamentos empezaron a levantarse, entre ellos el del Hotel Terminal y las caballerizas instaladas en la plazoleta del edificio de Faros. Los porteños aguardaron con dignidad la salida de Frederick Funston, quien reconoció el patriotismo de los veracruzanos durante los siete meses de ocupación, pero que, en realidad, durante todo este periodo habían mantenido una actitud reservada que hoy podríamos interpretar como una protesta silenciosa aunque permanente.

El día 23 de noviembre el pueblo de Veracruz presenció la evacuación al filo del mediodía y se volcó ante la llegada de las fuerzas de la Brigada Ocampo, comandadas por el general Heriberto Jara. Por la tarde se congregaron en el malecón festejando la entrega del puerto al general Cándido Aguilar, gobernador y comandante militar de Veracruz. Tres días más tarde arribó el primer jefe del Ejército Constitucionalista, general Venustiano Carranza.

Los discursos oficiales exaltaron la participación y defensa de los jóvenes cadetes de la Escuela Naval y de los combatientes porteños. La resistencia de sus habitantes quedó en el recuerdo de sus protagonistas y en los habitantes de la ciudad invadida hasta que fueron reconocidos oficialmente en mayo de 1934. Algunas josefinas aún vivían y acudieron a recibir las condecoraciones, pero lo más importante que ha quedado en la memoria del Colegio Josefino es haber contribuido en la enseñanza de varias generaciones de alumnas y su participación en la defensa de Veracruz.

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La doctrina Monroe

en los procesos revolucionarios Dora Cecilia Sánchez-Hidalgo

En 1914 la intervención militar parecía ser el desenlace natural de la crisis desatada el 22 de febrero de 1913 con el asesinato de Madero y Pino Suárez. Sin embargo, el camino de las armas no siempre fue la primera opción del presidente de Estados Unidos, Woodrow Wilson.

Dora Cecilia Sánchez-Hidalgo obtuvo su doctorado en la Universidad de Chicago. Su investigación se centra en las ciudades latinoamericanas.

Actualmente trabaja en la escritura de su libro sobre la historia de la ciudad de Veracruz.

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n las clases de Historia, un reto para muchos, sobre todo para los más desmemoriados, es aprenderse de “memoria” las fechas. Este hecho puede parecer una anécdota sacada del cajón de los recuerdos, pero en realidad mantener viva la memoria de los eventos con trascendencia histórica es cosa seria.

Por eso vale la pena detenernos y reflexionar sobre la ocupación norteamericana del puerto de Veracruz el 21 de abril de 1914, es decir, hace exactamente 100 años. Conmemorar una fecha importante requiere estudiar, comprender y revalorar los mitos patrióticos desde una visión crítica. En este pequeño ensayo me propongo reubicar la ocupación del puerto de Veracruz dentro de los procesos revolucionarios, ya que dicha ocupación tuvo importantes consecuencias para el equilibrio de fuerzas entre los ejércitos revolucionarios que luchaban por derrocar al usurpador del gobierno de Francisco I. Madero: Victoriano Huerta.

La ocupación fue también una “guerra secreta” que se libraba en México bajo el manto de la Doctrina Mo-

1 Friedrich Katz, The Secret War in Mexico, University of Chicago Press, Chicago, 1981.

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roe.1 El argumento aquí es que las estrategias diseñadas por Carranza ante las amenazas de Estados Unidos lo fortalecieron en política interna y le permitieron, en el corto plazo, iniciar una serie de reformas cuando su liderazgo como el Primer Jefe de la Revolución Constitucionalista fue cuestionado por la Convención de Aguascalientes.

Los intereses económicos internacionales en medio de la constelación constitucionalista En 1914 la intervención militar parecía ser el desenlace natural de la crisis desatada el 22 de febrero de 1913 con el asesinato de Madero y Pino Suárez. Sin embargo, el camino de las armas no siempre fue la primera opción del presidente de Estados Unidos, Woodrow Wilson. De hecho, antes de tomar la decisión de ocupar Veracruz, buscó en distintas ocasiones negociar con Huerta la manera de llevar a cabo elecciones presidenciales y al mismo tiempo presionó a los líderes revolucionarios para que depusieran las armas. En contraste con sus dudas sobre la conveniencia de una intervención armada, Wilson tenía claros sus objetivos: defender las inversiones y negocios estadounidenses en México, evitar la disolución del ejército federal, garantizar los privilegios que los extranjeros gozaron durante el Porfiriato, y establecer un gobierno capaz de favorecer sus intereses.

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Durante todo el periodo que duró la tensión militar con Estados Unidos, Veracruz siguió siendo el puerto de altura más importante en el Golfo de México para los intereses de Gran Bretaña y Alemania. Por ello, aun cuando Estados Unidos estaba determinado a imponer una política intervencionista más agresiva en América Latina, la eficacia de la Doctrina Monroe dependía de cómo Wilson manipulara los equilibrios de poder en territorio mexicano. De este modo, las posibilidades de la joven potencia para intervenir en los procesos revolucionarios en México cambiaban conforme las victorias y derrotas de los ejércitos revolucionarios favorecían o perjudicaban distintos intereses internacionales. Esto no sólo afectaba a los gobiernos de las potencias mundiales, sino también a los grandes consorcios de las compañías estadounidenses, inglesas y alemanas que habían operado de manera monopólica durante el Porfiriato.

Cuando el antiguo régimen fue derrocado, cada país con intereses en México debía conciliar las presiones de sus propios ciudadanos con sus intereses petroleros, ferroviarios, agrícolas, financieros y mineros. Por ello, el tipo de arreglo político que Washington lograra con Emiliano Zapata, Francisco Villa y/o Venustiano Carranza en el momento de la intervención a Veracruz afectaría a cada sector económico y a cada compañía en distinto grado. Asimismo, las percepciones de la opinión pública norteamericana sobre cada movimiento revolucionario influyeron en la toma de decisiones de Washington. Dichas percepciones, a su vez, se formaban a partir de las acciones de cada líder revolucionario contra sus intereses; es decir, de cómo llevaran a cabo las expropiaciones o cómo impusieran nuevas reglas para dar y quitar concesiones a las compañías.

Por ejemplo, los constitucionalistas y los villistas en el norte tenían fuertes intereses en la zona algodonera de La Laguna. Si bien Villa contaba con la simpatía de Wilson y en la opinión pública estadounidense se le veía con buenos ojos, las formas en que el Centauro del Norte llevó a cabo las expropiaciones eran más perjudiciales que las confiscaciones de Carranza a los hacendados. Para el líder de Cuatro Ciénegas, al igual que para otros revolucionarios, las expropiaciones eran una forma de financiar sus revoluciones; sin embargo, siempre se apegó a la ley, pues quería una revolución que no destruyera al país. Así es que, aun cuando Carranza mantuvo un discurso más nacionalista que el de Villa, la manera en que moderó los objetivos de la revolución social en La Laguna, lo hacía más confiable ante distintos sectores en Washington.

El caso de Veracruz era estratégico, pues ahí se estaba librando una batalla de acuerdos secretos entre compañías petroleras inglesas y norteamericanas. Éstas querían controlar la zona petrolera de Tampico para mantener una posición internacional más sólida en el

Catalina Mesa Zamudio: Espacio íntimo 1

Golfo de México. En este conflicto, un hombre clave del ejército constitucionalista fue Cándido Aguilar, veracruzano que luchó en las huestes maderistas desde la primera fase de la revolución y quien, más tarde, negoció la salida de los norteamericanos del puerto.

Aguilar tomó decisiones que definirían la política revolucionaria ante las compañías petroleras. Por ejemplo, después de una batalla en Tuxpan a mediados de noviembre de 1913, se dirigió a Tanhuijo de Tamiahua. Con este desplazamiento las tropas constitucionalistas se acercaban a Tampico, lo que puso tenso al almirante Frank F. Fletcher, quien exigió el retiro de Aguilar para finales de diciembre. Este último le aseguró que respetaría los intereses estadounidenses, pues no pensaba atacarlos, y aceptó retirarse. Lo hizo, pero no sin antes aclarar que en caso de desembarco de los marines, él incendiaría los pozos petroleros

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y pasaría por las armas a todos los norteamericanos de la región. En este altercado con Fletcher, el tono nacionalista de Aguilar y su prudencia para retirarse eran coherentes con la política de Carranza ante los intereses de las compañías extranjeras. Aguilar logró apaciguar los ánimos entre los intereses petroleros de las Huastecas (región donde colindan Tamaulipas, San Luis Potosí y Veracruz), en medio de la contienda militar para dominar el norte de Veracruz. Con esta región bajo control, Carranza podría consolidar su poder desde Sonora y Coahuila hasta Tamaulipas. Ante este mapa militar, Wilson contuvo sus fuerzas y no atacó Veracruz sino hasta un momento más favorable.

La decisión final de Wilson: el incidente de Tampico y el arribo del Ipiranga Conforme los ejércitos revolucionarios se fortalecieron, la paciencia de Wilson ante la política de Huer-

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ta disminuyó hasta agotarse. Esta ecuación dejó sin alternativas al presidente norteamericano, quien se convenció de que la única manera de imponer orden en México era ocupar el puerto de Veracruz. De no hacerlo no lograría concretar los objetivos planteados en su política exterior ante la crisis del golpe de Estado a Madero: evitar tanto la disolución del ejército federal como el triunfo de los revolucionarios. En este panorama sólo hacía falta un pretexto para justificar su ataque militar. Los dos eventos que le sirvieron como coartada fueron el incidente de Tampico y la noticia de que el 21 de abril llegaría un buque de una compañía alemana con un importante cargamento de armas, cuyo destinatario era Victoriano Huerta.

En la memoria histórica ambos eventos han quedado plasmados como una clara muestra de la desesperación de Wilson por ordenar el desembarco en Veracruz. En el caso de Tampico, el 9 de abril de 1914, ocho marines que llevaban meses fondeados en la bahía en los buques comandados por Fletcher, decidieron bajar en una lancha para abastecerse de gasolina.

Al verlos, el oficial del ejército federal encargado de la plaza los aprehendió, pues estaban ya en territorio nacional. El “incidente”, como se le llamó entonces, escaló a las más altas esferas políticas y, aun cuando el gobierno mexicano aceptó que no se habría tomado tal acción de haber estado presente un oficial de mayor rango, Wilson siguió presionando para que Huerta pidiera una disculpa pública y se le rindieran honores a la bandera norteamericana en el puerto petrolero. La insistencia de Wilson por llevar al extremo la tensión entre ambos gobiernos hasta exigir un acto simbólico de tal naturaleza puede explicarse como la determinación de un político por demostrar su poder y humillar al enemigo. Esta postura también deja ver la frustración de dicho presidente ante las negativas de Huerta para llevar a cabo elecciones. Pero hay algo más que ayuda a explicar las causas y consecuencias de este evento como parte de la Revolución Mexicana. Por un lado, la decisión de los marines de bajar por gasolina sin previo aviso a las autoridades mexicanas pudo haber sido algo cotidiano. La diferencia fue que la campaña militar constitucionalista a las orillas de Tampico estaba en su apogeo. En ese momento sus tropas tenían dos días combatiendo a los federales en el Puente Iturbide. Si los marines decidieron tomar la lancha y bajar un rato del buque, no fue el mejor momento. En cambio, para Wilson la tensión fue muy conveniente porque detuvo los ataques constitucionalistas.

No obstante la ventaja que este escándalo político le reportó a Wilson para ganar tiempo frente a los constitucionalistas, también tuvo un costo. En Estados Unidos este evento creó reacciones encontradas entre la opinión pública. Estaban quienes siempre habían

No obstante la ventaja que este escándalo político le reportó a Wilson para ganar tiempo frente a los constitucionalistas, también tuvo un costo. En Estados Unidos este evento creó reacciones encontradas entre la opinión pública. lograr dichos acuerdos, pues Gran Bretaña podría aprovechar la entrada de este nuevo actor en el contexto regional. Para el gobierno de Wilson la situación era más compleja. En su país, un amplio sector del electorado estaba en contra del creciente poder monopólico de las compañías y esperaba que la política exterior de Wilson ayudara a crear un marco de libre competencia, donde otros pudieran insertarse en los mercados internacionales. La disyuntiva para Wilson era cómo favorecer a los intereses petroleros de la Standard Oil Company en sus negociaciones con El Águila y, al mismo tiempo, evitar su poder monopólico. En el ámbito internacional tenía que mantener fuera a los alemanes.

En segundo lugar estaba el asunto de la venta de armas. Desde la caída de Madero, Wilson había jugado sus cartas vendiéndoles armas a todos, a los constitucionalistas, federales, villistas y zapatistas. Además de la importancia económica de este negocio, la estrategia de Wilson fue que cada ejército revolucionario dependiera del acceso a las armas que, por supuesto, él controlaba cuando decidía a quién vendía y a quién imponía un embargo. La entrada de intereses europeos al mercado de las armas –aun con las desventajas de la distancia– afectaba intereses muy fuertes, principalmente en las secretarías de Guerra y Marina. Por estas razones, en el campo del discurso político, la llegada del Ipiranga fue crucial para Estados Unidos.

Si Huerta decidió comprar armas en Alemania, justo cuando su relación con Wilson estaba en el peor momento, no había forma de negar ante la opinión pública estadounidense que el dictador ya no tenía interés en ningún tipo de negociación con su país. Además, cuando la Primera Guerra Mundial se avecinaba, los principios de la Doctrina Monroe volvieron a darle coherencia al discurso político que pretendía legitimar a Estados Unidos como el protector de América Latina.

Fue entonces cuando Wilson dio la orden del desembarco el 21 de abril de 1914.

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presionado por una intervención directa; pero también surgieron grupos en contra de la ocupación, que hicieron pública su posición cuando Tampico dejó ver la presencia militar de Estados Unidos en México.

Esta reacción interna cobra más sentido si pensamos en la geopolítica de la región. Debido a la posición fronteriza de Tamaulipas, en esos años las tasas de migración y el número de desplazados de guerra habían aumentado. Aunado a ello, en las zonas petroleras vivían muchos norteamericanos, desde gerentes de las compañías hasta trabajadores y hombres de negocios con propiedades en el estado. Quienes se opusieron al otro lado de la frontera eran estadounidenses conscientes de que la tensión social podía radicalizar los sentimientos nacionalistas contra sus conciudadanos; pero también temían las posibles reacciones en contra de los mexicanos residentes en Estados Unidos que las decisiones tomadas en Washington podían detonar.

Esta era la situación en el noreste de México cuando, desde el Atlántico, se aproximaba un buque comercial alemán llamado Ipiranga, con un cargamento de armas para Huerta. En principio no se sabía de dónde venían realmente las armas, pues el buque pertenecía a una compañía naviera privada. No obstante, ni Francia ni Gran Bretaña se habían atrevido a permitir que un buque bajo la bandera de sus países realizara una operación de este tipo; Alemania, sí. Por ello, visto desde el prisma de la Doctrina Monroe, la llegada del buque era sin duda la amenaza más tangible que Estados Unidos había vivido ante la acción (o la inacción en este caso) de un país europeo en América Latina.

Para Wilson era el momento de desembarcar. Siendo coherente con dicha doctrina, esta era la reacción no sólo esperada, sino necesaria de Estados Unidos, pues en teoría era el único país con la facultad internacional de evitar la intervención de otras potencias en la región, sobre todo si dicha intervención afectaba sus intereses. A nivel discursivo esto, obviamente, se hacía con el único objetivo de mantener la paz. Más allá del discurso, hay que preguntar qué intereses estaban directamente amenazados por la llegada del Ipiranga a la bahía del puerto de Veracruz.

En primer lugar, las compañías petroleras en México querían establecer acuerdos secretos para mantener su hegemonía en la región. Por un lado estaba la Compañía Mexicana de Petróleo El Águila, propiedad de Lord Cowdray, Sir Weetman Pearson. Por otro lado, el complejo de la Huasteca Petroleum Company, dirigido por el norteamericano Doheny, vinculado a la Standard Oil. En las negociaciones los norteamericanos llevaban la ventaja gracias a una serie de contratos para vender petróleo directamente al Almirantazgo Británico. En ese momento la presencia de los intereses económicos alemanes alteraría el escenario para

Recordar para hacer memoria De este ejercicio de conmemoración quiero rescatar cuatro problemáticas a las que se enfrentaron los actores políticos involucrados en la ocupación norteamericana de Veracruz. Primero, la presión de Estados Unidos para llevar a cabo elecciones después de que Victoriano Huerta diera el golpe de Estado al presidente Madero. Para los ejércitos revolucionarios, aceptar la intervención de Estados Unidos en el conflicto era una situación delicada, pues no sabían hacia dónde se inclinaría el fiel de la balanza. Convocar a elecciones en medio de la guerra no era la solución para ninguno de los actores políticos que luchaban por establecer la paz en México con base en sus ideas de gobierno e intereses. Antes debían llegar a acuerdos constitucionales para iniciar una serie de reformas revolucionarias.

En segundo lugar, la guerra secreta en torno a los intereses petroleros cuando las compañías empezaron a negociar entre ellas. Esta guerra también se libraba en Estados Unidos. Ahí lo que estaba en juego era el significado mismo de la libre empresa y el corazón del debate era cómo regular a las compañías que no operaban en su país, pero que dejaban fuera de la competencia a otros capitales norteamericanos. Los marcos institucionales para regular a las empresas tenían que negociarse con los gobiernos de los países donde se extraía el recurso y se invertía el capital. Tener una contraparte capaz de hacerlo era crucial para la Casa Blanca.

Tercero, la importancia de la opinión pública en Estados Unidos. Con el discurso de la Doctrina Monroe, Estados Unidos enviaba mensajes políticos a los países de sus zonas de influencia; pero, al mismo tiempo, sus acciones en política exterior le hablaban a sus ciudadanos. Cuando los grupos que estaban en contra de la intervención se expresaron, las características geopolíticas y sociodemográficas de ambos países dejaron ver que entrar en guerra directa con México no era un opción.

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Por último, los negocios propios de la guerra: la venta de armas. En los albores de la Primera Guerra Mundial, la industria militar de Estados Unidos contaba con la tecnología más avanzada y estaba en expansión.

De hecho, la actividad de los marines en Cuba y Panamá mostraba los intereses dentro de la Secretaría de Marina por probar los nuevos armamentos. Esta industria también había encontrado un buen mercado entre los ejércitos revolucionarios en México. Si bien Wilson logró tener control de dicho mercado, la amenaza de que los alemanes entraran a México era inaceptable.

Desde la ocupación de Veracruz en 1914 podemos identificar que estas problemáticas se repiten en los países donde Estados Unidos ha intervenido recientemente, ya sea porque se encuentran en medio de una revolución, un golpe militar o una guerra. Pensemos en Irak, Irán y Egipto. ¿Cómo establecer un gobierno democrático en países que están en medio de un conflicto armado y que, al mismo tiempo, sea capaz de garantizar marcos institucionales que regulen la operatividad de las empresas internacionales que tienen inversiones en dichos países?

En México, Wilson buscó evitar a toda costa una intervención militar donde sus ejércitos permanecieran mucho tiempo y tuvieran que penetrar el territorio más allá de una región. Además, cuando quiso hacerlo, ya fuera porque la presión internacional era mucha, o porque no veía otra salida, la posición de Carranza, tanto en política internacional como en los asuntos internos entre revolucionarios, ya no se lo permitió. Si bien desde entonces Estados Unidos ha sido un actor político imposible de ignorar, la ocupación de Veracruz dejó en claro los límites de la Doctrina Monroe. A nivel nacional Carranza contaba en ese momento con la legitimidad política y con un programa de gobierno claro que hizo posible, aun en medio de la discordia entre villistas, zapatistas y constitucionalistas, iniciar una serie de reformas constitucionales legítimas. Eso es lo que hay que celebrar este 21 de abril de 2014.

foucault José Alfredo Zavaleta

Foucault no desdeñaba la propuesta de técnicas o dispositivos políticos y legales alternativos, pero, convencido de que un intelectual no tiene derecho a hablar en nombre de los otros, ni de todos los temas, sustituyendo a las víctimas y los dominados, se negaba a ofrecernos un programa político.

José Alfredo Zavaleta es doctor en Sociología; investigador nacional, nivel i; integrante del Grupo de Trabajo Paradojas de la Seguridad Ciudadana en América Latina, de clacso.

¿Cuál es el interés central en esa nueva tecnología del poder, esa biopolítica, ese biopoder que está estableciéndose?

Foucault (2008)

El otro Foucault, el desconocido

N

o el historiador de los regímenes de poder y saber de la locura, las enfermedades, el encierro, la sexualidad; no el que habló alguna vez en tono sartreano de la “red de secuestro de la existencia”, ese dispositivo de relaciones de poder estatales e infraestatales que sujetan a los individuos; no el filósofo de la inquietud de sí, preocupado por el uso de los placeres.

No, refiero el otro, sí, el imprescindible, el historiador del biopoder y la biopolítica, el investigador preocupado por el Estado y la gubernamentalidad moderna.

En efecto, las generaciones recientes de académicos latinoamericanos pensamos que la obra de Michel Foucault se limitaba a describir los regímenes y los micropoderes sobre el cuerpo, el otro Foucault permaneció desconocido. Los críticos liberales americanos estaban seguros de que sus trabajos “anarquistas” eran

inútiles para la vida pública, porque no reconocían el carácter positivo de la ley ni del gobierno.

Ahora sabemos que Foucault no desdeñaba la propuesta de técnicas o dispositivos políticos y legales alternativos, pero, convencido de que un intelectual no tiene derecho a hablar en nombre de los otros, ni de todos los temas, sustituyendo a las víctimas y los dominados, se negaba a ofrecernos un programa político. Decía: …no puede haber sociedad sin relaciones de poder [...] El problema no es, entonces, tratar de disolverlas en la utopía de una comunicación transparente, sino darse las reglas de derecho, las técnicas de gestión y también la moral, el ethos, la práctica de sí, que permitirán en estos juegos de poder, jugar con el mínimo posible de dominación (Foucault, 2005).

Asimismo, ahora, con la divulgación de sus últimos cursos publicados bajo los títulos: Genealogía del racismo, En defensa de la sociedad y Seguridad, población y territorio sabemos del interés del filósofo e historiador francés acerca de los Estados racistas en la sociedad contemporánea.

En los cursos de 1977-1978 del Colegio de Francia, Foucault propuso investigar el nacimiento de la biopolítica moderna. El académico francés no fue el primero en hablar acerca del control político de la vida, pero sí el primero en caracterizar al Estado nacionalsocialista y al Estado socialista como racistas.

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El otro

En los años ochenta, en México conocimos un ensayo secundario de su obra que abordaba estos temas: La gubernamentalización. Desafortunadamente, entonces no se traducían los ahora célebres cursos dedicados a la biopolítica. El uso del Foucault de los micropoderes ha sido muy productivo, pero ahora no lo es tanto como las posibilidades académicas y políticas que abren sus investigaciones acerca de la biopolítica. Esto no significa que debamos olvidarnos del uso previo, coyunturalmente secundario.

La expresión de Gilles Deleuze para referirse a la obra foucaultiana: “¡Por fin algo nuevo!”, daba cuenta del entusiasmo de quienes pensamos que en esos años era necesaria una observación de lo social, sin explicarlo todo desde la perspectiva del Estado, atenta a las subjetividades producidas por las relaciones de poder y saber en diferentes instituciones.

Esa era nuestra forma local de elevarnos por encima del problema de las determinaciones sociales que pesan sobre los individuos. Era, en sentido estricto, la forma como los marxistas en repliegue teórico contribuían a la politización de los social, “desde abajo”, incluidas las relaciones de género, mientras los académicos liberales aplicaban el modelo de la sociedad civil a las sociedades colonizadas como las nuestras. ¿Qué lugar ocupa el tema de la biopolítica en su obra? ¿Cuál es su utilidad académica y política?

Puede pensarse que Foucault escribió El sujeto y el poder para aparentar la coherencia de su proyecto de investigación. Puede decirse algo similar de su preocupación última por la biopolítica, pero, observadas con atención las cosas, quizá sea más exacto pensar que en sus últimos cursos recupera una problemática pendiente, o bien, que sus preocupaciones “biopolíticas” son la reiteración discontinua de un fragmento de obra (Foucault, 2012). Respecto de este punto Foucault decía retrospectivamente: “En realidad, un análisis en términos de micropoderes coincide sin dificultad alguna con el análisis de problemas como los del gobierno y el Estado” (Foucault, 2008: 341).

Es evidente que en la línea de investigación biopolítica la discontinuidad es borrada con el enunciado: “sin dificultad alguna”, pero se trata, en todo caso, en esta obsesión por la coherencia académica, de una coincidencia de fragmentos diferentes. Abordemos a continuación las líneas generales del proyecto biopolítico de Foucault sin olvidar esta advertencia.

I. La genealogía del Estado moderno y sus aparatos La respuesta a las preguntas referidas arriba obliga a las siguientes reflexiones.

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El otro Foucault, el del biopoder, el de la biopolítica, piensa en los vacíos de la filosofía que ha abandonado las problemáticas teóricas de las relaciones institucionales entre la autoridad paterna y el Estado; el papel de la disciplina laboral en el control social, para después reinterpretar la idea de la voluntad de poder y la idea weberiana de la dominación estatal como la imposición de la voluntad desde una perspectiva histórica y empírica.

En estas circunstancias, la idea de Foucault, antes de los cursos 1977-1978, era cómo describir “desde abajo” las relaciones múltiples de poder y saber que se condensan en el Estado. Decía: “una observación diferente de los aparatos estatales […] dibujo general que toma forma en aparatos, leyes y hegemonías” (Foucault, 1977).

Por lo contrario, en la perspectiva biopolítica de Foucault, el Estado es observado “desde arriba”. Para tal efecto, este es conceptuado como una categoría sin “esencia”, no universal, que integra contingentemente una multiplicidad de relaciones de fuerza, una gubernamentalidad.

No es por tanto homogéneo, ni un Estado de clase.

La idea de Foucault es describir al Estado como una serie de regímenes gubernamentales que dependen de otras relaciones de fuerza o bien, en sus propias palabras, “una historia de la gubernamentalidad” (Foucault, 2008).

Desafortunadamente, Foucault no desarrolló una genealogía sistemática de lo estatal; las referencias a este proyecto se encuentran en fragmentos de obra y en algunas clases de sus cursos.

Pueden consultarse para tal efecto algunos apartados de La vida de los hombres infames, La genealogía del racismo y, por supuesto, En defensa de la sociedad.

Las historias de Foucault sobre el Estado lo describen como un conjunto de dispositivos para gobernar, para asociar lo diferente, lo uno y lo múltiple, por ejemplo: el poder pastoral, la diplomacia y la policía, dispositivos que establecen históricamente los límites entre lo estatal y lo no-estatal. Decía: Lo que ahora querría hacer sería algo que llamaría una historia de la gubernamentalidad. Con la palabra… quiero decir tres cosas. Por gubernamentalidad entiendo el conjunto constituido por las instituciones, los procedimientos, análisis y reflexiones, los cálculos y las tácticas que permiten ejercer esta forma tan específica, tan compleja, de poder, que tiene como meta principal la población, como forma primordial de saber, la economía política, y como instrumento técnico esencial, los dispositivos de seguridad (Foucault, 2007: 213).

n estado y sociedad Áxel Calatayud: s/t

A contrapelo de las hipótesis marxistas del Estado absolutista o de las ideas weberianas sobre la administración estatal moderna, Foucault ofrece la opción metodológica de la observación de aparatos, dispositivos y regímenes estatales que predominan y se imponen, no sin resistencia, a los cuerpos y la vida de los modernos en lo que denomina “sociedad de la seguridad” (Foucault, 2007:51).

Esta perspectiva teórica nos indica que es más útil analizar las relaciones entre series de prácticas sociales en “lucha” con los dispositivos gubernamentales que suponer la dominación de clase de una “junta de administración de la burguesía”. Quizá esta haya sido la contribución adyacente de Foucault, “desde afuera”, a la vieja polémica acerca de la teoría marxista del Estado.

II. El biopoder y la biopolítica Ni los biógrafos ni los comentaristas advirtieron en las décadas pasadas la centralidad de la biopolítica en la obra de Foucault.

El Foucault de Paul Veyne, un libro que relanza en Francia el tema Foucault, muestra la obra de nuestro autor en sus justos términos, pero no destaca el tema del biopoder y la biopolítica. Ni Didier Eribon en Michel Foucault, ni James Miller en La pasión de Michel Foucault, dos biografías del autor de marras, equidistantes, diferentes en intenciones, atisban la problemática.

Desde la referencia a la biopolítica realizada por los sociólogos críticos hasta la problematización poscolo-

nial del biopoder y la biopolítica (Lemm y otros, 2012), han sucedido muchas cosas en el debate académico y político acerca de la obra última de Foucault. Voy a referirme a ellas en lo que sigue.

Esposito (2011), en Bíos, es quien mejor ubica las implicaciones de esta nueva problemática que liga la vida a los dispositivos estatales. Dice: De la guerra de y contra el terrorismo a las migraciones masivas, de las políticas sanitarias a las demográficas, de las medidas de seguridad preventivas a la extensión ilimitada de las legislaciones de emergencia, no hay fenómeno de relevancia internacional ajeno a la doble tendencia que sitúa los hechos aquí mencionados en una única línea de significado: por una parte, una creciente superposición entre el ámbito de la política, o del derecho, y el de la vida; por la otra, según parece, como derivación, un vínculo igualmente estrecho con la muerte… ¿por qué, al menos hasta hoy, una política de la vida amenaza con volverse acción de muerte? (Esposito, 2011:16).

En efecto, Michel Foucault define al biopoder como una relación de fuerza “no disciplinaria” del cuerpo, sino para el control de la vida; define a su vez a la biopolítica como un tipo de gobierno para controlar la vida de la población: los nacimientos, la fecundidad, la salud y la mortalidad.

Por supuesto que las relaciones de poder del cuerpo coexisten con los dispositivos estatales para el control de las necesidades de la población, tales como la migra-

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Áxel Calatayud: s/t

ción, la salud, las carreteras, los alimentos, las guerras, las razas, la delincuencia. Respecto de este punto dice: Es perfectamente posible hacer la genealogía del Estado moderno y sus aparatos, no precisamente a partir de una llamada ontología circular del Estado que se autoafirma y crece como un monstruo enorme o una máquina automática. Se puede hacer la genealogía del Estado moderno y de sus diversos aparatos a partir de una historia de la razón gubernamental. Sociedad, economía, población, seguridad, libertad: esos son los elementos de la nueva gubernamentalidad cuyas formas, creo, aún conocemos en sus modificaciones contemporáneas (Foucault, 2008: 337).

En tales circunstancias, la biopolítica es representada como “estatalización de lo biológico”, es descrita en su historicidad como “el derecho a hacer vivir o a hacer morir”, una tecnología estatal para fabricar sujetos productivos y desechar los segmentos de población improductivos, anormales (Foucault, 1992). …una tecnología no disciplinaria del cuerpo […] se aplica a la vida de los hombres, o mejor, no se apropia del cuerpo-hombre sino del hombre viviente […] Donde haya sociedad de normalización, donde haya un poder que en primera instancia […] sea un biopoder, el racismo resulta indispensable para poder condenar a alguien a muerte (Foucault, 1992: 265).

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Actuaron […] en el terreno de los procesos económicos, de su desarrollo, de las fuerzas involucradas en ellos y que los sostienen; operaron también como factores de segregación y jerarquizaciones sociales […] garantizaron relaciones de dominación y efectos de hegemonía (Foucault, 1977).

Desde este prisma puede reflexionarse acerca de los abusos de poder y las “resistencias a los gobernantes que abusan de los derechos de los hombres”. Foucault, el antiuniversalista, llamaba a finales de los años ochenta a la defensa de las víctimas contra los abusos de poder en contra de cualquier ciudadano y en cualquier parte del mundo. Puede entenderse cómo el Estado, el de la gubernamentalización de las necesidades de la población y la estatalización de la vida, se vuelve “homicida”, cómo el nacionalsocialismo y el socialismo burocrático utilizan la estatalización de lo político y ejercen el derecho de hacer vivir y hacer morir mediante los campos de concentración, las cámaras de gas y el gulag. Respecto del Estado socialista dice: “según la cual [...] se tiene la función de gestionar la vida, de organizarla, de multiplicarla, de compensar los imprevistos […] con todas las consecuencias que esto comporta […] desde el momento en que nos encontramos que un Estado socialista que debe ejercer el derecho de matar o eliminar, o el derecho de desacreditar” (Foucault, 1992: 271).

Es importante considerar que Foucault no problematiza sustantivamente las políticas neoliberales producidas por la privatización y el libre mercado (Lemm,

III. La biopolítica localizada Ahora bien, la perspectiva biopolítica de Foucault ha tenido en los últimos años una recepción tardía pero afortunada.

Los cursos sobre el racismo, la gubernamentalidad y el derecho a dejar vivir han inspirado otras líneas de investigación subsidiarias en los campos de la filosofía y las ciencias sociales.

La lectura “europea” de las reflexiones foucaultianas acerca de la biopolítica condujo a la idea de “Estado de excepción” y la “vida nuda” entendidos como la “suspensión del derecho en el derecho mismo” y el desprecio por las garantías y derechos civiles de algunos grupos sociales considerados “minorías” (Agamben, 2010).

Giorgio Agamben –quien problematiza la crítica de la violencia realizada por Walter Benjamin– se ha propuesto una “arqueología” del derecho para comprender el Estado de excepción, no la dictadura. Esta perspectiva es muy útil para pensar lo que otros autores problematizan como “daños colaterales” o “archipiélago de excepciones”: el “otro” como peligroso, migrantes de las excolonias, musulmanes, refugiados, gitanos (Bauman, 2011).

La lectura “latinoamericana” es distinta. El uso local de las reflexiones de Foucault, el otro Foucault, el aún desconocido, es crítico.

De acuerdo con Fuentes y otros (2012), en las sociedades latinoamericanas existen trabajos teóricos que se proponen utilizar la propuesta de análisis biopolítico de Foucault en el marco de una estrategia decolonial.

Fuentes y otros (2012) sostienen que las categorías de biopoder y biopolítica son útiles para pensar nuestra historia de la colonización, pero al mismo tiempo, limitadas para entender las realidades específicas de los países colonizados tales como las sociedades latinoamericanas y africanas. Para tal efecto, proponen deshacerse del eurocentrismo de tales categorías, y pensar los procesos de colonización mediante la localización de la idea foucaultiana de “Estado homicida” realizada por Achille Mbembe, que conduce al necropoder y la necropolítica.

Esta estrategia teórica es similar a la utilizada por Boaventura de Sousa Santos, quien refiere la importancia de la obra de Foucault para la superación de los

regímenes de verdad imperiales pero sin haber problematizado la epistemología de las víctimas.

Esta operación teórica les permite pensar cómo el Estado se deshace de ciertos grupos sociales, cómo “se administra gradualmente la muerte” como parte de los procesos de colonización o “coloniaje” de negros, esclavos, indios, maras, narcotraficantes, considerados sujetos desechables, mediante el ejercicio del derecho “soberano” de hacer vivir, hacer morir.

Particularmente, de esta lectura crítica llaman la atención los trabajos latinoamericanos no eurocéntricos que utilizan el concepto de campo de concentración no desarrollado teóricamente en la perspectiva biopolítica foucaultiana.

El trabajo de Bilder adapta el concepto referido para describir cómo la dictadura argentina de los años setenta concentró –como alguna vez lo hicieron los nazis con los gitanos, judíos y homosexuales, antes de desaparecerlos– a los disidentes y presos políticos. Esta crítica latinoamericana, decolonial, necropolítica, es productiva pero, para ser justos, no debe olvidarse que el mismo Foucault anticipaba: “Intenté hacer cosas que implicaran un compromiso personal, físico y real […] que plantearan los problemas en términos concretos, precisos, definidos en el marco de una situación dada” (Foucault, 2008:16). Ese era su proyecto biopolítico alternativo descrito como “defensa de la sociedad”.

Referencias Agamben, Giorgio. Estado de excepción. Pre-textos, España, 2010.

Bauman, Zygmunt. Archipiélago de excepciones. Katz, España, 2005.

Esposito, Roberto. Bíos. Biopolítica y filosofía. Amorrortu, Argentina, 2011.

Foucault, Michel. El poder, una bestia magnífica. Siglo xxi, México, 2012. . Seguridad, territorio y población. Akal, España, 2008. . Defender la sociedad. fce, México, 2002. . Genealogía del racismo. La piqueta, España,1992. . Historia de la sexualidad. La voluntad de saber. Siglo xxi, México, 1977.

Fuentes, Antonio et al. Necropolítica, violencia y excepcionalidad en América Latina. buap, México, 2012.

Lemm, Vanessa et al. Foucault, neoliberalismo y biopolítica. Diego Portales, Chile, 2012.

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2012). Quizá sus ideas apliquen más para la descripción de los regímenes nacionalsocialista y socialista antes de la implosión del socialismo burocrático y menos para los ciclos de crisis del Estado de bienestar y las políticas del globalismo contemporáneo.

libros Álex Dom (fotos) César Arístides (texto)

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llueven halcones de siglos perpetuos cofres navajas que lloran y sepulcros hablan los torreones en los páramos del diablo conversan manirrotos con ánforas y tuertos las hojas de las arboledas aúllan a la luna beben el miedo y los celos de guadaña

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el cielo dibuja muchachas que cortan flores

[de papel un hombre en su celda platica con su enfermedad en la lengua de un circo los leones meditan y en lo más alto de la añoranza una joven hermosa corta un rizo de su cabello para seducir al infinito los ecos de un romance aún lastiman la sensualidad mientras del libro se desprende el amor y sus abrojos

llueven páginas en el beso profundo

[de la noche mientras los libros colorean buques tristes desnudos respiran el incienso del cansancio sueñan el pregón melancólico de la neblina descansan su fatiga los asombros respiran las aldabas de sus presentimientos súbita su caligrafía de arañas y escorpiones somete veleidosa el conjuro de la luz

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libros lobeznos libido de liebre

[en labios lóbregos beber tantas letras alucina a los fantasmas manantiales de suspenso lamedura de hidra árbol que templa nuestras inquietudes crecemos en la misteriosa nervadura de su follaje nos mecen los relámpagos de sus tipografías las doncellas que mordemos en los calabozos

así llueven las páginas más nobles lóbregas murmuran lúbricas conduelen mojan los tejados con parábolas y ensueños alumbran el asombro con besos y suicidios caen las páginas sobre las fábricas y los jardines llovizna de fábulas escritas por águilas de vidrio acarician las tumbas agitan los vientos

[a la ilusión

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un libro nos acaricia al nacer y acompaña

[nuestra infancia mece las cartas de amor o el filo de las despedidas en anaqueles que susurran en las madrugadas o hipocondríacos arácnidos en los escritorios los libros son nuestro licor en los desiertos y cuando llega la hora de cerrar la puerta para [siempre también un libro en la mesa o la montaña se va con nosotros al estante de los esqueletos en la vitrina o las cornisas de la amargura un libro sobre las tablas decora nuestra muerte sólo él cierra con delirio de pergamino los párpados asustados de la inmortalidad

las hojas de los libros levitan

[en la noche duermen con las letras abiertas aguardan las pupilas que develen su armadura sus tapas gastadas rezongan en los estantes libros eróticos volcánicos y furibundos nos dan la espalda para celebrar la turbación libros risueños cuyos lomos fatigados invitan al sepelio eterno de abrir su celosía libros que buscan en el polvo los decretos de la aurora los versos marchitos las cerezas en las nubes el filo de la esperanza en tipografías audaces

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cuando las manos ejercen el ritual [providente de abrir un libro para convertirlo en cielo un corazón de papel fulge en la penumbra perfumado por el polvo su voz de madera cerca a la ilusión con músculo de flama se despeñan en sus páginas las cantigas y el azoro piedra serán los templos y las barricadas

el libro es murmullo de pétalos

[en la noche sus historias se desperezan en silencio vuelan sobre los estantes y abren la ventana se dispersan por el cielo entre paisajes y promesas frágil resplandor en la oscuridad inquieta a las sombras taciturnas del parque

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abrir un libro es beber el mundo saborear las ciudadelas impasibles las aldehuelas imposibles las alucinaciones los charcos donde las letras bañan su provocación sus párrafos son lumbre en la memoria libros pájaros petrosos tañidos que besan a los [muertos roedores libros que hacen agujeros en el alma albatros que reposa huraño en los libreros libro viejo funeral de ensueño que canta

Álex Dom (Alexandra Domínguez Hernández) nació en Bedford, Inglaterra, y estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad Tecnológica de México. Sus fotografías han aparecido en diversas publicaciones culturales. Se desarrolla profesionalmente en los ámbitos de las relaciones públicas y la revisión de textos.

César Arístides ha publicado, entre otros, los poemarios Duelos y alabanzas (ipn), Evocación del desterrado (uv), Murciélagos y redención (Premio Latinoamericano de Poesía, Benemérito de América, uabjo), Labios del abismo y la fractura y Thomas Bernhard despierta en su tumba sin nombre (unam); en 2005 ingresó al snca.

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Leonora Carrington

y la ruptura de las fronteras 8 Mauritania Ferrell Existen concomitancias entre lo pintado y lo escrito en la obra de Carrington porque ésta fue creada por una misma artista bajo una sola corriente, el surrealismo, que […] proponía eliminar las fronteras de la razón para dar paso a una creación libre y multidisciplinaria.

Mauritania Ferrell vive en Xalapa; actualmente es estudiante de la Facultad de Letras Españolas de la uv.

L

os vínculos entre lo pintado y lo escrito han existido siempre; de ello ofrecen ya una prueba las palabras de Horacio en la Epístola de los Pisones, ut pictura poesis, cuya esencia será retomada más tarde por Simónides al afirmar que “la poesía es pintura que habla y la pintura, poesía muda”. Empero, la frontera que existe entre ambas disciplinas también ha sido estudiada; en el siglo xvii Lessing propuso en su Laocoonte una manera de diferenciarlas cuando expresó que la poesía pertenece al terreno del tiempo y la pintura al del espacio. El siglo xx trajo consigo las vanguardias artísticas, cuyo cometido iba más allá de una simple ruptura con el canon que imperaba entonces en las artes, pues éstas buscaban también subvertir las fronteras entre las artes proponiendo una multidisciplinariedad.

Las vanguardias se nutrieron en buena medida con ex combatientes de la Primera Guerra Mundial, entre ellos Max Ernst, que más tarde serían reconocidos por su innovadora manera de crear. De esta guerra surgiría el Dadá, en Zurich, ciudad que era utilizada como refugio por algunos artistas. Esta corriente pronto ganaría adeptos en Europa y el mundo entero, ya fuera por su espíritu nihilista encarnado en su emblema, mas no su creador, Tristan Tzara, o bien por el ambiente que se vivía en el mundo entero

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debido a la guerra. La naturaleza, que al principio sedujera al joven Breton, pronto se vio enriquecida por el periodo de entreguerras y las teorías de Sigmund Freud. En 1924 Breton está listo para ofrecer al mundo el Manifiesto Surrealista, en el que queda definido el camino que seguirá esta vanguardia: “automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. El dictado del pensamiento en ausencia de todo control ejercido por la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral” (Breton, 1924).

Leonora Carrington nació en Lancashire, Inglaterra, cuando el siglo xx tenía 17 años de haber empezado. La familia Carrington era respetable y adinerada, así que la educación de la joven artista fue muy estricta, pero al mismo tiempo le permitió sus primeros acercamientos al arte renacentista. La noche en que se ofreció una fiesta en el Hotel Ritz para presentarla ante la corte, ella decidió llevar consigo un ejemplar de Eyeless in Gaza, de Aldous Huxley, experiencia que plasmaría en la narración La debutante, dejando clara su opinión sobre la alta sociedad de su época. Durante su vida en Londres, Carrington pasaba días enteros en la ciudad y visitaba el zoológico regularmente, ya que gustaba de dibujar en su libreta no sólo a los animales sino todo lo que llamara su atención.

A la edad de 19 años el talento de Carrington logra persuadir a su familia y finalmente ingresa a la escuela de Amédée Ozenfant, en Londres, para estudiar arte. Es precisamente en esta ciudad donde acude a la

n artes artes artes Leonora Carrington: Autorretrato. © Estate of Leonora Carrington/ARS

exposición internacional del grupo surrealista, hecho que la definiría como artista, ya que allí vería que el arte puede manifestarse de diversas formas: no todo lo plasmado tiene que ser tomado del mundo real, no todo lo escrito tiene que responder a un canon exigido. Entonces conoce la pintura Dos niños amenazados por un ruiseñor (1922), de Max Ernst, y descubre la propuesta liberadora del surrealismo.

Tiempo después, en una cena ofrecida por Ursula Goldfinger, Leonora Carrington conocería en persona a Ernst, un personaje capaz de ejercer libremente su pensamiento, en quien encontraría una evidencia de la filosofía del surrealismo como una realidad superior, y tras este encuentro decide viajar a París para estar con él. Es entonces cuando él la invita a conocer al círculo de surrealistas. En el café donde éstos solían reunirse, Carrington conoció a los personajes más importantes del surrealismo, incluyendo al mismo Breton. Pese a su juventud, ella emprendió un largo viaje por el surrealismo, mostrando así su capacidad y talento como artista. Durante esos años que pasa en Francia junto a Ernst da vida a sus primeras obras dentro del surrealismo; en ellas quedarían plasmadas vivencias de

su infancia así como la crítica que desde su postura burguesa hacía a su sociedad.

En el año de 1937 Carrington termina su pintura más conocida: el Autorretrato, y un año más tarde escribe La casa del miedo. También participa en la Exposición Internacional de Surrealismo al lado de Ernst. Allí expone sus primeros lienzos, que llevan por nombre El asesino silencioso y ¿Qué haremos mañana, Amélie? Escribe La dama oval en 1939, año en que se inicia la Segunda Guerra Mundial. Al declararse la guerra, Ernst se vuelve enemigo de Francia por ser alemán y es detenido; Carrington, debido a su nacionalidad inglesa, no es encarcelada y consigue liberar a Ernst, pero poco tiempo después éste vuelve a ser detenido. Ante la llegada inminente del ejército alemán a Francia, la mayoría de los intelectuales huyen, temerosos de las futuras persecuciones; empero, las razones por las que Carrington se marcha están más relacionadas con la ausencia de Ernst que con el avance alemán. A su llegada a España es recluida por su familia en el hospital psiquiátrico de Santander debido a que presenta una crisis nerviosa.

Esta experiencia en la vida de Carrington sería más adelante la materia para crear Memorias de abajo.

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© Estate of Leonora Carrington/ARS

El diálogo entre este cuento y el Autorretrato (1937) se muestra a partir de la atmósfera siniestra y los personajes que ambos comparten. En este cuadro hay una mujer que permanece sentada en un sillón azul; el cuarto está casi vacío, sólo vemos un caballo de madera que permanece sobre la pared y una hiena junto a la mujer…

“La debutante” es un cuento que forma parte de La casa del miedo (1938); en él se narra la historia de una joven que pasa la mayor parte de su tiempo en el zoológico hasta que consigue entablar amistad con

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una hiena. Ambas sostienen largas pláticas en las que se evidencia la naturaleza que comparten. Una tarde, la joven va al zoológico a contar su desventura a su amiga la hiena. Como esa noche tiene que ir a una fiesta de debutantes, la hiena le dice que ella puede ir en su lugar, que sólo necesita un disfraz de mujer para lucir como toda una debutante. Sin embargo, para que su disfraz esté completo necesita un rostro; de modo que la joven decide llamar a la sirvienta para que sea asesinada y devorada por su amiga, la hiena, y así usar su faz como una máscara.

Un detalle que Carrington resalta en la narración –que la hiena tiene un aroma muy fuerte, por lo que jamás podría convivir entre las personas– insinúa a los lectores el fracaso inminente del plan. Carrington no nos hace partícipes del final de la historia de manera directa, ya que el cuento se narra en primera persona y la protagonista humana no asiste a la cena de debutantes, de modo que el lector tampoco puede asistir. Es la madre de la protagonista quien nos narra que la hiena se sintió gravemente ofendida al ser discriminada por su aroma y, tras enfrentar las murmuraciones de la gente, saltó por la ventana para perderse en la noche.

El diálogo entre este cuento y el Autorretrato (1937) se muestra a partir de la atmósfera siniestra y los personajes que ambos comparten. En este cuadro hay una mujer que permanece sentada en un sillón azul; el cuarto está casi vacío, sólo vemos un caballo de madera que permanece sobre la pared y una hiena junto a la mujer, que es la figura más llamativa del cuadro. A lo lejos, por la ventana, se nos muestra un paisaje verde donde gobierna un cielo azul que permite a un caballo blanco correr libre. La figura del caballo es también recurrente en su obra. En La casa del miedo y La dama oval, esta figura adquiere la misma importancia que tenía la hiena en “La debutante”; los caballos parecen ser portales de lo real a la ficción.

El caballo blanco que está en la pared del cuadro es Tártaro, un personaje de la narración “La dama oval” (1939), en la que Carrington relata la historia de una joven que sufre por las reglas de su estricto padre; él no quiere que ella juegue a ser un caballo, incluso hace que una mujer la vigile constantemente para estar seguro de que no se comporta infantilmente. Tártaro aparece entonces como un ser que, pese a ser inanimado, es capaz de sentir alegría y dolor. La joven es descubierta por la mujer, que la lleva ante su padre. Éste tiene el castigo adecuado para la rebeldía de su hija. Al final de la narración escuchamos los gritos de Tártaro, quien enfrenta la agonía de estar siendo quemado.

La relación que hay entre los personajes de la obra narrativa y plástica de este periodo de Carrington es muy estrecha; las narraciones se construyen, ge-

prenderle. Están solas en el cuento, como si todo ese mundo hubiera sido creado únicamente para que ellas dos se encontraran. En el cuadro, ambas permanecen como únicos seres animados en una habitación; una va en dirección de la otra, el mundo del cuadro también pertenece sólo a las dos, en él no existen leyes lógicas ni morales.

Es posible afirmar que existen concomitancias entre lo pintado y lo escrito en la obra de Carrington porque ésta fue creada por una misma artista bajo una sola corriente, el surrealismo, que, como ya mencioné, proponía eliminar las fronteras de la razón para dar paso a una creación libre y multidisciplinaria, con el fin de representar los pensamientos más profundos de la mente humana sin la intervención de la razón. Los personajes de estas narraciones de Carrington permanecían en lo más profundo de la mente de la artista durante los años que vivió en Francia; gracias a su capacidad creadora, salieron del mundo de las ideas y ahora es posible contemplarlos en los mundos que Leonora Carrington escribió para ellos, mundos plagados de conexiones donde ahora todos habitan.

Bibliografía Breton, André. Manifiestos del surrealismo. Guadarrama, Madrid, 1974.

Carrington, Leonora. La casa del miedo. Memorias de abajo.

Siglo XXI, México, 1992.

Cherem, Silvia. Trazos y revelaciones. fce, México, 2003.

Miller, Carol. Alma de mi alma, el México de los extranjeros. dge Equilibrista, México, 2011.

Roche, Julotte. Max y Leonora. Biblioteca Era, México, 2001.

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neralmente, en primera persona, lo que nos limita a conocer información de un determinado espacio. El personaje principal de las narraciones de “La debutante” y “La dama oval” es femenino; en ambos relatos el actante suele hablarnos de su vida o ser observado por otro que nos narra el mundo que existe para el mismo. Este personaje suele estar ligado íntimamente a un animal que es parte esencial de su mundo. En “La debutante” este animal es la hiena que, pese a tener actitudes humanas, no se aleja nunca de lo salvaje. En “La dama oval” ese personaje es Tártaro; incluso en éste es tal la empatía entre ambos que cuando él es quemado, Lucrecia parece reducirse a cenizas también.

La hiena que aparece en la pintura tiene ubres, lo cual la dota de una fuerza femínea; ésta va en dirección de la mujer, quien extiende su mano en respuesta. La escena resulta extraña para el espectador, ya que lo primero con lo que se encuentra es la mirada de ambos seres. Entre ellos no hay un contacto visual pero parece estar por producirse uno físico. En el piso se unen sus sombras. Estos detalles, como algunos de la narración, hacen pensar que la hiena es un álter ego de la protagonista. Ambas comparten un mundo tanto en la narración como en la pintura. A ellas no les interesa el cuarto vacío o la libertad que parece significar el bosque; lo que les interesa es lo que el espectador es capaz de ver.

En este sentido podemos encontrar un diálogo entre la manera como se desarrolla la narración y lo que se nos presenta en el cuadro. En la narración, pese a que ambos personajes permanecen en lugares públicos, el mundo no parece mostrarles atención; ella le enseña a la hiena a hablar como humano e incluso sostienen conversaciones sin que a nadie parezca sor-

El juego de la carne (2013) Óleo sobre tela 150 x 150 cm Montañas de nueva generación (2012)4 Óleo sobre tela 150 x 120 cm

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obra plástica

Anecdotario Viento fijo del sur

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Deformaciones típicas de un paisaje (2012) Óleo sobre lino 170 x 140 cm

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Coleccionista de variaciones (2012) Ă“leo sobre tela 160 x 140 cm

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La reina del sur (2013) Litografía 116 x 76 cm

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Esquina para quebrar los sueños (2011) Litografía 38 x 48 cm

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Naturaleza viva (2013) 4 Óleo sobre lino 170 x 140 cm

La traición (2013) Óleo sobre tela 140 x 160 cm

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El descanso de la memoria (2013) Ă“leo sobre tela 70 x 145 cm

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Efímera apariencia (2004) Óleo, acrílico y grafito sobre madera 120 x 100 cm

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Paseo por el mal (2005) CarbĂłn pastel sobre madera 100 x 100 cm

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Toro de monta (2014) Ă“leo sobre lienzo 150 x 150 cm

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El primer tehuayorquino (2013) Óleo sobre tela 140 x 160 cm

La terminal (2011)4 Litografía 122 x 92 cm

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Édgar Cano: el vértigo de nuestro presente 8 Federico de la Vega Federico de la Vega es poeta, cuentista y editor, coordinador editorial en Calygramma. Sus libros son Bestiario, Noche cerrada y Veneno de distintos sabores.

Dirige Separata, revista de ejercicio y pensamiento artístico.

Edita la colección de poesía y arte El otoño recorre las islas.

En dos ocasiones ha sido becario del Programa Jóvenes Creadores del iqca.

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lfonso Reyes concibió la poesía como una cortesía, y esta es, precisamente, una de las virtudes que ofrecen los laberintos del arte: estrechar voces y miradas, manos y caminos. Para alguien que siente debilidad por los claroscuros de la vida, la litografía es el paisaje total por sus luces y sus sombras, y en esta técnica hay algo que afina dicha fascinación: la delicadeza de los trazos que exige la piedra para plasmar una imagen nos advierte sobre los límites entre la oscuridad y la luz. Este espíritu que me ha llevado a buscar, en papeles dispersos, otras miradas que encuentran en el mundo sombras de grises, me condujo a la obra gráfica de Édgar Cano.

Este primer acercamiento es Animalia, una colección de 32 piezas que se imprimieron durante 2007 y 2008 en La Ceiba Gráfica, taller ubicado en La Orduña, cerca de Coatepec, en la región montañosa central del estado de Veracruz. Esta serie es un proyecto que Édgar Cano trabajó en colaboración con el escritor Rafael Toriz, y fue publicado por la Universidad de Guanajuato en 2008. En el libro, los grabados se leen al lado de los textos de un valor indiscutible que, a decir de su autor, son “estancias del lenguaje [...] prosa poética, ensayo, reflexiones y arrebatos líricos”.

Más tarde, mi labor como editor me llevó a conocer la obra plástica de Cano, cuando recibí la propuesta de trabajar en la edición de un catálogo durante 2014, que mostrará una retrospectiva de su espléndido trabajo. Adentrarse en la obra de nuestro artista nos lleva a reflexionar sobre algunos asuntos caros para

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nuestro presente y su cotidianidad, de los cuales a continuación bosquejo algunas ideas.

En estos óleos de Édgar Cano nos encontramos ante una estética que nos muestra el hacinamiento: la acumulación compulsiva de objetos que son descontextualizados y puestos en el lienzo sin un orden aparente, compartiendo el único lugar donde este montaje puede ser posible: el vertedero, esos lugares ubicados en las zonas limítrofes entre las grandes urbes y el campo, allí donde se dividen claramente las creaciones humanas y las de la naturaleza. La convivencia de estos objetos tiene como finalidad llenar el vacío que deja la construcción de las grandes edificaciones, los hogares, las calles, para dar paso abierto a los paisajes que han permanecido siempre ahí, antes de la modernidad y el progreso, antes incluso de la aparición del hombre, y que aguardan silenciosamente como fieles testigos de la autodestrucción y la lucha por la sobrevivencia del más fuerte, del más salvaje.

En las piezas de Édgar Cano observamos una dualidad entre los planos que componen la obra: en un primer acercamiento el hombre y sus ornamentos; en el segundo, el paisaje y su simpleza. El espectador de esta serie se encuentra en un conflicto: la artificialidad y la naturaleza se contraponen en un mismo escenario y se revelan como códigos de reinterpretación de una realidad que se percibe escindida en el presente: historia y tradición, simulacro e inmediatez. De este modo, surge una imagen de lo residual, donde la expresión de la conciencia intenta trazar vínculos para adoptar nuevas formas de organización –incluso en el desorden total–, y las causas y efectos de la producción desmedida convergen con la dicotomía sujeto-objeto.

Esta percepción se asume, entonces, como un síntoma de los cambios estructurales de nuestra sociedad, pues estos modos de producción modifican los valores del tiempo y su percepción.

Dichos cambios de la proximidad han orillado a que el sujeto necesite del ornamento desmedido,

montado precisamente sobre su cabeza en piezas como Autorretrato en demasía y Gabriela, o en el ejemplo más esclarecedor, como es Uso distinto de un paisaje, donde el ornamento fidedigno es simplemente la inmediatez del horizonte por encima de nosotros. En la obra de Cano vemos traspasadas las fronteras geográficas, clasicistas y económicas. En ella encontramos el desvanecimiento de una utopía clásica que busca la perfección y la simetría, y que ahora toma la forma de un caleidoscopio para mostrarnos múltiples representaciones, reacomodo que trae consigo la transformación de una identidad y la fragmentación del tiempo.

Pero la crítica a nuestro presente es violenta y lacerante: su repercusión en la concepción del espacio provoca una disolución de las fronteras de la ciudad y las consecuencias del desarrollo llevadas a su extremo: la degradación urbana.

Entonces el autorretrato de un hombre se aleja de los bellos y suntuosos escenarios, de aquellas habitaciones decoradas con flores, espejos y tapices, para contraponerse a la tradición que el artista asume en esta colección: el bodegón de la pintura nórdica del siglo xvi y el paisajismo mexicano del xix. Los objetos aglutinados toman el lugar del ornamento y es su disociación lo que nos permite admirar a detalle lámparas, focos, peces, letreros, altavoces, llantas, y un largo etcétera, que sólo en ese aparente desorden pueden coexistir, ya que los objetos por separado carecerían de sentido. Y aquí encontramos su belleza: son objetos que cobran valor en su conjunto, en esa aparente unidad conformada por fragmentos, donde el hombre es uno más de ellos. Este es el caso de la obra Naturaleza viva, donde el cuerpo de una mujer desnuda, sin ningún artificio, cohabita con la naturaleza muerta, guantes de box, sandalias, sombreros, pero al mismo tiempo con caballos, frutas, flores, objetos que tienen como soporte no una pared o una mesa o un estante, sino simplemente una frazada tendida al piso.

El Retrato del joven y soberano artista es la consumación de esta estética que nos habla del hacinamiento; pieza que parodia la concepción de aquellos retratos que elaboraban los artistas cuando llegaban al cargo de primer pintor de cámara dentro de las cortes, donde ahora la grandeza y opulencia del hombre se encuentran en el desparpajo, la acumulación y el desorden.

Los prodigiosos ropajes de la época son ahora suplan-

ÉDGAR CANO Isla, Veracruz, 1977 Licenciado en Artes Plásticas por la uv. Pintor, dibujante y litógrafo veracruzano, ha sido distinguido en bienales nacionales e internacionales desde 2005 hasta la fecha. Fue beneficiario de la beca Jóvenes Creadores del fonca en 2010-2011 y 2012-2013, en la disciplina de Gráfica. En 2012 recibe el premio único de adquisición en el Concurso de pintura José G. Ventura en Tabasco. En 2010 obtuvo el primer premio del xvii Concurso Nacional de Grabado José Guadalupe Posada.

A la fecha cuenta con 13 exposiciones individuales en México, Estados Unidos y Serbia, y más de cuarenta exposiciones colectivas dentro de la República Mexicana y en varias ciudades del extranjero como Serbia, Indianápolis, Nueva York, Boston, Columbia, Luisiana, Milwaukee, Filadelfia, Victoria (Canadá) y Londres. Ha desarrollado actividades relacionadas con la ilustración y la escenografía. Actualmente produce su obra en el Estado de México y en Veracruz, en el taller de litografía La Ceiba Gráfica, en el que es miembro de la Asociación de Artistas Veracruzanos bajo La Ceiba a. c.

tados por una vestimenta ordinaria, donde los tenis y la taza de café acompañan la rutina de cualquier espectador, habitante de la cultura del ocio y el confort. Ahora el personaje principal deja de ser el hombre ilustre, y es el artista y su acopio desmedido de la realidad el que nos ocupa, asedia y colma.

Finalmente, al recorrer esta muestra de Édgar Cano, nos encontramos envueltos en una atmósfera que nos angustia y revela nuestro temor al vértigo: nos encontramos frente al abismo que hemos hecho de nuestro presente, pero también ante un vértigo por el hondo vacío que hemos hecho de nuestro interior, y que ahora nos sorprende con cierto temor.

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| entrevistas | notas Octavio Paz, Poesía, pan de los elegidos. Antología poética a cien años de su nacimiento, Pról. José Luis Rivas, Biblioteca del Universitario, núm. 52, uv, Xalapa, 2014, 250 pp.

Jesús Guerrero* En el ámbito de la cultura y de las expresiones artísticas originadas en nuestro país, pocas obras han alcanzado una dimensión universal tan sólida y una influencia tan indiscutible para generaciones posteriores, incluso de distintas latitudes, como la de Octavio Paz. Y aunque el pensamiento crítico y la participación pública del poeta suscitaron polémica, rechazo y aun actitudes violentas en distintos momentos de la biografía del Premio Nobel, el reconocimiento en torno a su poesía ha sido menos regateado, por no decir que se ha mostrado unánime.

En la presentación que acompaña a cada volumen de la Biblioteca del Universitario (bu), Sergio Pitol –excelente director de este esfuerzo editorial por difundir la cultura escrita entre los jóvenes– de alguna manera prefiguró esta antología homenaje a Paz cuando expresó: Ha habido libros malditos en toda la historia, libros que encarcelan la inteligencia, la congelan y manchan a la humanidad, pero ellos quedan vencidos por otros, los generosos y celebratorios a la vida, como El Quijote, La guerra y la paz, de León Tolstoi, las novelas de Pérez Galdós, todo Dickens, todo Shakespeare […] los ensayos de Alfonso Reyes y la poesía de Rubén Darío, López Velarde, Carlos Pellicer, Pablo Neruda, Octavio Paz…. * Editor y reseñista. Estudió Lengua y Literatura Hispánicas (unam). Fue jefe de Proyectos de Literatura y Filosofía del fce.

Actualmente labora en la Editorial de la uv y en la filu.

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Con el paso del tiempo, la mayor parte de estos autores han encontrado cabida en la bu, y justo Poesía, pan de los elegidos es una culminación de un proceso, al igual que un recomenzar (una “vuelta”, palabra tan apreciada y significativa para nuestro poeta) de un fundamental ejercicio de la difusión cultural, tarea que varias voces han querido regatear a las universidades. En el Pórtico de esta antología, José Luis Rivas reconoce en la figura del autor de Libertad bajo palabra que “es para nosotros el poeta, lo es, sin duda, por su insaciable curiosidad y por su descomunal ambición de abarcar todo el conocimiento de su época y de muchas otras más para abrirnos con la llave de su obra, luminosa amalgama de creación y reflexión, las puertas que dan al gran festín de la cultura universal”. No cabe duda, Paz fue “el poeta” por antonomasia; la tradición poética en nuestra lengua sería otra sin su presencia y sin el legado de su obra, con todas sus intersecciones y salientes. Su carácter abarcador y, al mismo tiempo, curioso e insaciable es quizás uno de los elementos que mejor se reflejan en su obra poética y la definen. En El arco y la lira, uno de los mayores y conspicuos ejercicios modernos que revelan las dimensiones de la poesía, Paz dice: “La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la esclavitud poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito”. El poeta persigue el conocimiento a través de su palabra y, a partir de abarcarlo todo, busca transformar el entorno. Pero todavía va más allá, es un alimento, otorga vitalidad física y espiritual, “es el pan nuestro de cada día”.

Rivas, probablemente al elegir la penúltima línea de la cita para titular este volumen, nos invita a buscar en la poesía de Paz un nutrimento espiritual, una ruptura con el materialismo y lo superfluo que nos inundan, aunque quizás también reconoce que serán unos cuantos, “los elegidos”, los que se alimentarán con esta formidable fuente de gozo estético y discernimiento que nos enriquece en lo profundo. Por otro lado, Rivas se propuso con seguridad, y me parece que logra con creces su cometido, ofrecer una compilación que mostrara de forma condensada buena parte de la trayectoria poética de Paz, sus distintos momentos estilísticos y temáticos (la revolución, la inquietud por renovar el lenguaje poético, su atracción por las vanguardias –particularmente el surrealismo–, la crítica social, los recuerdos de su infancia, las imágenes que le duelen

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de su país, su incursión en los grandes temas de la modernidad, su admiración y asimilación de la cultura y el arte oriental, etc.), siguiendo una pauta cronológica, la cual se complementa de forma espléndida para el lector novicio (al que precisamente está dirigida la bu) con la sucinta pero de igual forma precisa semblanza con la que se cierra el volumen. Así pues, vamos pasando lista, con escogidas degustaciones –que a la vez son guiños de los vasos comunicantes con la propia labor del poeta tuxpeño o muestras de sus inclinaciones y gustos– desde los primeros libros del joven Paz hasta sus últimas composiciones realizadas unos meses antes de que la enfermedad lo empezara a limitar: Bajo tu clara sombra (1935-1944), Calamidades y milagros (19371947), Semillas para un himno (1943-1955), ¿Águila o sol? (1949-1950), La estación violenta (1948-1957), Días hábiles (1958-1961), Salamandra (1958-1961), Ladera este (1962-1968), Hacia el comienzo (1964-1968), Pasado en claro (1974), Vuelta (1969-1975), Árbol adentro (19761988) y Poemas (1989-1996). De forma paralela se pueden apreciar los puntos culminantes de su vida y cómo se articula su poesía con el resto de su obra y con los momentos históricos donde Paz fue más de una vez protagonista. Y es que siempre fue consciente del momento que le tocó vivir y en más de una ocasión tuvo el don de prever los acontecimientos. No deja de llamar la atención que un poeta, un hombre al que según la tradición se le define como un ser taciturno, alejado de la realidad, hubiera sentido tal inclinación por la acción. En sus versos “Estoy en donde estuve: / voy detrás del murmullo, / pasos dentro de mí, oídos con los ojos, / el murmullo es mental, yo soy mis pasos, / oigo las voces que yo pienso, / las voces que me piensan al pensarlas. / Soy la sombra que arrojan mis palabras”, podríamos tal vez encontrarnos exactamente con esa figura del poeta distante, pero es de llamar la atención que justo las voces y murmullos que lo persiguen son más bien la clave de la introspección que luego lo llevará a actuar.

Rivas nos hace una invitación: “Así pues, tengamos presente siempre estas palabras suyas: ‘Somos, por primera vez en nuestra historia, contemporáneos de todos los hombres’; frase de apertura radical que nos invita, como mexicanos y latinoamericanos, a crear y recrear nuestro ineludible modo de ser”. Sea pues el corolario para invitar a los lectores a que se acerquen a esta antología donde no sólo se asoman las huellas de un gran poeta, sino las inquietudes y los logros de un notable hombre del mundo.

Arthur Schnitzler y Jakob Hinrichs, Relato soñado. Una novela gráfica, trad. de Juan Andrés García Román, Nørdicalibros, Barcelona, 2013, 158 pp.

Lino Monanegi* –El éxtasis es la consecuencia culminante de los sueños, es la consecuencia y la comprobación mortal de las imágenes de nuestra perversión. – Ciertas imágenes provocan el éxtasis, que a su vez provoca ciertas imágenes. […] –El éxtasis constituye el “estado puro” de exigente e hiperestésica lucidez vital, lucidez ciega del deseo.

Salvador Dalí, El fenómeno del éxtasis

Asir con palabras las imágenes hipnagógicas que transitan por el estado intermedio de la vigilia y el sueño resulta infructuoso; algo se pierde al intentar verbalizar lo ocurrido entre sueños, ¿sensaciones quizá? Nuestros sentidos, uno a uno, atienden lo que la mente nos provee tras la cortina espesa de nuestro subconsciente; a veces la ilusión cobra tal nitidez y vivacidad que confunde a la memoria y creemos, cual Segismundo, haber vivido lo que no ha sido otra cosa que un sueño, aunque a veces resulte lo contrario.

La nouvelle Relato soñado (Traumnovelle) de Arthur Schnitzler (1862-1931), publicada en 1929, ha sido reeditada en español, esta vez como novela gráfica. Jakob Hinrichs ha sido el encargado por la editorial alemana Büchergilde Gutenberg de adaptar la novela que hoy llega a nuestras manos en su versión española bajo el * Pasante de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas de la uv. Becario del pecda Veracruz (2013-2014) en la categoría de ensayo.

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Arthur Schnitzler, un esteta de la condición humana, ha logrado lo que Freud: conocer al hombre desde las entrañas de sus pulsiones y compulsiones.

sello editorial (y de calidad) de Nørdicalibros. El resultado ha implicado la puesta al día de un texto cuya vigencia es incuestionable. Hinrichs, un joven ilustrador habitual de los periódicos The New York Times, The Guardian y Die Zeit, ha hecho suyo el relato de Schnitzler y ha puesto en imágenes, en una especie de écfrasis invertida, la historia de Fridolin y Albertine, el matrimonio protagonista de la novela. La dualidad de la diégesis se materializa en la organización del libro: la novela gráfica ocupa casi las cien primeras páginas; llena de imágenes coloridas, semejantes al estilo del cómic americano de la década de los cincuenta, pero con un toque surrealista y pornográfico. Posteriormente sigue el texto original de Schnitzler, cuyo único defecto es la tinta verde con que ha sido impresa, la cual dificulta mucho la lectura. La traducción de Juan Andrés García Román no muestra la hechura, y la presencia del traductor la delata una sola nota –oportuna–, que sin duda nos brinda un dato importante por el cual podemos situar el contexto histórico y político de la narración: Viena, décadas previas a la Primera Guerra Mundial.

El estilo del autor austriaco es desbordante, construye personajes con una presencia psicológica bien definida: hombres y mujeres que buscan el consuelo en la frivolidad nocturna de calles cubiertas de nieve que se corrompe con la suciedad urbana. Estos personajes deambulan por la ciudad lo mismo que por su subconsciente, arrastrados por una vorágine de situaciones reales y oníricas. Arthur Schnitzler, un esteta de la condición humana, ha logrado lo que Freud: conocer al hombre desde las entrañas de sus pulsiones y compulsiones. La anécdota de Relato soñado inicia con una conversación inocente, un estira y afloja con el que la pareja va indagado en sus deseos no confe-

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sados y en sus aventuras no consumadas. Esto, como era de esperarse, aviva los rescoldos de los celos y el resentimiento, el deseo de venganza, de encontrarse en igualdad de condiciones, y lleva a Fridolin y Albertine a vivir un episodio que corre en paralelo: uno real y otro soñado. El erotismo de Schnitzler sopla como el viento del sur que anuncia la primavera en la Viena finisecular, una noche de aventuras no consumadas, de pequeñas prostitutas llenas de ternura, diminutas Pierrettes y mascaradas secretas de sociedades orgiásticas capaces de aniquilar a quien se proponga revelar su existencia. Y como en un sueño, todo se sucede con un orden secreto que sólo obedece al deseo. Albertine sueña con el hombre que conoció durante el verano en Dinamarca, ese joven apuesto con el que hubiese huido, abandonando a Fridolin y a su hija, arrobada por la mirada oscura de éste. Ella y él juntos en un prado repleto de flores y parejas desnudas, todo un ensueño donde contemplan el vía crucis de Fridolin, amante fiel que es sacrificado ante la risa estrepitosa de Albertine.

Schnitzler, médico como su protagonista, avezado en los ambientes lumpen característicos de la decadencia vienesa del fin de la monarquía habsburguiana, ha escrito obras ya clásicas de la literatura universal, entre la que destacan la “escandalosa” obra de teatro Liebelei, la novela El teniente Gustl y la composición dramática titulada La ronda, esta última llevada al cine en 1950 por Max Ophüls. No sería la última vez que alguno de sus textos fuese adaptado al cine, ya que en 1999 se estrenaría como obra póstuma de Stanley Kubrick, con el título de Eyes Wide Shut, una adaptación poco afortunada de Relato soñado.

Sin duda la presente edición aprovecha la universalidad y atemporalidad de este clásico de la literatura, y propone una doble lectura a través de las imágenes que componen la novela gráfica, independiente hasta cierto punto de la novela del autor vienés. Atendiendo sin duda a una nueva forma de leer la realidad en donde la imagen y el texto se funden en nuestras nuevas plataformas de lectura, la propuesta de Nørdicalibros genera expectativas –altas. Esperamos que su misión de llevar al lector por nuevos caminos de interpretación logre algo que hasta ahora pocos se han planteado: demostrar la vigencia de obras clásicas en tiempos adversos para la edición de libros en papel, tan poco suculenta para el mercado editorial.

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| entrevistas | notas Fernando del Paso, Palinuro de México, Col. Letras Mexicanas, fce, México, 2013, 648 pp.

Agustín Ramos* De todos los libros, de cualquier género, sobre el movimiento estudiantil mexicano de 1968, Palinuro de México es mi predilecto entre los muchos que he leído. Y esta edición de la novela me gusta más que ninguna otra por tres motivos. Uno, el diseño. Otro, el prólogo… El tercero, subsidiario del prólogo, es un motivo que me permite establecer variantes acerca del que, a juicio del autor del texto introductorio, es el tema central, acerca de los ejemplos que ilustran tal tema y acerca de la conclusión que dicho autor establece.

Esta edición constituye un homenaje editorial –valga el pleonasmo– a la primera, que en 1980 realizó en nuestro país Joaquín Mortiz, y que por su belleza mereció de algunos críticos el calificativo de libro-objeto.

La portada reproduce en fondo blanco un cuadro de la serie Visiones, de Fernando del Paso, expuesta por primera vez en el Museo Carrillo Gil, en julio del felicísimo año de 1981. Y la cuarta de forros reformula, después de 33 tristes años de asombros, mediante la mirada de Daniela Edburg, la fotografía del novelista en postura y atavío idénticos a los que lució para una sesión con Enrique Bostelmann. Y los lectores, atentos o distraídos, encontrarán la toma original en la solapa para abismarse en las reflexiones que gusten.

Otro acierto grande es, como ya mencioné, el prólogo.

El genial Francisco González Crussí optó por afrontar el desafío refiriendo mesuradamente las 650 páginas

de Palinuro de México en un completísimo resumen de apenas dos páginas.

En ellas, dice, el “tema recurrente” de la novela es el “cuerpo humano y su estudio por la medicina”. E ilustra su tesis con ejemplos, concluyendo que esta de Fernando del Paso es “una obra maestra” con “la marca inconfundible del genio”.

(Si alguien no conoce nada de González Crussí, le recomiendo un artículo que aparece en el número de octubre 2013 de Letras Libres sobre la posibilidad científicamente documentada de los trasplantes de cabeza humana. Sabrá entonces qué tan en riguroso es este patólogo y ensayista, pero dudo que sepa si ponerse a reír o a llorar ante su noticia, sobre todo si la contrasta con la parte del Palinuro de México que se refiere a las derivaciones ontológicas de tal trasplante: ¿se mata a un vivo o se resucita a un muerto?)

En fin, sin apartarme una línea ni traicionar la esencia del prólogo de González Crussí, lo aprovecho para proponer que el énfasis tan acertadamente puesto por él en el cuerpo humano y su estudio médico se traslade a otro “tema recurrente”, como la erudición, que no se limita a la medicina, y procede de una etapa prehistórica o pre-google. Erudición que se convierte en historia y en sabiduría narrativa y que, al contrario de esa erudición a la que Ambrose Bierce califica como el polvo de la estupidez que le sobra al conocimiento, en Del Paso divierte con su agudeza, insemina la imaginación y puede muy bien calificarse de erudición gonzalezcrussiana.

Por supuesto que, al adoptar un eje de apreciación de la obra distinto del que adopta González Crussí, también variarán los ejemplos para ilustrar dicho eje, sin por ello demeritar los ejemplos reproducidos en el prólogo respecto del médico capitán de navío, el médico dictador, el médico juez, el médico arqueólogo…

En el caso del humor, por ejemplo, esta novela registra tanto los humores más corporales –saliva, sudoraciones, jugos vaginales, semen, excrecencias– como los más etéreos y no menos contundentes, como el sentido del humor a secas (o a mojadas, asegún). Buenas ilustraciones de estos extremos del humor como secreción física o como efluvio mental y/o “espiritual” se hallan en la página 50, uno tan sutil que cabe en * Miembro del snca y autor de las novelas Al cielo por asalto y La sal de la tierra (uv, 2013), entre otras. Creó el museo interactivo El Rehilete en el estado de Hidalgo.

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una tilde y se le escapó al tipógrafo [cuando habla de la mariguana “como su nombre lo índica”] y otro, más obvio, en todo un capítulo [“El Ojo Universal”, donde se finge la aparición de un ojo postizo en el ano de un personaje y que resulta de un humor tan táctil como un muestrario de texturas], al igual que un pasaje intermedio del paisaje londinense en el capítulo “El sentimiento tragicómico de la vida”.

Los temas recurrentes en Palinuro de México parecen incontables, aparte de los consabidos amor, vida, muerte, tiempos y creación.

Empero, para mi urgente necesidad de lector contemporáneo, para mi deseo de habitante indignado, adolorido, triste, de la cultura global del malestar, para mí, digo, el “tema recurrente” más conspicuo en Palinuro es la ironía, la burla, la comicidad, la farsa, la parodia, la euforia, en una palabra, el humor.

Aclaro, no estoy diciendo que Palinuro sea una novela de humor, eso sería tan simplista como decir que es una novela de medicina. Asimismo, considero que, a la vez, el fluido vertebral de esta novela es el amor humano, un amor corporal que mediante palabras alcanza lo indecible, lo incorpóreo: el sentido que orienta al piloto de una nave con destino tan exacto como infinito.

Y ya no variando, sino simplemente atendiendo el estimulante prólogo de González Crussí, quisiera identificar en el arte, en la ciencia y en la filosofía de Palinuro de México –que de todo se encuentra en este libro– la de-

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tección de movimientos linfáticos y telúricos, anímicos y sociales; en otras palabras, quisiera subrayar la convicción de que tanto el artista, en cuanto individuo, como su obra como creación propia de una civilización, son productos de una sociedad y, de acuerdo con su calidad, la representan en mayor o menor medida.

A riesgo de ser aún más obvio recurro al sentido histórico plasmado por Del Paso en su obra novelística y ensayística, para intuir metáforas de la dirigencia colectiva de los movimientos sociales (de profesionales liberales en Noticias del imperio, de ferrocarrileros y maestros en José Trigo, de médicos y estudiantes en Palinuro) que confieren a la obra de este autor una gran representatividad. ¿Qué presenta, pues, Palinuro de México? ¿Un espíritu, un deseo?

Así como González Crussí concluye que esta obra lleva “la marca inconfundible del genio”, con idéntico argumento concluyo por mi parte que esta obra maestra respira por todos sus poros el deseo de libertad.

Del mismo modo, con la misma libertad (libertinaje, diría Vargas Llosa), en medio de una risa o al final del capítulo donde un cortejo fúnebre deriva en crónica de carrera ciclista en la que la difunta Clementina llega al Panteón Jardín en decimonoveno lugar, confirmo que esta elegía del cuerpo y sus humores contiene, como ninguna otra en cualquier género, el espíritu de 1968… ¿Qué es el espíritu del 68? ¿Libertad, goce, desobediencia, delirio, voluntad, deseo? Transgresión, rebeldía, ánimo burlesco y resistente que se corresponden virtuosamente con las herramientas estrictamente literarias empleadas por Del Paso, como el juego de voces narrativas cuyo objeto principal pareciera escamotear la voz dictatorial del autor para hacerlas converger en un nudo inefable que reanuda y desanuda este libro, herramientas como las variaciones de la figura retórica de significado que culmina en un buen chiste o en una disertación entretenida.

O bien herramientas como el tránsito narrativo, sin costuras, del cuerpo y sus humores a los sentidos del humor, es decir de lo material a lo que hemos dado en llamar “lo espiritual” merced a la tiranía de un lenguaje enfrascado en dualidades.

En suma, Palinuro de México corporiza y sigue reincorporando a la vida de este, de este mundo, 45 años después, el asalto de la imaginación y el decreto del estado de felicidad permanente.

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| entrevistas | notas Allan Kaprow, Ensayo sin título y otros happenings, Col. Anómalos, Tumbona Ediciones/ Fundación-Colección Jumex/uabc, México, 2013, 112 pp.

Los experimentos estéticos de Kaprow se extendieron por más de 30 años, en los cuales su percepción del arte y el no-arte se fue transformando; al cabo del tiempo, la vivencia crítica se hizo cada vez más patente.

Mildred Castillo* La línea entre el arte y la vida debe mantenerse tan fluida, y quizás indistinta, como sea posible.

Allan Kaprow

¿Qué son las no-artes?, ¿cuál fue el proceso que se gestó para que surgieran?, ¿cuáles han sido sus repercusiones en el arte actual? Si bien el libro Ensayo sin título y otros happenings no responde de manera terminal a estas interrogantes, sí aporta varias líneas al respecto. Tumbona Ediciones, desde hace algunos ayeres, se ha tomado muy en serio la acción de editar, de ver al libro como un hecho, una experiencia a vivir; por ello, esta primera entrega del Archivo Fluxus señala zonas por revalorar del autoproclamado movimiento antiarte, trayendo a juego la reverberación de una de las vanguardias con más peso al inicio del siglo xx: el Dadá.

Ensayo sin título y otros happenings recaba escritos inéditos en español de uno de los artistas que formaron parte de este conjunto a favor de la práctica del arte en la vida cotidiana. Con la firma de la Fundación/Colección Jumex y la Universidad Autónoma de Baja California, la traducción de Alejandro Espinoza Galindo y el prólogo de Luigi Amara, la selección de textos de Allan Kaprow1 (Estados Unidos 1927-2006) muestra, por un lado, la parte teórica de su pensamiento y, por otro, su destreza para crear artefactos o divertimentos relacionados con las artes visuales, teatrales y literarias, bajo el soporte conceptual del happening.

Así, en Ensayo sin título se lee: “Las virtudes clásicas se han secado lentamente cual frituras grises en nuestras lenguas, burlándose de un mundo con el cual no han contribuido, y también de nosotros, a quienes no han inspirado”. Antes de hacer cualquier juicio y de esbozar esa mueca de disgusto por el ataque a “lo clásico”, es necesario apuntar que páginas más adelante se encuentran algunos guiones de happenings llevados a cabo en la década de 1960, los cuales contienen un poderoso elemento de diversión que atrapa a cualquier tipo de lector y, si se tiene mucha imaginación, puede que éste se convierta en un espectador participante.

A lo largo del libro aparecerán índices, nombres, algunos “hongos”, palabras clave que insinúan, evocan la interdisciplina en la que Fluxus –“flujo” en griego– aglutinó sus prácticas. Se enfoca, con especial interés, en la figura de John Cage, quien desde la música aportó una visión libertaria de las prácticas y teorías, contrapunteando con ello la concepción tradicional de los métodos artísticos. Se refiere también a Charles Baudelaire, Jackson Pollock, Marcel Duchamp, Clarence Schmidt, Georges Brecht y hasta a la gallina Connie, punto focal de “Hongo” –primer happening incluido en el libro–, quienes en conjunto van forjando un “estado de entes”, a modo de vasos comunicantes.

Aquella temida idea de la modernidad como el peso de lo antiguo pervive, y la presencia del canon a seguir o repudiar continúa anidándose en el “hacer” de * Ensayista y narradora. Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv. Hizo estudios en la unam y la sogem. Ha sido editora de la Biblioteca del Universitario y publicado en diversas revistas.

Uno de los pioneros en el establecimiento de los conceptos “performance”, “instalaciones artísticas” y “happenings”.

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algunos artistas; ¿será por eso que leer estos textos resulta una fuente de inquietud para todo aquel interesado en los fenómenos del arte y el cambio de perspectivas dentro de la historia de las ideas?: “Un happening es un montaje de eventos ejecutados y percibidos en más de un momento y lugar. Sus entornos materiales pueden construirse, tomarse de lo que se encuentra disponible o alterarse ligeramente; asimismo, sus actividades pueden ser inventadas o lugares comunes…”

Los experimentos estéticos de Kaprow se extendieron por más de 30 años, en los cuales su percepción del arte y el no-arte se fue transformando; al cabo del tiempo, la vivencia crítica se hizo cada vez más patente. Por ejemplo, el último ensayo, “El arte que no puede ser arte”, acota datos importantes sobre el acto de cepillarse los dientes, dignos de quedar en nuestra memoria:

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La actividad en sí misma se reduce a comportamiento ordinario. Mientras que cuando se enmarca como arte en el contexto de una galería, se reduce a un arte convencional. De modo que el cepillado de dientes, tal como lo hacemos todos los días, tampoco nos ofrece un camino de vuelta al mundo real. Pero la vida ordinaria ejecutada como arte/no-arte puede hacer que la cotidianeidad se cargue de poder metafórico.

Al final del libro, casi al llegar a los créditos, el dibujo de un puerco despide al lector, pero, más que despedirse, lo invita a leer nuevamente, a hacer su propio happening, tal vez, sin ningún espectador al lado.

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| entrevistas | notas Felipe Rodríguez, El país de las metrallas, Fondo Editorial Tierra Adentro, Conaculta, México, 2013, 129 pp.

Bina Lara Klahr* La editorial Tierra Adentro dedica un volumen a la dramaturgia de Felipe Rodríguez quien, pese a haber egresado recientemente del Colegio de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, ya cuenta con el Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo 2011; además es fundador, codirector general y actor de la compañía de teatro Los Sótanos. En 2013, la Dirección General de Publicaciones de Conaculta abre espacio a sus tres revistas teatrales: la primera lleva dos nombres: El país de las metrallas o Ratatatatataplán; la segunda, El penal, y la tercera, también con dos nombres: México sin cabeza o Feria de las Cabezas Rodantes. Todas se publican bajo el título de El país de las metrallas.

Cabe recordar que la primera revista teatral mexicana fue estrenada en 2010, dentro del Festival Internacional de Títeres Rosete Aranda en la ciudad de Tlaxcala, y presentada en el Teatro Isabela Corona el 2 de septiembre del siguiente año. Dice el diario La Jornada bajo esa fecha: En entrevista, Felipe Rodríguez, autor, y Lizeth Rondero, productora, quienes además actúan, mencionan: “Esta obra es nuestra forma de sumarnos, desde nuestra profesión, al llamado por la unidad contra la violencia, la impunidad y la corrupción […] Por tanto, dedicar El país de las metrallas o Ratatatatataplán a los periodistas asesi-

nados o desaparecidos en México representa esa necesidad que va desde decir lo que ves, lo que piensas, hasta realizar la vida que deseas, es decir, la libertad. Libertad de vivir y respeto por la vida de los demás, libertad que como mexicanos nos hace mucha falta”.

El texto tiene diversas cualidades; la primera es el rescate de un género que surgió en México junto a las luchas políticas de principios del siglo xx y que dio vida al teatro nacional durante los años en que la vox populi encontraba en éste un espacio de expresión en medio de todo tipo de enfrentamientos.

Además, evoca la época de las legendarias divas: Esperanza Iris, María Conesa, Celia Montalván, entre muchas otras que, junto con los autores, hacían surgir las revistas entre los cafés y el tablado. Esto es precisamente lo que ocurre con Felipe Rodríguez, quien nos ofrece una dramaturgia surgida del trabajo escénico y no al revés; primero es el cuerpo en escena y luego es puesto al papel, lo que resulta en un texto lo suficientemente ágil, sicalíptico y de denuncia política, como buena revista que es.

No es casual la coincidencia en los nombres, ya que el 10 de mayo de 1913 se estrenó en el Teatro Principal de la Ciudad de México la revista El país de la metralla, de José Elizondo y Rafael Gascón que, a decir de Luis Mario Moncada,1 muestra de manera críticosatírica “los hechos violentos ocurridos en la llamada Decena Trágica” y en la que “se lanzan ataques velados contra las fuerzas carrancistas”, de quienes los autores reciben continuas amenazas de muerte.

Pablo Dueñas dice en su libro sobre las divas2 que El país de la metralla se mantuvo en cartelera durante varios meses ininterrumpidamente, hasta que Elizondo huye a Cuba y Gascón muere de una trombosis cerebral bajo la presión de amenazas y persecuciones por parte de Carranza. * Licenciada en Literatura Dramática y Teatro (unam), estudiante de maestría en Estudios de la Cultura y la Comunicación en la uv. Investiga la vida teatral en Coatepec, Veracruz, durante la época posrevolucionaria.

1 Luis Mario Moncada, Así pasan… Efemérides teatrales 19002000, inba, México, 2007.

2 Pablo Dueñas, Las divas en el teatro de revista mexicano, Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos/Dirección General de Culturas Populares, México, 1994, p. 125.

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Metrallas, lucha de facciones, entreguismo y prácticas condenatorias ante la libre expresión son temas que, además del título de sus respectivas revistas, aparecen como coincidencias en los tiempos –separados por un siglo– en que José Elizondo y Felipe Rodríguez escriben sobre lo que ocurre en México.

Hay un juego de palabras y evocaciones también en el Ratatatatataplán, que viene del Bataclán francés presentado el 12 de febrero de 1925, absorbido y transformado como el “Mexican Rataplán” sólo 12 días después y presentado por el empresario José Campillo en el Teatro Lírico.

Entre los personajes de El país de las metrallas o Ratatatatataplán encontramos al clásico fotógrafo de la Revolución Mexicana –Víctor Casasola–, al peladito, al gringo, a la matita de mariguana, al chicano, al director del Fondo Monetario Internacional y, por supuesto, a las primeras y segundas tiples que interpretarán varios papeles.

Bajo la indicación de que se muestre la imagen de un mapamundi en el que cucarachas salidas de Estados Unidos invaden todos los países del globo, aparece el siguiente texto: “Coco Von Cockroach” canta: La economía globalizada, ya no puede caminar,

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porque no tiene, porque le falta, un subsidio que mamar […] ¿Por qué no mis fabriquitas me las llevo al tercer mundo?

Allí sobran las manitas que cobran un sueldo inmundo […]

Los personajes de El penal son una directora, las presas, los presos, el torturado, varios guardias y un cardenal, quienes en una especie de juego de lotería van cantando sus infortunadas vidas en que la trata, la corrupción y la violencia han urdido un tejido en que presos y presidiaros se confunden entre sí.

Rodríguez cierra la escena con la canción: Necesito de education...

Necesito de control…

Y con mis hilos en su mano va a estrujarme el corazón. ¡Ey pueblo, quién va a gobernar!

Otra marioneta será tu dictador.

Otra marioneta quebrando tu razón.

En México sin cabeza, la pieza que cierra la trilogía, el decapitador dialoga con los campesinos 1 y 2, Chuy el jefe de familia, cinco cabezas de diferentes colores, La Maestra (una lideresa sindical), Paredes (la

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José Emilio Pacheco en la uv Germán Martínez Aceves*

Aquí yacen tus pasos: en el anonimato de las huellas José Emilio Pacheco

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dirigente de un partido), La Gaviota y el coro de Decapillerettes.

Casi en el epílogo podemos leer: “Sepan que algunos de ustedes, al llegar esta noche a casa, habrán de perder la cabeza, si insisten en cerrar los ojos, los oídos, la boca, pero sobre todo el corazón”.

Citando a El país de las tandas, en el texto de Felipe Rodríguez “están [presentes] los elementos centrales de la revista mexicana: el registro de tipos, costumbres y modos de hablar, las escenas mexicanas, el humor siempre a punto de ser impúdico, la alusión política [y] la excentricidad sobre las tablas” (p. 18).

Felipe Rodríguez dice a sus colegas actrices y actores, con quienes dio vida a El país de las metrallas: “Creer es el ejercicio espiritual más sano y junto a ustedes se vuelve doblemente mágico”. Estas tres revistas son como grietas a través de las cuales surgen voces que han sido calladas por la corrupción, la violencia, la trata y las falsas promesas. ¿Será posible que revivir a la revista mexicana sea una vía para recuperar espacios en que la gente pueda dar rienda suelta a la libre expresión? Los textos son valientes y claros en las alusiones políticas. Estamos ante el renacer de un género emblemático en el que el éxito consistía en la participación activa de autores, intérpretes, músicos, público y críticos. Pongamos, pues, nuestra parte para que esto suceda.

Cuando muere un poeta, algo en la vida pierde sentido. La desaparición física de José Emilio Pacheco es la pérdida de un árbol enraizado en la cultura de México, que le dio forma y fondo a una ciudad, a un puerto, al mar, a historias oníricas no tan alejadas de la realidad, a palabras sencillas para explicar lo complejo, lo inasible.

José Emilio Pacheco nace en 1939 y crece en la Ciudad de México. Un año después de que Lázaro Cárdenas expropiara el petróleo, haciendo crecer en las venas de los mexicanos el sentido de nación y arraigo a un país. Es el Distrito Federal que da fuerza a la revolución institucionalizada, que ve nacer el esplendor de la radio, del cine mexicano y el teatro de revista. La clase media era la gran bisagra entre la gente del barrio, los campesinos, los marginados, los olvidados y la gente de la clase política que abandonaba los uniformes militares para lucir ostentosos trajes de telas finas junto a los grandes empresarios.

En ese ambiente de ilusiones radiales, tres infantes hacían gala de sus cerebros privilegiados para acumular datos y responder todo tipo de preguntas. Eran los pequeños Carlos Monsiváis, José Antonio Alcaraz y José Emilio Pacheco, quienes participan en el programa Los niños catedráticos de la xew, conducido por El Bachiller Álvaro Gálvez y Fuentes.

El pequeño José Emilio pondría a prueba su perspicacia detectivesca, y en un concurso para imaginar el rostro de El Santo, el enmascarado de plata deduciría que la desaparición repentina de los encordados del rudo Rudy Guzmán y la formación de la leyenda plateada tenían cierta relación. No había más, la cara detrás de la máscara era la de Rodolfo Guzmán, el originario de Tulancingo, Hidalgo. El niño Pacheco había descubierto a El Santo; los organizadores del concurso hicieron caso omiso a las pesquisas acertadas. El ganador fue otro, tal vez alguien que imaginó un Adonis tras la máscara. La leyenda y el mito tenían que ser protegidos.

* Coordinador de Comunicación de la Editorial uv, colaborador de La Palabra y el Hombre y productor de programas de radio en Radio uv.

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José Emilio Pacheco y José Luis Rivas en la filu de Xalapa, dgcu-uv

La Segunda Guerra Mundial asolaba al mundo; la Ciudad de México vivía cierta zozobra aunque en medio de la construcción de espacios para la felicidad, el hedonismo y una sociedad donde se daban la mano la cultura popular, el culto al presidente, la construcción de un nacionalismo-constructor-de-lo-mexicano, las células de la oposición y los intelectuales que transitaban en cualquiera de esos terrenos.

En México, la Generación de los 50 se construía sólidamente: Eduardo Lizalde, Sergio Pitol, Juan Vicente Melo, Sergio Galindo, Vicente Leñero, Juan García Ponce, Carlos Monsiváis y el propio José Emilio Pacheco. Sin perder de vista a los jóvenes Octavio Paz, Carlos Fuentes, Juan Rulfo y Juan José Arreola.

Los niños catedráticos se volverían a unir; de hecho, sus vidas fueron paralelas. Ya jóvenes absortos en la lectura, construyendo su pensamiento crítico y explorando en sus letras primeras, Monsiváis y Pacheco participan en la revista Estaciones, dirigida por Elías Nandino, la Revista de la Universidad de México y, junto con Fernando Benítez, le darían sentido a los suplementos culturales, primero con México en la Cultura del periódico Novedades y después con La Cultura en México de la revista Siempre!

A través de la revista Situaciones, el joven José Emilio Pacheco conoce a un joven historiador que sería su

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ancla afectiva en Veracruz: Enrique Florescano Mayet.

La década de los cincuenta languidecía y en la Universidad Veracruzana se gestaba un crisol de humanismo a través de la filosofía, la literatura y la antropología.

Pacheco conoce en ese movimiento cultural-educativo descentralizador a Emilio Carballido, Fernando Salmerón, Gonzalo Aguirre Beltrán y Sergio Galindo, fundador de la Editorial de la uv, quien lo invita a publicar en La Palabra y el Hombre e incluso en la naciente y maravillosa colección Ficción.

José Emilio aporta poemas para La Palabra y el Hombre. En el número del 8 de febrero de 1958 se publica “Canción para escribir en una ola”, dedicado a Emilio Carballido. Después vendría “Tarde enemiga”, que aparece en el número del 10 abril de 1959 y que formaría parte de su primer libro de poemas, Los elementos de la noche. Más tarde daría a la revista emblemática de la uv “I. Galdós” y “II. Como si de veras Velázquez hubiera querido pintar a Esopo”, que se dieron a conocer en 1975, y en 1980, “Flaubert”.

En el terreno de la ficción, otro de los géneros donde Pacheco se desenvuelve con maestría, el autor de Las batallas en el desierto publica tres cuentos en La Palabra y el Hombre: “León de Israel”, “En el tinglado” y “La tortuga”, que aparecen el 16 de abril de 1960.

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| música | teatro | varia

La relación JEP-Veracruz-Xalapa fue permanente desde que se encontraron por vez primera. Poemas, relatos, textos diversos y amistades como Enrique Florescano, Juan Vicente Melo, Emilio Carballido, Sergio Galindo y Hugo Argüelles afianzaron los vínculos que se volvieron indisolubles.

En 2002, la Universidad Veracruzana le otorga a José Emilio Pacheco el doctorado honoris causa junto con su amigo Enrique Florescano. Víctor Arredondo Álvarez era el rector de la uv. En esa ocasión, el autor de Irás y no volverás dijo: Hoy, por desgracia, el panorama es terrible. Todo lo construido en tantos años se derrumba. Los espacios se cierran. Desaparecen los suplementos (culturales) que fueron esenciales para la difusión y la democratización de la cultura. En algunas partes se ha llegado al absurdo de pedir a los colaboradores que sigan trabajando pero ahora sin cobrar. Los subsidios a la universidad pública disminuyen o no aumentan, que es otra manera de menguarlos. Se olvida que el subsidio no es una caridad del poder, sino el dinero del pueblo mismo que con sus impuestos paga la producción de su propia cultura y la educación de sus hijos.

El texto se llama “Escribimos a solas pero no aislados” y se publicó en La Palabra y el Hombre, número 127 de 2003.

En 2004, en el marco de la Feria Internacional del Libro Universitario (filu), la Editorial de la uv lanza la convocatoria del Premio Nacional al Estudiante Universitario, que lleva los nombres de Carlos Fuentes, categoría ensayo; Sergio Pitol, categoría relato, y José Emilio Pacheco, categoría poesía.

En el número 133 (enero-marzo de 2005) de La Palabra y el Hombre, se publica un texto de JEP referente al certamen: Como escribió Vicente Aleixandre, lo mejor que puede afirmarse acerca de uno cuando ya no esté aquí es: “Recogió la herencia del pasado y la transmitió hacia el porvenir”.

Una vez más, la Universidad Veracruzana me honra sin medida al poner mi nombre al Premio

Universitario de Poesía. El Honor es tanto más grande cuanto que acompaño en este privilegio a Carlos Fuentes y a Sergio Pitol, quienes han sido a lo largo de tantos años mis amigos y mis maestros.

En 2009, la filu le rindió un homenaje a José Emilio Pacheco con motivo de sus 70 años. Generoso, de caminar lento, de hablar pausado, con palabras sencillas y certeras, convivió con su público, la mayoría formado por jóvenes. Presentó sus libros de poemas La edad de las tinieblas y Como la lluvia, editados por Era, que prácticamente serían sus últimas publicaciones.

Alma Espinosa, reportera del periódico Universo de la uv, consignó: “Más por el cansancio que por la gana de hacerlo, José Emilio Pacheco se despidió del público diciendo que la causa de nuestros problemas es la expulsión de la poesía de los periódicos”.

Cada lunes su “Inventario” era un oasis de cultura en medio del desastre nacional que documenta semana a semana la revista Proceso. Como el niño Carlitos, asistimos a un país devastado moralmente desde sus cimientos, la ciudad ha enterrado a la nostalgia y los ideales junto con el amor platónico a Mariana, la mamá de Jim –el compañerito formado con una educación gringa–, y la amistad incondicional de Rosales, el niño pobre del salón. Hoy nos enfrentamos a nuestras propias batallas en el desierto, avasallados por el comercio, las leyes salvajes del mercado, la arrogancia, la violencia, la profunda desigualdad, la vulgaridad y la falta de esperanzas.

Llegó un fin de siglo, un fin de una época que se irá y no volverá, como José Emilio Pacheco. Tal vez nos miremos al espejo y digamos: “Ya somos todo aquello / contra lo que luchamos a los veinte años”. Lo peor, que esa imagen sea una representación de la corrupción y la impunidad.

Las ventajas de la palabra, del hombre y la mujer libre son que siempre la poesía, la narración, el pensamiento impreso, ahí están, vastos y provocadores para darnos sensibilidad y esperanza. Tal vez otro mundo sea posible.Parafraseando al propio JEP: “Digamos que no tiene comienzo José Emilio Pacheco / Empieza donde lo hallas por vez primera / Y te sale al encuentro por todas partes”. Como Monsiváis, también nos harás falta. Mucha.

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Las pasajeras flores que no cambian José Miguel Barajas*

La primera vez que leí a José Emilio Pacheco fue durante el otoño de 1998, año de la muerte de Octavio Paz, del centenario luctuoso de Stéphane Mallarmé y del Premio Nobel de José Saramago. Tenía 15 años y en la preparatoria agrícola de la Universidad Autónoma de Chapingo la maestra del Taller de Lectura y Redacción nos había pedido que leyéramos Las batallas en el desierto y Juan Pérez Jolote. Otra de las tareas consistía en que describiéramos en una crónica el camino que de Texcoco nos llevaba a nuestras casas. Con certeza, recuerdo haber leído atentamente ambos libros, entregado mi reporte de lectura y con asombro imaginar, para luego describirlo a mano, el trayecto a casa.

Doce años después, en 2010, año de la muerte de José Saramago y de Carlos Monsiváis, vi por primera vez de cerca a José Emilio Pacheco, el 28 de septiem-

bre, en el Antiguo Colegio de San Ildefonso. La Fundación para las Letras Mexicanas presentaba la serie Viajes al siglo xix, cuyo título había sido sugerencia del poeta, y nos habían invitado a los nuevos becarios a nuestra primera actividad como miembros de la Fundación. Hacía un año que José Emilio Pacheco había ganado el Premio Cervantes y acercársele entre tanta gente era poco viable. “Lo veremos en otra ocasión”, pensé. Y con calma esperé a que el recinto se vaciara.

Pasó el primer año de beca y no lo vimos; pero en el segundo, leí una vez más Las batallas en el desierto. En 2011, como parte de las actividades de la flm y Conaculta, empezamos a trabajar, además de nuestros proyectos, en los primeros artículos de la Enciclopedia de la Literatura en México. En nuestro equipo iniciamos con Alfonso Reyes: biografía intelectual, bibliografía, Junta de sombras e Ifigenia cruel. Continuamos con José Emilio Pacheco: biografía intelectual, bibliografía, Morirás lejos¸ El principio del placer, La edad de las tinieblas, Los elementos de la noche y, en mi caso, Islas a la deriva y Las batallas en el desierto.

En Xalapa y Monterrey pude escuchar dos veces de cerca, e incluso interactuar con él, a Juan Gelman.

A José Emilio Pacheco jamás lo volvía ver de cerca; pero lo leí. “Gelman escribió hasta el último día”, anotó Pacheco en el último de sus inventarios, como si se hubieran puesto de acuerdo para partir. Ahora tengo 30 años y estoy otra vez en casa. Hace unos meses fui maestro de unos Círculos de Expresión Literaria programados por la sep. En el cbtis 13 de Xalapa, un alumno le propuso a un compañero suyo que todavía no elegía libro que leyera Las batallas en el desierto, que él ya había leído por recomendación paterna. “Hay incluso una canción de Café Tacvba”, le dijo. Ambos, al final, expusieron Las batallas en el desierto y El principio del placer.

Quizás Juan Gelman y José Emilio Pacheco hayan muerto, pero su poesía, a la vez que impersonal, es todavía y será siempre ese canto de memoria colectiva, desde lo íntimo, contra el inflexible devenir que todo, casi todo, lo desaparece: tal vez la poesía perdure. Ojalá. * Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas y en Lengua Francesa por la uv. Fue becario de ensayo en la flm y el pecda.

Tradujo para auieo Igitur, de Stéphane Mallarmé.

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Roberto Bolaño y su novela mexicana Jorge Zepeda*

Diez años después de su muerte, Roberto Bolaño representa el tipo de autor incómodo para el sistema literario, un caso anómalo por tratarse del marginal empeñado en ser escritor verdadero antes que otro aspirante más a engrosar las nóminas de becarios oficiales, jóvenes promesas o consagrados instantáneos por gracia del efecto de premios y vaivenes anuales de la industria editora.

No es gratuito que autores cuya obra sería desconocida en otros idiomas sin estímulos a la creación subvencionados con dinero público aprovechen cada oportunidad para hacer notar la distorsión de la persona de Bolaño y su obra. Sin embargo, las versiones pintorescas que intentan hacer del autor alguien comprensible para la cultura norteamericana son comunes en el caso de las obras traducidas. Tales reproches contrastan con la trayectoria de Bolaño, siempre consciente de la diferencia entre ejercer la escritura como búsqueda o convertirla en una forma de lucro, si acaso se cuenta con la aprobación del medio, el cual es más celoso del elogio oportuno, la extracción social del aspirante o el mérito servicial que de cualquier asomo de talento.

Al mundo de las letras en México no dejará de pesarle que Bolaño haya trascendido su condición inicial de subalterno para llegar a ser autor de referencia en el ámbito hispánico. Mucho menos podrá perdonarle que ocupe dicha categoría con una novela irreverente en la cual la caricatura desacraliza las aspiraciones del iniciado casi tanto como exhibe la incapacidad para la autocrítica en el medio literario. La actitud de éste hacia el extranjero es complaciente siempre y cuando contribuya a mantener los prejuicios subyacentes a su equilibrio entre grupos rivales y prestigios diversos, pero poco tolerante si se atreve –como Bolaño en su momento– a desafiar con tácticas del extremismo vanguardista las certezas de Octavio Paz y sus seguidores, que han procurado de manera activa el olvido de cualesquiera otros aspirantes a reivindicar las catego* Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la unam.

Autor de La recepción inicial de Pedro Páramo (1955-1963).

rías de cosmopolitismo y modernidad en la literatura mexicana.

Es preciso llamar la atención de quienes desprecian la novela de Bolaño hacia el hecho de que, tras casi quince años en circulación, cada vez logra mayor presencia; el reproche de un supuesto éxito pasajero es una falacia para ocultar justamente lo contrario. Y que se trate de un texto donde latinoamericanos de distintas nacionalidades se desenvuelven en el escenario de un país ya inexistente –el México de los setenta– tendría que hacerles ver que la previsible perduración de Los detectives salvajes no puede ser acallada por entrevistas a un concilio de notables pactadas con diarios de circulación nacional (véase “La impertinencia salvaje de los infrarrealistas”, de Yanet Aguilar Sosa, El Universal, 2 de abril de 2013). Pero será infructuoso pedir a los incondicionales del único Premio Nobel de Literatura mexicano algo de objetividad mientras observan cómo su figura tutelar se devalúa en el mercado de los bienes simbólicos (diría Bourdieu, para pesar de nuestros intelectuales, desertores a la vez del comunismo y de la sociología, una disciplina tan “intrusiva”).

Los detectives salvajes hace coincidir la recreación del pasado del escritor al frente del grupo infrarrealista con una mirada humorística que no desplaza del todo la nostalgia; una puesta en escena semejante a la de Rayuela, por cuanto hay en ella de rebelión adolescente, destructiva y exhibicionista; la recuperación de la atmósfera latinoamericana en la Ciudad de México, siempre abierta al mundo y también unida al resto del subcontinente en la época en que las dictaduras del Cono Sur patrocinadas por la cia obligaron a numerosos sobrevivientes a buscar una vida nueva en latitudes distintas, aunque no menos proclives a las contradicciones y desigualdades sociales; y el empleo de un léxico donde predominan los usos de España en detrimento del habla de la capital de México (palabras que para todo latinoamericano disuenan en un ambiente que muchos esperarían típicamente “chilango”).

La objeción anterior, que puede encontrar cierta resonancia para estratos particulares del público, es digna de ser tomada en cuenta. Encontrar en la única novela que se atrevió a ofrecer alternativas al rumbo sancionado por el best seller y las temáticas de cada temporada al menos un rasgo que permita descalificarla sin profundizar en ella, es algo que reconforta al lector reacio a admitir una obra de tema mexicano escrita

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por un autor chileno residente en España, presente en los planes comerciales del mundo editorial hispánico y vigente en el gusto contemporáneo sin que su estatuto se deba a los agentes literarios ni al aparato publicitario. El de Bolaño es precedente peligroso, pues prueba que un aspirante con vocación puede sortear los obstáculos si se dedica a lo que todo escritor debería hacer: escribir, simplemente.

Habría que reconocer que clásico no siempre es sinónimo de perfección sino, más a menudo, de permanencia en la memoria cultural, entre otros atributos. Y justo este rasgo de Los detectives salvajes, en tránsito ha-

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cia esa categoría, es el más preocupante para quienes se han habituado a permanecer indiferentes al mérito literario cuando no va respaldado por señales aprobatorias de consumo propio y, por añadidura, pone en evidencia las tentaciones hegemónicas de algunos.

Pero en su encuentro con el lector real, la novela mexicana de Bolaño se sobrepone a esas y otras tantas señales de malestar provenientes del sector que invoca el mero gusto personal como prerrogativa para imponer el dogma de la trascendencia estética y esquivar discusiones donde sus desplantes sibaritas sustentados en la sensibilidad individual no tienen lugar.

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El folk de los Coen Luis Reséndiz*

Decía Pauline Kael que las peores películas de un director talentoso eran aquellas en las que repetía sus constantes; esto era evidente sobre todo en sus peores películas porque al mirarlas, al contrario de sus trabajos más logrados, no encontramos mucho más que ver, sino la película misma (Circles and Squares, Film Quarterly, 1963). Aunque la afirmación bien podría resultar cierta en algunos casos –pensemos en las películas más deficientes de Woody Allen o Jean Luc-Godard, que resultan poco más o poco menos que un compendio de sus peores mañas como creadores–, en otros resulta estrepitosamente errada. Existen directores que saben mantener sus señas autorales sin convertirlas en un lastre; es más, existen directores que saben mantener sus señas autorales y siguen creando obras interesantes.

En esta última categoría podríamos insertar a la última cinta de Ethan y Joel Coen.

Inside Llewyn Davis presenta varias constantes del cine de los hermanos Coen: abundantes personajes secundarios, un final abierto a interpretaciones; hombres con poder detrás de escritorios, ciertos actores con los que gustan de trabajar; un protagonista desorientado, rebasado por las circunstancias. En ese sentido, Llewyn Davis, el talentoso cantante de folk neoyorquino que deambula por el Greenwich Village, no es tan diferente a Barton Fink, el mediocre escritor neoyorquino que deambula por Hollywood en Barton Fink. Las huellas autorales están allí, pero en este caso no funcionan solamente como indicadores de la presencia del autor, sino como elementos independientes que cobran sentido en la misma película.

El devenir de Llewyn Davis comienza con una presentación en el Gaslight Café, famoso por albergar a algunos de los primeros exponentes del nuevo folk americano de principios de los sesenta. La cámara se concentra en un micrófono solitario mientras se oye una guitarra que toca unos primeros acordes y un público que cuchichea en voz baja. Llewyn interpreta Hang me, Oh Hang me –una tradicional canción del género– ante una audiencia de la época. Allí sabemos, con tan sólo verlo, que Llewyn en efecto es un tipo * Escribe crítica de cine para Letras Libres. Recientemente terminó una novela que, con suerte, nunca será publicada; trabaja en una serie de ensayos que no le provoquen tanto sonrojo.

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talentoso: su interpretación luce sentida, auténtica.

Hay silencio –estaba prohibido aplaudir de forma estruendosa en el Gaslight Café– y columnas de humo de cigarros parecen contagiar a la cinematografía (a cargo de Bruno Delbonnel), que luce grisácea, como si se proyectara bajo la pálida luz de un amanecer. Esta palidez es una constante en la cinta, una especie de enrarecimiento que podría servir como un refuerzo a la imagen de un personaje protagónico rebasado por las circunstancias. A Llewyn la existencia lo sobrepasa, y los colores de la película parecen reflejarlo.

Inside Llewyn Davis es una película minuciosa, y esto redunda en beneficio del espectador; el encuadre está persistentemente provisto de interés. En un momento en que el cine hollywoodense de grandes presupuestos está poco concentrado en crear películas bellas, esta cinta funciona como destacado contrapunto a esa tendencia: la cámara está dispuesta con una inusual atención al detalle, procurando siempre la composición y, de paso, la exhibición de su minuciosidad. En Llewyn Davis es posible ejercitar el ojo todo

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Oscar Isaac en una escena de la película Inside Llewyn Davis

el tiempo, porque en cualquier momento hay algo interesante que mirar.

Ambientada en 1961 –otra huella autoral de los Coen, situarnos en unos Estados Unidos del pasado o con apariencia de pasado–, la película no descuida sus elementos “de época” en ningún momento: es posible ver viejos cafés con gente fumando en su interior –¡vaya melancolía la que despierta en los fumadores asiduos!– o el interior de viejos vagones de metro. Incluso en escenas en exteriores es posible percatarse de estos detalles: las calles presentan viejos afiches, antiguos modelos de bicicleta y fachadas de edificios de la época. Bajo su pálida luz, es obvio que estamos ante una visión romántica, o al menos empática, del Nueva York de hace 50 años. El rigor de la ambientación de Inside Llewyn Davis es tal que parece buscar la creación de una película perfecta en ese rubro; y no resulta exagerado decir que, gracias a la efectividad de ese rigor, lo logra –o está muy cerca de lograrlo.

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No carente de humor –véase si no el segmento del viaje, con un sensacional John Goodman en el papel de un músico drogadicto–, Inside Llewyn Davis podría ser lo mismo sobre el éxito que sobre el fracaso. Llewyn se esfuerza, lo intenta en múltiples ocasiones, emprende un viaje –una odisea como la de Ulysses, el gato que se le perdió, y como la de Ulises, el héroe de La Odisea– y busca el triunfo, pero sólo obtiene un boleto de ida hacia el fracaso. “Si nunca fue nuevo y nunca envejece, entonces es una canción folk”, dice Davis a su audiencia en su presentación final, despertando risas. Como en muchos otros finales de películas –una constante del cine hollywoodense más clásico–, los minutos cercanos al desenlace sirven para que el director hable un poco a su público. Estas palabras bien podrían definir a la cinta, reelaboración e interpretación de antiguos mitos que, en las manos adecuadas, nunca saben a viejo. Visto así, Inside Llewyn Davis es la canción folk de Ethan y Joel Coen, y ha sido interpretada con maestría.