La Palabra y el Hombre, núm. 30

revista de la universidad veracruzana Tercera época • núm. 30 • otoño, 2014 • ISSN 01855727

Cuba, claves para su comprensión La Palabra y el Hombre • Tercera época • Núm. 30 • otoño, 2014

• Dimas Castellanos

Efraín Huerta

(1914-2014) • Vicente Francisco Torres, Jorge Lobillo Estampas del estridentismo • Elissa Rashkin

Mayco Osiris Ruiz: Premio Nacional de Poesía Alejandro Aura Dossier de Mario Alberto Hernández $ 40.00 m.n.

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directorio

Universidad Veracruzana Rectora: Sara Ladrón de Guevara González Secretaria Académica: Leticia Rodríguez Audirac Secretaria de Administración y Finanzas: Clementina Guerrero García Director Editorial: Édgar García Valencia La Palabra y el Hombre Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director).

Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Germán Martínez, Jesús Guerrero.

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LA PALABRA

la palabra 4palabra clara 4 5.palabra Vicente clara Francisco Torres4Dos momentos de Efraín Huerta 1.8.Carta a Roberto Garzón4 Jorge Lobillo4Bravo Efraín HuertaJorge o lasLobillo desgarradas auroras 5.10.

Agustín del Moral Tejeda4 Carlos Fuentes y la Editorial de la uv a la Elissa Rashkin4Estampas del estridentismo: de la irreverencia 6.gestión Georgina García Gutiérrez Vélez4Carlos Fuentes, intelectual humanitario cultural 10.

Leticia Mora Perdomo4 Recordar a Carlos Fuentes es imaginarlo 15. Roberto Peredo4 Es feliz. ¿Cómo saberlo?

15. José Luis Martínez Morales4Aura, una existencia de medio siglo 4palabra nueva 4 palabra 18.

Manuelnueva García Verdecia4Wisława Szymborska, poesía que brota del no sé 21.

Raciel Quirino4 Poemas 24. Mayco Osiris Ruiz4 Poemas 22. Édgar Valencia4 Los textos de Fausto Alfonso el joven 26. Cécile Brochard4 Don Quijote, y reyes shakesperianos: sombras singulares de la novela del dictador estado y sociedad

ESTADO 27. Terry Rugeley4 Violencia y verdades: cinco mitos sobre la guerra de Y SOCIEDAD castas en Yucatán

33. Dimas Castellanos4Cuba, su historia, su presente: claves para su

33.

Sandra Gil Araujo4 Políticas migratorias y construcción nacional. Apuntes comprensión políticas para la migrantesuna en Europa. sobre 39. Daniel García4 Laintegración noche de losdeproletarios: poética del saber para

una historia política artes

ARTES 41. Carlos Fuentes4Desplazarse en el tiempo y en el espacio 46.

Pascual Gay4La monstruosidad artística de Julio“La Ruelas 45.Juan Ángel José Fernández4 Notas marginales a la canción golondrina” 52.

Daniel García4 Imágenes de la historia: Aby Warburg, Walter 50. Mildred Castillo4 Ojos como ventanas. El ensayo sobre pinturaBenjamin de yJuan Erwin Panofsky García Ponce dossier DOSSIER

59.

Bonilla4 Lunas Entre marzo y el fin del mundo 57.Adalberto Mario Alberto Hernández4 70.

Leticia Mora Perdomo4 La escultura lasfin Lunas de Adalberto Bonilla 70. Leonardo Rodríguez4Entre marzos yy el del mundo

entre ENTRE libros LIBROS

72.

Ramírez Bermúdez4 Breveyhistoria de latinoamericana, la medicina, de Fernando 72.Jesús Yuliana Rivera4 Carlos Fuentes la novela de Cristina González-Crussí Fuentes La Roche y Rodolfo Mendoza (eds.)

73.

Samperio4 Historia de todasdelasLeón cosas,Guillermo de MarcoGutiérrez Tulio Aguilera 73.Guillermo Maliyel Beverido4 Fervor del viento, Garramuño 75. Mariana Martínez Fortuno4Entre el laberinto y el exilio. Nuevas propuestas sobre

75.

Guadalupe Flores Grajales4 conspiración de la memoria. Un estudio de La la narrativa argentina, de Daniel La Nemrava mujer que quiso ser Dios, de Luis Arturo Ramos, María Esther Castillo

77. Juan Javier Mora-Rivera4La isla de madera, dede Rafael Antúnez 76.

Paulet Ortiz Vigueras4 Una isla sin mar, de César Silva 78. Eduardo Ramírez Cerdán4K’aank’an ya’il icho’ob: Waye’, ¡ma’ a t’aan ich

78.

Raúl Olvera Mijares4 El libro de lasmaya!, nubes,de deJorge Chloe Aridjis maya!

Lágrimas de oro: ¡Aquí, no hables Miguel Cocom Pech

miscelánea MISCELÁNEA La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007-120412293700-102.

Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818.

Impreso en Offset Rebosán, Av. Acueducto 115, Col. Huipulco Tlalpan, México, D. F., 14370. La revista no responde por artículos no solicitados ni establecerá correspondencia al respecto.

80. Yolanda Fernández Aburto4 Adolfo Bioy Casares: singular trotamundos 80.

Arístides4 Cincuenta años de The Rolling Stones de César la barrera del tiempo 81.

Daniel Centeno M.4 Venezuela: ex libris 82. Raúl Olvera Mijares4 Mariana Frenk-Westheim: la trayectoria de una 84.

Víctor Hugo Vásquez Rentería4 Montparnasse: residencia en la tierra humanista 87. o la tragedia del cine mudo 85.Maricruz MaricruzGómez GómezLimón4 Limón4ElElartista cumpleaños de Charlot 86. Rebeca Martínez Rodríguez4Los insólitos peces gato

Imagen de portada: Adalberto Bonilla Ilustraciones de interiores: Imagen de portada4 Mario Alberto Hernández Interiores: Armando Brito, Fernando Sevilla Pitalúa y Alejandro Sánchez Vigil Emmanuel Cruz: www.emmanuelcruz.com Laso: http://www.lasomx.com

Universidad Veracruzana: 70 años

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n 1944 se inició formalmente la existencia de la Universidad Veracruzana. Por lo general, las universidades públicas mexicanas se crearon con base en la amalgama de las escuelas profesionales (Derecho, Medicina, Ingeniería y otras más); sin embargo, en la fundación de la uv jugaron un papel muy relevante la escuela de Bellas Artes y la Orquesta Sinfónica de Xalapa. Esto es, la uv es la única universidad mexicana que posee una vocación originaria por las artes y la alta cultura, constitutiva de su organización y fundamento de su misión. Luego de 70 años, se ha consolidado como una institución de educación superior con un sólido proyecto de difusión cultural y una propuesta pedagógica que apunta hacia la formación integral de los estudiantes a través de su acceso a las artes y las prácticas culturales. Es, además, el epicentro cultural de Veracruz y el espacio de confluencia de múltiples experiencias que recuperan desde las tradiciones culturales hasta las vanguardias artísticas, y probablemente sea la única universidad pública que considera miembros del personal académico a los ejecutantes e integrantes de sus numerosos grupos artísticos (música clásica, folclórica, popular, mariachi, jazz, teatro, etcétera).

En sus inicios, la uv atendía los niveles de secundaria, bachillerato y licenciatura a lo largo del estado de Veracruz: nació de un modo desconcentrado. Así fue hasta 1968, cuando la educación media se separa y la Universidad se queda únicamente con la educación superior. Este carácter desconcentrado, que abarcó toda la geografía del estado, fue un sello originario de la uv que se mantiene hasta hoy, con sus cinco regiones, con las cuatro sedes de la Universidad Veracruzana Intercultural (uvi), con casas de la cultura en numerosos municipios y con los talleres libres de arte; la Universidad abarca plenamente el estado

de Veracruz y recibe a muchos estudiantes de los estados vecinos y del extranjero.

Desde sus orígenes, la uv se planteó una identidad institucional como universidad pública por su composición social e inclusiva de todos los grupos sociales; una universidad laica y con un fuerte compromiso científico, abierta a todas las corrientes de opinión, universalista, plural y crítica; una institución comprometida con el desarrollo económico y social del pueblo veracruzano.

Setenta años después, estos rasgos originarios perduran y caracterizan a la universidad de nuestros días. Al mismo tiempo, representan una oportunidad de desarrollo para cumplir mejor su misión.

En este sentido, se ha extendido la regionalización, pero al mismo tiempo las regiones universitarias son profundamente desiguales: la investigación científica, los cuerpos académicos consolidados, el posgrado, las artes, las ciencias duras, las publicaciones y demás, se encuentran concentrados en Xalapa. Está en el signo de los tiempos fomentar un desarrollo más equilibrado, apoyar la descentralización, y para ello es necesario otorgar prioridad a la consolidación académica de las regiones.

En los años que corren, el sentido público de la educación se encuentra vulnerado por la mercantilización general de las actividades humanas y las ideologías de mercado; en Veracruz, la propia autonomía es frágil ante los poderes fácticos y sobre todo ante el poder político. Atrapada por el afán interventor del gobierno y sometida al control económico de su presupuesto, la uv vive hoy una situación de penuria y fragilidad financiera que pone en riesgo el pleno cumplimiento de sus funciones. Por eso mismo, su 70 aniversario es un buen momento para reivindicar su autonomía, su carácter público, su sentido crítico y su papel estratégico en el desarrollo de Veracruz.

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LA PALABRA Y EL HOMBRE

Efraín Huerta. © Foto: Maritza López

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Los hombres del alba, el libro favorito de Huerta y quizá el más trascendente de cuantos salieron de su pluma, llevaba un certero prólogo de Rafael Solana que fue suprimido en la edición de Poesía completa, quizá porque algunos lectores lo consideraban deficiente pero, cuando enjuicia los poemas publicados hasta 1944, era totalmente válido.

Vicente Francisco Torres es licenciado, maestro y doctor en Letras Hispánicas por la unam. Profesor-investigador en la uam-Azcapotzalco, coordina la maestría en Literatura Mexicana Contemporánea.

Asimismo, desde 1988 es miembro del sni.

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a lectura de los libros de Efraín Huerta que hicimos quienes no tuvimos acceso a sus primeras ediciones consta de dos momentos. El primero, el que marcó el inicio del asombro, surgió con la publicación, primero en Joaquín Mortiz (1968) y luego en Lecturas Mexicanas, de Poesía 1935-1968.

Este primer momento nos reveló al poeta del amor y del erotismo, aunque Huerta sostenía, pícaramente, que no era un poeta social (opinión apuntalada por un buen número de sus creaciones de este tipo), sino un poeta sexual. La separación, el enamoramiento y la celebración eran variantes de un mismo interés.

Entre sus primeras publicaciones, como Absoluto amor (1935), Línea del alba (1936), Poemas de guerra y esperanza (1943) y La rosa primitiva (1950), Los hombres del alba (1944) ocupa un sitio relevante y es una de las obras más destacadas de la poesía mexicana. Los hombres del alba, el libro favorito de Huerta y quizá el más trascendente de cuantos salieron de su pluma, llevaba un certero prólogo de Rafael Solana que fue suprimido en la edición de Poesía completa, quizá porque algunos lectores lo consideraban deficiente pero, cuando enjuicia los poemas publicados hasta 1944, era totalmen-

te válido. El mismo Huerta lo apreciaba y el humor que extrañaba el autor de “El crimen de tres bandas” sólo fue visible más adelante, particularmente, con la aparición de los poemínimos. Apuntaba Solana: Para él, la música queda relegada a último término […] Las palabras no son utilizadas nunca en función de sus valores fonéticos, rítmicos, del número de sus sílabas, las características de su tónica, la riqueza de su colorido sonoro, sino exclusivamente son estimadas como fórmulas de sugestión de ideas, en aspectos rígidamente semánticos; no parece, de esta manera, una poesía creada especialmente para determinado idioma, sino una traducción ajustada, sin prejuicios de medidas ni de rima; es por ello una poesía que no pierde nada de su valor al ser vertida a otro idioma, porque aquellos valores que se hacen perdedizos en las versiones estaban ya ausentes desde la redacción original […] La misión de los adjetivos de Huerta no consiste, como en otros poetas, en dorar la píldora, sino, por el contrario, en acidularla; son adjetivos crueles, que laceran, que retuercen y torturan; no solamente no aumentan las cualidades de determinada naturaleza contenidas en cada concepto, sino las destruyen y las niegan, las desacreditan y las contrarrestan…1 Efraín Huerta, Poesía 1935-1968, col. Lecturas Mexicanas, Segunda Serie, núm. 54, sep/Joaquín Mortiz, México, 1986, pp. 51-52.

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Dos momentos de Efraín Huerta

Armando Brito: De la serie Es preciso borrar nuestras huellas

El alba no es una fiesta, sino algo sombrío que aparece sobre la negra ciudad con sus “traidoras calles “, sus habitaciones turbias. Dolorosa ciudad que alberga prostitutas y “la melancolía de los poetas”, “sarcástica ciudad donde la cobardía y el cinismo son alimento diario”.

Los días aurorales de nuestra urbe, antes que luminosos, son “como frutas podridas”. La ciudad es un desierto en donde latimos y respiramos vicios. E irrumpe el célebre verso que se ha convertido en santo y seña de nuestra capital: “la viva y venenosa calle de San Juan de Letrán”,2 que se yergue en paralelo con las célebres líneas de la “Suave Patria”: “Sobre tu capital, cada hora vuela / ojerosa y pintada, en carretela…”

Aunque Los hombres del alba es un libro demoledor, Huerta espera que el alba sea tal, “y no chorro de insultos, y no río de fatigas / y no una puerta falsa para huir de rodillas”. Son contradictorias sus declaraciones de amor –como las de todo amor verdadero– a la Ciudad de México y a sus personajes, sobre todo los patibularios (mendigos, solitarios, abandonados), y a una mujer, la que concentra todos los infortunios y todos los abismos: la muchacha ebria.

Los poemas de viaje por ciudades estadounidenses y por algunos países europeos forman parte del primer impacto en donde, con “San Juan de Letrán”,3 se acentúa la contundencia de la ciudad. En el prólogo 2 En la edición precitada, Los hombres del alba se encuentra entre las páginas 47 y 107, y el poema del mismo título está contenido en las páginas 87, 88 y 89.

3 Ibidem, pp. 178-182.

4 David Huerta, prólogo a Poesía completa de Efraín Huerta, fce, México, 2014, pp. 9-10.

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de Poesía completa, preparada para celebrar el centenario del nacimiento de Efraín, escribe su hijo David: ¿Por qué Los hombres del alba es el libro central de la obra poética de Efraín? Porque en sus páginas recoge y proyecta la experiencia poética de la ciudad moderna en que se ha convertido la capital del país […] porque, en fin, en Los hombres del alba Efraín Huerta encuentra su voz, como suele decirse, y la convierte en un instrumento de afirmación y protesta, de intensos relieves líricos, proféticos, plásticos [...] Catorce años más tarde, en 1958, apareció una notable novela que complementa, sin proponérselo, la visión de Huerta sobre el México moderno y su terrible metrópoli: La región más transparente de Carlos Fuentes.4 Como esta observación se ha hecho varias veces, me parece oportuno señalar que no es del todo exacta porque, durante el mismo año de 1944, en que aparece Los hombres del alba, se publicó Ensayo de un crimen, de Rodolfo Usigli, una novela que es mucho más que la primera novela policiaca mexicana. Más allá de un torneo de trivia, es oportuno señalar la coincidencia, no para demeritar la novela de Carlos Fuentes, sino para señalar que la modernidad y vitalidad de nuestra capital eran ya tan ostensibles que produjeron su impacto en los escritores.

Otros hermosos poemas que cerraron esa primera impresión de la grandeza del poeta fueron “El Tajín”, “Responso por un poeta descuartizado” y “Borrador para un testamento”.

La segunda impresión de la importancia poética

Leerlo es tenerlo a usted de cerca, con su fervor dionisiaco, sus decisiones inesperadas y su cordialidad, yo diría mexicana y hasta un mucho cubana.

Su exultante alegría está en sus poesías, sus himnos y sus proclamas. Sus entusiasmos se hallan en Moscú, en La Habana y en la circunstancia que lo rodea […] Su alegría y su manera de salvar lo desagradable de todos los días, son de muy buena compañía para todos…5 Sobre los poemínimos dice Huerta que los pensó como un especie de epigramas frustrados, pero su hija Raquel, a los ocho años de edad, y Octavio Paz, a los 58, coincidieron: ella dijo que eran “cosas para reír”, y él los definió como “chistes”.6 Haya sido como haya sido, lo cierto es que con ellos Efraín Huerta consiguió muchos lectores y admiradores.

En poemas como “Juárez Loreto” y “Afrodita Morris” se dan la mano el juego de palabras, el erotismo y el gozoso recorrido urbano, particularmente de Polanco, en una memorable amalgama con el humor que Rafael Solana extrañaba: “Cuando estrene mi pijama de madera estaré más triste”. Y más adelante: “el que a hierro mata Filomeno muere”.7 Mientras “La muchacha del metro” y “Circuito interior” refrendan su interés por la gran urbe, “Amor patria mía” y su formidable “Canto al petróleo mexicano” lo aproximan a Ramón López Velarde, de quien siempre estuvo cerca. Escribía en una colaboración periodística, en Diario del Sureste (Villahermosa, Tabasco) allá por 1936: La tarde no ha sido triste. Simplemente otoñal.

Seca, repleta de hojas caídas y poemas apenas bosquejados. López Velarde deambula por las calles de México, para alegría nuestra. Rezando epopeyas, distraído, divino, sepulcral, estoicamente sensitivo, inundado de la gracia poética que ya en vida lucía. Y lo he visto, martirizado por los anuncios luminosos y el saber que la capital es todavía una ciudad en construcción, o en reparación…8

“Canto al petróleo mexicano” recuerda algunos recursos naturales (caucho, oro, plata, guano) que provocaron despojo y matanzas, pero es también una celebración de la gesta de Lázaro Cárdenas que nos hace recordar todo lo que estamos perdiendo en estos aciagos días. Habría que obligar a los políticos mexicanos a leerlo, pero Efraín Huerta no está entre los autores (¿tres?) que han leído. A ellos va dirigido este poemínimo: En la Tierra De Sabios El Tonto Es Rey.

Carlos Ulises Mata (ed. y sel.), El otro Efraín. Antología prosística, col. Letras Mexicanas, fce, México, 2014, p. 79.

6 Efraín Huerta, Poesía completa, p. 314.

7 Ibidem, pp. 341 y 346.

8 Carlos Ulises Mata, op. cit..

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Cuando uno tiene entre las manos la edición de la Poesía completa, advierte que el crecimiento literario de Huerta fue mucho más allá de ellos [los poemínimos]. José Lezama Lima encontró una palabra exacta para caracterizar esta segunda fase lectora a la que me estoy refiriendo, pues habla de la alegría que respira la obra de nuestro autor, coleccionista de mapas y de tarjetas postales.

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de Huerta surge cuando uno empieza a leer por aquí y por allá la desbandada de poemínimos, que traen muestras de humor, ingenio e ironía; pero cuando uno tiene entre las manos la edición de la Poesía completa, advierte que el crecimiento literario de Huerta fue mucho más allá de ellos. José Lezama Lima encontró una palabra exacta para caracterizar esta segunda fase lectora a la que me estoy refiriendo, pues habla de la alegría que respira la obra de nuestro autor, coleccionista de mapas y de tarjetas postales. Dice Lezama en dos cartas de 1974 y 1975:

Efraín Huerta o las desgarradas auroras 8 Jorge Lobillo Al final, al Gran Cocodrilo del Bajío todas las palabras, bellas, jocosas y trágicas, se le revirtieron, pero de manera clásica, como un renacimiento.

Jorge Lobillo es poeta, editor y traductor. Incluido en antologías fundamentales de la poesía mexicana, ha recibido reconocimientos por sus traducciones de Autorretrato, de José Agustinho Baptista, y Caravana de la sed, del poeta targuí Hawad. Su poesía está traducida al francés, portugués, inglés, italiano y polaco.

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onocí bien a Efraín Huerta. La última vez que lo vi me mentó la madre. Como no reconocí entonces ni la voz ni el tono que aludían a mi progenitora, Thelma Nava, su postrera esposa, amablemente intervino: “Efraín –le dijo–, ¿por qué le mientas la madre a Jorge”? El Gran Cocodrilo del Bajío, con más brío gutural, respondió: “Porque no había venido el cabrón a verme”.

André Comte-Sponville, en su Pequeño tratado de las grandes virtudes, refiriéndose al humor, sostiene: ¿Hay algo que no sea desesperante para una mirada lúcida? ¿Hay algo que no sea fútil para una mirada desesperada? Esto no impide la risa, e incluso es sin duda lo mejor que podemos hacer. ¿Qué valdría el amor sin alegría? ¿Y qué la alegría sin humor?... La lucidez enseña que todo es irrisorio, excepto lo trágico. Y el humor agrega, con una sonrisa, que eso no es trágico... Verdad del humor: la situación es desesperada, pero no es grave.

Hasta aquí André Comte-Sponville.

La mentada efraínesca ocurrió en su casa de Lope de Vega 510 (D. F.), calle clásica en su obra por las lamentadas escenas poéticas que él narra, bella, frustrantemente, en “Sandra sólo habla en líneas generales”: Sandra diabla y demonia sandrísima / que nunca me miró de frente, que nunca me dijo

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buenas tardes / –lo que yo hubiera querido era un buenas noches–, / Sandra fugaz heroína de un poema fugaz / como el paso de una azucena por el palacio de algo / así como un poeta.

Qué pasajero ni qué nada. El texto está allí y permanece; provoca todavía muchos voyeurismos y orgasmos visuales.

En ese mismo lamentado departamento, el poeta Orlando Guillén y yo, en nuestra etapa bohemia en la que, ilusa e irracionalmente, pensábamos que borracheras y excesos otros hasta desgarradas albas nos investirían de excelencia poética, fuimos acotados por el autor de Los hombres del alba: “Ustedes se creen poetas malditos. No. Sólo son malitos”.

En otra soberana ocasión, aprovechando que Efraín estaba en Xalapa, para saludar a Thelma le envié con él una de mis primeras publicaciones con la dedicatoria: “A Thelma Nava, por su importancia poética”.

Cuando Efraín la leyó, me dijo: “¡Escribe bien! Aquí se lee impotencia, y Thelma es capaz de venir a Xalapa y armarte tremendo lío”. “¿Por qué no morir de alcoholes de todo mundo si todo mundo es alcohol y la llama lírica es la mirada de un niño con la cara de un lirio?”, esculpe en mármol Efraín en “Responso por un poeta descuartizado”.

Nuevamente en Xalapa, en casa de Enriqueta Ochoa, donde había un niño de escasos tres años, le comenté: “¡Qué hermosos son los niños!”. Y, fatalmente, me contestó: “Pero crecen”. Y le agregué: “Pero siempre hay niños”. Creo que mi respuesta le deprimió un poco. Pero sólo un poco.

En su libro Los eróticos y otros poemas, con su puño y letra, agregó: “y otros más, para Jorge Lobillo, poeta de mar y cielo. Ya lo sabes: Querer / es / joder”. Y en Circuito interior: “Para Jorge Lobillo, poeta de bar y tie-

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rra, de su humilde gran cocodrilo del Bajío”. Gran Cocodrilo aparece con destacadas mayúsculas. Ambas dedicatorias, con todo y cotorreo, me enorgullecen.

Una vez, en el Puerto de Veracruz, lo fui a buscar para invitarlo a venir a Xalapa, y me encontró en Los Portales tomando un ron. Después de presentarme a Thelma y dejarla en el hotel, regresó y se sentó a la mesa conmigo. Cuando quiso solicitar una cuba libre al mesero, no pudo hablar. Por fin lo logró. Y me comentó: “No sé qué tengo. En cuanto regrese a México, iré con el doctor”.

Semanas más tarde, Carlos Monsiváis, en Xalapa, daría la noticia de que Efraín estaba seriamente afectado de la garganta.

José Revueltas, otro de los centenarios de oro de desbocado quilataje, advierte: “yo creo que, en cierta forma, el verdadero artista siempre ve la vida con los ojos de la muerte, y este es su gran drama. Es como si insistiera, tercamente, en que atendiéramos más a nuestra sombra que a nuestro cuerpo mismo”. En Efraín, su sentido del humor era una manera de burlarse de la muerte; de mostrarle, chacoteramente, la lengua.

Al final, al Gran Cocodrilo del Bajío todas las palabras, bellas, jocosas y trágicas, se le revirtieron, pero de manera clásica, como un renacimiento.

Al releerlas, acontece recordarnos, pero en el sentido de despertar.

Eran tantas sus filias que hasta las esculturas celebraba. Transcribo su emblemático poema Buenos días

a Diana Cazadora, tan representativo de la Ciudad de México como la propia imagen: Muy buenos días, laurel, muy buenos días, metal,

[bruma y silencio.

Desde el alba te veo, grandiosa espiga, persiguiendo

[a la niebla, y eres, en mi memoria, esencia de horizonte, frágil [sueño.

Olaguíbel te dio la perfección del vuelo y el

[inefable encanto de estar quieta, serena, rodilla al aire y senos hacia siempre, como [pétalos que se hubiesen caído, mansamente, de la

[espléndida rosa de toda adolescencia.

Muy buenos días, oh selva, laguna de lujuria,

[helénica y ansiosa.

Buenos días en tu bronce de violetas broncíneas, y

[buenos días, amiga, para tu vientre o playa donde nacen deseos de

[espinosa violencia. ¡Buenos días, cazadora, flechadora del alba, diosa

[de los crepúsculos!

Dejo a tus pies un poco de anhelo juvenil y en tus

[hombros, apenas, abandono las alas rotas de este poema.

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Estampas del estridentismo: de la irreverancia a la gestión cultural1

8 Elissa Rashkin Hoy en día, es casi un lugar común la idea de sacar el arte de los museos y llevarlo a la calle: se hacen exposiciones en las aceras; se consagran el grafiti, los tatuajes, el outsider art y se llevan a los exclusivos recintos de las bellas artes.

Elissa Rashkin es investigadora en el Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación de la uv y doctora en Estudios de la Comunicación. Su libro más reciente es La aventura estridentista. Historia cultural de una vanguardia (fce/uv/uam, 2014).

É X I T O

Muera el cura Hidalgo Abajo San Rafael – San Lázaro Esquina Se prohíbe fijar anuncios

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on estas palabras empieza el manifiesto Actual número 1, hoja de vanguardia, comprimido estridentista de Manuel Maples Arce, con el cual, a finales de 1921, se inició aquella sublevación juvenil que el investigador Luis Mario Schneider, en El estridentismo o una literatura de la estrategia (1970), denominó “el gesto más atrevido y escandaloso de la literatura mexicana moderna”: el movimiento estridentista.

Revisitando el manifiesto casi un siglo después, llama la atención la estrategia expuesta en la primera línea: “Muera el cura Hidalgo”. ¿Proclamación antipatriótica, o simplemente provocadora? Según contaría Maples Arce en su autobiografía, Soberana juventud 1 Una versión de este texto fue leída en la presentación de Horizonte, edición facsimilar (2011), en la Casa del Lago de la Universidad Veracruzana el 23 de febrero de 2012.

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(1967), fue más bien una apropiación del espíritu del periódico insurgente El Despertador Americano: “Esta gente está durmiendo –me decía–, hay que despertarla de su sueño profundo, para lo cual es indispensable gritar, sacudirla y darle de palos si es necesario”. En este sentido el Muera al padre de la patria invoca el golpe de Edipo, el acto urgente de roza-y-quema que las generaciones nuevas tienen que realizar para limpiar el terreno (aquí, de la maleza oficialista que oculta las contradicciones de la historia) y abrir espacio para su propia expresión. Con ello, y con el título Actual, las referencias juveniles y el desprecio hacia los poetas consagrados, el manifiesto llama a la renovación.

“Esquina / se prohíbe fijar anuncios”. Una broma, sin duda, ya que el autor del texto lo difundió, en primer lugar, pegándolo en los muros de la Ciudad de México. Pero hay más. Hoy en día, es casi un lugar común la idea de sacar el arte de los museos y llevarlo a la calle: se hacen exposiciones en las aceras; se consagran el grafiti, los tatuajes, el outsider art y se llevan a los exclusivos recintos de las bellas artes; todos estos temas se analizan en los programas universitarios de estudios culturales, donde la distinción entre lo elitista y lo popular ya no define los objetos “legítimos” de investigación.

En 1921, sin embargo, no sucedía lo mismo. De hecho, en México aún no existían los foros culturales abiertos a la experimentación. Recordemos, por ejemplo, que los muralistas ahora consagrados, al realizar su labor pionera en la Escuela Nacional Preparatoria

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sufrían agresiones verbales y físicas de los estudiantes: mientras tanto, la poesía y la música seguían difundiéndose en los salones de aquellas elites que aún conservaban sus privilegios después de los 10 años de caos y guerra civil. En estas condiciones, los estridentistas no tenían espacios naturales para expresarse, sino que debían inventar otros nuevos: las paredes, las calles, los cafés –como el famoso Café de Nadie en la Ciudad de México, donde el grupo solía reunirse y donde organizó una exposición de arte con presentaciones literarias y musicales en 1924–, y las escasas publicaciones que abrieron sus páginas a su irreverencia.

Eran jóvenes, críticos, rebeldes; mandaron a Chopin a la silla eléctrica y llamaron a defecar sobre los íconos de la historia patria. Cuando Maples Arce escribió en Actual número 1: “Mi locura no está en los presupuestos”, tenía razón: el estridentismo fue un movimiento independiente y antiacadémico, eco de las inquietudes manifiestas en otros países por los futuristas, ultraístas, dadaístas y otros iconoclastas de la época, y a la vez propio de un país que apenas estaba emergiendo de un prolongado conflicto revolucionario.

Xalapa: el estridentismo al poder Así fueron los inicios del movimiento estridentista. Sin embargo, todo esto cambió dentro de pocos años, debido al azar, la suerte o quizás esa maravillosa excepcionalidad que caracteriza los años veinte en México.

A principios de 1925, Maples Arce se titula como abogado y regresa a su estado natal en busca de trabajo.

Pronto encuentra empleo como juez en Xalapa; y menos de un año después, viene el golpe de suerte: en enero de 1926, el gobernador Heriberto Jara lo nombra secretario general del gobierno del estado.

A partir de este momento, se inicia lo que el propio Maples Arce definió (en una entrevista de 1971) como el “momento definitivo” del estridentismo. A Xalapa llegan Germán List Arzubide, Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez; se suman al movimiento otros intelectuales y estudiantes. Se declara una guerra sin tregua contra los homenajes al viejo poeta Salvador Díaz Mirón, por prepotente y reaccionario; se incide en la política y la enseñanza; se promueve la educación física, estética y popular, se hacen alianzas con otros movimientos; se publican libros de literatura, ensayo, política, originales y clásicos.

En la legislatura estatal, los oponentes a Jara lo acusan, junto con su secretario Maples Arce, de “estridentizar” el estado. Y de alguna manera tenían razón. Con el estridentismo en el poder, y su “locura” al fin en los presupuestos, se promovía una visión utópica de la cultura y la política social ligada a los valores de la modernidad.

Los estridentistas, jóvenes en rebeldía contra los resabios del antiguo régimen, llegaron a ser gestores con un impacto significativo en el quehacer del gobierno estatal, sea en proyectos editoriales, políticas culturales y educativas, obras públicas o alianzas con agrupaciones populares. El órgano principal de difusión de esta vi-

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¿Por qué la desaparición de una revista patrocinada generosamente por un gobierno estatal, cuyo tiraje y cantidad de números publicados rebasaban por mucho los de la mayoría de revistas de vanguardia de la época?

Hay varias explicaciones, algunas ligadas al contexto veracruzano a finales de los veinte, otras relacionadas con la condición del estridentismo como movimiento rebelde en las letras mexicanas. sión fue la revista Horizonte, la cual, debido a los muchos mitos que han circulado alrededor de ella y a la reciente reedición que nos permite, precisamente, desmitificarlos, requiere una reflexión aparte.

El rescate y la reedición de Horizonte No es exageración afirmar que la edición facsimilar de Horizonte, publicada en 2011 por el Fondo de Cultura Económica, el Instituto Nacional de Bellas Artes, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Museo Estudio Diego Rivera, la Universidad Veracruzana y el gobierno del estado de Veracruz, representa todo un acontecimiento histórico. Durante décadas, casi nadie había visto los 10 números de esta revista, tan bien difundida en su momento y tan azarosamente borrada después del archivo de la memoria colectiva. Uno que otro ejemplar existía en bibliotecas especializadas o en manos de familiares o coleccionistas, quienes a veces lo habían adquirido de manera bastante fortuita. También había historias 2 El apoyo del gobierno jarista a los obreros petroleros y su demanda de que las compañías pagaran al estado las debidas regalías sobre la riqueza sacada de su subsuelo no fueron respaldadas por el gobierno federal, que en ese entonces buscaba reconciliación con los inversionistas extranjeros y sus gobiernos. Por otra parte, la crisis financiera motivó a Jara a retrasar excesivamente los sueldos de los empleados públicos, sobre todo de los maestros, quienes terminaron oponiéndose al gobierno, como documenta Ricardo Corzo Ramírez en diversos textos sobre este periodo.

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tristes de robos y pérdidas, pero nada de información útil para los investigadores y estudiantes –cada vez más numerosos–, ansiosos de conocer esta publicación. ¿Por qué la desaparición de una revista patrocinada generosamente por un gobierno estatal, cuyo tiraje y cantidad de números publicados rebasaban por mucho los de la mayoría de revistas de vanguardia de la época? Hay varias explicaciones, algunas ligadas al contexto veracruzano a finales de los años veinte, otras relacionadas con la condición del estridentismo como movimiento rebelde en las letras mexicanas. Ambas nos sirven para arrojar luz sobre la bifurcación o, más bien, la hibridación dentro del mismo movimiento entre, por un lado, la intención vanguardista, autónoma e iconoclasta y, por otro, sus actuaciones políticas, sociales y su papel de gestor cultural.

Regresemos, por un momento, al México de 1927.

Plutarco Elías Calles ha postulado al general Álvaro Obregón para ocupar la presidencia por segunda vez, violando el lema revolucionario de “sufragio efectivo, no reelección”. El país está dividido en torno a este asunto; uno de los principales opositores a la propuesta de Calles es el general Arnulfo Gómez, jefe de operaciones militares en el estado de Veracruz, y opositor también de las políticas progresistas de los gobernadores Jara y Tejeda. A mediados del año, la oposición por vía electoral se convierte en franca rebeldía. En Xalapa, el gobierno jarista, ya plagado por una profusión de problemas económicos y políticos, se divide entre obregonistas –entre ellos Jara y Maples Arce– y antirreeleccionistas, quienes a veces manifiestan su descontento atacando al estridentismo en la Cámara de Diputados.

Al mismo tiempo, los múltiples conflictos entre Heriberto Jara, por un lado, y el gobierno central, las compañías petroleras, el clero, algunos sindicatos y los políticos opositores, por el otro, llegan al punto de franca crisis.2 En septiembre entran tropas a Xalapa para reforzar la orden presidencial de destitución del gobierno electo, ejemplificando, de paso, la realidad poco democrática de la Revolución ya en vías de ser institucionalizada. Los estridentistas, al igual que otros partidarios del general Jara, se dispersan. De hecho, el primer acto del gobernador interino es destituir a Maples Arce.

Mientras tanto, los Talleres Gráficos del Gobierno son saqueados, causando la destrucción de materiales impresos, documentos y proyectos inconclusos que, años después, habremos de lamentar tanto los historiadores como los admiradores del estridentismo.

Después de haber desaparecido tan abruptamente de la escena, el movimiento sufrió una especie de olvido intencional por parte de los autonombrados guardianes de la cultura mexicana, bien documentado por Evodio Escalante, Clemencia Corte Velasco y otros investigadores. Las rivalidades con los Contemporá-

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neos, el extrañamiento de los públicos o la convicción de que el estridentismo era un berrinche infantil sin mayor consecuencia, así como la renuencia del propio Maples Arce a seguir asociándose con el vanguardismo, fueron algunos de los factores cuyo precio fue el aparente entierro del movimiento durante las décadas siguientes. Por eso, cuando José Luis Martínez fundó la colección Revistas Literarias Modernas en 1979, reeditando en versión facsimilar gacetas como Forma, La Nave, Contemporáneos y muchas más, las publicaciones estridentistas quedaron fuera. En el mundo editorial del país, el estridentismo fue relegado a ese vacío donde, se puede decir, muere la verdad histórica y nace, en su lugar, la leyenda.

Cabe decir que hay ciertas ventajas en esta larga espera. Primero, a través de los años, las leyendas acerca del estridentismo se han multiplicado, los viejos prejuicios han ido disminuyendo y, como consecuencia, hay más personas que nunca, sobre todo jóvenes, interesadas en recuperar tanto la historia como el espíritu del movimiento. El proyecto cultural La Casa de Nadie en Xalapa es un ejemplo; la página de Facebook Estridenticémonos, administrada por un estudiante de la Universidad Autónoma Metropolitana, es otro. El internet y las redes sociales han multiplicado las posibilidades de localizar, reproducir e intercambiar artefactos del movimiento, junto con opiniones y análisis novedosos; se rompe la cerca que atrapaba el recuerdo del movimiento como algo exclusivamente literario, y se analiza en el contexto de los estudios culturales, del urbanismo, de género, de redes y otras perspectivas inter y transdisciplinarias.

Por otra parte, la tecnología editorial ha cambiado en los últimos años, especialmente en cuanto a la reproducción gráfica de obras que no son estrictamente libros de arte ni ediciones lujosas. En la edición facsimilar de Horizonte, a pesar del deterioro innegable de algunos de los ejemplares originales, se aprecian plenamente las estupendas portadas a color realizadas por Alva de la Canal y Méndez, quienes también hicieron grabados para el interior de la revista, ocupando para este fin pedazos de linóleo que sobraban de la remodelación del Palacio de Gobierno. Este detalle, cabe señalar, demuestra de manera literal la estrecha relación entre el movimiento estridentista en Xalapa y el estado, tema explorado en la siguiente estampa.

Entre la vanguardia y el estado: lecturas y lecciones de Horizonte Al tener, en la edición facsimilar, los 10 números de Horizonte reunidos y poder contemplarlos en su totalidad,3 queda más clara su función no sólo como revista de vanguardia, sino como documento de un año específico en la agitada vida cultural y política de la entidad. En este sentido, la relación entre el estridentismo como movimiento cultural-estético y el gobierno estatal posrevolucionario sobresale como uno de los ele3 Lamentablemente, la edición facsimilar no incluye los suplementos musicales de la revista: partituras de obras de compositores locales, ilustradas por Alva de la Canal. Tal inclusión habría sido un deleite y una aportación adicional para los lectores que nos interesamos por la historia de la música veracruzana.

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mentos más interesantes de la publicación. Llama la atención que lo que se refleja en estas páginas no sea la visión de un gobierno que entiende la producción cultural como objeto de consumo equiparable con otros atractivos turísticos, o sea, un gobierno que usa la cultura para vender sus políticas y su propia ideología.4 Tampoco se ve un movimiento de vanguardia prostituido, que se vende al Estado por razones meramente económicas o de prestigio. Lo que sí se ve es un gran experimento cultural, propio de los asombrosos años veinte y del llamado renacimiento mexicano: la intervención del estridentismo, con sus ideas novedosas, su entusiasmo por todo lo que se consideraba moderno, su radicalismo y soberana juventud, en la construcción del Estado posrevolucionario.

Pero hay más todavía. La revista Horizonte se propuso ser un espacio para todo lo que fuera “de actualidad y de interés”. Eso quiere decir que no sólo presentaba las obras de Diego Rivera, Miguel Covarrubias, Rafael Sala, Lola Cueto; las fotografías de Edward Weston y Tina Modotti; la poesía de Maples Arce, List Arzubide, Quintanilla, Gallardo; y no sólo reproducía los pronunciamientos del gobierno jarista y las opiniones de escritores de tendencias socialistas y anarquistas, sino que también ofrecía artículos sobre el deporte, o información técnica sobre agricultura e ingeniería: cómo cultivar la piña, por ejemplo, o cómo se hace la película de celuloide que se usa para el cine. Su objetivo fue llegar a un público amplio, no limitado al sector intelectual. En este sentido, Jorge Labra, editorialista de El Dictamen, que en una cáustica crítica del 5 de agosto de 1926 acusó al gobernador de desperdiciar recursos públicos en “literatura para criadas”, quizás expresó sin querer una de las aspiraciones de la revista: ser un publicación democrática, abierta a todos los lectores que pudieran ser atraídos por sus páginas, independientemente de su condición socioeconómica o nivel de escolaridad.

Otro aspecto interesante, sobre todo para el estudio de las redes empresariales y la vida cotidiana, son los anuncios. Si bien en las páginas de la revista encontramos publicidad de librerías nacionales e internacionales, también abundan los anuncios de negocios locales y no precisamente literarios; por ejemplo: un cirujano dentista en la calle de Enríquez; una mueblería en la avenida Revolución; el restaurante del Casino Español, “especial para viajeros”; un anuncio que nos 4 De hecho, durante el jarismo hubo una incipiente promoción turística que se ve reflejada en la revista. Sin embargo, aún no se contemplaba el llamado “turismo cultural”, ni la complicidad que vemos en la actual conjunción de turismo y cultura en la misma secretaría gubernamental o las políticas culturales resultantes de una visión no educativa (al estilo de Jara o Vasconcelos), sino más bien basada en cálculos económicos.

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informa que “Las personas de buen gusto y paladar delicado, toman siempre chocolate de La Locomotora”; otro que pregona las virtudes del Hotel México en castellano e inglés; y uno de un expendio de carnes con el sugerente nombre “La Moderna”, propietario: Félix Báez.

Esta información cotidiana es, de cierta manera, la contraparte del cosmopolitismo también manifiesto en la revista, aspecto que los investigadores hemos destacado mucho más, o por el centralismo latente de los estudios o bien en ese afán provinciano de comprobar la relevancia de nuestro tema más allá de los perímetros del rancho. El internacionalismo del quehacer estridentista es, sin duda, un rasgo definitorio del movimiento y muestra que, en efecto, un proyecto cultural no tiene que emanar del Distrito Federal para ser cosmopolita, bien informado y conectado. Sin embargo, los detalles locales, las fotografías documentales, los anuncios de empresas aún en existencia, las noticias sobre el estadio, la construcción de carreteras y otros acontecimientos hacen de Horizonte un valioso recurso para la historiografía de la región.

Uno de estos detalles, quizás sorprendente para muchos miembros de la comunidad académica, es la importancia que el equipo de Horizonte otorga a la fundación de la Universidad Veracruzana. Tanto para los estridentistas como para los gobernantes de la época, la educación pública era elemento fundamental para la construcción de una nueva conciencia política y social; es decir, elemento fundamental de la ciudadanía posrevolucionaria. Por ello, escribe List Arzubide en el ejemplar de Horizonte, en junio de 1926: La Universidad Veracruzana, va a ser el laboratorio espiritual de las ideas nuevas que actualmente conmuevan al mundo; un almácigo de intelectualidades emproradas [sic] hacia el deseo de dar su vigoroso esfuerzo a los abandonados y a los débiles: una escuela que prepare una ciencia apostólica, para terminar con el parasitismo de las profesiones y con la explotación del pueblo.

Ese mismo año se colocó, en una gran ceremonia pública, la primera piedra de lo que iba a ser la Universidad. Desafortunadamente, tuvieron que pasar casi dos décadas para que se colocara la segunda piedra; por ello la aportación frustrada del gobierno jarista a su fundación ha quedado en el olvido. Sin embargo, vale la pena señalar que en las páginas de Horizonte, encontramos una parte poco conocida de los orígenes de la mencionada casa de estudios, un pedazo de historia que vincula a la Universidad con su propio pasado, como proyecto emblemático de los ideales modernos y modernizadores de los años veinte.

8 Roberto Peredo Se pone en pie. ¿Se pone en pie? Es puesto en pie, considera. Se sostiene apenas, borracho de hambre. La picana es ya tan sólo un estilete inoperante, y la corriente eléctrica un zumbido y una mosca que revolotea sobre la gelatina –en blanco y grises– olorosa a grosella.

Roberto Peredo es narrador, poeta, ensayista, lexicógrafo, periodista, historiador. Ha publicado 25 libros y más de cincuenta crónicas y cuentos. Ha obtenido un reconocimiento internacional, cuatro nacionales, y varios estatales y locales. Traducido al náhuatl y al inglés, está incluido en el Diccionario biobibliográfico de escritores de México del inba-Conaculta.

Hacia 1976 empezaron a aparecer en las costas argentinas y uruguayas cadáveres que fueron enterrados de inmediato como desconocidos. Los médicos forenses informaron: “… la causa de muerte fue: choque contra objetos duros desde gran altura”.

Inusual descripción; sintaxis controvertible: como si se hubiera querido masacrar a la lógica y al lenguaje para que la literatura formara parte del crimen. Los cuerpos serían identificados más tarde como provenientes de la llamada “Operación Cóndor”, mediante la cual presos políticos, luego de ser torturados, habrían sido arrojados al mar, aún vivos. Mientras redactaba el texto que acompaña a este epígrafe he debido lidiar con la lógica, con la sintaxis, con el desasosiego. ***

L

a celda estrecha y húmeda. Se acercan pasos.

El cuerpo tiene su propia memoria: el sonido de cada tacón aproximándose, golpeando arrítmicamente sobre las baldosas imaginadas húmedas y relucientes, estremece el hueso, irrita la herida aún no cerrada, acelera los movimientos peristálticos sobre un bolo alimenticio sólo hiel.

En cuanto a la memoria… ¿Qué es la memoria?

Quizá ese cuerpo rememora, pero es incapaz de

poner rostro a los pies que avanzan por los pasillos donde un minotauro, enfurecido, bufa; quizá puede ir un poco hacia atrás en el hilillo de su propia existencia, pero las mariposas que cruzan, dudando, hacia el prado que adivina a la izquierda, son monocromas e incluso les falta algún detalle para ser del todo insectos. ¿Cómo hacen para volar? Las mariposas nunca, le parece, han tenido destino, pero ¿éstas? Estampadas contra un cielo gris, no alcanzan la hierba.

Chirría la puerta de metal pesado y herrumbroso. ¿Aparecerá entonces Peter Lorre, serio, cínico? ¿O quizá Christopher Lee, sonriente, cínico? ¿O quizá Humphrey Bogart, burlón, cínico?

Aparecen, sí, piernas enfundadas en oscuros pantalones.

Y sí zapatones, y sí puntapiés y órdenes.

Y sí escupitajos y maldiciones.

Se pone en pie. ¿Se pone en pie? Es puesto en pie, considera. Se sostiene apenas, borracho de hambre. La picana es ya tan sólo un estilete inoperante, y la corriente eléctrica un zumbido y una mosca que revolotea sobre la gelatina –en blanco y grises– olorosa a grosella.

Llámese memoria si se quiere, pero él se aferra a la grosella, y a la grenetina, y a los aminoácidos, y al número de producción impreso en el cartoncillo blanco deslumbrante de su cubierta tan bien diseñada. Alguien dentro de él recita: “Royal, Gelafrut, Gelly, Jell-O”, mientras hinca una rodilla en tierra y una rodilla que no es la suya le golpea el rostro y lo macera.

—Éste ya parece gelatina –alguien observa. ¡Ah, si pudiera cerrar los ojos ya cerrados! ¡Ah, si pudiera bajar los párpados que semejan frutas reventonas!

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Es feliz ¿Cómo saberlo?

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Sin posible transición es llevado a rastras por el pasillo, las puntas de los pies labrando; la cabeza como ariete, como si para enfrentar al hijo de Pasífae. Los brazos sostenidos como si para comenzar el vuelo… ¡Cuánta semejanza de ese cuerpo horizontal con el del niño que años atrás se arrojó a la poza del río en busca del agua fresca…! Y también cuánta desemejanza…

Si supiera esperar. Si aún supiera esperar aguardaría el momento del choque brutal contra la enorme cabeza coronada de cuernos (o contra el agua transparente de la pequeña ría, allá en la exhacienda). Pero no espera, mientras un vago sabor a grosella persiste en la sangre semicoagulada de sus labios.

Tras lo que será la última puerta que cruzará jamás, lo recibe un iracundo sol. Los pocos hierbajos en el patio muestran sus hojas decadentes, casi muertas. ¡La muerte! ¡La muerte! ¿No es cierto que la muerte libera?

Mientras nada parece ocurrir, cae sobre las hirvientes piedras. No advierte ni las moscas, ni las nubes, ni el polvo seco, pero sí un ir y venir de hombres o animales.

El puntapié que recibe entre las piernas ya no es un golpe sino un mero empujón entre las nalgas que lo encoge sobre sí y así, ya encogido, le hace musitar amables palabras filiales. El calor que lo abrasa también lo abraza, y lo sumerge en la placenta pedregosa.

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Cree saber que hubo alguna vez una mujer que fue su madre (tenía nombre, sí, claro) que producía tanto calor y una dulce leche con sabor a grosella.

Alguien lo voltea cara a un sol que no lo deslumbra. Ninguna luz será ya capaz de penetrar esos sótanos que fueron cristalinos y acuosos tragaluces, casi verdes. ¿Qué es el color? Quizá una mera variación del infinito gris oscuro donde quieren aún aparecer los rostros de Micaela y de Rodrigo. Quizá, porque cuando alguien dice: —Tráeme el guantelete café.

A aquella arma indecente, nacida en las Cruzadas para otros fines, sólo la imagina oscura. Y si alguien dice “cielo” o “camisa” o “lápiz”, sólo son partes de sus formas las que se le aparecen. Pero el color… ¿Qué es el color?

Levantado de piernas y brazos por al menos dos ángeles (porque deben ser ángeles quienes le despegan de aquel piso en el que pesan pesados, inmisericordes, sus huesos sobre sus músculos; sus músculos sobre el páncreas, un riñón sobre el otro, los intestinos…), vuelve a flotar como cuando, con el rostro hacia la luna, se meció sobre el lago, disfrutando el abismo frío que se abría a su espalda, bajo de él.

Pero no dura.

Dejado de los espíritus celestes, cae bruscamente en un estrecho cubículo que, pudiendo ser un paralelepípedo rectangular, lo experimenta amorfo: sus nervios

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han tomado camino cada uno por su lado, como buscando su propia solución al acertijo de dolor que no entienden. (Paralelepípedo. ¿Cómo es la risa? ¿Cómo la sonrisa? Debería poder burlarse de su propia memoria que no puede traerle el rostro de su padre, pero que le ofrece una palabra como ésta, herencia de sus años en la universidad, en la cátedra.)

El guantelete –debe ser el guantelete metálico, café– cae una vez más sobre su rostro.

Supone que la caja es cerrada con él dentro, porque casi de inmediato siente el placer del frío. ¿Sabe a grosella el frío?

Pero no dura.

El confín aquel es zarandeado y él es zarandeado.

(El confín. No cabe duda: hay palabras para cada cosa, y aún algunas más precisas que otras.)

Esos movimientos convulsos, involuntarios, ¿no acaso se parecen a aquellos surgidos del brutal placer del sexo, cuando con Marianita una tarde, en el cortijo, dulcemente? ¿Cree saber que ella (Marianita, tan pequeña y dulce como la grosella) tenía la piel oscura y suave, y que él mismo se sentía un oso torpe? Pero ella sonreía, no amenazada, no incómoda, reluciente y tranquila. “Y quería estar conmigo”.

No, estos movimientos no se parecen tampoco a

aquellos mediante los que volaban los brazos suyos, extensiones de los de su padre que giraba y giraba. Volar.

Volar. Nada se parece a nada.

Si pudiera recordar los aviones quizá sabría que vuela. Recordaría también el zumbido de los motores de la inmensa, cautivadora, máquina, y recordaría el de las abejas y el de los mosquitos. Pero por ahora se dedica tan sólo a extraer cascajitos de placer donde los haya. Con la punta de su lengua, casi inerte, alcanza sus propios, distantes labios, donde una pequeña mujer le besa. Y entonces vuela. Realmente vuela.

El cajón en que habita, él no lo sabe, es dejado caer hacia el profundo océano. Y aunque no lo sepa, durante el veloz descenso su cuerpo flotará por un instante en el amoroso cubículo. Luego la última explosión. El agua que hierve a su alrededor, ya inútil salmuera, y su frío portentoso, y su piélago aún más, y la ansiada inconsciencia. ¿Qué es la memoria? Frente a un rayo multicolor (¿qué es el color?), a punto ya de no ser nada, ni nadie (ni de nadie), se le aparece escrita la enigmática expresión que le escuchó a su madre, a los pies de su cama, cuando tenía seis años y apretaba sus ojos por parecer dormido: —Es feliz. ¿Cómo saberlo?

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Wisława Szymborska,

poesía que brota del no sé

8 Manuel García Verdecia El poeta se caracteriza, según la autora polaca, por instalarse en este no sé que lo dispara a la indagación. El sujeto lírico avanza por el mundo como un sonámbulo, tanteando, sin conciencia exacta de adónde va, pero con la impostergable necesidad de ir.

Manuel García Verdecia (Holguín, Cuba, 1953) es profesor, escritor, traductor y editor. Ha publicado poesía, ensayo, novela y cuento. Entre sus premios están el XIII Premio de Poesía La Gaceta de Cuba, primera mención en el Premio Casa de las Américas y el Premio Nacional de Traducción José Rodríguez Feo.

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ada vez que muere un poeta, uno esencial y verdadero, el mundo se vuelve un poco autista, pues son los poetas quienes prestan su voz a decir lo más íntimo y verdadero que estructura y sostiene a aquél.

Es como si una zona del alma del mundo se paralizara.

Wisława Szymborska nació en 1923 cerca de Poznan, la muy antigua ciudad del centro-oeste de Polonia, a orillas del Warta. Sin embargo, a los ocho años se mudó definitivamente a Cracovia, en el Sur, ciudad de largo pedigrí cultural cercana a otro río de ensueños, el Vístula. Desde aquí vio transcurrir 88 años de la vida de un siglo terrible y a la vez preñado de retos inquietantes. Desde allí alzó su pequeña pero consistente voz para encantar al mundo con esa mirada sin mentiras ni presunciones. La existencia de la poeta estuvo vulnerada por la guerra, por las invasiones a su país, por la indiscriminada muerte de judíos y patriotas polacos, por los sucesivos cambios que intentaban lograr un país igualitario bajo la égida de burócratas abúlicos y desnaturalizados que, al final, permitieron la vuelta a un mundo de cruel competencia y cosificación. Esto lógicamente no podía dejar de traslucirse en sus ver-

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sos. Tal vez de aquí esa mirada atenta pero desconfiada, explícita pero sin certidumbre que la caracteriza.

Para Wisława, la poesía era algo cotidiano, familiar, que vivía y sentía muy de cerca, pero que no podía describir. En su discurso “El poeta y el mundo”, declara: “… debo hablar de poesía. Sobre este tema raras veces me pronuncio, casi nunca”. Su razón era que no sabía explicar algo que en sí mismo, más que una explicación, es un modo de aceptar y ser. Así lo canta en un poema: La poesía, pero qué es en verdad la tal poesía.

Más de una respuesta vacilante surgió para esta pregunta.

Pero yo no lo sé, no lo sé y me aferro a eso como a un barandal salvador.

(“A algunos les gusta la poesía”) El hecho de no saber no indicaba una postura de extrañamiento del mundo en Szymborska. No se trataba de ignorar o querer desdeñar la vida, ni mucho menos encerrarse en sí misma para defenderse de lo que la sobrepasaba. Era una actitud de aceptada candidez que le permitía instalarse con la debida apertura, con los ojos limpios de prejuicios para ver y sentir mejor. El que se atrinchera en el yo sé nunca llega más lejos que su pretensión.

Es precisamente de esta convicción que surge su peculiar concepto de inspiración. En el citado discurso, habla de ésta como de un estado singular que incita, no sólo

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a los poetas, sino a todos los que hacen su trabajo con “amor e imaginación”. Expresa: “De cada enigma resuelto sobrevuela sobre ellos un enjambre de nuevas preguntas”. De manera que para ella esta singular facultad de percepción es un constante penetrar, desentrañar y volverse a engarzar en el enigma de la vasta realidad. Por eso, afirma: “La inspiración, sea lo que fuere, nace de un incesante ‘no sé’”. Es por ese ánimo que mueve a quien reconoce su no sé que estos seres siempre ven el mundo como inédito y, por ende, objeto de nuevas aproximaciones e interpretaciones.

Desde aquí traza un interesante distingo entre poetas (creadores, todos los que hacen con imaginación y amor) y otros a quienes les gusta también su labor, incluso en demasía y con celos en exceso: se refiere a déspotas, fanáticos diversos y burócratas. Éstos no sólo trabajan con entusiasmo apasionado, con meticulosa dedicación, con entregada voluntad sino, además, convencidos de la significativa grandeza de su obra. Ya esto marca una distancia del poeta que constantemente se pregunta si de verdad estará rozando lo verdadero. No obstante, ella concibe otra divergencia mayor. Asevera sobre estos seres inconcusos: “… ellos saben. Saben y lo que saben les basta de una vez y por todas”. Cuánta terrible verdad concentrada en una breve frase (signo de la poesía). Los peores enemigos de la humanidad en su ascenso hacia su más alta redención son esos personajes persuadidos de saberlo todo sin posibilidad de sorpresas o permutaciones que se dedican puntillosa y esforzadamente a instaurar el reino de sus convicciones.

El poeta se caracteriza, según la autora polaca, por instalarse en este no sé que lo dispara a la indagación.

El sujeto lírico avanza por el mundo como un sonámbulo, tanteando, sin conciencia exacta de adónde va, pero con la impostergable necesidad de ir. Siempre se mueve en el ámbito de lo incierto y desconocido.

Como el sonámbulo, aunque lleve los ojos abiertos siente que ve algo del cual él mismo no está advertido ni plenamente consciente de su realidad. Escribe: Qué gran suerte no saber con exactitud en qué mundo se vive.

Lo es porque si todo fuera previsible y advertido, ¿qué sería de nuestra existencia sino un recorrido por una galería ya vista y memorizada sin aliento de otra perspectiva?

En otro texto, donde Szymborska reflexiona sobre la inconmensurable variedad de la vida, vuelve a mostrar ese grado de perplejidad.

Cuatro mil millones de personas en esta tierra, pero mi imaginación sigue siendo la misma.

Se las desarregla con las grandes cifras.

(“La gran cifra”) O sea, la vastedad siempre supera la mirada. Si bien infunde mortificación, a la vez deviene estímulo para mirar. Es la opción del poeta, intentar e intentar con la curiosidad, ganar dioptrías por la insistente y hurgadora penetración.

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La obra poética de Wisława Szymborska, como la mayoría de la poesía polaca –la cual tengo entre mis preferidas precisamente por eso– está signada por la legibilidad y la perspicacia. Tal legibilidad no implica distanciamiento de la elaboración expresiva, ni de la búsqueda de belleza formal, sino resulta del empleo de los recursos justamente como medios para visibilizar sentidos, no para despistar u ocultar.

Escojo rechazando, no hay otro modo, pero lo que rechazo es más numeroso. (“La gran cifra”) Aquí se descubre la conciencia de que nunca podrá el poeta aprehender hasta el último sorbo que pone ante

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sus labios la existencia. Sin embargo, se conforma con ir desgranando ciertas cifras, algunos granos de sentido, que van a instalarse en un sitio desde donde puede apreciar y actuar. Ese sitio se abre en sí mismo gracias a su imaginación y su curiosidad. No obstante, ni siquiera cumple esto de modo totalmente consciente. ¿De donde sale ese espacio dentro de mí?

–No sé. (“La gran cifra”) Este no sé aflora una y otra vez en la óptica y en la voz de la autora. El texto crece desde ese irrevocable no saber que despierta en deseo, urgencia, avidez de indagación. La obra poética de Wisława Szymborska, como la mayoría de la poesía polaca –la cual tengo entre mis preferidas precisamente por eso– está signada por la legibilidad y la perspicacia. Tal legibilidad no implica distanciamiento de la elaboración expresiva, ni de la búsqueda de belleza formal, sino resulta del empleo de los recursos justamente como medios para visibilizar sentidos, no para despistar u ocultar. De aquí que sus poemas – sobre todo a partir de Sal (1962), donde se aleja de ciertas experimentaciones iniciales – se distingan por su claridad discursiva, la limpia precisión de lenguaje y la sorprendente hondura de percepción en los asuntos en que se adentra.

Sin embargo, esta expresión límpida y legible no significa rotundidez de aserción. Todo lo contrario, lo

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atractivo de sus versos deriva del contraste entre una clara exposición y un regusto de vaguedad, de manera que tras su lectura nos queda, más que una conclusión, una insinuación. Nos sume en una suerte de penumbra donde entonces debemos empezar a tantear. Su obra está siempre aureolada de incertidumbre. De modo que sus textos, más que confirmaciones en torno a la realidad que la ha cruzado y vapuleado, constituyen impresiones, bosquejos, inquietudes, interrogaciones. Es por eso una poeta impresionista en el sentido más estricto. La caracterización de su obra podría sintetizarse bajo el título de Maimónides: Guía de perplejos.

Hay un grupo de temas que son consistentes en la obra de Szymborska. Aspectos como la imposibilidad de conocer a fondo a la gente o el espacio que nos rodea, la permanente transformación del ser y los objetos, el mundo como un ámbito de pérdidas, nuestro semejante como un adolescente que no arriba a su sensatez madura, el amor como una creación escurridiza, el odio que mueve a tanta destrucción, etc. Sin embargo, precisa hacer una salvedad. Si bien uno se percata de ciertos asuntos y motivos que recorren un sostenido número de textos, no quiere decir que sean esos sus preocupaciones temáticas. Resulta impracticable resumir los temas de un poeta, pues para éste su preocupación es el mundo en su más profusa y compleja variedad. Hurga como puede en cada trocito de infinito y eternidad a su alcance. No obstante, como la vida misma, ningún

asunto está aislado del resto, por lo que un poema carga una pluralidad de elementos si bien alguno puede destacar sobre otros. Incluso cuando un poema parece que tira hacia un rumbo, sus meandros de imágenes se desdoblan en otras sugerencias conexas o consecuentes. Es pecado de simpleza reducir el poeta a ciertos temas. En el caso de la Premio Nobel polaca esto resulta más imprecisable, pues ella siempre nos adentra en ciertas arenas movedizas para que no confiemos en la superficie de la palabra. Sólo que uno debe asirse a ciertas evidencias que sirven como asideros desde donde poder remontar a los posibles significados. Es así que uno conjetura –como yo ahora– ciertos trazos de grueso expresionismo, nada preciso ni definitivo, para intentar el acercamiento.

De cierta manera esta condición irreductible de los asuntos del poeta se evidencia en su poema “Conversación con la piedra”: Toco a la puerta de la piedra –soy yo déjame entrar.

Quiero penetrar en tu interior, Mirar a mi alrededor, aspirarte como un soplo.

Vete –dice la piedra–.

Soy impenetrable.

Esta es la dialéctica entre el poeta y la realidad. Mientras él trata de ingresar en ésta para explorar, ver, co-

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Reniega de lo que resulta de la masa y lo masivo. No es que desdeñe a sus semejantes ni rechace la comunión social. Es que considera que en la muchedumbre se regenera el espíritu de la manada. nocer, aquella acerroja toda puerta, ventana o visillo para no dejarnos penetrar. De modo que hacer poesía es en cierto modo ejercer violencia, si bien suave y generosa, sobre un ámbito que nos refuta el acceso. De aquí la versatilidad asuntiva de un poeta, pues en su intento de meter cabeza por uno u otro intersticio va divisando, vislumbrando, casi adivinando, el interior de la dura piedra de la realidad.

No obstante, hay dos poemas con los que quiero cerrar este elogio más que elegía. En ellos se percibe la mirada sensible, nada presuntuosa, pero centralmente humana de la poeta. El primero es “Gente en el puente”. A partir de un grabado del artista japonés Hiroshige Utagawa, Szymborska nos propone una reflexión sobre el ser humano y su relación con el entorno y la elusión del tiempo.

Raro planeta y rara es la gente que hay en él.

Sucumben ante el tiempo, pero no quieren reconocerlo. […]

Se ve un puente sobre el agua y gente en el puente. […]

Todo esto se resume en que no ocurre nada más. […]

La canoa navega silenciosa.

La gente corre apretada en el puente… […]

Este no es ningún cuadro inocente.

Aquí se ha detenido el tiempo. […]

Aquí sucede en buen tono la alta autoevaluación del cuadro, fascinarse y emocionarse con él por generaciones. […]

Por un camino sin fin, eternamente por recorrer y en medio de su arrogancia creen que así es la realidad.

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Varias son las incitaciones de sentido que afloran en su lectura. La vida se cumple como una rutina de trivialidades, así como las que vemos en el cuadro. Insinúa el intento del artista y de los que admiran su arte por fijar lo amable del tiempo. Expone la evaluación de la superioridad de la representación frente al desgaste de la realidad. Y, por último, nos descubre esa lectura donde nos arrellanemos para sentirnos cómodos y divaguemos sobre el yo sé antes que reconozcamos el no sé. Creer que entendemos, que dominamos, que nos sobreponemos a la realidad, nos hace sentir en control, vencedores sobre las vicisitudes de lo finito. Este texto es altamente revelador de la variedad de indagación vital y trascendente que propone Szymborska.

Ella descree de las acciones y pensamientos que resultan de lo multitudinario. Reniega de lo que resulta de la masa y lo masivo. No es que desdeñe a sus semejantes ni rechace la comunión social. Es que considera que en la muchedumbre se regenera el espíritu de la manada. Esto potencia una acumulación de ignorancia, idiotez y mezquindad, derivada de no haber cultivado lo esencial del individuo humano, que estalla en las peores infracciones, ultrajes y violencias.

En otro texto se observa más explícitamente esta anomalía del hombre y su indefectible estupidez aniquiladora. Así lo expone en “Final y principio”: Después de cada guerra alguien debe hacer la limpieza.

Así como así, el orden no se logra. […]

Alguien debe arrojar los escombros a un lado de la vía para que puedan transitar las carretas llenas de cadáveres.

Alguien tiene que atascarse en el fango y la ceniza. […]

Esto no es fotogénico y requiere años. […]

Hay que volver a rehacer los puentes y las estaciones de nuevo. […]

Aquellos que sabían de lo que aquí se trataba, deben ceder el puesto a los que saben poco.

En la hierba que parió causas y efectos alguien debe yacer con una espiga entre los dientes y mirar absorto las nubes.

palabra clara n Armando Brito: De la serie Es preciso borrar nuestras huellas

Es precisamente ese ancestral espíritu de la manada el que se posesiona de los hombres y los empuja a imponerse, despojar, aniquilar al otro. Es la tensión motriz de las guerras. El hombre, que en su inteligencia roza lo sagrado, en su idiotez desciende a lo bestial. Entonces, una y otra vez, debemos recomponer los destrozos de nuestras juergas, cuando henchidos de soberbia y violencia vamos –con un cuchillo entre los dientes– a desangrar al prójimo. Unos mueren, otros viven para devolver las cosas a su apariencia de normalidad. En ese lapso de arreglar y desarreglar, al parecer no sucede nada, nos repetimos. Y en el mismo sitio donde hirvió la sangre y floreció la guerra, un ser enamorado de la vida mordisquea una espiga que se nutrió de los fermentos del odio. Esa imagen final idílica es engañosa, pues nos hace olvidar que sobre ese ser ensoñador pende el azar de otra espiral de bestialidad. Así vamos andando, entre escombros, limpiezas y ensueños. Transcurrimos pero no superamos, parece decirnos la poeta.

Por supuesto que la magnitud expresiva de un poeta evade todo intento presuroso y sucinto de revelarlo. Estas líneas son sólo leves señas nacidas más de la vocación y la simpatía que de una comprensión cabal. La obra de un poeta –de uno en verdad como es el caso– es un vasto océano donde nos zambullimos

infatigablemente sin que logremos traer de regreso en la mirada todo lo que en su fondo respira y se mueve.

Con la sencillez que vivió, escribió y aceptó su destino, así quiso ser recordada: Aquí yace, anticuada como la coma, la autora de algunos versos… […]

Tampoco hay otra cosa mejor sobre la tumba que estas rimitas pobres, lampazo y lechuza.

Caminante, saca el cerebro electrónico de tu cartera y medita un instante sobre el sino de Szymborska. (“Sepultura”) Así le tendremos presente, con la fuerza imprescindible de lo elemental. Cuando un poeta muere poco valen elogios o lamentos. Se impone el mejor de los homenajes, recorrer de nuevo sus textos. Allí queda su médula fértil, lo que lo salvará en el tiempo a través de la sucesiva memoria de las generaciones. La aventura intelectual por los textos de la Szymborska es un reto a descubrir nuestros propios no sé y desde ellos iniciar el arduo, pero hechizante, ascenso a lo inexplorado.

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Poemas

8 Mayco Osiris Ruiz

Para rehacer el árbol no es preciso volver sino traer de vuelta.

Del fango a la semilla donde nace el verano, donde todo se apresta para recomenzar, van madurando el canto y el tiempo de la espera.

Ha llegado la hora de callarse, de devolverle al viento las palabras, de soñarle los labios a las cosas.

El sauzal que en su noche discurre imperturbable va marcando la hora de abandonarlo todo.

Porque todo va siendo demasiado desde hace tanto tiempo, y es posible que ahora sea el momento propicio para mirar atrás, para quemarlo todo en fuegos nuevos, para quebrar el árbol hasta el hueso, para urdir con los restos su fronda desastrada, sus raíces nutricias, su epigrama de pájaros.

No basta con volver: para nombrar el mundo hay que escuchar primero el eco de sus muertos.

Regreso No se regresa nunca porque uno ha sido siempre: no pensemos siquiera en regresar.

Si he soñado que vuelvo es quizá porque el mundo me ha traído de vuelta: aquel que he sido siempre me espera bajo el árbol que no he sido jamás.

Mayco Osiris Ruiz estudió en la uv la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas y la maestría en Literatura Mexicana.

Recientemente obtuvo el Premio Nacional de Poesía Alejandro Aura, y recibió una de las becas de la Fundación para las Letras Mexicanas. Los poemas que aquí se publican pertenecen a su libro premiado.

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Un / puntapié nos diera en el hocico Gonzalo Rojas

Arthur, no me engañas. Estás ahí, te burlas, sangras, revientas y alucinas, escupes y fornicas desternillado el cuerpo en un mismo arrebato de risa repetida.

Cómo te habría irritado esta mugre que cala hasta los huesos, este patio anegado de vacas y corderos, de palomas y bueyes para el sacrificio, de denarios de barro que han hecho de tu cuerpo templo y cueva de ladrones.

Pero te habrías reído de sólo contemplar nuestra simplicidad.

Te habrías vuelto vidente y arrancado los ojos, sellado tus oídos con la cera del griego, para no zozobrar en un mar de sirenas sangrantes y escoliadas por algún mercader de facha inteligente.

Habrías deconstruido por diversión, inventado un lenguaje para explicarle al árbol que no se llama árbol porque las modas pesan y es mejor vestir traje moderno.

Y hasta podría jurar, si no supiera que en el fondo ríes, orinas y maldices, que hubieras penetrado el templo a medianoche y a la vista de todos te hubieras descalzado las plantas de los pies para escribir en ellas un último poema.

Cómo te habrías reído cuando alguno muy serio y muy versado –qué remate glorioso– te amputara con sierras las dos piernas, para ensayar a fondo una nueva teoría.

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palabra nueva

Islas en la distancia, no perduran los rostros de árboles o dioses.

De esas calles de antaño van quedando siluetas, presencias ateridas como noches de invierno, y una canción muy vieja que nadie reconoce.

Otros son los compases y nuevos dioses nacen de las altas esferas donde a diario desfilan –trapecistas de nada, arrieros entre sombras de un mundo en dispersión– el circo de otras voces, dos chacales sin muelas y esta comparsa ciega que simula la furia de un tigre de cartón.

Otras son sus cadencias y casi no colijo los signos en su trance de loca faramalla, el ruido del aplauso que dioses más adversos prodigan al cortejo cuando alguno en su euforia se orina en las murallas.

Arthur, no me engañas…

n

Islas en la distancia…

Don Quijote, Fausto

y reyes shakesperianos: sombras singulares de la

novela del dictador 8 Cécile Brochard

Traducción de Diana Luz Sánchez

Farsa, ilusión, locura, teatralidad: estas novelas buscan aprehender el poder, sondear sus abismos, en el linaje de una reflexión barroca sobre la vanidad y la dramaturgia del poder.

Cécile Brochard es catedrática de Letras Modernas y doctora en Literatura Comparada. Especialista en novelas del dictador, es miembro asociado del equipo L’AMo y profesora por asignatura en la Universidad de Nantes.

Ha publicado, entre otros títulos, Écrire le pouvoir: les romans du dictateur à la première personne (Éditions Champion, que será publicado en 2015).

Introducción

“

T

ragedia”, “grotesco”, “escena”, “drama barroco”:1 estos términos podrían considerarse inadecuados cuando se aplican a las novelas hispanoamericanas del dictador, de las cuales las más conocidas son las que forman la triada El otoño del patriarca, Yo el Supremo y El recurso del método. Sin embargo, aparecen empleados en la pluma del antropólogo Georges Balandier, en un párrafo particularmente rico en perspectivas. Verdaderos dramas cuya teatralidad amerita un examen profundo,2 mediante ese prisma teatral las novelas del dictador en primera 1 Georges Balandier, Le Pouvoir sur scènes, ed. rev. y aum., Fayard, París, 2006, p. 26.

2 Remitimos a nuestra obra Écrire le pouvoir : les romans du dictateur à la première personne, col. Bibliothèque de Littérature Générale et Comparée, Champion, París.

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persona dejan la esfera satírica y alcanzan una reflexión de acentos barrocos, testimonio de un cuestionamiento literario sobre el poder, que va más allá de los siglos y los continentes. En el escenario donde evoluciona el dictador se multiplican, en efecto, las imágenes de la vanidad, de la soledad; y las sombras de Don Quijote, de los héroes shakesperianos, de Fausto y Mefistófeles se alzan a veces tras las figuras del patriarca, del Supremo y del Primer Magistrado.

Farsa, ilusión, locura, teatralidad: estas novelas buscan aprehender el poder, sondear sus abismos, en el linaje de una reflexión barroca sobre la vanidad y la dramaturgia del poder.

La sombra del Quijote En la locura del poder es donde, en primer lugar, se desarrolla el intertexto de la novela de Cervantes. La loca omnipotencia de los dictadores novelescos asusta al tiempo que hace reír, acrecienta desmesuradamente el poder al tiempo que lo ridiculiza y aniquila, resumiendo perfectamente el carácter equívoco del dictador en un corpus que explora la locura de un poder absoluto que se encierra, se secuestra, se interna a sí mismo hasta en verdad autodestruirse. Esta soledad los hace debatirse en un mundo que parece vacío, solos contra molinos de viento cuyo carácter ilusorio a veces

palabra nueva n Armando Brito: De la serie Es preciso borrar nuestras huellas

no se les escapa, signo de la ambivalencia entre locura y lucidez. No es de extrañar que se perfile la sombra de Don Quijote. El Supremo, ferviente lector de la novela de Cervantes, convierte el dictado a Patiño en una aventura burlesca en la vena de la del Quijote: la escritura se vuelve una cabalgata en la que se mezclan lo real y la ficción.3 Y todavía más que el dictado al secretario, el ejercicio mismo del poder supremo se asemeja a una aventura del despropósito en la que el dictador está en lucha con sus ilusiones, maldiciendo a sus funcionarios civiles y militares, “venales Sanchos Panzas [que] [s]e burlan en sus adentros del viejo loco que se alucinó creyendo poder gobernar el país con nada más que palabras, órdenes, palabras, órdenes, palabras”.4 Arrullado por las ilusiones del poder, el patriarca también se parece a un anciano errante en un mundo de ilusiones. El dictador, doble del Caballero de la Triste Figura, se asemeja efectivamente a un personaje fantoche, simple “monicongo pintado en la pared de esta casa de espantos”,5 cuyo poder no es más que una parodia, a la manera de la parodia caballeresca que es la epopeya de Don Quijote.

El recuerdo de Cervantes no existe de manera tan precisa en El recurso del método, pero la novela de Carpentier mantiene lazos con las novelas picarescas contemporáneas del Quijote. El Primer Magistrado es una figura originalmente maliciosa: en efecto, para Alejo Carpentier, el dictador, tanto en la literatura hispanoamericana como en la Historia, adopta el rostro de un

pícaro moderno. El novelista establece un paralelo entre el pícaro del Siglo de Oro que no conoce jamás el oficio que ejercerá al día siguiente y los dictadores latinoamericanos a los que nada predestinaba al ejercicio del poder.6 Esta filiación picaresca encuentra su expresión en El recurso del método a través del relato de los modestos orígenes del Primer Magistrado, desde su vida de pobre periodista provinciano hasta la sucesión de felices fortunas. El ascenso del personaje protagonista se compara irónicamente con un juego de rayuela o un juego de la oca, metáfora de una existencia sometida a los vaivenes del azar. Nada parece así seguro para el dictador-pícaro, y la novela cuenta la caída social del personaje, exiliado y progresivamente separado del mundo.

De la locura a la clarividencia: si la locura de Don Quijote transfigura, la del dictador puede igualmente revelarse como amarga lucidez y a veces incluso como ironía respecto a su propia condición. El binomio locura-sabiduría, a menudo trabajado en la novela de Cervantes, encuentra ecos en las novelas mediante la

3 Véase Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo (1974), (Milagros Ezquerro, ed.), Cátedra, Madrid, 2007, pp. 169-170, pp. 159-160.

4 Ibid., p. 502.

5 Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca (1975), Debolsillo, Barcelona, 2007, p. 259.

6 Ramón Chao, Conversaciones con Alejo Carpentier, Alianza, Madrid, 1998, p. 107.

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conciencia de la vanidad del poder. En efecto, la omnipotencia realiza plenamente el sentido de la locura en la medida en que coincide con la etimología del término follis, “odre inflado, globo”. La omnipotencia, tan inconsistente como el viento, es mera vanidad, y si la existencia del dictador no es más que un simulacro, entonces su poder es sólo una ficción. Esta lección la recuerda el Primer Magistrado cuando lanza un “Memento homo…” durante su destitución. En ese escenario del mundo político, el patriarca descubre por su parte el sinsentido que es “la ficción de ignominia de mandar sin poder, de ser exaltado sin gloria y de ser obedecido sin autoridad”.7 De igual modo, el Supremo, al disolver su identidad en una autoridad inmaterial, se abstrae de la vida misma, igual que el patriarca le quita toda consistencia a su propia existencia al volverla incierta a fuerza de mezclar lo verdadero y lo falso porque no puede soportar la realidad de la condición humana sometida a la muerte. El descubrimiento de los dictadores, tal como lo enuncian las novelas en primera persona, parece residir en esta aprehensión del vacío, de la nada de una existencia que ha subordinado todo a la búsqueda insaciable de la omnipotencia.

El intertexto shakesperiano en las novelas hispanoamericanas En el retrato del dictador como un loco aparece también el espejismo de los reyes y los príncipes shakesperianos. A imagen de nuestros dictadores regicidas o tiranicidas, Macbeth y Ricardo III sugieren, en particular dentro de sus monólogos, conciencias en lucha con un deseo inmoderado de dominio que los empuja irremediablemente al crimen. Los asesinatos financiados por Ricardo III, el asesinato del rey Duncan a manos del propio Macbeth o el fratricidio perpetrado por Claudio en la tragedia de Hamlet demuestran la locura criminal en la misma medida que los crímenes de los tiranos de ficción. Como los dictadores de nuestras novelas, Macbeth y Ricardo III son tiranos que llegaron a la cima del poder mediante la sangre, usurpadores temidos y odiados a quienes la sed de poder absoluto hizo olvidar todo rastro de humanidad.

Pero mientras que el terrible Ricardo de Gloucester parece complacerse en la sangre, la conciencia de

7

Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca, op. cit., pp. 297-

298.

8 William Shakespeare, Histoires II. Henri VI, Richard III, Sir Thomas More, Henri VIII, ed. bilingüe de Michel Grivelet y Gilles Monsarrat, Robert Laffont, París, 1997, p. 764.

9 Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., respectivamente pp. 588-589 y p. 266.

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Macbeth pronto se siente atormentada por los crímenes pasados. La tragedia entera traza este recorrido de la corrupción del rey escocés, corrupción política mediante el crimen pero también moral por el remordimiento de conciencia. La locura de la conciencia criminal alcanza su punto crítico durante el banquete, en la cuarta escena del tercer acto, donde el espectro del barón Banquo, invisible a todos los comensales, se le aparece a Macbeth. Lo mismo sucede con el papel del espectro de Hamlet padre, con la diferencia de que no se le aparece a su hermano sino que viene a reclamar venganza con su hijo; aquí también el espectro del asesinado representa la permanencia del crimen.

Espectros son también los que atormentan al espíritu de Ricardo en sueños, como lo atestigua el aterrador monólogo de Ricardo III (V, 5).8 Ahora bien, ese motivo fantástico del espectro como símbolo de la conciencia atormentada por el crimen se encuentra también en Yo el Supremo, durante las escenas fantásticas en las cuales el Supremo mantiene diálogos imposibles con fantasmas que condenan su Dictadura Perpetua. Las invectivas de los espectros de Sultán y del botánico Aimé Bonpland funcionan como reminiscencias criminales en la conciencia del Supremo, al igual que la visión fantástica de Isasi consumiéndose en su hoguera desde hace 10 años en la ventana del Supremo. En Shakespeare, como en Roa Bastos, el fantasma representa el tormento de la conciencia del poder.

Un motivo particularmente enigmático en la novela de Roa Bastos encuentra también un eco esclarecedor en la tragedia de Hamlet. El misterioso cráneo, en efecto, marca todo el relato del Supremo y aparece como un objeto fundamental en la existencia del personaje, ya que lo acompaña desde la infancia, por medio de un lazo bastante extraño. El Supremo está ferozmente apegado a ese cráneo que, puesto sobre su escritorio, no deja de recordarle el motivo pictórico de las vanidades. Cuando contempla el cráneo, el Supremo se entrega a una meditación de tintes pascalianos; la descripción precisa de la escena la hace visible al lector y solicita el intertexto pictórico, igual que lo hace la impresionante imagen de la vela que el Supremo coloca en el cráneo cuando lo descubre.9 Miseria del hombre y vanidad humana: liberada de toda perspectiva cristiana, la constatación del Supremo confluye con la de la era barroca.

Esta contemplación del cráneo recuerda la escena del enterrador en Hamlet, escenario de una reflexión del príncipe sobre la vanidad de la existencia y, de modo más particular, sobre la vanidad del poder, en la primera escena del último acto. El apego del Supremo al cráneo sería en este sentido un recuerdo permanente de su finitud a pesar de su omnipotencia. De este modo

palabra nueva n Armando Brito: De la serie Es preciso borrar nuestras huellas

se podría interpretar la presencia inaugural de la cabeza de muerto que el Primer Magistrado se cuida bien de tocar en la celda del lupanar “En-los Hielos” como una reminiscencia de esa vanidad shakesperiana, ciertamente desviada por su conversión en algo grotesco debido a su integración en un contexto depravado; esta hipótesis parece tanto más probable porque una de las primeras representación celebradas en la Ópera construida por el Primer Magistrado es, precisamente, Hamlet.

La reflexión sobre la vanidad del poder está ligada al tema barroco de la ilusión y, de manera más general, al de la locura. Es por ejemplo el Rey Lear, a la vez mad y fool –duplicado en esto por su bufón–, conducido a la locura por su vejez y su arrebato, Shakespeare jugando con el doble significado de la palabra: madness y folly.

Destituido del poder, abandonado por todos, teatralizando la traición de Peralta al citar la célebre frase de César en los idus de marzo: “agobiado por una tristeza enorme, de padre escupido, de cornudo apaleado, de Rey Lear arrojado por sus hijas”, el Primer Magistrado se hunde en una vejez exiliada. Al final de la novela, a imagen del viejo Lear que busca desesperadamente el amor de sus hijas, el dictador se esfuerza en retener el afecto de Ofelia, referencia más que probable a Hamlet dentro del juego de inversión al que se presta El recurso del método. Ofelia no es ya la amante sacrificada a la locura del Príncipe, sino una Antígona

invertida que, al contrario de su antepasada mítica que acompaña a su padre ciego y desprovisto de todo por los caminos de Grecia, abandona al suyo a la desgracia y la soledad de su vejez de exiliado. Los enigmáticos versos citados por el Primer Magistrado durante el episodio de la caverna de las momias adquieren entonces un color totalmente diferente puesto que se trata de una cita directa del Rey Lear (III, 2). Ciertamente adaptados al contexto, parecen desempeñar un papel anunciador y prefigurar el abandono final del dictador caído. Además, cuando en el lupanar parisino éste se sumerge en sus pensamientos y termina con un “Todo menos to be or not to be en casa de putas”,10 esa cita no lo destina a ser un doble de Hamlet. La novela de Carpentier se caracteriza precisamente por ese procedimiento de inversión intertextual que hace del magistrado, en cierto modo, un Príncipe de Elsinor que rechaza sus meditaciones trágicas en favor de una postura cómica. Si bien el contraste subrayado por el Primer Magistrado es en efecto gracioso, no basta para borrar por completo la gravedad existencial contenida en la pregunta de Hamlet que se cita para ser inmediatamente objetada. Al colocar aquí y allá algunos guiños a la obra de Shakespeare mientras se niega a 10 Alejo Carpentier, El recurso del método (1974), Salvador Arias (ed.), Cátedra, Madrid, 2006, respectivamente p. 361, pp. 129-130 y p. 393.

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Armando Brito: De la serie Es preciso borrar nuestras huellas

asumir totalmente su sentido, El recurso del método designa de manera subyacente y de modo lúdico la tragedia del poder.

El mito de Fausto Los dictadores del corpus mantienen muchas similitudes con la figura de Fausto: dominar el tiempo, el espacio, a los hombres, pero también el conocimiento.

Además del deseo de omnipotencia u omnisciencia, Fausto, como el Supremo, es erudito; por otro lado, la extraña biblioteca de Ybyray y la oficina en la cual dicta el Supremo, ¿no recuerdan acaso al gabinete de Fausto, espacio fundamental del cuestionamiento inicial con el que se abre tradicionalmente el drama, de la firma del pacto y, en Marlowe, de la condena? Aquí el patriarca, iletrado durante mucho tiempo, parece alejarse de la figura faustiana y acercarse más naturalmente a los personajes bufones de Robin y Dick en el drama de Marlowe, portadores de una comicidad fársica de taberna.

La filiación del mito faustiano debe así profundizarse más allá del simple parentesco entre los “héroes”.

Como sucede con Fausto, la elección que hacen los dictadores del camino del mal los arrastra por el camino de una existencia marginal. Ya hemos apuntado el aislamiento construido por el dictador, ostracismo que habría que acercar a la introspección constante del Fausto de Goethe, romántica en muchos aspectos.

Sin embargo, en esta introspección en la que despun-

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ta la conciencia aguda de la marginalidad de quien elige el mal, se afirma uno de los rasgos del mito de la omnipotencia. Uno de los objetivos del mito de Fausto consiste en mostrar hasta qué punto el deseo de poder absoluto destruye no sólo a los demás sino también al que lo posee. El ejemplo más evidente de esta capacidad destructiva es la muerte de Margarita en la versión de Goethe, encarnación del sacrificio de la virtud y la inocencia, que ciertamente permitirá el rescate final de Fausto al arrepentirse, pero que atestigua también su poder destructor. De igual manera, las víctimas de los dictadores, figuras de la inocencia, son innumerables: los dos mil niños asesinados a lo largo del mar Caribe en El otoño del patriarca representan también el sacrificio de la inocencia con objeto de salvaguardar un poder absoluto. Pero el mito faustiano, igual que las novelas del dictador en primera persona, devela hasta qué punto el deseo demiúrgico afecta al sujeto deseante, destruyéndolo progresivamente desde el interior. Entre los dictadores, como también en Fausto, en particular el de Goethe, el deseo de dominación, de posesión tiene su corolario trágico en la insatisfacción perpetua del que todo lo puede: la ambición se acompaña de la desesperación frente a los límites humanos, de la insatisfacción frente a toda conquista acabada.

Por otra parte, el mito fáustico ofrece una interpretación interesante de la duplicidad del dictador, manifiesta en el Supremo escindido entre Yo y Él. ¿Podría ser que el dictador, personaje doble, contenga en

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sí mismo a Fausto y a Mefistófeles, al hombre corruptible y al diablo tentador? Esa hipótesis es seductora, y parece tanto más legitimada por la naturaleza diabólica de dictadores como el Supremo (diabolización sugerida en ciertos pasajes de tintes fantásticos). Así, la competencia del Supremo con Dios encontraría su equivalente en la competencia diabólica escenificada en el mito de Fausto. Pero separar de manera maniquea al hombre y al diablo es perder la relativa reversibilidad que manifiestan Fausto y Mefistófeles en el mito: a ejemplo del Fausto de Paul Valéry, el Supremo es finalmente un hombre que rebasa al diablo en la expansión del mal.

A partir de un relato estrechamente moralizante, el Volksbuch, Marlowe y sus sucesores escriben así el drama de la humanidad, drama de la caída y del fracaso del hombre siempre aspirado por el mal, incluso cuando podría escoger el camino del bien. A este respecto, la escena mítica del pacto con el diablo representa la paradójica alienación de un personaje dotado de la mayor de las libertades: al ejercer su irreductible libertad, Fausto se aliena. Se establece aquí un paralelo entre la trayectoria de Fausto y la de los dictadores quienes, al pactar con el poder absoluto, al detentar la omnipotencia, viven finalmente la experiencia de la alienación moral más completa. El mito de Fausto, al permitir plantear las preguntas suscitadas por la posibilidad que tiene el hombre de afectar su propia naturaleza, ofrece la oportunidad de reflexionar sobre

los desafíos del deseo demiúrgico en las novelas del dictador en primera persona. Más allá de la simple condena ideológica, estos últimos contienen materia para cuestionar la permanencia de lo humano en los personajes movidos por la inhumanidad.

Conclusión De este modo nuestro rodeo por las nociones y los temas caros al barroco, tales como las ilusiones, la teatralidad del mundo o las vanidades, no tenía como principal finalidad suscribir la apelación de la crítica que equipara el estilo de escritura “barroca” con la imagen de la abundancia estilística de la prosa de García Márquez o del énfasis y los dédalos retóricos del Primer Magistrado, sino que invita más bien a contemplar las novelas desde el ángulo de una reflexión de conjunto sobre el poder, realizada por las literaturas europea e hispanoamericana con tres siglos de distancia. Fue así el barroco, como estética que traduce una mentalidad anclada en los tormentos históricos y metafísicos, lo que atrajo nuestra atención, ya que parece encontrar un eco moderno en esas novelas que intentan capturar el sentido del poder absoluto incluso en la constatación de su completa vanidad. En esta perspectiva, el barroco no es ni un estilo ni un movimiento, sino claramente un imaginario intercultural.

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Fernando Sevilla Pitalúa: Homo virtual

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Dimas Castellanos

La política –entendida como ámbito de las relaciones de poder– emergió en Cuba acompañada de las injusticias sociales y la violencia. En la segunda mitad del siglo xviii, la naciente oligarquía criolla reclamó el derecho de igualdad ante los peninsulares a la vez que se atribuyó el derecho de someter a negros y blancos pobres.

Dimas Castellanos es licenciado en Ciencias Políticas y en Estudios Bíblicos y Teológicos. Periodista independiente, autor del Blog de Dimas, tiene más de doscientos artículos publicados. Ha impartido conferencias en universidades de Europa. Coeditor y autor del libro Cuba, de la editorial californiana abc clio. Ha sido premiado en varios concursos.

C

uba, un país que contó con pensadores como Félix Varela, José de la Luz y Caballero y José Martí, quienes le trazaron un rumbo propio al pensamiento cubano y se empeñaron en la formación de virtudes para lograr la independencia y fundar una república moderna; un país que cuenta con una larga tradición de lucha y una rica historia constitucional, es hoy una sociedad sometida a un sistema totalitario. Las claves para comprender esa involución están en su propia historia.

La política –entendida como ámbito de las relaciones de poder– emergió en Cuba acompañada de las injusticias sociales y la violencia. En la segunda mitad del siglo xviii, la naciente oligarquía criolla reclamó el derecho de igualdad ante los peninsulares a la vez que se atribuyó el derecho de someter a negros y blancos pobres. Esa exigencia, encabezada por su ideólogo, José Martín Félix de Arrate, constituyó el acta de nacimiento de la política en la Isla.

El espíritu emprendedor de la oligarquía criolla y la ocupación de La Habana por los ingleses provocaron

el envejecimiento de las formas institucionales, administrativas y jurídicas de la Colonia. Mientras tanto, la Revolución de Haití lanzó sobre las costas cubanas a decenas de miles de franceses dotados de conocimientos, capital y tecnología, gracias a lo cual, en 1830, Cuba ya se había convertido en la primera exportadora mundial de azúcar, café, mieles, aguardiente y cobre. Detrás de ese resultado estuvo el sufrimiento de decenas de miles de esclavos, la explotación de campesinos pobres y el empleo de la violencia en campos y ciudades.

A mediados del siglo xix las contradicciones entre colonia y metrópoli, al no encontrar solución mediante las reformas enarboladas por los criollos, desembocaron en la Guerra de los Diez Años, cuyo inicio se produjo en 1868 y terminó en 1878 con el Pacto del Zanjón sin alcanzar sus objetivos. Esa guerra, debido a las indisciplinas y contradicciones ocurridas en las filas insurrectas, como expresara José Martí, “no nos la quitó nadie, sino que la dejamos caer nosotros mismos”.

En cumplimiento del Pacto fueron implantadas las leyes de libertad de imprenta, reunión y asociación que dieron nacimiento a la sociedad civil cubana: órganos de prensa, asociaciones económicas, culturales, fraternales, educacionales, sindicales y partidos políticos.

En el periodo comprendido entre el fin de esa guerra y su reinicio en 1895, la esclavitud fue abolida, la propiedad agraria se concentró en compañías norteamericanas y la economía quedó sujeta a un solo producto y casi a un solo mercado: al azúcar y a Estados Unidos.

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n estado y sociedad

CUBA, SU HISTORIA, SU PRESENTE: claves para su comprensión

Convertida en fuente de derecho, la Revolución no restableció la Constitución, desconoció la diversidad y se enrumbó hacia el totalitarismo. El presidente designado, Manuel Urrutia Lleó, en franca violación de la Constitución de 1940, declinó la Jefatura de Tierra, Mar y Aire en favor de Fidel Castro.

Contra los viejos y los nuevos males se reinició la lucha independentista que terminó con la intervención norteamericana. Entonces comenzó una nueva etapa de lucha, primero en condiciones de ocupación extranjera y después bajo una enmienda constitucional impuesta. Así nació la República el 20 de mayo de 1902, día en que la bandera cubana sustituyó a la norteamericana.

En las primeras tres décadas del siglo xx, a pesar de los avances en materia empresarial, constructiva y educativa, los gobiernos dejaron mucho que desear.

Las injusticias sociales y la violencia permanecieron, la corrupción administrativa se multiplicó y los intentos de eternizarse en la silla presidencial fueron constantes.

Ese periodo, concluido en 1933, fue seguido por inestabilidad política, convulsiones sociales y golpes de Estado hasta que el gobierno del coronel Federico Laredo Brú, entre diciembre de 1936 y octubre de 1940, dictó una amnistía política que benefició a miles de prisioneros, promulgó una avanzada legislación laboral y convocó a una asamblea constituyente para redactar una nueva Carta Magna que declaró ilegal y punible la discriminación racial, legalizó la formación de organizaciones políticas contrarias al régimen, legitimó la resistencia para la protección de los derechos individuales, reconoció la propiedad privada en su más amplio concepto de función social, proscribió el latifundio y dedicó 27 artículos a los derechos laborales.

Con el espíritu de esa Constitución, entre 1940 y 1952 fueron elegidos democráticamente los presidentes Fulgencio Batista y Zaldívar, Ramón Grau San Martín y Carlos Prío Socarrás. El nuevo escenario se complementó con una fuerte iniciativa nacionalista: dos terceras partes de los centrales azucareros pasaron a manos nacionales y Cuba se convirtió en uno de los

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tres países de América Latina con mayor estándar de vida. Parecía que el pensamiento democrático había arraigado en el escenario político y que el país se encaminaba hacia el progreso. Sin embargo, la violencia, el desorden y la corrupción administrativa se impusieron. En ese contexto, cuando el Partido Ortodoxo despuntaba como ganador de las elecciones de 1952, Fulgencio Batista ejecutó un golpe de Estado, suspendió la Constitución y disolvió al Congreso.

El golpe tuvo dos respuestas: una violenta y otra cívica. La primera, encabezada por Fidel Castro, debutó en 1953 con el asalto al cuartel Moncada; la segunda, liderada por José Miró Cardona, emergió en 1954 con el Movimiento de Resistencia Cívica. Por su parte, Fulgencio Batista, en un falso intento de retomar el camino institucional, convocó a elecciones, restableció la Constitución y otorgó amnistía a los prisioneros políticos, entre ellos a los asaltantes del cuartel Moncada, pero la opción violenta predominó.

Entre 1956 y 1957 ocurrieron varios hechos definitorios en el escenario político: Fidel Castro desembarcó en Cuba con 82 expedicionarios, el Palacio Presidencial fue asaltado por el Directorio Revolucionario y se produjeron varias sublevaciones militares. Los esfuerzos cívicos se frustraron y Batista fue derrotado por la vía armada. Así, a pesar del crecimiento económico alcanzado y de un nivel de vida superior al de la mayoría de los países de la región, las injusticias sociales, el caudillismo, la violencia, la corrupción administrativa y la incapacidad de los gobernantes para introducir reformas condicionaron el triunfo revolucionario.

La Revolución Convertida en fuente de derecho, la Revolución no restableció la Constitución, desconoció la diversidad y se enrumbó hacia el totalitarismo. El presidente designado, Manuel Urrutia Lleó, en franca violación de la Constitución de 1940, declinó la Jefatura de Tierra, Mar y Aire en favor de Fidel Castro. En el mes de febrero dicha Constitución fue sustituida de facto por la Ley Fundamental del Estado Cubano. Con esa modificación el Primer Ministro designado, José Miró Cardona, asumió las facultades de jefe de gobierno y el recién creado Consejo de Ministros se adjudicó las funciones del Congreso. Unos días después Miró Cardona fue reemplazado por Fidel Castro. A partir de ese momento, paralelo a la implementación de medidas de beneficio popular, se inició un proceso fatal para la sociedad cubana: la concentración de poder en manos del líder, la concentración de la propiedad en manos del Estado, y el desmontaje de la sociedad civil; una trilogía sin la cual no se puede comprender a la Cuba de hoy.

n estado y sociedad Fernando Sevilla Pitalúa: Tecno-exterminador

La concentración del poder, que había comenzado durante la lucha insurreccional, tomó fuerza a partir de 1959. Una vez desaparecidos los partidos tradicionales, el Directorio Revolucionario 13 de Marzo, el Partido Socialista Popular y el Movimiento 26 de Julio se unieron en las Organizaciones Revolucionarias Integradas, embrión del Partido Comunista de Cuba (pcc), fundado en 1965. Desde ese momento los cargos de comandante en jefe de las Fuerzas Armadas, primer ministro y secretario general del único partido político permitido quedaron en las manos de una sola persona.

La concentración de la propiedad comenzó con la expropiación de figuras del régimen depuesto; continuó con la primera Ley de Reforma Agraria en 1959, la nacionalización de todas las compañías estadounidenses en 1960 y las grandes empresas nacionales; después con la segunda Ley de Reforma Agraria en 1963, y alcanzó su clímax en marzo de 1968 con la Ofensiva Revolucionaria, que liquidó decenas de miles de pequeños establecimientos privados. Se absolutizó la propiedad estatal y con ella se inició el declive de la economía. Miles de cubanos con capital, experiencia y formación profesional fueron sustituidos por administradores y jefes sin la formación mínima para esas funciones.

El Gobierno revolucionario comenzó el desmontaje de la institucionalidad existente en enero de 1959.

Los órganos judiciales fueron disueltos, la división de poderes eliminada y los ministros procedentes del movimiento cívico sustituidos; los sindicatos intervenidos

y las restantes asociaciones disueltas, silenciadas, reemplazadas o subordinadas al poder; mientras que la autonomía universitaria desapareció. La prensa escrita, radial y televisiva, la enorme red de cines, la producción editorial y las instituciones culturales quedaron bajo el control del pcc y del Estado. Como resultado, las libertades ciudadanas y el concepto de ciudadano desaparecieron, y en consecuencia brotaron el desinterés y la irresponsabilidad. Todo ello favorecido por el diferendo con Estados Unidos y las estrechas relaciones con la Unión Soviética.

El diferendo con Estados Unidos y las relaciones con la Unión Soviética En respuesta a las nacionalizaciones de propiedades norteamericanas, el gobierno estadounidense rebajó la cuota azucarera y suspendió la venta de combustible, rompió las relaciones diplomáticas con Cuba, apadrinó el desembarco de Bahía de Cochinos, recrudeció el embargo del comercio, ordenó el bloqueo naval, dictó las leyes Torricelli y Helms-Burton, hizo público un plan para “acelerar la transición hacia la democracia en Cuba” y anunció la creación de un Fondo para la Libertad. Por su parte, el gobierno de Cuba barrió con la institucionalidad, proclamó el carácter socialista de la Revolución, instaló los misiles nucleares en la Isla, aumentó su presencia guerrillera en países de la región, envió fuerzas militares a combatir al con-

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tinente africano, ayudó al movimiento guerrillero en América y apoyó a Maurice Bishop en Granada.

Como los conflictos externos tienden a desmovilizar los conflictos internos, el Gobierno se proclamó defensor de la soberanía y utilizó el diferendo para desarmar a la sociedad cubana y solapar las ineficiencias y la inviabilidad del modelo. Esa política fue tan decisiva para conservar el poder, que se empleó para eludir cualquier compromiso con el respeto a los derechos humanos y la democratización. Tres ejemplos de lo anterior fueron: la negativa de Cuba a firmar los Acuerdos de Cotonou en 2003, la negativa a ratificar los pactos de derechos humanos firmados en 2008 y el rechazo al reingreso en la oea en 2010.

El diferendo lubricó el acercamiento a la Unión Soviética. La adquisición de la cuota de azúcar dejada de comprar por Norteamérica y el abastecimiento de combustible a la Isla allanaron el camino al totalitarismo y al retraso tecnológico. A pesar de las contradicciones surgidas entre cubanos y soviéticos, los fracasos del proyecto cubano condujeron al reencuentro. En 1968 el apoyo de Cuba a la entrada de las tropas soviéticas en Checoslovaquia inició la mejoría en las relaciones y en 1970 el fracaso de la zafra de los 10 millones de toneladas de azúcar desembocó en la firma de acuerdos para la asistencia financiera, el intercambio comercial, la prórroga del pago de la deuda y el ingreso de Cuba al Consejo de Ayuda Mutua Económica.

Gracias a esos acuerdos las dificultades “desaparecieron” y 17 años después de ejercer el poder se puso

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en marcha una institucionalización a imagen y semejanza de la Unión Soviética. En 1975 se celebró el Primer Congreso del pcc. En 1976 se aprobó la nueva Constitución que refrendó al pcc como fuerza dirigente de la sociedad y del Estado y se creó un parlamento unicameral que confirmó a Fidel Castro como jefe de Estado y de Gobierno. Diez años más tarde, cuando Mijaíl Gorbachov se propuso reformar el socialismo soviético, Cuba inició el proceso de Rectificación de errores y tendencias negativas, dirigido a inmovilizar a la sociedad cubana, una decisión que tuvo graves consecuencias al sucumbir la Unión Soviética.

La ineficiencia solapada se develó y, entre 1993 y 1994, el Gobierno se vio obligado a permitir la libre circulación del dólar, aceptar las remesas del exterior, abrir los mercados campesinos, permitir la entrada del turismo, implementar el trabajo por cuenta propia, abrir las puertas a la inversión extranjera y crear tiendas y servicios en divisas. Sin embargo, cuando esas medidas coyunturales comenzaron a gestar una clase media y el Gobierno comenzó a recibir subsidios de Venezuela, se dispuso la contramarcha. Esa fue, quizás, la última oportunidad para introducir reformas gubernamentales con posibilidades de éxito.

El efecto de la contramarcha se reflejó en la pérdida de relación entre salario y costo de la vida. Nadie en Cuba puede vivir, no del salario mínimo, sino del salario medio, lo que a su vez generó el crecimiento de actividades al margen de la ley para sobrevivir. Por su parte el éxodo masivo y el decrecimiento demográfico están convirtiendo a

Las reformas En febrero de 2008, cuando fue designado presidente del Consejo de Estado, Raúl Castro esbozó un plan mínimo de reformas, consistente en fortalecer la economía, democratizar el Partido y la sociedad, incrementar la producción agropecuaria y perfeccionar su comercialización, revaluar el peso cubano, unificar la doble moneda, proteger el incremento de los ingresos y ahorros de la población, recuperar el papel del salario, eliminar prohibiciones y brindar más importancia a la iniciativa local. Esas reformas fueron aprobadas en el Sexto Congreso del pcc en 2011, bajo el nombre de Lineamientos de la Política Económica y Social.

Aunque la salida de la crisis, con cualquier gobierno, tendrá que transitar por las medidas expuestas, el carácter tardío, limitado y contradictorio de las mismas lo ha impedido. Tardío, porque el tiempo para los cambios parciales se agotó; limitado, porque una crisis estructural no se puede enfrentar con cambios parciales; contradictorio, porque promueve la participación de capital extranjero y niega ese derecho a los nacionales, porque reconoce el fracaso del modelo e insiste en su perfeccionamiento, porque reconoce la necesidad de brindarle mayor autonomía a las empresas y declara que “el sistema de planificación socialista continuará siendo la vía principal para la economía nacional”. En fin, que se trata de la incompatibilidad de los cambios con la conservación del modelo.

Cuando la restitución del concepto de ciudadano se imponía como necesidad para la participación popular y para despertar el interés por el resultado de las actividades productivas, la Primera Conferencia del pcc, celebrada en 2012, revitalizó la política expuesta por Fidel Castro en el Congreso de Cultura en 1961,

En febrero de 2008, cuando fue designado presidente del Consejo de Estado, Raúl Castro esbozó un plan mínimo de reformas, consistente en fortalecer la economía, democratizar el Partido y la sociedad, incrementar la producción agropecuaria y perfeccionar su comercialización, revaluar el peso cubano, unificar la doble moneda, proteger el incremento de los ingresos y ahorros de la población, recuperar el papel del salario, eliminar prohibiciones y brindar más importancia a la iniciativa local. cuando expresó: “¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas revolucionarios o no revolucionarios?” Y se respondió a sí mismo: “Dentro de la Revolución: todo; contra la Revolución ningún derecho... Y esto no sería ninguna ley de excepción para los artistas y para los escritores. Este es un principio general para todos los ciudadanos”.

A pesar de las mencionadas limitaciones, las medidas introducidas son importantes. Los factores internos, externos, históricos, sociológicos y culturales que hicieron posible el predominio del inmovilismo se agotaron. El problema radica en que la velocidad del empeoramiento de la vida y la desesperanza marchan a un ritmo superior a los cambios. Ante el reto se impone profundizar las reformas y extenderlas a otras esferas de la sociedad. Sin embargo, el gobierno se comporta como si contara con tiempo suficiente. Bajo el lema “Sin prisa pero sin pausa” se ha propuesto reformar las reformas, con un límite claramente establecido: conservar el poder.

Desde esa determinación han comenzado a implementar dichas reformas. El Decreto-Ley 259 acerca de la entrega de tierras en usufructo fue sustituido por el Decreto-ley 300 y éste por el Decreto-Ley 311, el cual también tendrá que ser reformado hasta que el campesino pueda poseerlas en propiedad privada, cooperativa o en usufructo por tiempo indefinido. El Trabajo por Cuenta, limitado a un listado feudal, tendrá que extenderse a todas las actividades productivas y de

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Cuba en un país de ancianos sin base económica para respaldarlo. La interrelación entre esos factores constituye un serio obstáculo para cualquier proyecto de reformas, si no se atacan de manera integral.

En ese contexto de fracasos y desesperanzas, en julio de 2006 Fidel Castro delegó provisionalmente el poder en el general Raúl Castro, quien adelantó algunas proyecciones de su política externa e interna.

En agosto de 2006, respecto a Estados Unidos declaró: “Estamos dispuestos a normalizar las relaciones en un plano de igualdad”, y el 2 de diciembre del mismo año reiteró: “Estamos dispuestos a resolver en la mesa de negociaciones el diferendo sobre la base de la independencia, igualdad, reciprocidad, no injerencia”.

Respecto al desastre económico, el 26 de julio de 2007 planteó la necesidad de introducir los cambios estructurales y de conceptos que fuesen necesarios.

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A lo anterior se añade un hecho al que hasta ahora se le ha prestado poca atención. Me refiero al proyecto del Puerto de Mariel, que para el gobierno pudiera suplir el poco resultado de las reformas, el fracaso en la búsqueda de petróleo y la fragilidad de la subvención venezolana. servicios. La política migratoria y el acceso a internet, dos medidas no contempladas inicialmente, tendrán que ser ampliadas y profundizadas. En fin, que habrá que seguir cediendo hasta que los cambios lleguen al reconocimiento e implementación de los derechos y las libertades ciudadanas. En ese proceso, la velocidad y el rumbo definidos para conservar el poder sufrirán alteraciones.

A lo anterior se añade un hecho al que hasta ahora se le ha prestado poca atención. Me refiero al proyecto del Puerto de Mariel, que para el gobierno pudiera suplir el poco resultado de las reformas, el fracaso en la búsqueda de petróleo y la fragilidad de la subvención

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venezolana. Pero el Mariel no tiene perspectivas si no se suspende la Ley Helms-Burton, pues los buques postpanamax, que circularán entre Asia y América del Norte, no pueden tocar puerto cubano. Ese hecho explica las últimas medidas dictadas por el gobierno cubano en un intento silencioso por mejorar las relaciones con el vecino del Norte y atraer inversionistas a Cuba.

A modo de conclusión El hecho de que, en ausencia de una fuerza interior alternativa con capacidad para influir en los cambios, el sujeto de las reformas sea el mismo que detenta el poder desde 1959, determina que el alcance, la dirección y el ritmo continuarán subordinados a un poder aferrado a una ideología totalitaria, en un escenario donde confluyen el agotamiento del modelo, el estancamiento y el descontento ciudadano, lo que ha conducido a un consenso silencioso por el cambio. Parafraseando a Lenin, los de abajo no quieren y los de arriba no pueden seguir como hasta entonces. Cualquier reforma que no abarque todos los componentes del cuerpo social, destierre la ideología y restablezca los derechos y libertades que coloquen al cubano como centro de los cambios fracasará. Se requiere una salida basada en el diálogo, el amor y la reconciliación, para lo cual la historia ofrece ejemplos paradigmáticos como los de Mahatma Gandhi en la India o Nelson Mandela en Sudáfrica.

Los testimonios de los proletarios franceses que atravesaron el siglo xix se presentan como fuentes problemáticas para el análisis histórico. ¿Cómo valorar los movimientos sociales modernos sin idealizar sus luchas y sin menospreciar sus logros?

Daniel García es profesor de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá, donde coordina el área de Historia del Arte Prehispánico. Es maestro en Historia del Arte de la Universidad Nacional de Colombia y profesional en estudios literarios de la Universidad Javeriana de Bogotá.

Y

“

a te lo he dicho: ya no tengo fe en el tiempo, ya no creo en sus misiones orgánicas, mi existencia está demasiado marcada por sus subversiones” (Rancière, 2010: 291). ¿Cómo narrar la historia de quien pronuncia esta frase?, o ¿cómo figurar el espacio vital de quien escribe esta otra?: “Forzada a vender completamente mi tiempo, mi lenguaje, toda mi vida exterior, debí comprimir mi corazón y mi voluntad, sin reservar más que mi pensamiento de libertad” (ibid.: 297). Pueden ser las cartas de Suzanne Voilquin, escritora y partera que renunció al sacerdocio sansimoniano y fue a parar a San Petersburgo durante algún tiempo para enviar desde allí dinero a su sobrina y a su padre. Puede ser la correspondencia del carpintero Gabriel Gauny quien, ante el llamado para realizar grandes obras de ingeniería en Egipto, se niega a partir hacia Oriente aduciendo que sus necesidades sociales están “más allá de las nubes”. En cualquier caso, los testimonios de los proletarios franceses que atravesaron el siglo xix se presentan como fuentes problemáticas para el análisis histórico. ¿Cómo valorar los movimientos sociales modernos sin idealizar sus luchas y sin menospreciar sus logros?

Esta fue la dificultad que Jacques Rancière enfrentó cuando se dio a la tarea de escudriñar en los archi-

vos en busca de la noche de los proletarios. Noche en tres sentidos: primero en relación con la forma en la que algunos trabajadores emplearon su tiempo libre, dedicándolo a la juerga o a la poesía, al resentimiento o al amor, al crimen por desesperación o a la participación en alguna de las utopías que buscaban acabar con la miseria. Noche, también, en relación con los sueños en su significado metafórico: ilusiones de libertad, fantasías de una sociedad justa realizada a través del amor cristiano o de la orgía báquica. Y noche, finalmente, como símbolo de una gran confusión: exceso de palabras que circularon de manera alocada por una metrópoli que parecía una gran Babel.

El resultado de esta investigación lleva el nombre de su búsqueda: La noche de los proletarios. Archivos del sueño obrero. El libro, que fue publicado en 1981 y cuya primera edición en español es de 2010, representó una continuidad y un cambio con respecto al trabajo que este filósofo había realizado en el grupo de Louis Althusser. De aquella época el reto planteado consistía en pensar otro concepto de historia. Rancière le dio continuidad a esta tarea; sin embargo, ello implicó un desacuerdo con respecto a la corriente de pensamiento que representaba Althusser. Para el marxismo estructuralista, los explotados no tienen conciencia de su condición y por ello necesitan de una ciencia que les haga ver lo que se les oculta. Rancière se distanció de este juicio, pues el archivo le enseñó lo contrario: entre los trabajadores existía una conciencia aguda de la dominación, conciencia que algunas veces logró transformarse en revuelta y otras se trocó en melancolía. Tal saber orientó las aspiraciones de estos trabajadores a

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La noche de los proletarios: UNA POÉTICA DEL SABER PARA UNA HISTORIA POLÍTICA Daniel García

En su libro Política de la literatura, Rancière expone las razones por las cuales la escritura literaria está emparentada con la política moderna. Para ello, el filósofo cita el caso de Flaubert, a quien reconoce como “el escritor de una época en la que todo está al mismo nivel, en la que hay que describirlo todo. La marea de seres y cosas, la marea de cuerpos superfluos” que “invade la novela…”. una nueva religión, pero al mismo tiempo los enfrentó a un exilio insuperable. Pues “…si el egoísmo no es la simple ausencia de la entrega sino la positividad de un mundo, no basta, para destruirlo, realizar la prueba –incluso suprema– de su desinterés” (2010: 259). ¿Cómo concibió Rancière un nuevo concepto de historia? A partir de tres operaciones. La primera consistió en crear un nuevo tejido narrativo que reemplazara el estilo de la escritura de las ciencias sociales, con sus funciones realistas, por una forma de expresión propia de la literatura, dotada con sus poderes de extrañamiento y su capacidad de transformar el malentendido en posibilidad de significación. A partir de este giro, pretendió darle un nuevo sentido al acontecimiento histórico. De allí se derivó la tercera operación que buscaba desplazar la categoría de sujeto del lugar central que ocupa para abrirle un lugar al concepto de subjetivación política, desarrollado posteriormente en su libro El desacuerdo. Política y filosofía.

En una entrevista, Rancière comenta las razones por las cuales decidió “escoger un modo de relatar que no empezara situando, arraigando, sino que partiera del carácter fragmentario, lacunario, indecidible […] a la manera de Virginia Woolf” (2011: 53). Escribir la historia de los proletarios como si fuese una historia de las mentalidades, en donde a cada sujeto le corresponde una palabra y un lugar, implicaba ignorar su problemática singular, pues quienes estaban inquietos con sus condiciones de vida también pusieron en “cuestión el lugar que el orden del discurso les asignaba en el orden social” (ibid.: 53). Debido a ello Rancière intentó alejarse de un enfoque que no era capaz de representar este proceso por el hecho de vincular

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el “estatuto de ‘buen’ objeto de la ciencia a la representación de una relación entre un modo de ser y una manera de hacer o de decir propia de la identidad popular” (loc. cit.).

Tal apartamiento lo llevó a indagar en la literatura, y a encontrar en ella los medios para figurar el espacio simbólico de la democracia. En su libro Política de la literatura, Rancière expone las razones por las cuales la escritura literaria está emparentada con la política moderna. Para ello, el filósofo cita el caso de Flaubert, a quien reconoce como “el escritor de una época en la que todo está al mismo nivel, en la que hay que describirlo todo. La marea de seres y cosas, la marea de cuerpos superfluos” que “invade la novela.

Dicha marea […] tiene un nombre político: se llama democracia” (2011b: 66). Para ampliar el sentido de esta relación, Rancière afirma que la literatura pone en juego “tres regímenes de expresión que definen tres formas de igualdad”: la igualdad entre los temas, en la que lo poético o lo literario ha dejado de ser propiedad exclusiva de un tipo de escenarios o de personajes; la igualdad entre sujetos y objetos, en la que una cosa muda puede ser más elocuente que un príncipe orador; y la igualdad molecular, en la que más allá de la toma de la palabra por parte de un sujeto o de un objeto, lo que se expresa son las intensidades y “los estados de cosas sin razón” (2011b: 48).

En La noche de los proletarios estas tres formas de igualdad funcionan como principios constructivos de la narración; en primera instancia, encontramos la igualdad de los temas y los personajes; así, las representaciones de “la pesadez del pueblo productivo” exigen la misma atención que se le presta a las imágenes de “la ligereza del pueblo revoltoso” (2010: 58); la experiencia juvenil de iniciación en la lectura del carpintero Gauny, quien devoraba fragmentos de relatos escritos en papel que llegaba a sus manos utilizado como embalaje de los granos, es tan significativa como la agobiante descripción de su jornada laboral en el taller. En segunda instancia, encontramos la igualdad entre las cosas mudas y los “príncipes oradores”; el mobiliario y la disposición de los objetos de la habitación de Agricol Perdiguier resultan ser más elocuentes que el discurso presentado por Julien Gallé a los obreros sansimonianos en la asamblea de 1831: “Decoración emblemática donde las plantas trepadoras que se dibujan en la transparencia de las cortinas de muselina y las flores artificiales que se abren desde el vidrio en la canasta de porcelana hacen de reemplazo y despedida del campo natal” (ibid.: 61). En tercera instancia, la igualdad molecular se manifiesta con la descripción de la intensidad de un afecto: la sensación de estar de más, que agobiaba a los sastres. Rancière encuentra que sus reivindicaciones –expresadas en gestos tan

n estado y sociedad Fernando Sevilla Pitalúa: Camino de hombre

simples como exigir que el patrón se levantara el sombrero al entrar al taller– tuvieron una potencia revolucionaria singular. Al reclamar normas de cortesía e imitar costumbres burguesas, los sastres se apropiaron de los signos de distinción de esa clase social para desdibujar la jerarquía obrera de la fuerza; de manera simultánea, al no incluir factores económicos entre sus demandas, pusieron en práctica un desafío aristocrático “a las normas burguesas del ahorro y del enriquecimiento” (2010: 79). Así se fue gestando una fuerza de emancipación con respecto a los viejos y los nuevos sistemas de dominación.

Para dar cuenta de estos procesos de lucha sin traicionarlos, el estilo narrativo del libro yuxtapone escrituras múltiples que se confunden hasta diluir la jerarquización que suele existir en todo discurso histórico.

Mediante este efecto de indistinción se narra, de manera fragmentaria y entrecortada, la forma en que los proletarios franceses tomaron distancia y se rebelaron en contra de las representaciones que los nominaban y los conminaban a un lugar. Esto sirve como indicio para reconocer que en todo proceso de emancipación surge un nuevo uso de una vieja lengua y a ello se debe la caracterización que hace Rancière de los acontecimientos históricos como acontecimientos del habla: “Hay historia en general porque los hombres son animales literarios, animales captados por la palabra, alejados por la palabra de la naturalidad del orden productivo y re-

productivo. Podemos llamar historicidad democrática a ese tipo de historicidad que está ligado al hecho de que cualquiera hace historia” (2011a: 80).

Más que un método científico, lo que está en juego en La noche de los proletarios es una poética del saber (ibid.: 55). Así, los acontecimientos dejan de ser las acciones ejemplares que se documentan para ser recordadas, y pasan a convertirse en narraciones en las que el lector, en su esfuerzo por construir sentido, hace suyo el problema que acosa al historiador: aproximarse a una verdad que no implica una identidad sino una diferencia (ibid.: 66). De acuerdo con esto, el acontecimiento se desdobla; por un lado, se manifiesta en el relato de las estrategias de los obreros que se apropiaron de prácticas y representaciones que no les pertenecían, y por otro surge como una experiencia de la lectura. ¿Cómo ocurre ello? Por medio de la construcción de un relato en el que se experimentan un extrañamiento y un malentendido constantes que nos obligan a preguntarnos a cada paso por el significado del texto.

Esta forma de escritura se pone en práctica desde el comienzo del libro, a través de la imagen heroica del herrero con su delantal de cuero.

Los grandes artistas han comprendido la poesía vigorosa y espléndida esparcida en nuestras frentes morenas y en nuestros miembros robustos y a veces la han reflejado con gran fortuna y energía;

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nuestro ilustre Charlet, sobre todo, cuando sitúa el delantal de cuero cerca del uniforme del granadero, diciendo: El ejército es el pueblo” (2010: 30).

Esta estampa comienza a adquirir un sentido problemático en el momento en que deja de asumirse como una representación transparente de la nobleza obrera, pues al situarla en un contexto histórico creado por un mundo de testimonios que la desdoblan, se revelan sus ambigüedades. ¿Qué significados podía tener la representación de un cuerpo fuerte y moreno en un mundo que identificaba la belleza con cuerpos frágiles y pieles lívidas?

Un primer desdoblamiento de la imagen revelaba la miseria física del trabajo en el taller y la mala suerte de haber nacido pobre, moreno y con un cuerpo robusto, pues ello implicaba estar condenado a un capataz que explotaría esa fuerza y ese “color de piel” a cabalidad.

El nacido débil tenía más suerte de entrar al reino de la poesía no como un objeto del deleite del pintor, sino como un sujeto capaz de experimentar ese deleite. Un segundo desdoblamiento del cuadro emblemático del herrero tenía que ver con la terrible condición de su oficio, que en varias ocasiones lo llevaba a perder muy pronto la vista; así se revelaba el sinsentido de un modelo incapaz de experimentar la belleza que produce su cuerpo y su oficio hechos pintura. Este paso de la “soberanía ilusoria de la mano” a la “soberanía real de la mirada” abría un nuevo interrogante en relación con el tiempo perdido en el disfrute de las imágenes. ¿Acaso el obrero sometido a la enajenación de su día tenía derecho de gozar con su propia imagen ennoblecida?

El cerrajero Gilland cuenta: “Haciendo mis recados, no podía impedir detenerme y extasiarme ante las tiendas

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de cuadros y grabados. No creerías cuantos golpes me costaron Gérard, Gris, Bellangé, Horace Vernet” (ibid.: 32). Por último Rancière nos llama la atención sobre las figuras “malditas” del pintor en el mundo obrero; el peligro de una vocación trágica en la que se podía perecer por perseguir la gloria; y el riesgo (si se era pintor de letreros) de ejercer un oficio inmoral e inestable.

Así, resultaba irónico que el artista o el ilustrador, con toda su carga de obscenidad y de locura, fueran los encargados de representar la nobleza del herrero. ¿Cómo es posible que en medio de todos estos desdoblamientos pueda seguir siendo la representación del hombre con delantal de cuero una figura heroica?

La originalidad del relato que abre La noche de los proletarios consiste en que ya no se interrogan las imágenes para develar su verdad encubierta, sino que se las pone en relación con otras para hacer visible su ambigüedad: Entonces no se trata exactamente de escarbar las imágenes según los usos corrientes: la vieja pompa política que desenmascara la realidad dolorosa bajo la apariencia favorecedora; la modestia del historiador y del joven político que, bajo el barniz de las pinturas heroicas, invita a ver circular la sangre de una vida más salvaje y más tranquila a la vez; no escarbar las imágenes para que la verdad aparezca sino moverlas para que otras figuras se compongan y descompongan con ellas (ibid.: 37).

Estos desajustes entre una imagen ennoblecida y las voces que la acechan son los que captan un nuevo tipo de acontecimiento: el de los obreros dando un salto e invadiendo el mundo de los intelectuales y el de éstos dando

Entre el herrero y su imagen, entre la imagen del herrero que lo llama a su lugar y la que lo invita a la revuelta, una ligera separación, un momento singular: el de los encuentros inéditos, el de las conversaciones fugitivas entre los obreros marginales que desean aprender el secreto de las pasiones nobles y los intelectuales marginales que desean atender los dolores proletarios (ibid.: 49).

A partir de situaciones como ésta Rancière comenzará a dudar del lugar privilegiado de ciertos sujetos en los discursos históricos. En tanto que no se trata de la identidad individual del herrero ni del herrero como representante político de un colectivo definido, sino de la forma en la que su imagen falsamente glorificada produce una escena de disenso y un encuentro de distintas voces, surge una pregunta: ¿Qué tipo de sujeto podría dar cuenta de esta aventura política que consistía justamente en la fuga de una identidad y en la conquista de un nuevo lugar de enunciación que superara las barreras de clase y condición? De esta dificultad surgió el concepto de subjetivación política que Rancière elaboró posteriormente en su libro El desacuerdo. Política y filosofía.

Un hecho que tuvo lugar en París a comienzos de 1832 le sirvió para darle cuerpo. Se trata de un diálogo que hace parte del proceso abierto en contra del político revolucionario Auguste Blanqui. Ante la pregunta protocolaria del presidente del tribunal sobre la profesión del enjuiciado, él responde: “proletario”.

Tal afirmación obliga a que el juez replique: “Esa no es una profesión”, a lo cual el revolucionario objeta: “Es la profesión de treinta millones de franceses que viven de su trabajo y que están privados de derechos políticos” (1996: 54). Con esta respuesta se puso sobre la mesa el problema del reconocimiento de una colectividad que permanecía invisible para un Estado cuya lógica administrativa se limitaba a la clasificación de los hombres según su oficio. Este episodio le sirvió a Rancière para aducir cómo una subjetivación política no consiste en la identificación de un individuo con un grupo concreto para tener una voz y darse un reconocimiento social. Por el contrario, la “subjetivación política es una capacidad de producir […] escenarios polémicos y […] paradójicos que hacen ver la contradicción de dos lógicas, al postular existencias que son al mismo tiempo inexistencias o inexistencias que son a la vez existencias” (ibid.: 59). Una subjetivación política es aquella que se manifiesta a partir de una desidentificación y una distorsión que permiten deshacer y recomponer los modos de hacer, ser y decir que definen la organización sensible de una comunidad.

En las noches de los proletarios es rastreable un tipo de comunidad distinta a la que establecía el régimen del capitalismo y su división del trabajo, el tiempo y la sociedad. En ellas se produjeron encuentros que fundaron una distancia liberadora entre los seres humanos y el lenguaje que poseen y los posee. Tal desacoplamiento adquirió el nombre de democracia en términos políticos, de literatura en términos poéticos y de historia en términos científicos…

En las noches de los proletarios es rastreable un tipo de comunidad distinta a la que establecía el régimen del capitalismo y su división del trabajo, el tiempo y la sociedad. En ellas se produjeron encuentros que fundaron una distancia liberadora entre los seres humanos y el lenguaje que poseen y los posee. Tal desacoplamiento adquirió el nombre de democracia en términos políticos, de literatura en términos poéticos y de historia en términos científicos (2011: 59): tres formas de emancipación que aún hoy despliegan sus efectos. De hecho, se podría afirmar que La noche de los proletarios es uno de ellos. En este libro, una nueva experiencia de conocimiento se cristaliza en la siguiente frase: “No hay que preocuparse por saber si lo que uno hace es arte o es ciencia, sino más bien si lo que uno hace es susceptible de apuntar a una verdad” (ibid.: 66).

Referencias Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Nueva Visión, Buenos Aires, 1996. _____. Política, policía, democracia. lom, Santiago, 2006. _____. La noche de los proletarios. Archivos del sueño obrero. Tinta Limón, Buenos Aires, 2010. _____. El tiempo de la igualdad. Diálogos sobre política y estética.

Herder, Barcelona, 2011a. _____. Política de la literatura. Libros del Zorzal. Buenos Aires, 2011b.

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pasos inciertos para inmiscuirse en las penas proletarias; así se inicia un proceso de emancipación intelectual:

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Notas marginales a la canción “La golondrina” 8 Ángel José Fernández Casi todo lo demás acerca de Serradel Sevilla y su canción famosa ha pasado a formar parte de la leyenda. Se ha dicho que Serradel Sevilla se había trasladado a la Ciudad de México, en donde vio truncada su carrera eclesiástica, con lo que frustró el deseo de sus padres de verlo convertido en sacerdote.

Marcelino Ramos Hernández, el historiador de Alvarado, corroboró que el músico y médico Narciso Serradel Sevilla, autor de la música de “La golondrina”, había nacido en ese puerto veracruzano el 25 de enero de 1843; copió de la fe de bautizo, depositada en la Parroquia de San Cristóbal, que fue hijo del catalán avecindado Narciso Serradel y de la mexicana Rosalía Sevilla; y constató que su nacimiento acaeció en la casa paterna, ubicada en la calle Joaquín Martínez esquina con Miguel Hidalgo. Don Marcelino observó la placa conmemorativa mandada fundir y colocar por el pueblo de Alvarado en honor de su hijo, en el frente de la citada casa, “del lado de la calle Joaquín Martínez, entre los dos primeros arcos que forman el corredor, de sur a norte” (1979: 9).

Casi todo lo demás acerca de Serradel Sevilla y su canción famosa ha pasado a formar parte de la leyenda.

Se ha dicho que Serradel Sevilla se había trasladado a la Ciudad de México, en donde vio truncada su carrera eclesiástica, con lo que frustró el deseo de sus padres de verlo convertido en sacerdote. Parece que canjeó estos estudios por los de médico, que cursó en la Escuela Nacional de Medicina. Durante su primera temporada en la capital se mantuvo como torcedor de puros, y cuando dominó la técnica del solfeo y de la ejecución de diversos instrumentos musicales, vivió de amenizar festejos y bailes. También se ha dicho que hacia los 20 años, el futuro compositor tomó parte en la Batalla de Puebla del 2 de abril de 1863, en uno de cuyos contingentes desempeñó el papel de portaestan-

darte de la enseña patria, y que al ser derrotado el ejército nacional por el francés, a pesar de lo cual se inmortalizaron algunos generales de cuño liberal, como González Ortega, Ignacio de la Llave, Miguel Negrete y desde luego Porfirio Díaz, al porta insignia Serradel Sevilla se le apresó y deportó –como prisionero de guerra–, al presidio francés de Clermont-Ferrand, en donde pasó unos cuantos meses en cautiverio.

Liberado gracias al dictado de un armisticio, y ya de regreso en el país, Serradel Sevilla fincó su domicilio en el pueblo de Tlalixcoyan, Veracruz, en donde contrajo matrimonio, el año 1869, con Telésfora González. Consecuente con su trayectoria de artista y servidor de su comunidad, se mantendría en esos años fiel a la causa liberal, a pesar del sistema represivo que entonces se enderezaba contra quienes habían abrazado dicha causa pero se habían desengañado de Benito Juárez y el juarismo totalitario. El 27 de agosto de ese año era vecino del Tejar y fue objeto, en compañía de su amigo Juan Carrión, de “abusos escandalosos de autoridad”. Se publicó el suelto “Ataque a las garantías individuales”: Ser llevados ante los jueces a golpes y arrestados, e imponerse a uno de ellos la pena arbitraria del cepo durante toda una noche son hechos que indignan a todo corazón republicano. Es deber de las autoridades superiores de Veracruz reprimir estos excesos de la manera más enérgica” (El Ferrocarril, 2/IX/1869: 3).

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Este acto represivo no fue el único contra Serradel Sevilla: el 5 de diciembre anterior, en el pueblo de Medellín, había sido víctima de otro atentado a punta de pistola y fusil, ahora a manos del presidente municipal de aquel poblado (“Attentat inqualifliable”, Le Trait d’Union, 11/ XII/1868: 2). El compositor ejercía ya su profesión de médico, que alternaba con sus clases de música y la dirección de sus grupos o bandas. Hay quienes añaden que, además del arreglo de “La golondrina”, compuso valses, mazurcas, danzas, polcas, canciones e himnos escolares y cívicos, hoy desconocidos. Un par de décadas más tarde, hacia 1889, abandonó Tlalixcoyan para irse a vivir en la capital del país, en lo que habría de ser su segunda temporada en México. Regresó a Alvarado poco antes de morir, donde falleció el 25 de octubre de 1910 (Ramos Hernández, 1979: 9-14; Ramírez Lavoignet, 1998: 64-66; y Enciclopedia de México, 1988: 7,269).

En situación similar se hallan origen y circunstancia de la composición musical, procedencia del texto de “La golondrina”, fecha de escritura e inclusive la identidad de su autor. Hay quien ha visto en el contenido de esta canción –en forma por demás inverosímil–, la cifra de un romance morisco de frontera y, en consecuencia, se le ha relacionado con la práctica poética derivada de los tiempos de la expulsión de los judíos de España, o sea de la época en que desapareció el antiguo Reino de Granada y se recuperó para el cristianismo el sur de la Península Ibérica.

Trataré primero el asunto de la composición de Serradel Sevilla.

Se ha afirmado que fue arreglada cuando el músico mexicano volvió de la prisión militar, o sea poco

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tiempo después del año 1863, y que su móvil fue la lectura –durante la celebración de una tertulia artístico-musical– de un poema que fue entresacado del relato literario El último abencerraje, escrito por el conde de Chateaubriand, y que trata el tema del adiós o de la despedida – en este sentido, idéntico al motivo de “La golondrina” mexicana–; esto es, la despedida del último rey musulmán cuando éste abandonaba las tierras de Granada en el sitio conocido como Suspiro del Moro, último punto desde donde puede contemplarse esa ciudad yendo rumbo a las Alpujarras.

Tal fue el entusiasmo por esa lectura –se ha dicho–, que Serradel Sevilla propuso se le compusiera música a este poema, y que en un plazo perentorio de 24 horas los arreglos se sometieran a concurso. Se ha afirmado también que la composición premiada fue la del mismo Serradel Sevilla, quien había sugerido el concurso, impuesto las reglas, fijado el tema y plazo para la entrega de la composición; Ramos Hernández ha relatado este asunto (1979: 11-12) y Ramírez Lavoignet lo ha comentado con toda precisión y lógica: si esto fuera verdad –señaló en 1980–, el menos favorecido hubiera sido el artista alvaradeño (1998: 64-65).

Ahora bien, si todo lo anterior hubiera ocurrido tal como se ha dicho hasta aquí, ¿cuál habría sido el texto base para la composición musical de “La golondrina”? En El último abencerraje solamente se citan dos poemas: el cantado sentimentalmente por Lautrec que comienza “¡Cuán dulce recuerdo guardo / del lugar donde nací!”, y el que casi enseguida cantará, en el desarrollo de la trama literaria, el protagonista AbénHamet (personaje de papel que suple a Boabdil, el último rey morisco de Granada), recordando el origen de la guerra entre moros y cristianos, esto es, el emblemático cuanto súbito enamoramiento del rey de León por Granada –aquí sustituida por una hermosa princesita morisca, lo que complementa el sentido figurado de conversión al cristianismo del pueblo musulmán–; comienza el canto: “El rey don Juan, / cabalgando un día, / vio en la montaña / Granada de España; / y de pronto díjole: / ‘Hermosa ciudad, / mi corazón te doy / junto con mi mano…’”, etc., etc. (Chateaubriand, 1962: 268-271).

Ninguno de estos dos poemas transcritos en El último abencerraje mantienen relación de forma, sentido histórico y contenido con la canción que musicalizó

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Serradel Sevilla, y ninguno de estos fue la base textual de la versión de “La golondrina” que todavía se canta entre nosotros, como parte del ritual de las despedidas, sean amorosas, sean simplemente amistosas. ¿De dónde ha provenido tan disparatado asunto y tan penosa confusión? Supongo que de una malhadada interpretación del texto que Rubén M. Campos incluyó en su ensayo El folklore y la música mexicana, pues el etnólogo citaba otra “Golondrina”, o sea el poema que comienza “Abén-Hamet al partir de Granada / su corazón desgarrado sintió” –canción muy popular en el México del siglo xix, como allí mismo afirmó Campos–; esto es, el que tiene la letra de uno de los cantares que aparece en El último abencerraje, y el cual –al parecer– había sido traducido del francés al castellano por Francisco Martínez de la Rosa, asunto que tampoco puede afirmarse.

El texto de la versión comentada es este: Abén Anmet, al partir de Granada, su corazón desgarrado sintió; allá en la vega, al perderse de vista con débil voz su lamento expresó: –Mansión de amor celestial paraíso, nací en tu seno, tus delicias gocé; voy a partir a lejanas regiones, de donde nunca jamás volveré.

(Campos, 1928: 65).

En descargo de este yerro de interpretación al ensayo de Rubén M. Campos, aclararé el origen de la supuesta confusión. Haya o no traducido Martínez de la Rosa una versión del relato de Chateaubriand, asunto que no viene al caso por ahora, lo cierto es que el poeta español escribió para el teatro francés –y en este idioma– una obra dramática de carácter histórico, en tres actos y en prosa, que tituló Abén Humeya, ou La révolte des maures sous Philippe II (Martínez de la Rosa, 1838: 1-85), con el tema de la caída de Granada, la cobardía del rey moro y la pérdida para los musulmanes del territorio granadino. Y debido al éxito de escena en Francia, el propio poeta arregló la versión castellana que apareció con el título Abén Humeya, o La rebelión de los moriscos. Drama histórico (Martínez de la Rosa, 1838: 87-174).

En el momento cumbre del drama –acto III, escena I, en la que participan Abén Humeya, Zulema, Fátima, mujeres y esclavas–, una de las esclavas canta, acompañada por tiorbas, este “Romance morisco”: Al dejar Abén Hamet por siempre a su amada patria, a cada paso que da, el rostro vuelve y se pára; mas al perderla de vista,

las lágrimas se le saltan, y en estos tristes acentos despídese de Granada: “Adiós, hermoso vergel, tierra del cielo envidiada, donde por dicha nací, donde morir esperaba; de tu seno y de mi hogar mi dura estrella me arranca, y me condena a vivir y a morir en tierra extraña…

Y pues por última vez te miro en hora menguada, ¡adiós, Granada, por siempre! ¡Adiós, patria de mi alma! ”Una y otra primavera, errando triste en la playa, las golondrinas veré dejar la costa africana, cruzar el mar presurosas, tender el vuelo a Granada, y el nido tal vez labrar en el techo de mi casa… ¡Ay, cuánta envidia os tendré,

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El autor del texto de la canción “La golondrina” que arregló Serradel Sevilla fue L. G. G., siglas que con toda probabilidad pertenecen al poeta mexicano Luis Gonzaga Guzmán, presuntamente potosino, quien lo dio a conocer con su título, el subtítulo “Canción por L. G. G.” y al pie la firma “Garza”, en las páginas del periódico El Federalista, en su edición del jueves 30 de marzo de 1871, con la fecha al pie: “San Luis Potosí, febrero 26 de 1871”. avecillas fortunadas, y cuán gozoso mi suerte por vuestra suerte trocara!

Mas vuestra misma ventura vendrá a renovar mis ansias, sin que en la vida me quede ni consuelo ni esperanza…”

Calló el Moro; dio un suspiro, y al trasponer la montaña, por última vez repite: “¡Adiós, patria de mi alma!”

(Martínez de la Rosa, 1838: 142-143).

Otro hecho terminaría por confundir aún más a propios y extraños. El maestro Jorge Gross compuso el arreglo musical a este “Romance morisco”, que fue publicado en Madrid y vendido en Málaga, a partir de 1871, con el título Despedida a Granada. Romance morisco para canto y piano.

Y si no es un texto de Martínez de la Rosa la canción “La golondrina”, ¿de quién será la letra de “La golondrina” que inmortalizó Serradel Sevilla? Se le ha adjudicado la autoría, en primer lugar, a Niceto de Zamacois, como lo hizo Ramos (Sábado, 13/I/1990: 8); hay otros que se lo han adjudicado al propio Serradel Sevilla; pero también han abonado su hechura a José Zorrilla (Ramos Hernández, 1979: 11). Resulta curioso: se les ha adjudicado a dos poetas españoles que pasaron algún tiempo de sus vidas en México y

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pretendidamente nunca abandonaron su condición de súbditos de España (de allí quizá provenga eso que se dice en la canción: “dejé también mi patria idolatrada”; “recordaré a mi patria y lloraré”). Pero estas son, claro está, falsedades, productos de la imaginación.

Concluyo estas notas con un par de primicias: el autor del texto de la canción “La golondrina” que arregló Serradel Sevilla fue L. G. G., siglas que con toda probabilidad pertenecen al poeta mexicano Luis Gonzaga Guzmán, presuntamente potosino, quien lo dio a conocer con su título, el subtítulo “Canción por L. G. G.” y al pie la firma “Garza”, en las páginas del periódico El Federalista, en su edición del jueves 30 de marzo de 1871, con la fecha al pie: “San Luis Potosí, febrero 26 de 1871”. Esta es, desde luego, la canción que se ha cantado y canta con la música de Serradel Sevilla.

Raymundo Ramos ha señalado que la casa Wagner & Levien la editó en 1878, y que años más tarde, en 1884, “el notable pianista alemán Albert Friedenthal visitó México y publicó una transcripción de la pieza en un álbum de música mexicana” (Sábado, 13/I/1990: 8).

Según Friedenthal en Stimmen der Völker in Liedein, Tänzen und Charakterstücken, esta canción fue compuesta con anterioridad a 1880, su composición melódica “ha sido una de las más populares” y cuando la dio a conocer la casa Wagner & Levien se le adjudicó a Serradel Sevilla; aunque luego, en grabaciones posteriores, apareció como una “canción folcklórica anónima” (1911: 25-27). Este mismo músico e investigador, en Musik, Tanz und Dichtung beiden Kreolen Amerikas, le dio a “La golondrina” categoría de “romance mexicano” (sic) y le adjudicó el texto a Niceto de Zamacois (1912: 6264).

Transcribo la edición príncipe de la canción “La golondrina”: ¿A dónde irá, veloz y fatigada, la golondrina que de aquí se va? ¡Oh, si en el viento gemirá extraviada, buscando abrigo, y no lo encontrará!

Junto a mi lecho le pondré su nido, en donde pueda la estación pasar; también yo estoy en la región perdido –¡oh, cielo santo!–, y sin poder volar.

Dejé también mi patria idolatrada, esa mansión que me miró nacer; mi vida es hoy errante y angustiada, y ya no puedo a mi mansión volver. ¡Ah, ven, querida, amable peregrina, mi corazón al tuyo estrecharé, oiré tu canto, tierna golondrina,

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recordaré a mi patria y lloraré.

(El Federalista, 30/III/1871: 3).

No se trata, como es natural, de un romance y menos de un romance morisco, sino de un poema amoroso resuelto en cuartetas de endecasílabos, con rimas consonantes alternas según el esquema abab, o sea construidas con versos serventesios. La canción combina los temas del adiós y la soledad del sujeto que despide a quien parte hacia un lugar lejano, que por lejano se convierte en incierto. Y, a la vez, quien despide, asimismo se halla lejos de su suelo nativo (recuérdese el verso ya citado “dejé también mi patria idolatrada”).

La composición tiene la estructura de un acróstico, cuya cifra permite leer esta expresión: “Al objeto de mi amor”, mensaje que no deberá entenderse como un “objeto” que se desea poseer, sino más bien a quien se le rinde, como motivo, el sentimiento de amistad o de amor.

Referencias “Ataque a las garantías individuales”. El Ferrocarril, 2ª. época, núm. 35 (jueves 2 de septiembre), p. 3, Imprenta de José Rivera y Río y Compañía, México, 1869.

“Attentat inqualifliable”. Le Trait d’Union International. Journal Universel, vol. i, núm. 62, (vendedri 11 décembre), p. 2, México, 1868.

Campos, Rubén M. El folklore y la música mexicana. Investigación acerca de la cultura musical de México (1525-1925). sep-Talleres Gráficos de la Nación, México, 1928.

Chateaubriand, Conde de. “El último abencerraje”, Atala/ René/El último abencerraje. Trad., pórtico y notas de Jaime Pericás Alonso, Zeus, Barcelona, 1962.

Enciclopedia de México. t. 12, sep, México, 1988.

Friedenthal, Albert. Stimmen der Völker in Liedein, Tänzen und Charakterstücken. Echos des Peuples/Gems of Folkmusic.

Schlesingerche Buch- und Musikhandlung (Rob. Lienau), Berlín, 1911. _____. Musik, Tanz und Dichtung beiden Kreolen Amerikas.

Hausbücher-Verlag, Hans Schnippel, Berlin-Wilmersdorf, 1912.

L. G. G. “La golondrina”, El Federalista. T. i, núm. 76 (jueves 30 de marzo), p. 3, México, 1871.

Martínez de la Rosa, Francisco. Abén Humeya, ou La révolte des maures sous Philippe II. Drame historique, en trois actes, en prose / Abén Humeya, o La rebelión de los moriscos. Drama

histórico, Obras literarias. T. v, Imprenta de don Francisco Oliva, Barcelona, 1838. ____. Despedida a Granada. Romance morisco para canto y piano.

Poesía de don Francisco Martínez de la Rosa puesto en música por don Jorge Cross. Almacén de Música de don Antonio Romero, Editor, Málaga, Librería de don Francisco de Moya, Puerta del Mar [1871].

Ramírez Lavoignet, David. “‘Las golondrinas’. Ensayo histórico”, Cuatro temas veracruzanos. Ivec, Xalapa, 1998.

Ramos, Raymundo. “‘La golondrina’, canción mestiza y republicana”, en Sábado, Unomásuno. 13 de enero de 1990.

Ramos Hernández, Marcelino [Odón]. Narciso Serradel Sevilla. Edición de homenaje. Alvarado, 1979.

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Ojos como ventanas El ensayo sobre pintura de Juan García Ponce 8 Mildred Castillo A García Ponce la cualidad estática de la pintura, en tanto eternización del tiempo, le permitió crear metáforas a partir de la extracción de algunos recuerdos relacionados con libros de arte y alcanzar, de ese modo, cierto sentido de la Historia.

Mildred Castillo es ensayista y narradora. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Egresada de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas de la uv y de la Sogem en la Ciudad de México. Ha colaborado como editora y prologuista en la Biblioteca del Universitario dirigida por Sergio Pitol.

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scribir frente a una ventana. Posar la mirada atenta al árbol que en sus ramas anida misterio. Escribir instalado en la obsesión de un puñado de fenómenos, de imágenes; escribir desde el recuerdo de la niñez; escribir durante años acerca de lo mismo de distintas maneras; una y otra vez dejarse llevar por el deseo de seguir viendo, de seguir contemplando.

En diciembre de 2013 se cumplieron 10 años de la muerte de Juan García Ponce. Su imagen ha quedado suspendida en los tantos retratos que hicieron de él sus amigos pintores; sin embargo, esa suspensión se desdibuja en la vitalidad contenida en sus escritos. Textos sobre pintura, sobre literatura, dramatúrgicos, cuentos, novelas que, en conjunto, forman parte de un universo provisto de reflexiones en torno al arte y la filosofía de buena parte del siglo pasado. En un joven siglo xxi, vale la pena rememorar, traer a cuento, revisitar una de las esferas de su amplia obra literaria: el ensayo sobre pintura, expresión que aquí utilizaremos para diferenciarla del ensayo sobre literatura en su obra.

Pensar en el ensayo sobre pintura de García Ponce significa seguir la pista a una línea pendular de consideraciones complejas, de asimilaciones visuales, en la que el movimiento de un punto de vista a otro apunta a la diversidad de aristas contenidas en el objeto artísti-

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co. A modo de proceso, esta operación se convierte en la vía para llegar a distintos planos reflexivos desglosados de manera intermitente, casi como si nos encontráramos escuchando una plática de largo aliento, en la cual van apareciendo los elementos formales constituyentes de la pintura entreverados con información de diversos caracteres. Así, sale a luz la experiencia estética del autor al observar alguna obra en un espacio idóneo -ya sea un museo o una galería– o al ser testigo del instante creativo en el estudio, casa o taller de los pintores, con la finalidad de estructurar un discurso literario de pulsiones vitales.

Si la memoria es un mecanismo de suspensión para evocar estampas fidedignas de la emoción provocada por el arte, a García Ponce la cualidad estática de la pintura, en tanto eternización del tiempo, le permitió crear metáforas a partir de la extracción de algunos recuerdos relacionados con libros de arte y alcanzar, de ese modo, cierto sentido de la Historia: Mi amor por la pintura puede deberse a esa cualidad estática, en la que todo aparece fijo, revelándonos su verdadera esencia, que la emparenta con el modo en que se presentan los recuerdos de la infancia. Desde que hojeaba durante tardes y mañanas enteras libros de reproducciones hasta que tuve oportunidad de conocer los originales, he encontrado siempre en ella mis más claras imágenes del mundo y hasta un cierto sentido de la historia (García Ponce, 2000: 140).

Este amor por la pintura, señalado como fuente de la creación ensayística, dio como resultado un cúmulo

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significativo de textos que exaltan la satisfacción del autor de ver reflejada su experiencia estética. Del mismo modo, hizo operaciones combinatorias en las que las lecturas realizadas a lo largo de los años intervienen en las consideraciones sobre cada obra, tal como si se tratara de un diálogo del espectador consigo mismo, el cual deambula dentro del museo sin cargas metodológicas o preestablecidas de antemano: “La pintura está viva, presente ante nosotros a través de ese mero transitar por ella. Una divagación, entonces, es fundamentalmente una invitación a hacer un recorrido libre y sin ninguna obligación” (ibid.: 121). Ese transitar por la pintura, que duró más de cuarenta años, se logró a través de la capacidad de mirar, es decir, del leitmotiv más contundente para el escritor: Adoro las ventanas, me encanta esa apertura que está de pronto en una habitación y que te lleva del mundo interior al exterior. ¿No es el movimiento de la conciencia? ¿No está uno guardado dentro de sí y tiene la ventana que son los ojos? Me paso la vida mirando, lo que más me gusta es mirar, el más importante de los sentidos para mí es la vista. Entonces las ventanas son eso: estar en un espacio e irte hacia otro lugar. Yo siempre escribo frente a una ventana. No puedo vivir en un lugar sin ventanas.

“Mirar” no es “ver”. Aun cuando estos verbos coloquialmente se usen de modo indistinto, no significan

“La pintura está viva, presente ante nosotros a través de ese mero transitar por ella. Una divagación, entonces, es fundamentalmente una invitación a hacer un recorrido libre y sin ninguna obligación”.

Ese transitar por la pintura, que duró más de cuarenta años, se logró a través de la capacidad de mirar, es decir, del leitmotiv más contundente para el escritor. lo mismo. “Mirar” procede del latín mirari, “admirarse”; mientras que “ver” proviene de videre, “percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz”. El verbo mirar denota “fijar la vista en un objeto, aplicando juntamente la atención”. “Mirar”, en la ensayística de García Ponce, condensa los verbos “ver”, “admirar” y un tercero que él añade: “contemplar”, “poner atención en algo material o espiritual”, estas

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últimas, cualidades de la pintura. En su ensayo “De la pintura”, expone esta idea al remontarse a la edad más antigua del hombre: Porque puede contemplar las apariencias del mundo, el hombre se sabe también separado de ese mundo que lo fascina, y conoce la existencia de la muerte… Las Cuevas de Lascaux, en las que puede suponerse con justicia que nace el arte y el hombre se afirma como tal a través de su capacidad para representar el mundo desde afuera de él, son simultáneamente una celebración y una invocación. Celebración de la vida e intento de conjurar la amenaza de la muerte por medio de esa celebración (ibid.: 16).

Más adelante confirma: “La pintura puede considerarse como ese despliegue de imágenes colocado fuera del tiempo en el que se halla encerrada una suerte de historia de la humanidad, que nos entrega la verdad de lo humano” (ibid.: 16). Con ello resalta la ambivalencia material y espiritual de la pintura, considerada como registro visual de los modos con los cuales el hombre ha decodificado el mundo, y también de la perspectiva que éste ha tenido de sí mismo. La celebración de la pintura surge como una oportunidad de la especie humana para interpretar el mundo, sintiéndose parte de él y, a la vez, ajena al espacio contemplado. En ese sentido, resulta interesante observar las coincidencias entre ensayística y narrativa en García Ponce. En el ensayo, la contemplación transforma la relación del espectador con la pintura; en la narrativa, trastoca o distorsiona el

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mundo de los personajes, tal como ocurre en el cuento “Enigma”, en el que un psiquiatra pierde el control de sus acciones por el deseo incontenible de poseer la imagen de una mujer, lo que lo lleva a la degradación y, finalmente, al encierro en el manicomio: “Rosa había abierto los ojos y había visto a Ramón, tenía que haberlo visto. Su imagen, desnuda hasta la cintura quizás dormida a medias quizás totalmente despierta, siguió a Ramón cuando entró a su cuarto y estaba todavía con él cuando abrazó a Laura” (García Ponce, 1984: 90).

Reiterar la contemplación como obsesión fue una constante en García Ponce, reiteración eficaz para trazar líneas entrecruzadas de género a género literario y, con ello, poner en perspectiva problemáticas expresadas de manera sencilla para alentar el criterio mediante preguntas, a más de dar respuestas.

Otro ejemplo de cómo las relaciones establecidas entre sus personajes se ven perturbadas a partir de la contemplación de un instante suspendido en la memoria es el cuento “El gato”, en el cual la relación amorosa de una pareja se modifica debido a la mirada de un felino que actúa como un tercero en disputa dentro del juego de seducción: “–Lo necesito. ¿Dónde está?, tenemos que encontrarlo –susurró ella sin abrir los ojos, aceptando las caricias de D y reaccionando ante ellas con mayor intensidad que nunca, como si estuvieran unidas a su necesidad y pudieran provocar la aparición del gato” (ibid.: 20). El personaje femenino retoma la imagen del gato por medio de la contemplación del pasado, sólo para repercutir en su vida actual, la de la inminente separación de la pareja. Tal vez estos personajes se contaminen con la percepción de

Creo que al no ser dueño del sentido total de las acciones que recrea, el escritor sólo puede dejarlas abiertas. Uno simplemente sigue contando historias, ya sea sobre sí mismo, sobre obras ajenas y otros artistas o sobre los acontecimientos y relaciones que considera significativos, esperando que mediante el hecho de contarlas nos entreguen finalmente su sentido. Este conocimiento es el que hace que para mí la ambigüedad sea un elemento narrativo indispensable. He tratado de mantener y hacer posible esa ambigüedad mediante la elección de una forma que permite la existencia de una distancia entre el creador y los hechos que presenta. Entre uno y otro se interpone en mis obras un narrador ficticio, cuya existencia es parte de la creación, o un determinado punto de vista, de tal modo que la mirada no pretende ser total, sino que está condicionada por sus propias circunstancias particulares (García Ponce, 2002: 12).

En la metáfora “ojos como ventanas” se halla presente la figura de García Ponce como personaje principal de su ensayística.

La inquietud por hilvanar historias desde la mirada acuciosa a un cuadro formó parte de su identidad, la cual se nutrió de la compañía de amigos y las obras que éstos crearon. Bajo esa relación surgieron textos cuyas líneas permiten entrever la ficción y la cotidianidad como sustancias indisolubles. El apego a pintores de la Ruptura, así como a la pintura abstracta -aquella que no representa la realidad, sino que se construye con base en la teoría de la composición siguiendo la percepción de los colores y su intensidad– fue fundamental en sus ensayos. Pintores que se opusieron al nacionalismo, como Fernando García Ponce, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo o José Luis Cuevas, entre otros, formaron parte de sus reflexiones. Tal como apuntó Olivier Debroise, en la obra de estos creadores puede encontrarse que el cuadro es un objeto tangible que sólo tiene lazos con su creador y con el espectador que crea la percepción, ofreciéndose, con ello, sin ningún intermediario, es decir, no como medium, sino como objeto ontológicamente real, “lo que permite imponerle cualquier sentido, cualquier valor ficticio, intelectual, comercial o de prestigio cultural” (1983: 30), perspectiva compartida por García Ponce, al exaltar, por ejemplo, el trabajo de abstracción lírica de Gabriel Ramírez.

La correspondencia estética de los textos con el objeto de análisis -aun cuando éstos no se inscribie-

Resulta interesante observar las coincidencias entre ensayística y narrativa en García Ponce. En el ensayo, la contemplación transforma la relación del espectador con la pintura; en la narrativa, trastoca o distorsiona el mundo de los personajes, tal como ocurre en el cuento “Enigma”, en el que un psiquiatra pierde el control de sus acciones por el deseo incontenible de poseer la imagen de una mujer, lo que lo lleva a la degradación y, finalmente, al encierro en el manicomio. ran por completo en la abstracción– da por resultado una estructura discursiva donde la organización yuxtapuesta de oraciones, la búsqueda fonética de palabras que emulen el movimiento sugerido en el cuadro y la descripción de los colores de acuerdo con la interacción de unos con otros conforman marcas sinestésicas, fungiendo como agentes literarios y visuales a la vez.

Justino Fernández consideró que el objeto al cual se enfrenta el ensayista es determinante, pues de éste depende el tono en que habrá de expresarse: No será igual el tono en que se escriba sobre José Clemente que aquel en que se escriba de Diego, porque el expresionismo dramático y trágico del primero requiere un lenguaje a tono con él, y en cambio el clasicismo del segundo, aunque desarrolle temas dramáticos, impone un lenguaje sereno (Fernández, 2008: 213).

Así, se observa que la tesitura utilizada por García Ponce en el apartado dedicado a la única presencia femenina del libro Nueve pintores mexicanos, Lilia Carrillo, semeja el registro poético expresado en el cuadro Puentes: Uno de los primeros cuadros abstractos de Lilia Carrillo se titula, significativamente, Puentes: forma de enlace, vía de acceso hacia otra realidad,

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García Ponce, quien engarzó a la contemplación dos palabras clave: ambigüedad y divagación. Esta suma le permitió fundir pintura y literatura mediante el ensayo, ensamblaje completado finalmente por el lector:

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intuida o soñada, que se encontraba a sí misma y se hacía posible mediante una delicadísima escala cromática en la que los colores se transformaban imperceptiblemente y el rojo, el azul, el ocre, el amarillo unidos, confundidos en una abigarrada conjunción de pequeños planos sobre un espacio sin profundidad, que se cerraba al posible juego y contraste de los volúmenes, creaban un mundo astral, lejano y distante, sumergido en su propia materia, pero con un extraño poder de evocación (García Ponce, 2006: 49).

La descripción de la obra de Carrillo se centra en la asociación de colores y formas a partir de la selección de imágenes poéticas. La transposición de oraciones y las variaciones en el aliento de las mismas dan al texto un halo de volumen, emanado directamente de la pintura. El peso de las palabras, en su acepción semántica, hace visible la convivencia de delicadeza y abigarramiento al mismo tiempo, como si se tratara de los parlamentos entre varios personajes dentro del cuadro. Esto hace que el lector sea testigo del juego en el que están inmersos los materiales plásticos, lejanos de su verdadera consistencia, dirigidos a ese mundo personal de cada creador. Así, el ensayista establece, precisamente, “puentes” entre realidad y obra: el acto de observar la pintura, decodificar sus elementos, ana-

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lizarlos, no se encuentra separado de la lectura sensorial ni emocional. Contemplar le permite acudir al instante de la obra acabada, le otorga la posibilidad de desplazarse al lugar donde se admira el horizonte y de imaginar el sitio donde se halla parado el pintor.

El punto de vista, esa ventana, es tan amplio como la capacidad del espectador para analizar el fenómeno de la pintura, haciendo uso de competencias lingüísticas, estéticas y sensoriales, sin dejar de lado el bagaje cultural acumulado por la experiencia. Tal es el caso de GP. El diálogo interno del escritor traza el camino a recorrer, comparable al famoso verso de Antonio Machado: “Caminante, no hay camino / se hace el camino al andar”, con el cual logra ampliar el espectro comunicativo y estético del objeto artístico: Mis temas son pocos y quizá muy limitados. Creo que cuando empecé a escribir no tenía una clara conciencia de ellos y tal vez por eso tampoco encontré la forma que necesitaban; pero ahora me parece que tampoco basta su conocimiento y hasta su enriquecimiento, sino que lo que importa es la posibilidad de encontrar una respuesta a través de ellos, aunque, como ya lo he dicho, es muy posible que ésta se encuentre en la búsqueda misma y en la forma de expresión que produce (García Ponce, 2006: 143).

n artes artes artes Fernando Sevilla Pitalúa: Ciclo irrenovable

El trajinar del ensayista, donde la búsqueda es el hecho primordial para mantenerse dentro del vasto cauce entre literatura y pintura, encontró elementos poderosos, interconectados de género a género, conforme el avance del proceso contemplativo. Así, el primer espectador, el escritor, es lector crítico del cuadro para estimular la develación de zonas soterradas, además de esclarecer la mirada de quien mira, de quien lee, para acercarlo al fenómeno de seducción provocado por la pintura: “Es la seducción de la imagen lo que importa: cómo ves, vivo rodeado de imágenes, me obsesionan las imágenes” (Calderón, 1998: 30).

Si bien en ocasiones la prosa de García Ponce se torna críptica, su método reiterativo y la asociación de conocimientos estéticos e históricos dan por resultado textos de crítica poética con los cuales logra aclarar fenómenos artísticos de amplia complejidad. Se ha diferenciado la crítica poética y la crítica científica.

Mientras la primera analiza el fenómeno artístico de modo subjetivo y con un lenguaje literario, la científica se apega al modo objetivo, donde lo primordial es dar una valoración normativa del arte. Así, sus ensayos sobre pintura -desde la crítica poética– recuperan y actualizan literaturas de otras geografías, además de incorporar la memoria de su experiencia como espectador de museos del mundo y, también, como espectador de la cotidianidad o de la relación del arte y los artistas con la sociedad.

El ensayo sobre pintura de García Ponce puede considerarse continuidad y creación, a su vez, del fenó-

meno artístico. En sus ensayos sostiene “conversaciones” con pintores de su generación y de otras épocas y latitudes, articula acercamientos con filósofos e historiadores, algunos de posiciones estéticas distantes a las suyas, a fin de amalgamar textos reflexivos, sin que por ello dejen de ser, en ocasiones, lúdicos. Se confrontó ante sí para confrontar al lector ante algunas perspectivas a priori acerca de la pintura. Arrojado a su visión estética, Juan García Ponce ensoñó poéticamente el arte hasta convertirlo en la materia del ensayo, la cual podemos consultar con detenimiento, si el tiempo es suficiente.

Referencias Calderón, Carolina. “Una entrevista con Juan García Ponce”, Magda Díaz et al., Juan García Ponce y la Generación del Medio Siglo. uv, Xalapa, 1998.

Debroise, Olivier. Figuras en el trópico. Plástica mexicana 19201940. Océano, Barcelona, 1983.

Fernández, Justino. “El lenguaje de la crítica de arte”, Pensar el arte. unam, México, 2008.

García Ponce, Juan. “Enigma”, El gato y otros cuentos. fce, México, 1984. ______. Las huellas de la voz. vol. i. Joaquín Mortiz, México, 2002. ______. Autobiografía precoz. Conaculta, México, 2002. ______. “Lilia Carrillo”, Nueve pintores mexicanos. unam, México, 2006.

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Ilustraciones para "El conejo y el coyote", cuento popular mexicano

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Entre marzos y el fin del mundo 8 Leonardo Rodríguez Leonardo Rodríguez Torres es fotógrafo y escritor de la fotografía. Licenciado en Artes Plásticas, opción Fotografía, por la uv, es maestro en Estudios Visuales por la uaeméx y catedrático en la Facultad de Artes de la misma universidad.

Para los que nos conocen Los hombres incesantemente se fabrican un paraguas que les resguarda, en cuya parte inferior trazan un firmamento y escriben sus convenciones, sus opiniones; pero el poeta, el artista, practica un corte en el paraguas, rasga el propio firmamento para dar entrada a un poco del caos libre y ventoso y para enmarcar en una luz repentina una visión que surge a través de la rasgadura.

D. H. Lawrence

3 de marzo onocí a Eme (Mario Alberto Hernández) hace ya algunos marzos. Introvertido, “artístico”, solitario.

De lejos parecía que, cuanto menos alegre, más verdadero. Esas eran las formas en que lo veía, las imágenes que proyectaba hacia el exterior y que, paradójicamente, hacían difícil que pasara desapercibido. Casi siempre estaba rodeado de gente. Todo el tiempo se le veía dibujando, y en este proceso su mirada –atenta a la profundidad del papel– parecía hallarse en una búsqueda constante: formando imaginarios, construyendo horizontes, como si buscara y lograra llegar a la nada del lenguaje, para después regresar y así contarnos la tensión de las energías, las presencias que alcanzó a percibir. Por eso pienso que es natural que habitara tantos personajes en algún momento de su vida: Niño Gusano, Joe Mefrusto, Emir Kusturero, hasta que se decantó por Eme de Armario. Todos con características y dinámicas diversas del acontecimiento.

Nuestro encuentro fue curioso, casi un accidente, aunque ahora entiendo la poética de ese hecho. A diferencia de lo que ocurrió con muchos de nuestros cómplices, no se dio en Xalapa –donde los dos desembarcamos en busca no de ser alguien, no de crecer, no

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de ser artistas, sino tan sólo de una pista del deseo–, sino a varios kilómetros de distancia, en la lejanía de una tierra donde la vida acontece de una forma peculiar, quizás terrible, por lo que habitar en ella tiene una fuerte carga estética, de la cual ambos ahora sólo sentimos algunos latidos, porque hoy sólo la vemos y hablamos de ella a través de las postales.

Como se observa, en estas pocas palabras intento escribir no acerca de la obra acabada de Eme, aquella parcela de su vida de la que seguramente pronto se hablará más y mejor que yo, sino más bien –desde la cercanía– sobre una especie de escritura que no ha sido dibujada, que no cesa, una escritura contingente, aquello que pienso que él llama el fin del mundo.

10 de marzo Llegué a Xalapa tras medio año de estar de intercambio en la ciudad de Guadalajara. El primer impulso que sentí al regresar fue salir a caminar por esas calles empinadas y angostas, buscando reactivar mi memoria del lugar con el olor de los sitios conocidos. A la vuelta de una esquina me encontré a Eme, quien me saludó efusivamente. Planeamos tomar un café más tarde, contarnos lo pasado en una vivencia del presente. Al despedirnos, Eme me dijo: “¡Oye, pero pásame tu número celular; pensé que nunca ibas a regresar y lo borré!” Yo le contesté: “¿Cómo es posible? ¿Por qué?”, y él, como siempre, sólo sonrió y me dijo: “No sé”. Cuando nos despedimos tuve una sensación medianamente clara: en definitiva, era alguien que estaba presente en mi vida, que no había desaparecido, y ese impulso que tuvo me provocaba ciertos tonos de nostalgia.

Sin embargo, más que desencadenar un drama, esto hizo surgir en mí un pensamiento; fue como si en el acto de borrar –en este caso un número– se eliminara un registro, como si algo quedara oculto, velado, y desde ahí existiera una forma de acercamiento, de entendimiento, de conocimiento del mundo.

Eme no solamente ha borrado otros (varios) números: se deshace de muchas cosas, no sé si consciente o inconscientemente, pero así es. Sus dibujos y marionetas terminan regalados o mal vendidos, e incluso ob-

jetos de gran valor afectivo acaban ausentes. Parecería que no le resulta tan complicado vivir sin nada o, mejor dicho, desapegarse de lo existente, lo físico, y vivir de sus puras evocaciones. ¿Un goce del fantasma? ¿O será acaso esto una suerte de metodología de producción?

11 de marzo Entre más terrible sea la ausencia y más inscrita esté la marca en el cuerpo, más pensamiento y más “grafía” se puede crear. Qué es el deseo sino una especie de falta, de latencia que articula las formas posibles del devenir.

Acerca de esto dice Humberto Chávez Mayol: “No es necesario vivir con el objeto ausente, sino más bien es irremediable vivir en presente el registro de la ausencia. A final de cuentas poco importa lo que se perdió, los actos cotidianos no representan lo que no está, sino más bien, el vivir sobre el cuerpo, la falta como una presencia”.

21 de marzo Si algo tiene Eme es que parece más musicólogo que otra cosa. Y debido a su alto conocimiento sobre el campo siempre termina por ser el dj de las fiestas caseras. Es curioso, pero esta faceta suya no ha encontrado personajes, ¡y vaya que vive en una constante danza sonora! Quizá aquí sea donde no haga falta la fabricación del otro y emerja Mario Alberto.

Sin temor a equivocarme, y aunque suene a cliché, puedo decirles que Eme sí escucha de todo. Sin embargo, hay un cierto tipo de melodía que le es característica o, mejor dicho, que regularmente expone a sus fans; música a la que se vincula con las melodías tristes, oscuras, depresivas o, en el mejor de los casos, “profunda”. Recuerdo que en alguna ocasión salimos a una fiesta y después de tanto baile, cuando la gente empieza a perder el sentido de lo que escucha, se nos ocurrió poner una canción de una banda llamada Godspeed You! Black Emperor. Grave error, no pasó ni un minuto antes de que nos apagaran nuestra fiesta y, acto seguido, nos forzaran –en buena onda– a salir del lugar.

Sin embargo, cuando digo que Eme escucha de todo es porque hemos cantado, bailado, con canciones “populares”, de esas que se oye cantar a todo pulmón en los bares fresas, las que están en el top (pop) five semanal de las estaciones de radio y que, cabe decirlo, nos sacan lo cursi que tenemos todo el tiempo. Porque quizá son ellas más que otras –de culto, de bandas con nombres raros–, las que se han instalado como forma de ser de la cultura que habitamos, de la que somos sujetos, y sin pensarlo componen el material de que estamos hechos.

Eme siempre dice que las mejores cosas de la vida son compartidas con música, y de verdad creo en su filosofía de las canciones como una filosofía de vida. Las mejores cosas se comparten; quizá por eso, también se deshaga de lo mejor de sí mismo.

MARIO ALBERTO HERNÁNDEZ Mario Alberto Hernández Hernández nació en Tuxpan de Rodríguez Cano, Veracruz, en 1984. Estudió en la Casa de Cultura de Tuxpan por un corto periodo. Ingresó a la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, de la que se dio de baja temporal a un semestre de concluir la licenciatura, en la opción Pintura. Asistió a varios talleres independientes de gráfica y empezó a trabajar con textiles y material reciclado.

Ha sido invitado a exhibir piezas de arte objeto y de diseño en diferentes espacios de la ciudad de Xalapa, diseña carteles y escenografías y también construye utilería para obras de la Facultad de Teatro. Ocasionalmente ha producido títeres y máscaras.

Ha escrito e ilustrado pequeñas novelas gráficas de manera independiente. En 2014 colaboró como ilustrador de interiores en Sugar Hall, la tercera novela para jóvenes de la escritora inglesa Tiffany Murray.

Fue invitado por la revista Tierra Adentro a figurar en un número especial dedicado a artistas jóvenes de nuestro país, uno por cada estado de la República, llamado Treinta y dos futuras geografías. Ha colaborado como ilustrador en revistas y espacios literarios como la Enciclopedia de la literatura en México –(www.elem. mx) editada por la Fundación para las Letras Mexicanas–, La Cigarra y La Palabra y el Hombre.

Actualmente reside en Cholula, Puebla, y fue seleccionado para un estímulo económico del pecda 2014-2015 de ese estado en la opción Dibujo. Sigue autopublicando de manera independiente sus novelas y cuentos cortos ilustrados.

29 de marzo Se puede decir que Eme, más que un artista, es un productor, un generador de narrativas de acontecimientos. No es un artista porque no sigue el rol de lo fijo, no participa de las instituciones, no está inserto en el mainstream. Pero eso sí, nadie, quizá a veces sólo él, duda de que sus prácticas sacuden, provocan temblores. Con Eme queda claro que la producción no es eso que está escrito sino aquello que no cesa de escribirse.

Una especie de trabajo constante de la realidad o, mejor dicho, parafraseando a Juan Vicente Melo, una realidad –constante, contingente– que nos explique todo el tiempo a nosotros mismos. Al final, y creo que con una sensación clara pero con una búsqueda confusa, el fin del mundo, para Eme, es más bien un deseo de que el mundo no tenga fin. Una suerte de supervivencia y de amor por lo bello de la vida. Esperanza.

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| entrevistas | notas Carlos Fuentes y la novela latinoamericana, Cristina Fuentes La Roche y Rodolfo Mendoza (eds.), fotografía Daniel Mordzinski, Conaculta/inba/uv, México, 2013, 198 pp.

Yuliana Rivera* Un escritor no se retira.

Carlos Fuentes

Era la noche del 31 de diciembre del año 2010 y yo me encontraba leyendo Cuentos naturales (Alfaguara, 2007) de Carlos Fuentes. Después de la cena y los abrazos familiares que dieron la bienvenida al nuevo año, decidí que la mejor forma de recibirlo, aunque con cierta melancolía, sería leyendo. Y elegí esta obra del escritor porque Aura (1962) y La región más transparente (1958) ya me habían atrapado antes.

Confieso que cuando intento exponer mis visiones interpretativas sobre su obra, las palabras se me vuelven huidizas. Quizás esto se deba a mi tendencia a la melancolía, lo que me hace necesitar, en la narrativa, esa frase impactante y demoledora que me insta a subrayarla con el marca-textos o a doblar la esquina de la hoja. Carlos Fuentes no escribió poesía, y es una lástima; habría sido un buen poeta, sobre todo porque perteneció a la generación de escritores que tratan el tiempo y la memoria.

Como docente, siempre promuevo su trabajo creativo, en especial la lectura de cuentos y ensayos, pues considero su literatura como un patrimonio de la memoria mexicana, así como una suerte de universalización de nuestra cultura.

La complejidad de su obra literaria es bien conocida; por tanto, resulta aún más complejo hablar acerca * Egresada de la maestría en Literatura Mexicana por la uv.

Colabora en la revista virtual El Humo. Profesora en los Talleres Libres de Arte de la misma universidad.

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de este gran escritor desde las distintas perspectivas de importantes críticos y escritores consagrados que conforman este libro de ensayos.

Carlos Fuentes y la novela latinoamericana rememora la partida física de nuestro autor, pero, sobre todo, su legado literario. Fue editado bajo el cuidado de Cristina Fuentes La Roche y Rodolfo Mendoza e ilustrado con fotografías de Daniel Mordzinski. El libro se divide en tres secciones: la primera, titulada “Lecturas desde México”, está integrada por 13 ensayos de autores nacionales como Sergio Pitol, Elena Poniatowska, Adolfo Castañón, Hernán Lara Zavala, entre otros; en seguida, “Visiones de Carlos Fuentes”, está constituida por 18 fotografías que presentan al autor en distintas locaciones, resaltando sus facetas de amigo, esposo y escritor; la última sección, “Lecturas desde el mundo”, incluye 10 ensayos de distinguidos autores extranjeros como Alonso Cueto, Antón Arrufat y J. M. G. Le Clézio o Nélida Piñón, entre otros.

En el primer ensayo, Rosa Beltrán propone dos líneas discursivas para englobar el trabajo de Fuentes: De un lado, la serie de obras que se instauran en las poéticas del yo, que tratan de incidir en la visión de lo real mediante el subterfugio de la crónica o de la autobiografía: la ciudad interior. En otro extremo estarán las novelas que hablan de una realidad social e histórica desde el cuestionamiento del mito.

La autora sostiene que las generaciones de escritores nacidos en los sesenta son herederas de estos dos ejes temáticos inaugurados por Carlos Fuentes. Este texto, con el que no por casualidad da inicio el libro, establece la directriz de los trabajos que aquí se presentan, los cuales refrendan la opinión de la autora y constituyen su tejido discursivo.

“Nunca sabremos quién cuenta la mejor historia que escribió Carlos Fuentes”, afirma Darío Jaramillo en su correspondiente ensayo: “Carlos Fuentes, cercano y de perfil”, el cual nos ofrece distintos niveles de lectura para acercarnos a su narrativa: sea que se trate del amateur, aquel a quien le recomendaron leer su obra y que con su muerte se enteró de su importancia; o del intelectual o el estudiante que necesita de paradigmas para desarrollar su estudio; o bien para aquellos que necesitamos luces para conocer más a fondo la dimensión de su obra literaria.

Carlos Fuentes y la novela latinoamericana es un libro que despide como se merece a este singular escritor

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| entrevistas | notas

Resulta gratificante que diversos escri-

Fervor del viento, León Guillermo Gutiérrez, col. Simonía, 2, Simiente, Cuernavaca, 2013, 48 pp.

tores en este libro le permitan al lector conocer también al Carlos Fuentes hombre. mexicano. Sus amigos, sus críticos y sus discípulos, entre ellos Cristina Rivera Garza, Jorge Volpi y Eduardo Antonio Parra, suman y se suman a su herencia literaria.

De su lectura también me resultaron sustanciosas las visiones de Alonso Cueto: “La región más transparente y Las buenas conciencias marcan la dualidad entre la ciudad y el campo para entender a la América Latina.

Aura y La muerte de Artemio Cruz marcan la dualidad entre el alma y el cuerpo”. Por ello, sin lugar a dudas, para entender la narrativa moderna como la condición latinoamericana, es necesaria la relectura de la producción literaria del escritor.

Como mencioné al principio, soy una lectora melancólica que disfruta el hecho de encontrar alguna frase que sacuda el alma. Esto fue lo que me sucedió cuando leí el ensayo de Guadalupe Nettel, ex alumna de Carlos Fuentes, en el que comparte anécdotas de una charla que sostuvo con él durante una fiesta en su casa, así como fragmentos de una entrevista que le había hecho tiempo atrás. Fuentes le comenta sus visiones acerca del olvido, la memoria y la función del escritor: “Le temo al olvido más que a nada en el mundo […] La memoria comienza a tener importancia extraordinaria cuando perdemos a quienes queremos”.

Carlos Fuentes falleció el 15 de mayo de 2012.

Cuando alguien se acerca a un autor, por las razones que sean, lo que quiere es escucharlo. Por tanto, resulta gratificante que diversos escritores en este libro le permitan al lector conocer también al Carlos Fuentes hombre. Por esa necesidad de escuchar a Fuentes, recurrí a una entrevista que se le hiciera a nuestro querido escritor, bajo la realización y producción de Vicente Gálvez para tv Azteca en 2004. Ésta llevó por título “Un día con Carlos Fuentes”; en ella se le ve sencillo, cómodo y de ningún modo arrogante –como algunos de sus detractores suelen señalar–, y dice algo que, en mi opinión, encierra la idea con la que aquel fin de año lo leía y por la cual estoy escribiendo estas líneas: “Todos tenemos un destino. La experiencia, fatalmente, se convierte en destino”.

Maliyel Beverido* Es el gran luminoso y es el gran tenebroso.

Leopoldo Lugones

El fervor es una forma de exaltación del alma, una manifestación de brío y energía; también de ardor y entrega del creyente. En su Fervor del viento, León Guillermo Gutiérrez libera la energía del aire para dejar la poesía fluir en ráfagas a la vez vigorosas y ligeras.

En el fervor se mezclan la exaltación y el recogimiento provocados por ese estado de convicción que no demanda prueba, es decir, la fe. Este Fervor se lee como una recapitulación de revelaciones que ratifican y fortalecen una confianza profunda en el poder de la poesía para asir lo inasible, para nombrar lo innombrable, y una devoción por el silencio que rodea necesariamente a la palabra dicha para que surta su efecto.

Para señalar la línea que sigue su obra, el autor eligió como epígrafe un verso del poema introductorio de Las montañas del oro, de Leopoldo Lugones: “Parece que en los hombros lleva amarrado el viento”. Lugones allí se refiere a la figura del poeta, y aunque en el poema cita con precisión a varios de los que admira, su alusión es general: se trata de la definición no del oficio en sí sino del carácter o los atributos propios de quien vive la poesía como una cruzada propia.

* Traductora, poeta y promotora cultural. Ha sido becaria del Fonca (1990) y del Ivec (2000). Actualmente coordina la Casa del Lago (uv).

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Al contrario de Lugones, capaz de una alocución arrebatada y profusa, León Guillermo Gutiérrez opta por la concreción, la depuración, una suerte de minimalismo argumentativo y estructural (semiótico y semántico) que pone en el papel sólo lo esencial.

Cada poema, cada verso, confirman una cuidadosa reflexión y una prolija elección de palabras, como en un proceso de destilación para obtener el licor más puro.

O como si el viento, con su ferviente paso, barriera y borrara lo redundante y superfluo. Los elementos, pues, no están diluidos, sino decantados y concentrados, para que la dosis más pequeña tenga contundencia y permanencia.

Podemos decir que es un poemario breve, pero no efímero. Su lectura no puede ser expeditiva; cada poema demanda concentración y atrae numerosas relecturas en las que aparecerán nuevas sombras y reflejos a las palabras.

Con una voz predominantemente íntima, el poeta se expresa ignorando los formatos o los temas de moda y se adentra en lo universal. El potente yo poético del autor no necesita desplegarse en glosas y enmiendas, se circunscribe a una idea esencial y la transmite sucintamente sin escatimar la fuerza de sus imágenes.

Prescinde del recurso de la rima pero no descuida la cadencia del verso. La elegancia de cada secuencia es agradable al oído, mientras deja una potente huella en el ánimo.

El libro está dividido en cuatro estancias, en las que pueden identificarse ejes temáticos muy concretos

El equipo de La Palabra y el Hombre felicita a su editora, Diana Luz Sánchez, por haber sido incluida en la Lista de Honor 2014 del International Board on Books for Young People (IBBY), por la traducción del libro El llamado del mar, de Jean Claude Mourlevat.

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–la escritura, el viento, la luz, el ser– estrechamente ligados y prácticamente entretejidos.

El poemario inicia con lo que podría ser el arte poética de León Guillermo Gutiérrez: “Escribir / como para no escribir / borrar cada palabra. / Borrar / como para no borrar”. En este corto poema, la materialización de la palabra como cristalización del pensamiento va de la mano de ese proceso selectivo que separa y descarta lo superfluo. Las palabras aparecen y desaparecen. Borrar es parte de la escritura, es una parte fundamental cuando se quiere alcanzar la precisión de imágenes, de símbolos y otras representaciones a través del lenguaje.

Otros textos referirán su modo de acercarse y aprehender las palabras, así como de descifrar el mundo a través de códigos personales pero accesibles al lector por su carácter, como ya se dijo, universal, y por el margen que dejan para la interpretación. Si bien sus poemas pueden entenderse como aforismos o máximas, estos no son, sin embargo, perentorios, pues en ellos discurre sobre un tema e invita a quien lee a estudiar su punto de vista: “La luz todo lo esconde. / La oscuridad y su raíz amarga / lo revela. / En pedazos / de luz y sombra / ciego / asomo la cabeza”.

También puede asemejarse al haiku en la percepción directa de las cosas y en la exploración del asombro espiritual, aunque sin la métrica tradicional japonesa: “Todo abrazo / se convierte / en sombra. / El sol / con el tiempo / en la sombra / del latido / extiende su calor”.

Recurre a fórmulas retóricas identificables: el símil, la alegoría o la paradoja (“Toda caída es elevación”) y a sutiles combinaciones que enriquecen el discurso sin sobrecargarlo: “La astilla / no es la parte del todo. / Es una astilla / con todas sus partes. / Acaso / ¿me puedo dividir?”

Me llama la atención que Fervor del viento forme parte de una colección que se llame “Simonía” , pecado de comerciar con lo sagrado. En efecto, este libro, objeto material, compra una parcela en nuestro territorio espiritual y finca allí morada, porque la calidad del texto está arropada por excelente factura: papel, formato, elección de la tipografía, cuidado de la impresión, etc.

Cabe señalar, para concluir, que la joven casa Simiente está haciendo verdadera labor editorial con estos productos artesanales que uno quiere atesorar y que devuelven al espacio de la biblioteca su nobleza y su dignidad.

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| entrevistas | notas Entre el laberinto y el exilio. Nuevas propuestas sobre la narrativa argentina, Daniel Nemrava, Verbum, Madrid, 2013, 166 pp.

Mariana Martínez Fortuno* Varios años de investigación respaldan este trabajo que puede considerarse una extensión de la tesis doctoral del investigador checo Daniel Nemrava, cuyos temas centrales son el exilio y la identidad reflejados en la narrativa argentina de los años setenta y ochenta. Al emprender la lectura de este libro, resuena en nuestros oídos el eco de las voces provenientes de la distante pampa argentina. Voces que cuentan la historia de cómo han logrado forjar una identidad y lo que han padecido en el camino; voces distantes pero no distintas, pues el reconocimiento, ya veremos, radica en la similitud de la historia política de su país con la historia latinoamericana.

El estudio, dividido en dos capítulos principales y siete subcapítulos más la conclusión, toma como punto de partida el análisis de las estrategias narrativas utilizadas por el escritor argentino Jorge Luis Borges y el escritor checo Franz Kafka. El mismo Borges analiza la obra de Kafka encontrando en ella temas como las paradojas, la perenne postergación del encuentro con una meta anhelada, el infinito, el laberinto, los conflictos entre sujeto y espacio. Todos estos tópicos pueden fácilmente trasladarse a la obra borgiana y coincidir con ella armónicamente, aunque el argentino trata algunos de ellos con ciertas variables. Incluso determinados datos biográficos, explica Nemrava, coinciden en ambos autores, como es el caso del poder del padre sobre el hijo. Más adelante, cuando nos adentramos en la lectura, advertiremos que la información vertida en este capítulo titulado “A partir de Borges” cobra cabal sentido para la investigación, en tanto

que las formas narrativas a las que recurren los escritores de los que se ocupa Nemrava se asemejan a las utilizadas por los autores argentino y checo.

Luego de esta interesante introducción prosigue el capítulo “Discurso narrativo desde el margen”, en donde el tema fundamental es el contexto histórico en que vivían algunos de los escritores entre los que destacan los nombres de Antonio Di Benedetto, Héctor Tizón, Daniel Moyano, Andrés Rivera y Reina Roffé, de cuya obra se ocupará el autor más adelante. Permeada por el desencanto y el fracaso, la literatura argentina de los años setenta y ochenta refleja estos temas en gran parte de su producción, y aunque, como dice Nemrava, el asunto no es nuevo, en este caso tiene un rostro diferente por tratarse del espacio latinoamericano, cuya historia ha contado varias revoluciones que terminarían en fracasos, con muy pocas excepciones, como la de la Revolución cubana en la segunda mitad del siglo xx. Este hecho trajo un halo de esperanza que se vería opacado casi de inmediato por los sucesos siguientes en la historia argentina, que, tropiezo tras tropiezo, terminaría en una gran caída con el golpe militar en 1976. Sin embargo, frente a este panorama de enorme frustración, los ánimos de gran parte de la intelectualidad latinoamericana no sufrieron detrimento, sino que, por el contrario, aumentaron, y bajo el amparo de la bandera del socialismo creció la esperanza. El papel del intelectual fue determinante en esa época ante la necesidad de una voz certera que narrara los horrores de la dictadura, la impotencia y la resistencia de la población. La literatura y el poder político se relacionaban en el intento por lograr la creación de un discurso que tuviera gran alcance para las masas, librando obstáculos como la censura.

Es en este capítulo donde comienzan a estudiarse las estrategias narrativas que son objeto del análisis. Entre éstas destaca la alegoría, cuya presencia será recurrente en los escritores argentinos del periodo dictatorial y postdictatorial y, tal como sugiere Nemrava, se hará evidente que es uno de los procedimientos pertinentes para relacionar la política con la literatura. La utilización de la alegoría no se debe al miedo a la censura, sino que es considerada por los escritores como una estrategia que permite hacer reflexiones profundas sobre el contexto en que vivían. * Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la Facultad de Letras Españolas de la uv. Actualmente funge como asistentebecaria por Conacyt.

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Alejandro Sánchez Vigil: De la serie Renglones

El espacio es otro tópico, pues el investigador nos recordará que éste, junto con el tiempo, situará al individuo y lo hará reflexionar sobre su existencia para así forjarse una identidad. De este modo, la casa aparecerá como el centro desde el cual el sujeto mide su presencia en un determinado espacio y contexto; por ende, entenderemos que la casa no es otra cosa que la patria misma, y el alejamiento de ésta remite inmediatamente al tema del exilio, que será fundamental y predominante en las obras analizadas por el investigador checo.

Nemrava traslada las principales estrategias narrativas mencionadas a las obras que incluye para realizar este estudio. Es el caso de la figura de la “nada en el no-lugar” que encuentra en Zama, de Antonio Di Benedetto, en donde es patente la angustia existencial del narrador; aquí el escritor prescinde de reconstruir un espacio o contexto histórico y recurre más bien a forjar un ambiente atemporal y universal. El tema de la memoria subyace en la narrativa de Héctor Tizón, problematizando la condición del sujeto y el entorno en el que vive. Daniel Moyano es otro de los escritores de los que se ocupa Nemrava, quien encuentra en su narrativa la construcción de mundos alegóricos para contar, de forma general, la derrota política. Los temas mencionados se encuentran también en una novela de Andrés Rivera, La revolución es un sueño eterno, en la que, a través de la memoria, el narrador refiere los sucesos

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que vivía y cómo estaba imposibilitado para hablar debido a un cáncer de lengua que lo aquejaba; en esta obra la escritura cobra vital importancia al ser el único medio del que dispone el narrador-protagonista para comunicarse. Por último, el autor analiza La rompiente, una novela de Reina Roffé, en la que el investigador destaca la búsqueda de la identidad a través de un laberinto de voces que cuentan una historia y que, a su vez, consiguen distraer al lector en su búsqueda de una voz principal y responsable de todo lo que allí se narra.

El autor nos ofrece así un estudio rico en contenido y forma, pues a la vez que hace un recorrido bastante amplio de la narrativa argentina del siglo xx, lo presenta con un lenguaje despojado de tecnicismos, y cuando aparece alguno, lo explica de forma clara y directa. El libro invita a una lectura interesada y, lejos de ser tedioso, es un análisis en el que pueden encontrarse múltiples herramientas para investigaciones posteriores. En conclusión, su riqueza radica en el hecho de que las estrategias narrativas y los tópicos mencionados son percibidos en varias novelas de otros escritores de la época y aun posteriores. Si se ahonda un poco más en este asunto, se encontrará también que los temas son aplicables para muchas de las historias individuales de la mayoría de los países latinoamericanos. He ahí uno de los motivos más interesantes por los que vale la pena acercarse a esta obra.

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| entrevistas | notas La isla de madera, Rafael Antúnez, col. El rinoceronte de Beatriz,Instituto Literario de Veracruz, Xalapa, 2014,148 pp.

Juan Javier Mora-Rivera* Aparecida originalmente en 1996 en la colección Ficción de la uv, La isla de madera resulta distinta en 2014, gracias a su tercera edición a cargo del Instituto Literario de Veracruz s. c. Como hace 18 años, de repente se abrió ante mí un libro que yo no podría escribir; entonces Antúnez era un descubrimiento dentro de la narrativa veracruzana, más allá de sus autores “clásicos” (Galindo, Pitol, Carballido, Melo) o de los ya consagrados (Ramos, Turrent). Conforme cada uno de sus libros fue sucediéndose (Mentía usted mejor en París, Nostalgias de un fumador y otros ensayos o sus traducciones de Buzzati, Richard de Fournival o Boitio), Antúnez se volvió la confirmación de aquello que se advertía en sus inicios: un escritor auténtico consigo mismo, que busca un proyecto literario personal, alejado de mafias, instituciones o vínculos con grupos culturales o políticos que determinen su obra. Evade escribir sobre la actualidad, ya que ésta resulta de los temas y las ideas que propone en cada nuevo libro: la vejez, el amor, la mentira como una de las bellas artes, el significado de los sueños y del silencio, la infancia como sinónimo de paraíso, el sentido del humor ante la adversidad, la memoria como mecanismo de sobrevivencia o de perdición, la escatología cotidiana con la que convivimos…

La isla de madera entrega, así, un universo significativo de metáforas y simbolismos diversos, de interpretaciones distintas a partir de la reescritura de uno de los pasajes más memorables, presente en varias de las culturas ancestrales del mundo y que en el Génesis occidental resulta muy breve a pesar de la empresa re-

latada: el diluvio universal. Rafael Antúnez confiere a este hecho una mirada singular que busca recrear un suceso que debió ser hermoso y fascinante (imaginemos reunidos a todos los animales del mundo –incluidos los pegasos y los unicornios– o el planeta vuelto un océano único “sin montes ni bosques o poblados, sólo el oscuro mar de la ira de Dios”, quien ha ideado reconfigurar el mundo para acabar con la ingratitud de los seres humanos, para que la humanidad pueda nacer, reproducirse… para acabar con el mundo una vez más).

En esta breve novela, Antúnez no relata la imposición de un escarmiento colectivo terrible para regenerar ética, moral o espiritualmente a la humanidad.

No intenta una moraleja ecológica o religiosa o milenaria, ni quiere presentar un grupo de personajes carentes de valores ante el inmenso acontecimiento que significaría el diluvio. Es más, los explica tal cual seríamos nosotros ante un hecho así: con muchos defectos y pocas virtudes, con miedos acechantes y sentimientos encontrados, deseosos de sobrevivir ante la incertidumbre de un mundo destruido por un Dios casi incomprensible.

Como toda gran literatura, La isla de madera se distancia de la ideología entendida como propaganda; no enfrenta u ofende deliberadamente a nadie a partir de la ficción planteada; elude los localismos que sólo podrían ser significativos para unos cuantos entendidos. La escritura de Antúnez es nueva y actual, animada e inteligente, divertida y deslumbrante; se atreve a discutir temas y estructuras que resultan poco habituales a los lectores acostumbrados a las fórmulas y las soluciones fáciles de la literatura de ocasión o de moda; es cercana en recursos, en influencias, y en su universo ha retratado a varios de los libros y autores reconocidos por Antúnez como inspiración (Chesterton, Borges, Voltaire, Julio Torri, C. S. Lewis, Bernanos, San Agustín, Ibargüengoitia, Boswell…).

Recurro a la primera persona ahora: tras varios años, La isla de madera me confirma unas veces que puedo ser Adán, empeñado en nombrar lo que creo nuevo en el mundo; unas más me enseña a mantener la secreta paciencia de Eva para resolver las dudas cotidianas; gracias a sus palabras desearía ser Noé, con * Tiene estudios en Letras Españolas y Comunicación (uv).

Consejero editorial del periódico Performance. Premio Estatal de ensayo “Rubén Pabello Acosta” (2007). Autor de libros de ensayos.

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En La isla de madera de Rafael

K’aank’an ya’il icho’ob: Waye’, ¡ma’ a t’aan ich maya! Lágrimas de oro: ¡Aquí, no hables maya!, Jorge Miguel Cocom Pech, Trillas/Conaculta, México, 2013, 63 pp.

Antúnez el mundo renace “claro y difuso, iluminado por esa extraña claridad que envuelve a los objetos en nuestros sueños…” sus “impulsos de niño”; otras fui y he sido Cam. Unas veces la novela me ha resultado festiva y alegre; otras, melancólica y triste hasta estrujarme el corazón. Concentrar en una frase el valor de este libro es difícil, aunque sigo pensando lo mismo de ayer: Antúnez nos enseña que es posible construir una novela universal –al igual que lo han hecho Galindo, Melo, Pitol, Ramos o Turrent, al igual que los autores que él admira y que son sus influencias esenciales–, demostrando en ella su conocimiento de nuestra sociedad no sólo por entender sus reglas explícitas, sino porque sabe cómo aplicarlas para conseguir un específico efecto en el lector, cuándo utilizarlas, cuándo infringirlas, cuándo construir una alternativa en lugar de contar las cosas tal como se supone hubieron sucedido.

Si bien es cierto que La isla de madera concentra una pléyade de personajes masculinos, aparentemente centrales en su trama, son los femeninos los que la articulan: sin ellas, los hombres no sólo estarían perdidos presa de sus miedos, de su amargura y de la terrible oscuridad ante el destino al que parecen estar condenados. Gracias a las dudas de Eva, Adán puede seguir nombrando las cosas, mientras que el recuerdo de Ruth permite a Cam soportar su soledad y sus atormentados sueños, por ejemplo. Sin esta pequeña gran novela yo estaría impedido no sólo para enfrentar la amargura de los problemas cotidianos y tampoco podría apreciar la esperanza que dan los sueños o la magia de las palabras que al volverse poesía renuevan el cosmos. Ahora puedo sostener: en La isla de madera de Rafael Antúnez el mundo renace “claro y difuso, iluminado por esa extraña claridad que envuelve a los objetos en nuestros sueños, a pesar de lo que sabemos y por encima de lo que ignoramos”. * Estudiante de la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Escribe cuento y ensayo.

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Eduardo Ramírez Cerdán* Jorge Miguel Cocom Pech estuvo marcado desde la infancia para escribir, para preservar el pasado mediante la lengua escrita, a partir de que sacó una semilla distinta al resto de las que había en la bolsa izquierda del grueso pantalón de su abuelo Gregorio. Nacido en Calkiní, Campeche, en 1952, es una figura importante de la literatura indígena contemporánea que ha escrito narrativa, poesía y ensayo.

En 2001 publicó Muk’ult’an in nool. Secretos del abuelo, escrito en maya y traducido por él mismo al español, en donde expresa las enseñanzas de su abuelo.

Posteriormente, en 2013, publicó, también en edición bilingüe, K’aank’an ya’il icho’ob: Waye’, ¡ma’ a t’aan ich maya! Lágrimas de oro: ¡Aquí, no hables maya!

El volumen es un compendio de cuentos en los que, a diferencia de la obra publicada en 2001, no siempre aparece como personaje el abuelo Gregorio; sin embargo, como es de esperarse, Cocom Pech continúa con la labor de transmitir la esencia del espíritu maya. Incluye 10 relatos que bien pueden leerse por separado, pero que, en conjunto, le dan unidad a la obra. La estructura narrativa es sencilla, por tratarse de una obra destinada al público juvenil, aunque no por ello menos expresiva; alterna los diálogos con la voz del narrador en primera persona y el protagonista es el mismo Cocom Pech de niño.

El cuento con el que se abre el volumen, “Desvelo”, es una muestra de la manera en que los mayas están conectados con la naturaleza: los olores de las flores, los sonidos de los animales, los colores de la noche. “Perseguido” y “Entretenimiento” son relatos más anecdóticos, no tan profundos como el resto, pero con la misma sensibilidad estética. “Escondrijo” es un viaje del niño Cocom a una gruta en donde se oculta para reflexionar acerca de por qué quiere dejar la escuela; sólo el sonido de un grillo interrumpe el silencio im-

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perante allí. La cueva puede tomarse como una especie de ónfalo para el personaje que, inconforme con su realidad, se recluye para meditar sobre su molestia.

Los relatos titulados “El nombre que lleva un hombre es un canto”, “¿En dónde está tu alma?” y “El nombre que lleva un hombre es su carga… si lo lleva con dignidad…” configuran una triada sobre el mismo tema: la identidad del maya. Aquí, Cocom Pech retoma al abuelo Gregorio, personaje importantísimo en su obra y en su vida, como portavoz de la sabiduría ancestral de los mayas. El infante protagonista nos cuenta que Gregorio le enseñó a valorar su nombre y sus raíces indígenas; le dijo: “Hay muchas familias de origen maya, pero se pasan la vida rechazando sus nombres y sus apellidos. No saben que despreciar esos nombres los condena a vivir arrastrando los despojos de su dignidad. Tú, que eres indígena, ama tus nombres y tus apellidos antiguos para que nadie los destruya”.

En los mencionados cuentos, además de narrarse cómo el abuelo Gregorio ayuda a Cocom Pech a obtener su verdadero nombre, también se incluye, en otro nivel diegético, un relato ejemplar sobre la honradez, “una antiquísima historia que solamente se cuenta de noche”. Se refiere, además, un pasaje en el que el protagonista es picado por una víbora y el abuelo Gregorio reza en lengua maya para que el alma del niño vuelva a su cuerpo. Es esta una escena que presenta los usos de los mayas, el pensamiento mágico y religioso que aún conservan.

El cuarto, el penúltimo y el último relato son los que contienen la parte medular de la obra. El elemento que los unifica, me atrevo a afirmar, es la terrible situación que vivió el autor de pequeño, por la discriminación hacia los que hablaban maya en las escuelas.

El niño Jorge Cocom se muestra inconforme ante esta situación y se desanima tanto que considera abandonar la escuela luego de ver lo que vivieron su amigo

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El libro es un espacio en el que el poeta y narrador maya se manifiesta como el portavoz de los originarios. Los personajes son metonímicos: Lak’iin y la madre del autor bien pueden representar a todo el pueblo maya que es discriminado. La narrativa de Cocom Pech es una sentida denuncia ante una situación que, aunque no tan agresiva como la que vivió de niño, perdura hasta hoy.

Lak’iin, quien desertó después de que su maestra lo humilló frente al grupo, y su propia madre, quien le contó que ya no volvió a la escuela porque no la dejaban usar huipil: “No volví a la escuela, acabó diciéndome, mientras sus ojos, los ojos dulces de mi madre, se humedecieron, como lágrimas de oro”.

El libro es un espacio en el que el poeta y narrador maya se manifiesta como el portavoz de los originarios.

Los personajes son metonímicos: Lak’iin y la madre del autor bien pueden representar a todo el pueblo maya que es discriminado. La narrativa de Cocom Pech es una sentida denuncia ante una situación que, aunque no tan agresiva como la que vivió de niño, perdura hasta hoy.

Lágrimas de oro. ¡Aquí, no hables maya! está inscrito en la literatura indígena contemporánea, un rubro que ha de ser rescatado porque es muy rico, tanto en forma como en contenido. Es la voz de los oprimidos presentada con una gran carga simbólica y expresiva, producto de la tradición milenaria de nuestros ancestros.

* Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv.

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Adolfo Bioy Casares: singular trotamundos de la barrera del tiempo Yolanda Fernández Aburto* El pasado septiembre se cumplió el centenario del natalicio de uno de los grandes exponentes del cuento fantástico argentino, cuya creación literaria le valiera, entre otros galardones, el Premio Cervantes en 1990: el escritor, periodista y editor Adolfo Bioy Casares, quien cultivó el género de la narrativa en las variantes de relato de ciencia ficción, policiaco y fantástico.

Amigo entrañable de Jorge Luis Borges y compañero sentimental de Silvina Ocampo, Bioy Casares fue un autor de escritura prolija, cuya exactitud en la construcción de la trama se asemeja a la maquinaria de un reloj: elementos interrelacionados constituyentes de un todo perfecto. De su cuentística se puede decir que el andamiaje narrativo es una constelación donde se entrelazan correspondencias para revelar la silente intromisión del elemento fantástico que se instala en la realidad, algunas veces para desarticularla, otras, para dotarla de verosimilitud. Escritura fluida que requiere de una lectura atenta, en donde la voz narrativa vuelve al lector copartícipe de la inesperada revelación del misterio.

Bioy Casares introduce la extrañeza como una posibilidad que fascina; una puerta entreabierta en la brecha del espacio-tiempo de la vida cotidiana de personajes reflexivos, con una aguda tendencia a las habilidades de la investigación y la deducción. Relatos con tintes detectivescos donde se retrata la comunión, así como la pugna entre varios planos; por mencionar algunos: el cuerpo como materia y la importancia de los sentidos para la percepción empírica, también, el alma como sustancia. Por otro lado, la mente y sus estados de conciencia e inconsciencia a través de pensamientos, recuerdos y sueños. Y el plano de los sentimientos, los instintos y la conducta, dentro del esquema de valores morales y sociales. Mediante un estilo narrativo muy cuidado que denota la pasión por el oficio de la palabra y la influencia del arte en un espíritu sensible, el escritor echa a andar, no sin ironía, las narraciones con recursos de la crónica, la metaficción y el testimonio; todo esto por medio de un lenguaje preciso y estrategias estilísticas que evidencian su trabajo como periodista y editor.

Fiel observador, distanciado dibujante de los matices blancos y negros, pero con énfasis en los grises

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Adolfo Bioy Casares. © Foto: Daniel Mordzinski

–las contradicciones humanas, tambaleos entre el bien y el mal– que componen la naturaleza del ser y definen sus actos, Bioy Casares retrata las batallas que libramos con nosotros mismos a través de nuestras elecciones personales, y el precio de las facturas de esa suerte autolabrada. Así, la desgracia viene aparejada con la soledad y los remordimientos, para atravesar diferentes estadios como la evasión, el abandono, la resignación y, finalmente, dar paso al sacrificio y la esperanza. Dentro de los argumentos, el autor introduce el tema del amor pero con un tratamiento de tragedia, una dicha trunca resultante de la aparente imposibilidad de la permanencia en una relación amorosa (al menos en un aquí y un ahora, pero con carta abierta a reanudarse en otra realidad). En los personajes masculinos está latente un sentimiento contradictorio, una mezcla de desconfianza y fascinación hacia las mujeres. El amor y el deseo se ven empañados por obstáculos como la sombra del abandono, la infidelidad o la muerte.

En sus narraciones, la ambientación de las atmósferas es de suma importancia pues los escenarios se transfiguran por medio de objetos dotados de una intensa carga simbólica y es en ellos donde residen las pistas de las alteraciones de los hechos. La vuelta de tuerca puede aparecer en cualquier punto y recaer en situaciones inesperadas que impliquen cambios incontrolables o estatismo voluntario. Los actos repetidos, al igual que la espera, se traducirán en recompensas que sólo conoce el iniciado en el mundo de lo extraño, quien por ende ha optado por incorporarse a esa dinámica de vida. Las voces narrativas muestran con carácter objetivo los sucesos, dejando una multiplicidad de versiones acerca de los mismos, por lo que corresponde al lector escoger la(s) suya(s).

Es un buen momento para releer la creación del universo narrativo del polígrafo argentino como novelista y autor de relatos, así como de su contemporáneo Julio Cortázar, quien a su vez celebra el centenario de su nacimiento tan sólo un mes antes.

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Mariana Frenk-Westheim: la trayectoria de una humanista Raúl Olvera Mijares* Entre los escritores hay también estirpes. Por un lado, están aquellos que animan el mundo editorial, los grandes nombres, ya sea de autores consagrados o bien de noveles que se tiene casi la consigna de promover, con quienes la apuesta por parte del lector se vuelve al menos riesgosa y a menudo decepcionante.

Claros productos de la publicidad que no alcanzan a sostenerse por sí solos, aunque les quepa la prerrogativa de disfrutar ‒en vida‒ a sus autores de aquellos beneficios inherentes a la celebridad. Por otro lado, están aquellos que optan por la discreción a toda costa o simplemente que jamás abandonan cierta oscuridad. Reacios a la fama y al reconocimiento oficial, los méritos de éstos casi siempre se vuelven patentes una vez que ya pasaron a mejor vida, sobre todo si dejan deudos o herederos, celosos de fomentar la publicación y el conocimiento de la obra, o bien si son pasto de editores con pocos escrúpulos que se manejan bajo la divisa de que no existe mejor escritor que el ya difunto. De esta manera pueden saquear a su antojo la obra, pasar por descubridores magnánimos y árbitros de la elegancia, pagar escasas o nulas regalías. Buen cuidado tienen de ver antes si las posibles víctimas no han realizado cesión expresa de derechos de autor a favor de terceros. Este no es el caso, desde luego, con Mariana Frenk-Westheim y sus últimos editores, el Fondo de Cultura Económica.

En vida, Mariana Frenk-Westheim (1898-2004) fue conocida sobre todo como traductora al español de tres lenguas extranjeras, al menos durante sus años en el Instituto Politécnico Nacional, donde prestó servicios de 1945 a 1954. Como continuadora de la obra de su segundo marido, el conocido crítico de arte Paul Westheim, fungió de hecho como asesora en el Museo de Arte Moderno, entre 1972 y 1987. Colaboró con textos breves en los suplementos de cultura que dirigía Fernando Benítez. Se hizo acreedora igualmente a premios y publicaciones por parte de la revista El cuento, que encabezaba Edmundo Valadés. A FrenkWestheim le cupo el raro privilegio de haber figurado * Ensayista, narrador, amante del arte, ha publicado artículos en revistas y tres libros. Creador independiente, marginal, sobrevive traduciendo y editando.

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como la primera traductora al alemán de Juan Rulfo.

Vertió Pedro Páramo (1958), El llano en llamas (1964) y El gallo de oro (1984), prácticamente el corpus entero de la obra. Desde su llegada a México, en el año de 1930, casada con el médico Ernst Cohn quien, a raíz de un escándalo en que se vio envuelto por haber golpeado a un ciudadano ario, sin importar que era en propia defensa, se vio obligado a cambiar su apellido, por el de Frenk. Con dos hijos, Sylvester Felix (1923) y Margit Annemarie (1925), la pareja de origen hebreo se vio constreñida a abandonar el mundo alemán. Marianne (Marianne Helene, nacida en Hamburgo) comenzará desde 1911 el estudio formal tanto del español como del portugués. Gracias a sus relaciones con una diplomática mexicana, se le abrieron las puertas de nuestro país, donde el doctor Frenk se desempeñaría en el libre ejercicio de la medicina (cosa que le había sido prohibida en Alemania) y Mariana se ganaría el sustento como maestra de idiomas y más tarde como versátil traductora.

La edición de Aforismos, cuentos y otras aventuras (fce, 2013, 349 pp.), la cual contiene toda su obra, estuvo a cargo de dos mujeres excepcionales, la filóloga hispánica Margit Frenk, hija de la autora; y Esther Janowitz, alemana llegada a México durante 2004, a quien no le tocó el honor de conocer en persona a Mariana, pues meses antes ésta había fallecido, pero quien se interesó por su vida y su obra, ambas de un mérito incuestionable. Escritora sin una formación académica formal, dadas las precarias circunstancias que la guerra trajo aparejadas consigo para los judíos adolescentes, Mariana Frenk comenzó tarde en su vida a asumirse como escritora, si bien realizó tentativas de escritura, logradas desde tierna edad. Muchos de estos textos se compusieron originalmente en alemán, vertidos al castellano por Margit Frenk, fiel reflejo de la versatilidad de la autora, quien transitó desde las páginas autobiográficas, pasando por las cartas, hasta el aforismo y el relato breve en varios formatos (minifiction, sudden fiction, flash fiction), las reflexiones acerca del oficio de escribir, amén de descripciones de sueños, pensamientos, impresiones de viaje, textos en su mayoría con el tiempo compuestos en castellano, su lengua de adopción creativa, la cual llegó a conocer,

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Alejandro Sánchez Vigil: De la serie Renglones

habitar y manejar con soltura y gracia singulares. La rígida sintaxis alemana dio paso a la construcción española, menos sintética y estricta, más tendente tal vez a la expansión, a deleitarse morosamente con las frases incidentales, los irresistibles adjetivos y las casi inagotables alternancias con el rico acervo de vocablos. La consecutio temporum y la concordancia entre nombre y adjetivo, así como el recto uso de pronombres y preposiciones, contribuyeron a cincelar el estilo literario de Mariana Frenk, otorgándole una rara consistencia y aparente simplicidad, un difícil y precioso hallazgo.

En dos géneros, el aforismo –de cuño reflexivo, cuasi filosófico– y el cuento breve, descuella la autora. Algunas de sus pequeñas y geniales piezas pueden y deben contarse sin empacho entre las más lúcidas y cuajadas en castellano, que conoce precedentes tan notables como los de Azorín y Gómez de la Serna.

Pensar valiéndose del idioma, volviéndolo riguroso organon, método certero, estructura incondicionalmente válida, desbroce de densos paisajes mentales, fuertemente interiorizados, a través de la imaginación, la memoria y el puro ingenio. Estilo afín al que cultivaran maestros de la prosa en México como Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso, acaso sin el opulento trasfondo filológico e histórico, la escritura conceptuosa de Frenk-Westheim no es ajena al humor y al carácter lúdico. Al final de sus días, en los últimos

textos, la centenaria escritora retornaría a su lengua madre y al verso medido y rimado, publicando el año 2002 Tausend Reime für Große und Kleine. Die Tier- und Dingwelt alphabetisch vorgestellt (“Mil rimas para chicos y grandes. El mundo de los animales y las cosas dispuesto en orden alfabético”), juegos de palabras para niños, suerte de nursery rhymes, aunque no exclusivamente, plagados de gracejo y hondura.

En el cuento ‒de variadas dimensiones‒ FrenkWestheim se desempeñaba con rara solvencia. Como muestra, habría que leer con detenimiento y minucia el relato de extensión más bien amplia titulado “Niñas vestidas de rosa”. Una historia de guerra, de horror, de refugiados en países en paz que desconocen una realidad aterradora. Las secciones de Aforismos y de Meditaciones varias se hallan a su vez dividas en una serie de apartados temáticos como serían: Los seres humanos (“Aunque para dar al que lo necesita te mueva un interés egoísta, por ejemplo, el deseo de sentirte menos culpable, para el que lo necesita, el pan que le diste es pan”); La vida y la muerte (“No sólo los otros mueren”); El tiempo (“Ningún reloj te dice tu hora”); El amor (“Defiéndete entregándote”, “¿Monogamia? Claro que sí, pero no hay que exagerarla”, “La soledad es un regalo del cielo, sobre todo si la compartimos con alguien a quien queremos”); La creación artística y literaria (“En el principio fue el obstáculo”, “La autocrítica y el per-

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La huella de Mariana Frenk resulta indeleble por su contribución a la cultura germanomexicana; parte esencial de su heredad es su hija Margit, folclorista, estudiosa de la literatura y la lengua española.

feccionismo son los padres de muchas obras que jamás llegan a nacer”); La libertad y el destino (“El hombre es el resultado de lo que es y lo que le sucede; pero parte de lo que le sucede le sucede porque es como es”); La justicia y la injusticia (“La verdad y la justicia: metas inalcanzables. Hay que conformarse con el afán de justicia y la nostalgia de la verdad”); La verdad, o todo es relativo (“Entre tantas verdades que hay, debes encontrar la única tuya”); La realidad y la ilusión (“En el principio fue el sueño”); Felicidad (“El melancólico acaricia su tristeza”); Esperar (“Cuando algo se demora, todavía hay esperanza”); Pensar y actuar (“Sólo en matemáticas es la recta el camino más corto entre dos puntos”).

Mariana Frenk habría de nacer dos veces, una en alemán y otra en español. Sus apellidos de soltera eran Freund y Pick, este último, el de su madre, se cree viene del castellano sefardí, Pico, reminiscencia de aquellos judíos españoles que expulsaron los Reyes Católicos el año de 1492. Suma de persecuciones, expulsiones y exclusiones, la vida de Mariana Frenk quedó signada por la lucha, el optimismo y la ironía ante la adversidad, un ejemplo común que ofrecen los judíos en desgracia de aquella época y, en general, todos aquellos que en estos momentos son perseguidos bajo el pretexto que se quiera. Dividido en cinco secciones principales, que incluyen algunas de ellas subsecciones, el libro contiene los siguientes apartados: Aforismos y otras reflexiones, Diálogos, Relatos breves, Cuentos y Otras aventuras, acompañado de una presentación, sendos y sesudos prólogos de las editoras, notas, fuentes, cronología y varios índices al final. Se agradece y se aplaude una edición crítica de esta índole. Sólo en el marco de este compendio póstumo es posible apreciar la vastedad, la sutileza, la hondura conceptual y la agilidad estilística de una

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autora cuyos textos mayores ya habían visto la luz en un volumen de Joaquín Mortiz titulado Y mil aventuras (1992, 1997, 2001), el cual conoció tres ediciones. Los aforismos, no obstante, no habían aparecido hasta ahora en forma de libro, así como muchas de las impresiones personales o de viaje. Las reflexiones biográficas, diluidas a lo largo de las atinadas notas a pie de página, dispuestas por Margit Frenk, funcionan a manera de hilo conductor o catalizador entre la vida y la obra de su madre. Una de las sorpresas y joyas más raras en el seno de la colección Letras Mexicanas, publicada durante el año 2013, que con esta entrega vuelve a ponerse a la altura y la exigencia en la calidad de los autores que le corresponden de manera histórica.

Como tantos otros europeos que huían de la guerra y los horrores del totalitarismo, Mariana Frenk al llegar a México se uniría a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (lear). Siempre crítica del imperialismo a ultranza, amiga de Pellicer, Villaurrutia, Manuel M. Ponce, Nellie Campobello, fue un espíritu despierto, en diálogo constante con los clásicos de su lengua madre, como Goethe, Lessing, Thomas Mann, intentando tender puentes hacia el mundo de expresión española, enriqueciendo la tradición literaria sobre todo por sus aportes a la prosa conceptista, esa algo empolvada herencia de Gracián, Quevedo y Calderón, en la modesta pero mortífera forma de la definición breve y sentenciosa, el aphorismos, pensamiento fugaz y fulgurante que encierra todo un sesgo mental.

Lichtenberg, Schopenhauer, Friedrich Schlegel, Franz Kafka, Karl Kraus, Otto Weininger, Ludwig Wittgenstein, pensadores de origen germánico o hebreo ‒sin distinciones‒ fueron egregios cultores del género. En su manifiesta modestia y sencillez, algunas de las piezas epigramáticas de Mariana Frenk-Westheim no sólo logran arrancar una sonrisa al lector agudo, como era su mayor anhelo, sino también traerle reverberaciones clásicas, ecos analíticos que proceden del meollo mismo de la tradición occidental. Fue amiga de autores más jóvenes como Esther Seligson, Hugo Hiriart, Fabienne Bradu y tantos otros que acostumbraban visitarla en su apartamento de Polanco. La huella de Mariana Frenk a la cultura resulta indeleble por su contribución a la cultura germanomexicana; parte esencial de su heredad es su hija Margit, folclorista, estudiosa de la literatura y la lengua española, una de las más notables entre nosotros, además de sus muchos nietos, entre los que se cuentan desde académicos y músicos hasta médicos y hombres de ciencia.

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El cumpleaños de Charlot Maricruz Gómez Limón* El año de 1914 representa en la historia de la humanidad un periodo de guerra, de incontables muertes, de sufrimiento, de constantes crisis económicas y políticas; es el comienzo de la Primera Guerra Mundial –denominada así a partir del surgimiento de una segunda– en la que se vieron involucradas todas las grandes potencias industriales y militares de la época.

Difícil era creer, entonces, que pudiera nacer en el cine un personaje tan carismático como melancólico, capaz de fusionar la tragedia con la alegría en medio de tanto caos y que produjera risas en los combatientes que lograron regresar o aquellos que, postrados en una cama, veían sus películas en el techo de los hospitales mientras duraba la guerra.

Un día de 1914, Charles Spencer Chaplin, preocupado por estar listo para su segunda película, Carreras sofocantes, descubre dentro de sí al “Charlot” –así llamado por los franceses– que lo habitaba desde hacía mucho y que sólo esperaba que se pusiera unos pantalones anchos, un saco ajustado, un bombín, un bastón, unos zapatones con puntas hacia afuera y un pequeño bigote para salir por primera vez ante el público, mitad vagabundo y mitad caballero, soñador y romántico, pero solitario al fin.

Charlot simboliza, en buena medida, la prolongación imaginaria de la infancia de Chaplin, el impulso que lo ayudó a sobrevivir dentro de la pobreza y el desamparo, ese toque de comicidad que le permitió sobresalir desde muy pequeño en el ámbito teatral.

Pero también es el lado sensible del Chaplin adulto, aquel que atravesó por varios conflictos emocionales en los que se involucraron tanto divorcios y demandas maritales, como señalamientos de desertor por no enlistarse en las fuerzas armadas británicas, pese a que contribuyó a los gastos de guerra con cientos de miles de dólares y aportó dinero a las escuelas y dulcerías de Waterloo para que los niños de ese distrito tuvieran dulces. Su campaña de desprestigio terminó, finalmente, cuando al presentarse ante la autoridad militar ésta determinó que era incapaz para el servicio a causa de su delgadez y baja estatura. Charlot nos hace recordar que aun cuando las circunstancias sean adversas, la derrota no debe ser aceptada como un final. Si las aspiraciones se desvanecen en el aire, sólo hay que dar media vuelta para empezar de nuevo y caminar en di-

Charlot por Juan Sin

rección hacia el horizonte, como si un tic nervioso se apoderara de nuestros pies. Aquí es donde el vagabundo y Chaplin se fusionan.

Hablar de Charlot sin mencionar a Chaplin es imposible: uno va de la mano del otro, ambos se nutren a sí mismos. Chaplin, por su parte, es actor, director, compositor y guionista –aunque se apareciera muchas de las veces sin un guión escrito, las ideas que llevaba en un principio se complementaban conforme el rodaje de la película fuera avanzando. Pero a raíz de Charlot, es más conocido por su papel de cómico.

En cada uno de los filmes que inmortalizaron su faz, Chaplin nos deja ver su necesidad por expresar los anhelos del corazón humano a través de un rostro inocente que, pese a ostentar sentimientos puros en lo que respecta al amor, nunca se quedará con la muchacha de la que se enamora, pues siempre pierde ante los hombres apuestos y bien vestidos. No obstante, al * Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv.

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final de cada historia que se entreteje le sugiere al espectador que un futuro prometedor, aunque incierto a la vez, le aguarda a nuestro personaje.

En su faceta como vagabundo se deleitaba pateando en el trasero a la autoridad o a algún bravucón del cual pretendía escapar, luciendo su bastón como la espada que desafía al destino, su contrincante; todo un rebelde de su tiempo. Fingía tener aspiraciones sociales y, por lo mismo, no siempre fue vagabundo: consiguió varios empleos temporales en los que mostraba las denigraciones y los peligros a los que en la realidad se veían expuestas las personas día con día, incluso retrató su deshumanización frente a la emergente era de las máquinas. Queda claro con ello que ningún largometraje logra sostenerse únicamente en la comicidad.

Chaplin, por tanto, incorpora romance, sentimiento, tragedia, cuestiones sociales y experiencias personales, constitución básica de su universo cinematográfico.

Cómo olvidar su destreza para caer con gracia y dar una pirueta, o cuando después de mucho trastabillar nunca toca el suelo, el baile de los panecillos que concentra su dificultad en el movimiento grácil de la cabeza, cuando intenta comer su zapato y sus cordones simulan espaguetis, o las carreras hilarantes para huir de la policía; pero también su corazón destrozado cuando pretenden llevarse a su hijo a un orfanato y nos mira tristemente a través de la cámara cual si supiera que entendemos por lo que atraviesa en ese momento. Tantos son los recuerdos que nos ha dejado que no alcanza el espacio para mencionarlos. No es menester hacer una biografía de Chaplin; Charlot “habla” por sí mismo.

Con el surgimiento del cine sonoro, resultó difícil para Chaplin mantener a su personaje con vida, el público no estaría preparado para escuchar su voz. Sólo en Tiempos modernos logra cantar un galimatías que apoya en la pantomima. Pero jamás lo vimos articular palabra alguna siendo Charlot; fueron otros personajes que conservaban algunas de sus características los que se atrevieron a hablar. Entonces decidió retirarse. Chaplin fue un cineasta visionario y escenificó su muerte en la pantalla en la película Candilejas, se despidió del público que durante tantos años le aplaudió y cedió el paso al joven talento.

Es cien veces preferible pensar que 1914 fue el año en que nació el mayor ícono del cine mudo: Charlot. Este 2014 cumple 100 años, y qué mejor manera de recordarlo que volviendo a verlo en la pantalla grande. * Profesora de Lingüística en la uv y estudiante del doctorado en Humanidades de la uam-Iztapalapa.

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Los insólitos peces gato Rebeca Martínez Rodríguez* Los insólitos peces gato, ópera prima de Claudia SainteLuce, se estrenó comercialmente en nuestro país en los primeros meses del año en curso. Llegó a algunas salas de los diferentes complejos comerciales coronada con varios premios de festivales internacionales. Me parece justo mencionar sólo algunos de estos galardones: Festival de Toronto, Premio fipresci (Discovery), Festival de Gijón: Premio Especial del Jurado, Festival de Mar del Plata: Mejor película latinoamericana, todo en 2013. Este año recibe el Premio del Público en el Festival Cine Latinoamericano de Sao Paulo, Brasil. La estrategia de estrenar una película nacional después de un recorrido exitoso por festivales –que muchas veces continúa después del estreno en México– tiene como uno de sus propósitos el de “generar ruido” en la audiencia, de manera que el rostro general del filme ya no sea desconocido para nosotros y nos animemos a elegirlo entre la apabullante oferta de películas de factura estadounidense que exhiben la mayoría de los complejos comerciales en nuestro país. Y si los premios en festivales no nos compelen a pagar la entrada para ver el filme en cuestión o simplemente de festivales no sabemos nada, el “boca a boca” también puede funcionar muy bien para que la cinta sea vista. Y es que en una cinematografía en la que los temas preponderantes son el narcotráfico y la emigración, temas (sobra apuntarlo) dolorosamente recurrentes en nuestro país de los cuales es necesario tener conocimiento desde tantos ángulos como sea posible, una película como la que nos ocupa merece también nuestra atención.

Mediante un guión original, una sintaxis cinematográfica cuidadísima, una fotografía sólida, un diseño de sonido detallista y unas actuaciones firmes, consistentes, Sainte- Luce nos deja ver, a través de una historia aparentemente sencilla, no sólo su conocimiento del lenguaje cinematográfico, sino su calidad en la dirección actoral.

En las secuencias iniciales la cineasta nos introduce al mundo de Claudia, una chica solitaria que llega al hospital por una apendicitis y ahí, a su vez, inicia sin planearlo un encuentro, primero con Martha, la interna de la cama de junto, y después con los hijos de ésta. Este encuentro desemboca en una relación entrañable tanto para los personajes como para nosotros, los espectadores.

La historia, trazada aquí en su mera anécdota, se ocupa de cuestiones nucleares para el ser humano a

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Fotograma de Los insólitos peces gato

partir de una miniatura de ese mosaico inmenso que es nuestra sociedad, pero sin alegatos morales. Cuestiones como la muerte, la soledad y el sentido de pertenencia se desarrollan en la obra de Sainte-Luce. El acertado manejo de la sintaxis cinematográfica: planos secuencias, detalles, panorámicas; una fotografía de aparente sencillez y belleza intimista al servicio de la narración en todo momento; un diseño de sonido y banda sonora que acompañan suavemente a las escenas, así como una edición precisa nos conducen por la historia de manera fluida y natural. Un botón de muestra es un plano secuencia que nos permite ver a través de los ojos de Claudia, la protagonista, el retrato no sólo físico, sino personal de cada uno de los miembros de la familia, retrato que se desarrollará a lo largo del filme y se imbricará con el de Claudia.

Además de las cuestiones formales de la cinta antes mencionadas, Los insólitos peces gato se aleja, como historia, del melodrama urbano de clase media tan manoseado y tal vez por ello desvirtuado en nuestra cinematografía.

Este rasgo le da frescura y originalidad a la película. Las secuencias de carácter anticlimático preparan para un desenlace que, aunque parcialmente esperado, no deja de resultar conmovedor, que no cursi.

La historia que nos relata Sainte-Luce presenta, como muchos otros discursos tanto artísticos como literarios, esa ineludible realidad que es la muerte en una de sus versiones más descarnadas y lacerantes: el virus del vih. Pero aunque nos damos de frente con algunos de los síntomas de esta enfermedad en su etapa terminal, nunca cruza por la cinta un dejo de conmiseración por Martha, el personaje infectado con el

virus, ni por los cuatro hijos que dejará huérfanos. La película no trata sobre eso; ninguno de los personajes siente lástima ni por él mismo ni por los demás, y tampoco nosotros como espectadores la sentimos.

El proceso de deterioro de Martha, al que asistimos principalmente a través de la mirada de Claudia, la protagonista, le inyecta vida y sentido de pertenencia a esta última. Claudia, una chica solitaria y tímida que trabaja como demostradora lo mismo de salchichas que de cera para depilar en algún supermercado de ciudad, se muestra las más de las veces callada, reservada. Son sus acciones las que nos revelan más acerca de ella y sus sentimientos. ¿Cómo sostener una película con este personaje como eje central? La respuesta, creo, es que precisamente a través de la soledad de Claudia, su fragilidad y su paulatino rol como adoptada y adoptante, así como su temor a la muerte de Martha, que en última instancia es el temor a la muerte per se, se cartografía la soledad, la fragilidad, la esperanza y el deseo de pertenecer a algún núcleo afectivo familiar (consanguíneo o no, qué más da) que nos caracteriza como especie.

Los insólitos peces gato no es una película de mujeres o para mujeres por el simple hecho de que entre sus protagonistas haya sólo un varón; tampoco es una película que busque retratar el calvario de los enfermos de sida y sus allegados íntimos; ni un filme cuyo afán sea criticar la soledad apabullante que viven muchos en las grandes ciudades. Es una cinta que, en su aparente sencillez, logra rebasar los límites de la vivencia particular para identificarse con los miedos y deseos de innumerables seres humanos.

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FE DE ERRATAS: Debido a un lamentable e involuntario error, en el dossier del número 29, dedicado a la obra del maestro Hiroyuki Okumura, se omitieron los nombres de los fotógrafos de las piezas. Ofrecemos disculpas a los artistas y a los lectores por esta omisión, que procuramos subsanar aquí, reproduciendo las imágenes con sus respectivos créditos fotográficos.

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Créditos fotográficos: 1. Adrián Mendieta / 2. Adrián Mendieta / 3. Adrián Mendieta / 4. José Manuel Ramírez Flores / 5. José Manuel Ramírez Flores / 6. José Manuel Ramírez Flores / 7. Hiroyuki Okumura / 8. Adrián Mendieta / 9. Adrián Mendieta / 10. Adrián Mendieta / 11. José Manuel Ramírez Flores / 12. Hiroyuki Okumura / 13. Adrián Mendieta / 14. Adrián Mendieta / 15. Adrián Mendieta / 16. Hiroyuki Okumura

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