La Palabra y el Hombre, núm. 31

LAPALABRA yelhombre31

La Palabra y el Hombre / Tercera época • Núm. 31 / Enero-Marzo, 2015

Los nuevos movimientos estudiantiles / Mig uel Ca s illa s

Ramón Rodríguez

19 25 -20 14 Dossier in memoriam / Á ngel Jos é Fer nánde z , Di ego Sala s , Br ianda P ineda Melgarejo

El imperio del miedo / Mar i o Muñoz

D ossier f ot ogr áf ico de A lber t o Tovalín

nĂşm. 31

invierno 2015

la palabra y el hombre editorial [enero-marzo 2015]

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La labor editorial de La Palabra y el Hombre comenzó hace casi cincuenta y ocho años, como una de las primeras iniciativas de la entonces recién formada Editorial de la Universidad Veracruzana. “El progreso consiste en renovarse”, dice Miguel de Unamuno, y nuestra revista, a lo largo de sus tres épocas, ha vivido los cambios técnológicos y comerciales que han transformado el mercado editorial contemporáneo. Con este número inauguramos una nueva imagen dentro de la Tercera Época, un rostro nuevo que busca actualizar una de las revistas culturales de mayor prestigio en el país. Todo esto sin disminuir el rigor y la calidad de nuestros textos ni dar marcha atrás en la apuesta gráfica y visual emprendida en 2007 con el inicio de la Tercera Época.

En esta ocasión, nuestras páginas conmemoran a uno de los fundadores de esta publicación: el recién fallecido poeta Ramón Rodríguez, ese joven cuasi nonagenario que prefería pasar por un simple vendedor de licuadoras Osterizer antes que caer en el desvencijado estereotipo de vate de provincia. A riesgo de cometer lo que Ramón llamaba “alta cursilería”, ofrecemos un sincero homenaje al poeta cordobés a través de una breve muestra de su obra y de las páginas que le dedican Ángel José Fernández, Brianda Pineda Melgarejo y Diego Salas.

En la presentación del primer número de La Palabra y el Hombre, Fernando Salmerón señaló como uno de sus ejes rectores el de “prestar servicios de información y de crítica, y orientar al lector sobre una gran variedad de temas vivos para la inteligencia mexicana”. Hoy, renovamos este compromiso y abrimos nuestro número con el ensayo “Los nuevos movimientos estudiantiles”, de Miguel Casillas, en el que se describen las causas y consecuencias de las recientes movilizaciones que la juventud mexicana ha emprendido como protesta ante la injusticia, la corrupción y el engaño; en él se describen los casos de #Yosoy132, el ipn, la uacm y las escuelas normales. Sirvan nuestras páginas como gesto de solidaridad con las familias de los 43 estudiantes desaparecidos en Iguala, Guerrero, y como manifiesto de nuestra indignación ante la negligencia y la opacidad con que las autoridades han pretendido manejar este crimen. Desde aquí nuestra exigencia: ¡Vivos se los llevaron, vivos los queremos!

LA PALABRA Y EL HOMBRE

Revista de la Universidad Veracruzana número 31 • enero-marzo, 2015

directorio Universidad Veracruzana Rectora: Sara Ladrón de Guevara González Secretaria Académica: Leticia Rodríguez Audirac Secretaria de Administración y Finanzas: Clementina Guerrero García Secretario de la Rectoría: Octavio Ochoa Contreras Director Editorial: Édgar García Valencia La Palabra y el Hombre Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Germán Martínez, Jesús Guerrero Comité editorial: Remedios Álvarez, Víctor Andrade, Emil Awad, Miguel Ángel Casillas, Xavier Cózar, Danú Fabre, Ángel José Fernández, Marilú Galván, Mercedes Lozano, Leticia Mora.

Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, León Guillermo Gutiérrez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario.

Responsables de sección: Estado y sociedad: Miguel Ángel Casillas (interino) Artes y Dossier: Leticia Mora Coordinador y editor de imagen, diseño del dossier : Leonardo Rodríguez Asistente de edición: Eliel L. Sangabriel Distribución, ventas y publicidad: Lino Monanegi Relaciones públicas: Claudia Paola Beltrán Servicio Social: Luis A. Márquez, Sara Scarlett Pérez, Leonor Torio Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina correspondencia: Hidalgo 9, Col. Centro, 91000 Xalapa, Veracruz, México.

Tels. y fax: 2288-181388, 2288-184843 y 2288-185980 Correo electrónico: lapalabrayelhombre@uv.mx lapalabrayelhombre@yahoo.com.mx www.uv.mx/lapalabrayelhombre La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007-120412293700102. Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818. Impreso en Offset Rebosán, Av. Acueducto 115, Col. Huipulco Tlalpan, México, D. F., 14370. La revista no responde por artículos no solicitados ni establecerá correspondencia al respecto.

issn 01855727

núm. 31

sumario

invierno 2015

ESTADO Y SOCIEDAD 4 Miguel Casillas: Los nuevos movimientos estudiantiles 10 Mauricio Beuchot: Analogía e iconicidad en el pensamiento

LA PALABRA ramón rodríguez (1925-2014). in memoriam

19. Ramón Rodríguez: Poemas 22 Ángel José Fernández: Ramón Rodríguez. Cancionero, trovador, voz cantante 26 Diego Salas: La vida es lo que nos forma. Presentación con Ramón Rodríguez 28 Brianda Pineda Melgarejo: Agenda del libertino palabra clara 30 Juan Pascual Gay: El arte de la conversación.

Las veladas literarias de Altamirano 36 Mario Muñoz: El imperio del miedo palabra nueva 41 Ernesto Emiliano Romero: Un verdor que nunca tuvo

ARTES 43 Mario A. Carrillo Ramírez Valenzuela: Impresiones con Juan Helguera 50 José Cruz Domínguez Osorio: Entre el amasijo y la maroma

DOSSIER 55 Alberto Tovalín: Conjurados por la lente 72 Luis Felipe Fabre: Una sesión espiritista

ENTRE LIBROS 74 Maricruz Gómez Limón: Amor que se atreve a decir su nombre, de Mario Muñoz y León Guillermo Gutiérrez (comps.)

76 Norma Esther García Meza: Hollywood era el cielo. Biografía novelada de Lupe Vélez, de Celia del Palacio 78 Mildred Castillo: ¿Qué es literatura comparada? Impresiones actuales, de Irlanda Villegas, Carlos Rojas, David Reyes (coords.)

79 Lino Monanegi: En dosis diarias no. 2, de Alberto Montt 81 Jesús Guerrero: CeroCeroCero. Cómo la cocaína gobierna el mundo, de Roberto Saviano

MISCELÁNEA 83. Nidia Vincent: Invitación al viaje 85 Gabriel Restrepo: Versar oracular desde la oquedad. Sobre el poemario Decir, de Maliyel Beverido 87 Raciel D. Martínez Gómez: Von Trier, Diógenes y Ninfomanía Portada: Ramón Rodríguez. Foto Alberto Tovalín.

Agradecemos la amable colaboración de Nina Crangle para la integración del dossier de Ramón Rodríguez.

Ayotzinapa. © Foto: Óscar Océlotl

LOS NUEVOS MOVIMIENTOS ESTUDIANTILES A la histórica falta de recursos y el abandono de las políticas públicas estatales, en los años recientes viene a agregarse una constante espiral de violencia que suma decenas de estudiantes normalistas ultimados.

El colmo ha ocurrido en Guerrero, donde en el otoño de 2014 fueron asesinadas seis personas y secuestrados 43 alumnos de la normal de Ayotzinapa –que, hasta el momento de escribir estas líneas, seguían desaparecidos–, en una de las más oprobiosas agresiones que se conozcan.

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l a pa l a b r a y e l h o m b r e , i n v i e r n o , 2015

Miguel Casillas

Sr. González: Desaparecidos 4

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esde el año 2012 hemos sido testigos de la aparición de un nuevo tipo de movimientos estudiantiles que, aunque guardan muchas semejanzas y comparten características con los de otras épocas, poseen nuevos rasgos. Siguen siendo movimientos alegres e irreverentes por su condición juvenil, mantienen los tradicionales procedimientos de acuerdos en asambleas generales y por escuela, cuestionan el statu quo con frescura, y siguen desconfiando de la autoridad escolar y, más aún, del gobierno.

Los casos cuyos rasgos constitutivos trataremos de identificar son: #Yosoy132, Normal de Ayot­ zinapa, Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm) e Instituto Politécnico Nacional (ipn).

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#EsteYomovimiento s o y 1 3se2inició cuando el

entonces candidato priista a la presidencia, Enrique Peña Nieto, asistió a la Universidad Iberoamericana en 2012 y, al salir del auditorio, un grupo de estudiantes le reclamó haber llenado una buena parte del edificio con personas vestidas de rojo, impidiendo con ello que ingresaran más alumnos; éstos protestaban también contra los hechos represivos y la violación de los derechos humanos en Atenco. El candidato del pri y su aparato descalificaron la actuación de los estudiantes, tachándolos de acarreados y porros.

Poco después, 131 estudiantes de esa universidad elaboraron un video que subieron a las redes sociales y que tuvo enorme impacto; en él repudiaban al pri y sus descalificaciones. En otras ciudades, los gobiernos de ese partido reprimieron las expresiones estudiantiles y juveniles que se oponían a Peña. Días después, una manifestación muy espontánea integrada por estudiantes de universidades privadas convocó a cientos de jóvenes que se autopro-

Sr. González: Rostros desaparecidos

clamaron el estudiante 132, en solidaridad con los jóvenes de la Ibero.

En paralelo, a través de los medios electrónicos se convocó (en tan sólo unos cuantos días) a una manifestación de jóvenes encabezados por estudiantes de la unam y del ipn en el D. F., así como por estudiantes de las universidades públicas en casi todos los estados, en contra de Peña Nieto y de los medios, sobre todo contra la cadena Televisa.

El movimiento convocó a muchos actos más; sin embargo, el más significativo fue el debate entre candidatos a la presidencia (al que Peña Nieto no asistió) y que fue transmitido por Youtube a través de internet con más de cien mil visitantes que lo siguieron en vivo.

LPoraotra s nparte, o r mdurante a l e2012, s en las

escuelas normales surgió un amplio movimiento de inconformidad frente a la renovación de los planes de estudio. La principal demanda fue contra la incorporación obligatoria del inglés y del uso de recursos tecnológicos. Se trata de un movimiento con fuertes tintes políticos que se concentró con mayor fuerza en Michoacán, pero que tuvo manifestaciones en muchas otras partes del país. El conflicto se agravó cuando, luego de retener una buena cantidad de autobuses, algunos fueron incendiados y la policía intervino en su recuperación, lo que ocasionó una fuerte confrontación y el encarcelamiento de algunos estudiantes que

LEnael D.UAF.,ClaMUniversidad Autóno-

nas facultades, dando como resultado que estos estudiantes electos por sus comunidades no pudieran integrarse al Consejo Universitario y se alzara el reclamo de respeto a la legalidad y reconocimiento de los consejeros electos. Sacudida por muchas fuerzas políticas de izquierda y diversos grupos de interés interno, esta institución se paralizó, provocando que el conflicto se ampliara.

El profesorado se dividió profundamente y el propio proyecto universitario estuvo en juego por la profunda crisis política que vivió la institución.

Decenas de movilizaciones, agresiones y confrontaciones violentas expresaron la polarización a la que se llegó. Se intentaron varias intervenciones para mediar (profesores, expertos independientes, el gobierno de la Ciudad, la propia Asamblea Legislativa del D. F.), sin resultados positivos hasta que se firmó un acuerdo general mediante el cual se entregaron las instalaciones, renunció la rectora y se inició una lenta reactivación de la vida académica tras casi un año de conflicto.

EEnlel IInstituto PN Politécnico Nacional,

asociado a la consigna lanzada por el movimiento #Yosoy132 que impulsó un paro nacional universitario con motivo del 2 de octubre de 2012, se paralizaron las actividades de varios centros y escuelas ubicados en el Casco de Santo Tomás y en Zacatenco en el D. F. Los motivos del paro eran varios: luchar contra la

aplicación de un recorte presupuestal a esta institución, mejorar los laboratorios y talleres, tener mayor transparencia y democratizar las formas de gobierno. El pliego petitorio de los estudiantes se fue elaborando a lo largo del movimiento, y el paro se levantó cuando éstos y las autoridades firmaron un acuerdo que incluyó la promesa de no tomar represalias contra los paristas.

El movimiento renació dos años después, en 2014, cuando los estudiantes se rebelaron contra la modificación del Reglamento Interno del Instituto, el cambio en los planes de estudio de varias carreras y el autoritarismo que caracteriza al gobierno de esa institución. Al elaborar su pliego petitorio exigieron, además, la renuncia de la directora y la democratización de las estructuras de gobierno. Miles de estudiantes politécnicos se manifestaron en las calles y tomaron las instalaciones del ipn; de manera inusitada, el gobierno federal trató de mediatizar el movimiento, hizo renunciar a la directora, e incluso el secretario de Gobernación negoció con ellos en la calle. Sin embargo, desconfiados frente al gobierno, los estudiantes persistieron en sus demandas y hasta el momento de escribir estas líneas continuaba la ocupación de las instalaciones, aunque se logró la conformación de una mesa de debate y negociación, así como la promesa de un congreso resolutivo.

Estos nuevos movimientos, como siempre sucede, son hijos de su tiempo y su contexto social.

En este sentido expresan las tensiones y problemáticas del México contemporáneo. En principio, hay que considerar que en México se manifiestan con crudeza los resultados de años de economía neoliberal: por un lado el férreo control de las variables macroeconómicas y el despliegue de una economía que crece lentamente y de modo insuficiente, dando como resultado una mayor desigualdad social,

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ma de la Ciudad de México sufrió un paro general de actividades que duró varios meses entre 2012 y 2013.

El conflicto se inició cuando la rectora, Esther Orozco, se negó a reconocer los resultados de las elecciones a consejeros universitarios en algu-

LA INOPERANCIA DEL GOBIERNO PARA BRINDAR JUSTICIA DIO LUGAR A UN MOVIMIENTO ESTUDIANTIL MUY AMPLIO.

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días después (como resultado de una negociación) fueron liberados aunque no exonerados de los cargos y todavía siguen bajo proceso.

Asociado a la campaña de desprestigio y deslegitimación de la profesión docente que han desarrollado el gobierno federal y sus aliados, como Mexicanos Primero y la propia Elba Ester Gordillo, las escuelas normales en general, y en particular las normales rurales, han sufrido el embate de un profundo cuestionamiento sobre su quehacer, su futuro y su responsabilidad como potenciales docentes. A la histórica falta de recursos y el abandono de las políticas públicas estatales, en los años recientes viene a agregarse una constante espiral de violencia que suma decenas de estudiantes normalistas ultimados. El colmo ha ocurrido en Guerrero, donde, en el otoño de 2014, fueron asesinadas seis personas y secuestrados 43 alumnos de la normal de Ayotzinapa –que, hasta el momento de escribir estas líneas, seguían desaparecidos–, en una de las más oprobiosas agresiones que se conozcan. El repudio a estas acciones y a la inoperancia del gobierno para brindar justicia dio lugar a un movimiento estudiantil muy amplio, que ha incorporado crecientemente a miles de estudiantes y profesores universitarios, normalistas, de las escuelas tecnológicas, de las universidades públicas y privadas tanto mexicanas como del extranjero, con la exigencia de presentar con vida a los desaparecidos y castigar a los responsables por la violación de los derechos humanos.

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un incremento de la pobreza y de la exclusión social. Enormes disparidades caracterizan a las poblaciones estudiantiles. Para los sectores educados de la sociedad es grave el desempleo y son escasas las oportunidades. La movilidad social como fuerza de legitimidad de los estudios superiores se ha ido deteriorando, y en épocas de crisis o de recesión económica los estudios superiores están dejado de funcionar para ascender socialmente.

También hay que observar que, sobre todo entre los jóvenes, se ha erosionado la legitimidad de la incipiente democracia en México, abriendo cauce a una profunda crisis política en la que se desconfía de los partidos y de los políticos, las elecciones libres son una ficción y el gobierno de la restauración priista trata de imponerse con sus viejos métodos frente a una sociedad civil mucho más madura y participativa.

Por su parte, otro de los pilares fundamentales de la vida democrática se encuentra profundamente impugnado: los medios de comunicación están siendo objetados por su parcialidad y su respaldo a las posiciones autoritarias, su incapacidad de expresar la diversidad política y por ser agentes de difamación que generan un estado de ánimo social proclive a criminalizar las expresiones disidentes y a descalificar las demandas estudiantiles.

Desde mediados de la década pasada se ha instaurado un clima de violencia generalizada en México: se calculan 200 mil muertos y decenas de miles de desaparecidos.

La enorme mayoría de estos muertos y desaparecidos son jóvenes varones de entre 20 y 30 años. Esta violencia, asociada al narcotráfico y la delincuencia organizada, ha venido afectando cada vez con mayor frecuencia y profundidad a los universitarios: estudiantes asesinados y heridos en balaceras o ajusticiados, profesores y estudiantes secuestrados y extorsionados. En

este entorno social se estigmatiza a los jóvenes, se criminalizan las diferencias y las disidencias.

Paradójicamente, mientras que al gobierno mexicano le importa cada vez menos la educación superior (escaso financiamiento, violaciones constantes a la autonomía, contracción del mercado académico, reiteración de las mismas políticas públicas aunque ya muestren resultados decrecientes, etc.), en el mercado nacional y global avanza la sociedad del conocimiento y se incrementa el valor social de los certificados: cada vez son más necesarios e importantes para la nueva economía los poseedores de los diplomas universitarios. El conocimiento se ha vuelto un factor estratégico para el desarrollo de las naciones. Los estudiantes universitarios perciben esto y observan con amargura el deterioro de las instituciones, la falta de planes y programas de estudio que los estimulen y los coloquen en la vanguardia de sus disciplinas, así como la incapacidad de las instituciones para escucharlos, ofrecerles una oferta cultural de acuerdo con sus intereses, dejar a un lado sus prácticas autoritarias y permitirles participar en la gestión y la elección de sus autoridades.

A diferencia del pasado, la composición social del estudiantado universitario se distingue por su diversidad cultural. Los nuevos movimientos estudiantiles reflejan esta condición, expresan y se vinculan a movimientos juveniles de muy diversa índole, articulan una pluralidad de intereses que confluyen en la exigencia de una educación superior de calidad y pertinente, no en función del mercado, sino de las necesidades de los mexicanos, especialmente de los excluidos y marginados de la sociedad. También florecen los discursos ambientalistas, las perspectivas autosustentables y promotoras del cambio en los hábitos de consumo de los seres humanos; se practica la igualdad

de género y se apoya a las dinámicas inclusivas y respetuosas de la diversidad. Como casi siempre sucede, los estudiantes desconfían de los liderazgos mesiánicos, rotan frecuentemente a sus representantes, no reconocen dirigentes y desarrollan prácticas de democracia horizontal.

Los nuevos movimientos no sólo corresponden a alumnos de las licenciaturas convencionales. Congregan a estudiantes de todos los sectores (público/privado), de los sistemas tecnológicos, universitarios y de educación normal, de las modalidades abiertas y a distancia y, cada vez más, a estudiantes de posgrado.

Los movimientos se han vuelto crecientemente reflexivos y analíticos en sus deliberaciones, pues esta diversidad aporta su capital cultural y construye una inteligencia colectiva.

Uno de los rasgos más singulares de estos movimientos estudiantiles es su fuerte apego a la ley y el despliegue de conductas civiles, de escasa confrontación con la ciudadanía. Hay grupos radicales que organizan destrozos y que, encapuchados, se han apoderado de varias instituciones; aunque se les ha estigmatizado como anarquistas, siguen los mismos patrones del radicalismo pequeñoburgués con el que caracterizábamos a los ultras de otras épocas: a menudo se encuentran infiltrados por las agencias del gobierno, frecuentemente son utilizados como provocadores y su sectarismo es disonante con la amplia capacidad de acuerdo que caracteriza a los movimientos actuales.

Las nuevas movilizaciones se caracterizan por formular demandas de carácter académico y de gestión institucional, por reclamar mejoras en sus escuelas y que el gobierno instituido se abra a su participación. Normalmente reaccionan frente a actos de autoritarismo, a imposiciones o acuerdos formales que no tienen legitimidad. Son movimientos solidarios entre sí, pues se tejen vínculos y

Diseño: Jorge Cerón

acuerdo y acción incluso en la red.

Prefiguran con su sentido justiciero, de equidad, solidario, crítico e irreverente, una intensa respuesta a la visión neoliberal del mundo, de la educación y del uso social del conocimiento. Nos recuerdan que todas las sociedades tienen reservas de indignación ancladas en la juventud universitaria. LPyH • Miguel Casillas es doctor en Sociología por la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (ehess) de París, investigador del Instituto de Investigaciones en Educación de la uv. Se especializa en sociología de la educación superior, sus agentes, procesos y organizaciones.

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enorme trabajo para desmontar la ideología dominante, para burlarse de los poderosos y ridiculizar a través de mensajes y de memes. Las redes y los sitios web de noticias independientes juegan un papel central en los nuevos movimientos: dan proyección y facilitan la articulación con otros movimientos semejantes desde la escala local hasta la global.

Las nuevas movilizaciones estudiantiles se están convirtiendo en el embrión de los movimientos sociales del siglo xxi. Subvirtiendo el uso académico convencional de las tic, practican una nueva ciudadanía digital, ponen en marcha nuevos procesos de deliberación,

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reacciones de ayuda mutua entre estudiantes de diferentes facultades, universidades, estados, etc.

Las redes y los modernos sistemas de información facilitan la intercomunicación entre los estudiantes y sus movimientos.

El más notorio de los rasgos de las nuevas tendencias es la fuerte utilización de las redes sociales digitales: muy identificadas con la nueva condición juvenil, están subvirtiendo el monopolio informativo de la tv y la prensa escrita. A través de ellas, los estudiantes y los jóvenes organizan frecuentes campañas contrahegemónicas, poniendo en cuestión de modos muy innovadores el statu quo, el sistema de dominación y la manipulación de los medios.

Una información alternativa circula con prontitud, en una escala que involucra a miles de internautas y con mayor credibilidad que la de los medios controlados. Todos los actores políticos sabían que las redes sociales cumplirían un papel relevante en la elección presidencial pasada; lo que nunca calcularon fue que su irrupción desbordaría los límites convencionales de las campañas, cuando los jóvenes indignados se rebelaran, encabezados por los universitarios, con sus demandas y sus exigencias democráticas.

En los nuevos movimientos estudiantiles la convocatoria y la difusión de las actividades se establecen prioritariamente a través de las redes digitales. Hay también asambleas y discusiones presenciales, elección de representantes (pues se desconfía de los liderazgos carismáticos que puedan ser cooptados), pero son muy frecuentes los procesos de colaboración y construcción colectiva de acuerdos a través de las redes sociales digitales que involucran a cientos de estudiantes. Las modalidades de lucha estudiantil más frecuentes son las manifestaciones, los paros y la ocupación de las instalaciones. Pero también hay un

ANALOGÍA E ICONICIDAD EN EL PENSAMIENTO Mauricio Beuchot

I n t rbordaré o d u caquí c i óunntema muy relacionado con el

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concepto de analogía, que es el de la iconicidad, concretamente en el pensamiento. La iconicidad tiene conexión con la analogía, pues C. S. Peirce ve el signo icónico como signo analógico, aquel que mantiene con su significado una relación de semejanza. Por eso nos interesa para la hermenéutica analógica. Además, es muy importante para comprender el pensamiento humano y sus potencialidades (al igual que sus limitaciones).

El pensamiento icónico tiene una fuerza singular, ya que es capaz de universalizar en lo particular mismo; es decir, el signo icónico es individual y, sin embargo, tiene una extensión universal; por ejemplo, un modelo o paradigma o prototipo de automóvil o de avión es algo individual, pero sirve para obtener muchos individuos que mantienen con él una semejanza, una analogía. Y en gran medida usamos esos modelos o íconos en nuestro trasiego cognoscitivo con el mundo, pues nos disponen sobre todo para lo que más nos interesa, que es la vida cotidiana, la cual requiere de esos guías del sentido común. Veamos en qué consiste.

Pensamiento figurativo e icónico El pensamiento tiene sectores en los que el ícono, la

iconicidad, que es siempre analógica (no unívoca ni equívoca), se usa de modo capital. Utiliza paradigmas o arquetipos y, a partir de ellos, procede al conocimiento de otras cosas, basado en la semejanza o analogía. En seguida atenderé dos ejemplos de esto que aporta José Antonio Antón Pacheco, uno islámico y el otro cristiano, a saber, Ibn Arabi (de Murcia) y Swedenborg (de Suecia) (Antón, 2006: 305 ss.).

Antón Pacheco entiende la filosofía figurativa como aquella que no usa el concepto (logos) para representarse, sino el relato, la imagen, la figura (mythos).

Aclara que ambos discursos no son excluyentes, como lo muestra la historia, a veces en un mismo autor: Así, pues, una filosofía de la figura transformará los conceptos en imágenes y hará de las relaciones metafísicas (inteligibles y unitarias) narraciones consecutivas (plurales, por tanto). Pero no sólo los conceptos o categorías filosóficas son susceptibles de ser expresados en discursos representativos. Toda experiencia profunda o trascendental tenderá a ordenarse de forma narrativa.

Se diría que necesita convertirse en narración para así adquirir forma constitutiva. Un caso ejemplar de esto que decimos es la mística. En efecto, la mística en cuanto que experiencia de lo inefable requiere de un símbolo que plasme lo inasible de la experiencia misma. El símbolo, la metáfora o la parábola se convierten en el lenguaje privilegiado de la narración, pues configuran de manera tangible lo que de otra manera no podría ser expresado (Ibid.: 306).

Pero, a decir de Antón Pacheco, una filosofía figurativa rehúye tanto el conceptualismo como lo inefable o indeterminado, pues se afana por ponerlo en imágenes.

Y en este equilibrio consiste la analogicidad, la cual evita tanto el racionalismo univocista como el inefabilismo equivocista.

Ibn Arabi usa figuras, como se ve en los nombres de Dios que prefiere para hablar de Él. Igualmente, prefiere usar el amor para interpretar su Palabra. Los nombres forman el mundus imaginalis, donde están las imágenes o figuras de las cosas. Antón Pacheco explica: Como hemos venido diciendo, la mística especulativa del murciano es rica en determinaciones. Así: Nombres,

presencias, atributos, imágenes, límites (bárzaj), letras, diagramas con referencias matemáticas y cosmológicas, etc. Pero hay una figura que encierra un simbolismo especialmente grávido. Nos referimos al Hombre universal (Insan al Kamil). La idea de Hombre universal o perfecto (esto es, el Hombre arquetípico) enlaza con la categoría que los historiadores y fenomenólogos de la religión denominan protohombre, y que tiene numerosas variantes: Gayomar, Prayapati, Adán Kadmón, Metratrón, etc. Todas ellas designan la noción de hombre primordial y originario; la plenitud humana o la idea platónica de humanidad (ese sentido tiene en Filón de Alejandría: aner alezinos) (Ibid.: 315).

En Ibn Arabi tiene además el sentido de ser la más plena realización o determinación de la manifestación teofánica, ya que Dios se manifiesta autodeterminándose de la manera más propia en características humanas.

El hombre universal es lo más granado de la filosofía figurativa, porque es la figura por excelencia.

De modo semejante, Swedenborg habla del Maximus Homo, en los Arcanos celestes, y es el hombre universal. Tiene la misma carga simbólica.

También en Swedenborg el Gran Hombre significa el arquetipo o modelo de la humanidad, la realización efectiva de todas las posibilidades humanas. En el caso del nórdico, el Gran Hombre tiene asimismo [...] fuertes implicaciones teológicas: el Gran Hombre representa el Cielo, Cristo o la Comunión de los santos (Ibid.: 316).

símbolo, porque está a medio camino entre lo natural y lo cultural; tiene parte de natural, porque requiere una semejanza con lo significado, pero tiene también parte de cultural, porque es en cada cultura donde se le reviste de esa semejanza. Por eso, para Peirce, es el ícono el que tiene dicha riqueza. Y allí hemos de ver tal conexión entre ícono peirceano y símbolo ricoeuriano.

El propio Ricoeur conectaba el símbolo con el ícono a través de la metáfora, que tenía una estructura icónica, y al símbolo le asignaba una estructura metafórica.

El símbolo es, en la escuela semiológica europea, lo que en la semiótica de Peirce es el ícono. Por eso podemos hacer las transformaciones correspondientes, y aplicar al ícono peirceano lo que digamos del símbolo de Cassirer y Ricoeur. Pues bien, donde más se aprecia esa fuerza del pensamiento icónico es en la poesía. Ésta nos da cierto conocimiento (Xirau, 1978: 11-29). Más aún, puede ayudarnos a conseguirlo en aquella disciplina filosófica que es la más elevada y a la vez la más profunda: la metafísica, la ontología, que tiene como propio la comprensión del ente en general, como decía Aristóteles, de todo ente, del ser mismo (Beuchot, 2003: 48 ss.).

Y aquí la poesía recupera su etimología en la poiesis, ya que no es sólo contemplación estética, sino trabajo o praxis, incluso transformadora de la realidad. Realidad y poiesis se avienen en un realismo analógico, gracias a la analogía. e s ta d o y s o c i e d a d

La diferencia está en que el Gran Hombre de Swedenborg es sobre todo Cristo, el ícono de Dios (pero también ícono del hombre).

Antón Pacheco se acerca mucho a decir que esta filosofía figurativa es analógica. En el caso de Ibn Arabi, dice que su riqueza simbólica lo hace no ser un “pensador de la identidad absoluta o del monismo, o un defensor de lo indeterminado y apofático. Por el contrario, todo nos lleva a pensar en Ibn Arabi como un filósofo de la determinación ontológica y del pluralismo substancial. La profusión de símbolos, figuras y representaciones nos llevan a considerar de manera coherente a Ibn Arabi dando lugar y sosteniendo una mística de lo decible y una metafísica figurativa” (Ibid.: 317). Es en esta tensión entre lo decible y lo indecible en lo que consiste la analogía.

EL PENSAMIENTO ICÓNICO TIENE UNA FUERZA SINGULAR, YA QUE ES CAPAZ DE UNIVERSALIZAR EN LO PARTICULAR MISMO; ES DECIR, EL SIGNO ICÓNICO ES INDIVIDUAL Y, SIN EMBARGO, TIENE UNA EXTENSIÓN UNIVERSAL.

que la escuela europea (Cassirer, Eliade, Ricoeur) llama símbolo. Hay aquí un problema de terminología. En efecto, el signo más rico, para la escuela europea, es el

Rodolfo Sousa: De la serie La caída de la casa

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ÍLocque o nPeirce o y llamaba s í mícono b o leso lo que corresponde a lo

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Rodolfo Sousa: De la serie Mundo roto

DONDE MÁS SE APRECIA ESA FUERZA DEL PENSAMIENTO ICÓNICO ES EN LA POESÍA. ÉSTA NOS DA CIERTO CONOCIMIENTO […] MÁS AÚN, PUEDE AYUDARNOS A CONSEGUIRLO EN […]

LA METAFÍSICA. Si hemos dicho que se encuentra en la poesía, lo hace sobre todo en la poesía simbolista. Allí es donde lo icónico-simbólico se encuentra más a sus anchas, más a gusto. Allí las cosas tienen significado. Los seres son símbolos, se transforman en signos. Eso es lo propio del simbolismo. Cuando los seres son signos, y no solamente los signos son seres, que eso lo tienen ya de suyo, sino que, además, las cosas se revisten de significación.

Por otra parte, la simbolicidad es una característica propia del arte; la obra de arte, según Heidegger y Gadamer, tiene un carácter simbólico. Su simbolici-

dad consiste en que, de acuerdo con la etimología de “símbolo”, es algo que reúne, que congrega, que pone en contacto a las personas, sobre todo por su unanimidad para considerar a esa obra de arte como bella, es decir, justamente como obra de arte.

Hemos visto que el signo más rico para la escuela europea (Cassirer, Eliade, Ricoeur…) es el símbolo, y que para la escuela americana (Peirce, Morris…) lo es el ícono; por eso podemos decir del ícono lo que hemos dicho del símbolo y del simbolismo.

Mas, en ambos casos se requiere un instrumento cognoscitivo adecuado para poder comprender el símbolo y el ícono. Y ese instrumento lo encontramos en una hermenéutica analógica, pues el símbolo y el ícono tienen que interpretarse por analogía, con un conocimiento analógico. Que el símbolo se comprende por analogía lo dijo Kant y, en seguimiento de él, Cassirer, al igual que su discípulo estadounidense W. M. Urban. Y que el ícono se comprende por analogía lo dijo otro pensador estadounidense, Peirce, quien veía que el signo icónico es analógico, por lo que también la analogía es icónica.

Y es que tanto el ícono como el símbolo se resisten a una hermenéutica unívoca y a una hermenéutica equívoca. Una interpretación univocista los destruye, los obliga a ser otra cosa distinta de lo que son, y los oprime hasta desbaratarlos. Igualmente, una interpretación equivocista los diluye, los extiende tanto que se vuelven vagos y ambiguos, perdiendo todo su contenido significativo. En cambio, una interpretación analógica, propia de una hermenéutica así, respeta la amplitud de esos signos y no se empeña en reducirlos, pero también respeta la necesidad que tienen de cierta exigencia de objetividad, y por eso se aproxima a ellos con seriedad e intersubjetividad.

Una hermenéutica analógica tiene la capacidad para respetar la carga de diferencia que llevan el ícono y el símbolo, pero también tiene la fuerza unitiva como para encontrar la tendencia a la identidad que, por no llegar a ella, se llama la semejanza. Una hermenéutica analógica nos lleva a comprender el ícono y el símbolo. Tal es su voluntad de poderío.

Símbolo y analogía Alguien que insistió mucho en la simbolicidad del arte

Esto se conecta con la idea de Heidegger de hacer la destrucción de la historia de la metafísica occidental. “‘Destrucción’ no está comprendida en el significado negativo que el término comúnmente posee, sino más bien como ‘de-construcción’, o bien división o descomposición de los elementos esenciales de la construcción en vista de una reconstrucción que se apoye sobre un fundamento verdaderamente radical” (Ibid.: 20). Incluso Gadamer encontró relación entre la deconstrucción derrideana y la destrucción de Heidegger, que le habría servido de origen.

Pero poco a poco Heidegger se fue alejando de la ontología o metafísica. Llega un momento en el que ya no se refiere a la existencia humana en sus características objetivas, por ejemplo de animal rationale, creatura Dei, res cogitans o Geist, sino en el aspecto práctico-moral como algo a realizar.

El pasaje desde la acentuación del carácter práctico de la existencia a la tematización de su condicionalidad histórico-ontológica se anuncia en la transformada interpretación de Aristóteles de 1929/30 y es explícita luego en la recomprensión de la existencia realizada, entre otros, en Sobre la esencia de la verdad (particularmente en el párr. 4), reeditada en 1930 pero publicada en 1943, en la Introducción a la metafísica (1935), en la Carta sobre el humanismo (1946) y en la Introducción (1949) de la quinta edición de ¿Qué es la metafísica? (Ibid.: 30)

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Ya la existencia humana no se constituye por la reflexión teórica sobre sí mismo, sino por la autodeterminación práctica. Por eso se entiende que en la Carta sobre el humanismo se desmarque de la antropología existencialista, principalmente la de Sartre, en cuanto a que, en el hombre, la existencia precede y determina a la esencia.

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fue Heidegger. En eso lo siguió su discípulo Gadamer.

De hecho, el símbolo se necesita para que nos saque del nihilismo, de la nada, y nos oriente por el ser, pues por ello hay ser más bien que nada. El ser es símbolo y es ícono, y por eso nos cuesta interpretarlo, se necesita mucho la hermenéutica allí.

Franco Volpi fue muy clarividente con respecto a la trayectoria de Heidegger, y logró colocar como interpretación canónica o ciencia normal su idea de que Heidegger toma muchísimo de Aristóteles, concretamente de la Ética, a tal punto que Ser y tiempo no sería otra cosa que una ontologización de la Ética a Nicómaco. El ser ahí sería el phrónimos o prudente de la Ética.

Y el comprender e interpretar es aplicar la phrónesis a la facticidad (Volpi, 2007: 149 ss.). No en balde su discípulo Gadamer sostuvo que la hermenéutica tiene la estructura de la phrónesis (pues es sabiduría de lo concreto y práctico, y es colocar las cosas en su contexto, para actuar en consecuencia Gadamer, 1994: 317).

Una de las cosas que Volpi rastreó en Heidegger es su camino hacia el nihilismo (Volpi, 2005: 85 ss.). Y eso lo ve en el abandono de la filosofía griega que fue haciendo Heidegger. Pero de inicio señala ese proceso por el que pasó el pensador alemán. Dice Volpi: “Primero Aristóteles, luego Platón, y más tarde los presocráticos son los tres momentos del pensamiento griego, que él [Heidegger] afronta en esta precisa sucesión, estrechamente ligada al desarrollo interno de su pensamiento y caracterizada por la presencia de exigencias e intentos especulativos diversos” (Volpi, 2009, 17).

Rodolfo Sousa: De la serie Mundo roto

reconocido el punto arquimedeo para elevarse más allá de la particularidad y prospectividad del conocer concluso, además de las escorias de la temporalidad. Cree que ya no puede hacerlo, desde el momento en que se ha arruinado la relación originaria en donde existían para los Griegos logos y tiempo, como para los Griegos, sino que es el tiempo, la epocalidad, lo que cada vez condiciona y modifica las formas y el darse del logos (Ibid.: 41).

En medio del nihilismo de nuestra época, dentro de tanta crisis de sentido, de la cultura, del lenguaje negativo, de la ontología débil, etc., Heidegger ha señalado esto, y ha buscado el punto arquimedeo en el helenismo, para conservar el equilibrio, para salir del nihilismo que provoca la técnica. ¿Es la verdad griega del logos esa verdad que Heidegger ve comprobarse y cumplirse en la técnica? Pues bien, si de Heidegger debemos aprender a pensar la conexión esencial de helenismo y modernidad, de logos y técnica, sin embargo, podemos pensar, en un modo diferente al de él, que la esencia de la técnica no sea la confirmación esencial del logos, sino, como el viejo Husserl veía, el extravío de su originaria amplitud. El nihilismo no sería entonces olvido del ser, pero sí olvido del logos (Ibid.: 42).

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Rodolfo Sousa: De la serie Enemigo natural

El filósofo alemán abandona su empresa de hacer una ontología fundamental; rechaza la posibilidad de fundamento, y se tiende a la poesía. El ser ya no pertenece a la ontología, ni a la metafísica, ni siquiera a la filosofía, sino a la poesía: Heidegger no mira más la metafísica como un pensamiento en donde se debe buscar una fundación radical (que precedentemente él había tomado de la estructura ontológica de la existencia), sino como en el pensamiento de la subjetividad y de la técnica que se trata de superar. Él deja caer la intención de deconstruir la metafísica para reconstruirla sobre un fundamento verdaderamente radical, y se propone más bien atravesarla o superarla en esa forma alternativa de pensamiento que busca el acercamiento con la poesía y que él define como ‘pensamiento poetizante (Ibid.: 39).

Sin embargo, Heidegger se opone al nihilismo, como se ve en su respuesta a Jünger. Del nihilismo nos salvamos no yendo a la etapa pre-nihilista, sino yendo a la esencia metafísica, volviendo a los griegos; pero ello se torna impracticable, imposible: Pues bien, Heidegger sostiene que ya no puede encontrar estas fuerzas en el logos, donde los Griegos habían

De alguna manera se puede decir que si Heidegger habla del olvido del ser, sus epígonos, en la posmodernidad, han caído en el olvido del logos. Si la ontología tiene esos dos lados del on (ser) y el logos, y si Heidegger acusaba de olvido del ser, ahora el olvido lo es del logos.

Y es aquí donde entra la analogía. Pues la analogía es el logos propio del ser, el logos del on, que conforman entre ambos la ontología. Es un logos proporcional, un ana-logos. De modo que la ontología requiere de la analogía para constituirse.

La meditación ejemplar de Volpi nos sirve, pues, como orientación dentro del nihilismo contemporáneo, posmoderno, debido en parte a la técnica. Y, sobre todo, nos hace ver que el nihilismo es un mal de nuestra época, al que contribuyó el mismo Heidegger, y del que él se esforzó por salir. Pero lo más interesante y significativo es que Volpi nos señaló la ruta de salida del nihilismo por esa recuperación del logos griego, sin el cual también se olvida el ser, la existencia misma.

Heidegger hablaba del símbolo en relación con el arte, y decía que la obra de arte posee un carácter simbólico. Esa propiedad es también icónica, y es la que adquiere Volpi, cuando señala el nihilismo al que nos conduce la pérdida de la ontología, de la metafísica, porque el ser es un símbolo, nuestro símbolo, y no podemos perderlo.

Aplicación de la hermenéutSiguiendo i c a alanlínea a l ódegmii crecordado a amigo Franco Vol-

del símbolo, que es el ana-logos, encontramos también el logos del ser, de la onto-logía. Y es la forma en la que podremos reconectar el ser con el símbolo, devolverle su simbolicidad, hacer que el ser recupere su logos, porque sin él, volvemos a caer en el nihilismo destructor.

Una hermenéutica analógica es la que puede llegar al ícono y al símbolo. Una hermenéutica unívoca destruye el símbolo, no lo interpreta bien, sino que lo deshace, porque lo va a forzar a ser lo que no es, a reducirse a la ciencia o a la filosofía que le son extrañas.

Una hermenéutica equívoca también destruye el símbolo, no lo interpreta bien, sino que lo deshace, porque lo va a abandonar a la fragmentación infinita, a la deriva sin fin, la cual no conduce a nada. En cambio, una hermenéutica analógica guardará las debidas proporciones ante el símbolo. No tratará de obligarlo a ser lo que no es, y a pretender traducirlo, cuando lo que está haciendo es deformarlo. Tampoco tratará de obligarlo a plegarse a las interpretaciones ambiguas y relativistas que se puedan hacer de él, a pesar de que no tengan ninguna consistencia; porque eso es quitar al símbolo su propia coherencia, su propia naturaleza o esencia.

Se tratará de llevar al símbolo a un lugar intermedio, en el que se pueda hacer la interpretación adecuada, ni demasiado del lado de la exigencia de rigor y exactitud (porque no cabe, no ha lugar), ni demasiado del lado del abandono a su suerte, esto es, a la imprecisión, a la muerte del símbolo mismo.

CEl osigno n cicónico l u s itiene ó n una gran relevancia para el pensa-

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miento humano. Por eso nos hemos asomado a una racionalidad analógico-icónica, que nos conduce por los recovecos del realismo y de la poesía. Es factor de comprensión, una comprensión honda, a pesar de que parece quedarse en el margen de lo técnico y científico. Llega hasta lo más filosófico, que es la ontología o metafísica.

Esto lo hemos visto en la relación de la poesía con la ontología, a través del símbolo, con su fuerza icónica.

Porque no podemos dejar de lado que es una hermenéutica y, en concreto, una hermenéutica analógica la que permitirá la edificación de ese realismo analógico, porque la analogía es el instrumento del símbolo y del ícono, y la simbolicidad y la iconicidad se requieren para la poesía y, por supuesto, para un realismo que supere lo que está dado. Más que una hermenéutica

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pi, pretendo esbozar la repercusión que tiene el considerar la filosofía a la luz de la hermenéutica y, más concretamente, a la luz de una hermenéutica analógica. La filosofía no ha permanecido igual después de que ha sido tratada desde la hermenéutica. La hermenéutica la ha marcado. Pero creo que también recibirá una marca distinta si es visualizada desde la hermenéutica analógica, esto es, una hermenéutica articulada por medio del concepto de analogía, a saber, más allá del cerrado univocismo y del desmesuradamente abierto equivocismo.

Podemos decir que la cerrazón univocista fue de la modernidad, o de buenas parcelas suyas, como se ve sobre todo en los positivismos o cientificismos. La desmesura equivocista es ahora de la posmodernidad, o de buenas parcelas suyas, como se aprecia principalmente en los relativismos excesivos que se han desatado. Por eso se necesita, para la hermenéutica y para la filosofía, una postura intermedia y mediadora, equilibrada por estar basada en la proporción de la phrónesis o prudencia. Así pretende ser la hermenéutica analógica. Por eso paso a señalar cómo la hermenéutica ha determinado a la filosofía y después cómo una hermenéutica analógica puede cualificarla.

Con esta vertiente equilibrada y prudencial, de phrónesis, como es la analogía, que significa proporción, podremos ayudar a la filosofía a salir del impasse en el que se encuentra, atosigada entre corrientes univocistas, de la exactitud positivista, y corrientes equivocistas, del relativismo posmoderno. Se necesita una posición intermedia y mediadora, que rescate lo bueno y atendible de cada uno de esos extremos opuestos; que no quiera renunciar a toda objetividad científica, pero que haya pasado por la saludable crisis posmoderna que ha minado al racionalismo anterior. Es lo que nos puede abrir camino hacia parajes más promisorios.

Esto es lo que nos podrá sacar de esta hodierna indigencia, carentes de ontología, horros de sentido, faltos de orientación en medio del ser, en el que nos encontramos. El nihilismo nos devora, nos quita el sentido, nos oculta el sendero. Y tenemos necesidad y premura por encontrar el camino. A eso puede cooperar una hermenéutica así, que rescate el logos del ser, el ana-logos.

Como un día lo dijera Kant, el ana-logos, la analogía, es lo propio del símbolo, de la simbolicidad. El símbolo mismo es analógico. Tiene la estructura de la metáfora, como decía Ricoeur, y esta es una de las formas de la analogía. El símbolo tiene el logos del analogos y se conoce de manera analógica. En este logos

SI HEIDEGGER HABLA DEL OLVIDO DEL SER, SUS EPÍGONOS, EN LA POSMODERNIDAD, HAN CAÍDO EN EL OLVIDO DEL LOGOS.

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de la facticidad, es una hermenéutica del más allá de la facticidad.

Esto es también labor del pensamiento icónico y simbólico, pues la ontología requiere recuperar su simbolicidad o carácter simbólico, su ser de símbolo, para poder resurgir después de tantas decretadas muertes.

Se ha dicho que la ontología ha muerto, que ya no es posible. Y, sin embargo, es cuando más la necesitamos.

Por eso me ha interesado aplicar la hermenéutica analógica en esta recuperación de la ontología o metafísica, que, en el fondo, es la recuperación de su simbolismo, de su simbolicidad. LPyH

Beuchot, Mauricio. El ser y la poesía. El entrecruce del discurso metafísico y el discurso poético. uia, México, 2003.

Gadamer, Hans Georg. “Problemas de la razón práctica”, Verdad y método II. Sígueme, Salamanca, 1994.

Volpi, Franco. El nihilismo. Biblos, Buenos Aires, 2005.

----------. “Ser y tiempo, ¿una inversión moderna de la Ética nicomáquea?”, Revista de Filosofía. Vol. 39, t. 120, uia, México, 2007.

----------. “Heidegger, Aristóteles y los griegos”, Revista de la Facultad de Filosofía, Ciencias de la Educación y Humanidades, Núm.

14 (abril 2009), Universidad de Morón, Argentina, año XIII. Xirau, Ramón. Poesía y conocimiento. Joaquín Mortiz, México, 1978.

Referencias

• Mauricio Beuchot (Torreón, Coahuila, 1950) es reconocido como uno de los principales filósofos contemporáneos de Iberoamérica. Autor de más de cuarenta libros sobre filosofía medieval y novohispana, filosofía del lenguaje, filosofía analítica, estructuralismo y hermenéutica.

Antón Pacheco, J. A.“Ibn Arabi y Swedenborg: propuestas para una filosofía figurativa”, Isidorianum. Núm. 29, Sevilla, España, 2006.

RAMÓN RODRÍGUEZ (1925-2014) In memoriam

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La Palabra y el Hombre rinde un sincero homenaje al recién fallecido poeta Ramón Rodríguez, miembro del primer Consejo Editorial de nuestra revista y del núcleo fundador de la Editorial de la Universidad Veracruzana, a través del presente dossier, integrado por una brevísima muestra de sus poemas y textos de Ángel José Fernández, Diego Salas y Brianda Pineda Melgarejo.

La revista emblemática de esta casa de estudios reconoce asimismo la labor del autor de Old fashion blues, Cuartel de invierno y Desciendo al corazón de la noche. Obra reunida, entre otros, como editor y difusor de la cultura.

Ram贸n Rodr铆guez. Foto: Francisco Beverido Pereau

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Poemas Ramón Rodríguez

EL VIENTO Y EL ARDOR in ehecatl in chichinaztli

RETRATO DEL ARTISTA DECRÉPITO

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Damas y caballeros me considero sin pruritos de falaz modestia el máximo matador de cucarachas que opera en el centro de Veracruz pero oíd bien por favor no afirmo de ninguna manera que yo sea el eminente matador de cucarachas de todo Veracruz pues no soportaría que me saliera al paso alguno por allí

ramón rodríguez. in memoriam

La nostalgia gotea su largo aceite pálida gemebunda detrás de tus ojeras en la medianoche del gato ¿por qué curva del aire nieve líquenes polen o misterio me enajenas aún y me despiertas a distancia?

Camino por las calles mojadas de tu barrio elegante disfrazado de solitario desciendo al corazón de la noche en busca de tu imagen y hallo puertas cerradas y miro estrellas altas y al viento galopando como potro salvaje dos veces dos dos pasos me invento y te descubro dos veces dos dos pasos te invento y me aniquilo y en un recodo oscuro me pierdo de vista de mí mismo definitivamente.

aclarándome no sin malsano regocijo que por ejemplo en Tuxpan o en Las Choapas o peor aún que en algún pueblo furris alejado muchos kilómetros de Xalapa mas nunca de su corazón existe un habitante que ha validado con creces mis hazañas

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Mi modalidad o técnica es sencilla no se trata por supuesto de aplastar dejando un rastro de sustancias viscosas regadas por doquier ni de andar dando zapatazos ni de usar diarios mundos crónicas soles gráficos políticas o dictámenes enrollados ni mucho menos efluvios tóxicos que deterioran al ambiente basta un certero y vertiginoso golpe con el índice en el lugar preciso en donde localizaríamos el cerebelo de la cucaracha si ésta lo tuviere Sin embargo reconozco que el pulso y la vista me irán fallando imperceptible pero fatalmente cuando llegue un amanecer cualquiera y la guitarra esté tendida en silencio sobre la mesa me iré solo por un camino de alguna estación haciendo sonar con mis botines el pedregullo a la orilla de un río dirán entonces le tenemos mucho cariño a este hombre por ejemplo más que a un billete de veinte dólares vaya inclusive más que a un compacto cochecillo japonés era el mejor de todos era el mejor de todos por supuesto por supuesto aunque fuera sólo en el centro de Veracruz.

ROSA, ROSAE… Un siglo y otro siglo y otro siglo… no volverá ya más a dar ese perfume ni a rasguñar con su fino puñal ni a seducir la irrepetible rosa

por eso intensamente ama a esa rosa de tan fugaz color y volátil aroma olvidando una vez y otra vez y otra vez por los siglos de los siglos la espina.

[TIENES EL ALMA LÍQUIDA] Tienes el alma líquida como nube o sirena se asoman a tus ojos sendos mares gemelos en infinita calma en tranquilo suspenso Imagino su orilla una playa desierta con un erizo seco y un caracol dormido ni nubes ni gaviotas en el profundo cielo y sobre el horizonte un remoto velero me está diciendo adiós desde hace tiempo.

TÉ DE MANZANILLA ramón rodríguez. in memoriam

Las piernas de Maga empiezan en el Cabo de Hornos y terminan en la calle principal de Milwaukee donde toda la gente se afana inútilmente por hacer una cerveza mejor que la Dosequis, esta Maga usaba a veces una gorrita y un anticuado impermeable llamado de trinchera que a mí me dejaban la doliente certeza de haberla visto del brazo de Humphrey Bogart por una triste calle de la colonia Roma por supuesto esta Maga no es la que sale en Rayuela pero sí puedo asegurar que la he visto a los pies de Hécuba en la página satinada de una traducción italiana de Eurípides pero yo no vine a sentarme aquí a contar nada de esto sólo vine a tomarme un té de manzanilla y a formular fervientes y perdurables votos para no verla ni nombrarla jamás. LPyH

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SIN COMUNICARLE NADA NI PEDIRLE OPINIÓN NI PERMISO, SUS AMIGOS SERGIO GALINDO Y FRANCISCO GONZÁLEZ ARAMBURU ENVIARON AL TALLER EL MANUSCRITO DEL QUE SERÍA SU PRIMER LIBRO DE POEMAS: SER DE LEJANÍAS (UV, FICCIÓN, 1960).

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Foto: Alberto Tovalín

Ramón Rodríguez

CANCIONERO, TROVADOR, VOZ CANTANTE Ángel José Fernández

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amón Rodríguez (Córdoba, 1925) lo dijo siempre, desde el poema tempranero que medio siglo después recordaba en un testimonio Dagoberto Guillaumin: “Nuestros corazones no dan el mismo canto, / el tuyo marcha en millas, / el mío conduce sangre, / sangre que llora en canto y canta en llanto”. Así, desde los balbuceos del poeta, desde el primer impulso, así haya sido melancólica, rotundamente cursi, el programa de su creación poética fue siempre inamovible y su decurso partió del sentimiento hacia la perfección de la expresión y la forma.

Ramón Rodríguez iba a ser un trovador, se preparaba para eso, tan solitario como Pepe Jara, inclusive sin guitarra ni armónica. Pronto dejó los resbalones de lo cursi y se tornó, cada día con mayor aplomo, en un poeta menos dramático y melancólico: halló su cuerda; fue de menos a más, cada vez más en su jugo, en su juego biliar y lexicográfico, a pesar de haberse lanzado, como casi todos, desde sus impulsos incipientes de domador de la palabra. Con el tiempo, su voz de doliente –el “dolorido sentir” de Garcilaso– se tornó en voz sarcástica, profunda, meditada, sencilla, incuestionable, es decir, en una voz original, de alto valor estético. Puede decirse que Ramón Rodríguez evolucionó desde lo retórico de la preceptiva hacia la más viva y pudiente oralidad.

La vida lo enfiló por un camino que solamente iba a ser suyo, con un móvil primordial, en la forma y a la manera del Cavalcanti de las Rimas, sus precursoras gemelas: “Manda una hermosa, si sabré decir, / de un accidente, asaz frecuente y fiero, / tan altanero que se nombra amor”. Sólo que, a diferencia del trovador florentino, el cordobés multiplicó sus “accidentes” y, también, diversificó no sólo los motivos sino de igual modo la técnica y las posibilidades del registro gutural del cantautor: del pa, parapá, parapá, al bip bop de un jazz algo bluseado, meditativo y encamaralentado, con que perfeccionó línea, tono, expresión y sarcasmo, pasó a los timbres de su canción: esta vez necesito cantar sin reír y llorar y decir que sin ella no puedo vivir es posible que escriba muy mal pensaré que escribo una flor natural esta vez […]

he caído en el fondo de un blues he caído en el fondo de un blues.

ay de mí bien lo sé no soy tu amante ni me llamas tristán ni seré amado pero sangrante llegaré a tus tinieblas a tomar malherido y victorioso la sorprendida forma de tu miedo.

Continuará, así, con su cancionero personal e intransferible: “Noema. (Voz de Ana Torroja)”, “Latin lover tango” y “Samma rammat”. ¿Cuál ha sido hasta aquí la novedad de su poética? El valor agregado en su poesía, que consistirá en armar o destruir las formas canónicas, practicará diacrónicamente el conceptismo, hará poesía

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El autor siguió su trayectoria creativa pero alteró sus planes cuando, sin comunicarle nada ni pedirle opinión ni permiso, sus amigos Sergio Galindo y Francisco González Aramburu enviaron al taller el manuscrito del que sería su primer libro de poemas: Ser de lejanías (uv, Ficción, 1960). Ramón Rodríguez, algo perplejo, agradeció el guiño; pero en su fuero interno nunca estuvo a gusto con el contenido, la distribución y las versiones impresas de sus poemas. Como señaló José Homero en el “Prólogo” a Boleros nobles y sentimentales, este volumen inicial no sería otra cosa que “sus ejercicios de aprendiz de poeta mexicano” (Ivec, 2005, p. 3).

Esta circunstancia lo orilló a ser más cuidadoso con los materiales que iba a publicar en lo sucesivo. El cancionero siguió su devenir por los escenarios de la vida y en los escondites de la creación; pero aprendió a guardar silencio editorial durante algo más de un cuarto de siglo,

ramón rodríguez. in memoriam

mas como generosa dejara entre mis labios sus mejores espasmos hoy le escribo estos versos apropiados húmedos y agridulces como oreja o ciruela pero ya no la espero ingresará de prisa en el pasado si me pongo a olvidarla con esmero esta noche

hasta que preparó por fin y se animó a desprenderse de sus poemas de madurez, al dar a las prensas –en la distancia o a la “lejanía”, si se quiere–, el que ha considerado su primer libro organizado, autorizado y definido: Cuartel de invierno (uv, Papel de Envolver, Luna Hiena, 1986).

Este cuaderno lo ubicó en el contexto de la literatura mexicana, reafirmó su valor como voz y como cantante de nuestra poesía, le dio reconocimiento, lo acomodó en su generación literaria, y le otorgó lectores, fans y amigos.

Los cantos de Rodríguez salían al público, a pesar de lo dicho, a cuentagotas. Casi una década más tarde dio a conocer otro breve cuaderno con sus canciones y poemas: Old fashion blues (Graffiti, Literatura Menor, 1995). En este cuadernillo se declaró, sin emitir juicio alguno expresamente respecto de sus criaturas, como autor de cantos, baladas y canciones. Veamos los registros de esta voz llena de novedades y sorpresas.

Desde los primeros poemas anunció esta necesidad de ser cantante. En el poema que dio título a la colección y con el que abrió fuego poético, declaró: “Irán cantando / voces o flores de papel de estaño”; en “Petit blues”, que vino a continuación, calentó garganta de nueva cuenta el canto: “Bienvenido a este inhóspito caserón / Sigue lloviendo / ¿Sigue llorando? / Ya no / Llueve llueve / llueve más / That is enough mon dieu / ¿Eres tonto o eres sordo? / ¿No oíste aquello allá? / Llueve llueve / llueve más”; y enseguida colocó su poema “Palabras para cantar”, o sea otra canción, verdadero tributo al bolero del Circuncaribe: “–Buen amigo este pesar / que siento en el corazón / desafina mi canción / al ponerla a lamentar / no nací para llorar / pero un vago sentimiento / muda el color de mi acento / con metales de agonía / con su daga dura y fría / me hiere el presentimiento”, etc. En su poema “Roja y ardiente luna navegante” experimentó el tono de las serenatas tradicionales con un par de sonetos métricos en eneasílabos. Lo hace explícito desde el comienzo: “Sin buenas noches voy o vengo / la calle mísera enlodada / ante esta puerta me detengo / precisa en sueño señalada”.

En el poema “Nosferatu” rinde pleitesía a la balada romántica:

Ramón Rodríguez hará el examen de conciencia, pasará por las pruebas de su voz, construirá el canto y sus canciones caerán como estrellas en fuga en el sentimiento de la clase media lectora. Será el juez implacable de sí mismo: Después de combatir con extrema unción consagra tu minuciosa tarea de escribano copia aquel borrador concentrado de humilde soberbia a ver a ver pisa las teclas –florecerá el milagro ¿qué oyes?

Voces vanas horas robadas por supuesto también a ti oh dulce amor mío pero sí un creciente huracán que está naciendo

[siempre ahora del imbatible corazón del hombre.

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Foto: Juan Javier Mora-Rivera

filosófica (o antifilosófica), echará mano del versículo, la prosa e inclusive del aforismo; además, ensayará la traducción (ofreció versiones de poemas de T. S. Eliot, Ezra Pound y Robert Frost). Y lo más preciado: su registro literario será irónico, despiadado, burlesco, atonal, incluso antipoético, coloquial y a veces hermético: sus poemas y canciones sólo estarán destinados a quienes le rinden culto. El poeta pegaba de gritos en la calle y parecía decirnos: “bienvenidos al club”.

En su segundo libro en forma, La navaja de Occam (Ivec, Atarazanas, 1998), hará un ajuste de cuentas con Ser de lejanías y sus poemas sucesivos, a los que les impondrá tono y organización, y plasmará como definitivas algunas de las versiones publicadas en papeles, revistas y cuadernos. Ensayará, asimismo, una música diferente, y afinará, al multiplicarlas e imponerles énfasis, sus maneras del poetizar, en donde el cantante echará el resto de su voz, y depurará formato, giros, estilo. Nos compartirá, junto con la novedad de su patria simbólica, su íntima voluntad hecha canciones y poemas, que ha dispuesto en epigramas y formas breves, rotas o canónicas; en muchas ocasiones sus poemas tendrán las disposiciones tradicionales de la forma y serán, muchas veces, experimentales en su contenido.

El poeta logrará una práctica poética muy personal, sin concesiones y sin parentesco alguno con la poesía que estaban escribiendo los poetas de su generación y de su tiempo.

En Fandango (Durandarte Editores, 2003), que es un cuaderno antológico al que agregó nuevos cantos, hará asimismo el ajuste de cuentas con sus canciones. Además de ejercitar otros registros, añadirá algo más a su de por sí escaso y exiguo repertorio. Por ejemplo, en la canción “Por ti seré”, que remite de inmediato a su fuente tradicional, “La bamba” y el son jarocho: “Dicen, Lázaro Patricio, / que tu mujer es plebeya, / será, pero en el fandango / ella siempre es la más bella”, coloración y tonalidades a las que Ramón Rodríguez añadirá, reconcentrados, sus demonios más íntimos: “Lázaro Patricio: tu mujer está ojerosa / acostadita en su cama / parece tuberculosa. // (No es que yo la vea tan grave / pero en el mismo lugar / ella lucía bien carnosa.) // Lázaro Patricio, / no me lo tomes a mal / pero si tú me la ‘emprestas’ / yo te la vuelvo a engordar”.

En ese mismo tono vendrá el dístico titulado a propósito “Bómboro quiñá quiñá”, con que cantará a la amada con la mixtificación del estilo poético cantante: “Nunca serás más bella que danzando / nunca sería yo más devoto amante”. Y retornará a las grandes ligas del canto al incluir su canción culta “Juego de cartas. (Voz de Ania Yarasech)”, que tendrá valencias diversificadas entre lo culto y lo coloquial, artificio que comenzará desde la inclusión del epígrafe de Cavalcanti: “D’un accidente […] ch’e chiamato amore”, que complementará con su homenaje a la música romántica del trópico húmedo: “Boleros nobles y sentimentales”. “Juego de cartas” hará las veces, en la trayectoria del cantante, de un testamento como hombre y como artista del lenguaje.

Al organizar toda su poesía, que apareció con el título Desciendo al corazón de la noche. Obra reunida (Ivec, Frondas Nuevas, 2008), Ramón Rodríguez haría una lectura definitiva de sus productos, distribuidos, otra vez, en poemas breves o epigramáticos, en poemas canónicos y en la tesitura del cancionero. No los agrupó por épocas o libros, sino por temas, registros y empa-

tías. Por todas las partes de este libro, su libro, surgen y reaparecen cantos, baladas, sones y boleros.

Al final del camino, en este caso su vida productiva, que ha sido corta en obras, aunque muy rica y larga en edad y en experiencias sensitivas, humanas y amorosas (ay, amigo, cómo olvidarse del “dolorido sentir”), Ramón Rodríguez ha colocado estratégicamente sus poemas canónicos (entre los que destaco “Desierto nombre”, “Agenda del libertino”, “El viento y el ardor”, “El hijo pródigo”, “Té de manzanilla”, “Sólo los ricos son nuevos” o “Retrato del artista decrépito”) y, alternando con ellos, sus cantares y canciones. Ha dicho el juglar en “La canción de la tierra”, uno de sus más apasionados productos para voz y melancolía, que contiene, como se verá, un remate inusitado y antideclamativo: “puedo cantar esta canción / porque recuerdo a una mujer / y me recuerdo amándola / y a mi sangre golpeándola por dentro / con un terco latido enamorado / puedo cantar esta canción / en Acultzingo el viento / es una espada fría”.

El poeta es cantor y canta su poema en un recital circular, donde poema y canto se tornan en poema único. Lo dijo el poeta cantando en “El viento y el ardor”, y en particular en este fragmento, que podría escriturarse como un canto singular de la poesía mexicana, cuando menos del bolero en adelante:

RAMÓN RODRÍGUEZ HA SIDO CANTAUTOR Y POETA QUE HA ESCRITO Y HA CANTADO AL AMOR; HA INVENTADO Y REINVENTADO EL PAISAJE ÍNTIMO Y EXTERNO, Y LO HA HECHO DESDE LA ORILLA DEL SOLITARIO. de la sombra para hacerse de luz, y siempre tan comprometida con la voz y la palabra. LPyH • Ángel José Fernández es investigador titular de la uv. El Colegio de San Luis publicará próximamente su edición crítica de Poesía de Manuel Eduardo de Gorostiza (1739-1851) y está por concluir la de la poesía de Laura Méndez de Cuenca (1853-1928).

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Ramón Rodríguez ha unido vida y obra, y en su poética ha mezclado amor divino disfrazado de humano y amor humano disfrazado de sí mismo; ha echado mano de la tradición y ha tenido por misión y por voluntad una búsqueda: la propia; ha procurado ser original al realizar el trazo de sus cantos y poemas, al poetizar o al modular la voz. Ramón Rodríguez ha sido cantautor y poeta que ha escrito y ha cantado al amor; ha inventado y reinventado el paisaje íntimo y externo, y lo ha hecho desde la orilla del solitario, del que camina, del que espera; ha compuesto una obra peculiar, tan breve, tan necesaria y suficiente, y tan grandiosa como que ha sido emanada

Foto: Juan Javier Mora-Rivera

ramón rodríguez. in memoriam

Camino por las calles mojadas de tu barrio elegante disfrazado de solitario desciendo al corazón de la noche en busca de tu imagen y hallo puertas cerradas y miro estrellas altas y al viento galopando como potro salvaje dos veces dos dos pasos me invento y te descubro dos veces dos dos pasos te invento y me aniquilo y en un recorrido oscuro me pierdo de vista de mí mismo definitivamente.

LA VIDA ES LO QUE NOS FORMA

Presentación con Ramón Rodríguez

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Diego Salas

P

robablemente el tema de sus hazañas amorosas durante el franquismo había surgido a raíz de algún comentario sobre cine o el suplicio del espíritu en tiempos de guerra civil o del hambre súbita que tiene el cuerpo cuando cae sobre el mundo “la hora de queda”. Lo cierto es que aquel día me presenté en el caserón de la calle Juan de la Barrera, donde estaba ubicada la Editorial de la Universidad Veracruzana, para conocer al poeta. Le dije quién era y a qué iba, y se puso a platicarme sobre actrices españolas cuyos rostros habría de conocer 10 años después en una muestra de cine español de medio siglo.

Acababa de cumplir 18 años y recién descubría los encantos de la escritura en verso, así que una maestra, Andrea Leticia Ramírez, que vio en mí, pese a la mala redacción y regular ortografía, cierto atisbo de talento, me recomendó buscar a Ramón Rodríguez para que me platicara de qué va el asunto.

–Ya lo vas a conocer. Te va a caer muy bien. Es de los pocos poetas que además de saber de lo que hablan, le tienen mucha paciencia a uno, pero también hasta le agarra cariño a los jóvenes –me dijo con una sonrisa de complicidad premonitoria.

Ramón, pese a su espalda encorvada, cuando se levantó a saludarme, todavía me llevaba algunos centímetros de ventaja. En su juventud debió haber sido un tipo alto, alto y desinhibido, de rasgos finos y una abundante cabellera. La clase de tipos en cuya conversación abundan tantas actrices, ciudades y melodías como nombres de vinos, puros y muertos, pensé.

–¡Ah, sí, Andrea! Es mi amiga. Hace tiempo que la quiero invitar a comer, pero no se deja encontrar, siempre anda escondida ahí en efecás [Facultad de Ciencias

Administrativas y Sociales de la uv]. Así que te dijo que vinieras conmigo. ¿Estás escribiendo poesía o nomás texto de bajadita? –me inquirió de sopetón.

–Pues la verdad, no sé, yo creo que para eso me mandó aquí, para que usted me diga si le sigo así o mejor de subidita. De hecho, le traigo unos textos. A ver si los puede leer –hice ademán de sacar unas hojas que había impreso ese día por la mañana, pero me detuvo en el acto.

–No, no, ahorita no hace falta eso. A mí se me hace que sí eres poeta aunque todavía no estés maduro. ¿Conoces a Marifé de Triana?

Hasta ese momento no conocía a ningún poeta de verdad, pero estaba advertido: los de esa generación tenían un acervo bibliográfico envidiable, y la mejor carta de presentación que uno podía llevar era un “sí, lo conozco”, cada vez que te preguntaban por un libro.

Había comenzado con el pie izquierdo.

–La verdad, no –dije con solemnidad–. Pero dígame qué leo de ella, ¿qué libro busco?

–No, ninguno. Es actriz, no escritora.

Ligeramente aliviado por haber fallado en un campo distinto al que directamente me interesaba, me aventuré a responder: –Ah, bueno, pues la voy a buscar. ¿Pero qué poetas españoles me recomienda leer?

Ramón cruzó miradas con Jorge Brash (a quién conocería meses más tarde), que estaba trabajando en la oficina de al lado.

–¡Pues a los que quieras, hombre! ¡Hay muchos!

–y comenzó a reír.

–Estoy leyendo a Dámaso Alonso.

–Entonces todavía te queda Machado, Lorca, Cernuda, Gerardo Diego. ¡Te digo, hay muchos!

PARA SER POETA, HAY QUE VIVIR. YO VIVÍ MUCHAS COSAS. ENTRE ELLAS, A MARIFÉ. Y SÍ, TAMBIÉN HAY QUE LEER, PERO ESO ES OBVIO. YO CREO QUE NO TENÍAS QUE VENIR AQUÍ PARA QUE YO TE DIJERA QUE LEYERAS.

dijo que se la había traído su marido. Ramón frunció el ceño. Permaneció en silencio y meditabundo por un minuto, y respondió: –Bueno, pues entonces yo me voy a desayunar acá al vegetariano –me miró con una luminiscencia de adolescente–. Hay una mesera guapísima.

Yo apenas atiné a sonreírle e imaginarme a la mesera guapísima. También se me debió haber iluminado el rostro.

–Entonces, déjame tus textos para leerlos –me dijo Ramón mientras enfilaba hacia la salida; pero de pronto se detuvo y me buscó con la mirada–. Y busca a Marifé.

–Sí, claro, ¿qué película?

–La que quieras. Nomás es para que veas de lo que te perdiste. A ver si ya te dan ganas de vivir –y volvió a sonreír. LPyH • Diego Salas (Xalapa, 1984). Entre sus últimos poemarios destacan La seña del quieto y Las formas del derrumbe, así como un libro heterodoxo de filosofía llamado Luminiscencias de retrete. Actualmente es docente en la uv.

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–¿O sea que mejor busco a la actriz esa? ¿Marifé?

–No, esa es mía. Yo la conocí en persona. Estaba guapísima y siempre traía un porte impecable. La conocí cuando era joven y andaba por España. Una chulada de mujer. No, no. Tú búscate a la tuya.

Debí haber hecho gesto de no comprender nada, porque inmediatamente aclaró: –Para ser poeta, hay que vivir. Yo viví muchas cosas.

Entre ellas, a Marifé. Y sí, también hay que leer, pero eso es obvio. Yo creo que no tenías que venir aquí para que yo te dijera que leyeras. Además, probablemente a ti no te guste lo que me gusta a mí. O viceversa, a lo mejor a mí no me guste que lo que te gusta a ti. Por ejemplo, ¿te gusta Benedetti?

–Pues sí –le respondí con recelo.

–¿Ya ves? Yo prefiero a Neruda.

–A mí me da flojera Neruda –le confesé.

–¡Ahí está, por eso te digo!

Se levantó a saludar a una secretaria que venía entrando con una torta de pierna. La sujetó del hombro izquierdo con delicadeza, y sin apartar la mirada de la torta, le preguntó dónde la había conseguido. Ella le

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Foto: Alberto Tovalín

AGENDA DEL LIBERTINO Brianda Pineda Melgarejo Y aun los coronan con las hojas del árbol a quien no ofende el rayo Don Quijote de la Mancha,

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Miguel de Cervantes

l poeta Ramón Rodríguez ha desafiado al tiempo con una vida larga y una obra breve. Integrante del equipo fundador de la Editorial de la Universidad Veracruzana y de la revista La Palabra y el Hombre, debutó publicando –sin que él supiera– en la colección Ficción con Ser de lejanías (1960), poemario que sería el aliento inicial de una obra formada por seis libros. A partir de ellos se han preparado dos antologías poéticas y una revisión crítica de su obra acompañada de poemas dedicados a él (Apuntes para un blues. Lecturas y poemas para Ramón Rodríguez, uv, 2011). Gracias a las memorias relatadas en este último título por escritores como José de la Colina y José Luis Rivas, sabemos de su sentido del humor y su ánimo conversador que giraba alrededor de la poesía, la filosofía y los temas mundanos que son, quién lo niega, anclas arrojadas por la inspiración a las profundidades del vasto mar nombrado poesía que, en la superficie de la hoja en blanco, habrán de convertirse en palabras y silencios.

El reconocimiento del poeta consiste en ser querido en vida. La camaradería es su consigna y energía vital. Y

su obra literaria, un motivo de inspiración para crear la colección de libros de y sobre poesía Cuartel de invierno, título tomado del poemario homónimo que publicara en 1987, bajo el mismo sello editorial, el poeta cordobés. El reconocimiento encuentra su cima en Agenda del libertino (uv, 2011), libro formado por una selección de poemas y publicado en dicha colección.

Pero ¿alrededor de qué ejes gira la escritura de Ramón Rodríguez? Gracias a la claridad de su estilo no es difícil dar una respuesta. El erotismo expresado mediante la figura femenina es una constante: la mujer toma la forma de la despedida, del recuerdo en medio de la soledad, de la nostalgia y el fracaso amoroso. Es el recuerdo un homenaje, una nostalgia que, reescrita, no hace más que convertir en viva imagen lo que hay de presencia en toda ausencia: mas como generosa dejara entre mis labios sus mejores espasmos hoy le escribo estos versos apropiados húmedos o agridulces como oreja o ciruela

Para Ramón Rodríguez el recuerdo y el retorno son puentes para cruzar a la otra orilla, donde el deseo es la afirmación de lo que el hombre es, perdido en la forma de una multitud o concentrado en la soledad del solo

cuerpo que le tocó habitar. La singularidad del erotismo reside quizás en saberse amante de una mujer que es, insólita maravilla, todas las mujeres. El poeta invoca su aparición y cuando ésta ocurre no le queda sino el placer de petrificarla en una imagen: pez de lumbre en el agua de sus ojos desnuda sólo como tú misma […] al fondo de los ojos mil estrellas una es todas para mí porque todas eran ninguna

El poeta de Agenda del libertino sale a la calle y parece disfrutar contemplando la hora en que todo se desvanece en un simulacro de clausura, de fin, custodiado por el ejército de luces eléctricas que resguarda a la ciudad. La vida del hombre inmerso en la ciudad y sus trampas es un descenso a la noche. Pero hay música, conversación, memoria, paisajes y deseo en los poemas que componen el tránsito vital de Ramón Rodríguez.

La poesía es un diálogo a deshoras, pero el poeta confiesa, en los versos instantáneos, cómo apareció y concedió lugar mediante la imaginación, en el momento de la escritura, a esa figura ausente que es las manos sosteniendo su libro, la voz encarnándolo a través de la comunión poética: el lector.

El recorrido por las páginas que componen lo que hereda el veracruzano a la tradición poética nos hará comprender el poema como un espacio donde las imágenes en apariencia inconexas parecen ser el conjuro para convertir lo que se quiere nombrar (la figura femenina, por poner un ejemplo) siempre en otra cosa.

Afirmación acaso de que la inspiración es, en todas sus expresiones, un accidente poético.

Así, la poética de Ramón Rodríguez reflexiona e invita, más que a la reflexión, a la contemplación de lo simple, a mirar cómo se desintegra el crepúsculo para cederle su sitio a una noche desnuda que, en su atracción de imán rojo, es todas las estaciones mudando de piel ante la mirada ungida por el asombro del poeta, aquel cuyo oficio es dejar que el lenguaje siga puliendo sus armas por medio de los signos petrificados en un tiempo que amenaza con sus blancos y vacíos. Ramón recuerda a todo lector su rol en el juego del desciframiento y el enigma; dicha revelación habrá de convertirse durante la lectura del poema en un gesto de gratitud: la soledad no es mala compañía hablo de ti sigue danzando. LPyH

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• Brianda Pineda Melgarejo (1991) estudia Lengua y Literatura Hispánicas en la uv. Ha publicado reseñas cinematográficas en las revistas F.I.L.M.E., Ipso Facto y Literal Magazine.

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En títulos como “Autorretrato con joven donante”, “¿Habrá vida más allá de tu orgasmo?” o “Imágenes para sacrificar a una doncella” encontramos el motivo poético que sirve de anzuelo para que la serpiente se muerda la cola: la musa que posee un “alma líquida como nube o sirena”, aquella que desciende hasta el corazón del poeta mientras “la noche está soñando sueños corpóreos”.

Otro de los motivos poéticos es el instante. El tiempo donde es posible la aparición del recuerdo es, inevitablemente, el presente. La proximidad de Ramón Rodríguez con la tradición oral, esa palabra que halla su significado más luminoso hecho voz, es pieza fundamental y evidencia en su obra, como el poeta lo revela en la brevedad de un verso: “hablo según recuerdo”.

El poeta se pierde en los laberintos de sus juegos de palabras, juega con el tiempo y el espacio; en él todo encuentra su cauce, la suya es una negación que afirma el fluir constante del ser: “No nave: navegación”, pues consciente de “nuestro destino fugaz siempre”, elige “la eternidad de hoy no la de ayer” como refugio metafísico.

Y del instante, el humor es la sal. Es el humor sutil de Ramón, frío en sus bordes e irónico en sus mejores puntadas. Tiene lugar a través de la recreación del mito, en el poema “Circe”, cuyo carácter femenino evoca a la casada infiel de un licenciado como los hay muchos huyendo entre la densidad que deja el alcohol en la saliva y el sueño; Circe invitando a su chofer a perderse en su cuerpo de extraña y fascinante criatura mitológica mientras nadie se da cuenta.

Todo se une creando el perfil del poeta. El inevitable conjuro de la escritura: somos vacío condenado a ser habitado por signos, a ser deletreado formando una frase que quizá nos será vedado conocer. El artista es en su perfil grotesco “el máximo matador de cucarachas / que opera en el centro de Veracruz” y su travesía, la aventura del que se ha despedido aun sin irse. El poeta habla de la muerte desde el humor, es un constructor de epitafios imposibles por su inclinación a ser arrastrados por el viento. Sabe que la fama es un bocadillo absurdo del que disfrutamos todos.

LA SINGULARIDAD DEL EROTISMO RESIDE QUIZÁS EN SABERSE AMANTE DE UNA MUJER QUE ES, INSÓLITA MARAVILLA, TODAS LAS MUJERES.

EL ARTE DE LA CONVERSACIÓN

Las veladas literarias de Altamirano

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Juan Pascual Gay

L

a conversación es quizás la actividad que más ha cambiado usos y costumbres, ideas y prejuicios, principios y convicciones desde el momento en que aparece, tímidamente al principio, la noción de individuo y de individualidad. Acaso la conversación fue el factor democratizante antes, siquiera, de que se formulara la posibilidad de que la democracia reorganizara a las sociedades modernas. A pesar de su importancia, demostrada en solventes estudios, sigue siendo poco atendida como origen de la modernidad. Frente a lo que pudiera pensarse, no fueron la tertulia, ni el café, ni el bar, ni las reuniones, ni las veladas, tampoco liceos o academias los que propiciaron el protagonismo de la conversación, sino la conversación misma la que operó como un elemento decisivo para la creación de todos estos espacios y lugares que, además, especializaron la conversación.

Tampoco se ha insistido lo suficiente en las semejanzas y diferencias entre la literatura y la conversación; mucho menos en la segunda como origen de la literatura misma. Gabriel

Zaid, en “Los libros y la conversación”, introduce una reflexión ajustada a estas líneas en donde diferencia un diálogo de un libro: La conversación depende de los interlocutores: quiénes son, qué saben, qué les interesa, qué es lo que acaban de decir. En cambio los libros son monólogos desconsiderados: ignoran las circunstancias en que son leídos. Repiten lo mismo, sin tomar en cuenta al lector. No escuchan sus preguntas ni sus réplicas.

Parecen palabras definitivas, pero no lo son. En realidad, un libro en una lectura contesta a unas preguntas que no responde en una tercera y viceversa. Si la lectura de un libro únicamente respondiera a un monólogo, difícilmente se releería. No hay duda de que cada lectura del mismo libro es distinta, una movilidad que se justifica no tanto por la naturaleza cambiante del lector.

Pero, en parte, Zaid tiene algo de razón cuando afirma que un libro dice indefinidamente siempre lo mismo, pues no hay en él modificación alguna a no ser la que aporta el lector. El libro es siempre el mismo,

no así quien se acerca a sus páginas.

La reelectura no deja de ser un movimiento hacia un diálogo ¿improbable? Pero la conversación es otra cosa. Conversar es situarse frente a otro u otros. Exige otras cualidades distintas a las del escritor, aunque acaben por decantarse en la escritura. De la misma manera que hay géneros literarios, cauces de presentación, paradigmas de expresión, la conversación exige unos criterios.

Apenas hay huellas de la relevancia de las tertulias y reuniones, antes que de los liceos y academias, para el impulso de la literatura mexicana en el siglo xix. Surgidas a imitación de los salones franceses e ingleses del siglo xviii, las mexicanas reprodujeron a escala su formalidad y protocolo. Aún más, operaron como el detonante de esa modernidad postergada debido a las guerras internas tras la independencia. Las tertulias y reuniones colaboraron no poco en ofrecer la imagen del intelectual que demandaba la República restaurada a partir de 1867 y que exigía el país. Una figura que se transforma camaleónicamente, según las carencias y necesidades de esa misma socie-

Rodolfo Sousa: Una gran pila bautismal, de la serie Cuerpos en el agua

LA CONVERSACIÓN APARECE COMO EL MOTOR DE LAS NUEVAS IDEAS, Y TAMBIÉN DE LAS NO TAN NUEVAS, APORTA UNA MIRADA CRÍTICA A LA TRADICIÓN, DIFUNDE EL CONOCIMIENTO, EXPANDE LA INFORMACIÓN.

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tificar su presencia en la sociedad; también esas reuniones les permitían tomar la temperatura social con el fin de ajustar sus percepciones.

Esto explica la multiplicación de espacios de diferente naturaleza para dar cabida al intelectual. En no po-

cas ocasiones las reuniones sociales de ese estrecho círculo aristocrático estuvieron en el origen de diferentes publicaciones periódicas. Mientras que el conocimiento estuvo al servicio de unos cuantos, las publicaciones periódicas parecen no tener otra ambición que la de llegar a un público amplio, sin mostrar preocupación alguna por seleccionarlo, algo que sucederá entrado el siglo xx, en particular con la irrupción de las vanguardias.

Las revistas, extensión de los salones, operaron como intermediarias entre el autor y el público a medida que crecía el número de lectores, pero su origen se emplaza en esas mismas tertulias que ya no podían albergar a más asistentes.

Lewis A. Coser, en Hombres e ideas, proporciona numerosos ejemplos en la Inglaterra de principios del siglo xix: “Durante el siglo xviii, se

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dad. México, en apenas unas décadas, supo dotarse de unos espacios y de un temperamento cultural que en Inglaterra y Francia funcionaban 200 años antes.

Cabe situar durante la Ilustración, a mediados del siglo xviii, el surgimiento de estos círculos, cuyas consecuencias más visibles se advierten en los albores del xix. La conversación aparece como el motor de las nuevas ideas, y también de las no tan nuevas, aporta una mirada crítica a la tradición, difunde el conocimiento, expande la información. Es lo que llama también Gabriel Zaid “la lengua viva”: “La inteligencia, la experiencia y la vida creadora desarrollan y se reproducen por el habla viva, no la letra muerta”. Los salones ilustrados proporcionaban al intelectual un auditorio necesario no ya para construir su espacio, sino para jus-

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Rodolfo Sousa: de la serie Cuerpos en el agua

multiplicaron ensayos seriados, las revistas y las publicaciones mensuales. Los editores de diversos tipos de periódicos atrajeron a los principales poetas, ensayistas y críticos”. Con todo, en México, las tertulias y conversaciones se retomaron precisamente a partir de 1867 y con ellas se pobló el país de revistas y gacetas, semanarios y periódicos. Benedetta Craveri, en su excelente ensayo La cultura de la conversación, sostiene que las tertulias del Siglo de las Luces modificaron sus costumbres y normas una vez que apareció la mujer como centro, aunque con algunas restricciones: “En la tradición de la costumbre aristocrática

EN MÉXICO, HAY QUE ESPERAR A IGNACIO MANUEL ALTAMIRANO Y LAS VELADAS QUE PRECEDIERON A SU SEMANARIO EL RENACIMIENTO (1869) PARA APRECIAR UNAS REUNIONES SEMEJANTES A LAS CELEBRADAS EN EUROPA.

el homenaje prodigado a la mujer y la posición de privilegio que se le concedían eran, ante todo, una ocasión importante de verificación del honor viril y, al mismo tiempo, un signo evidente de distinción social.

Mitificada, reverenciada, adulada, la mujer venía a ser un componente insoslayable del modelo de vida nobiliario y el trofeo más hermoso del orgullo masculino”. Antes que premeditada, la presencia femenina en esas reuniones parece el pretexto necesario no ya para elogiarla sino, paradójicamente, para situar a los hombres congregados en un lugar preponderante frente a los otros.

En México, hay que esperar a Ignacio Manuel Altamirano y las veladas que precedieron a su semanario El Renacimiento (1869) para apreciar unas reuniones semejantes a las celebradas en Europa. Las veladas de Altamirano tuvieron lugar entre noviembre de 1867 y abril de 1868. Acaso lo más interesante sea la adopción de un protocolo semejante en virtud de una formalidad igualmente parecida. Altamirano parece normar esas reuniones aceptando el espíritu de aquellas palabras, tácitas pero siempre presentes, y ajustándolas no sólo al español sino también a los modos y costumbres de la sociabilidad mexicana. Diferentes vocablos se compendian en esas reuniones que obedecen a un aprendizaje del saber estar que no deja de mostrarse como un rito iniciático.

Bonne compagnie, honnête homme, bienséances, esprit y politesse son los términos que articulan el manual de buenas costumbres.

Cada uno por separado apenas tiene injerencia en los códigos de conducta, pero todos ellos atienden diferentes ámbitos de la convivencia intelectual que dotan de protocolo y sentido a esas reuniones. La conversación conducida a imagen del honnête homme no se proponía otro fin que el del placer de la conversación, a la vez que re-

el placer y la diversión, la conversación trazó opciones estratégicas bastante precisas –la politesse, el esprit, la galanterie, la complaisance, el enjouement, la flatterie– cuya aplicación, sin embargo, estaba plagada de trampas”. Entre ellas, la palabra más relevante, presente todavía en las relaciones sociales en Francia, es la politesse que, como en el caso del esprit, ha merecido múltiples reflexiones acerca de su sentido y significación. La politesse parece estipular el código formal de conducta cuyo significado reside en el esprit. La conversación, sin embargo, no era sólo palabra; era necesario igualmente manejar los silencios, tan elocuentes muchas veces como las palabras mismas.

Estas reuniones mundanas y culturales, frívolas e intelectuales, tenían su origen en el ideario de los libertinos barrocos. En Los libertinos barrocos, Michel Onfray subraya que “la expresión podría calificar la constelación de filósofos y pensadores que se preocupan más de los hombres que de Dios; más de la vida en este mundo, muy apreciada, que

de la existencia en un más allá sólo hipotético; más de la naturaleza y de sus leyes que de las prescripciones de la religión”. La conversación absorbe cuanto hay en el aire, se alimenta de todo y todo lo transforma. La duda, la incertidumbre, el titubeo, en definitiva, un relativo escepticismo configura esas conversaciones que actúan como receptáculos de las ideas y, al mismo tiempo, las procesan, depuran y decantan. La conversación del siglo xviii es la instancia primera en donde surge el individuo, un principio de individualidad inherente ya al Romanticismo, pero que se constituye a partir del reconocimiento del otro.

En el caso de Altamirano y las veladas literarias se advierte una adopción de todas esas características que habían singularizado los salones franceses del xviii y que se trasladan naturalmente a El Renacimiento. Dos constantes presiden esta empresa editorial que, sin duda, tuvo su origen en esas veladas: la concordia y el educar deleitando. Todo indica que las

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Rodolfo Sousa: De la serie Aprendiz de objeto

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chazaba la afectación y la superficialidad más estridente; se trataba de una educación esmerada en una naturalidad aparente que congregaba tanto a gente mundana como a personas de la inteligencia, una comunidad que se repartía a partes iguales el esfuerzo en dichos salones, puesto que si unos asumían el conformismo mundano, otros no podían abdicar de la independencia de juicio. Una parte importante era el respeto a la etiqueta y al decoro, pues si bien la conversación exhibía las jerarquías y las diferencias de clase social, operaba como un factor que las suavizaba y emparejaba, introduciendo ya un principio de igualdad por obra de esa conversación, del arte de conversar; es lo propio de las bienséances.

Para atraer a los miembros de los salones era necesario asegurar la bonne compagnie, es decir, que los asistentes conocieran y respetaran las reglas de trato y relación que exigían tanto las honnêtes gens como las bienséances.

La temperatura social y cultural alentaba el ingenio del conversador no ya para brillar, sino muchas veces para iniciar una especie de mayéutica con su interlocutor, para que éste descubriera cualidades que consideraba no poseer.

Se trataba de un intercambio entre iguales que necesariamente residía en la reciprocidad. La temperatura de estas reuniones la señalaba el esprit; pocas palabras fueron más reiteradas, repetidas y refrendadas que ésta. En realidad, el vocablo se presenta tan inasible como inagotable en sus significados, omnipresente en la literatura del siglo xviii, pero siempre alude a la actividad intelectual, cualquiera que sea su expresión. La conversación es una huida del mundo, pero también una educación para éste.

Para muchos asistentes y asiduos fue la única formación posible. Craveri indica que “al fijarse como objetivos imprescindibles

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veladas llegaron a su fin precisamente porque algunos anfitriones se excedieron en su preparación, transgrediendo así el código tácito del honnête homme, la politesse y, desde luego, el esprit. Huberto Batis, en la introducción al facsimilar de El Renacimiento, consigna la decadencia de estas veladas: “Las Veladas degeneraron infortunadamente en festines, en la mesa de los ricos Martínez de la Torre y en la casa del millonario Schiafino, 5 de Mayo, recién terminados los frescos pompeyanos que encargó copiar a los alumnos de San Carlos”. Enrique Fernández Ledesma aporta en Nueva galería de fantasmas otra explicación: debido al éxito y a que la concurrencia a estas veladas aumentaba geométricamente, “los salones más espaciosos fueron insuficientes para contener al público que concurría a las tertulias literarias. Por tal motivo empezaron éstas a retrasarse. Ya los escritores tenían temor de invitar por aparecer mezquinos: se habían desvirtuado los primitivos propósitos de las justas literarias. Así lo comprendieron los iniciadores y a mediados del 68 don Ignacio cortó por lo sano suprimiendo, de un golpe, las veladas literarias. En “Imprenta y vida pública”, Gabriel Zaid igualmente atribuye a Altamirano la cancelación de las veladas por los motivos argüidos por Batis: “Por ejemplo, organizó unas Veladas Literarias que fueron importantísimas para estimular la creación literaria, y canceló cuando los ricos las volvieron tan suntuosas que, en vez de literarias, se volvieron sociales. ¿Qué clase de creación y corrección era esa? ¿Era algo así como escribir? ¿Como editar? ¿Como hacer política?”

El modelo de las Veladas fue el salón francés del siglo xviii con el que el mexicano del xix mantiene diferencias: si aquel estaba dirigido a la aristocracia, éste a la burguesía; si aquel estaba dominado por las

damas, éste, por el contario, hacía del hombre su centro; si el francés reunía a la vez a personas mundanas y letradas, el mexicano se interesaba únicamente en los hombres de letras. Las veladas discurrían entre los chismes sociales, políticos y literarios, la burla erótica, el comentario jocoso, la sátira maledicente, los comentarios subidos de tono y las habituales intrigas. El centro de las veladas lo ocupaban las tertulias en torno a las que se concentraban los asistentes y en donde el cruce de opiniones y el desacuerdo era habitual. La formalidad dejaba lugar al trato preferente y la amistad. Enrique Fernández Ledesma anota que, en parte, el impulso a estas veladas lo propició Luis Gonzaga Ortiz a instancias de Altamirano, porque “Ortiz tenía influencias, Ortiz tenía dinero, Ortiz era simpático, inteligente y generoso”, además dotó a

las reuniones de su estilo y su tono personal, puesto que “sus maneras, inspiradas en la urbanidad de la época, eran exquisitas. Nadie le aventajaba en ‘dar tono’ a un salón, en mantener la amenidad de una tertulia, en colocar un cumplido oportuno y en discernir cortesías y honores, con el tacto, el despejo y la naturalidad del más acabado mundano”.

Altamirano enumera los temas de conversación habitual en esas veladas: “La reunión que asiste a las veladas literarias, es el apostolado del porvenir. Allí se escucha el acento sublime de la oda, la voz vibrante del canto guerrero, las suspirantes notas de la trova amorosa, la voz risueña de la burla”. Pero este tipo de reuniones tenía también unos antecedentes en México consignados por Antonio García Cubas en El libro de mis recuerdos:

Rodolfo Sousa: Persecución nocturna, de la serie Cuerpos en el agua

• Juan Pascual Gay es investigador del Programa de Estudios Literarios de El Colegio de San Luis (Centro Conacyt) y miembro del sni.

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ba por un propósito común y una intención colectiva. Una de las constantes de Altamirano en su empresa nacionalista, que incluye por igual las veladas y El Renacimiento, fue el elemento cohesionador cifrado en el tópico prodesse et delectare, el enseñar deleitando o la mezcla de lo útil con lo agradable, como registrar en la “introducción” a su semanario: “mezclando lo útil con lo dulce, según la recomendación del poeta, daremos en cada entrega artículos históricos, biográficos, descripciones de nuestro país, estudios críticos y morales”.

Se ha debatido profusamente el romanticismo de los colaboradores de El Renacimiento, pero la formulación de ese lugar común, de estirpe clásica y neoclásica, introduce una moralidad ausente del romanticismo más estricto. Consignar este lema como una prioridad

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“Las Veladas literarias ejercieron gran influencia en el movimiento intelectual del país, como la ejercieron en 1836 y 1850 la Academia de Letrán y el Liceo Hidalgo. El progreso por ellas adquirido tuvo su manifestación más brillante en estas reuniones fraternales a las que se dio el nombre de Veladas literarias, que nacieron en 1867”.

Las veladas facilitaban la llegada de un nuevo autor al escenario literario nacional y, al mismo tiempo, consolidaban las reputaciones adquiridas. Estas reuniones arbitraban el gusto literario mediante reglas y normas que se harán particularmente visibles en El Renacimiento. No es extraño que en esas conversaciones se fueran limando las diferencias entre los contertulios y, de igual manera, surgiera un carácter compartido que, si bien no impedía las desavenencias, aposta-

de su campaña nacionalista suponía recuperar el esprit de los salones ilustrados, también la politesse.

Estos rasgos revelan el ideal altamiranista inspirado tanto en la forma como en el fondo en la conversación de las reuniones francesas del siglo xviii. Pero una cualidad más refrenda ese modelo, la “concordia”, que viene a ser un trasunto del código de las honnêtes gens. El llamado a la concordia de Ignacio Manuel Altamirano no exigía la renuncia a las ideas, opiniones y juicios propios, sino la aceptación de la disidencia al servicio del bien colectivo. Necesariamente ese respeto debía encauzarse a través de un código de conducta, el mismo que ofrecía la concordia. La concordia presidía esas reuniones “más amistosas que formales –dice José Luis Martínez en La expresión nacional– y en ellas se leía principalmente poesía y se escuchaban algunos juicios críticos. Pero en ese término ya estaban los ideales del honnête homme que el Romanticismo aplicó a todos los seres humanos. El Renacimiento se explica por el reconocimiento de los derechos del hombre, por refrendar que cualquier persona es un ciudadano por ser persona y que, por tanto, hay unos derechos que les son inherentes.

La conversación con sus elementos constitutivos seguramente tuvo mucho que ver en este proceso que en México fue vertiginoso.

Da la impresión de que Altamirano, pendiente de la situación del país, recuperó de las lecciones de Francia e Inglaterra aquellas que mejor pudieron asumirse en México dadas sus circunstancias hacia 1867.

Aquellos rasgos de la conversación ilustrada aparecen inopinadamente en el ideario de Altamirano y en su campaña nacionalista. LPyH

EL IMPERIO DEL MIEDO Mario Muñoz

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E

La naturaleza humana en sí es terrorífica.

Takashi Miike, cineasta

l cuento, pese a las limitaciones de extensión, es un género de tanta flexibilidad que permite a quien lo ejercita hacer uso de todo su potencial expresivo. Este privilegio, que parece reservado a los dominios de la novela, le concede la amplia capacidad de registro para cualquier tema, por intrincado que sea, y la ductilidad para asimilar las técnicas más complejas sin por ello afectar los componentes básicos de la estructura que le es propia, como son la síntesis, el efecto y la apertura de sentido. Es como un microorganismo que, no obstante sus pequeñas dimensiones, puede provocar una conmoción duradera.

Cortázar decía que la magnitud de un cuento es proporcional a la profundidad de la huella que deja en nuestra memoria aun cuando haya sido leído una sola vez. Esta marca indeleble depende, desde luego, del poder de sugestión que consiga encapsular el cuentista en los estrechos límites en que está circunscrita la historia, la cual consumimos en un mínimo de tiempo. Y tan peculiar economía es otra de las paradojas del cuento, pues ya sea que la lectura la hagamos en unos segundos –las microficciones son los modelos por excelencia– o en una hora, la anécdota, en cambio, por sencilla que parezca, permanecerá latente para siempre. ¿Quién no recuerda “La cena”, “Chac Mool”, “Luvina”, “Viaje a Varsovia”, “La

sunamita”, “Tarde de agosto” o “La culpa es de los tlaxcaltecas”?, por citar ejemplos representativos de la literatura mexicana.

Vistos los títulos mencionados, es de notar que la apertura es un factor no menos decisivo en la pervivencia de los relatos bien logrados, en la medida en que el conflicto planteado no tiene solución al concluir el texto, sino que continuará gravitando más allá del

EN EL CASO DE LUCÍA, ALIENADA POR EL TRABAJO RUTINARIO EN UN ALMACÉN Y POR EL CUIDADO ABSORBENTE DE LA ABUELA ENFERMA, DESGARRARSE LA PIEL SIGNIFICA LA EXPIACIÓN DE UNA CULPA SECRETA Y LA CERTEZA DE QUE AL MENOS ES DUEÑA DEL CUERPO QUE LACERA. punto final que cierra la escritura.

Expansión que permite diferentes interpretaciones y análisis sin que lleguemos a ninguna conclusión.

Quedarán, pues, flotando las dudas sobre aquello que hemos leído, indecisos al elegir la solución que explique el conflicto o enigma planteados. ¿Qué sucederá, digamos, con los amantes de “La dama

del perrito”, de Chéjov, luego de que deciden continuar su relación?

Tal es la naturaleza de la literatura, y en especial la del cuento que, por su misma ambivalencia de sentido, genera muchas preguntas pero omite las respuestas, porque es harto frecuente que no las haya.

Así, a diferencia de los discursos transparentes de otras disciplinas, la creación literaria conduce al lector al laberinto de las especulaciones, que son aún mayores cuando es un cuento el que las provoca porque muestra nada más la punta mínima del iceberg sumergido bajo las aguas de la incertidumbre, según la acertada teoría de Hemingway.

Queda a los lectores, y en particular a los críticos, descubrir la amalgama de significados que hay detrás de las palabras.

Las reflexiones precedentes son oportunas a propósito del libro Los rumores del miedo, de Darío Zalapa Solorio,1 que reúne seis cuentos de mutuas resonancias gracias a la habilidad del autor para establecer las correspondencias que los unen a partir del tema principal: el miedo y sus variantes: temor, zozobra, incertidumbre, sobresalto, pánico. Ajeno a los argumentos en boga entre los jóvenes cuentistas, Zalapa va hacia las profundidades de conductas o comportamientos excepcionales. Sus personajes pertenecen a la estirpe de los marginados por no encajar en el común denominador que la gente ordinaria designa como “normalidad”. De esta forma hay una doble tensión que sostiene la estructura narrativa de los cuentos hasta las

sobrepuesta y la autopunción– es la estrategia mediante la cual el tema conocido de la personalidad escindida es retomado para revestirlo de nuevas connotaciones.

Es otra la dirección que toma el cuento titular del libro. “Los rumores del miedo” reconstruye las peripecias de tres adolescentes a partir del recuerdo de un miembro del grupo, que en el presente de la narración es abogado y padre de familia. Un hombre que pretende haber saldado cuentas con el pasado; sólo que “contra el recuerdo no hay liberación”, leemos en el poema “The dream is over”, de José Emilio Pacheco. Los hechos cometidos estarán siempre ahí, escociendo como una herida a medio cicatrizar.

Así sucede en este relato que empieza con el tono desenfadado del costumbrismo urbano para desembocar en la tragedia que comparte el trío de amigos, cuyos juegos y

temores infantiles cambiarán en la adolescencia a conductas aberrantes, que al rebasar los márgenes de la cordura entrarán en los dominios de “lo siniestro”, según denominaba Freud a los fenómenos consistentes en transferir compulsivamente las fijaciones de la niñez a la realidad cotidiana. La disolvencia de los límites entre los deseos insatisfechos y el mundo concreto transforma a estos jóvenes en seres iracundos y paranoicos, que ejercen la violencia mediante comportamientos extraños o acciones abominables como el miedo irracional a la luz, la entrega a un estilo de vida consistente en la práctica frenética de la masturbación o el placer sádico que experimenta uno de ellos al torturar a su víctima frente a la abuela desnuda que yace inconsciente en un camastro con las piernas abiertas, dejando ver la “arrugada y negra vulva...”

pa l a b r a c l a r a

Rodolfo Sousa: Palimpsesto

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últimas consecuencias. Se trata del constante forcejeo de los protagonistas entre la presión del mundo exterior y las pulsiones que los orillan a cometer actos que suelen calificarse de “anormales” al caer en el rango de las patologías o de las “perversiones”, como el incesto, el masoquismo, la masturbación o los rituales de sangre, prácticas transgresoras que aparecen en los cuentos “Margarita”, “Garra de gato” y “Rumor de miedo”.

En el primero, el incesto es una transferencia de identidades entre el padre y el hijo. Éste asume el rol de la madre ausente en la relación sexual con el padre, en tanto que el hombre ejerce la prostitución trasvistiéndose con la vestimenta de la esposa que el vástago empezó a usar, en un juego de espejos que es lenitivo para la soledad de ambos. El siguiente relato enfoca, desde otra perspectiva, el desdoblamiento de las dos protagonistas que usan los mismos utensilios de cocina para desangrarse, en un acto revestido de tortuosos significados conforme a la doble representación de materia y esencia que aquí tiene el cuerpo. En el caso de Lucía, alienada por el trabajo rutinario en un almacén y por el cuidado absorbente de la abuela enferma, desgarrarse la piel significa la expiación de una culpa secreta y la certeza de que al menos es dueña del cuerpo que lacera (percepción similar a la que experimenta la protagonista del polémico filme de Marina de Van, Dans ma peau). En cambio para la anciana, afectada de demencia senil, su cuerpo es sólo un receptáculo de humores repelentes hasta que descubre la “garra de gato” con la que empieza a imitar las acciones de la nieta. De alguna manera, la trasposición del desollamiento como experiencia placentera prefigura la locura de Lucía, quien sorprende en el reflejo de la ventana, el rostro “enteramente feliz” de la vieja. El reflejo desdoblado –la imagen

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En el estudio sobre lo siniestro, el doctor Freud aventura la observación de que la función estética del arte consiste en el descubrimiento de la belleza, dejando de lado la zona ominosa de la naturaleza humana. Menciono esta discutible tesis porque en “Los rumores del miedo” no es la belleza sino el horror la parte sustancial de la trama, que consiste en un mecanismo implacable que muestra el proceso de degradación física y moral de los personajes hasta borrar todo vestigio de identidad. De forma concomitante, el ritmo vertiginoso de la narración corresponde a las sucesivas crisis de violencia que precipitan a los amigos en el desenfreno o la angustia, hasta que sobreviene el desenlace brutal como corolario de las tensiones acumuladas en el transcurso de la historia.

En el libro Formas breves (Anagrama, 2000), Ricardo Piglia postula una teoría acerca de la composición del cuento moderno en el que confluyen dos historias paralelas que convergen hacia un mismo punto donde ambas quedan imbricadas. Paradigma de este esquema es “Lanugo”, la pieza que abre el libro de Zalapa Solorio, cuya estructura se bifurca en instancias narrativas diferentes, pero complementarias, mediante un juego de simetrías en el que las líneas opuestas llegan a coincidir en la escena final. La primera historia trata de una pareja que pretende aislarse en un “pueblito austero”, “aferrada a la idea de que su hijo nacería cerca del mar”; la segunda describe, desde el interior de la placenta, la evolución del feto hasta el momento de nacer. La simetría por disyunción es patente al coincidir el nacimiento del bebé con la muerte de los padres que intentaron sustraerse de la sociedad para conjurar sus miedos. De esta forma se cierra un ciclo para dar paso a otro en la sucesión fatal de extinción y renacimiento que mueve la existencia.

Rodolfo Sousa: Lo continuo y lo discreto

Rodolfo Sousa: Lo continuo y lo discreto

Rodolfo Sousa: Lo continuo y lo discreto

EL VÍNCULO AMO-ESCLAVO ES EVIDENTE EN EL JUEGO SADOMASOQUISTA DE PERMUTACIONES CON EL QUE FUNCIONA A MENUDO EL MECANISMO DIABÓLICO DE LAS PAREJAS.

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sinuaciones textuales que permitan a la sagacidad del lector vincular la lectura con su acervo cultural. Tal es la cuestión que intentamos dirimir en los relatos de Los rumores del miedo. En algunos, las correspondencias saltan a la vista, pero en otros pueden pasar inadvertidas.

Así, para evidenciar la intención declarada o subyacente que une a las seis narraciones con el título del libro, el sustantivo “rumor” precede a la designación nominal de cada historia. Pero esta similitud sería una referencia superficial si no hubiera afinidades internas o vasos comunicantes que permitie-

pa l a b r a c l a r a

El enlace de dos historias que en principio pareciera que avanzan por separado es semejante a las asociaciones que hace nuestra mente conforme vamos adentrándonos en las páginas de los libros. Es así que, lejos de ser un entretenimiento pasivo, la lectura de obras de creación es un constante intercambio de relaciones o conexiones con la producción del autor que estamos leyendo o con otros discursos artísticos, sean o no literarios. Se instaura de este modo un constante proceso asociativo. Pero dicha operación depende, también, de las marcas, pistas, referencias o in-

ran reconocer puntos en común en el trasfondo de los conflictos aun cuando sea autónoma la concepción de la intriga.

Las diferencias y afinidades las hallamos en dos cuentos de distinta orientación: “Lanugo” y “El límite del horizonte”. Hemos dicho que el primero describe los cambios del embrión en el seno materno paralelamente a la desintegración de la pareja; el segundo, por el contrario, enfatiza las ataduras que mantienen al hombre y a la mujer en continua interdependencia. En cambio captamos las similitudes en la circunstancia de que las dos parejas intentan sustraerse del contacto social optando por el desarraigo o por el vagabundeo. Incluso la protagonista de “El límite del horizonte” inventa a grandes líneas la anécdota que desarrolla “Lanugo” con el propósito de obtener la gracia del sacerdote que la escucha en el interior de la iglesia.

Desde luego, surgen otras concordancias que pasan desapercibidas a la primera lectura, como es el viaje del hombre y la mujer.

El periplo transcurre en medio de un paisaje desolado bajo el intenso calor. Una cuerda los mantiene unidos en condiciones opuestas: él va montado a caballo y ella a pie. Pero a tramos los papeles se invierten. El vínculo amo-esclavo es evidente en el juego sadomasoquista de permutaciones con el que funciona a menudo el mecanismo diabólico de las parejas. Quizá tales actitudes le hicieron afirmar a Baudelaire en una de sus notas: “La única y suprema voluptuosidad del amor consiste en la certeza de hacer el mal”. El momento decisivo del cuento irrumpe cuando la mujer golpea con un “bule” la cabeza del hombre. Herido, lo lleva a cuestas, “como si fuera la cruz de donde pendieran todas sus culpas”, hasta la iglesia de una aldea desconocida que parece indicar el “límite” del recorrido.

Por consiguiente, la redención de la pareja, en tanto solución dra-

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mática, aproxima el relato a “Lanugo” porque comparte la idea de la trascendencia. En éste los amantes perdurarán en el hijo recién nacido; y en el otro, el beso de la mujer en la frente del hombre caído representa el acto de reconciliación que supera sus respectivas limitaciones. No obstante, y a despecho de nuestras deducciones, en ambos la indeterminación permea los conflictos como una de las premisas del género breve mencionadas al inicio de este ensayo: la apertura de sentido, condición necesaria para que el cuento perviva en la imaginación del lector.

He dejado para concluir el comentario del relato titulado “Tortugas” por tratarse de una narración realista y de una vivencia particular, según lo declaró el autor en la presentación de su libro en Xalapa, el 28 de septiembre de 2012. En esa ocasión dijo que el encuentro imprevisto con un joven desconocido que lo abordó para contarle su vida mientras esperaba el autobús fue el detonador del relato al que considera, por ello, el más personal del volumen y el que ostenta, a mi juicio, cualidades relevantes en el manejo del tono y las inflexiones del habla suburbana, procedimientos observados en el estilo directo, cáustico y punzante con que es transmitida la historia.

Tal como lo comentó Solorio, la anécdota empieza cuando el muchacho encuentra al profesor –alter ego del escritor– en la “parada de transporte público” a las cinco de la mañana, y luego de unas cuantas palabras a modo de saludo, comienza la relación pormenorizada de su odisea. El amanecer friolento y la ciudad en tinieblas funcionan a modo de telón de fondo del soliloquio que el aprendiz de albañil va destejiendo a medida que consume una caguama. La historia sigue el modelo del relato de formación, desde la niñez hasta el presente en que revela sus

vicisitudes al único “auditorio”, “como si fuera el último día que le quedara para contarla, como si nadie la supiera”. Nos enteramos de los momentos críticos de su corta pero intensa biografía signada por las iniquidades de la marginalidad social que comparten tantos desheredados de la fortuna: violencia familiar, alcoholismo, drogas, discriminación, humillaciones. El vagabundeo, las ocupaciones eventuales, el roce con gente variopinta, repercuten de igual forma en las variantes de su nombre: Pepe, Pepino, Pepón o Pepa, completándose con la deformación nominal la degradación que significa pertenecer a un estrato social irrelevante.

Pese a que la fábula es un cúmulo de fracasos reiterados, la confesión crece en intensidad merced a las sencillas y emotivas palabras del “chalán” que mantiene en vilo la atención del receptor implícito y de nosotros los lectores. Si la forma autobiográfica y el contenido de la historia evocan las penalidades del héroe del relato de iniciación o los desplantes juveniles de la literatura de la Onda, el privilegio de “Tortugas” consiste en que el cuentista se apropió de una realidad ajena que más tarde convirtió en literatura a fuer de insuflarle su hálito creador.

En una de las escenas finales de Blade Runner, la película de culto de Ridley Scott, Roy Batty, el androide réplica de los humanos, pronuncia delante de Rick Deckard, su implacable perseguidor, unas breves pero intensas palabras acerca del horror de la vida bajo el imperio del miedo. Comprendemos que a falta de sosiego, la existencia se vuelve un verdadero infierno. En Los rumores del miedo captamos el continuo sobresalto de los personajes bajo la presión de fuerzas devastadoras que los acosan y envilecen. No importa de dónde procedan esas acechanzas, la verdad es que están

ahí para torcer cualquier posibilidad de escape.2 Podría objetarse que la temática transgresora, y por ende cruel, de la colección de cuentos de Darío Zalapa Solorio, data desde finales del siglo xix y principios del xx con los escritores decadentistas, como Bernardo Couto Castillo, cuyo libro Asfódelos empieza a despertar la curiosidad de la crítica nacional.

Pero a propósito de este probable reparo, recuerdo ahora las palabras que alguna vez escribió Cortázar expresamente sobre la literatura fantástica y que aprovecho para adaptarlas a las cuestiones puestas a discusión. A saber, que no son los temas los que valen por sí solos sino el tratamiento que les da el escritor de acuerdo con su propia manera de ver y sentir el mundo. Los rumores del miedo demuestra con creces esta aseveración. LPyH • Mario Muñoz es maestro de tiempo completo en la Facultad de Letras de la uv, además de crítico, antologador y traductor.

En noviembre de 2007 recibió de esta casa de estudios el doctorado honoris causa por su trayectoria en la docencia y la investigación.

Notas 1 Darío Zalapa Solorio, Los rumores del miedo, núm. 463, Tierra Adentro, México, 2012, 92 pp.

2 Es oportuno mencionar que en varios cuentos los protagonistas emprenden viajes, caminatas, vagabundeos, fugas o huidas, presionados por la necesidad de escapar a un destino ominoso o evadir la agresividad del entorno social. Para corroborar la ausencia de posibles salidas, los problemas planteados carecen de soluciones, propiciando la inseguridad en aquellos lectores acostumbrados a las certezas que les brindan el cine comercial y la literatura light.

UN VERDOR QUE NUNCA TUVO Ernesto Emiliano Romero

L

NUNCA, EN LA PLANEACIÓN DE ESE SUEÑO REALIZADO, SE DESCUBRIÓ PENSANDO EN DAR MUERTE PARA COMER. PESCAR SÍ, ORDEÑAR, PEGARLE CON EL PUÑO A UN CONEJO, QUIZÁ. PERO ESPERAR, APUNTAR, FALLAR, ACERTAR, NO.

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Pero el estómago siempre le hace escuchar, algo le receta, algo le va mencionando, porque tuvo que salir a buscar el arma, brillante, recién pulida en la empuñadura. ¿Cómo es su voz?, se pregunta, ¿la tiene todavía? De escucharse sonreiría con un dejo de angustia. ¿Cómo sería, ahora, el ruido de su cuerpo, el caminar, el sudar, el amar? Nada; en el recuerdo, nada. Sonaba a articulación, recordaba; a sangre. Oía de nuevo, reinventando su propio ruido, y tragaba más saliva para apresurar el dolor en sus cóndilos.

Tiempo ha de eso de la caza.

Nunca, en la planeación de ese sueño realizado, se descubrió pen-

sando en dar muerte para comer.

Pescar sí, ordeñar, pegarle con el puño a un conejo, quizá. Pero esperar, apuntar, fallar, acertar, no.

A pesar del sueño cumplido, una campiña suave, sin mayor pronunciamiento en sus formas. Verdores homogéneos, olores débiles pero constantes. Un pedazo de campo para él solo, con una vereda al lago, donde pacer, donde pescar. Y seguro sembrar, porque de eso se trata, de vivir de lo mínimo, de lo que la tierra, benévola y tonante, da con gracia y poco apremio. Por eso las semillas, por eso la interminable nómina de comestibles, frutas, leguminosas, tubérculos. Esto para una ensalada de invierno, aquello para un domingo de descanso, lo demás por si tengo un festín, se decía. Y plantaba, con el acierto de un niño, en surcos imperceptibles, limpios, cuadriculados, cual deben estar en una campiña, la de él.

Lo menos que se dio fue una planta grosera, la cual no sabía si era comestible o alguna hierba nativa habíase convertido en plaga.

Siempre se aprende a poner la semilla en su preciso lugar y momento, se decía; quizá las arvejas no se llevan con el pimiento, o la cebolla es tan imponente que los berros ceden a su fragor. Entre sonrisas, inventaba recias bregas bajo la tierra, abrazos subyugantes de las raíces.

pa l a b r a n u e va

a piel de la cerviz se ha roto, se escapa el ruido anhelado.

Rocía, en el campo, gotas bermellón que se secan en cuanto las abraza el polvo. La caza es lo primero, después el remo. Desde antes, en la mirilla, el viento sacudía la presa, o era la mano que temblaba, o eran las pupilas que no se ayudan más entre sí. Quería terminar de una vez, que se fuera delante de la presa, en un tiempo de cocción y aderezo. Pero refulge aún en sus ropas el sudor que pensó mínimo y macilento. La presa, bailando, se deslucía en gritos y aleteos, y la mano estaba ya cortando la pechuga para saltear.

Escucha el ruido de sus orejas, el golpe de sangre en cuanto traga saliva. Sordo, mira de nuevo; ya no es necesario escuchar para comer.

Y saborear los pedazos tintos, rellenos de esa suerte de hierba de olor que descubre a cada paso, eso que sancochará su aceite con pedazos de algún hongo, comestible por presentarse a su encuentro. Huele mas no escucha nada, sólo el intento por destrabar el coágulo de aire en sus oídos.

Salió no por la mañana, que hacía buen sol para permanecer recostado, abriendo la boca para respirar, sonando un débil raspeo de la garganta. Escucharse, dar un grito íntimo que ayudase a descansar.

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Rodolfo Sousa: La caída de Ícaro en un balneario tropical

El sueño se reía de sí, dando vuelta, pensando en su fragilidad.

La pesca no era tampoco una gesta que rememorar. Se hubo dado cuenta de que las carpas y las lobinas permanecían en su lugar de origen – bien cuidadas y alimentadas– cuando una diarrea lo tuvo entre cocidos de hojas de limón y agua. Seguramente alguien, ese malvado de todos los lugares, el impasible, el cruel, se llevó todas las truchas a su negocio; seguro un patán está desechando sus heces industriales río arriba.

Pero nada, ni los pequeños pescados, a imagen y semejanza de charales, eran comestibles. La campiña perdía un verdor que nunca tuvo.

Y qué ordeñar, qué pastorear.

Los quesos y los jamones importados se iban haciendo cada vez más pocos. La alacena del reino se iba quedando sin mejunjes y viandas.

Algo tenía que hacer, el sueño se alimentaba sólo del orgullo de permanecer ahí, de poder remar y sestear en medio del lago, viendo cómo las nubes torcíanse para parecer largos maizales, rígidos campos de caña dulzona, la más tersa de las beren-

jenas, la más jugosa remolacha. Si pudiera tocar un instrumento, compondría sentidas melodías campiranas, de esas que calan, de las que a un trago invitan. La yunta y el arado, el cuajo y las legumbres, la mujer que vuelve, encinta, con una canasta de mantequilla y crema recién hechas. Los hijos abriendo gloriosos el corral para airear a las vacas, ya en edad de conocer toro y acrecentar el patrimonio. Y aquella joven del rancho aledaño, toda ella olor y tensión de músculos, la que pone el granero en un grito, la que suaviza el dormir.

Tenía así algunos meses, encabritándose, riéndose y remando el mismo lago, día a día, en espera de una cosecha ignota. ¿Por qué en este campo no se dan más que limones?, se preguntaba al atardecer. Ya el plan añejo de hacer su propio vino se había agotado, así como el del ron casero, o destilados sorprendentes que lo situarían como el genio siete leguas a la redonda. Solo, dormitando en una lancha destartalada, que hacía agua al menor movimiento, comiendo cada día un poco menos del camembert con tortillas, ya no

sabiendo qué hacer con la lengua por tanto ácido, ya no sabiendo qué más hacer con los limones, si agua, si confit, si un intento de tepache. De limón no vive el hombre, se decía, habrá que cazar.

Pero qué, y dónde. La escopeta –más idónea para sendas temporadas en la estepa africana– estaba en tal descuido que pasó algún tiempo atornillando, aceitando y probando hasta que encontró su punto. Quería salir temprano, al amanecer, para poder tener al alcance las presas más tiernas, con ese sabor que da el primer respiro del día, en ayuno. Pero la sordera lo detuvo, ahora sí no escucharía nada, sólo ese encierro en sí del latido y la saliva, escuchándose por siempre, como si se hubieran volteado las orejas hacia adentro.

Exhalaba fuerte, escondiéndose en la almohada, ya no escuchar sería una complicación; cómo saber de dónde viene la presa, hacia dónde va, qué es, ¿un oso gris o un ñu? Cuando salió de la cabaña el mediodía señoreaba en la campiña. Caminó fuerte, seguro, observando todo como si la experiencia estuviese ya dentro de sí solamente por intentarlo. Perplejo, vio a lo lejos una parvada de palomas comiendo del pasto; flacas, pero aún con carne, van a tardar en ablandarse, se decía. Se escondió detrás de un árbol, con el sigilo de quien está por matar al líder de la sabana. La saliva no corría más, ahora sí no escuchaba nada. Las palomas aleteaban, altivas, seduciéndose en ese verde placentero. Y el dedo frente al gatillo, sudoroso, con un resbalo que no hacía más precisa la elección. La presa, bailando, se deslucía en gritos y aleteos cuando el hombre se dio el tiro en el cuello. LPyH • Ernesto Emiliano Romero (México, D. F., 1977) estudió la licenciatura en Letras Hispánicas y la maestría en Literatura Mexicana en la unam. Ha publicado en Latinoamérica, Literal, Parteaguas, entre otras revistas.

IMPRESIONES CON JUAN HELGUERA Mario A. Carrillo Ramírez Valenzuela

pa l a b r a c l a r a

Juan Helguera es, sin duda, uno de los compositores mexicanos de guitarra clásica más importantes de la segunda mitad del siglo xx. Nacido en Mérida, Yucatán, en el año 1932, el guitarrista emigró desde joven a la capital del país para realizar sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música, donde perfeccionó su técnica y su obra.

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distaban de ese hombre que ha sabido llevar bien los años con el que me encontré. Este es el resultado de dicho encuentro. *** Mario Carrillo: Usted viene de una familia de larga tradición médica, aun así, se encaminó al arte, a la música. ¿Cómo fue su acercamiento?

Juan Helguera: En mi casa había un piano de cola. Mi madre de jovencita tocaba; asimismo, mis hermanas estudiaron y tocaron ese instrumento. Todos en casa éramos muy afectos a la música, siempre se oía. Por lo que, desde joven, yo quise ser músico. En Yucatán estudié guitarra desde los 13 años, y piano, desde los 17; sin embargo, en Yucatán, en aquella época, casi nadie tocaba la guitarra clásica, no existía técnicamente. Maestros de piano sí había; estudiaban en Europa y tocaban dos o tres veces al año, mucha gente asistía a los conciertos. mc: Respecto a la ausencia de guitarristas y compositores en Yucatán, pienso en Guty Cárdenas que es uno de los pilares de la música yucateca del siglo xx. ¿Qué opina de él y su obra? jh: Mira, el primer Guty Cárdenas fue buen compositor. Él pertenecía a una familia de clase media alta y vivía en los Estados Unidos.

Estudió contaduría. Su hermano menor es el primer graduado en guitarra en la Ciudad de México.

Hace unos años di una conferencia

en la Universidad Autónoma de Yucatán para dar a conocer este hecho e incluso la obra de Guty, porque tal parece que nadie conoce a nadie, incluso ahora Guty ha desaparecido; él era un gran compositor, tremendo. El diálogo entre músicos y poetas era muy fuerte. Los poetas escribían las letras y los músicos se encargaban de poner la música.

Había cooperación. La canción popular yucateca era de primer nivel.

Desgraciadamente, el tiempo pasa y ¡adiós! El hermano de Guty es excelente ejecutante, y el aquí presente tiene una grabación de él de un programa de radio donde toca Bach y Tárrega. mc: Por lo que comenta, se entiende perfectamente bien la necesidad y urgencia de emigrar a la Ciudad de México. ¿Desarrollarse como músico fue la razón principal por la que decidió salir de Yucatán? jh: Sí, esa fue la razón principal, porque en Yucatán no se estudiaba la guitarra. La guitarra clásica se estudiaba aquí en la Ciudad de México.

Como dije, yo empecé a trabajar primero con la guitarra. Veía a otros guitarristas, aprendí por mi cuenta, tuve un par de maestros discretos. Pero, realmente, yo me hice guitarrista por mí mismo, en parte, gracias a mis conocimientos de música; fui autodidacta desde los 17 años y, a la par, mi música cambió muchas cosas, especialmente, la armonía. mc: Mencionó a Claude Debussy como uno de sus composi-

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3Sr. González: De la serie Ellas

EL DIÁLOGO ENTRE MÚSICOS Y POETAS ERA MUY FUERTE. LOS POETAS ESCRIBÍAN LAS LETRAS Y LOS MÚSICOS SE ENCARGABAN DE PONER LA MÚSICA. HABÍA COOPERACIÓN. LA CANCIÓN POPULAR YUCATECA ERA DE PRIMER NIVEL. DESGRACIADAMENTE, EL TIEMPO PASA Y ¡ADIÓS!

arte

uan Helguera es, sin duda, uno de los compositores mexicanos de guitarra clásica más importantes de la segunda mitad del siglo xx. Nacido en Mérida, Yucatán, en el año 1932, el guitarrista emigró desde joven a la capital del país para realizar sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música, donde perfeccionó su técnica y su obra; de ella destacan sus 12 Estudios, Impresiones, Danza, Callejones de Taxco, Homenaje a Satie y Un retrato, y ha sido interpretada por grandes ejecutantes como Juan Carlos Laguna, Julio César Oliva y el joven Cecilio Perera.

Además, Juan Helguera es un importante promotor de la guitarra y su historia, pasión que lo ha llevado a escribir crónicas e investigaciones, entre ellas, La guitarra en México (1996) y Conversaciones con guitarristas (2001). Apodado El Apóstol de la difusión de la guitarra, ha trabajado en programas de televisión sobre guitarra y música clásicas y mantiene desde 1971 en Radio unam las emisiones La guitarra en el mundo y, más recientemente, Los compositores interpretan.

Reconocido nacional e internacionalmente, Juan Helguera ha participado en diferentes festivales como el Festival de Taxco, el Festival de Guitarra Juan Helguera –creado en Yucatán en honor suyo–, y homenajeado en el VIII Encuentro Internacional de Guitarra 2013 que tuvo sede en la ciudad de Xalapa. Asimismo, le han sido otorgadas distintas preseas, entre ellas, la Medalla Yucatán (1986) y la Medalla Eligio Ancona (1999), por el aporte de su obra y la importancia de su carrera musical.

El 19 de abril de 2014 viajé a la Ciudad de México y tuve una conversación con el guitarrista y compositor en un café en el corazón de Coyoacán. Identificar a Juan Helguera no fue difícil, pues las fotos que había consultado en la red no

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tores favoritos. ¿Su música lo marcó especialmente?, ¿es inaugural en su concepción musical? jh: Por supuesto, es mi gran maestro. Yo pensaba, ¿por qué demonios en la guitarra no hay una armonía de novena, de oncena, de docena, y en piano sí? Y a cualquiera que se sienta molesto por lo que digo puedo darle hechos: yo escribí una composición de tres partes llamada Impresiones en la década de los sesenta con ese tipo de armonías y me gustaría saber qué obras de guitarra, anteriores a la mía, utilizan esas armonías. El gran Heitor VillaLobos escribió sus Estudios, 12 en total, en 1929, sólo que se editaron en 1962, o sea, nadie los conocía. Él sí tiene grandes armonías.

Yo tengo dos héroes: Debussy y Bach. Son mis dioses. A los 17 años conocí la música de Debussy al piano y me cambió la vida. En guitarra no existían esas cuestiones armónicas avanzadas. Francisco Tárrega, ¡olvídate!; Miguel Llobet, ¡nada!; Manuel M. Ponce, que escribió mucho para guitarra, me hubiera gustado que los preludios que creó para piano los hubiera escrito con la misma armonía para guitarra, sólo que a Andrés Segovia si le ponías una séptima no la tocaba porque le parecía muy moderno. Segovia fue muy bueno para otra cosa, sobre todo por la época que vivió, porque la guitarra no existía en el mundo hasta la década del sesenta. En esa época, los sucesores de Segovia: Julian Bream, John Williams, Alirio Díaz, Narciso Yépez, Antonio Lauro, por decirte unos cuantos, cambiaron la guitarra; Ida Presti, que fue mi amiga, y el mejor dúo que hubo en el siglo xx: Presti-Lagoya.

Cuando vinieron a México los entrevistamos, venían de grabar su primer disco en los Estados Unidos; ella era una mujer encantadora. En Europa ya eran famosos, pero sólo eran conocidos por los guitarristas. Ida fue la primera que logró que la guitarra entrara al con-

EN LA DÉCADA DE LOS SESENTA, LA GUITARRA EMPEZÓ A ESTUDIARSE EN LAS ESCUELAS DE MÚSICA, Y ES CUANDO LA MANERA DE EJECUTAR Y COMPONER PARA GUITARRA CAMBIA RADICALMENTE. servatorio de París. Lo mismo hicieron los antes mencionados. En la década de los sesenta, la guitarra empezó a estudiarse en las escuelas de música, y es cuando la manera de ejecutar y componer para guitarra cambia radicalmente. En México había grandes guitarristas, pero eran dos o tres; entre ellos Jesús Silva, que se fue a vivir a los Estados Unidos. mc: Entonces, llegó a la Ciudad de México a los 17 años con el objetivo de convertirse en músico, en guitarrista. Siendo un joven provinciano, ¿cómo fue su experiencia en la Gran Ciudad? jh: Mira, es otro mundo. Yo entro a la Escuela Nacional de Música, conozco a mi maestro José F. Vázquez, que fue el titular de la Sinfónica de la unam. En sus clases, le llamó la atención que fuera yo el único que tenía conocimientos de historia de la música. Recuerdo una vez que me acerqué a preguntarle: “Maestro, este curso que nos dio sobre Julián Carrillo me emocionó mucho, me interesa conocer más de su obra y que me diga dónde puedo comprar sus libros”. El edificio se encontraba en la calle 5 de Mayo, en la esquina de Filomeno Mata; la escuela se hallaba en el segundo piso. De ahí, hacia el sur, a tres esquinas, hay una calle cerrada; en ese lugar estaba la mejor tienda de música de México y ahí me mandó el maestro Vázquez.

Había muchos empleados, todos muy bien vestidos. Me acerqué a un dependiente: “Oye, ustedes son los editores de Julián Carrillo, ¿qué libros tienen?”, dije. El empleado, al parecer, era la primera vez que escuchaba ese nombre, por lo que se disculpó y me dijo que llamaría al especialista. En seguida, llegó el dichoso especialista y le planteé la misma pregunta.

Se fue a buscar un libro donde tenían todo el catálogo de la tienda, pero cuando encontró el apellido resultó ser otro Carrillo, uno popular. “Esto es lo único que tenemos”, me dijo. Don Julián había desaparecido y tardé en conseguir su libro en otro lugar, en la época en que yo iba dos o tres veces a diversos establecimientos. Detrás de la Catedral había cuatro librerías de viejo y, como era comprador recurrente, pedía que me separaran lo que les llegara de música; así conseguí varios títulos y armé mi colección, pero era otra época. Conseguí libros de Julián Carrillo y otros de finales de siglo xix. mc: De la extinta librería El Parnaso, en Coyoacán, se cuentan muchas anécdotas. El poeta José Díaz Cervera dice al respecto que “mirar pasar el tiempo desde una mesa de la cafetería de El Parnaso era como ser testigo del mundo desde una especie de Olimpo donde los dioses éramos un puñado de hombres tratando de arreglar el mundo, o por lo menos concluyendo que éste no tenía salvación”. jh: El Parnaso fue mi café-oficina durante 22 años. En los últimos tiempos yo iba a otras partes porque mucha gente venía a verme al café, lo cual empezó a ser molesto. Pero en El Parnaso pasé muchas tardes con grandes amigos y artistas: el poeta guatemalteco Carlos Illescas, el pintor Fernando Castro Pacheco, Juan Rulfo, Álvaro Mutis, entre otros. mc: Punto y aparte de la convivencia, ¿hubo diálogo e intercambio entre ustedes como creadores?

Sr. González: De la serie Ellas

ideas técnicas. Tengo técnica, el conocimiento técnico. Si quieres ser médico tienes que estudiar, aprender la técnica y luego aplicarla en el trabajo. Creo en la inspiración, aunque le suene cursi a algunas personas, pero mis amigos pintores, escritores, músicos, los buenos, son hijos de la inspiración.

Música sólo hay una. Uno puede tocar jazz y ser un gran pianista, pero hay una técnica; si no la tienes, si no sabes mover los dedos, estás muerto. Una vez que se tiene la técnica, yo le recomiendo a la gente que toque la música que le gusta.

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polémica entre la idea de la inspiración y la de oficio. ¿Usted tiene algún proceso creativo? ¿Qué le funciona a usted? jh: Yo no soy de los que trabajan mucho. Conozco muy bien mi instrumento. Es como las ideas.

Por ejemplo, las ideas que tiene un filósofo vienen del conocimiento de la experiencia, pero es inevitable tener “ocurrencias”, por allá está el asunto. El talento no se aprende, el talento del compositor se trae o no.

Hay gente que puede escribir mucha música sin talento. Eso es técnica pura. Yo no soy amigo de las

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jh: Por supuesto. La cultura es la cultura. Por ejemplo, de Juan Rulfo aprendí que es mejor la calidad que la cantidad. Él ya había publicado sus dos libros. Se pasaba la vida leyendo y escribiendo. Ya no bebía licor, sólo café: tres tazas y dos aspirinas. En fin, mi criterio, a la hora de juzgar mi obra y la de otros, es cualitativo. Uno de mis héroes, Villalobos... si estuviera aquí estaría con su puro, y escribiendo: para orquesta, para pianos. Él y Mozart son los que más música escribieron. A mí lo que me interesa es la calidad.

Yo creo que el diálogo entre las artes es de lo más sano. Antes, si no tenías una cultura general estabas muerto, no existías.

La cultura se ha hecho a un lado en nuestro país, es una cosa terrible. La gente ya no lee, no conoce de pintura, teatro, música, etcétera. mc: ¿Cuándo empezó a componer? jh: Yo empecé a escribir en el 57-58; sin embargo, toda la música que compuse antes de 1960 no existe para mí. mc: De sus piezas, Danza es una de mis favoritas. Me parece que sus composiciones tienden a la nostalgia y a la memoria; la añoranza de un pasado, aunque no necesariamente una añoranza triste. ¿Está de acuerdo con García Lorca cuando dice que la guitarra “llora por cosas lejanas”? jh: Evidentemente son nostálgicas; muchas de ellas se basan en el pasado y esto se ve en las notas al respecto. Retrato está basado en una mujer de la que estuve enamorado en una época. En fin, el afecto, la memoria, yo soy un hombre positivo, cuestiones negativas no me interesa recordarlas. mc: ¿Sigue componiendo? jh: Sí... como dice mi mujer: compón lo que escribiste porque no está bien [Risas]. mc: Desde el romanticismo, si no es que desde antes, existe una

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HACER UN PROGRAMA DE RADIO EN MÉXICO QUE DURE DOS O TRES AÑOS NO ES FÁCIL; HACER UNO QUE DURE 10 AÑOS ES MUCHO MÁS COMPLEJO. IMAGÍNATE UN PROGRAMA DE 46 AÑOS. PARA ELLO NECESITAS UNA AMPLIA COLECCIÓN. YO INICIÉ LA MÍA EN 1960. TENGO UNA COLECCIÓN DE GUITARRA ÚNICA. Por ejemplo, Astor Piazzola –yo lo conocí en México en 1970–, se había preparado bastante musicalmente, y cuando terminó de estudiar, su gran maestro le dijo: “Quiero que te vayas a Francia y vayas con tal maestra”, ella sólo recibía a genios.

En esa época él tocaba el piano muy bien y escribía conciertos y suites.

La maestra lo escucha, le da algunas indicaciones, pero pasan dos meses y no le ha dicho nada a Piazzola. Una noche le dan una cena a la señora, llega del restaurante un poco tarde y oye que alguien está tocando el piano: era Piazzola tocando lo suyo; entonces, ella se sentó a un lado sin que lo viera, y cuando Astor terminó, ella se acercó y le dijo: “Esto es lo tuyo. Abandona todo lo que has escrito, esto es lo tuyo”. Esta es una diferencia vital que los músicos no

aprenden... que las personas, en general, no aprenden. mc: Su pasión por la guitarra y la música no se manifiesta únicamente en su carrera como músico y compositor, sino también en su labor de difusión a través del programa La guitarra en el mundo, el cual tiene ya 46 años de ser transmitido en Radio unam. ¿Cómo inició este proyecto? jh: Empezó en 1971, por iniciativa del director de Radio unam, que me pidió que diera a conocer mi colección de música para guitarra. Pasa los lunes a las 9 de la noche y se repite los sábados a la 1 de la tarde en am. Según Radio Universidad, en una investigación que hicieron para medir el rating de los programas, se identificaron 500 mil radioescuchas, pero yo considero que deben ser más. Hablo en serio,

porque con la tecnología actual tengo amigos en África del sur, en Argentina, Brasil, Uruguay, que por medio de internet oyen mi programa. De cualquier manera, piensa tú lo siguiente: si haces un concierto común y corriente y van 200 personas, tuviste buena audiencia; en contraste, 500 mil personas por radio... necesitarías tocar toda tu vida para llegar a tanta gente. mc: En su opinión, ¿cree que ha sentado un precedente importante con La guitarra en el mundo? jh: Esto es obvio, modestia aparte. Hacer un programa de radio en México que dure dos o tres años no es fácil; hacer uno que dure 10 años es mucho más complejo. Imagínate un programa de 46 años. Para ello necesitas una amplia colección.

Yo inicié la mía en 1960. Tengo una colección de guitarra única. Presento todo lo que se toca en el mundo.

De eso se trata: que la guitarra se mantenga viva. Ahora que la cultura está decreciendo, en México ya es muy difícil conseguir discos. Me los envían mis amigos de otras partes del mundo con los que tengo intercambios. Todos los meses aumenta mi colección; en un mes bajo adquiero cinco discos de guitarra, y de compositores, cuando menos dos, porque es mucho más complejo. Tengo todo Debussy. En México, es natural, como en cualquier parte del mundo, el comercio ha cambiado la situación y el comercio radiofónico es muy especial: no van a tocar a Beethoven o a Bach nunca; para eso está la Radio Universidad y para informarle a la gente lo que en otros medios no es posible. mc: ¿Qué guitarristas y compositores jóvenes le parecen interesantes e imprescindibles? jh: No me parece que haya en este momento algún ejecutante o compositor joven de la talla de los maestros. Para mí, la guitarra latinoamericana tiene tres grandes compositores, los mayores en el mundo: Héctor Villalobos, Manuel

Sr. González: De la serie Ellas

ya no es fácil salir al extranjero, salvo en las vacaciones, a crear tu carrera. Yo pienso que los problemas económicos de Europa y de Estados Unidos cambiaron, evidentemente, el aspecto cultural. Entonces, ya los jóvenes no tienen dónde tocar, salvo en el Oriente: en China, en Japón, donde se hacen los grandes eventos guitarrísticos. LPyH

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• Mario A. Carrillo Ramírez Valenzuela (Mérida, 1988) es licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv. En 2013 obtuvo el primer lugar del Premio al Estudiante Universitario José Emilio Pacheco de Poesía por el poema “Aqua”.

EN MÉXICO, LA GUITARRA HA AVANZADO MUCHÍSIMO TÉCNICAMENTE. EN TODOS LADOS HAY FESTIVALES […] YA NO ES SÓLO EL DISTRITO FEDERAL, COMO ANTES, LA GUITARRA SE HA DESARROLLADO MUY BIEN.

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M. Ponce y Agustín Barrios Mangoré, el Paraguayo; después de ellos viene la generación de Antonio Lauro, venezolano; poco después, Leo Brouwer. Te hablo de grandes compositores que cambiaron la manera de tocar el instrumento. En Argentina, Astor Piazzola compuso piezas muy interesantes para guitarra. En Brasil, Radamés Gnattali.

Compositores casi desconocidos.

Actualmente, en México, un compositor, instrumentista y guitarrista que a mí me parece increíble es Julio César Oliva. No es ningún muchacho; tiene 57 años, pero es muy bueno en lo suyo. En México, la guitarra ha avanzado muchísimo técnicamente. En todos lados hay festivales: el año pasado fui a Xalapa y a Monterrey; el anterior a Culiacán y a Yucatán. Ya no es sólo el Distrito Federal, como antes, la guitarra se ha desarrollado muy bien. Hay grandes jóvenes guitarristas, excelentes, pero desde el punto de vista técnico. Creo que el aspecto cultural es lo que debe mejorar. mc: Por ejemplo, Cecilio Perera... jh: Para mí, Cecilio Perera es el mejor guitarrista que tiene México actualmente. Es el sucesor de Juan Carlos Laguna, quien durante muchos años fue el guitarrista mexicano más importante. Durante 20 años lo fue desde que ganó el Concurso Internacional de Japón. Y, bueno, sigue y seguirá siendo un gran guitarrista; pero como es director de Guitarra en la Escuela Nacional de Música, tiene otros compromisos laborales, tiene una familia muy agradable, y ya no le es fácil salir del país. Una cosa es graduarte de guitarrista y otra es serlo, vivir de ello, guitarristas como John Williams y de la siguiente generación que viven dando conciertos.

En México, los grandes guitarristas tocan cuatro o cinco veces. Como ha crecido mucho la guitarra en el país, se vive de la enseñanza. Cuando vives de dar clases, tienes horarios y

LA SIGUIENTE ES UNA ENTREVISTA CON BOROLA TACUCHE A TRAVÉS DE LA INTERVENCIÓN DE ALGUNOS NÚMEROS DE LA HISTORIETA LA FAMILIA BURRÓN, CREADA POR DON GABRIEL VARGAS.

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ras varios intentos por conseguir una entrevista con la señora Borola Tacuche de Burrón, lideresa natural de los vecinos de El Callejón del Cuajo, resulta que no está: se fue al Rizo de Oro, la peluquería de su marido, don Regino Burrón.

Hoy salió con rumbo hacia la Banca Rota para conseguir un poco de dinero, pues el gasto que le da Regino ya no alcanza ni para los frijoles refritos y las tortillas tiesas. Estas fueron las respuestas que escuché por parte de una señora asomada a la puerta del domicilio de los Burrón: “Hoy Borolita no está. Ya no insista, ni gaste en su autobús, porque seguramente viene usted en autobús”, insistió la vecina de Borola, quien comentó que estaba lavando los trastos sucios amontonados en el lavadero, que ni Macuca ni Borola habían podido lavar.

Los perros y las macetas, el tendedero lleno de pantalones descoloridos, blusas, calzones, trusas, brasieres y fondos alegraban el ambiente del Callejón del Cuajo, además de las miradas curiosas de los vecinos, como queriendo saber, ahora, en qué vueltas andaba su vecina Borola.

En una de tantas visitas, una mañana de domingo regresé a la vecindad del callejón, toqué la puerta y la misma Borola Tacuche abrió. Después del saludo y ante la insistencia de la entrevista me invitó a pasar. *** Borola Tacuche: Siéntate siéntate, te estaba esperando con gran ansiedad por tenerte [sic] mucho que platicar, ¿te pido café y pastel?

José Cruz Domínguez: No se preocupe, doña Borola, sé que tiene algunos mandados pendientes. ¿Le parece bien si iniciamos la entrevista? bt: Empezaré por decirte que el negocio que tiene mi marido ya no le da ni para comprar una caja de cerillos, el pobrecito está derrotado. Yo estaré en las últimas, pero el buen humor nadie me lo quita. Pues sí, como antes te decía, mi marido está sin chamba, mis hijos también, y yo, por lo consiguiente.

jcd: A pesar de estos tiempos de crisis, ¿cómo se encuentra? bt: Me siento feliz, que a pesar de ir seria [sic], con cara de palo, los hombres me clavan la mirada en la parte más boluda del cuerpo, señal de que me contoneo chabocho. jcd: Señora Borola, ¿a qué se debe tanta felicidad? bt: Pues aquí Macuca va a trabajar con un hombre muy rico que a mí mucho me estima, así que va a estar de maravilla. jcd: Siendo una mujer risueña y emprendedora, además de representar a sus vecinos en El Callejón del Cuajo, debe usted estar en contra de muchas cosas, platíqueme... bt: Me chocan los tipos que aprovechándose de la candidez de las jovencitas, las quieren echar de cabeza al precipicio. Así está el mundo de revuelto y cochino.

Los desvergonzados quieren convertir en coscolinas a las niñas buenas en menos que se dice ¡Cuas!

No lo vas a creer pero les tengo más miedo a los tecolotes que a los ladrones, como tienen el poder de su lado, son unos caninos arbitrarios.

Si la policía no estuviera conformada con puros tipos de mala ley, me hubiera gustado que Regino fuera comandante, porque son los que ganan la pura papiriza que les entregan los tarugotes de los tecos viles. Y a su vez, los paquetudos comandantes les pasan parte de la lana a los de arriba. No te creas, a todos nos gusta ganar la lana sin trabajar y los azules son expertos en sacarles los fierros a todos los que tienen ojos. jcd: ¿Y si se molestan con usted los cuicos? bt: Sólo digo la verdad, aunque se incomoden. Puedo apostar que actualmente los tecolotes y los ladrones trabajan en contubernio. ¡Qué desgracia! Antes la policía estaba al servicio de la sociedad, era eficaz y honesta.

En la época de don Porfis, cuando algún ratero asaltaba a alguna persona, al aparecer un policía, se sentía protegido [sic] por el agente de la ley. Ha ido cambiando pero en contra de la sociedad. Estamos desprotegidos, en manos del hampa y de la tecolotiza. Varios gobernantes nos habían prometido acabar con la policía corrupta y los ladrones matones. Llegamos al siglo xxi y la cosa sigue igual. Si los habitantes de la ciudad fueran verdaderamente protegidos por la tecolotiza, claro que sería buen oficio y hasta [serían] estimados por el pueblo.

Las personas buenas, decentes y honradas no tenemos lugar en este planeta. Por eso san Nabor nos ha castigado mandándonos temblores de tierra y espantosos aguaceros. jcd: Y el tema de la salud, específicamente en el Callejón, ¿cómo va? bt: Ya pasó el tiempo en que se pasaba uno la vida cuidando a los enfermos. La vida moderna exije [sic] que el muerto al hoyo y el vivo al bollo.

ENTRE EL AMASIJO Y LA MAROMA José Cruz Domínguez Osorio

© Gabriel Vargas: Borola Tacuche

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tra hija no es ninguna dejada; cuando el galanteador se le presenta con un ramo de flores o una caja de chocolates, se la sorraja en la carota.

Mi hija ha tenido la misma suerte que yo cuando era joven, todos los hombres se quedaban bizcos al ver mi hermosura y mis andares. Yo he enseñado a Macuca que si algún hombre se le pega como sombra, voltee y lo mire con desprecio, a la vez que le saca a la lengua [sic] y le hace feos violines. Es que tú, como no eres mujer, no sabes lo atrevido [sic] que son algunos sujetos; esos tipos llegan a tanto que cuando sientes, ya te plantaron un manazo en las traseras. Hablando con la verdad, a las mujeres nos encanta que los galanes nos piropeen.

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Alguien tiene que catequisar [sic] a las personas ignorantes. Si pasan los días y las semanas y el enfermo no se alivia, hay que ver con cierta alegría que el enfermo estire la pata. Hay que ver con respeto a la Calaca porque con ella no se juega, viene por ti para que tragues tierra y no le importa dejar a la familia sumida en el dolor. Claro, yo en temas tan profundos, no me sé explicar, pues lo único que sé, que todo está cambiando. jcd: Según usted, ¿qué cosas han cambiado? bt: Antes nuestra vida era muy tranquila, no se hablaba de que los rateros matan a la gente por quitarle unos cuantos centavos. La mayoría de la juventud nada más pensaba en estudiar, la muchachada luchaba por llegar a ser profesionistas, por destacar en la ciencia, en las artes.

Ahora los muchachos andan a tropiezos por la vida, completamente desorientados. El rock y la televisión los han cambiado, todos quieren ser actores de las telecomedias. Yo estoy horrorizada de que los vicios están envenenando a nuestra juventud: el que no le hace a la “Mari”, anda oliendo su bote de tíner. Tengo que insistir [sic] que los cambios son muy notables, antes el que moría lo velaban toda la noche y ahora ya no. Antiguamente era un sacrilegio hablar de que a los muertos los quemaran.

Ahora con la mayor tranquilidad del mundo se deshace uno de su familiar para tatemarlo como pollito al pastor. Aunque me cueste mucho trabajo he de hacer que las personas cambien de criterio, hacerles entender que estamos en el siglo xxi y no en el siglo pasado. jcd: Ya me habló de los cuicos y de los tiempos que han cambiado bruscamente, pero hábleme de Macuca, su hija. bt: Hablando con sinceridad, te sé decir que nuestra hija es muy perseguida por ser buena niña, y además está guapa y en sazón […] el sujeto que persigue a Macuca es un viejo decente, pues se conforma con decirle frases bonitas; eso a cualquier mujer la halaga. Como ves nues-

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Te voy a confesar que a mí, a pesar de ser una señora seria, me persiguen mucho los viejos […] ¡y si vieras qué bonito siento! No es cuento, te juro que soy más perseguida que Macuca, pero yo cada año que pasa, me pongo más linda y atractiva. jcd: ¿Pero no cree usted que por falta de experiencia Macuca se pueda enamorar tan fácilmente del primer hombre que le baje la luna y las estrellas? bt: No te preocupes, que Macuca se sabe cuidar sola, no la creas tan dejada ni tonta. jcd: Siendo usted mujer trabajadora y una esposa ejemplar, ¿qué aconsejaría a las demás esposas? bt: A mí me encanta que todas las esposas estafen al marido, para que no gasten [sic] su lana con otra mujer. jcd: Cuénteme, señora Borola, de las amigas de su hijo Regino. bt: Siendo franca, Doris Cocona me gustaría como nuera. Su padre, el diputado Capaloros, es un hombre adinerado. Así que si mi hijo se casara con Doris, su suerte cambiaría. Yo confío en que mi hijo está guapo para matrimoniarse con una chica pudiente. jcd: ¿No exagera usted al mostrar soberbia e interés económico? bt: Me he vuelto humilde porque la vida nos ha tratado mal. Hasta ahora comprendo el feo carácter de los pobres. jcd: ¿Y de Rupertito, su hermano, qué puede decirme? bt: Mi hermano es un experto en hacer bolillos y chilindrinas, tiene mucho que se retiró de la uña. Mi hermanito lleva muchos años ganándose la vida en el amasijo de la panadería La Hojaldra. Está luchando por ser un hombre de bien. Me contó que de chiquillo les robaba a sus compañeros de escuela sus tortas, frutas y dulces.

Recuerdo que a mi hermano le atraen las muchachas quietas, reposadas, que miran hacia abajo como si no supieran quebrar un plato. jcd: Disculpe señora Borola, me llama la atención su elegante ropa... bt: Esta buena ropa, ¿cuántos años crees que tiene conmigo? Este es mi ventiúnico vestido, con el que hago mis visitas; de tan viejo que está parece tela de araña, de un soplido me lo desbaratas. Me la compró Regino hace 30 años. Le costó 10 pesos, siendo el vestido confeccionado con pura seda.

Mis vestidos y mis pantalones están todos rotos y la ropa está tan cara, que no tenemos con qué comprarla. Antes tengo que explicarte que no tenemos para comer, mucho menos para comprarnos ropa, mi hija y yo nos prestamos el vestido para salir.

No estás para saberlo pero un vestido malhechote cuesta 100 mil pesos. Unos zapatos corrientones, 150.

ESTAMOS DESPROTEGIDOS, EN MANOS DEL HAMPA Y DE LA TECOLOTIZA. VARIOS GOBERNANTES NOS HABÍAN PROMETIDO ACABAR CON LA POLICÍA CORRUPTA Y LOS LADRONES MATONES. En tiempo de frío es cuando sufrimos mi hija y yo.

Se nos mete bajo el vestido un viento tan helado, que nos hace temblar por no usar tarzaneras.

Mi pobre viejo que jamás había usado tennis [sic], ahora se le ven unas patotas así de largas por usar esos corrientes zapatones. jcd: ¿Todo esto le ha impedido estar al último grito de la moda? bt: Quien quiere andar a la moda, tiene que comprar ropa cara. Los chicos y las chamacas andan con una ropa que parece que se cayeron en el lodo. Si ustedes supieran que en Francia no usan brasieres y por abajo andan a cuero pelón, no lo creerían. No es por la crisis, es que las mujeres de mucho mundo no tienen que ocultar nada; en México, como las mujeres son más recatadas, cuando menos usan pantaletas todas agujeradas. jcd: Y de Regino, su marido, ¿qué puede decirme? bt: El chaparrito tiene su garra, eso lo sé desde siempre. Estoy enterada que hay cantidades de viejonas de cascos ligeros que pelean porque las arregle. No sé quién puso la moda de que en vez de saludarse, se den picoretes. Regino se siente en la gloria de que le ensaliven la cara.

Regino ya no puede mantenernos. Lo que gana no nos alcanza ni para un kilo de tortillas. El arte de manejar el peine y las tijeras ya no es negocio. A Regino no le caen cristianos ni perros a quienes trasquilar. Él es tan honrado, que prefería [sic] mil veces morirse de hambre abrazando a sus hijos y a mí, que quitarle un pellejo a un gato. jcd:Actualmente, ¿cómo es Borola Tacuche? bt: Hay que ver la realidad de la vida, todos los humanos venimos a sufrir, a aguantar las mentiras de los políticos. A mí no me gusta que me vean la cara de idiota, sino que me hablen con toda franqueza. Pobres de aquellos que les gusta que los engañen como niños chiquitos. A mis cuatitos y conocidos les digo que tengan valor y resignación y esperen a pie firme el año que viene.

Yo me considero una mujer de la alta y eso que me digan las vecinas Borola la panadera, no va. jcd: Es usted también una mujer emprendedora. bt: Quién me iba a decir que una palabra tan simple como decir maromas, me diera la idea para formar un circo aquí en la vecindad.

© Gabriel Vargas: La familia Burrón

que nacen están entre el oro, nada les hace ni el plomo ni el mercurio.

La explicación es fácil y lógica. Como las criaturas de los ricos al pegar el primer vahído huelen el oro, es natural que sus cuerpos se llenen del mismo metal. La criatura que viene al mundo en la pobreza por ser sus padres pránganas, trae plomo. Los hijos de poderosos al nacer respiran oro. Es lo de actualidad, oír los problemas que causan la contaminación, es de dar miedo. jcd: Muchas gracias, Borola, saludos a don Regino Burrón. bt: Sí, aquí está adentro y te está esperando para que hables con él. LPyH • José Cruz Domínguez Osorio cursó la licenciatura en Ciencias y Técnicas de la Comunicación en la Universidad de Xalapa. Labora en el Ivec como coordinador del Programa literario de la Feria del Libro Infantil y Juvenil.

• Agradecemos a la Sra. Guadalupe Appendini viuda de Vargas su autorización para publicar esta entrevista-ficción a Borola Tacuche.

• Agradecemos a la señora Camerina Gaona de Domínguez (Los Atlixcos, Veracruz) por habernos facilitado los números de la historieta La familia Burrón.

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Nota Todas las citas fueron tomadas de los números 500, 554, 764, 786, 794, 810, 835, 962, 964, 968, 969, 1011, 1038, 1130, 1164, 1323, 1325, 1326, 1574 de La Familia Burrón.

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Sé bien que ninguna persona de la vecindad sabe algo acerca de la vida de los circos, pero para eso estoy yo, para orientarlas.

He visto con horror que en esta vecindad la mayor parte de los niños y algunas personas mayores no tienen nada que llevarse a la boca. He decidido acabar con ese cuadro de miseria que ofende y lastima.

De chiquilla me encantaba dar de vueltas y ‘ora de vieja, las doy cuando mi señor me agarra de las greñas y me hace girar pa’ aventarme lejos. jcd: Además de emprendedora siempre le gusta estar bien informada. bt: Me contaron un chisme que te lo voy a pasar al costo. Cuando menos conoces tú de vista a don Sebas Cañete y a su tripona señora Austroberta O’ Connor. Bueno, pues me han dicho que ese matrimonio recorre las partes dónde compran plomo para saber en donde lo pagan mejor. Nada menos hoy los vi salir con su chorro de hijos. Como los muchachos que tienen metal en su cuerpo son medio idiotitas, los padres se quieren deshacerse [sic] de ellos para que no sean la vergüenza del hogar.

Si no nos manda a calacas la capa de ozono, nos pondrá en brazos de la muerte el bióxido de nitrógeno, que es tanto o más perjudicial que el ozono. No lo va a creer, pero me siento atarantada de tanto absorber [sic] el monóxido de carbono a un grado tal, que me siento débil como mosco fumigado. Tengo entendido que los hijos de los millonarios se envenenan igual que cualquiera. Nada más que como desde

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Luis Felipe Fabre

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conjurados por la lente de Alberto Tovalín, los retratos de este portafolio pertenecen a la serie sobre escritores mexicanos que el artista ha venido realizando desde finales de la década de los ochenta. En primer lugar, salta a la vista la conquista de un estilo que distingue su trabajo de proyectos similares: su mirada desacralizadora, lúdica, antisolemne, cargada de un humor más alegre que irónico pero nunca exenta de malicia. Y todo esto, sobre el melancólico telón de fondo que le es propio al arte fantasmático de la fotografía. Tovalín propone en sus encuadres una lectura del retratado, pero dispara en el instante preciso en el que la pose se quiebra (sin desaparecer del todo) para dar paso a la revelación de una verdad impredecible y en ocasiones desparpajada: la irrupción de un espíritu chocarrero. Nada de monumentos fúnebres ni tiesos homenajes, el resultado es justo el contrario al de una estatua de bronce. En este sentido, resulta emblema de su propio trabajo el retrato de Sergio Pitol, en el que, como atinadamente escribió Álvaro Enrigue, “Alberto Tovalín logró captar la risa desafiante del escritor que reinventa el entorno como una broma feliz”.

La cámara desacralizadora de Tovalín despoja a los escritores retratados de toda parafernalia escritural y pose literaria: en la mayoría de las fotos no hay enormes libreros como telón de fondo, ni escritorios, cuadernos o pantallas en blanco; ninguno de los retratados aparece escribiendo, leyendo, declamando o autografiando alguno de sus libros. ¿Será que Tovalín

sabe que la literatura básicamente es invisible y que lo que se lee no se ve, aunque pase por los ojos? Desprovistos de su parafernalia, y siendo la literatura invisible, los escritores retratados aparecen, no obstante, en su calidad de escritores. ¿Es esto posible?, sería una de las preguntas que nos plantea la obra de Tovalín. Otra: ¿hay alguna diferencia fundamental entre el retrato de escritores y el retrato a secas? ¿Qué es lo que hace distinta, por ejemplo, la imagen de Carlos Monsiváis hablando por teléfono de la de otro hombre hablando por teléfono? Una respuesta: que es Carlos Monsiváis y ha escrito de todo y publicado en todas partes y su obra ha modificado la idea que tenemos de México. La diferencia, entonces, es la escritura: invisible en la foto, ausente en la imagen, pero que el fotógrafo y el espectador conjuran y hacen presente. Sabemos que ha escrito; vemos la foto por intermediación de un texto, lo hayamos leído o no, y la modifica: es un marco de referencia, un encuadre, pero también un afecto. Tovalín cuenta con ello; mira a Carlos Monsiváis que lo mira mientras habla por teléfono y entonces dispara. Y así, lo que vemos es un hombre que, a imagen de su obra, está por todas partes: en la imagen, mirando a la cámara, y en otro sitio, en una conversación telefónica que no podemos escuchar: ¿dicta una crónica?

De algún modo, al mirar la imagen de un escritor lo releemos, buscamos en el misterio de su imagen pistas que ayuden a descifrar el misterio de su escritura.

Hay algunos casos, como el de Mario Bellatin, donde

AL MIRAR EL RETRATO DE UN ESCRITOR LO QUE QUEREMOS VER ES LO QUE NO SE PUEDE VER: LA LITERATURA, PERO ÉSTA SE INSCRIBE EN LA IMAGEN POR SU AUSENCIA Y COMO UNA CONDICIÓN PREVIA PARA QUE EN VERDAD SE TRATE DE ESO Y NO DE OTRA COSA: EL RETRATO DE UN ESCRITOR.

lectivo de autores nacidos en los sesenta (a excepción de Guilllermo Fernández que nació en 1932), a Mario González Suárez, Rosa Lira Saade, Enzia Verduchi, Roxana Elvridge Thomas, Ernesto Lumbreras, Pedro Guzmán, Ignacio Padilla, Omar Ocampo y Jorge Fernández Granados. Están parados en las vías del tren: ¿a la espera? Y detrás puede apreciarse un edificio en construcción: tal es la imagen de su obra, en verdad, por entonces, una obra en construcción. Miran hacia ese futuro que, por el momento, somos nosotros. Nosotros que sabemos algo de ellos que, en la foto, ellos mismos aún desconocen: la forma que ha ido tomando el edificio. Nosotros que ya leímos –o no– los libros que han escrito desde entonces.

Uno de mis retratos preferidos es el de Juan Villoro: la amable elegancia de su figura contrasta con su puño cerrado. El puño cerrado: una idea, un sentimiento, una fuerza. El puño cerrado: el núcleo intenso, la semilla, el violento punto de inicio de una espiral que se va desplegando suavemente. El puño cerrado: en el puño cerrado de Juan Villoro, Tovalín retrató un corazón latiendo.

Pero hay algo más en ese retrato que llama mi atención: a ciertos golpes de vista parecería como si Villoro encarnara, por un instante, a un escritor ruso cuyo nombre ignoro. Como si además de ser Juan Villoro, autor de Efectos personales, fuera también otro: un autor desconocido que acabara de escribir una vieja novela llena de mujiks: ¡ah, qué coloquio de fantasmas!

Sí, tal vez el verdadero retrato de un escritor consista en eso: la superposición del fantasma de la literatura y el fantasma del cuerpo: un doble espectro. Sí, Los conjurados: espectros que se buscan y se encuentran, la imagen fotográfica como una sesión espiritista donde Alberto Tovalín, con agudeza y humor, conjura, dispara, sorprende como médium. LPyH

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• Luis Felipe Fabre es ensayista y poeta. Su obra ha sido reconocida con los premios Punto de Partida, Plural y José Revueltas. Dentro de sus publicaciones destacan el libro de ensayos Leyendo agujeros (2005) y la compilación de su obra poética hasta ese momento, Cabaret Provenza (2007).

dossier

parte de la propuesta literaria pasa por la representación y la inscripción que de su propia imagen hace el autor desquiciando al máximo los límites entre la ficción y la realidad. Pero, la más de las veces, la búsqueda de estas pistas es vana: al misterio del texto se le viene a sumar el misterio de la imagen del cuerpo. El resultado de la suma puede ser una cifra desconcertante. Entonces, a la manera de uno de los personajes de Felisberto Hernández al momento de conocer a un escritor al que había leído previamente, exclamamos: “Usted no es como me lo imaginaba... siempre me pasa eso. Me costará mucho acomodar sus cuentos a su cara”.

Puede suceder, no obstante, que la imagen del escritor se compagine sorprendentemente con la imagen que de él nos hemos forjado a través de su escritura.

En cualquier caso, al mirar el retrato de un escritor lo que queremos ver es lo que no se puede ver: la literatura, pero ésta se inscribe en la imagen por su ausencia y como una condición previa para que en verdad se trate de eso y no de otra cosa: el retrato de un escritor. En las imágenes de Tovalín la literatura se hace presente en su invisibilidad. En verdad, en estas fotos la literatura es el fantasma.

Y ese fantasma, a veces, se manifiesta gracias a la cuidadosa espontaneidad con la que trabaja Tovalín.

Eso es lo que veo en la foto de Mayra Inzunza: un luminoso espectro proyectado en la pared que hace las veces de página. Y también en la estrella inscrita como un alfabeto milenario en el muro sobre el que se recarga José Homero. O en el retrato de María Rivera, donde un doloroso poema acontece, una elegía que tiene lugar en la mesa que deviene libro, en la distancia tensísima y en el vacío que se despliega entre la poeta y un ramo de rosas secas a un extremo y otro de la mesa.

En la fotografía de Tedi López Mills veo esa fascinante oscilación entre la intimidad y la distancia crítica que leo en sus poemas y sus ensayos: una suerte de amorosa ironía, como si ella misma hubiera emplazado la cámara a una distancia prudente y luego retara al espectador a mirar de cerca en un ejercicio tan seductor como imposible.

A pesar de los años que han pasado desde que fue tomada la foto, alcanzo a distinguir, en el retrato co-

entre libros El final del silencio Antología de cuento

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l a pa l a b r a y e l h o m b r e , i n v i e r n o , 2015

Maricruz Gómez Limón

Mario Muñoz y León Guillermo Gutiérrez (comps.),

Amor que se atreve a decir su nombre.

Ficción, uv, Xalapa, 2014, 303 pp.

E

n la antología Amor que se atreve a decir su nombre se reúnen 25 cuentos de autores mexicanos disímiles que han abordado desde la perspectiva literaria diversas expresiones sexuales y eróticas de parejas homosexuales. Mario Muñoz y León Guillermo Gutiérrez, los compiladores, abren esta obra con sendos prólogos en los que relatan cómo, dentro de la comunidad gay de nuestro país, fue surgiendo el valor para defender su derecho a elegir y proyectar su voz que por tantos años ha permanecido en el silencio.

Con el término “literatura gay” Mario Muñoz se refiere a un “registro imprescindible para conocer las vicisitudes de la sexualidad alterna en la sociedad mexicana”. Incluye en su definición a las obras producidas por o para la comunidad gay, o bien por un autor que, sin importar su preferencia sexual, comprende a la perfección las situaciones por las que atraviesa dicha colectividad y logra plasmarlas en sus creaciones, poniéndolas al alcance de todo público a manera de testimonio cultural. Al ser la literatura el eco de los acontecimientos de una nación, que responde a las crisis sociales, históricas, políticas, religiosas, económicas y psicológicas por las que el ser humano atraviesa a lo largo de su existencia, el cuento busca, en la brevedad que lo acota, aludir a la realidad que lo envuelve. Por tanto, estudiar el cuento como un objeto artístico separado de la sociedad sería cometer un “delito literario”.

Las antologías, en general, cumplen hasta la fecha con una función muy importante en la construcción de los códigos operantes dentro del circuito literario: formar lectores a través de la difusión de la literatura. En un principio servían para conservar los textos de autores catalogados como canónicos, posteriormente tuvieron una vertiente de usos pedagógicos con el objetivo de ilustrar mejor las enseñanzas escolares, y en la actualidad fungen como indicadores de las tendencias, estilos literarios y niveles estéticos de un corpus o un periodo determinados. De esta forma, Amor que se atreve a decir su nombre. Antología del cuento mexicano de tema gay resulta una obra indispensable para estudiar la producción cuentística de dicha vertiente en nuestro país.

Los relatos aquí reunidos tienen un dejo de poetización, ingenuidad, erotismo, sensualidad, salvajismo, tragedia, violencia, pederastia, enfermedad, muerte, necrofilia, temor, ironía, humor,

ambigüedad, desmitificación de la castidad religiosa, operaciones milagrosas, desengaño, apariencias, juego y, desde luego, amor. Son, en conjunto, las mejores representaciones literarias de la temática gay desde diferentes perspectivas y tratamientos a partir de la segunda mitad del siglo xx hasta nuestros días.

Es difícil decidir cuáles son los más sobresalientes dentro del corpus, ya que cada uno contiene la esencia escritural de su autor, el cual no deja de imprimirle originalidad a la trama. La calidad se evidencia en la búsqueda de nuevas técnicas narrativas, en la conden-

Sr. González: Related

volumen es considerado como el pionero en abordar la homosexualidad masculina desde un enfoque crítico literario. Y si aquí el título nos relaciona con el aislamiento, el silencio y la periferia, Amor... es una bandera ondeante que se eleva hacia la libertad de elección, el respeto, el reconocimiento y la aceptación. LPyH • Maricruz Gómez Limón es licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv, donde se tituló con la monografía titulada “Mario Muñoz: el legado de sus antologías críticas”.

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González de Alba, Dolores Plaza, Agustín Monsreal, Luis Zapata, Ignacio Betancourt, Fidencio González Montes, Severino Salazar, Inés Arredondo, Jorge López Páez, Eduardo Antonio Parra, Ana Clavel, José Joaquín Blanco, Manuel Cucurachi, Ignacio Padilla, León Guillermo Gutiérrez, Mario Heredia y Esteban Hinojosa.

A este compendio le antecedió De amores marginales (uv, 1996), antología también compilada por Mario Muñoz que reúne 16 cuentos sobre la misma temática. Dado que hasta antes de su publicación no existía un libro semejante, el

entre libros

sación de la trama y en el sostenimiento de la atención del lector de principio a fin. Como lectora, en cambio, sí puedo nombrar, por lo menos, cinco de los cuentos que más llamaron mi atención: “Los machos cabríos”, de Jorge Ferretis; “Respiración artificial”, de Raúl Hernández Viveros; “El alimento del artista”, de Enrique Serna; “Sólo era un juego”, de Víctor Rejón; y “Gatos pardos”, de Iris García. Cada quien tendrá su criterio.

Además de los autores mencionados, se encuentran textos de Juan Vicente Melo, Guillermo Samperio, Luis Arturo Ramos, Luis

La materia de los sueños Biografía novelada

Norma Esther García

Celia del Palacio,

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l a pa l a b r a y e l h o m b r e , i n v i e r n o , 2015

Hollywood era el cielo. Biografía novelada de Lupe Vélez, Summa de Letras, México, 2014, 339 pp.

H

Fue de la misma materia que los sueños.

ollywood era el cielo. Biografía novelada de Lupe Vélez es el nuevo libro de Celia del Palacio. Inscrito con letras doradas sobre una cubierta de papel albanene que hace resaltar la belleza de la portada, el título condensa la certeza de un sueño hecho realidad. En 339 páginas y 28 capítulos la autora narra el trayecto de una vida que se inicia el 18 de julio de 1908, en un barrio de la provincia mexicana, y termina trágicamente el 14 de diciembre de 1944, en uno de los distritos más famosos de Los Ángeles, California.

Si un epígrafe siempre resume y anticipa el contenido de una obra, como señala Helena Beristáin en su Diccionario de retórica y poética, el que abre la novela de Celia del Palacio anuncia de una manera dramática los dos principales rasgos

de la biografía novelada de Guadalupe Vélez, que son la brevedad de la existencia y el papel de los sueños en nuestro paso por el mundo: “Estamos hechos de la misma materia que los sueños y nuestra breve vida cierra su círculo con otro sueño”; estas son las palabras de Próspero en el acto iv de La tempestad, de William Shakespeare, que dan inicio al tejido poético que entrelaza cada uno de los capítulos. Porque si en Las mujeres de la tormenta (2012), las evocaciones a Mozart y a su Réquiem hilvanaban los capítulos generando una atmósfera

ESTRUCTURADO EN DOS PARTES, HOLLYWOOD ERA EL CIELO ES UN LIBRO QUE ESTREMECE POR LA CRUDEZA DE LAS EXPERIENCIAS NARRADAS QUE, ENTRELAZADAS A TIEMPOS Y ESPACIOS ESPECÍFICOS, VAN MARCANDO LA BIOGRAFÍA DE UNA MUJER QUE FUE CAPAZ DE TODO POR CONQUISTAR LOS ESCENARIOS vital rebosante de musicalidad, en Hollywood era el cielo el nexo se establece mediante los epígrafes de diversos autores –Poe, Byron, Pellicer, Cavafis, Aridjis, Sabines, entre otros– que suscitan imágenes poéticas de singular belleza, como las contenidas en los fragmentos de los poetas prehispánicos Tochihuotzin Coyolchiuhqui (“De pronto salimos del sueño, sólo venimos a

soñar, no es cierto, no es cierto que venimos a vivir sobre la tierra”) y Tlaltecatzin (“Yo sólo así habré de irme, con flores cubriendo mi corazón”). No por ello está ausente la música: desde el cante jondo interpretado por una Guadalupe Villalobos de 11 años vestida de dama andaluza (p. 37), hasta los fox-trot, el charlestón, las zarzuelas y la rumba, que acompañaron sus actuaciones, convertida ya en Lupe Vélez (p.

98), pasando por “Las Mañanitas” que le cantan a la Guadalupana en la víspera del desenlace fatal (p. 11).

Estructurado en dos partes, Hollywood era el cielo es un libro que estremece por la crudeza de las experiencias narradas que, entrelazadas a tiempos y espacios específicos, van marcando la biografía de una mujer que fue capaz de todo por conquistar los escenarios, desde denunciar a viva voz la injusta censura del secretario general del Sindicato de Actores de México (p. 95), hasta proponerle un trato, con gastos pagados, al joven actor Clayton Moore, para evitar que decayera su carrera (pp. 250-253).

Entre todas las fechas significativas que conforman Hollywood era el cielo y que aparecen en el inicio de cada capítulo como anotaciones de un diario, hay una que sobresale: es la correspondiente al 14 de diciembre de 1944. Magistralmente estructurados por la secuencia de las horas, los capítulos cinco, siete, nueve, 14, 21, 24 y 27 narran el último día en la vida de Lupe Vélez.

Es así como se nos revelan los pequeños actos realizados por la diva hora tras hora de esa última madrugada: “que a las 3:30 a.m. [...] Tomó el cepillo con mango de plata y después de quitarse los dos broches con chispas de diamante, deshizo el peinado y cepilló la melena cobriza” (p. 57), y que a las 4:20 Lupe Vélez reflexiona y se da cuenta de que Esta vigilia no se parecía a las anteriores, a ninguna otra noche de su

LA VOZ NARRADORA NOS INFORMA QUE A LAS 7:45 DE ESE 14 DE DICIEMBRE DE 1944 EL FRASCO DE PASTILLAS HA QUEDADO VACÍO: "EL FRASCO ENCIMA DE LA MESA DE NOCHE ERA LO ÚNICO NÍTIDO A SU ALREDEDOR, EL VACÍO DEL FRASCO, EL MÁGICO VACÍO TRASLÚCIDO, EL VACÍO DONDE CABÍA TODA LA ETERNIDAD” (P. 294). LUPE VÉLEZ ACABABA DE MORIR.

Lupe Vélez. © Foto: George Hurrel

• Norma Esther García Meza es doctora en Letras por la unam. Investigadora en el Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación (uv). Pertenece al sni, Nivel i.

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A las 5:15 se queda dormida y sueña “que todo había sido un sueño, un sueño maravilloso, pero nada más que eso” (p. 165). Ya casi al amanecer “sacó algunas hojas blancas en medio del creciente maras-

mo que le iban produciendo las pastillas mezcladas con el brandy.

Revolvió entre las notas, los pequeños objetos, hasta encontrar la pluma. Por fortuna tenía tinta, suspiró aliviada y se dispuso a escribir [y se tomó] dos tabletas, luego tres, con cada traguito de brandy” (pp.

242-244). La penúltima hora registrada en esta crónica nos revela que la mujer “Quiso levantarse pero las fuerzas no le alcanzaron. Una lasitud maravillosa se iba apoderando de su cuerpo. Los recuerdos uno a uno iban quedando atrás, los hombres amados, odiados, deseados, poco a poco se iban convirtiendo en un solo anhelo vago entre las

entre libros

vida. Esta madrugada tendría que dar la lucha definitiva [...] De todos los frascos, lo único que le interesaba era el pastillerito de cristal; sacó una tableta. Con el licor haría efecto rápido, pensó. El pequeño demonio rojo la tranquilizaría, uno solo sería suficiente, pero no vendría mal tener el frasco a la mano.

Lo dejó a su lado en la mesa de noche, por si acaso (pp. 99-100).

últimas sombras de la noche” (p.

263). Y, por fin, la voz narradora nos informa que a las 7:45 de ese 14 de diciembre de 1944 el frasco de pastillas ha quedado vacío: “El frasco encima de la mesa de noche era lo único nítido a su alrededor, el vacío del frasco, el mágico vacío traslúcido, el vacío donde cabía toda la eternidad” (p. 294). Lupe Vélez acababa de morir.

Hay algo conmovedor en ese recuento puntual de las últimas horas de la diva, que recuerdan a Ernesto Cardenal y su “Oración por Marilyn Monroe” (Poesía completa, t. i, uv, Xalapa, 2007): es el sueño, o la ineludible “materia de los sueños” (p. 326), de la que estaban hechas las mujeres que, como Lupe Vélez o Marilyn Monroe, convirtieron a Hollywood en cielo. LPyH

Por fin literatura comparada Libro digital

Mildred Castillo

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l a pa l a b r a y e l h o m b r e , i n v i e r n o , 2015

Irlanda Villegas, Carlos Rojas, David Reyes (coords.),

¿Qué es literatura comparada?

Impresiones actuales, Investigación Colectiva 6, Biblioteca Digital de Humanidades, uv, Xalapa, 2014, 117 pp.

Igual que los seres, las disciplinas académicas tienen historias, pero no esencias.

Richard Rorty

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lurivocidad, divergencia de opiniones, una cuidada recopilación de textos medulares que de otro modo estarían dispersos, son algunas de las características de esta antología. ¿Qué es literatura comparada?

Impresiones actuales conforma un poliedro de la historia, la crítica y las posibilidades a futuro de la todavía joven literatura comparada. El rastreo de perspectivas llevó a los coordinadores hacia una edición que de modo gradual −desde los orígenes de la disciplina, hasta las últimas interrogantes− pusiera a disposición

del lector la opinión de investigadores que han dejado de lado petulancias académicas. Al recorrer los textos que la componen, uno se pregunta si hay que alegrarse de la flexibilidad temática y teórica con que cuentan los estudiosos en la actualidad, o si hacer alarde de la eficacia de las −ya no tan nuevas− tecnologías de la información digital, las cuales permiten cubrir de modo satisfactorio requerimientos tanto de estudiantes, como de curiosos a través de una plataforma gratuita como ésta.

Bajo el sello de la Universidad Veracruzana, mediante su Biblioteca Digital, este trabajo colectivo (http://www.uv.mx/bdh/general/ que-es-literatura-comparada-impresiones-actuales/) contrasta algunas problemáticas de la literatura comparada a partir de discursos reflexivos basados en la singularidad de casos −como los de Argentina, Estados Unidos y México−, cuyas características atienden a la geopolítica y la ideología desde una perspectiva deconstructivista y des-centralizada.

En “Teoría literaria: una mirada al pasado”, Richard Rorty abunda sobre la importancia del sentido crítico de la enseñanza de la literatura, la cual, de preferencia, debe ligarse a otras disciplinas como la filosofía o la antropología, con la finalidad de ir más allá de esencialismos que, en vez de abrir el espectro polisémico que la literatura aporta, lo confinan a un aislamiento poco fértil. Con ello, la dicotomía centro-periferia cobra un papel fundamental. En “Por fin, literatura comparada”, Jonathan Culler expone la necesidad de apartarse de la visión eurocentrista para acercarse al fenómeno literario. Las políticas académicas y sus relaciones económicas, según su punto de vista, llevan consigo pros y contras, los cuales repercuten en la renovación o no de metodologías del análisis literario, acordes a las generaciones actuales y sus respectivos productos culturales.

Por ello, propone disminuir el prejuicio ante los híbridos entre poesía,

crónica, novela o ensayo que en las últimas décadas han estado en boga.

“De funciones, transformaciones…”, de Adriana Crolla, expone una breve definición de conceptos clave con los cuales es posible adentrarse a otros textos de una complejidad mayor. Algunos de estos son glocalismo, multiversidades, traducción cultural y traducción como literatura comparada. “El aguijón de lo posible”, de Irene

Sr. González: Power

Libro ilustrado

Lino Monanegi

Alberto Montt,

En dosis diarias n° 2, Sexto piso, México, 2014, 152 pp.

El dibujo es un signo de interrogación (hermoso) y el texto que lo acompaña es el gatillo de la carcajada.

Liniers, Prólogo a En dosis diarias n° 1

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n apenas un jeme de ancho, bien extendido, y otro con un “cachito” de largo, Alberto Montt (1972) logra contener la carcajada limpia y la sonrisa discreta de la complicidad; son sus viñetas píldoras contra la rutina, la estupidez y el lugar común. Hace ya ocho años que con cierta periodicidad, que depende de si se encuentra de humor o no, mantiene al día su blog En dosis diarias. La editorial Sexto Piso, durante el verano de 2014, ha publicado el segundo volumen que recoge los sketches ilustrados que Montt ha colgado desde 2006 en su blog y que le han servido para publicar en la mítica editorial argentina Ediciones de la Flor, con quienes ha

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• Mildred Castillo es licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv. Hizo estudios en la FFyL de la unam y es egresada de la Escuela de Escritores de la Sogem.

Píldoras contra el lugar común

entre libros

Artigas, establece una comparación entre la fotografía y el cuento “Las babas del diablo” de Julio Cortázar. Mediante el contraste de ambos perfila las delicadas, mas no por ello menos fuertes, relaciones entre imagen y narración, lo cual sirve de ejemplo para el análisis de obras metaficcionales, en las cuales se halla un diálogo interdisciplinario que puede ser estudiado con base en la écfrasis. “Catarsis”, de

Adolfo Castañón, es un recorrido por el pensamiento de Georges Steiner en torno a la dimensión política de la lectura y el procedimiento didáctico en la literatura comparada. En “Lindes entre literatura y filosofía”, David Reyes hace una comparación entre filosofía y poesía a partir de la obra de María Zambrano. Con ello, no sólo es posible entrever una perspectiva más de la obra de uno de los pensamientos axiales de la cultura hispanoamericana, sino también “escuchar” con un oído más cuidadoso su disertación filosófica y la repercusión que ésta pudiera tener en nuestra cotidianidad. Por su parte, Claudia Lucotti, en “Otras Spivaks”, desempolva obras poco conocidas de Gayatri Spivak, relativas a la problematización de la escritura como el desencadenamiento de otras realidades.

Varios textos, varias impresiones. ¿Qué es literatura comparada?..., hasta cierto punto es un reto que diversifica posturas, concede beneficios de la duda, alienta la curiosidad del lector especializado y del que no lo es, convoca a un pensamiento crítico y, ¿por qué no?, también deconstructivo. La pregunta ¿qué pasa en las facultades y departamentos de literatura en las universidades de México? queda abierta para los nuevos estudiosos y, como lo demuestra el trabajo de traducción de Irlanda Villegas y Carlos Rojas de los textos escritos por autores estadounidenses que se incluyen en la antología, la investigación también puede equivaler al ejercicio comparativo entre una lengua y otra, el cual, en buena medida, comienza por la curiosidad que no termina de acabar y, más bien, se convierte en un campo a ser analizado conforme sus encuentros y desencuentros. LPyH

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l a pa l a b r a y e l h o m b r e , i n v i e r n o , 2015

Sr. González: Tláloc

editado cuatro libros desde 2011, lo que ha puesto su nombre al lado de autores hoy clásicos, como Quino (1932), Fontanarrosa (19442007), Caloi (1948-2012) y Rep (1961), sin olvidar a su contemporáneo Liniers (1973).

Alberto Montt ha sido colaborador del periódico chileno El Mercurio y del ecuatoriano El Comercio; ha ilustrado revistas y libros infantiles y en 2011 la Deutsche Welle le premió con The BOBs al “Mejor weblog en español” por En dosis diarias. Al año siguiente del galardón, ilustró el poema épico de Alonso de Ercilla, La Araucana, editado por Quilombo Ediciones.

Su incursión en la novela gráfica llegó en octubre de 2014 con Achiote; antes de ésta había coqueteado con el género dentro de Vivir un terremoto (Amanauta, 2011), que reúne ocho relatos gráficos de distintos autores e ilustradores sobre el seísmo que sacudió Chile el sábado 27 de febrero de 2010.

Montt parodia la relación antitética de Dios y el Diablo; en él ambos son habitantes de una sitcom que el chileno utiliza para desmontar con humor la obsolescencia humana y el mito creacionista. El anticlerica-

lismo del autor de Libreta de viaje (Orsai, 2013) queda manifiesto en algunas de sus mejores viñetas, su comedia repele a los cenutrios, es fina, aguda y por momentos críptica. Encontramos así en sus ilustraciones una duplicidad discursiva que abreva en la cultura pop, para hablar de las relaciones de pareja y combatir la mojigatería, esto no sin correr un riesgo, que bien se advierte en una de las viñetas del libro: “Buscarle el doble sentido a una viñeta puede producir cáncer”, aunque donde dice “producir cáncer” debería apuntar que cataliza la sinapsis.

Con un estilo bien definido, construido según él a partir de sus incapacidades, su ligne claire delgada y redondeada es inconfundible, sus personajes narigones, relojes de sol mal encarados, no pasan inadvertidos, y las mil variaciones anatómicas de sus personajes recurrentes han constituido el carácter de su dibujo. Lo de Alberto Montt es literatura gráfica; unas veces no escatima en palabras y otras es silente, pero al final del día no es otra cosa que literatura, y de la buena. En palabras de la actriz, comediante y guionista argentina Malena Pichot, “Alberto Montt me tranquiliza la genera-

ción” (Malena Pichot, prólogo, en ¡Mecachendié!, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2012). Él, junto con sus compañeros de la revista digital Bonete, forma parte de lo mejor de la gráfica latinoamericana contemporánea, cuyo movimiento ha surgido en el Cono Sur, principalmente en Argentina; además ha sabido burlar las variantes lingüísticas del idioma, recorriendo con su trazo los casi nueve mil kilómetros de longitud que hay entre el país más septentrional de Latinoamérica y el más austral, todo a través de la red, ese tendido invisible que ha eliminado las fronteras y el cual Montt ha sabido aprovechar.

El segundo volumen de En dosis diarias abre, como ya es tradición en Montt, con un prólogo ilustrado. En esta ocasión “el afortunado” es Gustavo Sala (1973).

El autor de Bife angosto (Ediciones de la Flor, 2009) aconseja con tino: “Preparen la risa y acomódense el cerebro para entrar al alucinante mundo dibujado de Alberto Montt” (prólogo a En dosis diarias n°2, Sexto Piso, México, 2014.); mundo que se abre después de la página que le dedica Sala a su colega. Canciones del pop en español, villancicos, Gregorio Samsa en un universo paralelo, El Principito en una tattoo shop, los apóstoles cristianos, Jesús de Nazaret, la Virgen María y toda la corte celestial, la relación paternofilial de los Skywalker, Hand Solo –el onanista intergaláctico– y un sinfín de criaturas y personajes, habitan ese monttdo. En el año de su duodécimo aniversario, la editorial Sexto Piso ha editado –y con calidad– este número dos, que esperamos continúe en próximos volúmenes. LPyH • Lino Monanegi estudió Lengua y Literatura Hispánicas (uv). En 2014 formó parte de la generación xix del pecdavConaculta, en la categoría Jóvenes Creadores, sección Literatura, género Ensayo.

Polvo blanco que cubre la Tierra Periodismo

Jesús Guerrero

Roberto Saviano,

CeroCeroCero. Cómo la cocaína gobierna el mundo, Anagrama, Barcelona, 2014, 492 pp.

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Roberto Saviano. © Foto: Umberto Nicoletti

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mo, y el imaginario que miles de jóvenes (y no tan jóvenes) de todo el planeta, sin importar clase social, se inventan para justificar su consumo consuetudinario y cómo varios de ellos pasan a ser mulas, distribuidores, sicarios, halcones, sin importar los riesgos y las posibles consecuencias, sólo por unos minutos de placer o para ganarse unos cientos de dólares o euros.

Admite Saviano, en varios momentos de este libro, que el tema de la cocaína y su trasiego se le volvió una obsesión. Nos confiesa cómo “historias, historias, historias de las que no logro liberarme. Historias de personas, verdugos o víctimas. Historias de periodistas… [y muchos más que le confían su relato porque su celebridad alcanzada al exponer los entramados de la Camorra los anima]” lo perseguían, lo agobiaban, pero al mismo tiempo ya no podía

entre libros

ace no mucho, un vecino sugería en una charla de sobremesa –al comentar sobre el estado de la violencia en México– que si en un mapa de cualquier región del país se fueran encendiendo lucecitas que representaran cada hogar o negocio que tuviera algo que ver con el narcotráfico (ya como consumidor, dealer, halcón, sicario, procesador, víctima, capo, lavador de dinero, protector desde el poder político, etc.), sería sorprendente ver cómo se iría iluminando una buena parte de la superficie del mapa. Roberto Saviano, en este tremendo y crudo ensayo-crónicareportaje, nos describe, en efecto, cómo los tentáculos del narcotráfico lo han abarcado casi todo, y se ha convertido en una poderosa realidad por debajo de nuestra cotidianidad anodina y posmoderna.

Es, nos dice, “como un río que corre bajo las grandes ciudades, un

río que nace en Sudamérica, pasa por África y se ramifica hacia todas partes”. Y no sale de su asombro cuando escucha en todo momento y en todo lugar el enorme ruido que causan las aguas imaginarias de ese río y pareciera que nadie más se percata de ello.

De esta manera, Sav iano emprende, con una prosa hábil, eficiente y por momentos deslumbrante, un vertiginoso recorrido por distintas historias, facetas, conflictos, hábitos, balances económicos y significados asociados con el narcotráfico. Desde un recuento de las diversas denominaciones que recibe la coca en varias lenguas (candy, polvere di stelle, diablo, alas de ángel, otoban, Charlie, barella, Kolia, Lady Caine, Doña blanca, vitamin c, etc.), pasando por un compendio de los principales hechos que conforman la historia violenta del narcotráfico en países como México (cártel de Sinaloa, cártel de Juárez, los Beltrán Leyva, cártel del Golfo, los Zetas, la Familia Michoacana) y Colombia (cártel de Medellín, cártel de Cali, las farc, las autodefensas), hasta desbrozar el papel del sistema financiero mundial en el lavado de dinero, que depende mucho más de lo que se reconoce de los recursos ilícitos para mantener su equilibrio y sus dividendos.

Dedica páginas de forma particular a las mafias italianas (Ndran­ gheta, Camorra), la rusa (Mafiya), al ingenio para transportar a través de los mares y los cielos los cargamentos interminables de coca (entre café, plátanos, azúcar, madera, artesanías, pañales de bebé, pieles curtidas, alfombras, distintos tipos de alimentos congelados, en el interior de genitales y vísceras, en prótesis mamarias y de glúteos, y así ad infinitum) así como a la ignominiosa corrupción policiaca y política que carcome a muchos países. También nos refiere el gran delirio por el consu-

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SAVIANO, EN ESTE TREMENDO Y CRUDO ENSAYO-CRÓNICAREPORTAJE, NOS DESCRIBE, EN EFECTO, CÓMO LOS TENTÁCULOS DEL NARCOTRÁFICO LO HAN ABARCADO CASI TODO Y SE HA CONVERTIDO EN UNA PODEROSA REALIDAD. vivir sin ellas. “Me he convertido en un monstruo… con una mano rozas el origen de la violencia, con la otra acaricias las raíces de la crueldad”. Tanta ambición y vileza, tanta sordidez e impotencia lo hastían, lo desvelan, le dan náusea, lo torturan: “Yo no quería sacrificio, no quería recompensa.

Quería entender, escribir, relatar.

Para todos. Ir puerta por puerta, casa por casa [para]… compartir estas historias, estas heridas. Eso quería. Pero la herida de esas historias me ha engullido”.

Pareciera que no hay remedio y, sin embargo, al final intenta una respuesta. Se inclina por que quizás haya una oportunidad con la legalización de las drogas. Muestra dudas, no está seguro de que llegue a funcionar, pero señala que habría que intentarlo pues se atacaría directamente al poder económico que se desprende del negocio ilícito más productivo de la historia de la humanidad.

Aunque también apela, después de todo, a su oficio de escritor, a su intuición literaria, a su inquietud intelectual para abrir una brecha: Nada es más poderoso que la lectura… Leer, sentir, estudiar, enten-

der es el único modo de construir vida más allá de la vida, vida junto a la vida. Leer es un acto peligroso porque da forma y dimensión a las palabras, las encarna y las dispersa en todas direcciones. Conocer el narcotráfico, conocer el vínculo entre la racionalidad del mal y la del dinero, desgarrar el velo que embota la supuesta conciencia del mundo.

Conocer es empezar a cambiar. Sólo quien conoce estas historias puede defenderse de ellas.

que posibilitan un mejor leudado), Saviano le otorga tres ceros al oro blanco, al mundo de la coca que nos domina. Empero, su incansable labor periodística, su obsesión por los temas difíciles que solemos evitar, su llamado desesperado para que nos fijemos en los ríos de droga, sangre y dinero que subrepticiamente han llegado a someternos, su potente palabra que busca sacudirnos, también merece un triple cero. LPyH

Haciendo un símil con ciertas formas de clasificar la harina en Italia o algunos países latinoamericanos (donde se otorga un cero conforme aumenta la calidad o pureza del contenido de proteínas o gluten

• Jesús Guerrero es editor y reseñista.

Estudió Lengua y Literatura Hispánicas (unam). Fue jefe de Proyectos de Literatura y Filosofía del fce. Actualmente labora en la Editorial de la uv.

Sr. González: Trenzuda

miscelánea Invitación al viaje Nidia Vincent

S

manera ingenua, sino fruto de su amplio bagaje. Su conocimiento de la historia, el arte y la cultura de México y de otras latitudes dota a sus ensayos de una visión universal, capaz de establecer analogías y descubrir rupturas en la tradición artística nacional y extranjera.

El tercer personaje incluye artículos dedicados a Rufino Tamayo, Gustavo Pérez, Vicente Rojo y Juan Soriano. Sobre estos dos últimos versan los artículos más amplios.

Los lectores asiduos a la obra de Pitol sabemos que son frecuentes sus alusiones al cine, pero en esta ocasión dedica dos artículos al séptimo arte, con el que confiesa tener una gran deuda. Hace un especial reconocimiento a Ernst Lubitsch –el cineasta y actor alemán emigrado a Hollywood en 1922–, director de Trouble in paradise, To be or not to be, Heaven can wait, y a quien califica como “un compendio de inteligencia, malicia y elegancia”. En las novelas El tañido de una flauta y El desfile del amor hay menciones directas a su filmografía, y en todas las obras carnavalescas de Pitol se advierte el famoso “Lubitsch Touch”, es decir, el ingenio, la sofisticación y la elegancia con que el alemán presentaba sus artificiosas y deleitables tramas.

Al lado de todas estas reflexiones estéticas, Pitol incluye consideraciones sobre política y sociedad.

Generalmente, quienes han estudiado al autor del Arte de la fuga han destacado aspectos como la carnavalización, la intertextualidad, la calidad formal y originalidad que lo caracterizan, además de su impor-

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y a Jorge Herralde. En páginas memorables nos ofrece el retrato de algunos amigos que ya partieron: Fuentes, Monterroso y Pacheco, y con sincera admiración rinde tributo a los aciertos de estos entrañables compañeros y al lugar que ocupan en la literatura mexicana.

A diferencia de otros escritores consagrados que sólo se ocupan de las grandes obras y miran indiferentes lo que está surgiendo, Pitol dirige su atención lo mismo a obras clásicas como el Quijote o El Periquillo Sarniento que a autores mucho más jóvenes que él, de quienes lo separa la edad pero no el ánimo ni la curiosidad. Esto quizá explica por qué muchos de los mejores lectores de la producción de Pitol son muchachos de las nuevas generaciones. En las ferias del libro, en universidades, en coloquios, son los jóvenes los que más se acercan a él, los más interesados en su obra y quienes más fácilmente la comprenden. Leen a Pitol como leen a Vila-Matas, a Aira, a Bellatin, a Villoro, a Enrigue o a Bolaño.

Pitol pertenece al género de escritores para quienes las artes visuales, la música, el teatro y el cine han sido una provocación para la escritura y la reflexión. Tiene la capacidad para establecer una relación de empatía, para captar tanto la belleza y el artificio de la expresión palpable como la dimensión profunda y misteriosa que yace en la forma. Pero sus interpretaciones no son análisis de especialista, sino de quien sabe comunicar y disfruta compartir sus hallazgos y vivencias. Claro está que su comprensión no es de ninguna

miscelánea

i el libro más reciente de Sergio Pitol, El tercer personaje (Anagrama, 2014), pudiese llevar un subtítulo, este bien podría ser: “Invitación al viaje”. Un viaje, una provocación a dejarse conducir, a cortar amarras, a partir de la mano experta de Pitol, a un recorrido más por la cultura y por la gozosa experiencia de constatar que existen expresiones que preservan el orden y la esperanza, lo mejor del hombre, a pesar del caos prevaleciente.

Se trata de un volumen misceláneo que incluye 26 artículos, escritos en los últimos 20 años. Algunos de ellos habían sido publicados en otros libros o revistas, pero hay también material inédito. Hallamos en ellos su característica reflexión sobre la escritura y obras literarias, apreciaciones sobre plástica y cine, junto a consideraciones de tipo autobiográfico, político y social.

En éste, como en todos sus libros, ese gran lector que es Pitol transita por la república de las letras con libertad absoluta. Nuevamente habla de maestros a los que admira –como Pérez Galdós, Chéjov, Dickens, Woolf–; hace un reconocimiento a los amigos y al medio literario que lo recibió, en el que creció y al que a su vez enriqueció –es decir, a Tusquets, a Anagrama

PITOL DIRIGE SU ATENCIÓN LO MISMO A OBRAS CLÁSICAS COMO EL QUIJOTE O EL PERIQUILLO SARNIENTO QUE A AUTORES MUCHO MÁS JÓVENES QUE ÉL, DE QUIENES LO SEPARA LA EDAD PERO NO EL ÁNIMO NI LA CURIOSIDAD.

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Sr. González: de la serie On Pyramids

tante labor como traductor, pero pocos se han detenido en su papel como intelectual comprometido. En el artículo “Imaginario e identidad”, Pitol insiste en su rechazo hacia la intolerancia, el totalitarismo, la xenofobia, la petulancia que caracteriza a los imperios y a las metrópolis, cuya miopía les impide comprender la compleja problemática de los refugiados políticos, los exiliados voluntarios o los migrantes.

Por último, vale la pena detenerse en dos textos muy significativos de este libro: el primero, titulado “Sobre la escritura”, en el que Sergio regresa a hablar de su poética, de las crecientes dificultades para escribir que enfrenta de un tiempo acá, y de su pacto incondicional con el lenguaje, aunque este último no lo haya respetado.

El otro, “El triunfo de las mujeres”, es el texto que cierra el volumen y en donde el escritor ofrece a sus lectores la mejor de las sorpre-

PITOL PERTENECE AL GÉNERO DE ESCRITORES PARA QUIENES LAS ARTES VISUALES, LA MÚSICA, EL TEATRO Y EL CINE HAN SIDO UNA PROVOCACIÓN PARA LA ESCRITURA Y LA REFLEXIÓN. TIENE LA CAPACIDAD PARA ESTABLECER UNA RELACIÓN DE EMPATÍA, PARA CAPTAR TANTO LA BELLEZA Y EL ARTIFICIO […] COMO LA DIMENSIÓN PROFUNDA Y MISTERIOSA.

sas, y a los aprendices de escritor, un regalo invaluable. Se trata, aparentemente, de los apuntes de un diario personal en los que describe la gestación y trama de su última novela: la artificiosa y carnavalesca historia, ambientada en el México del siglo xix, de una enanita, proveniente de una buena familia, a quien las circunstancias la llevan a trabajar como artista de un circo.

Para Octavio Paz, “el crítico es un poeta que traduce en palabras líneas y colores”, mientras que el artista es el traductor universal. En el Tercer personaje, crítico y artista toman la palabra, nos traducen el mundo y nos extienden esta nueva invitación al viaje. LPyH • Nidia Vincent es licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la unam. Maestra en Literatura Mexicana por la uv, obtuvo el grado con la tesis titulada Dinámica del humor en Carballido.

Versar oracular desde la oquedad Sobre el poemario Decir, de Maliyel Beverido

Gabriel Restrepo

U

n lector recrea el poema al acoger la semilla de versos y voces. Y eso sucede si el lector predispone propios surcos para que el germen fructifique. Lo dice el último poema de la página tercera: Una vez que la palabra escapa no se acaba el mundo, al contrario, se refresca, se hace un espacio para que nuevas voces lo abaniquen.

La enunciación es el principio de

[todas las cosas.

Conocemos las cosas que nombramos.

Garcilaso’s indian’s mouther

¡Prodigio! Pues mouther es madre y boca; madre y matriz: lengua y seno: cuerpo y habla; nana: en síntesis, poesía en nacimiento como emerge en el poemario.

La apuesta radical de la teoría dramática y tramática de la sociedad, algunas de cuyas hebras expuse en la Universidad Veracruzana por la cordial invitación de la amiga Ahtziri Molina, consiste en afirmar que la cultura no es cuarto de san Alejo, ni Cenicienta de las ciencias sociales; porque si bien recibe el influjo de la naturaleza y de los poderes, es en lo principal engendrada por sí misma, autocreación poiésica, y no sólo prefigura y configura el mundo, sino que define aquello que comprendemos como La Realidad social. Lo dice muy bien el verso cuando refiriéndose a las palabras afirma: Las hacemos un mundo.

Y ¿cómo no recordar en el primer poema de la página segunda, luego de los precedentes que asocian la palabra al aire y al ave, esa obra de tanto numen, La tempestad, de Shakespeare, no por azar entrabada en el Caribe, los versos finales cuando concibe nuestra vida como formada en el telar de los sueños?

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Sin ascender a las mitologías religiosas o indígenas, esta evidencia como de luz de alba es oscurecida porque el mundo del sistema social globalizado, como llamo a los amasijos de los poderes, ha reducido el universo al fetichismo de la moneda. Mundo atónito, vacuo, afónico, mudo y metálico porque todo intercambio, que en principio es semántico y lingüístico, afectivo antes que efectivo, se reduce a mediación y medición numerarias. La munificencia de los mundos de la vida, de los intercambios infinitos de gestos, rostros y palabras se torna inefable ante la fabla muda de esa onomatopeya del tintineo del oro.

Conocer, en sentido bíblico, es hacer el amor. Y el amor es saber y sabor. En un pasaje del libro que estoy escribiendo me refiero a un bello neologismo de Joyce alusivo al Inca Garcilaso de la Vega para significar el giro realizado luego de la traducción de Los diálogos de Amor de León Hebreo, cuando luego de guiar su vida En el Nombre del Padre según la tópica de Lacan, se decidió a remontar su memoria En el Nombre de la Madre para advenir a esa anamnesis de su matria vertida en Los comentarios reales, obra de plenitud. Joyce dice:

miscelánea

Una circunstancia afortunada permite resonar al poemario en torno al poder de la palabra. En medio de miles de dificultades, el único modo de salir con enorme ganancia ha sido la creación. Estoy terminando dos de cuatro libros titulados El renacimiento de América Ladina. Buena nueva, vida buena, vida nueva por el destino subliminal del sumaq kawsay, cuya escritura es pharmakon liberador al dar júbilo y jovialidad.

La palabra júbilo es de cuño hebraico, asociada a la redención de deudas y, por tanto, es sublime, pues toda deuda grave remite al destino y a su nexo con lo infinito, en tanto que jovial deriva de Jove y es atinente a lo bello inmanente.

Lo jubilar mira en línea progresiva, lo jovial en derredor. Júbilo y jovialidad es lo que se trasparenta en la escritura de los poemas, porque a la

mecánica flecha del tiempo superponen la intensidad de la vivencia trasmutada en palabras que ofician como beso.

Y en mi caso, el gozo rectilíneo y circular responde a una razón: estoy develando nuestro devenir como pueblos mundos en términos de arquetipos de nuestro pathos.

Pathos en sentido homeopático: padecimientos negativos porque restan, pero pasiones creativas porque suman: dolor y goce, tanatos y eros. Por ello resueno al júbilo jovial del poemario.

Son libros inéditos. Es parte de mi apuesta por urdir una teoría dramática y tramática de la sociedad, uno de cuyos postulados consiste en afirmar que ideas, símbolos, creencias, sentidos y significados, en suma las palabras, no son sólo condicionadas y mucho menos determinadas por la naturaleza, la economía o la política, sino causas de sí mismas que prefiguran, preforman y conforman nuestra relación con el mundo.

Y así subyace en el primer verso de su entrañable poemario:

Buena parte del pensamiento que hemos heredado podría resumirse en la asombrosa convergencia de dos arquetipos de diferente raigambre cultural: Platón o, mejor, Sócrates, cuando sostiene en el Cratilo que el soma es la tumba donde yace el sema, y san Juan cuando inicia su evangelio con la expresión: “Y el verbo se hizo carne”. Poesía, filosofía y religión saben del poder de las palabras fundadoras. Y ofician el nacer de varios modos.

Y ¿cómo no evocar con el último poema de la segunda página el aliento místico más depurado de san Juan y de santa Teresa, o quizás también de la asombrosa sor Juana Inés de la Cruz?

–Esta palabra es todo el juego, [amor…

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Ahora quiero detenerme en el primer poema de la quinta página:

Sr. González: Códice

La palabra es incorpórea.

La voz es movimiento.

Su consecuencia es un arañazo

[palpable en el tiempo.

Análogo es el poema de la página cuarta: Escribir, decir con las manos, es dejar

[cicatrices en la historia, a fuerza de acariciar el tiempo.

Evoco en los versos ese gesto de Lutero tan decisivo en la historia al pronunciar unas palabras que reflejaban su coraje en un acto

que hendió el tiempo, pero a la vez dejó una gran cicatriz en la historia cuando concluyó su intervención en la convocatoria de Carlos V de la Dieta de Worms: “No puedo ni quiero retractarme, porque no es bueno ni sincero actuar en contra de la propia conciencia. ¡Que Dios me ayude”.

Otro gesto tan decisivo fue una frase escrita por Kant en El conflicto de las facultades cuando, al defender un pensamiento libre de la censura religiosa, expresó: Sólo los sabios pueden juzgar a los [sabios.

Cuando digo esta mañana he visto un ave de fuego, no busco nombrar de otra manera lo que ocurre, mis ojos miran a través de mis palabras y lo que digo irá a inscribirse en mi memoria al lado de imágenes esbozadas en mis ojos.

Dos referencias suscitan en mí estos versos. La primera: ¿cómo se recuerda en pueblos sin escritura? Entre los kogui, etnia muy sabia de la Sierra Nevada en el Caribe de Colombia, la formación de los chamanes entre los dos y los 12 años procede así: atan la palabra al cuerpo con mnemotecnia extraordinaria de correspondencias poéticas y somáticas por medio de danza, poesía, ritmo, música, gestos y acentos. Por vaciamiento del mundo hemos perdido esa suerte de omphalon que nos anuda a la naturaleza y a la cultura.

La segunda referencia es una observación de mi quinto hijo cuando tenía ocho años. Conversábamos con mi exesposa sobre el asunto del olvido y de la memoria en la infancia, y él dijo de pronto: Es que sólo se recuerda cuando hay [lenguaje.

Y entonces de nuevo vuelven los versos suyos que relacionan la palabra con las cicatrices, porque si hay cicatriz hay herida, y entonces la palabra sana y cura, como también a su modo lo hacen el silencio y el olvido, tal cual lo evoca el precioso poema de la página sexta: Lo olvidé, lo siento.

Siento el peso del olvido.

No es un saco roto la memoria.

No es un saco roto el olvido.

Hay una superficie de límites difusos y de indefinibles contenidos.

Olvidar es una forma de mudez de la memoria, no el vacío.

Es decir que el pasado nos estorba.

Resueno por espiritualidad indeclinable ante el poema “Bendecir y maldecir” de la página sexta, mismo que entrelazo con el precioso y breve ¿Dónde está la voz que dicta palabras a mi boca, ¿dónde nace esta corriente que sólo me atraviesa?

• Gabriel Restrepo (Bogotá, 1946) es sociólogo y escritor; cuenta con ocho libros de poesía, tres de ellos finalistas en el concurso mundial de poesía mística Fernando Rielo, Madrid.

Nota

Raciel D. Martínez Gómez

L

a provocación cínica de Lars Von Trier en su díptico fílmico Ninfomanía lleva consigo una serie de reflexiones incendiarias, muy en el tono misantrópico del director de Los idiotas.

Von Trier reta en Ninfomanía a la cauda de imágenes con la que se representa a la sexualidad en el cine, incluso a la misma producción contemporánea que se jacta de una cierta permisividad, donde las imágenes eróticas están ajustadas a ese uso de los placeres que detalló Michel Foucault hace 30 años como estrategias de dosificación y ocultamiento.

Von Trier sabe del valor transgresor del cínico frente a una sociedad que, todavía, brinda por goteo la información masiva sobre la sexualidad a través de una sublimación, por lo regular en tono de kitsch, como ocurre con el advenimiento de la insulsa saga literaria y cinematográfica de Cincuenta sombras de Grey.

La naturalización de las metáforas para representar el acto sexual en las películas es una moralidad ya canonizada e introyectada como pauta cultural, y en Ninfomanía precisamente se altera sin ambages dicho estatus naturalizador que dosifica y oculta el sexo.

Es así que, como el propio Diógenes que desafiaba las costumbres colectivamente reconocidas, Von Trier se monta en una premisa a favor de la exhibición desfachatada de una masturbación.

En Ninfomanía, como ocurría con Diógenes, la satisfacción del

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Maliyel Beverido, Decir. Obra poética de Maliyel Beverido, ils. Fabricio Vanden Broeck, pról. Jaime Moreno Villarreal, col.

Poesía para colgar, El Dragón Rojo, México, 2013.

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Von Trier, Diógenes y Ninfomanía

miscelánea

Ha sido don precioso escanciar el poemario. La lectura llegó en tiempo propicio porque, ante lo yermo del mundo y en las aparentes soledades de esta Atalaya donde encierro la tumba de escritura y lectura, los versos nacen como aurora del mundo por encanto oracular.

Me he sorprendido porque esta nota llegó a la autora el día del lanzamiento del poemario. Es casualidad causal para urdir un oxímoron. Sin duda son los milagros

que obra la poesía. Me alegra la publicación de estas notas en La Palabra y el Hombre, pues hace cerca de dos décadas se editó allí una nota sobre el amigo Harold Alvarado Tenorio, “Una presente ausencia”.

Una glosa en torno al nombre de esta reseña apoyado en el neologismo citado. Maliyel versa como la sibila y creo que no hay poesía que no se deba a la mouther. Heidegger indicaba que La lengua de la madre es la madre de la lengua.

Aludía a las lenguas romances: hablas encendidas del amor naciente centradas en casa y mujer, a diferencia del latín, idioma del afuera: iglesia, plaza, poder, derecho, saber, lenguaje que carecía ya de sentido en el calor del hogar y que pronto será lengua muerta aunque preservado como Lenguaje. Y como Maliyel lo insinúa, esa nada de la voz que rasga el silencio y lo hiere con blando amor para dejar cicatriz que sana se eleva desde esa oquedad de la boca que funge como santuario para el oráculo poético. Y yo añado: entonada por consonantes laterales, vibrantes, sibilantes fricativas en registros alveolares, palatales y velares y en armonía con las leves vocales en las cuales no se interpone la mordacidad de incisivos, como si en la enunciación poética alentara un aire sin dentelladas.

Supresión de dejos crueles de la libidinosa cadena trófica áurea e insonora. LPyH

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Sr. González: Caballero Zorro

apetito sexual se presenta de manera directa, lo que, a su vez, debe contextualizarse como parte de un discurso integral que inició Von Trier con la ablación genital en El anticristo y remató con el destino del lobo-hombre de Melancolía.

Por ello la deconstrucción de Von Trier apuesta por mostrar descaradamente la penetración, el sexo oral o el masoquismo, a sabiendas de que estas actividades no pertenecen a la corrección diurna del cinematógrafo.

A lo más, esta corrección se permite determinadas licencias con lugares comunes harto estilizados que, de todos modos, son fieles guardianes de la idealización de los placeres (aunque la pornografía hace exactamente lo mismo).

En consecuencia, para Von Trier y su representación de la ninfómana –a la que, por supuesto, no patologiza– no existen los límites; la cinta se desborda con una histo-

VON TRIER RETA EN NINFOMANÍA A LA CAUDA DE IMÁGENES CON LA QUE SE REPRESENTA A LA SEXUALIDAD EN EL CINE. ria que satura los extremos de cualquier conciencia individual, como si fuese el espejo de la literatura porno de Catherine Millet con la que comparte idéntico furor vaginal. Aunque me parece que hay mucho más ideología que en la de Millet, porque Von Trier despoja con inteligente lentitud el entorno susceptible de condena ética, basado en la técnica de Sherezada que le permite una toma de distancia.

En Ninfomanía aparece sin ninguna insinuación el poder del falo, instrumento iconoclasta que le sir-

ve a Von Trier para derrumbar una figura, como la de la mujer, con un excedente simbólico positivo desde el punto de vista político. El pene está en la vitrina del relato mientras que, en otras películas, este es presa del asco diluido en la comunicación de masas. Es franco, directo, de un mal gusto a propósito, pese a que en el circuito comercial vimos una serie de dos filmes censurados y que no autorizó el director danés.

Circunda Ninfomanía una misoginia exaltada y una estética que busca el escándalo. Por eso es que Von trier humilla a la mujer protagonista y busca en el sexo explícito el mayor reto moral. Es obvio que estamos ante un artista que privilegia ideas y no ante un misógino puro, de ahí la relación que hacemos con la postura cínica de Diógenes.

Repaso la historia del cine y encuentro tres matices significativos de exploración y representación sexual. Con Alfred Hitchcock se topa uno con la vigilia, con esos símbolos semidormidos a punto de un nudoso despertar, como sucede en el fárrago de Los pájaros.

Con David Cronenberg –y agreguemos al Luis Buñuel de El ángel exterminador y Él–, asistimos a la refracción de los traumas sexuales narrados en ambientes de pesadilla, como en Rabia, Crash, Cosmópolis y El almuerzo desnudo. Y con Von Trier tenemos un ataque frontal a las representaciones sexuales y su respectiva racionalización estética, política y científica. Ninfomanía es más vocera de un enfoque foucaultiano y menos la erótica solar de Michel Onfray; por eso Von Trier se siente con un desfase como de tres décadas. LPyH

• Raciel D. Martínez Gómez es director general de Comunicación Universitaria de la uv. Autor del libro Cine de géneros: entre Adán y guerra.