La Palabra y el Hombre, núm. 32 by Revista "La Palabra y el Hombre"

La Palabra y el Hombre / Tercera época • Núm. 32 / Abril-Junio, 2015

CHARLIE HEBDO y el laicismo / Jacques Pélage

En recuerdo de VICENTE LEÑERO

Textos desde y sobre PERÚ

/ Agustín del Moral, José Luis Martínez, Néstor Ponce

Dossier pictórico de Claudia Coca

nĂşm. 32

primavera 2015

la palabra y el hombre editorial [abril-junio 2015]

pa l a b r a c l a r a

Este año se inició con el brutal ataque a la libertad de expresión por los fundamentalistas islámicos en París. Abordamos este hecho y sus implicaciones a través de la mirada del analista francés Jacques Pélage, quien deja en nuestras conciencias el claro peligro de esta época, y en nuestros corazones el compromiso concreto de “Je suis Charlie”. El año pasado, las letras latinoamericanas estuvieron de luto. La muerte nos arrebató a dos cumbres que hicieron de nuestro país su residencia y que desarrollaron entre nosotros parte importante de su obra: Gabriel García Márquez y Juan Gelman. Se llevó también a nuestro muy querido y admirado José Emilio Pacheco. Ahora se ha ido Vicente Leñero. El presente número rinde homenaje al autor tapatío, polifacético como pocos –ingeniero civil, periodista, dramaturgo, novelista y guionista de cine–, escritor al que acompañó el éxito tanto como la polémica. Su novela Los albañiles le valió en 1963 el Premio Biblioteca Breve de la editorial Seix Barral, que tuvo tanta influencia en la difusión del famoso boom de la literatura latinoamericana. Uno de sus últimos guiones cinematográficos, El crimen del padre Amaro, provocó la censura por parte de las “buenas conciencias”, que sin proponérselo la convirtieron en la película mexicana más exitosa de los últimos tiempos. Numerosos escritores y periodistas ven en Leñero a un maestro; sin embargo, el reconocimiento oficial de sus pares llegó en las postrimerías de su vida, cuando ingresó a la Academia Mexicana de la Lengua. Tres admiradores de Leñero nos presentan en este número un acercamiento a la obra y a la personalidad del autor recientemente fallecido. En el contexto de la difusión cultural, la Universidad Veracruzana tiene en esta ocasión a Perú como país invitado a la Feria Internacional del Libro Universitario, motivo por el que en este número se incluye un mini dossier integrado por una selección de textos sobre el país andino que muestran diversos aspectos de su literatura. Para complementar esta muestra, en nuestras páginas se ofrece también la obra de Claudia Coca y Huanchaco, artistas peruanos que conforman el discurso gráfico de la presente entrega.

LA PALABRA Y EL HOMBRE

Revista de la Universidad Veracruzana número 32 • abril-junio, 2015

directorio Universidad Veracruzana Rectora: Sara Ladrón de Guevara González Secretaria Académica: Leticia Rodríguez Audirac Secretaria de Administración y Finanzas: Clementina Guerrero García Secretario de la Rectoría: Octavio Ochoa Contreras Director Editorial: Édgar García Valencia La Palabra y el Hombre Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Germán Martínez, Jesús Guerrero Comité editorial: Remedios Álvarez, Emil Awad, Xavier Cózar, Danú Fabre, Ángel José Fernández, Marilú Galván, Mercedes Lozano Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, León Guillermo Gutiérrez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario Responsables de sección: Estado y sociedad: Remedios Álvarez Artes y Dossier: Xavier Cózar Coordinador y editor de imagen, diseño del dossier : Leonardo Rodríguez Asistente de edición: Eliel L. Sangabriel Distribución, ventas y publicidad: Lino Monanegi Relaciones públicas: Claudia Paola Beltrán Servicio Social: Luis A. Márquez, Diana Barberena, Saraí Santillán, Joseph Morales (registro fotográfico) Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina correspondencia: Hidalgo 9, Col. Centro, 91000 Xalapa, Veracruz, México. Tels. y fax: 2288-181388, 2288-184843 y 2288-185980 Correo electrónico: lapalabrayelhombre@uv.mx lapalabrayelhombre@yahoo.com.mx www.uv.mx/lapalabrayelhombre La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007-120412293700102. Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818. Impreso en Offset Rebosán, Av. Acueducto 115, Col. Huipulco Tlalpan, México, D. F., 14370. La revista no responde por artículos no solicitados ni establecerá correspondencia al respecto.

núm. 32 sumario

primavera 2015

ESTADO Y SOCIEDAD 4 Jacques Pélage: París: libertad y laicismo 9 Karina Hernández Hernández: De El mito de Sísifo a El hombre rebelde: la propuesta ética de Albert Camus

LA PALABRA vicente leñero, 1933-2014

16. Agustín del Moral Tejeda: En recuerdo de Vicente Leñero 19 José Luis Martínez Morales: Vicente Leñero: tres variaciones sobre el nacimiento de Jesús 23 Néstor Ponce: Presente, historia y memoria en La noche de Hernán Cortés, de Vicente Leñero

textos desde y sobre perú

29 Renato Sandoval Bacigalupo: Con las manos vacías. Lengua, poesía y traducción 30 Mónica Cárdenas Moreno: ¿Qué es eso que escriben las mujeres solas? Mercedes Cabello en el siglo xix peruano 34 Enrique Bruce Marticorena: Más amigo de la segunda luna 36 Hugo Martínez: Mano poderosa 38 Hans-Otto Dill: Mario Vargas Llosa: cosmopolita peruano o peruano cosmopolita 42 Alma Pagés: Normalistas continuidad de cortázar 43 Esteban Castorena: Lecciones para disfrutar un libro 44 Eduardo Sabugal: Un sueño de marzo

En portada: Imagen de Fernando Huanchaco Gutiérrez, de la serie Horas de lucha

ARTES 45 Leticia Mora Perdomo: Un ejercicio ecfrástico de fotografía y poesía 65 Antoine Rodriguez: Los estereotipos de género en el melodrama mexicano

DOSSIER 49 Claudia Coca: Mestiza 63 Gonzalo Portocarrero : Mestizaje

ENTRE LIBROS 71 73 74 76 77

Rosina Conde: El ojo histórico 1944, de Eduardo Mosches David Oliva López: Las auroras montreales, de Monique Proulx Efrén Ortiz: Del mar te llevarás la sal, de Rocío Miranda Lino Monanegi: Tramoya. Cuaderno de teatro núm. 120 Adriana Segovia Urbano: Violencia en la escuela. De las violencias sufridas a las violencias cometidas, de André Sirota y María José García Oramas (coords.)

MISCELÁNEA 80 Markéta Riebová: De la narconovela a la narcoépica 84 Luis Reséndiz: El gran hotel Budapest: paquete todo incluido 86 Raciel D. Martínez Gómez: Birdman. Vanidad y compasión

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El domingo 11 de enero de 2015, París se convirtió en la capital mundial de la lucha contra el terrorismo: más de un millón y medio de personas acudieron a una manifestación

PARÍS: LIBERTAD Y LAICISMO Jacques Pélage

para mostrar su voluntad de combate por la libertad frente a la barbarie simbolizada por los ataques de los yihadistas. Simultáneamente, casi tres millones salieron a la calle en el resto de Francia.

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ÂŠ Foto de Francesco Pierantoni, publicada bajo licencia Creative Commons

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l domingo 11 de enero de 2015, París se convirtió en la capital mundial de la lucha contra el terrorismo: más de un millón y medio de personas acudieron a una manifestación para mostrar su voluntad de combate por la libertad frente a la barbarie simbolizada por los ataques de los yihadistas. Simultáneamente, casi tres millones salieron a la calle en el resto de Francia. La causa inmediata del gran frente que se formó contra el terrorismo fue un atentado de dos yihadistas contra la revista satírica Charlie Hebdo, seguido de dos ataques realizados por otro terrorista, contra una mujer de la policía municipal y un supermercado judío, respectivamente. Los autores del ataque a la publicación fueron los hermanos Chérif y Said Kouachi, que aseguraron haber sido enviados por Al Qaeda, una estructura terrorista que mantiene un núcleo central en Pakistán y varias ramas territoriales (Península Arábiga, Magreb, este de África, Siria, subcontinente indio). Explicaron que su intención era vengar al profeta Mahoma, que había sido objeto de una caricatura publicada por el semanario. En cuanto al autor del acto de terrorismo en un supermercado judío de París, Amady Coulibaly, declaró estar afiliado al “Estado Islámico”. Cabe observar que Chérif Kouachi y Amady Coulibaly eran dos delincuentes que se conocieron en una cárcel de Francia. Al Qaeda y Estado Islámico son entidades rivales, pero comparten la misma ideología: el salafismo yihadista, un movimiento que reivindica el retorno a los orígenes del islam y la “guerra santa”. En Charlie Hebdo, 12 personas cayeron bajo las balas de los terroristas. Las víctimas pertenecían a varias categorías sociales de la población francesa: Charb (Stéphane Charbonnier), director de la revista, y Franck Brisolaro,

AL QAEDA Y ESTADO ISLÁMICO SON ENTIDADES RIVALES, PERO COMPARTEN LA MISMA IDEOLOGÍA: EL SALAFISMO YIHADISTA, UN MOVIMIENTO QUE REIVINDICA EL RETORNO A LOS ORÍGENES DEL ISLAM Y LA “GUERRA SANTA”. el policía que lo escoltaba; Cabu ( Jean Cabut), Georges Wolinski, Tignous (Bernard Verlhac) y Honoré, dibujantes importantes de la revista; Bernard Maris, economista y cronista de la revista; Elsa Cayat, una psicoanalista que exponía problemas de pareja; Frederic Boisseau, agente de mantenimien-

to; Michel Renaud, quien estaba de visita en Charlie Hebdo. Dos víctimas eran de origen argelino: Moustapha Ourrad, corrector en la revista, y Ahmed Merabet, un policía que fue rematado en el suelo por uno de los terroristas. Al día siguiente de la matanza, Amady Coulibaly mató a Clarissa

LA INOPERANCIA DEL GOBIERNO PARA BRINDAR JUSTICIA DIO LUGAR A UN MOVIMIENTO ESTUDIANTIL MUY AMPLIO.

fue una manifestación de combate

bién se oyeron las consignas: “Soy judío” y “Soy policía”. Más de cincuenta dirigentes mundiales encabezaron la manifestación: jefes de Estado y de Gobierno, representantes de organizaciones internacionales y personalidades del mundo político. Entre ellos estaban la canciller alemana Angela Merkel, el primer ministro británico David Cameron, el español Mariano Rajoy, y el italiano Matteo Renzi. Especial significación tuvo la presencia de Benyamin Netanyahu, primer ministro israelí, y Mahmud Abbas, presidente de la Autoridad Palestina, en la primera línea del cortejo oficial.

PROTESTAS CONTRA EL TERRORISMO En París, la respuesta al terrorismo

ciudadano. A la “Marcha republicana” organizada por el gobierno francés acudieron casi todos los partidos políticos. Sintiéndose excluida de participar en la manifestación de París, Marine Le Pen, líder del ultraderechista “Front National”, desfiló con un millar de seguidores en una ciudad del sur de Francia. Los protagonistas de la cita contra el horror fueron los supervivientes de la revista Charlie Hebdo y del supermercado judío, junto con los familiares y amigos de las víctimas. La marea humana que desfiló entre la Plaza de la República y La Bastilla gritó “Soy Charlie”. Tam-

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Jean-Philippe, natural de Martinica y becaria de la policía municipal. En Hyper Cacher, la mañana del viernes 9 de enero, Coulibaly mató a cuatro judíos: Yohan Cohen, Yoar Hattab, Philippe Braham y François-Michel Saada. Un empleado de origen musulmán, Lassana Bathily, se comportó heroicamente al esconder en el sótano de la tienda a unas diez personas.

Los líderes religiosos musulmanes han condenado firmemente las matanzas, llamando a no confundir el radicalismo y la religión musulmana. Efectivamente, los tres terroristas, nacidos en Francia, eran delincuentes manipulados por las redes radicales que critican la entrada de Francia en la guerra de Irak. Asimismo, el primer ministro francés, Manuel Valls, ha rechazado la idea de una confrontación religiosa y ha denunciado el acoso a la minoría hebrea.

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Ahora: pasar de las palabras a los actos Los franceses, cuya patria es “la

cuna de los derechos humanos”, se alegran de la eficacia de la policía contra los terroristas (de ahí el grito “Soy poli”), y están convencidos de que el día 11 de enero será “una histórica jornada que quedará grabada en la memoria del combate por la libertad”. Sin embargo, algunos observadores insisten en que la policía no pudo impedir los atentados, pese a disponer de datos completos suministrados por los servicios de inteligencia estadounidenses y franceses acerca de los tres terroristas de Charlie Hebdo e Hyper Cacher. Así, es necesario reforzar la cooperación entre las fuerzas de seguridad, a nivel tanto nacional como internacional. Los judíos se sienten amenazados, sobre todo después del último ataque antisemita en París. A pesar de la protección de las sinagogas y escuelas judías, la comunidad hebrea comienza a preguntarse si tiene cabida en Francia. Asimismo, los musulmanes se quejan de actos de vandalismo contra las mezquitas en Francia y en otros países europeos, y piden más protección. Cabe observar que la comunidad musulmana de Francia tiene 5 millones

de personas, y el número de judíos se eleva a cerca de seiscientos mil. En el país del laicismo, que admite la igualdad de opiniones religiosas, el poder político debe enfrentarse con el aumento de la islamofobia y el antisemitismo. Este fenómeno se observa también en Alemania, Bélgica y otros países europeos. ¿Dónde están los fallos del modelo social francés? La unidad evidente contra el terrorismo no esconde grandes polémicas acerca del alcance moral del derecho jurídico a la libertad de expresión. Los principales partidarios de Charlie Hebdo se basan en el derecho francés al afirmar que la libertad de expresión permite publicar caricaturas que se consideran blasfemas en países musulmanes. Sin embargo, varios intelectuales recuerdan el lema de la república francesa: “Libertad, igualdad, fraternidad”, y piensan que la libertad no debe ofender la igualdad y la fraternidad, ya que el derecho no debe prescindir del respeto basado en la moral. Desde el punto de vista puramente religioso, varias autoridades católicas que se han manifestado a favor de la libertad de expresión en Charlie Hebdo insisten en la obligación de no ofender al prójimo. Más allá de tales afirmaciones un tanto teóricas, se ha señalado que en algunas escuelas laicas de Francia hubo alumnos que se negaron a respetar el minuto de silencio a favor de la libertad que simbolizaba Charlie Hebdo. Muchos jóvenes de las barriadas pobres de las ciudades francesas se sienten excluidos de la sociedad: han nacido en Francia, pero sus padres eran inmigrantes nacidos en las excolonias de ese país, pobres y sin cultura, cuyos hijos sufren el paro, convirtiéndose a veces en delincuentes y luego en yihadistas; de hecho, Francia es el principal proveedor de yihadistas al Estado Islámico.

En opinión de algunos especialistas, Francia enfrenta dificultades con los hijos de los inmigrantes, pero lo ha minimizado sistemáticamente. El gobierno francés ha tenido que adoptar medidas de seguridad excepcionales. Además, la Unión Europea ha decidido reforzar la lucha contra el yihadismo con medidas concretas como el control eficiente de los mensajes en internet, el registro de los pasajeros aéreos, un control especial sobre determinados individuos y el intercambio de datos. A mediano y largo plazo, las escuelas francesas tendrán que desarrollar más la enseñanza cívica para lograr la integración completa de los hijos de inmigrantes. Asimismo, el Gobierno deberá solucionar los graves problemas que se plantean en las cárceles, debido a la presencia de un gran número de jóvenes delincuentes musulmanes sin formación profesional, que se convierten en víctimas de las redes islamistas radicales que les hacen creer que son superiores. Algunos antropólogos han explicado que los hermanos Kouachi quedaron huérfanos muy pronto, abandonaron tempranamente la escuela y no tenían empleo fijo. Se trataba, por lo tanto, de personas frágiles, muy sensibles al discurso terrorista, que les prometió una misión en la vida para dominar su malestar social. El problema de la lucha contra el terrorismo es complejo y requiere un planteamiento político, económico y social. LPyH • Jacques Pélage es licenciado en Derecho y Letras, y doctor en Traductología por las Universidades de París. Profesor de traducción, ha publicado libros y artículos sobre derecho comparado y terminología jurídica e impartido conferencias en varios países de Europa.

De El mito de Sísifo a El hombre rebelde:

LA PROPUESTA ÉTICA DE ALBERT CAMUS Karina Hernández Hernández Es cierto que la ética es soledad, interioridad y, en esencia, autenticidad; pero es igualmente cierto que es también lo contrario: comunicación, “sociedad”. Juliana González, Ética y libertad

Introducción amus vivió en una época de

EUROPA APARECIÓ A LOS OJOS DE CAMUS COMO “HEREDERA DE UNA HISTORIA CORROMPIDA EN LA QUE SE MEZCLAN LAS REVOLUCIONES CAÍDAS, LOS DIOSES MUERTOS Y LAS IDEOLOGÍAS EXTENUADAS”. preeminente: la ética no es únicamente individualidad y autenticidad, sino también comunicación y comunidad.

reflexión que Camus hace en tor-

La ética de la cantidad en El mito de Sísifo El mito de Sísifo es resultado de la

no a un problema de su tiempo: el suicidio. Pero, ¿por qué el suicidio es, como dice él, “un problema filosófico realmente serio”?2 La respuesta es que la autodestrucción aparece como solución ante una interrogante fundamental, la del sentido de la vida. En efecto, Camus se percata de que preguntarse sobre si la vida vale o no la pena de ser vivida es una cuestión mucho más importante que cualquier otra, ya que cuestiones tales como “si el mundo posee tres dimensiones o si el espíritu tiene nueve o doce categorías” no son sino juegos conceptuales que pueden ser jugados solamente una vez que se ha resuelto la pregunta sobre el sentido de la vida, esa cuestión fundamental que persiste en todo momento en tanto que la existencia personal es el horizonte esencial a partir del cual todo pensar cobra su sentido. Sin embargo, si bien es verdad que para Camus la pregunta sobre el sentido de la vida es una cuestión de mayor relevancia que cualquier otra cuestión filosófica, lo cierto es que también repara en que esta interrogante se constituye, a su vez, en una amenaza a la existencia misma. Y es que experimentar, de repente, que la vida no posee un sentido superior, digamos, metafísico, hace aparecer ante nosotros como absurda la propia existencia, y es aquí donde

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crisis. La Primera y la Segunda Guerras Mundiales, las dictaduras y los campos de concentración, por mencionar sólo algunos eventos ocurridos durante ese tiempo, fueron rasgos que caracterizaron al siglo xx. Europa apareció a los ojos de Camus como “heredera de una historia corrompida en la que se mezclan las revoluciones caídas, los dioses muertos y las ideologías extenuadas”.1 Sin embargo, ante ese escenario catastrófico y sin fundamentos de ninguna clase, Camus se propuso crear “un arte de vivir” o, por decirlo de otra manera, una ética. A mi juicio, El mito de Sísifo y El hombre rebelde contienen en conjunto la propuesta ética de Camus. La decena de años que separa a ambas obras permite descubrir la evolución en la reflexión camusiana en diversos aspectos pero, sobre todo, en lo que se refiere al ámbito de la ética. Así pues, el propósito de este texto estriba en mostrar que

en el “tránsito” de una obra a otra se puede apreciar cómo se configura finalmente la propuesta del escritor argelino. De la ética de la cantidad, expresada en El mito…, a la ética social en El hombre rebelde, considero que se evidencia algo

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el suicido aparece como solución. Sabemos de antemano que Camus rechazará el suicidio en todas sus manifestaciones, tanto corporal como espiritual. Y hará esto porque verá en él una liberación ilusoria, en tanto que la autodestrucción o la esperanza en una vida ultraterrena no sería otra cosa que esta vida derrotada, esta vida concreta que si por algo se caracteriza es porque carece de un sentido superior. Será evidente que en El mito de Sísifo Camus incitará a aceptar el desafío que consiste en la afirmación de la existencia tal como es. Las respuestas que ofrecerá a lo absurdo de la existencia, a saber, la rebelión, la libertad y la pasión, no serán más que la propuesta de afirmar la vida y la incitación a vivir una vida plenamente elegida, invitando con esto a crear libremente el

lidad y por la ausencia de respuestas en cuanto al sentido de su existencia. No obstante, las tres soluciones a lo absurdo comprenderán también en su conjunto la propuesta ética de Camus. Para poder aludir a la propuesta ética del filósofo argelino que, a mi juicio, surge en El mito de Sísifo y El hombre rebelde, considero que es necesario mencionar qué entiendo por ética y cómo se expresa ésta en la obra de Camus. Pues bien, comprendo la ética en su sentido más amplio y general, o sea, como aquella que abarca tanto lo teórico como lo práctico, y no en su acepción estricta y restringida de teoría ética o filosofía moral. Mas ¿por qué razón aludo a la ética en este sentido? La razón es sencilla, y es que, como bien dice Juliana González, si algo nos ha enseñado la filosofía griega

AUNQUE ES VERDAD QUE EN LA OBRA DE CAMUS NO ENCONTRAMOS UNA ÉTICA EN SENTIDO ESTRICTO, ESTO ES, UN CUERPO DE IDEAS SISTEMÁTICAMENTE ARTICULADO, NO SE PUEDE IGNORAR QUE A LO LARGO DE SU OBRA SE HALLA IMPLÍCITA UNA REFLEXIÓN SOBRE LA CONDICIÓN HUMANA. sentido ausente. Rebelión, libertad y pasión serán entonces no sólo la solución camusiana a lo absurdo de la existencia, ese absurdo que nace ante la evidencia de la proximidad de la muerte, ante “el derrumbe de los decorados” o el reparar en la inutilidad de los gestos cotidianos y frente a la imposibilidad de comprender el mundo en su totalidad en términos humanos. Absurdo que el mismo Camus definirá como el “divorcio entre el hombre y el mundo”,3 vale decir, como la distancia que separa el anhelo del ser humano de saberse amparado por un cosmos ordenado, de la realidad efectiva de un mundo que se le muestra signado por la irraciona-

es que el desdoblamiento reflexivo entre la ética y su objeto (la moralidad) no implica ruptura entre sí, es decir, no supone una fisura entre lo teórico y lo práctico. Y esto no es así porque “la reflexión genera una actitud y una actividad, y estas son en ellas mismas reflexivas, de modo que existe indisoluble unidad entre la teoría y la praxis ética”.4 De este modo podemos recordar también lo que sostiene Sánchez Vázquez, a saber, que “a la ética le interesa tanto explicar la moral realmente existente, como proponer y justificar una moral para la realidad presente o futura”.5 Y aunque es verdad que en la obra de Camus no encontramos una ética en sentido estricto, esto es, un

cuerpo de ideas sistemáticamente articulado, no se puede ignorar que a lo largo de su obra se halla implícita una reflexión sobre la condición humana, que será descrita como absurda, y también una propuesta de comportamiento tanto para lo individual (El mito de Sísifo) como para lo colectivo (El hombre rebelde). Así pues, respecto al Mito de Sísifo puede comprenderse que luego de que Camus exprese una verdad filosófica: la absurdidad fundamental de la condición humana, proponga inmediatamente tres respuestas o modos de comportamiento frente al sinsentido: la rebelión, la libertad y la pasión. La rebelión consistiría en la seguridad de un destino aplastante a causa de la muerte menos la resignación que debería acompañarla, pues como dice él: “Se trata de morir irreconciliado y no de buena gana”.6 En efecto, con este gesto de rebeldía se afirmaría la vida absurda y a la vez se encarnaría la invención del sentido ausente. La libertad es también una respuesta a lo absurdo, porque si el absurdo, como dice Camus, “aclara que no hay mañana” entonces lo que recupera su valía es el presente y la respectiva sucesión de presentes a partir de los cuales se ha de ejercer la libertad, es decir, se tratará de vivir cada instante como si fuese el último. Y esta vivencia lleva justamente a la tercera consecuencia de lo absurdo: la pasión. Vivir apasionadamente es lo que propone Camus al sujeto concreto; por este motivo le incita a “batir todos los records estando frente al mundo con la mayor frecuencia posible, eligiendo la forma de vida que aporte la mayor cantidad de experiencias”.7 En efecto, en esto consiste la ética de la cantidad camusiana que se resumiría en vivir no sólo en rebelión y con libertad sino también con pasión, esto es, tratando de vivir lo más posible “aquí y ahora”, vale decir, en esta tierra y en este instante, “acumulando la mayor cantidad de experiencias sensibles, agotándolas

Fernando Huanchaco Gutiérrez: Sin estribos no hay paciencia

de todo con Sísifo. Y es que Sísifo no sólo es el que ama la vida y es consciente de su castigo absurdo, sino también el héroe que desprecia a los dioses y les muestra que “su roca es su cosa”, es decir, que su destino le pertenece. “Hay que imaginarse a Sísifo dichoso”,9 son las últimas palabras de Camus. Con esta afirmación, considero que el escritor argelino nos dice que, como Sísifo, hay que cargar con nuestra roca-vida sobre la montaña-mundo, no con tristeza, sino con alegría, pensando en todo momento en que el destino es un asunto personal y en que sólo nosotros somos dueños y señores de nuestros días.

La ética social en El hombre rebelde Los eventos ocurridos entre 1940

y 1955 fueron el foco de atención

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mos que los cuatro son hombres absurdos; sin embargo, considero que con estos personajes Camus indica algo más, a saber, que pueden existir diferentes estilos de vida; basta con que cada quien se vuelva creador e “invente” libremente sus propios valores y un sentido personal para su existencia. Asimismo, pienso que la ética que Camus propone en El mito de Sísifo alude a lo positivo de la soledad y, de este modo, exalta la autenticidad. En mi opinión, lo hace desde el momento en que nos permite visualizar que es desde la singularidad como cada ser humano ha de elegir cómo conducirse a sí mismo dando dirección o sentido a su existencia. De este modo enaltece también la autenticidad, por cuanto incita a asumir individualmente la propia condición y, por tanto, a hacernos responsables de nuestro ser. Me parece que esto es lo que Camus ejemplifica después

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y agotándose en todo momento”8 mientras se existe. Cabe señalar que esta ética que Camus propone es una ética autónoma e inmanente. Autónoma porque en un mundo absurdo y sin Dios, donde no hay patrones absolutos conforme a los cuales se pueda dictaminar cómo ha de vivir cada hombre, cada ser humano individualmente ha de elegir cómo dotar de sentido a su existencia. Y por ello, vale decir que la ética de la cantidad puede también denominarse ética de la singularidad. Y es que, en efecto, esta ética no proclama ninguna moral a priori e independiente del ethos de cada individuo particular. Al contrario, afirma que cada individuo es libre de construir sus propios valores a través de la trascendencia de su libertad. A mi juicio, en El mito de Sísifo esto es evidente cuando Camus nos muestra cuatro distintos modos de vida: Don Juan, el Actor, el Conquistador y el Creador. Sabe-

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Fernando Huanchaco Gutiérrez: Sin estribos no hay paciencia

de Camus para abocarse a otro problema fundamental, a saber, el del asesinato premeditado, pero también, el de la solidaridad y la lucha comunitaria contra las diversas injusticias. Cabe resaltar que ante los diversos eventos ocurridos en estos años, el autor argelino decide reformar algunas ideas que había expresado en El mito de Sísifo. Por ejemplo, aunque había situado ciertos límites a la libertad de acción, por cuanto afirmó que el absurdo no autoriza todos los actos, y

sobre todo, no sugiere el asesinato, se percata de dos cosas: en primer lugar, que es necesario un criterio preciso o un valor supremo a partir del cual se rija la acción de los seres humanos, lo cual implica la necesidad de establecer límites a la singularidad individual, sobre todo porque Camus observa que si no se afirma ningún valor, existe la posibilidad de que el ser humano se precipite a un inmoralismo total ya que: “Si no se cree en nada, si nada tiene sentido y si no podemos afir-

mar ningún valor, todo es posible y nada tiene importancia. Sin pros ni contras, el asesino no tiene ni deja de tener razón […] Maldad o virtud son azar o capricho”.10 En segundo lugar, se da cuenta de que Sísifo (o el hombre absurdo), también necesita establecer lazos con sus congéneres por una simple razón: no está solo en el mundo. Es en El hombre rebelde donde se evidencia la evolución en el pensamiento de Camus respecto a la ética, sobre todo porque en esta obra afirmará lo positivo de la comunidad, vale decir, del ser no solamente “sí mismo”, como había afirmado en El mito, sino también “con los otros”. De hecho, El hombre rebelde, conjuntamente con El mito de Sísifo, muestran que individualidad y comunidad no se excluyen mutuamente sino que se complementan. Y considero que para hacer explícito esto basta con recordar que Camus indica que el hombre sublevado es aquel que se rebela con el fin de que se reconozca y se respete un bien que no es exclusivamente individual sino superindividual: un derecho inalienable propio de todos los hombres. En efecto, en El hombre rebelde Camus describe al hombre sublevado como aquel que dice “no” y “sí”. Dice “no” y con ese “no” niega que él o que cualquier otro ser humano sea tratado como objeto, sea asesinado, oprimido o víctima de violencias e injusticias. Sin embargo, dice también “sí” y con ello afirma “algo” que pertenece tanto al alzado como a sus semejantes, incluso al que le insulta y le oprime, y ese algo es la dignidad propia de todo el género humano. Y justamente con la afirmación de la rebelión que es una lucha por parte del rebelde para que se reconozca su dignidad y la de los demás, Camus sostiene algo fundamental, esto es, que la rebelión es una manifestación de solidaridad a partir de la cual el rebelde afirma que hay un valor que debe preexistir a toda acción

DE LA PROTESTA CONTRA LO ABSURDO CAMUS DESPRENDERÁ LA REBELIÓN, Y DE LA REBELIÓN, QUE ES EN SU ESENCIA UNA MANIFESTACIÓN DE SOLIDARIDAD, LA AFIRMACIÓN DE LA DIGNIDAD HUMANA.

• Karina Hernández Hernández estudió licenciatura y maestría en la Facultad de Filosofía de la uv. Desde el inicio de sus estudios universitarios, sus investigaciones se han centrado en cuestiones éticas y políticas del filósofo francés Albert Camus.

Notas 1 Albert Camus, Obras 5, Alianza Tres, Madrid, 1996. 2 Albert Camus, El mito de Sísifo, Losada, Buenos Aires, 1953, p. 13. 3 Ibid., p. 58. 4 Juliana González, Ética y libertad, fce, México, 2007, p. 40. 5 Adolfo Sánchez Vázquez, Ética y política, fce, México, 2007, p. 69. 6 Albert Camus, El mito de Sísifo, p. 65. 7 Ibid., p. 72. 8 Idem. 9 Ibid., p. 133. 10 Albert Camus, El hombre rebelde, Alianza, Madrid, 2008, p. 11. 11 Ibid., p. 17. 12 Albert Camus, Cartas a un amigo alemán, Tusquets, México, 2012, p. 60. 13 Albert Camus, El hombre rebelde, p. 352. 14 Albert Camus, La peste, Obras maestras del siglo xx, México, 1984, p. 99.

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muestra, por una parte, específicamente en El mito y con la ética de la singularidad, que si bien cada uno es libre de elegir cómo dar dirección o sentido a la propia existencia en soledad y con plena autenticidad, también es necesario reparar, por otra parte, y sobre todo en El hombre rebelde, en que en el mundo existen los otros, esos otros con los cuales compartimos un valor común, de modo que resulta necesario reconocerlos como próximos y como representantes del mismo género. De hecho, con su hombre rebelde considero que Camus proclama que es y que debería ser imposible ser indiferente cuando se observa que se pisotea la dignidad o la libertad de otro ser humano; más aún, cuando se es testigo del sufrimiento injusto del que es víctima cualquier otro hombre. Por este motivo, la ética social de El hombre rebelde podemos entenderla como aquella que proclama no sólo la protesta contra la injusticia, la opresión, la violencia y el asesinato premeditado, sino también como aquella que establece que con los otros seres humanos podemos vincularnos, es decir, entendernos como “uno mismo” “con los otros” en una comunidad donde se puede compartir concepciones, valoraciones y proyecciones a un destino común, sin por esto dejar de ser auténticos. Asimismo, esta ética establece que podemos comu-

nicarnos con los demás con un fin: el de crear vínculos inter-humanos para así intentar “disminuir aritméticamente el dolor del mundo”.13 Y, de hecho, no hay mejor ejemplo de esto que La peste. A grandes rasgos puedo decir que esta obra simboliza que combatir la peste o, en otras palabras, los males concretos que son evitables, como la enfermedad, la injustica, el hambre, la opresión y la violencia, es incumbencia de todos;14 basta dialogar y aunar esfuerzos, con el fin de aminorar el dolor y la injustica que padecen los seres humanos. Finalmente, considero que la propuesta de Camus al pasar de Sísifo a Prometeo se resumiría en lo siguiente: acceder desde la individualidad y la soledad al sufrimiento colectivo y a la solidaridad. LPyH

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y este valor debe ser respetado en donde quiera que se encuentre un ser humano. Sin embargo, cabe preguntarse: ¿cómo es que pasa de la afirmación de que nada tiene sentido y de que no existe ninguna escala de valores según El mito de Sísifo, a la aseveración de que hay algo que sí tiene algún sentido y además hay un valor supremo que debe preexistir a toda acción? La respuesta es sencilla: El hombre rebelde, además de ser una obra en la que Camus modifica algunas de sus ideas expresadas en El mito de Sísifo, es también una continuación en cuanto a su reflexión sobre lo absurdo. Y es que lo absurdo seguirá siendo para él un hecho innegable, pero también lo será la protesta contra éste; de allí que sostenga el escritor francés: “grito que no creo en nada y que todo es absurdo, pero no puedo dudar de mi grito y necesito, al menos, creer en mi protesta. La primera y única evidencia que me es dada así, dentro de la experiencia de lo absurdo, es la rebeldía”.11 En efecto, de la protesta contra lo absurdo Camus desprenderá la rebelión, y de la rebelión, que es en su esencia una manifestación de solidaridad, la afirmación de la dignidad humana, vale decir, ese valor intrínseco no relativo que tienen en común todos los hombres y que el rebelde exige que sea respetado. Asimismo, es necesario resaltar también que aunque Camus siguió negando el sentido absoluto, no dudó en afirmar que en el mundo hay algo que tiene algún sentido y que ese algo es precisamente el hombre,12 ya que sólo él mediante su rebelión lo reivindica y exige constantemente. Ahora bien, teniendo como base la dignidad humana que encarna cada ser humano, puede comprenderse que la ética social, al igual que la del Mito, se caracteriza porque carece de soporte trascendental. Y, en suma, es posible visualizar que con su propuesta ética Camus nos

La cercanía del dramaturgo, periodista y novelista jalisciense Vicente Leñero con la Editorial de la Universidad Veracruzana, en la cual publicó su primera novela, La voz adolorida (1961),

vicente

LEÑERO, 1933-2014 y, años después, la obra teatral ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? (2002) nos hace sentir su pérdida como propia. En el presente mini dossier, Agustín del Moral, José Luis Martínez Morales y Néstor Ponce, desde diversos enfoques, abordan en sus textos la obra y la personalidad del también autor de Los albañiles.

pa l a b r a c l a r a

| 15 Vicente Leñero. Foto: Héctor Vicario

EN RECUERDO DE VICENTE LEÑERO

l a pa l a b r a y e l h o m b r e , p r i m av e r a , 2015

Agustín del Moral Tejeda

1 uando puse punto final a Nues-

tra alma melancólica en conserva, una duda saltó de manera inevitable: ¿a qué editorial la envío? Por la naturaleza del tema (la guerrilla de los setenta, la guerra sucia con que el gobierno la combatió), sentí que la editorial “natural” sería Era, la editorial de las causas perdidas. Allá envié el original. Con una puntualidad sorprendente, a la vuelta de tres meses recibí una llamada de Marcelo Uribe, el director literario de Era. La respuesta fue –así lo sigo sintiendo–… extraña. Por un lado, me dijo que no me publicaban la novela (“no termina de redondear y por ahora vamos a dejar de tocar estos temas”); por otro, que si tenía algún otro original (“el que sea… lo que tengas”), me lo publicaban… sin más. Lamentablemente, no tenía nada más… y la oportunidad se perdió. El golpe anímico fue fuerte. Lo resentí durante un buen tiempo, el mismo buen tiempo en que el original durmió el sueño de los justos en un cajón del escritorio. Un día, leyendo Proceso, encontré un artículo de Vicente Leñero sobre la guerrilla y la guerra

HABÍA LEÍDO EL MANUSCRITO Y QUERÍA DARME SU OPINIÓN. SORPRENDIDO Y NERVIOSO, ME DISPUSE A ESCUCHARLO. CREO QUE NADIE HA SIDO TAN GENEROSO CON LA NOVELA COMO ÉL.

sucia. Conforme lo iba leyendo, iba estableciendo –allá, en el fondo, en eso que llaman subconsciente– una relación entre el escritor y periodista y mi original. Al terminar de leerlo, la relación ya había tomado la forma de una decisión consciente: le enviaría la novela a Leñero, le pediría su opinión y, de ser ésta favorable, le solicitaría apoyo para verla publicada. A Leñero no lo conocía personalmente. Lo conocía como escritor y, si la memoria no me falla, para ese entonces había leído tres de sus novelas: Los albañiles, Asesinato y Los periodistas. Las tres me habían gustado y sentía por su autor respeto y aprecio. Sin otra referencia que

Proceso, llamé a la revista. Y en efecto, ahí lo encontré. Con el trato deferente que siempre me concedió y con la generosidad que siempre le caracterizó, me dijo: “Mándame tu novela y con gusto la leo. Sólo te adelanto que dentro de una semana salgo del país por un mes. La leeré a mi regreso. Yo te hablo cuando lo haga”. En un primer momento pensé en enviarle el manuscrito… un mes más tarde, cuando ya estuviera de regreso. Al final decidí enviárselo ese mismo día. Antes de que la semana se cumpliera –es decir: antes de que saliera del país–, el propio Leñero me llamó. Había leído el manuscrito y quería darme su opinión. Sorprendido y nervioso, me dispuse a escucharlo. Creo que nadie ha sido tan generoso con la novela como él. A más de un amigo le he comentado que me hubiera gustado grabar sus palabras. No lo hice y, a estas alturas, no voy a intentar “reproducirlas”. Creo que la “Carta a manera de prólogo” que ha acompañado a las dos ediciones que hasta el momento conoce Nuestra alma melancólica… es lo más cercano a lo que me dijo ese día. Sus palabras, por supuesto, me reconfortaron sobremanera y me devolvieron la confianza en mi trabajo. Animado por el espaldarazo, le referí la respuesta de Era y le pedí apoyo para encontrarle editorial al manuscrito. “Yo también siento que Era es la editorial natural de tu novela –me dijo–, pero tampoco te desanimes por el rechazo. Y tampoco le des muchas vueltas. Ahí en Xalapa está la Editorial de la Universidad Veracruzana. Ahí está la colección Ficción con toda su historia, su tradición y su prestigio. Comenzarías con el pie derecho si la uv te publica”. En ese entonces, yo era una persona totalmente ajena a la Universidad Veracruzana. Conocía, sin embargo, una parte de la historia de su editorial y sabía que había sido

la primera en publicar en México a los autores que hoy todos conocemos. Sabía, además, que la dirigía José Luis Rivas, de quien había leído, deslumbrado, Tierra nativa. Sobre esa base, atendí la sugerencia de Leñero y le llevé el original al poeta y traductor, quien con el trato respetuoso que le caracteriza, lo recibió y prometió enviarlo a dictamen. El manuscrito fue sometido al proceso de evaluación y aprobado. Finalmente, la novela apareció a mediados de junio de 1997. Una de las primeras cosas que hice cuando tuve ejemplares en la mano, fue enviarle a Leñero el suyo con unas líneas de agradecimiento que, más allá de los inevitables lugares comunes, siguen vigentes para mí.

Vicente Leñero, por Mario Alberto Hernández

cional, de Proceso… Un solo tema sí estoy seguro (sí recuerdo) que abordamos: Dostoievski, un autor por el que los dos sentimos una profunda admiración (ahora me viene a la memoria “La novela del joven Dostoievski”, esa excepcional historia incluida en Gente así). Al atardecer, todos los participantes regresamos a Xalapa. Al final, cuando pasé a dejarlo al hotel y nos despedimos, Leñero me regaló un ejemplar autografiado de El garabato.

“Sé que esta invitación no la vas a rechazar. Y lo sé porque sé que quieres a Leñero y porque su últi-

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significaba para mí. “No tienes nada que agradecer –minimizó con sencillez–. Lo importante es que tu libro apareció.” Al término del encuentro, Martínez Morales nos informó a los participantes que el Instituto ofrecía una comida en Casa de Campo, el restaurante que se encuentra en la carretera vieja a Coatepec. Inmediatamente le ofrecí a Leñero el ride. El tiempo que duró el viaje de ida y vuelta y el tiempo que duró la comida fue el único momento en forma en que, a lo largo de todos estos años, pude hablar con él. ¿De qué hablamos? Seguramente un poco de nuestras vidas, nuestro trabajo, nuestros proyectos; probablemente, de la situación na-

vicente leñero,1933-2014

Poco tiempo pasó para que pudiera conocer y agradecerle personalmente a Leñero todo el apoyo que me había brindado. Del 24 al 26 de septiembre del mismo 1997, el Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la uv organizó el encuentro Voces Narrativas en México. Bajo la responsabilidad de Sergio Pitol y José Luis Martínez Morales, el encuentro reunió a escritores como el propio Pitol, Daniel Sada, Juan Villoro, Álvaro Enrigue, Luis Arturo Ramos, Rafael Antúnez, Luis Horacio Heredia y Víctor Hugo Vásquez Rentería. A este encuentro asistió Leñero; a este encuentro me invitaron a mí. Leñero llegó el tercer y último día de sesiones y en dos sentadas despachó su intervención, la misma a la que todos los participantes nos habíamos sujetado: una breve lectura acerca del cómo y el porqué nos habíamos iniciado en la literatura y la escritura, y una breve lectura de nuestra obra. En un receso me acerqué a él, me presenté y, ahora en persona, le di las más cumplidas y sentidas gracias por todo su apoyo y por todo lo que el mismo

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ma novela te va a gustar”. La invitación me la hizo Guillermo Villar, a la sazón director de la Galería del Estado, y era para presentar La vida que se va, novela que Leñero había publicado dos meses antes, a mediados de 1999. La invitación, por supuesto, la acepté de inmediato, y la novela, en efecto, me gustó, y mucho. Creo que es un ejemplo audaz de cómo el hubiera sí existe y puede alcanzar cotas de excelencia en la literatura. Ante un auditorio lleno (y rebasado), José Luis Martínez Morales (un gran conocedor y un lector atento de la obra de Leñero) y yo presentamos el libro y, desde diferentes perspectivas, hablamos sobre la que creo que es una de las mejores novelas de Leñero. Al final de la presentación, a invitación expresa de la Galería, nos fuimos a cenar Leñero, Martínez Morales, Villar y yo. Por lo demás, aún conservo, debidamente enmarcado, el cartel, sencillo y en blanco y negro, que la Galería distribuyó anunciando la presentación.

“¿Y si le pides a Leñero un libro para la Editorial?”, me preguntóindicó José Luis Rivas por allá de mediados de 2001. José Luis seguía siendo director de la Editorial de la uv y yo era coordinador de editores de la misma. “Me parece muy buena idea, le respondí francamente entusiasmado. Le hablo y te comento”, cerré. Ese mismo día hice la llamada. Como siempre, en Leñero encontré el trato amable y respetuoso, la actitud humilde y sencilla y, en este caso, la mejor disposición a colaborar con la primera editorial en haberle publicado (en ningún momento, por ejemplo, habló de pago –lo que no obstó para que, en su momento, Rivas girara instrucciones para que

se le pagara como correspondía a un escritor de su talla… y en la medida de las posibilidades de la Editorial). “Estoy trabajando una obra de teatro breve en la que Arreola recuerda a Rulfo –me dijo Leñero–. Está basada en una conversación que con él sostuvimos Armando Ponce, Federico Campbell, Juan Miranda, Eduardo Lizalde y yo. Tan pronto como la termine te la mando.” Ahí estuvo el origen de ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola?, “una obra breve, compacta y profunda”, como se señala en la cuarta de forros del libro que finalmente apareció en agosto de 2002. La voz adolorida y ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? son los dos libros que Leñero publicó bajo el sello de la uv. Quedan ahí como el inmejorable testimonio de la buena y fructífera relación que siempre existió entre Leñero y la Editorial de la Universidad Veracruzana.

Aquella ocasión en que Leñero me dio su opinión sobre el original de Nuestra alma melancólica… me dijo algo más: “En tu novela, además, hay una película”. Cuando apareció la segunda edición del libro, me atreví a hablarle, a recordarle sus palabras y a preguntarle si le interesaba elaborar el guión. Como seguramente ya te habrás enterado –me respondió–, me he retirado de la escritura o, para ser más preciso, de la escritura de novela, teatro y cine. Voy a seguir escribiendo, pero cosas breves: cuentos, viñetas. Tal vez un poco más adelante retome aquellos géneros. Entonces veremos…. En efecto, Leñero centró su quehacer literario en textos breves. De ello dan cuenta dos excelentes libros: Gente así y Más gente así. Yo ya no volví a tocarle el tema del guion cinematográfico.

¿Qué va de por medio en una dedicatoria? Bien a bien, no sabría decirlo, pero tampoco creo que resulte difícil saberlo. Respeto, cariño, admiración, gratitud, identificación, búsqueda de afinidades, guiños…, todo eso y tal vez algo más. Todo eso –y tal vez algo más– fue lo que busqué que quedara de manifiesto cuando decidí dedicarle a Leñero “Que yo, aunque grite”, el segundo de los tres relatos largos que dan forma a Cuéntame lo que me pasa.

En estos días está circulando Colección Ficción. Testimonios desde la memoria colectiva. Coordinado por Luis Arturo Ramos, en este volumen Sergio Pitol, Eraclio Zepeda, Hernán Lara Zavala, Federico Patán, Juan Tovar, Jorge López Páez, Adolfo Castañón, Agustín Ramos, Enrique Serna y varios autores más dan cuenta de lo que para ellos significó publicar bajo el sello editorial de la Universidad Veracruzana. Cuando Luis Arturo preparaba el volumen, me pidió que le hablara a Leñero y, en su nombre, le solicitara las líneas correspondientes. Hablé, pero no tuve suerte. “Está enfermo y no está atendiendo llamadas”, me dijo amablemente su esposa. Nunca me imaginé hasta qué grado estaba enfermo. Ese día, sólo extrañé las palabras con que siempre me saludaba: “Quiúbole, Agustín”. LPyH

• Agustín del Moral es escritor, traductor y editor. Coordinó El Istmo en la Cultura, suplemento de Diario del Istmo, que en 1987 obtuvo el Premio Nacional de Periodismo en el área de Difusión Cultural. Fue director de la Editorial de la uv.

VICENTE LEÑERO:

Tres variaciones sobre el nacimento de Jesús José Luis Martínez Morales pre-texto

Esta es, ni más ni menos, la “buena noticia, que será motivo de mucha alegría para todo el pueblo”, según el Evangelio de Lucas, anunciada por los ángeles a los pastores. Por otra parte, el título del cuento leñeriano, “Navidad en el cerro”, es una clara alusión a la novela de Altamirano: La Navidad en las montañas (1871), donde el cura rural español, avecindado en un pueblo serrano de México, viene a ser la encarnación de la puesta en marcha del mensaje evangélico, como se lo señala el militar que coincide con él esa Navidad en el pueblo: “…venero la religión de Jesucristo como usted la practica, es decir, como Él la enseñó, y no como la practican en todas partes”. Esta visión idílica del

uno

ESTA VISIÓN IDÍLICA DEL CRISTIANISMO RESPONDE A LA INTENCIÓN DE LA PRIMERA ETAPA DE LA LITERATURA DE LEÑERO CUANDO, SEGÚN SUS PROPIAS PALABRAS, “INTENTABA INTRODUCIR EL MENSAJE ALENTADOR, LA ENSEÑANZA TRASCENDENTE…

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En su primer volumen de relatos, La polvareda y otros cuentos (1959), aparece un texto titulado: “Navidad en el cerro”, donde Leñero recrea el episodio evangélico del nacimiento de Jesús en un ambiente rural y en la época contemporánea. Llama la atención que sea sólo la anécdota narrada la que nos remita al texto evangélico, pues a María sólo la alude como “la niña”, a José como “el señor” y a Jesús como “el niño”. Los pastores lucanos pasan a ser los campesinos del pueblo, algunos con nombre propio. Indirectamente se insinúa la divinidad del recién nacido por las palabras de júbilo de Lucho a doña Soledad, signos inequívocos de la intertextualidad entre el texto de Lucas y el de Leñero:

vicente leñero,1933-2014

n septiembre de 1997, la profesora veracruzana Celina Márquez le dijo a Vicente Leñero que yo era un verdadero fan de su obra. Me sentí apenado y más cuando él, sonriendo, comentó: “Ese es su pecado”. A raíz del reciente fallecimiento de Leñero, me acordé de ese mi primer encuentro personal con Vicente y me dije: “Sí, era cierto, y en mi pecado llevo la penitencia”. Pero si mi pecado ha sido leer con entusiasmo su obra por sentirme identificado con sus propuestas ideológicas y literarias, mi penitencia es que se crea que conozco lo suficiente su obra. Y ahora no se me ocurre más que volver a una de mis obsesiones de lector leñeriano: la presencia de los textos evangélicos en su literatura. Me centraré en tres textos (trilogía leñeriana sui generis) que reescriben el nacimiento de Jesús, según el relato de San Lucas (2, 1-20), único evangelista que narra dicho acontecimiento y que, al parecer, fue el evangelista predilecto de Leñero.

…la niña me vio de frente y se le cayó una sonrisa. Fue cuando me hinqué. No me cabía el corazón adentro de mi camisa y tenía ganas de llorar; hartas ganas, doña Soledad, como pa estarme chillando de gusto todita la noche viendo al niño. Porque había llegado y ya todo iba a ser distinto: este pueblo iba a ser distinto; nuestras tierras iban a ser distintas; las caras de todos los niños iban a ser distintas y se iban a parecer a la de él.

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Fernando Huanchaco Gutiérrez: Domingo salsero el deceso de la independencia

DESPUÉS DE SU PRIMER LIBRO DE CUENTOS Y DE SU PRIMERA NOVELA, LA VOZ ADOLORIDA (UV, 1961), LEÑERO PASÓ POR UNA SERIE DE CONFRONTACIONES Y REFLEXIONES SOBRE SU EXPERIENCIA RELIGIOSA Y DEL CATOLICISMO EN MÉXICO.

cristianismo responde a la intención de la primera etapa de la literatura de Leñero cuando, según sus propias palabras, “intentaba introducir el mensaje alentador, la enseñanza trascendente, el final definitivamente optimista que harían de esos cuentos y de mi literatura toda la literatura inconfundible, y por ello mismo originalísima, de un novelista creyente”.

intermedio

Después de su primer libro de cuentos y de su primera novela, La voz adolorida (uv, 1961), Leñero pasó por una serie de confrontaciones y reflexiones sobre su ex-

periencia religiosa y sobre el catolicismo en México: de una postura y vivencia cuasi tradicional y ortodoxa, convalidada por su participación juvenil en la Asociación Católica de la Juventud Mexicana, transitó a una consideración más heterodoxa, signada en buena medida por los aires renovadores que entraron a la Iglesia católica con Juan XXIII y su Concilio Vaticano II (1962-1965), y la subsecuente corriente de la Teología de la Liberación. Su relación en mayor o menor medida con personajes católicos controversiales como el obispo de Cuernavaca, Sergio Méndez Arceo, y los singulares religiosos Tomás Gerardo Allaz, Iván Illich y Gregorio Lemercier (quien en su convento benedictino, durante los años sesenta, sacudió a la jerarquía de la Iglesia católica con la aplicación del psicoanálisis a sus monjes, acontecimiento utilizado por nuestro autor en su obra de teatro Pueblo rechazado, 1969), hicieron replantear a Leñero la postura de su fe y su visión del mensaje evangélico. Paralelamente, y de acuerdo con sus palabras: En la obra de François Mauriac y de Graham Greene se me aclaró el horizonte y se iluminó un camino a seguir que andando el tiempo daría sentido y rumbo a mi propia carrera […] En François Mauriac, digo, aprendí a degustar el mal, como plato fuerte del fenómeno novelístico

[…] Además y más que este Mauriac analista a fondo de la fe y del pecado de la burguesía francesa, quien me sacudió como un trapo fue el inglés Graham Greene […] Significativa –yo diría que única en la literatura del siglo veinte– su aplicación del thriller como género de aventuras al fenómeno del pecado y la gracia […] Nadie como Greene para ilustrar, sobre el clásico esquema de la novela policial, la infatigable búsqueda que realiza Dios para levantar de su caída a la criatura humana.

Justo durante este tiempo y bajo estos signos de su experiencia vital, Leñero escribió Los albañiles (1964). Curiosamente, parte de la escritura de esta novela la realizó en una de las celdas del monasterio de Lemercier. Aunque su breve estancia fue más que nada incidental, se puede ver como una metáfora de su crisis religiosa. Sin haber recurrido al psicoanálisis de las sesiones terapéuticas de los monjes, él mismo pasó por una etapa terapéutica por medio de la escritura de su novela. No sólo se liberó de sus “demonios” –como dijese Vargas Llosa– de sus experiencias de ingeniero y su relación con el mundo de los albañiles, sino que atemperó también con ella sus obsesiones y dudas religiosas. Por medio de su personaje Jesús, el velador de la construcción, nos presenta una imagen carnavalizada (mundo al revés y subversión de valores) del Jesús evangélico. Como precisa Josefina Ludmer:

PERCIBO, EN LA IMAGEN DE ESTE JESÚS FICCIONAL, UNA RECONFIGURACIÓN TOTALMENTE HIPERBÓLICA Y DENIGRANTE DEL JESÚS EVANGÉLICO PORQUE CREO QUE NUESTRO AUTOR […] SENTÍA QUE EN ESE ADEFESIO HUMANO HABÍA SIDO CONVERTIDA LA FIGURA DE CRISTO. cípulo querido, Isidro, la doctrina de la sagacidad, de la astucia. Su nacimiento, entonces, no debió ser ninguna buena nueva.

DElosepisodio del “Nacimiento de Jesús y visita de los pastores” de El evangelio de Lucas Gavilán (1979), a dife-

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Percibo, en la imagen de este Jesús ficcional, una reconfiguración totalmente hiperbólica y denigrante del Jesús evangélico porque creo que nuestro autor, quizá de manera más inconsciente que consciente, sentía que en ese adefesio humano había sido convertida la figura de Cristo por buena parte de la jerarquía católica. Si el Jesús evangélico proclama un reino de luz, el viejo y perverso velador Jesús defiende un reino de las tinieblas. Y los hijos de las tinieblas, como lo dijo el Jesús evangélico a sus discípulos, son más sagaces que los hijos de la luz; por eso el Jesús velador predica a su dis-

Fernando Huanchaco Gutiérrez: Storyboards de Horas de lucha

vicente leñero,1933-2014

El viejo Jesús es el mal del grupo: homosexual, mentiroso, ladrón, vicioso, enfermo; todos sus atributos remiten a un anti Jesús; es la inversión –inversión sexual–, es el revés –sereno, trabaja de noche–, es el viejo cuya autoridad nadie reconoce, excepto Isidro. Es la desintegración, la exclusión, la negación. Todos los integrantes del grupo tienen motivo para querer su muerte: por rivalidad amorosa, por conflictos de dinero, por venganza, por necesidad de destruir y perseguir. Jesús es el perseguido; pero Jesús se llama Jesús; su muerte está prefigurada desde tiempo atrás, desde el tiempo legendario de la muerte de su padre; sobre el edificio en construcción ha quedado una cruz desde la fiesta del tres de mayo, esa cruz indica su redención: ha pagado una deuda por el grupo entero.

nacimiento de Jesucristo son los vecinos, pero sobre todo las prostitutas del barrio, quienes ocupan el lugar de los pastores lucanos. Y, cosa curiosa, una de ellas, La Pestañas, no sólo es la que ayuda en el parto sino que el acontecimiento le provoca una emoción parecida a la del Lucho de “Navidad en el cerro” que le hace llorar y decir: “No sé por qué me siento triste”. Con este re-nacimiento ficcional de Jesucristo en la Ciudad de México del siglo xx, Vicente Leñero da paso a su “propia versión narrativa” del mensaje evangélico, sustentado en el “Evangelio según San Lucas buscando, con el máximo rigor, una traducción de cada enseñanza, de cada milagro y de cada pasaje al ambiente contemporáneo del México de hoy desde una óptica racional y con un propósito desmitificador”, como confiesa en el prólogo su alter ego: Lucas Gavilán.

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TTermino res esta trilogía leñeriana de los nacimientos de

Fernando Huanchaco Gutiérrez: Storyboards de Horas de lucha

rencia del cuento “Navidad en el cerro”, devuelve sus nombres evangélicos a los personajes de María y José, y les atribuye una configuración semántica por medio de sus apellidos. María es David, en clara referencia a la genealogía de Jesús con la que comienza el Evangelio de Mateo, aunque la línea de descendencia del rey David venga por parte de José y no de María. Con este gesto onomástico y simbólico el autor hace un guiño a las reivindicaciones feministas. De hecho, en la novela, María representa a una mujer fuerte y de carácter. José, en cambio, hasta cierto punto timorato, pasa a asumir el Gómez, uno de los apellidos más comunes en México. Con esta determinación onomástica, como tantas otras que aparecen en la novela, Leñero marca la particular relación de intertextualidad de su texto con su antecedente bíblico: su reescritura guarda la esencia de la escritura anterior pero cambia lo accidental. José no ejerce ya el oficio de la carpintería sino el de la albañilería; pero, aunque fonéticamente parecidos, el segundo es socialmente un oficio de menor prestigio en el contexto mexicano. Por otra parte, José y María ya no se trasladan de su lugar de origen a la capital por cuestiones de empadronamiento, sino para realizar los trámites necesarios que eviten se les despoje de su humilde casa. María da a luz, no en un pesebre, sino en el cobertizo de los lavaderos de una vecindad; y quienes festejan el

Jesús con una breve referencia a un texto incluido en su libro Gente así (2008), ubicado precisamente en el apartado “De religión”. Se trata del relato “Belén”. Intuyo que debió escribirlo por la época en que redactaba su obra Parábolas. El arte narrativo de Jesús de Nazareth (2009), pues tiene un estilo y un sabor cercanos a las parábolas de Jesús, de las que dice Leñero “pretenden producir el efecto literario de sorpresa, de paradoja, de nueva oportunidad vital”. Así, a través de cinco páginas, nos vuelve a contar el nacimiento de Jesús desde una óptica muy humana, realista y fiel al sentido del texto de Lucas. A excepción del final, por supuesto, que resulta tan sorpresivo para José como para nosotros los lectores. Dice así: La mujer del posadero llegó corriendo hasta el muchacho, agitada y alegre. —Ya nació, ya nació –repetía–. Estuvo difícil porque traía el cordón enredado, pero mi prima es muy buena para resolver imprevistos. —¿Está bien mi mujer? —Muy bien, igual que la criatura. José corría ya rumbo a la cueva cuando la mujer del posadero le gritó: —¡Felicidades, muchacho! Les nació una niña preciosa. José se detuvo de golpe. Se dio la vuelta. Abrió tamaños ojos. Finalmente sonrió. LPyH • José Luis Martínez Morales es investigador y docente de la uv. Autor, entre otros, de los libros: Horacio Quiroga. Teoría y práctica del cuento (1982), Brevísimas lecturas (2000), Atrevimientos. Ensayos sobre narrativa veracruzana (2002) y Singulares lecturas tenebrosas (2008).

PRESENTE, HISTORIA Y MEMORIA

en La noche de Hernán Cortés, de Vicente Leñero Néstor Ponce

el presente y por el pasado, aunque siempre en función

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Teatro, historia, política La producción teatral de Leñero aúna la inquietud por

de un ahora. Escribió varias piezas que se refieren al pasado mediato e inmediato: Compañero (1970, sobre el Che Guevara), Los hijos de Sánchez (1972, adaptación del relato de Oscar Lewis), El martirio de Morelos (1981), Todos somos zapatistas (1995), etc. La noche de Hernán Cortés se integra plenamente a este corpus. El espectador que asista a la representación de esta última pieza o lea el texto lo puede hacer como un viajero, un passant, cuyo objetivo inocente y a la vez crítico es darle un sentido al espectáculo, como diría Benjamin. Se trata de descifrar, decodificar y captar la pieza, el objeto que da significado al signo y que lo dispersa en el escenario. Se trata de resignificar el espacio y dibujar una nueva cartografía. La noche de Hernán Cortés habla de la historia; el signo historia está en el centro de una serie de embates, de críticas, de cuestionamientos, de ataques. En efecto, reflexionar sobre el presente de México –para muchos pensadores mexicanos, Leñero incluido– equivale a lanzar una mirada retrospectiva que llega hasta la época precolombina y circula por otros momentos de la historia colectiva y privada. Al hablar de Cortés, lo colectivo y lo privado se mezclan y se cruzan con la figura del mito. ¿Cómo es el verdadero Cortés? ¿Quién es? Las numerosas apropiaciones estéticas de su figura se manifiestan en campos tan diferentes como la literatura, el cine (Cecil B. DeMille, Unconquered, 1947), la ópera (Gaspare Spontini, Fernando Cortez, 1809), la música pop (Neil Young, Cortez the Killer, 1975). En la obra de Leñero se nota el interés por observar las grandes figuras de la historia y del presente. Por ejemplo, en Señora (1989) se asiste a un desmantelamiento de los mitos contemporáneos a través del personaje de la diva Dolores del Río. Este interés por la deconstrucción de los mitos antiguos y modernos se vincula con el pensamiento de la generación del 68.

vicente leñero,1933-2014

a noche de Hernán Cortés, pieza escrita en 1990 por Vicente Leñero (Guadalajara, 1933), representada en 1992 en el teatro Julio Castillo en el D. F. y publicada el mismo año en España, se inscribe dentro de una evolución coherente en la teatralidad de su autor. La fecha de escritura de la obra se asocia al debate sobre el V Centenario del descubrimiento de América, que fue objeto de polémicos intercambios en todos los ámbitos. Leñero vuelve sobre la temática de la Conquista, construyendo su obra alrededor de la figura de Cortés (1485-1547), a la que sitúa en la encrucijada de diferentes discursos históricos y metahistóricos del México contemporáneo (Ramos, Paz, Martínez). No vacila para ello en reubicar la temática de Cortés de cara a la actualidad, para mostrar el resurgimiento del pasado en el presente y también en el porvenir (Benjamin, Ricœur, Arendt, Monsiváis). La pieza se estructura alrededor de diferentes periodos de la vida del conquistador, partiendo de su estancia en Cuba, y recorre el prolongado proceso de conquista y colonización, para llegar a un incierto tiempo presente en el que el anciano Cortés coexiste junto a una computadora manejada por su secretario. Ese presente es doble: el tiempo de la historia, que lo construye, y el del teatro, que lo deconstruye. Este proceso se materializa en el escenario, porque el trabajo sobre la historia, la memoria y el tiempo se traslada al espacio, a través de una fragmentación que es el correlato de los acontecimientos que se reúnen alrededor de Cortés.

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En La noche de Hernán Cortés se procede a un tratamiento del héroe registrándolo en la continuidad del tiempo. En la primera escena del acto único, Cortés anciano, poco antes de su muerte, regresa a la habitación ofrecida por un amigo en Castilleja de la Cuesta (donde muere en diciembre de 1547). Su discurso y las acotaciones escénicas (que insisten en sus achaques y su vejez) desmitifican al personaje y proponen indirectamente una reconstrucción de la historia. El título remite a este principio: la noche alude evidentemente a la “Noche Triste” de 1521, pero también al anochecer de la vida de Cortés, próximo a la muerte, como lo metaforiza el pasaje en el que los personajes fantasmagóricos apagan las luces y dejan a Cortés sumido en la oscuridad. Este mecanismo se articula a partir del recuerdo, que interpela directamente a la memoria privada, la colectiva y la historia. Así, la memoria privada de Cortés se instala en la vaguedad y la duda, porque confunde los nombres de su secretario o cronista, primero Francisco López de Gómara, luego Francisco Fernández y Pereyra –ambos designados “Pancho”– y por último Bernal Díaz del Castillo. Se trata de autores cuyas obras son consideradas documentos de base para estudiar la época de la Conquista, y en la pieza se insiste en la simultaneidad de la escritura y la realidad. De hecho, la privacidad de la memoria para Cortés es un imposible, en la medida que sus actos a partir de la Conquista lo instalan en la historia y lo asocian con la memoria colectiva. Esto explica la voluntad constante por imponer su propia versión de aquélla (“¡Silencio”, “¡Escribe!”, interpela a su secretario), obligando a su asistente a leer los documentos o las informaciones que le dicta. La escritura predomina sobre la tradición oral y es una de las formas del poder. En otras ocasiones Cortés recita de memoria, de manera teatral y poco convincente, diversos pasajes de sus actos. En otras escenas, el Secretario o los hidalgos establecidos en América adoptan el mismo tono docto, que establece una palabra absoluta y “verdadera”. En tal marco, la pieza insiste en la discursividad de la historia, la construcción mitificadora y las manipulaciones que se pueden hacer de ella, así como en el papel protagónico que Cortés desempeña en ese artefacto imaginario. La solemnidad de la versión histórica que el conquistador propone para la posteridad se desmorona mediante diferentes procedimientos de distanciamiento crítico a los que recurre el dramaturgo. Uno de ellos es el contraste de niveles de lenguaje, que van de la solemnidad histórica al registro oral, mexicano e incluso vulgar, que maneja el conquistador en la vida cotidiana: cortés. ¡Es la última vez!… Óyeme bien, Gómara: por la Virgen Santísima: es la última vez que hago esta maldita antesala.

secretario. ¿Nos fue de maravilla, señor? cortés: Nos fue de la chingada.

En cambio: secretario. ¿Eso nos ocurrió esta mañana, señor? cortés. “El que os ha dado más reinos que ciudades os dejaron vuestros padres”. secretario. ¿Así le dijimos al emperador? cortés. No seas imbécil, Pancho. ¡Cuándo vas a entender! Nosotros no relatamos incidentes, nosotros escribimos la verdad histórica.

Al contraste de registros léxicos, que desacraliza el discurso histórico, se suma la mistificación a partir de citas de autoridad apócrifas que pretenden instalar una verdad, a partir de un “nosotros” que tiene mucho de retórico porque desde la colectividad disimula una verdad absoluta. El disfraz, el maquillaje de la realidad que emprende Cortés, oculta las ruinas que la civilización y el progreso van dejando detrás. La versión de la historia que propone uno de los hidalgos en Coyoacán utiliza términos extemporáneos, que fracturan la cronología y van en la misma dirección desmitificadora. El “Varón dos” y el “Varón tres” leen un documento anónimo que parece ser una síntesis “objetiva” de la personalidad del verdadero Cortés, mientras que otro personaje, una mujer, los contradice. A lo largo

El conquistador no vacila empero en discutir las acusaciones, tachándolas de falsas y calumniosas. El léxico didáctico y elegante desaparece, para mostrarnos a un Cortés vulgar y violento (los trata de “lameculos” e “hijos de puta”). Otro de los procedimientos a los que recurre el dramaturgo –y que, como los contrastes de lengua, teje un hilo conductor que arma la estructura interna de la pieza– es el de la pérdida de la memoria mediata e inmediata. En efecto, los sujetos enunciadores de la historia (Cortés, el secretario) olvidan las instrucciones, confunden a los personajes, los nombres, mezclan episodios (“Ese, Bernal: ese es tu problema. Estás perdiendo la memoria”):

Fernando Huanchaco Gutiérrez: Tottus

cortés. ¿No dice nada sobre la memoria? varón dos. ¿Sobre la memoria, su señoría? cortés. Excelente memoria para registrar hasta el menor detalle de los acontecimientos… Capacidad retentiva. Posibilidad de regresar con el recuerdo de una historia que… (Se interrumpe. Se torna pensativo.).

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Acusado de la muerte de su esposa Catalina, Cortés es también desmitificado al transcribirse y representarse la declaración ante la justicia que hacen el gobernador de Cuba y la hermana de la víctima. El cuestionamiento opera nuevamente a través de la escritura jurídica y testimonial –la primera persona, la retranscripción de las palabras de la propia Catalina y los arcaísmos refuerzan el pacto de lectura– que se opone a la versión oficial elaborada por el extremeño.

En el pasaje citado, el dramaturgo reivindica una identidad mexicana que se construye también en la diferencia lingüística. Los españoles que celebran en Coyoacán al conquistador desprecian la lengua náhuatl, pero son ridiculizados al confundir los nombres propios. Iztapalapa se degrada para transformarse en “Izalacapa” y aun en “Izalapapa”, que con las dos últimas sílabas recuerda de manera irreversible la “Oda a la papa” de Pablo Neruda, donde se reivindica una identidad y hasta una paternidad americana. Del mismo modo, mientras no hay dudas cuando se trata de citar a Carlos V o a las ciudades españolas, la duda se instala al mencionar referentes topográficos o de personas indígenas. Olvidar los nombres implica borrar a actores, cosmovisiones, realidades. Sin embargo, la impronta del mestizaje es demasiado fuerte, y tanto Cortés como el secretario ven su vocabulario impregnado de americanismos cuyo efecto humorístico en el receptor mexicano es inmediato: expresiones como “Pancho” en lugar de “Paco”, “papalote” por “cometa”, “orita”, “¡chinguen a su madre!”, “pinche Catalina”… recuerdan con nostalgia las bondades de la vida y del clima mexicano (en contraste con Sevilla). En suma, lejos de buscar entender la alteridad, los conquistadores desean imponerse. El choque lingüístico llega al extremo cuando se discute de religión. Las principales críticas de las órdenes religiosas y de la Corona tenían que ver con la idolatría, la antropofagia

vicente leñero,1933-2014

de la pieza, la presencia bufonesca del Enano cuestiona y desacraliza las acciones del conquistador. A su vez, la descripción hecha por los hidalgos muestra la personalidad de un hombre ambicioso, cruel e inteligente, religioso y amante de la nueva cultura. Los gritos de dolor de Malintzin pariendo marcan el diálogo entre los españoles como una letanía que recuerda el mestizaje, el nacimiento del ser mexicano contemporáneo. No es casual en ese plano que Cortés, quien pierde la memoria, insista sobre ese punto para validar la historia oficial:

cortés. ¿De qué hablábamos? mujer uno. Nos iba a hacer el honor de contarnos su llegada a Izalapa… varón dos. Izalacapa. cortés. No, Iztapalapa mujer uno. Bueno, eso Izalapapa… Nos iba a contar su llegada a Izalapapa, cuando salió a recibirlo el señor Mocazuma. varón uno. Muteczuma. varón dos. No. Moctezuma. mujer uno. No. Mocazuma.

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nadas, violadas o seducidas por los españoles. Y del mismo modo que el niño no perdona a su madre que lo abandone para ir en busca de su padre, el pueblo mexicano no perdona su traición a la Malinche. De ahí el adjetivo despectivo “malinchista”, recientemente puesto en circulación por los periódicos, para denunciar a todos los contagiados por tendencias extranjerizantes.

Fernando Huanchaco Gutiérrez: Storyboards de Horas de lucha

y los sacrificios. La obra registra y expone esta problemática, que a nivel de la lengua alcanza su punto culminante de incomunicación cuando el sacerdote indígena habla en náhuatl y el fraile en latín, discusión que Cortés interrumpe para pasar a la acción y desmoronar de lo alto de la pirámide a un dios tutelar. La oposición entre el conquistador y el conquistado se aplica también a los nombres que identifican a los personajes. El extremeño recuerda –aunque generalmente mezclándolos y olvidando sus rostros– los nombres de diversos actores de la Conquista, como cronistas o soldados. En cambio, para designar a su amante indígena, Cortés navega entre la palabra maya “Malintzin”, la fonetización en “Malinche” o la castellanización en “Doña Marina”. Como signo de su transformación identitaria, ella misma dice preferir el nombre español. Pero, de manera sugerente, Malintzin llama a su amante “mi señor Malinche”, es decir, como lo recuerda Paz, “mi señor Traidor”. La explicación que ofrece el secretario cuando Cortés fornica en el escenario con la princesa india es elocuente: secretario. (Pedagógico.) Doña Marina se ha convertido en una figura que representa a las indias fasci-

Un cuarto recurso empleado por Leñero consiste en ofrecer al espectador un distanciamiento crítico a través de las alusiones al teatro. De este modo, cuando Cortés se encuentra en pleno discurso histórico, recitado de memoria, tiene un olvido y le solicita al Secretario, como si se tratara de un apuntador: “Texto, texto… […] Gómara… Gómara… […] ¿Qué sigue?”). Otro procedimiento consiste en apelar a la repetición y la acumulación de versiones de pasajes de la historia de la Conquista en boca de Cortés y de su secretario, con una presencia apabullante de un campo léxico constituido alrededor de “recordar”, “memoria”. Esta proliferación discursiva –que se complementa perfectamente con la del objeto “papel” –, cuyo objetivo es siempre el mismo, es decir, implantar la unicidad de la versión, produce en el espectador/lector un cuestionamiento de la historia, en la medida en que los relatos se contradicen y se anulan. La versión escrita de la historia que pretende poner en circulación Cortés entra en colisión con la verdad y la objetividad, y esto se materializa en el escenario a través de la presencia de los “Fantasmas” de Cortés: Malintzin, Diego de Velázquez, Cacique Gordo de Cempoala, etc. Estos personajes se agitan en el fondo, irrumpen en escena y perturban la unicidad de la versión memorial que busca Cortés. No es casual que la primera aparición de los fantasmas suceda cuando el secretario se encuentra en pleno proceso de escritura. Los fantasmas, que podemos interpretar como los que no escribieron la historia o no pudieron insertar la memoria privada en la colectiva, intercalan su privacidad, la cual se manifiesta mediante murmullos, llantos, ruidos de masticación, pláticas socarronas, plegarias, cantos (didascalias) o por la presencia extemporánea de “grafitis” en los muros enjalbegados de la residencia de Cortés en Coyoacán. La mencionada escritura de la historia se concreta a partir de la imposición de una lengua, el castellano, que el dramaturgo cuestiona de entrada al confrontarla con otra que se impone entre los ruidos producidos por los fantasmas: el canto en maya que entona Malintzin. Los fantasmas de los españoles, por otro lado, intervienen en diferentes registros. Cuando se trata de personajes colectivos, españoles establecidos en América y que integran la “corte” del conquistador, se cons-

A PESAR DE LOS VEJÁMENES Y LAS AGRESIONES QUE MALINCHE SUFRE DE SU AMANTE, MUESTRA SENTIMIENTOS AMOROSOS (LO CUIDA, LO PROTEGE CUANDO PRETENDEN ASESINARLO) Y TAMBIÉN DIGNIDAD. CORTÉS, POR SU PARTE, HOMBRE LUJURIOSO, NO LOGRA OCULTAR, A PARTIR DE SUS PROPIOS ACTOS, LA PREFERENCIA POR LA INDÍGENA EN COMPARACIÓN CON CATALINA.

Fernando Huanchaco Gutiérrez: Storyboards de Horas de lucha

mentación anuncia la ruptura de un discurso unívoco y la apertura hacia otras interpretaciones, que toman en cuenta la alteridad y se arman sobre el escenario. Cuatro espacios aparecen allí: Sevilla, Coyoacán, Cempoala y Cuba. Cortés, el Secretario y el Enano los atraviesan, imperturbables. Pasan de un lugar a otro y, al franquear el pasaje, recorren las diversas versiones de la historia, cuestionándolas y confrontándolas. Espacio y tiempo se mezclan, se enfrentan, se observan y transfiguran de manera permanente la caracterización del personaje Hernán Cortés. Detrás de todo ello se yergue una reflexión profunda y polémica sobre la identidad, la memoria y la función de la representación estética para dar cuenta de los olvidos y de los huecos memoriales, a partir de la propia crítica de su lenguaje y de sus signos. LPyH

• Néstor Ponce es catedrático e investigador en la Universidad de Rennes 2 (Francia), donde dirige la revista Amerika (www.amerika.revues.org). Autor de varios libros de ensayo, como Diagonales del género. Estudios sobre el policial argentino (El Colegio de San Luis, 2014).

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tata el poco interés que le conceden al gobernante, a quien adulan con el objetivo de sacar provechos materiales. La “barbarie” de los españoles, que despreciativamente tratan a los indios de “animales”, contrasta con las buenas maneras y la elegancia, con la “civilización” de los indígenas en otros pasajes. En tanto, cuando son personajes individuales, como la esposa legítima de Cortés, la acción da su versión sobre su muerte, indicando que fue víctima de un crimen cometido por Hernán Cortés. El encuentro entre ambos está marcado por la lujuria y el desinterés por parte del hombre, que hasta confunde el nombre de la mujer, rechaza la idea de contraer matrimonio y la trata de puta o de hija de puta. La relación que mantiene con el gobernador de Cuba, Velázquez, es de franca oposición, y en las escenas en las que se confrontan domina la lucha por el poder y la ambición. En cambio, cuando se trata de indígenas, predomina la relación dominador/dominado y la imagen que se transmite de esos personajes es siempre positiva y hasta respetuosa. A pesar de los vejámenes y las agresiones que Malinche sufre de su amante, muestra sentimientos amorosos (lo cuida, lo protege cuando pretenden asesinarlo) y también dignidad. Cortés, por su parte, hombre lujurioso, no logra ocultar, a partir de sus propios actos, la preferencia por la indígena en comparación con Catalina. Además, de manera elocuente, el dramaturgo pone en escena el parto y el nacimiento del hijo mestizo, asistido por una hechicera indígena (p. 69), y relata la violenta reacción de Catalina, que trata al niño de “horrendo feto bastardo” (p. 75). En La noche de Hernán Cortés la historia es una cartografía que ofrece pistas y se deconstruye. Su frag-

En 2015 la Feria Internacional del Libro Universitario (filu) de la Universidad Veracruzana tiene como país invitado a Perú. Por ese motivo, dedicamos este mini dossier a presentar algunos textos literarios acerca del país andino o producidos en él. El recuento se inicia con aforismos de Renato Sandoval Bacigalupo sobre

TEXTOS

PERÚ lengua, poesía y traducción; continúa con un texto sobre Mercedes Cabello, la primera novelista peruana; prosa poética de Enrique Bruce Marticorena; el cuento “Mano poderosa”, de Hugo Martínez; para finalizar con el estudio “Mario Vargas Llosa, cosmopolita peruano o peruano cosmopolita”, de Hans-Otto Dill.

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DESDE Y SOBRE

CON LAS MANOS VACÍAS Lengua, poesía y traducción Renato Sandoval Bacigalupo

Así como, según Octavio Paz, aprender a hablar es aprender a traducir, de igual modo traducir es leer o, en todo caso, es la mejor manera de hacerlo. El traductor es el lector ideal que recorre de ida y vuelta el camino, no pocas veces esforzado, que en un primer momento hizo el autor. De alguna manera, es un doble autor o el doble del autor o, por lo menos, alguien que ha vivido el doble de quien lo impulsó a salir a tal camino. *** La única traducción fiel es la reescritura de una obra en su idioma original. Todo lo demás es literatura.

La traducción es un acto de fe, aunque básicamente es una herejía, un sacrilegio, una profanación. Sólo por ella conoceremos el infierno que arde en el alma de los otros. *** El bueno de Walter Benjamin decía que la traducción sirve para poner de relieve la íntima relación que guardan dos idiomas entre sí. No sé si creerle: yo tengo varios dentro de mí y lo único que me producen son dudas, conflictos, desvelos y una indeclinable y esquizofrénica melancolía. ***

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Hoy, pero también ayer y anteayer, pedí perdón en todas las lenguas que supuestamente sé. Todo es inútil. No hay palabras que reparen lo dañado. Y, sin embargo, ahí sigue la cretina esperanza. *** Una noche más después de muchas otras. ¿Y si ahora por fin surgiera esa palabra que por fin lo transformaría todo, haciendo del horror ventura, y de la pena olvido? Sólo por esperar esa palabra aceptaré esta noche. *** Las mañanas discurren claras y ligeras como cuando en la infancia me decía que todo era posible. Pero cuando el sol se pone y pende en la noche la horca de la luna, el vino se enturbia en mi garganta y mi sangre dobla una y otra vez el réquiem de una nueva mañana prometida. LPyH • Renato Sandoval Bacigalupo (Lima, 1957) es traductor, licenciado en Lingüística y Literaturas Hispánicas por la Pontificia Universidad Católica del Perú y doctor en Filología Románica por la Universidad de Helsinki. Ha publicado numerosos libros de poesía y ensayo.

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Una traducción aceptable, aunque con limitaciones, comunica aceptablemente; una mala traducción comunica demasiado. En su total explicitud está su yerro y su fracaso.

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textos desde y sobre perú

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El traductor tiene una misión imposible: entender como nadie el texto de partida, a fin de que todos y cada uno de los demás que lo lean en su versión lo entiendan “cabal y originalmente”, de una manera que ni el autor ni el traductor lo habrían nunca sospechado.

¿QUÉ ES ESO QUE ESCRIBEN LAS MUJERES SOLAS?

Mercedes Cabello en el siglo xix peruano

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Mónica Cárdenas Moreno

ercedes Cabello de Carbonera (1842-1909), primera novelista peruana, vivió no solamente para enriquecer la ficción decimonónica latinoamericana, sino para cambiar el rumbo de una actividad que proliferaba entre mujeres ilustradas de su época: la escritura. La mujer de letras, identificada con la estética romántica y formada bajo influencia del pensamiento ilustrado, participó en el proceso de modernización de capitales como Lima, cumpliendo roles restringidos a la esfera doméstica, o relacionados con ella, que variaban de acuerdo con su posición social. Conforme fue avanzando el siglo, se promovió mediante un aparato cultural cada vez más amplio (educación, prensa, literatura) el concepto de “ángel del hogar” como ideal de feminidad. Este paradigma provocó una diversificación de las actividades de la mujer en torno a una “ética del cuidado”, es decir, no sólo se reforzó su labor como administradora de su propio hogar (cuidado de los hijos y del marido), sino que se le identificó con un tipo particular de tareas en la esfera pública: maestra de menores y de señoritas, enfermera, organizadora de obras benéficas y de caridad, etc.; todas ellas subordinadas a la autoridad masculina. En la década de 1860, Lima contaba con un promedio de 120 000 habitantes. En 1871, la expansión de la ciudad obligó al derrumbe de sus murallas. Lima crecía y se modernizaba. En ella, las mujeres de las clases populares se emplearon sobre todo como servidumbre doméstica; algunas se dedicaron a la venta callejera de viandas y bebidas, y otras, a la costura. También habría que recordar que, en los distintos escenarios de guerra que recorren el siglo, aparece la rabona: mujer que acompañaba al soldado (a su soldado) en las campañas

militares. Era la encargada de prepararle los alimentos, lavarle el uniforme y curarle las heridas. La novela culta, sin embargo, e incluso la novela de folletín, tardan en representar la vida de estos sectores populares, o lo hacen tímidamente, pues se dirigían a la elite ilustrada: “aristócratas” de viejo cuño, nuevos ricos favorecidos con el negocio de los ferrocarriles, la exportación del guano o el tráfico de mano de obra china. Esta novelística, por lo tanto, pondrá en primer plano la vida de los salones limeños de la alta sociedad. No es extraño que las mujeres que tuvieron acceso a una educación privada, o que crecieron rodeadas por la erudición del padre, pronto hayan encontrado en la enseñanza, y luego en la escritura, oficios novedosos que alentaban no sólo un profundo compromiso personal sino, en algunos casos, también de servicio a la patria. En la prensa, las vemos escribir poesía amorosa, artículos acerca de la maternidad, la educación de las niñas, reseñas de modas, de la vida en sociedad, del mundo del arte; es decir, participan en terrenos que les “concernían” y por lo tanto no son estigmatizadas. Quizá la colombiana Soledad Acosta de Samper sea el mejor ejemplo de este tipo de intelectual: hija de un prócer de la independencia, esposa de un reconocido diplomático y escritor, madre ejemplar de cuatro hijos, se convirtió, con la venia de su marido y de la sociedad entera, en novelista de temática sentimental e histórica que continuó escribiendo hasta el fin de sus días. Desde luego, no todas ellas respondieron a este modelo. A su estilo, algunas estuvieron más cerca de las bas-bleus1 francesas. Muchas de las que integraron en el Perú la primera generación de mujeres ilustradas organizaron veladas, dirigieron periódicos, se opusie-

CLORINDA MATTO Y MERCEDES CABELLO […] JÓVENES VIUDAS SIN DESCENDENCIA, DEDICAN SU VIDA A LA TRANSFORMACIÓN DE LA CONDICIÓN DE LA MUJER PAGANDO UN ALTO PRECIO: A LA PRIMERA LE COSTÓ EL EXILIO; A LA SEGUNDA, EL ENCIERRO. ron al gobierno en turno, lucharon desde sus artículos y sus novelas por representar el drama de la mujer atrapada en el matrimonio o la estigmatización de la mujer sola; de distintas formas, las más arriesgadas sufrieron también los estragos de la censura. Clorinda Matto y Mercedes Cabello, entre las más recordadas hoy, convirtieron el espacio de escritura en un verdadero campo de batalla. Jóvenes viudas sin descendencia, dedican su vida a la transformación de la condición de la mujer pagando un alto precio: a la primera le costó el exilio; a la segunda, el encierro. Delirio de grandeza, exceso de trabajo, insomnio y cierta afición piromaniaca fueron los síntomas que provocaron la rápida reclusión de Cabello en el Manicomio Central de Lima, donde permaneció los 10 últimos años de su vida (1900-1909). A su muerte, los principales diarios le dedicaron una pequeña esquela recordando su quehacer literario. En los años siguientes escasearían sus lectores y muchas de sus novelas se perderían en el olvido. Recién, a partir de la década de 1990, la crítica ha vuelto a prestar atención a su escritura, se han reeditado sus novelas y se ha reflexionado en torno a sus denuncias sociales que permiten reconstruir la idiosincrasia de una ciudad que aún nos sigue inquietando.

nidad hispanohablante de las dos orillas del Atlántico. Los amores de Hortensia fue escrita apenas concluida la Guerra del Pacífico (1879-1883), aquella derrota frente a Chile que cambió dramáticamente la historia del Perú y la vida de los limeños de la época, pues parte de ella se libró dentro de la ciudad. Chorrillos, su principal balneario, lugar de reposo y diversión de los sectores más acomodados, fue saqueado, sus habitantes vejados y muchas de las propiedades incendiadas. Hortensia pasea por estos parajes calmos antes del desastre, pero el narrador se encarga de alertar acerca del peligro inminente, la tragedia está cerca de la ciudad y también lo está de Hortensia, quien muere a manos de su marido celoso, en el emblemático lugar donde los soldados librarían la batalla. A Hortensia no la mata el enemigo

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Cabello y durante todo este tiempo creí que era cierto lo que decían sus biógrafos acerca de que había empezado a escribir novelas en 1886 tras la muerte de su esposo. Sabíamos que fue corresponsal para algunos diarios internacionales, que las primeras ediciones de sus folletines se publicaron en la prensa española y francesa antes que en el Perú, pero no se habían encontrado aún estos originales. Por fin, hace algunos meses pude hallar en el sótano de la Bibliothèque Nationale de France la primera versión de su primera novela: Los amores de Hortensia, publicada en 1884, en El Correo de Ultramar, periódico editado en español desde París para la comu-

Fernando Huanchaco Gutiérrez: El pueblo guiando la libertad

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¿Escribiste acaso para provocar tuDesdeencierro? hace cinco años estudio los textos de Mercedes

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extranjero, sino quienes habitan en su propia casa: la intolerancia, el desamor y el conservadurismo. Ella se había casado muy joven con un hombre que sólo codiciaba su fortuna; pronto quedará atrapada en un matrimonio que la hace infeliz. Su respuesta será asumir una simbólica “viudez”, enamorarse de Alfredo, un joven intelectual liberal, y escribir, escribir arduamente en secreto. Tras esta primera edición en París, Los amores de Hortensia se publica por entregas en La Nación de Lima y, poco más tarde, también en formato de libro. La fama de Cabello como novelista quedará confirmada en 1886, con la obtención de la medalla de oro en el concurso literario organizado por el Ateneo de Lima que premia Sacrificio y recompensa. No es de extrañar que este importante reconocimiento lo haya recibido por la que considero su novela más conservadora. En ella, los héroes sufren, son víctimas de injusticias, toman decisiones que los desvían de la felicidad a causa de su inocencia, su generosidad o de la férrea obediencia al honor, pero al final son premiados con un hogar próspero. Al año siguiente aparece Eleodora y todo hace pensar que comparte la misma estética que las anteriores. No obstante, dos años más tarde sería reescrita bajo el título de Las consecuencias, en cuya versión se revelaría la transformación que ha sufrido la pluma de la escritora. Eleodora, la protagonista en ambos títulos, es seducida por un galán interesado en sus bienes y su buen apellido. Éste, envuelto en el vicio del juego, dilapida pronto toda su riqueza y está a punto de apostar las caricias de su esposa para saldar sus deudas. Antes de que esto ocurra, prefiere apuñalarla junto a su pretendiente. En Las consecuencias (1889), mucho más voluminosa, se ponen en práctica elementos que nos hacen pensar en el naturalismo: se emplea un lenguaje cientificista, abundan las detalladas descripciones sobre aspectos sórdidos de la sociedad, los personajes secundarios crecen en complejidad e importancia: criados afrodescendientes, beatas solteronas, prostitutas, intervienen decisivamente en la trama, comparten los mismos vicios y virtudes que los protagonistas. ¿Creía Cabello acaso que reescribiendo Eleodora, novela bien recibida por el círculo de escritores, en Las consecuencias podría calmar las críticas recibidas tras la publicación de Blanca Sol? No funcionó, aunque recogiese una historia “bien”, era este nuevo estilo el que incomodaba tanto al medio. Blanca Sol (1888) fue un éxito de ventas y un escándalo. Fue considerada indigna de la pluma femenina, se le llamó la Madame Bovary peruana, se dijo que atentaba contra la moral, porque, además, muchos de sus personajes eran fácilmente reconocibles. Lo novedoso: los roles se invertían, Blanca, antiheroína, había aprendido a obtener ventajas gracias a sus coqueteos de salón. Es

ella quien decide con quién casarse y, para ello, escoge al más tonto y adinerado de sus pretendientes. Las fiestas, los banquetes y objetos lujosos que adquiere para obtener la admiración de la ciudad la llevan pronto a la bancarrota. Como consecuencia, su marido pierde la razón y acaba sus días en un manicomio, mientras el hombre al que quiso convertir en su amante, y de quien está verdaderamente enamorada, se casa con su costurera. Desengañada, sola y pobre, no tiene más remedio que prostituirse para subsistir. En 1892 publica El conspirador. Aquí la protagonista, Ofelia, está casada con un francés que ha regresado ya a su patria; su incontenible fascinación por la política la lleva a hacerse amante de Jorge Bello, un aprendiz de caudillo que planea las más absurdas rebeliones para derrocar al poder central. Esta es la única novela en la que se representa una realidad que escapa de las fronteras de la capital, y que muestra la tensión que recorre toda la vida republicana del Perú entre el centralismo limeño y el poder de las provincias del sur encabezadas por Arequipa. Ofelia es la mujer detrás del poder, se convierte en la artífice de las estrategias y ambiciones de Jorge, lo alienta a continuar en campaña. Cuando ya no tienen más dinero para financiar sus proyectos, Jorge, en la clandestinidad, permanece encerrado, mientras ella decide prostituirse para llevar adelante la empresa. No había vuelta atrás. Tanto en sus novelas como en sus ensayos, todos los escritos de la señora Cabello huelen a radicalismo. Los ensayos que publica por estos años nos muestran a una escritora madura, que teme cada vez menos a la polémica y las antipatías. La novela moderna. Estudio filosófico (1892) es una defensa de su nueva forma de hacer literatura, aquella que ya se practica en otras latitudes: en Francia por Balzac, en España por Emilia Pardo Bazán, en Argentina por Eugenio Cambaceres, y que debe imponerse en toda América. Su realismo es moderado: le pone límites a la novela experimental francesa adaptándola a la realidad de las jóvenes repúblicas latinoamericanas. Algo parecido hará en su ensayo final, El conde León Tolstoy, donde dialoga con las novísimas corrientes estéticas europeas tras el naturalismo: la vuelta al subjetivismo por la vía del misticismo que tanto le debe a la literatura rusa. Casi desde el inicio de su carrera periodística se había declarado positivista, y sobre esta corriente había escrito mucho; sin embargo, uno de los ensayos más completos al respecto aparece recién en 1893: La religión de la humanidad le permite varias cosas: ratificar su apostolado a una corriente comtiana sui generis, restarle eurocentrismo y misoginia, sugerir su misión de sacerdotisa de esta nueva ética basada en el conocimiento y la razón. A inicios de 1898, a propósito de su intervención en los exámenes públicos del liceo Fanning para señoritas, fue duramente criticada por los principales círcu-

los de intelectuales y escritores. Este será el principio del fin. Ella misma relata a la prensa: “Pues yo con mi carácter siempre independiente a los tradicionalismos y a las mojigaterías de los timoratos, habléles a las niñas de la siguiente manera: ...ustedes son como las obreras de la humanidad. Las sociedades humanas parecen mucho a las colmenas de las abejas: las hembras son las obreras más importantes”, y continúa resaltando la importancia del conocimiento de la fisiología femenina, y de la ciencia en detrimento de la religión. Nuevamente se declara la abanderada en el cumplimiento de esta labor: “Yo me propongo destruir la educación dada por frailes y monjas”. ¿Delirio de grandeza o mesianismo propio de los librepensadores utopistas de la época? Mercedes Cabello nació en Moquegua, pero desarrolló en Lima toda su carrera literaria; conoció el mundo sólo a través de los libros, ya que, a diferencia de muchas de sus contemporáneas, no fue una gran viajera. Quizá sí, su más largo viaje lo haya realizado sola, a lo largo de esos 10 últimos años, deslizándose hacia su mundo interior.

¿Y después de la tapada qué? ¿No fue acaso la famosa tapada limeña una respuesta

Bibliografía básica Cabello de Carbonera, Mercedes. Sacrificio y recompensa. Imprenta de Torres Aguirre, Lima,1886. ____. Los amores de Hortensia. Historia contemporánea. Imprenta de Torres Aguirre, Lima,1887. ____. Eleodora. Ateneo de Lima, Lima,1887. ____. Blanca Sol. Novela social. Imprenta de Torres Aguirre, Lima,1889. ____. Las consecuencias. Imprenta de Torres Aguirre, Lima,1889. ____. La novela moderna. Estudio filosófico. Tipografía de Bacigalupi y Cía., Lima,1892. ____. El conspirador. Autobiografía de un hombre público. Novela político-social. Imprenta de Torres Aguirre, Lima,1892. • Mónica Cárdenas Moreno es doctora en Estudios Iberoamericanos por la Universidad Bordeaux Montaigne con una tesis sobre la escritora peruana Mercedes Cabello de Carbonera. Ha reeditado dos de sus novelas (Stockcero, 2012). Actualmente es docente en la Universidad de Bretagne-Sud.

Nota

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1 Término con connotación despectiva para designar a las mujeres dedicadas a tareas intelectuales: mujeres cultas con una actitud pedante. El término de origen inglés, blue-stocking, aludía a la moda (bajos de color azul) que se utilizaba en las veladas, organizadas desde mediados del siglo xviii en Inglaterra, que organizaban o en las que participaban mujeres. El fenómeno de veladas se traslada luego a Francia. Fuentes: Dictionnaire des idées reçues de Gustave Flaubert y el Trésor de la Langue Française.

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a la trampa matrimonial? ¿No se las habían ingeniado bien las mujeres de toda edad y condición social para salir a las calles cubiertas con una saya ceñida a las caderas y un manto que dejaba sólo un ojo al descubierto, y confundir así, a padres y maridos? Este atuendo les daba libertad para coquetear, para transitar por lugares extraños a la puerta de su casa y el interior de las iglesias. Como es fácil imaginar, ocasionó tantos problemas a la república interesada en imponer modelos de civilidad, que se tuvo que prohibir. Se combatió, a través de leyes y decretos, su uso en lugares públicos como el teatro. La otra parte la hizo la difusión de la moda francesa que paulatinamente empezaban a adoptar las mujeres de las mejores familias. Pero, ¿no fue esta nueva moda otra forma de simulación? Cabello nos habla de esta nueva mujer, y la presenta empeñada en comprar un traje a riesgo de no tener qué comer, dispuesta a pasar la vergüenza de pedir caridad con tal de conseguir el vestido que pueda lucir en la próxima corrida de toros. Después de la tapada se crea una nueva mascarada, una que ya no busca confundir igualando, sino excluyendo: las mujeres valen por la calidad de sus trajes y el precio de sus joyas. Lima es así una ciudad de apariencias, donde no se conoce el valor de las personas, sino por la dimensión de su coche, el esplendor de su casa, la valía de sus trajes y el color de su piel. El matrimonio es, entonces, sólo un medio para conseguir este objetivo, la educación muchas veces también lo es: es bueno tener

una hija que sepa tocar el piano, que hable francés, que haya leído algo de literatura extranjera para provocar la admiración en los salones. ¿Se habrá escrito en estas novelas alguna forma de escapar de las murallas simbólicas de la ciudad de Lima? ¿No son acaso las mujeres, como Blanca Sol y Ofelia, parte del mismo juego, presas de la fantasía del lujo y la ambición de poder? ¿No será, entonces, tu propia imagen, escritora, la huella de lo diverso? Más allá de la tapada, más allá de las mujeres de salón, están las bas-bleus, estás tú, Mercedes, con tu soledad, posibilidad de escribir, ganas de decir que las monjas deben morir, que si tus novelas habían hablado tanto, más allá de los papeles que las contenían, entonces sí, seguro que las ibas a poder matar, seguro que se iban a poder ganar guerras también con palabras. LPyH

MÁS AMIGO DE LA SEGUNDA LUNA Enrique Bruce Marticorena

l a pa l a b r a y e l h o m b r e , p r i m av e r a , 2015

s la primera silla que avistas la que contiene los rasgos esenciales de todas las sillas que conocerás, pero es la segunda silla la que te hace ver el mundo en el cual ella está emplazada. La combinación de la segunda silla y el mundo te hará notar la potencialidad de aquélla, de su poder aleccionador. Su emplazamiento te hará notar, por ejemplo, la magnitud del naufragio y de la orilla donde ella está varada, o de la estrategia de un malabarista o, simplemente, de la quieta expectativa de una sala. En esa sala que te otorga la segunda silla (entre otras salas o naufragios posibles) entra una persona. El vistazo a esa primera persona te puede proponer la idea de un hogar, o te puede plantear la posibilidad larga de la felicidad o el sufrimiento humano. Pero es la entrada de una segunda persona la que nos traerá la irreductibilidad de una sonrisa a medias, o bien, la voz que se quiebra o el silencio prologado que antecede a un adiós. Esa segunda persona mirará hacia un lado y siguiendo su mirada descubrirás el paisaje en la ventana, el mundo preciso donde te hallas ahora, en el aquí y el ahora de esa casa única. Una casa y otra casa, y frente a cada una, un jardín. Una rosa que antecede a una segunda: la primera

rosa se queda, como suele, en el rosal; la segunda, en cambio, avisa de la materialidad de todas las rosas, y avisa de la página, el poema y el hombre que escribió sobre la rosa primera. Es la segunda rosa la responsable del rescate de todas las rosas de la tiranía del deseo y de las ansiedades del poeta.

ESA SEGUNDA PERSONA MIRARÁ HACIA UN LADO Y SIGUIENDO SU MIRADA DESCUBRIRÁS EL PAISAJE EN LA VENTANA, EL MUNDO PRECISO DONDE TE HALLAS AHORA, EN EL AQUÍ Y EL AHORA. Ese poeta (entre otros poetas y jardines posibles) hizo competir, una vez, al mar y a la rosa. Después de un primer vistazo al mar en un verso largo, de ritmo algo apresurado, supiste, en un pie quebrado, que no había rosa (es entonces cuando la rosa se quedó quieta para siempre en el jardín, libre de miradas). Cuando ves el mar por segunda

vez, exento de competencias y de rosas, descubres que el mar había anegado siempre todos los rincones de tu vida. En tus melancolías, mar y cielo se hallaban sin Génesis y sin necesidad del prestigio de un ocaso de oro. El mar no fue otra cosa que el espacio del pescador y su jornada, la mancha de aceite, el surplus de las nuevas edificaciones del malecón. El segundo mar es el humano que le da la espalda a todo paisaje de agua y contempla las corrientes de su psiquis y las orillas que ha alcanzado su experiencia, extrañamente acuática. El mar dejó de ser Debussy después del segundo mar. El mar no es más que la turbulencia o el lugar calmo en nuestra reflexión en un momento preciso de nuestras vidas. El segundo mar es la espuma que se disuelve en la arena y que llega hasta el hombre que contempla esa disolución. El mar no se deja atrapar por redes ni pentagramas. El mar no es, ni de lejos, la luna o la estrella impúdicamente reflejada en su superficie. Con una segunda luna tantas cosas habrían cambiado (¿Se habría reflejado esa luna en las aguas de ese mar primero?). Una segunda luna habría reivindicado la dignidad de la primera, la habría desgajado de los versos enamorados de todo lo mórbido y de todo lo efí-

dad de un segundo verso. El mundo sabría cómo detenerse ahora que ha entrado una segunda persona a la habitación desde donde escribo. Esa segunda luna habría impedido para siempre que mi segunda persona mire por encima de mí, el jardín que se vislumbra en la ventana. Nos habría enseñado a mí y a todos a no seguir la historia de las rosas, los astros y las eternidades. LPyH • Enrique Bruce Marticorena (Lima, 1963) es doctor en Literaturas Hispánicas por la Universidad de la Ciudad de Nueva York. Ha publicado dos poemarios, un libro de cuentos y un ensayo sobre César Vallejo. Actualmente enseña en varias universidades peruanas.

UNA SEGUNDA LUNA HABRÍA REIVINDICADO LA DIGNIDAD DE LA PRIMERA, LA HABRÍA DESGAJADO DE LOS VERSOS ENAMORADOS DE TODO LO MÓRBIDO Y DE TODO LO EFÍMERO. LAS NOCHES HABRÍAN COBRADO SU ESPACIO DE SEPULCRO ANÓNIMO.

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mero. Las noches habrían cobrado su espacio de sepulcro anónimo. Esa segunda luna habría hecho de la primera una roca con un itinerario fijo que respetar. Nos habría devuelto la materialidad de nuestro mundo. Nos habríamos librado de la palidez de un rostro hermoso y habríamos dormido sin sueño, con honestidad, con la resolución de los ojos cerrados. No habríamos soñado los reinos de la muerte ni de la mujer y habríamos sabido sencillamente cómo morir, cómo entregarnos a la mujer sin eternidades ni estertores. Esa segunda luna habría detenido la marcha de los versos. El primer verso de ese poema nunca escrito habría tenido toda la digni-

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Fernando Huanchaco Gutiérrez: Aún arrastramos al dos

MANO PODEROSA Hugo Martínez

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staba solo, por trabajo, fuera del Perú, con tiempo suficiente en la agenda como para indagar por mi futuro y luego asistir a un exótico y atípico show para adultos que me habían recomendado insistentemente. En la guía telefónica local encontré varios nombres y números de adivinos y gitanas, y me decidí por una de las pocas que no tenía el Madame previo. Acordé una cita para ese mismo día a las 7 p.m. La dirección y las indicaciones para mi segunda tarea las traía bien anotadas desde Lima. Todo estaba calculado, como siempre. Acabada la sesión de futurología, tomaría el metro para enrumbarme en un viaje de al menos una hora y así llegar al local con el tiempo suficiente para sentarme en un buen lugar y tomar algo. El espectáculo empezaba a las 10 p.m. en punto. Quien me lo recomendó no quiso adelantarme nada y sólo me advirtió que fuera muy temprano y que nunca me olvidaría de la experiencia. Mientras esperaba mi turno para que Vilma Luz me leyera la palma de la mano, por primera vez en mi vida pensé en que nada de lo que podría decirme me iba a afectar. Nunca había pasado por esto y lo más cerca que había estado de alguien vaticinando mi futuro fue en una evaluación vocacional que me hicieron en cuarto de secundaria, donde me dijeron que iba a ser político, músico o artista plástico. Cero de tres. Vilma Luz me hizo pasar y me invitó a sentarme en mesa redonda, cubierta de un mantel sucio y manuna chado de grasa. Tenía las uñas excesivamente largas y las manos arrugadas evidenciaban la intensidad de los años pasados. Me miró fijamente y me preguntó mi nombre y mi edad. Creyendo que cualquier cosa que le dijera podía ayudarla a inferir algo o a elaborar hipótesis sobre mí, le solté un escueto “Hugo, 32 años”. Creo que sospechó que tenía a un turista incrédulo al frente pues me cogió la muñeca con una fuerza inesperada y me pidió que abriera mi mano. Empezó a leerla con asombro fingido apretando cada vez más fuerte y siguiendo las líneas de mi mano abierta con su sucia uña del índice derecho. No escuché nada de lo que me dijo. Con mi brazo atrapado por su mano, imaginé a Vilma Luz veinte años antes, desnuda, leyendo todo mi cuerpo, e inmediatamente el audio se me desconectó. Recuerdo haber force-

jeado sin éxito, tratando de liberarme. Cuando me soltó la mano, finalmente, pude escuchar una severa advertencia: “Estás demasiado ansioso; vives como amarrado al asiento de un avión que inevitablemente se estrellará; ten cuidado del hombre que usa peluca”. Le pagué y me fui sin entender nada. El metro estaba vacío pero en el cambio de línea se llenó. Cuando bajé en la estación indicada, la puerta casi se cierra en mi cara por la cantidad de gente que había. “Demasiada para un jueves en la noche”, pensé. Consulté la dirección, le pregunté a alguien por el lugar en cuestión y llegué con cierta facilidad. En el local escogí una mesa cerca al escenario. Pedí algo de tomar y me llamó la atención que me cobraran por adelantado. Miré rápidamente el entorno y pensé que me había equivocado. En una mesa cercana, una decena de mujeres jóvenes, todas vestidas de enfermeras, celebraban ruidosamente el cumpleaños de una de ellas. En otra, un grupo de mujeres, no tan jóvenes, bebían cerveza con algo de euforia y apuro. Fuera de eso, todas las otras mesas estaban pobladas de gente normal, común y corriente, ningún habitué evidente. A las diez en punto, tal cual me advirtieron, las luces se apagaron, se hizo un gran silencio y empezó el espectáculo. Salieron al escenario dos strippers, “Taladro” y “El Zorro”, que despertaron inmediatamente la algarabía de la audiencia, especialmente la de las mesas femeninas. Al ritmo de Love is in the air, “Taladro” trepó y se ubicó en medio de la mesa de las enfermeras; “El Zorro” hizo lo mismo en la de las señoras. Ante mi asombro y en una maniobra sincronizada, ambos se quedaron rápidamente en pelotas. La audiencia enloquecía. Con el cambio de música, empezaron a masturbarse, con ritmo y alentados por las palmas de sus respectivas hinchadas. Una barrita, coreada tímidamente al inicio, empezó a retumbar en la noche: “Leche, leche, leche”. Ambos cruzaron una mirada y apuraron el paso. Con la música ya opacada y en el clímax del griterío, “Taladro” terminó su faena coronándose como el ganador de la noche y coronando también la mesa de las enfermeras que chillaban y se abrazaban, eufóricas, como si hubieran ganado la lotería. Un mozo, serio y acomedido, limpió la mesa de las enfermeras con un trapo sucio, mientras ellas sostenían

Fernando Huanchaco Gutiérrez: Es el Ucayali que nos trajo a ti

noche anterior. No era una mujer, era un hombre que, enfundado en una peluca rubia, en la tarde anterior había asesinado de cinco balazos a su peluquero de años y, en la noche, a su psicoanalista, al finalizar el show de un conocido local en el centro y delante de decenas de testigos. Un par de horas después del segundo crimen, se había entregado voluntariamente y había confesado todo. La razón: en casi veinte años ni el peluquero le había hecho un buen corte ni el psicoanalista le había dado la estabilidad necesaria para poder vivir tranquilo. Me acordé de Vilma Luz y de su advertencia. Marqué su teléfono para pedirle otra cita cuanto antes. No tenían disponibilidad hasta después de que yo hubiera dejado la ciudad. Insistí, le hablé a la recepcionista de la rubia con lentes oscuros, pero fue inútil. Cuatro días después, estaba nuevamente en Lima. LPyH

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• Hugo Martínez es escritor, comunicador social y docente de la licenciatura en Psicología. Es licenciado en Literatura Hispánica. Trabajó en la Comisión de la Verdad y Reconciliación; como productor teatral, director de documentales y manager de grupos de rock a principios de los noventa.

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sus vasos en alto. Todas se volvieron a sentar y la maestra de ceremonias puso una botella de champagne en medio como señal de victoria. La foto final de “Taladro” con todas las enfermeras adornaría ahora la pared de los vencedores, a la entrada del local. “El Zorro”, todavía en pelotas, sacudía la cabeza y se retiraba sin saborear la gloria, frustrado, vencido. Cuando todavía no salía de mi sorpresa, una mujer, rubia y con lentes oscuros, se levantó de su mesa empuñando un arma, se dirigió a una de las mesas más alejadas y le disparó en el pecho a un hombre. La mujer soltó el arma, nos mostró las manos vacías y salió caminando del local. El pánico se apoderó de todos los asistentes, que abandonaron el local desordenadamente. El mismo mozo se acercó, miró a la víctima, el arma e improvisó una especie de cordón policial con una soga que sacó del bolsillo. Me levanté sin pensarlo mucho y me fui. En mi hotel, tratando de conciliar el sueño y perturbado por lo que acababa de presenciar, vi la luz. Todo era una especie de performance finamente montado: strippers, enfermeras, señoras, asesina, víctima y mozo. “Espectacular”, me dije a mí mismo y me quedé dormido. Al día siguiente, mirando las noticias en un canal local, me encontré con la rubia con lentes oscuros de la

MARIO VARGAS LLOSA: cosmopolita peruano o peruano cosmopolita Hans-Otto Dill

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Latinoamérica y cosmopolitismo ario Vargas Llosa está considerado el escri-

tor cosmopolita latinoamericano por excelencia. Es el más joven y último representante del boom de escritores latinoamericanos que alcanzaron reputación mundial en los años 1960-1970. Vargas Llosa era, con La ciudad y los perros (1962) y La casa verde (1965), uno de los fundadores de aquel legendario grupo de literatos al que pertenecían escritores tan notables como Fuentes, García Márquez, Rulfo, Carpentier, Lezama Lima, Onetti y Cortázar. Pero dentro de este grupo “cosmopolita”, él fue considerado el más cosmopolita de todos. Durante el periodo de la descolonización, la mayoría de ellos se esforzaba por exhibir en sus obras rasgos específicamente latinoamericanos, diferentes de la cultura occidental dominante. La búsqueda de la independencia cultural se expresaba en los muchos viajes de los latinoamericanos por ambos mundos, sobre todo por el Occidente, para percatarse de las diferencias fundamentales entre ellos. La más profunda y comentada oposición, además del diferente nivel histórico-cultural entre la América polirracial y multicultural y la Europa unirracial y monocultural, consistía en el racionalismo occidental y la América Latina sensualista, tal como se describe en las novelas de Carpentier y García Márquez.

América Latina y Europa

Como los protagonistas de sus novelas, los intelectuales latinoamericanos viajaban mucho por Occidente; para comprobar las diferencias entre éste y América Latina, hacían viajes rituales por Europa. Rayuela, de Cortázar, oscila entre París y Buenos Aires, siendo el “otro

cielo” cortazariano casi una denominación típica latinoamericana para “estar en el mundo” (Heidegger). García Márquez, tan adicto al latinoamericanismo, ilustra en su novela sobre Bolívar, El general en su laberinto, la tesis de Sarmiento de que el Libertador tenía una personalidad latinoamericana y no era una pálida imitación del militar europeo, un “Napoleón menos colosal”. En El recurso del método de Carpentier existen diferencias fundamentales en las personalidades del general prusiano Hoffmann y el estratega casi guerrillero que era el dictador latinoamericano. El título de la novela alude al Discurso del método de Descartes como la más alta expresión del racionalismo europeo opuesto a la incalculable estrategia guerillera criolla. De ahí la derivación de una particular noción latinoamericana del patrimionio cultural: los patrones eran el multiculturalismo plurirracial y una cultura popular analfabeta caracterizada por ancestrales creencias mágicas, leyendas, mitos y supersticiones, opuesta a la civilización científico-industrial occidental. En esta cultura premoderna encontraban muchos escritores la identidad cultural latinoamericana. Surgió el (neo)indigenismo de Arguedas, el realismo mágico de Asturias y García Márquez, y lo real maravilloso de Carpentier. Sin embargo, casi nada de eso lo encontramos en Vargas Llosa: apenas emplea mitos tradicionales, y casi tiene una fobia contra todo lo esotérico, mágico, místico y supersticioso. El lector acostumbrado a los autores del boom y sus sucesores, como Isabel Allende, se dio cuenta de que el peruano tenía una visión completamente diferente, crítica del mundo premoderno latinoamericano, que analizaba tanto en su periodismo investigativo como en sus obras de ficción, presentando sin ambages ni embellecimientos el pensamiento indígena esotérico, por ejem-

En su saber heredado casi sin interrupción, en su desde tiempos remotos acumulada nomenclatura científica, yacen como piedras conmemorativas de la historia de la humanidad todos los recuerdos de los múltiples caminos, por los cuales importantes inventos, o por lo menos el germen de ellos mismos, fue llevado como por ríos a los pueblos de Europa. Del Asia oriental les vino el conocimiento de la fuerza orientadora del imán; de Fenicia y Egipto los procedimientos químicos [...] de las Indias el uso generalizado de la posición de los números para determinar su valor según unos pocos signos numerales (el valor posicional del cero).

Mario Vargas Llosa optó desde muy temprana edad por la literatura occidental. Su vocación literaria no proviene de la tradición oral americana, sino de su lectura de Madame Bovary, del novelista francés Flaubert, vale decir de la literatura escrita europea, mientras que Arguedas, Carpentier, Rulfo, García Márquez y demás se basaban en la “literatura” oral, Vargas Llosa confiesa que su lectura de la magistral novela del escritor francés causó el despertar milagroso de sus ambiciones literarias. Más aún: esta novela ha sido el modelo de sus propias obras por su escritura artística, el lenguaje preciso y su denuncia de la mediocridad del ambiente provincial. Para escapar a la desoladora vida de la provincia, Flaubert buscó su salvación en la literatura. Su delirante pasión por la escritura creó en el joven Mario una actitud semejante: la vida como escritura y el escribir como supremo goce del existir, como orgasmo permanente u “orgía perpetua”, como el título de su ensayo sobre Flaubert. La literatura es, según él, su “verdadera vida”, lo que no significa que el escritor se aleje de la realidad, pues está obsesionado por la vida real y es un auténtico “realista”.

Las reescrituras vargasllosianas de obras preliterarias Una importante serie de narraciones del peruano no

consta de textos originales, sino de reescrituras de otras obras originales: La guerra del fin del mundo, El paraíso en la otra esquina, El sueño del celta y La fiesta del chivo. La guerra del fin del mundo utiliza la ya existente narración testimonial-periodística de Os Sertoes (1902) del brasileño Euclides da Cunha, quien había participado en los dramáticos sucesos en Canudos, donde una sublevación de habitantes pobres del sertón fue sofocada por el ejército en una batalla de exterminio inmisericorde (en la rescritura de Vargas Llosa, Euclides da Cunha aparece transformado en otro personaje de ficción). Esta narración expresa con más intensidad que el original la compasión identitaria del autor por su subcontinente iberoamericano humillado, plagado por catástrofes tanto naturales como políticas y, por añadidura, por la pobreza de muchos habitantes.

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Según Humboldt, la historia exitosa del Occidente se debe a la privilegiada disposición sobre el saber mundial “ofrecido a los pueblos occidentales”.

La cultura de todos los pueblos y de todas las ciencias reúne “alrededor nuestro lo que la laboriosidad humana ha encontrado en las regiones más lejanas del mundo. Nosotros (los europeos del Oeste, como quien esto escribe) lo tenemos al alcance de nuestra mano”. Así, se puede considerar la novela occidental como una cumbre de la cultura gracias a la explotación de todos los antecedentes literarios del mundo a partir de la Biblia, las cosmogonías orientales y la Antigüedad grecorromana.

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plo en las acciones irracionales de algunas víctimas y actores de Sendero Luminoso. En efecto, como jefe de la comisión investigadora de una masacre de ocho periodistas que presentaban visibles señales de mutilaciones, Vargas Llosa señaló que al parecer éstas se relacionaban con ciertos rituales de los antiguos indios; eran “señales de regreso, de atraso, de falta de enseñanza, de superstición, frutos de la ignorancia de los pobres”. Según el crítico alemán Schmitt, “manifiestan la enorme diferencia entre la pobre y hambrienta población indígena, que apenas sabe leer y escribir, de un lado, y los habitantes de la costa y de las ciudades que participan al menos en parte de cierto desarrollo moderno, del otro”. El escritor no menciona ni siquiera la poesía épica indígena, tan cara a los realistas mágicos, sólo sus trágicas consecuencias para el indígena pobre. Vargas Llosa es un verdadero cosmopolita en la acepción común del término: tiene pasaporte peruano y español, casas en Lima, Londres y Madrid, y viaja como trotamundos por todo el globo dictando conferencias y ofreciendo lecturas. Sus obras, editadas en casi todos los idiomas, gozan de recepción universal por un público cosmopolita. Pero el supuesto cosmopolitismo que se le atribuye es nada más que su cultura occidental, a la que alude el título de la reciente biografía literaria de Mario por el mencionado crítico Hans-Jürgen Schmitt: Mario Vargas Llosa, cosmopolita peruano, donde el sustantivo cosmopolita expresa lo substancial, y el adjetivo peruano, lo secundario, la ubicación geográfica o la nacionalidad. Respecto a esta confusión inadmisible entre “cosmopolita” y “occidental”, ya dijo Alejandro de Humboldt, auténtico cosmopolita, en su obra Cosmos, que ésta se debe a la explotación colonial-imperial, por parte de Europa, de todo el mundo gracias a su dominio sobre los mares y el subsiguiente poder de conquista y colonización que obtuvo:

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Otro personaje basado en documentos históricos con trasfondo político-social es Flora Tristán, la protagonista de El paraíso en la otra esquina. Ella era una peruano-francesa del siglo xix que ideó una asociación obrera varios años antes que Carlos Marx. Ambas obras expresan un inesperado compromiso político-social del autor, mientras que El sueño del celta es un desenmascaramiento despiadado del brutal colonialismo belga en el Congo. El protagonista es el diplomático británico de origen irlandés Roger Casement. A fin de cuentas Vargas Llosa no puede nunca dejar de escribir de y sobre este mundo que, según parece, le interesa mucho más que el Occidente saturado. El celta Roger Casement también se mueve poco en Europa, y más bien en el Congo africano donde descubrió las masacres de los belgas ya descritas por el polaco-inglés Joseph Conrad en The Heart of the Darkness: horripilante presentación de los crímenes colonialistas en esa región. Por lo demás, Casement luchaba por la independencia de su Irlanda nativa, esta pobre colonia británica, para terminar su carrera diplomática como cónsul en el Perú, donde presenció la explotación por una sociedad minera inglesa y terminó su vida en la horca, como víctima del colonialismo inglés. Ya la sola narración del “contenido” de estos libros muestra la fragilidad de la frecuente denuncia de Mario Vargas Llosa como autor desprovisto de cualquier compromiso social y ajeno a la sucia realidad política. Más grave es el repetido reproche de plagio, ya que estas novelas reproducen los núcleos narrativos de otros textos originales. Pero los originales no eran textos artístico-literarios, sino sencillas documentaciones de la realidad. Él los considera como depósitos de materia prima de la realidad, no siendo la realidad, a decir del propio Mario, propiedad de nadie. Vargas Llosa ha convertido estos textos en novelas, en literatura latinoamericama de tipo occidental. Sus reescrituras son cantos de cisne de fracasados: Marx, Flora Tristán, los pobres sublevados de Canudos, del mencionado Casement, y expresión de su profundo escepticismo histórico.

Compromiso social y neoliberalismo de Vargas Llosa Tratándose de la realidad latinoamericana, cuyos males

sociales saltan a la vista, el realismo de Vargas Llosa está lógicamente muy impregnado por la percepción de éstos y lleno de profunda empatía social y política, pese a lo que digan ciertos críticos que equiparan responsabilidad social con un populismo fácil ajeno al peruano. Este sentimiento se expresa también en su crítica del militarismo y la dictadura en La ciudad y los perros, en

Conversación en la Catedral y en el personaje del dictador Trujillo, El Chivo. El compromiso de Mario Vargas Llosa contra la pobreza, el subdesarrollo económico-social y la dictadura político-militar ya había motivado la ferviente admiración del joven miembro del Partido Comunista por Fidel Castro, Ernesto Guevara y la Revolución cubana, orientación que revocó como todo el socialismo de cuño soviético. Más tarde se convirtió al neoliberalismo de Friedrich von Hayek, catedrático de la universidad alemana de Friburgo, que ya había educado a sus alumnos de Chicago en esta doctrina que rechaza cualquier economía social de mercado practicada por la democracia social y cristiana europea, y mucho más aún cualquier economía socialista planificada. La introducción del neoliberalismo hayekano en Chile por Pinochet conllevó un auge económico sin solucionar los problemas vitales del país ni satisfacer el ansia de libertad y democracia de la población.

TRATÁNDOSE DE LA REALIDAD LATINOAMERICANA, CUYOS MALES SOCIALES SALTAN A LA VISTA, EL REALISMO DE VARGAS LLOSA ESTÁ […] LLENO DE PROFUNDA EMPATÍA SOCIAL Y POLÍTICA. En este contexto se sitúa la sensacional candidatura presidencial de Vargas Llosa en 1990 para el sindicato de los empresarios peruanos –un atrevido y total viraje político de 180 grados después de tanto compromiso social y político para la izquierda, pero MVL sabía que ninguno de los partidos desarrollistas, nacionalistas, izquierdistas, populistas, indigenistas o apristas ha logrado que el subcontinente ocupe el lugar que le corresponde dada su riqueza natural y su capital humano. Vargas Llosa ha optado por el capitalismo neoliberal por, y no a pesar de, su compromiso politicosocial. Sus narraciones son verdaderos documentos sociales: La guerra del fin del mundo describe la sublevación de los pobres de Canudos; El paraíso en la otra esquina, las utopías sociales y políticas de Flora Tristán, esta peruano-francesa que imaginó unos años antes que Marx una alianza internacional obrera; El sueño del celta, la lucha anticolonialista del ya mencionado diplomático británico-irlandés Roger Casement. A estas alturas cabe preguntarse si también las alternativas neoliberales propuestas por Vargas Llosa no son más que iniciativas de antemano frustradas como todas las utopías sociales, porque las narraciones res-

Fernando Huanchaco Gutiérrez: El retorno de Naylamp (El Norte se pone de pie)

Vargas Llosa, retoño de la neoilustración latinoamericana Pero el hecho más fascinante y sorprendente es sin em-

• Hans-Otto Dill es catedrático emérito de Literatura Latinoamericana en la Universidad Humboldt de Berlín. Ha sido profesor invitado en diversas ciudades, Premio Casa de las Américas. Publicaciones: El ideario literario-estético de José Martí, Danté criollo, La metafísíca terrestre de Alejandro de Humboldt.

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bargo el siguiente: el lector acostumbrado a los autores del boom, al leer por primera vez a Vargas Llosa, se siente invadido casi de golpe por una gran iluminación. Reconoce de repente otra realidad, y otra visión de la realidad, en vez de una realidad maravillosa, embellecida… Esta otredad la logra nuestro autor como descendiente moderno de la Ilustración, del Siglo de las Luces, de la estirpe de Voltaire, Montesquieu, Rousseau, Kant, Lessing y del barón Alejandro de Humboldt. Más allá de las mitologías según las cuales América Latina toda es un continente de locos irracionalistas o de iracundos imitadores del pensamiento postmoderno europeo, Vargas Llosa sigue imperturbablemente una tradición racionalista, cartesiana, que pretende ser ex-

clusivamente occidental, europea, pero que es en realidad una herencia latinoamericana abandonada, aunque recuperada por él mismo. Los latinoamericanos son igualmente –lo que olvidan los partidarios de la tesis de su irracionalismo innato o de la imitación inevitable del más reciente pensamiento posmoderno eurooccidental– los auténticos herederos de la Ilustración. Entre sus pensadores había grandes ilustrados, como la monja mexicana Sor Juana Inés de la Cruz y su contemporáneo, el eminente erudito mexicano Sigüenza y Góngora, el Lunarejo, Caviedes, Santa Cruz y Espejo, Mutis, Caldas, el muy erudito Andrés Bello, el gran Simón Rodríguez y su discípulo aún más grande, Simón Bolívar, sin cuyo racionalismo ilustrado jamás hubiera sido posible lograr la independencia que no por casualidad coincidió con el fin del Siglo de las Luces. Se ha insistido demasiado en el realismo mágico olvidando que también en América Latina existe el realismo ilustrado, al cual pertenece como último vástago el “cosmopolita” y racionalista Mario Vargas Llosa. Él declaró una vez que seguirá escribiendo tanto tiempo como viva. Esto quiere decir también lo inverso: que vivirá tanto tiempo como escriba, pues para él escribir es vivir. LPyH

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pectivas de Vargas Llosa son monstruosas documentaciones de fracasos catastróficos y espectaculares. Tanto la sublevación de inspiración religiosa de los pobres en Canudos como las utopías sociales y políticas de Flora Tristán y las maniobras anticolonialistas de Casement han desaparecido en la nada sin dejar huellas. También la tentativa del autor de encaminar a su patria hacia la salvación por la vía del empresariato, de hacer la contraprueba a todas las utopías sociales, ha fracasado de manera espectacular e incluso lastimosa.

NORMALISTAS Alma Pagés

La tierra, “este valle de lágrimas” Pedro Páramo

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Bajaba el viento de Comala cuando las voces lo envolvieron. Jóvenes cantos de dignidad en busca de su liberación por el conocimiento. Vuelven al viento otras voces, otros cantos que, desde antiguo, han encendido el mundo y lo han preñado de esperanza. El viento se estremece. Le llega el reptar del miedo en el cubil de la títerefiera, reflejo del horror que vomitan las cloacas blanqueadas. El viento se retuerce perdido en el espanto. Desearía huir de todas las Comalas, que el pasado quedara en su sopor. Pero el agua no admite desmemorias. Ella irriga las venas de la tierra. Ha recibido el escombro de los muertos y su resistencia es el grito de los huesos refulgentes como joyas en el basural. LPyH

• Alma Pagés es licenciada en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado los poemarios Cuaderno de aro y Laietana. Poemas que olvidé escribir de joven, así como la novela A la manera de James.

LECCIONES para disfrutar un libro Esteban Castorena

Con motivo del centenario del nacimiento de Julio Cortázar en 2014, La Palabra y el Hombre convocó a un concurso de minirrelato basado en los textos “Continuidad de los parques” e “Instrucciones para subir una escalera”. Presentamos a continuación los dos trabajos ganadores. vo folio que queda al descubierto para ser leído. A medida que continúa leyendo y la vuelta de página se hace recurrente, comenzará a darse cuenta de que todo a su alrededor se desvanece. No permita que la incertidumbre lo invada y lo haga ir a buscar el entorno del que usted se está alejando, por el contrario, este es el momento en que más debe concentrarse en su lectura. No aparte sus ojos de lo escrito, deje que la transición de un mundo a otro se lleve a cabo, permítase entrar en la narración y conviértase en el personaje de su propia lectura; pierda el dominio de sí mismo y déjese llevar por lo que el autor ha dispuesto para usted como protagonista de su texto. Viva su lectura y déjese transportar adonde el libro y la narración quieran llevarlo. LPyH • Esteban Castorena (1995) reside en Aguascalientes y estudia la licenciatura en Letras Hispánicas. Por el momento centra su atención en la narrativa; sus influencias literarias son Giovanni Papini, Julio Cortázar y Ernest Hemingway.

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le el tacto y recorra con la yema de sus dedos una de las hojas; sienta la ligera aspereza del micro tejido de fibras que dan forma al papel blanco, llegue a su borde y note el sutil filo que posee. No tenga miedo a ese filo que se repite en cada hoja, usted puede comprobar que si toca al mismo tiempo un conjunto de estos bordes, le resultarán suaves al tacto. Ahora sí es momento de concentrarse en el mero acto de leer; no oponga resistencia y permita que sus ojos exploren y descifren lo que el conjunto de caracteres de tinta quiere decirle; relájese, tómese el tiempo que necesite y déjese llevar por la lectura. Al término de cada par de hojas será necesario que usted dé vuelta a la página, este acto que parece a lo sumo sencillo es la perfecta oportunidad de brindar una leve caricia a su libro. Coloque uno de sus dedos sobre el borde de la plana a la que necesite dar vuelta y deslice delicadamente su dedo en dirección hacia el centro de su ejemplar; con este sutil pero eficaz movimiento usted habrá cambiado de hoja pero a la vez habrá dado la bienvenida al nue-

c o n t i n u i d a d d e c o rtá z a r

na vez que tiene un libro en sus manos, es importante que usted saque el máximo provecho de su ejemplar. Recuerde que los libros son más que un cúmulo de papel y tinta, son entidades que esconden dentro de sí mundos enteros. Para conocer esos mundos, no sólo es necesario leer su contenido, sino que debe llevarse a cabo una especie de ritual que nos los revele. Ese ritual inicia antes de abrir su ejemplar. Comience por observar la imagen de su portada con atención; ahí lo espera una famosa obra de arte o un diseño que alguien ideó exclusivamente para usted. Explore el resto de su libro, la firmeza del lomo que sujeta todas las hojas, la contraportada con un breve texto y quizás una pequeña foto en blanco y negro del autor. Pareciera que todo lo que acaba de observarse carece de importancia, pero resulta innegable que, en primera instancia, fue el exterior del ejemplar lo que llamó su atención para decidir adquirirlo. Ya ha dado el primer paso para descubrir los universos ocultos que hay en su libro. Para continuar es necesario abrirlo. Resista, no se precipite al impulso de comenzar directamente con la lectura, antes de eso, inhale y disfrute el aroma que emana de las páginas que se revelan ante usted; no sienta vergüenza, acerque su nariz para poder disfrutar mejor de ese perfume. Ya que se ha percatado de que un libro puede deleitar a su sentido del olfato, ahora es preciso que estimu-

UN SUEÑO DE MARZO Eduardo Sabugal

l a pa l a b r a y e l h o m b r e , p r i m av e r a , 2015

uando sube al vagón del metro encuentra un asiento libre. A esas horas Carlos siente una profunda fatiga como si no terminara de despertar. Son poco más de las siete y media de la mañana. Como todos los jueves se dirige a la universidad a clase de ocho, un seminario sobre literatura latinoamericana. Se acomoda los libros sobre las piernas, mira por la ventana un momento y luego, al regresar la mirada, descubre que en el asiento de junto hay una libreta de tapas rojas, aparentemente abandonada. Al comprobar que no tiene dueño, Carlos la abre intrigado en busca de algún nombre. En la primera hoja puede leerse en letras cuidadosamente caligrafiadas diario de sueños y, debajo, el nombre de la autora, de los sueños y del diario se entiende, una tal Cecilia Valtierra. Carlos decide que Cecilia debe ser bella, de piel apiñonada y ojos verdes. Lee al azar un par de sueños y comienza a sentir, con cierto placer, que intima con aquella desconocida. Arriba de cada sueño la autora ha anotado cuidadosamente la fecha y en ocasiones la hora exacta. Lee tres o cuatro sueños de febrero, unos son largos, como de tres o cuatro hojas, y otros son descritos en apenas media hoja. Aparecen patios con limoneros, caballos gigantes y de colores, geografías remotas, alguna sensación erótica provocada por una caricia, una fuente, una pirámide, parientes vivos y muer-

SE ACOMODA LOS LIBROS SOBRE LAS PIERNAS, MIRA POR LA VENTANA UN MOMENTO Y LUEGO, AL REGRESAR LA MIRADA, DESCUBRE QUE EN EL ASIENTO DE JUNTO HAY UNA LIBRETA DE TAPAS ROJAS, APARENTEMENTE ABANDONADA. tos. Son simbólicos pero muy herméticos, sin mucho interés. Carlos no piensa llevarse el diario, así que decide leer hasta llegar a su destino y después dejarlo donde lo ha encontrado, quizá Cecilia lo busque ahí mismo. De pronto un sueño de marzo atrapa su atención: once de marzo, siete treinta y nueve de la mañana. La velocidad hace que los objetos se deslicen como en un barrido de acuarela en la ventana. Líquido urbano, piensa Carlos, y es que el flujo de todo cuanto se ve allá afuera, paralelo a las vías del metro, entra en su cerebro como en una sangría transparente. Continúa la lectura. En el sueño alguien que deambula por la ciudad de Madrid, entra en un vagón del metro y descubre una libreta roja olvidada en el asiento aledaño. El personaje toma la libreta hallada y la lee atento. Car-

los detiene la lectura sorprendido por la increíble coincidencia, vuelve a leer la fecha del sueño, once de marzo. Esto es demasiado, piensa, dándose cuenta, que justo este jueves es once de marzo. Retoma el hilo. El metro se detiene, en el sueño alguien sale del vagón cuando se abren las puertas, olvidando a propósito una mochila en el piso. Carlos levanta la vista del diario y busca nervioso la dichosa mochila. No ve nada, algunos pasajeros que van de pie estorban su campo de visión. Lee desesperado la continuación del sueño. Casi al llegar a la estación de Atocha alguien llama al teléfono celular que está dentro de la mochila. Si suena, razona Cecilia en la narración de su sueño, un explosivo de goma se activaría justo cuando… El ruido del teléfono móvil, escuchado como en sordina, le hace dejar de leer abruptamente la libreta roja. Todavía, en una fracción de segundo, Carlos alcanza a localizar la mochila debajo de un asiento. No podrá hacer nada, no podrá alertar a los demás, ni conocer el rostro de Cecilia, ni podrá ya terminar la lectura del sueño escrito en esa libreta de tapas rojas. Todo se vuelve negro, sordo. LPyH • Eduardo Sabugal (Puebla, Pue., 1977) escribe cuento (Involuciones, 2010, y Liquidaciones, 2012), guion y ensayo. Maestro en Lengua y Literatura Hispanoamericana. Catedrático de Filosofía y Literatura en la Ibero Puebla.

UN EJERCICIO

´ ECFRA STICO de fotografía y poesía Leticia Mora Perdomo

des observarán que esta relación interartística siempre ha estado presente, desde el famoso ejemplo encontrado en La Iliada de la descripción del escudo de Aquiles. Más recientes ejemplos, infinitos en realidad, son la poesía de William Carlos Williams, Seamus Heaney y, en nuestro contexto, la de Octavio Paz acerca del fotógrafo Manuel Álvarez Bravo. Ut pictura poesis es la noción elaborada históricamente, y sobre todo desde la práctica comparatista, de una idea de semejanza entre la palabra y la imagen, como la pintura, la poesía; de complementariedad pero donde las metáforas, analogías y modelos de análisis van más allá de lo que se ha escrito sobre una y otra disciplina como artes del tiempo para las letras y artes del espacio para la pintura, signos artificiales y signos naturales, por decir algo, ya que estas son categorías descriptivas, no elementos esenciales de la pintura o la literatura. La poética visual en juego en los ejemplos incluidos en este número no se define por su adhesión a un paradigma teórico, sino a una base cognitiva especifica. Los estudios de poética visual aceptan que “cualquier tipo de cognición contiene elementos espaciales y temporales y, por tanto, también acepta la subsecuente imposibilidad de separación entre los ámbitos visuales y verbales que se han implantado en nuestra cultura desde la Antigüedad” (Artigas). Este tipo de reflexión no supone que el lenguaje verbal y el visual sean lo mismo, sino, más bien, nos pone un espejo donde buscar estos valores que asignamos a los diferentes lenguajes, a pensar en sus cruces y a tomar conciencia de la manera en la cual convertimos dichos valores en esencias y en cotos disciplinarios. LPyH

arte

na de las relaciones más antiguas y complejas es la que existe entre palabra e imagen. Se trata de un asunto fascinante y espinoso que ha cobrado una importancia inusitada en nuestros días en que las porosas fronteras disciplinares parecen desmoronarse ante la práctica interdiscursiva de artistas y escritores. Éstos exigen no sólo cruzar los confortables estantes clasificatorios de su disciplina –ya sea la pintura, la fotografía o la literatura–, sino aquellos que intervienen en la codificación textual y la consciente trastocación de los sentidos, para crear una nueva percepción de eso que cómodamente llamamos realidad. Hoy en día se dice que vivimos bajo el imperio de la imagen, pero ¿en realidad entendemos lo que vemos?, ¿cómo lo procesamos perceptivamente?, ¿cómo le damos sentido? y ¿cuál es el papel del lenguaje en este proceso? Imaginemos una foto de guerra en un periódico. Esta operación textual y verbal, por medio de la cual aludo a una imagen visual, sería un caso de écfrasis para algunos teóricos como Peter Wagner, pues se va a proporcionar la descripción verbal de una fotografía, un objeto visual; mas esa operación descriptiva la hacemos todos los días y, por ello, para otros teóricos no sería una écfrasis ya que no ocurre dentro de un ejercicio literario. Para que sea écfrasis debe ser la representación verbal de un objeto visual. El término representación es clave: hablamos de un sistema codificado como es el del arte. Hoy presentamos a dos reconocidos poetas: Edwin Frank y Ángel José Fernández, que escriben su poesía a partir de la contemplación visual de sendas fotografías de Byron Brauchli, una écfrasis sin duda. Empero, uste-

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LAS CRUCES del camino Edwin Frank

Traducción de Leticia Mora Perdomo, Yasmín Rojas Pérez y Ángel José Fernández

En este camino –y en la campiña entera– lo ves: un par de palos medio atados por una tira floja, clavados en la tierra, aquí en donde alguien murió. Piedras. Los copetes encendidos de los colorines sombras que se alargan al caer la tarde cuando un hombre deposita en un viejo bote de café su ofrenda de alcatraces. Aquí el nuevo día muere. Y otro día más; la memoria se va desvaneciendo, incapaz de recordar la causa de súbito estremecimiento; ¿qué fue lo que le puso fin en este sitio incierto? ¿Qué es el recuerdo? ¿Qué lo que importa, a fin de cuentas? Palabras solas, aisladas, desprovistas de sentido yacen inscritas como vasijas rotas, como guijarros sueltos, amontonados en el barro, que consagran o invocan a la nada. Y de la nada surgen, de algún lugar como éste, o de un campo cualquiera, de cortante arena, destello de espejismos y pálida ceniza, que vuela de una pila de basura como polvo a la orilla del camino. Un perro callejero husmea y rasca, con sus ojos llorosos. LPyH

• Byron Brauchli (Boulder, Colorado, 1960) es fotógrafo; tiene más de cien exposiciones individuales y colectivas. Miembro del snca y becario Rockefeller, su obra se encuentra en colecciones y acervos de diversos países. • Edwin Frank (Boulder, Colorado, 1960) estudió en las Universidades de Harvard y Columbia. Fue becario Wallace Stegner. Es editor de la serie Clásicos del New York Review of Books. Su poemario Snake Train Poems 1984-2013 será publicado este año.

arte

• Ángel José Fernández es investigador titular del iil-l de la uv y actualmente funge como director del mismo instituto. El Colegio de San Luis publicará en fecha próxima su edición crítica de Poesía de Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851) y de la Poesía de Laura Méndez de Cuenca (1853-1928).

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Mestiza Claudia Coca dossier pictórico

C l audia C oca (L ima , 1970)

es una de l as artis -

tas más lúcidas y combativas de su generación .

A ctivista

cultural y política , desde el inicio de

su carrera ha desarroll ado una propuesta e investigaciones en torno al mestizaje.

re -

pertorio pictórico utiliza como referente prin cipal su autorretrato.

través de él cuestiona l a representación de

los estereotipos femeninos , el mestizaje y los elementos que definen l a identidad peruana .

propuesta estética hace uso de iconografías del arte peruano y universal , así como de diversos lenguajes entre los que destacan el pop y el

(“E l

l aberinto de l a choledad ”,

Perú

21)

dossier

cómic

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No. 21 de castas y mala raza

40. Dicen que somos el atraso >

Mejorando la raza

Bumerang

Après Anónimo de la Escuela Cuzqueña

Après Anónimo de la Escuela Limeña Susana Torres y Claudia Coca

Après Klimt >

AprĂ¨s Ingres AprĂ¨s Modigliani >

Plebeya

Mundo descomunal

Aparecida

Luchadora

< La otra

AprĂ¨s Lichtenstein

claudia coca

mestizaje Gonzalo Portocarrero

a cruzada por la idealización de lo mestizo es también la lucha por que el incipiente espíritu peruano pueda construirse una morada donde se sienta en casa. Elaborar una imagen de nuestra diversidad pasa –centralmente– por el rescate de lo indígena. Y conquistar una sana autoestima significa darnos cuenta de que hay mucha belleza relegada en el hueco de la vergüenza. Combatir el colonialismo y su vehemente acusación de ser deficitarios e inadecuados. Y que por tanto deberíamos ser inseguros y callados; indigentes: al merecer. Creo que la obra de Claudia supera el indigenismo pues no se trata de una visón piadosa sobre el otro humillado, hecha desde la culpa o la búsqueda de la justicia. Claudia nos confronta con una visión sincera y desinhibida de sí misma, se muestra desafiando las pretensiones colonizadoras de la estética de moda. Su reivindicación de lo humano, en sus posibilidades y límites, y en contra del impulso jerarquizador y cosificador que domina la cultura del espectáculo, es muy potente. Se trata de la desacomplejada transparencia de la persona que ha logrado reconciliarse consigo misma gracias a la lucha contra los poderes que nos maniatan y tiranizan, a menudo con nuestra inconsciente complicidad.

Claudia Coca vive y trabaja en Lima, Perú. Se graduó en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima en 1994. Su obra ha sido profusamente citada y publicada en textos sobre arte y estudios sociales, entre los que resaltan los siguientes: Sombras coloniales y globalización en el Perú de hoy, editado por Gonzalo Portocarrero, 2013; Arte contemporáneo de América Latina-Proyecto Artístico con Actividades Didácticas de Carina Santana, Noveduc, Argentina, 2012; Pintura latinoamericana contemporánea, de Edward Shaw, Chile, 2011. Su obra forma parte de diversas colecciones: Museo de Arte Contemporáneo (mac) de Lima, Museo del Banco Central de Re-

serva del Perú, Museo de Artes de San Marcos, Lima, así como colecciones privadas en el Perú y el extranjero. Ha obtenido varias distinciones, entre las que destacan las siguientes: en 2014 ganó el Premio Luces a mejor exposición retrospectiva por su muestra antológica Mestiza en el mac. En 2009 obtuvo el segundo Premio del Concurso Nacional de Pintura del Banco Central de Reserva del Perú, y participó en la Trienal de Chile, en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. En 2003 se hizo acreedora a una beca para el Tercer Coloquio de Derechos Humanos en Sao Paulo, Brasil. Fue miembro fundador del Colectivo Sociedad Civil (2000). Desde 2011, es directora académica de la Escuela de Artes Visuales Corriente Alterna. LPyH

Entre lo dominante y lo vestigial

LOS ESTEREOTIPOS DE GE´NERO en el melodrama mexicano Antoine Rodriguez Traducción de Diana Luz Sánchez

AMELIA ROBLES SE CONVIERTE EN AMELIO ROBLES CUANDO DECIDE IR A COMBATIR AL LADO DE LAS TROPAS ZAPATISTAS. SU MASCULINIZACIÓN NO ES, COMO SUCEDIÓ EN EL CASO DE MUCHAS SOLDADERAS, TRANSITORIA. (1910-1920) provocó en el género. Enseguida abordaremos de qué modo el melodrama hace visibles, con una intención performativa, relaciones sociales de género y de clase codificadas con rigidez.

“El feminismo se impone” o la amenaza de las mujeres al androcentrismo El título de este párrafo hace alusión a una caricatura de

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José Guadalupe Posada publicada en 1907 en la que se puede ver, enmarcados por el imponente número “41”, sinónimo de homosexualidad en México,3 a seis hombres vestidos de mujer pero llevando como único signo de su masculinidad un bigote; seis hombres ocupados en labores del hogar, que en esa época estaban destinadas a las mujeres. La caricatura revela las reacciones de pánico que provocó entre algunos hombres influyentes el surgimiento y la visibilidad de las reivindicaciones feministas a finales del siglo xix y principios del xx. La reacción antifeminista no tarda en llegar. Las feministas son acusadas de ser poco femeninas, en otras palabras, “masculinas”; de oponerse a la reproducción, de estar a favor del divorcio y tomar al feminismo como pretexto para llevar una vida licenciosa. La visibilidad

arte

l melodrama cinematográfico, producto de una poderosa industria cultural, nacional y nacionalista, se desarrolla en México durante el periodo posrevolucionario (hacia los años treinta) y se prolonga hasta principios de los años sesenta. Su elaboración formal y temática abreva, como lo han mencionado varias obras dedicadas a ese género,1 en el teatro y la literatura populares europeos, el cine italiano de principios del siglo xx, y el melodrama hollywoodense, pero también en otras formas contemporáneas latinoamericanas, como los folletines populares, la telenovela, la radionovela, la novela sentimental, el tango y el bolero. Desde la aparición de Santa (1932), primera cinta hablada del cine mexicano, adaptación de la novela homónima del escritor naturalista Federico Gamboa, el melodrama mexicano afirma su carácter nacionalista y participa de la invención ontológica de cierta mexicanidad. Santa inaugura una floreciente producción de melodramas rurales y urbanos, y anuncia igualmente el inicio de lo que la crítica llamó la “Época de Oro” del cine mexicano.2 La respuesta de los espectadores no se hizo esperar, pero si bien es cierto que el melodrama sedujo a un gran público, desde la clase obrera hasta la clase dominante, en cuanto fábrica de representaciones de la sociedad e ilusiones “listas para el consumo” constituyó un campo de referencias coercitivas, dirigidas de forma masiva y predominante a un público popular al que había que divertir y educar. El presente texto se propone examinar esa producción cultural interrogándose sobre el papel político y social que jugó en la consolidación de una nación machista atravesada por el orden del género. Con este fin mencionaremos los efectos de los primeros movimientos feministas mexicanos de fines del siglo xix y principios del xx y la agitación que la Revolución Mexicana

de cierta actividad de las mujeres en la esfera pública es percibida simultáneamente como el signo de una emancipación (masculinización) y como una peligrosa feminización (homosexualización), a largo plazo, de lo masculino –eso es lo que sugiere la caricatura de José Guadalupe Posada– y esta inversión de las normas generadas no puede conducir más que a un desorden socio-sexual. Restablecer el orden en el género equivale así, en una sociedad heterocéntrica, a restablecer el orden socio-sexual amenazado. Unos años después de la publicación de la caricatura “El feminismo se impone”, en noviembre de 1910 estalla la Revolución Mexicana, que contribuirá a aumentar el desorden en el sistema de géneros.

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Los efectos de la Revolución Mexicana: “desorden en los géneros” En tiempos de guerra, como acertadamente escribe

Marie-Hélène Bourcier,4 la sociedad suprime la prohibición de que, cuando la patria esté en peligro, las mujeres tengan acceso a actividades “masculinas”. La Revolución Mexicana no deroga esta regla e incluso va más lejos: al lado de las mujeres soldados, conocidas con el nombre de soldaderas, aparecen algunos casos de masculinización muy cercanos a lo que hoy en día se llama transgénero y de los que Amelia/Amelio Robles es un ejemplo particularmente elocuente. Amelia Robles se convierte en Amelio Robles cuando decide ir a combatir al lado de las tropas zapatistas. Su masculinización no es, como sucedió en el caso de muchas soldaderas, transitoria. Al contrario, Amelia/Amelio se entregó a una interpretación radical del género masculino heterosexual, que representó hasta su muerte. La historiadora Gabriela Cano reporta, en un artículo que le dedica,5 que Amelio, al no poder recurrir ni a la ingestión de testosterona ni a la cirugía estética, improbables a principios del siglo xx, adoptará durante toda su vida las poses, los gestos y el comportamiento viriles del hombre revolucionario. Una interpretación del género masculino llevada al extremo. La Revolución Mexicana permite, al inicio del periodo armado, entre 1910 y 1920, la expresión de cierto feminismo enarbolado por mujeres que, como Hermila Galindo, reivindicaban el derecho a la sexualidad, al voto y al trabajo, pero también por algunos hombres, como el gobernador de Yucatán, Salvador Alvarado, que organizó dos congresos feministas en 1916. Pero la elaboración de la Constitución laica y liberal de 1917 vendrá a poner orden en el sistema de género al limitar los derechos de las mujeres. En la construcción de la nueva nación mexicana posrevolucionaria, el hombre virilizado, traducción es-

pecular y civil del revolucionario a la esfera pública, y la mujer “re-feminizada”, recuperación de la figura de la esposa reproductora, están llamados a formar la pareja ideal, garante del orden social. Y uno de los vectores ideológicos de esta configuración de la sociedad será justamente el melodrama cinematográfico.

El melodrama como epistemología de loAnnevisible: género, clase y nación Emmanuelle Berger subraya en su obra Le Grand

Théatre du genre que “el poder, como la identidad, depende de su demostración”. “No hay poder sin demostración”, afirma.6 Esta fórmula se podría aplicar al melodrama, pues en efecto utiliza un dispositivo de demostración en el que se articulan género, clase y nación al servicio de una “modernización autoritaria” del Estado, retomando la expresión de la historiadora Soledad Loaeza.7 Esfera pública y esfera privada entran en el campo de lo visible. Se trata, por una parte, de hacer ver de manera ejemplar, por no decir performativa, las relaciones sociales del sexo, codificadas de acuerdo con las leyes naturalizadas del heterocentrismo y el androcentrismo y, por otra, de elaborar una especie de mediación entre las clases dominantes y las llamadas clases “populares”, dotándolas, a falta de capital económico, de cierto capital social evidentemente ilusorio, que se traducirá en términos de virilidad, honor, resignación y bondad religiosas, como veremos más adelante. En esta perspectiva, el melodrama abreva en la doctrina católica para fijar las reglas de comportamiento y moralidad a las que deben sujetarse las relaciones entre hombres y mujeres. El crítico cultural Carlos Monsiváis afirmaba que la Época de Oro del cine mexicano era el resultado de la alianza entre la industria y la fe religiosa en la pantalla. Marcador indeleble de la diferencia y la complementariedad sexuales, el melodrama cinematográfico se desarrolla, después de la Revolución Mexicana y durante la Segunda Guerra Mundial, en dos periodos de confusión donde las fronteras entre lo masculino y lo femenino se vuelven borrosas. La consolidación de la nueva nación mexicana pasa por un regreso a las normas de género prerrevolucionarias. El núcleo en torno al que, de manera directa o indirecta, giran las tematizaciones melodramáticas es la familia, pensada como metáfora de la cosmogonía social: “el mundo como la alegre desventura de una familia”, decía irónicamente Carlos Monsiváis a propósito de las películas de Pedro Infante, uno de los protagonistas más apreciados del melodrama mexicano. La familia, como configuración microsocial garante de la nueva nación posrevolucionaria, parece ser la única institución donde el individuo puede, pero sobre todo debe

florecer; es la que permite la unión de los hombres con las mujeres, y gracias a ella la especie humana puede reproducirse en “buenas condiciones”. Fuera de la familia no hay salvación. Pero pertenecer a una familia o formar una tiene un precio casi siempre elevado: hay que superar las diversas pruebas dolorosas que envía Dios, o enfrentar las amenazas externas que pueden expresarse en la forma de un adulterio masculino, que la esposa acaba siempre perdonando. ¿Quiénes son esas mujeres y esos hombres que forman (y deforman) el núcleo familiar?

Las mujeres del melodrama: la Virgen de Guadalupe vs. la Malinche El mundo femenino se divide en dos categorías: por una

Fernando Huanchaco Gutiérrez: Toast hada

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mito ontológico en México: desexualizada, abnegada en exceso, sometida a la autoridad del marido, la madre está dispuesta a sufrir y a sacrificarse por sus hijos. Es el marco de la familia el que le da a la mujer/madre decente su verdadero estatus social, y su abnegación se carga de una dimensión divina: “Allí donde hay una madre, está Dios”, se oye en off en la cinta Las abandonadas (1944). La otra figura femenina, fuente de las angustias del pecado de la carne que acecha a las eventuales mujeres insumisas, es la mujer de mala vida. A menudo se le representa con la cabaretera Santa, protagonista de la primera cinta hablada mexicana, muchacha de provincia seducida y abandonada por un militar con el que tuvo relaciones sexuales, es echada por su madre y sus hermanos del hogar parental, símbolo del paraíso. La redención de un pecado del que ella no es en realidad responsable pero cuyas consecuencias debe asumir puesto que, en la tradición sexófoba católica, la mujer está en el origen de la caída de la humanidad, exigirá

arte

parte, las mujeres “decentes”, es decir, las novias, esposas, madres y abuelas, sólidos pilares de la familia y, por la otra, las que amenazan la estabilidad familiar o el orden social, es decir, las mujeres de mala vida: prostitutas, bailarinas de cabaret, alcohólicas o las tres cosas a la vez. Estas dos categorías corresponden a la distribución simbólica e histórica de lo femenino en México: por un lado, la virgen de Guadalupe, desexualizada; por el otro, la Malinche, figura emblemática de la que ofrece su cuerpo. A esta categorización se añade una división social muy clara: las pobres y las ricas; estas últimas a menudo están presentes como el contraejemplo negativo y condenable de los valores que se reúnen en las primeras. Frente a la arrogancia, la avaricia, el desprecio, la frustración sexual y la frialdad de corazón de las mujeres ricas, las pobres son dulces, generosas, atentas, caritativas y amorosas. El melodrama a menudo muestra a la mujer acomodada como una persona que pertenece a una clase privilegiada, en la cual casi nunca se siente plena porque el dinero, como dice el proverbio, no hace la felicidad. “Ustedes los pobres son felices porque saben amar”, dice con lágrimas en los ojos la protagonista rica de Ustedes los ricos (Ismael Rodríguez, 1948), mientras le suplica a la familia pobre que la adopte. Si bien los pobres sufren en la pantalla, como bien dice el crítico cultural Carlos Monsiváis, “un pueblo que sufre es un pueblo que existe”. Su sufrimiento, contrariamente al de los ricos, se ve recompensado por el amor, y este consuelo es un don divino. En el mundo “popular” presentado por el melodrama, la división sexual del trabajo está claramente delimitada. Las mujeres “decentes” por lo general están confinadas al espacio del hogar y, cuando trabajan para completar el salario insuficiente del esposo, su trabajo es una prolongación de las tareas del hogar (planchar y lavar, cuidar niños, vender comida, etc.). La figura de la madre está sublimada hasta el grado de convertirse en un

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Fernando Huanchaco Gutiérrez: Madre patria

un largo camino de cruz. Santa se instala en la capital, se prostituye y acaba por morir de una grave enfermedad. Paga así con su cuerpo el acto delictuoso que cometió, y su recorrido sacrificial contribuye a rehabilitar a la humanidad para entrar al reino de los cielos. Implícitamente, ese hipotexto cultural es el que se reencontrará en las películas que presentan a cabareteras. Puede parecer paradójico que la construcción de una nación con una Carta Magna laica conceda tanta

importancia a las producciones culturales teñidas de catolicismo. Aparte de las explicaciones que afirman que el pueblo mexicano es profundamente religioso, lo que no es falso si se consideran, por ejemplo, el fervor y la violencia del movimiento contrarrevolucionario católico de los años veinte, puede suponerse que el catolicismo, en cuanto fábrica de cuerpos disciplinados y dóciles sexualmente diferenciados, sirve al propósito de instaurar un Estado autoritario y machista. Por

otra parte, el apoyo de la Iglesia a los diferentes gobiernos liberales posrevolucionarios, así como las diversas campañas anticomunistas orquestadas por el Vaticano permitieron mantener una activa difusión de los valores religiosos.

Los hombres del melodrama: machos como debe ser Todos los hombres representados por el melodrama

LA OTRA FIGURA FEMENINA, FUENTE DE LAS ANGUSTIAS DEL PECADO DE LA CARNE QUE ACECHA A LAS EVENTUALES MUJERES INSUMISAS, ES LA MUJER DE MALA VIDA. sexuales, hombres o mujeres, y esta ausencia merece detenerse en ella un momento.

Homosexualidad: punto ciego de lo visible Para el melodrama, la homosexualidad no existe. No

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aparece ni mostrada ni sugerida. Sin embargo, en realidad los discursos antihomosexuales, u homófobos como se diría en la actualidad, empiezan a difundirse a principios del siglo xx, una imagen ciertamente negativa, pero muy real, de las relaciones entre personas del mismo sexo. Esta imagen se construye sobre todo a partir de un gran escándalo: el famoso “baile de los 41 maricones”, fiesta privada de homosexuales severamente reprimida por la policía y ampliamente difundida por la prensa. Por su parte el safismo, término empleado a principios del siglo xx para referirse a las relaciones sexuales entre mujeres, aparece de manera más discreta en los medios masivos de comunicación. Queda sin embargo representado por la negativa en la novela Santa (1903) o es descrito con sarcasmo en un famoso texto de Heriberto Frías, “Las inseparables”, publicado en

arte

son heterosexuales sin ambigüedad posible, y si en algunas películas prefieren la compañía de sus semejantes, se trata siempre de una relación de fuerte amistad viril que no deja duda sobre su orientación sexual. De hecho, es en el marco de la homosociabilidad donde se construye la masculinidad heterocéntrica, a través de una performancia de género que pasa por la afirmación retórica de la virilidad, la expresión de cierta misoginia y comportamientos agresivos (por ejemplo, robos a mano armada, peleas). La virilidad de los personajes masculinos va de la mano con la expresión de un orgullo nacionalista: ser mexicano es ante todo ser viril. La construcción de la nueva nación mexicana posrevolucionaria pasa por la configuración de un hombre nuevo, el macho, que es la transposición, a la esfera civil, del soldado de la Revolución. Socialmente los hombres, como sucedía con las mujeres, se dividen en dos clases: los pobres y los ricos. Estos nos son presentados como menos viriles, tal vez porque la virilidad tiende a compensar el déficit de capital económico de las clases populares, y seguramente explica que sea exhibida como un verdadero capital social. El hombre popular, dominado en lo económico, domina desde el punto de vista viril en las salas de cine. En general, cuando un pobre se pelea con un rico, el pobre es el que gana. Pero cuando se muestra la autoridad y la violencia del hombre, se hace de manera excesiva, ya que el melodrama, por su carácter regulador, apunta al castigo de los excesos. Es justamente mostrándolos, llevándolos al límite de lo insostenible, como los condena. Podría pensarse que el hombre únicamente se representa por su carácter viril en una especie de imagen homogénea. Nada más alejado: a una masculinidad atravesada por la fuerza física y los comportamientos violentos se le asocian otras características que la vuelven un poco más compleja. El hombre del melodrama es a la vez fuerte, viril, violento, solidario, trabajador, seductor, tierno, infiel, bebedor, buen padre de familia, dedicado y socialmente resignado: toda una serie de rasgos psicológicos, sociales y morales que supuestamente se encarnan en el hombre popular, el verdadero macho, el que seduce a las mujeres, a las futuras espo-

sas, desde luego, pero también a todas las que encarnan la sensualidad y la sexualidad reprimida en las primeras. El melodrama no inventa la figura del macho –los contornos de éste se forjaron mucho antes–, sólo lo impone socialmente. Podría contabilizarse el número de veces que los personajes masculinos pronuncian la palabra macho en expresiones como “hablemos como machos”, “yo soy muy macho”, “pelea como un macho”, etcétera. El otro polo masculino está compuesto por los hombres desviados (alcohólicos, traidores, asesinos, proxenetas, estafadores) que transgreden los códigos sociales y morales. Su presencia se limita muchas veces a la función de opositores estructurales y sirve como realce a los valores prestigiosos del macho. Nunca poseen la complejidad psicológica y moral de la que goza este último, y su único rasgo definitorio es el estigma social. Y, como en todo relato melodramático, sufren el justo castigo esperado por el público (cárcel o muerte). En la extensa lista de personajes desviados no hay homo-

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el volumen de crónicas Los piratas del Bulevar (1915), cuyo propósito es presentar una galería de personajes moralmente condenables. Si regresamos a la primera cinta hablada del cine mexicano, Santa (1932), la adaptación cinematográfica tuvo cuidado de eliminar todas las escenas amorosas entre la protagonista y una prostituta llamada La Gaditana. Se trata de un proceso de invisibilización, frecuente en el melodrama, que consiste en no decir nada sobre la posibilidad, aunque fuera condenable, de la homosexualidad. Mostrarla sería en cierta forma, y por más paradójico que pueda parecer, legitimarla. Habrá que esperar la aparición de la comedia Modisto de señoras, en 1969, para ver en la pantalla a un personaje que simula una identidad homosexual explícitamente afeminada, para seducir a las mujeres sin despertar las sospechas de los maridos. La invisibilidad de la homosexualidad en la pantalla y, por lo tanto, su negación social, contribuirán a dificultar la tarea de los primeros grupos de liberación homosexual que, a fines de los años setenta, deberán oponer a esa negación importantes dispositivos de visibilización (manifestaciones y marchas públicas, intervención en las universidades, publicación de revistas y volantes, etcétera). El melodrama hace una distribución muy clara de las relaciones sociales de sexo y de clase entre hombres y mujeres, en un sistema de género heterocéntrico y machista. Esto forma parte de la consolidación del Estado posrevolucionario y se inscribe en la ideología hegemónica de las clases dominantes. Como producción ficcional, inventa las normas sociales y morales en que supuestamente debe reconocerse, y a las que debería someterse, el público popular, compuesto por la clase proletaria y por la clase media que se desarrolla hacia mediados de los años cuarenta. El melodrama alienta los valores de la resignación: resignación de los pobres a su condición económica, resignación de las mujeres a su inferioridad naturalizada y a la opresión masculina. Los hombres pobres ganarán en virilidad y participarán en la edificación de la patria. Las mujeres pobres serán recompensadas con decencia y amor; contribuirán a la reproducción de los futuros patriotas. En cuanto a los ricos, más les vale inventar un destino poco envidiable: egoístas, desdichados en el amor, deprimidos y decadentes, tendrán dificultad para entrar en el reino de los cielos. Si el Estado cultiva el conformismo político durante el periodo 1940-1968, a través de la institucionalización y la difusión mediante la industria cultural (cine, radio, historieta) de una cultura “popular” –es decir, “para el pueblo”– nacionalista y conservadora, conviene recordar que, a fines de los años cuarenta, surge una producción artística e intelectual de “izquierda” que

cuestionará las aportaciones de la Revolución Mexicana y denunciará la desigual distribución de la riqueza. Numerosas oleadas de manifestaciones, a partir de finales de los años cincuenta, de las clases populares (campesinos y de compañías carboneras, ferrocarrileros, maestros de escuela, etc.) contradicen de manera visible los discursos oficiales. Lo que no se cuestiona es el sistema de género que el melodrama contribuyó a reforzar. Las críticas estructurales emergerán a principios de los años setenta con la creación de grupos feministas, llamados de la segunda ola, y grupos de lesbianas y homosexuales radicales que intentarán deconstruir “la dictadura de la heterosexualidad”.8 LPyH • Antoine Rodriguez es doctor en Literatura Mexicana por la Universidad de Montpellier. Profesor investigador en la Universidad Charles de Gaulle-Lille 3, y miembro titular del Centro de Investigación cecille.

Notas Julie Amiot, Le Mélodrame cinématographique mexicain dans ses rapports avec Cuba (1938-1958): enjeux esthétiques et critiques, tesis de doctorado, dir. Jean-Claude Seguin, Université de Lyon 2, 2003. 2 Las fechas de la Época de Oro del cine mexicano varían de una historia a otra. Podemos considerar que se extiende de 1932 (aparición de la película Santa) hasta fines de los cincuenta, cuando el melodrama cede lugar a un nuevo tipo de cine. 3 El 17 de noviembre de 1901, la policía hace una redada en una fiesta privada de homosexuales, en un departamento del centro de México. Los participantes, de los cuales la mitad estaban disfrazados de mujer, son 41, pero uno de ellos, el yerno del presidente Porfirio Díaz, al parecer logra escapar. Véase Robert Mckee Irwin, “Los cuarenta y uno: la novela perdida de Eduardo Castrejón”, Los cuarenta y uno: novela crítico-social, Eduardo A. Castrejón (ed.), unam, México, 2010, pp. 7-34. 4 Marie-Hélène Bourcier, Le Féminisme, Max Milo, París, 2012. 5 Gabriela Cano, “Amelio Robles, andar de soldado viejo. Masculinidad (transgénero) en la Revolución Mexicana”, Debate feminista, núm. 39, pp. 14-39, 2009. 6 Anne Emmanuelle Berger, Le Grand Théâtre du genre, Belin, París, 2013, p. 148. 7 Soledad Loaeza, “Modernidad autoritaria a la sombra de la superpotencia, 1944-1968”, Nueva historia general de México, El Colegio de México, México, 2010, pp. 595-698. 8 “Dictadura de la heterosexualidad” es una de las expresiones empleadas por el fhar [Frente Homosexual de Acción Revolucionaria] mexicano. Véase el manifiesto del fhar en Nuestro Cuerpo, núm. 1, 1979, p. 2. 1

entre libros Un vuelo por el tiempo Poesía

Rosina Conde

Eduardo Mosches,

El ojo histórico 1944, Ficción, uv, Xalapa, 2014, 188 pp.

MOSCHES YUXTAPONE LA POESÍA DE 13 POEMARIOS A LA MANERA DE UN CUERPO CON SUS MIEMBROS DESARTICULADOS, COMO SE VERÍAN EN UN CAMPO DE BATALLA.

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el paso de la vida cotidiana y placentera al estadio de la incertidumbre y el dolor. Por medio de notas periodísticas, el narrador establece varios paralelismos entre Argentina y México, países que viven de modo diferente la violencia, aun cuando el segundo atraviesa por una etapa de aparente estabilidad política. En “El vuelo de los sentidos” (nueve poemas), el protagonista expone las sensaciones que experimenta en el útero y durante el nacimiento, y cómo va descubriendo el mundo por medio de los sentidos: el gusto primero, la vista y el oído después, hasta desarrollar el tacto y el entendimiento del lenguaje durante el gateo al cumplir un año. Conjuntamente, “Ritual”, “Hablan

las palabras”, “Comida de los domingos” y “Niñez y mariposas que vuelan”, versan sobre las diferentes influencias que recibe a lo largo de su etapa oral. “El escaparate” (12 poemas) exhibe el incipiente lenguaje mercadotécnico de los años cuarenta que, haciendo caso omiso de la guerra, despliega un discurso triunfalista y seductor en relación con esa mercancía que “persigue seduce/ guiña el ojo coquetea con sus papeles de envoltura coloridos” (94), en contraposición con el discurso oficial que permite crear normas que “sirven de soporte a los culpables” (174). “Los cantares” (cinco poemas) recomponen el sentir de la vida cotidiana con el tango y el bolero, que apartan a la madre del niño para buscar a la pareja o que espera el regreso del compañero, quien ha partido a salvar la patria. “Las otras voces” (12 poemas) hablan por y discurren justamente sobre el otro, ese otro al que también pertenece el protagonista, pero que, paradójicamente, le es ajeno; ese otro que ha permanecido a lo largo de los siglos en estructura cíclica, tanto en armonía como en eterno conflicto con la vida y la muerte. Este poemario se complementaría con “Desde el horror” (13 poemas), que rememora las deformaciones de la conciencia humana, suspendida y a la espera del holocausto. “La ciudad del viento” (dos poemas), nuevamente, establece la analogía entre Buenos Aires y la Ciudad de México, que aprisionan y asesinan a sus habitantes por medio de la armadura de los conquistadores y el ruido de la pólvora en tiempos de su fundación, o por medio de las catástrofes naturales. Pero esta épica no sólo hace una analogía del desmembramiento de la sociedad por medio de la desarticulación de su estructura, sino un sinnúmero de referencias al complejo sistema de relaciones humanas por medio de los tropos que anulan

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omo un ave que desde las alturas atestiguara el paso del tiempo, en El ojo histórico 1944, publicado recientemente por la Universidad Veracruzana, Eduardo Mosches hace un recuento de los acontecimientos más importantes de su primer año de vida, desde el momento de su nacimiento en Argentina, en 1944. En 101 poemas, Mosches1 yuxtapone la poesía de 13 poemarios a la manera de un cuerpo con sus miembros desarticulados, como se verían en un campo de batalla. Como en la Rayuela de Julio Cortázar, tenemos dos posibilidades de lectura del libro: en

su orden de presentación o por ciclos poéticos. Creada, quizás, a partir de la escultura de Leonora Carrington, “La cantante muda” (con seis poemas), además de abrir y cerrar el libro, representa a la progenitora de este ojo que todo lo ve a través del tiempo. Muda ante el horror del holocausto y la guerra, la cantante desdibuja los sentidos para dar paso al protagonista, quien avanza desde el útero, como un susurro a través de una memoria que sólo podrá trazarse a posteriori. “El ojo histórico” (37 poemas), que a su vez da título al libro, es un poemario épico que describe los estragos de la guerra, y habla sobre

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SI BIEN ESTE LIBRO VERSA SOBRE LA GUERRA, EL HOLOCAUSTO […] Y LA MUERTE, TAMBIÉN HABLA SOBRE LA ESPERANZA Y LA VIDA. la noción de conceptos tan vitales como el de ser humano, el cual se convierte en “cuerpos que reposan en los pozos” (62), o de la muerte, que se convierte en “un maestro de Alemania” (63), o la alegría, que requiere de la severidad como condicionante para volvernos invencibles (39), o de Buenos Aires, que se trans-

forma en “una tragedia griega con sudor a puerto” (58). En El ojo histórico 1944, hombres y mujeres comen raíces para convertirse en árboles o ataúdes (64); el sol se destroza; la blancura se convierte en huesos; la sonrisa se petrifica (65); “el amarillo se convierte […] en estrella sobre la piel” (66); los humanos “se cobijan en la calidez de los gritos / en el bautizo con su propia sangre” (91); los senos “desdibujan cualquier sensualidad” (105); la Historia se hace de “retazos de lacrimales secos”; el fuego “apaga todas las respuestas” (172), y la vida está representada en un “arrugado pañuelo [que] despide el zarpar de la barca” (177). Otro rasgo característico de los poemas es su final contunden-

te. Si bien apunté que los poemas no son independientes, por pertenecer a un poema épico, todos pueden leerse y entenderse autónomamente, pues su final conclusivo los independiza de su contexto; además, todos establecen un dialogismo con sus epígrafes, tomados de alguna nota periodística del 44, una canción o un documento. Pero si bien este libro versa sobre la guerra, el holocausto, la anulación del individuo y la muerte, también habla sobre la esperanza y la vida; la prueba está en que un bebé nace entre los escombros y entre ellos aprende a amar, a sentirse protegido y arropado, a descubrir el milagro del entendimiento; de ahí que la voz vaya en “búsqueda de otras voces” (186), final contundente, no sólo de “La cantante muda”, sino del libro, que confronta la memoria con el imposible deseo del otro de acabar con una cultura o una sociedad que se aferra a beber té mate como acto de insurrección, y carga las almohadas “de palabras y vapores” (157) para no perderse en el olvido. En El ojo histórico 1944, los recuerdos se empujan y enredan a 70 años de distancia, para rastrear y rescatar las imágenes que dan identidad e integridad al individuo, como un artilugio para permanecer incólume. LPyH • Rosina Conde es artista multidisciplinaria, creadora emérita de Baja California. Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen y Carlos Monsiváis. Publicaciones: 25 libros y dos audiolibros. Poeta y editor de origen bonaerense, vivió en Israel y Berlín y reside en México desde 1976. Estudió Ciencias Sociales en la Universidad Libre de Berlín y Cinematografía en la unam. Ha publicado nueve libros de poesía y es director fundador de la revista Blanco Móvil (desde 1985). Fue jefe de publicaciones de la uacm. Ha recibido diversos premios nacionales como poeta y editor de revistas literarias. Su obra se ha traducido al alemán, italiano, portugués, hebreo e inglés.

La ciudad multicolor Cuento quebequense

David Oliva López

Monique Proulx,

Las auroras montreales, trad. Cuerpo Académico Lingüística y Traducción del Instituto de Investigaciones en Educación de la uv, Ficción, uv, Xalapa, 2014, 238 pp.

CONOCER LA RUTINA DE LOS PERSONAJES ES CRUCIAL PARA MONIQUE PROULX, DECIRNOS QUÉ LEEN, CUÁNDO ESCRIBEN...

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Así, el color es lo que ordena las historias, como también lo que da título a este libro, pues Montreal es una ciudad un tanto abigarrada, por lo que encontramos historias tituladas “Amarillo y blanco” y “Rojo y blanco”, por ejemplo, refiriéndose a la presencia de chinos e indíge-

nas norteamericanos en Montreal. No resulta complicado en absoluto sentir empatía por estos personajes de colores de piel, lenguas y clases sociales tan distintas, ya que muchas de las historias son epistolares y se dirigen a un lector al que conocen mejor que nosotros, pero nos dicen lo suficiente sobre el remitente y sobre la autora del libro para sentir que han llegado a las manos adecuadas. Dentro de la cotidianidad en que los personajes escriben cartas, diarios, cuentos y realizan llamadas telefónicas hay dos elementos notables: la constante alusión al anonimato y la rutina, porque ambos dan lugar a los hábitos obsesivo-compulsivos, desde aquel hombre que realiza llamadas anónimas hasta la

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ara John Berger, cada ciudad tiene un sexo y una edad que nada tienen que ver con la demografía. Roma es femenina, igual Odessa; Londres es un adolescente, un huérfano, y en esto, no ha cambiado desde Dickens. París, cree él, es un hombre en sus veintes enamorado de una mujer mayor. La narradora quebequense Monique Proulx decide emplear otro parámetro en Las auroras montreales, compendio de cuentos, para definir Montreal: el color. Proulx es una escritora francocanadiense que ha obtenido varios premios literarios en Canadá y Francia. Entre sus novelas destacan Homme invisible à la fenêtre, Le Sexe des étoiles y, recientemente, Champagne. Es autora de numerosos relatos que han aparecido en los volúmenes Sans Coeur et sans reproche y en Les aurores montréales (1996).

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carta sin firma recibida por un profesor de alguna de sus alumnas, incluyendo adolescentes dispuestas a todo para cumplirse sus caprichos (comprarse un oso de peluche, vivir lejos de sus padres, tener un romance con el profesor de italiano) y el más perturbador, para algunos, la escritura compulsiva: imaginar historias a cada momento y en cada lugar, como sucede en “Fucking burgués”, mientras que en “¿Bueno?” pareciera explicar cómo crea personajes tan vivaces y entrañables: Espera. No dice nada. Espera a que las mujeres hablen, voces de desconocidas roncas y delicadas, perturbadas y agresivas, marchitas y juveniles, tantas voces diferentes que lo llevan de inmediato a increíbles periplos inmóviles. [...] Lo que le gusta es otra cosa: es introducirse subrepticiamente en la existencia de ellas a partir de casi nada, un timbre de voz, dos o tres sílabas, y así poder imaginar todo: su rostro, su entorno inmediato, su estado de ánimo muy preciso, la manera en que se visten, comen y miman a su gato.

Conocer la rutina de los personajes es crucial para Monique Proulx, decirnos qué leen, cuándo escriben, dónde piden limosna o venden zapatos, cuál cementerio o teatro visitan; porque la rutina de sus personajes es lo que permite cartografiar Montreal, descifrar la ruta más apropiada para turistas como nosotros, para mencionar a sus artistas visuales, como Yves Bussières, o a sus escritores: Michel Tremblay, Francine Noël, Sylvain Trudel, Gaëten Soucy, Esther Rochon y Louis Hamelin. Esto no significa que estemos ante una guía turística que menciona únicamente las virtudes y curiosidades de la ciudad, sino que también la juzga cuando es debido. No huelga el mencionar que la autora canadiense también es

guionista de cine; esto es notable al toparnos con omisiones que recuerdan mucho los cambios de escena y con descripciones minuciosas similares al recorrido de una cámara por el espacio, sin que por ello su léxico sea lacónico, una especie de acotaciones de guion: “En medio de la noche Martine se despertó. La gran habitación estaba tranquila; sintió como un desgarrón en el silencio, una mancha infinitamente lejana que se ampliaba con pequeños sonidos húmedos” ("Lo fútil y lo esencial"). Otro aspecto en común con el cine es el efecto que producen sus historias con finales abiertos, compartido con películas como La vie d’Adèle (2013), Jeune et Jolie (2013) y Dans la maison (2012), los cuales nos hacen notar que la vida de los personajes continúa más allá de la película, porque los personajes realmente existen, aunque con otros nombres y otros rostros. La traducción de esta obra, a cargo del Cuerpo Académico Lingüística y Traducción del Instituto de Investigaciones en Educación de la uv, no parece un doblaje donde el sonido y los movimientos de los labios están desfasados o el personaje tiene una voz más aguda de la que debería, sino que se trata de una obra subtitulada casi, donde puede percibirse el acento quebequense de la autora o el extranjero de sus personajes. De las 27 historias contenidas en esta edición me limitaré a enunciar mis tres favoritas por orden de aparición: “Baby”, “Léa y Paul, por ejemplo” y el cuento homónimo “Las auroras montreales”, no sin mencionar que ninguna historia está fuera de lugar. En lo personal, Montreal me parece una mujer interesante, y preguntar su edad, una falta de respeto. LPyH • David Oliva estudia Lengua y Literatura Hispánicas en la uv. Ha colaborado en las revistas Hojas necias y La Nave.

La sal del mar en las venas Novela histórica

Efrén Ortiz

Rocío Miranda, Del mar te llevarás la sal. col. Manos a la Letra, Ivec/Conaculta, México, 2014, 164 pp.

e deseado muchas veces escribir una novela que recoja todas esas anécdotas que mi abuela solía contar. Tenía una manera especial de evocarlas pues, entre tímida y previsora, solía bajar la voz hasta volverla un susurro. Para mi sorpresa, al leer Del mar te llevarás la sal, novela de Rocío Miranda, hallé ese mismo medio tono en la narración, esa historia colocada entre el recuerdo y la revelación de un secreto. Y la lectura se convirtió, con el transcurso de las páginas, en el feliz encuentro con una historia hábilmente narrada, ubicada en momentos claves de nuestra historia nacional y como recreación de un espacio hoy desaparecido. La novela cuenta la vida de Esther Villalvazo, una jarocha de principios de siglo que, no obstante haber sido educada bajo rígidos cánones que circunscribían el papel y el lugar de la mujer al de “ángel del hogar”, posee una historia salpicada de in-

ESTHER ES UNA HEROÍNA TRÁGICA PERO NO A LA MANERA DEL EDIPO DE SÓFOCLES, DEL HÉROE LLENO DE VIRTUDES QUE DEBE ENFRENTAR UN INELUDIBLE Y FATAL DESTINO, SINO MÁS BIEN AL ESTILO DE LA MEDEA DE EURÍPIDES.

• Efrén Ortiz Domínguez es doctor en Teoría Literaria (uam) e investigador del iill de la uv; autor, entre otros libros, de Memorias de un artista apasionado (Luna libros, 2013).

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parca pero precisa el escenario virtual de los acontecimientos. Por otro lado, el tono en que se narra la historia oscila entre la autobiografía, la conversación y la elegía. Se ha dicho con frecuencia que la autobiografía y el tono conversacional son característicos de la literatura escrita por mujeres. No creo apropiado insistir en ello. Me parece que la novela fluye en el tono y con los recursos que le son propios: se trata de una narración que evoca acontecimientos, pero que a trechos se cuenta en tercera, en primera o en segunda persona, lo que hace transitar la narración de lo histórico a lo confesional y a lo evocativo, y ese cambio de punto de vista y de distancia, a veces entremezclada en el mismo párrafo, constituye un contraste de perspectivas que alejan al texto por igual de la biografía que de la narración en segunda o tercera persona. Si se me permitiera un terminajo crítico, me parece que la novela es polifónica: permite entrever que está construida a través de voces diversas, de ecos, de resonancias, lo que enriquece notablemente el efecto de distancia temporal respecto de la historia contada. Por todas esas resonancias, la novela es una suerte de canto de sirenas, impregnado de lamentos al amparo de la noche, de soledades, de distancias… Pero lo que le resti-

tuye su unidad es ese tono elegiaco, de homenaje, que guarda la novela hacia su protagonista. Esther es una heroína trágica pero no a la manera del Edipo de Sófocles, del héroe lleno de virtudes que debe enfrentar un ineludible y fatal destino, sino más bien al estilo de la Medea de Eurípides: como un sujeto que, con plena conciencia de las escasas posibilidades que le ofrece la vida, escoge una alternativa propia, aunque la sepa condenada al fracaso. Esther es una heroína que decide y que es consecuente con el final que le ha sido asignado. Pero vive con entereza, con gallardía… Finalmente, en el estilo se conjugan y amalgaman muchas habilidades más. La recreación no sería apropiada si no fuese expresada en el léxico propio del lugar y la época. Las palabras, esas geniales asesinas del idioma, atan los textos a épocas precisas, a tipos específicos de hablantes, a regiones localizadas del planeta. Y me ha sido tan grato volver a escuchar de labios de la narradora, evidentemente mujer y cómplice, las mismas palabras que usaba mi abuela: baúl, aljibe, fundillo, puchulacas, cuesco. Y lo genial de la imagen, “el punto y coma de su andar”, que refiere al modo de caminar de la protagonista, víctima de la poliomielitis. Se trata de un texto que no sólo está bien urdido en el terreno de la trama amorosa, mérito de toda buena novela, sino que también enriquece nuestras remembranzas con una imaginería porteña de principios del siglo pasado, excelentemente trazada, hábilmente estructurada y mejor escrita. LPyH

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cidentes desagradables, circunstancias desafortunadas y desengaños amorosos. Pero en lugar de asumirlos resignadamente, o de escoger como opción el matrimonio insulso con muchachitos de su misma edad y condición social, Esther escoge la transgresión. Así, el título es, en tal sentido, una suerte de destino prefigurado a la manera de una maldición, presente ya desde las líneas iniciales del texto. No obstante la previsibilidad del motivo y sus terribles consecuencias, la novela no llega a tocar los límites de la tragedia o del melodrama, ni posee un tono moralizante, como pudiera deducirse fácilmente de los párrafos precedentes. Lo que salva al texto tiene que ver con los recursos de carácter histórico y familiar con los cuales elabora una trama tan hábilmente trazada que los convierte en literatura. El primero de ellos radica en la recreación de la historia de Esther en el tiempo y en el espacio. El recorrido cronológico que la narradora realiza por el Veracruz de inicios de siglo hace de ésta una novela histórica, pero sin el fárrago informativo que usualmente poseen los textos de este subgénero. A lo largo de sus 164 páginas se cuentan incidentes y acontecimientos, se describen personajes y motivos que van desde los últimos años del Porfiriato hasta la insurrección cristera, es decir, 30 años de vida nacional diluidos, entrelazados, traslapados en la trama de una manera tan hábil que no alcanzan a hacer que el lector los salte con tedio. Además de hacer creíble la narración, estos fragmentos en apariencia externos nos devuelven la razón de ser de la conducta asumida por los personajes. Al mismo tiempo, las pinceladas con que la autora recrea el Puerto y sus puntos más relevantes, sus diversos habitantes, sus costumbres, sus creencias, configuran de manera

La voz que incordia Teatro queer

Lino Monanegi

Antoine Rodriguez (sel. e introd.),

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Tramoya. Cuaderno de teatro, núm. 120, uv, Xalapa, 2014, 208 pp. Dichosa puerta que nos acompañas cerrada, en nuestra dicha. Tu obstrucción es la liberación de estas dos cárceles…

Carlos Pellicer, Que se cierre esa puerta

o extraño, lo anómalo, que encerró por mucho tiempo, semánticamente hablando, el término queer quedó desplazado durante el periodo post-stonewall, mostrando que aquello que la sociedad había marginado y nombrado en tono de murmuraciones existe, y no sólo eso, sino que se encuentra organizado y tiene voz: una voz que incordia, que pone de manifiesto el artificio que representan las categorías sexogenéricas. Judith Butler (1956) apunta al respecto: “El término ‘queer’ operó como una práctica lingüística cuyo propósito fue avergonzar al sujeto que nombra o antes bien, producir un sujeto a través de esa interpelación humillante”. Es en la década de los ochenta cuando el término es asumido por los antes sujetos marginados. La apro-

piación de la palabra con que la heterodoxia los había nombrado, a través de la cual los había excluido e inhabilitado para una plena aceptación social, supuso un cambio de paradigma, y lo que hasta entonces había sido nombrado sólo en función de ser estigmatizado, se convierte en un concepto que engloba a aquellos individuos que desde la norma heteropatriarcal habían sido violentados, y a los que hoy se les reconoce existencia, voz y poder político. En 2009, el crítico e investigador Antoine Rodriguez (Université Charles de Gaulle-Lille 3) cerraba la introducción del núme-

ro 99 (Tercera Época) del cuaderno de teatro Tramoya (uv) de esta manera: “Faltan obras escritas por mujeres que aborden las relaciones lésbico-queer. La verdad es que se encuentran más fácilmente obras escritas por hombres, pero seguimos en busca de material femenino para armar un próximo número de Teatro Queer Latinoamericano.” Cinco años más tarde, con el número 120, Tramoya edita un segundo volumen que, si bien todavía no aborda las relaciones lésbicas, sí incluye obras escritas por mujeres −La inocencia de las bestias, de Verónica Bujeiro y Bellas atroces, de

dificultades de habitar en cuerpo ajeno, el no ser siendo, la enfermedad, la locura y desenfreno. ¿Qué ocurre con estos individuos que no se someten a las categorías genéricas “masculino” o “femenino” o a los roles sociales que la doxa les impone? De antemano sabemos que serán calificados como anómalos y su status tenderá a verse como una desviación de tipo patológico. Estos sujetos tendrán dos posibilidades, una igual de violenta que la otra; una responde a la lógica del ocultamiento: “lo que no se nombra no existe”,2 y la otra es ser reconocidos mediante el insulto y la estigmatización. Parafraseando a Buttler, los actos de habla dan vida a lo que nombran. Los sujetos quedarán entonces inhabilitados para una plena aceptación social, tal como manda la heterodoxia; se convertirán en punto de señalamientos y descalificaciones varias, todo esto en la medida en que los roles heterosexuales se establezcan como comportamientos naturales y cuyo origen termine siendo inescrutable, soterrando así todo lo que adjetiva como desviado y abyecto; lo que las buenas conciencias llaman: “rarito”, −“El ‘rarito’: el más excéntrico de aquellos que han cometido el pecado irremisible: asimilarse a la conducta del género vencido para siempre: las mujeres”.3 LPyH • Lino Monanegi es egresado de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas (uv). En 2013 coordinó el Primer Foro de Teoría Queer: investigaciones y aproximaciones en la misma universidad. Notas

Texto académico

Adriana Segovia Urbano

André Sirota y María José García Oramas (coords.),

Violencia en la escuela. De las violencias sufridas a las violencias cometidas, trad. de Irlanda Villegas y Benoit Longerstay, Col. Biblioteca, uv/Editora de Gobierno del Estado de Veracruz, Xalapa, 2014, 366 pp. En medio de la desazón colectiva por la violencia social en México, la publicación de esta obra parece un gran acierto. Desde varias disciplinas se ha estudiado cómo la violencia tiene un correlato en las diversas estructuras sociales: la familia, la escuela, los centros de trabajo. Y si bien el Estado tiene una gran responsabilidad para atender distintos tipos de violencia, junto con la instrumentación de políticas públicas son fundamentales los trabajos de investigación académica, como los compilados por André Sirota y María José García Oramas, así como las acciones prácticas implementadas por las instituciones de educación y centros de investigación, cuya labor se aborda en las páginas de este libro.

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Antoine Rodriguez, “Indecentes y disidentes. Obras Queer de teatro latinoamericano”, Tramoya. Cuaderno de Teatro, núm. 120 (jul.-sept.), uv, Xalapa, 2014. 2 Carlos Monsiváis, Que se abra esa puerta. Crónicas y ensayos sobre la diversidad sexual, Paidós, México, 2010, p. 51. 3 Ibid., p. 50.

Nuestras escuelas y la violencia

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Elena Guiochíns− y repite con algunos autores del primer número: Alberto Castillo Pérez, con Toda un hombre y Xabier Lizárraga Cruchaga, con Farsa Camp. Como en el anterior cuaderno, los autores mexicanos superan en número –de ocho obras reunidas sólo una es de un extranjero: (Si el mundo es un teatro, en Cuba…) La vida es un carnaval, de Enrique R. Mirabal. Esto no es un defecto, simplemente evidencia el campo de investigación en el que Rodriguez se mueve con mayor comodidad: la cultura mexicana contemporánea, que ha estudiado desde una perspectiva de género, sobre todo en literatura, teatro, cine y pornografía gay de manufactura nacional. El también autor de Un siglo urbano en breve: El D. F. de Emilio Carballido (uv, 2005) acota en su introducción al volumen: “Indecentes y disidentes son, pues, las obras aquí presentadas, en espera de su representación escénica […] El teatro abre sus puertas a estos personajes fuera de lo comúnmente aceptado, a estos monstruos inventados por una doxa impregnada de prejuicios religiosos”.1 Si en su primer cuaderno dedicado al Teatro Queer Latinoamericano Tramoya apuesta por la fuerza y el lirismo fotográfico de Manuel González de la Parra para ilustrar su portada, en esta ocasión es la pintura homoerótica de Fabián Cháirez la que desde la portada nos acompaña en este recorrido dispuesto en un orden cronológico invertido: de lo más reciente –escrito en lo que va del siglo xxi– hasta lo más lejano en el tiempo producido en el siglo pasado. A través de este políptico compuesto por ocho obras teatrales –Pensamiento puñal, de Felipe Osornio aka Lechedevirgen Trimegisto, Seroconversión amorosa o La culpa la tiene Boris Christoff, de Hiram Molina, Tumbarao, de Julián Pizá, y las demás arriba mencionadas– visitamos los entresijos de la vida en pareja, las

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La escuela ha sido objeto de estudio como ámbito privilegiado para la transmisión de la cultura, la socialización, el desarrollo y, más recientemente, como lo destacan varios de los ensayos compilados, para la construcción de ciudadanía. Por ello, los resultados de las investigaciones en torno a las relaciones entre escuela y violencia, así como las propuestas de acercamiento, representan una aportación relevante para los momentos de desasosiego y desesperanza que ensombrecen al mundo. El libro consta de 11 capítulos, cada uno escrito por distintos autores, quienes desde diferentes enfoques, experiencias y contextos invitan a una reflexión sobre lo que ocurre con “las violencias” en centros escolares y lo que se puede pensar y hacer con ellas. Algunos de los enfoques son psicoanalíticos y otros más se acercan al problema desde la sociología o la psicología social. También resulta interesante que las experiencias reportadas iluminan contextos tan diversos como comunidades rurales mexicanas, escuelas o internados urbanos franceses o rumanos, o de situaciones de discapacidad. Los niveles escolares estudiados son principalmente de secundaria y preparatoria, aunque la experiencia mexicana referida tiene que ver con jóvenes egresados de estos grados que realizan su servicio social como educadores. Esta multiplicidad de enfoques y experiencias resulta altamente estimulante en su lectura, ya que al público interesado en este tipo de problemáticas puede aportarle conocimientos inéditos y permitirle realizar conexiones y comparaciones tanto a partir de la diversidad y particularidad, como de aquellos universales que se repiten en todos los ámbitos. A continuación se destacan algunas de las ideas centrales que plantean, a manera de conclusión, la mayor parte de los autores.

LA ESCUELA, COMO ESPACIO DE CONSTRUCCIÓN Y SOCIALIZACIÓN, ESTÁ EN RIESGO POR LA VIOLENCIA QUE SE GENERALIZA Y SE REPRODUCE A TRAVÉS DE SUS ESTRUCTURAS TRADICIONALES. Sobresalen, de manera importante, las aportaciones teóricas de Pierre Bourdieu, quien sin duda es una referencia indispensable para analizar este tipo de fenómenos desde la esfera social, en buena medida por su relación con las construcciones simbólicas y las ideas de dominación. La necesidad de privilegiar la palabra sobre la acción es una de las herramientas mayormente sugeridas. Esta propuesta está justificada desde los enfoques psicoanalíticos, los psicosociales que aquí aparecen, y desde la perspectiva de la construcción de ciudadanía. Esta voluntad de privilegiar la palabra puede hacerse desde diversos dispositivos (en las experiencias particulares queda demostrado que la sensibilidad al contexto y la creatividad producirán ricas alternativas), pero lo más importante es generar espacios de diálogo que enriquezcan los significados y produzcan nuevas y más sanadoras representaciones simbólicas. De igual forma, los autores destacan la necesidad de reconocer que, si bien existen factores individuales sobre la generación de la violencia, ésta no puede entenderse ni atenderse de forma plena si no se incluyen los factores de contexto. Asimismo, se señala la necesidad de no mirarla únicamente como un problema “policiaco” o

delincuencial, o sólo del alumno, o de la escuela sin relación con la comunidad. Un elemento común y contextual de las violencias estudiadas tiene que ver con el mundo moderno y de competencia, construido sobre la base de la estigmatización y el prejuicio contra “el otro” amenazante. “La ‘base de la prevención’ de la violencia, no puede aspirar a eficiencia o logro alguno si no aprehende correctamente lo que hay que entender bajo la idea de ‘ciudadano’ en una sociedad donde, precisamente, los individuos parecen mostrar muy poco interés por el gran ‘todo’ del que forman parte” (Brigitte Frelat-Khan, p. 78). De los ejemplos particulares que se analizan en los ensayos, llama la atención el de los significados que los propios alumnos le otorgan a la violencia (capítulo iii) y la autopercepción que como víctimas o agresores tienen de ellos mismos, ya que en muchos casos pueden reconocerse en ambos lados de la dinámica. En la misma línea, es interesante el capítulo iv, que plantea la prevalencia de ideas subjetivas, así como dinámicas inconscientes y transferenciales que se despliegan alrededor de la humillación, con base en un punto de vista psicoanalítico. Resulta estimulante cómo se demuestra que dependiendo del enfoque elegido se puede arribar a conclusiones distintas: ¿la humillación es eliminable o no? ¿Forma parte “natural” de los procesos educativos? Pareciera que resulta indispensable discutir y contrastar los conceptos en los diferentes ámbitos en que se estudia la violencia, para enriquecer las posibles explicaciones. Finalmente sobresale una experiencia esperanzadora descrita en el capítulo x, en la que se narra el trabajo sobre violencia, género y ciudadanía efectuado por instructores comunitarios. El dispositivo introducido para reflexionar sobre el tema, que será llevado

para que las soluciones vinieran de nosotros mismos, de la participación de todos” (María José García Oramas, p. 304). La escuela, como espacio de construcción y socialización, está en riesgo por la violencia que se generaliza y se reproduce a través de sus estructuras tradicionales, pero, al mismo tiempo, los centros escolares pueden convertirse, si reciben

la atención necesaria y oportuna, en ámbitos con perspectiva y esperanzadores para combatir las violencias sociales. LPyH • Adriana Segovia es secretaria técnica del Programa Universitario de Bioética, unam. Integrante de los equipos clínicos de violencia y migración en el ilef, que actualmente preside.

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por los instructores a comunidades aisladas y marginadas, arrojó una enorme riqueza de significados de conciencia y de acción que resultaron realmente en un ejercicio constructivo. Sin duda esto estuvo relacionado con la manera coparticipativa en que se construyó la reflexión, como concluye la autora: “En este taller no nos dijeron qué hacer pero nos hicieron reflexionar

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Fernando Huanchaco Gutiérrez: Storyboards de Horas de lucha

miscelánea De la narconovela a la narcoépica

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Markéta Riebová

“L

as dialécticas de las intoxicaciones son en verdad curiosas. ¿Acaso no todo el éxtasis de un mundo está humillando a la sobriedad en el mundo complementario a él?” (34) Esta reflexión de Walter Benjamin ofrece uno de los ejes en torno a los que Hermann Herlinghaus forja su lectura, exigente desde el punto de vista teórico y comprometida desde el punto de vista ético, sobre la narconarrativa latinoamericana contemporánea. La formulación de la estética de la sobriedad, junto con los conceptos relacionados de pharmakon–pharmakos, ayuda al autor a desenterrar los sentidos comunes a las siete obras de ficción que merecen su interpretación y evolucionan de “narconovela” a “narcoépica”. De acuerdo con Herlinghaus, todas estas narraciones, de diferentes modos, cuestionan y contradicen la construcción discursiva dominante de lo que llama “el Norte hemisférico” (Estados Unidos), la cual culpa de la intoxicación (tráfico de drogas y sus consecuencias éticas, sociales y económicas) al “Sur hemisférico” (América Latina). El libro

HERLINGHAUS APUNTA EN PRIMER LUGAR A LA “NEUROSIS UNIVERSAL” DE LA CULTURA OCCIDENTAL. DESCUBRE SUS CAUSAS EN LA DEMANDA EUROPEA DE SUSTANCIAS PARA EXPANDIR LA MENTE DURANTE LA REVOLUCIÓN PSICOACTIVA DE LOS SIGLOS XVII-XIX. Narcoépica1 ofrece una lectura cuestionadora para los que están interesados en los efectos socioculturales y geopolíticos del fenómeno de las drogas, en especial para los que se interesan en los modos de representación literaria de la violencia y la intoxicación, y en el impacto que éstos tienen en el lector. El marco teórico que establece Herlinghaus en los primeros dos capítulos de su estudio rechaza la interpretación académica tradicional que, según él, permite la sublimación y el control de la diferencia, la violencia o el éxtasis por medio de la tragedia o el melodrama. En lugar de ello, anuncia la “lectura anormal” de los textos literarios: una que re-plantea las convenciones de la literatura moderna, impide la recuperación de una rutina pacífica por parte del lector/crítico y exige una postura crítica por medio de las estrategias de la sobriedad. Estas estrategias se derivan de la estética brechtiana de “hundirse hasta el fondo para ver el fondo de las cosas” (46) y de las ideas de Benjamin sobre la dialéctica de la intoxicación y la culpa/violencia inherentes al capitalismo moderno. En estos textos, Herlinghaus encuentra una poderosa imagen conceptual que ilustra la situación del presente tráfico de drogas y sus representaciones literarias. La importancia del éxtasis en la vida humana es indiscutible pese a los esfuerzos por contenerlo en las sociedades modernas. La indulgencia en el consumo ilícito de drogas es así una realidad difícil d e su-

primir en el Norte Global, mientras que la producción en el Sur es, para Herlinghaus, primordialmente una cuestión de supervivencia social, cultural y especialmente económica, donde el éxtasis se ve reducido a la “sobriedad humillante”. Esta dinámica éxtasis/sobriedad de la narcorrelación gringos/ latinos queda ilustrada de modo conmovedor con una referencia a “Border Brujo”, un poema del performancero mexicano Guillermo Gómez-Peña: “Yo cultivo la yerba… & tú la fumas. Yo necesito dólares, tú necesitas magia; una transacción perfecta, diría yo. Ambos necesitamos superar nuestras particulares devaluaciones, ¿que no?” (34) Sin embargo, de acuerdo con la lectura de Herlinghaus sobre las novelas seleccionadas, el Norte se niega a aceptar su dependencia de la intoxicación y desvía el problema hacia la representación del “otro” como incompetente, corrupto y violento. En su elaboración del significado histórico, social y cultural de pharmakon, la ambigua expresión griega que significa cura y veneno al mismo tiempo, Herlinghaus subraya la ausencia de valor absoluto que tiene este término. Inspirándose, entre otros, en el famoso ensayo Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, del antropólogo cubano Fernando Ortiz, Herlinghaus apunta en primer lugar a la “neurosis universal” de la cultura occidental. Descubre sus causas en la demanda europea de sustancias para expandir la mente duran-

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pe Santa Cruz y Roberto Bolaño, no le dan al lector la comodidad de la distancia o la falta de ambivalencia. Herlinghaus muestra cómo la narcoépica borra la línea divisoria entre intoxicación y sobriedad y entre “representación” y “sujeto”, especialmente cuando muestra que las sustancias psicotrópicas ilícitas están lejos de ser las únicas representaciones del pharmakon: el dinero, el poder, la jerarquía social, la escritura literaria e incluso la propia crítica literaria pueden fácilmente tomar su lugar. Así, la atención del autor se

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de Tito Gutiérrez Vargas, se basan en un tratamiento realista y directo del tema y se ligan con el tráfico de drogas principalmente desde el punto de vista temático. La selección de Herlinghaus revela aquí un interesante contraste entre el cultivo de la marihuana y el opio en el siglo xx, introducido en el norte de México desde Asia, y la historia antigua de la siembra de coca en la región andina. Las ficciones del segundo tipo, del mexicano Eduardo Antonio Parra, los colombianos Alonso Salazar y Laura Restrepo, y los chilenos Guadalu-

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te la revolución psicoactiva de los siglos xvii-xix (junto con el surgimiento económico de los imperios trasatlánticos) y su consecuente represión en la “contrarrevolución psicoactiva” global del siglo xx. Luego yuxtapone esta situación conflictiva al uso de la intoxicación con un sentido medicinal y religioso en las culturas tradicionales de los Andes, donde tras el éxtasis inducido mediante drogas viene la sobriedad, no la negación. Siguiendo esta lógica, Herlinghaus procede a señalar un importante contraste entre la obsesión artística de la moderna literatura occidental con el pharmakon, por un lado, y el interés de la narcoépica latinoamericana en el pharmakos, por el otro, especialmente tras el inicio de la guerra contra las drogas en los años sesenta. Para delimitar el concepto de pharmakos, Herlinghaus recurre a la categoría de “víctima aleatoria” de Northrop Frye y su problemática relación con la inocencia o la culpabilidad: “Es inocente en el sentido de que lo que le sucede es mucho mayor a cualquier cosa provocada por lo que él hizo… Es culpable en el sentido de que es un miembro de una sociedad culpable, o vive en un mundo donde esas injusticias son una parte ineludible de la existencia”.2 El foco de la narconarrativa latinoamericana actual sobre el pharmakos, junto con la falta de un enfoque de la violencia mediante el concepto de pathos, ofrece un diferente acercamiento epistemológico e imaginario a las drogas y la literatura (del que fueron pioneras las baladas populares sobre el tráfico de drogas, los llamados narcocorridos). El propio análisis literario de Herlinghaus sigue la evolución de la llamada “narconovela” en “narcoépica”. Las primeras, Diario de un narcotraficante (México, 1986), de Ángelo Nacaveva, y Mariposa blanca (Bolivia, 1986),

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LA ELABORACIÓN QUE HACE HERLINGHAUS DE UNA ESTÉTICA DE LA SOBRIEDAD CULMINA EN EL ÚLTIMO CAPÍTULO, DEDICADO A LA NOVELA 2666, DE ROBERTO BOLAÑO.

desvía del tráfico de drogas en sí, a su influencia en la existencia humana, en su relación con la violencia y la culpabilidad, y en la idea tradicional de lo que es la “buena vida” (28). De este modo, la explícita y dura Nostalgia de la sombra (2002), de Parra, presenta ejemplos desconcertantes sobre la ruptura de los preceptos del protagonista de clase media y su conversión en un sicario que percibe la violencia como una droga. De modo parecido, la novela/parábola testimonial de Salazar sobre

la vida del tristemente célebre líder del cártel de Medellín Pablo Escobar: Auge y caída de un narcotraficante (2001), hace gala de un sobrio realismo que evita cualquier tipo de pathos o intención moralizante aun cuando trate temas sumamente controvertidos. El rechazo de Escobar a aceptar la culpa por sus excesos de violencia debido a las drogas va de la mano con su desprecio a las implacables elites colombianas responsables de la dominación estadounidense de la América Latina moderna. La figura del chivo expiatorio es objeto de una detallada atención interpretativa en el caso de las protagonistas femeninas de las novelas Delirio (2004) y Plasma (2005), de Restrepo y Santa Cruz respectivamente. La elaboración que hace Herlinghaus de una estética de la sobriedad culmina en el último capítulo, dedicado a la novela 2666, de Roberto Bolaño. Aquí es donde los conceptos de pharmakon y pharmakos adquieren su plena complejidad. Obviamente, el pharmakon está ligado al tráfico de drogas y a su indispensable lugar en las economías neoliberales. Mirándolo más de cerca, empero, el sesgo de la guerra global contra las drogas (implícito en el telón de fondo de la novela) se hace evidente cuando el pharmakon resulta ser no sólo de naturaleza químico-biológica, sino también de origen cultural. En su análisis de las novelas anteriores, Herlinghaus habló de la dependencia respecto del poder, la jerarquía y la violencia social. En 2666, como señala, es la escritura literaria misma la que ofrece el efecto farmacológico de la unión de cuerpo y mente. El pharmakon puede adoptar la forma del escritor mismo (Archimboldi, en el caso de Bolaño) que funciona como un placebo para los teóricos literarios (los Apóstoles Archimboldianos, cuatro críticos europeos que desarrollan una

“cuerpo femenino desechable” que es expulsado del espacio de un ciudadano legítimo y obligado a soportar las consecuencias negativas de la distribución del (no sólo) narcopoder. En el nivel narrativo, el impacto de esta imagen es acrecentado por la prosa paratáctica de Bolaño, carente de cualquier tipo de drama o pathos. En opinión de Herlinghaus, el autor “da testimo-

EN CONCLUSIÓN, LAS PASADAS DÉCADAS HAN PRESENCIADO UN NÚMERO CADA VEZ MAYOR DE REPRESENTACIONES LITERARIAS DE LA SOCIEDAD LATINOAMERICANA CONTEMPORÁNEA INFLUIDA EN MUCHAS FORMAS POR LA NARCOVIOLENCIA Y SU REPRESIÓN INSTITUCIONAL.

Traducción de Diana Luz Sánchez • Markéta Riebová es profesora de Literatura Hispanoamericana y Chicana en la Universidad Palacký, Olomouc, República Checa, y traductora de Los rituales del caos, de Carlos Monsiváis, al checo.

Notas 1 Hermann Herlinghaus, Narcoepics: a Global Aesthetics of Sobriety, Bloomsbury, Nueva York, 2013, 258 pp. 2 Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays, Princeton University Press, 1971, p. 41, en Hermann Herlinghaus, Narcoepics, op. cit., p. 23

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nio de que la ‘realidad’ supera la capacidad de la literatura para (re) crear la experiencia en una forma única” (210). En conclusión, las pasadas décadas han presenciado un número cada vez mayor de representaciones literarias de la sociedad latinoamericana contemporánea influida en muchas formas por la narcoviolencia y su represión institucional. Es precisamente la desaparición de la frontera entre imaginación literaria y realidad, peculiar a la narcoépica más

reciente, lo que hace a Hermann Herlinghaus ofrecer un nuevo enfoque interpretativo que intenta evitar la crítica académica des apegada y la sublimación de la violencia por medio de la tragedia y el melodrama. A Herlinghaus le interesa subrayar la capacidad de la narcoépica para impactar de modo profundo la sensibilidad del lector del texto literario y evitar que ella/ él recupere su rutina pacífica previa a la lectura del texto. La estética global de Herlinghaus sobre la sobriedad presenta una base teórica rigurosa, así como el uso inventivo del binomio pharmakon-pharmakos para arrojar luz sobre los problemas de la moderna cultura occidental con la intoxicación, velados por los mitos del “Otro distribuidor maligno”. Es un estudio desafiante, ya que exige que el lector siga una densa estructura conceptual y, sobre todo, espera que él/ella renuncie a toda distancia protectora y se enfrente valientemente a una “total falta de ilusiones” acerca de nuestra era y, al mismo tiempo, a un “compromiso ilimitado con ella” (231). LPyH

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auténtica adicción a la interpretación de la vida y obra de Archimboldi). Herlinghaus representa la estética de la sobriedad cuando devela la irónica descripción de Bolaño sobre los “gentiles académicos cosmopolitas” intoxicados con la idea de “develar Archimboldi a los ojos del mundo”, aunque al mismo tiempo limitados por su autoconciencia y el privilegiado mundo académico que les impide entender la verdadera situación. El que comprende, al final, es el profesor chileno Amalfitano, un intelectual periférico” (etiquetado también como “perdedor” por los cuatro europeos), cuyo exilio y pérdida de su familia y de su vida académica lo hacen “descender al fondo para ver el fondo de las cosas”. Las representaciones literarias de Bolaño sobre el pharmakos (docenas de mujeres asesinadas en la frontera Estados Unidos-México y un extranjero falsamente acusado de esos crímenes) poseen todas las características previamente mencionadas de una “víctima aleatoria”: son miembros de una sociedad culpable que delega en ellos su propia culpabilidad. En el caso del falso acusado Klaus Haas, el lector percibe una figura clásica marcada por un signo específico (su físico de gigante teutón en medio de la población mestiza del norte de México) que lo convierte en chivo expiatorio. En el caso de los feminicidios, la culpabilidad toma la forma de una combinación más genérica de narcoviolencia brutal, explotación despiadada de la industria maquiladora y la tradicional posición femenina subordinada dentro de la sociedad patriarcal que se exacerba con el desempleo masculino y la imposibilidad de los hombres para ser proveedores de sus familias. Esta alianza lleva a una imagen particularmente desconcertante de un

El gran hotel Budapest: paquetetodo incluido

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Luis Reséndiz Hay que decirlo: es probable que, al menos hoy en día, no haya un director con mayor control de su puesta en escena que Wes Anderson. Su obsesión por el detalle es casi kubrickiana, y El gran hotel Budapest lo evidencia. Desde sus miniaturas precisas y preciosas, detalladas con curiosidad y empeño de artesano, hasta su cámara férreamente amarrada a tres ejes, pasando por una persistente composición simétrica de todos los encuadres, Anderson es uno de los últimos cineastas en ganarse a pulso que su apellido bautice a un estilo: existe lo andersoniano y existe también una escuela que lo imita. El gran hotel Budapest comienza desde el presente, en el que una chica adolescente visita el monumento a “El Autor” –su nombre es permanentemente omitido, aunque el actor que lo interpreta es el gran Tom Wilkinson. La joven comienza a leer un libro, donde el autor relata, situándose en 1985, la anécdota de un viaje realizado al gran hotel Budapest en 1968. El autor –encarnado en su juventud por Jude Law– conoce allí al dueño del hotel, Zero Moustafa (interpretado por F. Murray Abraham), quien decide contarle la historia de cómo se hizo con la propiedad del hotel Budapest. Esta es la capa de mayor duración, situada en 1932, dedicada a narrar en su totalidad las aventuras de un jovencísimo Moustafa (el también joven Tony Revolori),

ES PROBABLE QUE, AL MENOS HOY EN DÍA, NO HAYA UN DIRECTOR CON MAYOR CONTROL DE SU PUESTA EN ESCENA QUE WES ANDERSON. SU OBSESIÓN POR EL DETALLE ES CASI KUBRICKIANA, Y EL GRAN HOTEL BUDAPEST LO EVIDENCIA.

en ese entonces botones del hotel, y Monsieur Gustave (un Ralph Fiennes bordando la perfección), el elegante jefe de servicio del Budapest. Esta narrativa de matrioshka, de “muñeca rusa” –a falta de un mejor término–, permite a la cinta jugar con los formatos de imagen y técnica fotográfica; cada capa temporal está filmada en un formato distinto, con una fotografía diferente. Esto da una sensación de inmersión –y lo hace, además, de forma no intrusiva o evidente–: cada vez que cambia de época, el espectador “entra” en ella de forma total, sumerge su punto de vista en sus formatos. Así, estos estratos temporales se contemplan como si hu-

Fotograma de El gran hotel Budapest

• Luis Reséndiz escribe crítica cinematográfica para Letras Libres y Tierra Adentro. Ha publicado ensayo en Cuadrivio y cuento en Revista Clarimonda. Trabaja como publicista.

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encuentra: concretamente en la persecución en la nieve que, con los protagonistas montados en pequeños trineos, es una afortunada mezcla de miniaturas, figurines y actores humanos, todo filmado a una velocidad vertiginosa y con una vivacidad y un humor inapelables. Las tomas de establecimiento, que contextualizan la acción en el hotel y sus alrededores, muestran también miniaturas que no niegan su calidad de trabajos artesanales: hay en ellas belleza, minucia, fastuosa imaginación. Con unas espléndidas interpretaciones –es claro que Anderson es un dotado director de actores–, de entre las que destaca un Ralph Fiennes de diálogos ve-

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bieran sido filmados en la época en la que sucedieron; la técnica, casi subliminal, es impecable. A fin de cuentas, ¿no son la fotografía y sus formatos, desde su invención, una de las maneras más importantes en las que apreciamos y entendemos nuestro mundo? Aunado al encuadre simétrico y la cámara amarrada a tres ejes, otro sello distintivo del trabajo de Wes Anderson es el uso de miniaturas. Esta vertiente, presente desde épocas tempranas en su obra, encontró su mayor explotación, hasta la fecha, en Fantastic Mr. Fox, una cinta totalmente animada cuadro por cuadro con miniaturas. En El gran hotel Budapest también se

loces (como de comedia hollywoodense de los años treinta), es difícil encontrarle fisuras a esta cinta. Acaso porque no las tenga: bien podría ser la cima de la obra andersoniana. Esos aspectos son tan sólo algunos de varios posibles. El gran hotel Budapest es una prueba total de la capacidad del cine para hacer estallar los sentidos; una muestra de cómo un cineasta con innegable oficio, depurado estilo y manejo absoluto de la técnica puede tomar una anécdota y convertirla, a través de las herramientas del cine, en un potente gatillo para la imaginación. A manera de coda, habría que añadir que es complicado –por no decir que imposible– medir la “riqueza” de una película, pero una forma de intentarlo es notar cuántas historias posibles alberga. Me refiero, concretamente, a las historias que surcan la cinta y tocan o rozan la anécdota principal sólo para después dejarla o para no verlas más, y cuyo destino u origen nos intriga o nos despierta interés. A más historias, mayor interés, mayor curiosidad y, en consecuencia, mayor riqueza. En este sentido, se trata de un film de riqueza apabullante: son tantas las historias que la cruzan –el jefe de botones, el escritor que cuenta la anécdota, la anciana rica, amante de Monsieur Gustave, la famosa pastelería Mendel’s, entre otras–, que el ojo y la mente apenas pueden rozarlas con los dedos y suspirar ante su fugacidad. El gran hotel Budapest es una invitación abierta al gozo, a la franca sonrisa, al enajenamiento que producen los fuegos artificiales mientras estallan en el cielo. Pasen ustedes: todavía hay habitaciones libres. LPyH

Birdman Vanidad y compasión Raciel D. Martínez Gómez

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o es poca cosa el hecho de que la más reciente película de Alejandro González Iñárritu tenga dentro de su discurso narrativo, como una especie de muñeca rusa, el cuento “De qué hablamos cuando hablamos de amor” del estadounidense Raymond Carver, pieza literaria que sirve de base para montar la obra teatral del decadente actor Riggan Thomson (Riggan es un héroe de capa caída en el tono de Watchmen de Zack Snyder). Y decimos que hay una especie de muñeca rusa en Birdman porque dicho cuento, a su vez, revela no solamente una inútil discusión barthesiana sobre el amor, sino que se convierte en un largo proceso de autocrítica y de búsqueda identitaria a través de las artes: cine, literatura y teatro, lo cual expresa que el tópico del amor no tiene fondo ni tabla rasa, y sí más y más huecos con objetos y situaciones por descubrir. El filme tendría en este caso el dejo carveriano impregnado como una resina de fuerte olor; incluso se advierten en él algunas de las figuras de Vidas cruzadas, otro libro de relatos de Carver. Además, la narrativa de González Iñárritu en Birdman también se enlaza con la versión cinematográfica de Vidas cruzadas, del director Robert Altman, la cual embona, al igual que Alejandro, una diversidad de sucesos en aparente encuentro accidentado. Podríamos ampliar este aspecto con anécdotas tales como que

Fotograma de Birdman

Tess Gallagher, la segunda esposa de Raymond, llegó a relacionarse con Alejandro gracias a Birdman y hasta le regaló la última camisa del escritor; el guiño está en la servilleta que le da Carver a Riggan Thomson dentro de Birdman. Pero el asunto de mayor peso es que el cuadro que González Iñárritu nos pinta de Riggan está lleno de la compasión que tanto admiró en el estilo de Carver. Decía Alejandro en entrevista que Carver retrataba lo patético del ser humano con una compasión brutal, porque

sus cuentos no ejercen la función de juez sino que se limitan a describir sin filia ni ironía. Para lograr esta compasión, Alejandro interrumpe el circuito narrativo tradicional con su puesta en escena a través de los plano-secuencia que le dan un carácter de verdad; luego viene la exploración del fútil cosmos del arte. Tenemos ante nosotros una exploración del ego artístico, que no sólo se erige en anticine al cuestionar la frivolidad del mundo del espectáculo –el cuestionamiento rabioso del símbolo ho-

PERO EL ASUNTO DE MAYOR PESO ES QUE EL CUADRO QUE GONZÁLEZ IÑÁRRITU NOS PINTA DE RIGGAN ESTÁ LLENO DE LA COMPASIÓN QUE TANTO ADMIRÓ EN EL ESTILO DE CARVER.

Alejandro González Iñárritu, en 2014, en el acto de recepción de la Medalla a la Creatividad que otorgaron la Cátedra Carlos Fuentes y la uv . Foto: Karlo Reyes Luna

• Raciel D. Martínez Gómez es director de Comunicación Universitaria de la uv. Autor del libro Cine de géneros: entre Adán y guerra.

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nos da la sensación, dado el escrupuloso trayecto de edición, de no estar leyendo una ficción sino la vida misma soportada por un minimalismo elíptico que funciona para allanar cualquier ardid –de ahí el cortocircuito que mencionamos líneas arriba. Para algunos podría tornarse esa referencia en un simple y llano contacto esnobista para darle un tinte intelectual al filme. Aunque ello sólo constituye una primera capa en donde Alejandro

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llywoodense que a ratos se vislumbra como lugar común–, sino también es antiteatro y hasta antiliteratura. Este rompimiento del efecto de extrañamiento que genera la ficción artística –en estas tres vertientes– ofrece una rara mezcla reflexiva que aparte se da el lujo de ponerle un sello surrealista con aires que remiten a Ocho y medio de Fellini. Lo que esta decantación propicia es exactamente eso que impulsó Carver: el realismo sucio; lo que se propone cuando lo leemos,

hace descansar parte de su discurso con un personaje como Riggan, que es todo y hasta eventualmente una proyección de Carver mismo como personalidad atribulada, alcohólica, frente a la pregunta de “la literatura para qué”. Sin embargo, el tono carveriano no se limita a la curiosa amalgama del guion en lo que se califica como un metarrelato; no, lo anterior le permite la exploración de la vanidad del artista con una compasión que combina la estridencia neurótica de un cine como el de Woody Allen y los azotes propios de la obra de González Iñárritu (Biutiful y 21 gramos). La película vuelve al camino de los personajes que se encuentran en un estadio límite, pero vería en Birdman una exploración mayor al tratar de asomarse a los recovecos de la banalidad del arte con miseria y sarcasmo al mismo tiempo. En la época del selfie, este cine de autor es compasivamente egocéntrico y visualmente ampuloso: con su humor negro transforma la crisis existencial del hombre-pájaro en un original alegato carveriano del sentido del arte y sus patéticos espejos. LPyH

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Fernando Alonso Gutiérrez, Huanchaco Nació en Trujillo, La Libertad, Perú, en 1978. Es un artista plástico cuyo trabajo abarca una diversidad de medios: pintura, escultura, video y fotografía. Estudió en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú (pucp) y en el Centro de la Fotografía. En la actualidad es profesor de Pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes Corriente Alterna. Su trabajo parte de elementos visuales provenientes de la cultura popular urbana, la historia de Perú, la prensa y el cómic, que combina con ideogramas asiáticos. Con ellos expresa su visión crítica de la sociedad actual y la forma de pensar del peruano. Ha creado un personaje llamado Superchaco, superhéroe que es su alter ego. Individualmente, ha expuesto Horas de lucha, el futuro ha comenzado, Número 2 y Superchaco, y desde 1997 ha participado en numerosas exposiciones colectivas.

Foto: Augusto Escribens. Revista Asia Sur, Lima Perú