La Palabra y el Hombre No. 29 by Revista "La Palabra y el Hombre"

revista de la universidad veracruzana Tercera época • núm. 29 • verano, 2014 • ISSN 01855727

García Márquez La Palabra y el Hombre • Tercera época • Núm. 29 • verano, 2014

en la Universidad Veracruzana

Julio Cortázar,

cien años de su nacimiento IV centenario de la amistad México-Japón Elka Fediuk sobre Abraham Oceransky Dossier de Hiroyuki Okumura

$ 40.00 m.n.

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directorio

Universidad Veracruzana Rectora: Sara Ladrón de Guevara González Secretaria Académica: Leticia Rodríguez Audirac Secretaria de Administración y Finanzas: Clementina Guerrero García Director Editorial: Édgar García Valencia La Palabra y el Hombre Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Germán Martínez, Jesús Guerrero Comité editorial: Remedios Álvarez, Víctor Andrade, Carlos H. Ávila, Emil Awad, Miguel Ángel Casillas, Danú Fabre, Ángel J. Fernández, Romeo A. Figueroa, Marilú Galván, Teresa García Díaz, Mercedes Lozano, Leticia Mora, Fernando N. Winfield. Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, León Guillermo Gutiérrez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Ramón Rodríguez, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario. Responsables de sección: Estado y sociedad: Miguel Ángel Casillas (interino) Artes y Dossier : Leticia Mora Coordinador y editor de imagen, diseño del dossier : Leonardo Rodríguez Asistente de edición: Eliel L. Sangabriel Distribución, ventas y publicidad: Lino Monanegi Relaciones públicas: Claudia Paola Beltrán Servicio Social: Gerson García, Michelle Jiménez Sánchez, Sara Scarlett Pérez, Leonor Torio Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina correspondencia: Hidalgo 9, Col. Centro, 91000 Xalapa, Veracruz, México. Tels. y fax: 2288-181388, 2288-184843 y 2288-185980 Correo electrónico: lapalabrayelhombre@uv.mx lapalabrayelhombre@yahoo.com.mx www.uv.mx/lapalabrayelhombre

La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007-120412293700-102. Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818. Impreso en Offset Rebosán, Av. Acueducto 115, Col. Huipulco Tlalpan, México, D. F., 14370. La revista no responde por artículos no solicitados ni establecerá correspondencia al respecto.

la palabra 4palabra clara PALABRA LA 1. Carta a Roberto Bravo Garzón4Jorge Lobillo clara 4palabra 5. Agustín del Moral Tejeda4Carlos Fuentes y la Editorial de la uv 5. Germán Aceves4 GarcíaCarlos Márquez, Veracruz y la Universidad 6. Georgina Martínez García Gutiérrez Vélez4 Fuentes, intelectual humanitario Veracruzana 10. Leticia Mora Perdomo4Recordar a Carlos Fuentes es imaginarlo 9. Magali Velasco Vargas4 El otro Murakami 15. José Luis Martínez Morales4 Aura, una existencia de medio siglo 12. Sylvie Protin4Cortázar y el hipertexto 4palabra nueva nueva 4palabra 21. Raciel Quirino4 Poemas 17.Édgar JaimeValencia4 Ricardo Huesca4 José Juan Tablada, en Japón 22. Los textos de Alfonso el Prometeo joven 21. Yadur N. González Meza4Cortázar, rompecabezas para armar 24. Fernando Fabio Sánchez4La historia de todos nosotros estado y sociedad 27. Terry Rugeley4 Violencia y verdades: cinco mitos sobre la guerra de ESTADO Y SOCIEDAD castas en Yucatán 29.Sandra CibelaGil Ontiveros4 La conquista del otro paraíso 33. Araujo4 Políticas migratorias y construcción nacional. Apuntes sobre 34. Irlanda Villegas4 Zoques y wiraguas: apuntes sobre discriminación políticas para la integración de migrantes en Europa. lingüística en Guadalajara artes ARTES 41. Carlos Fuentes4Desplazarse en el tiempo y en el espacio 39.Juan Georgina Sotelo Ríos4 El camino del sensei. Kiyoshi Takahashi 46. Pascual Gay4 La monstruosidad artística de Julio Ruelas en Daniel MéxicoGarcía4Imágenes de la historia: Aby Warburg, Walter Benjamin 52. y44. LuisPanofsky Reséndiz4 Breve guía de turismo para el cine japonés Erwin 49. Elka Fediuk4 Abraham Oceransky: teatro para la libertad dossier DOSSIER 59. Adalberto Bonilla4Lunas 55.Leticia Hiroyuki Okumura4 Aliento monumental 70. Mora Perdomo4 La escultura y las Lunas de Adalberto Bonilla 70. Roberto Rodríguez4Oficio de escultor con mirada de arqueólogo entre libros LIBROS ENTRE 72. Jesús Ramírez Bermúdez4Breve historia de la medicina, de Fernando González-Crussí 72. Rebeca Monroy Nasr4Mirar, de Héctor Vicario y José Antonio Rodríguez 73. Guillermo Samperio4Historia de todas las cosas, de Marco Tulio Aguilera Garramuño 74. Isaac Magaña Gcantón4Muerte súbita, de Álvaro Enrigue 75.Guadalupe Claudia Paola Beltrán García4 escritura insumisa. Correspondencias 75. Flores Grajales4 La La conspiración de la memoria. Un estudioendelaLa obra deque Sergio Pitol,ser de Elizabeth Corral mujer quiso Dios, de Luis Arturo Ramos, de María Esther Castillo 78.Paulet Jesús Arriola Rivera4La verdad el caso 76. Ortiz Vigueras4 Una isla sobre sin mar, deHarry CésarQuebert, Silva de Joël Dicker 79. Hebe Ángela Pulido Domínguez4 Ocaso de utopías. Ensayos, de Javier 78. Raúl Olvera Mijares4El libro de las nubes, de Chloe Aridjis Perucho miscelánea

MISCELÁNEA 82.César Lino Monanegi4 Gabriel García Márquez, nihil nisi bonum 80. Arístides4Cincuenta años de The Rolling Stones 84.Daniel Ignacio Padilla4 Adolfo Castañón, autor de Cervantes 81. Centeno M.4 Venezuela: ex libris

86.Víctor Yolanda Fernández Aburto4 Ambulante: la memoria del fragmento 84. Hugo Vásquez Rentería4 Montparnasse: residencia en la tierra o el fragmento de la Limón4 memoria 87. Maricruz Gómez El artista o la tragedia del cine mudo Foto de de portada4 Adrián Mendieta I magen portada: Adalberto Bonilla Interiores: Kiyoshi Takahashi y Ryuichi Yahagi

Ilustraciones de interiores: Emmanuel Cruz: www.emmanuelcruz.com Laso: http://www.lasomx.com

Revista de la Universidad Veracruzana número 29 • julio-septiembre, 2014

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LA PALABRA Y EL HOMBRE

ace 400 años, Tsunenaga Hasekura encabezó la misión diplomática que el daimy¯o (señor feudal) de Sendai le encomendó: un viaje que lo llevó a recalar sus naves en tierras del imperio “donde no se pone el sol” (el otrora imperio español). La ruta a través del océano Pacífico tenía como punto intermedio la Nueva España (México), a la que en 1614 arribó el galeón Date Maru. De Sendai a Acapulco, de Acapulco a Veracruz y de Veracruz a Europa, Veracruz, la puerta de entrada al territorio americano bajo la corona española, sirvió de enlace natural y punto de partida entre las potencias de Oriente y Occidente. Por ello, La Palabra y el Hombre conmemora en este número el cuarto centenario de amistad entre México y Japón a través del dossier de arte dedicado a la obra escultórica de Hiroyuki Okumura, el homenaje rendido en las páginas interiores al maestro Kiyoshi Takahashi –con un ensayo de Georgina Sotelo Ríos– y una muestra de la obra plástica de Ryuichi Yahagi. Completan este vistazo al Japón el texto de Magali Velasco sobre “el otro” Murakami (Ryu), el ensayo de Jaime Ricardo Huesca acerca de José Juan Tablada –precursor del haiku en México– y una breve guía del cine nipón contemporáneo, de Luis Reséndiz. Sirven nuestras páginas como memorial de dos grandes autores latinoamericanos: Gabriel García Márquez y Julio Cortázar. Germán Martínez Aceves escribe sobre la relación editorial y amistosa que el Nobel colombiano sostuvo con Veracruz y la Universidad Veracruzana, siendo esta casa de estudios promotora de sus inicios literarios en México y de la realización cinematográfica de algunas de sus narraciones. Lino Monanegi retoma una de las polémicas declaraciones que hizo Octavio Paz en contra de García Márquez, y parte de una vivencia personal para luego tratar de asir la figura pública de Gabo. “Los ídolos [escribió Gabriel García Márquez] infunden respeto, admiración, cariño y, por supuesto, grandes envidias. Cortázar inspiraba todos esos sentimientos como muy pocos escritores, pero inspiraba además otro menos frecuente: la devoción”. Con este ánimo, La Palabra y el Hombre celebra en esta entrega los primeros cien años del nacimiento de Julio Cortázar con textos de Sylvie Protin y Yadur N. González Meza. Número encomiástico, conmemora la amistad que une a dos pueblos cuya cultura y tradición se entrelazan para formar un crisol único en la piedra labrada de grandes escultores que han hecho de México, Veracruz y Xalapa su hogar, y recuerda con afecto y respeto a dos escritores imprescindibles de la cultura literaria hispanoamericana.

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8 Germán Martínez Aceves ¿Sería pretencioso decir que la Universidad Veracruzana, a través de su Editorial, fue un amuleto de la suerte para Gabriel García Márquez? Creo que no. Gracias a la publicación de Los funerales de la Mamá Grande en 1962 [...] se esboza la estructura de Cien años de soledad. Germán Martínez Aceves estudió Comunicación Social en la uam-Xochimilco. Forma parte del Consejo de Redacción de La Palabra y el Hombre. Publica reseñas de los libros de la Editorial uv en el Diario de Xalapa. Actualmente es coordinador de Comunicación y Promoción de la Editorial de la uv. Entonces Úrsula se rindió a la evidencia. “Dios mío”, exclamó en voz baja. “De modo que esto es la muerte”. Gabriel García Márquez, Cien años de soledad

n mago hace de la ficción una realidad y de la realidad una ficción. Gabriel García Márquez era un hechicero del lenguaje con una memoria prodigiosa que convirtió la cotidianidad de los pueblos del Caribe en narraciones deslumbrantes a las que los críticos calificaron como realismo mágico. Mientras que en Francia los surrealistas creaban signos y significados abstractos para interpretar la realidad del caótico y moderno siglo xx, en América Latina Arturo Uslar Pietri, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y Gabriel García Márquez narraban las historias de los poblados en un contexto de fantasías habituales. Los mitos y leyendas eran las crónicas de todos los días y lo sucedido en una comunidad, el retrato que se multiplicaba en uno y otro lugar para darle identidad y cocción al realismo mágico. Gabriel José de la Concordia (ya en sí nombre idóneo para lo real mágico) García Márquez (“Para que un

3 Gabriel García Márquez por Grendel Sagrav

García se vuelva notable y deje de ser invisible, tiene que conseguir otro apellido”, apunta Darío Jaramillo Agudelo en Memorias de un hombre feliz) nació en Aracataca, Colombia, el 6 de marzo de 1927 para transformar el nombre de su pueblo caribeño en Macondo, y falleció el 17 de abril de 2014 en la Ciudad de México, en la calle de Fuego, un Jueves Santo precedido por temblores incesantes y días con granizadas que convirtieron la carretera México-Toluca en un paisaje polar en plena primavera. Al Gabo, como familiarmente se le conocía, le tocó vivir las épocas de las dictaduras militares en América Latina. Colombia no era la excepción. Estudió para ser abogado, pero los relatos de su abuela le despertaron el gusto por escribir y captar ese mundo fantástico que describía. El periodismo fue la puerta de entrada que develó al gran escritor. Desprovisto de grabadora (siempre se negó a usarla) y provisto sólo de su gran memoria, libreta y pluma, contó historias que se volverían joyas para el periodismo como el Relato de un náufrago (1955), el episodio que vivió a lo largo de días en altamar Luis Alejandro Velasco, tripulante de un buque militar envuelto en un truculento problema de contrabando, o su clásica Crónica de una muerte anunciada (publicada en 1981), mezcla de reportaje y novela que narra los días contados de Santiago Nasar. Los problemas políticos en Colombia orillaron a García Márquez a trabajar como corresponsal en el extranjero, labor que lo llevó a tener simpatías por el

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García Márquez, Veracruz y la Universidad Veracruzana

tavio Paz, Emilio García Riera, Luis Buñuel, todo un círculo en el que podría entrar a la perfección García Márquez por su adoración al cine y la literatura. El brazo de la ley alcanzaría a Mutis y sería encerrado en el Palacio Negro. Su experiencia se transformaría en el Diario de Lecumberri, publicado en 1960 por la Editorial de la Universidad Veracruzana, bajo la dirección de Sergio Galindo. La vida de Mutis siguió fortaleciéndose en la literatura y los buenos amigos. Una vez había rescatado de la soledad al Gabo en Colombia y prácticamente lo impulsó en su oficio de periodista. De nueva cuenta acudiría a su auxilio y lo invitaría a México. Gerald Martin, autor de Gabriel García Márquez. Una vida (Debate, 2009), escribe: El lunes 26 de junio de 1961, el tren que llevaba a la familia García Barcha a la capital mexicana hizo su entrada lentamente en la estación de Buenavista. “Llegamos a la Ciudad de México en un atardecer malva, con los últimos veinte dólares y sin nada en el porvenir”, recordaría García Márquez. En el andén estaba esperándolo Álvaro Mutis, que le daba la bienvenida a México con aquella misma sonrisa rapaz con la que había recibido a Gabo en Bogotá en 1954.

movimiento revolucionario cubano y a entender mejor la injerencia de Estados Unidos sobre los gobiernos militares de América Latina. Esa posición le valió ser perseguido por la cia y los grupos anticastristas, por lo que buscó refugio en México. Veracruz es Caribe Con pocos años de casado con Mercedes Barcha y un hijo de un año, Rodrigo, el Gabo llegó a nuestro país porque aquí vivía su amigo Álvaro Mutis, poeta y excelente personalidad que se abría paso gracias a su don natural para las relaciones públicas. Mutis había abandonado Colombia debido a un problema legal por usar el dinero de la compañía Esso, en la cual trabajaba, para proyectos culturales no bien vistos por la trasnacional. Huyendo de ese conflicto llegó a México, donde se desenvolvió en los medios de comunicación (era la voz del narrador en español de la serie Los Intocables, por ejemplo) y tenía cercanía con Carlos Fuentes, Oc-

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La vida para los García Barcha no fue fácil. Sus carencias económicas seguían. La fama mundial aún no envolvía a García Márquez a pesar de su excelente trabajo periodístico ni de la aparición de sus novelas La hojarasca (1955) y El coronel no tiene quien le escriba (1961). Gabo aspiraba a trabajar en el cine, pero su precaria situación económica lo forzó a ingresar a una agencia publicitaria en la que puso a funcionar su enorme don de observación y recepción para captar la frase exacta. Eulalio Ferrer, en su libro El lenguaje de la publicidad (fce, 1997), comenta que en 1993 entrevistó al Premio Nobel de Literatura y él le contó esta anécdota: Más que yo (sic), la autoría [de una frase de los pañuelos desechables] se debe a mi esposa Mercedes. Vivíamos en el México de nuestros esfuerzos heroicos para mantenernos. Tenía ya muy adelantada mi novela Cien años de soledad. Mercedes se había enfermado de gripe y, como no encontraba su pañuelo desechable, exclamó, quejándose: yo, sin Kleenex, no puedo vivir. Me pareció una frase publicitaria afortunada y se la pasé a McCann-Erickson, agencia de publicidad para la que realizaba, eventualmente, algunos trabajos. La metrópoli agobiaba a los García Barcha. De nuevo Mutis entró al rescate. Gracias a Diario de Lecumberri

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había estrechado relaciones con Sergio Galindo y le pareció oportuno que también conociera a García Márquez con su libro de cuentos Los funerales de la Mamá Grande. El biógrafo Gerald Martin anota:

Gabo, al conocer la región veracruzana, quedó sorprendido. “Si existe Veracruz, si aquí también se puede hablar caribe, entonces yo me quedo en México”, le diría a Mutis. La magia y la fascinación influyeron en el autor de Los funerales de la Mamá Grande, como seguro sucedió con Hernán Cortés, quien decidió quemar sus naves en La Antigua. Sobre los ríos también vuelan las mariposas amarillas, llueven flores que caen de los árboles y tapizan los suelos, los niños comen cal de las paredes, en algunos lugares el hielo es conocido como agua dura, los nahuales son humanos convertidos en animales, las brujas son bolas de fuego que surcan los cielos nocturnos, los gitanos llevan inventos y medicinas sorprendentes de pueblo en pueblo, pueden pasar días y días bajo la lluvia, los caciques son la imagen del gobernante en chiquito y los patriarcas son longevos que tal vez ya están muertos y no lo saben. Este ambiente-Caribe no es realismo mágico sino simple costumbrismo en espera de su narrador. De película ¿Sería pretencioso decir que la Universidad Veracruzana, a través de su Editorial, fue un amuleto de la suerte para Gabriel García Márquez? Creo que no. Gracias a la publicación de Los funerales de la Mamá Grande en 1962, libro compuesto por ocho cuentos dedicado “Al cocodrilo sagrado” (Mercedes Barcha), se esboza la estructura de Cien años de soledad. Esta publicación, hoy

Mutis se dio cuenta de que los nervios de su amigo empezaban a crisparse y se lo llevó de excursión por el Caribe a finales de agosto, a la ciudad portuaria de Veracruz, en el golfo de México. [Se agradece que Martin comprenda que el Puerto tenga una fuerte influencia cultural caribeña, pero la región y su mar tienen notables diferencias. Anotaciones de quien esto escribe]. El pretexto del viaje fue la posibilidad de que la Universidad de Veracruz (sic), en Xalapa, publicara Los funerales de la Mamá Grande. Fue el anticipo de mil pesos que recibió [de parte de Sergio Galindo] por este libro lo que permitió a García Márquez depositar el alquiler mensual del apartamento y dar la entrada para comprar en cuotas “la tercera nevera [refrigerador] de nuestro matrimonio”.

convertida en objeto de culto inconseguible, tuvo un tiraje de dos mil ejemplares y fue la número 34 de la colección Ficción; estuvo al cuidado de Sergio Galindo y Francisco Salmerón. De Los funerales de la Mamá Grande se desprenden dos historias que se convertirían en películas: En este pueblo no hay ladrones, filmada en blanco y negro en 1965 por Alberto Isaac, cuento donde desaparecen las bolas de billar del único lugar de esparcimiento del pueblo. Jugando dominó aparecen Juan Rulfo, Carlos Monsiváis y Abel Quezada; Luis Buñuel es el cura; el propio García Márquez es cobrador del cine; Emilio García Riera es experto jugador de billar; Rocío Sagaón es Ana, Julián Pastor es Dámaso e incidentalmente aparecen Leonora Carrington, José Luis Cuevas, Ernesto García Cabral, María Luisa Mendoza. Un reparto para documentar el realismo mágico. La otra película es La viuda de Montiel (1979), dirigida por Miguel Littin con guión adaptado por José Agustín y el propio Littin. Las locaciones fueron realizadas en Veracruz y la actuación estuvo a cargo de Ge-

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raldine Chaplin, Nelson Villagra, Katy Jurado, Ernesto Gómez Cruz y Alejandro Parodi, entre otros. Como recuerdo de esta película un enorme cartel se encuentra entre los haberes de la Editorial de la uv. Jorge Rufinelli, quien daba clases en la Facultad de Letras de la uv, escribió el libro La viuda de Montiel, que contenía el guión cinematográfico con fotografías de Julio Jaimes sobre algunos momentos de la filmación de la película. El propio Rufinelli, amigo de García Márquez, aprovechó la visita a Xalapa del autor de La hojarasca, para solicitarle un texto que se publicó en el número 14 de la revista Texto Crítico con el título “Fantasía y negación artística en América Latina y el Caribe”, publicado en 1979. En esos encuentros con Xalapa, Azucena Valderrábano entrevistó a Gabriel García Márquez para el semanario Punto y Aparte, dirigido por Froylán Flores Cancela. La portada de esa edición es célebre. El enca-

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bezado dice: “Como Pinochet no cae, volveré a publicar”. La fotografía, tomada en contrapicada, resalta en primer plano las suelas de los zapatos del Gabo, quien se encuentra sentado en un sillón. Cruza las manos y mira con cierta sonrisa. En un recuadro aparece un breve texto de puño y letra del propio Nobel de Literatura 1982 que dice: “¡Qué bella sorpresa, encontrar en Xalapa un periódico que es sin duda uno de los más interesantes y sin duda el mejor presentado de México! Me refiero, por supuesto, a Punto y Aparte”. La publicación es del 12 de junio de 1980. En 1979 se filmaría María de mi corazón, dirigida por Jaime Humberto Hermosillo y producida por Clasa Films Mundiales y la uv. Un drama fantástico alucinante que se desprende del cuento “Sólo vine a hablar por teléfono”, publicado en Doce cuentos peregrinos. La adaptación que hacen el propio García Márquez y Hermosillo supera al cuento. Todo empieza cuando se reencuentran la pareja formada por una maga (María Rojo) y un ratero (Héctor Bonilla) que deciden trabajar juntos en un espectáculo mágico. Una noche, María viaja sola y se le descompone la camioneta donde lleva todo el equipo de magia, incluyendo palomas y conejos. Un camión pasa por el lugar y la recoge, pero el destino es el manicomio. El fin de María es irreversible a pesar de que ella sólo quería hablar por teléfono. Esta cinta está considerada entre las mejores 100 películas del cine mexicano en el siglo xx. Veinte años después, en 1999, la Universidad Veracruzana vuelve a coproducir una película basada en una historia de García Márquez con el apoyo de instituciones culturales de España y Francia. Ahora se trata de El coronel no tiene quien le escriba, dirigida por Arturo Ripstein y con guión de Paz Alicia Garciadiego (ambos fueron reconocidos con la Medalla al Mérito Universidad Veracruzana en el marco de la filu 2013). La actuación central recae en Fernando Luján, y entre los actores se encuentran Marisa Paredes, Salma Hayek, Rafael Inclán, Daniel Giménez Cacho y Loló Navarro, entre otros. El abandono del coronel se filmó en Chacaltianguis, y como producto notable se publicó un libro con el guión de la película y una crónica de Luis Arturo Ramos con fotografías de Ivonne Deschamps, Federico García y Manuel González de la Parra. México fue la casa-refugio de García Márquez; Veracruz, el signo de reconocimiento de su identidad con el Caribe, y la Universidad Veracruzana, una puerta que se abrió para definir su destino. Esta conjunción salvó de su soledad al Gabo y le permitió alcanzar la inmortalidad pues, como es sabido, “las estirpes condenadas a cien años de soledad, no tienen una segunda oportunidad sobre la tierra”.

8 Magali Velasco Vargas

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El otro Murakami En Japón, en 1970, instalaron en las estaciones de trenes y aeropuertos taquillas de guardaequipajes. Fue a lo largo de esa década cuando proliferó este tipo de infanticidio, el abandono en casillas de bebés muertos o aún con vida. Magali Velasco Vargas es autora de los libros de cuentos Vientos machos (2004), Tordos sobre lilas (2009) y Vientos machos y otros cuentos (2013). En 2007 el Fondo Editorial Tierra Adentro publicó su ensayo crítico El cuento: la casa de lo fantástico. Cartografía del cuento fantástico mexicano. Es miembro del sni, nivel i y docenteinvestigadora de la Facultad de Letras Españolas, de la uv.

los franceses les encanta fabricar libros tan curiosos como irresistibles. Tienen un Diccionario de personajes literarios, grueso como una enciclopedia universal, donde deambulan entrañables personajes de los clásicos, principalmente europeos, de todos los tiempos. Es un juego de metaficción donde leemos la vida de seres que de pronto son encarnados y recordados por todos sus lectores a lo largo de los siglos. Abro al azar el Diccionario: ahí está Iván Ilich, protagonista de la novela de Tolstoi; están Frankenstein, Don Juan, Don Quijote y Françoise, la cocinera de la tía Léonie, creadas por Marcel Proust. Tengo una amiga francesa bailarina y profesora de ballet que me regaló la miniatura De l’art de commencer les romans (2013). Se trata de un pequeño ejemplar no más grande que una cajetilla de cigarros, donde su autora, Elsa Delachair, compila comienzos de novelas clasificándolos en 19 estilos. Entre ellos menciona las oberturas al júbilo, con grandilocuencia y optimismo, comienzos que hablan de empezar, intempestivos, etcétera. A este tipo de entradas intempestivas pertenece el arranque de Los chicos de las taquillas, del japonés Ryu Murakami (1952): “La mujer presionó el estómago del bebé y empezó a chuparle el pene; era más fino que los mentolados americanos que ella fumaba y un poco viscoso, como pescado crudo”. Este inicio es de los más perturbadores que he leído. Publicada en japonés en 1980, Los chicos de las taquillas es traducida y puesta en circulación por Edicio-

nes Escalera hasta 2010, siendo así la tercera novela de Ryu Murakami en español.1 En la portada de Los chicos…, entre naranjas estridentes, vemos a dos pequeños niños desnudos, como de un año y medio de edad. De sus ombligos nacen cordones umbilicales que los unen no a una matriz, sino a casilleros. Una madre haciendo una felación a su recién nacido para asegurarse de que no respira, para luego abandonarlo en una caja cerrada con cinta adhesiva, es la obertura de esta novela que narrará la estrambótica vida de Hashi y Kiku. Ryu Murakami sitúa su novela en la década de los setenta, entre Tokio y Kuwayama. En Japón, en 1970, instalaron en las estaciones de trenes y aeropuertos taquillas de guardaequipajes. Fue a lo largo de esa década cuando proliferó este tipo de infanticidio, el abandono en casillas de bebés muertos o aún con vida. El maltrato infantil, dicen los especialistas españoles Juan Casado, José A. Díaz y Carmen Martínez, va modificando sus formas de acuerdo con la época y la cultura. Los casos que registran son aquellos en los que las lesiones de las víctimas no son accidentales o involuntarias: bebés de días o meses que son introducidos a hornos de microondas; quemaduras causadas por secadoras de pelo; aspiración de pimienta como forma de castigo; intoxicación por sal común; lesiones por armas de autodefensa que dan toques; intoxicación con ipecacuana; niños que sufren golpes consecutivos, los cuales les provocan lo que comúnmente se llama ore1 Azul casi transparente, escrita, ambientada y publicada en la década de los setenta, le otorga a su autor el título de enfant terrible de la literatura japonesa, amante de las poéticas decadentes y de la cultura pop americana. Es una novela que por el perfil de sus personajes y el tema de la heroína, puede ser leída como antecesora de Trainspotting (1993) del escocés Irvine Welsh. Sopa de miso es publicada por Seix Barral en 2005. En este thriller el tema es la industria del sexo en Tokio, tratado desde una perspectiva sórdida y al desnudo. Hagai Kafü (1879-1959) fue de los primeros decadentes en narrar con fascinación los mundos de las geishas, las prostitutas y demás seres confinados a los barrios bajos de Tokio.

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ja de coliflor u oreja de boxeador; ritualismos sádicos donde generalmente son las madres las que ofrecen a sus hijos; déficit de vitamina B por madres vegetarianas que alimentan sólo con leche de pecho a sus bebés por un año; y una práctica única en Japón de abandonar a bebés en casilleros: Generalmente se trataba de primogénitos, de sexo femenino, cuyos cuerpos aparecían de uno a tres meses de muertos por asfixia, envueltos en plástico. A partir de 1981, el número de niños abandonados en este sistema comenzó a disminuir por medidas específicas como colocar estas casetas en lugares más visibles […] y educar a la población en medidas de control de la natalidad. De esta manera el porcentaje de infanticidios por este mecanismo disminuyó del 12.9 por ciento en 1980 al 2.9 por ciento en 1990.2 Kiku y Hashi son dos bebés de sexo masculino que resisten a la estadística. Al primero lo revive el calor; su llanto es escuchado y lo encuentran el 18 de julio de 1972 y así Kiku termina en el orfanato Los cerezos, donde conoce a su sosias, Hashi: “Somos los dos únicos, tú y yo. Todos los demás murieron. Tú y yo somos los únicos que salieron vivos de las taquillas”.3 El problema del abandono infantil (afuera de una iglesia, un convento, una casa, un basurero) se reconfigura en nuestras sociedades hipermodernas y el internet nos permite descubrir discursos inquietantes y necesariamente expresivos como un video de animación llamado Coin locker baby. La melodía cantada con voz chillona recuerda a la música de un videojuego, y las imágenes en negros, grises, rojos y rosas, proyectan di-

Juan Casado, José Díaz y Carmen Martínez, Niños maltratados, Díaz de Santos, Madrid, 1997, p. 128. 3 Ryu Murakami, Los chicos de las taquillas, Escalera, Madrid, 2010, p. 9. 4 https://www.youtube.com/watch?v=EZWbZcZllNo. Consultado el 5 de mayo de 2014. En Corea del Sur, el pastor Lee Jong-rak creó en 2009 un Baby box con la convicción de rescatar algunos de los miles de huérfanos en su país. Se trata de una casa hogar para recién nacidos que son depositados en un buzón que da a la calle; cuando dejan al bebé, suena una alarma, recogen al pequeño y lo suman a los demás, en espera de que alguien los adopte. En 2012 las leyes cambiaron y ahora se considera ilegal adoptar un bebé que no haya sido registrado por los padres. A su Baby box llegan por mes de dos a tres recién nacidos, la mayoría con alguna discapacidad. Lo paradójico de esta humanitaria acción, de acuerdo con la nota consultada, es si el Baby box ayuda a que se perpetúe la práctica del abandono. Consultado el 5 de mayo de 2014 en: http://www.inquisitr.com/1089088/korean-baby-box-to-rescue-orphans-consideredillegal-video/#S186g2fZAquMima2.99 http://www.inquisitr.com/1089088/korean-baby-box-to-rescue-orphans-considered-illegal-video/ 2

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versas situaciones en las que un bebé –metaforizado con un corazón– es encerrado en un casillero. Sayonara locker baby.4 Lo contemporáneo de Ryu Murakami radica en su visionaria y postesperpéntica poética del ser al límite. Esa madre haciendo una felación para comprobar que su bebé está muerto será la imagen que se proyecta como en un teatro de sombras, a lo largo de las 500 páginas de la novela. El sino de sus dos personajes protagónicos –que funcionan como dobles complementarios– es ser amados y aceptados por la sociedad en general, y en particular por una mujer: Kiku buscará a su verdadera madre, y al encontrarla terminará asesinándola; Hashi, después de transitar por los territorios de la homosexualidad y la androginia, se abrazará del cuerpo de una mujer mayor que él, se casará y la embarazará, para luego intentar matarla junto con su bebé. Hashi posee una voz inigualable, lo convertirán en un ídolo juvenil explotado por el Sr. D y la misma industria de la mercadotecnia musical. Venderán la historia del niño sobreviviente a las casillas como principal atracción del rock star decadente, cuya única obsesión radica en encontrar el verdadero sonido de su vida: el latido de un corazón propio o ajeno. Las tres primeras líneas de la novela de Ryu Murakami confieren al lector el tono y la estética del resto del discurso. La plasticidad de Los chicos de las taquillas radica en las imágenes sórdidas y contrastantes. Eran niños cuando Hashi y Kiku ven por primera vez en un parque una taquilla de monedas; se imaginan que son colmenas, se imaginan a un sacerdote con barba colocando viscosos huevos humanos en esos lockers. El vínculo roto con la madre es la fibra oculta en esta novela. La orfandad humana alegorizada en la orfandad canina: Había una cosa que Hashi y Kiku envidiaban a Milk [su perro]: al igual que ellos había perdido a su madre de muy pequeño, pero tuvo la ocasión de verla de nuevo. Una tarde, cuando volvían de la playa a casa, se toparon con un grupo de perros que escarbaban en unos cubos de basura. Aunque había cambiado completamente desde su último encuentro, Kiku reconoció de inmediato a uno de los animales: era la perra blanca de la ciudad minera abandonada. Le faltaba un trozo de pelo en el lugar donde Gazelle la había golpeado, tenía los ojos velados y babeaba un poco, pero era la misma sin duda: la pata delantera derecha estaba torcida y se arrastraba por el suelo. Sin enterarse en lo absoluto de que estaba ante su madre, Milk gruñó sordamente durante unos instantes; luego pareció olvidarse de ellos y pasó de largo junto con los chicos. Cuando estaban ya a cierta distancia, Milk se

palabra clara n Kiyoshi Takahashi: La imagen de las olas

paró en lo alto de una colina, se estremeció y dejó escapar un aullido largo y lastimero. Ese aullido se escucha en toda la novela. Un aullido finisecular que predomina en ciertos libros escritos durante un apurado y degradado siglo xx. Ryu Murakami narra lo que difícilmente podremos leer en otro autor, no sólo japonés sino de cualquier latitud, sobre la fragilidad humana en el contexto de lo urbano. Visionario como pocos, Ryu es un obligado autor de culto para comprender la estética de lo posmoderno e hipermoderno que dialoga con varios niveles discursivos como, por ejemplo, el documental apócrifo del actor norteamericano Joaquin Phoenix dirigido

por Casey Affleck, I’m still here (2010). Phoenix, quien pertenece a la generación de los nacidos en los años setenta, engaña al mundo de Hollywood interpretándose a sí mismo como el actor que claudica para reiniciar una carrera, ahora como cantante de hip hop. En realidad es un largo ensayo sobre la relación entre la figura pública y privada de una celebridad con los medios, la mercadotecnia y sus consumidores. El personaje de Phoenix hiphopero está rebasado por la asfixiante industria, camina en el límite del abismo, su lenguaje y acciones provocan, incomodan, asustan. Hay una búsqueda, hay una intención, muchas veces instintiva, como el aullido del perro de Kiku y Hashi.

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Cortázar y el hipertexto 8 Sylvie Protin Su obsesión consistió precisamente en hacer cuajar el flan, en producir un coágulo de sentidos o emociones, gracias en particular a la herramienta hipertextual que él se forja precisamente para ello. La pregunta es: ¿cómo es que lo logra?, ¿cómo funciona este particular hipertexto en papel que es Rayuela? Sylvie Protin es profesora en la Universidad de Lyon, Francia, y traduce la obra de Julio Cortázar al francés para la editorial Gallimard. También dirige un máster profesional de traducción y edición (M2 pro tlec), donde se estudian las mutaciones del sector hacia la era digital.

n este mundo multipolar e interconectado que estamos viviendo, se ha impuesto una revolución de la lectura: toda la tipología instaurada desde Gutenberg para organizar el material textual y que había creado la economía cognitiva del libro (páginas, capítulos, géneros literarios…) ha sido brutalmente puesta en cuestión por el volumen de textos electrónicos poco organizados que recibimos a diario: el párrafo y la barra de desplazamiento vienen a ser las unidades básicas de esta nueva economía de la lectura, que consume mucha atención. Pero a esto se añade la llegada masiva del sonido y de las imágenes (fijas o en movimiento) como acompañantes del texto en esta nueva ergonomía de la lectura. Por último, los bloques textuales ya no se organizan según la lógica expositiva o lineal, sino a través de vínculos de hipertexto o hipervínculos, que crean asociaciones analógicas entre dos documentos, y allí radica la transformación más impactante: la lógica del hipertexto transforma nuestra estructura de razonamiento. Este es el terreno de juego de una nueva generación de escritores que está por surgir y busca poetizar estas rupturas cognitivas. Vemos desde hace algunos años los primeros intentos de una literatura hipertextual, que puede ser narrativa (se habla entonces de hi-

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perficción) o no, que puede o no recurrir a la imagen y/o al sonido (lo que viene a ser un hipermedia). En esta nueva literatura, las invenciones formales son numerosas pero la densidad literaria a veces es escasa. Hace falta mucha profundidad y reflexión acerca de lo literario para que estas nuevas formas no acaben como un intento de desmoldar un flan mal cuajado. Muchos de estos escritores aluden a Cortázar como gran antecesor de estas búsquedas, en particular con Rayuela. La meta de este artículo es mostrar cómo Cortázar fue construyendo esta nueva lógica de la forma y del sentido a lo largo de toda su obra (y no sólo de Rayuela): su obsesión consistió precisamente en hacer cuajar el flan, en producir un coágulo de sentidos o emociones, gracias en particular a la herramienta hipertextual que él se forja precisamente para ello. La pregunta es: ¿cómo es que lo logra?, ¿cómo funciona este particular hipertexto en papel que es Rayuela? La ambición Cortázar formula una serie de ideas esenciales en el ensayo Teoría del túnel (1947), que es absolutamente programático para su obra futura. Hay que notar el enorme desfase entre la ambición literaria que allí enseña y la producción literaria que tuvo hasta esa fecha. Él propone transgredir el “culto al Libro” y distingue tres objetos: el Libro, el lenguaje literario y la voluntad expresiva. Reduce el Libro y el lenguaje literario a simples herramientas al servicio de una voluntad ex-

palabra clara n

presiva que, en el “joven escritor rebelde” que allí postula, ya no es respetuosa de las formas porque ya no responde a una simple ambición estética. La ambición de Cortázar se afirma como extraliteraria: no quiere hacer Literatura, sino retratar los movimientos de una conciencia. Para hacerlo elige poner en crisis el culto al Libro y al lenguaje literario tradicional: Los escritores amplían las posibilidades del idioma, lo llevan al límite, buscando siempre una expresión más inmediata, más cercana al hecho en sí que sienten y quieren manifestar, es decir, una expresión no estética, no literaria, no idiomática. El escritor es el enemigo potencial –y hoy actual– del idioma (Obra crítica 1, 73-74). De la misma manera, el escritor puede ser el enemigo de las formas literarias: “Cuando un surrealista edita un libro atando páginas sueltas a un arbusto de alambre, su violento desafío […] encubre una denuncia de otro orden, el estadio intermedio entre una etapa de destrucción ya cumplida y el nacimiento de una etapa de construcción sobre bases esencialmente distintas” (46). Esa etapa de construcción será el resto de su obra. Primera figura del hipertexto Alrededor de 1950-1952, intenta trabajar la forma del libro escribiendo un texto que permanece inédito hasta 1986, cuando se publica en dos volúmenes distintos lo que era el mismo proyecto: El examen y Diario de Andrés Fava (que es el diario de un personaje de El examen). Es muy probable que Cortázar haya imaginado combinar estos dos textos de una manera u otra, sin lograrlo de modo satisfactorio. En todo caso, si no lo pone en práctica, por lo menos El examen describe un primer funcionamiento hipertextual a través de la metáfora de la Casa: es un lugar en el cual Lectores profesionales leen en voz alta, simultáneamente y en diversas aulas, grandes textos de la Literatura. Los oyentes pasan libremente de un aula a otra y asocian los fragmentos en una lectura propia, única: “…irse a escuchar otro capítulo de otro libro. Como si movieran el dial de la radio” (17). Cortázar presiente la importancia del intervalo entre los fragmentos: hablando de las pausas que hace el Lector profesional de la Casa entre dos capítulos, menciona “ese fluido, esa sustancia que pegaba su voz a la gente, su lectura a las atenciones no siempre fáciles” (25). Compara esta gestión de la atención del público con la de un pianista, es decir con el suspiro que, siendo silencio, también sigue siendo música. Por último, Cortázar ya sabe que, para el lector real, hay

Julio Cortázar por Pablo Gallo*

un gran impacto en asistir a la lectura de los personajes de una novela: ha inventado el principio de lo que llamo los “lectores-modelos”, es decir, arquetipos de desciframiento con los que el lector real va a identificarse, aprendiendo así otras maneras de asociar los fragmentos. Esto significa que, ya en 1950, Cortázar concibe un hipertexto, incluso si no logra ponerlo totalmente en marcha. De la misma manera, trabaja el lenguaje en el mismo periodo. Para analizarlo, relato a continuación una experiencia que tuve al traducir la obra de Cortázar al francés, situación que es un fantástico puesto de observación de la vida íntima de los textos. Tuve pues que trabajar con textos críticos de la época de 1947: en un primer momento me costó encontrar y luego recrear en mi traducción esta voz cortazariana, que tan bien conozco. Al final entendí por qué: el Cortázar de 1947 no escribía como Cortázar; entre 1947 y 1950 produce todo un trabajo para transformar su estilo y hacerlo capaz de expresar su ambición. Trabaja su “rasgo”, es * Sitio oficial: elblogdepablogallo.blogspot.com

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decir principalmente su sintaxis: pasa de un lenguaje muy estructurado por la lógica, con mucha subordinación que refleja un mundo ordenado, jerarquizado, trascendental quizás, a una sintaxis de la parataxis, de la yuxtaposición. Se trata ahora de un sistema verbal muy distinto; es un mundo desordenado en sí, inmanente, en el cual la única lógica estructurante será la manera de asociar los elementos, es decir, la conciencia de los personajes, su voz textual. La cópula “y” ocupa en adelante un lugar fundamental, que puede expresar la causa, la consecuencia, la concesión, etc. De ahí nace el famoso “swing”, el ritmo propio de Cortázar, que en realidad sirve como sintaxis rítmica y ya no lógica al material verbal. Otro gran momento en esta etapa es Imagen de John Keats (1950-1951). Allí, Cortázar formula algo esencial: la fuerza de la empatía. Nota que Keats asocia el ser poeta con el hecho de salir constantemente de sí mismo para participar, a manera de una invasión mutua, en lo que le rodea. En esta participación, algo de la lógica diurna, racional, cede, para dar paso a un pensar basado en la analogía. Más o menos en el mismo periodo asocia esto con la eficacia del mago (“Para una poética”, Obra crítica 2). La mirada del poeta, como la del mago, sigue una dirección analógica que, lejos de ser gratuita, produce un efecto sobre la realidad. La analogía supone un atentado contra la razón, ya que en ella A cesa de ser distinto de no-A, cesa el principio de identidad; la analogía y la metáfora permiten decir A = no-A, A es B, lo que es el fundamento de la visión poética, pero también de lo fantástico y de la traducción. Así pues, en pocos años ha dado grandes pasos: ha empezado a pensar la forma del hipertexto, ha cambiado profundamente la herramienta que retrata al mundo, es decir su sintaxis, y ha formulado su meta: para retratar una conciencia habría que poder penetrarla, y asumir por un momento el funcionamiento del otro, en una empatía cuya arma es la analogía. Vemos claramente que Cortázar es un trabajador incansable y que, técnicamente, lleva su ambición a su término entero, poniéndolo todo en cuestión. Lo impactante es la gran coherencia de su trayectoria, que, en sí, es literatura. Evidentemente, estos años desembocan en el viaje hacia lo otro y la instalación en la otredad, es decir, para Cortázar, París. Rayuela: el gran logro En los años de redacción de Rayuela, Cortázar parece ahora más abierto al azar. Dejando un poco 1

“La muñeca rota”, Último round, p. 104, piso alto.

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la rienda del control, absorbe y repoetiza muchos materiales: la saturación llegó a tal punto que lo único honrado era aceptar sin discusión esa lluvia de meteoritos que entraban por ventanas de calles, libros, diálogos, azares cotidianos, y convertirlos en pasajes, fragmentos, capítulos prescindibles o imprescindibles de eso otro que nacía alrededor de una oscura historia de desencuentros y búsquedas: de ahí en gran medida, la técnica y la presentación del relato.1 En este momento, el flan está cuajando. Se acuerda de los abanicos de Mallarmé, en los cuales es posible combinar de diversas maneras los versos de un poema abriendo tal o cual parte del abanico, en un orden que puede ser lineal o no. Se acuerda también de la revista Leoplán, para la cual traducía de joven. En cada número se encontraba una novela completa y varios cuentos, pero editados según la costumbre de los periódicos, es decir, con una serie de remisiones. A veces había que seguir hasta siete u ocho remisiones para acabar la lectura de un cuento. Lo interesante de esta ergonomía bastante incómoda es que durante el tiempo en que se busca la continuación, el lector va intercalando sin querer imágenes, títulos de artículos, publicidades, viñetas cómicas… Y todo esto puede influir en la lectura de lo que sigue, contextualizando el texto de una manera involuntaria. Cortázar se acuerda pues de estos “defectos” ergonómicos y los recicla en una herramienta más en su proyecto de enseñar el funcionamiento de una conciencia. Monta así un libro que ofrece al lector varios órdenes de lectura posibles: el primero es lineal y acaba cuando aparecen tres estrellitas (y no al final del libro, es decir que el lector deja de lado 207 páginas de 562 en nuestra edición). El segundo orden, llamado “salteado”, propone al lector manejar el objeto-libro de una manera inédita: empezando por el capítulo 73 para saltar a los capítulos 1 y 2, y luego ir al 116, etc. Una tercera lectura se sobrentiende: una elección totalmente libre del orden de lectura. Se reconocen aquí las tres formas posibles del hipertexto: lineal, jerárquico o en asociación libre. En realidad, Cortázar no se limita a esta innovación formal sino que la hace funcional, es decir que crea un peculiar “efecto-Rayuela”, un impacto inédito del texto en su lector. Además de la diégesis novelesca (bastante inspirada en El imnoralista de Gide, que tradujo en 1947), Cortázar intercala mucho material ajeno: escritos de alienados, tapas de discos, recortes de prensa, citas….

palabra clara n Último Round, primera edición de Siglo XXI

En psicología cognitiva, a esto se le llama un documento complejo, que exige de su lector la adquisición de competencias metacognitivas.2 También es propio de lo que ocurre en la exploración de un documento múltiple en internet. Veamos cómo este recurso permite la adquisición de estas nuevas competencias de lectura: como en el Diario de Andrés Fava, Cortázar utiliza la focalización en las notas de un personaje de la historia (Horacio Oliveira), y añade la solución de Morelli, un seudoautor cuyas notas van comentando la obra. La idea de las Morellianas viene probablemente de un libro que traduce Cortázar en 1952: La vida de los otros de Ladislas Dormandi, que ya utilizaba esta técnica. Para organizar esta diversidad de unidades, Cortázar utiliza el principio de los “lectores-modelos” que hemos visto en El examen: el lector real adquiere competencias metacognitivas porque asiste a las lecturas de los personajes y así modeliza otras normas de asociación además de la lectura tradicional. Incluso Cortázar fija los prototipos de lector cómplice y lector hembra, que en realidad están lejos de resumir las modelizaciones propuestas en el libro. Pero, ¿qué ocurre a nivel cognitivo que pueda explicar esta invasión mutua que siente el lector de Rayuela? Pasa que Cortázar estimula de modo muy extraño la facultad de inferencia de los lectores. El libro le propone múltiples fragmentos para los cuales hay que crear una coherencia muchas veces ausente: el lector tiene que producir un esfuerzo inaudito de asociación e inferencia para construir el sentido e incluso la historia.

A veces las asociaciones resultantes de la organización textual parecen absurdas al lector y su cerebro las inhibirá en la memoria de trabajo y las hará pasar a la memoria a largo plazo; esto es, la fase de integración de la información, normal frente a un documento múltiple. Pero en Rayuela, de golpe, la progresión del texto valida asociaciones perturbadoras que habían sido desactivadas: allí el lector se siente muy trastornado por lo que lee y tiene la sensación de una implicación muy personal en la historia. Para convencerse de ello, rogamos al lector que lea o se acuerde de la secuencia formada por los capítulos 14-114-117-15-120-16, es decir el relato de la violación de la Maga. La mención del “negro Irineo” al final de la secuencia actúa como un catalizador de muchos fragmentos que hace pesar en el lector un gran sentimiento de culpa porque se ha identificado involuntariamente con el violador. Cortázar utiliza muy bien las capacidades mnésicas del lector, lo que perturba de modo duradero su 2 Chevalier y Tricot, p. 76: para que aparezcan estas actividades metacognitivas, hay tres condiciones: “Premièrement, il doit y avoir distanciation de l’individu face à son activité; deuxièmement, l’individu doit pouvoir identifier un écart entre l’état attendu et l’état actuel de sa compréhension; enfin, l’individu doit savoir quelles stratégies de régulation il peut appliquer pour réduire l’écart”. Es exactamente lo que ocurre en Rayuela gracias a la estrategia de los “lectores-modelos” (para un estudio sistemático de este concepto, véase Sylvie Protin, Traduire la lecture. Aux sources de Rayuela, Julio Cortázar, traducteur: Lyon, 2003. http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2003/protin_s#p=57&a=TH.4).

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sentido lógico, su razón razonante. Le permite acceder a la participación empática que describía en Imagen de John Keats. Esta es la gran lección de Rayuela para la hiperficción contemporánea. El hipertexto no es una simple forma, sino que es otra organización en el proceso de desciframiento de la información, y se puede, se debe poetizar este espacio intersticial. Los hipermedias A partir de la segunda mitad de los años sesenta, Cortázar empieza a colaborar con amigos pintores o escultores y crea así otro intersticio, otro diálogo en el cual intenta crear también coágulos o “entrevisiones”: momentos en los cuales el lector percibe el sentido de una manera tan fugitiva como radiante. Monta con Julio Silva su primer “álbum”, La vuelta al día en ochenta mundos, un libro híbrido (diríamos hoy multimedia) que repoetiza el modelo de las enciclopedias para niños, como Tesoro de la juventud, en el cual había aprendido el placer de la lectura. También es híbrido a nivel de los géneros: hay cuentos, microcuentos, ensayos, poemas… En 1969 continúa la experiencia con Último round, y nos centraremos en la primera edición de Siglo XXI Editores. Es un libro curioso, cortado en dos “pisos” (piso bajo y primera planta) bajo una tapa única. Se trata, creo, del primer hipermedia en redes que se haya visto: en él se pueden permutar las páginas de arriba con las de abajo sin orden de lectura espacialmente previsto, y el sentido de un texto o de una imagen difiere según el entorno de textos o imágenes que recibe. Además, dentro del gran hipermedia, hay un hipertexto poético, llamado “Poesía permutante”, para el cual incluso teoriza el género naciente (p. 65 planta baja) y explica que para lograr una lectura libre en un hipertexto en redes, no basta con proponer fragmentos; otra vez vemos que hay que trabajar el intersticio, el espacio no escrito. En este criterio también se fundamenta la experiencia de escritura de 62, modelo para armar, otro hipertexto, esta vez sin imágenes, publicado en estos mismos años (1968). El espacio de estas líneas no permite la exhaustividad, pero se ve cómo ya en los años sesenta Cortázar ha alcanzado la meta de su programa inicial, la participación empática del lector gracias al juego de asociaciones analógicas que corren debajo del texto escrito.

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Conclusión Hay que subrayar de modo contundente que la forma “hipertexto electrónico” no basta para producir un Rayuela digital. Existe una coherencia total entre las formas inéditas usadas por Cortázar y el lenguaje que desestructura: la invención del hipertexto no es una casualidad o un caso limitado a Rayuela, sino que es una de las lógicas globales más estructurantes de la obra cortazariana. Todo esto obedece a una ambición extremadamente alejada de todo realismo, de toda estética premasticada. Todo lo contrario, y esta es la gran lección de Cortázar para los “jóvenes escritores rebeldes” de 2014: para que cuaje el flan hay que hacer literario y activo el espacio del suspenso entre los fragmentos, hay que escribir lo que no es texto sino pura asociación. Qué hermoso terreno de juego…

Bibliografía Chevalier, Aline y André Tricot (dir.). Ergonomie des documents électroniques. puf, París, 2008. Cortázar, Julio. Diario de Andrés Fava. Alfaguara, Madrid, 1995. ______. El examen. Alfaguara, Madrid, 1987. ______. Imagen de John Keats. Alfaguara, Madrid, 1996. ______. La vuelta al día en ochenta mundos, 1, 2. Siglo XXI, México, 1998. ______. Obra crítica 1 y 2. Alfaguara, Madrid, 1994. ______. Rayuela. Sudamericana, Buenos Aires, 1995 ______. Último round. Siglo XXI, México, 1969. Dormandi, Ladislas. La vida de los otros. Sudamericana, Buenos Aires, 1952. Gide, André. El inmoralista. Argos, Buenos Aires, 1947. Revista Leoplán, Sopena, Buenos Aires, 1934.

Páginas web (a 1 de abril de 2014): http://www.oocities.org/espanol/rayuel_o_matic/ http://moebio.com/research/rayuela/ http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2003/ protin_s#p=1&a=TH.1 http://impresioneslasjustasimpresiones.blogspot. fr/2011/11/rayuela-capitulo-73.html

8 Jaime Ricardo Huesca Pilar de la poesía que no deja de asombrar al mundo por su reducida estructura y gran significado espiritual, arte que no sólo cautivó a sus antiguos creadores, sino también, hasta nuestros tiempos, a la cultura mexicana gracias a José Juan Tablada, precursor del hokku en México. Jaime Ricardo Huesca (Xalapa, 1993) es estudiante de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas de la uv.

El haiku ofrece una percepción completa de la vida, asunto que cabe en tan sólo tres versos breves. Jack Kerouac Con sólo tres puntos de observación, los poetas japoneses fueron capaces de expresar su relación con la realidad. No la observaron simplemente, sino que sin prisas ni vanidades buscaron su sentido eterno… Andrei Tarkovski

l haiku es un breve destello intenso, es la grandeza en lo pequeño y al mismo tiempo muestra lo pequeño de la grandeza”.1 ¿Quién no ha alcanzado la epifanía ante la brevedad etérea de esta forma poética? Portador de una cosmovisión reflexiva, canto escrito de la naturaleza viva, símbolo de la trascendencia humana, ¿qué más puede ser el haiku? Pilar de la poesía que no deja de asombrar al mundo por su reducida estructura y gran significado espiritual, arte que no sólo cautivó a sus antiguos creadores, sino también, hasta nuestros tiempos, a la cultura mexicana gracias a José Juan Tablada, precursor del hokku en México. El haiku es, en términos apolíneos, un poema breve de 17 sílabas2 que suele organizarse en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas; generalmente aborda la naturaleza y las sensaciones producidas por ésta en el poeta. El haiku clásico expresa directamente un acon-

tecimiento que le llama la atención al haijin (poeta o persona que escribe el haiku). En cuanto a su origen, el primer poema medido en Japón fue el waka (tanka), que se componía de 31 sílabas y distribuía en cinco versos de cinco, siete, cinco, siete y siete sílabas; el waka expresaba principalmente sentimientos mundanos o describía la naturaleza, y se convirtió en un divertimento cortesano. Con el paso de los años se propagó la costumbre de que varias personas se reunieran para escribir un waka tras otro, y esto dio lugar a largos poemas colectivos llamados renga (versos encadenados). Además de la palabra haiku, existen dos términos que se relacionan con ésta y pueden causar cierta confusión cuando se estudia el tema: hokku y haikai; éstos tienen algunas diferencias de significado pero a fin de cuentas remiten al mismo contenido. Hokku se entiende como “poema enviado” o “poema inicial” y es la serie de líneas con las que principia el renga, que alude a los tres primeros versos de cinco, siete y cinco sílabas; éste se empezó a tomar como un componente dividido del renga, ya sea desprendiéndolo del verso encadenado o con la intención de escribir el hokku en sí. Haikai es traducido como “juego adecuado” y haiku como “poema juego”, por lo que los dos términos se emparentan. En cuanto a su contenido, el núcleo de este géne1 José Vicente Anaya, Breve destello intenso. El haiku clásico del Japón, unam, México, 1992. 2 Generalmente, al hablar de la métrica de un poema utilizamos la palabra sílaba para medir la cantidad de uniones entre vocales y consonantes en el verso. En el idioma japonés, dicho término es sustituido por mora; por lo tanto, el haiku consta de 17 moras; aun así no representa un conflicto emplear sílaba.

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Prometeo en Japón

José Juan Tablada,

Para hablar de la obra de Tablada es necesario mencionar algunos datos de su vida, ya que de no ser por por un viaje que realizó a Japón, quién sabe en qué momento se habría conocido el haiku en nuestra lengua.

ro poético es el aware, término de significado complejo entendido como la sensibilidad, la reflexión ante lo efímero de las cosas, la nostalgia, etc. Algunos definen el término aware como “la habilidad de experimentar el mundo natural y el mundo de las cosas”; el trabajo del haijin (poeta) es mantener al aware en un punto angular con las palabras: lo sublime (el imaginario, el movimiento de la pluma, el fluir de las ideas, la epifanía) con lo real (lo físico, las palabras escritas, el papel, la tinta). El aware le da directamente al haijin una cosmovisión “efímera” de la realidad. Para hablar de la obra de Tablada es necesario mencionar algunos datos de su vida, ya que de no ser por un viaje que realizó a Japón, quién sabe en qué momento se habría conocido el haiku en nuestra lengua. José Juan Tablada (México, 1871-Nueva York, 1945) fue periodista, político, diplomático y poeta vanguardista mexicano. En 1900, al viajar a Japón, país recientemente abierto para Occidente, cuna de gran exotismo, taumaturgia y cultura, mostró interés por el ejemplo naturalista de los japoneses cuya estética, según él, permitía una interpretación plástica de la naturaleza. A partir de esta experiencia, años de perfeccionar y practicar el arte de la contemplación y una estética disciplinaria, José Juan Tablada publica dos obras directamente inspiradas en el haiku: Un día (poemas sintéticos), publicada en Caracas en el año de 1919, y El jarro de flores, que apareció en Nueva York en el año de 1922. Con ello, introdujo este género a la lengua española y a nuestro país, abriendo todo un camino a la poesía mexicana posterior al modernismo. Respecto a la publicación de Un día dijo lo siguiente:

3 Pude utilizar una palabra más apropiada para aludir al ejemplo posterior pero la acción de “contemplar” es necesaria cuando se habla del haiku, y más cuando se debe distinguir el elemento de análisis. Invito, pues, al lector a contemplar.

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Los “poemas sintéticos”, así como estas “disociaciones líricas”, no son sino poemas al modo de los hokku o haikai japoneses, que me complace haber introducido a la lírica castellana… […] Por esencia es justo vehículo del pensamiento moderno; tema lírico puro, adámico como la sorpresa y sabio como la ironía. Es indiscutible la influencia que tuvo con el paso de los años, gracias a la entrada de la tradición del poema japonés en México; escritores como José Rubén Romero, José Frías, Elías Nandino y el mismo Octavio Paz descubrieron una nueva forma de ver su entorno con base en el arte japonés de la contemplación. Estos haikus, como los llamaría cualquiera, o “poemas sintéticos”, o bien “jaikais”, como el autor los nombra, son parte de la evolución misma del haiku clásico y de su desenvolvimiento y adaptación en todo el mundo. Analicemos algunos de los hokkus “vanguardistas” y la hibridación de algunas formas de la poética japonesa en la elaboración de la obra de José Juan Tablada. Se entiende por jaikai todo haiku escrito por la mano de Tablada. En ellos podemos apreciar ciertas licencias que el autor se toma para la elaboración de los mismos. Primeramente, el haijin utiliza títulos en la elaboración de sus jaikais, cuestión que no debilita al texto sino que lo diferencia del haiku clásico, en el cual se evita el uso de títulos por la misma sencillez del poema; se cree que parten de la intención de resolver una adivinanza, una respuesta, por lo cual se les encasilla como “haikai renga (haikai divertido)”, lo que se contempla3 en el siguiente poema: Las nubes | de los Andes van veloces, Las nubes | de montaña en montaña, | en alas de los cóndores. En este ejemplo se observa la función del título en el poema. La respuesta a la “adivinanza” es la palabra nubes, que desencadena el sentido y la esencia misma del hokku y ésta corresponde al aware en sí. De igual modo, en este hokku se encuentra una rima asonante, cosa que en el haiku japonés no ocurre, pues se omite el uso de rimas como ya se mencionó. Las rimas en los jaikai de José Juan Tablada son constantes; una muestra más clara es el siguiente: El colibrí El pájaro mosca que en la flor ahonda zumbando y luciendo prosigue su ronda como una esmeralda que lanza su honda.

El cisne Al lago, al silencio, a la sombra, Todo candor el cisne Con el cuello interroga...

El ruiseñor Bajo el celeste pavor delira por la única estrella el cántico del ruiseñor. 5

palabra nueva n

La rima consonante en los tres versos no solamente remite a la estructura del poema; en este caso, el trabajo del haijin de mantener el equilibrio entre la palabra escrita y la sustancia poética (aware) logra su propósito: la musicalidad empleada en las rimas (a criterio de un servidor) crea una sensación efímera que asemeja el vuelo del colibrí, el acto de sorber el néctar de la flor. Notoriamente, el incremento de sílabas en el jaikai es otra diferencia que tiene con el haiku; mantener el aware vivo en un número mayor de sílabas muestra un gran dominio y maestría por parte del haijin. Los recursos y licencias utilizados por el autor, reitero, no son negativos para la elaboración del haikai/jaikai; considero que es el modo de dar vanguardia al haiku desde el punto creativo de José Juan Tablada. Otro elemento utilizado en el jaikai, particularmente en Un día (poemas sintéticos), es el uso del haiga, pintura acompañada y basada en la estética del haiku, generalmente sin mucha perfección. Stephen Addiss4 comenta sobre la relación existente entre haiga y haiku que “ambos son creados con el mismo pincel y tinta; aumentar una imagen al poema haiku era […] una actividad natural”. Algunos de los poemas acompañados con el haiga, elaborados por el autor, son los siguientes: Kiyoshi Takahashi: Forma proveniente de olas y coches

Juan Tablada (véase en las referencias si es de algún interés). Para finalizar, es importante, o al menos enriquecedor, mostrar algunos de los poemas influenciados por la aportación de Tablada a la lírica mexicana. Esta fue un regalo para el poeta José Rubén Moreno, escritor y diplomático michoacano, quien elaboró un haiku que sustituye la contemplación de la naturaleza; en su contenido, el haiku es “mexicanizado”: Día de oro. La reata cierra su interrogación en los cuernos del toro. Las calaveras de azúcar ríen calladamente de la vida... Otro creador del haiku en México es Carlos Gutiérrez Cruz, a quien Tablada se referiría como “autor de varios poemas sintéticos, muchos buenos y uno perfecto: ‘El Alacrán’…”, que a continuación se presenta:

Quien esto escribe no es crítico de pintura, así que no hay mucho que decir del haiga; sólo se puede observar el cumplimiento de la función que alude al ambiente y la belleza del haiku/jaikai. Mi recomendación es que el lector aprecie todos los haiga dibujados por José

Traductor, pintor y poeta norteamericano del haiku. Imágenes obtenidas en http://terebess.hu/english/haiku/ undia.html. 4 5

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El alacrán Sale de un rincón en medio de un paréntesis y de una interrogación. ¿Qué más se puede decir del hokku si la disciplina de éste demanda brevedad y ya son muchas las palabras? Concluiré, pues, afirmando que, como lector de poesía, considero que en nuestro país no podemos hablar del haiku sin mencionar a José Juan Tablada; su aportación a la vanguardia fue y es de gran importancia para el desarrollo de la literatura. Es necesario fomentar tanto la creación como el estudio del hokku, pues se habla poco de esta forma poética y cuando se hacen recuentos de la creación poética es olvidada, incluso a nivel estatal. Se conoce lo básico del tema, pero la divulgación del trabajo de autores de haiku sigue siendo escasa hasta nuestros días; no hay recopilaciones u obra crítica y, si las hay, es casi imposible adquirirlas. Invito al lector mexicano a contemplar el arte del haiku, a disfrutarlo.

Referencias Anaya, José Vicente. Breve destello intenso. Textos de Difusión Cultural, unam, México, 1992. Tablada, José Juan. El jarro de flores y otros textos (selección de Esther Hernández Palacios). uv, Xalapa, 2007. Jiménez, Agustín. Camino del haikú. Torre de Lulio, México, 2004. Páginas web El rincón del haiku. En línea. Disponible en http://www. elrincondelhaiku.org/index.php (consultado: 10 de junio de 2013). tao. Terebess Asia Online (dibujos de Un día). En línea. Disponible en http://terebess.hu/english/haiku/undia.html (consultado: 10 de junio de 2013). El rincón del haiku (antología del haiku). En línea. Disponible en http://www.elrincondelhaiku.org/sec2.php (consultado: 10 de junio de 2013). Kiyoshi Takahashi: Recuerdo de Palenque

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8 Yadur N. González Meza Quien se aficiona a un autor sabe que lleva todas las de perder (y de ganar). La apetencia de saber íntegramente cualquier cosa sobre un personaje de grandes dimensiones de ningún modo será saciada. Yadur N. González Meza (Tantoyuca, Ver.) es radioescucha empedernido; en ocasiones le da por correr maratones, tocar la jarana y escribir. Actualmente es becario Fonca-Conacyt en Barcelona.

uevamente me encuentro en París. Pese a que los motivos de mi viaje son otros, no dejo de pensar en los diversos homenajes que se han estado rindiendo por los 50 años que el verano pasado cumplió Rayuela, por los 30 años de la muerte de Julio Cortázar en febrero de este año y por el centenario de su nacimiento en agosto próximo. En el atlas de las ciudades literarias es acaso París la más referida. Motivos hay y de sobra: con una visita al Père Lachaise se puede constatar la importancia de los que han hecho descansar ahí sus restos. O basta con pasear entre las estrechas veredas del cementerio del barrio de Montparnase –con santuarios de belleza más discreta, pero que albergan una exclusiva casta de grandes literatos– para complacer la imaginación, la curiosidad o el morbo ante las lápidas que van saltando a la vista: Vallejo, Duras, Beauvoir, Beckett, Ionesco, Baudelaire, Maupassant o Sartre. Y, por supuesto, Julio Cortázar. Extiendo ante mí un mapa e invariablemente fijo la mirada en el centro de la ciudad. Recorro su superficie y escudriño las calles del 5e Arrondissement, del Quartier Latin, de la Rive Droite y la Île de la Cité. Conforme van apareciendo las nomenclaturas de la Place Saint-Michel, Rue de Rivoli, Châtelet, Canal Saint-Martin, etc., me empieza a invadir una especie de añoranza por todos los relatos cortazarianos leídos a lo largo de la vida y a los que no puedo dejar de volver –como en el caso de “Una flor amarilla”, ese cuento que propone la posibilidad de una existencia

eterna aunque transfigurada–, pero sobre todo por aquellos pasajes narrados desde una voz infantil que remiten a atmósferas timoratas y fantasiosas, e incluso pusilánimes, como “Los venenos”, “Final del juego” o “La señorita Cora”. Quien se aficiona a un autor sabe que lleva todas las de perder (y de ganar). La apetencia de saber íntegramente cualquier cosa sobre un personaje de grandes dimensiones de ningún modo será saciada. Por más que se emprenda una labor detectivesca intentando desvelar cualquier recóndito detalle de su biografía, jamás las piezas del rompecabezas estarán completas. Una carta por aquí, una fotografía por allá, la entrevista nunca antes publicada por un periodista de un país remoto o el domicilio en donde pasó un periodo importante de su vida ahora ya demolido. Tampoco faltará el cuento inédito o esos Papeles inesperados, que en un alarde editorial nos han dicho que fueron encontrados en un viejo mueble y que tuvieron a bien publicar hace apenas unos años. Recuerdo haber adquirido mi ejemplar en una librería de suma exquisitez en el bohemio barrio bonaerense de San Telmo; en esa compra intervino decididamente el propietario del local: un gato de nombre Morrisey, que de no haberse llamado así, quizás no me hubiera llevado a husmear en la cantidad de libros de arte, literatura y música de aquel establecimiento ¿Sabrá el ex vocalista de la banda inglesa The Smiths que un gato –tan glamoroso como él– que se ostenta amo y señor de una librería porteña lleva su nombre? De ser así ojalá que en la próxima gira por Latinoamérica le dedique el estribillo de Sweet and Tender Hooligan (cuyo verso confiesa haber extraído de The Professor de Charlotte Brontë, novela que la autora sitúa en Bruselas, ciudad

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rompecabezas para armar

Cortázar,

en donde nació precisamente Julio Cortázar), porque supongo que a un gato ilustrado como Morrisey, y a tantos otros como la Flanelle o el Adorno de Cortázar, les gustaría que les recordaran cuántas vidas les quedan por delante y cuánto les queda por hacer: Etc! etc! etc! etc! In the midst of life we are in death etc! Etc! etc! etc! etc! In the midst of life we are in debt etc! Embriagado de emociones a lo Johnny Carter de “El perseguidor”, imito su deambular internándome en el vericueto de esas calles bajando hacia el Sena por el Boulevard Saint-Germain-des-Prés, la Rue de l’Abbaye y Saint-Severin hasta llegar al peculiar callejón de Gît-le-Coeur. “Por rue de l’Abbaye vamos bajando hasta la plaza Furstenberg” –narra Bruno, el crítico de jazz– que a Johnny le recuerda peligrosamente un teatro de juguete que según parece le regaló su padrino cuando tenía ocho años... Fumamos Gauloises, nos dejamos ir hacia el río, y frente a una de las cajas de latón de los libreros del Quai de Conti un recuerdo cualquiera o un silbido de algún estudiante nos trae a la boca un tema de Vivaldi... De tanto emular su peregrinaje, a ratos me encontraba ya en un lado del río, ya en el otro. Del Quai de Bourbon, en donde tiene lugar el inquietante relato “Las babas del diablo”, camino hasta la Galería Vivienne en la Rue des Petits-Champs, ahí donde Josiane se refugiaba de la amenazante presencia de Laurent en “El otro cielo”. Y mientras me dirijo a ese singular arco cerca del Square Gabriel Pierné por donde solía asomarse Horacio Oliveira para acechar a la inasible Maga apostada quizás en el Pont des Arts, me van llegando a la mente escenas nítidas de la exposición Julio Cortázar: Viajes, imágenes y otros territorios del Festival Kosmópolis del 2004, que con cartas, fotografías, videos y otros objetos ofrecía una mirada al universo personal y literario del autor. Recuerdo que la inauguración fue una tarde de otoño anticipado en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Después de librar el tumulto de un público de diferentes edades, lo primero que ocurrió al entrar a la sala principal fue que me encontré conmigo mismo. O, mejor dicho, con una imagen distorsionada de mí. Dónde diantres habría conseguido aquella “superficie perfectamente bien pulimentada” ¿Cuál sería la razón que lo condujo a elegirlo para llevárselo a casa? Sospecho que cada vez que pasaba frente a la pared de donde pendía se inclinaba para

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echarse un vistazo, desafiando así a la naturaleza de su cuerpo. Porque el aquí homenajeado gozaba de una fisonomía monumental y de lo más caricaturizable: ojos separados como de pez (¿de axólotl?) bajo unas cejas de diablo dentro de una cara alargada, apoyada en un tronco estrecho con muy poca relación con sus largas piernas y ese semblante de niño bien portado. Se le puede imaginar en un verdadero acto de equilibrio y flexibilidad para ver su rostro reflejado en este objeto, artefacto que sólo a él le pudo pertenecer, pues sólo a él se le pudo ocurrir hacerse de tal pieza, él que era tan aficionado a los anticuarios y a la colección de objetos extraños. Además, por la forma tan peculiar –redonda y de superficie oblicua– de un automóvil, estoy seguro de que no era parte, pues su tamaño resultaba desproporcionado a cualquier carrocería y tampoco llevaba la inscripción de las autoridades sanitarias que suelen advertir “Objects in the mirror are closer than they appear” (aunque en aquella época…). El recorrido continuaba hacia una vitrina. Este tipo de muebles por lo general guardan con cuidado extremo objetos preciados a la vez que los exhiben a cualquier mirada curiosa, por lo que aquella fue la ocasión perfecta para deleitarse con las misivas con las que se dirigía a sus amigos-editores-cómplices. Lo hacía en hojas delgadas y a golpe de dedo sobre una Remington, refiriéndose a sus destinatarios con tanta confianza como el que fía a ojo cerrado sus más íntimos temores y angustias porque, a pesar de ser quien ya era, en uno y otro párrafo dejaba atisbar la posibilidad de un amenazante desasosiego, las incertidumbres del oficio y otras inseguridades que evidenciaban sin tapujos su ángulo más terrenal. Porque así era al relacionarse con sus más allegados a través de estos pliegos, procedía con una proximidad llena de dulzura y de elocuencia a través de epístolas llenas de errores y herrorez, con su argentinísimos che, boludo, pibe, sus desinhibidas correcciones en tinta y por propia mano, sus intencionadas y erráticas acentuaciones. Un sinfín de guiños que determinaron su estilo literario a la vez que edificaron aquel sensual, embarullado y hasta bufonesco gíglico con el que, además del frecuentemente citado capítulo 68 de Rayuela, logra un ejemplo magnífico del uso de tan armonioso lenguaje en “Inmiscusión terrupta”: –¿Te das cuenta? –sinterruge la señora Fifa. –¡El muy cornaputo! –vociflama la Tota. Y ahí nomás se recompalmean y fraternulian como si no se hubieran estado polichantando más de cuatro cafotos en plena tetamancia; son así las tofifas y las fitotas, mejor es no terruptarlas porque te desmunen el persiglotio y se quedan tan plopas.

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El archivo también incluía otros materiales: objetos personales en condición de fetiches, retratos familiares, algunos de sus libros en primeras ediciones y discos de Ellington, Davis, Armstrong o Gillespie, así como evidencias de otras inquietudes suyas como la sucesión de fotografías de formato pequeño que, con todo desparpajo y en un sentido más bien lúdico, utilizó para la serie Muñeca rota con la que se ilustró Último round. Una muñeca pequeña bocabajo con los dos brazos levantados pero sin piernas, ora con todas las extremidades pero de a perrito, ora sentada, ora con la cabeza de lado, y así hasta completar una serie de más de veinte placas a color. Pero lo que más llamaba la atención de la sala era la proyección en un monitor de las escenas captadas, si no en blanco y negro, por lo menos en un video de colores ya muy difuminados, de una celebración religiosa en la India en donde participaban, además de varios autóctonos, Cortázar y Octavio Paz, de cuando nuestro coterráneo poeta cumplía su conocida misión diplomática en aquel exótico territorio. Resultaba un tanto inverosímil la figura de Paz cantando y bailando. Quién lo viera, pobre de él siempre tan fama y ahora ahí cronopiando ¡Evohé, evohé! Tampoco podía faltar una evocación a su espíritu combativo, así que a través de varias fotografías lo podíamos ver sonriendo en diferentes situaciones, conviviendo con el pueblo nicaragüense entusiasmado por la causa sandinista, y en otras imágenes de sus viajes a Ceilán, Argentina, Polonia y Cuba. A manera de despedida, la exposición concluía con un Lezama Lima y su colega retratados frente a su casa de La Habana y una instantánea más de unos treintañeros Vargas Llosa, García Márquez, Barral, De Azúa y otros personajes cuyos nombres se me escapan de la memoria, departiendo en una Barcelona de tempranos años setenta con nuestro querido y por siempre entrañable Cronopio Mayor. Mientras me abría paso para poder salir del recinto, con la lobreguez que provocan las primeras tardes otoñales, me dejé sorprender por el efecto bien logrado de un dj que dejaba sollozar desde un viejo vinilo la trompeta sostenida entre los labios y manos de un inspiradísimo Charlie Parker, mientras un vj proyectaba una tenue lluvia de signos y grafías, una sutil precipitación de letras minúsculas y mayúsculas de diferentes tamaños y diferentes tipologías que, como un flâneur inmortalizado en los cuentos del homenajeado, peregrinaban de izquierda a derecha, de arriba abajo y de un ángulo a otro, divagando sin rumbo fijo como el viento de la estación que se avecinaba, deslizándose por el suelo y las paredes del patio interior de aquel edificio noucentista en pleno centro de la vieja Ciutat Comtall. Hoy en París, a unos años de distancia de aquel suceso, desde este “lado de allá” hago un entreacto con todas estas remembranzas que me han llegado para

Kiyoshi Takahashi: No. 1 Intimidad

ofrecer una evocación precisamente a Johnny y Dédée, ese par de personajes perdularios que en sus arrebatadores devenires y desvaríos en esta ciudad tendieron uno de los hilos que me encaminaron a leer otras cosas del autor y, por supuesto, a sumergirme en la atemporalidad de Rayuela. Por eso – aquí y ahora–, en un bistrot venido a menos, brindo por ellos con un café, un café como el que les salvó de caer en la última de las miserias cuando débiles, jadeantes y febriles vivían a retazos en una infausta pieza de alquiler intoxicados de alcohol, smack y bebop. Consagrado el primer trago, de la nada la melodía de Out of Nowhere se hace perceptible desde algún escondrijo de mi mente en una sucesión de notas que, de a poco, imagino precipitarse desde la baranda de una habitación en un cuarto piso de una ya menguada pensión de la Rue Lagrange que se resiste a perder su donaire –un dormitorio tan sombrío que a la una de la tarde permanece con la luz encendida, recuerdo que anota el autor también en "El perseguidor"–, provocando una cascada cadenciosa que una vez vaguada escucho desembocar allá en el Sena, perdiéndose en su propio cauce y dejando un torrente de historias, emociones y proscenios cortazarianos, pedazos de un rompecabezas que insisto en completar, aunque se trate de un cometido difícil de alcanzar. Mera entelequia.

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La historia de todos nosotros 8 Fernando Fabio Sánchez

Aquello que le ocurre a un hombre es lo mismo que otros hombres han experimentado a lo largo de generaciones. Una posibilidad para entender lo que va a ocurrir en la casa ubicada en calle Lerma 76 es viajar hacia el pasado y encontrar la historia de Mario Vega. Fernando Fabio Sánchez (Torreón, Coahuila) es profesor de estudios literarios y cinematográficos en California Polytechnic State University. Ha publicado, entre otros artículos y libros de crítica literaria y cinematográfica, Los arcanos de la sangre, Posesión de naves, De la escritura a la evidencia: siete historias (pseudo)policiales y Creación de fondo. para Felipe Cazals

l comando armado salió del cuartel a las 6 de la tarde, casi cuando el sol iba a caer. Era invierno. Los sicarios se habían ido acostumbrando a la brevedad impuesta de los días fríos. No los fastidiaba el cambio, por lo menos no el de la luz. Podían abandonar a una hora más temprana la casa con bardas cuya ubicación no podríamos precisar, aunque suponemos que se encuentra en un camino de terracería que entronca con la carretera que va de Cuencamé, Durango, a Torreón, Coahuila. Eran cuatro hombres en una Lincoln Navigator negra. Sólo uno de ellos había participado en el asalto a la agencia de automóviles. Aquel día, con otro grupo de hombres y con armas automáticas en los brazos, robó tres camionetas nuevas en la ciudad de Chihuahua, en el verano de 2012. Ese hombre se llamaba Arnulfo de la Vega, le decían el Bambi y tenía el honor de manejar el vehículo. No era el jefe, no obstante, era muy joven para llegar a serlo. Obedecía las órdenes de Julián Peña, quien le llevaba diez años, estaba a cargo de las venganzas y vivía muy cerca del jefe absoluto. Recibieron por la mañana licencia para su misión nocturna. Debían llegar a la ciudad de Lerdo, Duran-

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go, cerca del periférico. Encontrarían el edificio ubicado en Lerma 76. Se asegurarían de que los tres niños, su madre y Juan Armenta estuvieran en la casa para ultimarlos con eficacia ejemplar. Esta sería la cuarta ejecución que el comando (con miembros más, miembros menos, pero siempre al mando de Arnulfo, el Bambi) realizaría en el mes de enero. Algunas personas habían pensado que, con el cambio de presidente de la República, la violencia cesaría en la región. Sin embargo, el fuego cruzado entre los dos carteles aumentó y parecía que nunca iba a acabar. La fracción de Arnulfo no tenía nombre aún. Empezaba a escuchar que a hombres como ellos los llamaban los Emes. La primera ejecución de enero sucedió en Torreón, en un centro nocturno. Les habían ordenado entrar en el establecimiento y asesinar a cuantas personas pudieran. Algunos en la ciudad quedaron sorprendidos por el ataque a clientes civiles. Se suponía que el cartel de la llamada Federación defendía el código de guerra y conducta entre las mafias, y entre las mafias y la sociedad no implicada. Arnulfo decía que no importaba lo que dijeran los periódicos, ni mucho menos los fanáticos del internet. En ese círculo no había compromisos más que aquellos que estuvieran relacionados directamente con la concentración del poder. La segunda matanza ocurrió de forma circunstancial. El grupo de Arnulfo se encontraba en una cantina de Lerdo en el momento en que un grupo de jóvenes sicarios habían baleado una cantina a la vuelta de la esquina. Arnulfo, quien se enteró de los hechos por teléfono celular, ordenó a los suyos localizar a los infiltrados enemigos y matarlos antes de que cruzaran el

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puente entre los dos estados. Pusieron manos a la obra y sucedió como lo planearon. Una serie de cabezas arrancadas de su cuerpo aparecieron sobre una fila de carritos de supermercado en la Soriana de la calzada Colón, en el estado enemigo; y una manta colgada de dos arbotantes en el estacionamiento del almacén se extendía con la leyenda: “Esto le hacemos a los perros en Durango”. Días después la prensa identificó a los muertos como estudiantes de una universidad local. El tercer ataque había ocurrido sin ninguna contrariedad y catalizado por el decomiso de un cargamento de droga. La víctima era un policía municipal que supuestamente había sido el responsable. Tenía que morir, pero el daño ya estaba hecho. Arnulfo aún esperaba que sus jefes lo recompensaran por el acierto de capturar y matar a los estudiantes sicarios. Imaginó que la siguiente encomienda iba a ser de un alto perfil y que tal importancia significaba que –desde arriba los jefes– le extendían la escalerilla hacia el poder. Arnulfo sintió que si ese reconocimiento no llegaba pronto, corría el riesgo de que se desdibujaran su rapidez y claridad de decisión. Y es que casi todo se resumía a la estatura de los actos de muerte que le ordenaban realizar. Actos menores significaban que nunca iba a pasar de sicario de medio pelo. Obedeció ejecutar al policía responsable del decomiso pero, desde ese momento, Arnulfo tenía que intervenir en un acto de muerte mayor, si es que alguna vez quería ocupar la posición de Julián Peña, su jefe inmediato y aspirar –por qué no– a ser el jefe total. Es por eso que el cuarto golpe del mes tenía que catapultarlo, y es por eso que la muerte de Juan Armenta y su familia

resultaban de muy alto valor para su ascenso. Arnulfo se había asegurado de ello. En este momento la historia que nos ocupa llega a niveles de abstracción y a lugares simbólicos donde una historia puede significar la clave para entender otras historias. Aquello que le ocurre a un hombre es lo mismo que otros hombres han experimentado a lo largo de generaciones. Una posibilidad para entender lo que va a ocurrir en la casa ubicada en calle Lerma 76 es viajar hacia el pasado y encontrar la historia de Mario Vega. En 1905 es aprendiz de telegrafista en el poblado de Rodeo, Durango. Su madre le ha aconsejado que se haga útil en la oficina de correos y aprenda clave morse. Dorotea González, impulsada por una extraña claridad originada por el hambre y la discriminación, intuía que la supervivencia de su hijo se relacionaba con el dominio de un oficio. De forma lamentable estaba segura de que esa manera de pensar no habría coincidido con la de su marido muerto, Cenobio Vega, desaparecido en un accidente minero en 1896. Dorotea pertenecía a una familia respetada en la región del Nazas. No obstante, guardaba un secreto que la avergonzaba. A su madre, cuando ella apenas contaba los 16, la habían raptado indios apaches mientras lavaba ropa en el río. Se la habían llevado a vivir con ellos y un hombre de la tribu, podría suponerse que era uno de los jefes, la embarazó. Antes de dar a luz, la madre pudo escapar y regresó a casa. Su familia la acogió y la respetó cuanto pudo después del alumbramiento. Al crecer, Dorotea sufrió la ignominia de la bastardía. Creció y, poco después de cumplir la misma edad de su madre cuando la trajo al mundo, conoció a un hombre que en

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apariencia podía entender la marca infame de su nacimiento. Cenobio Vega también era hijo ilegítimo. Rodrigo de la Vega intimaba –a veces a la fuerza, seguramente– con las mujeres jóvenes de su hacienda La flor, en el estado de Chihuahua. Al confrontarlo Rosario Luna –madre de Cenobio– con la consecuencia humana de sus acciones, el señor aceptó otorgar sólo media paternidad, y el hijo recibió el apellido Vega sin la preposición y el artículo. Es posible que el niño creciera con la conciencia de su ilegitimidad, por lo que fue creándose una vida –sin saberlo del todo– sobre la base del odio. En su pueblo no pasó de peón y despreciaba hondamente a su madre. Al cumplir 16 años, robó la hacienda y, vestido de ranchero, se fue para buscar trabajo en una mina. En un poblado a la mitad del camino conoció a Dorotea. Le propuso, imponiendo una siniestra potestad, que se fueran juntos a la sierra. Dorotea accedió sin saber con certeza qué papel ocupaba en la vida de Cenobio. Al fin lo había estado esperando toda la vida. Un año después se vio embarazada. Tres años más tarde se encontró viuda. Dejó la sierra; no regresó a su pueblo. Los residuos de su educación bajo el cobijo familiar y la dureza de las extremas experiencias le hicieron entender que su hijo tenía que aprender un oficio que lo llevara eventualmente a la ciudad. Mario Vega tuvo una oportunidad cuando fue admitido como aprendiz en la oficina de correos, pero años después él mismo se iría con el ejército federal, y madre e hijo no volverían a verse. Durante la Revolución, Mario entendió que podía robar y abusar de manera impune. No logró acumular fortuna. Vivía en la incertidumbre y el alcoholismo. Apostó en algunas ferias. En el estado de Veracruz conoció en un burdel a la hija de un marinero alemán, Karolin Herfurth. No era una mujer hermosa y se entregaba con placer a la vulgaridad. Hablaba un español repleto de mexicanismos y le gustaba gritar. Mario se casó con ella creyendo que así cerraba la constante herida indígena de sus bastardos padres. Ambos traían dentro de sí la semilla de la pobreza. Él, por un lado, pasaba el tiempo colmándose de alcohol y maldiciendo a los federales y revolucionarios que sí habían alcanzado a cambiar la carencia por bienes terrenales; ella, por otro lado, conseguía con fervor a su esposo los medios para que extenuara su delirio etílico, por cualquiera de los métodos: sexo, robo, engaño. Le causaba placer y realizaba estos actos con una malicia nada espectacular sino más bien cotidiana. Tuvieron que escapar del puerto de Veracruz. Mario regresó al norte de México con su esposa, mas nunca volvió a pisar Durango. Al principio, Mario y Karolin recibieron la protección del gobierno municipal de Creel, Chihuahua. Meses después Leónidas Camarena –uno de los pocos

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amigos que le quedaban del antiguo ejército– también cayó de la gracia, y junto con los esposos huyó a Ciudad Juárez, donde los tres acabaron sus años restantes en cantinas, ideando negocios de mala entraña que rara vez materializaban. Karolin dio a luz a tres hijas, a quienes repudió. Hacia 1926 le nació un hijo varón. Era un niño con el cabello y la tez claros, ojos amielados y rasgos toscos aunque con la impronta racial de su madre. Enseñó a las hijas a adorarlo y protegerlo. Se convirtieron en la corte de lobas del joven Hansen Vega. Su padre, más que admirarlo, lo odió en secreto. No bastaba la blancura del hijo; el padre presentía con rencor la evidente sangre indígena que no había sido sofocada por completo. Hansen comprobaba el odio de su padre cada vez que lo azotaba sin razón. Las hijas nada podían hacer para defender a su hermano, pues el amor al padre era superior. Inclusive el hijo reconocía asimismo esta jerarquía. Fue significativa –o misteriosa– la razón por la cual Hansen abandonó la casa en los momentos en que el poder del padre descendía; es decir, cuando Mario enfermó de cirrosis, para morir luego. Hansen se hizo trabajador itinerante. En cada ciudad tuvo sexo con toda mujer que consintiera; embarazó a un alto número de ellas. Pasó por Torreón, Monterrey y Zacatecas. Se perdió en las márgenes de las nuevas ciudades. Algunos dicen que hasta llegó a la Ciudad de México y los Estados Unidos. Un hijo suyo vio la luz en 1950. Su madre era una mujer mestiza, predominantemente indígena, que vivía en Gómez Palacio, Durango, en una de las áreas que fueron ejidos pero que de pronto se convirtieron en parte de la ciudad. Allí Luciano Vega tuvo una vida modesta, asistió a la primaria, acudió a los cines del centro. La pobreza no lo hirió, no lo marcó de forma consciente, pero tampoco lo ayudó. Entrada la década de 1970 empezó a sentir una traición orquestada. Se casó con Juliana Pérez. Tuvieron cinco hijos. Casi al llegar a la siguiente década comprobó que nada se había compuesto con los solos deseos de crear una familia. Los abandonó a su suerte. Lo vieron alguna vez en San Antonio, Texas. Se puede intuir que nunca envió dinero a su mujer y sus hijos. Fueron cinco hermanos y una madre sola. Era una historia común, difícil de vivir día a día. Es la historia de muchos. La historia de todos nosotros. Descubrirse vivo y tener hambre. Descubrirse apenas y tener que seguir vistiendo el cuerpo. Sospechar que se entra en el mundo en un tiempo y un lugar específicos, los cuales se ignoran porque jamás la conciencia revela todos los detalles de quiénes somos. Descubrir que la vida apenas va a ser suficiente para alterar alguno de los órdenes que ya son parte del presente irrefutable. De alguna manera, podría ser comprensible que cada uno de los cinco hermanos y su madre, en su momento, pensa-

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ran que habría sido mejor no haber nacido. ¿Para qué entrar en el mundo y volver a vivir la misma pobreza? Hambre, odio, humillaciones, pero sobre todo odio; odio puro, tan íntimo y persistente como el hambre. Una forma antigua de venganza y método de creación del poder en México ha sido, entre bandos rivales, la aniquilación completa de familias. La traición se paga no sólo matando al traidor, sino exterminando su sangre entera. Así lo hizo Pancho Villa –dicen– después de ser derrotado, y antes de él lo hicieron bandidos y hacendados a lo largo del siglo xix. Las mafias de la droga empezaron a practicarlo también, a nadie le debería de extrañar. En algún lugar de México podría surgir la idea de que la muerte es bienvenida, que por fin podrá haber un desenlace para el trágico entramado de hombres y mujeres que han nacido para traer al mundo hombres y mujeres miserables. Por fin acabará el dolor. Por fin vendrán el alivio y el descanso. Por fin se acabará esta historia con finales malditos que dio, a su vez, la posibilidad. Un hombre ha llegado a ciudad Lerdo, Durango. Ha entrado la noche ya. Se baja de una camioneta negra. Entra en la casa de la calle Lerma 76. Su esposa y sus tres hijos lo esperan. Ellos ven la televisión. La casa es pequeña y descuidada. El baño no funciona; los olores invaden la casa pero la familia se ha acostumbrado. Cenarán coca-colas y tamales. El hombre ha intentado conseguir un trabajo formal. Pero el esfuerzo es mucho y los salarios, pequeños. Se encuentra abatido. Hay algo de sí que le da asco, tristeza quizá. Y eso sin contar el rencor que produce la aparente injusticia de tener siempre menos y perder. Perder en poseer, en ser, en poder llegar a ser. Lo evidente –con todos sus resortes secretos, trampas, fórmulas tan simples– va a repetirse otra vez. Es en ese momento cuando tocan a la puerta. No sabe, a esas horas, quién podría ser. –Abre la puerta, Juan, buscamos a tu hermano. El hombre del otro lado de la puerta ha tomado una serie de precisas decisiones para llegar puntual a ese instante. Tiene alrededor de treinta años (o son los que aparenta). Es alto, delgado. Es moreno y, para algunos, bien parecido. Le dicen el Bambi porque sobrevivió a su madre y tuvo que ocuparse desde muy joven de sí, sus tres hermanas y su hermano menor. Empieza como ayudante de mecánico, luego se vuelve trailero, después ayuda a un agente federal de caminos. Se deja reclutar por la mafia después del ataque al jefe político y empresario de la región en 2007. Se casa con una mujer nueve años más joven que él. Engendran dos hijos varones. Recibe entrenamiento especial en la sierra de Sinaloa y se especializa en asaltos fulminantes con armas automáticas. No tiene grandes ambiciones hasta que empieza a pensar en la muerte, en su muerte. Sin saber mucho de sus antepasados, aunque sintiendo

Kiyoshi Takahashi: Cabeza

su cansancio y el odio acumulados, entiende que no hay justicia más que aquella que llegue a lograr con su propio sentido de reglas y leyes. El mundo consistía en una escalera de voluntades impuestas sobre otras por medio del ejercicio del poder, y si se encontraba del lado de los perdedores era porque no pertenecía a aquellos que habían ganado o estaban ganando. Allí iba a continuar a menos que realizara un acto radical que alterara el sentido de su vida. Ahora estaba ante él una oportunidad y podía –ahora sí– dar un giro a la historia; y no sólo para su propio beneficio, sino para el de sus hijos, su esposa, sus hermanas y su hermano menor. Vuelve a tocar en la puerta con severidad. Juan Armenta reúne a su familia en la cocina. –No te va a pasar nada, Juan. Buscamos a tu hermano –dice Arnulfo de la Vega, el Bambi. Es por eso que en el mes de enero de 2013, después de encomendarle la ejecución del policía municipal implicado en el decomiso de droga, investiga y denuncia al peón que comparte responsabilidad: Rosalío Armenta. Arnulfo propone el exterminio de toda la familia del culpable. Primero sería la familia del hermano. Luego la familia de las dos hermanas. Después la esposa y los hijos del traidor y, al final, el mismo Rosalío, con lentitud. –No va a abrir –da una orden, y los otros tumban la puerta de la casa–. Ahora va la mía –dice Arnulfo de la Vega, con su nombre reestablecido. En eso entra en la casa y dispara sin dejar a nadie con vida. Espera que, de ahora en adelante, la firmeza de sus actos sea recordada sin dejar dudas.

la palabra y el hombre

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Cibela Ontiveros

Criticar es la razón de ser de la juventud, pero los actos nuestros no le dicen nada a la patria. Vivimos una condición irreal. Somos sin voz. Ni los ecos rebotan en las paredes de nuestros salones de clase, a veces ni siquiera nosotros podemos escucharnos. Cibela Ontiveros (Flor Karina Ontiveros García; Durango, 1984) es estudiante de la licenciatura en Lengua Francesa (uv) campus Xalapa y egresada de la licenciatura en Lengua Inglesa. Apoyos pecda (Veracruz 2010 y Durango 2012), Premio Ser uv (2013), Premio Charles Bukowski (2013) y Premio de relato Sergio Pitol (2014).

No podemos ir más allá de nuestras fuerzas ni de nuestros medios… y sólo la voluntad depende verdaderamente de nosotros Montaigne

…las

humanidades existen para preguntar –o responder– la pregunta de “¿para qué vivimos?”; o “¿cuál es el sentido de la vida humana?”, sólo las humanidades pueden responder a estas preguntas de manera no trivial. Si México ha de tener un futuro, sus universidades tendrán que convertir a las humanidades en algo central para la educación de sus estudiantes. ¿Suena demasiado descabellado? Morris Berman

omo cualquier explorador, he descubierto que la vida es una aventura. Concluye este semestre de cuatro meses mi carrera en el área de humanidades y me descubro como la exploradora que todavía no sabe a dónde arribó; partí en un viaje de laberinto y tropiezos, fui, soy aún, en las palabras del poeta, esa

3 Kiyoshi Takahashi: Lugar de meditación y esperanza

“paradoja en que consiste ser estudiante”; el horizonte ante mi mirada es desconocimiento y estupor. Asombro. ¿Soy la misma que salió del terruño a encontrarme con otra yo que no sabía en mí?, ¿quién soy ahora?, ¿adquirí conocimiento?, ¿creció mi comprensión, o mi humanismo?, ¿sería la que hoy soy, de no haber zarpado hacia mi sueño? Sé, quiero creer que sé, que lo que he incorporado a mi bagaje personal me será útil para sobrevivir en un ambiente hostil y deshumanizante. ¿Servirá a la sociedad? y, todavía más, ¿servirá al ser humano que hay en mí y que espero no dejar de ser? Estas son mis preguntas. ¿Es vida una vida sin análisis, sin comprensión, sin preguntas o respuestas? Todavía recuerdo cuando llegué a la Universidad Veracruzana, motivada por un prestigio que se ostentaba nacional, y que yo, provinciana con ensueños cosmopolitas, no tan sólo creí a ciegas, sino que además profesé como una verdad convirtiéndola en ilusión, en objetivos y metas. Construí una vida futura sobre esa creencia, y como suele ocurrir con las creencias, dependí de la fe y menos de la realidad, el espejismo me impulsó a salir de mi estado en busca de una superación. Como en todas las aventuras, como en todos los descubrimientos, la experiencia resultó insospechada y desconcertante. Hoy, al cabo de mi transcurrir por el área de humanidades, a cuatro años de perseguir * Trabajo ganador del concurso Ser uv, en la categoría Estudiantes.

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LA CONQUISTA DEL OTRO PARAÍSO*

Kiyoshi Takahashi: Homenaje a lo que brilla

esa convicción, es otro el escenario. Richard Francis Burton fue a explorar las tierras de Oriente próximo y trajo consigo Las mil y una noches; Colón se embarcó para buscar la tierra de las especias y se encontró con otra que nunca, ni siquiera para él mismo, pasó de ser considerada como un mero accidente. Mi accidente, después de cursar la licenciatura en Lengua Inglesa, me acarreó una experiencia que se convierte en extraordinaria, y que todavía no acierto a comprender. Descifrar lo que significa ser uv, me llevaría a escribir una novela, porque existen muchas historias entrelazadas. Estudiar en la ciudad de Xalapa me dio el coraje suficiente para ser independiente, marcó pautas para cambiar el rumbo de una senda que se vislumbraba –al menos desde la óptica de mis progenitores– convencional y hasta heredable. No sólo trocé con los dientes el cordón umbilical que me anclaba a mi tierra y a mi familia; rompí además con imágenes, costumbres, hábitos que ya habían soldado hasta los huesos. Muchas veces he pensado que se trata no

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sólo de regiones no comparables, sino de países distintos marcados por contrastes abisales que van desde la gastronomía, pasan por la gramática, la lingüística y prosiguen con la geografía y el paisaje. Cuántas acaloradas discusiones sostuve en defensa propia, y de mis usos, de palabras, de frases, de signos lingüísticos, de tradiciones. Cuántos encuentros de posibilidades en otras tantas materias. La Universidad Veracruzana, consciente o no, es rica porque está henchida de un acopio multicultural; es un punto en el que convergen innumerables actores de múltiples regiones. Cuando ingresé a la licenciatura en Lengua Inglesa escuché, por vez primera, sobre el Modelo Educativo Integral y Flexible (meif) que, en términos de la propia universidad, es “la respuesta a los grandes retos del mundo globalizado a través de una formación centrada en el estudiante y en su proceso de aprendizaje”. Esta definición optimista, casi utópica, tiene varias facetas. Es inevitable evocar el dicho que reza “De buenas intenciones está empedrado el camino al infierno”, especialmente cuando los medios contradicen a los fines. Empero, debo agradecer haber conocido otras connotaciones sobre lo integral y lo flexible. La iniciativa de implementar nuevos modelos de educación en este país, en el estado de Veracruz y, específicamente, en la ciudad de Xalapa, es innovadora, vanguardista. Es loable el intento de convertir a los estudiantes que provienen de un sistema educativo tradicional, en estudiantes autónomos que, en el futuro, integren una sociedad con conocimientos equitativos. Pero, ¿en qué momento el reto se convierte en una trampa? Un prodigio que se puede presentar de modo natural en Europa, en México acaso no sea practicable. Cuán abrupto puede ser el intento de cambiar los esquemas de pensamiento en estudiantes que han atravesado las fronteras de la vida adulta inmersos en una idiosincrasia como la nuestra, donde a más de huidizos y esquinados, hemos desertado de los espejos durante centurias. No sabemos mirarnos, ni revisarnos, la crítica la consideramos agresión. La alabanza es nuestra manera de incorporarnos a un sistema de consumo, sin ambiciones honestas, donde reina el favor del dios de la incongruencia y el talento se otorga por decreto y sin ley. Criticar es la razón de ser de la juventud, pero los actos nuestros no le dicen nada a la patria. Vivimos una condición irreal. Somos sin voz. Ni los ecos rebotan en las paredes de nuestros salones de clase, a veces ni siquiera nosotros podemos escucharnos. Una universidad es el rumor del silencio, vamos y venimos en muchedumbres y dejamos de ser jóvenes mientras nuestras inquietudes se devoran a sí mismas antes de realizarse por falta de un diálogo que nos refleje en inteligencia. Los maestros nos hablan, explican, dicen sus díceres, ¿quién nos escucha cuando respondemos?

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Y es ese un factor esencial que, en la mayoría de los casos, determina el aprendizaje, el papel que juega el maestro a quien, desde que se implementó el meif, se le ha llamado facilitador. Si los términos evolucionan, los conceptos lo harán también. Los maestros han dejado de enseñar; ahora sólo ofrecen una guía que le permite a los estudiantes acceder a la información, manejarla de acuerdo con sus capacidades y necesidades. Pero, ¿cuántos facilitadores se comprometen a que los estudiantes aprendan, razonen, cuestionen, queden insatisfechos, sientan indignación por el mundo que los rodea, piensen, critiquen? ¿En cuántos estudiantes han depositado el germen de la inconformidad? ¿Cuántos facilitadores tienen la capacidad de transmitir lo que saben, cuántos tienen el nivel de lengua que los acredite para guiar y cobrar un cheque quincenal? Sin embargo, no todos los maestros cobran un sueldo. Existen muchos otros que conocí en los libros, o durante las clases, en las sillas de junto. Y no olvidaré a los facilitadores de carne, hueso y espíritu que tuvieron tiempo para escucharme e interés en guiarme. He tenido maestros, insisto en llamarlos de esa forma, que cambiaron mis planes respecto al futuro. Hace algunos años, no concebía siquiera la idea de escribir y traducir para vivir. Por ellos, lo asumo realizable. Suceda lo que suceda, nunca podré agradecerlo bastante. He sentido que los estudiantes somos sombras que pasan desapercibidas, que sólo representamos estadísticas, y que las autoridades pretenden fabricar licenciados con conocimientos –o simplemente información– medianamente aceptables, que puedan, e incluso deban, complementar su educación con una maestría que, por supuesto, la Universidad Veracruzana también ofrece. Comprendo que la visión de un estudiante es limitada, somos una utopía. Muchas veces no he alcanzado a entender, por citar un ejemplo, el hecho de que un estudiante que cursa las experiencias educativas de tesis (o Experiencia recepcional) no pueda ser asesorado por un especialista en el tema si éste no cuenta con un posgrado. En mi universidad hay creadores de inmejorable calidad que no ostentan un grado, pero a cambio han desarrollado obras notorias, de vital resonancia, y logrado reconocimientos inclusive mundiales, son universidades en sí mismos. Ignorar eso, hacerlos a un lado por requisitos oficinescos, convierte a todos los que pertenecemos a la uv en burócratas y en absurdo total. Y entonces, a pesar de que yo no soy capaz de apreciar los requisitos establecidos por la universidad, quizá debería sentirme satisfecha de que sólo las personas más preparadas puedan brindar apoyo a los universitarios que se encuentren en el proceso de la realización de un proyecto de la magnitud de una tesis. En El laberinto de la soledad, Paz nos recuerda que Vasconcelos concebía la enseñanza como “una viva par-

Kiyoshi Takahashi: Flor

ticipación”. Y esta reflexión no incluye únicamente al gremio académico; existen las autoridades y dirigentes escolares, las secretarias, los consejos técnicos y, principalmente, los alumnos. ¿A cuántos estudiantes les importan los cambios, los estatutos, las obligaciones, los compromisos de la universidad? Si es triste sentir que para los directivos representamos números o porcentajes, todavía más triste es saber que, para los estudiantes, la universidad es un trago amargo que se debe sufrir por obligación o por cumplir disposiciones familiares, o bien para solventar requerimientos financieros. Otro botón de muestra, la uv cuenta con una de las orquestas sinfónicas más prestigiosas y antiguas de México, que realiza giras a nivel nacional e internacional y se destaca por la excelencia de sus presentaciones. Una forma de acercar a los universitarios a la música fueron las cortesías que se otorgaban a cada facultad para los conciertos; la situación económica de los estudiantes en ocasiones no permite comer tres veces al día, y un desembolso para un concierto o una obra de teatro implica

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La universidad pretende educar sin educarse. El compromiso de la universidad no es preparar técnicos que aspiren a obtener un título para allegarse ingresos que les permitan subsistir y pagar hipotecas; el compromiso de la universidad es preservar un universo de pensamiento e inteligencia para realizar un futuro digno y humano, verdaderamente civilizado. suprimir alguna necesidad, si es eso posible. Acabó lo de las cortesías y los estudiantes, a ser pobres en mesada, agregamos el ser pobres de espíritu. Demanda Arreola que “los universitarios deben ejercer con plenitud, donde quiera que se encuentren, la verdadera profesión del hombre: conservar los bienes de la naturaleza y de la vida”. Eso ensancha el humanismo al nivel de una empatía holista, la comprensión en una conciencia universal, pero la premisa de educar tendrá que ser el ejemplo, como lo hicieron los grandes maestros de la historia; de ahí que lo que representa o significa ser uv no siempre sea halagüeño. En ocasiones, los fantasmas, los agujeros negros, la eterna burocracia, los modelos educativos que fracasan, los planes de estudio, tienen más peso que todos los aciertos juntos en pos del desarrollo integral que intenta crear seres autónomos. La universidad pretende educar sin educarse. El compromiso de la universidad no es preparar técnicos que aspiren a obtener un título para allegarse ingresos que les permitan subsistir y pagar hipotecas; el compromiso de la universidad es preservar un universo de pensamiento e inteligencia para realizar un futuro digno y humano, verdaderamente civilizado. Luego, el compromiso de quienes integramos la universidad es preservar la libertad necesaria para que eso sea posible. Para ello, tenemos que vigilar que los procesos no asfixien la creatividad, la atmósfera que la libertad necesita para respirar y manifestarse. De no hacerlo, el abismo será nuestro destino. Lejos de pesimismos dramáticos, el pasado es ejemplo, su lección debía ser imborrable. En los primeros años del siglo xx ningún intelectual creía posible que el mundo pudiera enfrentar una guerra; la

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humanidad sufrió dos a gran escala, nunca hubo en todos los siglos anteriores en conjunto la cantidad de asesinatos legales que se cometieron en el siglo apenas a la vuelta del ayer, y esto sucedió sin cumplirse la amenaza de cataclismo nuclear que aterrorizó a las generaciones de nuestros padres. Siento que esta sociedad nuestra se deshumaniza a partir de su esencial reservorio de ímpetus e inquietudes, la universidad. No hay que permitirlo. Vine a la uv para aprender a seguir siendo humana, quiero seguir siéndolo; no deseo ser un módulo adjunto a una herramienta o tecnología orientada a resolver situaciones contradictorias que no me convoquen desde el alma. Quiero que mi alma siga siendo humana, intento seguir perteneciendo a ese linaje que imagina y conquista, quiero crecer, y si la universidad me lo impide ofreciendo máscaras disfrazadas de capacidades, las rechazo; pero la venero y respeto por ello, porque de ese modo, con tal emboscada, afirma mi apetencia humanista, incrementando así mi vocación de seguir siendo humana. Por ello ingresé a una facultad de la Unidad de Humanidades, descubrí que las prioridades abandonan el humanismo a merced de su propia sed, el afán de saber; esa contradicción en que he aprendido a amar a mi universidad al ver que ella es presa de las burocracias y las trampas de un sistema injusto y deshumanizado. Con y por ello, al sentirme atacada, debí echar mano de toda mi voluntad, de toda mi fuerza para no caer derrotada, para levantarme gracias a esos ataques que me obligan a mirar el futuro con una esperanza que se intenta destruir en mí y en mi generación. Eso es parte de lo que ha significado ser uv: esa lucha donde he aprendido a ser Sísifo, a tomar ese relevo que la historia me hereda junto con mis compañeros, a no caer derrotada por la desesperanza, a no rendirme ante la hegemonía de un sistema educativo que prioriza programas y sistemas sobre personas y humanismo y sensibilidades. Existe aunado, por otra parte, el desconcierto de enfrentarme al enigma de si la universidad está a favor de mi formación o simplemente me está entrenando para desarrollar –o convertirme en– un “kit” de habilidades, una capacidad de sobrevivencia y de mera posibilidad de integrarme a un sistema económico, como productor o consumidor, un perseguidor, del cheque, de la quincena, de la simple sobrevivencia, y no como una persona que debe desarrollar sus capacidades creativas, un potencial humano con sueños e ilusiones, un contenido creador de auténtico desarrollo. Si la diferencia entre mecánica de suelos o materiales y literatura inglesa, o entre teoría del pensamiento moderno y contabilidad radica simplemente en los temas pero la orientación es idéntica: presentar la experiencia educativa como utensilio o habilidad aplicable a situaciones cuyo enfoque es subsistir de remiendos

n estado y sociedad Kiyoshi Takahashi: Calendario de piedra

tecnológicos o económicos, la diferencia se desvanece; nos convertimos ya no en artesanos –que sería algo sublime, humilde y generoso– sino en robots con oficio, pedales y engranajes, palancas, aplicados a subsanar ni siquiera dificultades que emergen en la sociedad, sino una llana exigencia económica, ¿la propia? Sentir que no soy solamente un dígito o parte de una multitud, identificada con una sucesión generacional, parte de un número en el que un sistema educativo intenta convertirme, me lleva a observarme bajo la óptica de la pregunta “¿Qué intenta hacer la Universidad Veracruzana de mí? ¿Qué desea, que quiere que yo haga por ella? ¿Cuáles son las expectativas que la universidad puso en mí cuando yo aspiré a ingresar? Y la pregunta que el tiempo ha desarrollado, ¿cumplí esas expectativas? Y la contraparte de esa misma interrogante, ¿yo vi cumplidas las mías respecto a ella? Es preciso enfrentar la negación a la crítica, asomarse al espejo y poder convertir la frustración en empeño de no permitir la derrota, de seguir luchando contra la mediocridad y vislumbrar que, detrás de toda esa armadura de negligencia, se encuentra la posibilidad de transformar la herrumbre en libertad y en futuro, y de conocer que bajo el conformismo que impera en nuestra patria en forma de ambición de sobrevivir, se anima una genuina voluntad de mejorar. Aunque latentes, han sido grandes incentivos que mi universidad me ha permitido

conocer; son experiencias invaluables, permanentes y, al integrar un desarrollo, convierten a mi casa de estudios en un importante generador de motivaciones y de poder real, de capacidad humana. De ese modo, tal emboscada afirma mi apetencia humanista, incrementando así mi vocación de seguir siendo humana. Quiero que ese humanismo que debe recuperarse me encuentre, no únicamente circunscrita a una especie humana biológica, por un apóstrofe disipado en palabras, sino también por sumar mi voluntad a una condición que actúa y fructifica, ser por lo que hago, por cómo ejerzo mi personalidad en mi entorno, y que mi escuela se enorgullezca del carácter con que aplico lo que me enseñaron, o no, en sus aulas; y yo deseo enorgullecerme de este tiempo que he vivido en ellas, aunque antes de fundar deba destruir, echar cimientos nuevos sobre el hueco dejado por los anteriores. Pero ¿cómo demoler la que ya soy?, más aún, ¿cómo establecer la diferencia entre la que soy y la que no quería ser? Es otro el rumbo, imposible cerrar los ojos. Las preguntas acumulan su arqueología. ¿Dónde estoy, a dónde voy? Y si las preguntas no encajan en mi expectativa estudiantil, entonces la universidad no sería sementera desde la cual elevarse a fuente de certámenes que propicien el crecimiento, y sí, en cambio, vasija donde sazonar accesorios secuaces de los mecanismos de un poder deshumanizado y lúgubre.

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Zoques y wiraguas: apuntes sobre

DISCRIMINACIÓN LINGÜÍSTICA

EN GUADALAJARA

Irlanda Villegas

Tomando conciencia y haciendo tomar conciencia, Domínguez Rueda se ve obligado, quizá pese a sí mismo, a pulir términos que expliquen estas nuevas rutas, estas brechas que se abren y que luego ya no vuelven a ser andadas del mismo modo, y nos regala en este título unos cuantos conceptos que ha sometido una y otra vez a las altas temperaturas... Irlanda Villegas es doctora en Letras, maestra en Literatura Comparada y licenciada en Letras Inglesas por la unam. Traductora del inglés y francés, con más de seis libros, artículos y poemas publicados. Autora de ensayos en revistas académicas y de divulgación. Destaca la difusión que ha hecho en nuestra lengua de la poscolonialista Gayatri Spivak.

obre un fondo azul, a manera de collage, imágenes variopintas cuyo suelo son las raíces, el agua que fluye, la milpa y un hombre-maíz que emerge como fruto de la tierra. Alzamos la vista hasta el medio plano y, entre nubes, cargado a la izquierda, un helicóptero que me recuerda indefectiblemente aquel que lanzara las luces azul y roja sobre la Plaza de Tlatelolco un 2 de octubre interminable… Ahí, en esa mediolínea, edificios toscamente esbozados sobre un volcán en erupción, otra fecha: El Chichón, 1982, que no sé cómo vuelve a cruzarse en mi mente con la Plaza de las Tres Culturas en 1985. (Tal vez sea por el ruido de fondo: la voz de Zabludovsky en el noticiario que cambió mi rumbo, como cambió el de Fortino Domínguez Rueda, autor del libro La comunidad transgredida. Los zoques en Guadalajara.) Ahí, entre nimbos, como esos sueños que se llevan los velos, como nuestra cabeza en las nubes, como esas ciudades lejanas que representan lo que quisiéramos ser, lo que no podemos ser, lo que no

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queremos ser, algo como una estela dejada no por una avioneta que sobrevuela Londres en Mrs. Dalloway de Virginia Woolf, pintando en el cielo el nombre de un caramelo inglés famoso para ricos y pobres transeúntes, sino una golosina aún más irresistible y conocida en todo el planeta: las letras de la Coca-Cola, dibujadas así, entre nubes de algodón, de azúcar, junto con el fuego de muerte que despide el helicóptero… Sólo que no dice “Toma Coca-Cola”, sino “Toma Con-Ciencia”; lo ha notado mi pequeña hija y sorprendida me ha dicho: ¡Mami, se puede tomar conciencia en vez de Coca-Cola! No, no es el cielo, pero sí es un sitio virtual, de ello da fe el ícono home que dice en español: “ir a inicio”… Ya quiero entrar a este libro… y entonces reparo que sí, efectivamente, eso que atrajo mi atención desde el principio, antes de empezar a tratar de deconstruir esta imagen, es una mujer: está en el extremo derecho superior, más allá del cielo promisorio-engañoso; debe ser indígena porque trae un atuendo de plumas y sus fértiles pechos andan sueltos, desnudos. Está regando semilla, esa que ha hecho crecer el maíz desde mero abajo. Flotan papelillos de colores y todo el marco izquierdo es ocupado por lo que, al menos por su talla, debiera ser la imagen central de esta portada, pero que no lo es. Como dijera Enrique Serna en “El naco en el país de las castas” (p. 751), es como si no se deseara exterminarlo ni abrigar rencor contra él, pues basta con dejarlo fuera del campo visual.

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Un indígena con su huipil de flores coloridas que también deja tras sus pasos una estela: palabras, gorros festivos, pasamontañanas zapatistas, banderas de todos los colores y de ningún lugar, como si fueran voces, como si su viaje incansable no terminara nunca y llevara cierta prisa pero, al mismo tiempo, cierta calma. Sí, un viajero, una foto, “Hacia dónde vamos” de Saúl Kak, utilizada en el diseño de esta portada por Stephanie Castañeda. Este libro es un viaje, de ida, de vuelta, de retorno, sin retorno, hacia nuevos sitios, desde dos o tres intersticios… Ha sido escrito por otro viajero, un “intelectual étnico” que se resiste a serlo y que, con todo, se resigna a hacer de la contradicción que habita un lugar para la reflexión crítica, para el activismo, para la comprensión de sus amados zoques y, en particular, de aquellos originarios de Chapultenango, Awa’yojmo, lugar de piojos (Domínguez, p. 102). Fortino, valiente que sin remilgos se atreve a esbozar su propia historia, desde su privilegiado papel como funcionario institucional de la Unidad de Apoyo a las Comunidades Indígenas de la Universidad de Guadalajara que obedece, no a fórmulas fáciles de esas que nos gusta oírles a las “escuelas patito”: “Estudia con nosotros y serás un winner”, sino a políticas públicas complejas y hasta retorcidas que se valen de la discriminación positiva, que hacen posibles programas que todos debemos tener a la vista y que algunas veces, acertadamente, desembocan en acciones justas como haber otorgado mención honorífica a la tesis de maestría que dio origen a este libro. Tomando conciencia y haciendo tomar conciencia, Domínguez Rueda se ve obligado, quizá pese a sí mismo, a pulir términos que expliquen estas nuevas rutas, estas brechas que se abren y que luego ya no vuelven a ser andadas del mismo modo, y nos regala en este título unos cuantos conceptos que ha sometido una y otra vez a las altas temperaturas del ejercicio emic-etic hasta acuñar voces que, estoy segura, nos serán de utilidad en la epistemología de lo intercultural. Ejemplo de ello es transfiguración cultural, que retoma de Miguel Alberto Bartolomé y se refiere a esas estrategias adaptativas que los zoques han generado para sobrevivir, como hablar lengua sólo en el ámbito doméstico, desdibujando su propio perfil cultural (p. 243). “Para poder seguir siendo hay que dejar de ser lo que se era”: la lengua zoque ya sólo se usa para hablar de ese pasado que equivale al retraso, mientras que el español se usa en público para hablar del presente, de la “modernidad” (pp. 260 y 247). Y es que “Allá [en el norte de Chiapas] no había prosperidad ni futuro para el desarrollo”, como afirma Zacarías Domínguez Meza (p. 152), uno de los informantes del investigador. Entonces, esta estrategia consiste en una, por llamarle así, autolimitación del habla zoque

Kiyoshi Takahashi: Huellas de viento

al interior de la familia y ha sido causada por la discriminación sufrida en la ciudad, para que los que son también zoques no les digan, irónicamente, que “no hablen mamadas”, como le dicen a Rodrigo (p. 239). Para que los wiraguas, es decir, los ladinos tapatíos (p. 246), también reconfigurados en esta transfiguración cultural, no puedan decir que los zoques “hablan raro” o, como le han dicho a doña Alfonsa: “Usted habla diferente” (p. 228). Esta transfiguración –plantea el autor– no significa mecánicamente la pérdida de la identidad que, según él, sí puede mantenerse (p. 83), pero ahora puertas adentro, en una reconfiguración de la identidad chapulteca intrínsecamente vinculada con el huerto familiar; qué digo huerto, las plantas, estén donde estén, plantadas en cubetas, en un cuadrito de tierra, qué importa, lo que sí vale es que las vamos a

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Kiyoshi Takahashi: Persona

usar para darle de desayunar al nieto huevos en hoja de plátano y pozol, ahí cocinados en el fogón de leña. En contra de ser “indígena de museo”, desde su posicionamiento crítico fronterizo –a tono con Walsh– (p. 292), en esta investigación, Fortino Domínguez se esmera en hacer visibles otras lógicas, como el ocultamiento de la lengua materna o dejar de enseñarle la lengua a los hijos: “Yo no les enseñé el zoque a ustedes porque pensé que con eso los protegía de la discriminación que hay en la ciudad, pero ahora que platico con ustedes me doy cuenta que la discriminación sigue”, dice Saúl Domínguez, otro entrevistado (p. 239). La pregunta pertinente, aún por contestar es: ¿hasta qué grado funcionan estas estrategias? Sí, es cierto, a los 142 zoques de la zona conurbada de Guadalajara los unen redes intrasociales, pero también es cierto que el núcleo familiar, el vínculo sanguíneo, el derecho de sangre (y no el de suelo) es el que está ligado a la identidad (Joxe, 1993), sigue siendo su base: ahí donde hay padre y madre zoques, hay “un

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hablar muy tiplioso”, pero donde no, donde se “habla de otra” (Zacarías, p. 248), ya nada más quedan los recordantes de lengua. Descubro que más que una ruta metodológica basada en una indagación de lo étnico, los seis capítulos que integran esta pesquisa siguen un itinerario marcado por los lazos familiares, la autoetnografía (por cierto, no plenamente asumida), que da como resultado reconocer la cohesión paisanal en las distintas olas migratorias pre y post Chichón: la interna (temporal y de retorno), la definitiva, e incluso la internacional. Con el reporte de sus hallazgos, Domínguez rompe de una vez por todas con las ideas erradas previas: No, los zoques no sólo migran a centros urbanos cercanos; no, la migración no empezó con la erupción. “Estoy cansado de este color que pesa más que yo”, canta la Venegas a dúo con Mercedes Sosa. La discriminación no viene sólo de los wiraguas, también viene de los paisanos y de otros grupos indígenas: “A veces la ciudad es culera. Siempre te cotorrean los güeyes de la ciudad, te hacen un chistecito, a mí me decían Chiapas, chapita”, afirma Enrique Díaz Rueda en la página 230 de este libro. Fortino Domínguez denuncia el racismo sufrido por los zoques: “El racismo es una manera radical de cortar la posibilidad de establecer relaciones armónicas con el otro” (Joaquín Barragán Sánchez, citado por el autor, p. 230). Las alianzas extragrupo, con mestizos y no zoques, identificadas por Domínguez, son clave en esta lucha. “No está en juego la posibilidad de volver a ser lo que éramos y no somos”, retumba el ezln en las páginas de este ejemplar. Lo zoque se ha resignificado, bajo una nueva indumentaria lingüística (Hvostoff), los hombres y mujeres de lodo –como les dicen en náhuatl–, los O’de püt –gente de palabra, auténtica– como ellos mismos se autodenominan, se confirman en sus fiestas y celebraciones, en sus traspatios, en sus llamadas, en sus pedidos de ingredientes culinarios y sus viajes a Chapu, o al Kilómetro 36 o a Guadalupe Victoria, donde está el mejor queso y el mejor cacao… Me pregunto ¿lograrán algún día refractarse los zoques más allá de las paredes de su casa, en Lomas de Polanco, Guadalajara? Más allá del ideal comunitarista de Fortino, ¿ese camuflaje hacia afuera, esa borradura de lo mixe-zoque-popoluca (p. 99) del abanico de las lenguas indígenas que se escuchan en la Perla Tapatía, serán efectivos? ¿No refuerza, acaso, la idea de comunidad cerrada, de un colectivo sin plena cohesión, sin una agenda clara (p. 283) en la resolución de problemas urbanos? Tal vez, una posible respuesta sea empezar a reconocer las distintas colectividades dentro de “lo zoque” en Guadalajara y recurro a un concepto de Gayatri Spivak (2009) para enfatizar que los integrantes de lo que puede ser identificado como un solo

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colectivo, en realidad, componen múltiples colectividades. Más aún cuando –como reconoce el propio autor– las migraciones zoques anteceden a fenómenos naturales y ni siquiera tienen que ver con la expulsión por motivos religiosos ni enfrentamientos armados agudos (como sí ha ocurrido entre tzotziles y tzeltales) y, entonces, quizás estén mucho más vinculadas con la propia reinvención del ser y estar zoques. Me cuestiono hasta dónde un adventista del Séptimo Día (p. 115) hallará sentido a hacer un viaje en veneración de la Virgen de la Asunción o un “chavo banda zoque” (como define Vázquez León a Fortino) querrá seguir siendo como sus padres. Refiriéndose a jóvenes indígenas que trabajan en la industria de la construcción en la Ciudad de México, el fotógrafo Federico Gama describe: “Llegaban con sus atuendos rurales y terminaban punk o andaban ‘tirando barrio’ estilo cholo… Dejaron de ser ‘chundos’, ‘oaxacos’, ‘indios’ o ‘paisanos’ y quise identificarlos de una forma, los llamé Mazahuacholoskatopunk” (2008). Reconocer a fondo la heterogeneidad de los indios heterogéneos urbanos es un gran acierto, pues trasciende un mimetismo peligroso que podría ser entendido como “agresivo” por parte de la minoría discriminadora (esos güeros de Guadalajara) que lo acusa –con indignación y temor– de haber engendrado su propia caricatura (Serna, p. 749). Reconocer las diferencias permite el actuar ético y responsable, como el de Fortino Domínguez, en la vida misma, la única vía posible. Sus 25 entrevistas, la articulación de este libro con más de ciento cincuenta referencias, su seguir y disentir de Mignolo, de Bhabha, de Brah Avtar, son parte de ese compromiso con “los recurrentes olvidados”, los “tantas veces excluidos”. Ya desde los ochenta, señalaba Serna refiriéndose al “naco” –y podemos trasladarlo aquí al zoque en Guadalajara: “No sólo se distingue por su fervor imitativo (ya no usa traje regional), sino por su movilidad territorial, que le permite circular por zonas de la ciudad anteriormente vedadas… Un pelafustán que nunca está en su lugar” (p. 751). Creo que ahora termino de entender al indio de la portada, ese que parece treparse al lomo del libro o emerger de él: es un indio bisagra. Resulta clave que la gente como Fortino Domínguez, esos individuos bisagra, como él les llama siguiendo a Lisbona Guillén, puedan considerarse muchas cosas a la vez en su estar cultural en el mundo, fuera de la prisión cerrada a la que alude el prologuista. Como Fortino, hay que poner los ojos en la diferencia de los diferentes. Celebro la “compostura” de este libro, como diría Gloria Anzaldúa; me da gusto la dedicación que hay en su hechura, la manera en que las bisagras abren (o cierran) las puertas… Los invito a leerlo.

Kiyoshi Takahashi: Intimidad

Referencias Domínguez Rueda, Fortino. La comunidad transgredida. Los zoques en Guadalajara. Un estudio entre indi@s urbanos. Unidad de Apoyo a las Comunidades Indígenas de la Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 2013, 319 pp. Gama, Federico. Mazahuacholoskatopunk. Pról. Rogelio Villarreal, imjuve, México, 2009. Joxe, Alain. “Imperativos estratégicos y libertades nacionales en el nuevo orden”, Paradojas de un mundo en transición (memorias del Seminario internacional del mismo nombre), sre, México, 1993, pp. 159-168. Serna, Enrique. “El naco en el país de las castas”, John Brucewood, Hernán Lara Zavala y Federico Patán (eds.), Ensayo literario mexicano. unam/uv/Aldus, México, 2001, pp. 747-754. [Publicado originalmente en Las caricaturas me hacen llorar, 1997.] Spivak, Gayatri. La muerte de una disciplina. Trad. Irlanda Villegas, uv, Xalapa, 2009.

la palabra y el hombre

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n artes artes artes

El camino del sensei

Kiyoshi Takahashi en México 8 Georgina Sotelo Ríos Las experiencias de Takahashi durante los 11 años que permaneció en nuestro país fueron de vital importancia para la plástica nacional, al ser una influencia en la formación de jóvenes escultores. Georgina Sotelo Ríos es comunicóloga y maestra en Estética y Arte. Se encuentra cursando el doctorado en Educación Relacional y Bioaprendizaje. Con amplia experiencia en medios, ha sido locutora de radio en Grupo Avanradio, Radio Más y Radio uv, conductora de televisión en rtv y parte de la mesa de redacción de Prensa uv y Diario de Xalapa, entre otros.

Escultura japonesa, la posibilidad infinita

l reflexionar sobre el espíritu milenario de la cultura japonesa, no podemos dejar de pensar en infinidad de piezas que evocan una veneración a las fuerzas de la naturaleza que se manifestaron, en primer lugar, con el sintoísmo y, más tarde, con el budismo zen. En las artes, la simplicidad decorativa está inseparablemente relacionada con la abstracción de la naturaleza. Y es que los creadores japoneses, durante miles de años, han sabido asimilar y reinterpretar de manera espléndida conceptos tanto estéticos como filosóficos de culturas como la china o la india, logrando crear un arte singular, refinado, profundo, evolutivo y exquisito, que está a la altura de otras grandes civilizaciones como la griega o la romana. Con una antigüedad de más de dos mil años antes de Cristo, la escultura se ha convertido en una de las artes más apreciadas en Japón. Los maestros escultores tradicionalmente han utilizado en sus creaciones desde cerámica, bronce, piedra y madera hasta, ya en la época moderna, soportes tan diversos como el plástico, el cartón y otros materiales menos ortodoxos que han sabido dominar y moldear según las tendencias de los tiempos. Sería ocioso tratar de sintetizar en un breve texto como éste los momentos más representativos de

3 Kiyoshi Takahashi: Persona

cientos de años de tradición escultórica. Lo que sí podemos decir es que muchos y muy ricos han sido los periodos escultóricos japoneses, que van desde una época primitiva en la que abundan las piezas utilitarias en cerámica, aquellas donde sobresalen las figuras antropomórficas o aquellos tiempos más sofisticados que resultaron en la elaboración de preciadas piezas para los emperadores, sus templos, palacios y corte. El budismo llega a Japón por influencia del pensamiento chino, por lo que el desarrollo artístico ligado al ritual es evidente. Esta filosofía detona un ambiente cultural del cual renacen disciplinas como la literatura, la arquitectura, la pintura y la escultura. En el terreno escultórico, una gran variedad de materiales dan fe de la estética zen, entre ellos la madera, el bronce y el oro. Abundan las escuelas de escultores así como numerosos talleres donde el oficio se perfecciona. Cada periodo de la escultura japonesa es especial en sí mismo y nos da luz para entender el desarrollo de los pueblos y sus culturas. Usando como inspiración los elementos de la naturaleza, las sutiles fuerzas del Universo, el equilibrio, la lucha de contrarios y el eterno fluir, pero añadiendo la impronta del artista, su creatividad, ingenio y talento, la escultura seguirá siendo una disciplina que aspira a provocar la iluminación. Los nuevos artistas y sus creaciones están en continuo movimiento y desarrollo, transformando y renovando el arte. Hoy prevalece un sentido conceptual pero sin dejar de lado la identidad cultural nacional. Liberada ya de la temática religiosa, en plenitud de la posmodernidad, con una heterogeneidad discursiva, frente a una expansión de posibilidades, hoy la escultura –como el arte– se regenera negando su definición y simplemente… es.

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Kiyoshi Takahashi, escultor universal A mediados del siglo xx llega a México un escultor único y de gran relevancia para la escultura contemporánea: Kiyoshi Takahashi. Antes de iniciar este breve recorrido por la vida y obra plástica de Takahashi, me gustaría citar las propias palabras del artista: “Stone is an earthly symbol of the ethernal life force”.1 Esta frase nos hace reflexionar sobre las piedras como si fueran los huesos mismos de la tierra, un regalo vivo de la tierra al hombre. Según escribe Kiichiro Hayashi, Takahashi solía considerar al escultor verdadero como un hombre capaz de sentir y expresar el potencial vital de los materiales por él manejados: “To place in it man’s hopes and prayers, and to give concrete, visible form to man’s faith”. Hayashi –ex director del Niigata City Art Museum– escribe en un volumen dedicado en exclusiva a la obra del escultor que su material favorito era la piedra; describe que fue el artista quien personalmente le comentó que la piedra era el único material capaz de hacer visible su palabra interior. Este poderoso sentimiento de unión con la piedra se transformó en una especie de fe, y la escultura de Takahashi en una confesión de esta fe, de este credo, un credo que, por supuesto, no tiene nada que ver con religión alguna, sino que, al ser ella los “huesos de la tierra”, le inspiró un poder mágico a través de sus formas reveladas. Nacido en 1925 en Niita, Japón, después de haberse graduado en escultura en la Tokyo National Academy of Art en 1958, Takahashi vino a México, motivado por un fuerte interés en el arte de las civilizaciones preclásicas y clásicas de Mesoamérica, particularmente en la obra elaborada por las culturas olmeca, maya y azteca. Rápidamente se asentó en Veracruz, donde formó parte activa de los movimientos artísticos contemporáneos a la vez que empezó a enseñar escultura en la Universidad Veracruzana. Las experiencias de Takahashi durante los 11 años que permaneció en nuestro país fueron de vital importancia para la plástica nacional, al ser una influencia en la formación de jóvenes escultores, quienes no sólo aprendieron de él su forma de trabajar los materiales, sino que lo consideraron un maestro en el sentido más amplio. Escribe Hayashi que una de las más importantes experiencias adquiridas en México por el escultor fue la de “reinterpretar” y “reconstruir” la ancestral obra mesoamericana: “He has worked to create a free spaKiichiro Hayashi, Kiyoshi Takahashi, Niigata City Art Museum. Ibidem, p. 2. 3 Jorge Manrique, La Palabra y el Hombre, 1992, p. 593. 1 2

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ce open to two kinds of worlds: the sun and the moon, day and night, light and dark, God and man, life and death”.2 Fue la búsqueda de otros mundos de inspiración lo que trajo a Takahashi a México, y fue el premio Shinsei-Saku el que le permitió costear esta aventura. Teotihuacán y Tenochtitlán lo fascinan; la escultura cerámica totonaca lo motiva: la economía de los medios, las formas sintéticas, la monumentalidad llaman su atención. “Japón y México prehispánico son las dos fuentes principales de nuestro escultor”, dice Jorge Manrique,3 para quien –como una característica de la escultura moderna– la apropiación de otras voces y ámbitos también atrajo al japonés. Es por esto que en su obra se encuentran reflejos y ecos de Grecia, figurillas etruscas de bronce, capiteles y pórticos románicos y, por supuesto, figuras prehispánicas. Manrique sostiene que esta apropiación de “mundos olvidados” no es de ninguna manera accidental, sino que se debió a un fenómeno de “simpatía”; considera que las búsquedas de los escultores, después de Rodin, se encaminaron cada vez más a un sincretismo formal, al abandono de un naturalismo servil, al logro de un sentido primigenio de los volúmenes. Estos afanes coinciden en muchos sentidos con lo que por un camino más corto –tal vez más auténtico– había alcanzado el arte tantas veces menospreciado de algunos de los pueblos antiguos. Así, una mirada hacia adelante se encontró con el pasado más remoto, y el artista moderno vio su imagen en el anónimo creador de dioses y tótems, como un espejo. En este sentido, la obra de Takahashi –dice Manrique–, si no constituye un caso único, sí es especialmente notable. En él podemos advertir una búsqueda incesante, tenaz, continua por encontrar nuevas formas; en tal empeño –y al mismo tiempo que encuentra concepciones totalmente novedosas– no se detiene para aprovechar todo aquello que le pueden proporcionar los mundos escultóricos más exóticos. Si partimos de que toda obra de arte se plantea como un problema, como planteamiento de problemas formales, esto es mucho más visible en una obra escultórica. Takahashi, en cuanto implantador de formas y constructor, aceptó y entendió esa característica como una de las partes de su quehacer artístico. En 1961 y los primeros meses de 1962, trabajó en dos obras de gran envergadura, destinadas a la custodia de la Universidad Veracruzana. Aunque hay una prioridad temporal de una sobre la otra, ambas fueron trabajadas simultáneamente, y esto es muy revelador de la manera como nuestro escultor procede en su incansable e inacabable búsqueda formal, porque se trata de obras que aparentemente no tienen nada que ver una

n estado y sociedad

con la otra; una es figurativa y aun en cierto sentido naturalista; la otra se lanza por rumbos muy diferentes. Me refiero al Pensador y al Árbol del desierto. El proceso de maduración del Pensador fue sumamente largo, según escribe Manrique: Se inició en un proyecto a pluma que contenía la idea básica de lo que el escultor pensaba que debía ser la obra; este proyecto se modificó notablemente después, en el mismo papel todavía, y sobre todo cuando se llevó al barro y al yeso: aquí entra el material mismo que se imponía al artista e iba conformando la idea primera. A los proyectos iniciales les siguió una serie de estudios sobre figurillas etruscas de bronce, Apolos arcaicos griegos y el mismo David de Miguel Ángel. Más tarde empezó a trabajar en barro, con diversos modelos, pero teniendo siempre presentes los estudios anteriores. En barro terminó lo que podríamos considerar el primer estadio de la obra; de ahí hizo el vaciado en yeso, y sobre este vaciado trabajó directamente todavía por mucho tiempo; fundida ya la figura, aún hubo modificaciones, cambios y texturas que hacerle, trabajando con el maestro fundidor.4 El Pensador es un adolescente de tamaño un poco mayor que el natural, desnudo, de pie, que descansa el peso sobre la pierna izquierda, con la cabeza inclinada hacia adelante, el brazo izquierdo sobre el pecho y la mano del derecho tocándose el mentón; en él se perciben calma, reposo, laxitud. El Pensador no es un joven atlético, sino precisamente un joven cuya posibilidad de hacer cosas reside en su fuerza interior. Como en otras obras del escultor, las formas sirven aquí para expresar una idea interna. Apoyada firmemente en el suelo –los pies son grandes y sólidos, Takahashi prefirió dejar una de las barras del armazón de hierro asomando cerca del pie derecho para aumentar el sentido de solidez–, la figura del joven se eleva, sin embargo, con una gran soltura. Para lograr esto se adelgazaron extraordinariamente las coyunturas, especialmente las rodillas, y se le dio a todo el cuerpo una forma general de “s”. Cuando lo contemplamos del lado izquierdo, el Pensador nos resulta mucho más sólido: la pierna firmemente apoyada se levanta verticalmente y se continúa en línea recta hasta el cuello. Viéndolo por detrás, es perfectamente observable la doble curva que describe el cuerpo, el perfecto equilibrio de los volúmenes de los hombros, los glúteos y las pantorrillas, y el cuello que se dispara hacia adelante. Colocados de frente, hacia el lado derecho, tenemos la visión más etérea de la escultura: desde este punto de vista, parece elevarse como una llama.

Kiyoshi Takahashi

En esta escultura desnuda, el acento expresivo está en el cuerpo mismo y no en la cara; la cabeza no es de ninguna manera más expresiva que el cuerpo y tiene el mismo tratamiento “descuidado” que se ha dado a otros detalles, juega sólo como un elemento más en el conjunto de la figura. El Pensador, moderno y antiguo a la vez, puede contemplar el tiempo desde su pedestal. Una de las últimas grandes obras de Kiyoshi Takahashi es el Árbol, piedra de Xaltocan ubicada en la loma de la Rectoría. Aquí trabajó con formas mucho más libres que en la escultura anterior pero, por lo mismo, ha sido todavía más estricto y riguroso en la estructura. El Árbol se inspira al mismo tiempo en las formas vegetales de los cactus de la altiplanicie de México y en los tótems de los indios del norte del continente americano. Reseña Manrique que después de los primeros proyectos dibujados, Takahashi realizó la escultura en madera de unos noventa centímetros y pudo darse cuenta del carácter monumental de las formas. El Árbol se levanta sobre una base formada por bloques rectan4

Ibidem, p. 595.

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tiene de fuerte, de monumental, de heroico, resuena en la piedra de Xaltocan de la escultura. Estos son sólo algunos ejemplos de la obra que Kiyoshi Takahashi realizó en Xalapa y que, hacia sus últimos años, muestran a un escultor maduro, poseedor de un pródigo talento, lleno de posibilidades e intereses de renovación. Creador de formas esenciales, testigo de lo definitivo en ese largo, inevitable e interminable camino, el japonés dejó a su paso por México un camino sembrado de obras definitivas. Durante su estancia en México, el japonés empezó a trabajar con las maderas y piedras de la zona; aunque también utilizó el metal de manera continua, predomina en él una faceta en que las piedras –evocando las esculturas prehispánicas que primeramente lo influenciaron– son su principal elemento creador. Así, también ocupa la madera, que labra unas veces de manera burda en apariencia y en otras ocasiones pule hasta sacarle brillo y dejar la superficie casi reluciente. Kiyoshi Takahashi, el constructor de una identidad

Kiyoshi Takahashi: Árbol del desierto

gulares de superficies planas, que producen un efecto rico y contrastado de luces y sombras. Sobre el pedestal se yergue un grueso vástago que termina en una forma boluda que parece desparramarse sobre él. Más arriba, los volúmenes redondos se suceden hasta un momento en que surgen de ellos dos espigas verticales, aplanadas, que dejan un hueco en el centro. Todo culmina con otras formas más amplias también atravesadas de agujeros. Aquí, el tamaño monumental de la obra, la necesidad de relacionarla con el emplazamiento que ocupa, con los árboles cercanos y con las mismas construcciones que se encuentran al fondo del sitio, le obligaron a extremar esa cualidad; mucho más que en otras construcciones anteriores, aquí se siente al escultor-arquitecto, al instaurador de formas. Curiosamente, y por una especie de paradoja, ahora que abandona completamente lo figurativo, la obra adquiere un carácter vital que difícilmente encontraríamos en sus esculturas naturalistas. No se trata simplemente de una escultura con ciertas proporciones bien establecidas, con un acomodo adecuado de los volúmenes, ni sólo de una escultura agradable, sino que está llena de sugerencias y de voces interiores; todo lo que el cactus tiene de doloroso, de dramático, aun de pobre, pero también todo lo que

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La obra que el escultor japonés Kiyoshi Takahashi realizó durante su estancia en la ciudad de Xalapa hacia finales de los años cincuenta y principios de los sesenta siempre mantenía un estilo moderno y fue importante al grado de que algunos maestros suyos del Oriente viajaron hasta Xalapa para observar de cerca su desempeño y estudiar este proceso evolutivo. A finales de la década de los cincuenta y tras haber ganado un premio en Japón, mientras sus otros colegas buscaban Europa o Estados Unidos, Takahashi prefirió venir a México. Una vez que el plazo de estudios concluyó, dejó la capital y llegó a Xalapa, invitado por dos cordobeses, Fernando Salmerón y Emilio Carballido. Aunque ellos le consiguieron un sueldo como maestro, su función primordial fue realizar una obra cuya totalidad se quedó como parte del patrimonio artístico de la Universidad Veracruzana. Al apreciar la obra de Takahashi realizada en Xalapa, podemos percibir que el escultor siempre mantenía un estilo moderno, aunque inicialmente figurativo; poco a poco lo modificó para volverse más abstracto en las formas, muy atractivas. Takahashi fue un talento que mostró un nuevo ángulo de visión para la escultura en Xalapa, un modernista cuyo legado se encuentra casi en su totalidad –y se encuentra bien– bajo el celoso resguardo de la Universidad Veracruzana, en la que permanece vigente el espíritu de ese magnífico creador. La obra del japonés Kiyoshi Takahashi, pieza clave en la historia de la escultura mexicana hacia la se-

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gunda mitad del siglo xx, posee un carácter universal; su sello bien podría ser el exquisito entrecruce de las formas suaves heredadas de su cultura milenaria con las representaciones prehispánicas que lo fascinaron –e influyeron– tras su llegada a México. Al escudriñar en nuestro pasado, literalmente esculpió una senda que recorrieron más tarde otros maestros. Lejanas en tiempo y geografía, las esculturas de Takahashi son un reflejo de su época, un periodo donde la única constante es el movimiento. Así lo percibieron sus discípulos, hoy también maestros, como Rafael Villar y Adalberto Bonilla, quienes compartieron muy de cerca con él y han transmitido esta influencia a noveles escultores, principalmente en la Facultad de Artes Plásticas y el Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. En su larga carrera como escultor, Takahashi se mantuvo en una constante búsqueda, incesante pesquisa por las nuevas formas. El sensei aprovechó todo lo que le rodeaba, absorbiendo así cada rostro, cada línea, cada figura, para reinterpretarla en piedra, bronce o madera y sacar de cada material lo mejor de sí. Kiyoshi no se repite, sino que muta –a veces de pieza en pieza– y transita de manera natural entre lo figurativo y lo abstracto, acepta cada una de las posibilidades que el material le va revelando, así sea el camino más largo. No se trata de un escultor autocomplaciente, sino más bien de un humilde servidor de las formas que luego de cobrar vida ya no le pertenecen más. Es la obra de Takahashi realizada en Xalapa la que refleja la madurez que el artista alcanzó en México. Con talento propio, supo influir a su vez en quienes lo siguieron. En tierras veracruzanas dejó numerosas pruebas de su fructífero andar: estelas, bustos o retablos, todos tienen su sello propio. Fue en el año de 1996 cuando falleció en su amado Japón. Contaba entonces con 71 años. Sin embargo, sigue influyendo en numerosos discípulos, quienes lo recuerdan a través del arte. Estos noveles escultores –ya sea en México o en Japón– desarrollaron una novedosa mirada, con una mano más fina, una mente más abierta y consciente. La creación artística a través de este intercambio se vuelve al fin la más elevada expresión de libertad humana, libertad que al paso del tiempo los escultores como Takahashi no sólo fueron adquiriendo, sino dejando plasmada en sus creaciones imperecederas.

Kiyoshi Takahashi: Esperanza

El legado eterno

mente mayor; añade que el alto nivel de creatividad y la amplia participación de la subjetividad que presupone la producción artística han hecho pensar en ocasiones que el contenido esencial del valor estético creado por el arte se circunscribe únicamente a la realización de la capacidad del artista de objetivarse y autoafirmarse mediante la obra. Pero, ¿qué pasa cuando no hay el recurso para realizar la creación?, ¿qué sucede cuando no se abren al escultor las puertas para que muestre su trabajo? Recordemos que el mismo Sánchez Vázquez afirma que “un arte no apreciado por otros es un arte no totalmente realizado como valor estético, es, en todo caso, sólo potencia, una posibilidad aún no convertida en realidad”.5 La obra de Takahashi mantiene viva el alma del artista. En cada escultura se percibe su esencia, su genio, su sencillez y talento, así como un profundo amor y respeto por los materiales. La suya es una escultura de múltiples significados e interpretaciones, pero rotunda y emotiva. Es mito, rito, sincretismo, erotismo, propuesta, apuesta, energía en reposo, vida eterna en materia inerte.

Adolfo Sánchez Vázquez nos dice que en el arte, a diferencia de otras actividades también creativas, el peso del componente subjetivo del creador es significativa-

5 Adolfo Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx, Siglo XXI, México, 1965.

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Breve guía de turismo para el cine japonés 8 Luis Reséndiz Entre las vertientes más conocidas en tiempos recientes del cine japonés se encuentra el género de horror. El llamado J-Horror comenzó su escalada en 1998, con el lanzamiento de una pequeña película... Luis Reséndiz ha escrito crítica de cine y ensayo en Letras Libres y Cuadrivio. Hace poco terminó una novela que, afortunadamente, nunca será publicada; ahora trabaja en una serie de ensayos que no le provoquen tanto sonrojo.

ara efectos prácticos, es imposible seguir en su totalidad la producción cinematográfica anual de Japón, un país que produce un promedio de setecientas películas al año. A pesar de ello, sí es posible tratar de acercarse a ella a través de algunos nombres –de directores, de películas, de estudios– que permitan conocer mucho de lo más representativo de sus lanzamientos. No se lea esta breve guía como un intento de abarcar todo el cine japonés –tal misión necesitaría no un artículo, sino una serie de libros–, sino como un primer acercamiento a una filmografía que nos es mayormente ajena y que al revisarse muestra mucho de lo más interesante que puede encontrarse en el cine contemporáneo. I “Los países son falsos”,1 dijo Borges en alguna ocasión. Esta afirmación puede resultar verdadera y falsa a la

Fernando Mateo, El otro Borges. Entrevistas (1960-1986). Equis, Buenos Aires, 1997. 2 Alonso Ruvalcaba, “‘Zero Dark Thirty’ y las dos bombas de Hitchcock”, Letras Libres. www.letraslibres.com/blogs/monterrey-307/zero-dark-thirty-y-las-dos-bombas-de-hitchcock. Disponible en línea el 25 de de abril de 2014. 1

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vez. Verdadera, porque es innegable que los países son una abstracción mental: estados, provincias, prefecturas, fronteras, banderas, la identidad nacional, las costumbres; todas esas características son constructos sociales que se mantienen en pie solamente gracias al contrato social. Falsa, porque es innegable también el volumen de esos constructos: millones de personas viven todos los días creyendo con firmeza que esas características son reales. Los países, así, son falsos porque sólo se sostienen por ideas, pero son verdaderos porque estas ideas son casi irrenunciables. La solidez de la idea de nación es notoria en el cine. En México, por ejemplo, un país que lleva décadas recibiendo parte considerable de la producción de cine norteamericano –y, específicamente, hollywoodense–, existe aún la idea de “cine norteamericano”. (El grueso de la gente no le dice así, como es natural: lo llamará “cine gringo”.) No obstante, y aunque en la mente esta barrera está presente –probablemente motivada por la distinción entre el idioma español y el inglés–, no lo está tanto en la práctica, en la contemplación de una película estadounidense; hemos visto tanto sus formas, sus convenciones de guión, que la familiaridad se impone: casi ninguna de las formas en las que se desenvuelve una cinta hollywoodense nos resulta ajena. Se ha dicho, atinadamente, que “toda película requiere algún conocimiento del mundo”,2 y en el caso del cine norteamericano, el espectador mexicano está familiarizado a grado tal con la realidad fílmica estadounidense que al ver una cinta de esa nacionalidad no hay un choque de culturas que dificulte la comprensión. No obstante, este conocimiento del mundo, esta familiaridad con las convenciones de tal o cual

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cine se va estirando por varios motivos, entre otros: desconocimiento del idioma de la cinta en cuestión, lejanía geográfica, ignorancia del contexto histórico. No se comprenderá de la misma forma una cinta española –que al espectador mexicano podría no resultarle tan lejana– que una francesa. Y es aquí donde el cine de Japón –con su idioma tan ajeno, sus costumbres radicalmente distintas, su contexto histórico complejo y usualmente desconocido, su estructura distinta a la acostumbrada– aparece rodeado de desconcierto. II El cine “occidental” contemporáneo podría distinguirse, entre algunas otras cosas, por la figura del auteur. Esta figura, derivada de los postulados de la revista Cahiers du Cinéma y, específicamente, del artículo “Una cierta tendencia del cine francés”, del crítico y director François Truffaut, ha dominado la producción fílmica en Hollywood y varios países de Occidente. En esta visión del cine, el director es el principal elemento creador de las películas; su visión permea, o debe permear, toda la obra cinematográfica. Es una forma tanto de ver el cine –al buscar elementos de identidad del director en cada cinta– como de crearlo –introduciendo esas mismas marcas distintivas en todas las películas. El cine japonés no está necesariamente movido por los mismos hilos. Históricamente, los directores japoneses más reconocidos producen más películas que sus contrapartes occidentales. Mientras que un auteur norteamericano destacado producirá, en promedio, una película de ficción al cabo de unos dos años –los más prolíficos, como Woody Allen, lo harán a un ritmo de una por año; los menos, como Terrence Malick, demorarán hasta 20 años en entregar una cinta–, un auteur japonés como Takashi Miike es capaz de filmar 15 películas en dos años. La diferencia estriba en que una parte importante de los cineastas japoneses reconocidos no recibe con extrañeza proyectos de encargo, aun cuando su carrera se encuentre ya consolidada. Así, la obra de muchos de los directores contemporáneos más destacados de Japón, como el citado Miike, Kiyoshi Kurosawa o Sion Sono, estará conformada no sólo por obras “personales”, sino por un cúmulo de películas estrenadas directamente en video o en televisión, cosa más bien inusual en los grandes auteurs occidentales, comúnmente dedicados al largometraje. Esto no quiere decir que la producción japonesa carezca de voces personales, o que esté formada mayormente por producciones en serie. Por el contrario: esta industria –la cuarta más grande a nivel mundial según la unesco, sólo superada por Estados Unidos, India y Nigeria– y sus directores han encontrado en la

Kiyoshi Takahashi: Persona

producción de género una veta importantísima para hacerse notar e influir al resto del mundo. III Entre las vertientes más conocidas en tiempos recientes del cine japonés se encuentra el género de horror. El llamado J-Horror comenzó su escalada en 1998, con el lanzamiento de una pequeña película de poco más de un millón de dólares de presupuesto: Ringu. Dirigida por Hideo Nakata, un cineasta con poco más de veinte años en el medio cinematográfico y 25 créditos como director, Ringu estableció algunos de los parámetros visuales que regirían parte importante del cine de horror en los años subsecuentes: entes pálidos de cabello y ojos negrísimos que persiguen a protagonistas en ambientes enrarecidos de atmósferas principalmente grisáceas. A Ringu la siguieron Ju-On: The Grudge –y sus exitosas secuelas–, Pulse (Kyoshi Kurosawa, 2001) y Dark Water (ambas de Takashi Shimizu), todas éxitos de taquilla en su país y posteriores materiales de remake en manos de estudios norteamericanos. La oleada del nuevo horror

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japonés no se limitó a ese país: las también pujantes industrias de Corea del Sur y Tailandia aportaron otras cintas al repertorio y engrosaron el número de adaptaciones de películas de horror orientales. No obstante, y pese a que la ola de películas de horror exitosas no perteneció en exclusiva a Japón, sí es posible trazar una línea definida que explique el porqué de su popularidad. En primer lugar se encuentra el rescate del folclor de la zona: mientras que el horror occidental se encontraba ya conformado por una mezcla de arquetipos manoseados –el hombre lobo, el vampiro, el poseído por el demonio–, el horror oriental echaba mano de una serie de leyendas típicas que, aunque con ciertos elementos en común con las de Occidente, no dejaban de presentar un elemento novedoso. Así, combinando este folclor con guiones estructurados de forma muy similar a la del horror “clásico” y una técnica cinematográfica particularmente dotada para la creación de espacios opresivos, encuadres ricos en elementos y ambigüedades visuales, el horror japonés vino a refrescar y a enriquecer el lenguaje cinematográfico del cine mundial. Pese al inevitable desgaste que sufrieron gran parte de las constantes del horror nipón –provocado en gran medida por la exposición mediática de las adaptaciones norteamericanas–, las sagas originales de Ringu y Ju-On permanecen como elegantes ejemplos de un terror fino, ajeno al susto por el mero sobresalto. La oleada de horror oriental, aunque ya venida a menos, dejó sentir su influencia estética y temática en cintas estadounidenses como Paranormal Activity (Peli, 2007) y mexicanas como Kilómetro 31 (Castañeda, 2007). Hay, sin embargo, más de un horror japonés. Mientras que Ringu y Ju-On pertenecen a la estirpe del terror popular –el blockbuster, por decirlo de alguna forma–, Suicide Club (Sion Sono, 2002), Visitor Q, Ichi the Killer (ambas de 2001) y Audition (1999), todas dirigidas por Takashi Miike, son incursiones en un horror menos tradicional, de ambientes más turbios y violentos. Suicide Club narra la investigación de una serie de suicidios grupales en serie cometidos por niños en edad escolar. Los culpables de la ola de suicidios se pierden en la bruma de las múltiples historias contadas en la cinta, y la sombra que planea por encima de todos los suicidios resulta ser el fanatismo hacia Dessert, un famoso grupo de pop japonés. Visitor Q parece por momentos una reelaboración del tema del “extraño visitante” de forma muy similar a la realizada por Pier Paolo Pasolini en Teorema, pero con una dosis exaltada de incesto, violencia intrafamiliar y gusto por lo grotesco –una constante en el cine de Miike. Ichi the Killer es una visita al tema del cine yakuza desde una perspectiva de violencia gráfica que le ha ganado el estatus de película “rechazada” en Noruega, lo que impide que sea proyectada en público.

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Audition, quizá la cinta más importante de Miike, revisa lo mismo El imperio de los sentidos, de Oshima, que Misery, de Stephen King, y es un retrato extremo del sadomasoquismo. Las incursiones de Miike en el horror con frecuencia han sido censuradas en algunos países o han generado reacciones de rechazo en buena parte de sus audiencias. Al mismo tiempo, Miike es un director celebrado, conocido tanto por su brillante mano para estilizar la crueldad como por su exacerbada producción, mientras que Sion Sono es famoso por dirigir Love Exposure (2008), una monumental película summa de cuatro horas de duración en la que condensa temáticas tan dispares como el amor adolescente, el voyeurismo y el fanatismo religioso. No parece una coincidencia que mucho del cine de horror japonés se distinga por su crueldad extrema: en una sociedad que contempló la destrucción de dos ciudades por efecto de las bombas atómicas, el nivel de crueldad y violencia explícita que debe mostrarse en pantalla para provocar una reacción es, probablemente, mucho más elevado. IV Han sido varias las ocasiones en las que Tokio es destruido en las películas: es más, casi es seguro que el cine nipón está un poco más consciente de las posibilidades de la destrucción total de la existencia que su contraparte hollywoodense. Esto tiene una explicación sencilla: mientras que el fin del mundo no llegó a los Estados Unidos sino hasta el 11 de septiembre del 2011, los japoneses han visto dos: el 6 y el 9 de agosto de 1945. No es de extrañar entonces que Japón tenga una mayor noción de la muerte, la destrucción, el fin del mundo. Habría que recordar que, consecuencia directa de este hecho, los japoneses ya habían imaginado un apocalipsis probable: el monstruo radiactivo Godzilla, que dio pie a la creación del género kaiju, una variante del cine de desastres en la que un monstruo gigante destruye una ciudad o un país. Aunque las raíces del género están probablemente afianzadas en las leyendas de los dragones, fue Godzilla (Honda, 1954) la que inauguró formalmente el subgénero. Akira (Otomo, 1988) ve a Tokio como una ciudad destruida por un desplante psíquico que, por supuesto, mucho se parece a una detonación nuclear. Después de esta explosión inicial, Tokio es reconstruida y bautizada como Neo Tokio, el escenario donde transcurre la acción de Akira (y que poco después será parcialmente destruida por la ira de Tetsuo, un adolescente desequilibrado con un enorme potencial psíquico). Siendo fundamentalmente un dibujante de manga más que un cineasta, Otomo tardaría en entregar otro

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largometraje: Steamboy, de 2004, es una reflexión sobre las implicaciones de la tecnología en clave de ciencia ficción especulativa. Guerras psíquicas y monstruos radiactivos no son las únicas amenazas que ha enfrentado Tokio. Un género que se puede percibir como contraparte del kaiju es el mecha. Su planteamiento básico presenta a robots gigantes piloteados por personas, quienes se enfrentan a diversas amenazas. Neon Genesis Evangelion (Anno, 19951996) es el exponente más destacado de este subgénero. Otros apocalipsis aparte, Evangelion muestra un fin del mundo que comienza en Tokio (aquí llamada Tokio-3, después de ser destruida por una bomba N, reconstruida y posteriormente reubicada) pero que se extiende al resto del mundo. Alejándose del molde típico del subgénero, caracterizado más por la simpleza de la espectacularidad visual, es importante notar que la riqueza de Evangelion radica en el detallado retrato psicológico de sus protagonistas, niños huérfanos en su mayoría con serios problemas existenciales. Con una filmografía que se extiende desde 1996 hasta 2015 –año en el que se planea lanzar la última cinta de la saga–, Neon Genesis Evangelion es una muestra representativa de la capacidad revisionista del cine japonés, facultado para mirar a sus arquetipos y renovarlos. No sólo de apocalipsis se nutre el cine animado japonés. Satoshi Kon y Hayao Miyazaki son dos destacados directores de animación. El primero, muerto apenas en 2010 a la edad de 46 años, dejó una obra que amalgamaba lo mismo la ciencia ficción que el surrealismo, la paranoia que los conflictos de identidad. Su última película, Paprika (2006), es un recorrido por un mundo onírico que lo mismo se antoja festivo que esquizoide, mientras que otros trabajos suyos, como Perfect Blue (1998), Paranoia Agent (2004) o Millenium Actress (2001), destacan por la fuerte presencia de personajes femeninos como protagonistas y una depurada técnica de animación. La muerte de Kon se antoja prematura para más de uno, y lo último que de él se lanzará será Dreaming Machine, su trabajo póstumo próximo a anunciarse. Hayao Miyazaki, cuya más reciente cinta, The Wind Rises (2013), narra la biografía ficcionalizada de Jiro Horikoshi, un diseñador de aviones japonés de la Segunda Guerra Mundial, es quizá el director de animación más famoso del mundo. El cineasta ha dirigido en más de una ocasión películas que toman arquetipos comunes de la ficción infantil de Occidente, pasándolos por su particular sensibilidad. Así, historias como Gake no Ue no Ponyo (2008) –una reelaboración de La Sirenita– o El viaje de Chihiro (2001) –muy cercana a Alicia en el país de las maravillas– conforman una filmografía que, lejos de infantilizar a su público de edades más pequeñas, lo trata con inteligencia, retándolo con tramas complejas

Kiyoshi Takahashi: Estrella

y finales no necesariamente felices. Miyazaki, además, fue director por varios años de Studio Ghibli, una de las puntas de lanza de la animación japonesa –y, en natural consecuencia, de la animación mundial–, y lo guió por varias de sus mejores creaciones. El retiro de Miyazaki tomó un poco por sorpresa al mundo del cine, pero su legado, en forma de películas y de forma de trabajo, se mantendrá incólume. Lejos de estos filmes, más cercanos al llamado “cine de arte”, Japón se mantiene como una potencia en la creación de cine animado: el anime. Fuertemente imbricado con la industria del manga, la animación japonesa es una de las grandes aportaciones de ese país a la cultura popular mundial, capaz de seguir produciendo anualmente decenas de series, mientras que Pokémon, Dragon Ball Z o Caballeros del Zodiaco, entre otras, continúan una exitosa corrida de nuevos lanzamientos en franquicias que superan ya los 20 años de edad. V Durante las primeras décadas de su existencia, el cine nipón se caracterizó por un fuerte sentido de lo “lo-

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Kiyoshi Takahashi: Metamorfosis del camino de la luna

cal”. Historias sobre familias tradicionales –como las del destacado Yasujiro Ozu, de quien el renombrado académico cinematográfico David Bordwell ha declarado que “ningún cineasta se ha acercado tanto a la perfección como él”3– o retratos de guerreros samurái y ronin sin amos –como la larga serie de películas producidas por Kadokawa Pictures protagonizadas por el personaje Zatoichi, o las cintas que Akira Kurosawa dirigió sobre el tema, como Yojimbo, Siete Samuráis o Sanjuro– poblaron durante largo tiempo la filmografía japonesa. No obstante, varios elementos contribuyeron a la inevitable apertura de ese cine: la condición casi omnipresente del cine norteamericano –que lo mismo en-

3 David Bordwell, “A modest extravagance: Four looks at Ozu”, Observations on film art, http://www.davidbordwell.net/ blog/2011/12/12/a-modest-extravagance-four-looks-at-ozu/ Disponible en línea el 25 de abril de 2014.

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traba a tomar temáticas de novelas, películas o folclor japonés que a influenciar a muchos de sus directores más destacados–, la llegada del spaghetti western –western dirigido por cineastas italianos– y la fuerte aceptación que tuvieron en las audiencias internacionales las temáticas del kaiju, el mecha y el anime en general. Paulatinamente, y como siempre sucede, las películas japonesas comenzaron a entablar un diálogo, al principio limitado pero rápidamente fluido, con el resto del cine mundial y, principalmente, con el cine norteamericano. Así, y como ha sucedido con otras manifestaciones culturales, el cine japonés ha sabido adaptar algunas de las constantes del cine norteamericano, enriqueciéndolas, al tiempo que el cine mundial también le ha tomado prestadas formas y temáticas. Aunado a esto, el cine nipón sabe mirarse a sí mismo con distancia irónica, lo que le permite –como en los casos de Neon Genesis Evangelion, la obra de Hayao Miyazaki o las películas contemporáneas de samuráis– renovarse desde dentro. Claros ejemplos de esto: un director como Takashi Miike se permite filmar un western revisionista con Quentin Tarantino como actor invitado, como Sukiyaki Western Django (2007), para después rodar una cinta en la vena más clásica del cine de acción japonés, como 13 Assassins (2011); mientras que Takeshi Kitano puede revitalizar al cine de yakuzas con una filmografía centrada, inusualmente, en las reflexiones existenciales. Finalmente, una de las mayores virtudes del cine japonés es contar con una larga tradición de cineastas cinéfilos, versados no sólo en la filmografía nacional –lo que les permite narrar historias de color local con conocimiento de causa–, sino también en otros cines, principalmente, en el cine clásico hollywoodense. Esto último es notable: aunque cuenta con un fuerte sentido de la tradición y el comentario social, la filmografía japonesa no puede comprenderse del todo sin la forma en la que se ha relacionado con el cine norteamericano, clásico y contemporáneo. A fin de cuentas, tampoco es sorprendente: Japón, un país que lo mismo conserva sus costumbres que se suma a las más novedosas modas occidentales, es una muestra ejemplar de sincretismo cultural en todos los niveles imaginables. Su cine, inclasificable, fascinante y caleidoscópico, no tendría por qué ser la excepción.

8 Elka Fediuk En el contexto mexicano es uno de los pocos creadores teatrales que han renunciado a todo lazo institucional que implicara ceder en su manera de vivir, en su forma de trabajar y crear. Elka Fediuk es doctora en Filosofía y Ciencias de la Educación (uned-Madrid), con estudios profesionales y maestría en Artes por la Academia Teatral de Cracovia Ludwik Solski (Polonia). Docente e investigadora de la uv. Autora de libros y artículos que versan sobre poéticas de creadores teatrales y la formación teatral.

ara Abraham Oceransky ha comenzado la cosecha de importantes reconocimientos: en octubre de 2012, el Instituto Internacional de Teatro iti-unesco le otorgó la medalla Pilar del Teatro, y en noviembre de 2013 el Instituto Nacional de Bellas Artes lo distinguió con la medalla Xavier Villaurrutia, presea que, a través de la Coordinación Nacional de Teatro, se otorga a destacados creadores teatrales. Abraham Oceransky inició su carrera en la Ciudad de México; allí afianzó su proyecto con puestas memorables y desde allí trascendió las fronteras del país. A finales de los años ochenta eligió Xalapa como la sede de su casa, su escuela y su teatro. Estela Leñero lo describe atinadamente como: Creador teatral que desde los setenta ha estado a la vanguardia del teatro mexicano, dedica su vida a investigar y proponer como director teatral bajo un concepto de colectividad puestas en escena siempre arriesgadas, [a] formar artistas escénicos y colaborar en la fundación de espacios teatrales (Proceso, 14 de enero de 2013, p. 95). Oceransky es un artista que, de alguna manera, siempre ha ido en contra de la corriente, tanto en las decisiones artísticas como en las personales. Los éxitos

de la crítica o de la taquilla no le han hecho seguir la misma fórmula; su credo, la libertad y el reto experimental son los valores que orientan su pensar, hacer y crear. En el contexto mexicano es uno de los pocos creadores teatrales que han renunciado a todo lazo institucional que implicara ceder en su manera de vivir, en su forma de trabajar y crear. Este artista completo, autor, director y diseñador escénico es también uno de los más destacados formadores de actores; su pedagogía se dirige no solamente al aspecto profesional sino también al humano, y enfoca la capacidad creadora a través del teatro y su disciplina. Conocí a Abraham Oceransky en 1985, cuando los actores de la Compañía de la uv tomamos con él un taller en su Teatro Estudio t en Tacubaya, mientras seguíamos en funciones durante una temporada de Máscara vs. cabellera1 en el Teatro Tepeyac de la Ciudad de México. Desde los primeros ejercicios nos dimos cuenta que se trataba de un continuo desaprender y aprender; pero también que el cuerpo del actor no sigue la fuente racional, sino la espiritual, que se manifiesta mediante estados oníricos, en un flotar de la conciencia. Platicamos mucho y encontramos coincidencias en el credo artístico. Sabíamos que vendría a dirigirnos a Xalapa. Su nombre asociado a la vanguardia y la solidez profesional creó grandes expectativas en la compañía, en aquel entonces muy abierta a experimentos estéticos. Iniciaron los ensayos de Rompecabezas, obra de Sabina Berman sobre el asesinato de Trotsky. Como en tantas otras ocasiones, la Sala Chica 1 Obra de Víctor Hugo Rascón Banda, dir. Enrique Pineda, estreno 1985.

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Abraham Oceransky: teatro para la libertad

ofrecerle un espacio digno a un creador tan importante que radica en esta ciudad. Temas y líneas de su repertorio

Tabú. Fotografía de Angélica Zamora

del Teatro del Estado –hoy Sala Dagoberto Guillaumin– se encontraba en remodelación. Oceransky, con gran ingenio, convirtió el patio central del edificio de la Facultad de Teatro, entonces ubicada en Sebastián Camacho 5, en un fantástico foro que funcionó hasta 1993, año en que se inauguró la Unidad de Artes. Su liderazgo se proyecta también en la creación de espacios teatrales no convencionales, como la Carpa Alicia (Ciudad de México, 1969), donde impartía clases de actuación, pantomima y acrobacia, y donde estrenó Conejo blanco (1971); el Teatro El Galeón, que fue estrenado con su obra Simio en 1972; el Teatro Estudio t; y su casa-teatro en la Ciudad de México, que con el mismo concepto continuó en Xalapa a partir de 1988. Al perder el espacio rentado en Luxemburgo 35, en el centro de Xalapa, no se desanimó. Con el permiso del Municipio, en un rincón del estacionamiento del local llamado Manos Veracruzanas –en donde un puñado de vendedores ofrece pocos productos en un espacio muy amplio–, Abraham Oceransky sumó voluntad y voluntarios con los que edificó y equipó la carpa bautizada como Teatro La Libertad. Allí, desde agosto de 2009, presenta sus propias producciones, las de invitados, imparte talleres y ensaya nuevos espectáculos. A su empeño se debe la construcción del antes mencionado Teatro El Galeón, hoy uno de los espacios más codiciados del Centro Cultural del Bosque. Aunque se le reconoce este mérito de palabra, el recinto también merecería llevar su nombre. Y qué decir de la carpa de Xalapa, cuyo diseño honra la tradición Kabuki con los característicos pasillos hanamichi; frágil y expuesta a humedades e inundaciones, bien podría el Municipio 2 Por ahora es la única obra publicada de Abraham Oceransky (Ivec, 1997, 66 pp.)

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Por lo general las trayectorias artísticas se pueden dividir en etapas. Los acontecimientos sociales, culturales e individuales modifican los intereses, deseos, formas y discursos. A grandes rasgos, la trayectoria de Abraham Oceransky tiene dos etapas con base en tiempo y territorio: desde 1967, fecha de su primer estreno, hasta 1987 su actividad artística se desarrolla en la Ciudad de México; a partir de esta fecha y hasta la actualidad su labor ocurre en y desde Xalapa. Esta división es un tanto arbitraria, ya que las etapas generalmente corresponden a los cambios o alteraciones en la filosofía y las concepciones de teatro. La cultura familiar, la experiencia personal y de grupo, las circunstancias y los acontecimientos se entretejen en el proyecto del artista, en su deseo de un mundo y un teatro por hacer. Sin abarcar todos los intereses artísticos de Abraham Oceransky, me centraré en las líneas temáticas y estéticas que unen los espectáculos de diferentes periodos y que caracterizan la poética de este creador. Revisando de manera somera los temas y autores (o autores fuentes) que aborda la producción escénica de Oceransky, notamos su interés por los grandes mitos, pero éstos pueden convivir con el ambiente del cómic; los mitos no están exentos de trasfiguraciones, los temas profundos no eliminan el sentido del humor que puede desbordarse de pronto en la más ligera comedia, como en Muñecas de seda2 (1994) o Musas y puñales (2011). El interés por los mitos y las culturas antiguas combina y contrasta los elementos de la cultura popular del rock o del barrio. Toda creación revela al creador por lo menos de manera implícita. Podemos mirar la obra desde la subjetividad del artista y también conocerlo a través de su poética. La infancia y adolescencia de Abraham Oceransky se debatían entre el orden de la casa paterna de tradición judía y el caos florido de un México efervescente en su entrada a la modernidad; percibo la presencia de este contraste en su poética, donde la transgresión y la violencia encuentran recursos artísticos pulcramente seleccionados. A veces, dentro de un mismo espectáculo conviven por un lado el orden, la precisión y la pureza y, por el otro, la rebeldía, la explosión y la heterogeneidad. La transgresión puede proyectarse en acciones físicas o en situaciones dramáticas, pero también mediante el desnudo, cuando procede de acuerdo con sus concepciones estéticas. El orden se traslada a la composición escénica, a la precisión de las acciones, al peso de la palabra, al tono que

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circula entre los actores y envuelve al espectador. Los inicios de su trabajo teatral coinciden con la época del nacionalismo y la permanente urgencia de “hacer un teatro mexicano”. De entre sus coetáneos, Julio Castillo se inspiraba en las expresiones populares de barrio; Luis de Tavira en las actualidades norteamericanas y europeas; Abraham Oceransky, por su parte, optó por las fuentes antiguas, los códices prehispánicos, las artes marciales, la simbología gestual, como por ejemplo los mudras (India), la tradición Nô, las posturas de meditación yóguica y la danza Butoh. Su primera dirección, Los gigantes de la montaña (1967) de Luigi Pirandello, nos habla del reto que asumió el joven director al elegir esta obra enigmática e inconclusa. La metáfora de los gigantes anuncia allí una catástrofe de la humanidad sin hacer referencia expresa al nazismo, lo que en tiempos de la “guerra sucia” actualizaba y enfrentaba la amenaza. Pero pudo haber otro factor que le atrajo: el pensamiento revolucionario de Pirandello sobre la identidad ilusoria y el límite borrado entre el teatro y la vida. En la puesta en escena irrumpía la estética hippie –novedad en aquel entonces– subrayando el contraste con las figuras del Nô. Varios elementos de esta obra permanecerán en buena parte de su producción. Explora los temas éticos partiendo de la Antigüedad, por ejemplo en Las Troyanas (1996) y recientemente en Tabú (2012). En esta última obra, los mitos se consuman en distintos tiempos, espacios y de manera intertextual. La tragedia renace en otras circunstancias e imágenes. A partir de Suplicantes (Esquilo), mediante la historia de Filomela y su hermana Procné, indaga el odio racial practicado sobre el género femenino. La crueldad de su violación engendra monstruos, perpetuando una cadena de víctimas. Sin omitir la noción freudiana del tabú (Freud 2005), en la creación de Oceransky se plasma con fuerza el arquetipo según la concepción de Carl Gustav Jung (1994), en este caso en las figuras del poder siniestro que perpetúa la tragedia. Las fuerzas originarias han sido también objeto de otro espectáculo, El libro (2003), obra basada en el Popol-Vuh, en la cual la cosmogonía maya se transfigura entre objetos simbólicos y relaciones que develan la experiencia del mito, al tiempo que se yuxtaponen con la actualidad, sus tecno-objetos y los recursos actorales y escénicos. En esta puesta eminentemente posmoderna en cuanto al lenguaje, Abraham Oceransky logró –con los estudiantes de la Facultad de Teatro– un espectáculo de gran potencia, alucinación y ensueño. Los trabajos juveniles de Abraham Oceransky estuvieron marcados por el radicalismo coincidente con la revolución sexual y la rebeldía anarquista. El Living Theatre, grupo conocido por su anarquismo, era en-

Simio. Fotografía de Eva Norvind

tonces su ídolo y, consecuentemente, las ideas de Artaud y su teatro de la crueldad. Un tributo a Julian Beck fue el montaje de Frankenstein (1977), obra homónima que el Living Theatre realizó en Europa en 1965. A Artaud lo honraría más tarde con Existencia (2010), espectáculo excepcional que el público sigue esperando en una nueva temporada. Allí el creador revela cómo el contexto histórico de la violencia y la guerra se insertan en la experiencia física del dolor y en las ideas de Artaud, profeta que en teatro abolió la representación y entronó la subjetividad de la existencia (véase Derrida, 1989). Altamente poético, impregnado de horror en imágenes poderosas, el espectáculo en que participaban los actores-alumnos de sus talleres atrapaba al espectador gracias a la multirreferencialidad en la combinación de texto-imagen-acción. El espectáculo producía desasosiego y una sensación de violencia sin que la hubiera en escena. Desde sus primeras producciones Oceransky ensayaba la escritura y la adaptación, o una re-escritura en escena, manera en que trabaja hasta la actualidad. Después de Conejo blanco (1971), con base en la obra de Lewis Carroll, vino el estreno de Simio (1972), escrita y dirigida en un ambiente de escándalo digno del Li-

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Doble suicidio. Fotografía de Katka Kincelová

ving Theatre, que permaneció en cartelera por más de cuatro años. En Simio exploró el origen animal del ser humano, y para ello desarrolló una investigación en torno al comportamiento y las técnicas corporales de esta etapa de la humanidad. El entrenamiento requería de gran compromiso para que los cuerpos de los actores entendieran el fundamento darwiniano de la evolución anterior al uso del pulgar, lo cual en combinación con el body paint iniciaba en México una nueva estética. Aunque Oceransky sostiene que hay una gran diferencia entre Simio, y la entiendo en cuanto a la transgresión en la concepción del humano al develar su origen, y El libro de la selva… perdida (2009), en mi opinión algo de aquel espectáculo relacionado con la técnica revivió en este último espectáculo que nos sumergía en el mundo animal de cuento y poesía con que la lectura de Rudyard Kipling impregnó nuestra infancia. La línea en la cual afianza y despliega su oficio de director está conformada por las producciones en la categoría de “teatro de arte” y teatro universitario en México y Estados Unidos. Dirige así varias obras de Sabina Berman, como La maravillosa historia de Chiquito Pingüica (1983), Yankee (1983), Herejía (1984) y Rompecabezas (1987) y, entre otras, Endgame (2010) de Samuel Beckett, con la Compañía Nacional de Teatro y la participación del gran actor Claudio Obregón en su última aparición en escena. Por otra parte, el riesgo que ha corrido desde sus primeros éxitos lo encontramos en Duele Marat. PD: Sade (1985), basada en la obra 3 Véase De Toro en Latin American Theatre Review, 1987, p. 99 y Misemer, pp. 21- 24, 2008.

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de Peter Weiss. Otra de las puestas memorables, Las dos Fridas (1986), retorna a la composición de textos y dramaturgia, donde comparte los créditos con Bárbara Córcega y María del Carmen Farías. Ha sido una de las obras de mayor impacto dentro y fuera del país.3 Otra línea en la creación de Abraham Oceransky es el Japón, su filosofía y su estética. Ya en su primera puesta había introducido elementos del teatro Nô. Según me comentó, a mediados de los sesenta había visto el trabajo de sarugaku que presentó la Escuela Osho de Tokio en su visita a México. Sin embargo, lo que le atrajo de manera especial fue el Japón emanado de la obra de Yukio Mishima, quien en su escritura anticipó su propio final. Este tema lo trabajó Oceransky en Acto de amor (1974), que alcanzó más de mil quinientas representaciones. La caída de los grandes ideales, en el cuento de Mishima titulado Patriotismo, exige del militar el gesto más alto del seppuku (harakiri). El joven matrimonio sabe que, por honor, es inevitable el suicidio de ambos. Oceransky colocó a la pareja en la intimidad del acto amoroso que culminó con una muerte en éxtasis. Interesado en el arte japonés invitó a Yosho Tanaka a impartir un curso de Nô, e introdujo en México la danza Butoh, cuyos elementos impregnan la poética actoral de sus producciones. Por ejemplo en Cuentos de niebla (1990), espectáculo basado en Rashomon de Ryunosuke Akutagawa, utilizó las técnicas clásicas del Nô y la moderna del Butoh. El tema de la verdad dependiente de una mirada subjetiva, Oceransky lo trasladó a algún lugar en México. Introdujo personajes simbólicos como El corcel (creado por Gerardo Trejoluna), testigo mudo de la historia en medio de la ritualidad

n artes artes artes Mishima. Archivo personal de Abraham Oceransky

del peyote. Las atmósferas un tanto rulfianas, en la calidad del sonido, la imagen y la particular energía de los actores, lograron un efecto hipnotizante sin aminorar la reflexión. El laboratorio de Xalapa produjo otro acontecimiento artístico: Mishima4 (1993), obra inquietante y con gran poder de imágenes. La concepción del director amalgamó el talento de Horacio Salinas (Mishima) y Alejandro Reyes (Mangiku) en la versión escénica del “auto-mito”. La virilidad militar y la delicadeza del onnagata conformaban la esencia de la doble teatralización que anticipaba el drama del gesto real.5 En años recientes Abraham Oceransky nos obsequió dos finísimos trabajos que profundizan sobre la técnica y la estética del Kabuki: Doble suicidio (2006), versión propia a partir del maestro Chikamatsu, obra que forma parte del clásico repertorio del Kabuki; y Poder y pasión (2010), que utiliza el refinamiento del estilo Kabuki para subrayar la perversión del poder que retoma de Salomé de Oscar Wilde. En este breve recorrido sólo mencioné algunas de las obras que Oceransky ha realizado en cerca de medio siglo de actividad creadora. Han quedado fuera muchos espectáculos de gran talla y acciones artísticas como Nacimiento viviente, presentado durante varios años en ocasión de las fiestas decembrinas. La capacidad creadora unida a la disciplina de trabajo sigue dando frutos en cada estreno. Ya está anunciada la siguiente obra, Shakespeare M, a partir de Macbeth de Shakespeare. Para cerrar citaré sus propias palabras, dichas en ocasión de la entrevista sobre Existencia. Interpelado acerca de para qué el teatro, responde:

El teatro sirve para que la conciencia crezca, el teatro sirve para enseñar, para educar, para mostrar la trascendencia, para generar conciencia pública y política. El teatro sirve para que cambies tus pensamientos por otros buenos; y también sirve para verte a ti mismo, o sea, finalmente el teatro es un, digamos, un sistema nervioso que puede generar en el público una manera más eficiente de conocerse a sí mismo (Levy, 2012). Estas ideas orientan su quehacer, impregnan su obra, su pedagogía y su vida. Referencias Derrida, Jacques. “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, La escritura y la diferencia. Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 318-343. Freud, Sigmund. Tótem y tabú. Alianza, Madrid, 2005. Jung, Carl Gustav. Simbología del espíritu. fce, México, 1994. Leñero, Estela. “Abraham Oceransky”, Proceso núm. 1889 (13 enero), pp. 95-96, 2013. Levy, Andrea. http://entrepalabras.com.mx/articulo-entrevista-abraham-oceransky-primera-de-dos-partes.php.

4 El texto de Susana Robles que sirvió de guía para el espectáculo fue publicado en Ediciones El Milagro (México, 2006, 39 pp.). 5 Acosado por su propia rebeldía, Mishima se suicida en 1970; en sus escritos se proyecta la anticipación de este gesto.

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Estela, 2001. Foto: Adriรกn Mendieta5 Venus, 2002. Foto: Adriรกn Mendieta4

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obra escultรณrica

Aliento monumental Hiroyuki Okumura

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La casa del norte, 2012. Foto: Adriรกn Mendieta

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Mensajero, 2008. Foto: José Manuel Ramírez Flores

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Corazón de la tierra, 2005. Foto: José Manuel Ramírez Flores Mar rojo, 2007. Foto: José Manuel Ramírez Flores 4 Valle de Ehécatl, 2012. Foto: Hiroyuki Okumura4

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Tierra de Ehécatl, 2001. Foto: Adrián Mendieta

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Yashiro, 2001. Foto: Adriรกn Mendieta

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Contra viento, 2012. Foto: Adrián Mendieta Verde protector, 2005. Foto: José Manuel Ramírez Flores4

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Trozo de vida, 2008. Foto: Hiroyuki Okumura

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Viento rojo, 2008. Foto: Adriรกn Mendieta

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5 Nido de viento, 2012. Foto: Adriรกn Mendieta 3Viento verde, 2012. Foto: Adriรกn Mendieta Puertas abiertas, 2013. Foto: Hiroyuki Okumura6

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Oficio de escultor

con mirada de arqueólogo 8 Roberto Rodríguez La complejidad y la sofisticación de los elementos técnicos requieren de un conocimiento no siempre fácil de obtener; para Hiroyuki Okumura la experiencia en su escultura es un trabajo dilatado y laborioso porque requiere de investigación, práctica, ensayo y error, así como de un material adecuado y de una técnica que casi tiene que inventarse. Roberto Rodríguez (Veracruz, 1959) es licenciado en Artes por la uv. Ha participado en exposiciones escultóricas individuales y colectivas en América, Europa y Asia. Catedrático del Taller de Escultura de la Facultad de Artes Plásticas de la uv (1992 y 2007). Actualmente trabaja en el iap de la uv en Xalapa.

iroyuki Okumura es un escultor japonés radicado en Xalapa desde 1989. Su obra llama poderosamente la atención por el modo en que su poética escultórica ha conseguido subvertir la dureza, la gravedad y la frialdad de la piedra. Sus esculturas cobran vida, sentido y personalidad cuando se tiñen de efectos texturales y del aliento monumental de la roca; potencia expresiva muchas veces concentrada en unos pocos centímetros que proclaman la multiplicación posible y necesaria de sus contenidas dimensiones. Okumura ataja la piedra, de forma abrupta, con cortes rectos. Buscando su centro se interna en la entraña del mineral, dando forma a la materia misma; ahí es donde su obra alcanza cabal magnitud e intensidad. Por las inclinaciones monumentales que tiene su obra, escoge la piedra en el mayor número de los casos. Okumura realiza una labor que resta y disminuye la materia original hasta llegar a la forma deseada. Así, su trabajo lleva a un extremo las características de su oficio, ya que no conforme con desbastar la roca, se inclina por romperla y volver a armarla, este volver

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a armar pareciera clave en su trabajo, pues es donde encuentra sentido su discurso, es la parte medular de su proceso. La obra de este escultor se caracteriza por su manera de trabajar a base de desbastar, romper y pegar. El artista tiene como tarea abrirse paso entre la piedra. Su escultura habla por sí misma; la forma en que trabaja produce relaciones simbólicas, recorridos y sensaciones espaciales, pero estas son el resultado de su mirada de arqueólogo que busca pistas para rearmar nuevas formas y discursos, no los evidentes sino los que él trata de desentrañar con ese nuevo armado. Okumura construye con “pedacería” su escultura, dejando al descubierto las características del material: densidad, porosidad, sus diferentes vetas y fracturas. A través de los años que lleva trabajando este material ha encontrado su lenguaje, la manera de seguirse sorprendiendo y divirtiendo al reconstruir nuevas formas que le dan sentido a su quehacer escultórico; se trata de combinaciones de lenguajes personales y de la exaltación del lenguaje de los materiales. La complejidad y la sofisticación de los elementos técnicos requieren de un conocimiento no siempre fácil de obtener; para Hiroyuki Okumura la experiencia en su escultura es un trabajo dilatado y laborioso porque requiere de investigación, práctica, ensayo y error, así como de un material adecuado y de una técnica que casi tiene que inventarse. Este proceso le funciona magníficamente para el resultado que busca, y él lo hace a manera de accidente controlado; este acciden-

Hiroyuki Okumura Hiroyuki Okumura nació el 7 de noviembre de 1963 en Kanazawa, Japón. Estudió la licenciatura y la especialidad de escultura en la Escuela de Bellas Artes de Kanazawa, Japón. En 1989 participó en el proyecto de Escultura Monumental del escultor Kiyoshi Takahashi. Desde 1989 radica en la ciudad de Xalapa, Veracruz. Ha tenido 27 exposiciones individuales en México, Francia, Estados Unidos y Japón, más de treinta y cinco exposiciones colectivas en México, Estados Unidos, Suiza y Japón. Ha participado en cinco simposios internacionales. Sus obras se encuentran en diferentes espacios públicos, en países como México, Francia, Bulgaria y Japón. Entre 2009 y 2013 realizó el mural escultórico Bosque de niebla, en la sala de conciertos Tlaqná de la Universidad Veracruzana, situada en el Campus para la Cultura, las Artes y el Deporte de dicha universidad en Xalapa.

te, curiosamente, es el que aporta la parte espontánea de la forma, ya que estos cortes o grietas no siguen un patrón establecido. Generalmente, Okumura trabaja con mármoles de diferentes texturas y colores, así como con otros materiales que tienen distintos lenguajes y modos de labrarse. A través de una mirada sensible nos muestra cierta parte del proceso de un arqueólogo que tiene una búsqueda de pistas para descifrar un significado.

Hiroyuki Okumura. Foto: Yuko Sasai

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| entrevistas | notas Mirar, Héctor Vicario y José Antonio Rodríguez, uv/Editora de Gobierno del Estado de Veracruz, Xalapa, 2013,119 pp.

Rebeca Monroy Nasr* Hojear no es otear, mirar no es admirar, ver no es observar; hay que tener en cuenta estas diferencias esenciales en el momento de sentarnos con el libro de Héctor Vicario que lleva por título Mirar. Se trata en verdad de un material de suave andar, con capacidad de mover las fibras sensibles de quien lo hojea, y más aún, de quien lo lee. Es así que la dupla formada por José Antonio Rodríguez y Alberto Tovalín Ahumada vuelve a atacar con un material refrescante por su factura, pero sobre todo por los textos y las imágenes, que han sido divididos en cuatro secciones: Tiempo, Transitar, Naturaleza y Territorio. Sorprende la altura que alcanza la pluma de Rodríguez tras la obtención de su doctorado. No cabe duda que el ejercicio continuo de la escritura hace al maestro, quien nos deleita con unos pasajes que sobrepasan los límites de la academia para rozar los linderos de la poesía, del gusto irremediable por la vida. Resuena en el oído lo que revela sobre la obra del veracruzano una fotografía llamada Christine, la cual muestra un viejo auto desvencijado que más parece una maceta por las plantas que crecen dentro de él. Ahí, el mismo Rodríguez señala que: “…en donde la antigua opulencia de ese decrépito carro es mero vestigio del pasado [como lo es la foto… digo yo]. Auto inundado por el óxido, por la hierba que lo devora, por su ya endeble vaciedad, por el olvido” (p. 7). Es cierto, es un olvido que sólo el mirar exime, revela, muestra; un olvido olvidado que gracias a la fotografía podemos tener tan presente en una memo* Doctora en Historia del Arte. Profesora investigadora de la deh-inah. Especializada en fotografía mexicana. Cuenta con nueve libros y más de cuarenta en coautoría.

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ria que nadie cultivó. Al leer-ver el libro, se revela ese caminar y atrapar con su cámara la luz que se le negó –según dice– los primeros 45 días de su vida, en tierra tlacotalpeña, terrible oscuridad que le marcó para salir a la luz y atraparla, pero con el Tiempo. Esa es la magia que el mismo John Berger señala cuando dice que el fotógrafo se adueña de la luz y del tiempo, lo que se muestra en sus fotos Eterno y ¿Fin de una época?, con sendos relojes detenidos, elemento que dejó de ser tema y patente única de los historiadores. En realidad es la manera de evocar el tiempo, de subsumirlo, de acercarnos a lo detenido en un presente, en un andar, en mandarlo hacia adelante, en provocar la memoria, en desportillar el pasado vacuo, lo que el fotógrafo Vicario hace más que evidente. Sus múltiples tonos, los intermedios de los grises sobre el negro profundo y un blanco matizado, hacen que observemos y miremos este libro con la idea de gozarlo a fondo, con la delicadeza y el empeño que pusieron sus editores, Tovalín-Rodríguez, lo que nos hace apreciar su manufactura en el duotono bien calibrado y sustentado en el conocimiento de sus autores varios. Es decir, la factura inicial de las fotos da paso a un libro cuidado y marcado por las calidades que proveía lo analógico, sin demeritar lo digital; sin evocar que todo tiempo pasado fue mejor; sin aducir que lo que yo hice, él hizo y nosotros hicimos fue lo mejor, sino reconociendo justamente esa capacidad de cada una de las técnicas que nos ha ofrecido la fotografía en sus 170 años de camino andado. Mirar, sí, mirar los objetos, los edificios, las cuencas de los ojos vacíos, los muñecos sin dueños, descabezados, evocaciones con gran simbolismo nostálgico de un pasado que ahí está y forma el diario andar. Pero con el vacío, con el sabor de la ausencia, de los personajes fugados. La sección Transitar, para José Antonio Rodríguez, son las calles de la urbe, el andar para toparse con los objets trouvés que tanto gustaban a los artistas europeos, signo del irremediable paso del tiempo, del cambio oportuno, de la vida a final de cuentas; un diálogo permanente, como suele suceder en las culturas donde coexiste lo antiguo con lo nuevo, coexistencias inefables, sólo fotografiables. Porque es cierto, en términos de la imagen, de su iconicidad, hay cosas que no se pueden decir, no se pueden “hablar”, sólo se pueden mirar. En la sección Naturaleza se encuentran en la obra de Vicario muchos ecos con la de otros fotógrafos de

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Es la manera de evocar el tiempo, de subsumirlo, de acercarnos a lo detenido en un presente, en un andar, en mandarlo hacia adelante, en provocar la memoria, en desportillar el pasado vacuo, lo que el fotógrafo Vicario hace más que evidente. sólida factura: un homenaje a Man Ray, en la mujer de torso sinuoso con libélulas y caracoles del mar; lo westoniano en la búsqueda de suaves tonalidades, las puestas en escena, el erotismo de los objetos o las bondades de los nautillus, pero también en la visión italiana y modottiana de las rosas (la fotografía más cara de la historia –vendida en 62 mil dólares– hace varios años); y, sobre todo, la foto dedicada a Imogen Cunningham, con las caracolas y la cabellera. Territorio es el apartado que nos remite a la visión del paisaje, macro, de regiones poco conocidas; lugares invisibles por lo lejano, visibilizados por las fotografías de Vicario. Tal vez Ansel Adams podría comprender la grandeza de la toma, la capacidad de exposición frente a un lago, una montaña, la nieve, los verdes del bosque, las complicidades con la naturaleza, para que todo cobre forma y color en el blanco y negro. Interpretación necesaria del fotógrafo frente a la naturaleza; a diferencia del pintor, su mirada debe hacer una digresión sobre su objeto y obtener la mejor y más afortunada de las imágenes: hielo, rocas, montañas escarpadas, ríos, nubes, cielos, cascadas, magueyes, captados como en un retrato individual cierran la muestra. No es la inmensidad lo que los define, sino su retrato de ovalito lo que los hace sobresalientes en la imagen. Siguen dos apéndices: una entrevista que invita a la creación de fuentes orales y cumple con la deuda del historiador del arte Rodríguez, para cerrar con la sección Comunidad, iniciada con un testimonial que es un texto de Nacho López en donde cita la obra del fotoartista Vicario en su primera exposición: “El ojo fotográfi-

Ryuichi Yahagi: De la serie Flores cotidianas

co de Héctor Vicario tensa profundidades adormecidas y las despierta en catapulta, haciendo que el espectador se revitalice emocionalmente” (p. 102). En esta sección aparecen los retratos; no podían faltar en tan estimable obra: desde el hombre anónimo viajero del tiempo con su sombrero y su librillo, hasta el comandante Tacho, pero sobre todo la imagen del Subcomandante Marcos, o los oposicionistas a Laguna Verde, todos ellos enmarcados por sus características, sus deseos, sus sueños, un retrato más del alma que visual. Admirar, que es el acto añadido a la contemplación, al gusto de “tener en gran estima a una persona o cosa por lo extraordinario de sus cualidades”, según la definición del diccionario, se refiere en este caso a la obra de Héctor Vicario. Tanto él como sus compiladores, diseñadora y editores tuvieron a bien reunir las imágenes, ponerlas en página y hacérnoslas llegar dignificando y evocando el acto de mirar y creando admiración. Los unos a la altura de los otros generaron una obra apreciable, entrañable y de agradecida labor, pues la impresión, hecha en México, bajo el signo de la Universidad Veracruzana, es de tan relevante factura que es imposible no admirar el trabajo en toda su extensión.

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| entrevistas | notas Muerte súbita, Álvaro Enrigue, Anagrama, México, 2013, 264 pp.

Isaac Magaña Gcantón* Cuando uno de los escritores más prolíficos y redituables de una editorial gana, precisamente, el premio que esa editorial convoca cada año para que los autores, de manera anónima, envíen sus trabajos y que es, por cierto, uno de los premios más importantes en Hispanoamérica, sólo se puede sospechar. Sospechas de la editorial, sospechas del jurado y, por supuesto, sospechas del autor. Con la desconfianza que producen estas conjeturas comienzo la lectura de Muerte súbita de Álvaro Enrigue (Ciudad de México, 1969), obra galardonada con el xxxi Premio Herralde de Novela. Pero me bastan unas cuantas páginas para darme cuenta de mi equivocación. No es que haya existido un complot para premiar a uno de los autores de la casa, es simplemente que Enrigue mantiene su puesto de autor excepcional y nos entrega, nuevamente, una novela excepcional. Antes que nada, es necesario aclarar que –y lamento contradecir al 99 por ciento de los críticos que han escrito sobre la obra– Muerte súbita no es una novela sobre el tenis y tampoco es una novela histórica. Muerte súbita es más bien un libro que, siguiendo la originalidad que caracteriza a Enrigue, se impulsa en el tenis y, tomando las lagunas e imprecisiones de la Historia, habla del arte y de la vida. Pero principalmente es un libro sobre todo y nada; el mismo narrador señala que * Miembro del proyecto Adugo Biri: etnopóeticas, en el iif, unam. Premio Nacional Carlos Fuentes (2013). Colaborador en Registromx y Letras Libres.

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“tal vez sea un libro que se trata solamente de cómo se podría contar este libro, tal vez todos los libros se traten sólo de eso. Un libro con vaivenes, como un juego de tenis”. Entonces también es un libro conversacional o, mejor, no es un libro, sino pura conversación con omisiones y digresiones la cual, sensacionalmente, termina por convertirse, de la manera más espontánea, en una amalgama indisoluble que revela nuestra cultura y la fragilidad de los hechos pasados. Muerte súbita comienza con un saque en la cancha pública de la Plaza Navona, en Roma, y termina, naturalmente, con un ganador. Los duelistas se juegan el honor perdido la noche anterior en una juerga que involucró a españoles e italianos. Lo singular de este partido, el cual, fuera de lo reñido, no tiene nada especial, son sus duelistas: Francisco de Quevedo y Michelangelo Merisi da Caravaggio. Por supuesto que el libro no son 250 páginas de pelotazos –eso sería aburridísimo–, sino que ese es el punto donde el autor decide entrecruzar los acontecimientos. Enrigue ha comprendido que la Historia es el producto de la imaginación de quienes la cuentan, pues “los hechos, con su colosal envergadura, no son nada; en cambio, nuestra forma de entenderlos lo es todo; por eso cada época ha de escribir de nuevo la historia y al hacerlo habrá de despertar e inspirar vida a los hechos muertos del pasado”; una frase de Heimito von Doderer que bien podría servir como epígrafe del libro. ¿Qué sucede entonces en Muerte súbita? En pocas palabras sucede el mundo, o al menos una versión alternativa de él: ocurre la decapitación de un mercenario que ha robado el cabello de Ana Bolena para fabricar cuatro pelotas; un juego de pelota en la majestuosa Tenochtitlan; la fundación de una ciudad que sigue el paradigma de la Utopía de Tomás Moro; la elaboración de una mitra –o más bien: siete mitras– para el papa (el autor es uno de los anónimos reformadores del arte: don Diego Huanintzin); la confección de un escapulario para Hernán Cortés hecho con el cabello de Cuauhtémoc; los primeros cuadros barrocos, por lo tanto, la reforma del arte moderno; un fingido incendio en Roma contemplado por tres sátrapas de la Iglesia católica; y, por supuesto, la develación de los misteriosos acontecimientos de la juerga que reúne a dos artistas en una cancha de tenis y no en un salón en la corte. Muerte súbita se construye de fragmentos de historia y ficción. Enrigue hace confluir con maestría y humor datos reales con –no menos verdaderos– datos no oficiales. Hace rebosar su narración de borrache-

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La escritura insumisa. Correspondencias en la obra de Sergio Pitol, Elizabeth Corral, El Colegio de San Luis, San Luis Potosí, 2013, 142 pp.

Claudia Paola Beltrán García* Ryuichi Yahagi: De la serie Flores cotidianas

ras, apuestas y putería pues, según él, “nunca las relaciones entre política, dinero, arte y semen fueron tan estrechas y turbias”. Y más adelante agrega: “Las novelas aplanan monumentos gracias a que todas, hasta las más castas, son un poco pornográficas”. A lo largo de la novela experimentamos una sensación que, sin ser una imitación o una continuidad, se parece a la fascinación que nos causan las ficciones de Borges. Nunca sabemos cuando el autor nos está mintiendo o cuando nos está diciendo la verdad, aunque eso en realidad es lo de menos. Enrigue toma el dogmatismo y el rigor de la Historia para ponerlos al servicio de la novela y hacer las cosas más justas. Pero Muerte súbita no es únicamente un libro divertido con pasajes creativos. Leerlo así es quedarse en lo superficial. En sus páginas late una profunda melancolía por aquello que pudo ser, aquello que debió tener alternativas y no las tuvo. Y aunque al final de nuestra lectura nos quedamos con el mismo vacío que nos ha dejado la Historia durante tantos años, en tanto obra de arte, el libro ha cumplido su función, pues “el arte y los sueños no nos acompañan porque tengan la capacidad de mover cosas, sino porque detienen el mundo: funcionan como un paréntesis, un dique, la salud”, y yo agregaría: reflexión y extrañamiento.

En todo lo que he escrito: cuentos, novelas, crónicas, hasta ensayos, me presento por todas partes, durante más de cincuenta años de escritura estoy presente. No hay nada allí que no esté extraído de los archivos de mi vida. Sergio Pitol

Comenzar a leer un libro resulta siempre una experiencia un tanto osada, créase o no. Jamás podemos saber cuál será el resultado de ese encuentro: si llegaremos al final, si a la mitad del camino descubriremos que no podemos continuar, o si, felizmente, cerraremos el libro después de haber decodificado la última palabra y entonces, cuando nuestro instinto así lo indique, prolongaremos esa experiencia en otro u otros textos. Recientemente, El Colegio de San Luis publicó La escritura insumisa. Correspondencias en la obra de Sergio Pitol, de Elizabeth Corral, quien, por varios años, se ha dedicado a la lectura de la obra de Pitol y posteriormente a su estudio. De dichos encuentros surge este volumen. Quienes conocemos un poco la literatura de Pitol sabemos que su lectura exige una gran constancia. Su escritura es impecable y el andamiaje de sus obras está perfectamente articulado y, sin embargo, puede llegar a ser bastante hermético y laberíntico. * Egresada de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas de la uv.

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Ryuichi Yahagi: De la serie Flores cotidianas

Es una revisión pero también una guía. En el libro se agrupa por etapas la obra de Sergio, a la par que se dialoga con su contexto literario y personal, el cual difícilmente se puede distanciar de su creación. A todos nos sucede en ocasiones que leemos y tenemos la sensación de no comprender algunas cosas. Repasamos párrafos completos tratando de encontrar el lugar preciso en el que nos hemos perdido, a veces sin mucha suerte, y aun así, nosotros, lectores obstinados, continuamos con la creencia de que aquello que no vimos se revelará más adelante. Muchas veces esto no sucede; para ello los estudios literarios, la crítica y la teoría pueden orientarnos hacia el sitio donde nuestra lectura y nuestras propias referencias nos quieran llevar.

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La escritura insumisa, correspondencias en la obra de Sergio Pitol aborda todos los textos del autor hasta el momento de la publicación de este volumen. Es una revisión pero también una guía. En el libro se agrupa por etapas la obra de Sergio, a la par que se dialoga con su contexto literario y personal, el cual difícilmente se puede distanciar de su creación. El volumen abre citando uno de los pasajes centrales de El arte de la fuga: “Vindicación de la hipnosis”; a partir de él se desprende una breve reflexión sobre la poética del autor y, en general, sobre los temas de la escritura y la lectura, que funcionan como preámbulo a la sección inicial, la cual se concentrará en sus cuentos. Intentar escribir puede ser algo tortuoso a la par que liberador; Corral advierte que los primeros relatos de Sergio recrean momentos de su vida, escritos de sus autores preferidos y experiencias diversas mientras detalla con especial atención la forma y la estética. El siguiente apartado: “Las dos primeras novelas y un intermedio fastuoso”, hace un escrutinio muy preciso, sin ser excesivo, de El tañido de una flauta y Juegos florales, las dos novelas de mayor complejidad de Sergio y también las que le llevó más tiempo escribir. Elizabeth Corral extrae algunos pasajes complicados,

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habla de los personajes y sus características, mientras reseña muy brevemente la anécdota de ambos libros enriqueciendo su repaso con datos externos sobre el proceso que siguió la escritura de cada uno. Resulta interesante, y también muy pertinente, que la investigadora dedique en este mismo bloque un pasaje especial al volumen que inicialmente se llamó Nocturno de Bujara y posteriormente Vals de Mefisto. En dicha obra se incluyen los cuatro cuentos que Pitol describe como los mejores, los más logrados. Además de los dos mencionados están: “El relato veneciano de Billie Upward” y “Asimetría”. En alguna ocasión en que se le pidió a Sergio Pitol hablar de su ars poetica, él especificó que en realidad, al menos en su literatura, debe tomarse como un ars combinatoria. Dicho punto es una constante también en la revisión de Corral, quien expone cómo Sergio ha cambiado el orden de sus relatos en reediciones de sus libros, ha relacionado cuentos con capítulos de novelas e incluso reformulado textos de “ficción” en ensayos y memorias. Hablamos de un intercambio recurrente, no sólo dentro de su literatura sino del universo de lecturas en que se halla inmerso y que se integran a su propia obra. Posteriormente la autora repasa las novelas del carnaval y puntualiza que es en este momento cuando Sergio alcanza su madurez literaria y condensa los puntos más fuertes de su narrativa: la estructura, el humor, la redondez de los personajes. Elizabeth Corral escribe con la claridad de quien conoce a profundidad la obra y no se detiene en disertaciones innecesarias, ni recarga su texto de farragosas citas como es costumbre en esta clase de investigaciones. Su discurso nos muestra con sencillez la evolución de Pitol, sus puntos más flojos y también la riqueza de su creación. Hacia el cierre se comenta la serie denominada: Trilogía de la memoria, apuntando que con la publicación de El arte de la fuga llega para Pitol el reconocimiento en México y se inaugura la etapa en la que el autor se vuelve el protagonista de todos sus escritos. En este apartado se analiza la pertinencia del diario como estructura idónea para reflejar la relación que existe entre los tres textos y cómo éstos, a su vez, hablan de sus otras publicaciones. Finalmente se enlaza la disertación anterior con los últimos libros: Una autobiografía soterrada y Memoria, que son expresamente autobiográficos (lo cual no significa que los demás

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no lo sean). Así se consuma un ciclo en su literatura pero también se nos brinda un antes y un después. Una perspectiva más “íntima” del propio autor sobre su quehacer literario. El texto de Elizabeth Corral cierra con una glosa al discurso leído por Sergio Pitol en la Universidad de Alcalá de Henares cuando recibió el Premio Cervantes 2005, donde se destaca que el mayor peso de dicho discurso se otorga a sus maestros. La escritura insumisa. Correspondencias en la obra de Sergio Pitol sintetiza todos los trabajos de Sergio sin ser exhaustivo o demasiado específico. Retoma los aspectos necesarios para brindar un panorama general de la obra siguiendo, en mi opinión, dos vertientes: abre la puerta a los lectores que se inician en las páginas de este autor, quienes además encontrarán las pautas necesarias para aclarar sus dudas siempre que la lectura se haga difícil; y también es un lugar de diálogo para los lectores ya avezados en su literatura pues podrán confrontar sus reflexiones, rectificar sus caminos o encontrar correspondencias, estar o no de acuerdo. Cualquiera que sea nuestra postura, el texto fluye sin problema entre un tema y otro, su lectura es ágil y su argumentación se sustenta de principio a fin en su objeto de estudio: la vida y la creación de este autor veracruzano.

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| entrevistas | notas La verdad sobre el caso Harry Quebert, Joël Dicker, Alfaguara, México, 2013, 672 pp.

Jesús Arriola Rivera* “Todo el mundo hablaba del libro.” Esta es la primera línea con la que nos bombardea Marcus Goldman, el joven escritor norteamericano que funge como narrador de La verdad sobre el caso Harry Quebert, al iniciar su relato. La frase per se, simple y sin ninguna cualidad literaria, no sería importante si no se tratase de una profecía autocumplida: esta novela del jovencísimo escritor suizo Joël Dicker, al igual que la de Marcus Goldman, su personaje, ha gozado de una amplia acogida entre los lectores del mundo. Traducida a 33 idiomas, con más de 1 500 000 ejemplares vendidos, esta obra narrativa fue catalogada como la mejor novela de 2013 por importantes críticos europeos y periódicos de prestigio como El País, Le Monde, Le Figaro y Die Welt. Esto nos lleva a preguntarnos qué necesita una novela para convertirse, de la noche a la mañana, en un tremendo éxito literario que gusta tanto a críticos como a lectores comunes y corrientes. La respuesta, creámoslo o no, se encuentra en sus mismas páginas. La verdad sobre el caso Harry Quebert –ganadora de los premios Goncourt des Lycéens, Gran Premio de Novela de la Academia Francesa y el Lire a la mejor novela francófona– es antes que nada cuatro novelas en una. En sus entrañas asistimos a una función un tanto cinematográfica contada desde cuatro planos tempora*Egresado de la licenciatura en Lengua Inglesa (Área de Literatura, uv). Ha colaborado en el diario La Jornada y participado en varios encuentros de literatura.

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les que se entrecruzan conforme avanza la narración. De estas cuatro directrices, divididas en años distintos –1975, 1998, 2006 y 2008–, dos de ellas –las de 1975 y 2008– giran alrededor de la prohibida relación entre Harry Quebert, un escritor de 34 años, con Nola Kellergan, una chica de 15, y el posterior asesinato de ésta, supuestamente, a manos de Harry. Los otros dos espacios temporales de la novela nos ofrecen una amplia y genial reflexión sobre la literatura y sobre la disociación entre un libro y su autor. Por lo anterior, La verdad sobre el caso Harry Quebert es mucho más que una simple novela negra con un argumento típico de detective-aficionado; en ella, Joël Dicker nos presenta una historia compleja con personajes bien delineados. El suizo despliega ante nuestros ojos un fascinante juego de espejos, muy similar al que Steinbeck nos brinda en una de sus mejores obras: De ratones y hombres. Pero, ¿es sólo esto lo que nos ofrece esta novela? Claro que no. Conforme nos adentremos en la lectura, iremos descubriendo escenas que nos dejarán boquiabiertos debido al magnetismo de la intriga que prevalece a lo largo de la narración. Asimismo, con cada paso que demos dentro de ese oscuro pasillo que es La verdad sobre el caso Harry Quebert se nos revelará que la novela en sí es todo un universo lleno de luz y de posibles lecturas. Es, vamos, un poliedro perfecto. Por si esto fuera poco, encontraremos una amplia y profunda descripción del American way of life, donde colisiona el encarnado sistema moralista, casi puritano, con la faceta atroz y violenta de la sociedad estadounidense. Esto ocasionará que nos zambullamos en el análisis de nuestra propia sociedad y de nuestros propios valores como personas. Ahora bien, más allá del tema recurrente de todo thriller (el asesinato), podríamos decir que el leitmotiv de Dicker no es otro que uno de los 10 pecados bíblicos; aquel que genera, quizá, todos los demás: la mentira. En cada página de La verdad sobre el caso Harry Quebert se nos presenta una cara de la peor costumbre humana: el fingir, el disimular, el mentir. Es gracias a esta singular urdimbre ideada por Dicker que esta novela no es una novela, sino toda una batalla de la cual salimos agotados, casi muertos. No está de más argüir que, como en toda gran novela que se precie de serlo, el relato multifacético que mana de las páginas de La verdad sobre el caso Harry Quebert genera una estructura narrativa llena de huecos para que el lector los rellene, para que habite cada página con su propio yo y sus propias vivencias. El acto

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La verdad sobre el caso Harry Quebert es una novela ambiciosa […] En ella no encontraremos más que pequeñas es-

Ocaso de utopías. Ensayos, Javier Perucho, uv, Xalapa, 2014, 154 pp.

quirlas de los grandes autores en esta lengua. Esta obra narrativa es un viaje a través de la mente y el alma humanas que proyecta, tal vez, una aterradora visión de la sociedad de nuestros días. de leer La verdad sobre el caso Harry Quebert consiste, entonces, en levantar muros y derribarlos al instante. En definitiva, La verdad sobre el caso Harry Quebert es una novela ambiciosa, ya que rompe el esquema de toda novela francófona. En ella no encontraremos más que pequeñas esquirlas de los grandes autores en esta lengua. Esta obra narrativa es un viaje a través de la mente y el alma humanas que proyecta, tal vez, una aterradora visión de la sociedad de nuestros días. Quizá la única mácula de la novela sea que nos trae resonancias muy fuertes que van desde Twin Peaks, de David Lynch, hasta, claro está, Lolita, de Vladimir Nabokov, y aunque lo queramos, no podremos evitarlas. Aun así, Joël Dicker logró, empleando una exquisita técnica narrativa, que tales reverberaciones no afectaran en lo más mínimo su narración. Hay que decirlo, Joël Dicker creó una obra de ficción excepcional que se devora de un solo trago. Es pronto, por supuesto, para decir con seguridad que nos encontramos ante una obra maestra. Sin embargo, sí podemos asegurar que, por todo lo mencionado, La verdad sobre el caso Harry Quebert es un ejemplar de lo que nombramos “buena literatura”. Esta es una novela que el lector disfrutará más y más a cada vuelta de página gracias a su compleja, fascinante e hipnótica estructura de planos y perspectivas que recuerdan a las cajas chinas. La verdad sobre el caso Harry Quebert es una novela-río que sin duda alguna dejará al lector con ganas de volver a ella para bañarse en sus maravillosas aguas.

Hebe Ángela Pulido Domínguez* Ocaso de utopías es un ramillete, pero no de ensayos, como Javier Perucho nos dice en las páginas introductorias, sino de textos pertenecientes a distintos géneros. Nos encontramos ante una pequeña miscelánea que va de la investigación a la crónica, pasando por un bosquejo biográfico y un decálogo. Los trabajos de Perucho publicados a lo largo de 10 años fueron reunidos en este libro compilatorio, por lo que el contenido de cada uno de estos textos no debería tener un hilo conductor obligado; es decir, no guardan conexión entre uno y otro, pero finalmente fueron escritos por una misma persona, así que algo debería haber en ellos que los conectara aparte del estilo mismo, claro. Entonces, ¿qué tienen que ver mujeres-flores, un autor raro, las sirenas, el norte, sus escritores y sus migrantes, el aforismo, el microrrelato y la utopía? Todas estas cosas tienen en común su rareza, su marginalidad. Son poco comunes, si no es que imposibles en algunos casos. Son la otra parte que normalmente no se cuenta, ya no se diga que no se estudia. Hablamos de otras perspectivas, de géneros llamados “menores” que al parecer no merecen estudio o han sido olvidados, como la gente misma que se ha ido del país, otra minoría. Hablamos de otros temas, otras personas, de los otros que también están ahí. *Es egresada de la Facultad de Letras Españolas de la uv y colabora con la bdpn en la edición digital de textos novohispanos.

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A pesar de que se ha originado un boom del microrrelato, no sólo en México, sino en Latinoamérica y por autores reconocidos, no ha corrido con la suerte de ser lo suficientemente “importante”, ¿o debería decir voluminoso?, para contar con estudios serios. Lo cual, incluso, se ve reflejado en nuestras propias aulas. Las hetairas y las sirenas, mujeres al final, inexistentes; ambas siempre abajo, en la sociedad o en las profundidades, pero nunca al nivel de la cotidianeidad, de la normalidad. A unas mejor ni mencionarlas; las otras, casi un trofeo que un hombre debe llevarse a costa de lo que sea, incluyendo su propia vida. Perucho hace un recuento comparativo de estos personajes y su paso por la literatura. Habla de las mujeres-magdalenas y la causa de su subordinación social. El paso de estas mujeres por la literatura, de acuerdo con este libro, ha sido dentro de un estilo naturalista que las condena al estereotipo perpetuo. Personajes marginados, invisibles, siempre en la oscuridad. Distintas de las mujeres aceptadas por las normas sociales, son las otras, de las que no se oye ni se debe escribir nada, pero de las que se sabe desde siempre. Las sirenas, de igual forma, han acompañado al hombre bajo diferentes representaciones; mencionadas todas, si no es que su mayoría, en el texto “Felipe Garrido, sirenólogo”. El paseo va de géneros literarios a lugares geográficamente ubicables, de sirenas leíbles a sirenas casi palpables. Mujeres que no son mujeres. Otra imagen del deseo, como la prostituta misma, pero en un sentido diferente. Las sirenas son una mezcla, un híbrido extraño que hipnotiza al hombre, que lo domina para hacer de él lo que le plazca, igual que las prostitutas que engatusan al hombre y lo hacen caer en un mundo de perdición en el que ellas mismas se encuentran. Siem-

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pre malignos, los personajes femeninos de una u otra manera contienen vileza, tragedia, malicia. Para las mujeres, la mujer alegre y este anfibio representan a la Otra, la que les quitará su lugar como símbolo de deseo o las sustituirá, avergonzando a su propio género. Son su reflejo retorcido en el espejo, una avería en el comportamiento, en la figura misma, un error o tal vez… un anhelo inalcanzable. Dentro de la Literatura con mayúscula apenas si hay espacio para géneros calificados como “menores”, complementarios, sin importancia, sin contenido trascendente. Al interior de esta clasificación se encuentran la microficción y el aforismo. Estos son otros dos temas que Javier Perucho se encarga de redimir en su libro. En “El septentrión, epicentro del microrrelato mexicano”, el fanático de las sirenas hace un estudio sobre este género narrativo mexicano, su historia e influencias. El asunto se torna complicado desde su definición pues, a diferencia de otros géneros, éste se ha basado sobre todo en cuestiones de cantidad; cantidad de palabras, líneas, cuartillas. Pero ¿qué hacer cuando la variedad de nombres que tiene el género incluye esa característica? En fin, ya en el análisis de sus recursos, Perucho logra exponer la validez de este género y la importancia de seguir estudiándolo, mas no logra definirlo del todo; para ello se sirve de comparaciones con géneros que podrían decirse afines. A pesar de que se ha originado un boom del microrrelato, no sólo en México, sino en Latinoamérica y por autores reconocidos, no ha corrido con la suerte de ser lo suficientemente “importante”, ¿o debería decir voluminoso?, para contar con estudios serios. Lo cual, incluso, se ve reflejado en nuestras propias aulas. ¿Acaso la cantidad tiene peso sobre la calidad? En peor situación se encuentra el aforismo, otro género estudiado por el autor. En este caso apenas hay producción literaria que seguir. Son contados los autores y las publicaciones incluidas en este género que ni siquiera se concibieron deliberadamente como tales, puesto que algunas han sido indirectas, extraídas de escritos anteriores. Los aforismos no sólo revelan la madurez intelectual o del estilo, sino que también muestran al autor, sus pensamientos y su experiencia en su tránsito por este mundo. Esta debería ser razón suficiente para que surgieran varias investigaciones al respecto. Tal vez por su cercanía con la oralidad, el microrre lato y el aforismo están fuera del alcance de un estudio

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Ryuichi Yahagi: De la serie La señal de pétalo

formal que siga su rastro. Este libro busca, si no descubrir géneros olvidados o menospreciados, sí exponer lo que está por hacerse para la cultura literaria. Los límites entre estos géneros son delgados, puede que a veces causen confusión; por ello son definidos mediante lo que no son y no por características tan elementales como el tamaño del texto, que puede variar de un teórico a otro. Esta elasticidad le da más libertad a la microficción y al aforismo, más espacio creativo; por lo tanto, podría decirse que estas estructuras son más inestables, diferentes de los géneros canónicos que ya tienen sus lineamientos establecidos, sus fórmulas. Lo nuevo, lo desconocido o lo diferente siempre se rechazan por temor a la falta de control sobre este otro en el que algunas veces uno se ve reflejado, o bien por repulsión, dado que el otro tiene una naturaleza desordenada, escandalosa. En este caso prostitutas y sirenas: transgresión pura a las normas e hibridez; géneros excluidos o personas excluidas: estructuras anormales y migrantes que no son de ningún lado. Todos ellos logran encajar en el perfil del Otro. La marginación se origina según la sensibilidad estética dominante, que no es necesariamente la del grupo en el poder, sino la que establecen los artistas,

las personas cultas, los expertos en cosas bellas en el mundo literario, artístico, académico y el mercado de arte y la moda. Ocaso de utopías de alguna manera cuestiona toda esta estructura al revisar puntos olvidados por la crítica, así como temas poco usuales y personajes marginados. La idea es que deberían ser estudiados más ampliamente. En un mundo utópico, los trabajos de Javier Perucho no deberían ser pie de investigación o punto de partida para rescatar un género, sino que la documentación de éstos ya debería estar hecha. La redención es la aspiración que subyace en la utopía, dice Perucho, y parece que eso es justamente lo que quiere hacer en su libro: salvar a todos esos desamparados; pero la utopía al final es inalcanzable, una fantasía que quedó atrapada en los libros. En esencia, cambio y perfección, realizados por seres fácilmente corruptibles como nosotros, son imposibles, aunque siempre pueden ser una guía, un faro para saber hacia dónde navegar. Como Ocaso de utopías, una guía para la redención de territorios sin historia, de habitantes excluidos e ideas cristalizadas. Es cuestión de voltear y ver hacia donde nadie ha querido, para poder descubrir a los Otros, raros especímenes que han acompañado siempre a la literatura.

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miscelánea4 cine

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Gabriel García Márquez, nihil nisi bonum* Lino Monanegi**

Yo no hice ningún esfuerzo por ser héroe. Todos mis esfuerzos fueron por salvarme. Pero como la salvación vino envuelta en una aureola, premiada con el título de héroe como un bombón con sorpresa, no me queda otro recurso que soportar la salvación, como había venido, con heroísmo y todo. Gabriel García márquez,

Relato de un náufrago Encolada a un bastidor de madera oscura y forrada por una película de celofán que el tiempo tornó ambarino, la fotografía se alzaba en lo alto de una pared. En aquella imagen gris se dibujaba una piragua sobre el llano de las aguas mansas; en la barca, dos hombres: uno con sombrero sentado en la cola sostiene el remo con el que ha venido bogando; el otro, en la proa, de pie, iza su brazo, lanza la atarraya, ésta se abre; el instante ha quedado atrapado entre la trama grande que, como el universo, se expande. Aquella red detenida en lo alto por sobre mi cabeza resultó, durante años, un misterio, tuve la infantil creencia de que un día aquel esparavel por fin descendería y lo haría sobre mí. Pasaba el tiempo detenido de pie bajo el cuadro y observaba; después de un rato de contemplación, parecía advertir el movimiento ralentizado de los pescadores, de las aguas, de las nubes grises embarradas en el cielo albo, pero sobre todo el de la red. Me sentía conocedor de un secreto vedado para todos aquellos que habían olvidado la fotografía colgada en un muro de la cocina familiar. Reconocía también el peligro que suponía pararme bajo el cuadro; sin embargo, enfrentarme a aquella amenaza resultaba atractivo para mi imaginación. Hace algunos años, he vuelto a encontrar delante de mis ojos la misma fotografía; ahora una letra clara y bien definida la nombraba en inglés: Peacock of the Sea, y acotaba: Ciénaga Grande, Colombia, 1939; su autor, el colombiano Leo Matiz (1917-1998). El caricaturista y fotógrafo nacido en Rincón Galán, aldea de Aracataca, durante los años de 1935 y 1950 *La frase original en latín es: De mortuis nihil nisi bonum (De los muertos no digas nada a menos que sea algo bueno). **Egresado de la Facultad de Letras Españolas (uv). Actualmente es beneficiario del pecdav 2014 en la categoría Jóvenes Creadores, sección literatura, género Ensayo.

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recogió, a golpe de lente, alrededor de ciento cincuenta imágenes del pueblo que Gabriel García Márquez (1927-2014) mixtificó en La hojarasca (1955), Los funerales de la Mamá Grande (1962) y en Cien años de soledad (1967). Desde el rencuentro con la imagen de Matiz, me es irremediable, al hablar de García Márquez, recordar aquella fotografía lustrosa, la de mi infancia, no con la que me encontré “muchos años después”. La relación entre ambos puede resultar forzada, si bien entre ellos median 10 años de edad los dos nacen en el mismo sitio, comparten incluso un evento crucial, en su vida y en la historia de Colombia: el bogotazo. Sin embargo subordinar las fotografías de Leo Matiz como correlato del universo marquesiano y viceversa, además de anacrónico, resulta un despropósito. Aunque en mí ambos convergen bajo el influjo de la nostalgia, hoy ya con mayor fuerza. A Márquez lo llevo muy dentro, forma parte de mi educación sentimental, habita el panteón de mis autores iniciales. Sus novelas y cuentos se confunden en mi memoria con historias familiares. Sus personajes habitan en las antiguas fotografías de parientes marchitos en sepia que pueblan las casas de mis abuelos y tías solteronas cancerberos de sí mismas. El cataquero fue para mí un prestidigitador de recuerdos falsos, edulcoró una realidad que a palo seco hubiera excoriado la garganta reseca por la sed y el hambre de mi adolescencia precoz. Márquez se fue el Jueves Santo, y no hubo resurrección el día después del sábado. Murió lejos de Aracataca y de Macondo, de Samarra y cuanto pueblo inventado habitó; será su ausencia honda y justa. Brillaban en las aguas diáfanas de la mañana las escamas doradas de un banco de peces olvidados, nadaban entre las piedras pulidas color cascarón de huevo; no de huevos prehistóricos, sino jurásicos, que según Fernando Vallejo es lo correcto; se deslizaban con un rumor de hojas metálicas que acariciaban la corriente. En el subcontinente de veinte casas de barro y cañabrava, corría la novedad: Gabriel García Márquez había muerto. Se había encendido, de nuevo, el furor de los días posteriores al Nobel. Los partes informativos adornaban la noticia con flores y lepidópteros amarillos sujetos con alfiler. Los televisores hacían memoria y las imágenes de Carlos XVI Gustavo entregando al colombiano el galardón otorgado por la Svenska Akademien, se repetía una y otra vez, sin orden ni concierto. En ellas Márquez relumbraba blanco vestido de liquiliqui, recibía el cuarto Premio Nobel de Literatura para América Latina, región que para en-

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tonces vivía una grave crisis política y financiera: la de los años ochenta, cuyo tiempo se ha fijado a la historia entre golpes y contragolpes; entre dictaduras militares y movimientos revolucionarios. Dos años habían pasado desde que el colombiano llamara a Europa a ver a Latinoamérica en su propio pasado, cuando el 7 de octubre de 1984 Octavio Paz (1914-1998), al recibir el Premio Internacional de la Paz, que la Asociación de Editores y Libreros Alemanes le otorgó; dió un discurso titulado: El diálogo y el ruido. Clarividente el autor de Piedra de sol (1957), advertía del peligro que suponían para la democracia en la región aquellos movimientos golpistas que se pervertían prematuramente. De haber sido atendido, no vituperado y tergiversado, este nuevo siglo y milenio no vivirían similares circunstancias a las que sumían a aquella década en una crisis con vocación de eternidad. Apenas meses antes de que Paz obtuviera igual distinción que García Márquez, había calificado, tras finalizar el encuentro El siglo xx: la experiencia de la libertad, al escritor y periodista de apologista de tiranos: “Hay que decirlo y decirlo en voz alta. Hay que aprender a decir y a escuchar la verdad: hay que criticar tanto el estalinismo de Neruda como el castrismo de García Márquez”,1 consignaba la declaración, al diario El País aquel año de 1990. La relación entre el escritor y Fidel Castro (1926) tuvo su origen al final de los años cincuenta, desde la llegada al poder del revolucionario en el año de 1959, cuando los aires de la Revolución cubana inundaban de ideas libertarias a los pueblos de América Latina y el Caribe. La relación que tuvo con el cubano le acarrearía a través de los años variadas críticas sobre su proceder moral y ético. Pronto evidenciaría las inconsistencias de su posicionamiento ideológico; capaz de denunciar los males de la dictadura de Augusto Pinochet (1915-2006), y al mismo tiempo, colaborar con la dictadura castrista. Hispanoamérica toda se despertó de su letargo de años “con una tibia y tierna brisa de muerto grande y de podrida grandeza”. Hacía años vivía retirado del star system de las ferias de libros y foros internacionales; sus esporádicas apariciones habían dado pie a la especulación, se ponía en duda aquella memoria prodigiosa, capaz de recordar todo lo vivido y lo que le habían contado. El creador y patriarca de Macondo estaba destinado a morir sujeto a un castaño. A la summa de lo que se ha dicho del autor de El general en su laberinto (1989) poco se puede añadir, su vida ha quedado cautiva en la botella de cristal de la fama, y en las aristas de las letras que se agolpan en sus escritos; su vida secreta

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se esconde entre la fábula y el mito. Márquez recreó a partir de una realidad exuberante y una tradición mística el exotismo del continente americano saqueado por los primeros colonos. Y mostró el impacto que ha tenido para nuestra cultura el proteccionismo económico de los Estados Unidos, vil nodriza que no alimenta y envenena. En su seno mamaron los regímenes políticos y militares más perniciosos de nuestra historia, las repúblicas bananeras auspiciadas por la United Fruit Company y el fratricidio de nuestro pueblo. Hoy, la ausencia del hombre que en vida cautivó al mundo con el crepúsculo y ocaso de una familia que un buen día lo llevó a ser comparado con Honoré de Balzac (1799-1850) y William Faulkner (1897-1962) la llena su obra que inunda estantes de librerías y almacenes comerciales. Gabo, apócope con el que le nombrara por primera vez el autor de Cuatro años a bordo de mí mismo (1934), Eduardo Zalamea (1907-1963); que escribía para que sus amigos lo quisieran, se va con el cariño de sus lectores, amigos que le han sabido perdonar todo. 1 Octavio Paz considera a García Márquez y Carlos Fuentes “apologistas de tiranos”, El País, Archivo, 31 de agosto de 1990. (http:// elpais.com/diario/1990/08/31/cultura/652053604_850215.html)

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Adolfo Castañón, autor de Cervantes Ignacio Padilla*

Dos magisterios descuellan entre los muchos que signan la vida y la obra de Adolfo Castañón. No puedo –nadie podría– leer al más francés de los ensayistas mexicanos sin acreditar su doble deuda, tantas veces reconocida, con Michel de Montaigne y Alfonso Reyes. Regio montañés de las cumbres literarias, próximas o no tanto, Adolfo Castañón es caballerescamente leal al estilo tan agudo como nervioso, al ensayismo sabio que doma con razones las propias emociones, al escrutinio abarcador de tantas palabras como libros, al hispanismo que sólo se entiende como piedra basal de toda la literatura y de cualquier literatura. Como su gran maestro francés, Castañón no teme ensayarse en primera persona en Don Quijote de la Mancha y la máquina encantadora (uv, 2013), como tampoco le asusta confesar y exhibir hasta qué punto se ha medido con follones a los que ama y teme. Desde sus primeros años, Adolfo Castañón ha lidiado con fieros y perfectos animales literarios; relapso e impenitente, se ha enredado más de una vez en la madeja concéntrica de las letras universales. Convencido con Montaigne de que ensayarse es sentir en las propias manos el peso de las cosas, Castañón hizo votos hace mucho de sentir en las suyas el peso de los libros, se propuso descubrir y descubrirnos que nada hay más tempestuoso ni más gratificante que la letra impresa. En el trayecto de su vida intelectual, Castañón se ha ahogado lo mismo en el océano del hispanismo que en el pantano del cervantismo. Sus singladuras, sus escaladas y sus navegaciones están registradas en ensayos, poemas, aforismos y crónicas en los que siempre, indefectiblemente, quedan expuestos su cerebro y su memoria, esas vísceras de razón pura que él templa y muestra siempre con belleza y sin ambages. Exhibicionista del genio, memorioso, eviscerado del estilo, Adolfo Castañón ni por un instante duda ahora en mostrarnos su estrategia para leer la novela que se novela, así como para leer también a quienes se han postrado antes que él frente a ese libro infinito. Nueva muestra de ello es este libro sobre libros sobre hombres y más libros que cuentan la aventura de leer de Castañón, que a su vez es todos sus lectores y todas * Novelista, cuentista, ensayista y autor de literatura infantil. Autor, entre otros, de Amphytrion y La vida íntima de los encendedores. Miembro del snca y de la Academia Mexicana de la Lengua.

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sus lecturas. Más que de un mapa, se trata aquí de una bitácora de viaje donde está siempre presente la convicción del caballero aventurero que con cada obra leída o escrita descubre cuán quijotesco es ser quijotista, o cuánto hay de quijotada en el quijotismo. Cuando el regio montañés Castañón describe las cúspides y abismos de su viaje literario, no olvida recordarnos que el suyo es ya el recuento de un viaje pasado y que, en cuanto tal, le ha autorizado de manera suficiente para contarnos su experiencia a modo de advertencia. Nos dice Adolfo Castañón: Ante la infinita bibliografía que rodea a la novela Don Quijote de la Mancha, al personaje mismo, a los otros personajes y al propio Cervantes, el aprendiz de lector debe cuidarse de no caer en el vértigo y la náusea, pero también debe, si es que quiere realmente acercarse a la novela y sus mundos paralelos –y la crítica cervantina ciertamente lo es–, armarse de paciencia y audacia amorosas y resignarse a ir dejando testimonio de su amor meteórico por la lectura de la novela, su autor y sus personajes en la medida de sus limitaciones y de sus fuerzas. Acto seguido, el experiencial de Adolfo Castañón habla de un lector que es él mismo y que somos nosotros, y nos advierte que el lector no sabría leer el Quijote “haciendo caso omiso de la historia y crítica desplazadas o provocadas por esta novela”. Tampoco, se añade, “sabría prescindir de su propia opinión de lado el testimonio de su lectura”. Con estas palabras el autorlector ha resumido este libro preciso así como su experiencia lectora; con tal advertencia ha justificado esta entrega y de paso nos ha justificado como lectores que estamos a punto de sentir en las propias manos el peso de una cosa específica: la novela de Don Quijote, el libro y los libros que ese libro ha permitido existir. Don Quijote y la máquina encantadora es el recuerdo del acto seriamente placentero de cervantear, pero es también la invitación a que sigamos cervanteando, a ser todos cervantistas con licencia, como dice Castañón que se definía un demasiado humilde Alfonso Reyes. De las razonables sinrazones del hidalgo manchego escribió alguna vez su autor que se trataba de una “máquina de disparates”: la razón que la razón de la sinrazón se hace, que con razón se quejaba el autor de esa entrañable locura. En oposición de la bestia de lo contado se encuentra la máquina encantadora de lo impreso, la pesadilla libresca de Altisidora y la conver-

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sación del hidalgo con un estampero catalán. El libro espanta como artificio del fáustico Antonio Moreno, pero también complementa al animal perfecto de la novela. Escribe Castañón: “La máquina de la inmortalidad no deja de producir sentimientos encontrados, sus sentencias son eternamente irrevocables y, para bien o para mal, no deja mucho lugar a la esperanza, pues lo impreso, impreso está”. Puede ser, pero la frase es aporística y paradójica. Juntos, máquina encantadora y animal perfecto, se multiplican en el abismo de lo que Carlos Fuentes llamó la crítica de la lectura. Si el crítico entonces critica la lectura, el espejo deja de ser némesis del monstruo para ser su hermano; si multiplicamos dos números negativos tendremos un número positivo. Y así, la quijotada de Pierre Menard adquiere sentido porque al reescribir el Quijote está reescribiendo a todos los lectores del Quijote, ese libro “vivo y de vida”, como al escribir sobre los críticos mexicanos del Quijote Adolfo Castañón se va escribiendo y es escrito por todos ellos. En el fondo de su prosa, Castañón sabe que este libro en el que él parece pretexto, en realidad pretexta libros para contarse a sí mismo. Sabe también que sabemos cuánta falta hacía un recuento definitivo de la huella honda de Don Quijote en México, una huella que sólo es visible y permanente en los libros que la máquina encantadora de la imprenta nos ha dejado, algunos brillantes, otros llenos sólo de viento y borra, todos ellos altos, sonoros y significativos para el ojo del lector.

Cervanteando va, pues, el cervantista, y nosotros a su lado. Castañón se mide con Alfonso Reyes que se mide con Cervantes, y para echar mano de una voz acuñada por Goytisolo leído por Castañón, cervantea y se pone a escribir y reescribir a Reyes de la misma forma que Cervantes lo reescribió, según había apuntado Marcelino Menéndez Pelayo. Eso mismo hace luego Castañón con dos grandes Fernandos, Ferrer y Del Paso, y con los ateneístas; lo hace con cervantistas de cepa como Margit Frenk o cervantistas de refilón. También lo hace, claro está, consigo mismo: el lector que se escribe, el autor que se crea y se recrea escribiendo sobre lo que ha leído. Qué es ver aquí los paseos de Ernesto de la Peña por el Quijote, y en ellos sus devaneos entre lenguas, y qué leer leído a Fernando del Paso que va leyendo a Álvaro Tarfe con los ojos de Palinuro y de Carlota; qué es mirar leída a Margit Frenk escrita por Castañón desde el romancero, y a Bartra pretextando el Quijote para contar su melancolía y pretextando su melancolía para leer el Quijote. Aquí están todos contrapuestos a la lectura española del Quijote, pero también hermanados con el hispanismo francés del grande Bataillon, o coqueteando con el discutido Nabokov y antes con Unamuno. Aquí están y se van poniendo en boca de Reyes lo que opina de la opiniones sobre el joven Ortega y sus meditaciones quijotescas. Aquí se queja y ríe el poeta al hablar de las risas y las quejas de sus maestros: “Sus endechas son sus dichas que son, como las de Don Quijote, sus verdaderos hechos”.

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Ambulante: la memoria del fragmento o el fragmento de la memoria Yolanda Fernández Aburto*

Cada despertar, un comienzo. Cada instante, una vivencia. Al final de la jornada, un aprendizaje. La suma de todos los días, tus recuerdos. El recorrido a través de tu pasado, tu historia. La doble función de tu presente: la construcción de una memoria que te conduce hacia el porvenir que, ni bien entrado, se transforma en tu pasado. Vuelve a empezar. Con el correr del tiempo te habitúas a la cotidianidad. Del prístino asombro del niño y de su andar errático, pasas a la burda certeza del adulto, a esa rutina con mínimas variaciones que consideras funcional y que responde a la satisfacción de tus necesidades básicas junto con el cumplimiento de tus obligaciones. Mismos lugares, mismos rostros. Te procuras para tu estabilidad cada vez un poco más de lo mismo. Dentro de este ciclo tomas decisiones que cimentan tu futuro, para que cuando mires hacia atrás, descubras que has logrado carrera en aquellas empresas que te propusiste. Con seguridad, muestras más empeño en lo que según tu apreciación es lo más importante. Idealmente, mientras todo esto ocurre, no estás sólo. Con tu esfuerzo ejecutas acciones individuales y colectivas que producen cambios en ti y en aquellos con quienes compartes tu vida: los conocidos, los vecinos, los colegas, los amigos, los familiares, la pareja, los hijos. Te construyes una identidad y una imagen ante la sociedad, posees respuesta para la mayoría de las preguntas, eres capaz de hacerte cargo e incluso estar al mando de diversas situaciones, conoces tu pasado y casi puedes imaginar tu futuro. Lo has hecho casi todo; has sido capaz de evolucionar y de adaptarte. Has crecido, opinado, amado, imaginado y creado. Influyeron en ti e influiste en otros. Luego de varios años transitados, acumulaste experiencia y sabiduría. En la cúspide del recorrido en apariencia resuelto, aparece la impostergable huella del tiempo junto con las señales de tu declive, el funesto diagnóstico del Alzheimer que, como escuchaste alguna vez, lo borra todo, incluso tu reflejo en el espejo. Desposeído hasta de lo único que creíste realmente tuyo, del manejo de tu cuerpo y tus emociones, de tu certeza de humanidad y con la enfermedad in crescendo, el cúmulo de conocimiento que lograste *Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la uv.

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se desmorona para dar paso al reino del caos, donde todo carece de significado. Como si de pronto te hubieran colocado en una atmósfera ignota y tu única opción fuera seguir adelante sin mirar atrás, intentas conducirte, aunque caes en la cuenta, por momentos, de que eres incapaz de encontrar conexiones entre ese entorno, tu persona y el resto de individuos que te visitan y te conversan con ese dejo de compasión y tristeza en la inflexión de su voz. Nombres, fechas, sonidos, sabores, olores, sensaciones, imágenes y palabras se convierten en arte abstracto, en una infinidad de posibilidades que no puedes descifrar y que aun si lo hicieras, sería irrelevante. Descontrolado y aturdido, debes manejar ese momento y los subsecuentes; se vuelve usual escuchar cómo otros construyen tu historia con relatos tan lejanos como increíbles, que acompañan además con evidencias como fotografías, videos, documentos, prendas, objetos y hasta testigos. Tu mente, un jardín. Tus recuerdos, flores marchitándose despacio. Tu memoria –chiquillo travieso– que te hace trastadas; te deja pistas de momentos dulces o acres, a veces sin saber cómo, vienen a tu mente detonadores de momentos y es como si con un fragmento bastara para recordar una historia completa, siempre desde tu perspectiva porque, finalmente, te quedaste con la impresión particular de cada acontecimiento. Pero aunque hay días feroces donde la desazón parece ser lo único posible y donde además de impotente te sientes fatigado, al final estar enfermo no es del todo malo. Por primera vez eres objetivo e imparcial contigo mismo (porque no sabes que eres tú), se acaban las autocomplacencias. Es más fácil juzgarte con distancia. Tienes la posibilidad de repasar los hechos con una mirada más serena y redescubres sensaciones y experiencias con más detenimiento y agrado. Cada despertar, un comienzo. Cada instante, una vivencia. Al final de la jornada, un aprendizaje. Vuelve a empezar. Tío en segundo grado (2012), documental de uno de los cineastas independientes más destacados de la actualidad, el neoyorquino Alan Berliner, muestra la compleja relación entre el cuerpo y el tiempo, en específico, la relación entre la memoria y la vida. Este documental formó parte de la sección Enfoque: el tiempo del cuerpo, del programa de Ambulante 2014. Gira de Documentales en su novena emisión, y ejemplifica la esencia de la memoria a través de la unión de diversos testimonios orales y escritos que conforman y confirman la existencia del catedrático, poeta, ensayista y traductor de Federico García Lorca, Fernando Pessoa y Pedro

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Fotograma de Tío en segundo grado

Calderón de la Barca a la lengua inglesa, el estadounidense Edwin Honig (1919-2011), profesor querido, académico respetado y poeta sensible. Berliner acompaña a su tío Edwin durante cinco años de la enfermedad para hacer el rodaje del documental-ensayo que da cuenta de las fases del olvido en la intimidad de la vida de un adulto mayor. En este trabajo, Berliner resalta con toques de humor y con una sensibilidad poética los contrastes entre la vida pública y privada de Honig; desde las memorias de infancia, las anécdotas de adolescencia, hasta la etapa de esposo, padre y cabeza de familia, pasando por su formación como académico, sus logros profesionales y finalmente el registro de la enfermedad. Documental integrado por fragmentos de testimonios de allegados, familiares y del propio Honig, muestra por momentos las partes crudas del pasado del escritor y las crisis de la enfermedad en oposición a los periodos de alegría y lucidez. A través de un retrato muy humano y conmovedor, se revela al individuo indefenso y reducido a un cuerpo que enfrenta los estragos del tiempo. Resulta significativo ver cómo, a pesar del innegable deterioro de las capacidades físicas del escritor Edwin Honig,

Documental integrado por fragmentos de testimonios de allegados, familiares y del propio Honig, muestra por momentos las partes crudas del pasado del escritor y las crisis de la enfermedad en oposición a los periodos de alegría y lucidez. éste sigue manteniendo en buen estado la habilidad de rimar y hablar en verso, tarea a la que dedicara muchos años de su vida. Los diálogos de Honig dotarán de contundencia al resto de los recursos del discurso del filme. Berliner expresa la condición de la enfermedad no como algo patético sino como una especie de igualador entre los individuos; es decir, la expresión de aquello que todos compartimos y que nada tiene que

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Resulta significativo ver cómo, a pesar del innegable deterioro de las capacidades físicas del escritor Edwin Honig, éste sigue manteniendo en buen estado la habilidad de rimar y hablar en verso, tarea a la que dedicara muchos años de su vida.

ver con el resto de los condicionantes sociales como la clase, la etnia y la religión; el estado primigenio del desarrollo de las mismas capacidades y la procuración del bienestar. Sorprende la diversidad de matices que tiene un recuerdo no sólo en la idea propia que de él se guarda, sino en la apreciación de las personas allegadas a ese mismo momento. En Tío en segundo grado, el director aprovecha muy bien este recurso y echa mano de una polifonía de argumentos que sustentan o refutan una idea. Berliner, quien ya ha realizado trabajos anteriores como cortometrajes y otros documentales relacionados con el registro del funcionamiento del cuerpo, así como de la historia familiar, cuenta con la habilidad de acoplar en armonía las secuencias y de resaltar a través de analogías y metáforas ingeniosas aspectos que, expresados de manera literal, quedarían planos y empobrecidos. Durante el cortometraje, el espectador deberá aguzar la capacidad de observación y la retentiva para llevarse una sorpresa hacia el final de la cinta.

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Japón-México. Caligrafía de Yuki Inayoshi