Break #7 by PalurdoBoquino

JULIO 2022 · #07

ISSN: 2660-5651

E D I T O R I A L

SALVAJE

l pasado mes de junio fue el mes del Orgullo LGTBIQ+, y a pesar de que, gracias al cielo, el colectivo cada vez va ganando más terreno en cuanto a derechos, coincidió con un par de sucesos culturales que provocaron que las banderas arcoíris se tuvieran que alzar con más altitud que nunca. Dos sucesos que provocaron tantos comentarios que sirvieron como ejemplos perfectos para responder rápidamente a la repetitiva diatriba babosa de «¿Por qué necesitan un día (o un mes) ‘esta gente’?» El primero de ellos tiene que ver con Bizarrap, el productor musical de moda de la escena urbana. Aprovechando el momento, el músico lanzó el #51 de sus BZRP Music Sessions, esta vez protagonizada por la cantante trans no binaria Villano Antillano. El tema ha sido un hit descomunal, con una calidad que pocas veces se ha visto en el canal y un apoyo público mayoritariamente efusivo. Sin embargo, el hecho de que el productor trabajara en esta canción con una persona del colectivo provocó miles de comentarios ofensivos de supuestos seguidores suyos. «Viene con sorpresa la sesión», «pero si es un tío», «no estoy enfadado, solamente decepcionado», «le mete duro Manolo» o «hemo sido engañaos’» son solo algunas de las múltiples reacciones llenas de odio y transfobia por parte del público. Algo a lo que, por supuesto, se sumaron muchos más comentarios de apoyo, pero que no dejan de poner sobre el terreno la dificultad de destacar, por más talento que pueda tener, a alguien fuera de la norma. A pesar de que Bizarrap no suele hacer declaraciones de ningún tipo, ha compartido muchos mensajes de apoyo contra la transfobia generalizada después de publicar la sesión. Y Villano Antillano, por su parte, no ha dudado en dejar las cosas claras en una publicación de Instagram: «Aborrecen lo que hago y me resisten porque saben que no me pueden quitar quien soy, y que muy a sus pesares soy excelente y me mido con los mejores talentos sin tener la mitad de sus recursos. Sin favores, sin pala y con el amor genuino de mi comunidad y quienes creen en lo que hago… hemos llegado hasta acá». El segundo de los sucesos es incluso más vergonzoso. En la película Lightyear, el último estreno de Pixar en cines, aparece un breve beso lésbico entre Alisha, la comandante de Lightyear, y su pareja. El momento no puede ser más mundano y habitual, pero ya de por sí ha provocado que la película no pueda estrenarse en 14 países retrógrados, y los comentarios en el resto han sido de lo más bochornoso. Incluso, se han retratado cómo en algunos cines de Latinoamérica advertían en cartelera de que la película « contiene ideología de género», algo que sinceramente no tengo ni idea de qué significa, pero que seguro ahuyenta a los padres más carcas.

Reconvertido en un meme gracias a Twitter, la polémica de Lightyear ha quedado algo velada en nuestro país. Pero, de entre los múltiples comentarios que han surgido de ella, hay uno que me hizo reflexionar. No he podido encontrarlo de nuevo, pero hablaba de cómo escapar de esta supuesta ideología de género «es una forma de que los niños no se asalvajen». Como si el colectivo LGTBIQ+ fuera algo de lo que huir al no pasar por el modelo de sociedad descrito, como algo al margen, feroz y, como dice la propia RAE de la palabra salvaje: «no domesticado». Esto puede ejercer un paralelismo con las declaraciones de Villano Antillano para una entrevista pasada con la revista Shangay, donde decía lo siguiente: «El rap ha sido siempre un arma de concienciación social desde sus inicios, y vi que lo podía hacer mío utilizando su esencia». Para la rapera, al igual que ocurría en los orígenes del hip-hop, el rap es una forma de, desde los márgenes, dinamitar lo que supuestamente está bien para la sociedad. Una forma salvaje de luchar contra lo impuesto. En este sentido, lo salvaje no representa más que la libertad. Un lugar desde el que, sin presiones ajenas, expresarte con una identidad propia definida. Es lo mismo, de algún modo, por lo que luchaba Mononke en la película de Studio Ghibli. Porque lo salvaje, lo que no está construido en torno a las creencias corruptas de lo que definimos como que está bien y está mal, es donde radica la esencia de todo. Y a veces, como estos niños «asalvajados» que todavía no han sido víctimas de la homofobia o transfobia, hay que volver a nuestros orígenes salvajes para seguir adelante.

Por Juan Carlos Saloz

E Q U I P O

C O L A B O R A D O R E S

DIRECCIÓN Juan Carlos Saloz - Director Saida Herrero - Subdirectora Ezequiel Sona - Director de arte David Molina - Director Break TV Pedro de la Rosa - Community Manager Yerai Feijoó Dacoba - Corrección EDITORIAL Ricardo Martínez Cantudo - Editor Isaac López Redondo - Editor Fernando González Tomás - Administración y ventas REDACCIÓN NÚMERO 7 Juan Carlos Saloz, Laura Montero Plata, Javier Prado, Marta García Villar, Christian Egea, Álvaro Arbonés, Diego Covarrubias, Ramen para dos, Alejandro Linares, Saida Herrero, Valeria Samman, Randy Meeks, Pedro de la Rosa, Manu Collado, Alberto Corona, Álvaro Macías Rondán, Isidoro Abad Abenza, Ana de Haro, Julio Carmona, Francesc Miró, José Álamo, Clara Díaz.

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ILUSTRACIONES NÚMERO 7 Dr. Fleibur - Issue Dr. Fleibur - Contraportada Gonzalo San Martín - Endgame

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Í N D I C E

B R E A K

# 0 7

↓ B A C K S T A G E

Mitsunori Katâma: la joya digital de Studio Ghibli Mark Zuckerberg, deep fakes e implantes capilares: tras el imaginario de Salvador Sunyer

↓ I S S U E

Lo mejor de lo peor: pequeñas reflexiones sobre la fascinación por el "cine basura"

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↓ F O L K - L O R E

Las damas del agua: matrimonios con hadas y estirpes legendarias

↓ F R O N T L I N E

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Viajeras del viento: Studio Ghibli a través de sus primeras protagonistas Íbamos a poner un titular sensacionalista pero nos hemos portado bien: la historia de Venga Monjas Obi-Wan Kenobi: la evolución de Star Wars a través del jedi más icónico Profetas de una nueva religión: BTS a través de casi una década

↓ S T A N D B Y

Más allá de Mononoke: hacia un sintoísmo panteísta

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Rigoberta Bandini: la fiesta que aguardaba al final del confinamiento

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Los Shelby v. la masculinidad: la estética sobre la ética en Peaky Blinders

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El productor que voló demasiado cerca del sol: los años dorados de José Luis Moreno

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Plumas interrumpidas: las novelas inacabadas de Jane Austen, Charles Dickens y R. L. Stevenson

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Ecologismo y videojuegos: representando un conflicto global

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↓ T O P

Studio Ghibli en 5 películas

↓ F E E D B A C K

Tiene que haber algo más: Alizzz y el regreso del pop español

Better Call Saul: la heredera que llegó para hacer justicia

Moon Knight: un viaje a través de sus FX

Spider-Man Superior: heroicidad en la villanía

100

Extremity: Nausicaä meets Mad Max

↓ P R E V I E W

Biblioteca Studio Ghibli: La princesa Mononoke

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Kaibun: desde la costa de Odaiba

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↓ T E S T

Crea tu daily routine y te decimos qué diva musical eres

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→ E N D G A M E

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El 25º aniversario de La princesa Mononoke, coincidente con el regreso a los cines de la película de Studio Ghibli, nos ha servido como excusa perfecta para traer al estudio japonés a las páginas de Break. Aunque ya había aparecido brevemente en algunos reportajes interiores, desde la concepción de la revista sabíamos que el trabajo de Miyazaki y Takahata merecía algo más. Por ello, esperamos hasta el momento perfecto para decorar, bajo la mano de nuestro titánico Ezequiel Sona, la portada de la revista. Nadie mejor que Mononoke, princesa salvaje que representa valores como el coraje, la superación y el amor por la naturaleza, para encabezar uno de los números menos estrictamente formales que hemos confeccionado.

B A C K S T A G E

MITSUNORI KATÂMA: LA JOYA DIGITAL DE STUDIO GHIBLI

Por Laura Montero Plata

Traducción del japonés: Gabriel Álvarez Martínez

M I T S U N O R I

K A T Â M A

a las ya de por sí milagrosas obras de los animadores. 25 años después del estreno de La princesa Mononoke, su debut en la cinematografía del estudio, hablamos con él para recordar una época donde, a pesar de que el CGI parecía algo futurista, ya todo era posible gracias a él. estas alturas, Studio Ghibli ya se ha convertido en una leyenda de la animación cuyas películas han marcado a varias generaciones que han crecido y madurado con ellas. Su estilo propio, delimitado en los esquemas que compusieron Hayao Miyazaki e Isao Takahata, sumado a sus narrativas complejas y a una forma de entender la música única, le valieron el sello de calidad que han arrastrado a lo largo de los años. Pero Ghibli, ya en sus inicios y para no quedarse atrás en la vanguardia de la animación, nunca ha dejado de innovar. En cada nueva película, sus directores han querido dar un paso más en la experimentación y las técnicas utilizadas, y gran culpa de estos avances la tiene Mitsunori Katâma. Responsable de dirigir la animación digital de películas como La princesa Mononoke (1997) y El Castillo Ambulante (2004), además de muchos otros proyectos que han ido surgiendo a lo largo de la carrera de Miyazaki y Takahata, Katâma demostró que la animación en CGI se podía relacionar a la perfección con el estilo del estudio, aportando un toque esencial

Han pasado 25 años desde el estreno de La princesa Mononoke. Si tuvieras que explicar a alguien que no ha visto la película por qué es tan importante, ¿qué le dirías? Que pone en escena una época de la historia japonesa a la que no se le ha prestado demasiada atención —hace 500 años, más o menos— y que Miyazaki completó con su portentosa imaginación aquellas partes de las que no nos ha quedado constancia histórica, dibujándolas con gran realismo. Me gustaría que quien aún no la haya visto disfrute del modo en que se representa un momento de cambio histórico, con una se-

rie de acontecimientos que cimentaron la construcción de épocas posteriores. La película rompió todos los récords de taquilla en Japón: ¿cómo viviste esa época? Poco después de su estreno en julio, oí que los cines estaban tan abarrotados que había gente que veía la película de pie. Tuve el presentimiento de que iba a ser un éxito sin igual — en esa época, en Japón se podía ver las películas de pie en los pasillos del cine sin necesidad de reservar sitio u ocupar una butaca fija—. Me acuerdo de la sorpresa que me llevé cuando mis padres me contaron que en mi ciudad, Iwakuni (prefectura de Yamaguchi), también había habido muchos espectadores de pie. Era un fenómeno muy poco habitual en los cines locales. Gracias al éxito que tuvo la película, ese año la plantilla del estudio hicimos un viaje de ocio a un complejo turístico en Nagasaki. Todos los empleados estaban felices.

«La princesa Mononoke pone en escena una época de la historia japonesa a la que no se le ha prestado demasiada atención hasta entonces» 13

B A C K S T A G E

Todos los que trabajamos en la industria de la animación sabemos que los calendarios de trabajo son complicados y que, a medida que se acerca la fecha del estreno, hay que hacer sacrificios para terminar el proyecto: ¿qué te hubiera gustado hacer que no pudiste por falta de tiempo? Me habría gustado hacer una escena que me pidió el director y que yo rechacé. En la segunda mitad de la película, cuando le cortan la cabeza al espíritu del bosque, se produce un lodo negro que inunda el bosque y la aldea. Miyazaki quería añadir dentro de ese lodo unas partículas luminosas rojas en 3D, pero teníamos poco tiempo y, como aún quedaban muchas escenas por hacer, le dije que no podía ser. A día de hoy, todavía me arrepiento.

¿Cuál destacarías como tu escena favorita de la película? Me gustan prácticamente todas las escenas de la película, así que me resulta difícil elegir solo una... Pero hay una escena que, por muchas veces que la vea, siempre me deja sin aliento, y es la secuencia inicial en la que, a través de Ashitaka montado en Yakul, se nos muestra el paisaje de la aldea de los emishi y cuando se produce el ataque frustrado del tatarigami —el dios maldito—. ⬑ Una de las criaturas texturizadas por CGI en La princesa Mononoke.

¿Y cuál sería la escena que reharías o que hubieras realizado de una forma diferente con lo que sabes ahora? No reharía ninguna escena. Echando la vista atrás, con la perspectiva que dan estos 25 años, creo que el grado de perfección que se alcanzó tanto en las técnicas de animación tradicional como en el CGI fue altísimo.

¿Cómo fue el trabajo con los animadores? ¿Tuvieron mucha dificultad para adaptarse a los decorados tridimensionales? Lo primero que me dijeron sobre los planos con CGI, tanto los animadores y los artistas que hacían los fondos como el propio Miyazaki, fue que no sabían qué clase de dibujos debían hacer. Todo el mundo estaba preocupado porque no sabían de qué tamaño debía ser el papel de los dibujos que usaríamos como material ni cuántos dibujos hacían falta. Yo no quería estresar a los animadores por culpa del CGI, así que les dije lo siguiente: «Vosotros dibujad como dibujáis siempre —con las técnicas tradicionales—». Ese material que ellos dibujaban «como siempre», yo lo dividía en partes; completaba lo que faltaba y hacía la simulación de los planos —las previsualizaciones animadas o animáticas—. Luego les pedía más material a los animadores, reduciendo al mínimo el tamaño y el volumen del material que necesitábamos. Creo que esa dinámica de trabajo sirvió para que se quitaran esa preocupación.

«Echando la vista atrás, creo que el grado de perfección que se alcanzó tanto en las técnicas de animación tradicional como en el CGI fue altísimo» 15

B A C K S T A G E

En Occidente, una de las figuras más desconocidas de Ghibli es Toshio Suzuki. ¿Qué destacarías de su labor como productor y cómo figura clave del estudio? Antes de ser productor de Ghibli, Suzuki fue editor de una revista de animación. De hecho, su relación con Hayao Miyazaki se parece a la relación entre un escritor y el editor que lo apoya. A Miyazaki, el escritor, le proporciona el entorno necesario para producir su obra y, luego, diseña una campaña publicitaria para que la mayor cantidad posible de espectadores vean la película terminada. A veces también produce películas de Isao Takahata y Goro Miyazaki, pero yo creo que en el fondo es solo una estratagema para darle a Hayao Miyazaki ganas de embarcarse en un nuevo proyecto. Después de Mononoke, has trabajado con Hayao Miyazaki en El castillo ambulante y el cortometraje The Day I Bought a Star —en exclusiva para el Museo Ghibli—, ¿dirías que después de Mononoke hubo cambios en la manera en la que Miyazaki trabaja con el departamento de CGI? En El castillo ambulante, muchas de las propuestas para usar CGI partieron de mí mismo. Por ejemplo, en la primera fase de producción se decidió colocar varias banderas en la ciudad en la que vivía Sophie, la protagonista. En el departamento de CGI hicimos unas pruebas para animar esas banderas y, tras proponérselo a Mizayaki, al final se usaron. Él también me pidió que colaboráramos en la escena en la que Sophie se encuentra con la versión más joven de Howl y el agujero espaciotemporal se la vuelve a tragar. Me encantó poder hacer ese trabajo, y a Miyazaki le gustó mucho mi idea de que Howl se deformara como si el color fluyera.

⬑ El diseño del castillo fue una mezcla perfecta entre animación tradicional y CGI.

M I T S U N O R I

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Además de con Miyazaki, también has trabajado con Isao Takahata en Mis vecinos los Yamada, una película muy rompedora y con muchas innovaciones técnicas. ¿Cuáles dirías que son las grandes diferencias a la hora de trabajar con estos dos cineastas? Tengo la impresión de que Isao Takahata reflexionó mucho sobre el sentido de crear animación con técnicas digitales, como el 3D, el color o la composición digital. Creo que el hecho de que en Mis vecinos los Yamada se imite la acuarela fue fruto de esa reflexión por parte de Takahata sobre el uso de las técnicas digitales. En cambio, Miyazaki prefiere emplear el 3D y la composición digital puntualmente en medio de planos hechos con animación tradicional para conseguir un resultado más pulido.

«En El castillo ambulante, muchas de las propuestas para usar CGI partieron de mí mismo»

Para terminar, ¿por qué crees que La princesa Mononoke es una película tan especial? Es una pregunta difícil. Me parece que La princesa Mononoke no es una película de «entretenimiento» al uso. Algunas escenas recuerdan a un documental histórico y otras tienen un sabor más literario, incluso poético. Mi impresión es que las obras anteriores de Studio Ghibli —Porco Rosso y demás— eran obras de entretenimiento puro y duro, pero La princesa Mononoke fue una película que intentó apartarse de los cánones del cine de entretenimiento; es decir, una película con la que se inició una rebelión contra ese tipo de cine. Y ese espíritu de rebeldía se volvió mucho más acusado en obras posteriores. ■

TRAS EL IMAGINARIO DE

B A C K S T A G E

SALVADOR SUNYER Mark Zuckerberg, deep fakes e implantes capilares

Por Juan Carlos Saloz

S E C C I Ó N

S A L V A D O R

S U N Y E R

Escanea el QR para ver la entrevista en formato video.

econvertida en una diosa de cuatro brazos que sirve como núcleo de un planeta con forma de pecho femenino, Rigoberta Bandini acaba con una nave con cara de Mark Zuckerberg con un rayo láser gigantesco. Así acaba el videoclip de la canción que, tanto por su culpa como por causas ajenas, tanto para bien como para mal, más polémica ha suscitado en España en los últimos meses. Ay mamá, de Rigoberta Bandini, comenzó siendo la enésima de las propuestas contemporáneas de la cantante por plagar el panorama español de música que hablara de forma inteligente y reivindicativa con las nuevas generaciones. Más tarde, evolucionó como la propuesta que España alzó —junto a Terra de Tanxugueiras— como candidata para Eurovisión 2022, aunque robada vilmente por otra canción que, a pesar de demostrar ser competente en lo suyo, nada tenía que ver con el himno de Bandini. Y, cuando ya parecía que no tenía muchos más coletazos que dar, protagonizando conciertos en los que las fans no tenían miedo de enseñar

sus pechos porque ya bastaba de tanta represión, se convirtió en un videoclip apoteósico que ponía en el centro a la cantante como representante de todas las mujeres. Ay mamá es una de esas canciones que al momento se convierten en algo más que una canción, en algo más que incluso un himno. Y hoy hablamos con Salvador Sunyer, el director en cuya responsabilidad recayó el videoclip de la cantante. Moderado, tranquilo por fuera y extremadamente enérgico por dentro, Sunyer contesta sin pelos en la lengua —como bien demuestra en su obra— pero intentando articular sus oraciones asegurándose de que todo lo que dice, al igual que su obra, está perfeccionado para articular su discurso.

«La canción comienza como una carta a su madre y acaba siendo un himno mesiánico, intergaláctico»

¿Cómo fue el desarrollo del videoclip? Creo que conseguiste mezclar perfectamente lo que eres como director con lo que es Rigoberta Bandini como cantante. Yo quería que fuera un retrato de ella, pero sin pretenderlo, de algún modo u otro apareció ahí mi «yo» artista. Donde me sentía menos intruso era en enfocar el tema de la mujer como ser creador en términos absolutos. Rigoberta es una mujer que es madre, por lo tanto es un ser creador de vida. Pero a la vez es artista, y por lo tanto crea arte. Y ya no solo crea canciones, sino que visualiza imaginarios, es una empresaria. Me gustaba mucho ese perfil de creadora en términos absolutos, así que quise que el videoclip fuera un retrato de esta mujer centrado en su figura para representarla bien a ella, quien a pesar de tener una carrera muy corta va como un cohete. El tema de la creación está presente desde el minuto uno, donde escribe en una libreta la canción. Claro. La canción comienza como una carta a su madre y acaba siendo un himno mesiánico, intergaláctico. Así que, a partir de esta premisa, llega un momento de creación donde todo es posible. Yo bebo muchos cafés, escucho mucha música y siempre voy loco, así que hice un brainstorming con todo lo que se me ocurría en torno a la creación y lo metí todo ahí. Llegué a ese más es más que solo funciona en el Barroco. Luego tiene un orden y una lógica, pero hay un punto de locura. Y de repente

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y Facebook, y podíamos añadirle el toque de humor que tiene Rigoberta y que a mí tanto me gusta.

llega el «hostia, está llorando mi hijo» que es un contraste que a los padres nos pasa continuamente. Imagino que ser padre te ayudó a enfocarlo mejor. Sí. De hecho nuestros hijos tienen exactamente la misma edad, así que han sido procesos paralelos y por los que nos hemos entendido. Al final, siempre pensé que Ay mamá tenía que crear consenso. Es un homenaje a nuestras madres. Si luego tienen caldo en la nevera o no me parece una tontería. Y luego está la frase de «por qué dan tanto miedo nuestras tetas» que se puede coger por donde quieras, pero es evidente que se relaciona con el movimiento Free the nipple y por qué no pueden salir pezones de mujeres en redes sociales. Cogiéndolo por aquí, es evidente que la figura fácil a la que recurrir era Mark Zuckerberg, el propietario de Instagram

Nunca habías hecho un videoclip antes. ¿Por qué estrenarte con Ay mamá? Para el final de mi corto Alopècia Androgènica quería contar con una canción suya —Too many drugs—. De hecho escribí todo el corto pensando en esta canción, y cuando se la pedí, sin conocerla de nada, me la cedió gratis. Luego vio el corto, le gustó y me dijo «me gustaría que dirigieras el videoclip de Ay mamá». Era algo con lo que había fantaseado antes, porque cuando escuché la canción antes, en Navidad, pensaba «me molaría mucho hacer el videoclip de esta canción», pero llegué a la conclusión de que era demasiado difícil, porque empezaba como algo muy pequeño y acababa siendo un himno feminista. Y yo soy un hombre. Y además el tono cambiaba. Así que pensé «Uf, qué suerte que no tengo que hacerlo». Y al poco me escribió con la propuesta. Y como era un marrón, me lancé. O sea, que lo que te gustó de la idea era el reto que suponía. Claro. Me gustaba el reto de que la canción ya formara parte del imaginario público. No era una canción que sale a la vez que el videoclip. Ya pertenecía a la gente e incluso la sociedad ya se había polarizado con esta canción. Ya pertenecía a ciertos movimientos. Sonaba en el 8M, la derecha decía que era de Podemos… Bueno, ya se veía que era un nido de conflicto, pero me gustaba esa parte. A partir de ahí, el proceso creativo ha sido muy fácil. Paula [Rigoberta] es fantástica y Esteban [su marido, teclista y parte de Venga Monjas] también. Les hice una propuesta totalmente libre y la compraron al 100%. Sin embargo, el videoclip ha venido con su propia polémica bajo el brazo.

S A L V A D O R

El día que salió, un grupo de activistas feministas denunció que se había grabado una escena con sus pechos al descubierto y que acabó fuera del montaje final, algo que atribuían a la censura que la propia canción critica. En realidad no tenían que enseñar los pezones, sino que salían bocas en lugar de pezones cantando la canción. Sabía que si salían pezones el vídeo lo sacarían en cinco minutos, así que no tenía sentido. Lo que pasó es que pensé la idea y, como me pasa siempre, tengo muchas ideas que ruedo e intento que encajen —porque estoy enamorado de mis ideas, claro— pero no siempre cuadran en el montaje. Una de estas ideas era esta, en la que salían muchos pechos de mujer no normativos, de todo tipo, cantando la canción. Pero al montar no funcionaba. También rodamos un parto natural real como parte del videoclip, porque mi mujer parió en

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«Sabía que si salían pezones el vídeo lo sacarían en cinco minutos, así que no tenía sentido»

casa durante el confinamiento y al verlo con mis propios ojos dije «esto es lo más fuerte que he visto nunca y tiene que estar». Pero al final ni una cosa ni la otra, al montar, funcionaba. Es algo que te ha pasado en más de una ocasión. En Alopècia Androgènica muestras cómo, en un spot anterior, hiciste que un chico se tatuara el logo del festival Temporada Alta y al final no salió. Claro, pero no es un problema solo mío, sino de todos los creadores y directores de cine. De hecho, en otra entrevista ponía el ejemplo de Terrence Malik en El árbol de la vida, que rodó creo que casi un mes con Sean Penn y al final montó cinco minutos. Incluso a los mejores directores les pasa. Y eso es normal, porque al final lo que manda es la obra y es normal que un figurante o incluso un actor se moleste.

B A C K S T A G E

Entonces, ¿la obra está por encima de lo que ocurre detrás? En mi opinión sí. Con unos límites que los pone la sociedad y se los pone cada uno y han ido evolucionando, pero al final la cualidad artística de la obra es mi religión. La belleza tiene que estar por delante de todo, siempre y cuando se respete una serie de límites. Su último gran proyecto antes de Ay mamá, el ya citado cortometraje Alopècia Androgènica, habla precisamente de esto. De cuáles son los límites del artista, de la constante búsqueda por la obra perfecta y de desmarcarse de los pasos del padre. Esto es algo nada casual en su caso, pues es hijo del también llamado Salvador Sunyer, director del festival más laureado de teatro de España: Temporada Alta. Alopècia Androgènica surge como el último de los spots que

«El hecho de jugar con el código de verdad te da una potencia. Ya no es una representación, ya no es una ficción» ha dirigido para el festival. Después de una década al mando de esta tarea, ha dejado su puesto tras la que considera su obra cúlmen en este sentido. En Alopècia Androgènica, el director hace un recorrido por todos estos spots: explica el por qué de cada de-

cisión tomada hasta ahora y por qué buscar la polémica para llegar a la obra definitiva —su principal motor—. Pero sobre todo lo hace a través de una forma única: llegando incluso a implantarse pelo en una operación en directo para no quedarse calvo como su padre. Uno de los puntos que más tocas en Alopècia Androgènica es la autoficción. Te gusta jugar con que todo parece real sin serlo y viceversa, así como con los límites entre la realidad y la ficción. El hecho de jugar con el código de verdad, vamos a llamarlo así, te da una potencia. Ya no es una representación, ya no es una ficción. Pero además a mí me gusta que todo el proceso tenga altas dosis de creatividad. Muchas veces, en una ficción, el rodaje es una pura ejecución. Pero trabajando con la realidad el rodaje también es escritura de guión en una dosis muy alta. Esto me gusta, porque ya no vas a ejecutar una cosa pre-pensada sino que tienes que ir haciéndola. Además, el género de la autoficción te permite decir muchas verdades, ya que puede ser verdad o mentira. Siempre tienes la duda de si es mentira. Tienes más libertad en ese sentido. El corto comienza con un Deep Fake del Rey Felipe, totalmente creíble incluso en voz, que rápidamente se

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destapa mostrándote a ti, el actor que hay detrás. ¿Cómo surgió esta idea tan irreverente? Todo viene de que, aunque yo no milite en ningún partido, la CUP me propuso hacer un corto para su campaña política, porque ellos más que un spot siempre hacen un corto más libre. Yo les contesté «Vale, pero quiero libertad absoluta» y aceptaron. Entonces me propuse hacer Deep Fake del Juez Marchena, de Pedro Sánchez y del Rey Felipe. Pero mis abogados me advirtieron de que aquello me traería problemas, que igual tendría que acabar pagando medio millón de euros y quedar inhabilitado de mi trabajo un tiempo. Yo acababa de tener una hija, de ser padre, y no tuve el valor de hacerlo. A mí que fuera para la CUP u otro partido me daba básicamente igual. Yo lo que quería era hacer una propuesta artística en una dirección. Y me asusté, me eché para atrás. Entonces esto me frustró mucho. Me planteé realmente si yo era un artista de verdad o no, y estuve muy rallado. Por eso quise incorporarlo en el cortometraje, aunque tuviera menos riesgo. Esta idea del miedo, de la autocensura, me interesaba mucho. De hecho, en 2018 ya trataste este tema de alguna forma con un spot protagonizado por Amaia, de Operación Triunfo, en el que se critica el término de la fama y la televisión.

⬑ El mejor resumen del trabajo de Salvador Sunyer se encuentra en su cortometraje Alopècia Androgènica.

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Evidentemente, yo no soy consumidor de OT, pero el tema que quería tratar, porque yo siempre elijo primero el tema, era la represión. España estaba fatal por el embate de Cataluña y llegamos a un punto en el que el amarillo estaba prohibido. Recuerdo que una entrevista de Aitana en un programa recibió muchas críticas porque llevaba un jersei amarillo. Estábamos en este punto. Y me fijé en que Amaia tenía esta cosa de ser un poco irreverente y rebelde, pero el rebelde que se permitía. El rebelde domesticado. De «Me he tirado un pedo, jaja, jiji». Y me recordó a los tiempos pasados, cuando la máxima rebeldía que se permitía era la de Jeannette, que cantaba «soy rebelde» y de rebelde no tenía nada. A la vez, ella es una chica fantástica y durante el rodaje recuerdo que lloró cinco veces. Yo le preguntaba «por qué lloras» y me decía «es que entiendo de lo que estamos hablando». En ese sentido es una artista.

«Mis referentes siempre han sido autores de teatro que considero artistas de verdad, y en el fondo yo, por casuística, sí soy un rebelde domesticado»

¿Tú también te sientes un rebelde domesticado? Esta es la historia de una pequeña frustración, porque mis referentes siempre han sido autores de teatro que considero artistas de verdad, y en el fondo

⬑ Salvador Sunyer sigue trabajando en nuevos proyectos con Rigoberta Bandini.

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yo, por casuística, sí soy un rebelde domesticado. Pero tengo siempre esta pulsión interior por la que intento ser polémico y nunca lo consigo. De hecho ahora he hecho un trabajo en el que no pretendía ser polémico y lo ha sido. ¿De dónde crees que te viene esta búsqueda de la polémica? La polémica no es el fin en sí mismo. El fin en sí mismo es cuestionar los esquemas y salirse del marco establecido. Si haces algo, buscas que te despierte algo. Y que despierte algo normalmen-

te es una emoción contradictoria. Son emociones quizás negativas y yo intento siempre encender esta llama en la mente de quien lo mira. No es que busque la polémica, es que busco que despierte algo, que no deje indiferente, que rompa un pequeño marco mental. Con un proyecto de serie y otro de largometraje bajo sus brazos, después de haber trabajado una década como productor en Nanouk Films y de haber levantado estos spots-cortometrajes que le han servido como terreno de juego donde experimentar, Salvador Sunyer está a punto de dar el salto a formatos más grandes, donde su capacidad artística llegue a un nuevo nivel. Pronto veremos si su nivel de rebeldía, domesticada o no, ha acabado haciendo mella en el cine español. ■

LAS DAMAS DEL AGUA

MATRIMONIOS CON HADAS Y ESTIRPES LEGENDARIAS

F O L K - L O R E

POR JAVIER PRADO

a relación entre el agua y lo femenino se viene dando desde tiempos inmemoriales. Y es que a este elemento, que bien puede conceder la vida o arrebatarla, se asocian varios seres fantásticos de lo más peculiares. Solo en España existe una cantidad nada desdeñable de nombres para designar a estas Damas del agua, habitualmente representadas como bellas mujeres: xanas, anjanas, lamias, mouras, dones d´aigua, dones d´aigo, damas blancas, encantadas… ¿Qué tienen en común todas estas criaturas? En general, se trata de bellísimas mujeres de apariencia más o menos humana que habitan entornos acuáticos — ríos, lagos o cuevas— y que poseen ciertos poderes mágicos. A menudo se aparecen mientras peinan sus cabellos dorados, dejando prendado a todo aquel que se las encuentra. Hablamos, en resumen, de personajes más cercanos a las hadas de otras tradiciones europeas. Pero no se trata de hadas bondadosas, como el cine o la literatura se empeñan a veces en presentarlas; las damas del agua son entidades elementales y, al igual que las aguas, pueden ser caritativas o terribles. Bien pueden recompensar a los humanos con tesoros, pero también ahogarlos si son curiosos o malintencionados. ¿Recordáis Los ojos verdes, la leyenda de Gustavo Adolfo Bécquer? En ella, una mujer sobrenatural «hermosa y pálida como una estatua de alabastro» que habita en una fuente soriana acaba siendo la perdición para Fernando, el protagonista, que halla la muerte en las aguas a las que esta seductora criatura le atrae sin remedio.

S E C C I Ó N

«SON SIRENAS O MUJERES RECUBIERTAS DE ESCAMAS QUE TIENEN CONTACTO CARNAL CON HUMANOS» Pero no siempre los encuentros amorosos con estos seres acaban en tragedia. Son varias las leyendas y cuentos, repetidos a lo largo y ancho del continente europeo, que dan fe de matrimonios entre humanos y damas del agua. La doctora Ramona Violant estableció en 1967 una narrativa prototípica que se repite en la mayoría de estas historias y que podríamos resumir en el siguiente planteamiento esquemático: Un hombre —generalmente un noble en una partida de caza— encuentra a una de estas damas sobrenaturales en lo profundo del bosque y queda encandilado de su belleza. Tanto es así que acaba proponiéndole matrimonio… y la dama acepta. Eso sí, pone una condición para que dicha unión se produzca: el hombre debe prometer no romper nunca una prohibición, que puede ser referirse a ella por su naturaleza verdadera —xana, dona d´aigua, etcétera—, realizar ciertos actos cristianos en su presencia —como mentar a Dios— o verla desnuda —para que no descubra ciertas partes no humanas de su anatomía, como en el caso de las lamias vascas, que poseen patas de oca—.

D A M A S

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La unión con las mujeres del agua solía reportar grandes beneficios económicos al cónyuge humano, que veía como su riqueza crecía y la suerte parecía ponerse de su lado. Pero, como suele pasar en los relatos populares, la curiosidad del hombre acababa venciendo a la sensatez y este cruzaba la línea roja puesta por su esposa, tras lo que la mujer, revelando su verdadera naturaleza sobrenatural, huía para siempre haciendo desaparecer con ella cualquier bonanza o fortuna producto del matrimonio. En estas uniones entre humanos y hadas a menudo había descendencia, eso sí. Y aquí llega lo curioso: a lo largo de la historia, han existido varios linajes nobiliarios que afirmaban descender de estos extrañísimos casamientos. La más célebre de estas estirpes es la casa francesa de los Lusignan. De acuerdo a la leyenda, el caballero Raimondin, futuro cabeza de dicha familia, halló en el bosque a una hermosa mujer de la que quedó perdidamente enamorado hasta el punto de pedirle matrimonio. Esta mujer no era otra que el hada Melusina, la cual trajo buena suerte y riqueza para la familia… hasta que Raimondin rompió el tabú, que en este caso era ver a Melusina los sábados. A través de un agujero en su puerta, el hombre la observó bañándose, desnuda… y con una cola de serpiente que hasta entonces había ocultado la ropa. Como podéis imaginar, Raimondin no volvió a ver a su esposa, aunque se dice que Melusina visitaba a sus hijos en secreto para amamantarlos. Si bien esta leyenda fue aparentemente escrita por Jean d’Arras en 1387 por encargo de los duques de Lusignan —eso de pertenecer a un linaje fantástico daba cierta enjundia—, la figura mítica de Melusina es mucho más antigua y las versiones arquetípicas de los matrimonios melusinianos se remontan a la noche de los tiempos. Y lo cierto es que los Lusignan no han sido los únicos en afirmar descender de estas damas sobrenaturales. De hecho, en España tenemos algunos casos bien curiosos. Sobre los señores de Vizcaya, por ejemplo, se contaba una historia que ya nos resulta familiar: narran algunas crónicas que el cuarto señor de esta dinastía, Diego López, encontró en el campo a una bella desconocida con la que pronto contrajo nupcias. Sin embargo, el matrimonio conllevaba cierta prohibición —que Diego transgredió, cómo no— y esta mujer, que al parecer no era otra cosa sino un Culebro o dragón transformado en bella fémina, regresó a las montañas llevándose con ella a la hija del matrimonio. Más cercano a las hadas acuáticas es el origen de la estirpe de los Mariño de Lobeira, aunque existen versiones más fabulosas que otras. Para algunos cronistas poco dados a la fantasía, el origen estaría en un caballero que naufraga en las costas gallegas y se empareja con una muchacha de la zona, a cuya descendencia apodarían como Mariños. Otras fuentes aluden a sirenas o mujeres recubiertas de escamas que tienen contacto carnal con humanos y que acaban conviviendo con ellos. Quizá la más amarga sea la versión narrada por Antonio de Torquemada en su libro Jardín de flores curiosas de 1570. Torquemada afirma que en Galicia «(…) Hay un linaje de hombres que llaman los Mariños, los cuales se dice y afirma por cosa muy cierta, y ellos no lo niegan, que descienden de uno de esos tritones o pescados que decimos» y fija como origen una unión carnal que un hombre de la zona tuvo con una criatura marina, «tomándola por la fuerza». Parece claro que las uniones entre hombres y damas del agua están condenadas al fracaso. Quizá estas criaturas hayan recapacitado y renieguen ya de cualquier humano. Tampoco se las puede culpar. Aunque, ¿quién sabe? Puede que aún existan descendientes de estas criaturas entre nosotros… y que ni ellos mismos lo sepan. ■

VIAJERAS VIENTO DEL

STUDIO GHIBLI A TRAVÉS DE SUS PRIMERAS PROTAGONISTAS Por Marta García Villar

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ue el tema de la identidad importe tanto en el conjunto de la obra de Studio Ghibli desde su fundación en 1985 es tan simbólico como también lo es el que el viento que bautizó a la propia empresa sea la constante que impulsa a sus personajes en momentos decisivos. Personajes que marcaron unos referentes tremendamente humanos a principios de los noventa, en unos años en los que la etérea burbuja económica del milagro japonés comenzó a desinflarse, pero en los que los directores Isao Takahata y Hayao Miyazaki ya habían asentado el estudio de animación que convertiría en inmortal el legado profundamente humano de sus películas. Personajes que aprovecharon el simbolismo de las rachas de viento para retratar la vida en movimiento frente al estatismo de lo ya establecido: el tránsito de la independencia a lomos de una escoba, la lucha por la supervivencia sobre un lobo blanco, el empoderamiento que da un viaje en la soledad de un tren o la ingravidez de la imaginación.

Aunque el objetivo de este texto sea definir esas muestras en las heroínas Ghibli de los noventa, es preciso resaltar el papel de aquellos protagonistas que sentaron las bases de las grandes historias con las que Hayao Miyazaki e Isao Takahata estrenaron su labor en el estudio a partir de 1985. Tampoco podemos obviar a Nausicaä, cuyo filme producido por Topcraft (Nausicaä del valle del viento, Hayao Miyazaki, 1984), no puede incluirse de manera oficial dentro de la filmografía del estudio, pero que, aun así, sirvió para marcar las intenciones del imaginario de personajes retratados por Hayao Miyazaki para su obra futura. El nombre de su protagonista, según se recoge de declaraciones del director en el recopilatorio de entrevistas de Starting Point: 1979-1996, fue escogido a raíz de una lectura sobre La Odisea en la traducción japonesa de Gods, Demigods & Demons: An Encyclopedia of Greek Mythology, un compendio sobre mitología griega escrito por Bernard Evslin. En dicha novelización, la princesa fenicia que encuentra a Odiseo en la playa es retratada como una joven de una extraordinaria sensibilidad que le inspira a jugar en medio de la naturaleza y cuya vida, tras conocer la historia del náufrago, se enfoca a permanecer soltera para recorrer cortes y palacios como la primera mujer que fue una trovadora errante. El espíritu que impulsa a esta princesa de Evslin a recorrer los caminos menos convencionales también será heredado por la heroína de Miyazaki, a quien definió bajo el prisma del sacrificio heroico: «Alguien capaz de emprender acciones que podrían conducir a la muerte pero que podrían abrir un nuevo camino».

⬑ Nausicaä del valle del viento no pertenece a Studio Ghibli, pero es el inicio de todo lo que vendría más tarde.

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N AUS I C A Ä E S U N P E R S O NAJ E C APA Z DE E M P RE N DE R A C C I O NE S Q U E P O D R Í AN C ON DU C I R A L A M U E R T E P E R O Q U E P ODRÍ A N A B RI R U N NU E VO C AM I N O

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A finales de los años ochenta, los protagonistas de Studio Ghibli se perfilaron para conectar con una audiencia más joven. En propias palabras del director, mientras que Nausicaä estaba diseñada para ser transparente, serena y viva, Pazu —uno de los protagonistas de El castillo en el cielo (Hayao Miyazaki, 1986), el primer filme del estudio— tendría que ser un reflejo de un espíritu honesto, intenso y divertido que no ignorara aspectos como la vinculación emocional o la disposición al sacrificio. Por otra parte, el díptico de la infancia que supondría el estreno conjunto de la primera película de Isao Takahata dentro del estudio, La tumba de las luciérnagas y Mi vecino Totoro, en 1988, ofrecería, de manera paralela, una dinámica entre hermanos en sus roles protagonistas. En el primer caso, Seita y Setsuko tratarían de encontrar pequeños detalles de luz, tan frágiles como las luciérnagas con las que juegan,

⬑ Mi vecino Totoro y La tumba de las luciérnagas se estrenaron conjuntamente en una sesión doble.

mientras se afanan por sobrevivir en una realidad ensombrecida por la guerra. En el segundo, Satsuki desempeñaría el rol de cuidadora responsable de su hermana pequeña, Mei, en un nuevo entorno para ellas anclado en el campo. En este estreno doble hubo oportunidad de apreciar el paralelismo entre los dos hermanos mayores en su afán de que los pequeños no cargaran con las consecuencias del sufrimiento. Ni que decir tiene que, en el primer caso, la frustración y la impotencia del intento estaban aseguradas: no en vano nos encontramos con uno de los dramas sobre víctimas de guerra más desoladores y tristes de la historia del cine de animación. Por otra parte, Mi vecino Totoro, en contraste con su gemela de estreno, dibujaría en su candidez una infancia más dulce e idealizada, orientada a inspirar en los espectadores más pequeños de la sala el gusto por gozar del juego y la exploración en plena naturaleza. Con la entrada de una nueva década a la vuelta de la esquina y con Studio Ghibli a punto de asentarse en una solvencia económica que le permitiera mantener una plantilla estable de animadores y artistas, comenzamos a hallar un plantel de personajes femeninos que toman las riendas de unas narraciones especialmente

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A P RIN C I P I OS DE L O S N OV E N TA H A L L A M O S EN S TU DI O G H IBL I U N PL A N TE L DE P E RS O NAJ E S FE ME N I N OS Q U E T O M AN L A S RI E N DA S DE U N A S NARRA C I ON E S C OT I D I A N A S M U Y I N S P IRA DO R AS

inspiradoras. La creciente demanda de mano de obra femenina en los años del llamado «Milagro económico japonés», la institucionalización de medidas para la conciliación laboral y el éxodo de cientos de miles de mujeres que se trasladaron del campo a las ciudades para adentrarse en la industria del manga evocarían historias de empoderamiento, conflicto y de reconocimiento de la identidad en muchos de los trabajos posteriores del estudio. El camino hasta una protagonista como San, la princesa guerrera que más similitudes guarda con Nausicaä en su fuerza y liderazgo, se traza, pues, no desde el apocalipsis o las gestas de fantasía, sino desde las luchas cotidianas de Nicky (Nicky, la aprendiz de bruja, Hayao Miyazaki, 1989) hasta Shizuku (Susurros del corazón, Yoshifumi Kondô, 1995) sin olvidar a Taeko (Recuerdos del ayer, Isao Takahata, 1991) o a Rikako (Puedo escuchar el mar, Tomomi Mochizuki, 1993). El viaje de la bruja Nicky hacia la independencia y el autoconocimiento a sus trece años está basado en una serie de novelas con la que su autora, Eiko Kadono, quería reflejar las inquietudes y fortalezas de todo un collage de mujeres contemporáneas. Su desafío, en palabras del propio Hayao Miyazaki y también recogidas en la obra anteriormente mencionada, es el de «vivir sola durante un año en una ciudad desconocida y ser reconocida por sus habitantes como una bruja profesionalmente». Es decir, a la dificultad que supone la adolescencia, le añadimos la precariedad que supone una incipiente independencia económica, el distanciamiento del hogar familiar y la exposición continuada de gente desconocida. Casi nada: toda una metáfora de ese éxodo de mujeres jóvenes que se marcharon a lo desconocido con los lazos tambaleantes de la dependencia emocional y económica de los padres. El camino pionero de la cándida y decidida Nicky representó todo un cambio social que,

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⬑ Quedada ministérica a la que acudieron Javier Olivares (centro) y Pablo Lara (izquierda). Imagen por cortesía de Jorge González.

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con gran humanidad, retrataba perfectamente al enemigo más realista y tenebroso que podría presentar Studio Ghibli: la propia psique con armas como el Síndrome del Impostor y la depresión. Dos años después del viaje de autoconocimiento de la bruja adolescente, Isao Takahata ofreció otra perspectiva paralela de este mismo tema con una de sus obras maestras: Recuerdos del ayer. Parcialmente basada en un manga homónimo de Hotaru Okamoto y Yuko Tone, el director ampliaba tremendamente las aventuras costumbristas de Taeko, una preadolescente de los sesenta, con el conflicto de la crisis de los treinta cuando le da voz adulta y establece un juego dialéctico entre el pasado y el presente. En este se sitúa como una oficinista optimista e independiente de la gran ciudad que decide ignorar las numerosas presiones que existen sobre su soltería y su modo de vida para tomarse unas vacaciones en el campo. Es entonces cuando sus vivencias del día a día le llevarán a rememorar los recuerdos de su infancia y deconstruir muchas de las ideas aprendidas de entonces. La compañía del pasado y la reformulación de la identidad como forma de construir el presente hacen de Taeko, por tanto, una de las protagonistas más ricas, humanas y bellamente complejas de Studio Ghibli. Dicha complejidad, pero desde un prisma más turbulento, también la representaría, dos años más tarde, Rikako, de Puedo escuchar el mar, el primer filme de Ghibli pensado para estreno en televisión. En este caso, la adolescente se convierte en el vértice de un trián-

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⬑ Puedo escuchar el mar fue el primer estreno de Studio Ghibli para televisión.

EN SUSURROS DE L C O R A Z Ó N LOS P E R S O NAJ E S E XP L O R A N L A I MA GE N Q U E TI E N E N D E ELLOS MISMOS A T R AV É S DEL ARTE

gulo amoroso mientras tiene que hacer frente al divorcio de sus padres y al traslado a una ciudad costera desde la gran capital. La incapacidad de adaptación a la vida social de su entorno en una turbulenta espiral de confusión, dudas, idealización y egoísmo sintetizan la cotidianidad de una adolescencia tan dolorosamente real que escuece en su visionado. Un poco más plácida y optimista, sin embargo, será la que retrata Yoshifumi Kondô en Susurros del corazón, su único filme debido a su fallecimiento en 1998, pero capaz de marcar un hito en la animación por su delineado costumbrista de la sociedad y las ciudades japonesas de los noventa. Jóvenes que empiezan a percibir la contaminación que ha acarreado la burbuja de la construcción y expansión de las ciudades, que empiezan a plantearse caminos más allá de lo convencional, que viven el amor floreciente como un objeto de inspiración y constancia. Que exploran la imagen de sí mismos a través del arte. Este será, ni más ni menos que el camino de Shizuku, una protagonista que, al igual que Nicky, tendrá que hacer frente al enemigo de sus propias inseguridades en su empre-

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sa de compaginar el estudio con su afán creativo como escritora. No sé si lo he dicho lo suficiente, pero quizá nunca sobre: Susurros del corazón es una de las joyas más preciosas y más ocultas de Studio Ghibli. Tampoco nos puede faltar el mencionar otros personajes referentes de principios de los los años noventa en Studio Ghibli que destacan por la originalidad de su propuesta. Uno de ellos es Marco Pagot (Porco Rosso, Hayao Miyazaki, 1992), quien, maldito con su rostro de cerdo, surca los vientos en su hidroavión y con quien Hayao Miyazaki quería apelar a un público varón simpatizante con la crisis de mediana edad en una obra sencilla y dinámica, cargada de «orgullo y libertad sin pretensiones de artificio». El otro, aún si cabe más original, es el colectivo de los tanukis de Pompoko (Isao Takahata, 1994) que viven en las colinas de Tama y que inician una revolución

⬑ Marco Pagot se convirtió en uno de los primeros iconos masculinos de Studio Ghibli.

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⬑ El viaje de Chihiro marcó el camino de Studio Ghibli en el siglo XXI.

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ecologista, una auténtica guerra sutil para expulsar a los humanos de su territorio. No obstante, antes del cambio de siglo con la mirada desesperanzada de Chihiro —nacida en un ambiente de profunda confianza en lo material y obligada a duras penas a encontrar la resiliencia que habita en su interior— será San, la «princesa Mononoke» que da título a la gran epopeya de Hayao Miyazaki, quien ofrezca un dúo de héroes sin precedentes en la obra del estudio. En la serie de entrevistas recogidas en Turning Point: (1997-2008), el director definía el espíritu mítico de La princesa Mononoke (1997) a través de unas notas que describían a Ashitaka, el protagonista masculino, como «un descendiente de los Emishi que desaparecieron en los tiempos antiguos» y a San, la protagonista femenina, como la evocación de una «figura de arcilla del periodo Jômon (12000 a.C - 300 a.C)». El valor tan mítico de la obra estaba ya asentado desde el pilar que supone el origen de sus protagonistas, herederos de una tradición mucho más ancestral que la ambientación de la misma (1338– 1573 d.C). Consciente de que en un conflicto entre dioses y humanos nunca podría haber un final enteramente feliz, el director se centró en destacar los conflictos internos de Ashitaka y San como ejemplos de la representación del bien y el mal dentro de todos los seres vivos. Mientras que muchos de los sentimientos de San quedaban ocultos y relegados al sosiego del bosque, gran parte de la lucha interna de Ashitaka residía en lidiar con el odio que se extiende en su cuerpo en forma de maldición mientras trata de mediar con el que se aviva en el exterior, representado en los humanos de la Ciudad

del Hierro y en los dioses del Bosque. «Hay un incremento reciente en el número de personas que afirma que odia a los demás» afirmaría el director al respecto. «Una de las motivaciones para crear esta película fue profundizar en cómo los humanos podemos controlar ese odio y disolverlo». En definitiva, no podemos negar el poder de las historias tan profundamente humanas en torno al tema de la identidad que Studio Ghibli ha reflejado en su filmografía y que quedaría patente incluso de manera expresa. Al fin y al cabo, «Cuida bien tu nombre, es tuyo», es el mensaje que con una claridad rotunda le diría la bruja Zeniba a Chihiro en el ocaso de su viaje en 2001. Dada la importancia, por tanto, que el estudio confiere a la identidad y al concepto del ‘nombre’, no debería sorprendernos, pues, que el suyo propio también encierre la fuerza del viento cálido del término italiano «Ghibli». Tampoco es de extrañar que, prácticamente desde su fundación y, especialmente en los años noventa, sus personajes —el elemento absolutamente central e indispensable de toda narración— ya ofrecieran con ahínco al espectador toda una experiencia de reflexión y reconocimiento a través de la búsqueda de la identidad y de un sentido de vida. Una búsqueda que siguió y marcó las huellas sobre las que se asienta toda una generación de animadores hoy en día. No obstante, como suele decirse, eso es historia… y se sigue construyendo a lomos del viento. ■

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Íbamos a poner un titular sensacionalista pero nos hemos portado bien:

LA HISTORIA DE

VENGA MONJAS

Por Christian Egea

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a comedia es un arte tan antiguo y subjetivo que es, posiblemente, el más cambiante a lo largo de los siglos. Lo que hoy te hace reír seguramente no le haga ni puñetera gracia a tus padres, y ni que decir tiene a tus abuelos. Y los chistes de Arévalo, con los que se desternillaban hace décadas, ahora no solo están cancelados por la opinión pública, sino que además han demostrado no generar absolutamente ninguna emoción en las nuevas generaciones. Por ello, mientras algunos cómicos tiran por el extrañamente llamado humor inteligente, un humor que es dúctil y finito por su propia naturaleza, otros hacen lo contrario: hacen del humor absurdo un terreno yermo de donde sacar carcajadas. Esto, en la era Internet, desde que los dos mil democratizaran las vías por las que hacer humor, se ha generalizado. Desde La hora chanante hasta Míster Jägger, son muchos los que se han subido al carro de esta idea en España. Y puede que el humor absurdo de la era Internet sea la comedia más de nicho que existe, de forma que la

inmensa mayoría no solo no se ría con ella sino que incluso le provoque violencia. Pero, a su vez, también es capaz de conectar con un gran público gracias a su evidente falta de neuronas. En nuestro país, uno de los grupos cómicos líderes de este fenómeno es Venga Monjas, con quienes he tenido el placer de hablar para reflexionar sobre su trayectoria. El dúo formado por Esteban Navarro —para mí y mis amigos bautizado como «Venga», algo que no ha desmentido en la entrevista— y Xavi Daura —nuestro «Monjas»—se dedica, desde hace ya 16 años, a crear contenido bizarro en YouTube. Suyas son grandes obras como Conde, Corte forte, Juguetería ‘No es no’ y las series Da Suisa y Noticias de actualidad, entre muchas otras. Cualquiera de estos vídeos es un ejemplo perfecto de su imaginario lleno de perversión y posthumor, pero ni ellos mismos se aclaran a la hora de decidir por qué vídeo es bueno comenzar a verlos: —Me acaban de venir unas escenas a la cabeza que creo que son un buen beginners guide para Venga Monjas. Algunas de Christmas Jalucha, sobre todo cuando Hannibal se va a poner a dormir con nosotros en papeles de periódico. Creo que eso quedó muy redondito y que se puede abrazar— explica Esteban. —Esa escena está plagiada— replica Xavi. —Hostia sí, de Hermanos por pelotas— se da cuenta Esteban. —Bueno, plagiada... —A ver, está inspirada, está inspirada.

⬑ Christmas Jalucha es, pese a todo, una interesante vía de entrada a Venga Monjas.

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LOS ALBORES DE YOUTUBE

La relación de Venga Monjas con YouTube es evidente. Es la plataforma que los impulsó al éxito y la que ha propiciado que el dúo pueda hacer giras por toda España llevando su humor de nicho a cotas globales. Pero si consiguieron tener éxito allí es porque lo que hacían venía de mucho antes siquiera de llamarse Venga Monjas. Grababan cortometrajes y pequeños vídeos de humor tanto para el consumo propio como para sus amigos. Pero, como no existían las redes, lo distribuían en DVD grabados. «Grabábamos todo con una cámara Casio de fotos digital de 3 megapíxeles. Que además no grababa más de cinco minutos», explica Esteban. «La colocábamos encima de una pila de CD para grabarnos. O sea, era todo ultra boomer. De hecho comenzamos en Fotolog.

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⬑ Uno de los colaboradores más fieles de Venga Monjas es Miguel Noguera.

Cada foto aceptaba como máximo 20 comentarios, y cuando llegabas te daba un subidón tremendo». A Xavi, la idea de Fotolog le parece, cuanto menos, romántica: «Me acuerdo de que había una época en la que ya llenábamos los veinte comentarios en un minuto y era como “guau, estamos petándolo”. Creo que es el momento para que vuelva alguna red social como Fotolog, que solo te permitía publicar una foto al día». Pero al final se cansaron de quemar DVD y de subir imágenes estáticas, momento en el que apareció YouTube, lo que entendían como «una web para poder subir nuestras movidas». En los inicios de YouTube vieron una gran oportunidad de compartir su contenido de una manera mucho más fácil y sencilla. Al fin, tenían una plataforma destinada a que su círculo más cercano pudiera ver sus vídeos. Es entonces

cuando se bautizaron como Venga Monjas, ya que tenían que ponerle un nombre al canal. Durante años se ha especulado sobre el origen del nombre y, a día de hoy, aún sigue siendo una incógnita. Lo único que tengo claro después de hablar con ellos es que el nombre cumplía una función bien sencilla: «Aparecer fácil en el motor de búsqueda de la plataforma». No querían complicaciones. Querían que la gente que los buscara y los encontrara con facilidad dentro de un mar de vídeos y creadores de contenido emergentes. Siempre contando con sus amigos y conocidos como aliados, Venga Monjas fue creciendo y creciendo dentro de la comunidad de YouTube. Sus vídeos activaron rápidamente a una audiencia muy específica de Internet que luego conocimos más a fondo gracias a Twitter y a los memes. Pero podría decirse que fueron pioneros en la utilización del humor moderno, la música bizarra, los personajes peculiares y la edición de los propios vídeos, que siempre sorprendía por su locura interna. Su evolución, aun así, fue a trompicones y bastante casual, tal y como explica Esteban: «Primero pasamos una época en la que buscábamos el terrorismo más absoluto, de “¿cómo podemos perder los pocos fans que tenemos?” Recuerdo que pusimos una foto de una montaña nevada durante un minuto, a ver quién aguanta. Era el humor más radical. Luego pasamos por un “vamos a hacer que esto parezca más cinema”. Queríamos que estuviera todo más cuidado. Pero luego apareció Da Suisa, casi por accidente, y dijimos “keep it cutre, ¿qué hemos hecho? si nuestra esencia está en el megapixel”. Y ahora… hay una combinación de todo un poco». Xavi lo explica más claramente: «Ahora estamos en el terreno de la comodidad. Ahora queremos que sea fácil de grabar, que nos lo pasemos bien, que estemos a gusto, que sea poco rato e incluso que esté pagado».

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UN SELLO PROPIO

Desde sus inicios entendieron la comunicación con su público como una relación de tira y afloja, y por ello lanzaban anualmente su disco mítico Los Hits, un recopilatorio de fin de año que hacía repaso de todos las canciones que habían sacado durante el año. Fue entonces cuando empezamos a conocer al Porc Makinetis, las canciones de William Dafoe y otros temazos que se han convertido ya en clásicos de Venga Monjas. Honestamente, 100% recomendables para fiestas de borrachos. Sin embargo, para Esteban no hay ningún secreto detrás de esto: «Hemos llegado hasta aquí

«PRIMERO PASAMOS UNA ÉPOCA EN LA QUE BUSCÁBAMOS EL TERRORISMO MÁS ABSOLUTO, DE ‘¿CÓMO PODEMOS PERDER LOS POCOS FANS QUE TENEMOS?’» 47

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⬑ No sé por qué hemos puesto un pie de foto en esta foto.

haciendo siempre lo que hemos querido y nos ha hecho risa. Al principio éramos muy cabrones en el sentido de que “si esto nos hace gracia a nosotros, el mundo nos da igual”, y así construimos nuestro sello». Sin embargo, la cosa ha ido cambiando a lo largo de los años. Una vez catapultada su carrera como youtubers, les empezaron a llegar trabajos derivados de su fama en Internet, que les permitía vivir de esto y no tener que preocuparse por su vida más allá de la comedia. Fueron guionistas de Museo Coconut, junto a sus ídolos primigenios los Chanantes, y junto a ellos reconocen haber aprendido que «no todo el humor tenía que nacer de la agresividad».

Pero a parte de Xavi y Esteban, Venga Monjas es un universo mucho más grande y reconocido. Cuenta con un cast muy pero que muy personal y aclamado por el público. Personajes como Marga o Carlos de Diego, entre muchos otros, se han convertido en los fan favourites. Pero, ¿de dónde salen todos estos personajes que se amoldan tan bien con el imaginario del dúo cómico? «Realmente, cada uno de estos personajes que son mayores que nosotros tienen su historia y su razón de cómo han llegado hasta aquí», comienza Xavi. «Un buen ejemplo es Marga, que viene del grupo de solteros y divorciados que montó mi madre después de separarse de mi padre. El grupo se llama ‘No Me Quite Pà’ en honor al restaurante al que iban, y de allí salieron algunos personajes mortales», sigue Esteban. «De hecho, a una casi le amargamos la jubilación» continúa Xavi. Pero esa es otra historia. —De Marga recuerdo que le untásteis la cara de Nutella en un vídeo— me atrevo a decirles. —¡En Ketekunta Kinte!— contesta Esteban. —¡Pero hombre, no nos saques el único Blackface de nuestra carrera! —Ese vídeo podría ser la cancelación de Venga Monjas— sigue Xavi. —Aprovecho para decir que lo hicimos con toda la inocencia del mundo. No vivíamos en un mundo woke todavía.

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Estos no son los únicos líos que han tenido por culpa de su inocencia. Son muchos los famosos que han participado con ellos en muchos de sus vídeos. Manel Fuentes, entre otros famosos, han llegado a aparecer en ellos. En su caso tuvo que hacer una especie de anuncio subversivo sobre El Corte Inglés, y cuando recibió la noticia se le abrieron muchos los ojos y soltó un «¿Pero sois conscientes de lo mucho que me tendrían que pagar para que haga eso?». En fin, cosas de la inocencia de su época como youtubers. De entre los personajes más destacados nos paramos un rato en hablar sobre el Señor Emilio, un personaje muy peculiar que aparece en muchos de los vídeos —recomiendo especialmente su aparición en Sueños Nigeria, donde hace de Sleeping Man—. Según explican, Emilio era el portero del edificio de la casa de la madre de Esteban. Un día le propusieron salir en uno de los vídeos y él fue haciendo pequeñas apariciones, hasta que un día por la calle le pidieron una foto y entendió que lo que hacía con Venga Monjas era mucho más de lo que creía. A partir de ese momento, Emilio corrió la voz entre los porteros de la zona, que iban pidiendo sus pequeños papeles en los vídeos de Venga Monjas. Así, comenzaron a sacar a varios porteros en sus vídeos, creando su propio multiverso de la locura de porteros.

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«HEMOS LLEGADO HASTA AQUÍ HACIENDO SIEMPRE LO QUE HEMOS QUERIDO Y NOS HA HECHO RISA»

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PRIME, NETFLIX Y LO QUE VENGA, MONJAS

«SE VA CONSTRUYENDO EL VÍDEO A MEDIDA QUE LA CÁMARA ESTÁ EN REC. Y VAMOS DICIENDO PARIDAS Y EL OTRO SE RÍE»

Desde que trabajaran como guionistas de Museo Coconut y El Terrat les apadrinara en alguno de sus proyectos, el dúo Venga Monjas no ha dejado de vivir de la comedia, tanto en ficción como en publicidad, aunque a veces tuvieran que «malvivir» en sus primeros años. Una vez dedicados al completo a su carrera, fueron escalando puestos hasta llegar a tener una estabilidad y un renombre que les permitió focalizar su energía en los aspectos que más les llenaban como creadores de contenido, dejando de lado partes más tediosas para ellos, como bien consideran al montaje.

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Según afirman, no tener que editar sus propios vídeos ha sido «el gran peso» que se han quitado de encima al asentarse como creadores. Y es que, en vídeos como los pertenecientes a la serie Da Suisa, el montaje les podía llevar días y días de ensayo y error, puesto que el guion era inexistente y todo era improvisación tras improvisación en la casa de la madre de Esteban. «Las noches que nos hemos pasado montando son incontables… ha sido una barbaridad», recuerdan con más frustración que cariño. «Teníamos una de material acojonante, porque se va construyendo el vídeo a medida que la cámara está en REC. Y vamos diciendo paridas y el otro se ríe…». Pero de ahí nacieron grandes secuencias como el parto de bragueta del episodio 4x03: El chino. En él podemos ver a Messié, la versión de Misae Nohara de su universo cinematográfico, pariendo a Himawari por la bragueta, hija del incesto entre Shinnosuke y su madre, cosa que Hiroshi, padre de Shin

Chan, descubre cuando vuelve de tomar sake con sus compañeros de trabajo. Bueno, escenitas más o menos entendibles por el público general que le han valido un hueco entre el mainstream más genérico. De hecho, en 2021 ficharon por Amazon Prime Video para una campaña que bautizaron como «Han mordido el anzuelo», choteándose de cómo una plataforma tan importante confiaran en el dúo cómico para su publicidad. Y este año han dado un paso adelante, o quizás al lado, para mudarse a Netflix con una serie de parodias sobre sus series más emblemáticas. Así, después de la versión cutrilla de Los Simpson o Shin-Chan forjada por ellos mismos, hemos llegado a tener una mucho más oficial de Peaky Blinders, Stranger Things o El Juego del Calamar de su propio universo. ¿Más allá de esto? Ellos lo tienen claro: trabajar poquitas horas, tranquilitos y a su forma. ■

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OBI-W KENOBI: La evolución de Star Wars a través del jedi más icónico

Por Álvaro Arbonés

WAN

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odo el mundo sabe lo que es un jedi. Algo demasiado parecido a un héroe unidimensional cuyo mayor interés es ser El Bueno. A fin de cuentas, una secta de monjes guerreros, guiados por el bien, que combaten contra los impulsos de abrazar un poder nacido del mal, y cuyos enemigos son otros monjes guerreros corrompidos, no deja de ser una simplista historia de caballería con cuatro pinceladas mal dadas de budismo zen. Y con esos mimbres tan simples, solo se pueden hacer historias igual de simples. Por supuesto, los jedis son más que eso. Pero cuando no lo son, su narrativa se vuelve peligrosa. Porque si el eje bien-mal ya es subjetivo, cuando tenemos en cuenta que los jedis son una organización religiosa con fuertes lazos políticos, es evidente que su concepto de bien tiene mucho que ver con los intereses particulares de sus miembros. Ahí radica su principal problema. Si los jedis siempre ayudan al que lo necesita, siempre hacen lo correcto y siempre se resisten al lado oscuro, ¿cómo podría un jedi equivocarse, si equivocarse sería hacer el mal y caer en el lado oscuro? Aceptando que el bien y el mal son subjetivos y que ninguna persona es capaz de juz-

⬑ Yoda fue el último Gran Maestro de la Antigua Orden Jedi. Conocemos más de cerca la Orden 66 con la que cayeron los Jedi en la serie de animación The Clone Wars en la que Obi-Wan también tiene un papel protagonista.

gar de forma absoluta lo que es el bien y el mal. Algo muy presente en el personaje de Obi-Wan Kenobi. Es Obi-Wan Kenobi quien da sentido y profundidad al papel del jedi. Además de ser el primer jedi que conocimos, siendo la pieza central que hacía avanzar la trama en Una nueva esperanza, es uno que no parece ajustarse al canon de lo que entendemos como tal. Por eso, es interesante pararse a pensar en su figura para ver lo que nos cuenta no solo sobre los jedis, sino sobre la narrativa de Star Wars y, también, cómo ha cambiado del paso de estar controlada por una persona como George Lucas a estarlo por una megacorporación como Disney. Si algo define a Obi-Wan tras los eventos de la segunda trilogía es que no

LUKE ES EL HÉROE, QUE BUSCA EL BIEN POR ENCIMA DE TODAS LAS COSAS; OBIWAN ES EL BURÓCRATA DE LA FUERZA

sigue la rígida etiqueta que se le supone a los jedi. Oculto en un planeta desértico, vigilando el crecimiento del joven Luke Skywalker sin siquiera aproximarse a él, su vida consiste en observar pasivamente los acontecimientos sin intentar cambiarlos. Porque para Obi-Wan Kenobi primero va su misión, luego el bien individual. Prefiere sacrificar la vida de toda una galaxia durante décadas mientras vigila el crecimiento de un potencial mesías de La Fuerza que intentar derrocar al tirano intergaláctico que ha perseguido a su orden casi hasta la extinción. Aunque resulte difícil de digerir para muchos, Obi-Wan nos muestra cuál es la verdadera ideología detrás de los jedis. Seguir un plan marcado por maximizar los recursos de La Fuer-

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za antes que buscar un bien universal. Esto se ve en la trilogía original de forma evidente. No solo se mantiene lejos de Luke hasta que no le queda más remedio que entrenarlo para enfrentarse a su propio padre, sino que incluso después sigue actuando de un modo muy similar. Siempre aconsejando a Luke que se centre en su entrenamiento y su misión. Cada vez que Luke se plantea hacer algo potencialmente heroico, aunque estúpido, el consejo de Obi-Wan es que se centre en la misión,

algo a lo que Luke hace oídos sordos siempre, ya que ambos representan dos polos opuestos: Luke es el héroe, que busca el bien por encima de todas las cosas; Obi-Wan es el burócrata de La Fuerza, la persona que busca cumplir la profecía por encima de los intereses de la galaxia. Esto no es algo nuevo y tiene un propósito muy explícito en la película. En tanto es una película enfocada a un público juvenil, George Lucas quería que empatizáramos y nos sintiéramos

representados por Luke. Teníamos que abrazar y querer que triunfara el joven idealista, con dudas pero que hace lo correcto cuando llega el momento, incluso a costa de su propia integridad personal. En ese sentido, Obi-Wan era una fuente de experiencia, pero también una persona que mostraba todo lo que debía temer Luke: perder la pasión de juventud y la búsqueda del bien por el bien mismo por alguna clase de bien mayor basado en una ideología incomprensible fuera de sí misma.

LA HISTORIA DE OBI-WAN ES TRÁGICA PORQUE ES LA HISTORIA DE UN HOMBRE QUE QUIERE DESVINCULARSE DE SU HUMANIDAD, PERO NO PUEDE

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Si lo pensamos, Obi-Wan no es un héroe en la trilogía original. Es el mentor del héroe, pero también su primer obstáculo a superar. La personificación de la idea de que existen bienes particulares y que el bien universal no sólo es imposible, sino que no existe. Por fortuna, George Lucas mostró más madurez como narrador en los episodios subsiguientes. Gracias a eso, en la segunda trilogía de Star Wars, que abarcan del episodio I al III, podemos ver un ejemplar desarrollo de personajes que hace fácil no solo empatizar con Obi-Wan, sino entender todas sus motivaciones. Incluso su interés en seguir a rajatabla las normas de la secta, desvinculándolo de todo interés personal. Haciendo un breve resumen de su evolución, Obi-Wan comienza siendo un discípulo díscolo, pero extremadamente prometedor, de Qui-Gon Jinn. De él aprende no solo a cómo controlar sus poderes o cómo manejar la espada, sino también la compasión y la consciencia terrible de que los jedis tienen ideología: salvan a Anakin Skywalker, pero no a su madre, porque este puede ser el elegido de La Fuerza. Su madre no es nadie. Por él pueden asumir riesgos, pero su madre no aporta nada a la misión de la organización. Y, como tal, debe ser ignorada. Tras la consciencia de que los jedis son, efectivamente, una secta, pasarán diez años y la muerte de Qui-Gon Jinn, donde Obi-Wan será ascendido a maestro jedi, teniendo por padawan a Anakin Skywalker. Este pasará de ser un niño rebelde a ser un joven arrogante, influenciable y de ideas peligrosas cuya caída al lado oscuro estará tan taquigrafiada que ni Obi-Wan podrá negarlo. Pero ahí ocurre el click. El momento que le llevará a aceptar plenamente la ideología jedi más allá del idealismo de juventud. Cuando Obi Wan se enfrenta a Anakin en el volcán, dejándolo moribundo, no lo hace por odio o por desprecio, lo hace por ser incapaz de matar a su

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padawan. Obi Wan quiere a Anakin. Cree en Anakin. Le recuerda a su relación con Qui-Gon Jinn. Por eso, cuando tiene que enfrentarse a él, cuando lo desmiembra y lo deja al borde de la muerte, no puede acabar su trabajo. A Obi-Wan le duele tener que hacer su trabajo: matar a su padawan por el bien no de la galaxia, sino de su orden de monjes guerreros. La historia de Obi-Wan es trágica porque es la historia de un hombre que quiere desvincularse de su humanidad, pero no puede. Que quiere seguir al pie de la letra los prefectos de su secta, pero es incapaz de negar sus propios sentimientos. Por eso insiste a Luke en que abandone a su suerte a sus amigos. Que se centre en su entrenamiento. Que acabe con Darth Vader. Por eso, también, no le dice que es su padre. Porque teme que, si le dice la verdad, que Darth Vader no es una tercera persona que asesinó a su padre, sino la figura que asesinó lo que había de humano en sí mismo, quizás sería incapaz de hacer lo que es necesario hacer y lo que él fue y después será incapaz de hacer: asesinar a Darth Vader. Obi-Wan Kenobi ganó en la segunda trilogía una profundidad que no existía en la trilogía original. Alrededor de él se crea toda una narrativa que lleva a los jedis más allá de ser personajes de caballería unidimensionales. Obi-Wan demuestra que la casta jedi es una secta, con una ideología concreta, y que si hacen el bien es contextualmente, no por principios, o porque el bien sea una realidad universal y no subjetiva. Esto ha hecho que el peor enemigo de Obi-Wan sea una entidad extradimensional: Disney. Donde George Lucas le permitió evolucionar, convertirse en

OBI WAN SIRVE PARA VER CÓMO STAR WARS EVOLUCIONA, CAMBIA Y SE ADAPTA A LOS TIEMPOS

un personaje tridimensional, complejo y rico en matices psicológicos y políticos, la compra de Disney de la franquicia ha acabado precisamente con eso. Star Wars ha vuelto a ser una historia juvenil de aventuras donde el estilo predomina sobre la sustancia, solo que ahora ni siquiera el estilo puede sobrepasar lo digestible para la mente más simple que pueda haber ahí fuera. A pesar de no tener un papel en la nueva trilogía, la base de la misma atenta contra toda su evolución de personajes. Intentando replicar la trilogía original, ignorando todo lo que hizo la segunda trilogía, lo que ha aportado Disney a la franquicia y el personaje es nostalgia. Intentar devolver todo al pa-

⬑ El viejo Ben es un referente de los Jedi a lo largo de la saga.

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sado, buscando imitar narrativamente las formas de las primeras entregas, pero buscando darle una estética contemporánea. Pero una que parezca lo más neutra y vacía de personalidad posible; que sea tan unidimensional como las historias que cuenta. De hecho, la serie de Obi-Wan Kenobi no ha hecho más que llevar toda esta estandarización al propio Obi-Wan. Transcurriendo durante su estancia en Tatooine, mientras Luke aún es niño, la historia comienza con Obi-Wan negándose a ser el arquetipo de jedi de la trilogía original —noble, perfecto, siempre dispuesto a ayudar—, para, al final del primer episodio, aceptar alegremente una misión heroica que des-

troza todo su desarrollo de personaje, convirtiéndolo en el protagonista de un nuevo viaje del héroe del que ahora es el personaje principal. Ese es el problema del Star Wars actual. De la Disney contemporánea. Que todo lo que no sea un viaje del héroe, una lucha del bien contra el mal, un mensaje simple, directo, nostálgico y fácilmente digerible, tanto en lo narrativo como en lo estético, debe ser o eliminado o reducido a algo que sí pueda ser consumido y disfrutado por el mínimo común denominador de la humanidad. En ese sentido, Obi-Wan tiene la virtud de ser el espejo perfecto para ver la evolución de Star Wars. De un personaje bidimensional que servía de catalizador para el héroe en la trilogía original, pasando por el personaje tridimensional con conflictos internos y consciencia de la complejidad de la situación geopolítica que le ha tocado vivir, hasta llegar al personaje unidimensional de la serie que es una única nota discordante que afinar hasta convertirlo en un héroe sin matices. Obi Wan sirve para ver cómo Star Wars evoluciona, cambia y se adapta a los tiempos, y las necesidades personales o comerciales de quien la controla. Algo que nos demuestra que George Lucas tendió hacia una madurez que Disney ha querido aplacar. Porque ObiWan, una vez complejo, repleto de matices, es ahora, otra vez, un personaje llano y sin aristas. Porque si en los años setenta el capitalismo aún permitía el estilo sobre la sustancia, en la actualidad ni siquiera el estilo puede existir porque hasta eso puede significar perder un par de dólares. ■

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P R O F E TA S D E U N A N U E VA RELIGIÓN BTS a través de casi una década

Por Diego Covarrubias

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ue el fenómeno kpop es un hecho trascendental ya no admite debate ni incluso entre los más ajenos a este movimiento que ha llegado a confrontar e incluso sobrepasar a los géneros considerados como intocables y simbólicos de la generación actual. Al menos, claro está, analizándolo en contraposición a los gustos y sentires comunes de la población mayoritaria del panorama nacional. El mundo del negocio musical es un entramado con intereses propios en cuyo seno la mayoría de las veces el propósito artístico y el económico toman caminos diferentes. Además, que la sintonía general de la vida cotidiana se mueva a ritmos de vulgaridad programada no habla exclusivamente en nombre de un creciente número de ávidos seguidores que ha encontrado en el kpop el camino a una manera de entender la música que trasciende lo puramente sonoro. Es una fuente de terapia psicológica para todos aquellos considerados ajenos al statu quo. Un nexo de pertenencia que crea comunidad, que engendra familia y cuya raíz emocional está perpetrando un nuevo cambio de paradigma en la escena musical, donde la concepción de este oyente ya no se rige por meras tendencias y donde, por qué no decirlo, este oyente metamorfosea la pasividad tradicional para convertirse en un miembro de una filosofía más grande.

En esta nueva ecuación, en este quebrantamiento de la norma imperante, se ha instalado un nombre cuya sonoridad, certera y sublime, recorre la mente de las personas como un resorte y se afianza como el revulsivo definitivo de la cultura pop musical actual: BTS —Bangtan Sonyeondan o chicos antibalas—. Nacido de un género primariamente underground y desconocido de la escena surcoreana, el grupo ha llegado a sembrar, casi una década después, una auténtica semilla de esperanza y fraternidad dentro de una sociedad perturbada por la discordia del individualismo y la fobia hacia lo diferente. El fulgor que hoy irradia las siglas de esta magnánima formación de siete jóvenes talentos no fue, en absoluto, el estado general de las cosas desde un primer momento. Su innegable belleza, por otro lado, nunca fue del mismo modo garantía para la consagración de un triunfo que, como señalan algunas voces difamadoras, ha sido otorgado en base a

«BTS ha plantado una auténtica semilla de esperanza y fraternidad dentro de una sociedad perturbada por la discordia del individualismo y la fobia hacia lo diferente»

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cuestiones puramente estéticas y superficiales. Algunas de estas cuestiones, provenientes del mismo sector musical e incluso de un género cercano, han sido automáticamente descartadas al tomar conciencia en el instante de que el lugar que alcanzaron fue superado tiempo atrás por el conjunto de kpop. La luz de estas estrellas de renombre mundial comenzó, lenta y tortuosamente, a conformar su potencia en condiciones innegablemente humildes hasta alcanzar la suprema categoría que recientemente los ha llevado a celebrar su noveno aniversario con la publicación de Proof. Esta antología en vísperas de un sonado y más que probable descanso temporal —por obligación militar nacional— tenía como propósito rendir homenaje a las legiones incondicionales de su Army, además de servir como síntesis de quiénes son, de cómo han llegado hasta aquí y por qué quieren seguir firmes en su consecución a la eternidad.

2013-2014 2 Cool 4 Skool; O!RUL 8, 2?; Skool Luv Affair

La trilogía de la escuela. Diario de un sueño adolescente y crítica al sistema educativo coreano. Papá, mamá, quiero ser una estrella.

Ya en los albores de la carrera de BTS, cuando todavía formaban parte de la cadena de montaje para la que socialmente estaban programados, un rasgo distintivo de su valentía y tenacidad fue el logro de tejer de la nada una carrera prometedora bajo el amparo de una incipiente empresa cuyo estatus se encontraba aún a años luz de codearse entre los tres grandes sellos de la industria kpop del momento: YG, SM Y JYP Entertainment. Se podría decir que la relación entre los chicos y Big Hit se estableció como una clase de simbiosis en la que ambas partes crecieron de la mano, apreciándose y aportándose mutuamente. Este emparejamiento de intereses condujo a los chicos a disponer de una libertad raramente escuchada bajo las tutelas de las compañías de kpop, las cuales diseñan las directrices de la agenda artística e incluso personal de los idols hasta el punto de llegar a sentir esa vida como un yugo tiránico opresor

de su independencia. A pesar de partir desde el nivel más bajo posible, esta afinidad entre las partes fue la clave de una total autonomía creadora, impulso que les llevó a tener el valor de denunciar en sus letras la alienación a la que se veían sometidos como estudiantes bajo un sistema educativo asfixiante que concebía a los jóvenes como meras piezas de un engranaje posterior. Que un chiquillo adolescente tuviera sus propios sueños ajenos a ese itinerario estaba fuera de lugar. BTS llegó para romper los estándares de su tiempo y canciones como No More Dream o N.O. son ejemplos perfectos que atestiguan esta declaración de intenciones.

2014-2016 Dark and Wild; The Most Beautiful Moment in Life

La revolución de las hormonas e incursión al desconcertante momento de la juventud. Intentando afrontar preguntas para las que no hay respuesta.

La era Dark and Wild continuó con su antecesora en lo referente a la línea estética gótico-emo que estaban manteniendo. Compositivamente seguía marcada por sonidos más duros, viscerales e incluso violentos bajo un estilo Hip Hop y R&B con algunos claroscuros e irregularidades que bien pueden otorgarle la categoría de disco de transición. Algunas de sus letras más atrevidas, como War of Hormone, les valió la reprimenda popular de un sector más conservador que llegó a tildar de misógina su letra. Está claro que si la época de los ochenta hubiera sido increpada con la moralina de la corrección política que hoy invade al arte, ninguna de las canciones de dicho patrimonio musical hubieran visto la luz. Más tarde, con el repackage The Most Beautiful Moment in Life, la agudeza compositora de BTS daría un nuevo salto con Silver Spoon y su denuncia sociopolítica hacia la falta de oportunidades laborales de los jóvenes respecto a las generaciones predecesoras. También

hacen diana en la desigualdad de clases y la vulnerabilidad inherente a una larga crisis en la que, por más que quieras volar más alto y más rápido, tus patas de cuervo te lo impedirán. Con esta metáfora los chicos establecieron una crítica mordaz hacia el estatismo del establishment y de las jerarquías sociales.

2016-2017 Wings; You Never Walk Alone

The devil sleeps inside me. Despertar sexual y reivindicación de la diversidad de género. BTS in rainbow colors.

You Never Walk Alone constituye el disco más relevante a nivel de igualdad de género y diversidad sexual dentro de la discografía de la banda. Los elementos sonoros que impregnan los temas están cubiertos de matices elegantes, sutiles y sugerentes que denotan una fuerza sexual palpitante que se debate entre la liberación absoluta y la culpabilidad moral de los propios miembros. Esta dialéctica viene de la mano de la culpabilidad moral impuesta por defecto sobre la vida de los idols que deben anteponer su carrera a sus deseos y sentimientos guardados por contrato bajo anonimato. No obstante, temas como Lie o Stigma elevaron a BTS como una de las formaciones de kpop más implicadas en materia de igualdad LGTBIQ+. En este álbum también reside uno de los temas más emotivos y desgarradores de toda su discografía, Spring Day, en la cual BTS decidió tomar un paso adelante y denunciar la inacción del gobierno de

Corea del Sur en el famoso naufragio del ferry Sewol del 2014, en el cual perecieron cientos de menores estudiantes por negligencia conjunta de las autoridades competentes. Una negligencia que, siguiendo de nuevo sus convicciones, BTS decidió denunciar en detrimento de los riesgos que podían sufrir y en medio de una industria y unas instituciones que prefirieron mirar para otro lado.

2017-2018 Love Yourself: Tear, Her & Answer

Epifanía hacia la edad adulta: How to love yourself. Viraje pop y consagración definitiva.

Los álbumes que compusieron la serie de Love Yourself y su repackage Answer catapultaron a BTS a un rotundo éxito mundial. Temas como Euphoria, IDOL o Fake Love se convirtieron en imprescindibles de la biblia de los chicos llegando a alcanzar condición de hits comerciales alrededor del mundo. La que fue su aproximación al pop más cercano a la radiofórmula, sin dejar de lado otros de sus elementos sonoros propios, les concedió la corona el grupo más influyente de la historia del kpop. Sus logros eran incontestables y su trascendencia social, un valor en aumento, tal como constató la campaña LoveMyself con Unicef para poner fin a la violencia y el abandono entre los niños y jóvenes alrededor del globo.

«La agudeza compositora de BTS se caracterizó en sus inicios por sus denuncias sociopolíticas hacia la situación de los jóvenes de Corea»

2019-2020 Map of the Soul: Persona & 7

Prosigue la apertura internacional. Colaboraciones célebres. Trazando el mapa del alma.

Tras siete años de constante esfuerzo en los que el sacrificio de los miembros jugó una baza fundamental, BTS continuó invirtiendo su talento en un trabajo lleno de exploraciones experimentales y nuevos sonidos, y en el que hizo especial hincapié en reflexionar sobre cuál debía de ser el camino correcto si de verdad querían seguir dejándose la piel dentro del mundo del kpop. Destaca la simbología excepcional expuesta en Black Swan sobre cómo vuelven a aflorar los terrores de un demonio interno que les hace replantearse si esa senda elegida les proporcionará satisfacción indefinida. Si no se verán abocados un buen día a un vacío existencial donde lo que una vez fue objeto de exaltación, ahora ya solo es un mar de desafección. Outro: Ego vuelve a presentar la disyuntiva de una vida común y sin ataduras ni fragmentos que esconder o proteger ante un océano de posibilidades y vientos de significación. Aquí, su compositor J-Hope decide utilizar ese ego, esa identidad

consciente, como motor de crecimiento y revelación que le seguirá llevando por ese camino predestinado.

«BTS, como espíritus indómitos que son, han decidido poner un punto y aparte en su carrera»

2020-2021 BE y primeros singles exclusivos en inglés

Reconsideración de valores y sentido existencial en el contexto pandémico. Cristalización de una comunidad global.

La era en la que BTS, por primera vez, lanzó canciones enteramente en inglés coincidió con el contexto pandémico en el que la paralización absoluta de la vida les llevó a replantearse el concepto de la felicidad y a reconsiderar valores que creían inamovibles. Algunos temas, como Blue and Grey, se configuran precisamente como este grito de socorro que eclipsó el estado emocional de toda la sociedad, mientras que otras canciones como Life Goes On y Dynamite se idearon como una inyección revitalizadora a modo de escapismo y como recordatorio de que un día, las nubes negras se desvanecerían y la vida seguiría su camino. Tras esta era de resurgimiento, esfuerzo y afianzamiento de su destacada posición y como revisión de todo este trayecto hasta el día de hoy, BTS, como espíritus indómitos que son, han decidido poner un punto y aparte en su carrera como ejercicio de introspección para asegurarse de que el impulso que trazó el mapa de su alma no se corrompa por in-

tereses de orden comercial. RUN BTS, uno de los nuevos temas de la antología Proof evidencia una doble realidad indisoluble: el infatigable ritmo de una industria insaciable y la promesa de que siempre se mantendrán en la carrera. La identidad y razón de su trabajo es una prioridad que ninguno de los siete ha estado nunca dispuesto a apostar. Por ello, dan un paso a un lado. Por ello, necesitan recalibrar su brújula, porque son los guías que un día marcaron el rumbo de un destino del que no quieren extraviarse. No obstante, este anuncio, sumado a una serie de noticias cruciales como el anuncio de J-Hope enmarcado dentro de un festival de primera línea como el Lollapalooza o el discurso de BTS en la Casa Blanca como embajadores de la igualdad, certifica una realidad que ya no es secreto para nadie: los chicos a prueba de balas ya forman parte de la historia de una cultura pop que los vio nacer y crecer con recelo y que ahora rinde pleitesía a un ícono cuyo mayor logro aún está por llegar. ■

Incluye textos de: Saida Herrero, Juan Carlos Saloz, Ricardo Jornet, Antonio Rivera, Alberto Corona, Alegría Jiménez, Álvaro Arbonés.

¡ YA DISPONIBLE !

LOS SIMPSON FUTURAMA RICK Y MORTY BOJACK HORSEMAN LOS PICAPIEDRA

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a animación no nació para niños y, año tras año, continúa alejándose del estigma infantil para conectar con un público más adulto. Con la llegada de nuevas cadenas y el auge del streaming también han aumentado las series de animación para adultos para continuar aquella estela que ya nació con Los Picapiedra o Los Simpson. Ahora más libres y sin la necesidad de contentar también a los más pequeños de la casa: South Park, La casa de los dibujos, Padre de familia, Bojack Horseman… En la segunda antología de Break exploramos aquellos rasgos que diferencian a la animación de la acción real, la rotura de fronteras, el anime de autor, la situación en España o la actualidad del streaming, entre otros. La animación no es un entretenimiento para niños, es una forma de expresión cultural que los adultos merecemos reivindicar.

STUDIO GHIBLI

T O P

¿Quién no conoce Studio Ghibli a estas alturas? No se puede entender la animación japonesa sin repasar la filmografía de este estudio fundado en 1985 por el incombustible Hayao Miayzaki, el tristemente ya fallecido Isao Takahata y el productor Toshio Suzuki. Como grandes fans de la animación japonesa que somos en Ramen Para Dos. com, hemos seleccionado cinco películas de su filmografía para entender lo que significa este estudio, el gran abanico de temas y géneros que tocan, pero por encima de todo, su compromiso con la naturaleza, la sostenibilidad y una manera de hacer animación que parece que se está perdiendo.

Por Ramen para dos Ramen para Dos es uno de los portales más reconocidos de manganime y cultura nipona a nivel nacional. Activo desde 2007, es el mayor referente del periodismo relacionado con Japón en nuestro país.

EN 5 PELÍCULAS

T O P

NAUSICAÄ DEL VALLE DEL VIENTO (POR SORA) La película que lo empezó todo. A pesar de que no se produjo dentro de Studio Ghibli, todo el equipo fundador del estudio participó en ella. Se trata de una película que suele pasar desapercibida en los tops, aunque se trate de una revolución en cuanto a animación. Y es que este título tiene un ritmo narrativo más lento al que estamos acostumbrados. Sin embargo, Nausicaä fue el germen que dio pie a realizar las que serían las obras más importantes del estudio. Su simbología, su moraleja ecológica y sus personajes, tan humanos y bien desarrollados, recrean un mundo distópico donde nada es lo que parece, enseñando que la naturaleza, a pesar de que la maltratemos, siempre va a estar de nuestra parte. Solo hay que saber mirar más allá y respetarla.

LA PRINCESA MONONOKE (POR CRISTINA) También alabamos a La princesa Mononoke, que justo cumple 25 años de su estreno en Japón. No es solo una de las películas más caras de la historia del anime y una de las más taquilleras, sino que además supone un hito en la carrera del estudio por su calidad y su contenido. Y es que Miyazaki revoluciona su tono ecologista con un discurso incisivo y feroz donde humanos y dioses se enfrentan a una guerra sin fin: la supervivencia. La princesa Mononoke obliga al espectador a aceptar que la naturaleza sufre por la presencia humana, pero que la humanidad también quiere vivir. Es cruda, amarga y burda, pero nos fascina con su belleza y su oscuridad. Especialmente porque nos deja pensando en el futuro y en las perturbadoras palabras de la Deidad Moro: «Los árboles gritan de dolor al morir, pero tú no puedes oírlos».

S T U D I O

G H I B L I

E N

P E L Í C U L A S

EL CASTILLO AMBULANTE (POR KENTARO GUJ) Cuando pensamos en El Castillo Ambulante llegan a nuestra mente sentimientos encontrados. Esos que nos hizo sentir cuando la visualizamos en su día —tristeza, rabia, odio, felicidad, sorpresa…— no es algo que consiga cualquier obra, pues historias hay muchas. La diferencia es cuando el conjunto de todos sus elementos crean algo único e irrepetible. Y son justo ese tipo de películas las que consiguen dejar atrapado al fan durante la duración del metraje. En este caso nos encontramos, sin duda alguna, ante una joya. Magia en su estado más puro. Tenemos delante una película que desprende mimo por los cuatro costados: personajes carismáticos y memorables, fondos cargados de detalle basados en lugares reales, una historia llena de secretos y temas profundos como el amor y la guerra, además de una banda sonora de fondo repleta de sentimientos y composiciones sublimes.

T O P

EL CUENTO DE LA PRINCESA KAGUYA (POR ANN) El cuento de la princesa Kaguya se presenta en la filmografía Ghibli como una pieza que pasa desapercibida. Si bien, esconde una preciosa historia que habla sobre los ciclos de la vida, el valor de la calidez humana y el peso de los deseos. Es una fiel adaptación animada del cuento clásico homónimo cuya estética resalta especialmente dentro del catálogo del estudio. Aúna elementos folclóricos del Japón antiguo bajo un estilo abocetado, irregular y natural.

A pesar de su naturaleza fantasiosa, Isao Takahata aporta en esta, su última obra, ese toque real como la vida misma tan en la línea del director. Los sentimientos traspasan la pantalla acompañados de una lectura crítica evidente. Sin duda, un título peculiar con un aura tradicional que narra una triste leyenda.

S T U D I O

G H I B L I

E N

P E L Í C U L A S

EARWIG Y LA BRUJA (POR ALEJO) No os asusteis, Earwig y la bruja no se cuela entre las cinco mejores películas de Studio Ghibli. El largometraje llegó con un gran peso a sus espaldas. La sombra de la trayectoria de Hayao Miyazaki y el cambio a una animación completamente en 3D CGI pusieron en el punto de mira a la nueva cabeza del estudio: Goro Miyazaki, hijo del aclamado director.

A pesar de ello, la fantasía comedida de Earwig y la bruja es la ocasión perfecta para ensayar iluminación, expresiones y un universo onírico rodeado de magia con su propio encanto. El largometraje, a pesar de su cuestionable calidad, es indispensable para ver qué puede ofrecernos el aclamado Studio Ghibli en esta nueva etapa de su historia. ■

«Earwig y la bruja, a pesar de su cuestionable calidad, es indispensable para ver qué puede ofrecernos el Studio Ghibli en esta nueva etapa de su historia» 79

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Música

Tiene que haber algo más

Alizzz y el regreso del pop español Por Alejandro Linares

ace unos días soñé con una de mis crush. La cosa iba bien, estábamos tranquilamente en el sofá charlando y mirándonos, hasta que se levantó para ir a la habitación. En ese momento, me desvelé y no volví a verla. Intenté retomar el sueño con ella, pero no pude. «Tiene que haber algo más», me dije. Pero solo había ruido de coches, la luz del sol a las siete de la mañana entrando por la ventana y una resaca brutal por culpa de la noche anterior. Un viaje similar sentí cuando Alizzz, alias de Cristian Quirante, estrenó a finales de 2021 su primer trabajo como intérprete, Tiene que haber algo más (Warner/Whoa Music). Quizá nadie contaba con que saliese de esas sombras desde las que ha orquestado el devenir de la música pop de nuestro país en los últimos años, pero la jugada no podría haber sido más redonda: un trabajo fresco, directo y que conecta con sensibilidades tan diferentes que sorprende por la cohesión que tiene. El viaje del artista catalán comienza a principios de la década pasada, centrado en la música electrónica. Sus inquietudes ya se veían diferentes a la de muchos productores de la época, apostando por un sonido más chill y con un ojo siempre en la incipiente nueva escuela urbana. Es así como entabla relación con Kongo Lacosta a.k.a. Danni Ble, que más tarde acabaría trabajando con C. Tangana en los remixes de 10/15. Es con este último con quien empieza a labrarse un

Fecha: 2021 Creador: Alizzz Discográfica: Warner Music Spain

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nombre en la escena del rap gracias a Trouble + Presidente, un EP de un par de temas. A partir de aquí, el resto es historia: Antes de morirme junto a Rosalía, Mala Mujer y, para rematar, Ídolo, primer trabajo editado por el madrileño tras su reconversión en estrella del pop. Este disco, el primero en el que participa como productor, supone un punto de inflexión en su carrera: la mezcla de sonidos, que van desde el trap al dembow pasando por el pop electrónico, le abre las puertas a grandes colaboraciones con artistas a ambos lados del charco, además de ayudar a estandarizar el sonido urbano, siempre utilizado como un cajón de sastre por la crítica generalista. Su papel en este disco no se limita al de un simple beatmaker al estilo habitual de la escena española, sino que tiene un papel más cercano al de grandes nombres como Puff Daddy o Pharrell Williams. Toda la experiencia acumulada durante este periodo, así como sus ganas de trascender y las del propio C. Tangana, acaban desembocando en El Madrileño, segundo largo producido mano a mano por ambos y que vuelve a romper con todo lo anterior: la vuelta a la tradición, a esa España que unía a Mecano, Tino Casal y Los Chichos en un mismo espacio. No son los primeros en abanderar este nuevo folclore; artistas como Dellafuente, con quien ambos han colaborado, llevaban un tiempo experimentando con el flamenco e incluso con el rock andaluz. Pero es con este disco, avalado por figuras legendarias de la música patria y latinoamericana, donde se conecta, una vez más, con el gran público. Aunque reivindicar estas raíces parecía un oasis en su carrera como productor, alentado sobre todo por la búsqueda de Pucho, acabaría convirtiéndolo en un motor para su carrera. Alejado del barroquismo de El Madrileño, Alizzz retoma su proyecto en solitario, se aleja de la música electrónica y decide dar un paso más y ponerse delante del micrófono en un trabajo más íntimo y sencillo, pero no por ello menos importante. Con Tiene que haber algo más, el catalán se propone rescatar el pop tradicional, casi como si volviese a la movida madrileña en los ochenta. Las guitarras y los sintetizadores cobran especial relevancia en una atmósfera onírica, lejos de la crudeza del trap y el drill pero también a cierta distancia de la vitalidad del hyperpop o el reggaetón, sin renegar por ello del bagaje acumulado, sobre todo a nivel lírico. En este trabajo, Cristian ofrece una obra atemporal, una cápsula

del tiempo –no en vano, se puede encontrar en su tienda el álbum en cassette como único formato físico– donde nos habla de la vida desde un after a las nueve de la mañana: pasado de vueltas, melancólico y con el corazón roto. El disco comienza fuerte, con el single Todo me sabe a poco; en él, Alizzz empieza a narrarnos su descenso a los infiernos por culpa de una relación que terminó mal. Es aquí donde, constantemente hace alusión al mantra principal del disco: «Tiene que haber algo más, joder». Pero la pena se pasa rápido y llega Ya no siento nada, donde la fiesta se intensifica y las drogas empiezan a hacer su efecto. La escena es tan explícita que casi puede imaginarse como aquella de Babi bailando sola en la discoteca en A tres metros sobre el cielo, ajena al paso del tiempo y de la gente a su alrededor. La discoteca cierra, pero la fiesta no termina. Amanecer, con Rigoberta Bandini, es la primera colaboración que aparece y sirve para sacarnos de la espiral de autodestrucción y recordarnos que ya es tarde –o más bien temprano–. Aquí, la cantante de Ay Mamá sirve como nuevo interés amoroso del protagonista para olvidar las penas. Pero llegan al after y con él a El encuentro, donde Amaia ejerce el papel de antiguo amor al que lleva tiempo sin ver. A pesar de todo, Alizzz sigue metido en su papel de chulo y se hace el Disimulao, quizá más por el efecto de todo lo que lleva que por su propia actitud. Tras el paréntesis de Ya no vales, con su inseparable colaborador C. Tangana, una socarrona reflexión sobre lo efímero de la fama, Fatal, junto a Little Jesús y Siempre igual inciden en los problemas amorosos que acaban terminando, como siempre, en una fiesta sin final. A pesar de todos sus intentos por avanzar, olvidarlo todo y dejar esta vida loca, no consigue Salir. En este tema no cuenta con una réplica femenina, como en anteriores canciones, así que se usa a él mismo, subiendo el pitch de su voz para simular a la voz de su conciencia, haciéndole creer que va a olvidarla de una vez por todas. Pero él sabe que no. Luces de emergencia supone el cierre del disco. Las luces, valga la redundancia, se encienden y el artista se encuentra con su propia miseria de frente, todo ello usando la metáfora de un avión a punto de estrellarse, como un mal sueño del que estás a escasos segundos de despertar. Para ello cuenta con Jota, de los Planetas, ídolo de juventud y broche de oro para un disco corto pero intenso.

«Su papel en Ídolo no se limita al de un simple beatmaker al estilo habitual de la escena española»

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La historia no tiene giros de guion extraños ni es de una profundidad trascendental; sin embargo, toca las teclas adecuadas y crea un relato verosímil, donde cada participante juega un rol y Alizzz nunca se sale del personaje, difuminando la frontera entre lo que cuenta y su propia vida. Tiene que haber algo más encaja a la perfección con la sensación de apatía de una generación joven y en ocasiones perdida; sin embargo, el sonido se aleja de los que dominan en la actualidad, en parte para crear una identidad donde todos los participantes no se sientan extraños; por otro lado, también sirve para darle ese toque atemporal que tienen todas las obras que acaban marcando el camino a seguir en la escena. Su producción es mucho más sencilla de replicar, lo que facilitará la creación de type beats que propaguen su palabra en mayor medida que, por ejemplo, El Madrileño, cargado de referencias, instrumentos y arreglos que lo hacen más elitista. Tras publicar el disco y poder dar algunos conciertos ya como cantante principal, su última aventura a nivel de pro-

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«Tiene que haber algo más encaja a la perfección con la sensación de apatía de una generación joven y en ocasiones perdida»

ducción ha sido el disco de Amaia, Cuando no sé quién soy. Quizá sea su proyecto más continuista, algo que se entiende viendo la buena química que tiene con la joven cantante pamplonica. En el horizonte se vislumbran proyectos con Rigoberta y quién sabe si algún descubrimiento nuevo de su sello, Whoa Music, que usa para ejercer como padrino de figuras emergentes como Paula Cendejas o Judeline entre otras muchas, creando un caldo de cultivo similar al que artistas como Drake con OVO Sound o The Weeknd con XO están generando en el panorama estadounidense. En una época donde las tendencias musicales parecen ir por otro lado, Alizzz no solo se desmarca del rebaño que él mismo se ha encargado de criar, sino que marca la pauta para las nuevas generaciones. El pop de toda la vida, sin etiquetas ni subgéneros, sigue más vivo que nunca, y se lo debemos en gran parte a él. Hasta la próxima fiesta, hasta el próximo corazón roto, seguiremos buscando. Tiene que haber algo más. ■

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Serie

Better Call Saul

La heredera que llegó para hacer justicia Por Saida Herrero

odavía recuerdo el análisis narrativo del final de Breaking Bad que un puñado de estudiantes de Comunicación Audiovisual garabateamos en la pizarra de un aula en la Universidad de Sevilla. No estábamos en clase. La habíamos reservado solo para ver Felina, el último episodio de una de las series que marcó la conocida como Tercera Edad de Oro de la televisión. Lo del análisis surgió sobre la marcha, pero en nuestra defensa diré que Breaking Bad lo pedía a gritos. Fe —del hierro de la sangre—, Li —del litio de la metanfetamina— y Na —del sodio de las lágrimas— daban forma al título que a su vez era un anagrama de Finale. Además, veníamos de uno de los mejores episodios que nos ha dado la ficción serial, de esos únicos en su especie que consiguieron poner de acuerdo tanto a la crítica como al público: Ozymandias —alusión a la caída de un imperio, tal y como aventuraba el poema homónimo de Percy Bysshe Shelley— y el cierre de la serie nos dejó huérfanos de una que fuera capaz de cautivar y retar al espectador como lo hacía Breaking Bad. Hasta que volvió Saul. Porque ya nos lo habían advertido: Mejor llama a Saul.

DE LA META AZUL A LOS JUZGADOS En 2012, Breaking Bad había dejado un listón difícil de superar. Cuando en 2013 se anunció un spin-off centrado en

Fecha: 2015-2022 Creador: Vince Gilligan y Peter Gould Productora: AMC

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Saul Goodman, el abogado excéntrico de malas compañías que había ayudado a Walter White y Jesse Pinkman en más de una ocasión, algunos nos llevamos las manos a la cabeza. Parecía imposible estar a la altura de su predecesora. Y, de hecho, la película secuela original de Netflix –El camino– se quedó, precisamente, en el camino en su intento. Pero Vince Gilligan nos calló a todos. El creador de Breaking Bad anunció que trabajaría en la serie derivada junto a Peter Gould, guionista de la serie original y responsable del guion de Better Call Saul, episodio de la segunda temporada en el que Saul apareció por primera vez. En aquel episodio, Walter y Jesse fingen secuestrar a Saul y cuando lo amenazan este teme que los haya mandado Lalo. Jesse y Walter no saben de quién habla. Nosotros en ese momento tampoco, pero lo conoceremos bien en esta serie que, además, hace las veces de precuela de la original. Con todo esto, y aunque he de reconocer que todo lo que toque Vince Gilligan tiene mi voto de confianza, no podía evitar pensar en ella con recelo hasta su estreno en 2015. Con los primeros episodios ya podías respirar la esencia de Breaking Bad: un estilo lento, pero con ritmo y lecturas que te hacían pensar, combinado con unos personajes que brillan con vida propia más allá de la interpretación. Ahora sí: había esperanza. Conocer a Jimmy McGill –todavía sin la careta de Saul Goodman– es descubrir unos orígenes humildes que sabes que en algún momento van a torcerse. A veces vemos pinceladas de Saul en las tretas que utiliza para salirse con la suya, aunque también vemos otras facetas que no imaginábamos cuando lo conocimos en Breaking Bad: Jimmy cuenta con la presión extra que su hermano mayor ejerce sobre él. Charles McGill es un reputado abogado y socio del prestigioso bufete Hamlin, Hamlin & McGill que se ve obligado a abandonar tras sufrir hipersensibilidad magnética y emparanoiarse con todas los elementos eléctricos de su entorno. Se vuelve incapaz de vivir una vida normal y, a pesar del continuo desprecio hacia las formas de Jimmy, este le sirve de ayuda mientras aguanta una y otra vez sus varapalos. También tiene que sufrir el desdén de Howard Hamlin, otro abogado que infravalora las capacidades de Jimmy por ser propenso a no seguir las pautas preestablecidas. Por suerte

para Jimmy, cuenta con el apoyo de su amiga —y amante— Kim Wexler, abogada con la que comparte más de una triquiñuela cuestionable. Y es que detrás de una fachada de seriedad y buenas prácticas hay una rebelde que también vive una pugna interior entre la ética y la justicia, algo que seguirá manteniendo hasta los últimos episodios. Del destino de aquellos personajes que no vimos en Breaking Bad podemos esperarnos cualquier cosa, visto lo visto. Cualquier. Cosa. Y es que así se las gastan Vince Gilligan y compañía. Piensa mal y seguirás sin acertar. Porque Better Call Saul nos sigue llevando de la mano por los límites de la narrativa hasta que el castillo de naipes, construido con mimo desde la primera temporada, empieza a tambalearse. Los ecos con Breaking Bad están presentes desde los cold opening de inicio de temporada, donde unas secuencias en blanco y negro durante el primer episodio de cada temporada nos muestran un Saul Goodman post Breaking Bad: paranoico, reservado, tratando de pasar inadvertido en un establecimiento de centro comercial temiendo que en cualquier momento puedan descubrirle. Nada que ver con la versión que conoceremos en el resto de episodios de la serie, en la que los juzgados y la jerga judicial estarán más presentes que el mundo del cártel y las drogas hasta que Jimmy empiece a cruzar líneas, especialmente con su relación como abogado —casi forzado— de Lalo Salamanca, uno de los más destacados del cártel. A partir de entonces, hay momentos en los que se nos olvida que estamos viendo Better Call Saul y sentimos que hemos vuelto al Alburquerque de Walter White y compañía mientras vivimos las rencillas entre los Salamanca y el magnate de Los pollos hermanos. Esa importante relación con su predecesora se sustenta también en los viejos conocidos que completan la galería de personajes: Mike Ehrmantraut, Gustavo Fring, Tuco Salamanca, Hector Salamanca –si queréis saber cómo acabó postrado en la silla de ruedas con campanita, esta es vuestra serie–... A todos ellos se suman cameos que van mucho más allá del fanservice. Estas conexiones con Breaking Bad llegan al nivel de que los propios creadores nos recuerden en Twitter qué episodio podemos repasar para conectar todas las referencias. Todo ello sin dejar de disfrutarla

«El cierre de Breaking Bad nos dejó huérfanos de una serie que fuera capaz de cautivar y retar al espectador. Hasta que volvió Saul»

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per se, incluso entrelazándose sutilmente con ella misma entre temporadas. Por ejemplo, hay un momento en el que Lalo Salamanca compara a Saul con una cucaracha y, una temporada después, cuando Lalo se siente atrapado y no sabe a dónde ir, ve pasar una cucaracha y no tienen que decirnos más. Ya sabemos su destino.

HACIENDO JUSTICIA Better Call Saul se cocina a fuego lento, pero lo hace con la paciencia de quien sabe que está preparando una delicatessen. Está aderezada con unas interpretaciones brillantes con las que acabamos entendiendo que, como ya pasaba en Breaking Bad, la serie no va del imperio de la droga, el poder o, en este caso, la justicia, sino de la evolución de sus personajes. La química entre Bob Odenkirk —Jimmy/Saul— y Rhea Seehorn —Kim—, junto a la del resto del elenco, han ayudado a construir los cimientos de una narrativa que te invita a que te detengas y reflexiones en lo que has visto.

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Además, en pleno apogeo del podcasting, podemos compaginar el visionado con debates que los protagonistas —tanto técnicos como actores— comparten en el podcast Better Call Saul Insider, con un programa por cada episodio de la serie. Breaking Bad llegó tarde a esa fiesta y solo pudo disfrutarse el Breaking Bad Insider de la última temporada, en 2012. Con el final de la serie podemos echar la vista atrás a lo largo de seis temporadas para valorar que Better Call Saul ha llegado para hacer justicia a su predecesora y mantener su nivel. Y, por qué no decirlo, superarlo en ciertos aspectos. Una rara avis en la época del streaming y binge-watching en la que se vive a un ritmo más acelerado que Vince Gilligan y Peter Gould han descartado para mantener la esencia que los caracteriza. Me gustaría pensar que en alguna facultad de comunicación habrá algunos amantes de la narrativa audiovisual analizando la serie con las manos manchadas de tiza mientras degustamos esas series cocinadas a fuego lento. ■

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Serie

Moon Knight

Un viaje a través de sus FX Por Valeria Samman

o hay duda, después de dos años de experimentos que han acabado —mayoritariamente— en éxito, que Marvel Studios se ha adaptado a la perfección al formato serie. Lo demostraron en su aterrizaje a Disney+ con Wandavision, y siguieron perfeccionando su fórmula a través de distintos personajes, géneros e historias que irrumpen de manera directa en los acontecimientos del Universo Cinematográfico de Marvel. Con Moon Knight, sin embargo, tenían un reto aún mayor. El personaje, a pesar de no formar parte del Olimpo primigenio de la editorial, ha ganado fuerza como uno de los más originales y oscuros de la Casa de las Ideas, e incluso se le ha denominado —con muchas comillas— «el Batman de Marvel». Creado por Doug Moench y Don Perlin en 1975 como un mercenario que sobrevivió a su asesinato gracias al poder sobrenatural del dios egipcio Konshu, el personaje ya era, desde el primer momento, de sobra interesante: alguien con múltiples personalidades, frágil en lo que a salud mental se refiere pero con un poder sobrenatural lleno de matices. Esta faceta es la que más se ha explorado a través de autores como Charlie Huston y David Finch, y el punto diferencial de su serie de Disney+. Gracias a la sublime interpretación de Oscar Isaac en el papel principal, las diferentes personalidades del Caballero Luna —Marc Spector, Steven Grant, Jake Lockley— han que-

Fecha: 2022 Estudio: Marvel Studios Plataforma: Disney+

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dado fielmente retratadas en el audiovisual. Y no solo por la forma de ser particular de cada uno de ellos, sino también por su modulación vocal y gestual en cada caso. Pero, una vez resuelto el tema del casting —quizás el más complejo de abordar en este proyecto—, Marvel Studios tenía que enfrentarse a otro gran reto: retratar la mitología egipcia marvelita, así como a todos sus Dioses y personajes, de una forma fiel al cómic pero que case bien con lo que ya hemos visto en cuanto a divinidades marvelitas —tanto Thor y su mundo como el Zeus de Russell Crowe—. Para ello han contado con Donald Mowat, diseñador jefe del departamento de prótesis, maquillaje y peluquería de la serie, que ha trabajado en proyectos tan interesantes como Max Payne, la saga James Bond, Spider-Man: Lejos de casa, Morbius e incluso Dune. De hecho, fue nominado al Oscar por esta última película y ahora está trabajando junto a Denis Villeneuve en su secuela. «Durante la grabación de algunas tomas adicionales para Dune, Oscar [Isaac] se me acercó y me preguntó si podía trabajar con él en Secretos de un matrimonio y otro proyecto de Marvel que se acercaba. No pude estar en el primer proyecto, pero después acepté viajar a Budapest para trabajar en Moon Knight», cuenta Mowat sobre su primer acercamiento al proyecto. Una vez dentro, era el momento de ensalzar el mundo que ya de por sí en los cómics tiene su propia personalidad, y para ello Mowat mezcló tanto lo que veía en la obra editorial como en referencias de otras películas que considera cumbres: «Los cómics fueron mis primeros referentes. Primero visualicé todo Moon Knight y después utilicé algunas referencias visuales cinematográficas, especialmente para la apariencia de Oscar como Steven. Utilicé algunas ideas de El quimérico inquilino, la película de Roman Polanski de 1976, y Spider de David Cronenberg. De hecho, tomé como referencia el maquillaje que llevaba Ralph Fiennes en esta película. Pero tanto el vendaje en su nariz como el hombre dorado con el que habla en la calle, están inspirados en el universo del cómic». En general, el mayor trabajo le llevó caracterizar a las diferentes personalidades del protagonista. «Fue emocionante y un desafío trabajar en algo donde el actor tiene la personalidad dividida. Nos vimos obligados a crear cambios de maquillaje sutiles pero efectivos entre Steven y Marc. Lo hacíamos

varias veces al día», cuenta. «Utilicé la película Inseparables como referencia para hacer posible el hermanamiento de las personalidades en un único plano. Antes había trabajado en una película muy conmovedora de bajo presupuesto, adaptada de un espectáculo de Broadway, titulada Con plumas y a lo loco, donde John Glover interpretaba a dos gemelos. Tenía dos looks de maquillaje distintos y usamos un sustituto para el fuera de cámara y para los tiros desde el hombro y perfiles». Incluso, para que la serie lograra un vívido resultado final, tuvieron que contar con un actor inesperado para ayudar en las escenas: el hermano de Oscar Isaac, Michael Hernández. «Hernández actuó en varias escenas interpretando las líneas de Steven mientras Oscar hacía las de Marc y viceversa, jugando con la caracterización a través de pelucas y maquillaje. Finalmente, el equipo de VFX hizo que todo pareciera real y perfecto», aclara. Mowat también cuenta que los dos personajes que más trabajó en profundidad fueron Arthur Harrow —interpretado por Ethan Hawke— y Layla El-Faouly —May Calamawy—. El villano y la arqueóloga tenían su propio peso argumental en la trama, algo que debía reflejarse fielmente en su caracterización. «No había visto a Ethan en quince años, así que fue agradable reencontrarnos y diseñar los tatuajes, la peluca y el bigote, sobre todo para los cambios que sufre su personaje en el episodio», cuenta sobre el primero. «Con May Calamawy como Layla, querían que pareciera natural y moderna. Así que trabajamos en una mujer árabe que perteneciera a los dos mundos que representan El Cairo y Londres, con cabello de textura natural y un sutil maquillaje fresco». Uno de los episodios clave de su trabajo, como adelantaba antes, fue el quinto. En este, la trama daba un vuelco y el equipo de diseño de personajes tenía que adaptarse a un Oscar Isaac desatado y multiplicado. Lo explica Mowat: «Usamos pelucas para los dobles, especialmente para combinar con las personalidades de Oscar que aparecen juntas en la misma escena. Usamos lentes de contacto para que diera la sensación de que estaban drogados en el episodio cinco. Para Ethan teníamos bigote, anteojos y peluca. En los episodios cinco y seis tuvimos que hacer heridas en la cabeza sangrientas y muy golpeadas. También

«Marvel Studios tenía que enfrentarse a un gran reto: retratar la mitología egipcia marvelita»

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preparamos a todos los avatares y las prótesis maquilladas como si fueran zombies». Caracterizaciones muy cuidadas se mezclan con un somero trabajo de documentación en cuanto a la representación egipcia se refiere. Sobre todo a la hora de trabajar en el panteón egipcio de Dioses y en el papel que tiene

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Konshu, en el que aparece el terror con una de las caracterizaciones más siniestras del UCM. La serie, finalmente, se ha convertido en la más vista del UCM después de Loki, y a pesar de que las críticas fueron mixtas, se ha alzado como un personaje a tener muy en cuenta para el futuro del estudio. ■

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Cómic

Spider-Man Superior

Heroicidad en la villanía

Por Randy Meeks

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ámbialo todo para que todo siga como está» es una de las máximas en las que Marvel se ha basado desde siempre. No hay muerte que no se pueda revertir, situación que no pueda volver al status quo o enemigos que no vayan a resucitar. Hay pocas decisiones que no se hayan revisado en un momento u otro, normalmente por ser puntos pivotales en la historia de los cómics, como el destino final del Capitán Marvel o de Gwen Stacy. Y aún así, han tenido sus tentativas de engañar al destino y volver vivitos y coleando en un momento u otro. Pero Spiderman Superior, ideado por Dan Slott, tuvo un halo diferente desde el primer momento. No es que el personaje principal haya muerto y esté rondando por el espacio-tiempo, o que haya decidido descansar y darle la batuta al relevo: ha sido sustituido por su mayor enemigo. De hecho, el número 700 de Amazing Spider-Man distó mucho de ser la esperable celebración de la historia del Trepamuros, en un número en el que los lectores vieron morir, esta vez sí, al personaje principal. Y las reacciones furibundas de los fans no tardaron en llegar.

LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CUERPOS Otto Octavius, más conocido como Doctor Octopus, ha ganado. No solo ha engañado a la propia muerte, sino que se ha

Fecha: 2013 Autores: Dan Slott y Ryan Stegman Editorial: Marvel Comics

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apoderado del cuerpo de Spiderman matándolo en el proceso. Y lo mejor es que nadie a su alrededor —a priori— sospecha nada. A diferencia de otras historias de villanos convertidos en héroes amorales, como Thunderbolts o Vengadores oscuros, Otto no alberga propósitos malvados secretos. Todo lo que quiere es demostrar que, análisis y optimización mediante, puede ser mejor Peter Parker que el verdadero. Y, a su manera, no miente. El villano se convierte en héroe aunque para ello utilice métodos tan dudosos que hacen que los propios Vengadores se planteen si debe formar parte del grupo. Otto acaba con el crimen de Nueva York utilizando una brutalidad inédita en el personaje —llega, de hecho, a matar, proponiendo un debate moral interesantísimo—, pero para ser el mejor Spiderman que jamás ha habido, primero debe solucionar los problemas de Peter Parker. Dicho y hecho. Acaba su tesis, monta su propia empresa, consigue novia formal y logra eliminar de su interior todos los recuerdos que el Spiderman original tenía sobre su vida para poder empezar de cero. Pero, sin embargo, lo que hace especial a Peter no son sus logros vitales, sino quién es en lo más profundo. Spiderman Superior no es una historia sobre la victoria del mal o la psique de un villano, aunque también tenga trazas de la vida del pobre Otto. Durante 31 números aprendemos qué significa ser Peter Parker al tener ante nosotros a un impostor sobrepasado por las circunstancias. Otto deja de ser el Spiderman perfecto en el mismo momento en el que los sentimientos entran en juego: en el instante en que comprende qué significa ser Spiderman es cuando se da cuenta de que él nunca podrá ser su versión superior. Slott elige terminar esta épica saga no con un enfrentamiento a vida o muerte entre héroe y villano, sino con raciocinio, sentimientos y nostalgia. Y con un chiste sobre bolsos para hombre. No podía ser de otra manera.

jóvenes X-Men quedaron encerrados en nuestro tiempo y hasta Chica Ardilla o Howard el Pato tuvieron su oportunidad de lucirse. Mientras, por su lado, las películas ponían a los cómics de nuevo en el mapa, estos iban a su propio son: ante las quejas de los lectores que querían leer a los Iron Man, Capitán América y Thor de siempre, Marvel respondía con Ironheart, Sam Wilson y Jane Foster. Steve Rogers formaba parte de Hydra —algo de lo que aún está recuperándose—, los Cuatro Fantásticos estaban perdidos tras Secret wars y ni siquiera Spiderman era el de siempre. Los lectores más clásicos estaban tirándose de los pelos mientras otros disfrutábamos de esta intención delirante de romper en dos la historia de Marvel.

SPIDERMAN, EL PUPAS

También es cierto que no somos fans de Spiderman gracias a los cómics: lo somos pese a ellos. Y es que pocos personajes han sufrido más en las viñetas. ¿Recordáis cuando tuvo una hija raptada por el Duende Verde? ¿Y cuando Mephisto deshizo su matrimonio? ¿Aquella vez que descubrió que era un clon y el verdadero Spiderman era otro? ¿Cuando Tía May murió, pero era solo una actriz y la verdadera estaba encerrada en un sótano? ¿El momento en el que descubrió que Gwen Stacy tuvo dos hijos con Norman Osborn? ¿Esa historia en la que el Doctor Octopus, precisamente, estuvo a punto de casarse con su tía? Bien mirado, que a Spiderman le quite el puesto uno de sus mayores enemigos no es ninguna revolución: entra dentro de la lógica del personaje. Spiderman Superior juega con la vida de Peter, tan repleta de altibajos, para mostrarnos que por cada tristeza tiene una alegría, por cada vida perdida una ganada, por cada enemigo un aliado. Y nunca, jamás, se rinde. El paralelismo de su vida con la de Otto refleja lo fácil que habría sido para nuestro héroe tomar el camino equivocado en un momento u otro, incluso dentro de su carrera superheroica. Pero Peter siempre tiene un chiste en la boca, una razón para seguir, un niño que rescatar sin analizar si hacerlo puede acabar con su integridad física. Y por eso es el mejor superhéroe jamás creado, por más que se empeñen en que nunca pueda ser feliz. Y es que el Spiderman Superior, pese a las indicaciones del resquicio de personalidad de Peter Parker que le aconseja

«Lo que hace especial a Peter no son sus logros vitales, sino quién es en lo más profundo»

LOS 2010 Y LA INNOVACIÓN MARVELITA Este giro tan rocambolesco, fabuloso y grotescamente perfecto nunca habría tenido lugar si no fuera por la renovación absoluta de Marvel a inicios y mediados de la década pasada, a medida que intentaba adaptarse a los nuevos tiempos. Durante unos años, la revolución fue real y apasionante. Kamala Khan cogió el manto de Ms Marvel, Nova cambió de cara, Miles Morales dio un salto hasta el universo 616, los

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«Los lectores más clásicos estaban tirándose de los pelos mientras otros disfrutábamos de esta intención delirante de romper en dos la historia de Marvel» 98

durante los primeros cómics, da rienda suelta a la ultraviolencia que lleva dentro, normalmente unida a las circunstancias de la propia vida de Otto. Con intenciones heroicas, claro, pero pasándose de la línea y acercándose más a Punisher que a Spidey. Rompe caras en lugar de envolverlas en telaraña, mata en lugar de llevar a la justicia, no hace chistes. Puede que sea la versión más eficiente del héroe, pero también una que nos hace echar más de menos al original. Y su guionista lo sabía.

LA ESPERA VALE LA PENA Dan Slott podría haber ido a lo fácil: una pequeña miniserie de cinco números tras la que Spiderman volviera triunfante tras una pelea a puño cerrado. Pero eso no habría tenido ni emoción ni ahora estaríamos hablando de su serie. El guionista alarga la situación durante un año y medio en el que el status quo cambia por completo y los propios lectores dejan de tener la esperanza de volver a ver a Peter Parker. Hasta que, cuando toda la ciudad cae en manos del Duende Verde, su retorno no llega provocado por el odio, la venganza o los celos: Otto Octavius decide dejarle el manto porque acepta

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EL FUTURO

su propia inferioridad. Porque solo Peter Parker, el verdadero, puede salvar a su gran amor. Y, al final, este sacrificio que reinventa al villano tras cincuenta años de maldades, es lo mejor que podemos sacar de Spiderman Superior. Porque, al final, esta tesis en formato cómic sobre la importancia de llamarse Peter Parker nos demuestra que no es quien es por su fuerza, sus chistes o sus poderes. Lo es por su corazón, la necesidad inherente de apoyar a sus vecinos, de que nadie sufra tanto como él lo ha hecho. Spiderman Superior no es otra historia sobre el mal y el bien enfrentados, sino una sobre lo que significan la máscara y los lanzarredes: más que unas herramientas para hacer daño, son símbolos de esperanza. Algo que Peter Parker representa, y Otto Octavius no es capaz de entender hasta el final. No importa que seas el mejor Spiderman, los villanos con los que acabes, tu eficiencia, el éxito profesional. Lo que importa es todo lo que no se puede ver a simple vista ni cuantificar. Es el alma, la esperanza absurda en la humanidad, el sacrificio por los desconocidos. La auténtica heroicidad de Peter Parker, convencido de que cada vida merece la pena y de que nadie muere en su guardia.

El final de Spiderman Superior es perfecto. No solo da una despedida icónica de Otto Octavius, redimiéndole de sus pecados, sino que prepara una nueva tormenta perfecta en la vida de nuestro protagonista. Como Mary Jane le dice «Siempre me preocuparé por ti, pero no puedo tener mi vida consumida por la tuya nunca más» sabes que es el inicio de una montaña rusa que solo puede ir hacia abajo. Pero Marvel no puede dejar las cosas estar, así que Otto Octavius no solo volvió a la vida, sino que lo hizo tomando el control del cuerpo de un clon de Peter Parker y dedicándose a patrullar las calles de San Francisco. Por supuesto que sí. Son unos cómics decentes, y el Spiderman Superior ha pasado a formar parte del panteón multiversal de la araña, pero, por suerte, estos 31 números pueden leerse tal cual. No hace falta que te metas en la telaraña marvelita. Ten cuidado, que luego salir de ahí es complicado. Dan Slott tiene en esta serie, como normalmente, mejores ideas que diálogos y situaciones. No es bajo ningún concepto un guionista perfecto, y la serie tiene sus trompicones —los tie-in de eventos, Peter repitiendo una y otra vez «Encontraré la manera de volver», la ridícula resolución de ‘Nación Duende’—, pero es el ejemplo perfecto de una Marvel rebelde dispuesta a crear nuevas historias desde sus cimientos más básicos que es posible que tardemos en volver a ver. Y que, al final, nos demuestra que lo importante nunca fueron los héroes, los trajes ceñidos, los superpoderes y los puñetazos, sino el corazón, el alma, la bondad, la confianza en la humanidad y esa capacidad de hacer que nosotros también queramos ser mejores personas. ■

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Cómic

Extremity

Nausicaä meets Mad Max

Por Pedro de la Rosa

abéis eso de mezclar dos cosas que no tienen sentido, pero que cuando las pruebas combinan genial? Por ejemplo, el melón con jamón o… el plátano y el queso curado. Vale, igual ahora mismo estáis pensando «¿qué clase de psicópata es este notas?». Pero en serio, dadle una oportunidad. También está el caso de Batman con Elmer Fudd —el cazador de los Looney Toons— que, contra todo pronóstico, firman un cómic impresionante. Pero al caso. Hoy vengo a hablaros de una mezcla bastante impactante: ¿y si mezcláramos el imaginario y las ideas de Ghibli con la acción de Mad Max? Pues que tendríamos Extremity, de Daniel Warren Johnson. Sé que he puesto el listón muy alto. Por un lado tenemos a Ghibli, con todo lo que eso conlleva a nivel de historia, sus diseños y personajes. Y, por otro lado, a Mad Max y sus increíbles niveles de acción, sus vehículos, los escenarios que surcan. Soy muy consciente de ello, y en parte hay cosas que no llegan al nivel de estos dos titanes, pero se acerca bastante. Empecemos por la historia. Extremity nos muestra un mundo postapolíptico en el que los humanos están divididos entre tribus, las cuales se diferencian por dibujos que cubren sus ojos derechos, que habitan Las Llanuras Ascendentes, una serie de islas flotantes. Bajo ellas, las ruinas de antiguas ciudades ya olvidadas, repletas de chatarra con la que construir y reparar barcazas —que también tunean por supuesto—

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Año: 2019 Autores: Dan Slott y Ryan Stegman Editorial: Skybound/Image Comics

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con las que viajan, y luchan, entre islas. Ah, ¿y os he dicho que estas tierras sobre las que están las islas flotantes están pobladas por monstruos gigantes? Efectivamente, no os engañaba. La historia se centra, principalmente, en dos hermanos, Thea y Rollo, hijos del líder —Abba en la obra— de una de las tribus. Su tribu fue atacada por aquella que puebla la zona alta de Las Llanuras Ascendentes: les arrebataron su hogar, asesinaron a su madre, y a Thea, que era artista y le gustaba dibujar, le cortaron su mano derecha para que no pudiera dibujar nunca más. Desde entonces, siguiendo a su padre, han vivido en una barcaza, vagando por las islas buscando a aquellos que destruyeron su hogar para conseguir su tan ansiada venganza. La historia de Extremity, especialmente la del padre de Thea y Rollo, trata de cómo la violencia solo genera más violencia. Es una historia que hemos visto mil veces, y, por mucho que me duela, en este caso tampoco es de las mejores —a nivel de argumentación y desarrollo— que vamos a leer. También hay que tener en cuenta que era la primera vez que Daniel Warren Johnson, autor de esta obra, trabajaba en el cómic profesional como guionista. Ya tenía experiencia como ilustrador, en la obra La flota fantasma con guión de Donny Cates, y un poquito escribiendo, en un webcomic que había estado autopublicando en internet llamado Space Mullet. Pero nunca había tenido un control sobre su historia, o a alguien diciéndole cómo debía desarrollarse su historia. Por eso encontramos una obra que arriesga poco, que repite algunos patrones —personajes en peligro cuando, repentinamente, son salvados por X—, y que hay determinadas cosas que quedan un poco en el aire —nunca mejor dicho—. Aunque esto último no es algo verdaderamente negativo, ya que nos mete a nosotros, lectores, en la obra para intentar darle una explicación a lo que está ocurriendo. Warren Johnson, aunque en sus últimos trabajos los guiones han mejorado considerablemente, siempre ha sido un dibujante de primera, y eso es lo más atractivo de esta obra. Si algo ha caracterizado a Ghibli y Mad Max son sus diseños y su apartado artístico, sin querer quitarle importancia a su lore e historias. Y, como no podía ser de otra forma,

esto es lo que caracteriza Extremity. El dibujo sucio y lleno de dinamismo de Warren Johnson, con grandes influencias de dibujantes como Paul Pope o Geof Darrow, queda perfecto para ilustrar acción al más puro estilo Mad Max. Planos en los que vemos barcazas estrellarse o personajes ser decapitados a alta velocidad. Dobles páginas en las que un personaje batea con todas sus fuerzas un hacha para matar a varios enemigos o personajes cargando con sus motos voladoras para llevarse por delante todo lo que se encuentre. Imágenes en las que vemos manadas de las criaturas que pueblan las tierras bajas salir de la nada para atacar a los grupos desprevenidos. E incluso vemos la influencia de Mad Max fuera de la acción: el padre de Thea y Rollo lleva una máscara de hueso que recuerda demasiado a la de Immortal Joe de Mad Max: Fury Road (2015), la cantidad de personajes con mutilaciones físicas que encontramos –mancos, cojos, caras desfiguradas–... Creo que os hacéis una idea de la clase de acción que va a predominar en la aventura. Pero, después de todo esto, ¿por qué hablamos de que también tiene influencias de Ghibli? Porque, como narra el dicho inglés, «el demonio está en los detalles». De vez en cuando, en las pausas de esa acción frenética, encontramos ilustraciones que nos muestran el mundo en el que viven, y que la violencia no deja de destruir. Encontramos dobles páginas verticales que nos muestran los edificios por dentro mientras los personajes pasean por ellos —una clara influencia de Darrow, y en la que, si miramos bien, encontraremos al propio Warren Johnson dibujando—. Vemos algunas tradiciones vinculadas con la naturaleza, como la construcción de puertas con enredaderas para recordar a los muertos y el vínculo que se tiene con el mundo. Pero si hay algo que esta obra ha heredado de Ghibli son sus protagonistas. Thea, una joven a la que de pequeña le encomendaron ser artista, y que, a pesar de todo este viaje de venganza, lo único que quiere es recuperar su don. Rollo, un chico destinado a ser el próximo líder, y general, de la tribu, pero que repudia la violencia y se niega a ser partícipe de ella. Son dos personajes que nadan contracorriente,

«El dibujo sucio y lleno de dinamismo de Warren Johnson queda perfecto para ilustrar acción al más puro estilo Mad Max»

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algunos antes que otros, en un mundo en el que no encajan. Que intentan encontrar una forma diferente de vivir, y de que la sociedad se entienda. Y eso es lo más Ghibli que hay. La obra bebe sobre todo de Nausicaä del Valle del Viento, principalmente del cómic escrito y dibujado por el propio Miyazaki, que tiene una mayor carga bélica que la película. De ella también toma mucho de la historia, aunque, debido a la gran carga de acción y gore que tiene la obra, me parece más correcto decir que es algo tangencial. Warren Johnson es un maestro en el diseño de mundos apocalípticos y sus habitantes —algo que ya lo he comentado antes, en la web de Break, hablando de Wonder Woman: Tierra Muerta, obra que os recomiendo encarecidamente—. En Extremity crea un mundo que le da la libertad que necesita para poder crear lo que mejor se le da: los monstruos y los trajes. Si habéis leído los anteriores números de esta revis-

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«Si hay algo que Extremity ha heredado de Ghibli son sus protagonistas»

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ta, y más específicamente algún que otro texto mío, sabréis que siempre le doy una mayor importancia al dibujo, porque el cómic no lo definen las historias, lo define su apartado gráfico. Intentar definir el trabajazo que hace el autor de esta obra con palabras sería cargarse un poco todo lo que consigue visualmente, sobre todo cuando estamos hablando de una obra que destaca por su dibujo. Así que dejaré que las ilustraciones que acompañan este texto sirvan de testigo de lo que encontraréis en estas páginas, sin entrar en los detalles de los diferentes tipos de monstruos, basados o no en criaturas reales o mitológicas, y de las clases de armaduras que encontraremos a lo largo de esta obra. Tenemos ante nosotros un cómic macarra, lleno de acción a través de unos dibujos que pocos artistas pueden llegar a conseguir, con diseños chulísimos y con formas de páginas interesantes que salen de la norma.

Así que si sois fans del plátano con queso curado —no, no me voy a cansar de repetir esta mezcla—, de la crema de cacahuetes con mermelada, de Batman/Elmer Fudd, o del MultiVersus —nunca pensé que ver a Shaggy pegarse con Batman, Garnet y Finn fuera a ser una cosa— tenéis aquí la mejor mezcla jamás hecha de Mad Max y Nausiaä del Valle del Viento. Aunque seamos sinceros, no mucha gente los ha mezclado, así que puede que sea por algo… Bueno, que aquí tenéis una de las historias de acción más trepidantes que vais a ver, especialmente, en mucho tiempo. ■

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HACIA UN SINTOÍSMO PANTEÍSTA

Por Manu Collado

s voy a contar un secreto de esta revista. Muy ladinamente sabiamente, el matrimonio de conveniencia Herrero-Saloz —tanto monta, monta tanto, Saida como Juan Carlos— rige este cotarro con una máxima antiacadémica: prohibidas las notas a pie de página. Y un servidor no puede sino sentir un sumo respeto por esta ley. Sin embargo, el decoro me insta, sin llegar a entorpecer la lectura con infinidad de citas numeradas, a nombrar al menos al autor del libro que he seguido para la elaboración de este artículo: Sokyo Ono. No sería justo continuar sin antes aclarar que todo el conocimiento sobre la religión autóctona de Japón ha sido extraído de su libro Sintoísmo. La vía de los kami, traducido y publicado por la editorial Satori. Una vez revelado el as en la manga, empecemos la partida.

I El sintoísmo, la fe original de los japoneses antes de que la neurastenia budista, taoísta y confucionista ejerciera su influencia desde el continente hacia la isla, se basa en el culto a los kami. A diferencia de las religiones monoteís-

tas, el sintoísmo carece de un libro sagrado en el que basar sus preceptos. Al ser un conjunto de creencias nacidas en el seno de la tradición popular, custodiada en cierto modo por el propio pueblo, es en la mimética del rito donde reside su aprendizaje y permanencia, en el hacer más que en el decir. Tampoco existe figura profética alguna a la que seguir o una única deidad creadora y ordenadora del mundo. Son los kami en conjunto quienes en continua cooperación y armonía lo (re)generan. Habitualmente, en occidente se traduce kami como dios, pero esta acepción no es del todo correcta dado que nuestro término encierra ciertas connotaciones y características que no se ajustan a las del concepto nipón. Kami hace referencia más bien, según Sokyo Ono, a «un tratamiento honorífico para referirse a los espíritus nobles y sagrados, lo que implica un sentido de adoración por sus virtudes y su autoridad». Ser un kami es poseer cualidades divinas o sagradas, pero no por ello se es necesariamente un dios. Todo ente es susceptible de ser un kami. Desde los fenómenos naturales —el sol, el viento, los ríos, los árboles—

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hasta los espíritus de los ancestros y de los héroes nacionales. De este modo, el sintoísmo tendría muy poco en común con las religiones monoteístas y estaría más emparentado con religiones animistas tribales o con el politeísmo grecolatino, cuyo panteón representaba diferentes aspectos elementales de la vida y el mundo, así como la adoración doméstica de los antepasados representados por los dioses del hogar, los lares y penates. Si todo puede ser en potencia un kami, esto implica que también cada persona puede serlo. Si es un título honorífico, uno puede ganarse su propio altar. Lo único que hay que hacer es seguir la vía transitada por los espíritus honorables y sagrados. En La Princesa Mononoke, ese viaje es el que intenta transitar su protagonista: Ashitaka.

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Con la excepción de la sombra del emperador, mera excusa motivacional para uno de los personajes, el poder político en La Princesa Mononoke es matriarcal. Desde la kami lobo Moro, guardiana del bosque sagrado, hasta la mandataria de la Ciudad del Hierro, lady Eboshi, a quien por cierto le viene dicho nombre de un tipo de sombrero utilizado por los sacerdotes sintoístas. Esto muestra, una vez más, a Hayao Miyazaki como un impecable conocedor de su folclore nacional, incluso en su vertiente más primitiva en la que la posición de respeto dentro de los ritos primigenios pertenecía a las mujeres encargadas de oficiarlos. Así, cuando al inicio de la película el príncipe de los emishi derrota al dios-jabalí Nago, es una anciana quien habla con la deidad moribunda para ofrecerle honores pese a haber amenazado con destruir a su tribu. Su autoridad es mayor que la de Ashitaka, pues ella es quien está en contacto con los kami y quien le desvela su maldición, destino y necesidad de destierro. El príncipe se había enfrentado a un kami en lugar de venerarlo, por lo tanto ha ido más allá, demasiado lejos, pese a su noble actitud al intentar apaciguarlo primero con palabras. Aconsejado por la anciana, Ashitaka intenta poner fin a la maldición que empieza a corromperle cuerpo y alma, a la marca del odio y la violencia que le traspasó Nago. Para ello tiene que peregrinar hacia un territorio salvaje y sagrado, habitado por un sinfín de kami, desde los numerosos kodama que moran en los árboles y que son símbolo de una naturaleza sana, hasta bestias gigantes como la matriarca loba Moro. Todo con el fin de encontrarse con el Espíritu del Bosque, el único que puede curarle. De la misma forma, el fiel sintoísta que peregrina a un santuario, lo va a encontrar normalmente sumergido dentro de un paraje natural excelso, propicio para el contacto místico con su kami tutelar. Los torii, los icónicos y sobrios pórticos de madera roja, marcan el inicio de la morada del kami y del trayecto hasta su encuentro, pero antes el viajero ha de purificarse para su cita aclarándose la boca y vertiendo el agua desde ella sobre la punta de los dedos. Se cree que, originalmente, este ritual acuático se realizaba con un baño completo en algún estanque, río o laguna dentro del territorio sagrado, como el que hay en el corazón del bosque

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en la película y donde es más habitual encontrar al kami protector del recinto. Sin embargo, en el caso de Ashitaka, la combinación de hidrógeno duplicado y oxígeno no es suficiente para purgar la maldición. En cuanto ve por primera vez al Espíritu del Bosque, su brazo herido por el jabalí se subleva del resto del cuerpo con instinto deicida. El héroe logra calmarlo sumergiéndolo en el estanque sagrado, pero solo consigue apaciguar el mal, no eliminarlo. He aquí la primera pista de superación del sintoísmo meramente ritualista a la que llega Miyazaki: el rito, la costumbre, no basta. Ashitaka todavía no ha aprendido, según sus propias palabras, a mirar sin odio, que es lo necesario para gozar de la bendición del kami. Por poner un símil católico, por mucho que un político de derechas vaya el domingo a misa con su esposa, eso no debería borrar que se haya pasado el sábado noche esnifando coca del escote de alguna puta pagada con la contabilidad B del partido.

III Si Mononoke, princesa de las bestias, representa políticamente una especie de anarco-primitivismo ingenuo, la señora de la Ciudad del Hierro, lady Eboshi, no se presenta como alguien conservador como cabría esperar, sino como alguien que apuesta por el progreso desde un sucedáneo no menos ingenuo de marxismo-feminismo clásico que cree en la (r) evolución social a través del cese de las castas y la potencia-

«El poder político en La Princesa Mononoke es matriarcal»

ción industrial. Eboshi está interesada en garantizar el bienestar de la comunidad, en curar y dar espacio a los leprosos, en abolir la prostitución y en conseguir la equidad de géneros. No está interesada en adorar a los kami de la naturaleza sino en someterlos como hizo con Nago. Su vía está totalmente apartada del misticismo sintoísta. Su voluntad es científica, ingeniera, centrada en mejorar las condiciones humanas de existencia aprovechando los recursos del bosque y la montaña para alimentar el fuego de su industria. Responde al modelo baconiano de modernidad científica: la naturaleza no es mero objeto de éxtasis contemplativo, sino de dominación y provecho. De rendir honores a algún kami, lo haría sólo al de los antepasados, al de los humanos heroicos que prestaron algún servicio al progreso de su especie. En el extremo opuesto, cómo no, está Mononoke, que ya no es que esté en la vía de los kami, es que es un kami en sí. Se ha criado directamente en un lugar sagrado y forma parte de su mitología. Espiritualmente pertenece a la tribu de los lobos, aunque sea biológicamente humana. Ella no sufre ningún cambio de perspectiva, como finalmente Eboshi y sobre todo Ashitaka, sino que se mantiene como firme guardiana de los intereses del bosque y, aunque finalmen-

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te sienta que puede sentir algún aprecio por alguien respetuoso con la naturaleza, finaliza el film diciendo que «nunca podrá olvidar lo que han hecho los humanos». A Mononoke no le importa si un humano vive o muere o si la Ciudad del Hierro al completo arde. La humanidad entera se extinguiría y ella seguiría feliz en su bosque. Y a lo mejor hasta aplaudiría la extinción. La reacción de lady Eboshi es pura termodinámica: igual y contraria. La tarea de Ashitaka, por tanto, es la de mediador entre ambas posturas. Siente adoración por Mononoke y por la

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naturaleza, pero también entiende las razones de lady Eboshi, siente admiración por las mujeres de la fragua de la ciudad y piedad por los leprosos que construyen las armas. Por eso, pese al título de la película, Ashitaka es el protagonista. Mononoke es la heroína del bosque, Eboshi la de los humanos. El príncipe emishi es el héroe del mundo en su totalidad, de toda la naturaleza con humanidad incluida ya que es una necedad no considerarse parte de ella. De este modo, trasciende moralmente con quien en principio podríamos sentir mayor simpatía o atracción: se sitúa más allá de Mononoke.

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«En esta película, los kami son perceptibles, orgánicos, se pueden tocar, acariciar y hasta matar»

El Espíritu del Bosque es el kami protector del entorno que habita. En el sintoísmo los santuarios donde se venera a los kami se encuentran, como ya hemos dicho, en espacios naturales donde los fieles pueden aislarse del ruido de la ciudad. La naturaleza favorece el encuentro místico con el kami, facilita el sobrecogimiento, un sentimiento sublime. Sin embargo, el kami permanece oculto para los sentidos y solo puede intuírsele a través del armazón que le recubre, el paisaje y la arquitectura que habita. Todo ello sirve al kami, lo acomoda, lo invita a salir del mundo invisible —que no superior, no hay un desdén por lo material, de hecho es una fe inmanente— para atraerlo al visible. Se le atrae con lo más sagrado que podemos ofrecerle, con una naturaleza exuberante y un precioso santuario, con comida y bebida, pero lo fundamentalmente divino sigue siendo él. En cambio, Miyazaki va, por boca y acciones de Ashitaka, más allá. Completa esta devoción sintoísta por la naturaleza incorporándola a una especie de panteísmo que quizá estaba ya en el estadio primitivo de la religión de los kami, antes de la influencia continental de otros -ísmos. En esta película, los kami son perceptibles, orgánicos, se pueden tocar, acariciar y hasta matar. Tal y como termina el filme, el Bosque acaba trascendiendo al Espíritu y esto es, nunca mejor dicho, vital. Acaba renaciendo pese a la de-

capitación del Espíritu porque él mismo es el Bosque y está finalmente en todas sus criaturas. La princesa Mononoke es, al fin y al cabo, una fábula contra la desmembración, contra dualismos forzados como cuerpo y alma, mundo perceptible e imperceptible, naturaleza y humanidad. Ya no es que el mundo esté habitado por los kami sino que todo lo es y, en palabras de Ashitaka, «nos está diciendo que vivamos». ■

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RIGOBERTA BANDINI: LA FIESTA QUE AGUARDABA AL FINAL DEL CONFINAMIENTO Por Alberto Corona

ntre marzo y diciembre de 2020, Rigoberta Bandini (nombre artístico, o álter ego, de Paula Ribó) nos hizo una promesa. Al principio el verdadero sentido de esta se nos escapaba, pues para asomarse a su enunciado era necesario superar toda una serie de motivos reconocibles que nos distraían de lo esencial. Too Many Drugs, su primer single publicado dos semanas después de que en España y buena parte del mundo empezara el confinamiento por coronavirus, dialogaba inequívocamente con nuestra desconcertada psicología. Desde la introspección, preguntándose cómo íbamos a seguir relacionándonos con nosotros mismos ahora que no había más escapatoria material que un balcón o un paseo con el perro, Rigoberta cartografiaba un estado de ánimo global, o que al menos sentimos como tal antes de que In Spain We Call It Soledad lo acotara nacionalmente. Era difícil, entonces, distinguir en su discurso algo más allá de la empatía por nuestras dificultades, extrapoladas a un contexto de incertidumbre generalizada. Aunque bastaba. A muchos nos ayudó. Pero la mejor ayuda vino cuando, concluyendo el año, resultó que en la obra de Rigoberta Bandini

era más importante la melodía bailable, el ritmo obsesionante, que la melancolía que sus versos pudieran transpirar. Porque en la forma, el continente, estaba la clave. Lo que queríamos hacer era bailar esas canciones. Y lo que Rigoberta había querido hacer, desde el inicio de su producción, era asegurarnos que pronto podríamos hacerlo.

PUES SÍ, ESCUCHO MÚSICA EN LA MOTO La promesa de esta artista venía motivada, claro, por sus propios deseos. Ella también quería salir de casa y empezar a dar conciertos de forma que su carrera despegara —el primer directo tuvo lugar en octubre de 2020, con previsible sold out—, aupada por un público que trascendiera Internet. Pero su ímpetu parecía genuino, ajeno a prerrogativas comerciales, y se debía a dos motivos. En primer lugar, el confinamiento había pillado a Ribó con su hijo Nico en el vientre, intensificando su preocupación por el mundo que este encontraría una vez naciera. Más allá de las apariciones en sus primeros videoclips como mujer embarazadísima, esta maternidad

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preocupada por el futuro focalizaría dos publicaciones posteriores: una cover de Mocedades/Beethoven ejecutada desde el temor y la épica —Cuando tú nazcas— y un himno vocacional titulado Fiesta. Con versos como «No habrá en la Tierra un solo ser que menosprecie los abrazos», la artista le aseguraba a su hijo —y a sus oyentes— que solo estábamos viviendo un desagradable paréntesis. Uno tan destructivo que cuando concluyera quizá nos dejaría en un estado inicial de estupor, pero del que nos recuperaríamos con ganas de juerga y contacto humano. El otro gran acierto de Rigoberta al componer Fiesta, en ese sentido, consistía en incrustar dentro del ejercicio fiestero no solo la evasión o el hedonismo, sino también una noción colectiva, una oportunidad para volvernos a comunicar por todo lo alto. Alguien que antes del confinamiento hubiera odiado salir de fiesta escuchaba Fiesta y sentía una electricidad, un deseo eufórico de irse de ídem en sus propios términos. Rigoberta lo había logrado, en efecto, por leer el zeitgeist de un modo intuitivo y personal, a la vez que sabía traducirlo, desmenuzarlo, para acercarse a cualquier público. La fiesta que promulga Rigoberta Bandini está basada en la celebración comunitaria, pero también en la irreverencia, el

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descontrol controlado y el pastiche. Su gusto por el spanglish, el reflejo de la gramática TikTok en sus creaciones audiovisuales, cimentan una contemporaneidad infalible y, sobre todo, un pop de capacidad innata para la absorción.

UN PRESENTE DONDE EL MUNDO ES UN REGALO Al hablar de pop absorbente es inevitable hablar de apropiación. La apropiación es básica en Rigoberta Bandini. Desde antes de adoptar este nombre —cuando alternaba sus trabajos en doblaje con la militancia en The Mamzelles y el teatro—, la artista ha lanzado una mirada desprejuiciada hacia todo el compendio audiovisual que le rodea, demostrando gran agilidad para tomar, dominar y subvertir. Estos esfuerzos no cabe tanto achacarlos a su cercanía con ciertas mutaciones culturales que encuentran Barcelona como epicentro —teniendo como pareja y teclista a Esteban Navarro de Venga Monjas, y habiendo colaborado con los Burnin’ Percebes, los grados de separación entre Bandini y el llamado posthumor son inexistentes—, como a un estado general de la música del que es partícipe atolondrada. Rigoberta puede apropiarse de cualquier cosa,

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mientras esta cosa sea reconocible y genere una reacción calculada en su público. La irrupción de la cumbia al final de Too Many Drugs es una prueba distintiva por iniciática, y no obstante cada canción posterior redunda en el establecimiento de un imaginario heterogéneo, donde ironía y admiración se confunden de forma irreparable. Que Cristo baje, su segundo single, se levanta sobre la formación religiosa de Ribó para abogar por una espiritualidad sin nombres ni apellidos, pero que evidentemente busca antagonizar desde lo iconográfico. «En verdad el nombre es lo de menos. A mí me encanta llamarle Dios porque resulta provocador en según qué sitios», contó en su momento. Y de Dios pasamos al meme, cuando In Spain We Call It Soledad se hacía eco de una broma internetera cuya aparición se remontaba a 2013. Dios, meme, un género de música exótico y complejo pero finalmente gentrificado. Todo reviste la misma importancia para Rigoberta Bandini, la misma facilidad para ser tomado. Sin duda, la apropiación más hábil que ha practicado nunca esta artista es la de Perra. No tanto porque al darle un vuelco a este insulto machista estuviera siendo especialmente original —todos tenemos en mente el Bitch de Meredith Brooks—, como por el modo en que la ligereza le ganaba la partida a la reivindicación. El verso iniciado por «Esto de nacer mujeres en el tiempo de Despentes…» reflejaba un interés de Bandini por distanciarse de la ortodoxia feminista en función al disfrute sin ambages, a esquivar cualquier pro-

«En la pandemia, lo que queríamos hacer era bailar esas canciones. Y lo que Rigoberta había querido hacer era asegurarnos que pronto podríamos hacerlo»

fundidad para quedarse en el mensaje de camiseta. No es de extrañar, pues, que el aparato mediático se haya nutrido con tanta fruición de las creaciones de Bandini. Que ese In Spain We Call It Soledad se haya convertido mediando lo institucional en el spot In Spain We Call It Igualdad o que, en fin, haya pasado lo que ha pasado con Ay Mamá.

PAULA RIBÓ SUFRÍA Y AHORA ESO ES POESÍA Los artistas que más comúnmente triunfan son aquellos que mejor leen su presente inmediato. Rigoberta Bandini lo ha leído estupendamente. Por eso, aunque admita que le agota el ritmo espídico que implica la vida mediada por redes sociales, se ha dedicado con exclusividad a la sucesión de singles, sin tener cerca aún un álbum. Por eso, frente a las problemáticas sociales que la rodean y afectan, ha elegido los ángulos más agradecidos y salvaguardados por la coartada mamarracha/fiestera. Evidentemente que en su camino iba a cruzarse, antes o después, Eurovisión. Evidentemente que su relación con la maternidad acabaría explotando en su vena más pintoresca, con la forma de Ay Mamá y una teta gigante.

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«Las últimas canciones de Rigoberta dibujan a una artista sofisticada que ha domesticado la autorreflexividad y puede intercalar referencias tan íntimas como nostálgicas»

El éxito ha sido fulminante, y como no podía ser de otro modo a medida que ampliaba su radio de acción se han ido notando carencias de discurso, o incoherencias en la praxis. La reivindicación más firme de Ay Mamá parece aludir a la censura de pechos femeninos en las publicaciones de Instagram, de ahí que el clímax del videoclip correspondiente fije como objetivo a Mark Zuckerberg mientras fuera, en la tribuna pública, estalla la controversia por la desaparición de mujeres de físicos diversos en el montaje final. Episodios, finalmente, externos a la figura de Rigoberta Bandini, tanto por lo inherentemente populista de sus postulados como por lo progresivamente que la artista se ha ido replegando sobre su propia imagen. Los artistas que más comúnmente triunfan son, también, aquellos que tras la lectura de su presente inmediato deducen que este es individualista, inestable y conflictivo, así que lo más socorrido es darle la espalda e indagar en su mismidad como artistas. Ciñéndonos al caso español —aunque la tendencia es apabullantemente mundial—, estrellas como C. Tangana y Rosalía no hablan de otra cosa que sí mismos en su obra, proponiendo jeroglíficos enrevesados cuya solución únicamente radica en su subjetividad. Rigoberta Bandini, tras una tímida invocación de lo grupal y de la coyuntura histórica en sus primeros singles, también ha abrazado esta tendencia. Sus últimas canciones —incluida A todos mis

amantes—, dibujan a una artista sofisticada que ha domesticado la autorreflexividad y puede intercalar referencias tan íntimas como nostálgicas sin otra medida que sí misma. Sin rendirle cuentas a nadie, sin un pensamiento expansivo que proyecte vivencias. Todo esto implica, por supuesto, que Rigoberta Bandini ya es una estrella con todas las de la ley al tiempo que su estilo compositivo —afortunadamente aún generoso, explosivo, bailable— pasa a dialogar con una visión más restrictiva del yo. Son los ritmos del presente. Los ritmos contradictorios que permiten que alguien, de la noche a la mañana, pase de querer ser una perra a disfrutar de las ventajas de ser Julio Iglesias. ■

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LA ESTÉTICA SOBRE LA ÉTICA EN PEAKY BLINDERS Por Álvaro Macías Rondán

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uando oigo la palabra cultura, echo mano a mi pistola» es una espantosa frase atribuida a Joseph Goebbels. Si cambiásemos la palabra cultura por la palabra nazi, justo lo que era el ministro de Ilustración Pública y Propaganda del Tercer Reich, y la palabra pistola por boina –con una cuchilla dentro a ser posible, por más que esto sea un mito– quizá daríamos con el Thomas Shelby interpretado por Cillian Murphy que finalizó la quinta temporada de Peaky Blinders. Esta se estrenó a finales del verano de 2019. Tenía a un personaje real, Oswald Mosley, fundador de la Unión Británica de Fascistas, como el enemigo, y dejaba en el aire, como siempre había hecho, las verdaderas convicciones político-sociales del líder de la cuadrilla de Birmingham. Alguien capaz de negarse a hacer el amor en la bancada de los tories en la Cámara de los Lores, pero a quien siempre le había seducido, por encima de todo, el poder. Clásico y clasista, pues trabaja en la sombra al servicio de Winston Churchill y persigue sindicalistas. Tommy, si está arriba, no quiere caer jamás. Es un superviviente nato. Porque la vida ha sido, es y será para él y los suyos, una guerra. Una, además, en la que

las pocas reglas que hay son la de hacer cualquier cosa por quien tienes a tu lado –como un compañero de trinchera o la familia– y hacer lo indecible por ver amanecer de nuevo. Ahora que su última temporada ha culminado en Netflix, a la espera de una probable futura minitemporada o película según los propios implicados, quizá sea un buen momento para meditar sobre su apabullante iconicidad. Porque, desde el estreno de la serie de Steven Knight en 2013, el característico look de los Peaky Blinders —nombre que podría traducirse por Viseras cegadoras—, ha seducido a multitud de jóvenes, no tan jóvenes e incluso bots de las redes sociales que, casualmente, defienden ideas muy contrarias a la tremebunda y constatable realidad de unos gánsteres gitanos y pandilleros cuyo asentamiento como organización criminal respondía a un sentimiento obrero feroz, rampante y, sobre todo, malgastado en luchas inanes durante la Segunda Revolución Industrial (1870-1914). ¿Cómo entonces, desde meros cryptobros que no han cumplido la mayoría de edad a líderes de partidos de ultraderecha como Santiago Abascal, se han visto asociados –con el orgullo y altivez que esto les ha reportado– a los Peaky Blinders? Hablemos, pues, de estética.

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…COMES A TALL HANDSOME MAN IN A DUSTY BLACK COAT WITH A RED RIGHT HAND Que la masculinidad más tóxica siempre ha malentendido la concepción de antihéroe es un hecho. Tanto que ni los propios guionistas y directores, la inmensa mayoría hombres, han sabido explicitar tajantemente en sus creaciones que de ninguna forma sus protagonistas eran ejemplos a seguir y, más bien al contrario, los han endiosado y deificado hasta colocarlos en un altar estilizado y proclive al culto masculino. El Gordon Gecko de Wall Street, el Tyler Durden de El club de la lucha, el Walter White de Breaking Bad, el Jordan Belfort de El lobo de Wall Street o el Joker de Todd Phillips son claros ejemplos de cómo la hiperestetización de hombres abominables no es óbice para su divinización por parte de masculinidades en fase de formación o artificiosas, ultraheteronormativas y, en demasiados casos, de ideología incel. Ya sea por su ambigüedad moral, por su capacidad de adaptación en un mundo regido por la violencia e, incluso, su nada maquillada misoginia –en mundos donde el feminismo suele ser una traba a sus propósitos– estos personajes y muchos más se han convertido en referentes para generaciones y generaciones de hombres. En mitad de todo ello se encuentran los Shelby. Cuando Steven Knight, brummie de nacimiento —es decir, de Birmingham—, ideó la serie que acabaría produciendo la BBC tenía demasiadas tramas que incluir, pero la conciencia tranquila: él, en principio, pretendía rendir tributo a las historias que sus padres le contaron, quienes tuvieron contacto y conexiones familiares con los corredores ilegales de apuestas de

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aquellos días y con los Peaky Blinders originales —que eran solo una banda más de Birmingham, conocidas como sloggers—. Una ficción que se entrelazaría y tejería con mitologías de su árbol genealógico y con libros de historia. En HBO acababa de triunfar Boardwalk Empire, que por ambientación, época y trama mafiosa bien era un precedente. Solo necesitaba dotar ese «escenario real con una gran belleza dramática y cinematográfica», como le explicó al Birmingham Mail. Y entonces sonó el Red Right Hand de Nick Cave. Y las antiguas fábricas de zonas muy pobres como Bordesley y Small Heath tuvieron un hollín reluciente, un sudor cuadriculado, unas chispas que casualmente hacían refulgir el brillo de los ojos. Porque, ante todo, llegó la cámara lenta. El caminar hacia la cámara de cinco, seis, siete hombres bien vestidos —abrigo tres cuartos, chaqueta, chaleco, camisa completamente abotonada, boina, reloj de bolsillo—, fumando, armados, guapos, con actitud desafiante. Una elegancia criminal que creaba una narrativa completamente difuminada, irreal, antiética de lo delictivo y transgresor. Sencillamente porque con los lenguajes y códigos que hoy por hoy operan entre emisor y receptor en el mundo audiovisual, el mensaje más rápido, o al menos el primero, que se recibe viendo Peaky Blinders no es

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el de estar presenciando el crecimiento de una banda zíngara de delincuentes y ladrones que si sobresalen en algo es entre el lumpen más problemático para la sociedad, sino algo que, hablando en plata, mola. Y, además, mola mucho. Esto hace que, en una época en la que los individuos se hacen cada vez menos preguntas —una búsqueda rápida en Internet enseña que el imperio de los Peaky Blinders originales duró muy poco tiempo debido a las detenciones policiales y a los esfuerzos gubernamentales por la escolarización—, si se es un hombre joven y se ve la serie lo más probable es que se adopten las formas y fórmulas que hacen de sus personajes principales, claro, los protagonistas de la historia.

ME CORTA DE ARRIBA Y ME LO RAPA POR LOS LAOS, POR FAVOR En su libro El fracaso de lo bello¸ el filósofo Pablo Caldera se pregunta: «¿Son las imágenes reproductivas o constituyentes?». De ser constituyentes, como suele ocurrir con cualquier ficción histórica, por ser imposible una reproducción fidedigna y carente de todo anacronismo, «tendrán un marcado carácter fundacional que podría entenderse como un papel importante en el imaginario colectivo» y, poco después, articula que «el mayor peligro […] de la predisposición estética es el de la complicidad». Y precisamente en un presente nuestro en el que la sororidad femenina sí es

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verbalizada, la connivencia masculina ha adoptado, por ese miedo autoimpuesto y viril a expresar sus emociones, algunos gestos, señas y expresiones silenciosas como forma de integración en un grupo, ya sea a través de un nuevo corte de pelo o el preocupante aumento de fumadores entre los jóvenes adultos –no hay relación directa, pero el cálculo interno es que Cillian Murphy habría fumado unos 1.000 cigarrillos por temporada–. Loz Schiavo, encargada de maquillaje y peluquería de la ficción, curiosamente no trasladó a la pantalla los peinados de los Peaky Blinders originales. Para crear los ya archiconocidos cortes de pelos usó como referencia Crooks Like Us, libro del músico, artista visual y comisario de exposiciones australiano Peter Doyle que recopila las vidas traspapeladas, entre archivadores e investigaciones de la policía de Sídney, de multitud de estafadores, matones, traficantes, carteristas, ralea en general y demás calaña del país oceánico en los años veinte. Así, especialmente los undercuts con flequillo, largo o extremo de Tommy, Arthur y Finn Shelby, respectivamente, se han convertido desde 2013 en peinados habituales para hombres en peluquerías de todo el mundo, con independencia de la clase social. Una dinamización de lo peakyblindiano que se ha sumado a cierta estética de la masculinidad más tóxica, donde conviven esos laterales rapados del cráneo con pensamientos que basculan desde las criptomonedas al ala más conservadora y alt-right de las ideologías que copan las portadas: no por nada, el

«Los undercuts con flequillo, largo o extremo, de los Shelby se han convertido en peinados habituales en peluquerías para hombres en todo el mundo» 125

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hombre que creó el «El Tour de La Manada» destacaba en su anuncio que se podía seguir los pasos de «cinco varones con peinados a la última moda». Un desprecio hacia el feminismo que quedó refrendado cuando, después del impacto que tuvo la primera temporada —la más importante en cuanto a constitución de imaginario colectivo—, se intentó recrear más adelante la misma escena slow motion con las mujeres de la serie caminando en cuadrilla, constatando la evidencia de cuán poco había calado en el imaginario las maneras, vestuarios y personalidades irresistibles de ellas. No debería sorprender, pues hasta entonces, y a excepción normalmente de Polly Gray —el inmenso personaje de la fallecida Helen McCrory—, la mayoría de personajes femeninos habían estado supeditados en la trama a los menesteres impuestos por los tejemanejes o las braguetas de sus homólogos masculinos. Está registrado que varios Peaky Blinders originales solían maltratar a sus parejas, llegando en ocasiones al crimen machista.

IL CUORE È UNO ZINGARO Toda esta efervescencia de hombres blancos cabreados, como los agrupó el sociólogo Michael Kimmel, que se ven reflejados por esa lucha contra todo y contra todos que tienen los Shelby, ha tenido su eco en las redes sociales y la política. Irónicamente, un avatar de los Peaky Blinders en Twitter raramente ha designado a alguien de etnia calé o que defienda la lucha obrera o el antifascismo. Más bien al contrario, pues su apropiación por parte de la derecha ideológica y del conservadurismo masculino ha ido consumándose a medida que se le arrebataban o se banalizaban los cimientos constitutivos de la serie, sustituyéndose estos por la susodicha visión estilizada y amoral de una antiheroicidad deificada. Enero de 2022. Francisco Igea, de Ciudadanos, trata de mofarse de VOX con una imagen de Juan García-Gallardo, su entonces candidato a presidir de Castilla y León, Santiago Abascal y Jacobo González-Robatto, senador por Andalucía, caminando hacia la cámara y con boinas. Los llama «Peaky blinders» [sic]. Macarena Olona le da la vuelta al tuit y se muestra orgullosa de la comparativa. A partir de ahí, los intentos de la izquierda de explicar la realidad gitana, oprimida y criminal de la banda son fútiles: simpatizantes de VOX y bots no solo se colocan como imagen principal a Tommy Shelby, sino que ahondan en su inteligencia, su valor, su emprendimiento y su éxito —esto último, cuestionable— como los valores definitorios de lo que en verdad es un Peaky Blinder. Id est, ellos mismos. En su lectura y prólogo para el largo poema Piedra de sol de Octavio Paz, Pere Gimferrer reflexiona: «Aquí el éxito estético es inseparable del éxito ético: si no hay una respuesta, lo enunciado en el poema no es válido y, en consecuencia,

ni el poema puede cerrarse felizmente como pieza literaria, ni la experiencia que nos describe […] puede ser aceptada como algo legítimo». Lo mismo podría trasladarse a una ficción como Peaky Blinders. Sin un éxito ético a sus espaldas, la constitución de una estética como la de los Shelby se ha reducido desgraciadamente a un envoltorio perfecto, incluso teniendo en cuenta su última temporada, donde se ha querido ahondar en el gitanismo como parte fundamental del pasado de los Shelby y donde Tommy ha dejado el alcohol, habiendo sido este siempre concomitante a su virilidad. No hay dudas de que es una gran serie, pero una, al cabo, que desde un principio pareció dar por perdida la oportunidad de quitarse la boina, cegar e impedir verse reflejada en ella a la masculinidad más tóxica. Y, sin embargo, esa misma idea también sobrevivirá como mito. ■

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E L P R O D U CTO R Q U E VO LÓ D E M AS I A D O C E R CA D E L S O L

LOS AÑOS DORADOS DE JOSÉ LUIS MORENO

Por Isidoro Abad Abenza

uizás esta afirmación os pille desprevenides, pero producir contenidos audiovisuales, ya sean para televisión o para cine, es absurdamente caro y no tiene ninguna garantía de retorno de la inversión. Es decir, pueden invertirse cientos de miles de euros en crear la película independiente definitiva, llena de planos secuencia de personajes mirando su reflejo en una ventana mientras reflexionan sobre la fugacidad de la vida y la levedad de la existencia mientras son diagnosticados de cáncer y, aun así, nunca recuperar el dinero invertido para tamaño despropósito. Seríamos, finalmente, dueños de los derechos de autor de una película que no proyectarían ni un sábado por la tarde en Antena3 un día que emitiesen la final del Mundial de fútbol en Telecinco. Por ello, ser productor de contenido audiovisual, especialmente de televisión, es tan difícil: puedes arruinarte antes siquiera de empezar a rodar tu proyecto. Esta es una de las razones, los costes de producción, por la que en España a finales de los años ochenta y principios de los noventa se empezaron a emitir en la televisión en abierto series de anime, en muchos casos no demasiado

recomendables para menores de edad. Los derechos de emisión de estos productos —como Dragon Ball, Oliver y Benji, Evangelion, Sailor Moon o Slayers entre otros— eran relativamente baratos, ofrecían un contenido abundante para un nicho de audiencia concreto, junto al bajo coste del doblaje de los capítulos, y solucionaban la franja matinal de muchas cadenas de televisión nacionales y autonómicas. Producir cuesta dinero, se entiende. Es por ello por lo que entra en juego JLM. Su experiencia en el mundo de la televisión como ventrílocuo le había proporcionado contactos y capital suficiente para iniciarse como productor de contenidos en una época de reestructuración de la difusión radiotelevisiva. En un contexto de privatización de la señal de la televisión, el hambre por producir contenido con el que rellenar las infinitas horas de la parrilla derivó de una necesidad empresarial a una histeria colectiva alimentada por la fiebre del oro de la publicidad. La oligofrenia producida por la ingente cantidad de dinero que regaba las televisiones privadas a la misma vez que la crisis económica que azotaba a España y la privilegiada posición de JLM dentro de

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la industria provocó que produjera su primer programa para televisión a principios de la década de los noventa. Su actitud, descrita siempre por sus trabajadores como despótica, caótica y caprichosa, fue la que le granjeó la fama de productor tiránico que ya explotaba cómicamente con su número con el muñeco Rockefeller y que, más adelante, llevaría a la pantalla interpretando al villano de Torrente 2. Ya sea por estar bien relacionado, por saber invertir el dinero que recibió, o por estar en el momento adecuado y en el sitio adecuado, JLM comenzó a producir contenidos para todos los grupos de comunicación de España, haciéndose fuerte especialmente en Televisión Española, donde producía tanto los especiales de Nochebuena como, semanalmente, un programa llamado Noche de fiesta. Si habéis tenido la fortuna de, como yo, crecer en los noventa, habréis visto aquel programa si vuestros padres os aparcaban delante de la tele para poder socializar con otros adultos y olvidarse de vosotros mientras tanto.

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Noche de fiesta era un despropósito de programa, un insulto al buen gusto en general y un atentado estético, ético y político para cualquier persona. Noche de fiesta era un programa nostálgico, una revista como la que se solían hacer en España en los sesenta y los setenta, un espectáculo de variedades que pretendía reunir delante de la tele a todas las franjas de espectadores, desde los niños hasta los abuelos en un programa de tres horas y media. Las actuaciones musicales de las estrellas de la época, tales como Shakira, Bertín Osborne o Manolo Escobar, se sucedían con las actuaciones de cómicos clásicos al estilo de Marianico el Corto, Jaimito Borromeo o Angel Garó. Todo ello entreverado con espectáculos de magia y números de baile propios de las películas de Hollywood de los años cincuenta en el que lo importante no era el baile en sí, sino desnudar a bailarinas y bailarines ante tres millones de espectadores para su goce y disfrute. Juncal Rivero y María José Suarez intentaban presentar el programa entre estruendosos aplausos producidos por los figurantes de este tipo de programas, más zombies que seres humanos, destinados a estar ahí como masa de carne que justifiquen la necesidad de tamaño despropósito. Los secundarios cómicos, Silvia Gambino, Alfredo Cernuda y Daniel Muriel, hacían de trasuntos de los muñecos ventrílocuos que antaño utilizaba para, en un programa escrito, producido y dirigido por el propio José Luis Moreno, tener también una presencia escénica en forma de voz en off que daba réplicas

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y amedrentaba al trío cómico como piezas de transición entre variedad y variedad. Noche de fiesta era una pirámide faraónica construida para una suerte de teología negativa del productor; todo se hacía porque él así lo deseaba, para mayor gloria y esplendor de su figura, pero en ningún momento él se hacía visible. La mano invisible del ventrílocuo esta vez estaba metida en la espalda de todo el equipo artístico. Mover los hilos sin ser visto, lo que había hecho toda su carrera pero esta vez sin sufrir el desgaste de la mirada juzgadora de la audiencia. Este fue el inicio de la época de mayor esplendor del productor. Sus vínculos con empresarios, partidos políticos —Luis Bárcenas declaró que había donado 60.000€ a la contabilidad B del partido—, el éxito de sus programas y de su empresa, o una productora especializada en proveer servicios para la realización de contenido audiovisual hicieron de él alguien especialmente relevante en la industria audiovisual. Su empresa era la tapadera perfecta para sus perversos planes: invitar a su mansión a todo tipo de hombres influyentes y servirles todo lo que pudieran desear —sexo, alcohol y otras drogas— para poder ganarse su favor o, si no funcionase por las buenas, chantajearle con vídeos comprometidos para hacerlo por las malas. Esta pudo ser una de la razones por las que se produjo el famoso atraco en su casa que le provocó heridas muy graves cuando se enfrentó a los delincuentes negándose a abrir la caja fuerte.

«El hambre por producir contenido con el que rellenar las infinitas horas de la parrilla derivó de una necesidad empresarial a una histeria colectiva alimentada por la fiebre del oro de la publicidad» 131

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José Luis Moreno es lo más parecido que ha dado la industria del audiovisual española a un villano de una novela decimonónica. Frío, calculador, sin escrúpulos, la vida antes que la bolsa. Su interpretación en Torrente 2: misión en Marbella era una suerte de juego metacinematográfico en el que se jugaba con esa imagen que tenía todo el mundo sobre cómo era el productor. Un villano de James Bond de pata negra. Su telaraña se expandía más y más hasta que llegó el punto en el que un productor ejecutivo de Antena 3 le debía cierto favor. De hecho, a raíz de la presión y la habilidad para tratar con consejeros delegados de las cadenas de televisión se le atribuye una frase a cierto consejero delegado italiano de cierta cadena de televisión que dice: «Como dijo el poeta: Entre no haber nacido, que es lo que todos hubiésemos deseado, y alquilarle un plató a José Luis Moreno, tiene que haber algo en medio».

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«Como dijo el poeta: Entre no haber nacido, que es lo que todos hubiésemos deseado, y alquilarle un plató a José Luis Moreno, tiene que haber algo en medio»

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Es por ello por lo que para pagar este favor se le encargó una ficción en la que absolutamente nadie tenía ningún tipo de fe. Una ficción que el productor encargó a sus sobrinos, Laura y Alberto, guionistas habituales de Noche de Fiesta y que todo el mundo pensaba que no tendría ningún tipo de trascendencia. Esa ficción fue Aquí no hay quien viva. El éxito abrumador de Aquí no hay quien viva fue el punto de no retorno en la vida profesional de José Luis Moreno. Quizás fuese esa falta de expectativa sobre la serie lo que permitió que el guion fuese un poco más original y pegado a la realidad que vivíamos, no tener la necesidad ni la posibilidad de contar con actores de moda de la época y la recuperación de antiguas estrellas del teatro como Emma Penella, pero la serie no paró de crecer nunca. Es la ficción española más exitosa y longeva hasta el punto de que los derechos de emisión siguen generando beneficios casi dos décadas después tanto para los creadores como para los intérpretes. Aquella serie era imbatible. Competía con partidos de fútbol de la Champions League. Hacía más audiencia que cualquier otro programa en su franja, llegando a congregar hasta a diez millones de espectadores en pantalla. Casi un 58% de cuota de pantalla. El equivalente a un misil termonuclear de ingresos por publicidad para la cadena y la productora. Si los trabajadores lo describían como alguien engañoso, exigente y que faltaba a su palabra, los ejecutivos de las cadenas lo recuerdan como una pesadilla. Al firmar la renovación de la serie, que pasaba a ser de «producción continua» —esto es, que en vez de tener temporadas que empezaban en septiembre y acababan en mayo, se grabarían y emitirían durante todo el año sin pausas—, Antena 3 tuvo que comprometerse a producir otras dos ficciones más, A la sopa boba

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y A tortas con la vida, para poder firmar la renovación de la serie. Ninguna de ellas funcionó. Finalmente, Telecinco acabó comprando parte de las acciones de la productora para poder arrebatarle la serie a Antena 3 y comenzar a emitirla en Telecinco. A pesar de las quejas de los actores, de la falta de tiempo para la escritura de los guiones, de la renovación incesante de todo el equipo de producción porque nadie aguantaba las jornadas maratonianas prácticamente diarias de grabación, la serie se mudaba de cadena dado que José Luis recibió una oferta que no pudo rechazar. Sin embargo, la denominación comercial pertenecía a la cadena y no pudieron llamarla igual. ¿Os suena La que se avecina? Pero poco importaba ya todo, porque gracias a aquella serie y a la negociación de los derechos de adaptación y emisión, José Luis pudo no solo producir otra ficción para Telecinco, Matrimoniadas, basada en el éxito de esta misma sección en el programa Noche de Fiesta, sino que viajó por todo el mundo para, presuntamente, dar rienda suelta a absolutamente todas las formas posibles de blanqueo de capitales, estafa, falsedad documental, evasión fiscal, explotación laboral, lavado de dinero, tráfico de influencias y, en general, todo por lo que hoy en día se le está investigando y por lo que ha tenido que pagar una fianza de tres millones de euros para no ingresar en prisión. José Luis pudo retirarse de la vida pública para vivir una vida hedonista sin complicaciones, pero eso sería faltar al compromiso que adquirió el showbusiness, esto es, anteponer el trabajo ante cualquier otra cosa en la vida. Incluso su propia vida. En cierto sentido es de admirar que alguien que pudo haber triunfado en cualquier ámbito que se hubiese propuesto se volcase tan de lleno en aquel que, precisamente, es más conocido por la velocidad en la que puede triturar una vida entera. Es posible que el productor del mayor éxito audiovisual de España acabe en la cárcel por no poder acallar nunca el voraz abismo que habita dentro de nosotros y que nos empuja a querer dar un pasito más. A querer defraudar un poquito más. A querer blanquear un poquito más. A querer volar demasiado cerca del sol. ■

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L AS N OV E L AS I N ACA BA DAS D E JA N E AU ST E N , C H A R L E S DI C K E N S Y R . L . ST EV E N S O N .

PLUMAS INTERRUMPIDAS

Por Ana de Haro

ay algo cautivador en las obras de arte inacabadas. Las infinitas posibilidades de lo que podría haber sido pero no llegó a ser nos intrigan y excitan nuestra imaginación. Lo incompleto es por definición imperfecto, pero está lleno de potencial. Sucede con los esclavos de Miguel Ángel, destinados a la nunca realizada tumba del papa Julio II; con el último volumen de las aventuras de Tintín, El arte alfa; y con la catedral de la Sagrada Familia, eternamente inacabada. También, por supuesto, en la literatura. Algunas obras se ven súbitamente interrumpidas por la muerte de su autor, dejando a generaciones y generaciones de lectores con la miel en los labios. Es el caso de Jane Austen, Charles Dickens y Robert Louis Stevenson, que murieron sin llegar a completar las novelas en las que trabajaban, todas ellas consideradas fundamentales en sus carreras por adentrarse en territorios inexplorados para ellos. Es bien sabido que Austen sólo publicó en vida cuatro de sus seis novelas: tanto La abadía de Northanger como Persuasión se editaron póstumamente. Sin embargo, en sus últimos días Austen trabajaba en otra novela, titulada provisio-

nalmente Los hermanos. La comenzó en enero de 1817, y se interrumpió en marzo, confinada ya en cama por los fuertes dolores que le provocaba la enfermedad que la mataría en julio de ese año. En tres meses logró completar once capítulos de su novela más extraña, publicada en 1925 como Sanditon. Sus lectores habituales suelen recibirla con frialdad, argumentando, con razón, que tiene poco en común con sus obras más conocidas. Sanditon es un anodino pueblecito costero, que sus habitantes tratan de convertir en el enclave de moda para enfermos y turistas, al estilo de Bath, en aquella época en la que el aire del mar y los baños de agua salada se prescribían como remedio a todo tipo de dolencias y enfermedades. Se trata de una novela coral, sin una protagonista clara, algo muy extraño en Austen, y el lector no tiene muy claro en quién invertir sus simpatías, pues todos los personajes parecen igualmente ridículos, desde el señor Parker y la anciana Lady Denham, principales promotores de la transformación de Sanditon, hasta Charlotte Heywood, que nos introduce en este universo como huésped de los Parker. No llegamos a presenciar los

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giros argumentales y los enredos que sin duda Austen les hubiera hecho protagonizar, y Sanditon apenas nos da las herramientas para empezar a imaginar. A pesar de ello, la crítica literaria ha considerado el texto en el que las habilidades de Austen parecen alcanzar su máxima expresión: su interés por la sátira, el giro hacia la introspección iniciado en Persuasión, la deriva hacia la novela coral, signos de la evolución de una autora cuya carrera se interrumpió demasiado temprano. En Sanditon se produce ya un fenómeno común a estas obras: los desafortunados intentos de otros autores por completarlas. La primera en probar suerte fue Anna Lefroy, sobrina de la autora. Después vinieron novelistas como Alice Cobbet y Marie Dobbs, y en 2006 Donald Measham publicó Jane Austen out of the blue, que instalaba en Sanditon a per-

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sonajes conocidos del canon austeniano, como Lizzy Bennet o el señor Woodehouse, el hipocondríaco padre de Emma. Se ha adaptado también como webserie y para televisión, siempre con la enorme dificultad de tener que imaginar no solo el final, sino también los conflictos principales, que Austen apenas esbozó. En Sanditon, la promesa de lo que podría haber sido es apenas un susurro. El misterio de Edwin Drood, de Dickens, es bien distinto. Aquí sí tenemos el conflicto principal y pistas que nos permiten imaginar un final plausible, pero su lectura no es menos frustrante. Si Sanditon nos hace preguntarnos qué habría hecho Austen, Edwin Drood nos provoca ganas de desenterrar al autor para obligarle a continuar. En el momento de su muerte en 1870, había publicado ya seis capítulos de los doce previstos, como siempre en entregas periódicas, de la que iba a ser su primer murder mistery, una novela de asesinatos. Nos cuenta cómo, en unos pocos días, el joven Edwin Drood visita a su tío, el oscuro, atormentado John Jasper, rompe su compromiso con la encantadora Rosa Bud —de la que Jasper está enamorado—, y se enemista con el joven e impulsivo Neville Landless, justo antes de desaparecer sin dejar rastro. Todo indica que ha sido asesinado, y Neville parece el principal sospechoso. La obra, que cuenta con todos los tópicos dickensianos, se ve salpicada sin embargo por momentos de súbita oscuridad —como la adicción de John

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Jasper al opio, o la escena en la que este contempla, en el cementerio, las montañas de cal, que entonces se creía que aceleraba la descomposición de los cadáveres—. Existe cierto consenso sobre que Jasper, menos paródico y más siniestro que otros villanos dickensianos, es el asesino. Así lo afirmaban uno de los hijos de Dickens y su amigo y primer biógrafo, John Foster, según el cual el autor se refería a Edwin Drood como «la historia del asesinato de un joven por su tío». Uno de los prólogos de la obra recoge el testimonio del ilustrador de las entregas periódicas, Luke Fildes, según el que Dickens insistió mucho en que dibujara un tipo específico de corbata, porque «Jasper estrangulaba a Drood con ella». Y, sin embargo, la intriga sobre la novela persiste. Generaciones de lectores se han preguntado: si está tan claro quién es el asesino, ¿cuál es el verdadero «misterio de Edwin Drood»? Dickens era muchas cosas, pero no previsible. ¿Qué giros y sorpresas aguardaban en los seis capítulos siguientes? También en este caso, media docena de autores han intentado terminar la novela, con irregular fortuna. El caso más extraño es el de Thomas Power James, que en 1873 afirmó haberla acabado tras contactar con el fantasma de Dickens en una sesión de espiritismo. Existen además varias versiones de cine y televisión, y en todas ellas Jasper es el asesino, con una notable excepción: el exitoso musical de Broadway Drood, en el que la audiencia vota para decidir el final.

«El Weir de Hermiston, poco conocida y escasamente traducida, se considera una de las novelas más perfectas de Stevenson» 137

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«Las tres novelas han sido completadas por otros autores, han dado lugar a productos derivados y suponen la culminación del arte de sus autores»

La tercera novela inacabada evoca una imagen singular: un Stevenson ya desmejorado, en la calidez de su último refugio en los mares del Sur, escribiendo en un arranque febril una de sus novelas más inconfundiblemente escocesas, a la altura de Secuestrado o El señor de Ballantrae. Es El Weir de Hermiston, poco conocida y escasamente traducida, considerada sin embargo una de sus obras más perfectas en cuanto a composición, gracias en parte al aire de fatalidad inminente que la impregna. El protagonista es Archie Weir, joven heredero de una respetada familia de Edimburgo que es desterrado por su padre, un temible juez, a su propiedad familiar en la remota aldea de Hermiston. Allí se enamora de Kirstie, perteneciente a una clase inferior, y recibe la visita de su irritante camarada Frank Innes. Stevenson nos permite asistir a las primeras semillas del conflicto: el disoluto Innes parece interesado en Kirstie; los enamorados discuten por sus diferencias de clase; los cuatro hermanos de ella la advierten contra las intenciones de Weir, que suponen deshonestas, la animadversión entre Archie y Innes crece, Stevenson parece insinuar una tragedia inminente… y la novela se interrumpe. En este caso tenemos la suerte de conocer el argumento completo: según el crítico literario Sidney Colvin, amigo personal de Stevenson, Kirstie era seducida por Innes, y Archie Weir le asesinaba en un ataque de ira. El protagonista era

después juzgado por su propio padre y condenado a muerte, los hermanos de Kirstie le liberaban, y los enamorados, reconciliados, huían a América. ¿Melodramático? Sin duda. ¿Emocionante? Mucho. Sobre todo tamizado por la pluma de Stevenson. Quién pudiera leer tal y como él la concibió esta novela, de la que el propio Stevenson había dicho: «es tan buena que me asusta». ¿Por qué nos atraen estas obras inacabadas, a pesar de la frustración que irremediablemente provocan? Quizás, en esta época en que el rol del lector y espectador busca ser cada vez más activo, nos excita la posibilidad de intervenir en ellas, de imaginar y participar en el destino de sus protagonistas. Estas tres obras, en concreto, tienen mucho en común. Todas han sido completadas, sin éxito, por autores más o menos mediocres, y algunas han dado lugar a productos derivados interesantes. Las tres suponen la culminación del arte de sus autores, que en ellas se adentraban por primera vez en territorios inexplorados —la novela coral, el misterio policiaco— y exhibían un estilo más pulido que nunca. Pero, además, su estado inconcluso nos permite asomarnos, aunque sea brevemente, al proceso creativo de sus autores. Concluyo con otra obra inacabada, que recoge el encanto de lo inconcluso y muestra a la perfección lo inasible y volátil de este proceso: el cuadro Dicken’s dream, de Robert Williams Buss, que, ya fallecido el escritor, intentó retratarlo en una acuarela que él mismo no consiguió acabar antes de morir. El autor aparece rodeado de sus personajes, en plena ensoñación creativa. Así son también estas tres novelas: esbozos imperfectos, atractivas ensoñaciones. Lo que podrían haber sido nunca lo sabremos con certeza, pero podemos seguir asomándonos a las primeras páginas de Sanditon, Edwin Drood y el Weir de Hermiston, leerlas una y otra vez con la esperanza de que la historia continúe y descubramos, al fin, el destino de Edwin, Charlotte Heywood o Archie Weir. Al fin y al cabo, la esperanza es lo último que se pierde, y si algo queda a los lectores es el consuelo de la imaginación. ■

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ECOLOGISMO Y VIDEOJUEGOS R E P R E S E N TA N D O U N C O N F L I CTO G LO BA L

Por Julio Carmona

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l planeta está agonizando». Esta sencilla, pero impactante frase se pronuncia durante los primeros diez minutos del título que introdujo a toda una generación de jóvenes jugadores a la idea de un mundo vivo y perecedero. Un mundo donde cada ser vivo forma parte de un todo; un ciclo en el que cada forma de vida dentro de la Tierra interacciona con el ecosistema al que pertenece en pos de su propia supervivencia. Final Fantasy VII (Squaresoft, 1997) estableció su narrativa alrededor de esta idea y de cómo una macrocorporación es capaz de extraer los recursos del planeta para capitalizarlos y conseguir un beneficio económico a costa del sufrimiento del resto. Nosotros, encarnando a Cloud, debemos unirnos a un grupo de ecoterroristas para luchar contra la malvada y todopoderosa Shinra, saboteando sus instalaciones y peleando por el camino contra el ejército privado de la compañía. AVALANCHA lucha por el futuro, por el planeta y por todos los que habitan en él. La obra maestra del medio fue, para muchos jugadores, lo que es para este texto: una introducción a un tema que, de

formas diversas, el videojuego ha ido tratando con mayor o menor acierto desde hace décadas. Nuestro problema con el medio ambiente, con el cambio climático y con la ecología en general, ha sido tratado en multitud de ocasiones por todas y cada una de las formas de representación artística de las que el ser humano hace gala: desde pinturas y cómics hasta películas y series, pasando por novelas, canciones y esculturas. Esto, conocido como ecocriticismo —relación entre literatura, cultura y medio ambiente—, es nuestra respuesta cultural a la crisis medioambiental que nos ocupa y que nos perturba ante perspectivas de futuro inciertas. Todos los medios buscan aportar para que el colectivo reaccione ante un futuro que cada vez está más cerca y se antoja más inevitable. Y el videojuego no puede ser menos. La sobreexplotación de los recursos del planeta para capitalizarlos es algo que vivimos en nuestro día a día, en un esfuerzo de la sociedad para buscar un rédito económico, sea cual sea el lugar y el motivo. Esto abarca desde la privatización del agua en países como Chile —con lo que esto significa para la vida humana— a la expropiación de tierra, obviando la

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destrucción del ecosistema, para construir plantas petroquímicas. Al igual que Final Fantasy VII, existen otros títulos que reivindican lo mismo desde perspectivas distintas. Thunderbirk Strike (Elizabeth LaPensée, 2017), por ejemplo, realiza la misma protesta, otorgándonos el control de un pájaro del trueno para destrozar toda infraestructura industrial que nos topemos por el camino. El pájaro del trueno es un mito popular dentro de la cultura nativa americana. Un ente legendario capaz de crear tormentas con el batir de sus alas y disparar láseres por los ojos. LaPensée utiliza a este ser como representación de la protesta del pueblo indígena de Norteamérica ante la explotación masiva que sufrieron las tierras de sus antepasados por parte de la industria estadounidense, destruyendo la naturaleza a su paso. Thunderbird Strike no quiere solo destruir lo que el hombre hizo, sino devolver los ecosistemas perdidos a su paso en una alegoría naturalista y anticapitalista. En una tesitura similar, pero con un mensaje mucho menos belicista y más centrado en concienciarnos como especie, podemos encontrar el último juego de Broken Rules. Gibbon: Beyond the Trees nos cuenta una historia sobre cómo el avance del ser humano provoca la desaparición de los entornos naturales de los gibones para dar lugar a lo que se conoce en ciencias sociales como «ambientes construidos». Con solo dos botones y unas mecánicas que funcionan para hacer divertido el avance de nuestro gibón a lo largo de la aventura, vemos de manera acelerada la invasión del ecosistema de este animal por parte del ser humano, su caza y la de otras especies por parte de furtivos y cómo este homínido debe vagar por los entornos humanos para sobrevivir y encontrar a su cría, arrebatada del cadáver de su otro progenitor. El título de Broken Rules tiene un mensaje muy claro, tanto que al final del mismo aparecen, por primera vez en toda la narrativa, palabras que explican la situación del gibón en el mundo y muestran algunas organizaciones que buscan ayudar al animal. El juego explica que, en sus veinte especies catalogadas, diecinueve de las mismas están en peligro de extinción, y siete de ellas en estado crítico. Un problema que padecen más de cinco mil doscientas especies animales y trescientas mil especies vegetales en todo el planeta, acrecentando cada año. Sobre la protección de especies, en España tenemos dos títulos propios que presentan dos maneras diferentes de tratar el problema. Koral (Carlos Coronado, 2019) explora la restauración de los corales mediante puzles que devuelven la vida a estas criaturas coloniales tan fascinantes, medidores además de la calidad de un océano. Endling: Extinction is Forever (Herobeat Studios, 2022), por el contrario, funciona en un espacio más similar a Gibbon y busca hacernos llegar al corazón con una historia mucho más «humana»

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«Final Fantasy VII estableció su narrativa alrededor de un planeta que está agonizando»

situada cien años en el futuro en la que los tres últimos zorros del planeta —una madre con sus cachorros— deben sobrevivir a la extinción. También existen juegos que prefieren poner el foco en otra forma de ver el problema y tratar de aportar ejemplos de soluciones… aunque no necesariamente por conciencia ecológica, sino por capitalizar esta nueva forma de jugar. Centrándose en la aplicación de políticas verdes y el aprovechamiento de los recursos para crear un entorno sostenible de crecimiento humano, encontramos tres juegos que tomaron este concepto y lo introdujeron para modificar su experiencia de juego de manera sustancial: Cities: Skylines (Colossal Order, 2017), Sid Meier’s Civilization VI (Firaxis Games, 2016) y Los Sims 4 (Maxis, 2014). La expansión para Cities: Skylines Green Cities (Colossal Order, 2019) consiste precisamente en cómo deberían de funcionar las ciudades sostenibles —sin olvidar el componente lúdico, pues este juego no busca concienciar de manera directa— mediante la implementación de paneles solares, vehículos eléctricos y una serie de cambios al juego base que complican a la vez que enriquecen la experiencia. Esto añade un nuevo componente estratégico, ya que nuestras ciudades ahora deberán ser limpias y ecológicas para funcionar de manera eficiente y mantener un crecimiento estable y hacer felices a nuestros ciudadanos. Un esfuerzo similar realizó Civilization VI al lanzar al mercado su segunda gran expansión: Gathering Storm (Fireaxis Games, 2019). Esta añadió al cóctel estratégico del juego base los desastres naturales, una forma nueva de destrucción masiva no controlada de lugares que, conforme avance

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el juego y las tecnologías avancen, se convierte cada vez en algo más común como consecuencia del calentamiento global. Esta expansión tiene mucho más peso al final del juego, conforme más nos acercamos a nuestra época actual, pues por decretos de la Naciones Unidas se puede actuar para paliar estos fenómenos, apostando a nivel de decisión global al uso de energías renovables como la eólica o la solar. Claro que también podemos ignorarlo y convertir el mundo en poco menos que un infierno en tierra. Los Sims 4 también se apuntaron a este modelo de juego donde el medio ambiente se debe tener en cuenta para desarrollar el núcleo del juego, pero de manera distinta a Cities y Civilization VI al ser un juego mucho más libre. Su expansión Los Sims 4: Vida Ecológica (Maxis, 2020) presenta un grado de dificultad al juego base —inexistente en el resto de modos— al crear la necesidad de mantener un vecindario limpio y añadiendo la capacidad de construir nuestros propios objetos de manera ecológica. Sin llegar a tocar el tema en demasiada profundidad, sirve para mostrar un estilo de vida más «verde» como algo accesible dentro del juego y extrapolable a la vida real. Si algo nos demuestran estos ejemplos es que, de una manera u otra, el videojuego puede jugar con la ecología para

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lograr productos variados tanto en su planteamiento como en su intencionalidad. Thunderbird Strike no es un juego comercial, sino una carta de protesta ante la destrucción de la naturaleza. Gibbon, Koral y Endling denuncian la amenaza de las especies animales ante la mano humana. Y Final Fantasy VII sigue a día de hoy tan vigente como lo fue hace veinticinco años, pues el capitalismo que arrasa Midgar no ha cesado en el mundo real sino que amenaza con tragarnos a todos. Sea cual sea el caso, todos estos juegos tienen en común la ecología como mensaje concienciador, siempre como algo a tener en cuenta por nosotros como sociedad. ■

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BIBLIOTECA STUDIO GHIBLI:

LA PRINCESA MONONOKE CONFORMARSE CON MIRAR O APRENDER A VER

Por Francesc Miró

Biblioteca Studio Ghibli: La princesa Mononoke Fecha de salida: Ya disponible Autora: Laura Montero Plata Edita: Héroes de Papel

oy no sé vivir sin gafas, pero no las he llevado toda la vida. Empecé a hacerlo a los 17 años: un día iba con mi madre en el coche y teníamos que comprar la cena. Era tarde y había prisa así que señalé un cartel que a mi entender decía «Carnes y pescados» y dije que podíamos comprar algo allí. Mi madre me miró con cara de no estar para bromas pues el cartel, en realidad, decía «Cubiertas y tejados». Al día siguiente fui al oculista y desde entonces la realidad dejó de ser una suma de formas borrosas cuya función y significado eran un misterio hasta que las tenías delante de las narices, para convertirse en un lugar lleno de detalles y claroscuros. Pues bien: hay libros que son exactamente así. Libros que te ayudan a definir lo que estaba ahí para percibirlo en toda su complejidad y belleza. Es lo que hace Laura Montero Plata en el ensayo Biblioteca Studio Ghibli: La princesa Mononoke. Con vocación

divulgadora y una prosa accesible pero de amplísimo bagaje, la doctora en Historia del Cine analiza pormenorizadamente la que en su momento fue la película más cara de la historia del anime japonés: un filme clave con el que Studio Ghibli inauguraría una etapa de películas de grandes presupuestos que cambiarían la historia del cine –no solo el de animación–. Un esfuerzo absolutamente demencial para las personas que la dibujaron a mano. Hablamos de una película compuesta por 1.669 cortes –el final de una escena animada–, formados a su vez por 144.043 cels –las hojas transparentes que dibujan el movimiento en la película–, de los cuales 80.000 corresponden a dibujos clave que tenían vida gracias a una paleta de 580 colores. Si en lo que respecta a la producción, la película ya impone, no es descabellado decir que La princesa Mononoke es la película más compleja y controvertida del corpus del estudio nipón. Razones sobran: por su ambigüedad moral, por su inaudito pesimismo, por su inherente oscuridad dramática y por su uso de un folklore cuyas raíces son esenciales para comprender determinadas ideas de la misma. Con todo y con eso, Montero Plata es capaz no solo de hacer comprensible sino atractivo este viaje memorable a la era Muromachi de un Japón en el que antiguos Dioses conviven –en conflicto– con mujeres y hombres que buscan sobrevivir a la sinrazón y el miedo. Un jidaigeki épico capaz de resultar intimista en su aproximación al enamora-

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miento juvenil, al tiempo que espectacular en su concreción de una batalla tan difícil de concebir como la que se da entre lo humano y lo divino. Una película que, además, sintetiza como ninguna otra una de las temáticas que vertebran la obra de su director, Hayao Miyazaki. Esto es: el ecologismo como una obligación ya no moral sino de mera supervivencia si queremos habitar el planeta en el que nacimos. En Mi vecino Totoro, Miyazaki exploraba la belleza del vivir en armonía con la naturaleza y lo que esta nos puede dar a cambio de tratarla con amabilidad y ejercer también los cuidados con ella. En Nausicaä del Valle del Viento, nos mostraba el resultado de no cuidar del planeta, es más, despreciarlo con la arrogancia de quien ha desarrollado la tecnología para someter aquello que antes era salvaje. Y aún así, ningún otro filme deja tan clara su tesis sobre la importancia de la ecología en nuestra vida como en La princesa Mononoke.

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«HAY LIBROS QUE TE AYUDAN A DEFINIR LO QUE ESTABA AHÍ PARA PERCIBIRLO EN TODA SU COMPLEJIDAD Y BELLEZA»

Todo ello, vericuetos de la producción, referencias y autorreferencias, temáticas y personajes, amén de una amplísima y genialmente documentada parte del estudio de las influencias del filme en el folclore japonés, lo ofrece Biblioteca Studio Ghibli: La princesa Mononoke. Y lo hace con una generosidad y una calidez humana que se transmiten en la lectura, que convierten el estudio cultural en un gozo comparable al que uno siente cuando lee novelas de aventuras o fantasía. Antes de llevar gafas, yo me conformaba con mirar –dirigir la vista hacia los objetos–, pero desde que empecé a ver –percibir y comprender el

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G H I B L I

objeto gracias a la acción de la luz–, he vivido fascinado con interpretar todo que veo, para poder aprehenderlo en toda su complejidad. Y Montero Plata es de esas ensayistas que ajusta las lentes del que mira para enseñarle a ver. Lo hizo en el imprescindible El mundo invisible de Hayao Miyazaki Miyazaki, y lo volvió a hacer en este segundo tomo de la colección Biblioteca Studio Ghibli de Héroes de Papel. Y eso es un regalo de incalculable valor para quienes aún andamos a tientas en el vasto panorama de la cultura contemporánea. Un regalo para quienes no se conforman con mirar y quieren aprender a ver. ■

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kaibun

DE SD E L A C O S TA DE O DA IBA

Por José Álamo

Revista Kaibun Fecha de salida: Junio 2022 Contenido: 252 páginas Edita: GTM Ediciones

i pienso en Japón, no puedo pasar por alto el imponente Gundam ubicado en la zona costera de Odaiba. Un símbolo de la importancia del manga y el anime en este territorio, tanto a nivel cultural como social. Los mechas —o robots— forman parte de la columna vertebral de una de las industrias más potentes del país y una de sus principales ventanas al exterior. Resultan una pieza intrínseca del medio y un perfecto ejemplo de su evolución a lo largo de los años. Creciendo e innovando a la par que la propia cultura japonesa. Desde su comienzo en los años cincuenta con la base de obras como Astroboy de Osamu Tezuka, hasta la revolución que supuso Evangelion, los mechas han mantenido una presencia firme en cada época. Por mucho que el anime haya pasado distintas etapas de crisis y bonanza, cada una de sus obras más importantes han añadido matices y perspectivas únicas, las cuales han reverberado en el resto del sector. Desde conflictos in-

tergalácticos a guerras en la Tierra o invasiones desde el espacio, esas figuras gigantescas han ido dejando atrás los clichés de la animación para llegar a nuevas cotas. Hoy en día es imposible comprender las nuevas producciones de la industria sin el impacto que supusieron los robots nacidos de la mente de Hideaki Anno. Un antes y un después en la forma de concebir la animación, además de un auténtico icono pop del momento. Una obra capaz de rebelarse contra todas las convenciones del género y ahondar en aspectos tan complejos como la psique humana o la salud mental. El manga y el anime desde entonces ya no fueron un mero pasatiempo, sino un medio destacado dentro de la cultura nacional e internacional. En GTM Ediciones, esta forma tan especial de entender la importancia de los mechas en la sociedad japonesa fue el desencadenante para dedicarles la primera portada de Kaibun, nuestro nuevo proyecto editorial centrado en la industria del manga, el anime y la cultura japonesa. Después de siete años, decidimos volcar toda nuestra experiencia obtenida con la revista GTM para elaborar una nueva publicación centrada en la cultura japonesa con los mismos estándares de calidad que nos caracterizan. Kaibun es una publicación de carácter semestral —dos al año— compuesta por 252 páginas de contenidos elaborados por experimentados profesionales del sector. Cada número tendrá un tema principal que servirá como vehículo narrativo para los contenidos

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destacados de cada ejemplar. En el primer número, el tema protagonista es el de mechas (メカ), con Evangelion, Gundam o Macross entre las principales obras sobre las que se sostienen nuestras páginas. En su interior encontrarás reseñas de una variada selección tanto de manga como de anime; reportajes que profundizan en muchos de los aspectos de la industria manga-anime y otros en los que conocerás de primera mano a autores, costumbres y tradiciones de una sociedad tan embriagadora como la nipona, así como críticas de videojuegos cuyo contenido o desarrollo son de origen japonés. En definitiva, un tomo de gran calidad compuesto por un extenso trabajo cultural. En Kaibun también habrá una fuerte presencia artística. Las portadas de la revista estarán protagonizadas por la temática principal de cada número y Toni Infante —artista que ha trabajado para Marvel, Atlus o Tencent, entre otros— será el encargado de elaborar una cubierta exclusiva

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que aúne a los principales exponentes de cada hilo narrativo de la revista. Los mechas son solo el primer paso de todos los potenciales temas que nos gustaría tratar a lo largo de los próximos años. Ahora mismo estamos comenzando nuestra andadura acompañando a un caballero oscuro, cuyo camino

«DESDE ASTROBOY HASTA EVANGELION, LOS MECHAS HAN MANTENIDO UNA PRESENCIA FIRME EN CADA ÉPOCA»

vuelve a abrirse tras el fallecimiento de su autor y padre, Kentaro Miura. Nuestro segundo tomo estará dedicado a la fantasía oscura de cuyas entrañas surgió uno de los mangas más míticos de todos los tiempos: Berserk. Ahondaremos en cómo esta obra ha cambiado tanto la industria del manga y anime en Japón, así como los videojuegos. No nos quedaremos en la superficie y te propondremos un viaje sobre las distintas ópticas que propone el género, un nuevo tomo con textos profundos y sopesados sobre obras actuales y otras atemporales. Un perfecto equilibrio pensado tanto en los seguidores más veteranos de la industria, como en los más primerizos. ■

Todos los suscriptores de Break podréis disfrutar de nuestro primer tomo en formato digital de forma gratuita a finales de este año. Y, a su vez, todos los lectores de Kaibun podrán disfrutar del primer año de Break en formato digital.

K A I B U N

e e n n i i t t u u o o r r y y l l i i a a a a d d v v i i u u d d t t é é a a u e u e r q r q C s C s o o m m i i c c e e d d e e y s y tt s e e r r e e l l a a c c i i s s u m mu

TEST

n Egea a i t s i r Ch Díaz y a r a l C Por

3. Tu rutina antes del mediodía consiste en:

econocemos a una diva por su talento y por su capacidad de ser una auténtica reina encima del escenario. Sin embargo, dichas capacidades no son fáciles de mantener y requieren de unas rutinas de lo más extravagantes. ¿Cómo puede sobrevivir una estrella sin su té matcha latte con chai y leche de avena, ni con su crema regeneradora con ácido hialurónico y pétalos de rosa? Transfórmate en una de ellas, escoge tu daily routine en base a tus excéntricas necesidades y te diremos en qué diva musical te has convertido.

a. Practicar el acento italiano. b. Cantar diez coplas, bailar un bamboleo y tralizar tres entrevistas. c. Hacer un poco de yoga y subir tres vídeos bailando a Instagram. d. Ride, hacer un tape y batir una clara hasta que se monte. e. Dar un espectáculo en el hogar del jubilado. f. Monetizar tu vida, incluso el engaño de tu marido.

4. Ya es hora de comer, ¿cuál es el menú del día?

1. Te despiertas por la mañana y necesitas:

a. Una infiltración en la cadera. b. 25 pitis y un carajillo. c. Que tu padre deje de controlarte las cuentas bancarias. d. Un cuenco de mayonesa y una vueltecita en moto. e. Una reanimación cardiovascular. f. Una lemonade recién exprimida.

2. El outfit del día que escoges es:

a. Un traje de Gucci hecho con filetes. b. Un traje de faralaes y una peineta para recogerte el pelo. c. Un traje de cuerpo entero de látex rojo. d. Un chándal de Skims y las uñas del Divine. e. Un vestido de novia con falta de tul, muchos accesorios y un lazo en la cabeza. f. Un vestido de volantes amarillo complementado por un bate de béisbol.

a. Penne alla vodka y tarta de melocotón. b. Tortillas de camarones y carabineros. c. Después de tanto tiempo sin poder consumir alcohol... ¡Una botella de vino tinto! d. Un plato de pollo con salsa teriyaki. e. Un vaso de agua, esa es la clave de la vida eterna. f. Vas al McAuto con medio cuerpo fuera de la ventanilla.

5. Después de comer:

a. Vas al estudio y de paso le das un golpe al coche de Mark Ronson. b. Das una exclusiva a Lecturas. c. Te pones a dar vueltas en el salón y te sacas unos nudes para Instagram. d. Vas derrapando a la babyshower del último bebé de la Kardashian. e. Adoptas un hijo nuevo. f. Sorprendes al globo terráqueo subiendo algo a tus redes sociales.

6. Antes de dormir:

a. Escribes la biografía de tu próximo personaje de ficción. b. Te declaras progay y te casas con un torero. c. Invitas a tu boda a las personas más relevantes de los dosmil. d. Te reboznas en gomina Giorgi y se te viralizan un par de Tiktoks. e. Descansas porque ya no estás para tantos trotes y chateas con tu sugar baby. f. Practicas tus coreografías con la ayuda del foco del extractor.

S: ESTA

U RESP

ía A r o y a M

ía D r o y a M Gaga Lady

ía B r o y a M

lía Rosa

ía E r o y a M

do Jura Rocío

ía C r o y a M

onna Mad

ears y Sp e n it Br

ía F Mayor

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¿Has conseguido guiar a Julia y Morales por el laberinto? Estupendo, pero aún queda algo por hacer… ¡Solo una tubería de las de abajo lleva a la ansiada libertad! Para averiguar cuál es, suma los juegos de Zelda en SNES con los de Kirby en Game Boy y réstale el número de deportes en Wii Fit. Lo que quede, multiplícalo por el número de ojos de Mother Brain

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S O L U C I O N E S PRIMER JEROGLÍFICO:

“LA LEYENDA DE CELL DA”

SEGUNDO JEROGLÍFICO: BOLOÑESA

EN EL ESTÓMAGO DE KIRBY:

LINK, KID ICARUS, PAULINE, PEACH, DONKEY KONG, DONKEY KONG JR, LA MOTO DEL EXCITEBIKE, MEGAMAN, SIMON BELMONT, BILL RYZER, RYU HAYABUSA.

LES 3 TUBERÍAS:

La correcta es la 1. Juegos de Zelda en SNES: 1 Juegos de Kirby en Game Boy: 5 Número de deportes en Wii Fit: 5 Lo que quede, multiplícalo por el número de ojos de Mother Brain: 1

JEROGLÍFICO FINAL: DON QUICÓN

S E C C I Ó N

FAMILIA BREAK Gracias a todos y todas por hacer este sueño una realidad.

• Miguel Carbelo Fernàndez • Jessica Galinsoga Corbillon • Ramón Maench Ribalta • Alex Lastra Navarro • Alejo Nahuel Correa Rodríguez • Raúl García Bravo • Samuel Pernas Muñoz • David Diaz González • Fran Pérez • Adrián Mª Mora Carreto • Antonio Suano Lara • Dersu Imanol García Sanz • Luis de las Heras Relaño • Sara Carballo Parraga • María Del Carmen Verdú Del Vas • Miguel Ángel Tintorero Corral • Jesús Carrascosa Carro • Miguel Ángel Navas • Albert Castillo Sampedro • Robert Crespo Valero • Miguel González Prats • Enrique Agustín Martos Martn • Rafael del Olmo Muñoz • María del Carmen Gil Muñoz • Roger Grasa Guells

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Daniel Escobar Sánchez Juan Rubio Navarro Andrés Peña Diego Pedreira Valdivielso Notaria Estañol Sergio Serrano De Pablo Jesús Royuela López Álvaro García Dávila David Davó Laviña Alfonso Pinto Pérez Isaías Espejo Badia Marco Ávila Blanco Paula Sánchez Feliu Alejandro Bermejo Martos Álvaro García Nevado Rubén Cubero Polo Juan Francisco López Espinos Alba María Rosillo Llamas Elvira Pérez López John Cruz David Molina Ramos M. Ángel Toro Romero Antonio Rivera Arnaldos Miguel Ramos Fernández Jesús Rivera Arman Emilio Lázaro Jiménez de Cisneros Ruth de los Santos Xavier Soler Planas Fernando Jiménez Manero

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Jaime Álvarez Fernando Viñas Martins Javier Tatay Sanzsegundo Antonio Serda Mena Jesús Dávila Marchena Fernando Freije José Luis Sánchez García Ramón Armero Pardo Javier Sopeña Real Alfonso Sánchez Domínguez Ricardo Charco Prede Iván Llopis Gimeno Francisco Fernández González Enrique Madrid Montoya Aitor López Osa Roberto Fernández de la Hoz Juan Sánchez Jiménez Álvaro Ventura Blazquez José María Sánchez Ugena Gonzalo de la Orden José Manuel López Moreno Omar Moyano Guillermo Espiñeira González David Lozano Alberto Corona Gómez Lorenzo Martínez Calzado

S E C C I Ó N

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Ernesto Martin Laso Daniel Gordillo Rodríguez Josué Gutiérrez Valenciano Andrés Llopis Martínez Alberto Quintana Matos Álvaro Macías Rondán Francisco Javier Navas Pérez Joaquín Arias Juan Antonio Ruiz Salinas Alejandro Blazquez Soria Romano Piccio-Marchetti Prado Raúl Brea Fernández Alberto Nevado Cesar Gavilán Gómez Rodrigo De la Gala Bustamante Iván Diego Iglesias López Ernesto Martínez Viejo Jordi Vicedo Cardo Luis Brazo Domínguez Juan Carlos Leiva Gallego Enric Masdeu Bosque Juan Tejerina Villamuera Mario Bosqued Trivez Jorge Fernández Llorca Luis Antonio Dobarro Alfaro Rafael del Olmo Muñoz Francisco Salgado Moret Silvino del Valle Cejudo Belén Álvarez Sanz Andrés Espiñeira López Elías Alegría Azcona Carlos Ruiz García Javier Espejo Ruano

• Celia Márquez Trinidad • Daniel López-Araquistain López • Guillermo Fernández Fernández • Manuel Castro • Raúl Romero Jiménez • Oriol Caro Pérez • Juan Polo Luque • Mikel Iraeta Sánchez • Antonio Guerrero Blanca • Fernando Nuño Villar • Juan Alcalde González • Sergio Lozano Jiménez • Marcos Torres Maestro • Cristian Barneto Muñoz • Alba García • Josep Ciurana Herrera • Sara Caselles Pérez • Juan Antonio Seco Merchan • Javier Holgado Barreno • Rafael Morgadas Pampillon • Gabriel Piedra González • Ferran Guillem • Manuel Casal Álvarez • Enrique Carracedo Escobar • Adrián Rodríguez Castrejón • Adrián Guerrero Vera • Elisa Pernas Gómez • José Santos • David Cortés Farrujia • Francisco Jesús Bravo Navarro

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Borja Fernández Segura José Ramon Vázquez Peñas Ezequiel García Camino José Carlos López Ramal Juan García Díaz Ignacio Miguel Beascoechea Piedra Pablo Soto Casás Paula Diaz Gómez Ander Luque García Diego Cuenca Arriols Jordi Serra Madriles Jonatan Argüelles Menéndez Blanca Castillo del Val Alejandro Maicas Faus Daniel Rodríguez Pizarro Rodrigo de Frutos Ballesteros Santiago Medin Aguerre Pablo Fernández Mejias David Carrasco GarcíaCasarrubios Mario García María Rodrigo Salas Yolanda Godoy Olmos Esteban Saiz Martínez José Luis Bernal Mera Cristina Domínguez López Alberto del Moral Valladares Mariela Carolina González Álvarez Marc Campos Mula Alejandro Domínguez Fernández lucas soriano 161

GRACIAS

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S E C C I Ó N

Iván Murillo Expósito Edu Lavin Álvaro Lleo Regot David Robles Daniel Medina Manuel Alonso Jurado Juan Vicente Herrera Ruiz de Alejo Jesús Carrascosa Carro Pedro Ortega Burgos Alex Corell Monedero Jorge Mercado Martín Francisco Adame Gómez Rubén Jabardo Gabriel García-Redondo Gómez Juan Tomás Salas Castro Jaime Valero Martínez Salvador Esteve Juan Eduardo Ramírez Cerrudo Iván Romero Jiménez Amadeu Clarà Roqueta Sergio Gomis Melero Jordi Olivera Jiménez Sahib Vázquez Fernández Guillermo Ripa Oliden Víctor Martínez Bevia Diego Fernández de la Torre Sofia Ortega Fernández Pablo González Barreda Laura González Fernández Antonio Fco Villar Preto Andrés Castellano Alonso Toni Puig Silva José Ramón Muñoz Rodríguez

• Germán Martínez Maldonado • Steven Castrillón Londoño • Gonzalo García Granés • Adrián Domínguez Díaz • David Calvo Meier • José Ros Martínez • Javier Palacios Barriga • Adrià Urbina • Jordi Esteban Cabello • Pablo García Freire • Sergio Alarcón Mateo • Pedro Miguel Pérez Domingo • Yerai Feijoo • Carlos Braojos Camarero • Raquel Juan • Alejandro Linares Fernández • Adrián Torres Fernández • Jordi de Paco Alcántara

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