Jin, Jiyan, İran - İran Merkezli Yazılar / Kolektif by palas pandıras

Palaspandıras Kitap - 1 Sanat - 1 Jin Jiyan İran İran Merkezli Yazılar Kolektif Kitap editörü: Oğuzcan Önver Düzelti: Hazel Bahar Özmen Dizgi: Abdulkadir Gıynaş Kapak tasarımı: Sarphan Uzunoğlu

copyleft. Kaynak gösterilerek istendiği yerde yayınlanabilir, istendiği mecrada çoğaltılabilir. palaspandiras.net papafanzin@gmail.com twitter.com/oguzcanonver

İÇİNDEKİLER jin jiyan iran kolektif

Oğuzcan Önver : Palaspandıras Fanzin’i çıkarıyor. Ufuk Akbal: 1984, İstanbul doğumlu. Sosyoloji ve kültürel incelemeler tahsil etti. Sarphan Uzunoğlu: Jiyan haber sitesi ve ‘‘Aşağıdan’’ dergisi kurucusu. Yeni Medya yüksek lisansı yapıyor. Gökhan Yılmaz: Öykücü. ‘‘Biraz Kuşlar, Azıcık Allah’’ ilk kitabı.

Jin Jiyan 襤ran iran merkezli yaz覺lar

‘

İRAN GÖRSEL KÜLTÜRÜ’NÜN ÇOCUKLUĞU Dünya sanatının en üretken damarlarından biri olarak İran, dünyanın merkezi olabilecek kültürel zenginliğini birçok yaratıcı kişinin damarlarına bırakmış, o kişilerin parmaklarının ucunda büyüyen dünyası bizim için üstünde yürünecek bir yol halini almıştır. Ancak özellikle çocuk kitapları konusundan İran’la ilgili olarak yapılmış çalışmalar akademik araştırmaların ötesinde fazla ilgi görmemiş, İran’ın semiyotik kültürüne bakış ne yazık ki genellikle sinemayla sınırlandırılmıştır. Bu durumda ilk olarak İran’daki çocuk kitapları ve dolayısıyla çocuklara yönelik görsel kültürün politik durumundan bahsetmek gerekir. İran’da, adı İran Çocuk Kitapları Konseyi olan bir konsey bulunmaktadır ve bu konsey IBBY adı altında yıllık olarak bir onur listesi seçkisi yayınlamaktadır. Bu konsey sivil olmakla birlikte tamamen gönüllülük esasına dayanır. 1962 yılında, 37 kişi tarafından kurulan bu organizasyon hedefleri arasında uluslararası akım ve kurumlarla bağ kurabilmek, toplumda çocuk edebiyatının önemini anlatabilmek, ulusal edebiyatın çocuklar için olan kısmını güçlendirmek gibi fazlasıyla anlamlı bir ideolojik tavır sahibidir. Elbette devlete dahil ve doğrudan bu kültürü sürdürmekle yükümlü kurumlar da vardır, ancak İran kültürü açısından “devlet dışı” bir varlığın dahi bu kadar uzun yıllar hayatını sürdürebilmiş olmasının politik durumun değişikliklerine rağmen bize söylediği çok şey var. Ama İran’ın ulusal tarihine baktığımızda çocuklara ilişkin gördüğümüz görüntüler, Şah Dönemi’nin yoksul çocuklarından Humeyni Dönemi’nin çocuk askerlerine dek bize genel olarak hep “olumsuz” şeyler söylü-yorlar. Ellerine verilen silahlarla hayatı değiştirebileceklerinden ziyade, birilerine hizmet edebilecekleri söylenerek daha en başından “askerliğin” o lanet düzenine ortak edilen o çocukları en son İran-Irak savaşında görmüştük.

Savaşan Çocuklara Yeni Bir Tahayyül Şu çocuklara bakın. Onların inançlı dünyalarının önündeki engel neydi? Peki ya onlara bu inancı yükleyen neydi? Başlarındaki bandanalar ve asker kıyafetleriyle ülkelerinin haysiyetlerini koruduklarına inanan ve bir savaşlar ülkesinde dünyaya gelen çocuklar için vaat edilmiş bir yaşam var mıydı? Yoksa onlar gövde boylarından çok daha uzun tüfeklerle dünyayı değiştireceklerine onları inandıranlardan hesap sorabildiler mi? Bu çocuklardan kaçı hayatta kaldı? Kaçı hala İran’da yaşıyor yahut kaçı o silahla birilerini öldürmeyi başardı? Bunu belki de asla bilemeyeceğiz. Ama onlar ne Türkiyeli Türklerin ne de Kanadalıların içinden geçtiği, yanıbaşında televizyon kumandası ve sıcak sütün durduğu bir çocukluğun hatırasıyla yaşıyorlar. Onların taşıdıkları hatıra ya annelerinin gözleri önünde hiçleştirildiği ve sonradan kendilerinin de dahil olduğu bir politik kültürün ya da beraber top oynadıkları çocukların ölümlerinin hatırasıdır. 8

İşte tüm bu hatıralar ekseninden kopmak, İran’ı başka bir kültürle hatırlamak tam da bu savaşın leş kokulu hesapçılığı yüzünden imkansızdır. Tarihin sayfaları sihirli bir tozla bezenmiştir ve kopardıkça yenilenirler. Savaş, yerini hiçbir şeyin dolduramayacağı tek anıyken, o anının içerisinde büyüyen çocukların, kentlerin orta yerinde de kırsalda da olsa büyüttükleri bir kültürün en önemli parçaları işte yine bu nedenle çocuklara ilişkin görsel ürünlerdir. Kendi ülkelerinin kader ağından kopmak adına onlara verilen son şans savaş dışı bir üretim yapmaktır. Ve bu üretimi yapanın kimliği en az üretimin ta kendisi kadar önemlidir.

Bu illüstrasyonun sahibinin adı Fereshteh Najafi. 1974 yılının İran’ında Tahran’da doğdu. Onlarca yayını olan genç bir kadın; kimse onun eğitimsel durumunu tartışamaz. Kimse klasik bir İranlı kadın stereotipine sıkıştırıp onun hakkında klasik yargılarda bulunamamalı, ama Fereshteh Najafi ve tarafından ortaya konulan illustrasyonların tamamı Najafi’nin etrafını saran politik kültürle hayal alemine ilişkin bir kurgusal kültürün kesişim noktasıdır. Fotoğraflardaki asker çocuklar neredeyse Najafi ile aynı kuşağın çocukları. Üstelik İranlı bir kadın olarak o iki ayrı savaşın ortak öznelerinden biri olmak durumundaydı. Simorgh (Simurg) bilindiği üzere Fars kültürünün en önemli parçalarındandır; otuz kuş anlamına gelmekle birlikte genelde Zümrüd-ü Anka kuşu olarak da bilinmektedir. Ama O’nun hikayesini en iyi anlatabilecek olan şairimiz Ece Ayhan’dır: “Ben bir gizli vezin gereği ‘simurg’ derim, Farsçası ‘simurg’dur; otuz kuş. Sizin anlayacağınız ‘phoenix.’ Ortadoğuda ‘Anka’ da deniyor. İran Havayolları’nin güzel amblemi. İşte kısacası; bir masal kuşu.” İşte bu yüzden biz de bu görsel hikayeyi anlatmaya Simurg’dan başlayalım. Ona “otuz kuş” deriz, çünkü otuz kuşun rengini üstünde taşır. Bir masal kuşunu anlayabilmenin en doğru yöntemi o renkleri bilebilmek, anlayabilmektir belki de. Simurg’un hikayesi fazlasıyla inançlılığın hikayesidir; hakkında birçok “malumat” bulunmakla birlikte varılan yerin kutsallığıdır mühim olan. Sadece Ece Ayhan’la değil, Can Yücel’le de girmiştir bizim şiirimize: “Ben sensiz Güler/ Boğaziçi’nde akıntısız bir vapurum/ Mesela/ Yüzmeyen bir Nuh’un teknesi/ Gökyüzünden tufan tufan ateş/ Cehennemden bir köşe, bir bucak/ Simurglar kanat çırpıyor içinde.” İçinde rengarenk kuşların kanat çırptığı şairimizin Güler’e olan tutkusunun yanıbaşında duran olsa olsa Foucault’nun İran Devrimi’ne bağladığı güvenin bağlandığı tutkudur. Onun devrimde gördüğü potansiyel ve ona yüklediği anlam ile bugünün dünyasına baktığımızda Foucault’nun kimlerin yanında olmak isteyeceğini anlamak çok zor olmayacaktır. 10

Tutku kelimesi Foucault’cu dünya için “çok şey” demektir. Ama ne yazık ki “İran Devrimi” sonrası dönem Foucault’nun öngördüğü kadar “çok renkli” olamamış, devrimi arzulayan İran içerisindeki demokratlar ve Marksistler bir çeşit ihanetle karşılaşmışlardır. Peki ya bu siyasi ihanet kültüründe bir kadın ne yapmalı? Persepolis’i izlemiş yahut yakın dönem İran sinemasında kadını ve onun toplumsal durumunu gözlemiş biri için çözümün kısa vadeli olduğunu düşünmek oldukça yanlıştır. Emperyalle omuz omuza yürümekte olan bir toplumsal kültürün kökten dinci bir kültüre evrimi ve bu evrimin yaraladığı çocuk yüreklerinin yeni bir yaşam tahayyülünü inceleme için Najafi’den iyi bir örnek bulamazdım. O yüzden öncelikle onun ağzından İran Çocuk Edebiyatı’nın sektörel yapısını anlatmak lazım. Najafi İran edebiyatının uzun bir geçmişi ve büyük bir mirası olduğunu söylüyor. Ferdosi, Nezami ve Molavi gibi şairlerin dünyaca tanınırlıklarına değiniyor. Ama işlerin ticarileşmesinin ve yüksek maaliyetlerin bu mirasa rağmen editör seçimleriyle birlikte hakim küresel sistemde satılan kitapların baskısının daha fazla olmasına neden olduğunu belirtiyor. İllüstrasyon yaratım sürecinde fikri bulmak kadar yaratıcılık ve uzun süreçli çalışmanın da gerekliliği üzerinde duruyor. Uluslararası alanda yükselen İranlı çizerlerin gücünü vurguluyor. Zaten internet sitesini de İngilizce, İtalyanca ve Farsça gibi dillerde tasarlatmış.1 Tanrı’ya dua eden bir çocuğun aktarıldığı çizimde görüleceği üzere Najafi renklerden ve onların farklılığından kaçmayan ama “tek boyutlu” çizim geleneğini terk etmeyen bir stile sahip. Gökyüzündeki tanrı imgesi kesinlikle eksilmemiş durumda. İnanç zaten İran çocuk kapaklarında “yarı zorunlu” bir faktör, ama hakim İslam kültürünün aksine daha “yumuşak” bir profil çizdiğini hepimiz kabul etmek durumundayız. Kafamızda kurduğumuz İran profilinden kaçan bu “çocukluk imgesi” elbette “sonraki” kuşak için pek de bu kadar rahat ilerlemiyor.

1 Najafi’nin röportajı için: http://asiaintheheart.blogspot.com/2010/03/ illustrator-interview-fereshteh-najafi.html 11

“Modernleşme” ile “çok boyutluluğun” görsel anlamdaki ilişkisini incelemek de şart: Evet, modernleşme totaliterleşmedir. Totaliterleşme her anlamda modernleşme ile yan yana gitmektedir. Ama İran tipi bir modernleşme de var olmuştur ve bu modernleşme türünün içerisinde süregelen sanatsal süreçleri irdelerken görsel kültürün farklılaşma çabasını iyi anlamak gerekir. Yine bir başka kitapta kullanılan bu çalışma, neşeli havasının yanıbaşında İran kültürüyle farklılaşan bir kültürü anlatmakla birlikte toplumsal bir “uyumluluğu” öngörmektedir. Atın üstündeki erkek ve “çadırın” önünde bekleyen kadın profilleri geleneksel eril sistemi yeniden üretmektedir. Ama şenliklere ortak biçimde katılım gibi çeşitli faktörler de İran çocuk edebiyatının görsel bakımından oryantalist İran imgesi ile farklılaştığı anlamına gelebilir.

“Prenses Shabaviz” isimli çalışmada ise çalışmaların genelinde gözlenebilen kadınların genellikle yiyecek vs. olduğu tahmin edilen şeyleri taşıdığı, erkeklerinse savaş araçlarını taşıdıkları görülmektedir. Yine bu çocuk kitabı için hazırlanan görselde gözlenen çocuklar da içlerinde bulundukları eğlence sürecinde “birliktelerdir.” “Swimming” isimli aşağıdaki çalışmada ise ormanda bir eğlence eşliğinde kıyafetsiz biçimde suda yıkanan ve yüzen genç kadın ve ağaçların üstünden onu izleyen adam aslına bakılırsa İran’daki “gaze” kültürünün bir eleştirisidir. Yılan ile adamın çapraz olarak çizimde yerleştirilmeleri ise erkeğin “kötücül” durumuna bir gönderme olarak yorumlanabilir.

Sonuç olarak söylenebilir ki İran Çocuk Edebiyatı açısından görsel kültürün “belirleyici” olabileceği yanılgısına kapılınmamalıdır; keza özellikle emperyal kültürün saldırganlığı altında özgün İran edebiyatının üretimi “özgürleşme” ve “küreselleşme” adı altında editörler tarafından “hiçleştirilmektedir.” Tam da bu noktada İran’daki “çocuk kitabı” üretimi kadar kapaklar ve içerikteki görselliğin de global kültürce tüketildiğini görmek çok zor olmamalıdır. İran’daki çocuk edebiyatı ve onun görsel kültürü bir karşı cephe olarak tarihsel bir anlam taşımaktadır. Sarphan Uzunoğlu

‘

1639 da, 1979 da birer imge, oysa cinler. İmge 1639 bir imge. Bir kabul. Bir düşünmeksizin kabul. Bir çocuğunkine benzeyen, sorgusuz sualsiz bir kabul. Sınırlar da birer kabul. Ancak bu kez çocuğunkine benzemiyor. Yetişkince, erişkince onanmış, rafa kaldırılmış, yetişmiş ve erişmiş (neye, niçin, nasıl?) olanın kabulü. Çocuğun kabullerindeki fluxus, ayin çağıltısı, yetişkinin kabullerinde “iktidar aygıtının” mütemmim cüzüne dönüyor. “Akıllı, uslu çocuk” imgesinde yetişkinleşmiş çocuğun kategorize edilmiş (ıslah edilmiş), kompartımanlara bölünmüş ideal durumuna dair beklentiler var. 1639 bir çocuğa bir şey ifade etmezken, yetişkinlerin aklını 1979’a teyelliyor. Kant aydınlanmayı, “ergenlik hali” olarak tanımlarken, ergenliğin bu inatçı önyargı imparatorluğunun sıkıcı bir neferi olmayı refere etmesini öngördü mü görmedi mi? Özcülük bir yanılgı. Kant şunu kast etmişti; oysa bu oldu. Marx bunu söylüyordu, oysa tarihsel gelişmeler onu haksız çıkardı. Bunu bilemeyeceğiz. Seçilmeyen yolu denemedik çünkü. Bu nedenle bu “olmayana ergi” olarak kalmaya devam edecek. Aslında böylece de tedavülde kalma ihtimalini garanti altına alacak. Dolayısıyla bu ideologun yakınması değil, ideolojinin sürdürülebilirliğine yönelik bir zemin. İmge aynı; 1639 bugünkü sınırları tayin etti, ediyor. Cümle içinde cevherini de saklıyor: Sınırları. Ama o gün bugündür barış vardır, demiyor. Biraz kaşındığında, iki birbirini yenemeyen güçten bahsediyor. İki birbirini yenemeyen gücün barışması kaçınılmazdır. Bunda o kabulün izleri devam ediyor. Yetişkinin teyellemeci aklı, serbest çağrışımdaki fluxus’u damgalıyor. İki yenişemeyen gücün bir üçüncü, bir dördüncü, bir seksen dördüncü, bir metafor dışı yolu (bir yoldışı?) kendilerine zemin kılmaları (hah, yine metafor!) mümkün mü? İki yenişemeyen güç barışmaktan gayrı sevişe bilirçiftleşebilirdölleyebilir mi birbirlerini? Yenişemediğinde iki varlık, tanışabilir mi? 16

Çocuk-Yüzey Metaforun iktidarı, kontrol altına almak istiyor. Bir Türk; bir neresinden baksak çocuk bırakılmış varlık, bir neresinden baksak imge artığı, birben, böylece, imge ile hadım edilmiş oluyor. İran, 1639 dağının ardında bir kara masal ülkesi oluyor. İmge zırh sağlıyor. İran; yenişilememiş ve dolayısıyla tanışılamamış. Oysa çocukların iyeliğinde tedavi edici bir yan var. Onların iyeliğine yakınsamayan her dünya faşizmi doğurmaya yazgılı. Bu yazıyı bir çocuk yazmıyor. Bu yazı da kendi faşizmine ev sahipliği yapıyor olabilir. Dolayısıyla böyle bir masumiyet karinesine sahip değil. Bu resimlere, bu kitap kapaklarına bakan göz bu masumiyetini yitireli çok oldu. Ancak bazen en muhafazakâr bilgi, en devrimci bilgi kılınabiliyor. Bir taşı yerinden kıpırdatamıyorsan, çevresinden dolanırsın, tünel kazarsın, zıplarsın. Taşın arkasına geçersin. Bir çocuk bunu yapar. Bunu yapıyor. Oysa, yenişemeyen iki gücün inadında, taşı kaldırmamak gerektiği bilgisinden mutmain olanların hali var.

Najafi, Tara’yı çizerken Klimt’i de çiziyor. Belki çizmiyor, belki değil büyük olasılıkla çizmiyor. Ama bizde çiziyor, bizim aklımız çizmesini temenni ediyor. 17

Tutulmuş aklımıza mıhladığı safkan Klimt’in çocuk-yüzeyde (yeni bir kavram?) karşılığı var. Resim; çünkü form, ancak özgürleştirici bir form. Mesghali ise, Mavi Gözlü Çocuk’u çizerken, 1639’da takılı kalan biz’in Keloğlan’ına gönderiyor. Keloğlan ise bir bilinmez. Yetişkinlerin karanlığına, çocukların ise yaz geceleri çocukluklarından çıkmalarına ev sahipliği yapan imgeye yani taife-i cin’in bir üyesine benziyor. Soyuttan Yüzeye İnsan aklı muhayyelden somuta doğru işliyor. Soyut hiçbir zaman yetişkinde, erişkinde tam soyut olarak kalmaz. Metaforlaşmadan, gündelik düşünceye, psikanalize dahil olmadan rahat edemez. Ayrıca Klimt ve Najafi ilişkiselliğinde olduğu gibi insan zihni (erişkin zihni) somutu da kendi somutuna tercüme ediyor. Najafi’yi bilmemiş, görmemiş biri için, Klimt bir çıkış noktası, bir çağırma. 1639 hiç görmemiş biri için, bir yok imge, 1979 bir var imge, bu yüzden. Kapatılma, modernizm, bilgi “erişkinler” için alelâde. Oysa bütün bunları imge kılan adam, somutu bir kez daha somuta tercüme ediyor. Foucault, İran Devrimi’ni izliyor. Devrim somutlaşırken, muhayyelden, kara kalabalıktan, kitleden (kütleden), müzikten, iradeden bir şeylere doğru evrilirken, maruz müşahidin kaleminden: “11 Şubat 1979: İran Devrimi. Bu cümleyi yarının gazetelerinde ve geleceğin tarih kitaplarında okur gibiyim. İran’ ı altüst eden, 12 ay süren olağanüstü olaylar serisinden tanınmış bir sima belirmektedir. Bu, aynı zamanda uzun bir bayram ve yas serisidir de; milyonlarca insanın “allah allah!’’ nidaları, mezarlıklarda mollaların devrimci söylev ve duaları, kasetler dolusu vaizler ve Paris banliyölerinden birinde her gün kıbleye doğru diz çöken yaşlı bir adam: bütün bunlara devrim demek güçtü. Fakat bugün kendimizi daha alışılmış bir dünya içerisinde hissedebiliyoruz: Barikatlar, çalınan silahlar ve alelacele toplanan bir bakanlar kurulundan hemen sonra, halk, bakanlıkların camını bacasını kırmadan istifa eden bakanlar... Tarih, sayfanın altına devrimi tasdikleyen kırmızı damgasını 18

basıyordu. Din, perdeyi yırtarak önemli bir rol oynuyordu; mollalar siyahlı beyazlı cübbelerini sallaya sallaya dört bir yana serpiliyorlar; sahne değişiyor; esas oyun şimdi başlıyor; sınıf mücadelesi, halk kitlelerini örgütleyen partinin silahlı avangardları...” Cinlerin somutlaşma süreci de, bir çocuk-imgeden kalıntılar üzerine inşa ediliyor. İki yenişemeyen güç sevişebilir mi, tohumlayabilirler mi birbirlerini dedik. Bakan gözün gördüklerini tohumlamasında da aynı ilişki var. Bir an korkusuzca, yenilgi korkusu olmaksızın deklanşöre basabilir arkeolog. Dolayısıyla maruz müşahidin, karesine sokulan o “cin” ifadesini arayan bir fluxus’le müsemma. Foucault’yu cinlere ve dolayısıyla Siyah Kalem’e, bu hattın yekûnunu kitap kapaklarının masumiyetine tersine bağlayan bir şeyler var. Cinlere, benimkilere benzemeyen cinlere, benim sinematografik cinlerime hiç benzemeyen cinlere, ilk kez Siyah Kalem’de rastladım. Muhammed ya da Mehmed Siyah Kalem. İnsanlar ve cinlerin ustası. Dolayısıyla onun yüzey dünyasında cinleri ehlileştiren, cinleri “ıslah eden,” cinleri kuvveden fiile taşıyan bir hat söz konusu. Angelus-Novus Şu da gerçek ki, insanlardan bazı kimseler, cinlerden bazı kimselere sığınırlardı da onların taşkınlıklarını arttırırlardı. (Cin Suresi, 6. Ayet) Foucault da kitleyi, Siyah Kalem’de cinleri tarif eden bu tekinsiz-bilimi, çocukluktan çok uzak bu adayı çizmenin ve kotarmanın gücü, o halde kimlerin mezun olduğu bir iş? Çocuklar cinlere inanıyor mu? Çocuklar cinlere inanmanın arifesinde mi? Foucault cinlere inanıyor mu? İnanıyordu, inandığı için Tahran sokaklarındaydı dersek eğer şu;

Foucault reddiyeye inanıyordu, bir kokuşmuş düzenin nasıl reddedildiğini, hangi dille bu reddiyenin icra edildiğini, bizzat yerinde gözlemeye inanıyordu, dolayısıyla o bir an çocuk kalınan, o sonsuzlukta sıkışıp kalınmış anın fotoğrafını çekmeye mezundu der isek şu;

Benjamin, Klee’nin o tablosunu yanında dolaştırdı durdu. Gittiği her yere götürdü. Bir ayağı geçmişte, diğeri gelecekte olan, havalanmakta mütereddit, geri dönme ihtimaline çoktan veda etmiş melek. Hakikatin bir an göz kırptığı, sonra seğirttiği, tutulacak yeri kalmayan, terminolojisini bile kendisini anmamız için bize hediye etmeyen “kunt” yakarış. Klee, bir an tutabilmişti. Gördü, deklanşöre bastı. Siyah Kalem, kendisini en iyi resmedeceğine inandığı kişiye teslim eden o varlıkları öptü, okşadı, yastığının altına koydu, teslim anında, bir an deklanşöre bastı. Çocukların merakı ile. Çocuklarla cinlerin dünyasının arasındaki tabakayı büyüten göz, Foucault’ya “Bu gördüklerimizden emin miyiz?” diye sorduran göz aynı zamanda. 1979, sokak, fluxus aynı zamanda, bir an deklanşöre bastı. O an sokakta mavi gözlü çocuk, o an sokakta Angelus-Novus, Siyah Kalem’in taife-i cin’i, o an sokakta deklanşöre basıldığında gülümseyecek, bir an “l’reel” gibi, sonra olağana geri döndürecek. Tarih de bundan başka bir hızla işlemiyor. Fluxus’tan psikanalize, diyelim ki, ilk eşcinsel idamlarına dek giden süreçte cinler, fotoğrafın makus talihinden sıyrılıp aslına, en başa, imgeye dönüşüyor. Soluklandığı, Semerkand’da, Tahran’da, Klimt’te, Klee’de ve dolayısıyla Benjamin’de, bir an mola verdiği hakikat yolculuğundan “kapatıldığı” kış uykusuna, dağın arkasına, 1639’a, dondurulmuşluğa, statik olana gönderiyor. 1639’a Dönüş Foucault için 1979, bizim 1639’da durduğumuz ve başımızı çıkarmadığımız yerden daha yakın. 1979’un bazı resimlere aksi hayati akışkanlıkta. Ancak sonrasında herkes, hep bir elden, 1639’a geri mi dönüyor? Hakikat bizim için veremli bir matematikle Sınır’a, o en başa, zihinlerdeki, zihinlerin biçtiği, zihinlere biçilen sınıra dönüşüyor.

Son tahlilde, akış koltuğa yatırıldığında, iktidara teslim olduğunda, çocuk o masum beyaz tahta üzerinde dilediğince teyelleyebilme gücünden pes ettirildiğinde, cinlerle, o muhtemel arkadaşlarla ilişkisi kesildiğinde, çocuk bir an kitle iken, akar iken, birer tuğla parçasına dönüştüğünde 1979 birden 1639’a dönüyor. Bunda çocuk gibiliğin temrinini bir kez daha hiç gerçekleştiremeyecek olmanın hicranı var. Ufuk Akbal

‘

RİYAZİYE İran’da da matematik var. Kadın kolu yok belki, ama matematik var. Riyaziye gibi müşfik bir de seslenilişi var dillerinde. Türkiye’de kadın kolları dernekleri. Örgütlenmeler. Örgütün tanımı. Tanım cümlelerinin bağlayıcılığı. Elimize tutuşturulan kapaklar. Kendine kapanan insanlar. Bizi nasıl görüyor acaba? Biz bile kendimizi göremiyorken. Adam matematik öğretmeni. İranlı. Ama orada değil. Nerede olduğundan emin değil, ama doğduğu yerde olmadığı kesin. Sayıları biliyor, çok iyi. Onlardan kazanıyor hayatını. Ve şiirleri de seviyor. Mecburen kelimeleri de. Sayılarla kazandığını sözcüklerde harcıyor. Yanında o sahtiyan kaplı defteri gezdiriyor sürekli. Onun bir ruhu olduğuna inanıyor. Sahtiyana ve selüloza inanıyor; kağıda, mürekkebe ve el yazısına. Sâdî’yi söylüyor sürekli, Hâfız’ı, Attar’ı, bazen de Reşideddin Vatvat’ı. İran’lı ama yurdunda değil. Evli, ama eşiyle değil. Türkiye’ye kaçmak zorunda kalmış. Cennet, bir kadının kollarıymış, diyor. Bu, öykünün bittiği yer. Karıma abdest suyu hazırlardım. İnanmadığım Allah’a eğilsin diye. Ona şiir söylemeye inanırdım. Ona söylediğim şiirlerde Allah da geçerdi üstelik. Karım benim en yakın akrabamdı, başka kimsem yoktu. Barındırmadılar. Kaçmak zorunda kaldım. Sınırı geçip Türkiye’ye geldim. Sınırı ilk geçtiğimde gördüğüm ne olacak diye düşündüm durdum. Hep bu hayalle yaşadım. Sınırı geçince gördüğüm ilk şey, bir kadının çıplak koluydu. Cennet dedim işte o an, bir kadının kollarıymış. Bunu kimseye diyemezdim. Sürekli yumurta yiyor. Yumurta yiyip bize bakıyor. Her yerimize. En çok kolumuza. Nasıl bir iştahı varsa artık. Her anlamda iştah. Yabancılık dedikleri böyle bir şey mi? Kahvaltıda dokuz yumurta yiyormuş. Yalnız kalmaktan öğrenmiş bunu, öyle diyormuş. Soranlara diyormuş. Sorarsan söyler. Sormazsan yabancı. Yanlış mı yapıyoruz acaba? Yumurta, tavuk çıkartması bir şey sonuçta. Onu yaratan da Allah. Yumurtayı yani. Onu yiyenden tiksinirsek şirk koşulur mu? 24

Bu şirki kim icat etmiş acaba. Koşmak gibi bir fiille. Şirk nereye doğru koşul İnsan gördüğü şeye benzer, demişti galiba birisi. Demiş miydi? İnşallah dememiştir, ben demiş olurum. Bu adam neye bakmıştır acaba ömrü boyunca? Belki bir ömrü bile olmamıştır. Oryantalist mi oluyoruz biz şimdi böyle. Ne bileyim, yumurta kokmuyoruz falan. Bir yerlerde okumuş muydum acaba bunu? İran’da da kavgam karmaşası var mı acaba İran’da da karmaks kavgaşası orada da kalmak kampanası var mıyız acaba biz de oralard İnsan konuşmayı bilmelidir, diyor. Bunu, sahtiyan kaplı deftere bakarak söylüyor. İnsan ellerini kullanmada konuşabilmelidir, diyor. Eller dua etmeye yarar en iyi. Ona da inanmıyorsan ellerini riyaziyeye adayacaksın. Ben öyle yaptım. Reddettikçe yaklaştım kendime. Bir sayfa buluyor sonra. Vazgeçiyor, bir başka sayfa açıyor. Sesindeki aruz coşkulu. Konuştukça bir şeylere yaklaşıyor sanki. Sayfayı bulunca duruyor. Neye durduğunun önemi yok. Neyi duyduğu önemli. O bir kaybın adamı. Böyle demek geçiyor içimden. Ya Allah bismillah diyerek açılışı yapılıyor televizyonda kocaman kulelerin. Trump Towers. Onun gözleri de televizyonda. Defteri kapatıyor sertçe. Görünmeyen tozlar havalanıyor. Sahne ışıkları kararıyor. Bir sessizlik. Yine onlara baktıklarını iddia edecekler. İştahlı hem de, azgın. Ve bundan onmaz bir zevk duyacaklar. Hala alıcılarının olduğunu kutlama töreni. Sanki her şeyin farkında ama o. Defteri kapatışından belli. Havaya uçuşan tozcuklar ben sizin ciğerinizi bilirim yazıyor Farsça. Kimse göremiyor ama. Yeterli gerginlik süresi dolunca konuşuyor aruzlu ses. Yüksek binaların dikilmesi kıyamet alameti değil miydi, diyor. Hassiktir, diyoruz hepimiz içimizden. Kadınlar bakışlarını uzaklaştırıyor ve elleriyle kollarını sarıyor. Ortalık iflah olmaz yumurtalarca kokuyor. Kokuyu da aynı Allah yaratmadı mı? Vurulmuş çömleklerin tozu havalanıyor. Gökhan Yılmaz 25

‘

JİN JİYAN İRAN

I Kapakta gördüğümüz küçük kız iktidarın çevrelediği çemberin tam ortasında değil ama büyüdüğünde tam ortasına yerleşebilir, yerleşecektir. Eğer iktidar sizi çevrelediyse iki seçeneğiniz vardır: Çemberin ortasına geçip savaşmak ya da iktidara teslim olmak. İktidar zeki bir canlı olduğu için ikinci seçeneğin yani teslim olanların etrafını kolay kolay çevrelemiyor, direnç göstereceklere saldırıyor. Kimin nesne kimin köle olduğunu ayırt etmek için geliştirdiği sıkı yöntemleri var. Kızın etrafındakilerin iktidar olduğunu nereden çakıyoruz peki, çünkü “siyahlar,” çünkü kargalar, çünkü birbirine benziyorlar—faşistlerin özellikleri bunlar, ki her iktidar faşist midir, her faşist iktidar mıdır, güzel bir kız faşist olabilir mi—ve pek insancanlısı durmuyorlar. 27

Kadını temsilen kendi renginde ve ufak çemberindeki küçük esmer kız ise onlardan ayrı olarak beyaz altzemin üzerinde, yeşil/toprak/doğa temasında, gölgesinden başka kimsesiz, ama güçlü, ama kadın. Kapağın İran’dan gelmesi bize bir diğer İranlı kadını, çemberin tam ortasına yerleşmiş kadını, müzisyen, sanatçı Azam Ali’yi hatırlatıyor. Azam Ali, İran müziğinin en “kadın” seslerinden biri. İran doğumlu sanatçı, devrim sonrası ülkeyi terk ederek Hindistan’a gidiyor. İlkgençliği— ilkgençlik artık ne demekse—Hindistan’da geçiyor, sonra ver elini Los Angeles. Azam Ali, farklı gruplarda yer almasına rağmen şuan birkaç müzisyenle birlikte NİYAZ ismiyle çalışmalarına devam ediyor. İran’da sevmeyini çok, onu müzikal anlamda intihalle suçlayanlar da var, ülkesine ihanetle suçlayanlar da. Ama bir gerçek var ki: Sesi çok güçlü. Sahnede hali tavrı tam bir “kadın.” Bir gün uzaylılar gelip “dünyada müzik diye bir şey varmış heval nedir acep, hele bir anlatın?” dediklerinde cevap olarak dinletilecek ilk isimlerden. Türkçe şarkılar da seslendiren—örnekse bir Alevi nefesi olan “Beni Beni”—Azam Ali’den “The Hunt” adlı şarkısı vesilesiyle söz edeceğiz. (Youtube’da [Niyaz: The Hunt “Live”] başlığıyla izlenebilen video, Azam Ali’nin canlı sahne performansını içeriyor.) Azam Ali soldan sahneye girer, mikrofonu eline alırken kararlıdır, mikrofon üç keskin hareketle elindedir—mikrofonu alışıyla ondan etkilenmeye ve insan doğası gereği güce tapmaya başlarız. Siyah, uzun saçlarını şöyle bir geri atar ve şarkının ilk sözleri duyulur. O vakte kadar ekranda gördüğümüz enstürmanlara bir yenisi eklenmiştir; bir kadın sesi, bir acının sesi. Anlayacağımız dilden “The Hunt:” Haydi çayıra gidelim Hangi çayıra? Tavşanların olduğu çayıra ve benim köpeğim ah köpeğim ayağından iple bağlı Ne köpeğimi ne de tavşanımı öldürme 28

Ne köpeğimi ne de tavşanımı öldürme Tavşan bana rüyalarımdaki sevgilimi hatırlatıyor Haydi dağa gidelim Hangi dağa? Geyiklerin olduğu dağa ve benim köpeğim ah köpeğim ayağından iple bağlı tavşanımı da köpeğimi de geyiğimi de öldürme Geyik bana sevgilimin lütfunu hatırlatıyor Haydi bahçeye gidelim Hangi bahçeye? Sülünlerin olduğu bahçeye ve benim köpeğim ah köpeğim ayağından iple bağlı Köpeğimi de tavşanımı da geyiğimi de sülünümü de öldürme Sülün bana sevgilimin yürüyüşünü hatırlatıyor Haydi pınarlara gidelim Hangi pınarlara? Güvercinlerin olduğu pınarlara ve benim köpeğim ah köpeğim ayağından iple bağlı Köpeğimi de tavşanımı da geyiğimi de sülünümü de güvercinimi de öldürme güvercinimin uçuşu bana sevgilimin uçuşunu hatırlatıyor Haydi dağlara gidelim Hangi dağlara? Kartalların olduğu dağlara ve benim köpeğim ah köpeğim ayağından iple bağlı Köpeğimi de tavşanımı da geyiğimi de sülünümü de güvercinimi de kartalımıda öldürme Kartal bana sevgilimin beni sıkı sıkı sarmasını hatırlatıyor Sözler on dördüncü yüzyıl divan şairlerinden İranlı Ubayd Zakani’ye ait. Şimdilik lirikten hiç bahsetmeden “haydi dağa gidelim, hangi dağa?” sorusu etrafında politikaya yönelelim. 29

II Dağ, şüphesiz ki direnişin en sıkı yapıldığı mecra. Dünyanın her sıkı gerilla hareketi illaki dağ ile temas etmiştir, edecektir. Peki ya R.A.F. gibi şehir gerillası konseptini benimsemiş örgütlerin dağla ilişkisi nasıldır, nasıl olmalıdır? Şehirde örgütlenmek daha zordur ve daha kolaydır. Şöyle; devletin sizi izlemesi ve size saldırması şehirde daha kolaydır, malum artık uydu sistemleri var, anında buluyor pezevenkler. Halk da devlet tarafından kolay manipule edilip sizin saklanmanızı zorlaştırabilir. Şehirde örgütlenmenin cazip yanları da yok değil. AVM’ler, ATM’ler, gökdelenler, vakıf üniversiteleri var, onları havaya uçurmak var, yanmalarını bir başka gökdelen tepesinden izlemek var. Sınıf farklarının en belirgin görüldüğü yerler de büyük şehirler—ki büyük şehirlerin tam olarak amacı da bu— sınıf farkı üzerine inşa edilmiştir. Dağda ise isyanı kontrol etmek çok daha zor, çetrefilli ve maliyetlidir. Dağ bu, yerlisi dışında orayı anlamanız yıllar sürer ve hiçbir zaman onlar kadar iyi bilemezsiniz, anlayamazsınız. “Şehirli” R.A.F. eğitim için Lübnan dağlarına gitmişti. Dağsız olmuyor bu işler yani. Son dönem isyanlarına baktığımızda ise misal Yunanistan’daki anarşistler ve “Arap Baharı” adıyla anılan Ortadoğu ayaklanmaları mekan olarak şehirdeydi; fikir olarak dağdaydı (Fikir olarak dağda olmak şehirde yaşamı çok zorlaştıran bir şey). Bu isyanların kendi çaplarında bir başarı kazandıkları da rahatça söylenebilir. Kürt Bağımsızlık Hareketi’ni dünyadaki diğer benzer diye nitelendirebileceğimiz özgürlük hareketlerinden ayıran bir özellik de aynı anda hem dağda hem şehirde örgütlenebilmenin olanaklı oluşunu tüm dünya halklarına göstermiş olmasıdır. Bunun en önemli nedeni, hareketin Kürt halkının tüm katmanlarına yayılması ve halkla birlikte varolmasıdır. R.A.F.’ın politikaları halka bir noktadan sonra yeterince temas edemedi. R.A.F.’ın böyle bir amacı var mıydı, bu başka bir tartışmanın konusu. Kürt hareketi gibi bir hareket ancak doğuya kendini bulabilirdi, buldu, buluyor. Doğuda başka şans yok, çünkü burada davan için gerekirse öleceksin, başka şansın yok. R.A.F. da kendini ancak Almanya’da bulabilirdi, buldu. Ama çabuk kaybetti.

III Eskilerden bir şairin şu dizesi; “dün dağlarda dolaştım evde yoktum,” ev=şehir, dağ=dağ eşitliklerini bize veriyor. Yani ki: Dağ, insana ve daha çok da gerillaya muhtaçtır. Kiralık bir ev olabilir, boş kalan bir ev olabilir; evler satılırlar, eve hırsız girer, çünkü ev mülkiyetle ilgilidir. Dağda ise mülkiyet yoktur. Dağa hırsız girmez, dağ dağdır, boş kalan dağ olmaz mesela dağ hep doludur, orada mutlaka insan vardır, ya hayvancılık ya yayla ya spor ya savaş amaçlı mutlaka insan vardır. Kendisinden uzun süredir haber alamadığımız şair Memento Mori de “dağlarda değilim şehirlere ısınamadım sobayı temizle” dizesinde açıkça dağlarda olmadığını itiraf ederken şehirlerde ısınamadığı için mi sobayı temizle dediğini yoksa şehirde olmasının pişmanlığıyla bize köyü, oradan da dağı hatırlatan soba nesnesini kullanıyor, bilemiyoruz. Şairleri anlamak gerçekten zor. Ahmet Kaya, Mavinin Türküsü adlı şarkısında—ki şarkının yer aldığı albümün ismi de “Şarkılar Dağlara”dır- şöyle sorar; “Dağda talan olur mu?” ve mülkiyetsizliği imler. Mülkiyetin olmadığı yerde talan da olmaz. Mülkiyetin olduğu yerde kaybedilecek şeyler vardır. Şehir yaşamı ve mülkiyet kavramlarıyla beraber uzlaşma, pazarlık, taviz verme, orta yolculuk ve diğerleri de başlıyor. Tüm bunlar dağda yoktur. Orada kaybedilecek bir şey yoktur, mülkiyet yoktur. Dağda talan olmaz. Ahmet Kaya, yine aynı şarkıda: “Şu dağdaki gezene bak; gözlerinin rengine bak/ Mavi gözler kan kan olmuş; şu feleğin işine bak” diyor. Dağda gezenlerin gözlerine baktığımızda, o gözler mavi dahi olsalar kan kan oluyor, olacak. Peki napalım, bunlar çok acı şeyler deyip ağlayalım mı? Bir insan gözlerinin kan kan olmasını niye seçer? Dağın kendi anlamları vardır. Şehir yaşamı bize düşmanı tanıma fırsatı vermiyor. Düşmanın kimler olduğunu görmekte zorlanıyoruz. Şehir yaşamı hedef şaşırtıyor. 31

IV Hazır yeri gelmişken—doğru zamanın bu an olduğundan hiçbir zaman emin olamasak da, deneyelim—Ulus Baker, ‘’İran Sineması ve Kadın’’ adlı makalesinde kadın imajını şöyle okur: “Bir aşk filmi bir kadın tarafından çekildiğinde ondan kuşku duymalıyız. Çok iyi bir film olabilir, ama o kadar da iyi olması kötü olabilir. Kadınlar şu anda aşk-meşk meselesinden çok özgürlük meselesine takılmış haldeler. Ve bu durum yalnızca batılı manada kavradığımız feminizmle sınırlanmıyor. Burkalar içinde Afgan kadınlar kendi dünyalarını nasıl kurabiliyorlarsa imajlar dünyasında da kurabilirler. Bu iş şu anda nedendir bilmem İran’da en iyi bir şekilde yapılıyor.” Ulus Baker’in bahsettiği “o kadar da iyi olması kötü olabilir” mevzusu bu ülke için de geçerli. Kürt bir kadın yönetmenin çok iyi bir aşk filmi çekmesi kötü müdür? Ortada savaş varken? Hele hele romantik bir dizi çekmesi? Bu, Adorno’nun “Auschwitz’ten sonra şiir yazmak barbarlıktır” demesine denk geliyor. Adorno da o cümleyle tam olarak bu mevzudan söz ediyordu. Lirik şiir, iyi bir aşk filmi. Şunu görmeliyiz: İktidar modernizmin aksine günümüzde bütünde örgütlenmiyor, postyapısalcı çağda veyahut yeni kapitalizmde diyelim, iktidarın çok iyi başardığı şeylerden biri, öznede örgütlenmesi. Her öznenin içine iktidar arzusunu bir şekilde reklam, alışveriş merkezleri, diziler, telkin, baskı, üniversite, adaletsizlik, bomba, silah, işkence, tecavüz yoluyla sokmayı başarıyor. Biz de özneyi anlatan bu eserlere lirik, aman hiç de politik değil diyerek karşı çıkamayız, bu eski kafalık, bu ortodoksluk geride kalmalı. İşler değişti, ancak ortada savaş varken, ölüm varken, her geçen gün kötüler tarafından varlığımızda yeni boşluklar, yeni yarıklar açılırken direnmek ve mücadele etmek yerine iktidara yaslanan lirik bir sanatçının gözyaşları, hasta yatağındaki iniltileri, soğuk sulardaki intiharı, ağzından gelen kanı bizi hiç ilgilendirmiyor; peçetesini düzgün tutsun—kan ve gözyaşı birleşirse irin olur mu? Olsunirinlerini görmek istemiyoruz. Kimin özneyi anlattığını kimin lirik numaralarla eğlendiğini ayırt edebiliyoruz. Eğlence bitti. Eğlence sona erdi.

Kadınlar gelecekteki imajlarını “kadınlıklarını kullanma” yanılgısına düşmeden oluşturmalı, o imajları metalaştırmadan, satmadan iktidara karşı bir silah olarak doğrultmalıdır, kadının özgürleşme meselesi ancak bu yolla mümkündür. Salinger, “Franny ve Zooey” adlı muhteşem öykü kitabında karakterine şunları boşuna söyletmedi: “Sisteme karşı savaş açacaksan, aklıbaşında hoş bir kız gibi ateş et, yeterdüşman orada çünkü.” Düşman, kötülük dayanışması orada, kanlı canlı, semirmiş, ne yapması gerektiğini çok iyi bilen örgütlü kötülük, tüm gücünü kullanarak aşağıdakilere hükmediyor, bize her Allah’ın günü düşmanlık besleyen, bizi aşağılayan, bize saldıran, bizle dalga geçen, bizi öldüren bu domuzlara “hoş bir kız gibi” ateş edin, yeter. -şimdilikEğer bu ülkede yaşayıp da kadınla ilgili kelam edeceksek o yazının veya konuşmanın sonu illaki şöyle bitiyor, bitmeli: Jin! Jiyan! Azadi! Oğuzcan Önver