Pastiche 10

CARTA DEL EDITOR

C

on año y medio de existencia hemos decidido hacer una revisión profunda de este proyecto y pensar en qué funciona y qué podría funcionar mejor. Es cierto que podríamos no haber cambiado nada, pero hacer eso sería fallar al empuje, la valentía - incluso me atrevería a decir locura- y las ganas de superación del equipo que maneja y crea este maravilloso proyecto. Por ello nos pusimos a trabajar intensamente para traer un Pastiche que fuese digno de la reputación de la que disfrutamos y de la confianza y el esfuerzo de nuestros lectores y colaboradores. La idea era hacer un Pastiche que rompiese las barreras de la anécdota cultural en la que se pudo haber convertido, buscando darle una entereza, un carisma único y memorable. La idea era que la potencialidad de Pastiche desapareciese, que Pastiche fuese hecho. La idea es hacer un Pastiche ya, por fin, adulto.

Hemos pretendido llevar esto a cabo rompiendo con todas las directrices anteriores, con órdenes, con encorsetamientos, con patrones ya reconocibles y previsibles. Os hemos traído un Pastiche que no organiza, sino potencia sus contenidos para así poder impulsar ideas y hacerlas dialogar. Por ello en este número veréis que no existe el orden, que un artículo puede ir seguido de otro de su mismo campo o no, que las ideas se entremezclan e incluso rebosan de un artículo a otro. Queremos liberar a nuestros artículos de restricciones innecesarias, queremos que creen dinámicas, no sólo entre ellos, sino en el conjunto, con otros artículos y colaboraciones gráficas, que son una herramienta más para transmitir ideas, sensaciones o reflexiones. Este es un Pastiche más libre, más fiel a sí mismo.

Pero la libertad que le hemos dado no pretende rebajar su calidad ni su rigor. Pastiche ahora es incluso más capaz de estimular y hacer justicia a su contenido que antes, no sólo mediante el diálogo entre los distintos contenidos, sino con la apertura a variadas extensiones. Ahora son las ideas las que dictan la extensión que necesitan, no las necesidades editoriales. Por ello hemos creado una nueva imagen maleable que garantiza perfectamente esta flexibilidad.

Ya no habrá formatos reconocibles, ahora cada artículo busca su manera visual de expresarse, busca cómo mejor mostrar lo que transmite.

Esto que tenéis frente a vosotros nos llena de orgullo, pero también creemos firmemente en su labor y cometido.

Este Pastiche viene a traer a nuestra sociedad ideas que fluyen, imágenes que dialogan, reflexiones que nacen. Cada día es más necesario tener focos de expresión donde poder tratar todo tipo de cuestiones desde el mayor rigor y hacerlo de tal manera que su descubrimiento, su exploración, tenga frutos, despierte el ansía de conocimiento, pero a la vez sea un acto accesible, limpio y honesto. Para entender la vida, para entendernos a nosotros y para entender al otro es necesario prestar atención a un caleidoscopio de ideas, de planteamientos, de reflexiones, para así poder acercarnos a la complejidad de nuestras relaciones y experiencias sociales, personales y políticas. Por ello una sociedad necesita lugares donde tratar temas que aparentemente no son relevantes, donde poder ser conscientes de la extraordinaria variedad del ser humano. Pensar, encontrar, reflexionar, nos lleva a poder ser personas, ciudadanos, más preparados para enfrentarse a la vida y a la sociedad. Esto no es irrelevante, es esencial. Es esencial descubrir cómo vivían las viudas en la Edad Media, para saber del posible lastre que ahora sufrimos; es esencial recordar que la calle es pública y que la poesía vale para algo; es esencial capturar cómo el absurdo descubre el uso de la mujer como objeto de posesión y hasta qué punto nuestros oficios y formas de vida han sido mecanizadas; es esencial desvelar la vida interna de superhéroes para encontrar en ellos el reflejo de nuestra propia existencia o cómo la vida de hace cien años se vive hoy en día. Todo esto es esencial, nunca irrelevante. La realidad es más compleja de lo que nos quieren hacer creer y debemos aproximarnos, por honestidad y responsabilidad, a esa complejidad. Por eso el último diálogo que Pastiche presenta es precisamente el que crea contigo. Nada de lo que Pastiche plantea, por muy riguroso que intente ser, es completamente cierto, ni abstracto. Pastiche plantea ideas a las que queremos que respondas, extraigas y extrapoles a tu día a día. Sabemos que una pieza fundamental de esta nueva fase es cómo nuestros lectores interactúan con esta revista. Sin duda Pastiche en su nuevo formato, en su nueva etapa, también eres tú.

Oliver Baldwin. Editor Jefe.

ÍNDICE TRAS EL Nº 13 PÁGINA 6

RECORDSTORE PÁGINA 54

LA RISA DE POLANSKI PÁGINA 9

LA BELLEZA FEMENINA EN EL MEDIEVO PÁGINA 58

ANA REFFER PÁGINA 16 SUMI-E PÁGINA 22 LOS RENGLONES TORCIDOS DE DIOS PÁGINA 25 ENTREVISTA A JAVIER LIMÓN PÁGINA 28 VIKTOR MONTENEGRO PÁGINA 34 MI ÁNTONIA PÁGINA 42 VERMIBUS PÁGINA 44 AMABEL GARCÍA PÁGINA 46 ¿POR QUÉ DIGO MANHATTAN CUANDO QUIERO DECIR DIOS? PÁGINA 48

MATHEUS MUNHIZ PÁGINA 62 ¿EN QUÉ ME HE EQUIVOCADO? PÁGINA 66 A MIGUEL HERNÁNDEZ PÁGINA 72

Pastiche agradece profundamente la labor y esfuerzo de todos sus colaboradores; la confianza de todos los que han apoyado y apoyan este proyecto; la disposición y generosidad de Javier Limón y la ayuda y colaboración de María Rubio y Casalimón.

B TRAS EL NO.13 Por: Juliana gonzález

ajo la dulce y melancólica melodía del Concierto para piano nº23 en La mayor, K.488 de Mozart se enciende una luz tenue sobre el escenario de lo que fue minutos atrás un desfile. En el suelo, una estructura giratoria se mueve lentamente y con ella Shalom Harlow, la modelo y protagonista de uno de los actos más conmovedores que ha vivido la moda. Con insinuante fragilidad Shalom mueve sus brazos a la vez que vaticina un acto demoledor. Junto a ella, dos robots de largas extremidades con apariencia desafiante parecen olvidar su naturaleza maquinista y se disponen a moverse sutilmente creando un baile armónico entre las tres figuras. Inesperadamente, en el juego de seducción, uno de los robots despierta del éxtasis y como un acto reflejo, retoma la función por la que ha sido programado; en cuestión de segundos, como si de un disparo se tratara, la pintura sale de su extremidad embadurnando como un lienzo el amplio y blanco vestido. La otra máquina entra en escena y Shalom es ametrallada mientras su cuerpo endeble, la música y las máquinas bailan de manera trágica. La fragilidad de su cuerpo se convierte en resignación, mientras las máquinas terminan su cometido con movimientos agresivos, victoriosos.

Shalom, absorta, se aleja con pasos quebrados mostrando la hermosa y atroz obra al mundo.

Esta obra es fruto de No.13, la colección de Primavera/Verano1999 de Alexander McQueen; obra que muchos han comparado y atribuido su origen a la coreografía La muerte del cisne que Mikhail Fokine hizo para la composición de Camille Saint-Saëns el Carnaval de los animales. Los movimientos rotatorios de Shalom Harlow y

Anna Pavlova, los brazos endebles y el sentimiento de fragilidad y resignación ante la aparente muerte, son el innegable vínculo entre las dos obras.

Sin embargo, ante la evidente analogía, es el propio Alexander McQueen el quien desmiente dicha teoría y descubre la génesis. Su origen radica en High Moon, una instalación que la artista Rebecca Horn realizó en Nueva York en 1991. La instalación consistía en una habitación blanca, del techo colgaban a modo de venas unos tubos con embudos que salían de dos rifles Winchester colgados a la altura del corazón de una persona.

Estos se movían apuntando a los espectadores hasta quedar enfrentados. Cuando se activaba el mecanismo, disparaban mutuamente el líquido rojo que se encontraba en los embudos. El líquido caía al suelo creando un río rojo, como la sangre. “Siempre había querido hacer dos armas rivales dispararse una contra la otra con balas que se derritieran, como un beso de la muerte” aclaraba Rebecca Horn.

El uso de la máquina en las obras de Horn resulta una extensión del cuerpo humano, idea que puede percibirse claramente en la pieza de McQueen, y curiosamente en su desfile previo a esta pieza. Aimee Mullins, la atleta paraolímpica es la encargada de empezar el show, sin embargo, sus piernas prostéticas fueron cubiertas magistralmente mediante unas botas de madera diseñadas por McQueen.

Estas botas son una cobertura de sus prótesis en forma de extensión del cuerpo de Mullins, pero además el hecho de que estén talladas nos recuerda el motivo inspiracional del desfile, el movimiento Arts and Crafts y de nuevo el juego de conceptos hombre-máquina. Las prendas cuidadosamente elabora-

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das son una alegoría del movimiento que elevaba los oficios del hombre sobre el de las máquinas, utilizando la industria para potenciar la creatividad y la expresividad humana frente a la producción en serie.

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Parece una contradicción que la obra final, un vestido hecho a mano, sea estampado por dos máquinas que disparan pintura, sin piedad, aniquilando y a la vez creando.

Pero se trata a la vez de un vestido único, un vestido que ha sido pintado por máquinas industriales programadas por hombres y al servicio del hombre, como una extensión del cuerpo y para su expresividad. Es una unión del movimiento Arts and Crafts con la tecnología, pero sobre todo de la máquina con el hombre.

Además, con esta obra McQueen abre un largo camino a la interpretación. Es inevitable pensar en el acto de puro sometimiento que vive Shalom al enfrentarse sin ningún cobijo a las dos máquinas imponentes que disparan sin reparo. Siendo la moda un reflejo de la sociedad, este acto de sometimiento nos lleva a pensar en algo más allá de la simple subordinación de la mujer ante evidentes elementos fálicos. Es a la vez un reflejo de la industria, del sufrimiento y resignación en el proceso de creación para el disfrute de pocos, de un acto tan hostil, para el deleite de la minoría. Sin duda una visión negativa y triste de la industria textil.

Por otro lado, nos hace cuestionar la dicotomía entre el diseño de moda calculado y estereotipado, que pierde toda relevancia ante el diseño espontáneo e improvisado.

Se trata de colecciones que pasan en frente de nuestros ojos sin dejar rastro en nuestro cerebro. Colecciones fugaces que no dejan legado. En este sentido, ocurre todo lo contrario. A pesar de la inmediatez de la intervención en el vestido No.13, es moda que conmueve y que suscita reflexiones, es moda y a la vez arte que queda para siempre.

Dejando de lado las anteriores lecturas, que quizá McQueen no quería incitar, entramos en el terreno de la creación. Su desafortunada y corta trayectoria como creador-artista-diseñador dio fruto a grandes obras de arte. La industria de la moda va ligada al consumo y a la comercialización, pero ante esta situación, muchos diseñadores interpretan el papel de artista, elevando una disciplina que puede llegar a ser de lo más frívola y banal.

En el caso de McQueen, el vestido No.13 es una obra de arte integral, es una performance en toda regla. El desconocimiento de los acontecimientos por parte de Shalom Harlow, quien niega haber cruzado palabra al respecto con el diseñador antes de la intervención, pone de manifiesto la improvisación, pero sobre todo la reacción real e inmediata ante el acorralamiento de las máquinas. Éstas fueron programadas anteriormente, con lo cual cada movimiento que realizaban estaba calculado. No son más que el pincel, como si de un Pollock mecánico se tratara, creando una obra única, e irrepetible.

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LA RISA DE POLANSKI

¿Qué? y otras obras de arte sin salida

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Por: Manuela Partearroyo 1. Giovanni Grazzini la valoró como “el mejor Polanski y ciertamente el más apetitoso” (en Moldes, 2005. p.251); también el gran Azcona la recordaba con cariño y admiración (en Sánchez. 2006. p.252).

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reinta y seis cintas y casi sesenta años en activo. La filmografía de Roman Polanski representa uno de los discursos más heterogéneos e interesantes de las últimas décadas, y continúa siendo una fuente incesante de provocación y modernidad. De entre todas ellas brillan, por su escasez y su calidad, un puñado de comedias en las que, sin embargo, la banalidad no encuentra espacio; resultan tan irremediablemente claustrofóbicas como cualquier otro de sus títulos.

Son complejas y profundas, apetitosas y repugnantes, maravillosamente humanas.

Además, sus más recientes producciones parecen estar decantándose cada vez más por lo cómico. Resulta ineludible la mención a esa sátira reflexiva de la burguesía neoliberal que es Un Dios Salvaje (2011), basada en la exitosa obra de Yasmina Reza Le dieu du Carnage; pero también la perversa y espectacular Venus de las Pieles (2013), que pasó este invierno por los cines dejándonos con la boca abierta. Ahora bien, el interés de Polanski por lo cómico no es una novedad, aunque sí hay que retrotraerse unos cuantos años hasta encontrar alguna más: una genial aventura de ambiente gótico con toques de Monty Python que se titula El Baile de los Vampiros (1967), y la casi desconocida ¿Qué? (1972), diamante en bruto que hoy me propongo reivindicar. Trataré de desempolvar -nunca mejor dicho- el erotismo absurdo de ¿Qué? en un tributo al Polanski más desconocido, al Polanski de la risa… aunque al final sea una risa petrificada.

De cómo Godot estaba escondido en una villa italiana ¿Qué? o What?(1972), ya desde su mismo título invita a la incertidumbre; es sin duda el secreto mejor guardado de la filmografía de este maestro atormentado. Resultó una película muy incomprendida: salvo excelsas excepciones1 fue vapuleada por la crítica y se leyó sin la libertad creativa de años

2. El film es de 1972, tres años después del terrible crimen de Charles Manson y La Familia. Polanski era por entonces perseguido por la prensa.

3. El apellido fusiona los términos noble y art, que describen irónicamente, sus perversiones de coleccionismo y excitación por la posesión.

precedentes, probablemente afectada por el eco de los trágicos momentos en la vida personal del director2. Sin embargo, el filme merece una revisión, su genial humor absurdo ha pasado con creces el paso del tiempo y así trataremos de demostrarlo.

La película abre con una escena de coche, en noche cerrada. Nancy (Sydne Rome), una hermosa y naïve autoestopista americana, está a punto de ser violada. Consigue escapar, aferrada a su diario pero sin equipaje.

Llega a una hermosa villa italiana donde es confundida con alguien al que se espera (¿Godot?). Nancy es guiada a una habitación y se acuesta, con la extraña sensación de ser observada. A la mañana siguiente, Nancy descubre que le han robado la ropa, por lo que se ve obligada a presentarse medio desnuda en el porche de la casa. Allí va conociendo a los extraños habitantes de esta posada nudista que viven obsesionados por el sexo, la comida, los ruidos amenazantes y el ping pong. El primero es Álex (Marcello Mastroianni), un ex-proxeneta, sobrino del dueño, que establece en seguida una cómica -aunque a veces tenebrosa- relación sadomasoquista con Nancy. Luego aparecen los tres habitantes de la azotea, Jimmy, Tony y Mosquito (el otro sobrino del anfitrión, interpretado por el propio Polanski), también dominados por sus necesidades biológicas, en un infantilismo grotesco de arpones, sexo desenfrenado y vacío. Por allí también deambula el personaje interpretado por Romolo Valli, amante de Mozart, las flores y las mujeres, en ese orden; y por supuesto, Noblart, el anfitrión (Hugh Griffith), un viejo inválido, coleccionista de objetos de arte y voyeur, acostumbrado a poseerlo todo3. Nancy convive unos días con estos extraños huéspedes y va cayendo en la cuenta de que todo lo que vive es una especie de déjà vu, una copia casi exacta de la noche anterior. Pronto, el viejo Noblart se encaprichará con Nancy: le pedirá que le muestre partes cada vez más íntimas de su cuerpo, a lo cual ella accede por ser el deseo de un moribundo. Comienza el striptease, de cuerpo y de alma, hasta que, en el instante de tocarla, Noblart muere fulminantemente. El clímax absurdo del filme comienza aquí: Nancy se asusta y sale corriendo;

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11 los huéspedes, sin saber muy bien por qué, comienzan a perseguirla, y ella, completamente desnuda, se lanza de nuevo a la carretera y deja la casa. Alex, que por fin había encontrado una compañera de fantasías, le pregunta por qué se va y Nancy, en un alarde de absurda inteligencia, rompe el pacto de ficción y responde que si no se fuera, no podrían terminar la película. A lo cual, un estupefacto Mastroianni, y con él, nosotros los espectadores, grita: “¿Qué?”.

Así termina este relato disparatado donde el imperante machismo de todos los personajes masculinos resulta tan exagerado, tan grotesco y satírico, que nos parece otra más de las mordaces críticas de Polanski. Será su absurda heroína femenina quien consiga poner en entredicho la disparatada libido de esa galería de machos ridículos. No extrañaría que Polanski imaginase una villa infernal y paradisíaca a la vez, donde el tiempo, el sexo y el coleccionismo fuesen compañeros de viaje, como si Godot se hubiera escondido entre los rincones, espiando tras las rendijas y viviendo una espera eterna y repetitiva.

Sin embargo, detrás de tanto absurdo aparentemente trivial está la mirada siempre oscura de Polanski que muestra aquí su rostro más descarado para evidenciar los tabúes y traumas sexuales de la dominante sociedad burguesa. Dejándose impregnar por el erotismo de tintes grotescos, el polaco abraza caminos absurdos que nos acercan a las curvas barrocas de Federico Fellini, a los Apocalipsis grotescos de Marco Ferreri y a los sueños surrealistas de Luis Buñuel. Una “crónica rabelesiana”, como bien decía el propio director 4, que hace de la villa algo parecido a una sociedad, un microcosmos sin salida donde conviven un abanico de locos con la colección más disparatada de psicopatías sexuales.

4. Roman by Polanski. Polanski. 1984. p.344 5. Roman Polanski. Avron.

1990. p.128 6. Roman Polanski. La fantasía del atormentado. Moldes.

2005. p.257 7. “Féminité et modernité: Walter Benjamin et l’utopie du fémenin”. Buci-Glucksmann. 1986. p.413 8. La secuencia de Noblart y Nancy representa su extrema unción, la catarsis de su voyeurismo y, tal vez, su despedida del mundo (Roman Polanski. La fantasía del atormentado.

Moldes. 2005. p.257). Nancy se convierte en ángel de la muerte.

9. Roman Polanski. Avron, 1990. p.128-129.

Así pues, más allá de la estimulación erótica del arte y la fascinación fetichista, se trata de un mundo de angustia del que no se puede salir, paranoia clásica del universo polanskiano. El surrealismo apoya el absurdo en unas connotaciones oníricas donde se hacen patentes los fantasmas y Polanski nos relata, bajo la apariencia de un cuento desinhibido, la angustia de una sociedad obsesionada por el desahogo sexual y la posesión mercantil, sin tiempo y sin memoria.

Godot en estado puro.

Ese luminoso objeto del deseo En ¿Qué? la mujer encarnada por Nancy es irremediablemente un objeto erótico, un cuerpo hecho para provocar el deseo de los irreverentes huéspedes.

Pero la historia va más allá, bajo esa apariencia de machismo grotesco, Polanski encierra una soterrada crítica y fabrica una auténtica defensa del cuerpo y de lo corporal. Se contraponen dos tipos de objetos: por un lado están las obras artísticas, los objetos que colecciona Noblart, los que busca Mosquito bajo el mar…, o la película en sí, que también es obra de alguien; por otro lado, el objeto que encarna el cuerpo mismo de Nancy, ya que desde la primera noche, la turista es un puro objet d’art, una obra para la contemplación.

Se ve obligada a prescindir primero de su equipaje, luego de su ropa, y finalmente de sus tabúes sexuales, hasta que se empodera de su propia identidad y huye de la casa, subida a un camión, completamente desnuda pero firme en su decisión y dejándonos a todos atónitos, desnudos de convencionalismos.

Era precisamente la cuestión de la desnudez la que había motivado al director a realizar el proyecto: “Después de Macbeth, la idea de un script erótico basado en la simplicidad de la desnudez perseguía a Polanski ”5.

Así, el cuerpo es obra de arte que se contempla, pero es también objeto que se desea tocar. “El placer de Noblart, el viejo chivo, es el placer de la mirada, el del voyeur, por eso colecciona obras de arte, para contemplarlas con su repugnante sentido posesivo” 6. Noblart dice haber abandonado su labor de coleccionista para comenzar a apreciar obras tangibles. Nancy es esa obra tangible. Tocar es tener, y por tanto poseer, convertir en objeto. Así, Polanski contrapone la simplicidad que reside en la desnudez e ingenuidad de Nancy, y el ansia de posesión grotesca de los huéspedes de la villa. De algún modo, nos narra la transición entre una sexualidad pura hacia una sexualidad cargada de

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13 connotaciones de poder, materializando la perversión del mundo mercantil de la que ya nos avisó Walter Benjamin7. La mujer, como cuerpo, en su desnudez, tiene para Noblart y para el resto de obsesos falócratas el atractivo de la mercancía. Irremediablemente, en la grotesca villa de ¿Qué? todo tiene un precio, hasta la mismísima dignidad. Nancy deja al descubierto su desnudez para que el moribundo voyeur pueda tocarla un instante, a ella, la obra de arte definitiva. El ansia por coleccionar es el ansia por poseer, también el cuerpo tenía un precio, tal vez el más caro de todos8: “What? evoca la mediocridad de los regateos que gobiernan el mercado del arte […]. “El valor comercial del arte reside en su capacidad de suplir la estimulación directa del erotismo. En What?, todas las formas del arte se desvelan como unos sustitutos del placer sexual”, escribe V. Wexman. Y el placer sexual más fuerte, el que provoca el voyeurismo de la carne, desemboca en la muerte.

Disfrutar del espectáculo (cinematográfico) hasta morir”9.

De la mano de Walter Benjamin comprendemos el sentido de este sex appeal de lo inorgánico que es la mujer en el mundo mercantil. La liberación sexual de la mujer en el régimen capitalista le ha dado la paradójica libertad de convertirse en objeto. La mujer se transforma en muñeca, y Nancy es la muñeca por excelencia10. Casualmente, Polanski fabrica a Nancy en un año tan potente políticamente como 1972, cuando el movimiento feminista se sentía de manera cada vez más fuerte en la sociedad occidental. Son muy conocidas las reivindicaciones de la vanguardia feminista durante los setenta, donde brillan nombres como los de Martha Rosler, Hannah Wilke, Cindy Sherman o Valie Export. Precisamente en relación al concepto mujer/muñeca, Sherman ha fabricado la mejor parte de su opus artístico. Valga mencionar, por ejemplo, su obra Doll Clothes:

10. En España, esta analogía Nancy-muñeca, guarda otra feliz coincidencia, pues “Nancy” fue el nombre de la popular muñeca de Famosa, que buscaba competir con Barbie.

A Polanski lo supongo ajeno a esta irónica relación.

11. Mujer/Woman. La vanguardia feminista de los años 70. Shor.

2013. p.18 12. Es inevitable la mención a La Venus à la fourrure (2013).

Una obra que viaja muy en paralelo con ¿Qué?, otra casa sin salida, un escenario teatral, donde presenciamos la definitiva venganza antropológica de la mujer objeto convertida en diosa destructora.

“La película Doll Clothes [Ropa de Muñeca], muda y en blanco y negro, cuenta la historia de un fracaso, [...] dando voz a la conciencia de que la artista sólo podrá autodeterminarse en su identidad de mujer y creadora si logra desarrollar estrategias que le permitan repeler el poder de la mano que la maneja. De lo contrario, su destino será el mismo que el de la muñeca”11.

Nancy la muñeca se cambia de ropa una y otra vez porque los huéspedes se la quitan sin permiso, porque la desnudan o la disfrazan, porque intentan dominarla. Muy a su pesar, Nancy se ha mecanizado hasta convertirse en un cuadro más de la colección de Noblart. Sin embargo, en una venganza definitiva, se empoderará y saldrá de todas las ficciones: de la casa, del absurdo de la villa y de su condición de mujer objeto. La quimérica inquilina consigue rebelarse contra el estatismo voyeur de Godot y sale victoriosa, desnuda pero -o tal vez a causa de ello- victoriosa12.

El discreto encanto de las casas sin salida Volvamos a la casa. Para Roman Polanski, la casa es siempre el tránsito entre un refugio y una prisión, entre la calidez y la hostilidad, entre el hogar y el terror. La angustiosa villa de ¿Qué? resulta, como ya hemos avanzado, un edén más infernal de lo que parecía a primera vista, y de modo más explícito, recordaré el terrorífico vecindario parisino de Le locataire (1976) y las inquietantes paredes llenas de manos de Repulsion (1965). Por mucho que se quiera, no hay modo de escapar, la casa sin salida se encierra en sí misma sin dar tregua a lo salvaje de nosotros mismos. Ahora bien, Polanski en esta cuestión es claramente deudor de Luis Buñuel, por quien ha confesado gran admiración en muchas ocasiones y es incuestionablemente su mayor influencia.

El ángel exterminador (1962) es una indiscutible referencia, tanto de la villa godotiana de ¿Qué?, como de la interminable audición de La venus à la fourrure, así como de la caja de Pandora que se destapa en Un dios salvaje. Decía Luis Martínez en su crítica sobre ésta última lo siguiente: “Cada plano encaja perfectamente con el ritmo absorbente de una comedia transformada en pesadilla. ¿Se acuerdan de El ángel exterminador?” En todas ellas, Polanski nos atrapa junto a sus personajes en casas sin salida que invitan al encuentro con lo salvaje del instinto, particularmente en el caso del erotismo absurdo de ¿Qué? De hecho, para Morrison, ¿Qué? es el film pornográfico que Buñuel nunca llegó a realizar y que Polanski escribió en su nombre13.

Pero ahí no queda todo, hay otra hermosa conexión entre la obra maestra del aragonés y nuestra ¿Qué?, tal vez un consciente homenaje por parte del polaco. Recordemos que Noblart es coleccionista de arte, y que su villa está repleta de objetos de enorme valor, incluida la propia Nancy. De repente llega un enorme paquete a la villa, se trata de una copia a tamaño natural de La Balsa de la Medusa, la hermosa tela que pintó -y sangró- Théodore Géricault en 1819, y que dejará absorta a Nancy. La Balsa de la Medusa es una sabia elección, pues no deja de ser otra casa sin salida. De hecho, la intención de El ángel exterminador era efectivamente recrear la obra de Géricault, que obsesionaba al maestro. El título original del clásico de Buñuel iba a ser Los náufragos de la calle Providencia, dejando más patente tal vez su deuda con el cuadro romántico. La idea del filme era mostrar la angustia de unos hombres-animales atrapados en un espacio reducido, aunque en este caso fuera en un absurdamente angustioso salón burgués: “Sus películas suelen manejar unas reducidas situaciones básicas, combinándolas de distintas formas […]. El ángel exterminador no es sino el desarrollo monográfico de esa situación a la luz de La Balsa de la Medusa de Géricault, pintura de la que surge la idea inicial del filme” 14.

Recrear La Balsa de la Medusa en un salón burgués y, once años más tarde, hacer que Noblart la rechace como mercantilización del arte de su propia existencia en la villa. Quede ahí esta hermosa coincidencia. Tributo soterrado o

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15 no, lo que sí es evidente con la referencia a la obra romántica es que Polanski está reflexionando acerca del concepto de la copia. Toda la cinta es una reflexión sobre la (in)autenticidad del objeto artístico. Nancy preguntará ingenuamente si el cuadro es “el auténtico” mientras que Noblart decidirá no adquirirlo precisamente porque ha abandonado el arte para volver a la vida: “Mr. Noblart has been more and more interested in life itself ”, comenta uno de sus secretarios. La copia casi exacta de la vida no es la vida, tan sólo es un cuadro. Esta reflexión nos lleva directamente al maravilloso final de la cinta, cuando Nancy rompe el pacto de ficción al avisar a Alex de que, en realidad, todo es parte de una ficción, una película de la que ambos son meros personajes. Ella se va por la sola razón de que tiene que haber un final, porque la ficción debe terminar de alguna manera. Nancy parece querer decirnos a gritos que la apariencia de vida sólo es eso, apariencia; que la copia de la realidad no es realidad, sino puro artificio. Y, claro, la respuesta final no puede ser otra que: ¡¿¡Qué!?!

Detrás de este desvelo, se esconde la loca sabiduría de Magritte con su Ceci n’est pas une pipe: todo era un juego producto de la ficción15. Se trata de “una interrogación sobre la misma pintura y, por extensión, sobre el cine”16, una reflexión sobre la ficción y un homenaje tanto a Buñuel como al mismo Magritte. “Polanski nos plantea un interrogante muy en la línea del Magritte de Ceci n’est pas une pipe […] uno de los tópicos más socorridos de todo artista contemporáneo”17.

Así pues, al estilo de Rivette, de Fellini o de Buñuel, Polanski abre los ojos del somnoliento espectador, acostumbrado como está al pacto de ficción convencional, y le recuerda que todo es un artificio, que esto no es una pipa, que esta villa no es una casa, que Nancy no es -sólo- un cuerpo. Y de paso, Polanski también nos susurra que esto tampoco es una comedia cualquiera.

Desde luego, la risa de Polanski no debería estar sobrevalorada.

13. Roman Polanski. Morrison.

2007. p.86.

14. José Luis Buñuel en Luis Buñuel, obra cinematográfica.

Sánchez Vidal. 1984. p.266.

15. Para una reflexión del concepto de copia en Magritte es fundamental acudir a Esto no es una pipa. Foucault.

1981.

16. Roman Polanski. Avron.

1990. p.128.

17. Roman Polanski. La fantasía

del atormentado. Moldes. 2005.

p.258.

ANA REFFER

SUM Cómo pintar con el espíritu.

Por: Daniel Herreros 1. Hua Hu Ching, atribuido a Lao Zi.

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E

xisten pocas expresiones artísticas que tengan un método milenario pero que resulten al mismo tiempo rabiosamente contemporáneas.

Con una visión radicalmente distinta a la pintura europea, el Maestro Lu Ch’ai escribía en 1679: “Aquel que está aprendiendo a pintar, debe primero aquietar su corazón, esclarecer su entendimiento y aumentar su conciencia”. Este mismo maestro hablaba de la energía del pincel, del espíritu de la tinta, del aprendizaje de un método para luego olvidarlo. Dudo mucho que a ningún estudiante de Bellas Artes le hayan hablado de estas cosas tan “New Age” escritas hace tanto tiempo. El Sumi-e, la pintura negra a la tinta, es un concepto artístico muy complejo para los occidentales y, para poder entenderlo, primero es necesario conocer unos pocos conceptos fundamentales sobre la forma de pensamiento que desembocó en esta pintura tan especial.

“Cuando alzo la mano hay zen, Mas cuando digo que alzo la mano Ya no hay zen” 1.

Estas palabras quizá puedan ayudarnos a entender qué es todo esto del Zen. En él no hay sombreados, no hay figuras completas, no hay cosas completamente identificables, hay esencias, intuiciones y sensaciones que van más allá de lo visual. Es algo que nos rodea e imbuye, algo que necesitamos entender a través de la práctica y que no tiene una definición, ya que al tratar de definirlo se escapa el concepto. Es una experiencia absolutamente íntima con lo que nos rodea y, como relación íntima que es, necesita del silencio absoluto. Este silencio no es solamente ambiental, sino también un

MI-E silencio en nuestra actividad mental; supone alejarnos de nuestra obsesión occidental por el razonamiento o la búsqueda de respuesta. El Zen no impone normas, creencias o dogmas, cada uno lo encuentra y experimenta a su propio modo, y quizá uno de los caminos más accesibles para llegar a él sean las artes, como la pintura a la tinta, aunque la ceremonia del té, el arreglo floral ikebana, el tiro con arco, las artes marciales, la poesía y la caligrafía sean otros de los caminos del Zen. Todo vale, siempre y cuando podamos alcanzar el Munen, el no-pensar. María Eugenia Manrique, en su libro Pintura Zen, habla constantemente de “naturalidad y actitud”. No deja de hacer hincapié en el estado de no-pensamiento y de vacío (Ku), tratando de ofrecer una visión del Zen más fácil de entender para nuestra forma de pensar.

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El arte de la pintura en tinta negra o Sumi-e fue introducido en Japón en el siglo XIII desde China, y se hizo siempre sobre papel blanco. Es un arte que allí va de la mano de la poesía y la caligrafía y, de la misma manera que sus hermanas, se hace de manera espontánea y rápida. No se vacila al pintar, y jamás se retoca una obra.

La máxima de Ut Pictura Poesis llega aquí a extremos insospechados.

Reduciendo a la mínima expresión los principios estéticos del Sumi-e, encontraríamos siete pilares fundamentales: asimetría, austeridad, dignidad solitaria, naturalidad, profundidad -mental, no solamente física-, desapego y quietud. Todo esto nos hace pensar en un arte minimalista, sencillo, alla prima y, sobre todo, espontáneamente profundo. Pero en el Sumi-e no es tan importante la estética como el método, ya que no es tanto una expresión artística como una filosofía, y la metodología de este arte es la práctica sin teorías. Solamente hay que colocar los materiales sobre la mesa, observar los Cuatro Honorables Caballeros -explicados más adelante-, ejercitar el cuerpo, preparar la mente, y dejar que la tinta fluya. Inspirándose en la naturaleza y el vacío a partes iguales, el artista esbozará las formas fundamentales unas veces, o podrá optar por la abstracción más absoluta.

El resultado es lo de menos, siempre es Sumi-e si el proceso es Zen. Los materiales que utiliza el erudito son sus cuatro tesoros: Sumi, tinta seca en barra; Suzuri, tintero que además hace las veces de piedra para moler la tinta; Fude, pincel, y Kami, papel. A estos materiales se le unen el Shitajiki, un fieltro que cubre la superficie sobre la que pintaremos, y el In o sello propio con el que firmaremos la obra.

La tinta es una barra negra obtenida normalmente a partir de hollín de pino y aglutinada con gelatina, que ofrece una variedad de sombras grises muy rica y expresiva. El papel suele estar hecho de arroz, y el más común en occidente es el papel de tipo Gasenshi, que tiene la espléndida capacidad de dejar fluir el agua más allá que la tinta, ofreciendo unas posibilidades cromáticas muy interesantes.

Los grandes géneros pictóricos del Sumi-e, los llamados Cuatro Honorables Caballeros, son géneros que nos forzarán a practicar diferentes técnicas con las que podremos aplicar luz y sombra con un mismo trazo, establecer diferentes planos con dos pinceladas y jugar con valores de húmedo y seco. Estos géneros se forjaron a lo largo de siglos de tradición, que en Japón se encargan de preservar con mimo. Cada uno representa unas cualidades con las que se debería identificar el autor, mostrándonos además un trozo de su personalidad en cada obra.

Ran, la orquídea silvestre, representa la humildad y modestia que debe tener aquel que quiere alcanzar la iluminación. Také, el bambú, representa los valores casi opuestos: constancia, tenacidad y adaptabilidad.

Es flexible y simboliza la capacidad de sobreponerse a las adversidades. El marcado carácter masculino que se imprime al hacer las pinceladas de esta planta -no olvidemos el machismo inherente a la sociedad tradicional japonesa- quizá haga de este Honorable Caballero el más apreciado de los géneros de Sumi-e. Otro símbolo de la masculinidad es Ume, el ciruelo en flor. Es uno de los símbolos de Oriente por antonomasia y representa lo arcano, la perseverancia y la vida contemplativa. Por último, Kiku, el crisantemo, simboliza la unidad, siendo el emblema de la familia real japonesa desde el siglo X. El Sumi-e, no solamente como expresión artística, sino sobre todo como vía filosófica del Zen, tuvo y aún hoy sigue teniendo un enorme impacto tanto dentro como fuera de Japón. Para empezar porque, desde su origen, la práctica y la apreciación de este arte son parte de la educación de los jóvenes, independientemente de su futuro filosófico o no, y el respeto hacia esta disciplina y todo lo que representa es algo habitual en la sociedad.

La proyección hacia Occidente del Sumi-e se hace palpable desde, sobre todo, el siglo XIX, cuando gracias a la moda del japonismo, empezada cincuenta años antes, comenzaron a llegar obras originales. Sin embargo, el impacto del Zen en occidente puede rastrearse hasta el siglo XVI, cuando misioneros cristianos empezaron a informarse acerca de la meditación y el ritual budista.

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Cuando el Santo Oficio se enteró de estas trazas de paganismo que importaban los misioneros y empezaron a aplicar un severo control sobre todo este material, los jesuitas empezaron a interesarse por él.

Sumi-e es, como digo, mucho más que una pintura agradable a la vista. Es la prueba fehaciente de que en el Japón del siglo XIII la línea entre filosofía y arte es mucho más difusa que en nuestra cultura, donde la forma y el flujo de pensamiento no empezaron a acercarse hasta el romanticismo. Este afán contemplativo, de respeto por lo antiguo y su conservación consiguieron que se haya podido mantener intacta una forma de ver el mundo durante ocho siglos, y que desde el siglo XVIII, con el colapso de la pintura occidental y la fiebre de Japón acabaría desembocando en el impresionismo y las vanguardias históricas.

Fue, de hecho, a partir de la conferencia “La ley de causa y efecto cómo fue enseñada por Buda”, celebrada en Nueva York por el filósofo y monje japonés Soyen Shaku cuando este empezaría una amplia actividad difusora del Zen, primero como profesor de universidad y posteriormente como conferenciante y escritor alrededor del mundo. Influenció a nombres clave de la intelectualidad europea, desde Einstein a Jung, pasando por Heidegger, Picasso, y un innumerable repertorio de figuras indispensables en la historia contemporánea. Que le pregunten, si no, a Alan Watts.

Conviene también hablar del peso real que tiene esta pintura en la sociedad japonesa. Nosotros estamos acostumbrados a que una obra de arte se contemple en un museo, cuando el Sumi-e por sus características (papel fino, tintas delicadas, etc) no puede soportar estas condiciones. Allí la obra se guarda enrollada, y se aprecia en el momento; desenrollar una obra de arte es también parte de la experiencia artística. Cada uno de sus dueños planta su sello en cada obra que adquiere, haciéndose partícipe de la historia de la pintura. Esta forma de integrarse en el proceso artístico y pictórico resulta, a priori, mucho más invasiva que la nuestra, en la que jamás se le ocurriría al director del Prado firmar en la esquina de Las Meninas, pero que a la vez resulta mucho más inmersiva y que fomenta que en el proceso mental del que nace el Sumi-e se amplíe e invite a cada espectador a participar del mismo. El Sumi-e es, casi sin quererlo, una herramienta para que cualquier analfabeto pueda acercarse al Zen por el lado en que no hay baches.

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os renglones torcidos de Dios es la novela de las pretensiones encontradas: por un lado, la obsesión realista; y por otro lado, la ingeniería de la trama. Esta obsesión realista se materializa en una documentación exagerada y en el empleo de una especie de método Stanislasvki para escritores faltos de imaginación; como en el teatro, para actores aburridos e incapaces de crear. Esta es la novela del fracaso del realismo consecuencia de una trama sobrecalculada. La seriedad del trato de rigor a un tema como la psiquiatría se desvirtúa tristemente por razones sensacionalistas o mercantiles, o por licencia literaria, y se pierde en los juegos de la trama.

Habría que ser demasiado hábil para jugar a la gallinita ciega con el lector dentro de una institución mental y conservar la verosimilitud.

El psiquiatra Juan Antonio Vallejo-Nájera, autor del prólogo de la novela, colaborador y mayor proveedor del material de documentación que estudia el autor, da el visto bueno a la verosimilitud clínica de la obra. Aunque la ética profesional o el sentido común no permiten pasar por alto a Vallejo-Nájera en su prólogo, preocupado por la sensibilidad de lectores con vínculos afectivos en el mundo de la enfermedad mental, una advertencia sobre el carácter ficticio de la obra, propio de una novela que está “orientada a entretener”. Luca de Tena ha tenido que comprometer forzosamente el rigor de su “Informe sobre la institución psiquiátrica” si pretendía después introducirlo con éxito en el mercado literario.

Si se trata de entretener, la ingeniería de la trama es la solución preferida de Torcuato. El escritor, con ese arma de doble filo que es la perfección argumental, destruye el mismo realismo que persigue.

LOS RENGLONES TORCIDOS DE DIOS El éxito del amarillismo

Sin embargo, las descripciones del paisaje de Castilla son ciertamente hermosas. Torcuato Luca de Tena, periodista nacido de periodistas, conoce el castellano.

Y ocurre que ese método de fabricación de imágenes y emociones, que “es una mierda muy grande” 1, funciona; y que las tramas de manual a veces también funcionan; y obras como esta se cuelan entre las llamadas “clásicos”.

Alice Gould o Alicia de Almenara, para los amigos dementes, es una dama de la alta burguesía, de profesión detective privado y el alter ego de Torcuato Luca de Tena en este pseudoclásico. La protagonista simula, presuntamente, paranoia con el objeto de ser internada en el Hospital Psiquiátrico de Nuestra Señora de la Fuentecilla, en Zamora. El fin: resolver un caso criminal cuya investigación apunta a un residente de la institución. El resultado: queda atrapada allí. Se barajan pocas posibilidades: se trata de una trampa, de una enfermedad real o de ambas. Torcuato Luca de Tena, fiel al método o con complejo de periodista de investigación, también simula una enfermedad mental, psicosis depresiva, para que lo internen como un paciente más en el Hospital Psiquiátrico de Conxo, en Santiago de Compostela. El fin: escribir una novela sobre la locura, ambientada enteramente en un hospital psiquiátrico, con el máximo realismo. El resultado: Los renglones torcidos de Dios.

La realidad es imperfecta. La vida no tiene método. Para que la historia de Alice Gould cuadre a la perfección, Torcuato decide tirar por tierra la profesionalidad de todo el equipo de médicos del hospital psiquiátrico de su “Informe” y reduce su ansiado realismo a un chorro de datos más efectista que constructivo y de contenido más morboso que estético. La caricaturización a la que recurre el autor, en ocasiones poco sutil, resulta de opinable gusto y necesidad.

La implicación emocional del personal psiquiátrico con la protagonista es la desviación sensacionalista que más contrasta con la cantidad, la calidad y el perfeccionismo en la exposición de detalles técnicos, las numerosas y extensas explicaciones, y ese afán de verosimilitud clínica que ya sólo atañe a las deformidades físicas y mentales de su “colección de monstruos” y que deja poco a la imaginación. “No es usual ver a los ángeles en el infierno”; el doctor psiquiatra y jefe de los Servicios Clínicos del hospital, don César Arellano, se refiere de esta manera a Alice Gould, paciente cuyo cuadro clínico encaja en todo momento -Torcuato cuida de ello- con el de una paranoica.

Por: Natalia Moral Ríos

El mayor atractivo de la novela radica en los giros, como en el juego de la gallinita ciega, que marean al lector y lo entretienen mientras acierta a reconocer o no la realidad de lo que se le pone delante: la protagonista, ¿está loca o no? “Como en un calidoscopio”, nuevas imágenes hacen variar el diagnóstico personal que le da el lector a Alice: ¿está loca o no está loca? Ante la duda y a falta de más datos, el lector, como los médicos del Hospital Psiquiátrico de la Fuentecilla, evaluará la enfermedad bajo criterios parciales y bajo ese tipo de criterios se dará trato y tratamiento a la paciente.

La trama de Torcuato Luca de Tena es inteligente, exquisita, sin taras aparentes, emotiva y jactanciosa, como su protagonista 2. Luca de Tena traza su personaje alter ego como la perfección hecha mujer.

Descrita tan minuciosamente a lo largo del libro que la reconocería el lector con los ojos vendados. Se comparten sin dificultad las emociones, positivas y negativas, de Alicia, fabricadas en abundancia por el autor, acaso gracias al método. Si el lector se deja arrastrar por la ficción y los trucos emocionales de la redacción de Torcuato, disfrutará sin duda del intrigante debate sobre la cordura de Alice Gould. Son necesarios “trucos emocionales” –las desviaciones sensacionalistas anteriores- para propiciar el debate, para sembrar la duda, aunque no quepa, a pesar de los rasgos patológicos que muestra la protagonista desde el principio y que se hacen más evidentes a cada capítulo que pasa: la verosimilitud clínica.

El autor consigue la manipulación por tres medios: El primero es la voluptuosidad de las descripciones y dramatismo en el relato de acontecimientos conmovedores -asesinatos, suicidios, muestras de

amor en seres sin raciocinio...- que acompañan y nutren a la trama principal. El segundo es la manera progresiva con que el cuerpo médico, dotado de una susceptibilidad exagerada, se deja embaucar por los encantos y la dialéctica de Alicia, de forma que traba el reconocimiento en la lectura de los signos patológicos in crescendo.

El tercero es el camuflaje de las posibles construcciones paranoicas de la protagonista con la circunstancia clave de que la paciente sea de profesión detective privado.

Torcuato se sumerge durante dieciocho días en el “infierno”. En ese lugar tiene ocasión de mezclarse con los seres que inspiraran la descripción de cada uno de los numerosos personajes que forman parte de la “colección de monstruos” de su novela. A ellos se refiere como monstruos de circo, mutantes que sólo pueden llamarse humanos por pertenecer a tal especie sus progenitores; hombres y mujeres que, de haber dejado actuar a la selección natural, hubieran muerto al poco de su existencia; individuos con inteligencia “inferior a la de un perro”; humanos con la capacidad motora de un vegetal, y también “locos sin aparentes taras, de inteligencia normal y superior, harto más equilibrados que muchos que andan sueltos por las calles o que rigen desde el gobierno el destino de las naciones”. Este último sería el caso de su alter ego.

En el desarrollo del día a día de Alicia en el hospital psiquiátrico, aprovechando la circunstancia de una protagonista altamente cultivada y elocuente, Luca de Tena saca a relucir temas adyacentes de gran controversia. Reflexiona sobre el trato y el maltrato de los enfermos mentales a lo largo de la historia; los escalofriantes métodos y tratamientos de la época; el grave descono-

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cimiento en la materia; corrientes teóricas, como la antipsiquiatría; la relación entre enfermedad mental y delincuencia, sociopatía y terrorismo; el suicidio, la eutanasia… y la locura misma. Dado el carácter pedante que comparten autor, novela y personaje, también se relatará sobre artes y filosofía.

En cuanto al tema central, la locura, Alice Gould la define como el conflicto o la confusión entre el Yo real y el Yo anhelado. El Astrólogo, autor de la Teoría de los Nueve Universos, residente también del manicomio de Fuentecilla, nueve veces creyente en Dios, una por cada universo, hablaba de los locos como “los renglones torcidos de Dios”. Fallos de la naturaleza, repite Torcuato en su novela. “¡Los que piensan enloquecen! ¡Yo no pienso nunca! Por eso estoy sana”, dice una de las enfermeras. “Un ser humano intelectual, moral y espiritualmente perfecto, no tardaría en volverse loco: las personalidades especialmente exquisitas son más vulnera-

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bles que las más zafias; del mismo modo que una taza es más frágil cuanto de mayor calidad sea la porcelana”.

En algún momento en la novela, Luca de Tena rescata estos versos de Jorge Manrique: “...querer el hombre vivir cuando Dios quiere que muera es locura”.

Y Alice los recompone: “No es cordura querer hacer revivir a aquel que quiere morir”.

La debilidad mental y la parcialidad de los psiquiatras en esta novela, tanto de los que están a favor como de los que están en contra de declarar cuerda a Alice, plantea preguntas muy osadas: ¿Hasta qué punto un profesional de la psiquiatría o la psicología está capacitado para trabajar con inteligencias supe-

riores a la suya propia? ¿Hasta qué punto puede una mente inferior, siguiendo los métodos y protocolos de la profesión, evaluar o tratar una mente superior? ¿Es siquiera posible?

Torcuato Luca de Tena se atreve con un No como respuesta. Un No tan vasto y rotundo como el edificio de la antigua cartuja en el que está instalado el Hospital Psiquiátrico de Nuestra Señora de la Fuentecilla.

Un No tan delirante como el poder que esta enferma mental logra ejercer sobre el hospital, pacientes y personal. Ese No exagerado e inverosímil despunta en el momento en que el Director del hospital y “enemigo” de Alice pide en junta que se le permita presentar al ministerio una carta de dimisión, porque lo que se pretendía era solicitar su destitución a través de un documento redactado por una loca y suscrito por todos los médicos.

“Nunca una demente llegó a más ni los doctores a menos” 3.

1. P. Gaulier sobre el método Stanislavski. “Si voy a un manicomio y veo una escena trágica, mi imaginación no se divierte. Recibo un shock, me impresiona esa vida verdadera. En teatro, lo disfrutaría, porque es un juego: transmitir placer, no naturalidad.”

2. Descripción de Alice Gould por el médico psiquiatra César Arellano.

3. Palabras del Director del Hospital Psiquiátrico, Samuel Alvar.

Por: Oliver Baldwin

A

menudo creemos que los centros culturales y de creación son grandes edificios reconocibles por todos y que poseen imnportantes presupuestos públicos o privados para crear grandes iniciativas que quedarán en la memoria de todos. La verdad es que existen además sitios más discretos, más humildes donde se crean, en muchas ocasiones, cosas más interesantes y trascendentes que en los grandes centros de arte. Uno de estos sitios es Casalimón, la productora y el refugio no sólo de su capitán Javier Limón sino de muchos y variados artistas que vienen a ponerse en manos del mago con deje flamenco. A nosotros Javier Limón nos ha servido del mejor cicerone en este interesante viaje por la música, su industria y la creación.

Has dicho que eres antes compositor que productor. ¿De qué manera se traduce esto en tu trabajo?

Yo creo que hoy en día producir discos es algo que está muy relacionado con la tecnología. La mayoría de los productores que conozco son muy buenos arreglistas, buenos músicos y controlan bien la armonía, el ritmo y la melodía, pero además controlan bien la parte tecnológica como la mezcla o el master. Pero yo siempre he sido, en realidad, compositor. Los discos que realmente han tenido éxito y en los que me he sentido involucrado son aquellos en los que me meto a escribir las canciones y a componer. Defiendo desde ahí mi posición. Creo que es mi fuerte. Por ejemplo, el disco de Anushka Shankar lo defendí componiendo cinco de los temas y descubriendo qué es un raga. Incluso cuando arreglo un tema lo hago desde el punto de vista de la música: por ejemplo ahora estoy produciendo Mediterráneo de Serrat para su cincuenta aniversario y lo he metido por bulerías, siempre buscando un aporte musical. No soy un productor de pro-tools ni técnico, soy un productor basado en la música.

Desde luego si pudiera dejaría de producir y me dedicaría sólo a componer. Pero económicamente la composición no da dinero; no da dinero como para pagarme la vida de lujos y excesos de la que disfruto (risas).

Comenzaste tu carrera musical en el flamenco y un día descubriste el Latin Jazz. ¿Cómo fue ese momento de descubrimiento y cómo ha cambiado tu trabajo?

De manera esencial. Creo que hay cuatro o cinco etapas en mi carrera musical. La primera es mi época flamenca en la que me dedico al flamenco, a aprender de los flamencos, a ser un flamenco, a disfrazarme como un flamenco y a hablá como un flamenco. Luego entre Lagrimas Negras, Calle 54 y la llegada de Jerry González a Madrid, me pongo en contacto con la música latinoamericana en general, también con Calamaro. A partir de ahí abro un periodo de siete años con Carlinhos Brown, Jerry, Bebo, Chucho, los cubanos, Colombia, Argentina, Fito; y el jazz americano como Wynton Marsalis y toda la música latinoamericana y americana en general.

Pero creo que la influencia del Latin Jazz es básica. Profundicé mucho en todas las músicas afro-americanas, sobre todo la música cubana; todo lo que engloba Arsenio Rodríguez, Chano Pozo, la escuela pianística, el guaguancó o Muñequitos de matanza. Toda la música cubana me caló mucho. El Latin Jazz es una música muy especial y tiene mucha más influencia en el jazz de lo que la gente cree. Probablemente los mejores discos de Miles o Dizzy Gillespie son cuando se juntan con Latin Jazz. Por ejemplo Nat King Cole en Cuba decía que no grababa hasta que llegase Bebo. Y además todos sabemos que el bebop tiene relación con el cubop. La influencia del Latin Jazz en la música occidental es indudable. Luego está Venezuela y Argentina, pero para mí el Latin Jazz es principalmente Cuba y el jazz americano. Es una cosa más caribeña. Aparte está Brasil, con Jobim y Sinatra, pero es algo al margen. Yo no conozco Latin Jazz que sea una buena mezcla entre mariachi y jazz. Básicamente el Latin Jazz está basado en tocar standards de jazz en ritmos caribeños.

Se ha insistido mucho en las conexiones y similitudes entre la música latina y el flamenco. Pero, ¿cuál es la conexión con Oriente, de qué manera dialogan hoy en día?

La conexión está muy clara. En la Edad Media están aquí conviviendo las tres culturas, árabe, cristiana y sefardita y esto en Al-Andalus, porque el flamenco es principalmente música andaluza, crea una música popular que viene directamente de la mezquita o de la sinagoga, porque la música se usaba para cosas, una boda o un bautizo.

Zyriab, erudito y gran precursor de la música andaluza, llegó a Córdoba en esa época desde Medio Oriente. Y luego en el siglo XI y XII llegan los gitanos desde el norte de la India y el Rajastán y esa influencia es también importante.

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E N TREV ISTA

JAVIER 29

LIMÓN

Pero yo no creo que hoy en día dialoguen. El diálogo está completamente muerto. No creo que haya nadie hoy en día en España que llames y pueda cantar una canción andalusí, y fueron creadas y compuestas aquí y eran parte de nuestra cultura. Nos quedamos con la Alhambra y con la Mezquita, porque no se las pudieron llevar, y la etimología, pero la música la hemos perdido, cuando para los árabes las canciones andalusíes son el repertorio más exquisito, el mejor. Ahora los vínculos son nuevos. Yo me he juntado con chicos de Palestina, pero podría haberme juntado con unos de Zimbabue. Sí hay una afinidad muy subterránea que cuando escarbas sale, pero nadie quiere escarbar. Me hubiera gustado que hubiésemos conservado más de la música árabe, porque es brutal.

Creo que es a ti a quien debo agradecer que el gran Jerry González se haya venido a vivir a Madrid. ¿Cómo le convenciste?

Es cierto. Jerry venía una semana a tocar y luego se iba a Berlín y le convencí de que después de Berlín se viniese aquí.

Y le metí en casa de mi madre y se quedó aquí. Pero yo creo que Jerry nos ha dado más de lo que le hemos dado a él, porque tener una figura como Jerry González aquí en España diez años es extraordinario. Yo le metí en todo lo que pude: Luz Casal, Alejandro Sanz, Paco de Lucia, Enrique Morente, Lagrimas Negras, Perales; en todos los discos Jerry tocaba. No concebía tener a un músico como Jerry aquí. Creo que no le hemos prestado toda la atención que debíamos; aunque es verdad que si tocas en el Berlín el lunes, en el Clamores el martes y en el Barco el jueves, es difícil hacerte querer un poco.

Es verdad que en este país tardamos un poco en reconocer el talento. Pero voy por todo el mundo y dicen lo mismo: “es que aquí en México cuesta mucho, hasta que no sales fuera...”. Pasa en todo el mundo. Pero yo veo a la gente muy vaga. Hay que hacer cosas; aunque puede que yo sea hiperactivo. Pero desde luego que si supiese que Jerry González está en Madrid estaría pegado a él todo el rato, y es lo que hacía con veintisiete años. Lo mismo hacían Paco de Lucia y Morente cuando eran jóvenes. Veo que las generaciones de veinte y treinta años ahora se quedan esperando a que ocurran las cosas. Hay que salir, no hay que tener apego a nada. Y si fuese músico joven me iría a viajar, es básico para un músico hoy en día. Porque el músico que viene es muy competitivo. El músico que viene toca fácilmente cuatro o cinco instrumentos, maneja las máquinas muy bien, controla las redes, sabe de music business, no tiene estilos, toca de todo; así son los chavales ahora. Esto en la música es una bomba, nos vamos a quedar flipados con ellos.

Pero, ¿no crees que se perderá algo en la música, cierto romanticismo del músico vividor y sufridor, con músicos tan tecnificados?

Claro. Vamos a perder y vamos a ganar. A mí la música cómo me gusta escucharla es sin aparatos, no me gusta la guitarra amplificada ni la trompeta de Jerry a través de un micrófono, a mí me gusta en el sofá; desde ese punto de vista toda la música del siglo XX está mal. Claro que se pierde: llegó la electricidad, se perdió; llegó la electrónica, se perdió.

Pero se ganará en otras cosas. Lo que está claro es que antes había grandes estilos intocables como el romanticismo, el clasicismo o el barroco, y luego se juntó todo en “Música Clásica” y hoy en día está completamente permitido que un pianista toque Rachmaninoff y Bach y nadie dice que es un sacrilegio. Creo, o me gustaría creer, que van a tener más valor las cosas artesanales, creo que se va a quitar banalidad. El problema era cuando los sistemas de distribución estaban tan controlados que salía Michael Jackson y sólo se escuchaba Michael Jackson, o Madonna. Lo ideal es que las discográficas desaparezcan y yo cuelgue mi trabajo y lo compre la gente que está interesada.

Eres uno de los gurús del mestizaje musical y mezclas distintas tradiciones musicales en tus trabajos. ¿No temes estar cargándote estas tradiciones y por lo tanto la identidad de estas músicas?

Ojalá me las pudiera cargar; pero no tendré esa suerte (risas). Primero, yo soy un gran obseso de esas tradiciones. Si me metí a hacer fusión de flamenco con música india, estudié raga con Anushka que me salía por las orejas; por el fado puedo ir a cualquier casa de fado y conozco a todos; lo mismo ocurre con la música rembétika griega o la música cubana. Si me meto en estas músicas me informo mucho. Pero creo que todas estas músicas, estas tradiciones, son más liquidas de lo que creemos. Hay gente que se empeña en establecer reglas y no se dan cuenta de que esas reglas vienen de gente como Tomás Pavón, que cantaba por soleá, una soleá que se inventó él. Creo que hay que conocer las raíces muy bien, pero precisamente para poder crecer. Si no sin duda mueren. Si nos ponemos a tocar, por ejemplo, música cubana como la tocaban antes, sin moverla un ápice, esa música muere, desaparece. De hecho a mí me gusta escuchar

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la música aquí para cambiarla cómo quiera. En el momento en el que mezclo el disco y se hace el master para mí ha muerto el disco. Lo mismo pasa con las tradiciones.

Es verdad que yo me paso un poco y cometo errores y me han pasado cosas curiosísimas como hacer un disco que no se consideraba flamenco y luego se ha considerado flamenco. El flamenco está todo en 3/4 y 4/4 y yo me empeño en hacer las cosas en 5/8, 7/8, 13/8, compases que no son flamencos, pero son tradicionales en la música griega, turca o balcánica. Yo intento hacer cosas y los gitanos me miran raro. Pero de repente ha habido cosas que han sido locuras pero luego han funcionado. Como Jerry, que a todo el mundo le parecía una locura y ningún flamenco le entendía al principio, ni siquiera tocando la conga, y ahora es un flamenco más. Ahora estoy obsesionado con la polifonía en el flamenco, con tres o cuatro voces que vayan cambiando y contestándose. Pero eso el problema que tiene es que el flamenco tiene que ceñirse un poco al arreglo para que cuaje y la ventaja que tiene es que puedes conseguir algo nuevo muy bonito. Pero estoy convencido de que una de las salidas que tiene el flamenco es que el arreglo coja cierta ventaja; que es la diferencia entre la música profesional y el folclore. El jazz es lo que es porque se escribe, y nadie duda de que Duke Ellington era un gran jazzista y era un fantástico compositor. El flamenco cuanto más se apoye en la composición y el arreglo más peso va a coger.

Dices que el flamenco está en crisis. ¿Cuál es tu receta para que, no sólo se recupere, sino que florezca?

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Pienso que el flamenco tiene primero que mejorar bastante sus perfiles de calidad a nivel profesional. Creo que el flamenco como profesional tiene que ser más puntual, más serio, tener menos miedo a salir al extranjero y estar de gira. Tiene que trabajar más y mejor, básicamente. Y en el terreno artístico tiene que poner unos niveles de calidad concretos y empezar a trabajar basándose en ellos y olvidarse de “pegar puntazos” de pseudo-flamenco para hacer bolos en ayuntamientos. Hay que intentar que nuestros proyectos jueguen en la liga de Pat Metheny, Avishai Cohen, Richard Bona o Mariza. No tiene sentido que haya más artistas internacionales en el fado que en el flamenco. Están todos de gira internacional y aquí ha hecho una pequeña gira Estrella Morente, porque ya Paco se ha ido, y sí Tomatito, pero ya está. Hay que hacer un proyecto serio con un repertorio concreto, con una puesta en escena cuidada, una imagen. Hace falta focalizar un poco. No podemos hacer festivales flamencos con los mismos de siempre, porque si no nos quedaremos en un periodo de folclor hasta que venga una Carmen Amaya, un Gades, un Sabicas o un Paco de Lucia que le dé una inyección de calidad y se desmarque del resto.

Y musicalmente el flamenco puede crecer armónicamente bastante y creo que en textos hay también que avanzar. Pero yo sigo insistiendo en los arreglos. Lo que hace falta son buenos arreglistas que le digan al guitarra que toque esto, al palmero que toque esto o al cajón aquello. Y además pienso que el futuro del flamenco pasa por el silencio, pasa por el control del silencio, la austeridad, los vacíos. Pasa por vaciar y simplificar, sin perder sofisticación ni complejidad, lo máximo posible. El que sepa manejar bien el silencio y sepa callarse es quien va a hacer el flamenco más interesante ahora mismo. Pero no veo ninguna figura en el flamenco con la mentalidad necesaria para hacer esto; ahora todas las figuras que hay siguen la estela de otros. O estos artistas rompen de verdad, en profundidad, o vendrá alguien joven, verdaderamente revolucionario, que no sea esclavo de su pasado, como no lo fue Paco, Morente, Camarón o Carmen Amaya, y no eran hijos de nadie. ¿Cómo ves que tus trabajos sean categorizados en su mayoría bajo “World Music”, un término que se ha convertido en muchos casos en sinónimo de “curiosidades musicales”, aparte de los grandes géneros de la música?

Ese es un término ridículo. Es un término que sirve para clasificar primero todo lo que había y luego una estantería para “World Music”. El World Music es para todo lo que no es lo otro. No tiene sentido porque es música de la India, música peruana, austríaca, escandinava, música folclórica canadiense; no tiene sentido. Puede que sí que me haya dedicado a música más orgánica, más acústica, porque no utilizo samplers ni música electrónica. Podría ser más bien música acústica lo que hago.

Te he oído hablar bien de los errores en la música. ¿Son estos esenciales?

Yo creo que sí. Aunque no sólo lo errores, las carencias son vitales en la música. Hoy en día hay maquinas que pueden hacer todo perfecto, incluso hay maquinas que pueden improvisar como la persona que tú quieras. Pero estoy seguro de que los errores, la falta relativa de belleza y las carencias son lo que va a marcar tener músicos interesantes. Imagínate un chico con

un bajo al que sólo dejas con una cuerda durante diez años, probablemente volvería tocando el bajo de una manera brutal.

Un ejemplo ideal es Steve Swallow, el gran heredero de la tradición del contrabajo de jazz de, por ejemplo, Scott Lafaro. Un día decide dejar el contrabajo y ponerse a tocar el bajo con púa, y se ha convertido en un mito del jazz alternativo. Y lo dejó, según dice, porque pesaba mucho, y esa razón creó un sonido nuevo. A mí no me interesan nada los músicos que pueden hacer perfecto lo que todos sabemos que se puede hacer perfecto. Por ejemplo, Michel Camilo va a venir aquí a tocar con un vibrafonista, fíjate que bonito. O fíjate en Chano Domínguez y Marina Albero, que me encanta porque, aunque no es una virtuosa, primero es mujer y toca diferente y tiene ese ritmillo tan gracioso. A mí me encanta ese dúo, más que si ponemos a Chano con otro músico, aunque sea más coherente. Ahora he hecho un disco con, Dawn, Magos Herrera de jazz puro y es ella y yo. Todo el rato tenemos tentación de meter banda o contrabajo y no, sólo la guitarra y la voz. Y el resultado es una maravilla y todo el mundo de jazz está flipando con el disco porque es un disco de voz y guitarra, como en los viejos tiempos. ¿Hace cuánto que no sale un disco de jazz con una voz y guitarra? Yo estoy muy contento con este disco, porque mis carencias como guitarrista lo hacen original, porque me hace buscarme la vida para que tenga gracia o ritmo.

Eres considerado por muchos un referente musical y un sello de calidad, tienes siete Grammys a tus espaldas, has trabajado en discos importantísimos con artistas consagrados y has consagrado a otros cuantos, llevas más de cien discos producidos... ¿Cómo lleva Javier Limón el peso de este curriculum?

La verdad es que lo que me preocupa es no engordar, cuidar mucho de mi familia y componer buena música. El problema que tenemos los que estamos enganchados a la música es que no nos importa mucho todo lo que es industria o galardones.

No he ido a ningún Grammy. Yo lo que quiero es vivir bien. No me interesa ni el aplauso siquiera. Me identifico más con la manera de crear de Picasso o Lorca que con Pavarotti, soy más fan de Woody Allen que de Robert DeNiro.

Te has referido a Paco de Lucía como tu hermano mayor. ¿Qué marca ha dejado en ti y en la música?

En mí música es siempre: ¿qué haría Paco? Luego ya decides si haces lo que haría Paco o si lo dejas menos perfecto. Y humanamente me ha dado muchas lecciones de vida; podría escribir un libro sobre lo que Paco me ha enseñado. Creaba todo tipo de sensaciones a gente diferente y todos nos sentíamos amigos de Paco. Es la persona, el ser humano, del que más he aprendido. Y en la música Paco ha creado un lenguaje, y eso lo creó Piazzola, Jobim o Miles Davis. Paco está por encima del flamenco. Hay muchos músicos del mundo que conocen la música de Paco pero no conocen el flamenco, como hay gente que conoce a Piazzola y no conoce el tango. Hay artistas que superan el folclore del que provienen.

Estás muy metido, como productor y Director Artístico del Institute of Mediterranean Music de Berklee, en la exploración de la música mediterránea. ¿No es la música mediterránea una construcción, puesto que se trata de decenas de países con sus propias identidades marcadas?

Sí. Aunque ha sido una unidad cultural en muchas épocas desde los romanos; y eso nos hace tener muchas cosas en común.

Somos muy diferentes, y me da pena que entre una persona de Tanger y otra de Sicilia haya más diferencias que entre una de Canadá y otra de Nueva Zelanda. Pero sí hay similitudes musicales concretas como los instrumentos de dobles cuerdas (bouzouki, mandolina, guitarra portuguesa, laúd, o baglama), la percusión, la manera de estructurar las canciones o la pose y la actitud sobre la escena. Creo que hay cosas en común lo suficientemente coherentes como para crear un Instituto de Música Mediterránea y crear un archivo o un sello discográfico. Hay un sabor en común que hace esto coherente. Mucho menos coherente es llamar a África, África. ¿Cómo se diferencia hacer un disco y una banda sonora?

Yo soy muy malo haciendo bandas sonoras. Tiene que ser con amigos, no sería capaz de hacer bandas sonoras para otros.

Las diferencias entre un disco y una banda sonora son enormes. Mariza le preguntó una vez a Pedro Almodóvar: “¿qué necesita un músico para hacer una banda sonora para ti?” Y dijo: “una ausencia absoluta de ego”. Tienes que ser consciente que puedes componer treinta minutos de música sinfónica maravillosa y que el director lo ponga bajo o lo quite, y para eso no todo el mundo está preparado. A mí no me importa porque mis recursos musicales son siempre con pocos instrumentos o cosas rítmicas; pero si me pusiera a escribir para una orquesta sinfónica media hora de música y el director me lo tira a la basura, no podría. Hay que estar hecho de otra pasta. Yo no concibo componer para que lo tiren. Y lo envidio. Además el que mejor escribe para cuerdas en España es Alberto Iglesias. Pero yo no tengo eso.

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Presentas y diriges Un Lugar Llamado Mundo, por donde han pasado todo tipo de músicos, bandas y cantantes, a los que pones a tocar juntos aunque sean de muy distintos palos. ¿Qué encuentro te ha sorprendido y gustado más?

Creo que Soleá Morente con Carl Barât y Benjamin Biolay. Imagínate Carl Barât, de los Libertines, tocando la acústica y ella cantando martinete. También otro muy importante fue Nick Lowe con Jorge Drexler. Son momentos grandes. Luego le regalé el disco de Marujita Diaz a los Vampire Weekend, pero eso es parte de mi show (risas).

Mientras siga colando sigo ahí de presentador, porque no soy un buen presentador pero hago gracia (risas). ¿Por qué no existen programas musicales de calidad en la televisión española?

No lo entiendo. Yo creo que a la gente le gustaría. Es verdad que Un Lugar Llamado Mundo es un formato muy atractivo, que es un éxito de Toni y de David, pero no entiendo por qué las cadenas de televisión no confían en la música como contenido valido. Una vez alguien dijo que la música no da audiencia, algo que es incierto, y así estamos. Pero la cosa acabará siendo como en Estados Unidos, con las televisiones públicas básicas y todo lo bueno por cable.

Después de haber estado con Un Lugar Llamado Mundo en contacto con grupos jóvenes, y no tan jóvenes, de rock e indie nacional, y aunque sea música distinta de la tuya, ¿a cuál te interesaría producir?

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Internacionales a The Strypes y nacionales a Soleá Morente y a los Lori Meyers. A Soleá la elegiría porque es de las cantaoras que está empezando a cantar de manera clara, honesta y sencilla, sin ser víctima del ornamento flamenco; y los Lori Meyers me cayeron muy bien. Han venido grupos mejores y peores que Lori Meyers, pero ninguno ha tenido la evolución positiva que han tenido ellos desde que empezaron hasta ahora y creo más en el potencial y en la capacidad de crecer que en lo que uno ya tiene. Podría lanzarme a producir estas cosas, pero no está en mis prioridades porque creo que soy un buen productor de jazz-flamenco y buen presentador de programas indies, pero no al revés (risas). ¿Qué es Casalimón?

En Casalimón intentamos poner unas vallas al campo y unos criterios estéticos a la música y llevamos ya quince discos. Hemos creado unas maneras y la gente que compra un disco de Casalimón sabe que va a estar dentro de un estilo de música. El que tenga la colección entera podrá ver un estilo musical muy metido en varios sitios a la vez con otra manera de ordenar el sonido. Es también un lugar físico donde ocurren muchas cosas bonitas. Por otro lado es una iniciativa para sacar también a gente nueva y proponer nuevas iniciativas musicales. Y por último es una serie de personas que lo hacen una casa. Es básicamente un lugar donde se pretende hacer música buena. ¿Qué consejo les darías a los jóvenes que ahora empiezan en la música?

Mucha formación. Creo que el futuro está en la persona que realmente esté bien formada. Que tenga cultura musical, que toque bien varios instrumentos, que controle por ejemplo los standards de jazz, y que complemente eso con vivir. ¿Por qué dedicarse a la música?

Te lo contesto con una carta que encontré hace poco de mí para mí con ocho años, se llamaba “Autorretrato”, donde decía lo que era y lo que quería hacer. Al final de la carta ponía: “Yo quiero dedicarme a casarme y tener hijos, me gustaría ser químico de ácidos y arqueólogo en Egipto”. Pero la música no la ponía como profesión, la ponía en mi definición personal: “Soy majo y adoro la música”. Ahí me di cuenta de que la música no era una opción profesional, era mi vida. Daba por hecho que iba a estar con la música, ya fuera con mis amigos en un club, tocando la guitarra con la familia o en un coro. Que encima esto me haya dado de comer ha sido un regalo, porque mi máximo objetivo era vivir de la música y no tuviera que estar en una oficina para luego correr a casa a hacer música. Y lo he conseguido. ¡Imagínate!

VIKTOR MONTENEGRO

A

quí tienes lo de Ántonia. ¿Todavía quieres leerlo?

Lo acabé anoche. No lo he corregido; simplemente me he limitado a escribir todo lo que su nombre me recuerda. Supongo que no tiene forma alguna.” 1 La primera generación de inmigrantes rompe siempre todos los esquemas sociales, no sólo por mantener las costumbres de su país de origen, incomprensibles y extrañas para los demás, sino porque las penurias y dificultades obligan a todos a colaborar, a trabajar para ayudar a la supervivencia de la familia. Son años difíciles, en los que todo lo superfluo y ridículo de la vida social pasa a un segundo plano. Aparecen casi como animales para sus vecinos, pero cuando se pasa hambre y frío, cuando no se tiene nada, nadie se preocupa por el decoro. Esto debió ocurrirles a los pioneros europeos a su llegada al nuevo mundo, esto es lo que le ocurrió a la familia de Ántonia.

MI

ÁNTONIA Willa Cather Por: Laura Segovia Claver 1. Mi Ántonia, W. Cather. 2004 p. 5.

Ántonia es la mujer que da nombre a la gran obra maestra de Willa Cather, publicada en 1918. Es evidente que la propia Cather debió conocer a una Ántonia durante su vida en las praderas; la simplicidad y sinceridad con las que está escrita la novela están tomadas directamente de ella, la poesía de las descripciones de los paisajes, la emoción cándida y sencilla, la fuerza arrolladora de la historia o la nostalgia sólo las pudo inspirar Ántonia. Sobre todo nostalgia. La obra rebosa nostalgia, casi tristeza por el desmoronamiento paulatino de la vida que Cather conoció, una vida inocente y honesta. Sentimiento que comparte Ántonia por su tierra, o cualquier lector adulto que haya tenido que crecer. Ántonia deja su Bohemia natal con su familia buscando una vida

mejor en las tierras de Nebraska.

Se va con la edad suficiente como para poder llevarse unos cuantos recuerdos que rumiar toda su vida y contar en forma de exóticas historias casi míticas, pero es lo único que se lleva. Deja su vieja Europa, que sobrevive como un mecanismo oxidado por el peso del tiempo y la tradición y llega a la tierra de la libertad y lo nuevo. ¿Cómo de diferente habría sido nuestra Ántonia si en vez de haber tenido que crecer y trabajar se hubiera quedado tranquilamente en Bohemia escuchando a su padre tocar el violín en el jardín?

Las preocupaciones habrían llegado, porque siempre llegan, pero más tarde. Pero emigró a la América más profunda y salvaje, donde el cielo y la tierra son tan grandes que casi borran al ser humano. Emigró arrastrada por su madre, no sabemos si ella quería o si lo hubiera hecho por su cuenta al crecer y quedarse sin futuro en Europa, aunque si naces pobre probablemente lo sigas siendo siempre, da igual a dónde vayas.

Viajan primero en barco hasta América, luego en tren recorren el eterno paisaje de montañas, ríos y llanuras desde la costa al interior, hasta bajarse en una estación de tren del pueblo de Black Hawk, idéntica a todas las demás, y seguir en carro hasta unas pobres tierras que habían podido comprar. Todo es nuevo, desconocido y grande, todo es diferente. En Black Hawk hay muchos inmigrantes europeos, pero eso no hace su vida más fácil; durante los primeros años hasta que se terminan de poner las cosas en marcha uno está solo contra el hambre y el frío. Son años difíciles para todos, de mucho sufrimiento y ninguna facilidad. Ántonia ve a su querido padre, el señor Shimerda, dejarse morir de pena por su Bohemia. No soporta el cambio, no entiende el nuevo mundo, muere sin haberse adaptado. Muere sin haber aprendido inglés.

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No es lo único que pierde Ántonia. La época difícil, como después la recordará, también le roba su niñez.

Aunque tiene la suerte de tener toda la vida para descubrir estas tierras nuevas, de comprender su forma de vida y hacerlas suyas, el precio es muy alto. Tiene que crecer demasiado deprisa para cuidar a sus hermanos pequeños y ayudar a la supervivencia de la familia.

En cuanto adquiere el físico necesario deja la escuela para ponerse a trabajar en el campo a las órdenes de su hermano mayor, ahora ya no puede aprender, tiene que trabajar como un hombre.

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Otro aspecto que se deja a un lado en épocas de dificultad, o por lo menos se suaviza, son los roles asignados a cada género. Estos se acentúan a medida que se clasifica la sociedad y se asciende por las capas sociales, pero en todo el mundo, en el tercer estamento trabajan las mujeres codo con codo con los hombres en el campo. Porque si no se tiene nada ¿qué mujer va a dejar de coger una azada y trabajar en el campo por miedo al qué dirán? Ántonia, viniendo de una pequeña ciudad de Bohemia nunca habría tenido por qué trabajar al aire libre. Probablemente habría trabajado en un pequeño taller o en una taberna, siempre bajo techo como correspondía a la mujer, pero las dificultades la obligan, como a tantas otras niñas inmigrantes, a colgar el delantal y a apacentar el ganado o arar los campos, escandalizando a las buenas gentes del lugar.

En una sociedad así donde el hombre es indiscutiblemente el cabeza de familia, llama la atención la labor silenciosa e imprescindible de la mujer. El hombre trabajaba de sol a sol, la mujer incluso por la noche seguía haciendo conservas de alimento o cosiendo pieles para abrigar a su familia.

Las penurias y el trabajo en el campo o en la casa la hacen dura, fuerte y madura. No es femenina, no levanta pasiones como otras chicas ni coquetea con el mundo. Se abre camino con firmeza, con su azada y sus manos desnudas. Es bonita a su manera, tiene el atractivo de la mujer fuerte y libre de la que los hombres se intentan aprovechar pero con la que nunca se casan. Ántonia no se para a reflexionar sobre todo esto, no tiene tiempo, tiene que trabajar. No se siente sometida por su hermano mayor, por el peso de la responsabilidad, la familia y una adultez impuesta que ha llegado de repente. Se siente culpable por no poder trabajar como un hombre. Es peor que su hermano porque él puede arar mucho más rápido que ella. Asume perfectamente el papel que le corresponde en su familia y en la sociedad. No se replantea las normas o los roles sociales impuestos, tiene que trabajar.

Ántonia es una de esas personas anónimas gracias a las que el mundo sigue girando. Es emigrante y es mujer, no sólo no habla la lengua del nuevo mundo, tampoco habla la lengua de los hombres, pero es fuerte y se adapta a todo para sobrevivir. Ántonia no es mía ni de nadie, su firmeza y su madurez la hacen libre, es sólo suya. Al contrario que muchas otras chicas emigrantes de su edad, ella no dejó nunca a los suyos para buscarse un futuro mejor por su cuenta. Siguió en las praderas que la vieron crecer, mejorando poco a poco su calidad de vida. Sigue arando las tierras y plantando ciruelas para hacer conservas, ajada por el paso del tiempo, pero con la fuerza de siempre. Desde luego Ántonia puede no estar a la altura de las grandes heroínas de la literatura, no lucha para cambiar el mundo, no tiene grandes conflictos interiores, pero recoge a todas las personas que no pasarán a la historia.

Es imprescindible para entender la realidad, el día a día de la gente anónima y sobre todo el de las mujeres.

Representa a todas las mujeres emancipadas a través del trabajo. Ántonia es tu abuela, tu vecina o la señora de enfrente en el metro. Ántonia es la mujer pionera.

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VERMIBUS La conquista de la calle Por: Paz Olivares 1. Entrevista realizada al autor por Abel Cervantes en “Código” el 24-02-2014.

2. “Lo siniestro” (“Das Unheimliche”). Freud. 1919.

E

n 1980 Keith Haring se apropió de los espacios reservados a la publicidad del metro de Nueva York para trazar con tiza sus icónicas siluetas de trazo grueso.

Con su gesto, los andenes y pasillos subterráneos se transformaron en una galería de arte improvisada, pública y gratuita para los viajeros.

Aquella intervención tuvo el carácter lúdico, festivo y gamberro propio del espíritu de la cultura pop, aquella a la que mató el SIDA, como también al propio Haring.

Antes de que el miedo a lo común fuera inoculado en la sociedad, las manifestaciones artísticas callejeras se centraban en la necesidad de compartir con todos la propia obra.

La irreverencia, la ironía y el carácter subversivo se dirigían hacia los

poderes tradicionales. El mensaje de “Consume más, vivirás menos” de los muros de la Sorbona del Mayo del 68 seguía siendo válido. La calle era todavía de todos.

Pero eso era antes. Antes de la caída del muro y las torres; de las fronteras y los límites. Antes de que el poder aprendiera a ocultarse y antes de educarnos en la sospecha, la vigilancia y la delación. El espacio común es ahora el Drone World. Gérard Wajcman lo describe así: “En una sociedad sin exterior tenemos una nueva tarea: defender a la sociedad de sí misma. El enemigo está dentro.” 1. Para que la vigilancia sea efectiva, la ciudad del poder quiere ser uniforme y anónima y para lograrlo, no sólo confía en los planes de urbanismo, sino que cede gustosa el espacio público a la

publicidad que además de resultarle rentable, iguala, simplifica y orienta deseos y tendencias. De esta manera, la calle, un lugar que no hace tanto era destino, se ha convertido en un lugar de paso.

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El arte urbano tiene hoy una labor social e ideológica que no tenía en el pasado siglo: la de recuperar el espacio físico y simbólico común arrebatado, visibilizando al verdadero culpable. En su poder transformador confían muchos artistas urbanos, como Vermibus, español afincado en Berlín cuyo nombre de guerra alude al acróstico latino de cadáver: Caro Data Vermibus (“Carne dada a los gusanos”). El apodo es toda una declaración de intenciones. La muerte transforma la energía, no la destruye. Vermibus, igual que abandonó su trabajo de publicista para transformarse en uno de sus mayores enemigos, diluye las imágenes estandarizadas de las modelos que aparecen en los pósters publicitarios de moda para transformarlas en imágenes siniestras que desde su nueva apariencia resultan originales, únicas e inquietantes. De ahí su rara belleza.

Una belleza singular que escapa al canon impuesto por el mercado globalizado y que se transforma en un arma poderosa por el lugar desde el que se exhibe: los paneles publicitarios de paradas de autobús o andenes de metro o espacios reservados a las grandes firmas de moda.

Sus site-specifics comienzan desde la desobediencia civil. Vermibus fabrica las llaves de los paneles que custodian los anuncios. Recorre la calle en bici hasta que encuentra una lámina que se ajusta a lo que busca. Con nocturnidad y alevosía se la apropia para empezar a elaborar la metamorfosis. Se coloca la máscara, saca los pinceles, las brochas y el disolvente y en unas horas el pantone y el

photoshop que visten a Kate Moss o Charlize Theron se dispersan químicamente. La materia, la sustancia de la belleza artificial de las modelos se licúa y permite a Vermibus recrearla a su antojo. El dorado deslumbrante de Dior queda entonces velado por capas de oscuridad, de decrepitud. La piel inmaculada y luminosa se llena de sombras grises, cadavéricas, como extraída de un cuento de Poe; los ángulos de la mandíbula, las curvas oculares, los huesos de los pómulos y el tabique nasal adquieren protagonismo. La carne, antes inexistente por su apariencia artificial, tras la intervención de Vermibus, se vuelve ahora patente en su vulnerabilidad.

Una vez terminada la obra, el artista vuelve a la calle y haciéndose pasar por un operario, a plena luz del día y delante de todos los viandantes, coloca el póster en, por ejemplo, la parada de autobús que haya elegido. A continuación, espera la reacción del público. Y claro está, no tarda mucho en aparecer. Según Freud, lo siniestro “sería aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”. 2 Y lo cierto es que a primera vista, con los ojos acostumbrados al bombardeo publicitario habitual, es fácil no prestar atención al cambio. La composición de las imágenes es la misma, las siluetas adoptan las mismas posturas estudiadas, la firma ocupa el lugar acostumbrado; y sin embargo, algo hace volver la cabeza y fijarse con atención en el nuevo aspecto del anuncio. La gente desacelera el paso.

Se detiene extrañada. Mira alrededor. Vuelve a mirar el póster. Hay parejas que comentan su impresión, jóvenes que toman fotos con el móvil para compartirlas, ancianas que fruncen el ceño, niñas que se ríen de su propia sorpresa junto a madres aliviadas de una carga que no han pedido… Todo se altera delante de ese rostro que defiende, desde el espanto, su peculiaridad, su carácter, su otredad. El espacio se recupera a través del desorden y la diferencia.

En plena cultura de la mirada en la que la realidad parece ser tan incorpórea como la luz que la sostiene Vermibus materializa la crítica a través del acto.

Utiliza el poder de la imagen publicitaria para denunciar precisamente ese mismo poder y lo hace desde el espacio público usurpado por el mercado devolviéndole así su sentido cívico natural. No se conforma con mostrar sus extrañas crisálidas, delicadas y tétricas, en los espacios reservados por los gobiernos para tags o grafitis debidamente regulados, ni creo que tenga aspiraciones a que su obra termine dentro de una ruta turística como la de Banksy. No se trata de mostrar o decir mientras se lo permitan; se trata de actuar donde el poder no quiere. Se trata de desestabilizar; de señalar al enemigo, de hacerlo visible; de recuperar el mapa y el territorio, la calle y la plaza; de delimitar el frente y la retaguardia. Se trata de combatir a pie de calle.

AMABEL GARCÍA Patronaje arquitectónico Por: Juliana González Piezas complicadas, superposiciones, deconstrucción constructiva; estas son algunas de las cualidades que podemos atribuir a las prendas de la diseñadora Amabel García. Su formación en la ESDMadrid (Escuela Superior de Diseño de Madrid), en la ETSAM (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid) y su amplio conocimiento de patronaje se reflejan en cada uno de sus diseños, en la forma de visualizar las prendas enrevesadas que no podrían ser construidas sin un pequeño ápice de conocimiento sobre arquitectura.

Su colección Ruinas (Otoño/invierno 2013-2014) evoca las capas erosionadas en las ruinas, creando un amalgama entre texturas rugosas y lisas donde conviven en una misma prenda la lana amplia del invierno que envuelve la ligereza de la seda del verano, recordándonos a su vez el paso del tiempo. Se trata de piezas arquitectónicas, de patronaje calculado y aspecto escultórico.

La superposición, pero sobre todo el contraste, es el hilo conductor en la obra de Amabel, que como en la contraposición de texturas en su colección Ruinas, pone de manifiesto el contraste entre el diseño modelado y el patronado en la colección Contorno y Espacio (Primavera/Verano 2014). Formas orgánicas y ligeras se dejan caer sobre la geometría rígida y medida del patronaje creando una sola pieza donde el espacio funciona como medio envolvente y la vez dinámico frente al contorno patronado. Amabel hace alusión a la pintura oriental, estableciendo un paralelismo entre el movimiento continuo del pincel cuyas pinceladas adquieren forma, al igual que el textil en una prenda.

La obra de Amabel está cargada de movimiento, dinamismo, y arquitectura, que como Zaha Hadid, nos hace olvidar por un momento la complejidad de la construcción mediante un elemento armónico, y luego plantearnos la infinidad de posibilidades que se extraen de disciplinas tan creativas como la arquitectura y la moda.

* Fotos: Venus Make up & Hair: Carmelo Alonso Modelo: Judit Civit @ View Management

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P

or favor, por un momento olvidad la adaptación cinematográfica de Watchmen (2009). Sí, tenía sus puntos buenos; y sí, la banda sonora era acertada; pero olvidadla porque es del cómic de lo que hablamos ahora, así que pensad en las imágenes de Dave Gibbons, que paso a evocar -sin hacerles justicia-: en el desierto de Nuevo México un hombre desnudo mira a las estrellas y sonríe; su piel, completamente lampiña, es azul; en la mano derecha sostiene una ajada fotografía. Le basta pensarlo para hacerlo: se evapora de la superficie terrestre y aparece en Marte. Ahora pasea sus proporciones áureas por la rosada arena marciana.

Watchmen, publicado por primera vez en doce entregas a lo largo de 1986 y 1987, cayó sobre el cómic norteamericano como la proverbial bomba atómica: Alan Moore y Dave Gibbons, junto con el colorista Dave Higgins, crearon la que fue llamada -bastante impropiamente“deconstrucción del superhéroe”; se lo llamó así porque esa era la palabra con que la cultura norteamericana del momento había asumido

la posmodernidad. Sin embargo no fueron los únicos que estaban introduciendo la posmodernidad en el medio en ese momento: simultáneamente Frank Miller destruía -y reconstruía- el mito de Batman en su The Dark Knight Returns, otra de las obras seminales de la temporada de fe perfecta que fue 1986 1. ¿Y qué es Watchmen realmente? A Moore, que ya llevaba un tiempo trabajando para DC Comics -aparte de un puñado de números sueltos en diversas colecciones había revitalizado Swamp Thing donde, entre otras genialidades, había creado el personaje de John Constantine-, le sugirieron hacer una especie de continuación de Crisis on Infinite Earths, la gran ópera de Marv Wolfman y George Pérez erigida para dar sepultura a la Edad de Plata. Sin embargo este enterramiento sólo era diegético: se inventó una historia por la que el Universo DC -que había ido complicándose más y más desde que el Flash de la Edad de Plata conociera al de la Edad Dorada en un salto ínter-dimensional, hasta precisar de un nivel Paul Levitz de conocimientos para poder seguir las historietas- sería reiniciado para facilitar su accesibilidad al lector joven. En esta época, entre otras cosas, se le encargó a Moore la escritura de la última gran historia del Superman de la Edad de Plata (Whatever happened to the Man of Tomorrow? 2), con lo que ya se vislumbraba que aquel inglés alto de pelo y barba larguísimas tenía unas cuantas ideas para empezar algo realmente nuevo, aunque fuera, como en el caso de Crisis, en el plano diegético. Así que se decidió, como hemos dicho, encargarle una especie de continuación con el wagneriano título de The Twilight of Superheroes, en la que John Constantine guiaría a los grandes héroes del Universo DC a través de un Apocalipsis.

¿POR QUÉ DIGO

MANHATTAN

CUANDO QUIERO DECIR

D I O S ?

¿Y por qué pienso (escribo) “Dios” si es Manhattan quien me guía?

Sin embargo la cosa no salió. Pero la idea de acabar con los superhéroes, ante los que sentía una poderosa ambivalencia, persistió; y fue entonces cuando a alguien se le ocurrió la idea de utilizar a los personajes de la editorial Charlton, cuyos derechos DC había adquirido.

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El hombre desnudo y azul sostiene una fotografía ante sí y piensa: “Sostengo una fotografía en la mano. Se trata de la fotografía de un hombre y una mujer que visitan un parque de atracciones, en 1959”. 3 El hombre azul describe la totalidad de los hechos de su vida. “1968, ingreso en la Universidad de Princeton”; “[una preciosa mujer] me invita a una cerveza. Es la primera vez que una mujer hace eso por mí. Mientras me pasa la jarra fría y húmeda, nuestros dedos se tocan”; “1963, hacemos el amor después de discutir, la ternura de este acto violento es directamente proporcional a la violenta discusión”. Describe el caso prescindiendo de la cronología, de manera aleatoria, como si la variable tiempo no importara: para él todo es presente. El tiempo se ha transformado en una lenta actualidad, como si tuviera que esperar, metido en una incubadora, a estar maduro y poder formar parte del devenir. Es la frialdad de Wittgenstein: “El mundo se descompone en hechos” 4.

Moore y Gibbons, que ya se conocían y estaban deseando trabajar juntos, se pusieron manos a la obra. Pero lo que se le ocurrió hacer a Moore con aquellos personajes era demasiado radical, así que se les pidió que inventaran unos cuantos equivalentes lo suficientemente semejantes para ser reconocibles, pero también lo bastante alejados como para no infligir los derechos de propiedad. Y con lo que dieron fue con potentísimos arqueti-

1. También el año de otro cómic fundamental, pero no de súper héroes: la primera parte del Maus de A. Spiegelman.

2. Aparecida en Superman #423 y en Action Comics #583, ambos de septiembre 1986, con dibujo de Curt Swan y colaboradores.

3. Salvo que se especifique lo contrario en esta y todas las citas extraídas del cómic se estará citando Watchmen.

Moore y Gibbons. 2007.

4. Tractatus Logico-Philosophicus. Wittgenstein. 2004. P. 49

Por: Jaime Infante

pos, reformulaciones de muchos de los mitos básicos del género, llevados hasta la pureza y hasta el límite posible. Efectivamente: estaban enterrando la Edad de Plata, pero también pretendían enterrar el cómic de súper héroes en general. Y a ello se lanzaron, creando no sólo una poderosa ficción -argumento y trama de Watchmen son la herramienta de seducción que emplean para filtrar al lector su propósito-, sino un dispositivo complejo en sí mismo: todo lo que tiene Watchmen de posmoderno en su argumento lo tiene de modernista en su ejecución; es el formato cómic llevado hasta sus últimas posibilidades: la viñeta convertida en precisión, con las paranoicas rejillas de nueve paneles heredadas de Steve Ditko, con la paleta de los colores secundarios, con las simetrías demenciales en y entre páginas y números.

“La fotografía yace en la arena, a mis pies”. El Dr. Manhattan es la perfecta figura posmoderna, habitando un mundo limitado por las fronteras del lenguaje, acosado por instantes de su propio devenir, sucesos no cumplidos que empujan su propia biografía -contingencias actualizadas-. El ser humano es pura posibilidad, diría Sartre; el ser humano es puro cementerio de posibilidades, le respondería Benjamin. De nuevo Wittgenstein: “Los objetos poseen la posibilidad de todos los estados de cosas” 5.

Así encontramos una historia cuya Historia está dividida, como la de los cómics, en varias edades, y los personajes de la Edad de Oro (la era de los Minutemen) dialogan con, o dejan su legado a, los de la Edad de Plata (la era de los Vigilantes, o Watchmen) con la carga de nostalgia y de conflicto generacional que esto acarrea: encontramos a Rorschach, un brutal y torturado héroe solitario en la tradición de Steve Ditko y su devoción por Ayn Rand; al Comediante, un cínico patriota, reflejo perverso de su país; a un híper tecnológico pero emocionalmente herido Búho Nocturno, segundo súper héroe en portar ese nombre; a Sally Júpiter, una chica que es sólo cuerpo a su pesar, y que carga con la vergüenza de una madre que era sólo cuerpo -y con gusto- y el rechazo de su ascendencia polaca (Juspeczyk); al shelleyano y alejandrino hombre más listo de la tierra, Ozymandias; y, quizá ante todo, al súper hombre definitivo -siempre han sido una obsesión de Moore las figuras del héroe mesiánico, o al menos excesivamente poderoso, como Superman 6-: Jon Osterman, el Dr. Manhattan, surgido de un accidente durante un experimento científico – algo casi inevitable en todo cómic con seres súper poderosos, de tal manera que la

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radiación es a estas ficciones lo que los ángeles a la Biblia: anuncio y mano ejecutora de realidades trascendentes–.

De hecho, estrictamente hablando, Manhattan es el único Súper Hombre de la obra; sólo podemos hablar de él en tanto que súper hombre porque antes que Manhattan ha sido Osterman: antes que súper ha sido humano, y por tanto, quizá más post-humano que súper humano.

El nombre “Dr. Manhattan” le es dado por las reminiscencias terribles que acarrea el Proyecto Manhattan.

El Dr. Manhattan disecciona su desgarro biográfico con una fría precisión siempre bañada de melancólica indiferencia: “Agosto de 1959. Hace un mes que volvimos de Jersey. En el futuro, el accidente me aguarda”. Este hombre, que se piensa a sí mismo está ya por siempre marcado por la fractura vital, por un momento que ya estaba en él, en potencia, desde el arranque de sus días, tirando de sus hilos futuros -y pasados, pues también es empujado desde atrás, desde que “hace cuarenta años, unos engranajes caen sobre Brooklyn. En 115 minutos, los

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meteoritos caen atravesando la delgada atmósfera marciana. 1948, ingreso en la Universidad de Princeton. 1958, me doctoro en física atómica. Los engranajes caen…”- desde el horizonte de posibilidades. Como una posibilidad más, podría materializarse o no; pero una vez materializada, nada parece entenderse en la vida del sujeto, anterior o posterior, sin el hecho. En el constante de su vida interior, un reloj inexorable pulsa contra las paredes de su biografía: “El accidente está a punto de ocurrir”. El Dr. Manhattan -¡no podemos hablar de Jon Osterman, sino de Manhattan!- siempre será ya un ser que ha superado al hombre mediante el accidente. ¿Y qué es este ser, este post-hombre? Reducido en su desnudez perfecta y lisa al óvulo primario, un ser autopoiético que ya no cuenta con madre ni padre: su única madre es ahora la tragedia. Pero ¿es experiencia este modo de narrar las cosas? Es como si el individuo pudiera dar cuenta de su experiencia de forma tan lacónica que no puede realmente narrar. La experiencia sacada de su devenir es, quizá, clara para él, pero no está narrada o procesada. No obstante el Dr. Manhattan, como post-hombre, puede dar cuenta tan perfectamente de sus vivencias que es como si ya no importaran: cuenta el estado de cosas aquí y ahora, no el devenir que ha llevado hasta aquí; el ahora es un absoluto. La ruina -lo pasado, lo pretérito, de lo que

5. Tractatus Logico-Philosophicus. Wittgenstein. 2004. P.51 6. Como ejemplos véanse, aparte del Dr. Manhattan: Marvel Man (posteriormente llamado Miracle Man), Swamp Thing, Supreme (la revisión de Superman creada por Rob Liefeld, revitalizada por Moore) o Tom Strong (actualización de Doc Savage).

7. Fausto. Goethe. 2013. P.123

quedan reminiscencias- importa, pero pertenece a un momento previo, a un estadio en el que el sujeto ya no está, porque la calle de una sola dirección ya ha sido caminada y el punto actual ya no es el que era antes -en el momento de la fotografía, siendo la fotografía ya sólo una muesca en el mapa de la ruta que lo ha llevado hasta el ahora-: se han cortado lazos con las causas, quedando todos aquellos momentos lejanos como estrellas, como anécdotas sobre las que no se proyecta nostalgia.

Esta fotografía rota y estropeada es una visión perfecta de la ruina benjaminiana: un instante –julio de 1959, un momento insustancial de su vida: visita una feria para matar el tiempo con su novia, Janey- que condensa la totalidad de su ser por ser imagen extraída de su devenir, cristalización de él en el momento de plenitud de sus posibilidades. Esta ruina trae la memoria á la Proust, pero esta memoria en el caso del Dr. Manhattan es caleidoscópica y omnisciente, y abarca la totalidad de un solo golpe.

La pregunta fundamental llega cuando el Dr. Manhattan da el paso ontológico y se pregunta por el ser: “Sin mí, las cosas serían diferentes […]. Entonces, ¿Acaso soy yo el culpable de todo esto? ¿O lo es el hombre gordo? ¿O lo es mi padre al elegir mi carrera? ¿Quién de nosotros es el responsable? ¿Quién crea el mundo?”. La contingencia desaparece, cuando el ser está imbricado en el complejo tapiz del devenir. Su existencia evacua y afirma las posibilidades de los demás, como si fuera un tamiz.

En Marte el Dr. Manhattan obra milagros, como hacer surgir una gigantesca y bellísima estructura de cristal del polvo del suelo. ¿Qué valor o sentido puede tener la vida humana para este ser que parece haber dejado ya atrás toda experiencia?

Sin embargo los hilos vuelven a tirar de él: la peripecia del cómic ha continuado sin él, aislado en sí mismo, como Hamlet al final del Acto IV. Mantiene una conversación con su amante, Espectro de Seda, que trata de convencerle de la necesidad de salvar la situación -la inevitable apocatástasis del cómic de superhéroes, y el punto de giro al final del segundo acto-. Tras una discusión de pareja -un nuevo desgarro que provoca la ruina de la estructura de cristal, que ya es algo del pasado, como tantas cosas- el Dr. decide que la vida humana tiene sentido, y las razones que da se convierten en una de las piezas de prosa más bellas escritas durante la posmodernidad: “[…] en cada apareamiento humano, mil millones de espermatozoides compiten para llegar a un solo óvulo.

Multiplica esas posibilidades por las innumerables ge-

neraciones que ha habido de seres humanos […] hasta llegar a tu madre, que se enamorará de un hombre al que tiene todas las razones del mundo para odiar y de esa unión […] fuiste tú, sólo tú, la que surgió. Destilar una forma tan específica a partir de tal caos de improbabilidades resulta tan difícil como que el aire se transforme en oro […]. Ven, seca tus lágrimas, porque eres vida, algo más excepcional que un Quark y más impredecible que lo que Heisenberg soñó jamás: la arcilla en la que las fuerzas que dan forma a todas las cosas dejan sus huellas de un modo más claro. Seca tus lágrimas… y volvamos a casa”.

La respuesta de Manhattan al problema de “¿por qué hay algo y no más bien nada?”, o “¿tiene sentido ese algo?” –la pregunta por el ser, u “ontológica” – está más allá de lo teleológico y lo religioso; el valor del ser es su contingencia, su precariedad: la porosidad de la membrana entre el ser y la nada. Pero una contingencia y una precariedad glorificadas, porque el hecho de que, en y a pesar de ella, sea, es más precioso que ver el oxígeno transformado espontáneamente en oro. Que la posibilidad de no ser resulte mucho más factible que la de ser dota a éste de su verdadero valor; que sea el caos lo que permita existencias concretas es lo que les aporta peso.

En otras palabras: Manhattan, como Kundera, llega a admirar la insoportable levedad del ser.

Al final de la peripecia del cómic, el Dr. Manhattan, siendo ya verdaderamente post-humano por poder llegar al silencio infinito, no teniendo que hablar ya más, se convierte en puro acto: “Puede que, tal vez, cree alguna forma de vida”. El súper hombre da el paso que al hombre le es imposible, confirmando la sospecha de Fausto: “Im Anfang war die Tat!” /“¡en el principio era la acción 7!”. Se ha desligado finalmente de su parte humana, y crea vida. Sólo habiendo puesto en perspectiva caleidoscópica todo su devenir, puede el post-humano superar al humano.

Pero, si hemos hecho caso al Dr. Manhattan hasta ahora, debemos escucharle muy especialmente en su despedida -a Adrian Veidt, Ozymandias, y a nosotros, pobres mortales que tenemos suerte de seguir vivos después de lo que hemos visto-, en las que son quizá las últimas palabras que pronunciará: “¿Al final? Nada acaba, Adrian.

Nada termina jamás”.

El devenir no puede parar.

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RECORDSTORE MAYO

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ecordstore es la tienda de discos de Pastiche donde te damos los LP’s bien masticados, para que con su lectura, mientras escuchas los mismos, no pierdas detalle y corras a comprarlo cuanto antes.

Este pequeño parón para presentaros este Nuevo Pastiche nos ha servido para tener tiempo suficiente para escuchar y exprimir una buena mano de discos, incluyendo uno internacional que se ha hecho esperar largo tiempo y varios nacionales que habían creado mucha expectación, además de alguna sorpresa y algún cambio a mejor.

The Horrors. Luminous.

Tras más de dos años escondidos, encerrados en su estudio, con tan sólo un disco de remezclas bastante prescindible y fatuo, llega el cuarto disco de estudio de los británicos.

Repasando su carrera, que empezó en 2007 con Strange House, se ve una progresión clara y evidente, desde esos comienzos de garage oscurazo, sucio y algo tétrico y macabro, hacia sonidos más sofisticados. El segundo, Primary Colors, fue el que rompió totalmente con el sonido del primero y comenzó esa línea o estilo

P or : A lex J. R oy por la que han ido avanzando hasta hoy: en este segundo álbum, el postpunk, la psicodelia, el kraut y el shoegaze dieron un nuevo sabor a la banda que les valió el titulo de Disco del año para NME y un gran reconocimiento entre fans y crítica. El tercero, como era de esperar, fue su confirmación: Skying mostraba más madurez y una preferencia por detalles ochenteros y bandas como Simple Minds o Echo & The Bunnymen. Pese a conservar reminiscencias del anterior, empezó a dejar entrever el peso de los teclados más que antes.

Y así llegamos a Luminous, casi tres años después. Lo primero que dijo

55 Spring” se aprecia ese deje psicodélico que llevan explotando desde el segundo álbum, pero más acentuado y con un descarado y evidente toque pop; “So now you know” es un punto de enlace entre su anterior trabajo y este: el final del tema es puro shoegaze de Ride - a lo “Leave them all behind”, precisamente el tema “que dejó atrás” la etapa más shoegazer de la banda de Oxford - y el resto es casi “Still Life”, de su álbum anterior.

la banda fue que era más divertido y bailable; lo de bailable… bueno, algún corte lo cumple y el peso de los teclados y la aproximación a sonidos más electrónicos está presente, pero lo de divertido no lo vemos tan claro, sigue habiendo un poso oscuro, melancólico y triste en varias de las canciones. Y aparte, la psicodelia y el shoegaze siguen presentes como seña de identidad desde el segundo trabajo de estudio.

El disco abre con “Chasing Shadows” y una intro de tres minutos, casi la mitad de la canción, decididamente espacial hasta que explota de forma genial en un tema que suena a Primal Scream y Madchester pasado por el filtro Horrors. En “First Day of

En “In and Out of Sight”, por el contrario, es descarada la nueva vertiente que toma la banda en este disco: un synthpop agradable y bailongo con reminiscencias 80’s marcadísimas y Cut Copy como referencia más moderna. El quinto corte, “Jealous sun”, da marcha atrás, pero en sentido estrictamente temporal: es shoegaze oscuro y psicodélico, propio del exhibido en 2009 con el segundo álbum y que afortunadamente no han dejado de hacer. Con “Falling Star” vuelven al pop, esta vez dream y oscuro, y con “Change your Mind” -casi balada- y “Mine and yours” se mantienen en esa línea mas suave y popera, con variaciones pequeñas entre lo melancólico y lo ensoñador. El corte “I see you” vuelve a sonar ligeramente a Manchester y a más: Gary Numan y nuestros adorados A Flock of Seagulls se adivinan con facilidad en los teclados del primer minuto de canción, con ese coqueteo con el baile que ha sido la novedad de este trabajo.

Y el cierre, “Sleepwalk”, está marcado por un ritmo de batería lento –que por un momento recuerda también a la del mejor tema de Ride- para un tema cuya cadencia es lenta pero que va aumentando, desde lo onírico y la ensoñación del sonambulismo, hasta alcanzar un punto mas alto y ligeramente épico que, sin llegar a la autocontemplación, deja un gran sabor de boca como final.

Antiguo Régimen. Política de Tierra Quemada.

Por fin, después de algún retraso propio e inherente a lo que supone el lanzamiento de un primer disco, sale a la luz el estreno en largo de los valencianos Antiguo Régimen. Se trata de uno de los grupos más prometedores de la escena indie actual, ya que su propuesta de postpunk completamente 80’s bebe directa-

mente de influencias de este estilo y el new wave, tanto de bandas clásicas de la escena británica como The Chameleons, The Wake o The Sound, sin olvidar las referencias nacionales como Parálisis Permanente o Décima Victima y la que un servidor considera como banda con sonido mas afín: For Against, una banda de Nebraska que empezó al final de la década de los 80 pero aún sigue en activo.

La principal novedad que hemos apreciado es que a diferencia del EP La formación de la sombra, es que en el LP hay sitio para alguna melodía más pop y algunas guitarras menos lúgubres pero sin salir de la melancolía y los 80, alguna que podría haber firmado un tal Johnny Marr de los Smiths, como en “Politica de Tierra Quemada” y “Antiguo Régimen”; pero que nadie olvide que la oscuridad de su bajo y normalmente de la guitarra, con la permanente compañía del teclado, son los protagonistas: como en “Los ojos del otro”, “Piezas Sobrantes” u “Oculto”.

Otra de las principales características del álbum es algo que define a la banda en sí: sus letras, empapadas de cinismo, mucho color gris y referencias políticas, históricas, filosóficas y actuales con un trasfondo de desamor; de nuevo lo encontramos en los dos primeros cortes del disco –los que dan nombre al LP y a la banda- o en “Desorden Mundial”.

En “Plomo fundido en Sangre” y “Observaciones”, los sintes dan un aire dark wave y en “Frialdad Quirúrgica” rozan su momento más oscuro, aunque más lento y denso que en el EP del año pasado. Política de Tierra Quemada es un gran álbum de debut, un poco mas sobrio y menos rápido que el EP, pero igualmente notable que les confirma como un grupo a seguir desde hoy mismo.

Trajano! Antropología.

Y he aquí el otro álbum nacional que se ha hecho de rogar más de lo esperado, que al igual que el de Antiguo Régimen, es uno de los nuevos faros de la escena postpunk nacional. Después de cruzarse el Atlántico para grabar medio disco y estar encerrados la otra mitad del año con David Kano para producir la otra cara, ha visto la luz al mismo tiempo que se daba la buena noticia de que será editado por Marxophone. Y con estas noticias y tras escuchar el disco unas cuantas veces, concluimos de forma unánime que ha merecido la pena esta larga espera.

Los referentes e influencias de la banda son claros: empezando por lo evidente con Ian Curtis y Joy Division, otro no menos obvio como el recientemente fallecido German Coppini y sus Golpes Bajos o la comparación inevitable con Parálisis Permanente.

La oscuridad que empapa sus canciones ya se vio en el EP Terror en el planetario, y aquí se confirma: guitarras grises, voz grave y lúgubre, bajo marcando cadencias tenebrosas y teclados creando atmósferas asfixiantes y claustrofóbicas.

Las letras, entre el sarcasmo y la acidez política, y la locura y la paranoia personal, merecen segundas escuchas según termina cada canción.

El tema de apertura “Jaguar”, está marcado por un ritmo de batería casi cavernícola, tribal y tensa, junto a un riff de guitarra muy agudo que desciende para volverse más melancólico a medida que avanza la canción.

“La nube se extiende” está dominada por un sample de sintetizador y unos ritmos espasmódicos de pad que te llevan de vuelta y de cabeza a los primeros 80. En “Las nieves del Kilimanjaro” la ausencia del bajo y su oscuridad en favor de las guitarras y cierto cambio en la entonación de su vocalista, recuerdan automáticamente a Santi Auserón y sus Radio Futura. El tema que separa ambas caras

del disco, “Interludio”, funciona perfectamente como tal y su guiño a Moroder para diferenciar el trabajo de dos productores diferentes, es un acierto.

La segunda cara comienza con “Sanscrito”, cuya base es tan oscura y tétrica como una peli de terror de bajo presupuesto de hace 40 años, pero se compensa con algunas notas de teclado y guitarra más animadas. Y la siguiente, el primer single del disco, “El ultimo hombre del mundo”, engancha desde el primer momento: si bien el riff guitarrero y la canción en sí tiene similitudes con “Disorder”, el estribillo es pegadizo y esa guitarra es tan perfecta como sugerente de depresión, rutina y soledad. El siguiente tema “155”, es el único que se sale un poco del conjunto, pero no para mal: el ritmo sigue siendo oscuro, sigue sonando postpunk, pero se trata de un tema mucho mas indie y rápido que el resto del disco; de hecho, la parte instrumental considerada como estribillo la convierte en una canción bastante pinchable.

El cierre, “Elegía”, es un gran homenaje a esa despedida que supuso “Atmosphere” para el artista que sembró la primera semilla del lamento autodestructivo y la depresión como estilo musical; un cierre muy bueno para un disco genial. Esperemos que su carrera, pese a los guiños, vaya en otra dirección que la de la malograda banda de Manchester.

Cosmen Adelaida. La Foto Fantasma.

La banda madrileña ha tardado más de dos años en sacar su segundo álbum y ha pasado por un cambio significativo con la salida de dos de sus miembros originales y la llegada de Luis Fernández al bajo (Juventud Juche), mientras que de los teclados pasa a encargarse Javi Betacam, de Rusos

Blancos; también ha variado ligeramente su estilo, pero sin perder su esencia.

Editado de nuevo por el sello El genio equivocado, la producción ha sido llevada a cabo por Carlos Hernández, que ha trabajado con Triángulo de Amor Bizarro o Los Planetas, y esto se deja ver en ciertos cortes del disco. En este segundo largo, se sigue manifestando su admiración por Yo La Tengo en sus guitarras sucias, pero también su orgullo castizo –que daba nombre al primer disco con una atracción vetusta del Parque de Atracciones de Madridcon guiños a grupos nuevaoleros genuinamente madrileños como La Mode y Nacha Pop; aparte, queda sitio para temas de pop más grises y lánguidos como en “7 Picos” e incluso hay un hueco para sonidos nuevos como el kraut.

El disco comienza con “El parque”, un tema con buen ritmo y toque grisáceo y postpunk; pero en el segundo nos dan la primera sorpresa con “El becerro de oro”, un pelotazo de kraut con su ritmo motorik, huella de TAB y teclados de Alex Marull, de Odio Paris. El tercer corte, “Fantasmaja”, deja de nuevo entrever la huella del productor: noise pop planetero puro. Y con “Familia/trabajo” dejan un sabor de boca agridulce, con una letra tan mundana y directa como universalmente dolorosa, sobre un sonido pop madrileño 80’s. “Copenhague” vuelve al noise pop y “El viento del norte” también, aunque sea mas pop que ruidosa. En cambio, “Dormancia”, “Voces” y “El mismo lugar” recuperan el sonido pop, triste y con un deje lánguido de “7 picos”, destacando la primera con una historia completamente melancólica a cargo de la voz de Elisa.

“Acampada arqueológica” es indie pop fresco y en “Presión” por un momento parece que va a cantar El Zurdo en un tema cien por cien nuevaolero. Como cierre encontramos “Jo, qué noche”, un arrebato punk para terminar enseñando que entre las novedades y su registro, también está la juerga y la diversión.

Cánones maquillajes y perfumes

LA BELLEZA FEMENINA EN EL MEDIEVO: Por: Beatrís Fernández 1. El ideal de belleza femenina en los siglos XII y XIII. Correa. [ponencia]. 2002. p. 155 y ss.

2. Historia de la belleza. Eco. 2005. p. 154 y ss.

E

l ideal de belleza femenino medieval 1, difundido a través de la literatura, está claramente influido por Ovidio. Su Ars Amandi y su Metamorfosis ayudaron a crear el prototipo de la mujer perfecta para el mundo cortés y caballeresco. Para su comprensión también se debe reseñar como influencia bíblica el Cantar de los Cantares. 2 En la literatura, la descripción de la belleza femenina era casi un ejercicio de retórica, y se establecía el orden siguiente: cabellos, frente, cejas, intervalo entre ellas, ojos, mejillas y su color, nariz, boca, dientes, barbilla, cuello, nuca, espalda, brazos, manos, pecho, talle o cintura, vientre, piernas y pies.

La belleza de la dama 3, al igual que la de la Virgen, debe ser dulce y pura.

Es alabada en los cantares de gesta y baladas e inspira el amor de los caballeros, un amor casto y sublimado. La mujer debe ser objeto de deseo

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inalcanzable. 4 La perfecta belleza medieval ha de tener la piel blanca como la leche o el espino blanco y la cabellera rubia y tan larga que llegue hasta el suelo. Se dice que, si lleva trenzas, estas deben ser de tal longitud que puedan dar cuatro vueltas alrededor de la cabeza.

Todo esto es pura ilusión, pues en su vida cotidiana las mujeres acostumbraban a llevar tocados que no dejaban ver el pelo.

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En el rostro se destaca especialmente la frente alta y marmórea. Para conseguir esta amplia frente, se depilaba el nacimiento del cabello, costumbre que llegó hasta el Renacimiento. La mirada se realzaba bajo el arco de las cejas, finas y delicadas. El espacio entre los ojos debe ser amplio y los párpados son abombados como la frente, transparentes y diáfanos.

La boca, pequeña y rojiza, sirve para enmarcar los dientes blancos como el marfil, por encima de una diminuta barbilla hendida por un hoyuelo. Los ojos han de ser claros, se aprecia el tono azul verdoso y se valora especialmente su luminosidad.

Tomás de Aquino pensaba que para la belleza son necesarias tres cosas: la proporción, la integridad y la claritas, es decir, la claridad o la luz 5. La luz a su vez tiene una íntima relación con lo divino.

En contraposición a la campesina renegrida, tostada por el sol y el trabajo en el campo, la noble dama debe ser de tez clara y rubia en toda Europa. La dama perfecta es adolescente o muy joven, dotada de un cuerpo de doncella, delicado, esbelto y grácil, con hombros ligeramente caídos, busto estilizado, extremidades largas, caderas estrechas, riñones arqueados y vientre redondo y prominente bajo un talle delgado. Como detalle curioso, los pies grandes son también apreciados. Desde el siglo XI al XV, dibuja invariablemente la

misma silueta en S, sinuosa y ligera, rematada por la misma cabeza, oval y ligeramente inclinada, sobre un largo y delgado cuello. También se habla de que una de las primeras cualidades de un cuerpo bello es la piel sonrosada. En la descripción de la belleza femenina se acentúa el contraste entre el rojo y el blanco.

En la figura femenina se da una tensión entre dos polos, el bien y el mal, simbolizados por María y Eva. Pero en definitiva, se alaban los cuerpos de aspecto saludable, en una época de guerra, epidemias y hambre, en la que la gente muere joven. San Isidoro pone de relieve esta relación entre la belleza física y la salud. 6 Conseguir la belleza perfecta tenía un alto precio 7: Para conseguir el ansiado cutis pálido se aplicaban sanguijuelas a la piel. Para eliminar el vello no deseado se empleaba cal viva en algunas zonas del cuerpo.

Para aclarar la piel y el cabello se usaba sulfuro de arsénico, o una mezcla de henna, flores de tojo, azafrán y riñones de cordero. Para perfumar el cabello se utilizaban rosas secas, especias y vinagre. Se

3. La belleza del siglo. Los cá-

nones de belleza femeninos en el siglo

XX. VV. AA. 2006. p. 36 y ss.

4. Historia de la belleza. Eco. 2005. p. 161.

5. Historia de la belleza. Eco. 2005. p. 100.

6. Historia de la belleza. Eco. 2005. p. 133.

7. La belleza del siglo. Los

cánones de belleza femeninos en el siglo

y ss.

XX. VV. AA. 2006. p. 36

aplicaba miel en los labios para darles volumen y se enjuagaban la boca con vino tinto para mantener unas encías sanas. El mundo de la cosmética también estaba estrechamente relacionado con la magia y la superstición: se utilizaban una gran variedad de ungüentos que mezclaban toda suerte de extraños ingredientes.

Para potenciar su efecto estas recetas se preparaban el viernes, día de Venus. En el ámbito hispano, debemos recordar el personaje de la Celestina 8, de Fernando de Rojas, que entre otros muchos oficios se consideraba perfumera, maestra en remendar virgos y preparar afeites y que por supuesto era experta en la composición de hechizos, preparaciones y ungüentos variados para el embellecimiento y adorno femenino. Se empleaban además habitualmente tratamientos para adelgazar, seguidos tanto por los hombres como por las mujeres.

En cuanto al maquillaje 9, las costumbres variaban según el país y el rango social. Se usaba pintura al agua para resaltar el tono blanco de la piel. En España

60 el colorete era considerado un producto propio de las prostitutas, pero se utilizaba con regularidad en Alemania, Inglaterra y Toscana a partir del siglo XIII. Se utilizaban tonos rosados y anaranjados. En los últimos siglos medievales se hacía uso de sombras verdes, azules y grises en el párpado superior y se remarcaba la línea de las pestañas con perfilador de ojos líquido en color negro. En general, el maquillaje nunca gozó de muy buena fama, especialmente dentro de la Iglesia, pues se consideraba que la coquetería y la seducción conducían al vicio y a la lujuria, lo cual no impidió que fuese ampliamente usado.

Sobre la higiene personal, la tradición del baño romano perduró durante la Edad Media y a pesar de las condiciones poco higiénicas que dominaban en el entorno doméstico, la salud y el bienestar eran cuestiones importantes para las clases altas. La higiene se mantenía más estrictamente en el monasterio que en el entorno doméstico e incluso algunos monasterios poseían complejos sistemas de suministro de agua.

Se usaba un preparado de hojas de laurel, calaminta, ajenjo e hisopo como desodorante.

Respecto al uso del perfume, los expertos en materia eran los bizantinos, gracias a su posición central en el comercio terrestre y marítimo. En Constantinopla, los perfumistas ocupaban un lugar destacado en la sociedad como artesanos. En el ámbito occidental, no solían usarse perfumes autóctonos, sino que eran muy

8. El perfume y la moda (aromas de nardo indiano que mata y ovonia que enloquece, de Antonio de Hoyos y Vinent). Cruz Casado. [ponencia]. 2002. p. 155 y ss.

9. Historia de la moda. Desde Egipto hasta nuestros días. Cosgrave. 2005. p. 109 y ss.

10. “La cámara de Juan II”, Cañas Galvez en Evolución y Estructura de la Casa Real de Castilla. 2010. p. 108.

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prestigiosos los perfumes bizantinos y los orientales que llegaban a Italia y Francia a través de las cruzadas. Tenemos también noticias del empleo de perfumes para ambientar las estancias reales10.

Eran considerados un elemento de distinción y buen gusto. Sabemos positivamente que estos perfumes se utilizaban en el siglo XV en el ámbito castellano. Eran muy apreciados los perfumes sevillanos.

Hemos realizado un recorrido sobre el canon de belleza medieval femenino y los ungüentos, maquillajes y perfumes que se utilizaban para conseguirlo, pero nos queda aclarar si tenía algún significado.

La sociedad medieval era profun-

damente religiosa. El pensamiento medieval asocia la belleza absoluta con la divinidad y Dios es la luz del mundo. Estas ideas se reflejan en el canon de belleza femenino: la belleza es luminosidad. Por ello el cabello de la perfecta dama medieval debe ser reluciente, como el pan de oro de las miniaturas o los mosaicos bizantinos; la piel, blanca como el marfil y los ojos, irradian luz, como las piedras preciosas. Eso sí, para conseguir esta “belleza divina”, las mujeres recurrían a afeites, ungüentos y pócimas que más bien parecen sacadas del caldero de las brujas.

MATHEUS MUNHIZ

El eslabón perdido “Hay algunas que se alegran de verse libres del marido, como si hubieran sacudido de sus cervices un muy grave yugo de servidumbre, o unas muy duras cadenas de cautiverio, y no se ve de placer con ello. ¡Oh locas, que no es libre la nave sin gobernador, no, mas desamparada; no es libre el muchacho sin maestro, mas desamparado y erradizo y desvariado! Así bien la mujer sin marido es puramente lo que suena su nombre de viuda, es a saber, sola, triste, desamparada”1 La agrupación y convivencia de personas, natural o pactada, tiene un fin que cumplir por medio de la cooperación. La finalidad más salvaje de la vida es sin duda la supervivencia. Morir es inevitable, pero crear es casi un deber en este propósito, para hacernos sobrevivir en otros. Por ello la prioridad de las mujeres en una sociedad como la del Antiguo Régimen fuera la de parir y proporcionar a los nacidos un ambiente estructurado y claro donde desarrollarse y asegurar, a su vez, la supervivencia de su descendencia.

La mujer se define en esta sociedad por su relación con un hombre, por lo que la viudedad supone un acontecimiento social y personal de gran importancia. Las que pertenecían a una clase social privilegiada solían tener ingresos asegurados y pasa-

ban a regentar su casa, por lo que aparentemente quedaban desvinculadas de toda tutela. Esta situación de renovada independencia podía provocar un desequilibrio social, un peligro. Tienen la capacidad de seducir a hombres casados y desestabilizar otras familias; casi cualquier acción de una viuda es un pecado. Su misión en la vida ya no está clara, pero la sociedad cristiana tiene una solución para todo.

Casta provocación “Si alguna vez la viuda tuviere la necesidad de salir de casa, salga muy cubierta [...] Porque es menester que ella sea un ejemplo de esperada bondad de donde las otras aprendan qué cosa es virtud y (como dice San Jerónimo) todos los que la vieran maravillándose digan: ¡Qué nueva gravedad es ésta! ¡Qué honestidad! ¡Qué reposo! ¡Qué madurez! ¡Qué cordura! ¡Qué seso!” 2.

De esta manera aconseja Vives cómo ha de ser el aspecto de una viuda allá por el s.XVI. Sin embargo, la cuestión es saber si esto fue así o realmente la viuda de la época aprovechó su condición para resultar más atractiva. Sin duda el camino de la moda desde época moderna ha avanzado mucho, pero ciertos elementos propios de la viudedad se han mantenido hasta nuestros días. En ocasiones estos elementos se han

¿EN QUÉ ME HE CONVERTIDO? Las viudas en Instrucción de la mujer cristiana de Juan Luis Vives Por: Dácil Melgar y Daniel de la Fuente

transformado para convertirse en símbolos de la mujer como arma de seducción. El negro, color impuesto por la austera corte española, fue insignia de sobriedad y rigurosidad, aunque bien es cierto que las joyas, los bordados y demás adornos resaltaban más sobre el negro que sobre cualquier otro color. En pleno s. XVI el negro simbolizaba rigidez, gravedad y seriedad. Estas eran las premisas básicas para que una viuda fuese decente y pudiese llevar una vida digna, aunque claro, no es casualidad que con el tiempo, el negro, con esas connotaciones tan rígidas, se acabase convirtiendo en un color sensual y provocativo. Lo que ha acabado acentuando este color es que lo prohibido y lo rígido

acaba resultando atractivo para el espectador ávido de erotismo.

Encajes, corpiños o miriñaques no fueron más que excusas, en muchos casos, para darle un sentido completamente opuesto a lo que la viuda debía ser: un ejemplo de decencia y de castidad.

De la misma manera que en la época sabían cómo era la vestimenta adecuada, también sabían cómo utilizar ciertos recursos para saltarse los convencionalismos.

Así, el negro se convirtió en un color que atraía las miradas, ya que representaba a la mujer sin compromiso alguno, únicamente casada con Dios. Ciertos recursos comenzaron a hacerse notables 3,

como el uso de zapatos tacón bajo, con la intención de atraer con su sonido la mirada de todo aquel que se cruzaba. También la viuda dejaba caer en algunas ocasiones el manto que cubría su cabeza para mostrar su cabello. Y quizá la más curiosa de todas las “armas” de seducción era el alegre descuido de llevar descosido algún elemento del vestido, para que dejase entrever algunas zonas como la espalda o los tobillos.

Esto pone de manifiesto que a pesar de que estaba claro cuál era el camino virtuoso para la viuda moderna, esta podía saltarse los preceptos morales de la época para así resultar coqueta y atractiva.

Cristo, el marido perfecto.

“Cuán amada, cuán agradable es a Cristo la que es verdadera viuda, la cual viéndose sola y desamparada pone su esperanza, su amparo, su consolación y todo su bien y gloria en Jesucristo” 4.

La religión, o al menos la Iglesia, es una magnífica herramienta de cohesión social. No hay hombre suficientemente inmaculado como para ejercer un control absolutamente justificado sobre los demás -es por ello que los monarcas de todas las épocas suelen serlo “por gracia divina”-, y a pesar de ello un marido es un rey para su esposa.

Cuando este muere, el comportam-

1. Instrucción de la mujer cristiana. Vives. 1995. p.354 2. Instrucción de la mujer cristiana. Vives. 1995. p.379 3. Instrucción de la mujer cristiana. Vives. 1995. p.380 4. Instrucción de la mujer cristiana. Vives. 1995 p. 371 5. Instrucción de la mujer cristiana. Vives. 1995. p. 374

iento de la mujer ha de sustentarse en la lealtad a Dios: si ya no hay que ser fiel y servir a un marido terrenal es prácticamente obligatorio para la supervivencia social servir a uno celestial; en vez de actuar rindiendo cuentas al esposo, ha de actuar y pensar sabiendo que es observada y juzgada por el alma de su difunto marido, por Dios, por Cristo y por toda la sociedad.

La viudedad es una situación siempre difícil, pero también tiene ventajas: en la vida de casada terrenal, el marido no tenía defectos, sino que todo problema provenía de la inútil cabeza de la mujer y de sus caprichos, por lo que había que ejercitar la sumisión; cuando una mujer se casa con Cristo ya no hay problemas ni defectos, el ser celestial se adapta a las necesidades y fantasías de cualquier mujer, es eternamente fiel a cada una de sus devotas y es inmortal.

Su misión en la vida, independientemente de la edad que tenga, deja de ser procrear y en sustitución se hace hincapié en la responsabilidad que

tiene de vigilar las buenas costumbres de su familia y comportarse como modelo de virtud cristiana. De esta forma, la Iglesia, que controla férreamente la vida de las personas desde que nacen, no pierde el control sobre la mujer que ya no vive bajo el sacramento del matrimonio, y hace de la viudedad una etapa de la vida en la que hay que esmerar la virtud más que nunca, pues “muchas veces muestran las mujeres en ser viudas qué tales fueron siendo casadas, y con la licencia de la viudez descubren lo que tenían escondido por miedo del marido, como avecinas que, en saliendo de la jaula, vuelven luego a su natural. Entonces claramente se conoce la bondad de la mujer cuando pudiendo hacer lo que quiere, hace lo que debe” 5 escribe Luis Vives. Con estas ideas, el orden social queda asegurado, y el eslabón que se ha desgajado de la cadena se reinserta.

El disfraz de los sentimientos “La buena mujer, muerto su marido, sepa haber recibido el mayor daño y perecimiento que le podía venir […] toda ella haber sido quitada a sí misma, y de todo en todo muerta y acabada” 6.

El matrimonio es en las clases privilegiadas del Antiguo Régimen una forma de diplomacia. El amor no tiene ningún tipo de determinación en la elección de la pareja, y es considerado un elemento pecaminoso.

Sin embargo, el amor cortés, que existe desde el siglo XI, convierte el amor romántico en una moda, aunque siempre se daba fuera del matrimonio. El amor cortés no se da dentro del lazo matrimonial, pero los esposos han de comportarse como si su pareja ante Dios fuera objeto de devoción amorosa.

Sin embargo, la viuda ha de quedar desconsolada tras la muerte de su marido, y no sólo por las dificultades de la vida cotidiana a las que se

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va a enfrentar, sino porque no cabe duda de que lo amaba profundamente.

Si una viuda no llora en el funeral de su marido, su comportamiento es un escándalo, y si este acontecimiento no marca el resto de su vida como un lúgubre velo siempre en su rostro, se le califica de deshonesta y libidinosa.

Por tanto, es curioso el doble giro que toman los sentimientos en esta sociedad: cuando se trata de la unión entre dos personas para el resto de sus días no tienen ninguna relevancia, pero cuando el marido muere la pena ha de ser tan grande como si se derrumbara el mundo. En cambio, debemos puntualizar que la muerte de una esposa es perfectamente superable, pues el hombre tiene el deber de encontrar otra pareja. Así, podemos concluir que la debilidad e ignorancia de la mujer no le permiten desligarse de los sentimientos que la atormentan, unos sentimientos que por otra parte son infundados.

Entre la vida moral y terrenal

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“No escribo exhortaciones o consejos para ninguna manera de vivir, sino que doy avisos para obrar en cualquier estamento que cada una quisiere escoger a su vida. No doy consejo que la mujer viva viuda, mas enseño a la viuda cómo ha de vivir, puesto caso que yo siempre le aconsejaría que por muchos respetos persevere en santa viudez y máxime si tiene hijos, lo cual parece ser fin del matrimonio” 7. ¿La viudedad es el final de una mujer o aún queda oportunidad para rehacer su vida? Normalmente la viudedad se daba más en mujeres que en hombres, ya que ellas se casaban con varones más mayores; así, antes o después, acababan convirtiéndose en viudas. Había dos opciones: la primera era que la mujer fuese lo suficientemente anciana como para ser viuda hasta su muerte -aunque existieron casos de segundas o terceras nupcias en mujeres mayores-; o el caso más común, donde la mujer, en una edad temprana, enviudaba porque su marido era bastante más mayor que ella. He aquí el problema.

Las Sagradas Escrituras no condenan las segundas nupcias y este es el principal obstáculo que surge, ya que si la Biblia no lo condena, ¿por qué la sociedad sí lo juzga? Juan Luis Vives en su libro no se postula hacia ningún lado, aunque sí valora el hecho de que la viuda mantenga su condición hasta el final de sus días. Él pone ejemplos de otras viudas que a lo largo de la historia han mantenido su luto consagrándose como virtuosas. De la misma manera, también hace referencia a las mujeres que enviudando jóvenes, su mejor opción es casarse de nuevo para así seguir el camino correcto y madurar junto a su esposo.

Así y con estas dos corrientes podemos adivinar cómo era el pensamiento de la época respecto a las viudas. Por una parte vemos cómo el comportamiento modélico sería el de la viuda que mantiene su condición para siempre, guardando el luto, y una actitud decente y honesta, y por otro lado está la viuda que retoma su vida tras unas segundas nupcias -o incluso terceras- y claro, aquí hay que tener en cuenta a la viuda en cuestión: su dote, si fuese noble o no, y, sobre todo, si fuese joven y no fuese madre aún, o si por otro lado, tuviese hijos. Con todas estas variantes la viuda quedaría enjuiciada por la sociedad, ya que no ha tomado el camino del luto, aunque sí ha elegido el camino coherente y más provechoso para su futura vida.

6. Instrucción de la mujer cristiana. Vives. 1995 p. 351 7. Instrucción de la mujer cristiana. Vives. 1995 p. 389 8. Instrucción de la mujer cristiana. Vives. 1995 p. 360

Otros ejemplos de viudas.

A parte de los modelos que expone Vives, son dignos de mención otros ejemplos que hacen referencia a mujeres y viudas de la historia. Uno de estos ejemplos es Christine de Pizan, quien desarrolló su carrera como escritora durante finales del s. XIV y el s. XV. Ella, teniendo una buena posición en la corte y siendo aún joven, decidió ser viuda hasta el final de sus días, aun teniendo uno de los pensamientos más progresistas de la época. En sus versos se relatan algunos de los elogios a mujeres, como es el caso de Juana de Arco en su poema La doncella de Orleans y dedicó parte de su obra al enaltecimiento de la mujer en el Libro de las Tres Virtudes. Christine de Pizan es considerada una de las primeras feministas o protofeministas occidentales. Encontramos más ejemplos de viudas -menos ortodoxas- en la Inglaterra del s. XVIII, como Lady Granville, de la que se cuenta que paseaba radiante tras enviudar, o el caso de Hester Thrale, casándose en segundas nupcias con el tutor de sus hijos.

Ejemplos de segundas nupcias con críticas más sosegadas son los de componentes de familias reales, como la Infanta Margarita, hija de Carlos V y Johanna María van der Gheyst, la cual se casó dos veces, la primera con Alejandro I de Medici y la segunda con Octavio I, Duque de Parma. O también Mariana de Austria, hija de Fernando III y de María Ana de Austria, que contrajo matrimonio dos veces, la primera con el príncipe de Asturias, Baltasar Carlos, y tras la prematura muerte de éste, se casó por segunda vez con Felipe IV de España para asegurar la descendencia.

Lo anterior pone de manifiesto la variedad de ejemplos que encontramos en la viuda de la Historia Moderna, aunque lo que sí hay que destacar son las opiniones, siempre parecidas, respecto a este tema: dignidad para la viuda perpetua y recelos para la viuda que vuelve a la Iglesia. ¿Utopía o pragmatismo?

“No quiero traer aquí las consolaciones escritas en muchos y grandes libros de filósofos. Yo enseño a la mujer cristiana y con cristiana filosofía, a cuya comparación toda humana sabiduría es pura locura” 8.

Juan Luis Vives, defensor de la virtud femenina y autor de uno de los manuales de pedagogía social más importantes de la Edad Moderna, fue en realidad miembro de una importante familia judía perseguida por la Inquisición, que quemó en la hoguera a su padre y los restos

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desenterrados de su madre. Temeroso de la Inquisición en España, se instaló en la corte inglesa, donde estuvo en contacto con Tomás Moro y acabó siendo profesor de María Tudor, fecha en la cual escribe Instrucción de la mujer cristiana.

En este contexto entendemos, entonces, que la contundencia de los consejos o normas que escribe Vives se enmarcan dentro de una sanguinaria lucha entre católicos y protestantes en un país que se ha revelado contra el Vaticano, y donde una de las hijas de un rey casi polígamo que rivalizan por el trono pretende conservar su virtud católica a toda costa: María Tudor. Más tarde, sería llamada “Bloody Mary” por los protestantes cuando a su subida al trono mandó perseguir y asesinar durante cuatro años a los líderes del “otro bando”. ¿Fue por tanto María Tudor, reina poderosa, el producto más perfeccionado de la educación que promulgaba Luis Vives?

Juan Luis Vives trató de facilitar con su obra la educación femenina, haciendo más sencillo para la mujer virgen, viuda y casada conocer el código de comportamiento oficial y asegurando a la educada que siguiendo los consejos que propone nunca podrá ser criticada por la sociedad. La mujer viuda ha de seguir siendo mujer, debe adaptarse a su nueva situación y mantener su papel legítimo en una más que complicada posición.

A MIGUEL HERNÁNDEZ, ASESINADO EN LOS PRESIDIOS DE ESPAÑA ¿Para qué sirve un poema de Pablo Neruda?

LLEGASTE a mí directamente del Levante. Me traías, pastor de cabras, tu inocencia arrugada, la escolástica de viejas páginas, un olor a Fray Luis, a azahares, al estiércol quemado sobre los montes, y en tu máscara la aspereza cereal de la avena segada y una miel que medía la tierra con tus ojos.

También el ruiseñor en tu boca traías.

Un ruiseñor manchado de naranjas, un hilo de incorruptible canto, de fuerza deshojada.

Ay, muchacho, en la luz sobrevino la pólvora y tú, con ruiseñor y con fusil, andando bajo la luna y bajo el sol de la batalla.

Ya sabes, hijo mío, cuánto no pude hacer, ya sabes que para mí, de toda la poesía, tú eras el fuego azul.

Hoy sobre la tierra pongo mi rostro y te escucho, te escucho, sangre, música, panal agonizante.

No he visto deslumbradora raza como la tuya, ni raíces tan duras, ni manos de soldado, ni he visto nada vivo como tu corazón quemándose en la púrpura de mi propia bandera.

Joven eterno, vives, comunero de antaño, inundado por gérmenes de trigo y primavera, arrugado y oscuro como el metal innato, esperando el minuto que eleve tu armadura.

No estoy solo desde que has muerto. Estoy con los que te buscan.

Estoy con los que un día llegarán a vengarte.

Tú reconocerás mis pasos entre aquellos que se despeñarán sobre el pecho de España

aplastando a Caín para que nos devuelva los rostros enterrados.

Que sepan los que te mataron que pagarán con sangre.

Que sepan los que te dieron tormento que me verán un día.

Que sepan los malditos que hoy incluyen tu nombre en sus libros, los Dámasos, los Gerardos, los hijos de perra, silenciosos cómplices del verdugo, que no será borrado tu martirio, y tu muerte caerá sobre toda su luna de cobardes.

Y a los que te negaron en su laurel podrido, en tierra americana, el espacio que cubres con tu fluvial corona de rayo desangrado, déjame darles yo el desdeñoso olvido porque a mí me quisieron mutilar con tu ausencia.

Miguel, lejos de la prisión de Osuna, lejos de la crueldad, Mao Tse-tung dirige tu poesía despedazada en el combate hacia nuestra victoria.

Y Praga rumorosa construyendo la dulce colmena que cantaste, Hungría verde limpia sus graneros y baila junto al río que despertó del sueño.

Y de Varsovia sube la sirena desnuda que edifica mostrando su cristalina espada.

Y más allá la tierra se agiganta, la tierra que visitó tu canto, y el acero que defendió tu patria están seguros, acrecentados sobre la firmeza de Stalin y sus hijos.

Ya se acerca la luz a tu morada. ¡Miguel de España, estrella de tierras arrasadas, no te olvido, hijo mío, no te olvido, hijo mío!

Pero aprendí la vida con tu muerte: mis ojos se velaron apenas, y encontré en mí no el llanto, ¡sino las armas inexorables! ¡Espéralas! ¡Espérame!

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Por: Natalia Moral Ríos

1. “Sobre una poesía sin pureza”. Pablo Neruda. Revista Caballo Verde. 1935.

¿Qué lugar ocupa hoy la poesía en el mundo? Las facultades de filología han trillado esta cuestión hasta la saciedad. ¿Para qué sirve la poesía? Para nada. La inutilidad de la literatura. El objetivo del placer por el placer. La poesía no sirve para nada o sirve para todo. La poesía es un arma y el compromiso poético ha de ser también político. La poesía ha de volver a ser palabra digna. Porque en una sociedad donde la injusticia es estructural, todo acto de escritura es un posible acto de hipocresía. ¿Qué hay de la censura? La palabra digna es un arma contra la autoridad. Poetas y artistas perseguidos y asesinados es el pan de cada día en regímenes autoritarios. La sensibilidad de un ser humano que compone poesía no puede ser indiferente a la injusticia y como diría Zurita: “La posibilidad de algo tan delicado como la poesía hace aún más horrible lo horrible”.

Y en democracia, ¿hay censura? La más triste censura: la censura del mercado. La poesía como proyecto de éxito es la trampa, la autocensura que ejerce el deseo de subir. Y quizá muchos jóvenes poetas hoy, como los novísimos durante el franquismo, vivimos dentro del capitalismo como si este no existiera. O somos Dámasos, Gerardos, que nos atrevemos a nombrar a los poetas muertos en armas, cuando somos silenciosos cómplices de los verdugos en la frontera.

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Un joven poeta que navega por la poesía infinita siempre tiene dos orillas a las que acercarse: la orilla de la poesía pura y la orilla de la poesía impura. Estas son la poesía del cerebro y la poesía de la sangre. La poesía de Juan Ramón y la poesía de Pablo Neruda. En esa disyuntiva Miguel Hernández, poeta capaz de la mayor pureza, el fuego azul de toda la poesía, elige el vino y la sangre. Elige a Pablo Neruda y Pablo lo elige a él.

“Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos.”1 “A Miguel Hernández, asesinado en los presidios de España” es esa poesía impura. Es Pablo Neruda y es Miguel Hernández.

Es palabra digna y es arma. ¿Para qué demonios sirve la poesía? Para todo, aquí lo tienen.

Este solo poema sirve para hacer memoria, para grabar en el recuerdo de la sociedad hispana y mundial el rostro y la dulzura de unos ojos inmensos. Para que sigan sonando, por los siglos de los siglos, el ruiseñor y los fusiles; para que generación tras generación sigan escuchándose.

Sirve para denunciar el brutal crimen Nacional contra la poesía y el arte, contra la belleza, contra la libertad, contra la justicia, contra España y contra los hombres.

Sirve para advertir de que el poeta es inmortal, de que la poesía es inmortal y recluta ejércitos eternamente; que cada poeta asesinado trae consigo una horda de vengadores. Sirve para advertir de que mientras quede un poeta, mientras quede un poema, los injustos no hallarán descanso.

Sirve para poner a cada uno en su sitio. Para descubrir al mundo el crimen de la hipocresía. Sirve para gritar el nombre de los asesinos. Para contar la historia con los justos calificativos que los historiadores, pudorosos, no se atreven a dar.

Sirve para llamar a las armas de la forma más hermosa. Para despertar las almas. Para mostrar a todas las generaciones cómo la poesía alzó el clamor de las naciones. El veneno de la poesía impura…

Sirve para encontrarse a uno mismo. Para hacer al mundo escuchar, reflexionar y entender la realidad de ayer, la realidad de hoy y la realidad de mañana; y decirle a los poetas muertos: ¡Esperadnos!

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Créditos: Anabel Alcázar. Directora. Editora de Contenidos.

Oliver Baldwin. Director. Editor Jefe.

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Juliana González. Subeditora de Moda.

Laura B. Segovia Claver. Subeditora de Literatura.

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