Pastiche 7 by Pastiche Mag

NĂşmero 7 - Octubre 2013

Carta del editor Con el presente número Pastiche cumple exactamente un año de vida lleno de expectación, trabajo, tesón y mucha alegría en el que hemos conseguido sacar a la luz seis maravillosos números y que este Séptimo Número sea la primera piedra en este segundo año que ahora comienza. Creo que esta es una muy buena excusa para hacer un recorrido por los entresijos de Pastiche, como si fuese el backstage o el making-of de este proyecto del que tan orgullosos estamos. Muchos de vosotros sé que tenéis curiosidad, u os habéis preguntado, sobre cómo, sin tener ningún beneficio económico, conseguimos sacar número tras número, sin fallo. Nuestra materia prima son sin duda nuestros colaboradores. Son una fuente fértil de todo tipo de temas y perspectivas que nos traen, mes tras mes, entusiasmo y trabajo, además de una paciencia notable con nuestras correcciones y valoraciones. Ellos son quienes le dan músculo al proyecto, quienes lo dotan de vida. Pero este proceso es tan fértil e importante porque contamos con tres subeditores de muy alto nivel: Juliana González, Laura Segovia Claver y Daniel Herreros, quienes aportan rumbo y forma a sus diferentes secciones y visiones nuevas en sus materias y hacen que Pastiche vaya ese poco más allá que le caracteriza. No puedo subrayar su valor lo suficiente, pues son quienes se aseguran que esa fuente fértil de los colaboradores, a veces delicada, no se seque en ningún número y podamos traeros temas interesantes cada dos meses. Todo este caudal de colaboraciones, ideas, propuestas y temas entran con fuerza a nuestra revista, pero necesitan ser organizados, ser estructurados, ser potabilizados. Aquí entra en juego la persona que le da pulso al corazón de Pastiche y sirve de catalizador y motor para que todas estas fuerzas confluyan en temas y tonos accesibles pero de sumo interés: Anabel Alcázar, además de ser una de los tres directores de Pastiche es la persona encargada de que esto ocurra. Su trabajo puede parecer oscuro e inaparente, pero sin duda es la persona que garantiza, y lo consigue siempre, que cada número vuelva a tener más y más artículos, más y más temas, más y más interés. A veces sólo se ve su nombre en la última página bajo Créditos, pero su línea puede que sea una de las líneas más importantes de todas las que se escriben en Pastiche. Todos sabemos que Pastiche no son sólo textos, letras y secciones; todos sabemos que Pastiche también es un placer para la vista, al igual que lo puede ser para la mente. Este es el “espíritu” o el “sabor” de Pastiche, es lo que atrae a la mayoría de lectores, lo que consigue dotarla de ánima y ligereza. El médium de estos espíritus, la persona que consigue que Pastiche tenga ese toque elegante y desenfadado- y permitidme, en casos preciosista-, quien refuerza la accesibilidad de los textos e invita a pasar la página es Lois Brea Ares, sin duda la fuerza esencial que hace que Pastiche esté impoluto número tras número. Un servidor se encarga de valer de apoyo a este proceso, de ayudar al engranaje en todo lo posible y de admirarse cada vez más sobre cómo, de un germen entusiasta y algo utópico, engendrado hace algo más de un año, haya sido posible ver crecer a esta maravillosa bestia llamada Pastiche. Pero hay una última persona de la que no me quiero olvidar, una persona esencial para este proyecto: el lector; ese que cada dos meses abre su ordenador en busca de Pastiche, que con paciencia pasa página virtualmente; esa persona que cada número lo comenta y discute con sus amigos y familiares; esa persona que, al final, le da verdadero sentido a la existencia de Pastiche.

Oliver Baldwin. Editor Jefe.

índice: La mirada de Helmut Newton 6 Tendencias: se crean, se destruyen y se transforman 10 Descubriendo a Wu Tsao 14 Xon Ahuiyacan 18 Los amores difíciles 22 George Méliès Jeff Koons El No-Rostro Occupy Old Split

26 30 36 40

Un año de teatro 44 Recordstore 52 Autum live leaves 56 Donostia Bisita Ezazú 60 Entrevista a Vargas Llosa 68 Wild, Wild West Wonderland Back to the Future Slow Dive

78 82 84 90

Viaje al Centro del Viaje 96 El infinito en Kusama 102 Ámerica Maltratada 110 ¿Y si Adorno escuchase a Sonic Youth? 116

Pastiche agradece firmemente la labor y el esfuerzo de todos sus colaboradores; el apoyo de todos los que han creído y creen en este proyecto; la disposición y amabilidad de Mario Vargas Llosa y el apoyo y colaboración de Verkami, Patricia Llosa y la familia Melgar. También desde Pastiche queremos recordar y dar las gracias a todas aquellas personas, lectores e instituciones que, directa o indirectamente, hayan hecho posible que con el presente número Pastiche esté cumpliendo un año de vida. Estamos y estaremos siempre muy agradecidos.

La mirada de Helmut Newton La dualidad femenina

AUTORa: JULIANA GONZáLEZ

¡M

ujeres! De pie, tumbadas, solas, acompañadas, vestidas, desnudas, pero sobre todo mujeres que no pasan desapercibidas. Ellas eran el argumento para las historias creadas por el amante de la feminidad y partícipe en su afianzamiento, Yves Saint Laurent; y por el encargado de capturar su sexualidad usando la moda como pretexto, Helmut Newton.

A priori se puede atribuir a ambos creadores, con su contribución, la consolidación de la figura femenina poderosa. Ambos narraban historias de mujeres seductoras llenas de sensualidad y con una sexualidad múltiple. Sin embargo, ese prototipo de mujer que creaba Yves y fotografiaba Helmut que parece ser la misma lectura, resulta ambiguo y con significados distintos cuando separamos la visión y el punto de vista que representaban de la mujer cada creador.

La mujer dominante y seductora es causa de dicha ambigüedad y la forma de entenderla es creando una dicotomía con el arquetipo de mujer que se adapte tanto a ese patrón de mujer como a su antagónica. No hay mejor ejemplo que ese ser que en boca de todos los mortales era la diosa hechicera, la que sometía a cualquier hombre a sus pies y los convertía a sus antojos en animales, y llegando a su máxima denigración los convertía en cerdos; la misma que bajo un amago de debilidad ante un único hombre se rinde a sus pies y se ofrece ante él. Esa mujer es Circe, el mejor arquetipo para vislumbrar la dualidad que existe en la fémina expuesta por ambos artistas. No cabe duda de que la faceta sometedora de Circe es la equivalente al carácter femenino expuesto por Yves. Esa Circe fuerte, seductora, más mujer que nunca, implacable y segura, invirtiendo las imposiciones sociales referidas a la sexualidad y colocándose un smoking hecho a medida afirmando su posición como mujer. Una mujer que Yves reveló y que no masculinizó, sino, al contrario, dotó de pura sensualidad y a la vez de poder.

Aún siendo una sola mujer, es la faceta sumisa de Circe la que realmente se descubre cuando se divide la mujer de Yves y la de Helmut. Una faceta oculta, quizás inconsciente que reluce bajo los tacones o las faldas de sus mujeres. Comenzando por la Circe dominadora, la mujer Helmut siempre con mirada desafiante, piernas infinitas, amplias caderas y pechos firmes, parece seducir el ojo del hombre detrás de la cámara. Vestidas a veces sólo con un par de tacones que alargan sus figuras como un tótem y dejan retratar su aura de belleza y poderío. Es la que hechiza a los hombres convirtiéndolos a su antojo. Es sobre todo una mujer con poder, distinguida inclusive cuando esta desnuda, con clase, una diosa, es Circe.

Sin embargo, todo el poder se desnuda ante la cámara y como Circe cayendo a los pies de Odiseo, la mujer Helmut se vuelve más débil cuando pensamos en el hombre que observa, cual acto voyeurista, por el objetivo de la cámara. Él es quien lleva la moly como antídoto a Circe y, en realidad, el que controla cada uno de sus pasos. La lectura de Circe bajo la perspectiva de los dos artistas no puede ser independiente de sus dos identidades. Se trata ante todo de una misma mujer, de un diálogo constante entre la Circe poderosa que elige ser sumisa bajo la mirada de Helmut, y la Circe sumisa que se refugia en la armadura imponente de los trajes de Yves. Siguiendo la transformación del carácter de la mujer Helmut, ésta se convierte en la chica Newton que se somete ante las imposiciones del encuadre para la fotografía per-

fecta. Las poses imponentes siempre están cargadas de sexualidad vista y creada por un hombre. Helmut Newton retrata un fetichismo enmascarado de feminidad. Sus fotografías cargadas de erotismo no estaban exentas de objetos sexuados para el deleite del observador. Su trabajo era mayoritariamente de moda, y es la moda la que convierte a la mujer en ese objeto de deseo que juega con la vestimenta para deleitar al espectador. Es la vestimenta la que dota de significado las intenciones de Helmut de retratar a un determinado tipo de mujer. Uno de los elementos por excelencia siempre presente en sus retratos son los tacones. Sin duda objeto de glamour, sexualidad y elegancia, y sobre todo uno de los objetos con mayor carga sexual y significado. Son la moly que da Hermes a Odiseo para combatir los hechizos de Circe. Los tacones pueden dotar de poder a la mujer, igualar su altura a la del hombre, pero a la vez la hace inestable a los pasos firmes y la llena de fragilidad, ya que son un objeto de sometimiento y por ende, en un contexto sexualizado, de sometimiento hacia el hombre. Debajo de los altos tacones se ven unas medias de seda que remarcan la silueta muchas veces desnuda. El uso de maniquís como protagonistas de algunas de sus fotografías resulta inquietante, a la vez que la manifestación de otro objeto fetichista. Es tal vez la forma de eliminar la identidad de la mujer o la manera fácil de crear escenas osadas. La mejor manera de que Odiseo pueda someter a Circe.

El súmmum del sometimiento femenino de la mano de Helmut se ve explícitamente en el uso de corsés, látigos, cadenas, elementos fálicos, el despojamiento de la ropa y la posición jerárquica en la que en muchas de sus fotografías la mujer es supeditada. El hombre aparece casi siempre vestido, de traje, incluso cuando éste es encarnado por una mujer. Es el seductor y a la vez el seducido. En los retratos femeninos, cuando la imagen parece estar desposeída de la figura masculina se percibe su presencia encarnada en la figura del espectador, ella se muestra ante él. Esta mujer es también sometida plácidamente cuando la miras bajo los ojos de la moda. La mujer Helmut vestida, es una mujer que sobrepasa los límites de la elegancia. La desnudez impuesta por Helmut le quitaba el aura de seguridad que le proporciona el tacto de un Chanel, un Versacce o un Yves Saint Laurent. Aparece sin más, y por un momento se olvida de las fantasías sexuales y satisface las fantasías materiales con un toque de erotismo espontáneo e inocente. El fiel fotógrafo de la mujer y colaborador de grandes creadores se encargó de cargar de erotismo las publicaciones de moda. Él, Odiseo que teme a la diosa pero a la que termina venciendo y cautivando, puede ser visto como el amante, provocador y finalmente seductor de la mujer. ¿Sometimiento o seducción? Son componentes intrínsecos en sus fotografías, consiguiendo revolucionar la forma de ver y publicar la moda. En definitiva un hombre inteligente que supo utilizar las armas de la sexualidad y el poder de difusión que tienen en la publicidad y en el mundo de la moda. Puede que sus medios no fuesen del todo ortodoxos, pero sin duda la forma en la que empieza a ser cuestionada la feminidad frente a las convicciones sociales es en una pequeña parte gracias a Helmut Newton

TENDENCIAS: Se crean, se destruyen y se transforman. Una aproximación al fenómeno de las tendencias. AUTORa: eva maldonado

1. Las contradicciones culturales del capitalismo. Bell. 2006. 2. Sociología de las tendencias. Erner. 2010. p.37 3.La sociedad de consumo: sus mitos, sus estructuras. Baudrillard. 1974.

“Mira usted en su armario y elige esta especie de jersey informe, pero lo que usted ignora es que este jersey no es azul y nada más, ni tampoco azul turquesa, sino que es un azul denominado azul cerúleo. También desconoce por completo que en 2002 Óscar de la Renta presentó una colección de vestidos azul cerúleo y que fue Yves Saint Laurent quien creó las chaquetas militares de color azul cerúleo... Después el azul cerúleo apareció de inmediato en las colecciones de ocho modistos distintos, y poco a poco se infiltró en las líneas de prêt-à-porter”. Discurso de Miranda Priestley en El diablo se viste de Prada.

ste discurso deja entrever la influencia e invisibilidad de las tendencias, a la vez que denota la inconsciencia del fenómeno por parte de los consumidores; ¿cómo y por qué converge el gusto colectivo en un determinado periodo de tiempo? ¿posee el consumidor/ cliente capacidad de elección sobre lo que le gusta o apetece?; o por el contrario, ¿es el cuerpo social el que nos obliga a tomar determinadas elecciones? La cuestión parece complicada desde el mismo momento de

su definición, para ello, empezaremos por diferenciarla de su compañera inseparable: la moda. Se podría afirmar que una tendencia deja de ser tendencia cuando se convierte en moda, por lo tanto, cuando es usado por la mayoría. La tendencia siempre va por delante de la moda asumiéndose como la “hermana mayor” que ésta intenta siempre imitar, y cuando la moda la alcanza, la condición de tendencia desaparece. Según Daniel Bell1, las tendencias servirían de modo conciliador de los tres órdenes, a priori incompatibles, del sistema capitalista; por un lado, la economía regida por la necesidad de

eficacia, por otro, la política, que supuestamente tiende a la igualdad y en tercer lugar la cultura, preocupada por la realización personal de cada individuo. Las tendencias impiden series prolongadas de producción, por lo tanto, incitan a reactivar el sistema económico cada poco tiempo; se difunden por todos los estratos de la sociedad convirtiéndose en moda y cumpliendo la función política de igualdad y, por último, promete a los individuos que les ayudará a realizarse personalmente al permitirles construirse la identidad que les convenga. Resulta necesario remontarnos a la Revolución Industrial para explicar el origen de las tendencias; a partir de este momento, los objetos dejan de ser manufacturados para ser producidos en serie. El objeto pierde su identidad, el aura que lo hace único, exclusivo y que contiene su historia intrínseca. El consumidor pronto se cansa de objetos sin identidad e iguales y es cuando aparece el deseo por la novedad. El autor Erner Guillaume denomina dicho comportamiento como la neomanía: “el hombre moderno se caracteriza por la infinitud de sus deseos, el espacio que separa permanentemente sus anhelos de sus posesiones verdaderas. Esa necesidad compulsiva de novedad engendra apetitos inéditos; construye una nueva sociedad, la sociedad de las tendencias”.2 Un ejemplo de este fenómeno es el automóvil. Desde su creación fue tomado prácticamente por las tendencias dando lugar al sistema industrial que dominará el mundo durante la segunda mitad del siglo XX: El Fordismo. El famoso modelo Ford T marca el inicio de esta era; es el primer modelo fabricado en serie, situación que se muestra incompatible con las constantes renovacio-

nes impuestas por la moda, no sufrirá variaciones en casi doce años (de 1908 a 1920) por lo que sus competidores lo atacarán en este sentido. A pesar de la bajada de precios que experimentará dicho modelo, sus ventas caen en picado. En 1924 se lanza el Ford A, que sí muestra la importancia de las tendencias en la industria del automóvil. Es a partir de este momento cuando los fabricantes de vehículos empiezan a competir ferozmente para satisfacer los deseos de una nueva sociedad consumista en búsqueda constante de lo novedoso. A partir de dicho comportamiento nacen los estudios de estilo, uno de los más importantes es el formado por Maimé Arnodin y Denise Fayolle en 1968 bajo el nombre de Mafia: esta agencia consultora de estilo realiza cuadernos de gamas de colores destinados a los fabricantes que materializarían la tendencia pronosticada. Dicho comportamiento va asociado a una franja de edad en concreto: la juventud. Son ellos los que estarán en búsqueda de una identidad propia y debido a lo cual, lograrán ser los primeros en generar moda. Surge aquí el término francés branchés para referirse a aquellos jóvenes emprendedores de moda, ellos son los que crearán tendencia basándose no sólo en la moda sino en el cine, el periodismo, y los medios de comunicación. El triunfo de las tendencias se vuelve evidente debido a la despolitización progresiva de los movimientos de moda. Después del punk, las modas dejarán de tener una esfera social y pasarán a convertirse en puros fenómenos recreativos y comerciales. Según Baudillard3, para que el capitalismo pueda perpetuarse, debe transformar a los individuos en consumidores insaciables, y el propósito de las tendencias sería incitar a las masas a adquirir los productos que el sistema les tiende. Desde esta perspectiva, el sistema capitalista necesita las tendencias para mantenerse y los consumidores son vistos como seres sometidos a los deseos de los productores.

4. Teoría y estructuras sociales. Merton.1992. 5. La democracia en América, vol. II. de Tocqueville. 2002.

Por otra parte, cualquier objeto puede convertirse en tendencia. Lo que hace que así sea es la creencia colectiva de que un objeto está efectivamente “de moda”, mecanismo conocido en sociología con el nombre de profecía autocumplida. “Cuando los individuos consideran que algo es real, sus consecuencias se convierten también en reales. Este hecho es propio del hombre y no se encuentra en ningún otro lugar de la naturaleza. Las previsiones sobre el regreso del cometa Halley no influyen en su órbita, sin embargo, el rumor de insolvencia del banco de Millingville tuvo una consecuencia directa en su suerte. Profetizar su hundimiento fue suficiente para provocarlo”.4 De esto se concluye que basta que un personaje famoso, un blogger o alguien con carisma se vincule a un objeto para que éste se convierta en tendencia. De esta teoría se deduce pues, que el hombre es un animal mimético, por lo tanto, en cuanto a tendencias, el mensajero prevalece sobre el mensaje, y el individuo consumirá por imitación. Para Veblen, lo que se considera como gusto propio es la comparación de nuestro poder de posesión con el de nuestros semejantes y es esta rivalidad mimética la que da origen a la renovación permanente de las tendencias. Para este autor, las tendencias nacen de la voluntad de las clases dominadas de imitar a las clases dominantes. Las tendencias se difundirán, por lo tanto, por la imitación de las clases inferiores de las superiores. Dicho mecanismo recibió el nombre de “Difusión vertical de los gustos”, por Pierre Bourdieu: para él, el gusto no existe, es sólo la consecuencia de la organización social de una sociedad.

Aunque esta idea según la cual los “dominados” intentan imitar a los “dominadores” parezca anticuada a día de hoy, sí es cierto afirmar que las tendencias nacen de las influencias, y más en concreto de las redes a las que se pertenece, ya que la red social constituida por los que habitamos el mundo es muy densa y por ello existe un gran contagio social.

Según Simmel, la moda es una forma cómoda de liberación, como toda acción de masas, del sentimiento de vergüenza. El hecho de seguir las tendencias, libera al individuo de la angustia de la elección, de considerarlo el miembro de un grupo y no un ser aislado, así, las tendencias aúnan dos sentimientos que pueden resultar contradictorios: el deseo de pertenecer a un grupo y la necesidad de distinguirse del resto de los individuos.

Pero a la vez esto nos da a pensar que los influenciadores no tienen por qué ser siempre sujetos carismáticos o con poder: encaja más la idea de que las tendencias son un proceso sin sujeto. Según Alexis de Tocqueville: “A medida que los ciudadanos se vuelven iguales y más semejantes, la tendencia de cada uno a creer ciegamente a determinado individuo o a determinada clase, disminuye. La disposición a creer en la masa aumenta y, cada vez más, la opinión es la que dirige el mundo” 5.

Todo esto visto hasta ahora no hace más que afirmar que ningún método permite con seguridad imponer una tendencia, el fenómeno resulta complejo y poliédrico y depende de muchos factores imposibles de manejar y manipular. Pero lo primero que impide acercarse a la comprensión de este fenómeno es pensar en teorías de complot y manipulación: la moda puede ser un proceso sin sujeto dirigido, en gran parte, por el gobierno de la opinión

Descubriendo a Wu Tsao

AUTORa: Natalia Moral Ríos

1. Women Poets of China, Kenneth Rexroth 2. El Salterio, Wu Tsao 3. A la cortesana Ch’ing, Wu Tsao 4. El dolor de las penas de amor, Wu Tsao

u Tsao es mito y como todo mito, no se sabe cuánto de lo que se cuenta es real y cuánto ficticio. En Occidente sorprende la escasa información que circula sobre Wu Tsao, toda destilada de lo poco que cuenta Kenneth Rexroth, traductor de su obra. Kenneth presenta a Occidente una mujer tratada por su padre y su marido con poca simpatía o comprensión, que pronto perdió el interés por los hombres1. ¿Qué clase de juicio es ese? ¿Qué mujer china del siglo XIX puede considerarse tratada con simpatía y comprensión por su padre y marido, cuando, por ejemplo, el nacimiento de una niña era –y sigue siendo- indeseable y los matrimonios concertados estaban a la orden del día? Reducir a eso la historia de Wu Tsao es transfigurarse en los cuervos que descansan e ignoran su pena2.

La grandeza de Wu Tsao sólo se puede descubrir buscándola en su jardín, entre los plataneros, recostada contra el bambú. El único modo de conocer a Wu Tsao es abrir las puertas dobles, es navegar bajo la abundante niebla, recorrer los Cinco Lagos persiguiendo su bote rojo3. Cómo hablar de ella sin haberla escuchado primero, sin oírla silbar horizontal, como brisa en la seda de un sauce. Wu Tsao no está en las enciclopedias, ella se esconde detrás de las murallas rojas. ¿Es que no se sienten los gritos agudos al otro lado de la pared? ¿Acaso se confunden con canto de cigarras?4 Wu Tsao vino al mundo a principios del siglo XIX, durante la aguda decadencia del último periodo de la China Imperial: la Dinastía Qing. La China que conoce Wu Tsao es un imperio humillado tras las Guerras del Opio, forzado a ceder Hong Kong al Reino Unido y a comercializar opio con Europa. Hija y esposa de comerciantes, es considerada la tercera poeta chi-

na más importante y una de las principales poetas lesbianas de la historia. Fue muy popular en vida, sus canciones se cantaban en toda China. En su madurez se hizo sacerdotisa taoísta y se recluyó en soledad. Los comerciantes pertenecían a la clase alta en la China Imperial. Hija de comerciante, Wu Tsao recibió una educación fundamentada en las pautas correspondientes a su clase social, impuestas por la tradición. Sus poemas demuestran su conocimiento de la literatura y la cultura chinas. En una sociedad definida por el patriarcado, los estrechos lazos entre los linajes y el culto a los antepasados determinan el destino de las personas. Wu Tsao tuvo la mala suerte de nacer niña. Los hijos varones en China, antes por razones culturales y ahora por cuestiones demográficas, han tenido siempre un valor significativamente superior al de las niñas. Sólo ellos podían garantizar la transmisión de las tradiciones ancestrales

en honor a los difuntos. Ellas, no. Ellas, nada. Ellas discretas y dóciles, con la sonrisa pintada. Ellas caminaban despacito y a saltitos, contoneándose sensualmente sobre sus pies mutilados, embutidos en los zapatos de loto. La madre de Wu Tsao cortaba las uñas de la pequeña de cinco años para vendarle los pies: deditos contra talón. A Wu Tsao ya no le dolía, eso era que ya había muerto el nervio. A lo largo de su infancia, cada diez días, el ritual de rotura de dedos y apriete de vendaje. “Una cara bonita es un regalo del cielo, un par de pies bonitos es trabajo mío”5. Los pies de la hija de un comerciante debe ser de loto dorado6. Sólo una mujer de piecitos puntiagudos, inferiores a siete centímetros, es digna de contraer matrimonio con un hombre de la clase social superior, y un amante padre no desearía otra cosa para su hija. Mientras, Wu Tsao mira otros pies pequeños, pies de mujer. Llegada la pubertad, cuando el trabajo de deformación de sus pies está terminado, Wu es entregada en matrimonio al hombre que merece: un hombre de su clase social, comerciante, como su padre.

5. Proverbio chino. 6. Se consideran pies de loto dorado cuando tienen una longitud inferior a siete centímetros

Wu Tsao no puede elegir. No ha asistido a reuniones lésbicas de la “Mojing Dang” o “Espejos frotándose”; no es miembro de las

7. En la China de la época las relaciones homosexuales entre mujeres, al contrario que entre hombres, estaban consideradas actos inofensivos, ya que la combinación Ying-Ying no provocaba desequilibrio, al contrario que la Yang-Yang.

“Diez Hermanas” ni de la “Asociación de la Orquídea Dorada”7. Tampoco tiene el valor de suicidarse o de asesinar a su marido, como otras en su situación hacían, para escapar del matrimonio heterosexual. Es mujer y como tal, se somete. Su función es la de perpetuar el linaje del marido. El terror que supone un matrimonio concertado para cualquier chiquilla, pasa con el tiempo. Pero tener a un hombre como compañero de alcoba, hará a Wu padecer hasta el final. Wu padece y escribe. Escribe versos tristes sobre hermoso papel. Escribe enamorada. “¿En qué rincón de los cielos está ella?”.

La profesión del marido lo obliga a viajar a menudo y permite a Wu disfrutar de su ausencia largas temporadas. Confinada en casa, como todas las mujeres privadas de la capacidad de correr, lejos él, comparte el día a día con ellas. La cortesana Ch’ing inspira sus versos más bellos. Wu Tsao nos habla de ella, de su esbelto cuerpo, de su vida solitaria, de su dulzura, de su mente inquieta, de sus crípticas ideas. Wu se delata en verso, Ch’ing le ha robado el corazón y, como quien le habla a un amigo íntimo, nos confiesa: “Una sonrisa tuya al vernos y quedo muda y pierdo todas las palabras”.

A Wu le gusta beber vino y le gusta jugar. Ch’ing es la dueña de los colores en una vida de sombras y melancolía. Son días dulces. Dos Yings8 hablando de poesía, cantando, respirando el aroma de las flores. Dos Yings amándose. Sin embargo, la historia de amor entre Wu Tsao y la cortesana Ch’ing es amarga. Una cortesana se debe a su señor. Las concubinas estaban sometidas a un rígido código de modales. Wu Tsao pinta las cejas de Ch’ing. Entre los mismos dedos que han amado, erecto, el lápiz dibuja en el rostro dos trazos que queman en el corazón. Como ordena la tradición, al señor se le sirven los objetos siempre en bandeja. “Amarga lluvia en mi jardín […] esta noche mis sueños seguirán al viento, padeciendo frío, hasta la torre de jaspe de tu hermosa piel” 9.

En medio de la Rebelión Taiping, el Reino Celestial de la Gran Paz, que se enfrenta a una Dinastía Qing agonizante con el Ejercito del Amor, nutrido de un número llamativo de mujeres, Wu Tsao dice no a la guerra. No a la resignación. No a los convencionalismos. No a los tabúes. No a la sumisión. No al sometimiento dogmático a normativas absolutistas. No a la lealtad filial10. Wu Tsao, Ying amante de Yings, ha dedicado largos años de su vida a construir una barca, una barca pintada de rojo11. Comenzó a construirla cuando conoció a la cortesana Ch’ing, para liberarla, surcar los Cinco Lagos y llevarla lejos. Pero aquello nunca ocurrió. Terminada la barca, pintada de rojo, Wu Tsao navega en inmensa soledad hacia su propia liberación. Wu Tsao se convierte, se libera, en sacerdotisa Taoista

8. El Ying corresponde al lado femenino. 9. La espera, Wu Tsao. 10. Principios del Taoismo. 11. El general Fan Li (s. XV), tras ayudar al rey de Yüeh a derrotar al rey de Wu, se llevó a la bella Hsi Shih en una barca roja y pasaron el resto de su vida viajando por los lagos y los ríos de China

Xon ahuiyacan Nezahualc贸yotl, se帽or de Tezcoco

AUTORa: Laura Segovia Claver

Xon ahuiyacan Ica xon ahuiyacan ihuinti xochitli, tomac mani. Ma on te ya aquiloto xochicozquitl. In toquiappancaxochiuh, tla celia xochitli, cueponia xochitli. Oncan nemi tototl, chachalaca, tlatohua, hual on quimati teotl ichan. Zaniyo in toxochiuh ica tonahuiyacan. Zaniyo in cuicatl ica on pupulihui in amotlaocol. In tepilhuan ica yehua, amelel on quiza. Quiyocoya in Ipalnemohua, qui ya hual temohuiya moyocoyatzin, in ayahauilo xochitli, ica yehua amelel on quiza.

Alegraos Nuestras flores del tiempo de lluvia, fragrantes flores, abren ya sus corolas. Por allí anda el ave, parlotea y canta, viene a conocer la casa del dios. Solo con nuestras flores nos alegramos. Solo con nuestros cantos perece vuestra tristeza. Oh señores, con esto, vuestro disgusto se disipa. Las inventa el Dador de la Vida, las ha hecho descender el inventor de sí mismo, flores placenteras, con esto vuestro disgusto se disipa. Alegraos con las flores que embriagan, las que están en nuestras manos. Que sean puestos ya los collares de flores.

a Mesoamérica prehispánica fue un compendio de diferentes culturas que convivían en relativa paz y en mayor o menor grado de sometimiento a la civilización azteca. Desde la llegada de los aztecas y su asentamiento definitivo se expandió su cultura mezclándose con la de las civilizaciones anteriores, formando un pensamiento que se transmitiría de generación en generación por vía oral o escrita en los centros del saber, como eran los palacios o los templos. La religión vertebró, como en tantas otras sociedades, la organización social, económica y hasta militar de los aztecas y de los pueblos de su entorno; pero hay que diferenciar entre

la religión popular con muchísimos dioses y complicadas historias que los definían y explicaban el mundo, y la de los eruditos que, como veremos en este poema del siglo XV, tendía a un único dios que se presentaba con diferentes nombres según la ciudad. Este poema lo escribió el gran Nezahualcóyotl, “poeta, arquitecto y sabio en las cosas divinas y humanas”, de quien se cantaba que dentro de él vivía, pintaba e inventaba el Dador de la Vida. Fue el gobernante supremo de Tezcoco, la metrópoli de la cultura tezcocana, más antigua que la azteca, y consejero de Tenochtitlan. Fue un sabio existencialista que, como muchos otros en su época se valía de la poesía como medio de expresión. Los tezcocanos, que siempre habían sido un importante foco cultural, adaptaron su herencia milenaria, común a los demás pueblos de la zona, y la imprimieron un significado propio acorde a sus inquietudes. Así tópicos como las flores, los cascabeles, la muerte, la primavera, el corazón o el Dador de Vida, que para los aztecas son temas relacionados con la guerra, aparecen unidos a pensamientos más hondos por la inquietud ante el enigma de la existencia humana. Estas preocupaciones eran ciertamente comunes en el mundo azteca y fueron muchos los sabios poetas que, ante el peso y la presión de la religión oficial, viven con dolor y escepticismo. El propio Nezahualcóyotl se desvió de esta concepción caduca del mundo. Aunque desde el poder la mantuviese por su alianza con Tenochtitlan, en el ámbito personal, como muestran sus poemas, respetaba a Tloque nahuaque, “dueño de lo que está cerca y junto, el invisible como la noche e impalpable como el viento” y que además, es

moyocoyatzin, inventor de sí mismo. Era el dios principal del panteón náhuatl, y probablemente lo considerara como único dios, el Dador de Vida al que canta en sus poemas. El señor de Tezcoco se interesó, además de por tópicos como la fugacidad de la vida y lo inevitable de la muerte, por temas muy concretos, llegando a conclusiones que lo hacen uno de los filósofos más importantes en lengua náhuatl. Sus dudas religiosas le llevaron a plantearse qué había que hacer y cómo se podría llegar realmente a “donde la muerte no existe” y es eternamente primavera. Sólo a través de “flor y canto”, metáfora mexica del arte, puede intentar acercarse a Tloque nahuaque, gracias a quien existimos, aunque es impredecible e incomprensible. Nadie podrá nunca alcanzarlo, pero los hombres deben buscarlo.

En este poema le canta al dios, que da las flores, metáfora del conocimiento, del arte, para ser felices. Son flores que ha inventado él, que embriagan y disipan las tristezas, son lo único con lo que el poeta se alegra; y por ello llama a sus hermanos a ponerse el collar de flores también. La primavera, metáfora del lugar al que se va después de morir, está llena de flores, de conocimiento. El saber como lo único que puede acercar al hombre a la divinidad, aunque esta siempre permanecerá oculta, el propio nombre de Tloque nahuaque lo avisa, “invisible como la noche e impalpable como el viento”.

Es apasionante cómo esta reflexión aparece en tradiciones muy alejadas en el tiempo y en el espacio. El planteamiento del conocimiento como arma de doble filo, un regalo de los dioses que alegra el corazón del hombre y lo acerca más a la deidad por un lado, pero por otro algo terrible que corrompe el corazón humano despertando en él una sed de conocimiento que nunca se saciará, impidiéndole ser feliz con lo que antes le contentaba. Como explica el poeta, sólo las flores del dios disipan sus penas. La mitología griega recoge esta misma problemática en la figura de la sirena, los hombres se acercaban hip-

notizados por su canto sobre el mundo de los muertos, pero perdían la vida por acercarse. Nezahualcóyotl se dio cuenta de esto y vivió consciente de que sólo alcanzaría el verdadero conocimiento poniéndose el collar de flores, con la muerte; las flores sólo se abren con el paso del “tiempo de lluvias” a la primavera

LOS AMORES DIFÍCILES Trece contraejemplos

AUTORa: natalia moral ríos 1. La Aventura de un Poeta. 2. La Aventura de una Bañista. 3. La Aventura de una Mujer Casada. 4. La Aventura de un Bandido. 5. La Aventura de un Empleado. 6. La Aventura de un Lector

Es difícil el amor? ¿Qué porcentaje de las historias de amor se teje a solas, en el plano mental, y qué porcentaje en el plano físico? Italo Calvino nos ilustra con trece cuentos sobre estas y otras cuestiones. El autor extrae del más aburrido de los acontecimientos amorosos, en la más vulgar de las vidas del más patético personaje, la esencia exquisita del amor. La magia de Calvino está en el detenimiento con que trata los detalles. Ese registro de gestos mínimos, confeccionado con unas palabras primorosamente escogidas; es lo que dota a los cuentos de su poética y de una carga emocional considerable, sin dejar de ser por ello historias relativamente superficiales. Italo Calvino consigue infundir una empatía extraña, de manera que el lector se involucra ya en las cuestiones más insulsas, para sor-

prenderse absolutamente emocionado cuando la situación cobra intensidad. Lo hermoso de Los amores difíciles no son los personajes, ni el escenario, que cuando lo es, Calvino se asegura de que se perciba como una belleza trivial, sin interés, que cualquiera puede apreciar. “Habituado más bien a descubrir las bellezas escondidas y espurias que las manifiestas e indiscutibles”1. La belleza de las pequeñas cosas, de las imperfecciones; la ternura de la debilidad humana, escondida tras la pose, es la que nos presenta Italo Calvino en todo su esplendor. Hombrecillos patéticos y esmirriados, con carencias afectivas, vidas corrientes, miserables, y gordas indolentes, viejas, flacas, poco guapas, son los nada sofisticados, aunque complejísimos, héroes de Calvino.

¿Putas o señoras? Se arriesga una señora “sencilla y de su casa” a vestir un dos piezas y nadando pierde la parte de abajo. “La blancura de su abdomen es reveladora”, la recatada señora ha vivido con la desnudez como algo ajeno y

extravagante. Con los años de matrimonio logró hacer propio su cuerpo desnudo. Y ahí estaba, sin parte de abajo, la señora, soñando con su héroe de “músculos pegados a los nervios”, que viniera a rescatarla de los cerdos que seguramente trataban de imaginar su envidiable cuerpo. Esta es la señora conservando su dignidad. Inmensamente sola sin un héroe, porque no había pensado en una mujer. Las mujeres jamás la salvarían. No existe la solidaridad entre mujeres, va implícito en el pacto innato con los hombres, juzgaba la señora por su condición2. La mujer casada, aprovechando la ausencia de su marido, pasa la noche fuera de casa. Sin haber cometido adulterio, se siente adúltera. Ha traicionado gravemente a su esposo. ¿Qué ha hecho? Despertar. La mujer casada por fin se ha hecho Mujer. Liberada por una noche de las cadenas del matrimonio, la esposa se ha reencontrado consigo misma y ha oído su voz igual de alto que las voces masculinas en aquel bar, ya por la mañana. La señora ha salido desnuda del mar. Ya no necesita un héroe 3. Una vieja prostituta cobija en su casa y en su cama al bandido, un amigo. La misma casa y cama donde también cobija al sargento, un amigo también. Y es la misma casa y cama donde cobija a su marido, el guapo Lilín, que sólo sabe fumar, a quien echa y llama a la cama cual perro, un perro al que se quiere. “Lilín, guapo, vete al sofá, anda, guapo.” Lilín coge la manta, la almohada, el tabaco, el

cenicero… “Ven, Lilín, vuelve a la cama, anda Lilín, guapo, ven.” “Lilín recogía ya la almohada, el cenicero…” Ella no necesita el mar para nadar desnuda. Ella es la heroína que ellos necesitan4.

¿En tu casa o en la mía? Dos cuentos tratan las relaciones esporádicas. La experiencia en sí del “aquí te pillo, aquí te mato” no es lo que interesa. Lo que muestran ambos cuentos son el origen y las consecuencias emocionales para sus respectivos aventureros. Aunque las actitudes de los protagonistas parezcan diametralmente opuestas, ambas son historias de autoengaño. El empleado es el personaje-tipo de Los amores difíciles: Un ser patético, acomplejado por la vulgaridad de su vida. Un excepcional encuentro sexual supone para él la resurrección. La mañana después, es una mañana de euforia, de exaltación romántica, de exageración, que desea compartir con cualquiera, ansioso por alimentar su exigua autoestima. El pobre diablo vive un espejismo de libertad mientras se cree enamorado de la desconocida. El gris y la imperturbabilidad de la oficina matan hora tras hora su alegría5. El lector, sin embargo, no es un hombre de acción, la detesta y detesta a la mujer flaca y no tan guapa a la que -¡cómo!- ha terminado por acercarse. No quiere una aventura de verano, pero quiere una aventura de verano. ¿Cómo? ¡Él solo quiere leer! Leer acostado junto a la flaca bronceada, rozando su piel -accidentalmente, por supuesto-, y ya que la mujer de otro modo no dejaría al hombre terminar el emocionantísimo capítulo de su novela, tendrá que besarla. Y qué remedio, todo sea por llegar al final del libro cuanto antes, tendrá que hacerle el amor también. La realidad fuera de los libros es tan mediocre y molesta…6 ¿Amor u obsesión? Hay tres historias en Los amores difíciles que destacan por su rareza. El autor escudriña las dobleces de tres mentes ordinarias en un estado emocional insano. Calvino saca a relucir la lógica loca que jamás estaríamos dispuestos a reconocer, propia de la obsesión. Los tres infelices son: El soldado, que vive una “orgía secreta” de “gestos inauditos de intimidad” con la viuda sentada junto a él en el tren7. El fotógra-

7. La Aventura de un Soldado. 8. La Aventura de un Fotógrafo 9. La Aventura de un Miope. 10. Ironía en el titulo de Los amores difíciles. 11. La Aventura de un viajero. Verbo viajar usado como transitivo. 12. La Aventura de un automovilista. 13.La Aventura de un Matrimonio. 14. La Aventura de un Esquiador.

fo, que convierte lo que más detesta, la fotografía, en su pasión. Enamorado, la fotografía a ella compulsivamente hasta que lo abandona. Después, fotografía su ausencia. Y al final, fotografía los pedazos de sus fotografías 8. Y el miope no quiere ser “un tipo con gafas”. Las lleva de montura fina, de montura gruesa… ¡Qué bien se ve el mundo con gafas! Pero él nunca ha sido un tipo con gafas. Este conflicto de identidad desemboca en una reconciliación con su pasado. Y allá va en busca de la mujer de abrigo rojo, a quien, repentinamente, reconoce haber amado siempre y le atribuye la razón de todos sus actos 9.

En busca de felicidad. La particularidad del poeta enamorado de Delia radica en el respeto que siente el protagonista al estado de felicidad, la vive con la respiración contenida. Abría bien los ojos, porque el poeta que jamás ha escrito un solo verso de amor es bien consciente de que lo que le estaba dando

la vida era algo que no a todos “les es dado a mirar con los ojos abiertos.” La aventura de un poeta es un cuento especial, va más allá del retrato a una mente enamorada. Es una lección. Denuncia una burguesía ingrata, incapaz de ser feliz con todas las facilidades 10. El poeta siente vergüenza ante los pescadores, ante el verdadero trabajo de supervivencia. El poeta sólo tiene palabras para, al final del cuento, describir “el grito de un pueblo aplastado por el sol”. La felicidad del viajero es la noche de tren que lo lleva hacia su amada. El ferrocarril. La ficha redonda de teléfono para llamarla. La almohada, blanca, plana, cuadrada. El ritual completo de acomodarse para dormir y las incomodidades a las que también tiene cariño. Ama viajar hacia ella. “Viajo amor, viajo libertad.” 11 El automovilista es luz. ¿Será ella también luz? ¿Serán ambos la luz de los faros de sus respectivos coches corriendo el uno en

busca del otro en medio de la noche? ¿Se cruzarán en el camino? ¡O no se cruzarán! ¡Telefonearán para comprobar que ambos han salido, el uno hacia la casa del otro, y ambos darán la vuelta! Ya no importa. Él está tranquilo, se ha dado la vuelta. Le basta haber comprendido que hay una única solución que puede hacerlo feliz: liberarse de sus personas y voces y estados de ánimo, reducirse a señales luminosas que corren en la noche y que expresan unívocamente lo que sienten 12. La historia del matrimonio conmueve. La autenticidad del amor en este cuento trasciende las palabras. Ellos sólo se aman. Se aman y sus turnos de trabajo se cruzan. Se tienen durante breves horas, pero se aman todo el día y toda la noche. Se aman en la ausencia. Se aman en soledad desde el lado frío de la cama, que siempre es el mismo, porque los dos buscan enseguida el calor del otro lado 13. La aventura del esquiador es una fábula. Entre el embrollo de huellas de la pista de esquí se esconde la línea secreta que ella dibuja con sus esquís. Desde la cima, el esquiador contempla a la chica de azul que,

como en la vida, escoge en cada instante, en el caos de los mil movimientos posibles, aquel y sólo aquel que es justo y límpido y leve y necesario, aquel y sólo aquel que, entre los mil gestos perdidos, cuenta 14.

¿Estamos solos? Los amores difíciles son cuentos de amor en soledad o de amor y soledad. Sus héroes están solos con sus pensamientos, soñando despiertos que abrazan a su mujer, que nadan con ella, que la fotografían, que discuten… Imaginan siquiera que existe, que tiene nombre, que se deja tocar. Solos, conduciendo a 140 por la autovía hacia ella. Solos, rompiendo fotografías, sus fotografías. Solos, en medio del mar, desnudos, atrapados en la angustia, atrapados en la felicidad, atrapados en el tedio. Solos, con sus secretos, en la oficina, como siempre, como nunca. Solos, leyendo. Solos, escondidos en un cuarto de baño, sin cigarrillos. Solos, en el sofá, dejándola trabajar en la cama. Solos, en un bar, de madrugada, por primera vez, por última vez. Solos, caminando por la ciudad, buscándola a ciegas, con gafas, sin gafas. Solos, en el tren, rozando su pierna, queriendo, queriendo que quiera; en el tren, viajando a ella, despierto, dormido, enamorado de la costumbre. Solos, en la nieve, tímidos como una liebre blanca, mirándola a lo lejos, perfecta como la vida. Solos, en la mitad fría de la cama, añorando su calor cada noche, cada día

Georges Méliès La magia del cine

AUTORa: Paz olivares 1. Georges Méliès, Pour Vous, cit. en Mannoni, Georges Méliès. La magia del cine. 2013. p.88.

l 28 de diciembre de 1895, Antoine Lumière convirtió el sótano del Grand Café de París en la primera sala de cine de la historia. Los espectadores eran muy pocos, apenas treinta. Se habían despojado de los pesados abrigos y aguardaban sentados sin saber muy bien qué tipo de espectáculo se les ofrecería. Se apagaron las luces. Del fondo de la sala surgió un haz de luz que proyectó sobre la pantalla blanca un tropel de trabajadores que salían de una fábrica. El asombro ante el prodigio fue general. Parecía increíble. A estas imágenes les sucedieron otras, como la llegada de un tren a la estación que causó un revuelo considerable entre los asistentes, temerosos muchos de ellos de resultar heridos al ver avanzar la máquina a toda velocidad hacia ellos. Cuando las luces se encendieron el mago Méliès no daba crédito

a lo que habían visto sus ojos. Estaba acostumbrado a realizar todo tipo de trucos de magia en su teatro, el Robert-Houdin. Conocía a fondo toda la tramoya teatral, las ilusiones ópticas, las metamorfosis y transformaciones en las que se basaban sus espectáculos, pero esto era otra cosa. ¡Había visto cómo el viento movía las hojas de los árboles! Entusiasmado por las infinitas posibilidades que imaginaba podía tener aquel invento, se dirigió a Antoine y le hizo una oferta de compra que Lumière rechazó en estos términos: “Algún día me agradecerá, joven, que hoy me niegue a venderle nuestro Cinematógrafo. Es un aparato científico, destinado sobre todo a los médicos, cirujanos, pintores y escultores para el estudio y análisis del movimiento. Como espectáculo, este aparato sólo tendrá un éxito momentáneo debido a la curiosidad, que puede que dure seis meses, a lo sumo un año, pero nada más. Si se empeña en utilizarlo para fines de diversión, perderá en ello su fortuna”1.

Por suerte, Méliès no siguió el consejo. Al año siguiente ya había conseguido una copia del kinetoscopio de Edison, un proyector de películas de 35 milímetros, que le vendió R.W. Paul. A partir de ese momento, incluyó dentro de su espectáculo teatral el visionado de películas en las que las desapariciones eran los motivos centrales, como en Escamoteo de una dama en el Robert-Houdin, pero que poco a poco fueron alejándose de la magia para entrar de lleno en el mundo de la fantasía más delirante. Los espectáculos de fantasmagoría, tan populares en aquel fin de siglo, entrañaban una dificultad considerable al representarlos sobre un escenario; para crear la ilusión de los espectros se combinaba la técnica de la linterna mágica con los espejos inclinados

sin azogue, lo que requería una preparación minuciosa de toda la tramoya. En El laboratorio de Mephistófeles, Méliès hacía aparecer al espectro, lo paseaba por la habitación, lo obligaba a atravesar sillas y paredes con una simple sobreimpresión. El cine le facilitaba la creación de la ilusión. Y si se podía hacer visible un fantasma se podía hacer visible cualquier cosa. El periodista Paul Gilson diría: “Etienne-Jules Marey y los hermanos Lumière nos regalaron el movimiento, pero Georges Méliès fue el primero en liberar a las hadas”. El éxito de sus proyecciones lo empujó a dedicarse casi en exclusiva al cine. Construyó su taller de poses acristalado, donde pudo controlar la luz para sus filmaciones y de donde surgieron sus principales obras maestras. Méliès lo hacía todo en aquella especie de teatro de féerie: escribía los guiones, diseñaba los decorados y el vestuario, elegía a los actores, dirigía la escena, rodaba, realizaba el montaje, negociaba con los feriantes y los talleres de coloreado de sus películas… Su pasión desbordante, su creatividad inagotable se contagiaba entre el equipo. La actividad era frenética. El techo esmerilado del taller de Montreuil tamizó la luz de miles de cuadros y fue testigo del paso de dragones, gigantes

de hielo, hadas, mariposas, brujos, diablos, selenitas y sirenas. Pero ni Robinson Crusoe, ni Viaje a través de lo imposible, ni A la conquista del Polo ni siquiera la superproducción Viaje a la Luna pudieron evitar que aquel taller de sueños fuera derruido en 1945. Siete años antes había fallecido el gran Georges Méliès, arruinado, recluido en el castillo de Orly y olvidado por toda la industria cinematográfica, a pesar de los homenajes de última hora y la Cruz de la Legión de Honor que recogió de la mano de Lumiére; a pesar de que Griffith dijera que se lo debía todo a Méliès. Madeleine, nieta de su primera esposa, ha dedicado su vida a la rehabilitación de la figura de su abuelo. Tras largos años de búsqueda, Madeleine ha conseguido recuperar mucho del material perdido del cineasta y ahora la Cinématèque Française puede mostrarla en la exposición comisariada por Laurent Mannoni: Georges Méliès. La magia del cine. No se me ocurre ningún lugar más adecuado para acoger la magia de Méliès que las paredes oscuras de CaixaForum. Desde su penumbra asistimos a un bellísimo homenaje al séptimo arte. Todo está allí: los estudios

de la perspectiva del Renacimiento, las sombras chinescas de Le Chat Noir, local que frecuentaba Méliès con asiduidad y en el que conoció el humor absurdo de Les Hydropathes, que tanto influiría en su obra; las linternas mágicas y los colores intensos de las placas de vidrio de Lapierre, los mismos que viera el joven Proust en su habitación de Illiers; las imágenes cronofotográficas de Marey; los praxinoscopios de Reynaud donde podemos jugar a girar la rueda para ver cómo una niña salta a la cuerda; los primeros kinetoscopios y proyectores de Edison; varios cinematógrafos Lumiére; las primeras cámaras de Méliés; fotogramas con perforaciones circulares; artículos de magia como el cartapacio fantástico; vestuario de las féeries del Robert-Houdin y de películas de Mélies como la famosa túnica del astrólogo de Viaje a la Luna; maquetas de aviones que sobrevuelan nuestras cabezas o que nos invitan a mirar a través de ellas

como en la reproducción del taller de poses de Montreuil; dibujos realizados por Méliés; cartas, programas, folletos, carteles… En un rincón aguarda una reproducción a tamaño natural de los célebres selenitas que Méliés imaginó influenciado por el dibujo de la cubierta de una edición francesa de Los primeros hombres en la Luna, de H. G. Wells y que también podemos ver en la exposición. Sorprende una enorme puerta en forma de obús, réplica exacta del que terminó en el ojo de la luna de Méliés. Tras el umbral metálico, la imagen surrealista de las setas del paisaje lunar. En esa última sala se encuentra una pantalla -existen varias a lo largo del recorrido en las que se visionan fragmentos de 21 películas de Méliés-, donde se proyectan los 14 minutos de Voyage dans la Lune. Las luces y las som-

bras de las pantallas, la música de las películas, los objetos antiguos y los mecanismos sorprendentes nos envuelven en un ambiente mágico, fuera del tiempo y el espacio. En definitiva, la sensación de estar en un lugar onírico, donde lo imposible se hace posible, es completa. Como despedida, la Cinemateque Française nos ofrece un regalo: En pantalla grande, La invención de Hugo, el hermoso tributo que Scorsese rodó en honor a Méliés; y frente a la pantalla, en una urna de cristal, el misterioso y delicado autómata que trazaba el dibujo de Viaje a la Luna en la película. Es un cierre poético y emocionante para la muestra del creador de la ficción cinematográfica, del mago que hizo brotar palomas de luz de una chistera de celuloide. Scorsese, con su donación, nos reconcilia con la ilusión y la fantasía y nos ofrece la llave que puso en marcha todo el engranaje del genio de Méliès

JEFF KOONS

AUTORa: Elisa Morales

ue un libro sobre Salvador Dalí descubierto en la infancia el que introduciría a Jeff Koons (York, Pensilvania, 21 de enero, 1955), en el mundo del arte. Tras licenciarse en el Maryland Institute College of Art, realizar una atolondrada expedición para conocer a su héroe Salvador Dalí y estudiar en el Art Institute of Chicago, Jeff Koons sería uno de los muchos artistas que encontraron un trabajo gracias a una beca en el MoMA de Nueva York, donde se dio a conocer a finales de los años setenta y donde se convertiría con rapidez en una leyenda entre sus compañeros. Parece ser que su estrafalario aspecto disuadía a los visitantes de hacerse socios del museo y todos apostaban que no duraría mucho en el puesto. En los museos y galerías siempre pululan aspirantes a artistas que se ganan la vida haciendo de vigilantes, instaladores, etc. La lista de

antiguos empleados del MoMA está llena de nombres conocidos: Sol Lewitt, Dan Flavin, Robert Mangold…; pero a veces los artistas sacan algo más que una paga de esta experiencia y descubren su verdadera vocación artística en el lugar de trabajo. Ed Paschke -uno de los más genuinos creadores de la época- apadrinó a Koons y le mostró una visión distinta de quién y qué importaba en el arte moderno. Koons iniciaría así su andadura artística tras haber reunido el dinero necesario para realizar su primera serie, The New, vendiendo participaciones en fondos de inversión inmobiliaria y acciones. La serie consistió en aspiradores y limpia moquetas presentados en cajas de plexiglás con tubos fluorescentes. Al principio los marchantes no se mostraron muy interesados por estas piezas, y este desengaño, sumado al desahucio de su piso, le obligó a que en el verano de 1982 hiciera las maletas y regresara de Nueva York a casa de sus padres, aunque por ello no pensó que estuviera acabado. Antes de ponerse a esperar que algún galerista

le financiara su nuevo proyecto, se dispuso a realizar una serie que resultaría rompedora para el mundo del arte. Su nueva idea consistía en suspender pelotas de baloncesto en un acuario en un equilibrio perfecto, llegando a contactar para tal fin con el físico y premio Nobel Richard P. Feynman, con el que consiguió la solución del problema: hallar la proporción correcta entre agua salada y agua destilada. La serie en cuestión, Equilibrium, le costó mucho más de lo que había ahorrado, pero consiguió entrar en la esfera artística, rompiendo además la barrera que siempre había existido entre arte y deporte. En 1986 presentaría su siguiente serie, Statuary, cuyo montaje fue concebido en cuestión de horas. Rabbit, una de sus obras más emblemá-

ticas, estuvo a punto de no realizarse. Parece ser que el artista titubeaba entre darle a la pieza la forma de un conejo o de un cerdo. Es imposible saber hasta qué punto habría cambiado su historia de haber escogido la segunda opción, pues una de las razones por las que Rabbit es una obra icónica, una figura popular, es por su carácter camaleónico. El perfeccionamiento de su superficie convierte lo que una vez fue un claro objeto de gozo infantil en un espejo de deseos adultos. El hecho de que un símbolo del erotismo escenificado, el conejo de Playboy, porte en su mano una zanahoria, potencia esa ambigüedad al invitarnos a imaginar que se trata de un juguete masturbatorio. Las críticas que recibió tachando a esta serie de kitsch, fueron recibidas por Koons como agua de mayo: él creaba esos objetos precisamente por su capacidad de representar el gusto colectivo, y quería que fueran el catalizador de la auto-aceptación del público. También es imposible saber cómo habrían evolucionado su vida y su obra si no se hubiera topado con Iliona Staller, de nombre artístico Cicciolina. Esta actriz porno húngara había alcanzado gran fama con sus películas durante los años 60 -más tarde llegaría a presentarse como candidata al parlamen-

to italiano con su particular “Partido del Amor”-, y su estética; los decorados de sus películas y su popularidad parecieron predestinados a incorporarse al arte de Koons. Lo que no era de esperar es que también se volviera loco por la persona que había detrás del personaje. Pero eso fue lo que ocurrió, y fue un flechazo mutuo. Juntos protagonizarían su siguiente serie, Made in Heaven. El gran tema de los años ochenta giraba en torno a la ruptura de tabúes entre el sexo y el arte. En el caso del difunto Robert Mapplethorpe el motivo había sido el sexo homosexual. En la obra de Koons, la “bomba” fueron Cicciolina y él mismo protagonizando una serie de actos muy explícitos. Era un impactante acontecimiento observar esas imágenes a gran escala; algunas eran tan explícitas que eran capaces de dejar boquiabierto a cualquiera. Por otro lado, en la inauguración de esta exposición todo se salió de la norma: el número de asistentes, la presencia de John F. Kennedy Jr…; pero más allá de todo el escándalo y del inevitable debate sobre si aquello era arte o pornografía, Made in Heaven destaca como un hito de la creación artística de aquella época al tratarse de una obra personal y valiente, vulnerable y arriesgada en todos los sentidos. Por supuesto hubo quienes alzaron a Koons a los altares, pero en conjunto se respiraba la inquietud de que semejante propuesta fuera demasiado extravagante incluso para el mundo del arte -que suele tolerarlo todo- pues muchas de las fotografías consistían en primeros planos de los genitales de Koons y Staller, en penetraciones anales, vaginales y orales, y orgasmos masculinos combinados con posturas eróticas de la pareja mirando al frente, siguiendo el típico recurso de la pornografía de invitar al espectador a participar en la escena. La obra Puppy -tal vez la escultura más amable, menos ofensiva y más encantadora del mundo-, llegaría para fulminar a los detractores de Koons cuando se presentó por primera vez en Alemania en el verano de 1992. Fue estratégicamente instalada cerca de la exposición

Documenta, a la que Koons no había sido invitado. El terrier de 12 metros de altura, compuesto por más de 60.000 flores, fue una hazaña combinada de ingeniería y jardinería que llevó a Koons a la siguiente etapa de su vida. Su nuevo proyecto, Celebration, lo iniciaría en 1993 con motivo de su divorcio con Staller. Durante ese período, el artista tuvo que soportar el dolor por la pérdida de su hijo Ludwig, nacido del matrimonio entre ambos, después de que la actriz se lo llevara a Italia. La historia de la década que tardó en completar algunas de las piezas de Celebration es ahora legendaria: entre los obstáculos con los que se topó estuvo la imposibilidad de producir las esculturas de acero inoxidable de la forma que él deseaba; continuamente aparecían abolladuras y el color no salía perfecto. Esto obligó a llevar a cabo nuevas pruebas, con el coste que ello implicaba. Llegaron los apuros económicos, pero Koons se mantuvo firme en su exigencia innegociable de que las esculturas salieran perfectas. Se arruinó y tuvo que despedir a todo el mundo. Liquidó los valores en que había invertido y se sumió en una depresión, aunque ganándose fama de perfeccionista. En aquel momento Koons estaba tan endeudado que tenía que ir a pie desde el Upper East Side hasta su estudio del SoHo, aunque no dejó de acudir al trabajo ni un solo día y nunca tiró la toalla. En el pasado había llegado a tener unos setenta ayudantes en un taller cuya organización recordaba a la Factory de Andy Warhol, pero en el que ahora no estaban más que él y Gary McCraw, el gerente del estudio. Las esculturas de Celebration quedaron inacabadas, tal como

siguen en la actualidad, pero finalmente resolvió los problemas técnicos con un nuevo fabricante, y respaldado por algunos coleccionistas y marchantes pudientes, logró obtener el apoyo financiero que necesitaba para que sus nuevas creaciones vieran la luz. El modo más adecuado de interpretar a Koons pasa por el concepto de pureza, es decir, por una especie de visión pulida de los objetos “hallados” a los que somete a un tratamiento y profesionalidad exquisitos. El reforzado efecto resultante convierte a estas obras en receptáculos ideales de las necesidades de seguridad y acomodo de un espectador, normalmente de clase media, en busca de la satisfacción de sus sentidos. Al perfeccionar la apariencia de las grandes esculturas de la serie Celebration, Koons proporcionaba al público un doble placer: los recuerdos positivos de la infancia y el acceso consciente de los objetos a la condición de obras de arte. Su punto de vista fundamentalmente norteamericano percibe el arte como una forma positiva de comunicación, inseparable de una declaración de confianza entre las fuerzas del artista y las del público. Koons combina perfectamente esa perspectiva con el legado estético e intelectual de Marcel Duchamp y los surrealistas, en particular Salvador Dalí. La verdadera esencia del mensaje artístico de Koons radica en su deseo de proponer como objetos artísticos cosas que gustan a la gente para que confíen en su propio gusto y por ende, en el arte mismo. Su enfoque se deriva del reconocimiento de varios factores: en primer lugar, el artista ya no puede inventar nada (todo ha sido creado); en segundo, al artista ya sólo le queda hacer una selección de ideas o cosas; y por último, que los objetos expuestos se exhiben a sí mismos, sea cual sea la combinación que haya elegido el artista. Esto significa, en última instancia, que lo que se muestra es el gusto personal del artista, y por tanto, en un sentido más amplio, el gusto del público.

Todo esto suena a manual de confección de ready-mades, y está claro que Koons fundó su planteamiento, desde el inicio mismo de su carrera, en los enfoques de la vanguardia europea de comienzos del siglo XX, especialmente en los conceptos de Duchamp: en una combinación de azar y decisión deliberada, los objetos corrientes se veían alzados a la condición de obras de arte. Setenta y cinco años después, ningún artista necesita la ayuda del azar para transformar flores de plástico inflables en obras de arte, entre otras cosas porque Roy Lichtenstein y Andy Warhol ya habían introducido hacía tiempo lo trivial como tema artístico. Liberado, pues, de la carga de distinguir entre “mayor” y “menor”, Koons convierte los productos de consumo cotidiano de la cultura norteamericana en brillantes objetos de deseo. Desde el punto de vista del arte y de la estética, sus apropiaciones están todas realizadas con un minimalismo frío que referencia a las cajas de Donald Judd y los neones de Dan Flavin, pero proporcionando al espectador esa experiencia del placer de la cualidad estética y del trabajo impecable. Desde el instante en que la obra de Koons se ligó al concepto de monumentalidad a través de la escultura Puppy, imitando las colosales piezas de Claes Oldemburg, entró a formar parte de las más importantes de la historia del arte actual, y a pesar de que muchos críticos le han denominado peyorativamente como el principal artista kitsch, sus esculturas siempre se destacarán por haber elegido como temas los propios de su época

El no-rostro Alienación de la identidad a través del arte

AUTORa: Dácil Melgar

rear una obra de arte. Crearnos como una obra de arte. Ser creados por el arte.

1. El señor de las Moscas William Golding, 1954

¿Por qué y para qué crea el hombre obras de arte? Quizá para plasmar su identidad o la de su civilización, o para externalizar los sentimientos y pensamientos propios. Pero existe cierto tipo de arte cuya finalidad no es el arte en sí mismo, sino que la forma artística es un accidente, un medio utilizado para conectar con ciertas fuerzas que de otro modo no podían materializarse. El hombre se auto-retrata en las cavernas primero como una huella –su mano en la piedra-, luego como un cuerpo sintetizado con extremidades y cabeza, y con las llamadas “primeras civilizaciones” el cuerpo permanece estandarizado y se identifica por su cabeza. El

personaje representado contiene la esencia del real, registrado por medio de la escritura y de los rasgos de su rostro. Pero es en Roma, con el auge de los bustos, donde las facciones de la cara cobran la importancia que han mantenido hasta ahora –que acreditamos nuestra identidad por medio de una fotografía de la cabeza-. Una vez tomada la auto-conciencia, el hombre ya puede tratar de suplantarla, ya sea para anular su identidad, universalizarse o para contactar con la divinidad. Si en el rostro se concentra la esencia y particularidad de cada uno, habrá que cubrirlo con material sólido o translúcido, y la imagen queda así sepultada por una nueva identidad. El sujeto ha sido liberado mediante un objeto artístico de toda responsabilidad particular, no es un miembro identificado de su sociedad, por lo que escapa a sus normas, y su voluntad parece anularse o confundirse con la del ser o idea materializado en la máscara. “Miró con asombro, no a su propia cara, sino a la de un temible extraño. Derramó el agua y de un salto

se puso en pie riendo con excitación. Junto a la laguna, su espigado cuerpo sostenía una máscara que atrajo hacia sí las miradas de los otros y les atemorizó. Empezó a danzar y su risa se convirtió en gruñidos sedientos de sangre. Brincó hacia Bill, y la máscara apareció como algo con vida propia tras la cual se escondía Jack, liberado de vergüenza y responsabilidad. Aquel rostro rojo, blanco y negro saltó en el aire y bailó hacia Bill, el cual se enderezó de un salto, riendo, pero de repente enmudeció y se alejó tropezando entre los matorrales.”1 La máscara tribal se crea a partir de los arquetipos y cánones estéticos de una civilización, con rasgos estilizados naturalistas, expresionistas y geométricos, con una diversificación fundamen-

tada en la gran cantidad de entes representados en ella, ya sean animales a los que se les concede propiedades mágicas, fuerzas sobrenaturales, divinas… y se les aplica algo propio de la raza que lo porta –y no sólo figurativamente: para elaborar el pigmento blanco, antiguamente se utilizaban cenizas humanas o polvo de hueso de muerto-. Los pigmentos se combinan de forma que la máscara llame la atención, siempre extremadamente expresiva o austera. El negro es la oscuridad tenebrosa, la maldad, pero si se usa como color plano es la fecundidad; el blanco es el fantasma, el más allá, y también la pureza e inocencia. El rojo es menstruación, iniciación y fecundidad, renacimiento. El contacto con el otro mundo no sólo requiere una obra de arte plástica, sino que las danzas, gritos, música, alucinógenos, fuego y fórmulas deben crear un ambiente suficientemente especial y alejado de la cotidianeidad como para realizar la invocación. Una vez que la fuerza se ha encarnado en el portador de la máscara a través de su cabeza, éste ha de cuidarse de que la posesión no se instale permanentemente. El hombre ha creado con su arte el medio para contactar con una fuerza mayor, pero al abrir la vía de comunicación puede dejar de controlar la obra creada, la máscara, y quedar enajenado, poseído por su propia creación. Una vez con-

cluido el ritual, cuando la máscara queda sola, pierde sus propiedades mágicas, pero se guarda refugiada del mundo exterior. Es el uso el que la sacraliza. El hombre occidental concibe su historia de forma lineal: comienza en los tiempos ancestrales de la barbarie y el presente siempre es el punto más cercano a la civilización. Sin embargo, cuando a principios de siglo XX se consideró agotado el trayecto artístico de Occidente los artistas descubrieron el arte primitivo. Se redescubrieron volviendo a las raíces del arte espontáneo, limpio, expresivo, intenso y estructural. Braque, Picasso, Vlaminck, Matisse, Derain, Man Ray… muchos fueron los que trataron de “volver a nacer” con el primitivismo. Sin embargo, la necesidad de remontarse a un pasado caótico y ancestral ha estado siempre presente, rompiendo eventualmente trocitos de esa línea del progreso histórico. En Grecia fueron las Dionisiacas, en Roma las Saturnales, en la Edad Media la Fiesta de los Locos, en el Renacimiento el Carnaval… Parémonos en la “Fiesta de los Locos” medieval: Un día de Navidad los clérigos, sacerdotes y diá-

conos entraban en la iglesia o en el monasterio –masculino y femenino- vestidos de bufones, papas y de mujer con máscaras y durante el oficio divino cometían impiedades y sacrilegios en el altar. Bailaban y cantaban diabluras por las naves, comían carne en el suelo, jugaban a los dados. ¿Quién se hubiera atrevido a celebrar la Fiesta de los Locos con el rostro desnudo? La máscara asegura la cohesión y regulación social; o bien al ser utilizada en ritos como el iniciático, conexión con los ancestros o súplicas a los dioses o como válvula de escape de las sociedades rígidas. Sin embargo, el poder de la desinhibición, de la anulación de la responsabilidad inherente a la identidad, otorga al portador la libertad de escapar a las normas sociales –como con Anonymous-.

Cubrir el rostro con arte es una herramienta para conectar con el más allá, con la sociedad o con la propia interioridad. La máscara, obra de arte creada como otras a partir del código simbólico de una cultura, permite la deshumanización. El hombre comenzó creando arte para confirmar su identidad, pero al aplicarlo a sí mismo, consiguió despistar esa identidad para dejar una vía abierta entre el mundo en constante evolución y el origen o núcleo de su propia condición

Occupy Old Split

AUTOR: Daniel Herreros

uenta la leyenda que, allá por 2011, todos pensamos que sería muy buena idea acercarnos a la Puerta del Sol de Madrid y quedarnos allí a acampar. Cuenta la misma leyenda que a todo el mundo le gustó esa idea, y que en muchas ciudades de nuestra geografía patria empezaron a aparecer acampadas del mismo estilo, y que lo llamaríamos #TomaLaPlaza. De repente, todo esto se nos fue de las manos, y por todo el globo se repitió el mismo patrón. En El Cairo de las revoluciones, en el Berlín de la unificación, en el Londres preolímpico, en el París de Macnamara…; y, por supuesto, en Nueva York, la nueva Ciudad Eterna, donde se llamó #OccupyWallStreet. En todas estas ciudades, y en muchas más, se sucedían estas acampadas, algunas de ellas detenidas a

base de porra, otras disueltas cuando se nos pasó la fiebre de luchar por nuestros derechos. Qué moderno todo, qué carga poética, como si fuéramos aquellos revolucionaros de 1848. Bueno, a diferencia de que nosotros no pusimos barricadas, y el único cambio de régimen fue poner a los Hermanos Musulmanes en Egipto. No está del todo mal, pero las comparaciones son odiosas. El problema con todo esto es que, en la era de la New Age descafeinada, la originalidad no se valora demasiado y todo esto que nos parece lo más moderno del mundo en realidad está más visto que el tebeo. Siempre se ha luchado contra regímenes de maneras más o menos violentas y más o menos apoyadas por el pueblo, con mayor o menor éxito. Ahora, lo de okupar un espacio público, eso sí que fue una inspiración, lo nunca visto. El pueblo adoptando como propia la calle y convirtiéndola en su casa. Original, nuevo a más no poder. ¿O quizá no tanto? Viajemos a Croacia, a la antigua Spalatum romana, muy cerca de Salona, auténtico centro neurálgico

de la Dalmacia tardoantigua y lugar de nacimiento del Emperador Diocleciano. Diocleciano fue, para la gran mayoría, uno de los dos responsables, junto con Constantino, del triste devenir del Imperio hasta su definitiva disolución en el año 476, al ser el precursor de las medidas para dividir los dos Imperios (el de Oriente y el de Occidente), y llevó a cabo una inmensa reforma administrativa que orientalizó en gran medida el Imperio de una manera bastante irreversible. Para los croatas, por otro lado, este emperador fue poco menos que un santo en vida, ya que algunos piensan que sin sus reformas políticas, el Imperio no habría aguantado los ciento cincuenta años que sobrevivió. Además, no olvidéis que llevó a cabo la última

y más cruenta campaña de caza y martirio de cristianos, que a mí siempre me ha parecido que tiene, cuanto menos, un interesante gancho hollywoodiense. Este emperador, en cualquier caso, decidió fabricarse una casita de verano cerca de Salona y, en un alarde de humildad, decidió formar un rectángulo de unos 190x160 metros en el que colocar su residencia, mausoleo, casa de verano, puerto, campamento militar, templos, jardines y mercado. Todo ello, por supuesto, perfectamente fortificado excepto por la fachada sur, que daba directamente al mar y era el acceso principal. Muy normal todo. Entre corte, aduladores, asesores, esclavos, soldados y mercaderes, llegaron a convivir unas 9.000 personas en esta jaula de mármol con esfinges importadas de Egipto donde parecía que el tiempo no pasaba. Y sin embargo, el tiempo pasó, y en 313 Diocleciano fallecía en su gigantesco palacio. El sueño de eternidad de su dueño no duró demasiado, ya que poco después de su fallecimiento Spalatum quedaba deshabitada y olvidada, al menos hasta la caída del Imperio. Después del derrocamiento de Rómulo Augústulo, los ávaros continuaron su expansión por los deshechos de un imperio romano ya disuelto y los habitantes de la antaño importantísima Salona se

vieron obligados a huir del invasor. A medida que fueron expulsados hacia el sur, se encontraron con un majestuoso palacio perfectamente amurallado y abandonado trescientos años antes, listo para ser habitado de nuevo. Y, obviamente, ¿qué hacen? Okupar Split, en el sentido más estricto del término. Fue una okupación absoluta, no como las acampadas en las plazas como hablábamos antes: ahora se hacen viviendas permanentes en los jardines, patios y diferentes espacios de todo el palacio. Y su único lema es “mejor aprovechar esto que ser saqueado por los bárbaros”. No puedo evitar hacer cierta analogía, aunque solamente sea onomástica, entre los ávaros que forzaron a estos pobres granjeros a okupar Split ante la amenaza de quemar sus casas y los banqueros que fuerzan a determinadas familias a abandonar sus casas, obligándoles en ocasiones a okupar otras casas deshabitadas. Para muestra, un botón: Pacisa, Lavapiex 15 o La Fuga, todas pertenecientes al movimiento Okupados Desalojados de Madrid muestran que este tipo de reacciones son una excepción en tiempos de violencia, física o económica, y aunque quizá aquello no fue una rebelión contra el gobierno, sí fue una respuesta pacífica ante un grupo de bárbaros que les quitaron lo que era suyo, y eso es algo muy “de nuestra New Age descafeinada”. En ese momento queda fundada la moderna ciudad de Split, cuyas casas se apoyan, aún hoy en día, sobre columnas de mármol y muros de ladrillo romano, cuya catedral católica es el otrora mausoleo del último gran cazador de cristianos de la Antigua Roma -deliciosas ironías, pensarán algunos-, y en cuyas -originalmente- cuatro calles se estableció una comunidad de unas 20.000 almas que construyeron su ciudad dentro del palacio. Por supuesto, la ciudad siguió creciendo y en el siglo XVII se tuvo que hacer una nueva muralla que delimitaba un área aproximadamente el doble

de grande que el palacio, pero que fue suficiente hasta bien entrado el siglo XIX, cuando se comenzó a construir extramuros. Asimismo, se construyó un paseo marítimo justo a las afueras del palacio, de manera que hoy en día la fachada principal queda unos cinco metros tierra adentro, permitiendo que se conservase en perfecto estado, sin miedo a humedades ni salitre. Además, los sótanos del palacio se utilizaron como vertedero, hasta que en los años cincuenta del pasado siglo se vaciaron y convirtieron en el bazar y centro de interpretación histórica de la ciudad. Alguno dirá que es una locura permitir a la gente de a pie vivir aquí, que esto debería preservarse intacto y que más de mil años de gente modificando salas o templos del palacio para hacer casas y comercios es una locura. Y lo cierto es que no están del todo equivocados. Obviamente la cara de la ciudad ha cambiado bastante y donde antaño hubo un espacio diáfano hoy hay arcos, callejuelas y escaleras sinuosas que llevan a plazas elevadas, viviendas diminutas, discotecas y restaurantes escondidos en el rincón más insospechado. Pero hay una cosa que a veces se nos pasa por alto, quizá por lo obvia que es: tener un espacio habitado es mucho más fácil de mantener y cuidar que un espacio deshabitado. En cuanto un lugar queda deshabitado, aparecen las humedades, que en invierno se convierten en heladas

y que, literalmente, destrozan un edificio en cuestión de cinco años. Este fue el gran problema de las, por otro lado necesarias, desamortizaciones que hicieron Mendizábal, Madoz y Espartero en el siglo XIX. En cuestión de diez años, cientos de monasterios medievales en España habían desaparecido totalmente. Algo parecido pasó con Medina Azahara: en cuanto quedó deshabitada, se destruyó hasta tal punto que cuando fue redescubierta se pensó que eran unas antiguas ruinas romanas. Por todo esto, muchos restauradores y conservadores patrimoniales prefieren mantener la actividad humana en todos los lugares posibles de manera que, gracias a unas normativas algo serias, se pueda mantener cuidado el monumento sin tener que invertir grandes sumas en concepto de mantenimiento. Además,

¿qué sería de estos lugares sin la vida que tienen? ¿En qué se diferenciaría Split de Disneylandia, si quedase deshabitada cada noche? No olvidemos que esta ciudad se pensó para vivir en ella, y si este es el objetivo último de una obra de arte, privarla del mismo la convertiría en un fracaso. Imaginad que os regalan un piano de cola Steinway & Sons pero no lo tocáis, ¿qué ocurre? El piano se degrada, se desafina, pierde la calidez de su sonido. Los violines Stradivarius necesitan ser tocados cada cierto tiempo para que no se estropeen. Lo mismo pasa con las ciudades, necesitan vivirse. Cuando el Patio Maravillas estaba aún en la Calle del Acuerdo, fue gracias a los Okupas que hicieron labores de mantenimiento que el edificio no quedó inhabitable. ¿Por qué creéis que permiten la existencia del centro social Tabacalera? Si el palacio de Diocleciano hubiera quedado deshabitado, probablemente hoy no tendríamos más que cuatro piedras mal puestas. Gracias a que hubo gente viviendo ahí durante siglos, hoy podemos gozar de una ciudad de Split mucho más viva de lo que Diocleciano jamás soñó

Un año de teatro Septiembre 2012/ agosto 2013

AUTOR: Miguel Pérez Valiente

entusiasmo hacia la expresión escénica. Gracias a ellos que nos abren puertas mentales y nos reinfectan de ese transformador virus del teatro.

a intención de escribir unas líneas sobre el curso teatral recién concluido obedece mucho más a un deseo de dejar testimonio de una experiencia en el plano personal que al propósito de elaborar un exhaustivo catálogo de las obras representadas en Madrid desde septiembre 2012 hasta finales de agosto pasado. Este recorrido no persigue hacer un sesudo tratado teatral ni un inventario de virtudes y calidades de la cartelera entre septiembre de 2012 y este pasado agosto. Se trata, más bien, de fijar en el papel algunas emociones, reflexiones y sucintas consideraciones, muy personales, ergo subjetivas, con el deseo de celebrar lo que ha sido, con todo el componente heroico que la precaria coyuntura económica conlleva, un muy provechoso año de teatro en la ciudad de Madrid. Asimismo este artículo rinde homenaje a esas salas y creadores que asumiendo no poco riesgo personal siguen por la gracia de su esfuerzo inundándonos de

Faltarán en estas notas muchas de las obras que han despuntado ya que ni el espacio, necesariamente limitado, de este artículo lo permite, ni el autor de este compendio conoce toda la extensa oferta que se ha presentado en la ciudad durante este periodo ni pretende crear ningún tipo de jerarquía en el método de exposición, por lo tanto, intentar elaborar un listado meticuloso y jerárquico sobrepasaría ampliamente el objetivo de esta reseña. El único criterio que interferirá con la libérrima potestad de la memoria, y esto sólo en contadas ocasiones, será el ánimo de destacar aquellos trabajos de notable calidad que por cualesquiera que sean los motivos entienda el autor que no han tenido toda la difusión que a sus méritos correspondía.

Madrid es Off El curso recién terminado ha visto la absoluta consolidación del circuito Off madrileño. Por el

número de salas abiertas, que a pesar de algún doloroso cierre, se ha visto incrementado en términos absolutos; por la variedad y la calidad de la oferta y, sobre todo, por la valentía, el empeño y la vocación de gestores, programadores, compañías, actores, directores, dramaturgos, etc., el Off se ha establecido como un verdadero motor de la vida cultural de la ciudad. Su dinamismo, su flexibilidad, la frescura de sus propuestas y la capacidad para atraer a talentos emergentes e integrarlos junto a valores ya consagrados supone un enorme valor añadido a la oferta de la escena madrileña.

un solo espacio, muchas otras salas con enorme tenacidad, oficio y grandes dosis de intuición siguen ofreciendo interesantes y muy trabajadas programaciones: Cuarta Pared, Sala Triángulo, Kubik Fabrik, Sala Mirador, Lagrada, Teatro Pradillo, Off del Teatro Lara, Nudo Teatro, Teatro la Puerta Estrecha, Sala Montacargas, La Usina, Azarte, Sala Tarambana o las nuevas y pujantes incorporaciones como El Sol de York, Sala Tú y Nave 73 junto con encantadores teatros “joya” como los Teatros Guindalera o Tribueñe; espacios dirigidos a favorecer la creación artística como Draft.inn o Nuevo teatro fronterizo y escuelas de artes escénicas con programación propia como Bulubú y Plot Point, entre otras. En el reverso de la moneda hay que lamentar el cierre de algunas salas como el Teatro Arenal, el Arlequín y, muy especialmente, el querido Garaje Lumière cuya aportación ha sido fundamental para este despegue del circuito Off.

A la cabeza de las salas alternativas se encuentra, en mi opinión, La Casa de la Portera verdadero buque insignia de este fenómeno y espacio imprescindible para entender qué es lo que se está cociendo en Madrid a nivel teatral. En apenas un año de existencia y con sólo dos temporadas a su espalda ha demostrado una especial lucidez a la hora de programar, consiguiendo atraer hacia su proyecto, en tan breve espacio de tiempo, a una pléyade de artistas como Paco Bezerra, Luis Luque, Carlos Be, Miguel Albadalejo, José Padilla, Francesco Carril, Denise Despeyroux o Rubén Ochandiano entre muchos otros, que evidencia la vitalidad creativa que, a pesar de todo, se está generando en los últimos años en nuestro país.

Quizá uno de las consecuencias más interesantes del acercamiento que propicia la mayor flexibilidad de la escena Off ha sido un contacto cualitativamente mucho más rico con las audiencias y una sensibilización por parte de salas y programadores sobre la importancia de mantener vías de comunicación con el público. A través de las redes sociales, blogs o revistas en línea se han ido articulando grupos de aficionados que desean tener una mayor implicación en el fenómeno escénico. Se trata de superar la antigua distribución de roles en la que únicamente se esperaba del espectador que comprase su entrada y aplaudiese al finalizar la función mientras que toda la iniciativa quedaba en manos de programadores, creadores y teatros. Cada vez más programadores desean recibir el feedback de sus audiencias no sólo en términos de resultados de taquilla o mediante estáticos “encuentros con el público” al final de la función; han entendido la importancia de ganarse la complicidad de los espectadores involucrándoles en sus proyectos incluso durante el proceso creativo. En este sentido, resulta especialmente interesante la iniciativa de algunas salas y teatros de acoger a espectadores activos durante los ensayos o sesiones de trabajo, algo que no sólo sirve para satisfacer la curiosidad de los espectadores sino que también pueden aprovechar los creadores para pulsar las impresiones de la audiencia incluso desde un estadio embrionario

Sin embargo, este vigoroso estallido Off está lejos de ser patrimonio de

del proyecto. Por otro lado, la gran cantidad de blogs donde aficionados al teatro ofrecen sus críticas teatrales de manera amateur, por su visión fresca y posición menos comprometida, completa el interesante enfoque de las críticas profesionales. Especialmente en un momento en el que más y más creadores se vuelven hacia el público demandando apoyo financiero para sus proyectos a través de iniciativas de crowdfunding o micro-mecenazgo es cuando se hace evidente que la correspondencia entre público e industria teatral es un activo que no debe ser pasado por alto.

¡Goya!, ¡Goya!, ¡Goya! Quizá si este fuera otro país, si España no fuera, en esencia, el mismo labe-

rinto de trincheras y desconfianza del que Goya tuvo que exilarse, el genio de Fuendetodos sería hoy en día un personaje imprescindible en nuestras tablas. La encrucijada histórica que le obligó a posar sus pisadas de gigante en el traqueteante y siempre inestable puente de madera que separa a las dos Españas y su imaginación prodigiosa fruto de la cual surgió un universo iconográfico emborrachado de desencanto y sabia locura, habrían sido un fértil caño de fresca inspiración al que recurrieran sedientos autores de todas las generaciones. Pero, como digo, esto es España y la Historia nos interesa lo justo. Nos atrae si podemos utilizarla en nuestro argumentario político, si la podemos arrojar a nuestro oponente como si de una bomba de racimo se tratara en el fragor del debate. Pero su figura se salva de la manipulación por su extraordinaria dimensión que impide que pueda ser enarbolado como bandera de contiendas actuales. Goya es demasiado grande para ser encajonado dentro de los ínfimos compartimentos sobre los que

se construyen las ideologías. Por eso ha sido extraordinariamente feliz que en este curso teatral hayamos tenido en Madrid no uno sino dos estupendos trabajos teatrales sobre la figura del genio: En enero llegó al CBA, Sala Fernando de Rojas: El sueño de la razón de Antonio Buero Vallejo. Montaje dirigido por Paco Macià con Juan Meseguer en el papel de Goya. Completaban el reparto Eloísa Azorín, César Oliva, Toni Medina, Manuel Menarguez, Vicente Rodado y Verónica Bermúdez. Un montaje de la Compañía Ferroviaria de Artes Escénicas de una belleza plástica sorprendente que llegó a Madrid con incomprensible sigilo, lo que, según mi opinión, no favoreció que cosechase todo el éxito ni tuviera la potente repercusión que merecía. La encrucijada vital de Goya en las últimas semanas de tribulación antes de su salida de España se plasmarían en su Pinturas Negras que en esta producción adquieren la categoría de verdaderas visiones o ensoñaciones proféticas de un futuro incierto lleno de amenazas y peligros. Una de las últimas obras que pudimos ver representadas en el lamentablemente desaparecido Garaje Lumière fue Lucientes, ¿sois almas en pena o sois hijos de puta? Una propuesta llena de vigor y contenido de Pilar Almansa con vibrante dirección de Rakel Camacho en la que se revisan, en clave actual, algunos de los elementos definitorios del capricho goyesco y del fértil e inquietante imaginario del genio.

Providencial inspiración A Nuestra Señora de las nubes, de Arístides Vargas con dirección de Lino Ferreira, llegué de una forma algo casual. De hecho, fui a Matadero -en uno de cuyos espacios estaba programando Kubik Fabrik durante las obras que tuvieron lugar en su sede- con la intención de asistir a otra función que se representaba en el recinto. Al darme cuenta de que ese día se presentaba la última función de Nuestra Señora hice un cambio de planes sin más motivo que el de seguir el mandato de uno de esos raros pálpitos que, de improviso, nos inclinan hacia una hermosura que intuimos pero de la que no tenemos ninguna certeza. Y así fue como el disfrute fue mayor porque en esta afortunada ocasión la belleza de un texto impregnado de poesía y la eficaz interpretación fueron aliadas de la sorpresa de un descubrimiento inesperado. En este montaje de El Óbolo Producciones, dos exiliados -Inma Nieto y Julio Cortázar- intentan reconstruir la desvaída memoria de su pueblo, aunque ésta, como precioso paño agostado de tiempo y distancia, se halla deshilachada de su urdimbre. En el proceso de recomposición del tejido emocional de los desubicados aparecen variados y carismáticos personajes construyendo un espacio mágico en el espectador, que ignora cuánto hay de realidad y cuánto hay de recuerdo procesado. La exigencia para los intérpretes es máxima y es de ley manifestar que tanto Inma como Julio pasan la prueba sobrados de talento e inspiración.

El ocaso de los buenos Una de las propuestas más interesantes de la XIII Edición del Festival Escena Contemporánea fue la que nos trajo la compañía valenciana El Pont Flotant, un trabajo coral de título Algunas personas buenas que pudimos ver en el Teatro Lagrada. La obra está planteada como un extenso flash forward que nos trasladará al tiempo de la vejez de los propios miembros de la compañía teatral, a saber, Àlex Cantó, Joan Collado, Jesús Muñoz y Pau Pons. En la edad del desarraigo vital, desasistidos de fuerzas y cuando la certeza del inminente derrumbe cristaliza en una desconfianza que como un extenso queloide se instala bajo la ajada

piel, estos ancianos, cuyo universo se ha reducido a las cuatro paredes de un bar tan desvencijado como sus olvidados proyectos de juventud, se inflaman de un último y acuciante deseo de dar a esta sociedad enferma un último trabajo que tal vez les redima de todas sus deserciones. Los espectadores podrán acompañarles en el proceso de creación de su canto de cisne. Este último viaje permitirá a los actores realizar un prodigioso despliegue de recursos interpretativos y demostrar su absoluto control del teatro físico. Reflexiones, teñidas de melancolía, sobre la incoherencia entre nuestro discurso y nuestras acciones, sobre el efecto devastador del paso del tiempo sólo levemente mitigado mediante grandes dosis de ironía y humor y sobre la necesidad de sobreponerse a las propias convicciones para poder seguir existiendo. Despojados de discursos y banderas, de proyectos e ideales, emergen, en la fragilidad de un tiempo que se acaba, cuatro personas buenas.

El laberinto de la memoria La producciones propias del Teatro Guindalera ofrecen unos estándares de calidad tanto a nivel de elección de textos como a nivel interpretativo tan extraordinariamente altos que hacen que, desde cualquier punto de vista, esta querida sala madrileña sea imprescindible para cualquiera que viva en la capital o se acerque a ésta con la loable intención de ver buen teatro.

La gema que nos han ofrecido esta temporada, El Fantástico Francis Hardy curandero, es un hermosísimo texto de Brian Friel que fue presentado con la delicada y preciosista dirección de Juan Pastor y las memorables interpretaciones de Bruno Lastra, María Pastor y Felipe Andrés. Un montaje estructurado en cuatro brillantes monólogos en los que tres personajes narran, sin correspondencia cronológica, los mismos sucesos. Además de la dislocación espacio-temporal, cada personaje contará su versión de los hechos desde el condicionamiento de su propia herida. Francis Hardy se debatirá en la duda sobre la posibilidad de su don sanador; Grace dará testimonio de su profunda decepción por el siempre vacilante afecto de Hardy y Teddy, en una asombrosa escena, resolverá alguna de las claves de la pareja al mismo tiempo que hará una afiladísima reflexión sobre los vínculos entre el talento y la inteligencia. Acudí a esta función en tres ocasiones y en todas ellas salí conmocionado porque el texto incita a la reflexión sobre unas cuestiones de enorme calado vital como la posibilidad del amor, la utilidad del talento o la ilimitada capacidad para decepcionar que tenemos los seres humanos. Sería un extraordinario regalo volver a ver este montaje que aún tiene mucho que ofrecer. Por otro lado, muy pronto podremos disfrutar del nuevo montaje de esta sala, Duet for one de Tom Kempinski. Una obra inspirada en la vida de Jacqueline du Pré con dirección de Juan Pastor.

Tratado sobre la destrucción de la belleza Dentro de la programación de la trigésima edición del Festival de Otoño a Primavera pudimos disfrutar en Teatros del Canal de la propuesta de la autora, directora y actriz, Angélica Liddell, Ping Pang Qiu una producción de Iaquinandi S.L. en coproducción con Comédie de Valence, Centre dramatique national Drôme, Ardèche y Festival Temporada Alta 2012. Una maravillosa reflexión en clave documental sobre la destrucción de la expresión artística en aras de la consecución de objetivos políticos y doctrinarios. Un tema especialmente interesante para un país como el nuestro donde la imposición de la ideología ha sido siempre un asunto más acuciante que la preservación de las creaciones artísticas y culturales acumuladas durante siglos. A través de una exposición profundamente poética Angélica Liddell relata la sistemática destrucción de la milenaria cultura china durante la era de oscuridad histórica que irónicamente vino a llamarse “Revolución Cultural”. Este infame episodio sirve a la autora de excusa para reflexionar sobre la fragilidad de la creación artística: Destruir un texto sublime se puede hacer con un gesto tan sencillo como lanzar un libro al fuego. Asimismo durante el montaje aflorarán algunos de los fantasmas y fetiches de la difícilmente clasificable creadora a la que afortunadamente

podremos volver a ver en Madrid -una vez más en Teatros del Canal- en la XXXI Edición del Festival de Otoño a Primavera con su nuevo trabajo, Todo el cielo sobre la tierra.

Ellas crearon y siguen creando Por supuesto, el gran bombazo a nivel de teatro clásico de la pasada temporada ha sido el sensacional montaje de la Compañía Nacional de Teatro Clásico La vida es sueño en versión de Juan Mayorga con dirección de la propia directora de la Compañía, Helena Pimenta, y con una impresionante Blanca Portillo en el papel de Segismundo. Poco se puede añadir a lo muchísimo que se ha dicho ya de este enorme montaje que desde el minuto uno gozó merecidamente de la más entusiasta respuesta del público. Además, a partir del 19 de marzo y hasta el 20 de abril de 2014 volverá a estar en cartel en el Teatro Pavón, sede temporal de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Es precisamente Fernando Sansegundo, quien en La vida es sueño interpretó el papel de Clotaldo, el autor y director de un interesantísimo trabajo sobre tres creadoras en lengua española que fue otra de los regalos de la temporada. Barrocamiento aprovecha los habituales prodigios que se producen en la noche de ánimas para traer al presente a Sor Juana Inés de la Cruz, María de Zayas y Feliciana Enríquez, oportunidad que las tres autoras utilizan para hacer el panegírico de su vida y obra. Un trabajo delicioso en el que se enredan a placer el verso de Sansegundo y el de las tres notables escritoras. Una propuesta necesaria, llena de lirismo y de humor inteligente que nos contagia del pálpito creador de estas mujeres que, no sin gran sacrificio personal pudieron sobreponerse a los dictámenes de una sociedad que las relegaba al matrimonio o a la vida consagrada.

La ordenadora de las palabras y el talento desbordado. Enlazando con lo que se comentaba al principio de este apartado sobre la figura de Goya y a la vista de la secular predilección que tenemos en esta nación para olvidar a nuestros ilustres, la obra El Diccionario de Manuel Calzada Pérez con dirección de Juan Carlos Plaza y rotunda interpretación de

Vicky Peña en el papel de una de las intelectuales más desconocidas de nuestra historia reciente, María Moliner, fue una gratísima sorpresa y un enorme acierto de programación del Teatro de la Abadía que confió en un autor novel y en un texto inédito. Un texto de una calidad sobresaliente que no sólo rehabilita a María Moliner como la extraordinaria intelectual que fue -incluso si se hubiera quedado en el formato documentalista hubiera sido interesante-, pero lo extraordinario de esta dramaturgia es que, además, nos ofrece el semblante humano de la protagonista en el que descubrimos a un ser lleno de humor, de humildad y de fragilidad. Una mujer que también sufrió la discriminación por razón de su sexo siéndole negado, a pesar de su monumental trabajo, el ingreso en la Real Academia de la Lengua Española. Poco habían cambiado las cosas desde la época de las heroínas de Barrocamiento. Una función interesantísima de inesperado aprovechamiento tanto a nivel estético como intelectual. Una obra necesaria que afortunadamente será rescatada para la programación de la temporada que ahora empieza y que por lo tanto recomiendo encarecidamente. Otro de los regalos que nos hizo el Teatro de la Abadía en esta temporada recién concluida fue la programación de dos trabajos de Miguel del Arco que, a pesar de tratarse de sendas reposiciones, han sido recibidos por el público con el entusiasmo de los estrenos. Por un lado El juicio a una zorra y por otro la portentosa Función por hacer. De nuevo hay poco que añadir a la abrumadora avalancha de elogios que recibió esta versión libre de del Arco de Seis persona-

jes en busca de autor de Luigi Pirandello. Personalmente creo que La función por hacer es una máquina de crear afición teatral, una clase magistral de dirección de actores y, en fin, un trabajo épico que estará en los anales de la escena madrileña como uno de los más preclaros exponentes de la fuerza expresiva del género escénico. Miguel del Arco prepara en estos momentos su nuevo trabajo, El misántropo, que promete ser una de las grandes propuestas de la próxima temporada.

Un acontecimiento extraordinario La adaptación que hizo Luis Luque del Diario de un loco de Nikolai Gógol, extraordinariamente interpretada por José Luis García-Pérez, fue, sin ningún lugar a duda, uno de los hitos de la temporada. La firmeza con la que Luque asió al inquietante personaje de Gógol trasladándolo con brazo firme por el camino de la poesía desde el amenazante territorio de la esquizofrenia hasta los dominios de la vulnerable docilidad es el valor añadido que consiguió que este cuento desasosegante resplandeciera durante una representación que gracias al oficio del actor estuvo cargada de intensidad emocional y matices líricos. La sencilla pero siempre evocadora escenografía completó el panorama de una función mágica cuyo regreso a los escenarios será entre el 18 de octubre y 17 de noviembre en Las Naves del Matadero.

El mandato de la ternura Otro de los regalos de esta temporada ha sido la reposición de obra Muda de Pablo Messiez, programada esta vez en el Sol de York. Messiez es sinónimo de emoción, de disparo al corazón, de

belleza doméstica y poesía cercana. Cuando su lírica se combina con el nervio de artistas como Fernanda Orazi, Marianela Pensado y Óscar Velado surge un explosivo cóctel molotov que los actores no dudan en lanzar hacia el patio de butacas. Como espectador uno siente que la piel se somete al impacto de las palabras y deja paso franco hacia las entrañas que se encogen estremecidas. Obviamente cuando uno prueba esa droga quiere más por eso espero ansioso el estreno de su próximo trabajo Las Palabras y el “Mes Messiez” programado en la Sala Mirador.

Alba Valldaura, La Iaia, memoria histórica, un delicioso relato familiar e intimista donde la polivalente actriz encarna, entre otros personajes, a su propia abuela y le da la voz que ella ya no tiene para así narrar una serie de experiencias vitales, recuerdos y anécdotas cargadas de emoción, ironía y no poco sentido del humor. La artista catalana realiza un despliegue apabullante de recursos interpretativos y demuestra una precisión y un talento que merecen una cuidadosa consideración por parte de los programadores madrileños

Memoria Histórica Hace apenas unas semanas tuvimos la oportunidad de disfrutar en la sala Nave 73 del montaje de

recordstore

AUTORes: Alex J Roy (Triangle Club / La Caja del Diablo) & Raúl Quintana

ste mes hemos tenido el placer de ver en directo uno de los discos que íbamos a analizar, y el placer amargo de ver otro que debíamos haber analizado hace meses y nos ha hecho sentir estúpidos; para terminar, rabia y furia hardcore.

Crocodiles - Crimes of Passion Este es el cuarto álbum de la banda de San Diego, liderada por Brandon Welchez, que recientemente ha registrado un cambio de batería. Siendo relativamente prolíficos, con dos álbumes en un año y cuatro desde 2009, sorprende la rápida aparición de este ya que el anterior ni siquiera contó con una gira europea; el único concierto que había programado en España – Primavera Club- fue suspendido con bastante antelación. El disco ha sido producido por Sune Rose Wagner (del dúo

Raveonettes) y muestra claramente una mayor influencia del pop que los anteriores: esto era algo que podía verse venir después de su predecesor, Endless Flowers, donde el fuzz y la distorsión habían cedido algo de terreno a melodías más alegres y sencillas. Realmente, si se analiza la progresión desde el primer álbum, esta ha sido evidente, siendo el primero de los cuatro (Summer of Hate) el más ruidoso y sucio de todos, Sleep Forever el que les lanzó directos a la primera división ya con hits más asequibles -pero igualmente buenos- como “Mirrors” o “Hearts of Love” y estos dos últimos, los que han derivado hacia la reducción del noise y el auge de lo melódico. Aún así, su parecido con The Jesus & Mary Chain sigue siendo una de sus señas: “Gimme some annihilation” o “Crockroch” -hábilmente escogida como single- no sólo son de lo más potente y noise-pop -que no mejor- del disco, sino que allanan el camino hacia el pop que empapa la mayoría del LP, a sus fans más pedaleros. En casi todas siguen apareciendo distorsiones a base de suciedad guitarrera por

Charlie y Brandon, sus almas creativas, pero salen a flote otras influencias, también de las islas británicas -desde Primal Scream, a Spiritualized- coros góspel y pianos en “I like it in the dark”, instrumentos de viento como trompetas -¿y saxos?- en “Marquis de Sade” e incluso algo del sonido Madchester en “She splits me up”. También hay sitio en este disco para las melodías tristes (“Virgin”) o el dreampop, con canciones como “Me and my machinegun” y aunque esta y alguna más presentan sus usuales letras grises y nihilistas, ellas no empapan el disco al completo y dejan espacio para el amor con letras y canciones que son lo menos oscuro compuesto por la banda en estos cuatro discos, como la romántica y dedicada a la película homónima sobre el amor prohibido entre prisioneros: “Un Chant D’Amour”.

Belako - Eurie Nuestra propuesta nacional de este mes es un mea culpa: tener algo cerca que merece la pena y perderlo de vista por despiste no tiene perdón. Este disco fue lanzado hace seis meses -que ya es

tiempo-, pero es peor aún si antes de esto sus jóvenes y amables autores te hacen llegar una maqueta y a pesar de tener intención de empaparte de ello, la pierdes y te olvidas, hasta que de repente los ves tocar en directo y con la boca abierta recuerdas todo y dices: “mierda; gilipollas, gilipollas”. Belako son un cuarteto de Mungia (Bizkaia), que están a puntito de entrar a jugar con los grandes en el panorama indie nacional. En un mes hemos podido disfrutar de ellos en un festival grande, que seguramente ha sido su confirmación ante un gran público y junto a artistas internacionales de renombre histórico, o como teloneros de bandas que llenan como Crystal Fighters y próximamente Shout Out Louds en la capital. Cristina (voz y teclados), Josu (guitarra y voz), Lorena (bajo y voz) y Lander (batería) hacen un sonido postpunk propio de la Inglaterra de principios de los 80 de tal calidad que cuesta creer que apenas estén empezando la universidad y hayan salido de una ciudad vizcaína de poco más de 15.000 habitantes, y que ya hayan tocado con estos grupos internacionales, o hayan quedado terceros en el concurso del gran Julio Ruiz en Disco Grande y en el de ETB que les permitió tocar en el BBK hace un año.

Dominados sin compasión por la potencia del bajo y acompañado este por una batería que marca unos ritmos y compases propios de alguien que lleva muchos años tocando, sobre esta cadencia flotan los teclados y la voz llenos de melancolía y sensualidad, rematados por las sacudidas de la guitarra, en ocasiones agresiva, en otras como elemento distorsionador y en algunas como discreto acompañante de la melodía vocal. El disco empieza suave, con “Sea of Confusion”, un lamento postpunk protagonizado por la línea de bajo y la voz, cuyo dramatismo se acentúa cuando entra la guitarra, dueña del estribillo; le sigue “Haunted House”, con teclados oscuros y una guitarra que se mantiene a raya acompañando a la voz -que se eleva gritando sobre el resto- hasta un final donde le roba el mando, muy “nirvanera”. En “False Step” los teclados de Joy Division y una batería rápida y bailable son coronados por una voz a lo Siouxie; y “Southern Sun” es probablemente la más pegadiza y por eso fue en su día el single: repite el bajo y los teclados propios de la banda de Manchester, grises y llenos de melancolía; cuesta no querer escucharla varias veces seguidas e imaginarse un paisaje propio de 1979. “Molly and Pete” es una balada triste y dulce a base de piano, en un principio lenta y que sólo después de un minuto y mucho, se anima ligeramente con un cambio del ritmo del bajo, pero sigue siendo el tema más íntimo del LP.

“Vandalism” empieza con el ritmo new wave de “Enola Gay” y una voz que parece Moby cantando “Natural Blues”, pero en 15 segundos te quita la tontería de la cabeza una sacudida de guitarra punkarra; de ahí en adelante, se van alternando hasta el estribillo, donde los alaridos hardcore te dejan claro que el titulo del tema era una advertencia. “Stop contradictions” comienza con un bajo rítmico al que rápidamente se le unen la batería, una guitarra “sucísima” y la voz, que pseudorecitando de forma sensual recuerda a Kim Gordon por momentos y casa perfecta con la oscuridad y la distorsión: como si de unos jóvenes Sonic Youth se tratase. “Zaldi Baltza” vuelve a sonar postpunk, pero más animado: ritmo potente, guitarras con delay, chorus y reverb a lo Chameleons, voz a lo Delta Five y letra en euskera. “Monday” es otro hit tremendo: bailable, con una melodía que rezuma The Sound completamente y que cuando estalla sabes que la pincharás un día de estos, lo antes posible. El cierre del disco, que además es el que da nombre a todo el LP, es el tema que menos pega con los demás, pero que no está descolgado del todo - quizá por eso

sea el cierre - : una melodía angelical e infantil, en euskera, sobre un tema que suena gótico hacia el final. Es un disco que merece la pena tener en propiedad, soberbio como debut y tan atrevido y seguro como jóvenes sus creadores.

Modern Life is War Fever Hunting Cuatro largos años son los que Modern Life is War se han tomado para entregarnos su último trabajo, esta vez a través de la escudería Deathwish, sello de referencia para los amantes del hardcore más árido, y cuna de bandas ya clásicas como Converge y otras en proceso de serlo como Touché Amoré, Loma Prieta o Deafheaven. Al hilo de Converge, conviene mencionar que este Fever Hunting ha sido grabado y producido por Kurt Ballou, guitarrista de la banda de Massachusetts, y esto es una primera pista para lo que podemos encontrar en este disco: sentimiento y solidez.

Fever Hunting abre muy à la NY hardcore, con “Old Fears New Frontiers”, como queriendo recuperar el tiempo perdido a base de patadas en la puerta. Elemento fundamental en este trabajo, y en MLIW en general, son las estructuras a partir de las cuales se construyen las canciones. Que nadie espere hardcore al uso, que lo hay, aunque interpretado de otra manera. Medios tiempos contundentes que rápidamente se convierten en ritmos frenéticos con altas dosis de mala hostia, como podemos ver en temas como “Media Cunt” o el homónimo “Fever Hunting”, o incluso guiños stoner y algo psicodélicos como en “Dark Water” -vaya himno, señores-. Y esta es casi la única concesión que encontramos en este disco. A partir de aquí volvemos a encontrar cemento y más cemento, especial mención merece la intensidad de “Currency”. Tal vez sea esta la única pega que podemos poner a este disco, una cierta monotonía, disculpable ya que MLIW no hacen música para la pista de baile o para oídos complacientes. En resumen, esta es la línea general de un disco algo irregular. Hardcore del siglo XXI, denso y tenso, descarnado, técnico pero sin parecerlo; Modern Life is War son unos de los artífices de este estilo e influencia principal de las bandas mencionadas en el primer párrafo, y aunque este no es su mejor trabajo -Witness aún está presente-, el regreso de MLIW siempre es una buena noticia

Autumm Live Leaves

Agenda Octubre-Noviembre postrock atmosférico sonará esta vez en la sala Copérnico; el mismo día, The Wedding Presents, en la Moby Dick. AUTOR: Alex J Roy

ras el verano, su sequía de directos y el intenso mes de Septiembre, en el que pegan sus últimos coletazos los festivales del estío que expira y comienzan a caer conciertos como hojas de los árboles, llega el mes de Octubre, en el que cada semana hay más de dos conciertos realmente interesantes, aprovechando que la temporada otoñal es la bacanal de promotores y bandas en cuanto a las actuaciones en vivo.

Comienza el mes con el set en directo de Fuck Buttons, el 5 en la Red Bull Music Academy: la pareja británica presenta su segundo disco tras el éxito cosechado a lo largo del verano en festivales de toda Europa; su electrónica oscura y experimental merece pagar la entrada con creces. Continuamos el día 8, con God is an Astronaut, quienes ya son un clásico anual en Madrid: su

Entre el 10 y el 12, se desarrolla de forma simultánea en cuatro espacios (Taboo, Siroco, El Perro de la Parte de Atrás del Coche y Museo ABC) una de las apuestas más agradables de los últimos años en Madrid: en contraposición a festivales masivos e impersonales, dos de las promotoras más inquietas de la ciudad (Giradiscos y Holy Cuervo), aúnan esfuerzos y organizan el primer Villamanuela Festival. Este será un evento que representará el sonido y creatividad del barrio más inquieto de la capital, Malasaña, con música, arte, gastronomía y comercio local. En su cartel habrá grandes invitados foráneos como The

Oscillation, Singapore Sling, Tropic of Cancer, Las Kellies, Jef Barbara, DVA Damas, Indian Jewelry, Male Bonding, Dead Meadow, Sean Nicholas Savage y más. La prometedora cantera local estará representada por Challenger, Juventud Juché, Sangre, Celica XX, Bizna-

ga, Juanita y los Feos, Terrier, Siesta, Farniente o los valencianos Tarántulas Pentium, además de sesiones de algunos

de los dj’s más versados del barrio en la última década.

El día 11, los que no asistan a este evento multitudinario y busquen algo más tranquilo, tienen la visita del indie pop descafeinado de los suecos Shout Out Louds, teloneados por los bizkainos Belako. Tres días después, el 14, llega uno de esos grupos que giran llenando macrosalas para presentar sus últimos trabajos o exprimir el directo ante sus fans: los escoceses Editors, en la sala La Riviera, que seguramente hará sold out. Al día siguiente, el 15, la visita de un clásico de los ’80: el británico Lloyd Cole, sin sus Commotions, en el teatro Lara. Y sin descanso, el 16 visitan los clásicos The Pastels el mismo escenario. El día 18, el Auditorio Conde Duque recibe a los americanos The Mountain Goats y al día siguiente, The Hacienda Madrid en el recinto ferial de Rivas: emulando las famosas fiestas de Factory Records en el Madchester de los ’80 con Happy Mondays, Peter Hook (bajista de New Order y Joy Division) & The Lights y los españoles Cycle. Para los que se queden por el centro, en la sala Shocko, habrá post-metal instrumental con Russian Circles. El 24 en la sala Siroco podreis ver a Natural Child con su rock & roll genuino salpicado de blues y country desde Nashville, Tenessee; y ese mismo día, la explosión dance-punk-disco-funk de !!! (Chck Chck Chck) en Joy Eslava, quienes presentan su último trabajo “Thr!!!er”.

Ya metidos de lleno en el otoño, otra banda que tiene Madrid como una de sus visitas obligadas de cada gira llega a la capital: A Place to Bury Strangers o la mayor colección de pedales de distorsión del noise / shoegaze actual, el día 1 en la sala Moby Dick; la última vez no hicieron falta, pero en algunos de sus directos se recomienda el uso de tapones, que también venden en las actuaciones junto a los discos y demás merchandising. Ese mismo día, pero en la sala Sol, tendremos psicodelia y space rock nipón con Acid Mothers Temple y también Tindersticks, dirigidos por su imponente voz, quienes presentan su último disco en la Joy Eslava. Dos días más tarde, el 3 de noviembre en Charada, los daneses Iceage presentan su segundo disco de estudio: punk oscuro y potente que en su debut en este país –en el Primavera Sound ’12- captó la atención e interés de Dennis Lyxzén, líder de los también nórdicos y caballeros del hardcore Refused, unas horas antes de su también primera actuación en España. La noche siguiente, The Posies inundarán de powerpop la sala Sol. Y el día 7, otro de los artistas que a priori llenarían seguro: “I wanna be Paul Weller”, también conocido como Miles Kane, en la Joy Eslava;

pero el británico puede no tenerlas todas consigo, ya que tanto para el mismo día como el siguiente, los Pixies hicieron sold out en tan sólo unas horas desde que se pusieron a la venta las entradas para su concierto doble en La Riviera. La reciente renuncia de Kim Deal habrá sido un palo para los que compraron dichas entradas de manera agónica, así que Black Francis y compañía tendrán que esforzarse. Sin tiempo para recuperarse, el día 9 y en el mismo lugar, tendremos otro clásico: Brett Anderson y Suede harán las delicias de los nostálgicos del britpop. El 11 en Joy Eslava, vendrá la banda femenina de art y psicodelia Warpaint, y el día después, en el Teatro del Arte, The Dodos y su particular estilo, abierto y compuesto de múltiples influencias como noise, psicodelia o folk. El 13, los canadienses Austra estarán en la sala Shocko, con su synthpop oscuro, deudor de influencias dark y cold wave. El día 15, habrá otro lleno masivo: Artic Monkeys presentan su quinto álbum de estudio en el Palacio de los Deportes -igual aún queda alguna entrada-. Al día siguiente, visita la sala Arena-Heineken-Marco Aldany -sigo sin saber cómo se llama ahora- la banda belga que creó un estilo particular de música electrónica en la década de los ’80, que influenciaría a todos los productores posteriores: Front 242, quienes serán teloneados por los españoles Interfront (Megabeat), grupo valenciano que se dio a conocer en la escena electrónica nacional de los 90 -seguro que más de uno os hicisteis la ruta del bakalao a ritmo de “No puede ser - es imposible”-. El mismo día 16, pero en Joy Eslava, asistirán los Local Natives. Y de aquí pasamos al día 20, en el que otro de los grupos que llenarán un gran recinto pasan por aquí durante sus tour europeos o mundiales: The National en el Palacio de Vistalegre. En Siroco, de la mano de Sacred Bones y desde Chile, tendremos psicodelia con Föllakzoid. Un día después, estarán The Courteeners en Moby Dick y el 26, Mark Lanegan (Screaming Trees) en el Nuevo Teatro Apolo y el 27 de noviembre, The Wave Pictures en Charada. Ese mismo día actúan los neozelandeses Unknown Mortal Orchestra -que a principio de año estrenaban su segundo trabajo- en la sala Sol y cerramos la agenda con el folk rock de The Waterboys el 28 en La Riviera y con Daughter el 29 en Penélope

Donostia Bisita Ezazu:

Kuxta Kultur Festibala, pintxos, traineras, Le Bukowsky y txirimiri

AUTOR: Alex J Roy fotos: Javier Maldonado

ientras la mayoría de vosotros habéis abandonado Madrid durante agosto, en busca de playa, montaña u otras latitudes mejores que el infierno desértico de asfalto y hormigón, nosotros hemos permanecido aquí encerrados. Cada foto que veíamos en redes sociales de paraísos llenos de frescor y naturaleza, fiestas nocturnas y exuberantes platos de comida típica del lugar, era un aliciente más para sentirnos como Smeagol, agazapados en una esquina sombría, tramando y murmurando cómo sería nuestra venganza. Partimos un jueves noche hacia el norte en busca de diversión, buen comer y mejor clima, hartos del calor sofocante de la capital del imperio visigodo. Llegamos de madrugada bajo el famoso txirimiri y en cinco minutos estábamos fritos: es un placer dormir arropado después de dos meses sudando hasta con ventilador.

Despertamos con sol y después de comer y coger fuerzas en casa de nuestros anfitriones en Donosti, nos acercamos al festival a recoger nuestras acreditaciones, para evitar esperas y jaleos. Según te acercabas por el lujoso barrio de Ondarreta se iban apreciando detalles del movimiento y ambiente típicos de los festivales y nos cruzamos con alguno de los autobuses gratuitos que se habían puesto a servicio del público. Al llegar arriba, los gendarmes locales nos dejaron pasar con la furgo y aparcar a 15 metros de la caseta de acreditaciones sin problemas; pero al llegar a esta y dar los nombres llegó el susto: por un pequeño lío con los e-mails nuestro fotógrafo no estaba acreditado. Sin embargo, la responsable de la organización con la que habíamos hablado -a la que desde aquí agradecemos una vez más lo bien que nos han tratado desde Ginmusica- nos dijo que nada de preocuparnos, que no se iba a quedar fuera y nos dio un photopass sin darnos tiempo a poner cara de pánico si quiera. Eficiencia y educación euskaldun, más quisieran los alemanes.

Pese a ir preparados, mientras caminábamos hacia el emblemático y suntuoso hotel Londres, desde donde se cogían los autobuses, vimos cómo la cumbre de Igeldo desaparecía en una nube gris nada amigable; al llegar la cosa no era tan grave y ni siquiera llovía, pero nos habíamos perdido a Damien Jurado y a Junip porque no se puede tener todo en la vida, amigos. Entramos al recinto, que no es otro que el parque de atracciones de la ciudad y rápidamente nos fuimos a ver a un grupo del que nos habían hablado fenomenal: Belako, originarios de la provincia vecina (Bizkaia). La mezcla de sintetizadores y voz femenina, dominados por el bajo de la otra chica de la banda y acompañados perfectamente por los riffs oscuretes de la guitarra y el compás potente de la batería de los chicos, hacen que su postpunk prometa tanto que de aquí a nada estarán en tu ipod, aunque ellos pasen de tu idioma nativo. Con letras en euskera e inglés, su set nos dejó con la boca abierta a pesar de su juventud, acrecentada en una de las canciones en la que la hermana pequeña de dos de los integrantes, Josu y Lorena, guitarra y bajo, salió a cantar con ellos sin ningún tipo de miedo: “Eurie”, que da título al disco, un tema goth cuya melodía angelical recuerda a la de Clawfinger de la escena de Airbag en la que empapados en farlopa, llegan derrapando en el Volvo a un puticlub-mansión lleno de guardias civiles.

El público respondió muy bien a pesar de ser pronto y el local, y se agolpaba en las primeras filas coreando sus canciones como si se tratasen de los cabezas del cartel. Cuando terminó, subimos a la parte alta, a buscar el “secret show” de William Tyler en un mini-teatro bizarrísimo que hay junto a las escaleras que llevan a las atracciones, pero nos quedamos a las puertas ya que el aforo era de risa y la información para encontrarlo escasa; el astuto Johan Wald consiguió colarse y nos dijo que fue genial, así que vaya lástima perdérselo. Nos desquitamos yendo a las atracciones que, para regocijo y jolgorio de los asistentes, están abiertas y en funcionamiento. Cuando llegas a La Montaña Suiza -pequeña pero con muchas cumbres- y ves que es el mismo cacharro en el que montaba tu madre hace 40 años, te percatas de que los vagones no tienen ningún tipo de sujeción para el viajero y suena como una siderurgia de la antigua URSS a pleno rendimiento; te cagas de miedo, mucho más que cuando subiste con 6 años por primera vez. La curva cuyos raíles pasan por encima de un acantilado encima del mar que en su día era emocionante, de noche y con un nivel de alcohol en sangre considerable, puede aparecer en tus pesadillas unas horas después. Tras esto nos dirigimos de nuevo al escenario grande para ver a Delorean, por los que tenemos debilidad y siempre nos hacen pasar

un buen rato. Una banda que fuera de este país cuenta con un respeto y admiración considerables, pero que aquí poca gente conoce fuera del circuito independiente: ese “otro lugar” en el que un vago juerguista cuyo curriculum es ser hijo de un torero y una tonadillera implicada en casos de corrupción, es tan conocido como para cobrar 6000 euros por hacer que pincha música. Lo malo fue que la noche trajo consigo el temido y más molesto elemento del ciclo climático donostiarra: allí sólo llueve de dos formas, o el ya mencionado txirimiri, o jarrear, que es que llueva como si no hubiese un mañana. Tampoco fue continuo, pero los arreones de viento y agua nos dejaron bien calados. Lo sorprendente es que ni un alma se movió: o son un público agradecido con sus artistas o les da igual porque están acostumbrados y saben disfrutar pase lo que pase, o porque realmente son gente más dura que los hipsters y lloricas de festivales “más molones”. Los zarautzarras afincados en Barcelona presentaban su último trabajo Apar, que protagonizó la mayoría del concierto, junto a algunos éxitos anteriores de Subiza. Terminando este, la sorpresa fue que subió a cantar con ellos un tema Javi Pez, dj y músico local que hizo que el público bailase y corease junto a él, para lograr un divertido final bajo la lluvia. La banda se despi-

dió de forma cariñosa de quienes les han visto crecer y nosotros corrimos a secarnos un poco antes del plato fuerte de la noche: los londinenses Crystal Fighters. Su actuación era el caramelito en dulce y atracción principal del festival para los más jóvenes, por encima del algodón de azúcar, los coches de choque e incluso bandas veteranas como Built to Spill, o bandas que cuentan con uno de los mejores guitarras de la historia y un bajista sin comparación como Dinosaur Jr. Da igual que este último sea uno de los grupos más importantes de los 80 y 90, o que hayan sido uno de los referentes para aquellos Nirvana que son estampados en camisetas de personillas que estaban aún por nacer cuando su líder se quitó la vida. Da exactamente lo mismo, porque

los púberes quieren bailar, porque tienen las gónadas segregando hormonas a un ritmo descontrolado y eso necesita grupos como este, que consiguen agotar las entradas a pesar de que la chavalada tenga menor poder adquisitivo que los seniors que poblarían el festival la jornada siguiente. Con un poco menos de lluvia, reventaron la explanada del escenario principal a base de pelotazos, combinando temas de sus dos discos a un ritmo incansable: “Champion Sound”, “Wave”, “Solar System”, “You & I”, etc. Si fuésemos su agencia de management habríamos sacado un disco en directo llamado Cave Igeldo Rave porque la que liaron fue digna de dejar testimonio audiovisual para la posteridad. Tocaron casi al final su hit más famoso, así como una colaboración con Belako, quienes les telonarían una semana después en Madrid, y pegando botes terminamos de secarnos. Y llegó el momento del caos: ¿cómo sacas a 6000 personas –la mayoría jovenzuelos borrachos, que no se distinguen por su tranquilidad y respeto de las normas- de un recinto que tan sólo es un parque de atracciones viejuno y familiar, en lo alto de un monte, del que sólo se puede salir en autobús? Pues, o le prendes fuego y ves a la gente saltar ladera abajo hacia el mar, o te preparas para momentos difíciles. Pese a que la organización hizo todo lo que pudo y que esta situación apenas duro 10 minutos, más de uno optó por bajar andando por la carretera, bajo la lluvia que

volvía a caer. El que ya es un poco zorro de nacimiento y otro poco por edad, sabe que solo es más fácil sobrevivir a estas situaciones y aprovechó su pequeño tamaño para hacer la culebra: ¡bingo!, fui el primero en entrar en el primer autobús. Al bajar sentado amplia y cómodamente en el asiento de personas obesas, me sentía mal pensando en mis amigos, mis anfitriones y todos aquellos desconocidos que adelantábamos por la carretera como si fuese una odisea o una catástrofe humanitaria; así que al llegar esperé al fotógrafo -que había visto mi jugada y la repitió con éxito- y pasamos del afterparty: mejor irse a casa a descansar para el sábado y preparar algo caliente para los que llegarían un buen rato después, podridos de envidia y disparándonos láser con sus ojos. El día siguiente amaneció gris y lloviendo, pero al mar eso no le afecta y pasamos la jornada pillando olas en Gros - también llamada La Zurriola tras su lavado de cara- bajo la sombra del Kursal, donde en dos semanas desfilaría el mundo del celuloide por la alfombra roja. Después, ducha y para arriba, y el tiempo nos dio una tregua: no volvió a llover hasta la semana siguiente. Llegamos justitos para Crocodiles que además de ser una banda que nos gusta, había ganas de verles tras la suspensión de la gira del disco anterior. Presentaban su último trabajo, Crimes of Passion, y aunque era relativamente pronto y no había tanta gente como esperábamos, ellos dejaron muy buen sabor de boca: con un popurrí de muchos temas de este (“Me and my machine gun”, “Marquis de Sade”,”Cockroach”, “Gimme Some Annihilation”…) salpicados de pocos hits de los dos anteriores, como “Mirrors”, “Sleep Forever” o “Sunday”; una pena que se dejasen “I Wanna Kill”, de su primer disco, que explota su versión más noise. Lo siguiente, la actuación de Built to Spill, que estrenaban bajista y batería y venían de hacer un directo tremendo en Madrid unos días antes. Empezó torcida, con problemas de sonido que gestaron un duelo de miradas entre su líder y el técnico, para lamento de los fans ya que arrancaron con “Going against your mind” pero sonando en versión light. El resto del bolo, sin embargo, fue una maravilla: temazos, desde los de los ’90 a otros más actuales, dejaron a sus fieles más que

satisfechos con esta vuelta a las giras y más de una hora con la única manchita de esa primera canción maltratada. Al terminar, fuimos a tomar algo, nos encontramos con Crocodiles en los coches de choque, quedamos para más tarde hacerles unas preguntas y hasta vimos al líder de los Built tomándose un Xacoli -el vino local-, charlando con sus fans mientras se hacían fotos y bajamos con cierto pasotismo a ver cómo sonaba “el disco de grunge español” 16 años después. No voy a mentir, es un grupo del que me he mofado y que no he respetado nada en los últimos años, pero Devil Came To Me ha envejecido realmente bien y Dover, te guste su música o no, tienen tablas y kilómetros como cualquier otro de los cabezas del festival y nos sorprendimos cantando esos hits de adolescencia. Cerca del final, entramos al backstage a hincharnos de cerveza gratis con Welchez y sus reptiles; pero antes de ir seriamente perjudicados, nos dio tiempo a interrogarles sobre nuestras inquietudes como fans de su música: Pastiche: ¿Porqué se ha suspendido vuestra gira anterior, siendo ya el tercer disco de la banda?

Brandon: La crisis afecta a todo el mundo por igual, probablemente nos habríamos arruinado a deudas porque era imposible rentabilizarla en esta situación mundial. P: ¿Sois conscientes de la situación especialmente dramática de España, con el IVA impuesto al consumo cultural y promotoras desapareciendo, salas cerrando, bandas evitando venir en sus giras por no ser rentable..? Charlie (guitarra) y Marco (bajo): Claro que lo sabemos, por eso suspendimos la actuación en el Primavera Club. Allí también nos llegan las noticias de la corrupción económica, política y hasta judicial que salpican España y es una pena, por eso nos ha hecho mucha ilusión que al menos una promotora nos

traiga a tocar una vez más aquí aunque no podamos ir a Madrid o Barcelona. Nuestra tercera pregunta, más centrada en su música, era más difícil: una cosa es que sean coleguitas y te hayas pegado una juerga con ellos, otra con su manager y las compañeras de banda de su mujer (Dum Dum Piernas Bonitas Girls) y otra es preguntarles algo molesto como que dónde se han dejado el ruido y cuando empezó a molar más el pop, así que lo suavizamos:

P: La progresiva evolución de vuestro sonido hacia el pop, desde el primer disco, ¿es un síntoma de madurez y seriedad o de otras cosas más complejas? Charlie:Nos sigue encantando hacer ruido -cierto, aún se aprecia en temas

enteros y en momentos de otros- pero no puedes estar haciendo lo mismo en un cuarto disco si ni siquiera es algo nuevo. Es bueno para nosotros evolucionar y para nuestro público apreciarlo. Seguimos charlando, bebiendo y riéndonos mucho un rato, hasta el punto en el que sonaron los primeros acordes de la guitarra de Joe Mascis. Así que quedamos con ellos por la mañana para llevarles a hacer surf y corrimos hacia el foso. ¿Qué decir de ese semidiós que ondeando su blanca melena toca la guitarra como si tú te sacases un moco, o de su compañero -y líder de Sebadoh- Lou Barlow, quien hace unos años fue el primero en conseguir petarte un tímpano durante una semana? En el PS nos pillamos un buen berrinche por el viento y un escenario que se quedaba corto para las necesidades de estos dinosaurios -sí, viejos, pero enormes y peligrosos- y aquí nos desquitamos, cantando “Budge” puño en alto, coreando “Feel the Pain” abrazados y bailando su versión del “Just like heaven” o “Don’t pretend you didn’t know” y “Watch the corners” del último disco, porque da igual haberlos visto cinco veces

que diez: Dinosaur Jr siempre son tremendos. El final del festival fue mucho más tranquilo que el del día anterior: menos público, más maduro, sin haber llovido y con la organización mejor preparada: en 2 minutos estábamos en un bus rumbo al Londres y en 15 más en el afterparty en el Gaztestena, a golpe de gin tonics esperando a Shannon & The Clams; pero se nos hizo largo y huimos sin decir ni adiós -lo siento amigos-. El despertar fue soleado pero un poco torpe, anulamos la sesión de surf con los Crocos porque debían ir pronto hasta Toulousse para tocar esa noche y nos despedimos y fuimos a hacer el domingo ñoñostiarra: comer en el Néstor chuleta, guindillas fritas y ensalada de tomate y tomarse un café irlandés sentado en el puerto. El día acompañaba, y además era una jornada festiva importante en la zona: en Hondarribia se celebraba el Alarde, un desfile que conmemora una batalla, lleno de polémica e insultos entre conservadores y progresistas que defienden el derecho de las mujeres a desfilar; y en Donosti, las famosas regatas de traineras, en las que toda la ciudad y los que vienen de fuera con sus cuadrillas a ver a su localidad competir están de fiesta, comiendo, bebiendo y fumando todo el día, mientras sus aguerridos remeros se concentran en ganar la bandera para su equipo. En las traineras, el banco está fijo,

por lo que se mueven únicamente con la fuerza bruta -y muy bruta- de los brazos de los bicharracos euskaldunes que mueven los remos. Ahora, imaginad que en la final, una trainera invade ligeramente el carril de la otra, golpean las palas y al llegar, la ganadora es descalificada; no hay fotos porque llegamos tarde, pero tampoco sé si me habría atrevido a tirar alguna de los enfadados arraunlariak de 100 kilos apaleando con los remos a los jueces y al alcalde de una capital de provincia de 180.000 habitantes. El resto de la semana lo dedicamos a comer muy bien, hincharnos a coger olas y recorrer, siempre rodeados de verde, las cercanías en bicicleta, probablemente el deporte al que esta provincia ha dado más hijos pródigos. Dado que nos estábamos perdiendo parte de la programación de bandas interesantes que visitaban Madrid, decidimos cubrir algún directo más y aprovechar para conocer la escena indie donostiarra, ciudad

que pese a tener una población similar a la de un municipio dormitorio de la capital madrileña, es tan inquieta y consumidora de buena música como para ser etapa de las giras de muchas de las bandas que pasan por Madrid o Barcelona. El escenario donde suele darse cita esto es Le Bukowsky, cuyo tamaño es pequeño pero con un buen equipo y acústica. La promotora que junto a Ginmusica mueve esta escena es Ayo Silver, quien en menos de 7 días ofrecía disfrutar de Cosmonauts y del Txiki Psych Fest, con Telescopes, Moon Duo, Siesta… A Cosmonauts los vimos allí y fue muy buen bolo: psicodelia noise y garagera, fresca y joven aunque con un toque tan serio y lisérgico que embriaga de felicidad tu cerebro en el viaje que es cada una de sus canciones. Pero todo lo bueno se acaba y tuvimos que volver a la capital antes de lo previsto y ya disfrutamos aquí del directo de

Telescopes: el anterior concierto suyo al que fuimos

fue un fiasco de pseudo-drone, alaridos lúgubres y lamentos de su líder, que hacía como un rito onanista, revolcándose ante un público que abandonó la sala en masa entre muchos silbidos. Esta vez, parecían haber dejado esa vertiente místico-autodestructiva y dieron uno de los mejores conciertos que hemos visto en años: aunque basado en su primera etapa (Taste) y saturado de ruido y distorsión, Stephen y el otro componente (guitarra), acompañados de la banda de su hijo, One Unique Signal, que fueron los teloneros y aunque barbilampiños, parecían la resurrección de la banda de su progenitor con una soltura y destreza muy envidiable, nos dejaron los tímpanos agotados a base de orgasmos sónicos. El otro grupo que nos faltó por ver allí, Moon Duo, proyecto del líder de Wooden Shjips y su pareja, tiene lugar unas horas después del cierre de estas líneas y hay sold out, así que esperamos que siguieseis la recomendación de nuestra agenda del número anterior y lo disfrutéis como nosotros

La elegancia del escribidor Entrevista a Vargas Llosa

AUTOR: oliver baldwin ilustraciones: Lois Brea Ares

1. Pregunta basada en la que repite el protagonista de Conversación en la Catedral. 2. Movimiento revolucionario etno-nacionalista fundado por Isaac Humala, padre de Ollanta, y liderado en el pasado por Antauro y Ollanta Humala, ambos hermanos.

Acudimos al piso madrileño de Vargas Llosa con tremenda expectación. Nos abre la puerta su amable secretaria y la figura físicamente imponente del Nobel emerge en el hall con una fuerza y un sosiego que demuestran la vitalidad de su discurso y disipan la cifra de sus primaveras. Sinceramente estar ahí fue como estar en duermevela, casi sin creer que pudiese estar frente a uno de los supervivientes del “Boom” y frente a uno de los pocos intelectuales activos de nuestros días. Le preguntaba y respondía, pero he de confesaros que todo ello ocurrió, desde mi prisma subjetivo, en un ambiente y una atmósfera irreal, donde cada vez que hablaba se me pasaba un pensamiento fugaz por la cabeza: “¿en serio estás entrevistando a Vargas Llosa?”. Espero que esto no transcienda demasiado en vuestra lectura y seáis capaces de disfrutar de esta interesante, e irreal, conversación.

Ha hablado extensamente sobre los hechos acontecidos alrededor de la concesión del Nobel, pero me gustaría saber cuál fue su monologo interior, sus pensamientos internos, en aquellas ceremonias varias del Nobel. ¿Qué se le pasaba por la cabeza? La semana del Nobel, la semana que estas ahí viviendo todo el ritual: casi no tienes tiempo para pensar. Es todo tan intenso, con un programa tan estricto... Pero es una especie de cuento de hadas, porque todas las ceremonias son tan bonitas, con toda la sociedad sueca. Por ejemplo, tienes las famosas cenas a las que asisten mil quinientas o dos mil personas, que son representativas de toda la sociedad sueca; asisten a ella, por ejemplo, los mejores alumnos de todos los colegios de Suecia, funcionarios que han destacado por su labor o eficacia; los camareros son nietos y hasta bisnietos de voluntarios. La sociedad entera participa en la cena. Al mismo tiempo tienes las conferencias, las entrevistas, las mesas redondas. La entrega es ensayada antes. Te explican los pasos que debes dar, a la distancia que debes colocarte del Rey, las tres venias que tienes

que hacer: al Rey, a la Academia y al público. El Maestro de Ceremonias te explica hasta donde debe ser la inclinación de la venia. Pero después de esa semana es todo una pesadilla. Para mí fue una gran sorpresa recibir el premio, parece una formula convencional, pero yo estaba prácticamente seguro de que nunca iba a recibir el Premio Nobel, por razones políticas, puesto que defiendo cosas que no se esperan de un escritor. Pensaba que ya me había exonerado. Fue una gran sorpresa y esa sorpresa estuvo muy presente en toda esa semana. Quizá el momento más emocionante fue el del discurso. Es muy bonito, es en el local de la Academia, van muchos amigos, familiares y uno sabe la repercusión que tiene el discurso. Dicho sea de paso, yo tuve que escribir el discurso en unas condiciones inhumanas. Estaba dando clase en Princeton y además tenía, desde que anunciaron el Premio Nobel, la presión para dar entrevistas. Es algo enloquecedor. Entre clase y clase, y dando entrevistas y respondiendo llamadas, fui escribiendo el discurso realmente “a salto de mata”. Apenas me dieron el premio, me mandaron muchos discursos que me hicieron idea de por dónde solían ir. Todos tenían más o menos una característica autobiográfica y una descripción de tu vocación, y eso es lo que intenté hacer yo. Creo que el momento más emocionante fue el del discurso, sin duda.

En sus novelas se confunden en muchos casos la ficción y su biografía. ¿Qué personaje de los que ha escrito es el que más se parece a usted? Yo creo que en toda novela hay siempre una entraña autobiográfica, que es consciente o inconsciente. La imaginación trabaja sobre

la memoria y la memoria siempre está ahí, aunque a veces muy disfrazada. Esto en mi caso es bastante consciente la mayor parte de las veces. El que más visiblemente se parece a mí es el personaje de La Tía Julia y el Escribidor, que además lleva mi nombre, y aunque hay muchos elementos imaginarios, hay una entraña autobiográfica, desde luego. Es un libro que nace con la idea de contar la historia de Pedro Camacho, el escritor de radioteatros, inspirado en un personaje que yo conocí, que escribía radioteatros como si fuese una fábrica y al que, en un momento dado, le ocurre lo que le sucede en la novela al protagonista: que se le empiezan a confundir las historias. Mi idea era escribir una novela donde todo este proceso de desintegración psíquica del personaje se viera a través de los textos que él escribe. Pero tuve la sensación cuando empecé a escribir la novela de que iba a parecer un juego intelectual desconectado de la realidad. Entonces se me ocurrió poner, como un ancla en el mundo real, la historia de Varguitas, la historia de Marito, que es una historia muy autobiográfica. Ahora, iba a ser más autobiográfica. Yo quería que fuera un testimonio absolutamente objetivo de lo que había sido mi primer matrimonio. Pero me di cuenta de que es imposible, que la novela es un género hecho para contar mentiras, no verdades. La verdad se distorsionaba constantemente para que la historia de alguna manera se integrara en su contexto. Fue para mí una experiencia bien interesante. Entonces, aunque Varguitas es el personaje más autobiográfico que tengo, probablemente, no es puramente autobiográfico, porque el género mismo, la mecánica del género, te obliga a apartarte de la realidad si quieres crear una novela.

Muchos de sus personajes tienen de alguna manera un corte existencialista. ¿Cree usted que el hombre es “un ser arrojado al mundo”? Yo creo que la libertad es una realidad. El hombre siempre tiene un margen de elección, nazca en las circunstancias que nazca, aunque en algunos casos el límite se estrecha mucho y esas elecciones que puedes tomar están muy condicionadas por un entorno personal, familiar, nacional, social o cultural. Pero esa libertad existe y creo que uno sí es responsable en buena parte de su propia vida. Creo que el ser humano, a no ser que sea visceralmente conformista, no está nunca contento con su suerte, aún si esta suerte sea la de un privilegiado. Creo que hay una insatisfacción que es parte de la condición humana. Esta inconformidad hace que siempre quieras, mediante tus apetitos, deseos, tu imaginación, ir más allá de lo que te permiten las circunstancias. Esto crea, pues, esa insatisfacción humana que es la fuente de la inseguridad, de la sensación de fracaso, y al mismo tiempo también de la rebeldía, de la actitud de ruptura con tu medio. Esto hace que la vida se mueva, que no sea estática. Esta situación creo que se repite mucho en mis novelas y en mis obras de teatro. Y el personaje que para mí es más seductor, más respetable, es el que, incluso en circunstancias extremadamente desfavorables, es capaz de insubordinarse contra esa situación y de alguna manera liberarse, salir de ese condicionamiento. Esos son los personajes para mí más atractivos, en los que hay alguna rebeldía, aunque no sea política, contra sus circunstancias, para trascender esa limitación.

Creo que la realidad humana es justamente una realidad cambiante en la que los factores ambientales, sociales, económicos o políticos nunca son el factor determinante y principal. El factor determinante y principal es qué hace uno con esos condicionantes, si los acata o se insubordina, esa es la creación que hace uno mismo. Ese es, en parte, el principio básico del existencialismo, que a mí me marcó mucho, puesto que era la filosofía imperante cuando estudié, y hasta ahora no he encontrado nada que lo refute de una manera convincente. Yo sigo creyendo que la libertad es una realidad y que esa libertad está detrás de los mayores logros individuales y sociales.

Uno de los aspectos característicos de sus novelas es la perspectiva variada, la multiplicidad de narraciones y enfoques que ayudan a reconstruir la historia. ¿Es esta su visión de la realidad? ¿Es la realidad una reconstrucción de varias realidades? Sin ninguna duda hay diferentes maneras de ver la realidad. Salvo en algunos casos marginales, es imposible vivir la realidad en función exclusiva de uno mismo. Esto es absolutamente imposible, las relaciones humanas condicionan enormemente el destino individual. Uno puede elegir hasta cierto punto, pero al mismo tiempo muchas veces su elección está frenada o distorsionada por su contexto. Ahora, creo que la vida es eso, porque somos animales sociales y los que escapan a esto son individuos tan anormales, tan absolutamente distintos al ser común, que casi no vale la pena tenerlos en cuenta. La respuesta es sí, la realidad no es una cosa fija y rígida, la realidad es una cosa en perpetua movilidad en la que tenemos unas libertades que nos permiten actuar pero

siempre en conjunción con una serie de factores que son las libertades de los otros y estas libertades a veces limitan la nuestra y pueden distorsionarla enteramente. Creo que una de las grandes contribuciones de la novela al entendimiento de la vida es que en la novela, a diferencia de la vida real, nosotros podemos tener una visión totalizadora de una existencia: saber de dónde vienen nuestras conductas, pues los actos que forman parte de nuestra vida tienen sus raíces; y al mismo tiempo vemos las consecuencias de nuestras decisiones. Esa visión totalizadora de la existencia en la vida real no la tenemos nunca, aunque es posible que al cerrar el ciclo podamos tener esa visión. En las novelas sí la tenemos, y por eso nos dan una especie de orden, de trayectoria coherente y racional que en la vida real no tenemos jamás.

En múltiples ocasiones usted investiga el tema antes de escribir una novela. ¿Cree usted que esto es obligatorio para el novelista, o se puede escribir la novela desde la pura imaginación? En mi caso la investigación es muy importante. Pero nada es obligatorio para todos los novelistas. En la novela se manifiesta la diversidad humana. Cada escritor es una técnica, un estilo, una temática, un sistema de trabajo, unas manías... No creo que haya dos escritores idénticos. Quizá lo más difícil para un escritor, y lo más importante, es descubrir qué tipo de escritor quiere ser y encontrar la mejor manera en que su vocación pueda manifestarse. Y esto significa todo. Puede significar tener que vivir muy mal, porque escribiendo contra la dificultad es cuando

su talento se manifiesta mejor; o al contrario, vivir en una absoluta conformidad y dentro de una rutina perfectamente aceptada que le permite escribir. No hay dos casos que sean idénticos. Salvo ciertas generalidades, en lo que se refiere al método y sistema de trabajo, no hay regla alguna.

¿Por qué es la novela un deicidio? La palabra parece algo truculenta, pero en la novela uno, sin saberlo o sin quererlo, está desafiando al Dios creador; está uno diciéndole al Dios creador: “eso que tú hiciste lo puedo hacer de una manera distinta. O incluso mejor.” (risas) Entonces creo que hay una especie de deicidio simbólico, en el que surges contra lo existente para anteponerle una ficción en la que de alguna manera perfeccionas y das coherencia, y además imprimes belleza, a la realidad.

¿Y es necesaria la belleza para la novela? Sin ninguna duda. La belleza también puede ser convulsiva, como decía Breton. La belleza es una necesidad de toda obra de arte y la novela es una obra de arte. Ahora, la belleza hay que entenderla en un sentido muy amplio, porque a veces la fealdad crea una forma de belleza. Hay novelas que son horribles, y lo son porque los escritores que las escribieron han conseguido darle a lo horrible una riqueza y una forma de emoción que hace que sean muy bellas. Por ejemplo, las novelas de Celine cuentan historias horribles, con personajes horribles, y sin embargo hay una extraordinaria belleza por el lenguaje popular que él convierte en una música -sí, de lo soez y de lo vulgar- y con lo que construye algo muy hermoso, entendiendo hermoso en un sentido muy amplio.

Como miembro del “Boom”, ¿quién cree usted que es el miembro más destacado del “Boom”? Creo que no hay una perspectiva suficiente para establecer ese tipo de jerarquías, porque lo fundamental para que existan esas jerarquías es que las obras y los autores pasen la prueba del tiempo. Sin embargo, si tú me preguntas qué escritor de nuestra lengua estás seguro que dentro de cien años va a seguir siendo un autor absolutamente brillante, yo te diría sin ninguna duda: Borges. Borges es el gran escritor de nuestro tiempo, el único probablemente comparable a los grandes clásicos, a un Cervantes, un Góngora o un Quevedo. Sobre él sí que metería mis manos al fuego. Sobre todos los otros, muy buenos escritores, no sabemos qué ocurrirá dentro de cien años, pudiera ser que esos años sean mortales para ellos. Pero para Borges no, porque creo que

es una revolución extraordinaria dentro de la lengua nuestra. En su sensibilidad y sus valores estéticos, crea una corriente muy nueva y novedosa. Me parece que ya se puede hablar de Borges como un clásico.

¿Y sigue jodido el Perú, Zavalita1? Menos jodido ahora. Ahora, en los últimos tiempos desde el año 2000, es decir, los últimos trece años, el Perú vive la situación ideal para que un país prospere: tiene una democracia política, una economía de mercado, unos consensos muy amplios a favor de las instituciones; aunque haya problemas gigantescos. El Perú va progresando, no da la sensación de retroceder o de girar en redondo, que era la impresión que a mí me daba la mayor parte del tiempo. Creo que hay un proceso de progreso, y además un progreso simultáneo en muchos campos: no sólo en que el país prospere, sino también en el

gran surgimiento de las clases medias. Van disminuyendo los grandes problemas del Perú, como las grandes desigualdades y la pobreza, paulatinamente. Por lo menos en el contexto latinoamericano es uno de los países que va mejor.

¿A pesar de Ollanta Humala, con quien usted fue crítico? Yo fui crítico con Humala en su primera candidatura, cuando estaba muy cerca de Chávez y hubiera significado algo semejante a la política catastrófica de Chávez. En la segunda elección lo apoyé, porque él se comprometió a rectificar radicalmente su programa chavista y firmó en San Marcos una hoja de ruta que ha respetado escrupulosamente.

¿Y ha dejado el señor Ollanta Humala sus sentimientos etno-caceristas 2? Sí, los ha dejado. Ha dejado el populismo colectivista y estatista, que era lo que marcaba más su programa de gobierno. Está haciendo un gobierno que, hechas las sumas y las restas, está siendo impecable.

¿Cómo recuerda la campaña presidencial del 90, en la que usted fue candidato? ¿Cree que se podría haber hecho más para frenar a Fujimori? Se hubiera podido hacer una campaña mejor, sin duda, y lo he escrito en El Pez en el Agua. Sí, seguramente la campaña estuvo llena de errores. Aunque de todas maneras para mí la experiencia fue muy instructiva, porque una cosa es ver la política en un escritorio y otra es verla desde la calle, en una campaña electoral. Por una parte a mí

me sirvió para descubrir mejor los extremos de salvajismo e inhumanidad a los que puede llegar la política, sobretodo en un contexto en el que vivía el Perú en esos años de terrorismo y contraterrorismo, y por otra parte para apreciar y respetar más a los políticos que en esos contextos son capaces de ser honrados y hacer progresar a su país. Pero, lo que se podía esperar de Fujimori en ese momento era que hiciera un gobierno absolutamente mediocre porque era una persona totalmente improvisada que carecía de equipo. Lo que nunca nadie se hubiera podido imaginar era que a los dos años de subir al poder iba a dar un golpe de estado, iba a introducir una corrupción absolutamente espantosa e iba a cometer su gobierno los crímenes más horribles. Nada de eso era imaginable siquiera. Si hubiera sido imaginable, jamás hubiera ganado las elecciones. La imagen que daba era la de una persona muy humilde, salido de un sector muy popular, con buenas intenciones, quizá no muy preparado, pero un hombre que no estaba manchado por la política. Se descubrió después que todo esto era mentira. Por otra parte, lo que yo representaba y proponía, que en cierta forma es lo que está ocurriendo ahora en el Perú, iba tan en contra de la política entronizada, que comencé a ser acorralado. Pero fue una experiencia muy interesante de todas maneras.

¿Cuáles son las razones que hacen que Latinoamérica y España hayan sido campos tan fértiles para las dictaduras militares? La falta de tradición democrática es la explicación. Ni en España ni en América Latina ha habido una tradición democrática muy sólida, enraizada, y eso ha hecho que las dictaduras militares, los hombres fuertes, los caudillos,

se hayan impuesto. Y así nos ha ido. Pero bueno, las cosas afortunadamente van cambiando. Si comparas la América Latina de hoy en día con la América Latina de cuando era joven, las diferencias son gigantescas. En esa época, cuando estaba en la universidad, lo que tenías en América Latina era sobre todo dictaduras militares. Prácticamente eran sólo dos o tres países los que se libraban. Hoy en día, fíjate, quedan muy pocas dictaduras, esa es la realidad. Tienes democracias imperfectas, pero democracias al fin y al cabo. En general, los países que progresan son más que los que no progresan. Y hay consensos muy amplios respecto a la democracia y a la economía libre, eso no lo había en América Latina. Si lo comparas, no con el ideal, sino con lo que era América Latina hace veinte o treinta años, el progreso es notable.

¿Cómo ve usted que sea retratado a menudo como un “ogro liberal”? Ogro no soy, liberal sí. La idea de liberalismo es una idea muy aquejada por los prejuicios ideológicos. La explicación es que la palabra “liberal” es una palabra que la izquierda ha conseguido ensuciar, convertir en un sinónimo de conservador, de reaccionario, de troglodita, de capitalista manchesteriano; algo que es una falsedad histórica. De todas maneras esto va cambiando considerablemente. Hay una retórica de izquierda todavía un poco anacrónica, pero buena parte de la izquierda, digamos democrática, ha ido impregnándose de ideas y convicciones liberales de tal manera que, aunque no se reconozcan como liberales, pues la palabra liberal tiene todavía esas resonancias negativas, la doctrina liberal permea profundamente a todo occidente.

¿A pesar de que los modelos de libre mercado se hayan ido tambaleando? Yo creo que no. Lo que ha funcionado mal no ha sido el libre mercado. Lo que ha funcionado mal es la corrupción o que los organismos encargados de controlar y vigilar el funcionamiento del mercado no funcionaron, o funcionaron de una manera corrompida, interesada, desnaturalizando las políticas liberales. Esto ha producido la catástrofe que ya sabemos. Y la prueba es que nadie está tratando de remplazar las políticas liberales para curar la crisis, sino más bien revitalizarlas y sobre todo limpiarlas de todos los elementos distorsionadores, que son los que han provocado la crisis. Yo no creo que el liberalismo esté en retroceso, en absoluto. Un caso muy interesante es el de España. Hay una izquierda muy vociferante y muy radical; pero en la práctica cuando ha gobernado, esa misma izquierda, mantiene políticas que son prácticamente indiferenciables de las del Partido Popular, incluso yendo más allá. Esa es la realidad. Hay un vocabulario muy mentiroso que parece todavía mantener las diferencias esenciales entre derecha e izquierda. Pero la realidad es que ese vocabulario no expresa la realidad, lo que expresa la realidad son unas políticas que llegan a confundirse prácticamente. El problema no es ideológico hoy en día, ni en España, ni en Europa, ni en Occidente, el problema central es la corrupción. Este es el gran desafío que tiene una sociedad libre en nuestro día. -¿A pesar de ser democracias?- Sí, a pesar de ser democracias, porque desgraciadamente los mecanismos de fiscalización no funcionan, ya que esos mecanismos están profundamente corrompidos ellos

mismos. El Poder Judicial debería ser fundamental, porque es un poder absolutamente esencial para fiscalizar, pero si está corrompido, o subordinado a la política, que es una forma de corrupción... La corrupción es lo que va desnaturalizando las buenas intenciones. Las buenas leyes se distorsionan por la corrupción. Este es el gran desafío. Y es un problema cultural porque no sancionamos la corrupción, la acatamos y aceptamos como una realidad. Eso es gravísimo.

¿Qué respondería usted a aquellos que pudiesen decir que La Civilización del Espectáculo es una manifestación más, tantas veces repetida, de la queja de una generación pasada que no entiende la presente? Hay algo de eso. Si alguien ha vivido dentro de determinados valores, respetando determinadas instituciones, un cambio muy radical crea un enorme malestar, una enorme inseguridad. Pero yo creo que las críticas que he hecho en La Civilización del Espectáculo no están marcadas por la añoranza de la tradición. Creo que la realidad tiene ciertas características: al mismo tiempo que hay prodigiosos avances en la vida moderna, desde el punto de vista tecnológico y científico, desde el punto de vista cultural hay una confusión muy grande y creo que eso puede tener unos efectos muy dañinos sobre todo el resto de la vida, y no específicamente en el campo cultural. Esa es básicamente mi idea, y no creo que sea reaccionaria, creo que es muy progresista porque tiene que ver mucho con el futuro.

Me sorprende que en La Civilización del Espectáculo caiga usted en una aparente contradicción en su condena del Mercado del Arte Contemporáneo: Siendo usted un liberal confeso que defiende el libre mercado, ¿no cree usted que el incontrolado Mercado del Arte, regido más por la economía que por la estética, es precisamente producto del libre mercado? Es al revés, exactamente al revés. Es porque la cultura, que es la expresión de la vida espiritual, ha tenido ese desplome moral profundo porque no hay unos valores suficientes que permitan que el Mercado del Arte no caiga en ese engranaje profundamente corruptor que permite que los embaucadores sustituyan muchas veces a los artistas auténticos. Se ha producido este desplome porque no están esos valores que tradicionalmente no permitían que un pillo pudiera embaucar al mundo entero y convertirse en un artista valorado, respetado y reconocido. Eso ocurre porque los valores se han desintegrado y desplomado. El valor supremo es ser insólito, divertido, escandaloso, llamar la atención: ser un espectáculo.

Pero una de las cosas que ha hecho el arte, hasta ahora, es precisamente provocar reacciones, pensamientos, sensaciones; ¿no es en parte eso lo que hace el arte contemporáneo? ¿No es, al menos, el shock un sentimiento que nos puede hacer reflexionar o reaccionar? El problema es que el shock ya no es un shock. El shock es lo que ahora se espera del artista. El shock ocurría cuando había ciertos valores que eran agredidos, contestados, desafiados por artistas que rompían moldes e introducían nuevos. Hoy en día nada puede ser contestado, porque lo que espera la gente

es la contestación. Nada puede llamar la atención porque lo que la gente quiere es que le llamen la atención. La gente espera lo que ocurre. Y como ya no existen esas jerarquías, un artista autentico y un embaucador parecen la misma cosa y son completamente indiferenciables. Lo único que prima son los valores que establece el mercado, o sea que ya no es el valor, es el precio lo que determina la calidad. Nunca en la historia se había llegado a esa conclusión.

¿Qué consejo le daría a los jóvenes escritores que hoy comienzan? Yo creo que la van a tener muy difícil. Claro que la historia no está escrita y la realidad puede cambiar. Pero creo que la palabra escrita importa cada vez menos en nuestro tiempo. Nuestro tiempo es el del reino de las imágenes sobre las palabras, y por lo tanto las emociones que las imágenes pueden producir remplazan a las razones o a las ideas. Y la literatura se mueve por el mundo de las ideas y de las razones. Por ello creo que los escritores entran en el mundo del espectáculo y ahí van a tener una competencia muy fuerte (risas). Creo que un escritor genuino y auténtico vive hoy en día una marginalidad inevitable, aunque haya unas minorías lo suficientemente amplias. Pero a lo que en el siglo XIX se había creído que llegaríamos, que la literatura llegaría a un gran público, está desmentido por la realidad.

vocación. Qué es lo que hace que uno sea escritor, que se refugie en la fantasía, en la imaginación, que es su manera de combatir la realidad que lo maltrata, o no lo satisface o frustra. Por qué elige las palabras y no las imágenes. Tiene que ver con el amor a las palabras, el amor a la lectura. Pero fuera de esas razones generales, en mi caso, hasta donde yo mismo puedo analizarme, aprender a leer fue una experiencia tan extraordinaria; a mí me enriqueció tanto la vida, gocé tanto leyendo que seguramente de ahí fue derivando la idea de escribir historias que fueran tan seductoras como las que me habían hecho gozar tanto. Mi padre tuvo gran influencia sin quererlo, incluso queriendo todo lo contrario, porque al oponerse tanto y al tener una relación tan mala con él asumí esa vocación con mucha más convicción y fuerza que si él me hubiese alentado. Él me ayudo, porque fue una manera de resistir su autoridad y de revelarme contra él. Eso lo veo ahora

¿Por qué ser escritor? Creo que responde a esa misteriosa fuente de la individualidad que es la

Bunkyâ&#x20AC;&#x2122;s pickle Wild wild...

Jennifer hom Wonderland

ZACK DE Gorgue Back to the future

Kirsten Pardun Slow dive

Viaje al Centro del Viaje

Cuando emprendas tu viaje hacia Ítaca debes rogar que el viaje sea largo, lleno de peripecias, lleno de experiencias. […] Conserva siempre en tu alma la idea de Ítaca: llegar allí, he aquí tu destino. Mas no hagas con prisas tu camino; mejor será que dure muchos años, y que llegues, ya viejo, a la pequeña isla, rico de cuanto habrás ganado en el camino…

AUTORa: Manuela Partearroyo

Konstantinos Kavafis

scribo estas líneas desde el asfalto madrileño, un mediodía de mediados de julio, con hambre de viajes, de caminos y de Ítacas. Escribo estas líneas, además, a propósito del estreno Antes del Anochecer, la tercera -y quién sabe si última- parte de ese viaje hacia el centro de la pareja que forman tres películas, tres conversaciones hilvanadas a lo largo de tres décadas vitales y tres espacios europeos: la Viena de los veintipocos y de las oportunidades que vivimos en Antes del Amanecer (1995), el París de los treintaitantos, ése de los reencuentros irresueltos que redescubrimos en Antes del Atardecer (2004), y el Peloponeso de los cuarenta y algo, de los desencantos de lo auténtico en ésta última entrega, Antes del Anochecer (2013). Una trilogía elíptica y viajera que se ha convertido, para algunos -de nosotros-, en un camino más en nuestro viaje cinematográfico, a través, también, de nuestra particular educación sentimental. Dirigidas por Richard Linklater y protagonizadas por Ethan Hawke y Julie Delpy, este otro triángulo creativo ha hecho de sus arrugas agridulces los baches más interesantes del asfixiado cine del cambio de siglo. Y es que hemos visto crecer y madurar a Jesse y Céline, y con ellos, siguiendo

su camino, lo hemos hecho nosotros. Su historia también ha seguido madurando, más profunda, más intensa, más sincera a cada paso. Ésta tratará de ser una reflexión sobre esas películas que han contado un viaje, y de paso, sobre esas películas que han marcado un camino. Escribo, por tanto, sumergida en el entusiasmo de hablar del viaje en el cine, o del viaje que es el cine mismo, o de cómo el cine, de paso, ha marcado el viaje definitivo, que es el nuestro. El viaje empieza al acabarse la obligatoriedad. Esto es siempre así, el viaje de motivación laboral no tiene nunca la perspectiva de viaje, y si no que se lo pregunten al viajante de Arthur Miller, cuyo constante vagar es un camino hacia la falsedad y el vacío. Por otro lado, el viaje es el tiempo de la reflexión y para ello parece fundamental la presencia del ocio. En El cielo protector (1990) de Bertolucci, el personaje de John Malkovich aclara: “No somos turistas, somos viajeros, un turista es aquél que piensa en volver en el momento en que llega”. Tal vez sea esa búsqueda y ese (im)posible retorno la clave de la película. Siempre el respiro de lo ordinario, la brecha en la costumbre, y por consiguiente, la oportunidad para el cambio, el aprendizaje. De esa reflexión nace otro elemento esencial: la individualidad. A pesar incluso de viajar acompañado, el viajero vivirá el camino de modo indiscutiblemente personal, pues la soledad aparece, angustiosa, por el sendero, como si el desamparo fuera siempre parte necesaria del viaje. Por eso las relaciones sentimentales tienden a entrar en crisis durante estos periplos, como Jesse y Céline en Antes del Anochecer, o como el matrimonio de Te querré siempre (1952), que dirigió Rossellini a propósito de su auténtica crisis matrimonial con la Bergman, y que es citado explícitamente en la película de Linklater. Durante el viaje cuentan más los momentos únicos que brinda un lugar nuevo, los silencios, las reflexiones mirando el paisaje; la inestabilidad física otorga una carga poderosa al estado anímico. Por eso el viaje desnuda al viajero, por eso una puesta de sol se convierte en un espejo, en una búsqueda tan íntima y tan esencial como la de El rayo verde de Rohmer (1986), a la que Antes del Anochecer también hace un tímido tributo. Y producto del cambio, de esa brecha en la costumbre que es el viaje, y de las catarsis que lo acompaña, surge, siempre, la necesidad de contarlo, la necesidad de inmortalizar ese tiempo caprichosamente efímero. Ése será el scripta manent de un viaje, el testimonio de una verdad incierta, y el testigo mudo de las andanzas que emprenda. El viajero tenderá a plasmar sus días inciertos, fabricándose ese Yo viajero del que el protagonista se disfraza, que nunca es él mismo, o que es, extrañamente, más él mismo que nunca. Veremos cómo tiende a haber una presencia esencial de la palabra escrita, o de la fotografía, como catalizadores de una realidad que parece ausente, por lejana, por diversa de nuestro mundo cotidiano. El diario, el testimonio, la memoria enlatada son las únicas herramientas para agarrar las lecciones que se nos escapan tan de golpe. Así, como si de una epopeya colectiva se tratase, uniremos varias películas con la sola conexión del viaje en las distintas etapas vitales, más precisamente, del viaje en clave femenina, pues coincidentemente ha sido también el de quien escribe. Siguiendo Las tres edades de la mujer tal y como las pintó Gustav Klimt en 1905, trazaremos un recorrido por la mujer viajera a través de esas tres edades. El nuestro será otro viaje, el viaje al centro de la mujer, el viaje al centro del viaje.

Una ingenua juventud

Un joven en años puede ser viejo en horas, si no ha perdido el tiempo.

Francis Bacon

El motor del viaje, el descubrimiento, refleja todas sus facetas de curiosidad y búsqueda en la juventud, cuando la vida aún está por escribirse. Sin embargo, el viaje y su contexto siempre predetermina, para siempre sorprender, y esto ocurre en los tres títulos elegidos para esta primera etapa vital: Alicia en las Ciudades (Wim Wenders, 1974), What? (Roman Polanski, 1972) y El rayo verde (Éric Rohmer, 1986). Si bien Ulises es el gran mito del viajero, tal vez la mujer viajera por excelencia sería la Alicia de Lewis Carroll, sobre todo en esta edad de la inocencia. Aquí, la cita de Wenders es explícita, pero resulta similar en la caricatura de la turista americana de paso por Italia que hace Polanski en What? Del mismo modo, vemos ciertas huellas de lo fabulístico (se cita explícitamente a Julio Verne) en el vagar de la inestable y a veces irritante Delphine reflejada por Rohmer en El Rayo Verde. Nuestras tres ingenuas Alicias asumen el poderoso efecto de crecer a través del viaje de modos curiosamente similares. Rohmer hace coincidir ese momento de aprendizaje con la escena final del film, con la esperanza volcada en el tenue rayo verde del atardecer; y Polanski hace lo propio con su absurdo -en el mejor de los sentidos- desenlace, pues la misma Nancy, esa tontita turista, es quien descubre el artificio de la película. Rompiendo el sagrado pacto de la ficción, desvela que se tiene que ir porque, si se quedase, la película no tendría final. A lo cual, Mastroianni y de paso, nosotros los espectadores, no tenemos más remedio que responder: What? Así, las Alicias de Rohmer y Polanski crecen en el momento en que asumen la importancia de su viaje. En el caso de Wenders, la lección es la misma. Alice crece, descubre sin excesivo patetismo el abandono de su madre y asume con inusitada madurez esa insólita familia reconstruida. No es gratuita la referencia que hace

Wenders en la escena del hotel de Amsterdam, cuando Alice enciende la radio justo en el momento en que Alicia dice: “He tenido un sueño tan extraño...”, adornado por el celebérrimo leitmotif de la película de Disney. Con una emocionante ingenuidad teñida de melancolía, Alice sabe que su viaje será con Phil; la Alice de Wenders, como la de Carroll, descubre que la vida no es un sueño. Precisamente mientras juegan al ahorcado y Alice no ha sabido descifrar el término, le dice a Phil: “Esas palabras no valen, sólo cosas que existen realmente”. La palabra, no por casualidad, era traum (sueño en alemán). Tal vez se trata de que el sueño se parece al viaje. De hecho, es precisamente al aparecer Alice cuando el viaje de Phil cobra sentido. Hasta entonces, este escritor que no escribe sino que hace fotos polaroid vagaba sin éxito en busca de algo que contar. Todo era monotonía, televisión y moteles, era un viaje sin historia. Es la búsqueda del lugar donde dejar a Alice el auténtico relato que le estaba esperando. Alice tiene miedo de la oscuridad, mientras que Phil tiene miedo del miedo. Su triunfo se forjará en ese viaje que emprenden, juntos, hacia la madurez. Un aprendizaje basado en la desnudez, o mejor dicho, en el encuentro de la intimidad al superar ese miedo, como le ocurre a la heroína del absurdo de Polanski, y como le ocurre a la neurótica Delphine de Rohmer, pues nuestras particulares Alicias se enfrentarán al espejo con triunfante honestidad y su viaje a través del mismo será esa historia que está por escribirse. Una incierta plenitud

“El tiempo no altera las cosas. Uno vive dentro de sí mismo. Los viajes no existen”. Luis Buñuel Plantear el tránsito desde la edad de la inocencia hacia otros horizontes resulta complejo, la frontera es difusa y dependiente de cada personaje. El lector podrá coincidir o no con las viajeras escogidas para esta segunda edad que determina el acceso a la plenitud vital. Por eso hemos preferido fijarla a través del compromiso con una pareja como punto de acceso. El matrimonio, sus expectativas y sus decepciones, serán definitivas en este camino, ya sea con el hastío de una recién casada perdida en la traducción nipona, en Lost in translation (Sofia Coppola, 2003), el de una viajera por el Magreb, en El Cielo Protector (Bernardo Bertolucci, 1990), o el del doloroso fin del amor durante un viaje a Italia en Te querré siempre (Roberto Rossellini, 1954). El film de Rossellini relata con delicadeza el fin del amor matrimonial. La reflexión sobre el tránsito y el vagar sin rumbo definido hacen el resto. Recordemos la célebre escena de Antes del Anochecer por las ruinas -físicas y metafóricas- de Pompeya. De modo paralelo, la historia de amor que fuera entre el director romano y la Bergman hacía aguas por esas fechas, lo que se percibe en la pantalla con doloroso realismo. Se trata del choque sincero entre dos personas que han dejado de amarse y no saben cómo afrontar el futuro. Rosellini, y luego Ingmar Bergman, y Woody Allen, y Éric Rohmer, hasta culminar en la última parte de la trilogía de Linklater. Siempre la misma historia, un argumento eterno y eternamente emocionante. Por su parte, El Cielo Protector cumple un camino inicialmente similar. La historia arranca del mismo modo que Te querré siempre: la pareja que lo tiene todo, y que no tiene nada. Un matrimonio con posibles desea escapar de la rutina y viaja a un país lejano en busca de las aventuras que ya no ofrece su vida. Sin

embargo, la película da un giro fundamental, se pasa del hastío a la aventura, y pronto, de la aventura a la soledad. La muerte del personaje de John Malkovich, casi predestinada por el mal augurio que le sobreviene la primera noche, genera en Kit una metamorfosis esencial. La mujer occidental, completamente ajena al mundo que la rodea, ha abandonado conscientemente su identidad y su pasado. Kit se despega de sus gafas y sus boinas chic, se deshace de su dinero y se esconde debajo de un turbante. Tan sólo sus ojos verdes delatan un origen indescifrable para los lugareños, pero consigue huir de sí misma de manera casi total, sin ropa, sin lengua, sin patria, un puro cuerpo desamparado; o una absoluta reencarnación. Incluso se deja encerrar en una pequeña cabaña a la que sólo accede el líder berebere, con quien hace el amor con una sinceridad nueva. El turbante esconde, pero también desnuda. Kit se desnuda de civilización, y así se produce una revelación ante el desvelo. Por eso, cuando por fin es encontrada por el amigo americano decide escapar y nunca volver a ser quien fue. Parece interesante ahora recuperar Lost in Translation y compararla con el caso de El cielo protector, por la aparición del compañero inesperado, del cómplice inaudito. Kit se topa con un berebere en medio del desierto, Charlotte se encuentra con Bob, un frustrado actor americano, en la soledad de un hotel de Tokyo. De nuevo el tedio y el hastío, de nuevo, el desamparo y el (des)encuentro azaroso. Tanto la cabaña en medio del desierto como el hotel en medio de Tokyo se convierten en dos no lugares, como diría Marc Augé, donde, extrañamente, se fabrican inusitados hogares, una nueva familia en medio de la epopeya. Parece que el viaje, la brecha en la costumbre, brinda la oportunidad de que la sorpresa se convierta en el encuentro fundamental para asumir quién se es, con una sinceridad más allá de la convención. Las tres escenas finales despojan las incertidumbres de la plenitud a través de tres abrazos, tres abrazos desnudos contra los abismos del desencanto, tres abrazos incansables contra el olvido. En Te querré siempre, el matrimonio parece recuperar la complicidad a través de la emoción inevitable de una procesión napolitana. No sabemos si seguirán su viaje juntos, pero sí sabemos que se han acabado los fingimientos. Por su parte, en Lost in translation, Bob le susurra a Charlotte algo imperceptible al oído mientras se funden en su abrazo de despedida. Un adiós largo y secreto que rubrica el fin de algo que nunca fue otra cosa que el refugio con-

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tra los extravíos de lo extranjero. Finalmente, en el abrazo de El cielo protector se funde Kit con el narrador del film, hasta entonces ausente de todo el metraje, que para mayor potencia resulta ser el propio Paul Bowles. El suyo es un encuentro que cierra el viaje hacia ella misma, de algún modo Bertolucci narra cómo la protagonista abraza su propia historia, que es, como la vida, imprevisible. Una esperanzadora (des)ilusión

“Los viajes son los viajeros. Lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos”. Fernando Pessoa Y llegamos a la temida madurez, donde los viajes se hacen más escasos, los caminos más breves, y tal vez por ello, la necesidad de emoción más latente. Es la enfermedad del nuevo cine el no interesarse en general por las desventuras de personajes de edades avanzadas, lo cual resulta, más allá de lo injusto, sencillamente triste. Son ellos, aquellos que han cumplido ya la mayoría de aventuras de su vida, quienes mejor saben apreciar los (sin) sabores de la aventura, son ellos quienes han debido reinventarse incesantemente, encontrando Dorados e Ítacas por cada camino incierto de los años. Es inevitable referirse a las Fresas Salvajes del maestro Bergman (1957), quien supo retratar con desgarradora dignidad el último viaje de ese viejo físico condecorado, que, por el camino, recuerda las emociones de su vida. Sin embargo, la tarea se hace difícil si lo que se buscan son viajeras, tal vez por la injusta tendencia a relegar a un segundo plano a los personajes de género femenino, sobre todo, cuando se trata del absoluto protagonista. Las viajeras del cine parecen frenarse en seco una vez han cumplido los cincuenta, y resulta tarea harto compleja encontrar un equivalente al profesor Borg de Fresas Salvajes. Por suerte, siempre hay excepciones a la regla, siempre hay carreteras secundarias por las que transitan viajes cinematográficos emocionantes. Ahí podríamos ubicar la epopeya de Dora en Estación Central de Brasil, una joya del cine brasileño que dirigió Walter Salles en 1998. Dora es una profesora jubilada que nunca ha encontrado el amor, y pasa las horas muertas redactando cartas para personas analfabetas en la estación. Allí, tras un golpe del destino, se topa con Josué, un niño que ha visto a su madre morir atropellada, y se embarca en una odisea por todo Brasil en busca del padre que nunca conoció. El paralelo con Wenders es inevitable, un adulto que se ve de pronto responsable de un niño, viajando en busca de una familia que está ausente y que, de modo espontáneo, se ha reconstruido por el camino. De nuevo, el viaje hacia el autoconocimiento, y de nuevo, esa necesidad de contar, de dejar escrito el viaje, protegido contra el tiempo. Dora escribe cartas para los demás, pero ¿no tendrá algo que contar ella misma? Esa pregunta nos inquieta al inicio de la historia, poco a poco descubriremos la lección del scripta manent, los grandes viajes se convierten en grandes historias. Al igual que en la Alicia de Wenders, Dora se encontrará a sí misma en los ojos infantiles de su insólito compañero de viaje, y esa será su aventura vital, ése será su legado. El tiempo narrativo se convierte por tanto en el tiempo de la futura narración, la que está por escribirse. La Historia se convierte en la historia. Así, el viaje al centro del viaje ha cumplido un círculo casi perfecto. La desilusión se encuentra con la esperanza llena de ilusas desesperaciones. La Dora de la estación es la Alice de las ciudades, son la misma viajera y el mismo viaje con los tiempos cambiados. La vejez encuentra la inocencia en el momento en que se descubre, como ya nos dijo Kavafis, que lo importante no es llegar a Ítaca, sino las piedras del camino

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El infinito en Kusama

La disolución del Yo y otros enfoques de lo inabarcable

AUTORA: Carmen Yubero Perez

1. Yayoi Kusama. Morris. 2011. p. 17 2. Yayoi Kusama. Morris. 2011. p.169-170 3. Yayoi Kusama. Morris. 2011. p.173 3. Infinity Net: the Autobiography of Yayoi Kusama. Kusama. 2011. p. 17

l estudio de la obra de Yayoi Kusama, Infinity Mirrored Room –Filled with the Brilliance of Life, sirve como detonante para la exploración del concepto del infinito, muy presente en la producción artística de la japonesa. Una obra muy reciente, presentada por primera vez en la exposición retrospectiva de 2011, en el Museo Nacional de Arte Reina Sofía, se convierte en el punto de partida para un estudio más genérico, un recorrido que abarca diferentes episodios de la evolución creativa de Kusama. Esta amplitud de miras permite establecer diferentes interpretaciones en torno al concepto de lo ilimitado, partiendo de la producción literaria de la propia artista, pero también de diferentes estudios que conforman un marco teórico de referencia. Desde la dimensión psíquica hasta la reivindicación ideológica, todo parece tener cabida en el infinito de Kusama.

Los primeros pasos de Yayoi como artista no resultaron nada fáciles. Nacida en 1929 en Matsumoto, hija menor de una familia acomodada, los años de su juventud se vieron marcados por el régimen imperialista japonés y la Segunda Guerra Mundial. Posteriormente, la artista definió sus primeras obras como el refugio en el que se guarecía de las presiones externas, procedentes tanto del seno familiar como del ambiente opresivo y el fanatismo dominantes durante el conflicto1. Desde la infancia, Yayoi recorría las inmediaciones del vivero que dirigía su padre y realizaba dibujos de diferente índole. Desde enero de 1942, se formó en la técnica del nihonga, símbolo de la tradición nipona, impulsada por las directrices nacionalistas del régimen totalitario2. La artista ha reconocido que, en aquel momento, su visión del mundo se veía formulada por su dedicación a la pintura; y es en ese periodo -antes y durante la guerra- precisamente cuando incluye los primeros

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elementos que van a suponer recurrentes alusiones al concepto de infinito: tanto lunares como trazos reticulares se convierten en una constante a lo largo de toda su obra. A pesar de su formación tradicionalista, Kusama mostró un gran interés por vanguardias occidentales como el cubismo o el surrealismo, a las que podía aproximarse por medio de algunas revistas y gracias a su amistad con el crítico y poeta Takiguchi Shuzo. Desde la adolescencia, Kusama se siente un espíritu libre, con un fuerte impulso vital y creativo que se ve constreñido bajo las redes de un régimen totalitario y una sociedad excesivamente machista y conservadora. Por ello, la joven decide salir del país y probar suerte en Estados Unidos, aterrizando en Seattle y, posteriormente, en Nueva York, a finales de la década de 19503. Muchos estudios y escritos teóricos han señalado el componente psíquico que adquiere la noción de lo ilimitado en la creación de la artista japonesa. En sus obras autobiográficas, Kusama relata con mucho detalle cómo, desde la infancia, comenzó a sufrir episodios de neurosis y alucinaciones severas. En su segunda exposición individual de Matsumoto, el profesor de psicología Nishimaru Shino determinó que sufría cenestopatía, lo que le llevaba a experimentar percepciones corporales anormales, acentuadas por el exigente ritmo de trabajo al que se ha sometido en diferentes momentos de su vida. Estos episodios alucinatorios se sucedieron frecuentemente durante sus primeros meses en Nueva York, entre 1958 y 1959, un periodo en el que la artista atravesó unas condiciones de vida muy duras, sumida en un entorno que consideraba “violento” y “extremadamente estresante” 4. En el contexto de estas visiones, Yayoi realizó las obras para su primera exposición neoyorkina, celebrada en octubre de 1959 en la Brata Gallery. La exposición constaba de cinco lienzos de gran

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5. Yayoi Kusama. Morris. 2011. p.53 6. Yayoi Kusama. Morris. 2011. p.180 7. Yayoi Kusama. Morris. 2011. p. 182 8. “La creación de una visión femenina del mundo: el arte de Yayoi Kusama”. Kultermann. 1999. p. 289

formato con redes pintadas en blanco, dando lugar a la serie Infinity nets paintings, obras que Kusama ha seguido realizando a lo largo de su carrera. La crítica ha relacionado estas obras con las del Nouveau Réalisme, el Grupo Zero de Alemania o el expresionismo abstracto americano, aunque el carácter premeditado y la intencionalidad de Kusama distan mucho de los procesos creativos de Pollock o Willem de Kooning5. La propia artista asocia la producción de estas obras con momentos de trance severos, en los que la expansión hacia el infinito adquiere un papel central. Muchos teóricos han seguido fielmente el testimonio de la artista, calificando este tipo de obras como “Arte obsesivo”, en el que se refleja una imagen alucinatoria del infinito, generada a partir de patrones que se repiten de un modo compulsivo. Este tipo de creación siempre ha sido destacado como uno de los signos identitarios de la obra de Yayoi Kusama: un arte cargado de excesos tanto materiales como psíquicos6 . Un proceso creativo que le sirve, no sólo como medio de expresión, sino que también constituye una especie de terapia para paliar sus atormentadas visiones. Tras su definitivo retorno a Japón en 1973, la artista se instaló en Tokyo, donde volvió a sufrir ataques de neurosis, siendo hospitalizada varias veces entre 1975 y 1977. En marzo de 1977, ingresó de forma voluntaria en el hospital que ha sido su hogar hasta el día de hoy. En ese periodo de recuperación psíquica, Kusama inició una etapa de productividad literaria, en la que destaca su novela de carácter autobiográfico Manhattan suicide addict, basada en los años que vivió en Nueva York 7. Este tipo de obra, junto con su autobiografía, Infinity net, contribuye a la configuración de la percepción de la artista.

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Como sucede en el caso de su contemporáneo, Andy Warhol, Kusama crea una imagen de sí misma, quizá una de las mayores obras de su repertorio, razón por la que se fotografía frecuentemente junto con sus obras. Siguiendo sus escritos, muchos de los que abordan su creación otorgan una importancia clave a los episodios alucinatorios como fuente principal de su imaginario artístico. Otros teóricos, como el crítico japonés Toshiaki Munemura o Udo Kultermann han cuestionado la relevancia de la supuesta enfermedad psiquiátrica de Kusama. Kultermann propone ciertas alternativas para la interpretación de su obra. Concretamente, él define la obra de la nipona como una forma de expresión muy personal, que se correspondería con una visión femenina del mundo. La serie de obras que presentan con mayor claridad la unión entre la sexualidad explícita y la proliferación hasta el infinito son las esculturas acumulativas con falos, en cuya producción colaboró Donald Judd, vecino y amigo de Kusama. Dentro de este conjunto de obras destaca la instalación One Thousand Boat Show (1963), expuesta en la Gertrude Stein Gallery de Nueva York, en la que recurre a la reproducción fotográfica para multiplicar hasta el infinito la imagen de un bote cubierto con protuberancias fálicas. Un recurso tecnológico que se anticipa a los que emplearán artistas pop norteamericanos como Andy Warhol o Claes Oldemburg8. A través de una imagen perturbadora, Kusama estaría poniendo de manifiesto su deseo de escapar de un mundo tradicionalmente dominado por hombres. Pero éstas no son las únicas “caras” que se han querido extraer del infinito en Yayoi Kusama. También se ha apuntado a un poderoso componente político o reivindicativo, que se evidenciaría en torno a la década de los sesenta. A partir de 1965, el contexto social americano viene marcado por la agitación cultural, los movimientos de protesta por los derechos civiles y contra la guerra de Vietnam o el auge del movimiento hippie. Yayoi Kusama se sitúa justo en el centro de la escena reivindicativa neoyorkina durante estos años, optando por el happening como medio ideal de expresión, con la noción del infinito latente, que cobra un nuevo sentido a partir de la utilización de los Polka Dots. Entre 1965 y 1967,

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9. Yayoi Kusama. Morris. 2011. p. 116-117 10.Yayoi Kusama. Morris. 2011. p.189. 11. Yayoi Kusama. Morris. 2011. p.189-190.

la artista organizó Body-Festivals, acciones reivindicativas con numerosos participantes desnudos, que quedaron recogidas posteriormente en la película Kusama’s Self Obliteration (1968). Éste es quizá el punto en el que más se distancian el arte de Kusama y de Andy Warhol: mientras éste último arroja una mirada amable sobre la sociedad de su tiempo, la artista nipona toma parte decididamente por un arte de denuncia9. Los Polka Dots se convierten en signos clave de su lenguaje particular. Esos puntos mágicos, que ya aparecían en sus primeros dibujos, adquieren la capacidad de invadir un ambiente y llegar a anularlo dentro del concepto de obliteración, muy presente en la obra de Kusama. Con la intención de extender esos “poderosos lunares”, en oposición a los colectivos que atentan contra el bienestar social y los derechos de los ciudadanos, la artista nipona organiza una serie de acciones, Anatomic Explosion Series (1969), en puntos emblemáticos de Nueva York: la Estatua de la Libertad, Central Park, etc. La emergencia del infinito, a partir de los Polka Dots, adoptaría un poder taumatúrgico, una cura para los múltiples males de la sociedad capitalista americana.

“Siempre me ha interesado mucho la relación entre personas y sociedad. (…) Mis expresiones artísticas surgen siempre de la agregación de éstas”10. A partir de este tipo de declaraciones de la artista japonesa, Jo Applin se aventura con una nueva interpretación: el infinito de Kusama como una herramienta de relación entre los seres humanos, en medio de una sociedad cada vez más atomizada y desvinculada. La intérprete británica detecta que aunque los happenings y performances de Kusama presentan ambientes muy distintos a los de sus instalaciones cerradas, comparten el afán de congregar a diferentes sujetos como espectadores. Por lo tanto, habría una voluntad de reunión y de relación entre el individuo y su entorno, entre unos individuos y otros. De esta voluntad participarían las instalaciones de las Infinity Mirrored Room, así como otras acciones e instalaciones iniciadas a mediados de los sesenta, como Kusama’s Peep Show or Endless Love Show, de la Castellane Gallery (1966). A través de estos escenarios, el observador se ve involucrado en un mundo compartido, obligado a establecer un mínimo diálogo con el entorno en el que se encuentra11. Resulta muy frecuente la aparición de la palabra “Love” en este tipo de obras, como reivindicación del amor libre, de los vínculos que tienden a desaparecer ante el individualismo creciente. Impregnada por la retórica hippie, la artista adopta “Love forever” como uno de sus principales lemas. Bajo esta lectura se trataría, por tanto, no de un aislamiento del individuo, sino de una llamada a la interacción con el otro. Por otro lado, se puede entender la obsesiva alusión al infinito como un medio de evasión de lo que denominamos el Yo. La pérdida de la individualidad, con todos los conflictos que ésta acarrea. Si bien es cierto que el concepto del Yo resulta excesivamente occidental y no sirve expresamente

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para una lectura de la obra de la artista japonesa, quizá sí se pueda apuntar a una disolución de lo individual en la creaciones reiterativas de Kusama. Desde la creación de las Infinity nets, la artista introduce el concepto de auto-obliteración en su obra. La creación de formulas infinitas la termina arrastrando, hasta perder la noción de su propio ser. Un efecto que también genera la proliferación de los Polka Dots, que posibilitan la salida de uno mismo y su dispersión en el infinito, como explica la propia Kusama en su autobiografía. Podríamos relacionar este proceso de evasión con la configuración de las Infinity Mirrored Room. El espectador se introduce en el ambiente infinito, se pierde ante la ausencia de horizontes y límites definidos, cae en la cuenta de su pequeñez a partir de la observación de cada uno de los haces de luz, que evocan la infinitud del universo. Esta lectura tiende a englobar todas las posiciones desarrolladas anteriormente, dado que el Yo o la individualidad de Kusama abarca toda una serie de factores y realidades. Todo ser humano implica una complejidad, un universo interno, por lo que resultaría reduccionista considerar que la voluntad de evasión o “auto-obliteración” de la artista se relaciona exclusivamente con una serie de episodios alucinatorios, con su sexualidad o con su procedencia. Su pasado en una sociedad conservadora, bajo un gobierno totalitario, las experiencias de la guerra, las tensiones familiares, la protesta social neoyorkina, su condición femenina en un mundo falocéntrico… todos estos elementos forman parte de ese Yo de Kusama, esa realidad que pretende anular, difuminar entre trazos reticulares, lunares o puntos de luz que se extienden hacia el infinito. A lo largo de todo el proceso de estudio, salen al encuentro diferentes teorías, conceptos sobre la significación que implica el infinito en la obra de Yayoi Kusama. Se parte de la biografía de la artista para llamar la atención sobre determinados aspectos: sus proble-

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mas psicológicos, las trabas sociales, las filiaciones políticas, etc., aludiendo a motivos de diferente orden (psíquico, social, sexual…). Ante todo este tipo de argumentaciones, hay un elemento que queda relegado a un segundo plano: la forma. Muchos se han planteado qué significa el infinito en Kusama, o por qué genera esos espacios ilimitados, pero no se ha prestado tanta atención al modo en el que la artista japonesa genera esas imágenes o ambientes del infinito. ¿De qué elementos se sirve Yayoi para evocar el infinito? ¿Proceden de la tradición japonesa? ¿Existe algún tipo de evolución en el proceso de esa configuración espacial indeterminada? Si bien es cierto que la mayor parte de los teóricos y críticos aportan algunas nociones o menciones sobre los aspectos formales de la obra de Kusama, no existe aún un estudio definido que esté orientado hacia este tipo de cuestiones, a pesar del interés renovado que suscita la figura de Kusama en nuestros días. Los elementos que constituyen sus señas de identidad, las retículas y los puntos, se remontan a los inicios de su producción artística. En un dibujo de 1939, en el que representa a una chica en actitud meditativa, incluye infinidad de puntos que no sólo recorren el fondo, sino también la propia fisonomía de la joven12. Podemos señalar dichos puntos como el antecedente directo de lo que la artista va a denominar Polka Dots. Aunque se desconoce la procedencia exacta de este tipo de signos, no sería descabellado apuntar a determinados referentes naturales, como las semillas de plantación en el caso de los lunares –que Yayoi ilustraba durante su infancia en el vivero- o el oleaje en el caso de las redes. Tengamos en cuenta que la serie Infinity nets paintings estaba precedida por la serie Pacific Ocean (1959), que reflejaba las percepciones del océano durante el éxodo de Kusama, desde su Japón natal hacia Seattle. Es la reiteración de estos elementos la que posibilita una imagen de infinito, una reiteración que algunos califican de compulsiva u obsesiva. Una reiteración que se puede producir de forma gestual, como es el caso de las Infinity nets, o de forma mecánica, como hemos visto en la reproducción fotográfica de One Thousand Boat Show. Kusama se embauca, a lo largo de las primeras décadas de creación (1950-1970), en la búsqueda de nuevos escenarios en los que el infinito se haga presente. De este modo, en los años sesenta, emplea el cuerpo humano como espacio de anulación y denuncia y llega a los espacios tridimensionales –las instalacionescomo medio ideal para la construcción del infinito y para hacer posible el proceso de “auto-obliteración”. Dentro de esos espacios tridimensionales, Infinity Mirrored Room –Filled with the Brilliance of Life, resulta muy reciente y, sin embargo, presenta una novedad, ya que los visitantes pueden transitar el espacio a través de un pasadizo. Aún así, se retoman muchos elementos ya explorados por Kusama en sus primeras instalaciones de mediados de los sesenta. Se cubren las paredes con espejos, en el suelo se aprovecha el agua para generar reflejos, y el ambiente se cubre por un conjunto de luces que se apagan y se encienden,

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reguladas por un temporizador. Se puede constatar, además, que la utilización de espejos y luces supone un paso hacia la desmaterialización de las obras de Kusama. La artista pasa de generar el infinito a partir de pinceladas intensas, gruesas y reiterativas –una obra de carácter puramente material, como las Infinity nets- a concebir espacios intangibles, en los que ni siquiera podemos captar la luz parpadeante, espacios a los que se añaden notas de misterio y de irrealidad.

12. “Yayoi Kusama: Formulate infinity”. Nicklas. 2009. p.79

Múltiples lecturas, múltiples formas, una inagotada conquista del espacio y de la expresión. Resultaría incoherente que el estudio del infinito alcanzase límites tempranos, quizá por ello siguen apareciendo nuevas vías, nuevos enfoques o nuevas vertientes. El infinito en la obra de Kusama se antoja, de forma consecuente, como una fuente inagotable de ideas y discursos, un abismo formal en el que tienen cabida posibilidades aún por explotar

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AMÉRICA MALTRATADA Joseph Beuys y la desaparición de los indios nativos americanos

AUTORa: Anabel Alcázar

on muchas las ocasiones en las que se ha estudiado I like America and America likes me, de Joseph Beuys. La mayoría de los investigadores que se han volcado en la figura y obra de Beuys aceptan de manera generalizada que la performance comúnmente conocida como Coyote está íntimamente relacionada con la desaparición de las tribus nativas americanas. Es una hipótesis aceptada, pero sin embargo, los estudios pasan de largo, sin analizar esta posible relación y sin explicar sus causas y razones. Es por ello que en el presente artículo intentaremos demostrar por qué Coyote constituye una denuncia al maltrato, masacre y extinción de los indios nativos americanos por parte del Gobierno de los EE.UU. en el siglo XX, particularmente en su segunda mitad. A pesar de lo que consideramos un vacío en las investigaciones sobre el artista, el estudio del contexto histórico y social, de las tribus nativas, y del propio arte de Beuys nos ofrece una respuesta clara a la pregunta. Al enfrentarse a esta hipótesis, es necesario vislumbrar las conexiones entre ambos mundos, el occidental y el indígena, con la mirada limpia.

Joseph Beuys y los nativos americanos Tras las llamadas Guerras Indias (desde los tiempos coloniales hasta principios del siglo XX), los pueblos indígenas americanos se vieron conquistados y asimilados culturalmente por esa gran potencia que comenzaba a despuntar llamada América. Según una estimación realizada en 1894 por la Oficina del Censo de los Estados Unidos, se calcula que entre los años 1775 y 1890 murieron más de 45.000 nativos. En esta cifra se incluyeron hombres, mujeres, niños y ancianos, representando un claro ejemplo de limpieza étnica. En poco más de cien años unos ciento cincuenta millones de indios norteamericanos fueron expulsados de sus tierras, masacrados, internados en reservas y despojados de su identidad, prohibiéndoles hablar

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su propio idioma y participar en las ceremonias religiosas tradicionales, separando a los niños de sus padres, convirtiéndolos al cristianismo por abundantes misioneros y obligándolos a considerarse ciudadanos estadounidenses por los inmigrantes recién llegados. Esto desembocó en la imagen estereotipada del indio alcohólico y suicida, alejado de su contexto cultural y condenado a una vida miserable. La situación de los indios nativos era deplorable, y ya en los años 60 se produjeron protestas que denunciaban el malestar y la desaparición de las raíces autóctonas de los Estados Unidos. En la primavera de 1974, cientos de indígenas y seguidores del Movimiento Indio Americano se reunieron en el pueblo de Wounded Knee en la reserva Pine Ridge, para denunciar los atropellos cometidos por los agentes federales y la policía y exigir al Gobierno el respeto de los tratados con los indios. Como respuesta, fueron rodeados por quinientos efectivos del gobierno, que frente a la resistencia de los nativos, mantuvieron el cerco durante más de dos meses. Esta actuación heroica de los indios americanos sirvió para generar un poderoso eco de ayuda a la lucha de los pueblos indígenas. Se la llamó la “Revolución Lakota”. En este marco es, por tanto, sencillo de imaginar el contexto histórico y social en el que Joseph Beuys realizó Coyote. Esta performance, quizás la más famosa de su producción, consistió en siete días de convivencia con un coyote en el interior de una galería de arte en Nueva York. Joseph Beuys, de procedencia germana, combatió en la IIGM como piloto de aviación de la Luftwaffe. En 1944 se estrelló en las cercanías de Známeka en Crimea, donde fue rescatado y cuidado por la población tártara, lo que salvó su vida. Los campesinos embalsamaron su cuerpo con grasa y lo envolvieron en fieltro, para conservar el calor y prevenir su muerte por hipotermia. Este contacto con una población autóctona condicionará permanentemente su obra, y en Coyote se mostrará siempre presente. Tras esta participación en la guerra, y su posterior recuperación a manos de la tribu tártara, Joseph Beuys trabajó como profesor universitario y comenzó a realizar acciones relacionadas con el movimiento Fluxus. Entre estas acciones destacan Cómo explicar mi obra a una liebre muerta o Bomba de miel en el lugar de trabajo.

I like America and America likes me En Mayo de 1974 Joseph Beuys llegó al aeropuerto J.F.K. en Nueva York. Negándose a pisar suelo americano como forma de protesta por el conflicto bélico en Vietnam, fue envuelto en fieltro y trasladado en una ambulancia hasta la Galería René Block, en el Soho. Esto supone el inicio de la acción I like America and America likes me. Esta acción ha sido analizada desde múltiples perspectivas: desde un intento por redimir sus traumas de la II Guerra Mundial, hasta una brutal crítica al imperialismo bélico de los Estados Unidos. Sin embargo aquí nos centraremos en aquella que se dirige a los indios nativos americanos y la denuncia por su masacre y extinción. El resto de interpretaciones consideramos que son aplicables al conjunto general de la obra de Beuys, mientras que nuestra hipótesis particular se centra únicamente en esta performance, dándole identidad y controversia, y siendo, a nuestros ojos, la más evidente. Existen múltiples factores, los cuales analizaremos a continuación, que evidencian la feroz crítica presente en esta acción.

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1. Ensayos y entrevistas. Beuys. 2006. p. 84. 2. Joseph Beuys: Cada hombre, un artista. Bodemann-Ritter. 2005 p. 82. 3. El ritual de la serpiente, Warbourg. 2008. p. 30. 4. Ensayos y entrevistas. Beuys. 2006. p. 83.

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En primer lugar, es el propio artista el que reconoce una relación entre su obra y el indio nativo. En sus propias palabras: “Creo que tomé contacto con la constelación de energía del punto traumático de Estados unidos: el trauma americano con el indio, con el hombre rojo. Se podría decir que había que hacer una reparación al coyote y que solo así podría ser superado ese trauma. […] Quería aislarme, aislarme a mí mismo, no ver nada más de América que el Coyote”.1 Ya en la Galería René Block, encerrado con el coyote, Joseph Beuys estaba acompañado de varios elementos: una linterna, un bastón, The Wall Street Journal, un triángulo colgado del cuello y guantes. Los guantes, según él mismo afirma, representan las manos humanas y su universalidad, e interactuar con el coyote (Little John) mediante el lanzamiento de los guantes supone otorgar al animal y compartir con él el bien más preciado y más libre del ser humano. En contraposición, The Wall Street Journal es el símbolo de los Estados Unidos más brutales. El capitalismo, la guerra y la violencia se oponen a la humanidad de unas manos universales. Joseph Beuys llegó envuelto en fieltro, que constituiría también su lecho. Para el coyote se dispuso abundante paja sobre la que dormir. Estos dos materiales fueron usa-

dos indistintamente por ambos protagonistas: el coyote durmió sobre el fieltro mientras que Beuys utilizó la paja como lecho. Ambas áreas crearon una conexión entre los participantes, que acabaron fusionándolas en una, eliminando las diferencias visibles entre ellas. Los materiales, como puede observarse, cobran una importancia fundamental en esta acción. El fieltro es recurrente en la obra de Beuys, ya que fue el material en el que él mismo fue envuelto tras su accidente en Crimea. Para Beuys, el fieltro es “un aislante que preserva el calor […] y el sonido, y un gran inductor del silencio”2. Al envolverse en fieltro, tanto en el traslado hasta la galería como en el mismo encuentro con el coyote, Beuys vuelve al estado originario y puro para enfrentarse a la ceremonia alejado de la sociedad, la civilización y la violencia. El coyote es sin duda el protagonista principal de la acción llevada a cabo en la galería. Es el representante de esa América maltratada, del pueblo nativo, del corazón de los Estados Unidos. En las religiones de los indios norteamericanos la naturaleza ocupa un papel fundamental, representando una concepción tangible de lo sagrado. La naturaleza, y en concreto sus animales, son elementos sagrados de una concepción del mundo unitaria y totémica. Las culturas primitivas conectan su origen mítico a unos ancestros animales, inicio de todo su mundo. A esto se refería Aby Warbourg cuando habló de “una fase preliminar de nuestra visión científico-genética del mundo, […] [la cual] no se distancia tanto del darwinismo. Un darwinismo por afinidad electiva”3. Por tanto, las tribus indígenas norteamericanas consideran al coyote, entre otros, como uno de sus antepasados míticos. En sus escritos, Joseph Beuys habla de la necesidad de trabajar con animales para “expresar poderes invisibles”. Esos espíritus elementales con grandes poderes son una clara extrapolación de la mitología indígena, plagada de animales que representan arquetipos, símbolos, esencias. El coyote, como animal sagrado y totémico de gran parte de los pueblos indígenas norteamericanos, representa una larga lista de atributos que varían ligeramente de unos pueblos a otros, pero en los que siempre predomina la astucia y la inteligencia. Además, es uno de los ayudantes en la Creación del Mundo según algunas leyendas como la del pueblo Pima, en la región de Sonora, o el pueblo Maudi. Ha sido representado en múltiples ocasiones en el arte nativo, es un espíritu de guía, un guardián. La elección del coyote no es arbitraria. Como el propio artista afirma: “No habría hecho esto con un coyote en Europa” 4. El coyote es el animal americano por excelencia: sólo se encuentra en América del Norte y parte de América Central. A diferencia de especies típicas norteamericanas como el bisonte, que también se encuentra en Europa, o el águila, el coyote es uno de los pocos animales que sólo se encuentra en este continente, junto con ejemplares como el puma, que también aparece frecuentemente representado en el arte nativo. Es el símbolo de las tierras conquistadas, el habitante primigenio, el origen del hombre. Es tan libre y tan salvaje -entendiendo el concepto de salvaje como fuera de la civilización occidental- como el indio. Simboliza el primer antepasado americano, y por ello lo escoge Beuys como elemento totémico para la realización de su acción. El Coyote es, sin duda, el protagonista principal, y encerrado junto con Beuys en la galería se crea una nueva atmósfera, alejada de lo natural, alejada de lo civilizado. Y es en ese espacio en el que se producen el arte y la magia. En la Galería René Block los aullidos del Coyote resonaban con la fuerza del drama del indio nativo. Eran las llamadas de auxilio de una sociedad en extinción, símbolo de la tierra, esencia de un pueblo.

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El artista como chamán, el arte como vida Como heredero del Romanticismo en su concepción de obra de arte total, el Gesamtkuntwert (término acuñado por Wagner), Joseph Beuys incorpora en esta obra factores espaciales (la galería), escultóricos (Beuys envuelto en fieltro y totalmente inmóvil), lingüísticos (conversaciones con el animal) y sonoros (el triángulo). El arte se entiende como un todo que absorbe la propia vida y el artista se entiende como un creador total. Beuys asume el papel de chamán, y con su acción pretende curar a una sociedad enferma, casi muerta y desnaturalizada. Está presente una fuerte intención terapéutica a la vez que rechaza la violencia: en ningún momento Beuys se enfrenta al coyote, sino que coexiste con él, sin defenderse. La acción de Beuys tiene múltiples lazos simbólicos con las ceremonias nativo-americanas. El artista-chamán se cubre con atavíos rituales, en este caso el fieltro y el bastón, adoptando un disfraz que lo transforma, alejándolo de la realidad y acercándolo a los espíritus, al espíritu del coyote, el espíritu de América. Es un estado de hibridación, transición y fusión en el que se desarrollan los rituales mágico-religiosos. En prácticamente la totalidad de ceremonias nativas, el chamán se transformaba mediante máscaras y atributos, como en la ceremonia-danza del búfalo realizada por los Mandan y otras tribus sioux, en la que los bailarines portaban penachos con cuernos o máscaras hechas con la propia cabeza de un búfalo. De esta forma, el chamán “se apropia mágicamente de un elemento de la naturaleza a través de una metamorfosis de su personalidad, algo que no podría obtener sin ampliar y modificar su condición humana” 5. Por otro lado, el uso de un espacio limitado para la realización de la ceremonia era habitual en muchas tribus, que cercaban el espacio sagrado. Beuys crea este espacio sagrado en el interior de una galería, el nuevo espacio de la espiritualidad moderna. El hecho de que la ceremonia requiera de varios días de duración encuentra numerosas similitudes con algunas ceremonias de sociedades nativas norteamericanas. Los indios Moki, en Oraibi y Walpi, realizaban una ceremonia con serpientes vivas que se prolongaba varios días, pasando por diversos rituales: desde su lavado ritual hasta la danza de los chamanes sosteniéndolas en la boca, finalizando con su liberación en las llanuras. El resultado final de la acción es que dos seres desconocidos y en apariencia totalmente diferentes –el inmigrante norteamericano ve con los mismos ojos al nativo que el hombre al animal, o eso parece que nos quiere decir Beuys- conviven en total libertad. Se produce el equilibro, la coexistencia, el respeto. La naturaleza se mezcla con el arte, y la combinación entre ambas esferas expone al espectador la solución al problema eterno de la convivencia. El hombre no es incompatible con el coyote, la naturaleza no es incompatible con el arte, la civilización necesita de lo salvaje y el ser humano necesita de lo animal. La obra consiste en la fusión de todo lo anterior. En definitiva y a modo de conclusión, tras las investigaciones realizadas sobre la propia vida del artista, el contexto histórico y social de los indios nativos en América del Norte, y las relaciones entre los motivos simbólicos de ambas sociedades, podemos afirmar que en I like America and America likes me existen fuertes componentes que lo relacionan directamente con los indios nativos americanos y su situación histórica. En primer lugar, el contexto histórico y social. Es altamente improbable que Beuys, fuerte detractor de la violencia, permaneciese impermeable ante un conflicto que causaba

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fuertes polémicas en su época, y que alzaba las críticas contra la violencia y el belicismo norteamericanos. En segundo lugar, la masacre del piel roja se relaciona directamente con su propia experiencia con los tártaros de Crimea, que un año después de salvar al artista de su muerte, fueron deportados y exiliados por la URSS en lo que se conoce como Sürgün6. Gran parte de la población murió de inanición y en el exilio, en el conocido como Genocidio de Sürgün. Beuys tuvo que ser consciente de esto, e inevitablemente relacionarlo con lo que estaba ocurriendo en los Estados Unidos. En tercer lugar, se han encontrado suficientes razones que identifican al coyote con el indio nativo americano, representándolo como su antepasado mítico principal. Por último, existen abundantes lazos simbólicos que conectan la acción de Joseph Beuys con las ceremonias rituales de las poblaciones nativas norteamericanas, asemejando al artista como un chamán y un curador. Por todas estas razones, creemos que la hipótesis queda confirmada.

5. El ritual de la serpiente, Warbourg. 2008. p. 28. 6. Exilio en tártaro de Crimea y en turco.

Coyote siempre quedará en la memoria colectiva como el instante en el que el hombre volvió a sus orígenes. Joseph Beuys, con su acción, situó la brecha existente en el hombre entre el plano racional, la civilización, y lo sensible, lo salvaje, ante los ojos occidentales. Una escisión existente desde la infancia de la civilización, tratada por autores que abarcan desde Kant hasta Schiller, y a la que Joseph Beuys da una respuesta contundente con Coyote. Poco después, el arte finalmente se introdujo en la realidad, y en 1975 se aprobó la Ley de Auto-Determinación del Indio y Asistencia a la Educación, producto de las luchas de la década de los 60 por la protección de los indígenas y el Movimiento de los Derechos Civiles

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¿Y si Adorno escuchase a Sonic Youth? El pop como música negativa

AUTOR: Iván Almestre

1. Dialéctica de la ilustración. Adorno, Horkheimer .1994. 2. Entenderemos aquí el anglicismo pop en su sentido más amplio, esto es, como “música popular” de cualquier género y como contrapuesto a “música culta” o “clásica” 3. Proceso por el que las relaciones entre las personas se objetivan como mercancía, categoría que termina por determinar la totalidad de la vida social. Cfr. Historia y conciencia de clase Lukács.

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dorno despreciaba la cultura de masas, eso estaba claro. A lo largo de toda su carrera filosófica, no perdió ni una sola ocasión para arremeter contra ella con la mayor saña. No hay que buscar demasiado entre sus escritos para encontrar cosas como esta: “El cine y la radio no necesitan ya darse como arte. La verdad de que no son sino negocio les sirve de ideología que debe legitimar la porquería que producen deliberadamente”1. Pero, de entre todas estas creaciones, si había algo que Adorno detestaba de verdad era el pop2. Anclado en su profunda formación musical -fue alumno de Alban Berg y llegó a componer varias piezas-, la reflexión sobre esta disciplina artística, su otra gran pasión además de la filosofía, forma una parte muy importante de su obra. Sin embargo, lo que Adorno veneraba era la gran tradición europea culta, que en su opinión culminaba en la Segunda Escuela de Viena y en la figura de Arnold Schönberg. Frente a ella, la música popular era una sombra, un mero producto mercantil que carecía por completo de valor estético. Son muchas las razones que llevaron a Adorno a despreciar así el pop. Desde cierta perspectiva, no le falta razón: ¿quién va a negar la influencia que tiene la mercantilización en la creación artística? Pero de ahí a hacerlo un valor absoluto y determinante hay un gran paso. Es sin duda congruente con su perspectiva marxista y con el concepto lukácsiano de reificación3 en el que se basa; pero a costa de darle la espalda a la realidad. A fin de cuentas, hay que reconocer que la visión de Adorno destila en el fondo un inequívoco elitismo burgués, un inconfundible rechazo hacia todo lo que pudiese ser creado por la masa, por el vulgo. Pero lo relevante para lo que aquí nos atañe no es subrayar por enésima vez el desdén de Adorno por la cultura popular: desde hace más de medio siglo hay ríos de tinta acusándolo de esnobismo, casi nadie se toma ya en serio su integrista visión de la industria cultural y hace años que el papel de los mass-media ha sido justamente reivindicado como algo más que alienación y

reproducción de esquemas de dominación. Al margen de todo esto, lo que aquí se pretende resaltar es que, irónicamente, es posible comprender mejor la historia de la música pop y arrojar más luz sobre los entresijos de su desarrollo valiéndose de lo que Adorno ha escrito sobre estética y música. Una vez superados los propios prejuicios que el autor sentía hacia los productos de la cultura de masas, uno puede observar como Schönberg y Sonic Youth están lejos, sí, pero no tanto como se creía. En primer lugar, cabe hacer un somero repaso de la estética musical de Adorno en el contexto de su filosofía. En la teoría marxiana, “fuerzas productivas” y “relaciones de producción” son dos conceptos centrales. El primero de ellos se refiere a todo aquello con lo que el ser humano modifica el mundo y a sí mismo a través de su fuerza del trabajo: las materias primas, la energía, el desarrollo técnico y científico, la división y organización racional del trabajo, etc. El segundo, por otro lado, es la organización social que da como resultado el primero. Ambos conceptos están imbricados entre sí y evolucionan históricamente: a medida que las fuerzas productivas evolucionan –normalmente a medida que aumenta el desarrollo científico y tecnológico-, las relaciones de producción se desestabilizan, tiene lugar una revolución, y finalmente se establecen nuevas relaciones de producción determinadas por esas fuerzas productivas. Esto, finalmente, habría de desembocar en la revolución del proletariado y la instauración de una sociedad sin clases sociales. Ahora bien, Adorno se encontraba muy alejado del activismo político. Para él, el marxismo era clave no para luchar por un mundo -en teoría- más justo, sino por su valor de verdad, por servir como herramienta idónea para conocer la sociedad y sus contradicciones. En esta línea separaba teoría y arte de la praxis revolucionaria. En sus estudios sobre música, Adorno transformó los conceptos de Marx para hacer que sirviesen a su propósito de atajar la realidad de las creaciones artísticas: las fuerzas productivas se convertían en los aspectos formales de la obra, el material, las técnicas de composición, y en cómo todo esto iba evolucionando históricamente. Las relaciones de producción, por otra parte, pasaban a ser las relaciones que el mismo creador o el receptor mantenía con la obra. ¿Cómo se explica que esos conceptos del materialismo histórico sean válidos para la creación musical? Por la simple razón de que todo material con el que un artista lleva a cabo sus obras es un producto so-

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cial. Al igual que el Lukács de Historia y conciencia de clase, Adorno también entiende que la estructura mercantil de la sociedad ha permeado a ésta en todas sus dimensiones. Lo hace en el pensamiento, de ahí que el Idealismo sea la filosofía burguesa por excelencia, y lo hace también en el arte. La estructura formal de una pieza musical, por ejemplo, está ligada a la sociedad burguesa que la engendró, aparece íntimamente ligada a ella. La sociedad burguesa produce esa pieza musical y ésta reproduce la ideología de la misma. ¿Qué acarrea esto? Pues que en el interior de ese material subyacen las mismas contradicciones de esa sociedad: el papel del artista es enfrentarse a ese material que ya está socialmente mediado -y no a los hechos sociales directamente- con actitud crítica. Así, al romper con las formas tradicionales esas contradicciones salen a la luz y se ponen de manifiesto, de tal modo que las mismas herramientas ideológicas de dominación de la sociedad burguesa se convierten en instrumentos de liberación. El papel del artista es para Adorno el del verdadero revolucionario: se constituye en vanguardia, pero en vanguardia artística y antiautoritaria, no política. Es muy importante señalar que a través de su labor de experimentación formal, el artista revela los problemas y contradicciones de la sociedad, pero bajo ningún concepto es su tarea presentar una solución. Es más, que el artista lleve a cabo esa refuncionalización de las formas artísticas burguesas no significa que tenga una intención política premeditada, y desde luego como artista no debe tenerla. Según Adorno, cuando éste lleva a cabo una manipulación del material orientada a unos fines políticos concretos está ignorando el potencial objetivo del material artístico socialmente mediado. En lugar de trabajar sobre ese mismo material y a través de la experimentación formal poner de relieve lo negativo que esconde, lo transforma de acuerdo a un objetivo particular y, al hacer esto, el artista se convierte en un idealista psicológico. Paradójicamente, la manera en la que mejor cumple su función social es manteniéndose al margen de cuestiones políticas externas y ciñéndose exclusivamente al material de su obra y a las propias reglas que han venido marcando su creación artística históricamente, ya que ahí se encuentran los problemas de la misma sociedad que debe sacar a la luz a través de la manipulación de la forma. La labor del artista revolucionario es, según Adorno, la misma que la del filósofo: no es positiva, sino negativa; no se trata de transformar el mundo, sino de desenmascarar su coartada ideológica. Como ya hemos adelantado, para Adorno el ejemplo de todo lo que un artista debía ser era el compositor austríaco Arnold Schönberg. Si durante la Edad Moderna se había ido estableciendo la sociedad burguesa, también lo fue haciendo paralelamente la manera de hacer música en Occidente, con el desarrollo de la armonía, tonalidad, etc. Lo que este compositor hizo fue partir de esta tradición musical y llevarla a sus límites, problematizarlos, y concretó esta experimentación en la música atonal, el serialismo y la innovación de la estructura musical. Justo lo que el de Francfort consideraba que un artista debía hacer. El problema de la música pop, en cambio, es su sencillez estructural. Si Schönberg llevaba la estructura formal al límite y removía la conciencia, una canción pop no lo hace, es mero entretenimiento, y por eso no es “música progresiva” como la del austríaco. En lugar de romper con la forma tradicional y manifestar así los problemas que encierra, el pop se limita a reproducirla, y del mismo modo que reproduce la forma, reproduce la situación social y la legitima ideológicamente. En cierto sentido, el razonamiento de Adorno es contradictorio. Por una parte, concede la posibilidad de utilizar el material de la música burguesa para que desde su mismo centro se haga caer el velo ideológico que encierra, pero por otra parte considera que el pop tiene vedada esa posibilidad: se limita a ser reproducción e ideología, y no es posible salir de ahí. Si partimos del hecho de que la música culta es la manifestación musical de la sociedad que las produjo, no hay razón para pensar que no sucede

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lo mismo con el pop. Si el mundo de la refinada burguesía decimonónica está encerrado en los lieder de Schubert; el mundo de la reproducción en masa, de la veneración de la juventud y del capitalismo global lo está en la discografía de los Beatles. Pensar, como hace Adorno, que sólo a la música culta es posible darle la vuelta, refuncionalizarla como liberadora y sacar a la luz todo su potencial negativo a través de la dialéctica es, se mire como se mire, elitista. Lo que ocurre es que la refuncionalización del pop es distinta, porque su mismo material lo es. Tomando como base la historicidad de la propia música, parece obvio que el pop es regresivo frente a la música culta contemporánea: su carácter es afirmativo y la complejidad estructural escasa. Ahora bien, ¿hasta qué punto es posible considerar que el pop forma parte del mismo proceso histórico que la música culta? Schönberg es el responsable de enfrentarse dialécticamente a la herencia que recibe de la última y hacer explotar su potencial negativo, pero el pop tiene muy poco que ver con esto. No es un paso atrás en esa historia de la música adorniana -que, por otra parte, tiene unos tintes metafísicos un tanto dudosos- sino un camino diferente. Lo único que tiene en común el pop con la música culta es que son, en cierto modo, “música”, pero eso no significa que su desarrollo histórico y estético sea compartido. Ya sea el pop un “nuevo fenómeno”, como podría ser el cine, o una etapa más de la música folclórica tradicional que a lo largo de los siglos ha sido sepultada por la música culta, es necesario analizarlo de manera autónoma, y no como subsidiaria o regresión de esta última. Así, en la música culta se procede a sacar a la luz la negatividad de la obra artística a través de la ruptura de la estructura y de la tonalidad. Y en el pop, ¿cómo se hace?

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La clave está en qué es lo que podemos entender como “fuerzas productivas” en la música. Para Adorno, éstas sólo engloban las técnicas de composición y el material musical, únicamente lo que es la música en abstracto y sobre el papel. Es lógico que de esta manera el pop no tenga ningún valor, ya que la complejidad de las obras en este aspecto es casi medieval. Sin embargo, es imposible entender esta música si no ampliamos esta categoría, concediendo de hecho una importancia mucho menor al material de composición en abstracto, es decir, a la partitura que podemos ver en papel, en detrimento de otros aspectos que pueden ser muy significativos. Para aplicar la categoría de fuerzas productivas al pop debemos incluir aquí, por ejemplo, la instrumentación, la electricidad y la electrónica, la ingeniería musical... aunque también, en menor medida, la estructura y la tonalidad. En principio, esta concepción más amplia de las fuerzas productivas puede chocar con la autonomía de la música que Adorno demandaba como deseable e imprescindible para que fuese “progresiva” pero, por otra parte, ignorarlas significa ignorar la verdadera naturaleza del pop, en el que todos estos aspectos tienen un peso fundamental, y sin el cual pierde todo sentido. Así pues, en esta línea es posible exponer toda una serie de innovaciones que funcionan para subrayar la negatividad inherente en el pop del mismo modo que la música de Schönberg lo hace en la música burguesa. El pop “afirmativo”, y por tanto alienante, es fácilmente identificable por todos. Es cierto que, desde que el autor lo conoció, ha venido reproduciéndose indefinidamente y hasta el día de hoy: no cabe duda de que si Adorno viese la música que puebla las listas de éxitos palidecería y de su pluma saldría alguna diatriba fatalista, pero también hubo -y hay- pop negativo, que ha empleado los recursos de esta música para refuncionalizarla a la manera adorniana, y la instrumentación es un ejemplo. Con sus variantes, el rock gira alrededor de una formación consistente en voz, guitarra, bajo, teclados... en la que encontramos una melodía agradable y de fácil asimilación, y con una duración breve, por norma general entre 3 y 5 minutos. Del mismo modo en que Schönberg se enfrenta dialécticamente al material musical y saca a relucir sus aspectos negativos, los músicos de pop han venido haciendo lo mismo desde hace años. La guitarra eléctrica es todo un icono, y “bien usada” forma una parte esencial del carácter afirmativo de esa música, pero que puede subvertir su propio papel para trastocar ese carácter. La distorsión de las guitarras es el ejemplo perfecto de esta naturaleza negativa, y algo por completo ajeno al material musical “puro” que Adorno consideraba lo único relevante. En 1964, inmersos en la grabación de su single “You really got me”, Dave Davies de la banda The Kinks buscaba un sonido diferente al que podía conseguir con su guitarra y amplificador estándar. Para ello, cortó con un cuchillo el cono de su amplificador y consiguió un característico sonido rasgado que rompía con las dulces guitarras que predominaban en la música pop de entonces . Lo que Dave Davies hizo no fue más que culminar una tendencia de los músicos de rock, que ya años antes trataban de aprovechar las insuficiencias técnicas de su equipo para conseguir sonidos premeditadamente cacofónicos, que chocaban con las agradables melodías de las canciones de radiofórmula de la época y que por tanto abrían paso a la posibilidad de desplegar su negatividad. La propensión al ruido ha sido desde siempre una de las bazas del pop independiente para hacer estallar las convenciones de esta música, a través sobre todo del recurso a lo electrónico y a las instrumentaciones alternativas. Así, fueron surgiendo movimientos como el del “lo-fi” o del noise rock, que se mantenían al margen de la propia industria musical pero que al mismo tiempo dejaban que su música recibiese la influencia de bandas que sí habían estado en su seno.

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El caso de la banda de Nueva York Sonic Youth es uno de los más renombrados dentro del noise. En principio, podría parecer que responden a los estándares del rock más clásico en su composición de guitarra, bajo y batería. Sin embargo, la realidad era otra: utilizaban premeditadamente guitarras baratas con afinaciones nunca antes vistas en el pop; introducen los acoples, es decir, acercar los instrumentos a los amplificadores para que recojan su propia señal y produzcan así un característico pitido, como una parte fundamental de su música. En definitiva, en todos estos ejemplos vemos cómo los estándares del pop, sobre todo los tecnológicos, son vueltos contra sí mismos. La misma tecnología utilizada para crear “bellas canciones” sirve para desplegar un mundo de disonancias y ruidos maquinales y frenéticos. A los excesos electrónicos y tonales, los de Nueva York añadían utensilios como destornilladores y baquetas con las que creaban un tercer puente y golpeaban las cuerdas, transgrediendo el formato habitual de la instrumentación. Otro tanto cabe decir de bandas como los alemanes Einstürzende Neubauten, que llevaron este aspecto al límite: en sus discos podemos escuchar desde taladros industriales a una gran diversidad de instrumentos fabricados por ellos mismos y sonidos de diversas fuentes en principio extra-musicales. Con todo, si hay una escena de música pop en la que la negatividad se hace prácticamente bandera es en lo que se conoció como el No Wave, una breve e intensa experiencia neoyorquina recogida en un disco homónimo de 1979, y que de hecho fue el caldo de cultivo donde se acabaría gestando Sonic Youth. Nacido como una reacción hacia la New Wave entonces imperante en las listas de éxitos, la multitud de músicos de esta hornada se caracterizaron por una enorme heterogeneidad que tendría por rasgos comunes el rechazar frontalmente las convenciones del pop: las canciones a veces no llegaban al minuto, la disonancia era la regla, y la ironía -¿hay algo más negativo que la ironía?- estaba presente en toda su obra. El pop fue puesto definitivamente patas arriba. Con todo, no es posible ignorar la capacidad de la industria para absorber estas innovaciones. Si decíamos que en 1964 Dave Davies tuvo que rajar su amplificador para conseguir el sonido que estaba buscando, tan sólo dos años después Marshall habría de comercializar un modelo que permitiría al propio músico seleccionar la distorsión deseada, y hoy en día es posible comprar un pedal de fuzz en cualquier tienda de música. La distorsión pasó de ser lo vanguardista a ser la norma. Otro tanto se puede decir del uso de los acoples que realizaba Sonic Youth, que a día de hoy son un elemento indispensable en el directo de casi cualquier banda de rock. Dejando a un lado este más que conocido hecho, lo que es innegable es que Sonic Youth, Einstürzende Neubauten o el movimiento No Wave son sólo algunos ejemplos de las mil y una maneras en las que el pop puede ser, en palabras de Adorno, música negativa y avant-garde. Si es posible extraer la negatividad que esconde el material artístico de Mozart, también es posible hacer lo mismo con el de los Beatles, y las maneras son también infinitas. Las posibilidades son tan grandes como variado se ha vuelto el pop con los años, y hacer un recorrido por los diversos senderos que se han abierto ni es el objetivo aquí ni tiene sentido. Lo único que cabe resaltar son las plenas posibilidades negativas que presenta el pop aun cuando Adorno no las quiso ver, ante lo que puede uno preguntarse si, tal y como Adorno podía entrever la barbarie totalitaria en la atonalidad de Schönberg, no es posible ver, tal vez, en los acoples y atmósferas inquietantes de Sonic Youth o Einstürzende Neubauten la premonición de un nuevo tipo de barbarie contemporánea

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Créditos: Anabel Alcázar. Directora. Editora de Contenidos. Oliver Baldwin. Director. Editor Jefe. Lois Brea Ares. Director. Editor Artístico. Juliana González. Subeditora de Moda. Laura B. Segovia Claver. Subeditora de Literatura. Daniel Herreros. Subeditor de Arte. Portada por: Lois Brea Contacto y colaboraciones: mag.pastiche@gmail.com