Pastiche 11 by Pastiche Mag

CARTA DEL EDITOR

i miramos el panorama cultural y de entretenimiento nacional e internacional podemos intuir lo que se antoja una especie de apocalipsis zombie. Todos conocemos las idas y venidas -en algunos casos segundas, terceras o hasta neverending, como diría Dylande grandes de la escena, como la resurrección vicentecalderoniana de los Rolling Stones, la insistencia londinense de las cuatro quintas partes supervivientes de Monty Python, el reclamo arandino de Raphael o la vuelta, aparentemente final, de los Who. A estos podemos añadir setenas más de artistas que insisten en no soltar el micrófono - aunque algún cínico dijese dinero-.

En ocasiones parece que la agenda cultural se manifiesta en forma de revival periodístico que atesora la buena salud y calidad artística de Jaggers que, cual milagro, cantan, bailan y saltan como veinteañeros -posiblemente delatando los anhelos melancólicos de sus directivos, de la misma edad pero con menos vitalidad que los Jaggers-. Y nadie apunta abiertamente no sólo que no lo son, sino que hay muchos veinteañeros de verdad que también van haciendo música, a lo mejor no tan mítica y rompedora como la de sus Satánicas -y ancianas- Majestades, pero tampoco se les da tan mal. Según ciertos criterios sociales, psicológicos e históricos, las diversas generaciones que van saliendo tienen una tendencia, aparentemente irreprimible, de matar al padre. Por lo tanto, ¿qué ocurre hoy en día, que ya no sólo no se mata al padre sino que se vanagloria al abuelo? La pregunta parece irresoluble porque tal tendencia parece equivocada o, al menos, encontrarse camuflada. Esta no se repite, aparentemente, porque las estructuras sociales, vitales y generacionales han dejado de tener el patrón anteriormente conocido. Un señor de cincuenta años ya no es un señor maduro y plateado con experiencia que fuma pipa en su sillón envuelto en su lounge suit preocupado por la anarquía que crean esos jóvenes ataviados con chupas de cuero y tupés de palmo y medio. Ahora el de la chupa y el tupé -acepto mi leve anacronismo- tiene cincuenta, sesenta o setenta años; y si no es un tupé, es una camisa de flores, una camiseta inundada de imperdibles o-si me lo permitís- una camisa de pana a cuadros tamaño XXXL. Ahora el joven rebelde es el señor maduro del sillón. Y algunos recordaréis, ciertamente, que a los gerontoartistas de antaño también se les quería, alababa y respetaba, como bien atestiguan la colaboración del hiper-cool Bowie con el grandpa del swing Bing Crosby, la veneración de Bob Dylan por Woody Guthrie o el cariño que despertaban Unamuno o Valle-Inclán en la Generación del 27. Sí, nunca hemos verdaderamente matado a los padres, y menos todavía a los abuelos. Sí, hemos siempre aprovechado la época invernal de nuestros artistas para aprender y honrar su trayectoria -aunque a veces con esperanzas de reciprocidad histórica-. Pero antes no veíamos a estos artistas como el must, como lo último, como lo mejor y más interesante de las creaciones contemporáneas. En cambio, ahora, sí. Lo de antes era un gesto amable de una nueva generación diciéndole adiós con honores a una anterior, lo de ahora es tener a la generación anterior por compañeros de la nueva. Y este fenómeno se da, muy posiblemente, porque las barreras generacionales, de alguna manera positivamente, se han difuminado hasta su práctica y aparente disolución. Ahora la generación anterior parece la actual porque su contemporaneidad ha sobrevivido con el ánimo, la casi-irreverencia y la chupa intactos. Creo que no nos vendría mal recordar que, a pesar de la más que positiva extensión de la vitalidad juvenil hasta la época antes madura, y ahora de segunda -o tercera- juventud, el relevo generacional es necesario y fructífero para una sociedad y su cultura. Obviamente, en un mundo donde las barreras generacionales son difusas debemos todos aprender de todos y crear un dialogo intergeneracional. Sí, los jóvenes han de mirar atrás y aprender de generaciones anteriores. Pero la generación anterior debe comprender con generosidad que hace ya algunas décadas que han dejado de ser, estrictamente, jóvenes.

Oliver Baldwin. Editor Jefe.

ÍNDICE ECO DE LA IMAGEN PÁGINA 6 CORPOREAL PÁGINA 8 ¡DALILA, DALILA, TÍRAME LAS TRENZAS! PÁGINA 12 FREDERICH THIJIS PÁGINA 18 POESIA CHINA PÁGINA 24 EL BOOM DEL BIKINI PÁGINA 27 LOS OTROS MUNDOS, Y EL NUESTRO PÁGINA 30 THE NEW VULGARIANS, O LA ERA ARTÍSTICA DEL JAZZ PÁGINA 33 KEVIN BAUMAN PÁGINA 36 ENTREVISTA A JOSE LUIS CUERDA PÁGINA 44 PARA SER MEJORES HOMBRES PÁGINA 52

LUJO PARA LAS MASAS PÁGINA 54 ANDREAS FUSSER PÁGINA 56 EL COLOR Y SU SIMBOLOGÍA EN LA INDUMENTARIA MEDIEVAL PÁGINA 62 BIENVENIDOS, DESERTORES DE LO REAL PÁGINA 65 LA EDAD DE LOS MILAGROS PÁGINA 72

Pastiche agradece profundamente la labor y esfuerzo de todos sus colaboradores, la confianza de todos los que han apoyado y apoyan este proyecto y la disposici贸n y generosidad de Jos茅 Luis Cuerda.

ECO DE LA IMAGEN Registro del tiempo digitalizado Por: Paz Olivares 1. Cuando las imágenes toman posición. Didi-Huberman 2008. p. 124 2. La imagen superviviente. Didi-Huberman 2009. p. 106

a New Gallery de Madrid había habilitado una sala de su espacio para la proyección de Montaña en sombra, una de las producciones de videoarte que formaba parte de la exposición de Lois Patiño. Cuando llegué la sala estaba vacía. Me senté en el segundo banco y esperé en la oscuridad. Desde la negrura de la pantalla la respiración rítmica y exhausta de un hombre indicaba que el corto había comenzado. Se abría con la imagen de una estación de esquí en un plano fijo. Rodeados por las cumbres de las montañas, caminando entre la nieve del valle, se desvelaban, a medida que la niebla se retiraba, las figuras distantes de los esquiadores, manchas oscuras y diminutas en medio de la inmensidad de la naturaleza. Sólo el crujir de la nieve al quebrarse bajo sus pies o la exhalación rota de los pulmones en la ascensión me acercaba a ellos. El sonido confirmaba que aquellas manchas en movimiento eran figuras humanas y, a pesar de la lejanía, yo estaba con ellos. Después llegó el viento y su silbido se impuso silenciando todo a su paso. Desde el segundo banco

6 presencié cómo la montaña imponía sus acordes; cómo el paso lento de las nubes describía sombras que engullían a los esquiadores, a los árboles y a las rocas devolviéndolos a la luz al compás que marcaba el cielo. En medio de aquel movimiento orgánico, el sonido del viento dejó de ser aire y se transformó en electrónica. La música de Ann Deveria extendía las notas, dilataba los tonos hasta el infinito. La velocidad con la que recorrían las pistas los esquiadores parecía, de pronto, ralentizarse. La imagen se volvía irreal, liviana, se aplanaba, los blancos de la nieve se volvían cálidos, los negros de las rocas brillaban como petróleo bajo el fulgor de la luz de las placas de hielo, las huellas de los esquíes eran surcos de textura casi epitelial; Montaña en sombra era un lienzo abstracto en movimiento. El referente desaparecía, el espacio se transformaba, el tiempo se suspendía y la montaña de Lois Patiño pasaba a ser la Montaña mágica recorrida por fantasmas. “¿Por qué el material salido del montaje nos parece tan sutil, volátil? Porque ha sido soltado de su espacio normal,

porque no deja de correr, de migrar de una temporalidad a otra” 1, dirá Didi-Huberman.

No se me ocurre hoy técnica más adecuada que el videoarte para reflexionar sobre el Tiempo, tema este recurrente en el romanticismo desde el que se posiciona el artista gallego, muy evidente por ejemplo en su obra En el movimiento del paisaje, donde la figura del hombre de espaldas contemplando diferentes horizontes alude al Viajero frente a un mar de nubes de Friedrich. Y aunque la esencia romántica del desamparo del individuo frente al absoluto está ahí, Patiño es consciente de que la concepción de ese absoluto, del Tiempo y del Espacio, ha cambiado mucho en estos dos últimos siglos. De la concepción común del XIX en la que el Tiempo se concebía como una línea espacial en la que había un principio y un final y en la que existía una sucesión de instantes inmóviles en los que se situaba tanto al sujeto como al objeto hemos pasado a la física cuántica de partículas donde se nos habla, por ejemplo, del Principio de superposición según el cual un electrón está en todos los espacios posibles y que, además, su movimiento describe todas las trayectorias susceptibles de ser descritas. El espacio así se acerca a la teoría de Merleau-Ponty por la que lo definía como el lugar donde las conexiones entre los objetos eran posibles y no como el lugar ocupado por esos objetos. El Tiempo viene determinado por la percepción que nosotros tenemos del movimiento de esas trayectorias, y como las trayectorias posibles son infinitas el Tiempo no puede ya describirse como una línea que une puntos porque no hay un trayecto único que indique esos puntos. El Tiempo así se percibe como una transmisión difusa hacia todas las direcciones, como una onda.

Por esto Lois Patiño acierta al emplear la imagen digital en movimiento para reflexionar sobre el Tiempo y la manera en que percibimos el absoluto ahora, en nuestro siglo. En el registro digital la imagen se captura a través de un sensor digital fotosensitivo en el que la huella lumínica queda grabada como la huella de la mano sobre el cemento fresco. Hasta ahí, el proceso es muy similar a la del proceso químico analógico. Ahora bien, en la película digital la imagen se descompone en píxeles como en un collage. El movimiento secuencial de los fotogramas, el tiempo lineal, ha desaparecido. La mirada ya no rellena los espacios entre fotograma y fotograma sino que percibe la imagen en su totalidad, de manera plena. Con el píxel se abandona la bidimensionalidad del espacio y con este abandono el Tiempo cobra protagonismo; adquiere la profundidad, la calidad y la duración que las magnitudes espaciales como la cantidad o la extensión le limitaban. Cuando Didi-Huberman recuerda que “el acorde fundamental que se oye resonar sin cesar a través de la masa del tiempo (…) toma aquí la forma de una onda que hay que entender como onda de choque y como proceso de fractura” 2 podría aplicarse a ese eco de la imagen que ofrece la montaña en sombra digitalizada por Lois Patiño. También a sus placas de metacrilato en Ecos del rostro, donde proyecta la imagen de un mismo rostro reflejada en cada una de ellas, en la que el eco de la imagen, la resonancia de la memoria, confluye suspendida a intervalos entre la luz y el espacio de la videoinstalación. Patiño reivindica la contemplación como búsqueda del tiempo interior, la que defendía también Henri-Bergson, esa en la que descansa la memoria y en la que quedan registrados los movimientos capaces de desencadenar una infinidad de evocaciones. La contemplación nos coloca en un estado de percepción ideal en el que la mirada se abandona a la intuición. El Tiempo exterior, el de la edad de las rocas, y el Tiempo interior, el fugaz de nuestra conciencia, se expanden hasta converger y acompasarse. Las ondas confluyen. En la Montaña en sombra los esquiadores continuaban deslizándose como espectros, fuera del tiempo y del espacio, ajenos a mis reflexiones. Desde el segundo banco recordé a Hans Castorp, sin reloj, sin almanaques ni calendarios, como quiso verlo Thomas Mann antes de que el Tiempo acabara con él, e intenté averiguar si somos algo más que sensación y memoria.

C O R P O R E A L

Juliana D端nn

Fotografía: Oscar Maya Páez Maquillaje: Laura Muñoz Lobato Modelo: Brisa Fenoy Asistente fotografo: Carlos de la Reina

ecir que existe cierta relación entre el cuento de “Rapunzel” de los hermanos Grimm (publicado en Cuentos de la Infancia y del Hogar en 1857) y el relato bíblico de Sansón y Dalila haría que muchos se llevaran las manos a la cabeza horrorizados ante semejante afrenta y desempolvaran el flagelo de su desprecio; y no se les podría culpar. Esto se debe principalmente a que no existe, al menos que se sepa, ningún tipo de correspondencia entre ambos relatos, que poseen orígenes completamente distintos; y por tanto no se puede establecer una conexión entre ambos más allá de ciertos elementos comunes que, sin embargo, sí permitirían realizar una relectura de tan conocido cuento de hadas. Así, ambos relatos giran en torno a la larga cabellera de alguno de los personajes, cargada con un fuerte componente simbólico y cuyo significado sería interesante analizar. Por otro lado, en ambas historias aparece una mala mujer- pues aunque en “Rapunzel” este detalle no parece muy obvio, hay determinadas referencias que pueden conducir al lector hacia esta interpretación- y en ambas narraciones un personaje, tras sucumbir a la tentación de dicha mujer, obtiene como castigo la ceguera. El largo cabello.

fuerza de Sansón residía en sus cabellos, y de ahí que quedara hecho un guiñapo cuando Dalila se los cortara al dormir. Y por ello tenemos a un hipertrofiado Victor Mature ondeando su sedosa melena al viento mientras estrangula leones en la versión cinematográfica de 1949, dirigida por Cecile B. DeMille. Sin embargo, el relato bíblico es algo diferente. Para Sansón el pelo representa su consagración a Dios, puesto que decide no cortárselo jamás a modo de ofrenda a su Señor. No es el pelo, por tanto, lo que le otorga una fuerza sobrehumana a Sansón, sino Yahveh, que recompensa de este modo la devoción de su súbdito. Sansón sabe de este vínculo que les une y no miente a Dalila cuando le confiesa que cortándole el pelo perderá su fuerza porque, aun cuando ésta no emana directamente de su cabello, sí simboliza dicha entrega a Dios, que es al fin y al cabo su benefactor. La confesión de Sansón no hace sino poner de manifiesto que ha sido seducido por Dalila: al declararle su debilidad le ofrece a la astuta mujer la posibilidad de aprovecharse de él, y esto es precisamente lo que ella hace -la muy víbora-. Sansón rechaza a Dios para entregarse a los placeres que esa femme fatale le ofrece, y por eso cuando le cortan el pelo el vínculo que previamente le unía con su Señor se rompe, y su fuerza desaparece con él.

Bien instaurada en la creencia popular se encuentra la idea de que la

Por su parte, el cabello de Rapunzel representa su feminidad y posee una

¡DALILA, DALILA, TÍRAME TUS TRENZAS! Por: Elsa del Campo

alta carga erótica que llevará al príncipe a la perdición, del mismo modo que la sensualidad de Dalila ocasionará la de Sansón. Resulta curioso que la protagonista de un cuento de hadas de repente haga alarde en su inocente figura de un elemento sexual tan ostentoso como puede ser una larguísima cabellera por la cual el príncipe puede escalar para llegar hasta ella. Es la cabellera la que le salva de su ostracismo, es la cabellera la que trae a los hombres hasta ella. La metáfora deja de ser un símbolo para convertirse en algo tan real como tangible: es, literalmente, su cabellera la que permite que el príncipe la alcance y la posea, del mismo modo que es su cabellera la que posteriormente ocasionará la ceguera de éste.

un lado, la capacidad de escoger quién trepa hasta ella, y por otro, seguir manteniendo contacto con el exterior, brindándole la posibilidad de escapar. Podría decirse que es Rapunzel, a lo largo del cuento, la que verdaderamente tiene el poder, aunque no haga un uso evidente de él. La Mala Mujer Alice Bach defiende que en la Biblia sólo se muestran dos tipos de mujer, a las que ella denomina la “mujer extraña” y la “mujer sabia”. La mujer sabia toma su nombre de la personificación que se hace de la sabiduría en Proverbios:8, y se correspondería con la buena esposa: sumisa, obediente, generosa, paciente y leal. La mujer extraña, así llamada por la descripción que de ella se hace en Proverbios:5, pasaría a ser esa mujer sensual pero perversa que empuja hacia el pecado y arrastra a los hombres a su perdición1. Siguiendo este criterio diferenciador propuesto por Bach, Dalila es claramente presentada desde el principio como una mujer extraña, de carácter ruidoso y tentador, parecida a una sirena que aguarda impaciente el momento en el que llevar al pobre Sansón a la destrucción. Por el contrario, poco haría sospechar que la dulce y apocada niña Rapunzel, con sus largas trencitas y su malísima madrastra, pudiera siquiera acercarse a este tipo de mujer. Esto es porque Rapunzel es una “mala mujer”, pero en otro sentido.

En ambos casos se observa una relación bastante directa entre el cabello y el poder. Sansón tiene el poder, no por ser juez de las tribus de Israel, sino porque es amado por Dios; y este poder se expresa mediante una fuerza sobrehumana que simboliza la recompensa del Señor a la devoción de su súbdito, patente en sus largos cabellos. El cabello de Rapunzel, por su parte, es lo que le permite al príncipe escalar hasta lo alto de la torre en la que ella se encuentra presa; y cuando cada noche trae con él un carrete de seda con el que trenzar una escala mediante la cual escabullirse, es su cabello en última instancia el que permite que este intento de fuga se haga posible. Su pelo le otorga así, por

Si se hace una lectura simbólica del cuento -y el folclore da mucho pie a este tipo de interpretaciones-, podría decirse que tras la figura pura y virtuosa de Rapunzel también se oculta una tentadora, cuya sensualidad y erotismo parecen destinados a traer la perdición a aquel que se deje enredar por ella. Es importante recordar que se encuentra encerrada en lo alto de una torre, como una fiera bella y exótica pero a la vez peligrosa, que es mejor contemplar desde lejos. El príncipe no hace caso a estos signos y se deja tentar, y la ceguera posterior es su castigo por haber jugado con fuego. Del mismo modo, Sansón, tentado por una sensual Dalila que sólo busca traicionarle, se abandona por completo a los placeres carnales hasta el punto de dejar a un lado su fidelidad a Dios, lo cual también habrá de pagar más adelante con su ceguera y con la muerte. Desde este prisma, el personaje de Rapunzel no estaría tan lejos del de Dalila. Es cierto que el imaginario popular y las posteriores versiones de Rapunzel han tendido a presentarla como una doncella dócil, ingenua y carente del más mínimo ánimo expeditivo, que debe sobrevivir apresada en una torre sin acceso al exterior por culpa de una pérfida madrastra. Sin embargo, incluso en la versión más edulcorada de los hermanos Grimm, se dan varias pautas que muestran que esta imagen no es del todo la que originalmente debía de tener. Para empezar, es notorio el detalle de que Rapunzel es encerrada en la torre únicamente cuando ha cumplido doce años. Esta edad es, tradicionalmente, la edad en la que la mayoría de las niñas sufren su menarquía, o primera menstruación2. El motivo por el cual la bruja decide enclaustrarla, pues, tiene muy probablemente connotaciones morales: Rapunzel ha alcanzado, al menos físicamente, su madurez sexual y su madrastra decide aislarla para evitar que haga uso de ella; algo así como atar a la hija díscola a la pata de la cama, pero en versión algo más extrema. Además no sólo se la describe como una muchacha sorprendentemente hermosa, sino que además posee una larga y frondosa cabellera rubia. El pelo siempre ha sido un elemento con un alto componente erótico -como ya se ha visto

es que a vos subir os resulta mucho más difícil que al joven príncipe?” 6. Independientemente de la versión que se estudie, las sospechas se ven en cualquier caso plenamente confirmadas cuando, al final del relato, el príncipe se reencuentra con Rapunzel y ésta aparece portando dos bebés mellizos en los brazos, símbolo indiscutible de las relaciones sexuales que ambos habían mantenido en la torre.

1. Women, Seduction, and Betrayal in The Biblical Narrative. Bach. 1997. P. 28 2. Y así lo enfatiza Stone: “es en su pubertad cuando Rapunzel es confinada en una torre”. The Journal of American Folklore, vol. 88. Stone. 1975. P.46 3. “Cabellos”, Dácil Melgar en Pastiche n.4. pp.88-93 4. Cuentos de la Infancia y del Hogar. Grimm. 1983. P. 38 5. Cuentos de la Infancia y del Hogar. Grimm. 1983. P. 40 6. Cuentos de la Infancia y del Hogar. Grimm. 1983. P. 39

en Pastiche 3-, y en el caso de Rapunzel este erotismo es exacerbado. Por otro lado, es notable el hecho de que el príncipe es atraído por Rapunzel de un modo que recuerda significativamente a las sirenas de la mitología griega, pues es su canto el que lo lleva hasta ella, tanto al principio cuando está encerrada en la torre: “el hijo del rey […] oyó un cántico tan dulce que se detuvo para escuchar” 4, como al final, cuando ambos se hallan perdidos en el bosque: “oyó una voz, y como le pareció tan conocida, la siguió” 5. Las posteriores visitas nocturnas del príncipe a su alcoba son, cuanto menos, sospechosísimas. En la versión de La Force, notablemente menos edulcorada, las visitas del príncipe se descubren debido a que Rapunzel hace cierta mención a lo mucho que le aprieta el cinto debido a su cada vez más abultado vientre, signo inequívoco de su embarazo. Por otro lado, en el relato de los hermanos Grimm la madrastra se hace conocedora de la existencia del príncipe porque Rapunzel, víctima de un lapsus mental, le pregunta: “¿Cómo

Nos encontramos por tanto con una mujer joven de exuberante belleza, cuya madrastra encierra en una torre al salir a la luz los primeros indicios de pubertad, y que tiene relaciones prematrimoniales con un príncipe que la visita todas las noches; lo cual traerá como consecuencia el embarazo para ella y la ceguera para él. No es sino al descubrirse que el príncipe visita a Rapunzel todas las noches que la madrastra corta el pelo de la muchacha, símbolo de su feminidad, su sensualidad y su poder. Después de esto es abandonada en el bosque porque ha perdido su virtud; ya no es una niña inocente, sino una mujer perdida y fácil, de moral disoluta: una “mujer extraña”. Llegados a este punto, podría decirse que con la pérdida de su atributo más atractivo, Rapunzel sí que pasa de ser esa mujer extraña que se critica en la Biblia a convertirse en la mujer sabia y buena esposa, que reniega de su sexualidad para ocupar su lugar en la esfera privada del hogar, entregada por completo a su príncipe y a sus bebés. Tal vez la visión de este personaje, tan abiertamente sexual -lo cual no tendría mucha cabida, como dice Stone, en los cuentos para niños- podría estar relacionado con el origen de esta historia. La primera mención acerca de una princesa encerrada de larga cabellera se encuentra en el gran poema épico

persa del siglo XI Shahnameh, de Ferdowsi, en el cual se narra la historia de amor entre Zal y la princesa de Kabul, Rudaba, que permitía el acceso de su amante a la alcoba dejándole escalar los muros con ayuda de sus trenzas, lanzadas a modo de cuerda. En el poema se explicita que los amantes pasaban las noches hablando, lo cual era algo inaceptable dentro de la cultura persa y no dista mucho de los tintes eróticos que impregnaron al relato posteriormente. No obstante, lo cierto es que en lo único en lo que ambos personajes se parecen es en la longitud de su cabello. Lo más probable es que los hermanos Grimm se basaran principalmente en la historia de “Persinette” (1697), que copiaron prácticamente palabra por palabra, si bien modificaron notablemente determinados detalles, sobre todo de índole sexual, para orientar la historia hacia los niños pequeños. Así pues, mientras que en la obra de La Force el hada descubre las actividades nocturnas y alevosas de la joven a causa de un evidente estado de preñez, en los hermanos Grimm es un lapsus mental de la muchacha el que le hace confesar su falta. La Force también indica de manera abierta que la doncella es encerrada para “evitar la mirada de los hombres” 8, mientras que los hermanos Grimm no explican por qué la maga toma esa determinación, aunque el lector la dé por hecho. Además, en el relato de La Force es el hada la que empuja al príncipe por la ventana, mientras que en el de los hermanos Grimm éste salta para escapar de la torre.

7. The Journal of Mythic Arts. Windling. 2007.

Alrededor de un siglo más tarde la obra fue reescrita por Schultz, que cambió la imagen terriblemente cruel del hada por otra mucho más benigna, con un comportamiento que se asemejaría más al de una madre decepcionada con el mal obrar de su pequeña que al de una bruja llena de verrugas y rencores. Más adelante, los hermanos Grimm sustituyeron al hada por una “maga” -pues, de acuerdo con Windling, las hadas les parecían algo “demasiado francés” 9-.

15. Levítico: 21, 17

Por otro lado, respecto a la historia de Sansón y Dalila, E. Frenzel apunta como origen del relato de Sansón a un grupo de cuentos que toman como motivo principal el del “cuerpo sin alma”: “el hombre de poder sobrehumano pierde su alma, es decir, su peculiaridad, al serle arrebatado su talismán, en este caso la cabellera” 10. Frenzel explica que muy probablemente el relato es de origen filisteo, hallándose la simpatía de los lectores con el personaje de Dalila, pero que más tarde fue recogido por los judíos y se produjo un cambio en el enfoque. Se le añadieron las partes de la venganza final, su nacimiento maravilloso y su anunciación a manos de un ángel, desdibujando así su carácter mítico original. Fue a partir de San Agustín cuando la obra tomó un cariz moral, mostrando a un Sansón que cae en el pecado a manos de una mujer astuta y manipuladora y que esta faceta fue ampliamente explotada durante la época de los dramas moralizantes en la Edad Media11. De este modo Dalila pasa a representar a esa mujer fatal tal y como hoy la concebimos: ésa mujer extraña que se menciona en Proverbios:5, donde se exhorta a la fidelidad conyugal: “Los labios de la mujer extraña destilan miel, Y su palabra es más suave que el aceite; Pero su fin es amargo como el ajenjo, Agudo como espada de dos filos. Sus pies descienden a la muerte [...]

8. Persinette. De la Force. 1697. P. 46 9. The Journal of Mythic Arts. Windling. 2007. 10. Diccionario de Argumentos de la Literatura Universal. Frentzel. 1994. P. 421 11. Ibíd. 12. Proverbios:5, 3-23. 13. Cuentos de la Infancia y del Hogar. Grimm. 1983. P. 39-40 14. Proverbios: 30, 17.

16. Más información en “Definition for ‘Blindness’”. International Standard Bible Encyclopedia. Orr (Ed.). 1915.

¿Por qué, hijo mío, desear a una extraña Y abrazar el seno de una desconocida? Porque ante los ojos del Señor están los caminos del hombre, Y él examina todos sus pasos. [...] Él [el hombre] morirá por ser incorregible, Su locura será su perdición12. Y Sansón no puede más que pagar por sucumbir a sus encantos. La Ceguera. Hay un detalle en el relato de Rapunzel que merecería ser analizado en detalle. Cuando la maga le hace una encerrona al príncipe, le impreca: “El bello pájaro ya no está en su nido ni cantará nunca más, porque el gato lo cogió. Y a ti también va a rasguñarte los ojos” 13. El príncipe salta inmediatamente después por la ventana y cae sobre unos espinos, quedándose ciego. Lo que parecía una simple amenaza por parte de la madrastra queda transformado en una especie de predicción, o si se quiere, en una maldición. Del mismo modo, si se lee con atención la cita extraída de Proverbios:5, puede verse que describe muy bien la historia entera de Sansón, y su trágico final. Antes de morir, sin embargo, Sansón también será cegado por sus enemigos a modo de castigo. La ceguera es una de las peores condenas en la Biblia y en algunos casos es hasta más temible que la muerte. En Proverbios aparece como una maldición: “El ojo que se burla de un padre / y que desprecia la edad de su madre, / los cuervos del torrente lo sacarán / y los hijos del águila lo devorarán” 14; y en Levítico se dice: “Ninguno de tu estirpe, de cualquier generación que sea, que tenga un defecto corporal se acercará a ofrecer el alimento a su Dios” 15, siendo los ciegos los primeros en ser mencionados en la lista posterior de dichos “defectos”. En sentido figurado, la ceguera se utiliza en la Biblia para representar el deseo de percepción espiritual, la imprudencia y la incapacidad para percibir distinciones morales16. Por otro lado, en el Diccionario de la Biblia de Holman se indica que en la antigüedad se creía que la ceguera y el pecado estaban conectados, y que la primera era consecuencia de lo segundo. Es quizá por ello por lo que Sansón es condenado a ella; ha cometido el peor de los pecados: ha yacido con la mujer extraña y le ha dado la espalda a Dios, que no tiende a mostrarse misericordioso con el ultraje. Al dejar ciego a Sansón se le desprovee del derecho a “ofrecer su pan a Dios”, es decir: se le niega el derecho a servirle.

Se puede apreciar así la posible finalidad didáctica o incluso moral de estos relatos: La Biblia pretendía reconvenir acerca de los peligros que conlleva rechazar a Dios -más aún si esto aparece en detrimento de un placer carnal-, mientras que los hermanos Grimm parecen estar avisando a los niños de los peligros de la carnalidad fuera del matrimonio, pues ya se sabe que con sus cuentos procuraban en última instancia mostrar a las niñas cómo ser unas señoritas de bien. El motivo por el cual el príncipe recupera la vista podría deberse, por un lado, a un esfuerzo por parte de los autores alemanes -y La Force- por evitar que la historia acabara en desgracia, pero por otro, también cabe la interpretación de que el castigo se levanta cuando queda patente que el sentimiento de los enamorados es sincero. Rapunzel, como ya se ha indicado, deja de ser una mujer extraña para convertirse en una mujer sabia: ahora es madre y ha demostrado que entre ambos existe un verdadero afecto, por lo que no tiene sentido que el príncipe siga sufriendo por su falta. Esto es más claro en la versión de La Force, donde el hada intenta por todos los medios llenarles de infortunios y ellos siempre salen adelante movidos por el amor que se tienen. Cuando finalmente se percata de esto, el hada no sólo les deja en paz, sino que les traslada al palacio del rey (el padre del príncipe) montados en una carroza de oro. En definitiva, si bien está claro que los orígenes del relato de Rapunzel no entroncan, ni siquiera someramente, con el relato bíblico escogido como punto de comparación, sí es posible, sin embargo, establecer determinadas pautas comunes derivadas principalmente de ese aroma ciertamente aleccionador que emana de ambos. “O te portas bien o las vas a pasar canutas”, parecen decir. Y es que si Rapunzel no se hubiera dejado embaucar por el primer principito que la llama a gritos, ni Sansón se hubiera desviado “del buen camino”, otro gallo hubiera cantado. Pero como bien dice el refrán: “no hay peor ciego que el que no quiere ver”; y a Dalila, por mucho que se diga, se la veía venir a la legua.

FRIEDERICH THIJIS

POESÍA

CHINA La poesía como realidad paralela

esde la visión etnocentrista propia de Occidente, la cultura china, y la oriental en general, puede parecer estática, inalterable a lo largo de los siglos. Todos los elementos que conforman el imaginario colectivo reflejan un país exótico, imperturbable, de tradiciones ancestrales e incomprensibles. Incluso después de Mao, después de la inundación de productos made in china, seguimos pensándola más como imperio, como Confucio o como Mulán, que como lo que realmente es, un país perfectamente moderno que participa de la actualidad internacional y que se esfuerza por conciliar su bagaje cultural con la modernización, como todos los demás. La civilización china es una de las más antiguas: su origen se remonta al s. XXI a.C., con la mítica dinastía Xía. Las bastas fuentes historiográficas permiten el estudio casi continuo del desarrollo de la sociedad china, mostrándonos una cultura que, como las occidentales, también se divide en eras y sufre cambios de gobierno y de gobernantes, momentos de expansión y momentos de crisis. Tras la Era Antigua florece la Era Imperial y después la Era Moderna, que ocupa la actualidad. Aún así hay un elemento que ha permanecido casi inalterable a lo largo de buena parte de la historia de China: la poesía. Las dinastías se han sucedido, la sociedad ha avanzado y la tecnología se ha desarrollado, pero la poesía

P or : L aura S egovia C l aver ha permanecido prácticamente sin modificar a lo largo de varios siglos. Lo común es que la literatura refleje más o menos fielmente la vida de la sociedad, o por lo menos de parte de ella, sus inquietudes, sus problemas…; sin embargo en China nos encontramos con una literatura que se fue alejando cada vez más del pueblo, hasta el punto en el que se dieron dos realidades completamente separadas, la de la vida cotidiana, que fue evolucionando a lo largo de los siglos y la de la literatura, que siguió anclada en el canon tradicional. La obra poética más antigua es el Chi Ching, el Libro de las canciones o

de las odas, una recopilación de 305 poemas de diversa índole: canciones populares, himnos, o canciones cortesanas más o menos solemnes. Tradicionalmente se ha considerado que la elaboró Confucio, pues es una de las cinco obras que conforman los Cinco Clásicos, eje fundamental de la enseñanza confuciana. Se remonta al siglo VI a.C. en plena dinastía Zhou a finales de la Era Antigua, pero los versos recopilados son mucho anteriores, probablemente sin ningún significado moral o filosófico, pero aunque la interpretación de Confucio los convirtiese en obras imprescindibles en la educación china. La poesía clásica como tal comenzó en torno al siglo II a.C. ya en la Era

Imperial. Son poemas épicos, históricos, incluso políticos, poemas que cantan la actualidad del momento, a toda la nación. Poco a poco van evolucionando para tomar un cariz más intimista, y por ello, hacia el siglo V d.C., se introduce el amor como concepto poético. Pero no es hasta la época de la dinastía Tang (618-906) cuando se alcanza el máximo esplendor de la poesía china. Se tratan una amplísima variedad de temas, buscando continuamente nuevos campos a los que abrirse. La gente común, objetos cotidianos, plantas o animales, elementos sobre los que hasta entonces habría sido inimaginable cantar. A partir de entonces se consideró que se había llegado al zenit de la creación poética, y toda la poesía desde entonces ha sido una emulación de esta. En cierto modo es comprensible: supuso una innovación tal, sobre todo en comparación con la poesía de otras culturas contemporáneas, que en los siglos posteriores habría sido muy difícil superarla. Pero paradójicamente, la fijación por la perfección y modernidad de la poesía de esos siglos dio lugar a una lírica estancada, acabada. Por otro lado, la filosofía confuciana, otra constante de la cultura china, tiene mucha relación con esta concepción de la literatura y del pasado. Con una línea de pensamiento que tiene el culto a los antepasados como una de sus principales máximas, es comprensible esta veneración y respeto por una poesía dorada. Evidentemente esto no quiere decir que la poesía se mantuviera inalterada durante siglos, pero en esencia permaneció igual, imitando siempre la de la dinastía Tang, llegando a un punto en el que no reflejaba de ninguna forma la realidad china de su momento. La tensión entre generaciones, la lucha entre lo antiguo y lo nuevo es común a toda sociedad, pero mientras en otras culturas la innovación suele acabar triunfando, en el caso de China se quedó como algo anecdótico, con sólo determinados autores que predicaban la modernización. Uno de los primeros en rebelarse contra el canon establecido fue Su Shih (10361101) uno de los poetas más apreciados por el pueblo chino por sus trabajos en tz’u, poesía basada en canciones populares, y por sus versos satíricos, que en cambio le llevaron a sufrir varias condenas de exilio por parte del gobierno; esta es sólo una pequeña muestra de la desconexión total entre lo oficial y el pueblo.

Hay muchos casos posteriores, como los tres hermanos Yuan de finales del siglo XVI y principios del XVII, quienes, retomando directamente la tradición de Su Shih, fundaron la Escuela de letras Gong’an, que fomentó una escritura tanto poética como en prosa muy individualista, sensual y anti oficial, que también fue muy criticada por las autoridades. Pero no fue hasta finales del siglo XIX cuando comenzó a teorizarse más en serio sobre nuevos caminos para la poesía, aunque aún de forma muy tímida. Ejemplo de ello es el movimiento de la Revolución del Mundo Poético, donde se puso sobre la mesa por primera vez la posibilidad de nuevas formas para la poesía, y sobre todo, de una poesía que reflejara la realidad china del momento. Por ejemplo fueron los primeros en proponer de forma seria el uso del chino común, baihua, en vez del wenyán, chino clásico, que se usaba hasta entonces y que muy pocos sabían manejar, dando lugar a uno de los debates más polémicos que se habían dado hasta el momento, entre los que defendían el baihua como imprescindible para poder expresar los problemas de los nuevos tiempos y los que mantenían el wenyán para no perder la identidad de la cultura china. Este debate y el consiguiente uso de la lengua vernácula fue la primera gran ruptura con la tradición, pero no sería la única. Muy pronto empezaron a utilizarse nuevas formas, nuevos temas que poco tenían que ver con lo que se había escrito hasta entonces. Para entender el porqué del comienzo de esta ruptura a finales del siglo XIX de nuestra era, y no antes, habría que detenerse en las características del contexto sociocultural del momento. No sólo es que el final del siglo fuera un momento de revolución cultural a nivel internacional; esta ruptura no puede explicarse sólo con ser la misma búsqueda de modernidad de poetas del resto de países. En China además se abrió un proceso de occidentalización sin precedentes desde el final de la Guerra del Opio en 1860, que supuso no sólo una mayor presencia y actividad de occidentales en China, sino la salida al extranjero de miles de estudiantes chinos; la mayoría de los grandes autores posteriores completaron su formación en Japón, Europa o en Estados Unidos. Esto desembocó en un mayor conocimiento y apreciación de la cultura occidental, comenzándose a publicar traducciones al chino de grandes obras de la literatura internacional y, en última instancia, en la integración de nuevo vocabulario o nuevas estructuras gramaticales en la lengua china, haciendo que fuera inevitable la revolución literaria y, en concreto, poética que se dio. Pero los movimientos del siglo XIX son sólo pequeños intentos de cambio en comparación con la verdadera revolución del siglo XX. En los casos más radicales se llegó a un rechazo total de todo lo que perteneciera al canon tradicional, aunque en realidad la mayoría de los autores buscaron una conciliación entre ambas corrientes: la posibilidad de la modernidad, de nuevas formas para expresar los cambios que se estaban sufriendo sin perder la identidad china. Imprescindible fue el Movimiento de la Nueva Cultura, o Movimiento del Cuatro

de Mayo, en 1919, que reunió a los grandes autores que consolidarían definitivamente la modernización de la cultura china; autores como Hu Shi (1891-1962), cuya Antología de Experimentos de 1920 fue el primer poemario escrito en baihua. A partir de entonces se dio durante la década de los veinte un proceso de corte muy abierto y plural, de experimentación con todos estos nuevos elementos, que culminó en una evolución hacia la polarización durante los años 30, al unirse a la revolución cultural la revolución política, desembocando en la guerra civil que todos conocemos. De hecho no fue hasta la muerte de Mao cuando se recuperó la fuerza de innovación cultural anterior. Este camino es imprescindible no sólo como análisis de una literatura, sino para comprender la sociedad china contemporánea. Es apasionante la explosión de creatividad que se abre paso tras siglos de estancamiento, salvando no sólo la poesía del estancamiento y la caducidad, sino también modernizando toda China, sacudiendo la sociedad, planteando posibilidades inimaginables hasta entonces. Las fronteras culturales se difuminaron, pero también lo hicieron las políticas, acercando poco a poco a China al escenario internacional, hasta convertirla en un elemento imprescindible del mundo globalizado. Este proceso de modernización es fundamental en el análisis de la sociedad china contemporánea, que, como los jóvenes poetas del siglo XX, se debate entre la tradición y el mundo occidental.

a ola de moralidad religiosa La prosperidad después de la guerra en los años treinta, debido a dio origen al concepto de ocio; ya la Gran Depresión, tuvo una no eran sólo los ricos quienes poinfluencia repentina y fuerte sobre dían hacer turismo. Esto populala moda, alejándola de los excesos de rizó en la industria de la moda las los años veinte hacia una forma más prendas y complementos para las sobria de vestir que reflejase la ausvacaciones: los estilos playeros se teridad de la época, un fenómeno vendían mucho, tanto en los Estaque podemos ver muy claramente dos Unidos como en Europa, pero en la ropa de baño. Aparecerá así el las modas más nuevas se originabañador femenino, elaborado con ron en la Riviera francesa donde lana: su escote tenía forma de camila Union des Créaturs de la Mode seta e incluía pantalones que debían Côte d’Azur celebraba pases anuacubrir los muslos. Paulatinamente les en Saint Tropez. los trajes de baño se hicieron más reveladores, más frecuentes en coMientras tanto, también en el año lores lisos; el estilo ceñido al cuerpo Por: Sara Mora 1946, un modisto, Jacques Heim, apareció con pantalones más cortos y un ingeniero mecánico, Louis y trajes de baño de dos piezas separadas. Pero tanto la Reard, ambos franceses, llevarían adelante su propia parte de abajo como la de arriba debían llegar hasta la competencia. El segundo, aparte de dedicarse a la incintura, siempre con el ombligo oculto. Sin tener éxito, geniería, ayudaba a su madre en un negocio de ropa la gran mayoría de las mujeres llevarían bañadores de interior femenina. Ambos querían imponer un nuevo una pieza, pues eran considerados más pudorosos. traje de baño, que tapara menos el cuerpo y permitiera a las mujeres aprovechar más el sol. Jacques Heim Entrados los años 40 surgió una época repleta de glapresentó un traje de baño llamado Átomo, buscando mour, y los trajes de baño no iban a ser la excepción. dar a entender que era lo más pequeño que uno poComo en todas las áreas de la moda de la época, la ropa dría conocer, al tener unas reducidísimas dimensiones conservadora dejaba de estar de moda. Se trató de un para la época. Dicha revolucionaria prenda de baño se período de guerra y pos-guerra que comenzó con una componía de dos piezas de tela: una de ellas cubría el moda más conservadora durante la época bélica, y terbusto de la mujer, dejando la espalda al descubierto; la minó con la abolición de muchos impedimentos sociasegunda parte era una falda, atrevidamente corta. Para les y morales hacia el final de la contienda. promocionar su nueva prenda de baño, a mediados de junio de 1946, realizaron una novedosa campaña Tras finalizar la Segunda Guerra Mundial -año 1946 en de marketing con aviones en los cielos de Cannes que medio del Pacifico- en el Atolón de Bikini, uno de los serigrafiaban: “Átomo, el traje de baño más pequeño 29 atolones y 5 islas que conforman las Islas Marshall, del mundo”. los Estados Unidos hicieron estallar una bomba de hidrógeno que alteró el paisaje, acabó con cientos de vidas Pero Louis Reard le adelantó en valentía y tres semanas e inició una carrera de armamentos nucleares. Fue una más tarde, el 5 de julio, presentó un traje de baño, que a inesperada gran explosión, que trajo consigo muchas los ojos de todos parecía ropa interior. Sería una prenda protestas públicas, ya que se esperaba que produjera 4-6 de baño con dos partes y reducidas dimensiones, con megatones de fuerza explosiva y produjo en su lugar 15 un g-string en su espalda hecho de 30 pulgadas cuamegatones. La llamarían la Operación Crossroads. Fuedradas (194cm2), de 70 centímetros de tela, y estaba ron dos detonaciones nucleares en el Atolón de Bikini, estampado con un motivo de periódico. Este inusual convirtiéndose en la primera prueba nuclear realizada traje de baño fue bautizado como “Bikini” en honor al por Estados Unidos fuera de su territorio, la segunda Atolón de Bikini, del que todos hablaban en esos días, en su historia, después de las bombas de Hiroshima y ya que, su creador pensó que iba a ser “más explosivo Nagasaki. El Atolón pasó a simbolizar el amanecer de que la bomba de Bikini”. Reard también contrataría un la era nuclear, a pesar de su imagen paradójica de paz avión que escribiría en el cielo: “Bikini, más pequeño y de paraíso terrenal. Como las pruebas de las bombas que el traje de baño más pequeño del mundo”. eran “explosivas” y habían tenido mucha promisión en las noticias en todo el mundo, el nombre de Bikini se Gracias a una bailarina de striptease del casino de Pamencionaba por todos lados. rís, Micheline Bernardini, esta revolucionaria prenda

EL BOOM DE BIKINI

pudo verse públicamente, haciéndose famosa, en la ilustre piscina pública Molitor de París, ya que ninguna modelo ni actriz de la época estaba dispuesta a vestir tan reducido atuendo. Esta prenda hizo enrojecer de furia y vergüenza a los moralistas de todo el mundo, coincidiendo además con la prohibición de los burdeles en la misma capital francesa. A pesar de que desde los años treinta ya se usaban trajes de baño de dos piezas en la indumentaria de baño, aunque no tan reducidas, jamás se había dejado ver antes el ombligo. Por ello, al principio, esta prenda no contó con mucha fama por la percibida indecencia de la mujer que lo vestía, encontrando su popularidad más cerca de los años 50. El bikini fue un éxito, sobre todo entre los hombres, y Bernardini recibió unas 50.000 cartas de admiradores. Francia aceptó sin problemas el traje de baño porque lo consideraba sinónimo de libertad, mientras que las naciones católicas, e incluso Estados Unidos, tardaron varios años en adoptarlo a su indumentaria. De hecho, su uso fue calificado por el Vaticano de “inmoral” y fue prohibido en España, Portugal e Italia; hasta que, como a menudo ocurre, tomó fuerza en el cine y la televisión. En el cine comenzaron a utilizarlo actrices como Brigitte Bardot, que vistió encantada el traje de dos piezas para la película Y Dios creó a la mujer (1956). La imagen de la famosa actriz francesa en plena promoción, tumbada en la playa de Cannes con gran parte de su cuerpo al descubierto atrajo las miradas de cientos de curiosos y con ello abrió una puerta para que las mujeres comenzaran a llevarlo, tanto adolescentes como mujeres de mediana edad. Unos años más tarde, Brian Hyland y su canción “Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow

Polka Dot Bikini” desencadenó entre las adolescentes americanas la fiebre por esta prenda de escándalo: “Bop bop bop bop bopopopopopopop She was afraid to come out of the locker She was as nervous as she could be She was afraid to come out of the locker She was afraid that somebody would see Two three four tell the people what she wore It was an Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini That she wore for the first time today” Con la revolución sexual y los movimientos feministas de los años 60 hubo un incremento en la popularidad del bikini, tomándolo como signo de liberación y dejando atrás el estereotipo creado en los años 50 de la buena esposa; atribuyendo así el poder del bikini a las mujeres y no a la moda.

En 1962, Ursula Andress también ejerció su influencia. El sex symbol de los 60 salió del mar con un bikini en la primera película de James Bond, James Bond contra el doctor No, convirtiéndose así en la primera chica Bond. También una de las imágenes que más se asocian con el pequeño conjunto fue una fotografía de Raquel Welch, quien aparecía con un insinuante bikini para la revista Life en 1965. El factor provocador en la moda de la década de los 60, después de pasar por el estilo mod, visitar el espacio exterior y la movida, era prácticamente de esperar. En 1964, el estilista californiano Rudi Gernreich, basándose en la idea del bikini, inventa el topless o monokini, creando así la actual moda de hacer topless. En un principio era un bañador negro de una sola pieza sostenido por dos tirantes que deja al descubierto los pechos de la mujer. Esta prenda fue tachada de escan-

dalosa y denunciada por el Papa como una indumentaria inmoral. Poco a poco, el bikini fue adoptado por la mayoría de las mujeres occidentales y ya nadie se escandalizó por su uso a partir de los 70, cuando sus dimensiones se redujeron al mínimo. En el siglo XXI, la moda es muy ecléctica y lo mismo vemos trajes de baño de una o dos piezas con un corte “retro”, que diminutos bikinis, o clásicos, sin tener diferenciación de edades. La evolución del traje de baño de las mujeres es un ámbito en el que se ha producido un cambio visible a lo largo del tiempo, para muchos lejos de la sencillez y la elegancia y para otros lo contrario, ensalzando sus diminutas dimensiones como algo mejor, más bello. Aún hoy se puede oír que el bikini intenta reducir a la mujer a un mero objeto sexual, lo que hizo que dicha prenda no evolucionara con rapidez; o que precisamente gracias al biki-

ni, la mujer occidental utiliza su cuerpo para incrementar su poder. Ahora no se entiende la idea de ir con un bikini o bañador de manga larga; aunque en muchos países, los trajes de baño siguen siendo más cubiertos, porque prefieren una piel más blanca. Las costumbres cambian, y lo hoy tenido por vulgar puede mañana ser interpretado como paradigma de la elegancia y la exclusividad. El bikini es un claro ejemplo de ello.

LOS OTROS MUNDOS, Y EL NUESTRO 30

Por: Oscar Sainz de la Maza 1. “If You Find This World Bad, You Should See Some of the Others”, Dick en II Festival International de la Science-Fiction, Metz, septiembre 1977. 2. “My own view”, Asimov recogido en Encyclopedia of Science Fiction. Holdstock. 1977.

a ciencia-ficción nunca fue el género favorito de los cinéfilos. Del mismo modo que el paladar de un Rey se vuelve delicado tras saborear la pasta sabrosa del caviar, el buen espectador de cine se ve, día tras día, películas de Truffaut, Hitchcock o –¡incluso!Anthony Mann, y sus gustos acaban volviéndose los de un connoisseur. Tras esto, ni el Rey quiere pan con sardinas, ni el cinéfilo se vería Robocop. Pero quizás deberían; el monarca, porque conocería lo que come su pueblo, y el cinéfilo, por lo que explicaré a continuación. El cinéfilo medio, persona que atiende tanto a la forma como al significado de lo que ve en la pantalla y que conoce, más o menos, las trayectorias e ideas de sus realizadores, tiende a adorar aquellas películas que le ofrecen profundidad. Esto es que, más allá del envoltorio, aporten algo serio. Por eso mismo es capaz de reclinarse en la butaca y ver Double Indemnity (Billy Wilder, 1944). Pero la realidad es que, en este filme, tan característico del cine negro, el argumento se reduce básicamente a un hombre honrado siendo manipulado por una mujer rubia y malvada; no tan diferente a otros ejemplos del mismo género, como Out of the Past (Jacques Tourneur, 1947). El cine del Oeste también ofrece esquemas simplistas e historias fáciles de contar. En Stagecoach (John Ford, 1939), o en Fort Apache (mismo director, 1948), los malos son los indios, y punto. El resto son “buenos”, al margen de sus defectos personales. No tan deprisa. Si el cinéfilo disfruta de estas películas una vez tras otra, no es porque su argumento le resulte atractivo. No necesita saber cómo acaban, al modo de una novela policíaca. Lo que realmente le apasiona de ellas es

la complicada madeja de relaciones personales que atan a sus protagonistas. Lo que realmente quiere observar son las diversas situaciones –algunas, realmente tensas y complejas- que se producen entre unos actores que definitivamente se han creído su papel. En suma, lo que ocurra le importa poco; es cómo ocurra lo que le interesa.

Es en ese preciso momento que nuestro cinéfilo medio debería reflexionar y volver a pensarse su escaso interés por la ciencia ficción. Más allá de películas de culto -muchas veces una simple chapuza glorificada tiempo después, como si se tratara de un malogrado mártir del Ejército Rojo-, la ciencia-ficción -el género del láser y los alienígenas- tiene mucho que ofrecer al espectador más sesudo. Porque si bien puede parecer en un primer momento que filmes como Origen (Christopher Nolan, 2010) o Yo, Robot (Alex Proyas, 2004) no son más que una espectacular concatenación de efectos digitales, lo cierto es que encierran mensajes bastante más profundos que incluso alguna película del tan sacralizado cine negro. El primer paso que debemos dar para comprender cómo funciona este loco género de aeronaves y sables de luz es dividirlo en dos vertientes, muy diferenciadas la una de la otra. Por una parte, se encuentra la ciencia-ficción evasiva, que nos lleva -en todos los sentidos- muy lejos de nuestro mundo. Por la otra, la ciencia-ficción crítica, que juega con la conciencia social y los defectos de nuestro –muy real- tiempo presente. El primer tipo de ciencia-ficción corresponde a aquella frase atribuida a Philip K. Dick: “Si creéis que este mundo es malo, deberíais ver algunos de los otros” 1. Nuestra realidad puede ser dura, dice este psicodélico autor, así que comprobar lo que ocurre en otros universos, más turbulentos si cabe, resulta una especie de consuelo. Al menos en nuestro mundo no hay una guerra civil interplanetaria como la que asola el espacio sideral en La Guerra de las Galaxias (George Lucas, 1977). Allí, un imperio gobernado por un temible vejestorio es capaz de organizar genocidios inmediatos con sólo pulsar el botón de un cañón capaz de desintegrar planetas. Los imperiales tampoco tienen demasiados motivos para dormir confiados, por otra parte. Una de sus senadoras, la Princesa Leia, trabaja para los insurrectos, les pasa información, y para colmo es hermana de un joven y pánfilo ninja, que cuenta con dotes de liderazgo, esgrima y telequinesis a escala sobrehumana. Por cierto, que el hecho de que la única criatura capaz de explotar el potencial de este joven malviva perdido en un planeta-ciénaga, fuera del alcance de cualquier policía militar, no es algo que debería tranquilizar a las autoridades.

Bromas aparte, la constante de la ciencia-ficción evasiva es la de mostrar mundos llenos de culturas, razas y acontecimientos remotos -“Hace mucho, mucho tiempo, en una galaxia, muy, muy lejana...”-, donde los protagonistas se ven expuestos a cataclismos mayores que los de cualquier situación cotidiana. En la primera película de la serie Star Trek (Robert Wise, 1979), una gran nebulosa azul fagocita todo lo que toca y se dirige hacia el centro del mundo conocido. En su cuarta o quinta entrega -sólo los trekkies lo saben- un asesinato político amenazaba con una guerra mundial interestelar entre la Federación, claramente la ONU, y el Imperio Klingon, una especie alienígena de URSS, con sus gulags y todo. Ante tal cúmulo de circunstancias, el espectador se olvida de sus propias miserias, y llora/ríe/se indigna ante las de los demás. En una palabra, se entretiene. Y si el mero entretenimiento ha sido tachado de fácil y superfluo por los guardianes de la profundidad de contenido, entonces el segundo tipo de ciencia-ficción romperá seguramente todos sus esquemas. Porque la ciencia-ficción crítica trata más del presente que del futuro: el escenario es siempre futurista, pero en él, el espectador puede observar cómo las decisiones políticas de nuestro presente nos arrastran a un futuro insostenible. En Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006) los militares británicos cazan a los inmigrantes y los encierran en oscuros campos de concentración. La respuesta tarda poco en aparecer en forma de peces, terroristas multiétnicos. En Minority Report (Steven Spielberg, 2002), la humanidad recurre a videntes para prever y prevenir el crimen; al menos hasta que la posibilidad de error de los adivinos pone en jaque a todo el sistema. Recurriendo a ejemplos extremos, en Waterworld (Kevin Reynolds, 1995), el calentamiento global funde los casquetes polares hasta convertir el planeta en una enorme esfera acuosa surcada por piratas, y mutantes con agallas tras las orejas. Dado que este tipo de ciencia-ficción se fija en políticas del presente, se manifiesta en sus dos formas lógicas: derechista e izquierdista. La derecha nunca tuvo un gran ascendente sobre el género, pero sí logró empapar no pocos títulos, fundamentalmente entre los ochenta y noventa: esa década de yuppies y Rock and Roll vio cómo los votantes de Ronald Reagan temían que su mundo se llenara de sucios delincuentes ante las “débiles” políticas de Jimmy Carter. Así, El juez Dredd (Danny Cannon, 1995) o Mad Max (George Miller, 1979) se harían eco de la necesidad americana de tener a superpolicías cínicos y musculosos patrullando sus carreteras. En Demolition Man (Marco Brambilla, 1993), se mostraba, para más inri, una sociedad en la que los

Demócratas habían tomado el poder para acto seguido prohibir las palabrotas, el sexo, la violencia y la comida rápida: algo que inevitablemente hace caer a la nación de rodillas, ante las maniobras despiadadas de un terrorista negro. En la otra esquina del abanico político, la esquina izquierda, los ejemplos son múltiples. V de Vendetta (James McTeigue, 2006) muestra una Inglaterra bajo un régimen fascista que no puede escapar a los zarpazos vengativos de un enmascarado anarcoterrorista. En la distopía plena de Repo Men (Miguel Sapochnik, 2010), los bancos de órganos (vitales) “desahucian” a sus clientes extrayéndoles sus órganos prestados, en vivo. Y en Elysium (Neil Blomkamp, 2013) los pobres se hacinan en el Los Ángeles del futuro mientras los ricos viven ajenos a la violencia y la enfermedad correteando por los jardines de una inmensa estación espacial (diseñada en la realidad, de hecho, por la NASA y la Universidad de Stanford en 1975). Un estigma del que la ciencia-ficción parece no poder librarse del todo es de cierto ánimo religioso. Si los males del futuro los ha creado una mezcla de ciencia irresponsable y políticas inhumanas, este pesimismo parece sólo superable mediante un tipo de fe que decididamente pertenece a otro tiempo. Soy Leyenda (Francis Lawrence, 2007) y La Guerra de las Galaxias (1979-2005) son buenos ejemplos, dando igual que los antagonistas sean semi-humanos infectados o clones que cumplen el servicio militar. Visto esto, se puede acusar a la ciencia-ficción de muchos y variados defectos –entre ellos el no tener personajes con una complejidad digna, por ejemplo, del cine negro- pero la ausencia de mensaje y profundidad desde luego no es uno de ellos. Que sus películas sean al mismo tiempo un show inigualable de efectos digitales -algo, por cierto, relativamente reciente, cuando los CGI han desplazado al licra amarillo-, no significa que dejen de reflexionar con insistencia sobre nuestras ideas y nuestros actos. Quizás haya que recordar las palabras de alguien que fue a la vez gran filósofo y gran escritor de sci-fi, Isaac Asimov: “Puede que los cuentos de ciencia-ficción les parezcan triviales a nuestros críticos más cegatos, pero su núcleo, su esencia, se ha vuelto crucial para nuestra salvación, si es que debemos salvarnos de todas formas”. 2 Palabra de un hombre que enunció los tres principios de la robótica.

THE NEW VULGARIANS O LA ARTÍSTICA ERA DEL JAZZ 33

Por: Victoria Lozano 1. Mi historia de amor con el arte contemporáneo. Kuh. 2006. 1. Pintor futurista y compositor que con unos instrumentos inventados por él y presentes en su manifiesto “El arte del ruido” creaban lo que se conoció como “la orquesta futurista”, que trataba de incorporar la parte más urbana del futurismo, las maquinas contemporáneas (trenes, tranvías) pero también el sonido de la gente y su movimiento. 3. Basquiat. (Schnabel, 1996) 39:45.

o estaría diciendo novedad alguna si os cuento que las artes entre ellas se alimentan. Que se referencian y nutren creando relaciones e inspirándose. La pintura bebe a menudo de los compases de la música, tanto como da forma visual a esas estructuras. La música consigue en la pintura un lenguaje con el que tramar un tema. Pues bien, dejándome seducir por pintura y música al mismo tiempo, he querido observar el modo en el que estas artes se entretejen partiendo del jazz y el arte del siglo XX. Como ya hiciera Matisse con su serie de recortables Jazz, este estilo musical caló fuerte en algunos artistas plásticos que lo tomaron como referencia estética para sus obras. La improvisación se convierte así en línea no argumental en obras de Matisse, Mondrian, o Stuart Davis, a quienes tanto entusiasmó y fascinó el jazz. A caballo entre la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial, igual que ocurriría más tarde con el expresionismo abstracto americano -en tal caso promovido desde el propio gobierno-, América busca motivos, busca expresiones en las que sentirse cómoda. La Primera Guerra Mundial impulsó la migración del sur al norte y fue entonces cuando comenzó a proclamarse una cultura urbana que representase el bullicio de la ciudad, su movimiento, su hoy. El jazz pasa de las comunidades afroamericanas a ser eso que dentro de su arraigamiento inspira el presente de la época. Con la aparición del bebop, el jazz se baila y se vive, se respira en la ciudad y cala en el arte y cultura americanas impregnando a los años cuarenta con sus melodías improvisadas. Podemos percibir el aura de la Era del Jazz a través del gran Fitzgerald y sus maravillosos años veinte. Uno puede imaginar ese carpe diem desprendido de las grandes fiestas e improvisaciones, de los personajes del Gran Gatsby.

También está latente en Jack Kerouac y la generación Beat entre finales de los cuarenta y cincuenta. Es el mismo aire que se respira en los cuadros de la Harlem Renaissance, las pistas de baile y los salones representados por Motley. Cierto es que las obras de esta época todavía marcan un momento en el que la mayor parte de los participantes de sus escenas son afroamericanos, en concordancia con el lugar al que se refiere su nombre, Harlem. En cualquier caso el jazz se extiende y populariza. Será ese Nueva York, ésa época en la que se quiso gritar a los cuatro vientos lo que la ciudad, lo que Estados Unidos era, su contemporaneidad y su vida urbana. Los salones de baile y los rascacielos, el bullicio en plena efervescencia como punto de partida. Pilares para una nueva estética que casarán perfectamente con la plasticidad de un arte observador, testigo y testimonio del imaginario de una era. Así lo haría Mondrian en sus más bulliciosos y radiantes cuadros. La ciudad y Manhattan parpadean. Y es que Mondrian no sólo estaba atraído por la sonoridad que el jazz desprendía. Su estructura, su ritmo era lo que para él se podía intuir como el más puro ejemplo de modelo de sociedad moderna, libre de pautas, en el cual las diferencias marcan un camino común y en el que la libertad de movimiento engrosa y da valor a los resultados. El fruto de estas tensiones está presente en sus obras, en las cuales el color y la línea libre y sincopada se debaten y complementa con una delimitación rectangular.

La pasión de Stuart Davis por esta música le llevó a rendir homenaje a George Wettling y a Earl Hines llamando a sus hijos por los mismos nombres. Su obra es exactamente la representación visual del jazz. Tiene ritmo y fluye. Su arte pretende desprenderse de la tradición Europea. Más de diez años antes de que el pop art asomara la cabeza, él dejaba emerger la imagen de la sociedad de consumo, el movimiento y ajetreo urbano. La vida significa lo que somos y consumimos y el día presente, representándose con los anuncios y productos comerciales; son las experiencias cotidianas. La música marcaba su forma de entender la vida y el arte, sin representarlo nunca, su ritmo estaba y está presente. No podía ser de otra manera, pensando que era el “arte auténtico de los Estados Unidos”. Y es que Davis perteneció a lo que se bautizó como “The New Vulgarians”, artistas que encontraron y crearon un nuevo lenguaje tomando como referencia aquellas cosas que sentían propias a su cultura sin necesidad de buscar en sus ancestros, entre éstas la música. Tal y como explica Katherine Kuh en sus memorias en referencia a conversaciones mantenidas con Stuart Davis, éste le dijo que el jazz “era lo único que podía considerarse un arte auténtico de los Estados Unidos. Mondrian también sintió su impacto, él reaccionaba de una manera directa, física, hasta lo impulsaba a bailar. Para mí, que he conocido el jazz desde siempre, era casi como el aire que respiraba” 1. Las figuras presentes en sus obras son repetitivas, sin patrón. Se asemejan en forma y siempre son danzantes,

pero se mueven de forma caprichosa; son simples y complicadas al mismo tiempo a la vez que se van enlazando sin discordancia. Son rotundas. En Davis el jazz era la consecuencia de la evolución de algo que se había convertido en parte de la cultura colectiva americana. Mondrian se enamoraría del jazz definitivamente durante su estancia en Nueva York, fruto de una efervescencia de este estilo, pero con una significación y entendimiento profundos, modelo de cómo debía ser la vida para él: libre, sin constricciones. Era, en todo caso, lo más parecido al ideal musical que buscaba y no terminaba de encontrar cuando acudía a los conciertos de intonarumori de Luigi Russolo2 en París tratando de encontrar la expresión más pura del espíritu nuevo. El jazz de Mondrian y Davis era el jazz de Nueva York, el de las Honkey Tonk: desenfadado. En Mellow Pad de Stuart Davis, los elementos van conformándose y entrelazándose de forma desordenada pero coherente. Las formas son parecidas pero no iguales y evolucionan desde la simplicidad del borde izquierdo, el comienzo, con representaciones puntuales, notas al aire, hacia un momento culmen donde todo converge. Mondrian no podía ser más obvio: presenta el woogie-boogie que tanto le impresionara la primera noche que llegó a Nueva York. Su estilo anterior marcado por líneas negras se transforma al color y la alegría de esa corriente de jazz que daría título a su Broadway Woogie-Boogie.

Basquiat es el regreso a la Harlem Renaissance. Es la representación del jazz como origen, como algo propio de la cultura negra. Muy amigo de grandes figuras como Charlie Parker, Basquiat exalta a los músicos como parte de un compendio de héroes negros en esa sociedad de consumo. En todo caso, él hará jazz de su pintura, pintando sobre la tela en el suelo de forma improvisada a la vez que escucha un solo de jazz 3; tal vez escuchando alguno de los discos que más tarde serían recogidos por Dan Asher en el contenedor de la casa de Basquiat tras su muerte. Arte y Jazz confluyen perfectamente. Desde grandes músicos que cogieron el pincel para expresarse más allá de la música, entre estos Charlie Parker, Miles Davies o Bird, hasta los artistas aquí mencionados y muchos más que lo utilizaron como médium para su obra, directamente representándolo o simplemente manando conjuntamente para transmitir el significado de una época y una sociedad.

KEVIN BAUMAN

Por: Oliver Baldwin

lego pronto a la cafetería del amenazado Circulo de Bellas Artes. Me siento en la mesa frente a la de José Luis Cuerda, esperando a que acabe su conversación con su contertulio y el reloj marque las 11.00. En mi espera le observo, expectante. No consigo intuir si hablaré con el autor de Total o con el de La lengua de las mariposas. Aparenta ser un bonvivant amable, dulce e inofensivo. Pero, a veces las apariencias engañan y las intuiciones a menudo son odiosas. En sus películas ha prestado mucha atención a la infancia y a la inocencia. ¿Tanto le ha marcado e influenciado la suya? Sí, muchísimo. Para empezar, yo fui a los seis años un niño enfermo de pleuresía. Un especimen especial de criaturas que ha dado mucho artista bueno o malo, pero artista. Te pasas tantas horas acostado que algo tienes que inventar: juegos, fantasias. Y eso te influye de por vida. Mis primeras lecturas las hice en la cama en la que estuve no sé cuantos meses: fueron dos tomos anuales de la revista taurina “El Ruedo” y la colección completa de “El Coyote” de Mallorquí. Me las trajo mi padre de la biblioteca del Casino Primitivo de Albacete, donde él, como jugador de poker profesional, echaba horas y horas a diario. Así que, si me preguntas sobre Arruza o los Hermanos Bienvenida, te puedo dar información completa; de Manolete no, porque murió en el 47, el año que nací yo. Que por cierto, tambien fue una magnífica añada de vinos españoles. En mi casa nunca hubo libros. Bueno, hubo dos: Edad prohibida, de Torcuato Luca de Tena y La paz empieza nunca, de Emilio Romero; pero mi madre los tenía guardados en un cajón para que no los leyésemos, porque, según decía, eran muy fuertes. Eso sí, todos los Reyes nos traían un cuento por navidades. Uno, Narcisín, el monaguillo, no se me olvidará nunca porque al final, limpiando la imagen de San Tarsicio, niño romano martir, se caía y se mataba. En el último dibujo, uno de esos de Ferrándiz, muy típico de la época, se veía al monaguillo con la palma del martirio, que había arrebatado a la imagen al caer, entre sus brazos, tendido en el suelo, ensangrentado. Un horror. Como te he dicho, mi padre era jugador de póquer profesional. Aquí, en el Círculo de Bellas Artes, en el piso de arriba, en Fuentecilla, se jugaban las partidas más importantes de España. Y aquí fue donde mi padre le ganó a un constructor, en una mano, un apartamento en el Paseo de la Habana de setenta y tres metros, por el que, cuando lo vendimos en los años ochenta, nos dieron setenta y cinco millones de pesetas. Ese fue el principal motor para que los Cuerda aterrizáramos en los madriles. De aquel niño me quedó durante mucho tiempo un terror infinito a las noches. Me aterrorizaba que, sin darme cuenta, durmiendo, me quedara un brazo fuera del embozo, colgando, y que un muerto que estuviera debajo de la cama me tocara la mano. No me dormía prácticamente ninguna noche antes de que mi padre volviese del Casino a las dos o las tres de la mañana. Pensaría yo que los muertos no me harían nada estando mi padre en casa. Era muy miedoso, bastante llorón y muy inocentón. Mientras que mi madre y una chica del servicio hacían la casa, metían en la cama conmigo para que nos entretuvieramos, a mi hermana de tres años. A la criatura le gustaba mucho que yo desarmase las peritas que había entonces para encender la luz. El efecto inmediato era que, al menor descuido, yo tocase los cables y me diera un calambrazo. Ella se partía de risa y yo me electrocutaba en cómodos plazos (risas). En lo que escribo o ruedo los niños han sido muy importantes. Y en la vida les sonrío siempre que cruzamos una mirada. Hay que hacerles la vida agradable. Han venido a este mundo por la trampa del método. Porque el sistema de fabricarlos es placentero. Tenemos que asumir la responsabilidad de engendrarlos sin que ellos nos lo hayan pedido. En fin, yo les tengo un enorme respeto y mucha admiración porque les he visto hacer y decir cosas extraordinarias. Un día, cuando mi hija Elena tenía seis años, fuimos a comer la familia a un restaurante, con otra pareja de amigos. De pronto, detrás de mí, oigo que alguien dice en voz alta: “Es como el Cuerda ese que se cree que las películas que hace tienen gracia. Y son todas una mierda inaguantable...”. Como seguía el discurso de improperios y cada vez en un tono de voz más alto, miro disimuladamente, de reojo, a mis espaldas y descubro que el energúmeno era Arturo López Muñoz, el primer Defensor del Lector de El Pais, con el que había trabajado durante algun tiempo en TVE, un tío con un humor maravilloso. Así que, recompuse la figura y, a imitación suya empecé a dar voces: “Es como los que escriben en El País que se creen que son elegidos de los dioses y son todos una mierda”. Por fin, nos levantamos los dos y riendo nos dimos un abrazo. Cuando llegamos a casa lo primero que me preguntó mi hija fue que quién era “aquel señor”, el que decía “aquellas cosas”. “Un amigo” , le contesté. Se quedó pensativa unos segundos y me hizo una pregunta que, desde entonces, me ha sido muy util para clasificar a parte del género humano: “¿Pero un amigo a favor o en contra?”(risas). Son muy listos los críos.

E N TREV ISTA

J O S É LUIS CUERDA 45

Ha sido usted un gran creador de historias fantásticas y de fantasía en general. ¿Es esto escapismo, diversión o necesario? Es muchas cosas. Pero escapismo no. La gente cuando habla de Amanece, que no es poco o Así en el cielo como en la tierra dice que soy surrealista. Pero yo no sé verlo así. En el cine es imposible ser surrealista. La práctica surrealista exige ausencia de análisis, es automatismo puro. Y cómo vas a ser automático en algo en lo que tienes que tomar decisiones continuamente, tomas sesenta o setenta decisiones cada día, y todas son premeditadas y fruto de un análisis. Eso del surrealismo en cine es mentira. A mí el cine que más me ha gustado en España es el cine que hacían Berlanga, Ferreri, Fernán Gómez, el que escribía Azcona. Y ese cine está hecho y aquellas circunstancias políticas, sociales, históricas y económicas no son las de ahora. Luego, si yo estoy haciendo cine ahora y quiero hacer cine de ese tipo, forzosamente hago cine que comenta aquel, que intenta incluirlo de una manera reflexiva, culta, opinando sobre él. Un metacine, entre el homenaje y el intento de captar las constantes que van desde la picaresca española, el realismo y el esperpento. Hago un cine que es mi manera, no ya de homenajear, sino de, con una perspectiva estudiosa. También es verdad, que a mí me gusta ser un director de muchos géneros. Que si hago un drama, que si hago una película sobre la Guerra Civil -por cierto, no he hecho ninguna sobre la Guerra Civil, trancurren un poco antes o un poco después. Ya haré una sobre la Guerra Civil para darles la razón a los que dicen que soy un rojo trasnochado que hace películas sobre la Guerra Civil. ¿Qué se ha ido con Azcona? Se ha ido una excelente persona, brillantísima, inteligentísima y de una sensibilidad que él ocultaba porque odiaba el sentimentalismo, era su principal enemigo, él decía que eso era una bellaquería. Yo he aprendido de él el intentar no acudir nunca al corazón del espectador; porque ese es un fuero interno al que nadie tiene derecho a entrar. Además yo sí soy un sentimental y bastante sufro en la vida como para que vengan otros a convertir esos asuntos en espectáculos pornograficos. Que les vayan dando. En el cine de hoy se manejan con frecuencia materiales que a mí me dan vergüenza, carentes del más mínimo interés. El paradigma es que un hombre se quita la piel y hay un robot debajo -¡la hemos cagado!-, y con esa trama pretenden convocar intereses multitudinarios. Y lo que es peor: lo consiguen. Yo creo que es mucho más vertiginoso y azaroso que dos personas se miren a los ojos y les entren deseos de yacer que el viaje sideral de dos robots que, a poco que intenten trato carnal, se le van a cruzar los cables (risas). Con Azcona el cine ha perdido una mirada crítica de una profundidad enorme, y una mirada humana entomológica y palpitante. Era un hombre que llegaba al disparate por su análisis casi científico de esta vida en la que nos hemos metido, empujados a topetazos por carneros disfrazados de curas, sargentos, alcaldes... Y a mí Azcona me ha enseñado como poco dos cosas. Primero, que “tampoco tanto”, que relativicemos y no nos creamos ni un solo absoluto, porque no caben en ningún sitio, y que puestos a poner mayúsculas habría que ponérselas a la Mentira, tan abundante y poderosa, pero nunca a la verdad. Y luego, me enseñó a pasárnoslo muy bien, a reírnos mucho y a ver cosas que cuando te pones las gafas de importante no ves. Él decía que todos los directores éramos tontos porque íbamos en taxi, que había que ir en autobús. Él odiaba que lo llevasen en coche. Una vez le llevé en coche a Galicia, a preparar La Lengua de las Mariposas. Hicimos allí una escaleta de guión con Manolo Rivas y cuando volvimos y le dejé en el Paseo de la Habana, no recuerdo si se cagó en mis muertos o en todo lo que se movía; pero sí me dijo: “Sois unos imbéciles, adonde iréis con esas prisas”. Y le contesté: “Pero si he ido con prudencia”. “¿Prudencia?, recuérdame que nunca más monte en coche contigo” (risas). Era una persona excepcional, uno de los mejores escritores de este país y uno de los mejores guionistas del mundo. Yo conviví con él siempre con mucha facilidad. Lo pasábamos muy bien. ¿Cómo leches le dejaron hacer Total? Yo había hecho Pares y Nones, mi primer largometraje para cine, una comedia, y al volver a TVE me propusieron que hiciera una película de una hora para algún festival de television. Yo no quería hacer nada de humor, ¡yo era un trágico! (risas). Y, después de mucho regateo, acepté: “Bueno, hago una de humor, pero del humor que a mí me gusta”. Y así escribí Total. Es la madre del cordero, de allí sale Amanece y Así en el cielo como en la tierra. A Carlos Gortari, que era Jefe de festivales, le gustó mucho. Iba a ir al Festival de Montecarlo, y era obligatorio emitirlo antes en televisión. Al día siguiente me llamó un amigo y me dijo: “No leas lo de Ángel Fernández Santos en El País, que te mete

un palo...” La crítica se titulaba: “Total, nada”. Me ponía a parir en media página del País. Entonces, rápidamente me fui a Televisión y les dije que no lo mandasen a Montecarlo y así no dábamos la ocasión de que nos diesen otro palo. Ellos me dijeron que no, que estaban muy orgullosos. Lo llevaron y le dieron el Premio Especial de la Crítica Internacional y el Premio Especial del Jurado. Luego lo compró la televisión americana, estuve en Canadá dando conferencias...

Yo creo que Total tiene alguna de las mejores cosas que yo he hecho. Por ejemplo, el travelling en el que cuento en un solo plano la historia de amor entre Enriqueta Carballeira y Miguel Ángel Rellán. Toda historia de amor en el cine es una convención. Me gusta mucho ese travelling incluso cuando ha acabado el plano y se queda en el niño y dice: “Fruto de aquellos amores desgraciados nació Julito, que llegó a meteorólogo famoso y después a ente de ficción”. Ahí ya está contado todo. Total es una película para mí programática. Empieza con un plano general en movimiento de la sierra de Oncala, y llega a una aldeíta con su torre de iglesia, baja hasta encuadrar a un rebaño de ovejas y el pastor mira a la cámara y le dice señalando la aldea: “Londres”; y después, señalando a las ovejas: “Ovejas”. Una mentira y una verdad. Pues entre el arco que conforman esa verdad objetiva, como que aquello son ovejas, y una mentira objetiva, como que aquello sea Londres, va a transcurrir toda la película. A la que se añade para mayor claridad que la acción transcurre en el año dos mil quinientos y pico, tres días después del fin del mundo. Es una película muy completita. ¿Queda algo de aquella España de sus comedias subrruralistas en esta España de Twitter, Europa y globalización? ¿Se podría montar hoy un Apocalipsis en el cielo de España1? No. Está formado en España misma, ya no hay ni que subir al cielo. Estamos viviéndolo aquí día a día. Nos lo dan dosificado por métodos modernos, tipo Twitter. Tú te lees los titulares de La Razón, y mira: un Twitter graciosísimo, y apocalíptico. Pero no hemos evolucionado en lo sustancial, que es equivocarnos muchas veces en nuestros intereses. Si descendiésemos del mono más inteligente en vez del más tonto, nos iría de otra manera. Descendemos del que necesita cosas más innecesarias. Si descendiésemos del bonobo se arreglaba todo mucho mejor, porque lo arregla todo follando. Somos excesivamente nerviosos, excesivamente espectaculares. La civilización actual se mueve por la apariencia. Lo que seas o no, le importa un carajo a todo el mundo. De hecho el Otro ha dejado de existir, la prueba más palpable es que ahora el conductor que llevas delante no pone nunca el intermitente. Luego está la reiteración. Partiendo de la base de que todos somos gilipollas, se repite todo mucho, porque a la tercera se queda. Los que le preparan los discursos a los políticos y les hacen repetir las cosas dos veces, me indignan. También es verdad que este es un pueblo que no tiene el mal hábito de la lectura y posiblemente ya se haya acostumbrado a leer dos veces todas las frases. De todas las cosas, aquí lo que nos queda es aparentar. Tú aparenta que algo queda. Pero no me interesa hacer una película sobre la sinvergonzonería de hoy en día. A mí lo que me interesan muchísimo son los pícaros, que luchan por su supervivencia y tienen que ingeniárselas y ser agudos y tener gracia para embaucar a otros. ¿Pero el sinvergüenza, que lo único que quiere es acumular dinero? Es el trabajo más tonto que hay. Acumula placeres, pero ¡no acumules dinero!

1. Así en el cielo como en la tierra.

¿Cómo fue trabajar con el mejor reparto del cine español, como le dijo Berlanga? Le dije yo: “Anda que los tuyos...” Yo lo heredé de él; menos los muy jóvenes, todos los demás eran suyos. Con los actores no hubo ninguna queja, e íbamos desbordados de trabajo. Yo en Amanece, que no es poco hubo días que rodé veintiocho planos, mientras que mi amigo Amenábar rueda a lo mejor siete u ocho y mi amigo Almodóvar rueda menos todavía, seguro. Pero los actores se portaron heroicamente. Les extrañaba tanto lo que tenían que hacer que no les daba tiempo de pedir explicaciones sobre la idiosincrasia de sus personajes. Menos mal.(risas). Dijo en una entrevista que Lo Imposible le repugnaba. ¿No está yendo por buen camino el cine español? No sé si dije que me repugnaba, no creo que llegase a tanto. Insisto, no me gustan las películas con excesiva carga sentimental y el cine-espectáculo no es mi favorito. 2001, por ejemplo, no me interesa nada. Kubrik parece un niño rodeado de juguetes, y para un niño rodeado de juguetes prefiero a Spielberg, aunque de la condición humana tampoco anda muy ducho, pero tiene cosas que están muy bien. El cine español es tan bueno como el mejor de lo que se hace en el mundo. Eso de entrada. La tía Tula es una obra maestra como una de John Ford. Pero así, con todo el morro lo digo y con toda satisfacción. España tiene el cine que tiene que tener en términos demograficos. En los Estados Unidos tienen que hacer veinte veces mejores películas que aquí, porque son veinte veces los que aquí. El talento está repartido casi proporcionalmente con respecto a sus habitantes. Si comparamos en baremos socio-económicos, una película española con Oscar le sale a España mucho más barato que a Estados Unidos, que le ha costado cien veces lo que una española. Si en España hay una muy buena película al año, en Estados Unidos debería haber quince películas muy buenas al año. Que me digan las quince películas muy buenas del año pasado. Además, en el cine español está entrando gente joven con muchísimo talento, unos con pocos medios, y otros con muchísimos medios, porque se han hecho acreedores a que se les den. ¿Por qué hizo a Alejandro Amenábar su protegido y cómo cree que ha ido evolucionando? Alejandro es uno de los tíos con más talento cinematográfico que yo conozco. No conozco a nadie que acierte tanto con sus intuiciones. Yo, como productor, le pedía el porqué de este u otro plano o le decía: “Pero si tu película es mejor que esto que estás planteando”. Y luego, gente que me merece más confianza que yo mismo, ponían como ejemplo positivo algo que yo veía negativo: la presentación de los personajes de Fele Martínez y Ana Torrent en Tesis. Ella está en la cafetería con todo ordenadito y escuchando música clásica; él con todo embarullado y oyendo heavy. Yo le decía: “Alejandro, tu película es más complicada que esto, esto es una simpleza”. Y amigos míos me decían: “Hay que ver, en un plano ya te clava cómo son esas personas para el resto de la película”. Yo ya le advertí que las cosas que no me gustasen se las diría tres veces, pero luego que hiciese lo que le diese la gana. Luego ha ido haciendo películas con más medios, como vaciar la Gran Vía, porque las historias lo requerían. A mí me gustan mucho las películas que ha hecho Alejandro, unas por unas cosas, otras por otras. De esta última sólo conozco el guión. Seguro que va a ser muy buena. También es verdad que cuanto más crecen sus cosas, más críticos le salen. Envidia española se llama eso, que tiene una mala leche de mucha solera. ¿Ya le ha nacido un hombre2 en sus viñedos de Ribeiro? ¿Hace palanca? Todos los días me crece alguno. Pero no hacen palanca con la punta del pijo porque esa tierra es muy húmeda y fria, excepto en la época de la vendimia que hace un sol de narices y estamos a cuarenta grados, algo que hace que madure muy bien la uva. A veces me preguntan cómo se me ocurren esas cosas, y es que a mí me gusta mucho la interpretación literal de las palabras; y un hombre enraizado en su tierra, ¿qué es?. ¿Cómo se siente ser un fenómeno de masas en Twitter? Me siento como un hombre contemporáneo. Es en lo único en lo que me considero contemporáneo, porque yo soy estrictamente no contemporáneo, mis valores no son los de la contemporaneidad. Y en esto Azcona me echaría

49 la bronca, porque decía que es un gilipollas el que dice que todo tiempo pasado fue mejor, que a partir del invento de la penicilina vivimos muchísimo mejor, y que ¿qué haríamos ahora si no existiese la penicilina? Pero el mundo en el que vivo no me gusta nada, no es que no lo comprenda, es que lo que comprendo de él no me gusta un pelo. El poder es más poderoso que nunca y además está en las peores manos. Y esta será la primera generación que vivirá peor que sus padres y eso es culpa, generacionalmente, no de todos los padres, sino de aquellos que tienen suficiente poder como para hacer que los hijos de los demás vivan peor. Pero yo no me imaginaba que uno de Albacete, como yo, fuese a tener éxito en Twitter. Intentó, sin éxito, hacer una serie televisiva sobre El Hereje de Delibes. ¿Cómo ha cambiado la televisión desde que trabajase en ella en los años 70? La televisión de aquel entonces era una -grande y libre- (risas). Era una y producía y programaba todos los contenidos posibles ella sola. En aquel entonces se hacía buen teatro y buenas series, ahora alguna vez también claro, pero habría que hablar de qué tipo de televisión estamos haciendo. Por ejemplo, en Estados Unidos el talento creativo se ha refugiado en las series, con profesionales maravillosos. Pero aquí esas series no les gustan. Sé de una directiva de una televisión, que no mencionaré, que cuando un productor le llevó una película le dijo: “Para que no te equivoques: queremos películas con nuestros actores jóvenes, chicos, en pelotas y andando para que se les mueva la polla”. Pretextan que la gente quiere consumir eso; pero cuando les pones otra cosa que es mejor, también la consume el público. Hay gente pa tó, como dijo el Guerra, el torero, cuando le presentaron a un filósofo. Si ponen Santa Teresa o una de esas series barren. Todo es inducido. Y los ejecutivos de televisión se equivocan de cabo a rabo. Hubo una televisión que no quiso entrar ni

2. Amanece, que no es poco.

de coña en Ocho Apellidos Vascos. Desprecian productos que luego les demuestran que no tienen ni puñetera idea. Se creen tan infalibles, en cantidad y calidad, que creen que lo que ellos piensan es lo que piensa todo el mundo. Pero no dan una. Las series que se abortan son muchísimas y las productoras van como locas haciendo pilotos a mansalva. Tampoco en eso estamos en buenas manos. Usted dimitió en la época en la que se expulsó a Antón Reixa como presidente de la SGAE. ¿Qué ha pasado y qué pasa en la Sociedad? Pero no fue una relación causa-efecto. Yo me fui cuando vi que las Juntas Directivas eran un martirio chino que empezaba a las diez de la mañana y acababa a las nueve de la noche. Pasábamos horas oyendo a una panda de taimados que pretenden venderte plátanos por diamantes. Cuando lo han intentado a primera hora de la mañana y la votación ha ido en contra de sus intereses mezquinos; vuelven a intentarlo a mediodía y, luego al caer la noche. No se cortaba ni para comer y discutíamos veinte veces la misma cosa sin matiz nuevo alguno. Uno de esos días, ya a última hora de la noche, alguien intentó ver si podía volver a meternos en el enredo y sacaba adelante su propuesta, me levanté y dije: “No soporto ni un segundo más oír una defensa de intereses particulares tan mezquina y dañina para la Sociedad y sus socios. Me voy y no quiero volver a veros”. A la Sociedad le pasan muchas cosas que no voy a mencionar. Pero la Sociedad funciona. La SGAE es una sociedad de gestión en defensa y puesta en práctica de la Ley de propiedad intelectual que genera una serie de beneficios a los que hacen obras creativas. Eso se reparte mejor o peor, como en todas las partes del mundo. Es un sistema de recaudación complejo, porque son complejos los medios por los que se difunden las obras de creación. Es una cantidad enorme de dinero la que se mueve y eso crea problemas. Pero que entre uno a cualquier empresa que maneje mucho dinero y vea qué pasa ahí dentro. La SGAE tiene enemigos que piensan que nos estamos quedando con su dinero los creadores; pues como el que te alquila el piso se queda con tu dinero. ¿Quieres ver una película? Pues me ha costado mucho trabajo y mucho dinero hacerla, así que pagas si la quieres ver. “Es que la cultura...”. Sí, la cultura es libre, fíjate si es libre la mierda de cultura que tenemos. Los productos culturales y la cultura son dos cosas. La cultura es gratis, sales a la calle y la respiras, y ves gente durmiendo en el suelo y te piden en cada esquina. Esa es la cultura en la que estamos viviendo. Los productos culturales son eso, productos, como lo es la manzana que produce el manzano. Y la manzana la pagas y pagas por leer una novela, o ver una película, o tener un cuadro en tu casa. Se dice: “Es que si está a libre disposición puedo acceder libremente a ello, ¿por qué no voy a hacerlo?”. Entonces, si tu coche está aparcado libremente en la calle, ¿puedo acceder a tu coche? Y no lo voy a vender, que es lo que siempre me dicen. Habrá alguno que copiase CDs para la comunión de su hija, pero había muchos que no. Entonces lo que hacía la SGAE es que si se calculaba que se copiaban 200.000 películas al año, se recaudaba como si fueran 100.000, para no pasarse. Pero todo eso de la piratería también es cultura española; en una universidad americana copias una película y te ponen en la calle, porque es una falta de educación, incluso en pleno capitalismo, aunque en el socialismo tampoco te lo darían gratis. A mí eso me indigna. ¿Tienes coche? Pues es mío también. Luego te lo devuelvo. Los profesores son un personaje principal en su trabajo y usted mismo fue profesor de Bellas Artes en Salamanca. ¿Qué tienen de especial los profesores para usted? La transmisión de la sabiduría. Yo he tenido tres o cuatro maestros que me han hecho como soy. Lo malo lo he hecho yo, lo bueno, amigos y profesores. Para mí la figura del maestro es lo más entrañable y valioso que puede tener una civilización. El maestro de La Lengua de las Mariposas es una joya y un hombre de una prudencia y sensibilidad enorme. Pero, por lo que yo percibo en la Universidad, todo está bastante mal. En las facultades de humanidades he visto verdaderos analfabetos como profesores. Creo que los catedráticos han hecho una función nefasta: crearse sus camarillas y no permitir el acceso real de la valía y capacidad intelectual. Dicho esto, yo hablo de excepciones. No creo que sea la mayoría de la Universidad, porque sería estúpido que pensase que conozco a la Universidad entera, pero me he encontrado con cosas muy sorprendentes. Y se han creado especialidades o carreras innecesarias. Por ejemplo, Ciencias de la Información; no necesitas la Universidad para nada, lo que se necesita se aprende en dos años. Hay carreras endogámicas. Y luego hay investigaciones que requieren una vida y jubilar o interrumpir las investigaciones es absurdo.

De una delirante historia del Fin del Mundo en el pueblo castellano de Londres en Total al narcotráfico gallego en Todo es silencio. ¿Cómo se llega de un sitio a otro? A mí el mundo rural, y Todo es silencio es rural, me interesa mucho más que el mundo de la ciudad. En el campo y a las orillas del mar encuentro personajes con identidad y peculiaridades, con una sabiduría que se tiene que basar en la realidad, de la que depende su supervivencia de forma inmediata. Yo además soy de cultura campesina. Uno de mis abuelos era tratante de mulas, sobre el que saldría un buen western porque era de los que compraba mulas en Córdoba y las llevaba hasta Galicia por las cañadas reales. Aquí se han desperdiciado varios westerns. El otro, labrador y después comerciante en un pueblo de un centenar de habitantes. Esa dependencia de lo inmediato me interesa mucho más que el tipo que ha estado con amigos, ahora tiene una entrevista contigo y luego va a una Asamblea de la SGAE (risas) ¿Qué consejo les daría a los jóvenes directores que ahora empiezan?

Que le echen coraje y paciencia. Que tienen más facilidades que nunca para hacer cine y más impedimentos que nunca para hacer algo que merezca la pena. Que jueguen con esos materiales. Les deseo toda la suerte del mundo. Además cada vez que veo una película de alguien nuevo que me gusta mucho, me llevo un gran alegrón. Porque con lo que peor lo paso es viendo películas malas; y cuestan lo mismo que las buenas. Y la gente no sabe lo que es trabajar en el cine. Si trabajásemos por la compensación económica o cumpliendo estrictamente el contrato, las películas no se harían. Hay que trabajar siempre por encima del cumplimiento del deber, no te queda otra. ¿A mí quién me paga las horas de llantina en el hotel, después de un día de rodaje en el que no he podido hacer lo que quería, sabiendo que ya nunca podré hacerlo? Eso sólo lo compensan los ratos en los que sí quedas satisfecho de tu trabajo y el de los demás. El dinero nunca es el correlato de la produccion artistica - en realidad, creo que de ningun trabajo- . El dinero es un anestésico. ¿Por qué ser director? Yo lo que quería era escribir. Desde los diez años llevo escribiendo casi todos los dias, y ahora con Twitter todos (risas). Hubo un momento en el que tuve una gran suerte y entré en contacto a los dieciocho años con lo que alguien llamó la Escuela de Arguelles: Antonio Drove, Manolo Marinero, Ramón Gómez Redondo, Emilio Martínez-Lázaro, Manolo Matji, Jose Maria Carreño, los hermanos Martínez León, Miguel Marias, Waldo Leirós, Mercedes Juste, María Jesús Arévalo... Yo me convencí de que si se quería ser narrador, o incluso poeta, se estaba más con los tiempos si se hacía cine que si se escribía. Yo quería hacer cine porque mis amigos querían hacer cine. Y me ha merecido la pena. Aunque, a estas alturas piense que aquello de que una imagen vale más que mil palabras es una bobada de las que denunciaba el maestro Machado: no hay que confundir valor y precio. Sólo bajo ese prisma se puede caer en tal confusion: La imagen y el sonido pueden vender mejor el producto. La primera en saberlo y en explotarlo fue la Iglesia: imágenes escultóricas, retablos, murales, frescos... Y la primera pelicula argumental que se realizó fue una Pasión de Cristo. Pero nunca he visto una imagen cinematográfica que esté a la altura de la palabra de un poeta. Aunque sólo sea porque a leer palabras, mal que bien, se nos enseña, pero a leer imágenes y sonidos, no. Somos analfabetos zarandeados por las luces y sombras de una oscura sala de cine en las que apenas conseguimos distinguir lo mas lineal y literario de su narración a la que, como espectadores, nos adherimos irreflexivamente. Ya iremos aprendiendo.

ierro los ojos y estoy en las Hurdes. Cierro los ojos y escucho los pájaros cantar, el ladrido de los perros, el llanto de un cabritillo que llevan a matar. Oigo berridos humanos estridentes y desafinados. Oigo niños reír. Oigo el tractor y su trueno que no cesa. Oigo el chorro de la fuente fría. Oigo el eco de la vida rezumar por las piedras de las calles y los corrales.

PA R A S E R MEJORES HOMBRES Una reflexión antropológica de La tragedia de las Hurdes Por: Natalia Moral Ríos 1. Transcripción literal del habla de las Hurdes. 2. La tragedia de las Hurdes. Luís Antonio de Vega. Biblioteca Patria. 1922. 3. Así se refieren a ella Andrés y Juan Bravo. 4. Mendigo. 5. Frase que repiten una y otra vez Andrés y Juan Bravo al alejarse del pueblo y con la que termina la novela.

Cierro los ojos y respiro el aroma de las mimosas, el olor de la leña, de la quema de ramos, humo de olivo… Respiro la tierra húmeda, los animales mojados de lluvia, esa lluvia de las Hurdes, siempre a gusto de nadie. Huele a estiércol, a gallinaza. Huele dulce, huele a almizcle. Huele a sudor y a jabón de lagarto. Cierro los ojos y veo el rojo de los claveles rebosando las macetas colgadas de la barandilla de los balcones de mi casa; veo el monte quemado y el monte nuevo, los arroyos, las terrazas de olivos y de cerezos, las higueras solitarias, algún manzano, algún ciruelo… Cierro los ojos y veo varas, cestas y morrales; veo cajas y cajas de aceitunas y las manos hinchadas, entumidas, endurecidas y oscurecidas que las han cogido una a una. Cierro los ojos y siento el agua fresca del río de Los Ángeles, siento las piedras gastadas como huevos chatos en la planta de mis pies; el beso aguzado de los pececillos en mi cuerpo sumergido y quieto; siento las espinas de las zarzas arañándome las piernas al correr, sendero arriba, sendero abajo; siento la picadura camicace de la abeja y las picaduras de las pulgas, discretas e insistentes; siento las yemas de mis dedos pegadas en los tallos de las jaras; siento en mi rostro el ardor del sol del verano y el ardor de las

heladas del invierno. Cierro los ojos y estoy en las Hurdes hoy y hace un siglo. La relación entre la literatura y la antropología resulta fascinante cuando uno se adentra en ejemplares como La tragedia de las Hurdes, de Luís Antonio de Vega. No es la primera ni la más valiosa de las obras que tratan la “tierra e jambri” 1; ya se publica en 1638 Las Batuecas del Duque de Alba, de Lope de Vega. Todas estas pocas piezas, entre las que cabe situar la película Tierra sin pan, de Luís Buñuel, exageran morbosamente la realidad de la región. Es cierto que las Hurdes sufrieron un importante empobrecimiento tras las desamortizaciones, añadido a su ya antigua marginación, pero no es correcta la apelación de “tierra maldita donde languidecía una raza sumisa” 2. La novela de Luís Antonio de Vega tiene poco interés literario, pero es un filón para la antropología. La visión de “el Otro” en la literatura es el fenómeno antropológico que mejor ilustra el efecto de los mecanismos políticos generadores y conservadores de desigualdad. El lector puede servirse de su corriente de pensamiento, teoría científica, ideología política o religiosa preferida para justificar desigualdades, conque rara vez se extrañará ante una mirada discriminante hacia “el Otro”. La diferencia es innegable: “Jane” – “Tarzán”, “Amo” – “Viernes”. Innegable es la diferencia entre los jurdanos y Euria Massard, la maestra bilbaína protagonista de la novela de Luís Antonio de Vega. La animalización grotesca de “el salvaje” en la literatura no extraña al lector. ¿Por qué habría el lector de extrañarse, cuando el ciudadano no se extraña de análoga

animalización en los libros de historia y los manuales de pensamiento? ¿Por qué habría de extrañarse el cristiano viejo, cuando el carácter animalesco del americano indígena está registrado en todos los libros coloniales? Desde la biblioteca o la capilla a uno no le queda más remedio que confiar en testimonios ajenos a la hora de formarse una visión de “el Otro”, del salvaje que habita las exóticas tierras transoceánicas. Pero, ¿cuál es la reacción del lector ante La tragedia de las Hurdes? El salvaje jurdano habita en las “exóticas” tierras del norte de Extremadura, a tres horas en coche desde Madrid. ¿Qué ocurre cuando se presenta a un vecino como al “extranjero”?

Ocurre poco. Los mecanismos políticos de diferenciación han calado a lo largo de generaciones y la naturalización de las diferencias se ha convertido en la reacción espontánea ante la desigualdad, no sólo respecto al extranjero, sino también respecto al vecino. La pobreza y el hambre parecen justificadas por un subdesarrollo físico, psíquico y moral. La hostilidad del terreno y la hostilidad de la raza se confunden. La miseria de los miserables no extraña a nadie: es natural. La tragedia de las Hurdes nutre la “leyenda negra” de las Hurdes. Tierra sin pan, que diría Buñuel, la zona más deprimida de España, aislada de las otras comarcas, alberga unos seres paupérrimos, encogidos y envejecidos por la malnutrición. Los hurdanos son los grandes desconocidos del país y en la literatura reciben tratamiento de extranjeros, “el salvaje” antropológico. La cultura de este pueblo era una cultura de la pobreza, endogámica y peculiar, como cualquier tribu salvaje que se desarrolla al margen de “la civilización”, enterrada entre barrancos yermos, castigada por el paisaje estéril. En estos términos y otros más trágicos se expresa Luís Antonio de Vega sobre los jurdanos y su territorio. El contraste cualitativo de la protagonista con el resto de personajes y el entorno es de una exageración ridícula. Euria Massard, joven de ojos verdes, rubia y esbelta, culta, elegante y cándida, vuelve sus ojos misericordiosos a los enjutos y renegridos infra-hombres del abismo jurdano y a él desciende desde los cielos vascos para educarlos, para curarlos, para salvarlos de su salvajismo. Y resulta, como es habitual, que los salvajes colonizados responden altivamente, con indiferencia y con ingratitud. Todo ello atribuido en la novela a su misérrimo espíritu. Sin embargo, la chica es guapa3, y el milagro de sus ojos verdes, como el mar que los jurdanos nunca han visto, enamora a dos de ellos: Juan Bravo, cazador

de lobos, y Andrés, “pidior”4. La protagonista logra despertar en estos dos personajes el espíritu de superación y el reconocimiento de la bajeza de su forma de vida; pero también despierta sus instintos animales, tan a flor de piel en los jurdanos, según Luís Antonio de Vega. La tragedia que el autor pretende contar es la tragedia de ser hurdano, la tragedia de crecer en las Hurdes y sus trágicas consecuencias. Para ello se vale de una triste historieta protagonizada por sus tres tristes personajes: la maestra, el cazador de lobos y el “pidior”, más la víctima de la tragedia, Juan José. La víctima, para mayor ultraje y conmoción al lector, no es un “salvaje” jurdano, sino un comerciante de la comarca vecina. El susodicho incomoda a la bellísima y discreta Euria Massard con insinuaciones pretenciosas. Su brutal muerte a causa de un extraño ataque de los lobos lleva a la joven maestra a sospechar del cazador de lobos y del “pidior”. De esta manera, Luís Antonio de Vega confirma al lector el salvajismo moral hurdano y confirma al ciudadano “civilizado” su autoconcepción de mejor hombre respecto al resto de seres humanos. Sea como fuere, el autor cierra su tragedia abriendo una puerta a la esperanza. Unos ojos verdes llegaron a las Hurdes para abrir sus ojos pardos: Juan Bravo y Andrés han abierto los ojos ante las Hurdes de principios del siglo XX y ante sí mismos y han resuelto marcharse. Hay esperanza más allá de esa mala tierra. Marcharse para ser mejores hombres. “Y no la volveremos a ver”...5

LUJO

PARA LAS MASAS O el negocio de H&M Por: Juliana gonzález

“L

a democratización de la moda” es una frase recurrente que resuena en nuestros oídos y que ha evolucionado desde su visión más esperanzadora con la llegada del prêt-à-porter, hasta el hastío de lo que puede ser hoy la moda a pie de calle. La moda democrática se ha convertido en un término tedioso que ya no requiere ser reivindicado, pues lo tenemos interiorizado gracias a las marcas de moda pronta, que lo traducen en forma de pequeñas copias de lo que antes era un diseño exclusivo. Esto no anula el deseo de las grandes marcas de llegar a gran parte de la sociedad, o que la sociedad quiera adquirir con un objeto el prestigio de las marcas, pero hasta ahora la moda lo ha logrado en forma de perfumes y cosméticos. Paul Poiret fue el primero en lanzar Rosine en 1911, mucho antes de que la Alta Costura se despidiese de su momento de gloria y diera paso al prêt-à-porter. Es evidente que una de las razones del origen del prêt-à-porter fue una

cuestión económica. Aunque hoy en día las marcas puedan subsistir a base de la venta de perfumes e innumerables artículos con su logotipo emblemático grabado, que sus diseños lleguen a la gran mayoría es una proeza que quizá no sea buscada ni necesaria. Sin embargo, esa exclusividad en el diseño es algo que las marcas de moda pronta han querido alcanzar, pero que resulta imposible en un sentido práctico. “Diseño exclusivo para todos”, este es el quid de la cuestión, y lo que la marca sueca Hennes & Mauritz ha motivado desde su primera captación de diseñadores de renombre para la realización de las famosas colecciones cápsula. Estas colecciones suelen ser, aunque no en todos los casos, un éxito. Desde la primera colaboración en 2004 con Karl Lagerfeld, en la cual se vieron agotados todos los productos el mismo día del lanzamiento, comenzó una larga lista de colaboraciones: Stella McCartney, Viktor & Rolf, Roberto Cavalli, Marimekko, Comme des Garçons, Matthew Williamson, Jimmy Choo, Sonia Rykiel, Lanvin, Versace, Marni, Maison Martin Margiela e Isabel Marant, sin dejar de lado personajes como Madonna, Kylie Minogue, Elin Kling y Anna dello Russo y finalmente, la última confirmación de Alexander Wang para el 6 de noviembre de este año. Expectación, rumores, magníficos spots publicitarios, fechas anunciadas, largas colas, desvaríos y deseo de consumo; este es el efecto que causa cada una de las esperadas colecciones, pero aunque en apariencia se crea un ambiente de desasosiego por parte de los “fans” de dichos diseñadores, la verdad es que ésta no es la única labor de H&M. Para empezar, estas colaboraciones no son más que un escaparate que sirve para que el público habitual

de la marca anfitriona conozca quién es y qué hace la marca invitada, ya que en muchos casos los colaboradores son desconocidos por gran parte de los consumidores. Es una estrategia puramente publicitaria con doble sentido, ya que indiscutiblemente gracias a esto H&M tiene grandes campañas publicitarias, que si no fuese por la colaboración, no sería posible contar con una publicidad de tan gran envergadura; y a su vez la marca exclusiva tiene publicidad en todos los medios, llegando por tanto a todo el mundo. Sin duda ambos salen ganando. “Lujo para la masas” es lo que se pretende vender, pero ¿es realmente lujo? Margareta van den Bosch, directora creativa de H&M, asegura el completo control de los diseñadores sobre las colecciones, justificando así la controversia de la calidad de los diseños. Sin embargo, afirma que el proceso se realiza en el departamento de diseño de la marca y por lo tanto la producción corre por cuenta de ésta. Resulta realmente absurdo comparar la calidad de un producto made by H&M con uno de cualquiera de los diseñadores que colaboran. Se trata de productos firmados por éstos, lo que no significa que se trate de un diseño de lujo. Sin embargo, viéndolo desde una perspectiva más positiva, evidentemente no se adquiere ni exclusividad ni lujo al comprar estas prendas, pues resulta una contradicción desde el momento en que H&M produce en masa los diseños y los vende en su total mayoría, sino que es otro tipo de exclusividad la que se consume, en la que se vende el

nombre del diseñador, con diseños guardados en el cajón a precios más accesibles que los reales y más caros que los establecidos en H&M. Pero estos diseños tienen el toque referente de la marca en cuestión, se compran pinceladas del estilo del diseñador, con tejidos menos nobles y con numerosos clones de éste. Por otro lado, hay que ser muy conscientes de la necesidad imperiosa de consumo con la que somete H&M a sus clientes, incentivando las colas largas de horas interminables para que te clasifiquen en un grupo reducido de personas que entrarán a la tienda aturdidos porque sólo tienen 15 minutos para comprar y una prenda por talla que elegir. Entran desesperados, como si de niños en una tienda de golosinas se tratara, sabiendo que tienen que comprar algo para hacer valer las horas de espera y tener al menos una de las prendas de “lujo” a la venta. Una vez que el público que capta H&M con las colecciones cápsula entienda esto, se podrá valorar positivamente. El hecho de intentar llevar la moda a las masas, aunque ésta sea sólo una minúscula parte de lo que verdaderamente supone tener un diseño propio de una marca de prêt-à-porter, es un gran cometido. Y tratándose de la industria de la moda, cada quien es libre de consumir lo que le apetezca, cayendo o no en el anzuelo que representa esta democratización de la moda.

ANDREAS FUSSER

EL COLOR Y SU SIMBOLOGÍA EN LA INDUMENTARIA MEDIEVAL

Por: Beatrís Fernández cerezo 1. La vida cotidiana de los caballeros de la tabla redonda. Pastoreau. 1990. p. 114. 2. Historia de la Belleza. Eco. 2004. p. 105 y ss. 3. La vida cotidiana de los caballeros de la tabla redonda. Pastoreau. 1990. p. 109 y ss.

a moda tiene sus exigencias cromáticas1. El hombre medieval tenía una percepción del color muy distinta a la que poseemos hoy en día2, heredera de los estudios sobre la luz y la óptica de Newton. En el Medievo se consideraban los diferentes colores según su grado de luminosidad, por lo que los colores puros, los que irradian una mayor claridad, son los más apreciados. En la base de este pensamiento está la idea de origen neoplatónico, tan arraigada durante la Edad Media, de la identificación de Dios con la luz, el “ego sum lux mundi”, fuente de toda energía, belleza y bondad. Los colores brillantes serán, por lo tanto, más cercanos al “reflejo” de la divinidad. La sociedad medieval, profundamente simbólica, otorga a cada color una serie de significados3. En el caso particular de la indumentaria, la importancia de un color no se debe tan sólo a motivaciones filosóficas, sino también a un componente económico. Los pigmentos y los tintes, utilizados tanto para la ropa como para la pintura, eran muy costosos y, por lo tanto, su uso era una manifestación de poder y riqueza. En una sociedad tan jerarquizada como la

medieval, el color se convirtió en un símbolo más de distinción de cada estamento. Los más puros y luminosos eran privilegio de las clases superiores, mientras que los campesinos habían de conformarse con los tonos más apagados, grises o pardos, generalmente producto del teñido casero.

El rojo4 era el color más preciado, si exceptuamos el oro y la plata, que también eran considerados colores. El pigmento utilizado para teñir de rojo una prenda se obtenía de un insecto similar a la cochinilla llamado quermes y daba como resultado un color muy brillante y estable a la luz. Este ingrediente no se encontraba en Europa sino que se importaba, por ello el tinte rojo era el más costoso, tan sólo superado en valor por el auténtico púrpura, cuya fabricación era un secreto celosamente custodiado en Bizancio. Era considerado un color masculino y su uso en la indumentaria estaba estrictamente restringido a la nobleza mediante la aplicación de férreas leyes suntuarias. Tan sólo a finales de la Edad Media, cuando la nobleza vaya perdiendo su poder económico, perderá también el monopolio del color rojo. Había, no obstante, alternativas vegetales más económicas para teñir de rojo, como la grazna, aunque de peor calidad y que palidecía tras una exposición continuada a la luz. El azul es, por el contrario, el color femenino por excelencia, el color del manto de la Virgen, que empieza a considerarse un color elegante durante el reinado de San Luis en Francia. El azul más intenso y estable era el de las sedas orientales, que se importaban ya teñidas con índigo. En Europa en cambio, se teñía de azul con una planta denominada glasto, la isatis tinctoria. El cultivo de glasto se

incentivó en Centroeuropa desde tiempos de Carlomagno y fue tan importante para la economía que durante siglos se prohibió la importación del índigo procedente de la India, un colorante azul mucho más efectivo, llegando incluso a llamarle “el tinte del diablo”. Teñir de azul con glasto era barato, pero el color obtenido no era de gran calidad. Cuando la lana o el lino sin decolorar se teñían con glasto, tomaban un color turbio y sucio, el usado por el campesinado. Era un color práctico, pues sobre él se percibía poco la suciedad. El amarillo estaba asociado a un significado negativo: el amarillo es falso, es una burda copia del oro. Por no ser un color apreciado, se utilizaba para señalar la marginación social y en muchas ciudades de Europa se obligaba a vestir de amarillo a los proscritos, por ejemplo los judíos o las prostitutas. La mejor planta para teñir de amarillo era el azafrán, pero también fue uno de los colorantes más costosos de la historia, por ello nunca se utilizó en Europa, aunque sí en el

4. Psicología del color. Cómo actúan los colores sobre los

sentimientos y la razón. Heller.

2004.

5. La moda. Historia del traje en Europa desde los albores del Cristianismo hasta nuestros días. Vol. I: Edad Media. Boehn. 1928. Capítulo V: Las telas costosas. El paño negro.

mundo islámico. El amarillo de azafrán era intenso y uno de los más estables y duraderos. Como alternativa se utilizaban diversos tintes vegetales con los cuales no se lograba un color tan luminoso; por ejemplo se extraía el pigmento del polen de cardo, alazor o azafrán bastardo o la gualda y habitualmente se utilizaba para el reteñido del verde. El verde era considerado uno de los colores primarios. Evocaba la primavera y, por tanto, llegó a simbolizar la fertilidad. Fue muy utilizado por las mujeres. Era el color del Espíritu Santo, aunque también se le asociaron otros significados negativos, pues verde era el color de la serpiente que tentó a Adán y Eva y en verde se pintaba a veces la piel de los demonios y de algunos monstruos como los dragones. Para obtener un verde intenso y de calidad, se utilizaba un doble teñido con amarillo de azafrán o flor de cardo y luego con azul de índigo o glasto. Este verde luminoso y resplandeciente se identificó con la floreciente y rica burguesía, que no podía utilizar el color rojo reservado a la nobleza. También se podía teñir de verde con algunas plantas como la aquilea, el brezo, el musgo, el helecho o el liquen, pero el tono obtenido también era pálido y decoloraba con rapidez al contacto con el agua o la luz. El blanco y el negro también eran considerados colores. El blanco siempre fue el color de la pureza y de la inocencia y uno de los más apreciados debido a su gran luminosidad. En cambio, el negro resultaba inquietante y sombrío. Al igual que ocurría con el resto de los colores, existía un negro “pobre” obtenido de la corteza del aliso negro o arraclán, y un negro intenso, cuya preparación era mucho más laboriosa, pues se utilizaban agallas de algunos árboles. En el último tercio del siglo XV, se acogió como novedad en la refinada corte de Borgoña el uso de trajes de color negro5, tal vez porque algunos de los paños holandeses más finos eran negros o como contraste a la moda de los colores vivos. Desde su paso por la corte de Borgoña, el negro comenzó a considerarse un color elegante y se extendió su uso entre la gente pudiente. En el mismo siglo, se introdujo este color en España y un poco más tarde tendría buena acogida por los luteranos y protestantes holandeses. Después de este viaje por los colores más apreciados en la vestimenta medieval, volvemos la mirada a la situación actual. Tras la invención y desarrollo de los tintes sintéticos, tenemos a nuestra disposición prendas en un abanico de tonos tan amplio como podamos imaginar, y a un precio asequible. Por ello quizá resulta difícil llegar a comprender el valor que otorgaba el hombre medieval a estos brillantes colores, pequeñas pinceladas luminosas en una realidad en la que predominaba el gris, el pardo y el negro de los campesinos.

“El desierto crece. ¡Ay del que oculta desiertos!” Frederick Nietzsche

scribo estas líneas mientras suena el “I shall be released” de Dylan, versionado por la voz hermosamente fantasmagórica de Jeff Buckley. Y es una bella coincidencia, pues de eso va un poco este pequeño homenaje al binomio Wenders y Shepard: de redenciones y de viajes a ninguna parte. Ahora que asoma el verano por la escotilla, toca hacer las maletas y arrancar el Plymouth por cualquier highway ardiente y desierta en busca de algún destino, y en busca también de uno mismo.

Wenders de nuevo dirige un guión de Shepard, quien esta vez también la protagoniza1. “Las historias de las películas son como rutas. Para mí un mapa es la cosa más emocionante del mundo” 2, decía el propio Wenders. Estas dos cintas serán los puntos de partida y de llegada de nuestro mapa que dibuja un viaje a ninguna parte, dos extrañas odiseas de motel en las que si bien se camina hacia Ítaca, la auténtica meta está en el desierto, entre la más pura libertad, la que impregna los inhóspitos recorridos, y la más impura absolución, la que condena los pasos del propio pasado. Dos películas que más bien son dos preguntas, atravesando los desvíos y los desvaríos de nuestra propia comprensión de la vida.

Wim Wenders y Sam Shepard. WW y SS. Un realizador de Dusseldorf con ganas de disfrazarse de americano va a aliarse con un extraño cowboy que combina la interpretación con los dramas del lejano oeste en el Off Broadway. Por la senda de su encuentro construirán dos cintas maravillosas. La primera será Paris, Texas (1984), dirigida por Wenders y escrita por Shepard, todo un clásico del cine independiente que ganó la Palma de Oro en Cannes. La segunda, Don’t come knocking (2004), su reencuentro veinte años y mil y un viajes después, en la que

“Tan sólo hay dos momentos en la vida de un hombre. Uno es cuando se va de casa, el otro es cuando retorna”. Estas palabras bien podría haberlas dicho Sam Shepard, aunque no fue del todo así pues se las he robado a uno de sus últimos y más hermosos personajes de la pantalla3; lo cual no impide que esta frase sí subraye algo muy profundo en la obra del autor: la idea de que la vida son dos viajes, el de la huida y el de retorno, una autopista sin destino fijo que, de algún modo, se convierte en círculo con la inevitable vuelta a las raíces. No nos extraña que Wenders

BIENVENIDOS, DESERTORES DE LO REAL

El viaje por el desierto de Wim Wenders y Sam Shepard Por: Manuela partearroyo Para R.

considere que la carretera de Paris, Texas no sea más que “la imagen de un círculo” 4, también se cierra un círculo aún más amplio al retomar una historia paralela con Don’t come knocking. Lo que está claro es que en todas las obras de Shepard, y especialmente en éstas escritas con y para Wenders, emprendemos con el protagonista un viaje progresivo hacia el interior de uno mismo, a través de los secretos y mentiras que se arrastren desde el pasado. A cada paso de esta autopista ficticia, Shepard y Wenders se enfrentan al aislamiento y al fracaso del viajero, que vive y sufre su purgatorio personal. Un viaje que es a la vez físico y moral, y que se expresa de modo inmejorable con la travesía del desierto. Parecía inevitable que Wim Wenders y Sam Shepard acabasen colaborando en un proyecto de cine, dado que ambos representan lo cool y lo no convencional, compartiendo inclinaciones hacia el rock & roll, la música, la cultura de autopista, los personajes sin raíces y los mitos del oeste americano5. De hecho, para el teatro estadounidense Shepard es una especie de John Wayne resucitado, encarna la metáfora de América misma. A pesar de ser crítico con los falsos valores de su país, reflejados en un espejo de violencia y degeneración, Shepard el autor y Shepard el personaje -que coinciden más o menos en el mismo tipo- no pueden imaginarse en otro paisaje. Una América fracturada y desmembrada, ese paisaje que nadie quiere mirar a los ojos pero que, cuando sale a la luz, en su horror resulta extrañamente hermoso. Esa América absolutamente genuina y difícilmente exportable era la que había enamorado al teutón de Wenders, cuya pasión es manifiesta ya desde sus primeros trabajos. El viaje es una constante de su cine, con una mirada cálida aunque extranjera so-

1. Los problemas de Wenders con sus productores impidieron que Shepard, entonces una estrella de cine muy de moda, protagonizase París Texas. Otra cosa fue su segunda colaboración, siendo Wenders ya un venerado maestro, en la que contó con Shepard, así como con un inspirado reparto. 2. The logic of images. Wenders. 1992. p. 52. 3. Frase extraída de Blackthorn, dirigida con oficio por Mateo Gil (2011), en la que Shepard encarna al mítico forajido Butch Cassidy en el ocaso de su vida, como libérrima secuela de Dos hombres y un destino (Roy Hill, 1969).

bre sus tipos y sus costumbres: “lejos de ser una mirada turística despojada de implicación moral sobre lo visto, es al contrario una mirada fascinada por la belleza del entorno pero escrutadora de todo aquello que la realidad esconde tras de sí”, dice Susanna Farré6. Nuestros dos protagonistas se habían conocido a principios de los años ochenta en Los Ángeles, mientras Shepard rodaba Frances (Graeme Clifford, 1982) y Wenders preparaba El hombre de Chinatown. A Shepard ya le había dado tiempo a casi todo: a ser camarero en bares donde cantaba Nina Simone, a vivir de su arte en el Hotel Chelsea, a escribir una película para Antonioni7 y una canción para Dylan8, y a romper en el Off Broadway, llegan-

do incluso a ganar el Pulitzer9. Desde el primer momento en que hicieron amistad, Wenders pretendió que Shepard participase en sus proyectos, que protagonizase tanto El Hombre de Chinatown como la propia Paris, Texas, pero sus demandas no llegaron a buen puerto10. Sí consiguió su insustituible firma en el guión, escrito, como los buenos viajes, con planificada improvisación. Hasta el momento, Wenders había dirigido fundamentalmente dos tipos de películas que él mismo categoriza germánicamente como A y B. Entre sus películas A encontramos las que carecen de guión previo y resultan de la libertad creativa, se ruedan cronológicamente y se sumergen en experiencias más o menos autobiográficas. Entre ellas encontramos joyas como Verano en la

ciudad (1970) o Alicia en las ciudades (1973). El grupo B correspondería, por el contrario, a aquellas otras películas ligadas a un relato previo y con un guión más convencional, como es el caso de El miedo del portero ante el penalti (1971), El amigo americano (1976) o El hombre de Chinatown (1982).

4. The Theatre of Sam Shepard: States of Crisis. Bottoms. 1998. p.238.

Paris, Texas se encontraría, sin duda, a medio camino entre ambos grupos. Se rodó en orden cronológico, pero sólo había retazos del guión escritos por Shepard, quien por compromisos con otras cintas tuvo que dejar el guión aparcado durante un tiempo. Al llegar al punto en el que Shepard había dejado de proporcionar el material escrito, Wenders tuvo que apañárselas solo, lo cual produjo un descenso del ritmo del filme hacia la mitad del metraje, y sólo retomará su impulso cuando Shepard se incorpore de nuevo a la escritura para proporcionar las escenas finales.

6. “Paris, Texas” Farré en MdC, abril, 2005.

Lo que realmente produjo la magia fue el libro de poemas en forma de diario que Shepard había publicado tiempo antes: Crónicas de Motel -cuyo título original, Transfiction, no elude el carácter transversal y viajero de la obra- y que acabó por convertirse en la base de Paris, Texas. A partir de él, Wenders y Shepard escribieron un breve tratamiento que abría con una potente imagen: un hombre camina sin rumbo por el desierto, paso decidido, mirada perdida en el vacío. Esta imagen tiene una huella evidente en las Crónicas: “Mi Papá vive solo en el desierto. Dice que no se lleva bien con la gente” 11. Un padre que escapa al desierto. En este extracto final del poema de Shepard está aglutinado todo el purgatorio del protagonista de Paris, Texas. Esto rezaba la primera página del guión: “Paisaje Desértico - Exterior, Día Un paisaje agrietado, vacío, casi lunar- visto desde una perspectiva de pájaro. La cámara planea sobre él. En la distancia, aparece un hombre solitario. Está

5. Richard Linnett en Cineaste XIV: 1, 1985. La traducción es mía.

7. Nos referimos a Zabriskie Point (Antonioni, 1970). 8. “Brownsville Girl”, del álbum Knocked Out Loaded. Además de haber sido co-escrita con Shepard, es una de las canciones más largas de la carrera musical de Dylan. 9. Será Buried Child la que le brinde el Pulitzer, pero tendrá también enorme éxito entre la crítica con The Unseen Hand, Mad Dog Blues, Curse of the starving class o True West, entre otras obras.

10. Sus discrepancias con la producción de sus primeras cintas en América son célebres, particularmente con Ford Coppola, productor ejecutivo de El hombre de Chinatown, su primer film hollywoodiense. 11. Crónicas de Motel. Shepard. 1989. p. 56. 12. Paris, Texas Screenplay. 1984. 13. “Paris, Texas” Farré en MdC, abril, 2005. 14. “La literatura y la obra de Wenders”. Rodríguez Fuentes en El cielo sobre Wenders. 2011. p. 124.

cruzando el desierto. [...] Luego se bebe las últimas gotas de una gran botella de plástico. [...] Éste es Travis. Travis tira la botella de plástico vacía, y continúa su camino a través de la desolada y ardiente llanura que se extienden ante él”.12 Este desierto parece un espacio de claustrofobia, permítaseme la extraña paradoja: el desierto es casi como una cárcel en la que purgar los pecados del pasado. “I shall be released any day now”, nos decía Dylan. Podría ser el final de una historia, como en Teorema de Pasolini, pero es el principio. Este Travis será encarnado por el rostro anguloso y amargo de un sublime Harry Dean Stanton, cuya interpretación desborda las fronteras de la pantalla como un coche sin frenos. Luego sabremos que Travis ha huido de su propia vida hacia el desierto, y que el viaje de retorno hacia las raíces y hacia sus doloridos recuerdos está a punto de comenzar. “Como muchos de los personajes de Wenders, Travis trata de encontrar su propio yo, igual que le ocurría, por ejemplo, al fotógrafo protagonista en Alicia en las ciudades, al mismo Nicholas Ray en Relámpago sobre el agua [...] o al ángel Damiel en Cielo sobre Berlín, quien constantemente se desplaza de un lugar a otro preguntándose sobre el sentido de su condición y por el de la vida de los hombres” 13. Deberá volver a la casa familiar y enfrentar el hecho de que tiene un hijo al que dejó a cargo de su hermano y cuñada, y que es hora de volver. El viaje interior, por tanto, se entreteje con el físico, produciendo la catarsis del enfrentamiento con el pasado, esperanzado por cuanto de renacimiento a una vida nueva. Travis se arranca de su vida con un viaje por el desierto, vuelve con un viaje a su hogar y a su hijo, continúa con un viaje en busca de su viejo amor, y se va, lo veremos, con un viaje hacia sí mismo.

Porque… ¿qué significa el retorno? No se trata sólo sobre el volver al lugar donde se ha sido feliz, sino también es comprender y aceptar en quién se ha convertido uno tras la huida. ¿Hemos cambiado? ¿Hemos tenido éxito? ¿Realmente mereció la pena? Estas preguntas se las hacen Wenders y Shepard a través de su reencuentro, con más arrugas que triunfos, en Don’t come knocking. Es la historia de Howard, en otro tiempo una estrella del western que un día escapa a lomos de un caballo dejando colgado el rodaje de su enésimo filme. En su huida, le da tiempo a recorrer la llanura americana y visitar a su abandonada madre (una aún elegantísima Eva Marie Saint), que le recuerda que tuvo un hijo, años atrás, con una camarera de Wyoming. Howard vuelve como un viejo perdedor a ese pueblo al que llegó como galán de Hollywood. Tratará de encontrarse a sí mismo al encontrar los viejos amores (la maravillosa Jessica Lange, pareja de Shepard en la vida real), y las sombras de sus genes, en su vástago abandonado, que va camino de cometer sus mismos errores; y en otra hija que aparece por allí (Sarah Polley) en busca, también espontánea, de raíces podadas por el destino. Shepard y Wenders vuelven a sus temas de siempre, esta vez, añadiéndole la textura de la vejez y la fama, en una conversación paralela con su propia autobiografía. Como rey de la frontera, el viejo cowboy simboli-

za la desvinculación del individuo para con su sociedad:

13. “Paris, Texas” Farré en MdC, abril, 2005.

“Los personajes de Shepard suelen ser perdedores. Han renunciado a sus sueños, y sus vidas no tienen sentido de la continuidad, por lo que van dando tumbos de un lado a otro, atrapados entre un pasado mitificado y un presente mecánico. El personaje del cowboy ejemplifica una marginación casi total, tanto física y económica como sociocultural”.14

14. “La literatura y la obra de Wenders”. Rodríguez Fuentes en El cielo sobre Wenders. 2011. p. 124.

Pero algo les hace volver a la familia. Esos personajes que han perdido su conexión con el mundo huyen de sus pespuntes familiares. Y aquí, el desierto ofrece la facilidad del aislamiento. “¡El desierto crece!”, decía Zaratustra. Así lo explica el propio Shepard: “Crecí en unas condiciones en las que las influencias masculinas a mi alrededor eran fundamentalmente personas alcohólicas y extremadamente violentas y, al mismo tiempo, eran como niños perdidos, sin saber cómo asumirlo. Por el contrario, se sumergían en el desierto sin saber muy bien cómo habían llegado allí. Y así, lentamente, comenzaban poco a poco a alejarse más y más, de la familia, de la sociedad.”15 Se trata siempre de esa figura errante que, tras perderse en su propia vida, apuesta por la soledad y “desierta de lo real”. Como decía Shepard en otra de sus Crónicas: “Sé por qué / porque no oculta / la desesperada distancia que le separa de la gente” 16.

70 15. The Cambridge Companion to Sam Shepard. Roudané (ed.) 2002. p. 71. 16. Crónicas de Motel. Shepard. 1989. p. 101. 17. “Mis héroes originales eran Walker Evans y August Sander”, Como si fuera la última vez. Wim Wenders y Donata, 2009. p. 43.

Esa desesperada distancia es fotografiada con maestría por el ojo de Wenders con ayuda del su colaborador habitual, Robby Müller. La fotografía es un elemento esencial para el alemán, tanto desde la estética como desde la narración. En nuestras dos road movies de desiertos y redenciones, hay un potente influjo pictórico, algo siempre presente en Wenders, que también es pintor. Está la mirada llena de historias solitarias de Edward Hopper, y el color de William Eggleston, así como los rostros de Walker Evans, August Sander y Robert Frank17. La potencia de la imagen tal vez encuentre su punto más álgido en la larga escena de la confesión final en Paris, Texas, en la que Travis y Jane se sinceran a través de una pantalla que es ciega por uno de los lados. Cuando finalmente se descubre el rostro del viejo amor, las caras de los dos se fusionan en una. Apoteosis y regodeo en la imagen que lo resume todo sin mediar más palabra. Como dice Wenders, “en el cine, hay instantes tan concretos que desbordan la pantalla y que tienen de golpe una claridad tan inesperada que aguantamos la respiración, nos enderezamos en el asiento o nos llevamos las manos a la boca” 18. Aun así, aunque Travis tenga tan cerca a sus seres queridos reunidos de nuevo, su deber ya está cumplido y su errancia debe reiniciarse. Shepard abría sus Crónicas de motel citando un hermoso verso de César Vallejo: “jamás tan cerca arremetió lo lejos”, y nunca tan acertado. Ulises llega a Ítaca, pero, claro, ya lo decía Kavafis, lo importante era el camino: “Travis decide emprender de nuevo el viaje al final del filme, habiendo conseguido, si no encontrar su camino, sí provocar el reencuentro de Hunter con Jane y cerrar así un pasado que le ahogaba en la culpa y en la desesperación. Este final tuvo una mala acogida en su estreno, aunque de hecho funciona como uno de los elementos más lógicos de la cinta, un mensaje que, lejos de ser desesperanzador, muestra sin embargo que la vida es un camino constante e interminable hacia la búsqueda de sentido y la aceptación de nosotros mismos”19.

71 Travis debe enfrentarse de nuevo al desierto, y cerrar el círculo de su propia insatisfacción. También Howard vuelve al rodaje de su película, debe cumplir su contrato. Para volver a empezar, hay que volver al punto de partida. Estamos de nuevo en una autopista sedienta a través del desierto. Su apertura infinita, su soledad y su circularidad provocan tanta atracción como espanto. Un camino cíclico, opuesto a las cuadradas fronteras de la vida dentro del canon, de la sociedad, del mundo feliz. Pero ahora su viaje está lleno de esperanza, la meta es quizás difícil pero ahora posible, el único modo de poder renacer algún día a una vida nueva y sentirse así merecedor del amor de los suyos. El portero ya no tiene miedo ante el penalti, la redención está esperándole al otro lado del purgatorio, detrás de la frontera del que consigue desafiar esa cárcel que es su propio desierto. “I see my light come shining From the west unto the east. Any day now, any day now, I shall be released” 20.

18. “Van Morrison”. Wenders en Filmkritik, nº 6, Junio de 1970, en Wim Wenders. La memoria de las imágenes. Textos de la emoción, la lógica y la verdad. Alonso García y Palazón Meseguer. 1995. 19. “Paris, Texas” Farré.en MdC, abril, 2005. 20. “I shall be released” Bob Dylan, Bob Dylan’s Greatest Hits Vol. II (1971)

“I saw the wonder and the delight in her face and knew the mistake I’d made. So some of us belittled the Marvels. So we didn’t appreciate them. That wasn’t important. They weren’t here to win the approval of the petty and the small-minded. They were here to save the innocent”. Phil Sheldon en Marvels número 4.

ra algo digno de ser visto: el hombre gigante caminaba sobre edificios altos como montañas con el sol brillando fuerte en sus ojos, como un niño entre sus juegos de construcción; Hulk y Thor tomaban parte en peleas a puñetazos que estaban más allá de lo homérico; Iron Man cruzaba Manhattan a toda velocidad y se tomaba tiempo para saludar a las secretarias de las oficinas; una antorcha podía encender el cielo nocturno en cualquier momento y, te lo aseguro, si mirabas hacia arriba, verías a los Cuatro Fantásticos volar en su fantasticar hacia su próxima gran aventura; y el Capitán América… él era el primero de todos. No todo era luz y gloria, desde luego. Los Milagros tenían su lado oscuro: los mutantes. Pero mejor no hablar demasiado de ellos, ¿quién sabe si tu hijo podría convertirse en uno? Este es el mundo que encontramos

en Marvels, donde el guionista Kurt Busiek y el ilustrador Alex Ross relatan desde el punto de vista del periodista Phil Sheldon la epopeya de los personajes de la editorial Marvel, ambientada en la misma época en que aparecieron. Es una ficción posmoderna y nostálgica, pero también es una historia del cómic desde dentro de las historietas -al menos, del lado Marvel del espectro-, que comprende desde la aparición de la primera Antorcha Humana (octubre de 1939) hasta la muerte de Gwen Stacy (junio-julio de 1973); es decir, según las divisiones convencionales de la historia del medio, desde los albores de la Edad de Oro hasta el principio de la de Bronce. En este artículo vamos a cubrir el mismo periodo de tiempo, haciendo un breve repaso crítico por la historia del cómic de súper héroes hasta llegar a la explosión de los primeros diez años de la Era Marvel. Sí, existía Marvel previamente a Fantastic Four: antes, bastante antes de que en noviembre de 1961 llegara a las tiendas esa llamarada azul de creatividad perfecta, Marvel contaba ya con una larga trayectoria, aunque bajo otros nombres y con proyectos diferentes. Timely Comics había nacido en 1939 como división para la publicación de los emergentes comic-books, a partir de la editorial de pulps Red Circle. Si atendemos a la división convencional de las Edades del Cómic, la primitiva Timely corresponde a la Edad de Oro, que comenzó en junio de ese mismo año, fecha de portada de Action Comics número 1. Durante esta época había comenzado a experimentarse con el formato comic-book, que ofrecía historietas nuevas en tamaño revista, en lugar de las habituales recopilaciones de material ya aparecido en periódicos y otras publicaciones. La moda de los aventureros enmascarados, que se había ido gestando en los pulps y que había alcanzado su cénit en Superman (heredero de Gladiator o de Doc Savage), permeó fuertemente la naciente industria. Algunas de las principales editoriales eran National Comics (actual DC Comics, y responsable de la mencionada cabecera Action Comics), Timely Comics (actual Marvel Comics, y objeto de este artículo) y Fawcett Comics (desaparecida en 1953). El niño atento a los expositores de la tienda de ultramarinos de

LA EDAD

DE LOS MILAGROS Por: Jaime Infante

su pueblo o barrio podía descubrir, mes a mes, un incipiente mundo de aventuras, mucho más sencillas que los problemas cotidianos y la apocalíptica política internacional del momento: en National Comics aparecieron el mencionado Superman, Batman, The Flash, Hawkman, Green Lantern, Aquaman, Wonder Woman, Plastic Man (que empezó su carrera en Quality Comics pero que en 1956 sería adquirido por National Comics) y un largo etcétera; en Timely aparecerían Namor The Sub Mariner, The Human Torch o Captain America; Fawcett tenía su mayor éxito en su propia versión de Superman -lo que les valdría no pocos contenciosos legales posteriormente-: Captain Marvel. Las historias eran sencillas y autoconclusivas, y se centraban en conflictos y apocatástasis. El telón de fondo histórico era la salida de la Gran Depresión - con Superman como campeón de los desfavorecidos- y la II Guerra Mundial - con el Eje como súper villano definitivo, el Capitán América como encarnación de los valores cristiano-demócratas estadounidenses-. Aquí nace uno de los grandes motivos que acarrearía el cómic de súper héroes -quizá más adelante de manera algo anacrónica… ¿o no?-: el héroe representa la libertad, el villano la tiranía totalitaria. Pero también surgieron los prodigios, las maravillas, los milagros. No podemos observarlos sin una

cierta distancia irónica posmoderna, porque no cabe duda de que, como ya hemos visto, son portadores de una inevitable ideología. Pero, como el propio Busiek dice en su introducción al primer volumen de Astro City, estos personajes pueden acarrear cualquier idea, porque pueden expresarla de manera bastante pura. Son alquimia narrativa. Con la victoria aliada la popularidad de estos personajes disminuyó hasta casi extinguirlos: ya no se necesitaban campeones porque no había una guerra que luchar; o, al menos una otredad tan clara contra la que combatir. A mediados de los años 50, y con otro enemigo establecido para EE. UU. (el bloque comunista de los países del Pacto de Varsovia) comenzó la llamada Edad Atómica, durante la cual la bomba y la energía nuclear son las reinas del imaginario colectivo, junto con sus riesgos. Así queda plantada la semilla de la otra gran línea transversal que atraviesa toda la historia del medio: el miedo a la bomba. Timely, por ejemplo, sacó toda una línea dedicada a monstruos fantásticos, en gran parte inspirados en la energía nuclear. Con la inauguración del estado de bienestar los cómics de romance, los westerns y los thrillers fueron los más exitosos, imitando el canon pautado desde Hollywood; nació la editorial EC Comics, especializada en historias de terror y suspense escabrosas y violentas. Pero este florecimiento fue cortado prematuramente por un súper villano de la vida real: un psiquiatra germano-estadounidense, el Dr. Frederic Wertham publicó en 1954 The Seduction of the Innocent, donde se postulaba que la violencia en los cómics estaba detrás de la delincuencia juvenil, y llevó a la industria ante el Subcomité del Senado sobre Delincuencia Juvenil. La industria empezó a estar muy mal vista y muchas de las editoriales desaparecieron, obligando a los autores a migrar hacia otros medios y propiciando la creación de métodos de autocensura, como el Comics Code. EC cerró sus puertas. Sin embargo de la caída en la ignominia y el exilio nació un cambio profundo, similar al florecimiento del teatro isabelino ante la censura puritana. Durante la Guerra Fría el triunfalismo de la ciencia -sinónimo de “progreso” y de “América”- y la contienda entre los soviéticos y los estadounidenses -por ejemplo, en la naciente carrera espacial- dio un nuevo impulso ambivalente al género superheroico. En octubre de 1956 la Edad de Plata comenzó oficialmente con un ejercicio de reinvención: la aparición del segundo Flash. Esta reinvención es tempranamente posmoderna: Barry Allen, tras recibir sus poderes, decide adop-

tar el nombre en homenaje a su héroe de los tebeos, Jay Garrick, el Flash de la Edad de Oro, por tanto, aquí hay ya meta-ficción. A este replanteamiento de un personaje clásico para una nueva etapa le siguió tres años más tarde la aparición de Hal Jordan, el nuevo Green Lantern. Y entonces llegó la edad de las Milagros. El cambio definitivo no surgió del lado de National Comics, sino de su competencia: en 1962 Timely Comics, en esa época llamada Atlas Comics, fue relanzada como Marvel Comics en noviembre de 1961 con la aparición de Fantastic Four, de Stan Lee y Jack Kirby. El editor de Atlas, Martin Goodman, quería repetir para su compañía el éxito que National había conseguido con la creación de la Justice League of America, un cómic que reunía en un sólo equipo a los héroes más populares de la compañía. Goodman hizo el encargo a Lee -cuyo nombre real es Stanley Lieber-, un guionista de plantilla desencantado con su trabajo, que decidió replantear la idea a su propio gusto: crear el grupo de héroes que a él le gustaría

leer. Inspirándose en Challengers of the Unknow, también de la compañía rival, Lee y Kirby crearon un grupo que rompía con la norma porque sus protagonistas no tenían necesidad de ocultar sus identidades y las historias avanzaban mediante las dinámicas de grupo y conflictos entre sus protagonistas. Sin embargo lo más revolucionario sería la aparición de La Cosa, el primer personaje importante en poseer un súper poder que lo convierte en un monstruo, propiciando todo tipo de problemas de identidad y abriendo una doble vía que sería explotada por las siguientes generaciones de autores: la alerta sobre los peligros de este cientificismo ciego, que puede crear monstruos y el cuestionamiento de los ideales portados hasta ahora por los personajes; en adelante los héroes comenzarían a reflexionar sobre su función y a tener problemas con sus personalidades. En la Edad de Oro podríamos decir que los personajes eran premodernos, construidos como una más de las funciones lógicas que construyen el argumento de la historia, pero sin ejercer como portadores de cambio o de características individuales, más allá del diseño y del súper poder. La Edad Atómica serviría como bisagra, sin un progreso real -el triunfalismo de la posguerra y el empuje patriótico hacia la Guerra Fría eran los motores principales, al menos en el género súper heroico, aunque lo que sucedía en lugares como EC era muy diferente- salvo en el estilo artístico, más depurado gracias a las pautas marcadas

por artistas como Kirby, Infantino y Kane. La Edad de Plata, más concretamente las aportaciones de Stan Lee, Jack Kirby y Steve Ditko desde Marvel, permitiría al género entrar en una primera modernidad, aportando a los personajes profundidad y espacio para el cuestionamiento, y propiciando el conflicto en las historias, que ya no se basaban sólo en la apocatástasis. Es imposible sobrevalorar la labor de Kirby: su estilo, aparentemente plano, es en realidad, cuando está bien entintado, una suerte de cubismo: la pierna de un personaje podía estar en el suelo, soportando el peso del personaje, mientras su puño golpeaba unos segundos después; la anatomía puede parecer incorrecta, pero sólo hay que sumarle la variable tiempo para comprobar su audacia y genialidad. Entre estos milagros camina Philip Sheldon, el fotógrafo de Marvels; a ellos apunta el objetivo de su cámara, aterrorizada por la posibilidad de que los milagros desplacen al hombre común, pero maravillado por el puro gozo de lo asombroso. A Fantastic Four le siguieron el monstruo atómico definitivo y uno de los personajes que con los años conseguiría una interioridad más compleja: Hulk (por Stan Lee y Jack Kirby, en The Incredible Hulk #1, mayo de 1962); el torturado adolescente y personaje esencial de esta época Peter Parker, Spider-Man (Stan Lee y Steve Ditko, Amazing Fantasy #15, agosto de 1962); el primer Dios en pasearse por las páginas de un cómic, Thor (Stan Lee y Jack Kirby, en Journey into Mistery #83, agosto de 1962); Iron Man, que planteaba la potencia y los riesgos de la tecnología (Stan Lee y Don Heck, en Tales of Suspense #39, marzo de 1963); el personaje que abrió la mística y sicodelia de la década a los cómics, el Doctor Strange (Stan Lee y Steve Ditko, en Strange Tales #110, julio de 1963); los X-Men, de escaso éxito pero que proponía a unos héroes que encarnaban la lucha por los derechos civiles (Stan Lee y Jack Kirby, en The X-Men #1, septiembre, 1963); el gran grupo de héroes Marvel, los Vengadores, con una dinámica de conflictos de grupo aún mayor (Stan Lee y Jack Kirby, en The Avengers #1, septiembre de 1963); o el súper héroe víctima de la radiación con la mayor de las debilidades, el ciego Daredevil (Stan Lee y Bill Everett, Daredevil #1, abril de 1964), entre muchos otros. Todo ello lo vio Philip Sheldon; todo lo fotografió. Habría que esperar hasta los años ochenta para encontrar un momento de evolución tan espectacular en el medio; pero, aún así, aunque los dibujos parezcan planos y los textos sobre-escritos, las historias cursis y la moraleja inocentona, estas historietas son la base de la narración en el cómic de súper héroes posterior -y, cada vez más, de la industria de los blockbusters veraniegos: ahora, para ver la maravilla, hay que mirar a la pantalla más que a la página-.

Durante este tiempo las aventuras pasaron de lo realista -entiéndase la limitación del significado de este término en este contexto- a lo melodramático; la partida de Steve Ditko de The Amazing Spider-Man es el momento en que la segunda opción triunfó sobre la primera: el Duende Verde, el archienemigo de Spider-Man, resultaba ser Norman Osborn, el padre de un amigo del enmascarado y no un ciudadano anónimo, como pretendía Ditko, eliminando toda posibilidad de verismo y horror en favor del drama estilizado y exagerado. Durante más de diez años los Milagros marcaron la tendencia en una industria a la que tantas veces se había intentado enterrar. Hasta el día en que ella murió. Gwen, la preciosa hija del recientemente, por entonces, fallecido Capitán de policía Stacy no era precisamente una chica que pasase desapercibida; era la clase de jovencita que hacía que algunas cabezas se giraran cuando pasaba por el pasillo de un restaurante; que podría haber triunfado con su mente y esfuerzo en un mundo tan machista; la chica que tenía en sus manos el corazón de Peter Parker. Su vida se le escapó de entre los dedos a Spider-Man como un hilillo de agua cuando trataba de salvarla de las manos de un Duende Verde especialmente enloquecido y peligroso. Su cuello se rompió, y con ella se fueron la inocencia y la alegría de los cómics, que habían entrado en un mundo más adulto, como sus lectores ya por aquel entonces. Un mundo que sólo podría volver a ser alegrado por la luz de los milagros. Este es el mundo que capturan Busiek y Ross en Marvels, que son capaces de transmitir la urgencia del momento, el peligro de vivir en una ciudad cuyas calles son cortadas casi a diario por alguna pelea entre dioses. Este es el mundo en el que los lectores hemos podido sumergirnos por más de cincuenta años, y que, aunque celebrado actualmente más en las pantallas que en las viñetas, y víctima y beneficiaria del capitalismo tardío en la figura de la todopoderosa Disney, aún puede reservar algunas alegrías al creyente que aventure hundirse en las fantasías de cuatro colores de tantas décadas de tradición. Un buen lugar para empezar, por qué no, es Marvels.

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Créditos: Anabel Alcázar. Directora. Editora de Contenidos. Oliver Baldwin. Director. Editor Jefe. Lois Brea Ares. Director. Editor Artístico. Juliana González. Subeditora de Moda. Laura B. Segovia Claver. Subeditora de Literatura. Daniel Herreros. Subeditor de Arte. Portada por: Kevin Bauman Contacto y colaboraciones: mag.pastiche@gmail.com Editado en Madrid por Pastiche. www.magpastiche.com