Pastiche 8 by Pastiche Mag

NĂşmero 8 - Diciembre 2013

Carta del editor A propósito del cincuenta aniversario de la muerte de John Fitzgerald Kennedy se multiplicaron todo tipo de reportajes, documentales, artículos, homenajes y conmemoraciones en honor y memoria del virtuoso defensor de los derechos civiles y la paz mundial asesinado de la manera más cruenta posible ante los ojos de televidentes de ayer y de hoy. Ante tal bombardeo de imágenes y hagiografías del mártir de la democracia occidental no pude dejar de preguntarme por qué tanto interés, tanto rito conmemorativo y de admiración. No pongo en duda las dotes del presidente Kennedy -este no es lugar ni forma para hacerlo-, sino que me planteo por qué tenemos la necesidad de admirar a otro ser humano con tal apego y derroche de gloria. El presidente Kennedy es un héroe moderno, un mito necesario en la consolidación y defensa de la democracia progresista. Es obvia la necesidad de los héroes para la polis, pues nos enseñan cómo ser mejores ciudadanos, son ejemplo de primus inter pares. Este es el uso que se ha hecho de Temístocles, Pericles, Rómulo, Cesar, Bruto, o Confucio, o más recientemente Ernesto “Che” Guevara, Adolfo Suarez, Nelson Mandela o Lech Walesa. Entiendo también que, al contrario, existen contra-héroes como Hitler, Stalin, Idi Amin o Robert Mugabe. Todos estos héroes y contra-héroes sociales son la manera en la que la sociedad configura la buena y la mala praxis ciudadana, cómo ser o no un buen ciudadano depende de lo cercano o alejado que esté uno de un polo u otro. Pero me interesa el porqué privado: por qué admiramos a estas personas no en actos públicos multitudinarios o en cenas familiares o en reuniones de amigos o en conferencias o debates, sino en la intimidad de nuestro hogar con pijama y Colacao. En una sociedad tan individualista como la presente cada vez somos más sospechosos de los héroes comunes, de lo que se nos dicta desde la polis y desconfiamos, al menos así lo aseveramos, de todo tipo de personajes perfectos. Pero, entonces, ¿por qué durante una semana uno no puede pasar de canal o de página sin encontrarse a JFK o a algún miembro de su familia? ¿Por qué en nuestro seno privado aceptamos tácitamente y consumimos la figura heroica de Kennedy, aun sabiendo de rumores sobre su relación con la mafia, la conducta de su padre o su continua infidelidad, cuando a cualquier otro político sólo una de esas condiciones sería suficiente para eliminarlo de la jefatura del estado, como lo fue Bill Clinton? Descubrí la respuesta en “Formas Biográficas” en el Museo Reina Sofía, exposición que analiza cómo los artistas elaboran su propia biografía, cuando Borja-Villel, citando a Nerval, dijo: “Je suis l’autre”. Los individuos necesitamos estos mitos, estos héroes como espejos, anhelos y metas con las que dialogar en la concepción de nuestra propia identidad, tenerlas como medida para la creación del Yo. Aun cuando somos escépticos usamos estas figuras para dialogar con ellas, porque incluso criticando interactuamos con la concepción mítica de estos personajes. Y por ello necesitamos que la figura del presidente Kennedy sea más blanco, puro y humanista que cualquiera de nosotros o que la de Adolf Hitler sea más negra y sanguinaria de lo que un humano jamás pueda ser. Todo esto a pesar de sus biografías reales o de consideraciones historiográficas sobre la realidad de los hechos. Necesitamos a los héroes para creernos algún día uno nosotros mismos, los necesitamos para concebir, en semejanza o contraposición, quien soy yo. Toda fórmula para la mejora personal debe ser alabada, explorada y utilizada de manera crítica. Por ello, cuando encontremos a uno de estos héroes o contra-héroes debemos preguntarnos: ¿Ese soy yo?

Oliver Baldwin. Editor Jefe.

índice: Moda Revolucionaria 6 Hermès 10 Razonables Contradicciones en la Moda 14 Demian 18 Las Cualidades de las Donas 22 Yulia Drunina 26 Claude Cahun 30 Christiane Pooley 34 Utópica Locura 38 Recordstore Una música para comérsela The Grilling Autum Live Leaves

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Entrevista a Manuel Borja-Villel 68 Retratos de una obsesión 78 Color Madness 84 Animal Kingdom 90 El diseño de Kosode en el periodo Edo 94 We Educate Changemakers 102 Eternas noches efímeras 108

Pastiche agradece firmemente la labor y el esfuerzo de todos sus colaboradores; el apoyo de todos los que han cre铆do y creen en este proyecto; la disposici贸n y amabilidad de Manuel Borja-Villel y el apoyo y colaboraci贸n del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof铆a.

Moda revolucionaria La Rusia que vestía de rojo

AUTORa: JULIANA GONZÁLEZ

ra octubre de 1917 en el calendario juliano y el punto de inflexión en el arte de la Rusia revolucionaria. Formas abstractas, geométricas y simples empezaban a llenar los carteles propagandísticos de la Rusia de Lenin. La nueva identidad socialista del país se infiltra en el arte y éste se transforma. Dos años más tarde en la primera Conferencia Panrusa de Arte e Industria, Nadezla Lamanova hace un llamamiento a todos los artistas en busca de un arte nuevo, que promueva la estimulación de la sociedad para la implantación del gusto y la sensibilidad por el arte, pero sobre todo a aquellos artistas que se desenvuelvan en el terreno textil, que con el diseño de indumentaria simple y con materiales básicos debían adaptarse a la vida laboral. Esta era quizás la forma más evidente de socializar la moda de la época. Funcionalidad, simplicidad y practicidad definen las apor-

taciones de muchos artistas como Varvara Stepanova, Liubov Popova, Aleksandr Rodchenko o Vladimir Tatlin en el campo de la moda. Gracias a su alianza con el constructivismo, la indumentaria era un medio idóneo para dibujar las formas que se adecuaban al cuerpo de cualquier persona. El pueblo era el lienzo donde dibujar una nueva moda, totalmente contraria a la pre-revolucionaria y que pensara en cada detalle de su vida diaria. Fue el gobierno soviético el encargado de crear la Unión de Trabajadores Textiles, con la intención de reunir los mayores productores de la industria textil rusa. Pero es en 1923 cuando se publica un manifiesto en la revista Pavda reivindicando la necesidad de una renovación del diseño textil ruso en las fábricas, y pidiendo a todos los artistas que contribuyan a dicha renovación. Varvara Stepanova fue una de las artistas que acudió al grito de auxilio del mundo del diseño textil soviético. Los antiguos estampados de formas orgánicas se sustituyen por formas geométricas mezcladas con

líneas en zigzag, colores saturados donde el rojo era el más recurrente donde las únicas formas figurativas eran una hoz y un martillo. Todo esto suponía la revolución en el arte textil. Stepanova era una de las artistas más sobresalientes en el ámbito de la moda: sus ideales constructivistas publicados en Lef también fueron plasmados en sus diseños de una indumentaria que se adaptara a cualquier campo de trabajo. La idea era crear una sola pieza, un overall que pudiera usar un bombero, un piloto, un sargento, etc., pero siguiendo las premisas de un diseño funcional. La ropa para trabajar era un leitmotiv recurrente en muchos artistas. Rodchenko, Ekster, Vesnin Brothers entre otros, experimentaron con la idea de una ropa funcional, simple, cómoda, y adaptable para la vida diaria y la vida laboral. Era la nueva ropa del gobierno soviético, era la ropa que representaba al proletariado. Como ejemplo, Aleksandra Ekster no sólo se dedicaba a la pintura, la realización de indumentaria teatral y la escenografía, sino que todo su conocimiento lo volcó en busca de prendas adecuadas al ámbito profesional. Sin embargo, en este sentido, sus propuestas

eran contrarias a la mayoría de sus coetáneos, ya que defendía la idea de un prozodezda, un overall, un traje individual que fuese diferente para cada tipo de trabajo, lo que supondría una mayor adecuación y comodidad para cada actividad. La adaptabilidad de los materiales y la complejidad de las proporciones, la simplicidad de los cortes y los ritmos cromáticos eran una reminiscencia de su estilo pictórico cubista. Toda esta teoría constructivista de la moda era perfectamente aplicable a un nuevo diseño de sportswear, que en teoría debía sustituir la ropa de diario y a la vez ser la ropa de trabajo de los deportistas. Stepanova y Popova fueron pioneras en crear ropa deportiva con colores específicos para cada equipo, incluyendo emblemas y motivos que además representaran los ideales constructivistas en sus diseños. Natalya Kiseleva, esgrimista y nadadora, otorgaba formas asimétricas a trajes femeninos y mezclaba la simplicidad esencial con la elegancia, que eran necesarios para la indumentaria de los atletas; sus diseños de trajes de baño no se alejan mucho de los actuales. El espíritu social, el ansia de crear y diseñar para el pueblo era una preocupación constante. Nadezla Lamanova tenía claro que la nueva moda constructivista y revolucionaria debía ser además estética. En los tiempos anteriores a la revolución se dedi-

caba a la moda y era fiel a esta, algo que influyó fervientemente en sus diseños y en su forma de reflexionar sobre las formas de vestir. De su boca salían frases que abogaban por una ropa funcional y estética que hiciera la vida más cómoda, y que no fuese para gente privilegiada, sino para gran parte de la sociedad. La revolución le había dado los medios para llevar sus ideales a cabo. Los trajes populares del folclore ruso suponían un medio de inspiración adecuado para la búsqueda de una indumentaria estética. Era la forma rectangular de estos lo que le fascinaba, con lo que la mayoría de sus diseños fueron simples variaciones de esta figura, aplicándolos a blusas, chaquetas, faldas y caftans que se usaban como overalls, con materiales ligeros y suaves, cortes simples y decorados con bordados característicos de trajes populares. Sus diseños eran innovadores en el ámbito europeo, y destacaban por su evocación popular, y la simplicidad de sus cortes los hacían fácilmente reproducibles. Todas estas características le llevaron granar el Grand Prix en la Exposición de Artes Decorativas de Paris en 1925. Con el país en reconstrucción no es hasta los años 30 cuando el sector textil se estabiliza lo suficiente como para pensar en la confección en masa. Nadezla Makarova, pupila de Lamanova, fue la primera directora de La casa de la moda de Moscú en 1934, que se encargaba de crear ropa para producir a gran escala. Sin duda, sus diseños eran simples y prácticos para cualquier actividad. Sus trajes con cortes asimé-

tricos, las proporciones y el estilo se asociaban a la vez con motivos populares rusos. En 1930 presenta en la Exposición Internacional del Mercado de Pieles en Leipzig, diseños de abrigos de piel, con silueta geométrica y con estampados de líneas que recordaban al traje tradicional de Nency; algo sin duda fruto del contacto creativo con Lamanova. El carácter déspota de la Rusia pre-revolucionaria es paralelo al de la moda en Rusia. La ruptura con lo anterior y las ansias de crear al servicio de la revolución, de diseñar un arte nuevo y polivalente, que sea útil, práctico y simple, supuso sin duda una gran revolución en la moda, en el diseño industrial o en las artes aplicadas. A pesar de todo, las proyecciones de indumentaria distan mucho de la indumentaria real de la época; algunos de los diseños apenas alcanzaron a reproducirse para obras teatrales. Sin embargo, sirvieron como fuente de inspiración para la futura creación de indumentaria deportiva, de trabajo, de alta costura y sobre todo de estampación textil. Pero es ese carácter democratizador latente en cada uno de los diseños, y la manera en la que no se piensa en una única pieza, sino en la indumentaria unitaria y accesible a todos, el que vuelve a estar latente en la década de los cincuenta con la creación del prêt-à-porter. Es por esto que la manera de mezclar todas las teorías y la estética constructivista en un sector que es indiscutiblemente social como la moda hacía que el diseño de indumentaria fuese coherente con el ideal de la época. Su sentido comunista era claramente expresado en sus diseños, la idea de indumentaria para todos era otro medio para la construcción de un nuevo Estado, y la moda la manera más directa de llegar al pueblo

HERmès Esencia de la piel en todos los sentidos

AUTORa: eva maldonado

e todos es sabido cual es el ingrediente estrella de las recetas de los bolsos y los accesorios de la firma Hermès, pero lo que no resulta tan evidente es el cariño y la maestría con que se trata a este material como lo fue en la exposición de la casa francesa que acogió Madrid del 25 de septiembre al 13 de octubre. Tras pasar la primera puerta del Palacio de Cibeles, lugar elegido para tal evento, el cuero se deja ver, tocar, oler y sentir en toda su profundidad. Ante los ojos del visitante se encuentra un universo de colores, olores y texturas. Las pieles tratadas pero no cortadas se tienden en potros, en espalderas, estanterías y pinzas enormes tratando de simular la visita a un almacén de curtidos de lujo. Tras pasar por este mundo de sensaciones, una sala nos acerca directamente a la mano del

artesano guarnicionero-marroquinero trabajando en el objeto, dándole su personalidad, transmitiéndole emoción y vida. Aunque no todo el bolso está cosido a mano (una parte se cose a máquina) las costuras de aquellas zonas más usadas se cosen y refuerzan a mano con la puntada de guarnicionero: el “cousu sellier”. Dicha puntada es la que se utiliza en la confección de las sillas de montar y es la base de toda marroquinería; se cose con un único hilo encerado y con dos agujas. Un artesano tarda 8 años en aprender a usar esta puntada correctamente para aplicarla en un bolso. En el atelier se sigue trabajando de la misma manera que cuando la casa se fundó; cada artesano tiene su mesa y sus herramientas ordenadas a su alcance, y se dice que las herramientas que utilizan los artesanos no se venden en ningún sitio, han sido exclusivamente diseñadas y realizadas a la medida de las necesidades de los bolsos Hermès. En los talleres todo se mide por horas de trabajo: pulir una cartera de escamas de cocodrilo lleva tres horas; cambiar un asa, ocho; un bolso tarda de media en hacerse diecinueve ho-

ras y aprender a realizar un Kelly, la friolera de un año de trabajo. El artesano tras su trabajo, deja su firma en un lugar secreto puesto que, como todo artista, debe firmar su obra. En cada tienda que la marca tiene en el mundo hay un taller de reparaciones, atendido por un artesano francés con contrato de expatriado que, al igual que un diplomático, puede ser mandado a trabajar en cualquier tienda de Hermès del mundo. Después de dejarte embelesar por el placer del trabajo manual, una sala oscura va descubriendo poco a poco los cierres de los bolsos más míticos de la firma Hermès. En esta sala llama la atención el modelo Verrou Elan, un bolso cuyo cierre es un pestillo de baño inspirado en un modelo que Andy Warhol encontró en un mercadillo y regaló a su musa Violet. Después de su muerte, Violet se lo llevó a Hermès para que reprodujera un modelo como el que Warhol le regaló, viendo así la luz el Verrou Elan. El desierto y la arena de las dunas invade otra sala de la exposición. Debajo de una jaima se puede sentir el espíritu nómada que esta firma aporta a los aventureros y a los espíritus libres, deseosos de conocer nuevos lugares y paraísos. Con el objetivo de sumergirnos de lleno en su material estrella, sorprende al visitante una cortina con flecos de cuero que debe atravesar -o más bien ser atravesado por ella-, para poder observar los objetos más curiosos diseñados por la firma francesa. El taller de pedidos especiales se sitúa en la 5ª planta del 24 de la rue de Fauburg Saint Honoré y allí se puede ver objetos como un bolso con forma de manzana, encargo de un cliente que comía diariamente esta fruta y no tenía donde

guardarla, o una carretilla forrada en piel que el duque de Windsor regaló a Wallis Simpson para que guardara sus perfumes, puesto que el duque no sabía ya que otro perfume regalarle. Inquietante resulta también observar la hebilla de Hermès que salvó la vida al rey Alfonso XII, repeliendo la bala que el monarca español recibió el 31 de Mayo de 1905. La marca Hermès comenzó su andadura en 1837, de la mano de Thierry Hermès, que se afinca en París en 1828 para montar una tienda-taller de arneses de caballos para los nobles europeos ubicada en el barrio Grands Boulevards. En 1855, la compañía ya gana el primer lugar en la Exposición de París. En 1880, el hijo de Thierry hereda la empresa e introduce las sillas de montar, empezando a vender productos al por menor. Y en 1900, la casa diseña el bolso Haut à courroies diseñado para que los jinetes pudieran llevar consigo sus sillas de montar, que posteriormente daría lugar al Kelly bag. 176 años más tarde de la fundación de la marca, vemos cómo la auténtica fuente de inspiración sigue siendo el caballo, en una sala donde este animal y sus complementos son los protagonistas. Después de pasar por unos naranjos instalados en el interior del Palacio de Cibeles de Madrid, que recuerda a la esencia de sus perfumes, llegamos a las dos leyendas de la casa Hermès, sus bolsos icónicos Kelly y Birkin. Como ya se ha mencionado, la historia del Kelly comienza en torno a 1900 con el diseño del bolso Haut à courroies (“con correas encima”); por supuesto, no era del mismo tamaño que la versión actual ya que su función era la de trasladar las correas y utensilios del caballo, pero en 1930 Hermès lo “democratizó” reduciendo así su tamaño. En 1950, Grace Kelly empezó a lucirlo, se dice, para ocultar su embarazo, pero no fue hasta su aparición con él en la portada de la revista Life, cuando su éxito se desató y pasó a llamarse: Kelly bag. Por otro lado, la historia del Birkin es un relato del encuentro causal entre Jane Birkin y Jean Louis Du-

mas Hermès, presidente de la compañía, en un viaje en 1984. Birkin acostumbraba a ir con la cesta de paja que solía utilizar, cuando fue a coger algo del interior de la cesta y se le cayeron todos los papeles. En ese momento, Dumas le propuso hacerle un bolso a medida ya que ella dijo que no había sido capaz de encontrar un modelo que pudiera abrir y cerrar cómodamente. Entre los dos, diseñaron el archiconocido Birkin de Hermès. Y por último, después de este encuentro de curiosidades, anécdotas e historias, la visita acaba con dos muestras realizadas expresamente para la exposición madrileña como homenaje a España: dos bolsos Passe-Guide de Box negro y de cocodrilo rojo que bailan al ritmo de una soleá compuesta por Alfonso de Villalonga. El de piel de cordero negro se subastará en Christie’s y el dinero será destinado al Museo del Prado de Madrid. Así, con esta maravillosa escenografía y puesta en escena acaba nuestro sueño por el universo de las pieles de la casa Hermès. Es realmente destacable la labor de la arquitecta Alexandra Plat en dotar al espacio de la exposición del carácter necesario para acomodar estas obras, así como la conseguida combinación entre tradición y tecnología que hacen que el espectador se nutra de información, entretenimiento, fantasía, sacie su apetito de curiosidad y disfrute del arte de estas piezas

RAZONABLES CONTRADICCIONES DE LA MODA Aplicación libre de W. Benjamin al campo de la moda.

AUTORa: Beatrís Fernández Cerezo

1. Discursos interrumpidos. Benjamin. 1994 . 2. La moda en el proceso de la civilización. König. 2002. p. 55-64. 3. Sociología de la moda. König.1968. p. 35- 51.

egresivo o progresivo. Valor de culto o valor de exposición. Entretenimiento o crítica. Alienación o shock. Tradición o ruptura1. Walter Benjamin escinde en dos polos opuestos las manifestaciones artísticas; mas por muy proféticos e intuitivos que puedan parecernos hoy en día sus escritos, Benjamin no deja de ser un hombre de su tiempo. Como lectores actuales, debemos analizar cómo el paso del tiempo ha afectado a estos conceptos: ¿Una obra de arte considerada en su momento como arte progresivo podrá ser clasificada, con el paso del devenir histórico como una obra regresiva? Para analizar este problema vamos a extrapolar los conceptos progresivo y regresivo a un campo que casi por definición hemos de ver en movimiento a través del tiempo: la moda. Si bien Benjamin no estaba

pensando específicamente en la moda a la hora de formular estos conceptos, podemos afirmar que no es un fenómeno que le fuese completamente ajeno, ya que dedicaría algunos de sus Pasajes al tema. En ellos nos está dando la clave que nos hará factible y lógica la posibilidad de que lo progresivo se transforme en regresivo: el germen autodestructivo intrínseco a la moda desde el mismo momento de su nacimiento. La moda es abierta, polifacética, encerrada esencialmente en una paradoja, en una contradicción, la convivencia entre cambio y permanencia2, que sólo puede resolverse mediante un movimiento continuo, que se acelera o se ralentiza dependiendo de las características del contexto histórico, pero que nunca se detiene. Para aplicar progresivo y regresivo al campo de la moda debemos dejar de considerarlos categorías estáticas y opuestas y convertirlos en dos fases de un movimiento dialéctico. El nacimiento de una moda implica necesariamente una ruptura con la anterior, una provocación, un afán de novedad, de diferenciación, muchas veces una crítica o una burla de las convenciones anteriores: un shock. Esta sería la fase progresiva del desarrollo de una moda, su infancia. Pero para que la vida de una determinada moda

se complete debe ser aceptada, asimilada y adoptada por el resto de la sociedad; si no lo hiciese, se quedaría en una simple extravagancia fugaz3. Pero al hacerlo pierde inevitablemente su carácter progresivo; pasaría entonces por una fase regresiva que acabaría con su propia muerte. Este ciclo de vida se repetirá infinitas veces a lo largo de la historia. ¿Cómo puede darse este paso de lo progresivo a lo regresivo de una manera natural? En mi opinión -y no olvidemos que nos estamos moviendo en una hipótesis-, la exigencia impuesta por la sociedad para aceptar una extravagancia hace que quede vacía de su contenido ideológico o reivindicativo original. El proceso de transformación de lo progresivo en lo regresivo pasa por una “estetización de la moda”.

Una de las rupturas más bruscas jamás producidas en el mundo de la moda, a juego con el cambio histórico que se estaba gestando, fue la sustitución de la moda rococó por el vestido-camisa. Si se pudo cortar la cabeza a un rey ¿cómo no recortar los metros de sedas de Lyon de colores, los lazos, las flores, los encajes, las perlas, las inconmensurables pelucas del Antiguo Régimen? Las mujeres pasaron a utilizar como única vestimenta un sencillo vestido recto, de manga corta y ceñido bajo el pecho, confeccionado en un tejido de algodón tan fino y blanco que apenas ocultaba la figura. La sencillez nunca vista del vestido de la Madame Récamier de David es fiel reflejo de la brusquedad del cambio ideológico y social, testimonio palpable de la Revolución. En su blancura inmaculada refleja Libertad y República, independientemente de la ideología particular de las mujeres que lo llevaban. Tan sólo cinco años más tarde, en 1805, el mismo David pintaría otro cuadro muy diferente, Le Sacre de Napoléon, en el

que aparece la coronación de la emperatriz Josefina por su marido Napoleón Bonaparte. El vestidocamisa, símbolo del cambio, se ha convertido en sólo cinco años en traje de emperatriz. Tras realizar las modificaciones oportunas, como la inclusión del sobretodo o el decreto que obligaba a su confección en seda, ese vestido “revolucionario” se convertiría en vestimenta obligatoria en la corte y las celebraciones públicas. De ahí tomaría también su nombre, pasando a la historia como vestido Imperio. El traje se ha vaciado así de contenido reivindicativo, progresivo. Su forma ha pasado a ser aceptada socialmente y con ello regresiva. En el siglo XX, el ritmo de la moda, ayudado por el sistema capitalista y la sociedad de consumo, se acelera hasta alcanzar velocidades nunca vistas. En 1947, en una Europa devastada por la guerra, Christian Dior propone su New Look. Al margen de su estética neo-romántica y burguesa, destinada a hacer olvidar los horrores del conflicto bélico, sus faldas de vuelo por debajo de la rodilla, su eyeliner o sus labios rojos, suponen una auténtica provocación a las restricciones impuestas en la posguerra: para la confección del traje de chaqueta y falda línea Bar se necesitaba el doble de tela de la permitida. La nueva silueta causará furor durante la década siguiente y llegará a convertirse en la imagen de la nueva potencia mundial que ha emergido tras la guerra: Estados Unidos. El “American way of life” va intrín-

secamente unido en nuestra memoria visual a las amas de casa de clase media y a sus hijas adolescentes en el instituto vistiendo faldas de gran volumen con cintura estrecha. No en vano, la mitad de las exportaciones de alta costura que realiza Francia a Estados Unidos están monopolizadas por la casa Dior. Será Carmel Snow, redactora del Vogue estadounidense la primera en decir: “This is the new look”. Lo que empezó como un desafío a las restricciones de posguerra se ha transformado en icono, en símbolo, del nuevo orden establecido. Avancemos un poco más en el tiempo, a 1974, el momento en el que Malcom McLaren y su compañera Vivienne Westwood deciden cambiar el nombre de su boutique de ropa de segunda mano de los años 50 de King’s Road por Sex. La pareja será responsable de la imagen de un grupo de jóvenes músicos que en ese momento están empezando a despegar: Sex Pistols. Su estética rompedora, violenta, trasgresora, concuerda con un mensaje desarraigado -“There’s no future for you! ”- y teñido de negro sarcasmo. Estamos en el Londres del punk, sinónimo de imperdibles, cuero negro, pinchos, Doc Martens y medias rotas. En raras ocasiones se ha llevado tan al extremo la provocación, el shock, aplicado a la indumentaria. Una tendencia que bajo nuestro punto de vista en este momento podemos calificar como progresiva, pero unos años más tarde, en 1983, Cyndy Lauper, con el mismo pelo teñido de ardiente naranja que llevaba Johnny Rotten, cantaba, con el tono alegre propio de la música pop que las chicas sólo quieren divertirse. Casi al mismo tiempo, Madonna lanzaba “Like a Virgin” o “Material Girl”. Al igual que hemos visto en anteriores ocasiones, se han conservado elementos formales del punk, pero se ha vaciado completamente de cualquier elemento reivindicativo. Hoy en día el punk sigue de moda. La propia Vivienne Westwood es hoy en día la directora de una casa lo suficientemente cara y exclusiva como para ser la elegida para firmar el vestido de boda de Carrie Bradshaw, la más famosa fashionista, símbolo de la burguesía neoyorquina, de la pequeña pantalla. Como hemos dicho anteriormente, es cierto que Walter Benjamin no pensaba en la moda al plantear estos conceptos, pero es evidente que se extraen conclusiones interesantes al aplicarlos a este campo. No en vano, la moda es fiel reflejo de la sociedad que la crea y la viste y puede ayudarnos a comprenderla mejor

DEMIAN El camino hacia uno mismo

AUTORa: Natalia Moral Ríos

1. Emil Sinclair, pseudónimo de Hesse bajo el que publica originalmente Demian. 2. Así habla Sinclair de sí mismo tras su primera borrachera en el internado. 3. Hermann Hesse apela a San Agustín. 4. Cita de Demian a Sinclair.

a novela de Hermann Hesse es un retrato de Europa en la segunda década del siglo XX. El joven Sinclair1 abre los ojos a un mundo sórdido y amoral. Ese mundo sórdido y amoral es Alemania al borde de la Gran Guerra: Alemania, borracha de dioses, de Nietzsche y de Freud y de Jung. Europa, como Emil Sinclair, borracha en la peor taberna. Así es la Europa de Hesse: una infame basura, borracha y sucia, asquerosa y grosera, una bestia salvaje dominada por horribles instintos. Esa era Europa en el fondo, la que despreciaba al resto del planeta, que sentía orgullo de su inteligencia y de poseer la voluntad de poder, el psicoanálisis y la parapsicología, la Europa de los jardines donde todo es pureza, luz suave y delicada, la que había disfrutado con la música de Bach y bellos poemas, como en la infancia Emil Sinclair. Se puede escuchar

con asco e indignación la risa de Europa, una risa borracha, descontrolada, que brotaba estúpidamente a borbotones2. Así era y así tenía que ser, porque el libertinaje es la mejor preparación para el misticismo3. La filosofía de Nietzsche, la teoría del psicoanálisis de Freud y la teoría del análisis psicológico, interpretación de los sueños y la parapsicología de Carl Jung conforman la estructura dialéctica de la novela de Hermann Hesse, que es una novela de referencia y de referencias. Por tanto, a la sexualidad le corresponde un papel muy importante. Beatrice es la primera personificación de la sexualidad en la vida de Sinclair. Sinclair, como Dante, escoge en la adolescencia a una Beatrice circunstancial, destronado Jesucristo, con el único criterio de la admiración sexual, en torno a cuya imagen construir una religión propia. Frau Eva, la madre de Demian, algo así como una sacerdotisa envuelta en misterio, es el más explícito objeto de deseo de Emil Sinclair. Sin dejar

de ser este deseo sólo un reflejo más del deseo verdadero: el propio Demian. Hay carga sexual en las descripciones del protagonista, incluso sobre su madre y, por supuesto, sobre Demian: “Aún recuerdo con qué placer aspiraba yo […] el perfume fresco y suave de jabón que exhalaba su nuca”. Por si algún lector albergara aún dudas en cuanto al carácter sexual de la admiración del protagonista hacia Max Demian, Hesse sella la novela con un beso en los labios entre ambos jóvenes a un paso de la muerte en una escena de una sensualidad poderosa. La figura del retrato pintado por Sinclair es clave a lo largo de toda historia. Funciona como un espejo para alma del protagonista, de Europa y del mundo; es inevitable evocar El retrato de Dorian Grey. Emil Sinclair mantiene una relación mística de amor-odio con la pintura, mientras el rostro del retrato evoluciona y se transforma. El autor utiliza el retrato cambiante junto con los sueños para difuminar la imagen de Demian con la de la madre de Emil Sinclair, con la de Beatrice, con la de Frau Eva y con la de Emil Sinclair mismo. Los sueños son esenciales en la novela, son las revelaciones del subconsciente y las premoniciones, en base a la idea

de Jung de que toda la información del Universo es intrínseca a todos los individuos. “Quién sabe con qué fin vacías ahora tu vaso, pero hay algo en tu interior que lo sabe todo, lo quiere todo y lo hace todo mejor que nosotros.”4 Con ello, Hesse aborda el concepto del trauma sexual, el incesto, etcétera, como lo haría un psicoanalista, en busca de los secretos del subconsciente. La androginia en estos personajes facilita ese efecto de unificación y confiere a la sexualidad, a la divinidad y al mundo una dimensión que supera la polaridad de género, del mismo modo que supera la polaridad del bien y el mal. La relación personal del autor con Carl Jung queda proyectada de forma explícita en el personaje de Pistorius, el músico y teólogo que contempla las formas en el fuego, devoto de Abraxas5, maestro y amigo de Sinclair. El joven discípulo termina rompiendo el corazón de Pistorius cuando saca a relucir el mismo motivo que provocó la ruptura entre Freud y Jung. Pistorius se reconoce víctima de una de las debilidades básicas en el pensamiento, de la misma exacta manera en que Jung la reconoce ante Freud: “La arqueología, o mejor dicho, la mitología me ha atrapado.”6 Europa necesitaba y anhelaba deshacerse de sus “dioses de la edad de piedra.” La violencia de la guerra era sólo un reflejo de su interior, el pájaro que rompe el cascarón que es el mundo. Hesse plantea una misión para el hombre: ser hombre; o como mínimo tomar consciencia de que unos “bípedos no son hombres por cargar nueve meses sus crías dentro, muchos son peces, gusanos, ovejas…”7. La toma de consciencia no es un acto trivial, es propio solamente de una minoría estigmatizada. Emil Sinclair

5. Dios del bien y del mal. Representante del fuego. 6. Carta de Jung a Freud, octubre de 1909 7. Referencia a la información evolutiva contenida en genes, como el alma del mundo en el del individuo, según Jung. Palabras de Pistorius. 8. Anteportada de la novela 9. Este maestro es Pistorius. 10. La genealogía de la moral: Un escrito polémico. Niestzsche. 1887. .

pertenece a esta minoría. La casa de Emil está marcada, sobre la puerta está el escudo de la profecía: el águila que rompe la bola del mundo para salir del cascarón. Sinclair está condenado o está salvado. Lo bueno y lo malo danzan, luchan, juntos y en contra a lo largo de la juventud de Emil Sinclair y a lo largo de la novela de Herman Hesse. La historia de la lucha de Emil Sinclair por encontrarse a sí mismo es una historia de muerte y resurrección, cuan ave Fénix, de purificación a través del fuego: “Mi meta no era el placer, sino la pureza; no la felicidad, sino la belleza y el espíritu.” Ese es el único camino para alcanzar la meta. “Quería tan solo intentar vivir lo que tendía a brotar espontáneamente de mí. ¿Por qué habría de serme tan difícil? ” 8

Amor y muerte al pueblo de Dios. En esta fase interviene Max Demian, el joven profeta, el maestro o, por qué no, el psicoanalista. Lo único que Demian hace es colocar un espejo delante de Sinclair y mostrarle al niño por primera vez la marca que lleva en la frente: la marca de Caín, eso esencial por lo que no se puede pedir perdón. Qué difícil es reconocerse en ese espejo, reconocer el mal; qué difícil es aceptarse fratricida. “Nada hay más molesto para el hombre que seguir el camino que le conduce a sí mismo.” Pero qué difícil es también no sentir orgullo por ello.

“Me brotaron las lágrimas al ver a unos niños jugando en la calle, limpios y alegres, recién peinados y vestidos de domingo. Y mientras yo me divertía y a menudo, en torno a una mesa sucia en tabernas de baja estofa, asustaba a mis amigos con mi inaudito cinismo, tenía en el fondo del corazón un gran respeto por todo aquello que ridiculizaba y en mi interior me arrodillaba ante mi alma, ante mi pasado, ante mi madre, ante Dios.” Romper el cascarón es siempre un proceso doloroso.

Amor y muerte a la palabra de Dios. Es cuestión de empezar a pensar. Una vez que uno empieza a pensar, a cuestionar, ya no hay vuelta atrás. El primer juicio, la primera duda, ocasiona la ruptura irreparable con el dios de los cristianos. La primera grieta en la fe, el primer desengaño y la confianza se desmoronará para siempre. Y llega el silencio. “Las palabras ingeniosas carecen totalmente de valor. Solo le alejan a uno de sí mismo.” La única fe es la que se puede tener en uno mismo y en la propia voluntad, en el entrenamiento y el esfuerzo personal hacia la meta: la voluntad de poder. “Solo el pensamiento vivido tiene valor.”

Amor y muerte al padre y a la madre. Ser el hijo pródigo que se marcha, pero que no vuelve nunca, que no se arrepiente de seguir su propio camino. Derribar los pilares de la niñez es imprescindible para ser uno mismo: “Me hubiera tirado al suelo a besar los pies de mi padre y pedirle perdón.” Pero Emil Sinclair lleva el estigma: “me sentía superior a mi padre”; “no se puede pedir perdón por algo esencial.”

Amor y muerte a Dios. Es fácil matar al dios de los cristianos, lo encontró muerto Nietzsche hace tiempo. Al dios al que hay que matar es al dios propio, al dios que cada hombre elige, al que ama y en el que se refugia de sus demonios. El dios del que hay que liberarse es al que atribuimos el sentido de nuestros actos y de nuestras ideas, la imagen a la que veneramos. Cuando el hombre comprende que nada

tiene sentido fuera de sí mismo, ese dios deja también de tener sentido y muere. Entonces llega la soledad. A solas con el destino, con los monstruos de amor y muerte que habitan el alma y los sueños, ya no hay arriba o abajo, bueno o malo, amor u odio, vida o muerte. Sólo destino. Destino y sentimiento. Ah, y también está Demian. Amor y muerte a la moral. Llegado este punto, acucia el deseo de deshacerse de la moral, de cualquier tipo de moral, de lo moral y de lo inmoral. “La moral hace sufrir.” Es el momento de zanjar el conflicto de polaridades. La luz no existe sin la oscuridad, ni esta sin aquella. Y en el vacío espiritual que resulta, acucia el deseo de la música, de llenar cada hueco de entre las ruinas con música. Música absoluta y amoral, como el fuego. Escuchar cada nota como contemplar formas en las nubes, en el fuego. Vibrar con la naturaleza. Volar, por fin, y disfrutar del vuelo. Únicamente disfrutar de la consciencia de ser hombre, de poseer el alma del mundo. Amor y muerte al maestro. Los museos y las bibliotecas son cementerios. Estudiar lo muerto ayuda a reconocer patrones en lo vivo, el alma del mundo que todos compartimos, conscientes o inconscientes de ello. Sin embargo, ¿por qué buscar entre los muertos al que vive? En los museos o en las bibliote-

cas, uno encuentra a Platón y a Nietzsche, pero uno no se encuentra a sí mismo. Y hasta ahí, el universo de cadáveres que puede ofrecer un maestro.9Si se elige vivir en sueños, que sea en los sueños propios y no en los de los demás. Sinclair, de vuelta a la terrible soledad de una nueva destrucción, reza a Demian. Amor y muerte al Estado. Una vez que ha sido reconocido y escogido el camino del propio destino, el camino hacia sí mismo, con el único deseo de ser, comienza el trabajo colectivo: “El alma de Europa es un animal que ha estado atado demasiado tiempo.” Europa quiere romper el cascarón. Europa quiere matar a los padres, quiere matar al pueblo, a la palabra y a Dios. Quiere matar la moral de amos y esclavos10 y quiere matar a los maestros de su “feria de ciencia y técnica.” Europa quiere morir. Demian y Sinclair esperan las llamas. Amor y muerte. La Gran Guerra por fin. En el frente todos los hombres llevan el estigma “hermoso y honorable que significaba amor y muerte.” Se completa la metáfora del pájaro que rompe el mundo, el escudo sobre la puerta de la casa de Sinclair; el viaje de Sinclair a través de sí mismo es también la alegoría del viaje al que necesita aventurarse Europa y el mundo. El amor y la muerte están unidos. Sólo el amor es suficientemente fuerte para mover a todos esos jóvenes a matar y a morir. El amor a un ideal. Es curioso cómo el amor a un ideal lleva a morir a tantos hombres, cuando son tan pocos los que aman un ideal lo suficiente como para vivir por él. Ante la muerte física, Sinclair alcanza el último peldaño en el proceso de autoconocimiento: él es el que es. Él es Demian, él es Dios, él es el amor, el destino, la vida y la muerte, él: Emil Sinclair

Las cualidades de las donas La tradición misógina medieval.

AUTORa: Laura Segovia Claver

1. abteza: aptitud 2. catan avinenteza: aprovechan todas las oportunidades 3. franqueza: geneosidad 4. afeitar: la preparación de cosméticos

De natura de lobas son ciertamente en escoger, de anguillas en retener, en contrastar de erisón; non estiman virtud nin abteza1, seso, bondad nin saber, mas catan avinenteza2, talle de obrar e fanqueza3 do puedan bienes haber. Tened aqueste concepto, amadores, yo os suplico: con quien riñen en publico fazen la paz en secreto; disimulan el entender, denuestan lo que desean, fingen enojo placer, lo que quieren non querer y dubdar cuando más crean. (…) Son todas naturalmente malignas e sospechosas, non secretas e mintrosas et movibles ciertamente; buelven como foja al viento, ponen’l absente en olvido; quieren comportar a çiento, asý que el más contento

es cerca de aborresçido. Si las queréis enmendar, las habéis por enemigas, e son muy grandes amigas de quien las quiere lisonjar; por gana de ser loadas cualquier alabanza cogen; van a las cosas vedadas, desdeñan las sojuzgadas, e las peores escogen Sintiendo que son subjectas e sin nengún poderío, a fin de aver señorío tienen engañosas sectas; entienden en afeitar4 y en gestos para atraer; saben mentir sin pensar, reir sin causa e llorar e aun ambaidoras ser. Provecho e deleite son el fin de todas sus obras; en guarda de las zozobras suplen temor e ficción; si por temor detenida la maldad de ellas non fuese o por ficción escondida, non sería hombre que vida con ellas facer pudiese.

Mujer es un animal que se dice hombre imperfecto, procreado en el defecto del buen calor natural; aquí se incluyen sus males e la falta del bien suyo e pues les son naturales cuando se demuestran tales, que son sin culpa concluyo. (…) Conclusión Entre las otras sois vos, dama de aquesta mi vida, del traste común salida, una en el mundo de dos; vos sois la que desfacéis lo que contienen mis versos; vos sois la que merecéis renombre, e loor cobréis entre las otras, diversos.

stas coplas se incluyen en la larga tradición de la misoginia europea, que en la península ibérica se consolida en la Edad Media. En muchos casos no eran textos que buscaran criticar realmente, sino más bien informar a la mujer de su condición para que fuera consciente de ello y avisar al hombre de los peligros y problemas que traen las donas; pues de hecho las mismas afirmaciones aparecen tanto en textos contra la mujer como en textos en su defensa.

Escritas a mediados del s. XV, estas coplas causaron tanto impacto que se recogen al menos seis escritos de diferentes autores que se manifiestan a favor o en contra, además de un apunte en prosa: “Razonamiento de Pedro Torrellas en defensión de las donas contra maldicientes por satisfacción de unas coplas que en decir mal de aquéllas compuso”. En dicho apunte, el autor se excusa de estas coplas y explica que las escribió enfadado y en venganza de una mujer, y que el comportamiento de las mujeres se explica por la maldad de los hombres y los efectos del amor. La mayoría de los que le critican no lo hacen por sus comentarios negativos hacia las mujeres sino preguntándose si es ético criticarlas así. Sin embargo, la mayor parte del revuelo que causaron estas coplas se explica por estar escritas en verso y en castellano y juntar dos corrientes de escritura misógina dando lugar a un nuevo subgénero hasta entonces desconocido. En la tradición castellana eran muy comunes los poemas de crítica a mujeres concretas, siempre en un tono muy cómico y burlón, comentándose defectos físicos y psíquicos de la mujer en cuestión. No era criticada por despecho sino por guasa. En cambio la crítica, bien particular o general, a las mujeres por el desamor del poeta era abundante en la lírica occitano-catalana. Pedro Torrellas aúna ambas corrientes escribiendo en castellano esta obra, que consta de dos partes: las primeras seis coplas, de las que aquí sólo se incluyen dos, donde el autor se queja de las mujeres en cuanto a su participación y culpa en asuntos amorosos; y las demás, en las que explica lo que “son todas naturalmente” ya independientemente del amor, acabando con una pequeña conclusión en la que aparentemente excusa a una única mujer. Esto podría ser sincero o más probablemente una invención para quitarle hierro al asunto y justificar estas coplas y su despecho hacia las mujeres.

Esta corriente misógina se inspira fundamentalmente en la Biblia, partiendo de la base de que si Eva, que fue creada directamente por la mano divina, se corrompió tan fácilmente, ¿cómo no van a hacerlo las otras mujeres que además ya nacen bajo el pecado original? También hay varios autores clásicos como Aristóteles o Juvenal, o más contemporáneos como Boccaccio en Il Corbaccio, que sientan las bases para la tradición misógina. De todos ellos se desprenden ciertas ideas que se convertirán en grandes tópicos de esta cultura como vemos en el poema. Muchos, si no todos, se conservan aún hoy bajo la forma tanto de comentarios burlones como de críticas machistas. Uno de los más comunes es el de las mujeres como “parleras e porfiosas”: no paran de hablar y engañan pues “con quien riñen en público fazen la paz en secreto” y sobre todo son tan obstinadas que nunca cejan hasta haber conseguido su objetivo. Engañan y desobedecen, guardando siempre en su corazón algo distinto de lo que dicen, hasta tal punto que sea un hecho aceptado el que ningún hombre, por felizmente casado que estuviera, podía saber qué pensaba o qué quería realmente su mujer. “Movibles ciertamente vuelven como foja al viento”. Por mucho que la mujer sea obstinada en sus objetivos estos cambian continuamente debido a su volubilidad. Así no hay ninguna mujer que realmente ame a su marido o amante, pues al poco tiempo cambiará fácilmente su atención.

Ejemplo de lo extendida que estaba esta idea en el Medievo y después es el aria de Rigoletto “La donna è mobile’’, que sintetiza perfectamente este tópico misógino. A la mujer también se le critica su vanidad: “son muy grandes amigas de quien las quiere lisonjar”. No soportan saberse subyugadas al marido y sin ningún poder real, y no dudan en sacar partido de su belleza y ponerla al servicio de sus intereses. La percepción de su vanidad llegaba a tal punto que además de considerar que “mucho entendían en afeitar” se llegaba a decir, en tono burlón, que se despertaban horas antes de lo normal para que las diera tiempo a adornarse y que no dejaban que nadie las viera por la mañana antes de haberse arreglado. Otro fundamento importante para esta misoginia son los comentarios médicos sobre características relacionadas con la mujer. Aristóteles define a la mujer como un hombre mutilado, y es el primero en hacer especulaciones sobre características físicas relacionadas con ella. Así, se considera que al esperma femenino le falta el principio del

alma, que sólo puede aportarlo el esperma masculino. Siguiendo en esta línea se afirma que la mujer tiene los órganos reproductores igual que el hombre, pero al revés, pues su naturaleza fría provocaba que los órganos no salieran del cuerpo. Es precisamente por esta naturaleza fría por la que, como explica el poema, la mujer no es más que un animal, un hombre imperfecto. Pero el aspecto que más llama la atención de la fisiología de la mujer es la menstruación, por la que se expulsan los residuos producidos por la mujer, que por su naturaleza fría y húmeda no se “cuecen” como ocurre en el cuerpo del hombre sano. La menstruación es, por lo tanto, maligna y venenosa, y de hecho se decía que cuando una mujer tenía la regla empañaba los espejos y mataba a los árboles con los que se cruzaba. Sin embargo al quedar embarazada era la menstruación lo que alimentaba al feto en el útero. A raíz de estas coplas la figura de Pedro Torrellas pasó a convertirse durante varios siglos en el típico personaje misógino de la literatura posterior. Así aparece en diferentes obras bien simplemente como alusiones, como en el anónimo Triste deleitación, o

como un verdadero personaje, defensor de los hombres y gran misógino en Grisel y Mirabella de Juan de Flores. Esta corriente literaria en concreto triunfó en parte por su tono cómico y burlón, aunque escondía una fuerte misoginia inherente a la sociedad que venía de muchos siglos antes y que aún se mantiene. En un momento como el medieval donde las mujeres tenían escasísimo o ningún poder real, estas no tenían fuerza para rebatir estos argumentos, su única defensa eran los escritos de autores masculinos que reconocían la virtud de algunas mujeres. La obra de Pedro de Luna por ejemplo, El libro de las claras e virtuosas mugeres de mediados del siglo XV, fue probablemente escrito a petición de las mujeres para su defensa. Aún así la mayoría de los escritos a favor de las mujeres parten de las mismas fuentes que los misóginos, bajo la premisa de que las faltas de las mujeres eran culpa de los hombres, pero nunca descartando los defectos femeninos. Por otro lado en muchos casos las mujeres eran las primeras que aceptaban estas premisas misóginas, como la reina Isabel la católica, quien leyó los escritos de Fray Martín de Córdoba, que iban específicamente dirigidos a ella, dando consejos para que una mujer superara sus faltas y pudiera reinar

YULIA DRUNINA Patria y transgresión de géneros

AUTORa: natalia moral ríos 1. “¡Oh, infancia!” 1958. 2.”Zinka”, 1944. 3. “No sé dónde he aprendido la ternura”, 1946.

indiferencia hacia familias que se empeñan en permanecer unidas y que luchan por una vida mejor para sus miembros. ¿Cómo podría disfrutar de poesía patriota una generación incómoda con su bandera?

Los hijos de familias desestructuradas llevan un lastre de resentimiento, complejos y soberbia: menosprecian sus virtudes y se refugian en sus vicios. Sin fe en la “familia” es difícil trabajar por un proyecto común, por encima de tutores nefastos y su herencia de destrucción. La frustración y el individualismo derivados de una infancia de abusos, en un hogar roto, dan como resultado la incomprensión y, en el mejor de los casos, la

¿Se alistaría usted en la armada para defender su patria? ¿Alzaría usted un fusil por una idea, por los sueños de sus hermanos? ¿Se calzaría las botas militares, usted, amante del arte y de la poesía, en honor a Lorca, a Cervantes, a Goya, a Gaudí? ¿Quién es su madre? Evidentemente, ni usted ni nadie se adentra en el infierno de la guerra motivado por el tutor mediocre y corrupto de turno, ¿qué sucede? Está poniendo cara y bigote a su patria. Muchos soldados, como Yulia Drunina, estaban motivados a luchar por razones más allá de las meramente patrióticas. Drunina, como muchas mujeres soldado, buscaban liberación: “Como siempre, cuánto deseaba ser igual que los muchachos en todo. Pero papá y mamá no apreciaban

atriotismo. ¿Qué opinan ustedes? ¿Qué opinión inventan para justificar lo que sienten al escuchar la palabra “patriotismo”? A cuántos no se les vendrán a la mente bigotes de todos los estilos. ¡Qué difícil es en España hablar de patria! ¿Quién es su madre? España, esta es nuestra gran familia desestructurada.

la valentía. (…) Y me bajé del tejado, odiando mi femenino, débil, mi bello sexo.”1 Con la Segunda Guerra Mundial, los roles de genero tradicionales se diluyeron. Cientos de miles de mujeres soviéticas, como Yulia Drunina, tomaron voluntariamente las armas contra el nazismo. La guerra definió la juventud de Yulia Drunina y ese fue uno de los temas principales de su poesía: “No desciendo de la infancia sino de la guerra. Perdóname, pero no es mi culpa...”. El enfoque de la guerra desde el punto de vista de una joven soldado le otorga un lugar único dentro del canon de la literatura de guerra. La excepcionalidad de la poesía de Drunina radica en la ausencia de los tópicos de poesía de guerra, como las madres y las esposas. Las chicas de Drunina marchan en un grupo unificado que representa la generación de mujeres jóvenes militarizadas que crecieron en los años treinta. “No estábamos buscando la gloria póstuma, queríamos vivir con gloria. Entonces, ¿por qué está la soldado de las trenzas rubias tendida sobre vendaje ensangrentado? ”2 La primera mujer militar rusa, Nadezhda Durova, que luchó en las Guerras Napoleónicas, fue inspiración para Yulia Drunina y su poesía. Yulia imagina en sus poemas la vida de Durova después de la guerra. Imagina que, como Yulia, sufre al verse forzada a encajar en el estrecho papel que la

sociedad deja para ellas, que es uno de los temas principales de su poesía. Para expresar esta agonía, Yulia utiliza una de las figuras recurrentes en sus poemas, los zapatos de tacón: “¡Qué difícil es llevar estos zapatitos de brocado! ”. Aunque en la realidad, Nadezhda Durova, andrógina, vivió oculta bajo una identidad y una apariencia masculina, Alexander Durov, desde que entró en el ejército y el resto de su vida; en sus memorias lamenta su sexo y todas las restricciones sociales que lo acompañan. El pánico estructural hacia la mujer luchadora y, en general, hacia las mujeres fuertes ofrece sólo dos opciones de inmortalización para ellas en la historia: bien tachadas de mujeres contra natura, o bien con sus hazañas empequeñecidas y su feminidad exaltada. Ninguna de estas dos opciones puede hacer justicia a Yulia Drunina, ya que en su obra, su feminidad despliega un baile transgénero por todo el espectro entre ambos extremos. El ser humano no es binario. Los críticos a menudo embuten el arte y los artistas en cubos de una generalidad burda y les ponen etiquetas que dejan mutilada la visión y la sensibilidad del público. Bajo la etiqueta de misericordiosa ternura maternal, la poesía de Yulia queda desarmada. La crítica de su época, siguiendo la línea de la propaganda sexista de posguerra, anclada en las construcciones binarias masculino/femenino, no hizo otra cosa que trivializar su trabajo. Del mismo modo, la literatura y el cine de posguerra falsean el papel de la mujer en el frente y la reducen a una figura o bien erótica o bien maternal, que son ambas caras del rol que encadena a la mujer desde hace siglos. El gobierno soviético no iba a ser menos que ningún otro y tiene todo el interés en restablecer tales cadenas y correr un tupido velo tras la guerra. La indignación de Yulia ante estas actitudes queda plasmada con toda la ironía del caso en su poema “Con un abriguito ajustado a su silueta”, escrito en 1964. Sin embargo, el enorme abrigo para el frío frente ruso en invierno, las botas militares y la crudeza del frente de guerra no comprometen la heterosexualidad ni la feminidad de ninguna mujer. “No sé dónde he aprendido la ternura. Quizá ahí fuera, en el frente.”3 Esta cuestión no es tan obvia como debería. Yulia Drunina deja su heterosexualidad patente en su obra. Y

4.”Dos tardes”, 1952. 5. “Zinka”, 1944.

a pesar de ello, a pesar de los poemas que hacen explícito su deseo sexual hacia los hombres, los patriarcas siguen incómodos ante la poesía en la que Yulia se pone bigotuda y habla de sí misma como mujer soldado. “¿Cómo pudiste estar en la guerra? ¿Acaso dormías en la nieve? ¿Apuntaste a las cabezas con el arma? ¡Es que no logro imaginarte en esas botas! (…) Aquí estamos, y nos congelamos en la nieve, como si las ciudades no existieran… ¡No puedo imaginarte con zapatos de tacón! ”4 Las prendas de vestir y el peinado son los símbolos que Yulia utiliza para representar la feminidad o la masculinidad. Las botas y el abrigo militar, símbolos de masculinidad, y las trenzas rubias y los zapatos de tacón, símbolos de feminidad, son las cuatro figuras que visten, desvisten y travisten a Yulia. “De nuevo, a mi lado, con un abrigo mojado, camina el soldado de las trenzas rubias.”5 Los espacios y

los objetos ilustran el tiempo; su infancia: aulas, lápices; su juventud: campo de minas, nieve, barro. La elección del uso del género femenino o el masculino en palabras clave de sus poesías es un juego habitual en la poesía de Drunina. Las múltiples feminidades y el carácter polifacético de la vida de soldado nutren el abanico temático de la obra de Drunina: militar, camarada, enamorada, madre, poeta... Yulia Drunina soltó su lápiz, se levantó del pupitre, salió de la escuela y echó a andar por la tierra quemada. Sirvió como enfermera en el ejército de la Unión Soviética en la Segunda Guerra Mundial. Fue herida en combate y condecorada por su valentía. Estuvo en el frente en Bielorrusia y Latvia. En 1944, dejó el servicio activo y se casó. Dos años después completó su primer libro, Con abrigo de soldado, y dio a luz a su hija, Lena. Participó activamente en las instituciones literarias soviéticas y en encuentros y actividades de veteranos

de guerra. Defendió la Casa Blanca6 durante el Golpe de Agosto, en 1991, y el 20 de noviembre de ese mismo año, ante la situación política de la Unión Soviética, Drunina se suicidó: “¿Por qué me voy? En mi opinión, quedarse en este horroroso mundo creado para los estraperlistas con codos de hierro, es imposible para un ser tan imperfecto como yo. (...) Además he perdido mis dos pilares: el amor inaudito por los antiguos bosques de Crimea y la necesidad de crear... Es mejor que sea mí elección irme, aún no deteriorada físicamente y con el alma no envejecida. Es cierto, me angustia pensar en el pecado del suicidio y eso que no soy creyente. Pero si Dios existe, me comprenderá...”7

Comprender a Yulia. Comprender el trauma de la mutilación de sus trenzas rubias. Comprender la pasión que puso en su propia mano la navaja; en su mano el fusil; en su mano la vida y la muerte de los hombres; en su mano la pluma y la memoria: la memoria de las mujeres de la guerra. Comprender que, cuando le fueron devueltas sus trenzas de niña, Yulia excombatiente, aunque esposa y madre, ya no las quería de tanto que las quiso. Yulia, superviviente de guerra, que prefiere la muerte a aquella paz, ¿hay vida después de la guerra?

6. Edificio del parlamento Ruso. 7. Una de sus notas de suicidio.

Y usted, ¿no quiere morirse de ver lo que están haciendo con su patria?

CLAUDE CAHUN La igualdad de géneros a partir de la falsa angroginia

AUTORa: Irene Torrecilla Serrano 1. Mujeres, Raza y Clase, Davis. 2004.

urante la primera mitad del siglo XX, coincidiendo con la época de entreguerras y la Segunda Guerra Mundial, las mujeres comenzaron a exigir el reconocimiento de su presencia dentro de la sociedad, iniciando la corriente feminista que asentó las raíces del movimiento para el futuro. En este momento histórico se sitúa Lucy Schwob, nacida en Nantes el 25 de octubre de 1894 y que adoptó el nombre de Claude Cahun en 1917. Escribió numerosos ensayos, críticas, novelas y poesías, convirtiéndose además, en una activista revolucionaria. Sin embargo, aquí nos centraremos en su papel en la fotografía y, concretamente, sus autorretratos. Claude Cahun es un personaje esencial en el retrato femenino fotográfico, porque fue pionera y no se volvió a trabajar en este campo con profundidad hasta entrados los años sesenta, me-

dio siglo después de su trabajo. Lo más interesante de la obra de Cahun es cómo abordó la identidad femenina a través de la falsa androgínia. La fotógrafa se autorretrataba vestida de hombre, de manera que fuese irreconocible su condición de mujer. Es así como creó un “tercer género” entre lo femenino y lo masculino que eliminaba toda identidad biológica propia de cada sexo, demostrando que la única desigualdad existente entre hombres y mujeres es su apariencia física. Esta tendencia andrógina puede relacionarse al mismo tiempo con la situación en la que se encontraban las mujeres, sobre todo al acabar la Segunda Guerra Mundial, durante la cual éstas tuvieron que adoptar nuevos papeles y “obligaciones” dentro de la sociedad: ante la ausencia de los hombres, no sólo tuvieron que encargarse del mantenimiento del hogar y de la crianza de los hijos, sino que también tuvieron que adoptar el “papel” masculino trayendo el dinero a casa. De esta manera, las mujeres comenzaron

a trabajar en la industria como ellos, aunque en peores condiciones, por lo que se vieron obligadas a adoptar su comportamiento y su manera de vestir. Pero al mismo tiempo, ellas mismas comenzaban a darse cuenta de que eso del “sexo débil” podría ser un mito: “ella había aprendido a través del trabajo que su potencial de mujer era equivalente al del hombre”, señaló Angela Davis unos años más tarde al referirse a la esclava negra americana1. Se dio como resultado imágenes como las que Claude Cahun reflejaba en sus fotografías: mujeres que se imponen

frente al hombre utilizando la vestimenta, demostrando que no tienen nada que envidiar al sexo masculino, sino todo lo contrario, que una mujer puede adoptar ambos géneros y que, por lo tanto, no son inferiores. Claude Cahun se oculta en una apariencia puramente masculina que les obligue a tratarla como a un hombre más, como a un igual y que por lo tanto, la ayude a conseguir el modo de vida que siempre ha deseado: aquel en el que pueda ser ella misma y no deba rebajarse intelectual ni físicamente para contentar al sexo masculino. Estas escenas que Cahun se encargó de plasmar, comenzaron a ser reales a partir de 1930 cuando la modista francesa Coco Chanel comenzó a introducir prendas masculinas en la moda y a adaptarlas al cuerpo femenino. Prendas que actualmente están completamente integradas

2. Teoría King Kong, Despentes. 2007.

en la sociedad y que ahora tienen otro significado, como puede ser un pantalón o un par de zapatos de tacón, los cuales ayudan a igualar al hombre y a la mujer en altura, pero que en su momento fueron prendas completamente revolucionarias en la vida de la mujer burguesa que podía permitirse estar a la moda de la época.

otra cosa que oprimirlas con el fin de forjarlas como un producto a consumir por los hombres. Ideas palpables en muchos de sus autorretratos como es el caso del de 1928, Autoportrait double, en el que aparece repetido el busto rapado de la artista que oculta su cuerpo y utiliza su rostro, en el cual no encontramos apenas rasgos femeninos al prescindir de su cabello.

De alguna manera, Claude Cahun reflejó a la perfección y explícitamente la igualdad de género, eliminando cualquier identidad sexual independiente, y con ello, cualquier desigualdad que llevase a la discriminación social. Reivindicó una androgínia intelectual que acabaría con la identidad de género puramente biológica, creando una igualdad real que liberaría a las mujeres de los estereotipos y de los cánones de belleza que no hacen

La “masculinidad” como la “feminidad” se convierten en disfraces a los que recurrir en función de lo que quieras que piensen de ti: te comportarás y te vestirás como un hombre cuando quieras realizar un trabajo intelectual o de fuerza; y, como compensación, recurrirás a tu lado más femenino, teniendo tu cuerpo como herramienta esencial, para demostrarles que sigues siendo una mujer, que no tienen nada que temer. Es el caso de Autorretrato de 1927, en el que se disfraza literalmente de forzudo,

pero al mismo tiempo utiliza ciertos elementos de la estética femenina, creando una confusión increíble en el espectador. Además, parece burlarse de la actitud más varonil que la sociedad ha vinculado directamente con el hombre, al introducir en forma de tatuaje en su pecho: “I am in training don´t kiss me”, que junto a su actitud frente a la cámara y su postura, hace pensar que sabe que su condición femenina ha sido descubierta y, de nuevo, identificada como un objeto sexual que huye de la persecución que sufre por parte del hombre, ocultándose en el cuerpo más masculino que pueda hacerla pasar desapercibida. Es una imagen con un doble sentido, ya

que la figura puede ser identificada como un hombre que esconde su lado más “femenino” o como una mujer que huye de esta misma “femineidad”, pero que da el mismo resultado: la demostración de que es este género, el femenino, el marginado en la sociedad en la que se encuentra. Cahun nos presenta la mayor broma de la sociedad humana: la división de géneros que sigue siendo base estructural en la sociedad actual y por lo tanto una herramienta para los artistas que, como Cahun, mienten para reflejar la realidad. La fotógrafa francesa nos hace visionar lo que Virgine Despentes, autora actual, resume con su reflexión: “las mujeres son tan cabronas como ellos y los hombres tan putos y tan madres como ellas, todos estamos en medio de la misma confusión”2. Una confusión que sigue en el anonimato más absoluto, por lo que sólo queda adherirme al deseo de esta misma escritora: “buena suerte chicas”

CHRISTIANE POOLEY La superación del posmodernismo

AUTORa: Paz Olivares

esde las vanguardias del pasado siglo, el arte se ha convertido en pura intelectualidad. Fountain de Marcel Duchamp, Merda d’artista de Manzoni o Brillo Box de Warhol son ejemplos que declaran que la obra de arte sólo tiene un sentido funcional. El objeto artístico desaparece como tal para mostrar desnudo un concepto que el espectador -o los museos, o los críticos- analiza desde la subjetividad. Esta especial sensibilidad posmoderna del siglo XX, que muchos atribuyen a la concepción de la historia del arte como una disciplina progresiva según la cual una vez que sabes qué es el propio arte ya no hay nada más que crear, en realidad está sustentada sobre la filosofía dualista mentecuerpo expuesta por Descartes. Desde él, pasando por Sartre o Foucault, se le ha dado supremacía absoluta al sujeto pensante (al cogito) lo que ha tenido como consecuencia que la existencia, lo

real, no sea más que el resultado de una conjetura. El valor de las obras de arte se fija entonces en función de esa conjetura, que es lo mismo que decir que una pieza artística no tiene valor por sí misma. Y de este modo, el relativismo extremo de la suficiencia posmoderna ha dictaminado que el arte ha muerto. No es cierto que el arte haya muerto; lo que está muriendo es el cogito cartesiano. Lo estamos viendo en jóvenes artistas del arte emergente, como la chilena Christiane Pooley, que explora la relación entre obra y espectador desde otra perspectiva filosófica. También se intuye en la obra de Peter Doig y Luc Tuymans, referentes claros de Pooley, pero es a través de las piezas de esta última donde se observa de forma más clara la búsqueda de una nueva estética en la que se recupera la dignidad de la obra, su valor como acto expresivo. El tema central de la pintura de Pooley es la figura humana, el cuerpo. Desde este motivo tra-

duce la visión del filósofo coetáneo de Sartre, Maurice Merleau-Ponty, conocido por La Fenomenología de la Percepción en la que éste se situaba contrario a la concepción dualista del hombre y defendía la visión del ser humano como una unidad global “en la que no puede distinguirse la expresión de lo expresado”. El cuerpo no es un conjunto de carne y órganos donde la mente está encerrada. El cuerpo es gesto, es intención y expresión; se explica y reafirma en cada uno de sus movimientos; dice de su existencia por sí sólo. Somos conciencia perceptiva. Por eso, Christiane Pooley fragmenta las figuras. Según el Principio de la relación entre figura y fondo de la psicología de la Gestalt, estudiado también por Merleau-Ponty, el cerebro no puede interpretar un objeto como

figura y fondo al mismo tiempo. Pooley hace desaparecer o confundir la silueta de los dos cuerpos representados en la serie Anima e corpo con el fondo de la pintura; nos obliga a emplear la percepción activa para completarlos, apela a nuestra visión primordial, a nuestra imaginación, que es la que recrea y configura de nuevo el motivo, proyecta la perspectiva y recompone el horizonte. A través de los ojos vemos lo que no está dibujado. Captamos el gesto, la intención y reconocemos la obra. Merleau-Ponty dirá que toda conciencia es conciencia perceptiva. A través de Pooley es fácil experimentar esa certeza. En los rostros vacíos de Opus for left eye intuimos miradas y expresiones que son nuestros; suplimos las ausencias de los brazos o las piernas con nuestras posturas, las que nos explican y dicen lo que somos, las que nos delatan. Entramos en la escena del cuadro. La intención de la obra se transforma en nuestra. Dice Merleau-Ponty: “Antes de cualquiera, la cosa realiza este milagro de la expresión: un interior que se revela al exterior, una significación que irrumpe en el mundo y se pone a existir, y que sólo se puede comprender completamente buscándola en su sitio con la mirada”; es decir, hay

una relación equilibrada entre obra y espectador. Ambas intenciones se necesitan mutuamente para que el acto comunicativo de la contemplación de una obra artística, exista. La obra de arte es “una bisagra entre los otros y yo, entre yo y yo mismo, la consecuencia y la garantía de nuestra pertenencia a un mismo mundo”, según el filósofo. Pooley se empeña en que esa bisagra sea fuerte, que inspire confianza y autenticidad. Sabe que es la premisa de una buena relación. Como el acto mismo de pintar forma parte del proceso comunicativo de la obra, lo muestra con seguridad en cada trazo. Casi podemos seguir el movimiento de la muñeca de la artista siguiendo el rastro de la pintura. A veces ésta se derrama en el lienzo cuando empapa la brocha y descubrimos la espontaneidad del gesto. No hay disimulo en su acto, no hay pose ni ocultación. La autora tiende la mano hacia el espectador sin avergonzarse o enorgullecerse por ello, sólo ocupa su lugar en el mundo. Y es aquí que se abre la dimensión social en la obra de Christiane Pooley: desde el espacio común que todos compartimos. En la serie On Belief, expuesta en la pasada SUMMA ART de Madrid, retrata la crisis española desde unos personajes pintados a óleo y esmalte sobre PVC o polyester -el lienzo habría sido un soporte demasiado noble para el tema elegido-. En los cuadros las figuras guardan cola, o están sentados esperando no se sabe muy bien qué; todos juntos, pero aislados en un espacio que recrea una atmósfera fría, azul, blanca, de baja presión. Pooley dibuja un estado anímico en el que todos nos vemos representados. Nos es fácil completar las escenas; las hemos vivido demasiadas veces: la postura indolente, el aburrimiento, la impaciencia, el aturdimiento, la sensación de estar fuera del tiempo, fuera del espacio, fuera del vértigo de la actividad. El aspecto social de On Belief reafirma la superación del posmodernismo porque el tema central de la obra ya no es la obra misma. Ya no se habla sobre la función crítica de una lata de sopa o sobre el sentido metafórico de una calavera de diamantes. El arte

deja de ser autorreferencial. Hay otros temas ahí afuera. El mundo existe, no es un concepto mental; el cuerpo lo ocupa, lo percibe, lo experimenta, lo disfruta y lo sufre, lo comparte y lo habita con los otros, lo modifica y es modificado por él. Como dijo mejor Merleau-Ponty: “El mundo real, el percibido, no sólo es mi mundo, sino aquel en que veo esbozarse las conductas del otro”. En ese mundo real, en el percibido, la obra de arte recupera su dignidad porque la reconocemos como conciencia perceptiva; porque salvando al cuerpo de la cosificación, se revaloriza la dimensión expresiva del objeto artístico. Más allá de teorías filosóficas o críticas estéticas, lo mejor de Christiane Pooley es que intenta dar sentido a lo que no sabe si lo tiene; anhela encontrar verdades universales en medio del relativismo posmoderno; se muestra sincera aun conociendo la ironía; se empeña en construir explorando la deconstrucción; oscila entre el desapego y la afección apasionada -características todas ellas que describen lo que ya se llama Metamodernismo-. Desde esta nueva sensibilidad, el trabajo de Pooley propone un diálogo en el que nos invita a descubrir nuestra naturaleza desde un lugar distinto. Un lugar donde lo natural es tener la necesidad de sentir y expresar, donde la reflexión está unida a la emoción. Un lugar en el que, le pese a quien le pese, la obra de arte tiene sentido

Utópica locura Drapeau de l’imagination

AUTORa: Victoria Lozano

“Ce n’est pas la crainte de la folie qui nous forcera à laisser en berne le drapeau de l’imagination” A. Breton. Manifeste du Surréalisme.

1. “Note pour les finslettrés” en Prospectus et tous écrits suivants, Dubuffet. 1967. p.88. . 2. Nadja. Bretón. 2000.

Podía realmente Breton no tener miedo a la locura? Resulta curiosa la afirmación realizada por él mismo en su primer manifiesto surrealista. Como es bien sabido, trabajó en el psiquiátrico de SaintDizier durante la Gran Guerra en 1916 y criticó el ambiente enrarecido que suscitaban estos lugares. ¿Qué movía a Breton a hacer esta afirmación? ¿Se trata de la oleada de modernidad, de búsqueda en el primitivismo y la otredad, la ruptura con los límites marcados socialmente? ¿O es más bien su ahínco protagonista el que le empuja a tirarse con los brazos abiertos a la locura, reafirmando así su egocentrismo reflejado en la genialidad del loco? Grande era su egolatría, llevándole a crear

un movimiento con manifiesto, el surrealismo, que realmente no acababa de existir, o sus miembros no acababan de saber que pertenecían al mismo. Como escribiera Bolaño en sus Detectives salvajes sobre el realvisceralismo: “La purga del real visceralismo es solo una broma, dijo Ulises. ¿Pero los purgados saben que se trata solo de eso? Claro que no, entonces no tendría ninguna gracia, dijo Arturo. ¿Así que no hay nadie expulsado? Claro que no. ¿Y ustedes qué han estado haciendo todo este tiempo? Nada, dijo Ulises”. Pero sigamos mejor con la locura, el narcisismo y el arte es otro binomio digno de desarrollar en un tema aparte. Si hay un siglo en el que la figura del loco se mitifique, éste es el siglo XX; especialmente tras la Gran Guerra. Se experimenta y coquetea con la locura. Se intenta romper con el arte amable, transgredir la razón con un arte diferente e introspectivo, despojarse de ésa sociedad culturizada. Se habla sobre el artista, el arte, la locura y el loco desde Aristóteles y hasta hoy han sido muchos los que se han interesado. Se ha exaltado en el Romanticismo y se ha vuelto

a rescatar en el siglo XX. En el XIX empieza su estudio persuasivo buscando patrones de conducta en los pacientes, muchas teorías serán pronunciadas por Jacques-Joseph Moreau, Cesare Lombroso, Charcot y Freud hasta llegar a Marcel Réja y Hans Prinzhorn, momento en el que la historia del arte patológico comienza a contar como Historia del Arte. Marcel Réja supone una nueva mirada, es el primero en considerar arte a toda la producción desarrollada por los internos psiquiátricos. Supone el nacimiento del pensamiento de la creatividad y los impulsos creativos que influyen posteriormente en artistas como Jean Dubuffet y sus teorías del Art Brut. Prinzhorn es, sin embargo, aquél que da un paso más. Heredero del pensamiento de Réja, consigue

entreverar sus estudios de Historia del Arte y Psiquiatría. La práctica y contacto con pacientes del hospital de Heidelberg y la colaboración con el profesor Karl Wilmanns le ponen al cargo del análisis de los dibujos y pinturas de pacientes. Conjuntamente crean el primer Museo de Arte Patológico, al cual Prinzhorn dedicará su tiempo al completo, llevando una labor documental de obras desde 1890 y completándola con obras de otras clínicas alemanas, austriacas y suizas. Resultado de tanto trabajo es el libro Bildnerei der Geisteskranen, de 1922, donde pone de manifiesto las observaciones e investigaciones llevadas a cabo en este proceso. Réja ya había considerado estas representaciones como “obritas de arte”, pero: ¿merecían éstas nuestra condescendencia por ser fruto de internos psiquiátricos? ¿Debían ser exaltadas, como posteriormente se hiciera, por ser fruto de un impulso creador espontáneo, resultado de la tormentosa enfermedad con la que son bendecidos/castigados los genios? Prinzhorn considera que sí son consecuencia y necesidad de expresión de los pacientes, lo cual no es motivo para no ser analizadas desde un punto de vista estético. Al fin y al cabo, sentenciaría, las pinturas necesitan existir como creaciones independientes acordes a sus propias leyes. Es así como Prinzhorn, historiador del arte y por tanto competente conocedor de los tiempos

artísticos que corren, se proclama mediante su libro como un utópico salvador de un arte obsoleto para una sociedad devastada. Por supuesto, él había estudiado la obra de los expresionistas, quienes ensalzaban ya un arte primitivo e instintivo. Se estaba formando una estética que valoraba el inconsciente y los sentimientos y las pasiones tras la saturación del arte en una época de posguerra. Aparece en éste panorama europeo con las llaves de una nueva etapa artística. Estos artistas-pacientes son la ejemplificación más pura de la idea de Kandinski en De lo espiritual en el arte, ese artista que “debe ser ciego a las formas reconocidas o no reconocidas, sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo. Sus ojos abiertos deben mirar hacia su vida interior y su oído prestar siempre atención a la necesidad interior”. Suponen una reeducación del espectador, del individuo que pasa a ser el centro de atención, en cuanto a los impulsos y necesidades interiores que llevarán a una experiencia directa con el arte. Es la época, el momento, donde comienzan a seducir lo prohibido, el interés por lo desconocido, por la otredad. Bildnerei Der Geisteskranken fue un libro consulta-

do y conocido por los surrealistas. Cuando en 1922 Max Ernst se desplazó a París, regaló a Paul Eluard un ejemplar. Les atraía el juego seductor que hablaba de necesidades impulsivas para crear. Pese a todo, eran negadores de la locura, de la histeria como fenómeno patológico, para ellos no es otra cosa que otro medio de expresión. Se tomará por tanto la producción artística de los enfermos psiquiátricos como modelo a seguir, a imitar, se buscarán técnicas basadas en el automatismo para hacer brotar y dar voz a la expresividad interior y el inconsciente. El sueño, ese otro estado incontrolado cognitivamente inducirá a las representaciones de temas oníricos en los años 30. La investigación de Hans Prinzhorn y la colección del Museo Patológico de Heidelberg cala entonces intensamente en otro artista del momen-

to, Jean Dubuffet, quien mantiene una relación epistolar extensa con algunos psiquiatras a quienes realiza sendas visitas, junto con el arquitecto Le Corbusier y Jean Paulhan. Busca la belleza de la tosquedad, de la imperfección de lo bruto. Dice que “una canción desafinada, cantada por una chica mientras barre las escaleras me altera más que una erudita cantata. Cada uno tiene sus gustos. A mí me gusta lo escaso. Me gustan más los diamantes en bruto, con su ganga. Y con sapos”1 Sin embargo, retomo la pregunta sobre qué postura tomar, si la condescendencia o la exaltación del genio. En Prinzhorn encontramos claramente el ejemplo de anuencia de la producción como obra de arte real. En los surrealistas encontramos la exaltación del loco como genio creador y en Dubuffet la exaltación de lo menudo, de los pequeños detalles y joyas cuyo valor reside en el no valor. Ese arte que brilla por su no valor, por su sencillez e inconsciencia de concebirse ni etiquetarse como tal, en ello radica la diferencia con los anteriores. El resultado de un arte desarrollado entre dos guerras, tanta teoría a las puertas de una época histórica gobernada en Alemania bajo el gobierno nacionalsocialista llevó a una condena de todo el arte moderno. En 1937 se organiza en Múnich la exposición Entartete Künst (Arte Degenerado). Se instala al mismo tiempo que la Grosse Deutsche Kunstausstellung (Gran Exposición de Arte Alemán) para ridiculizar y castigar las conductas artísticas de la primera. Quieren remarcar los valores tradicionalistas y decimonónicos aglutinando en un mismo saco las obras de enfermos psiquiátricos y de artistas pertenecientes a movimientos modernos. Se les tacha de bolcheviques, judíos y alborotadores, por lo que consideran deben ser condenados. Lo que no se esperaba el gobierno nazi era que la exposición de Arte Degenerado supusiera en realidad las delicias de una sociedad modernizada, siendo un reclamo de masas, pues recibió 5 veces más visitas que su aclamada exposición de orgullo alemán. Es éste ese momento donde el gobierno hitleriano, junto al ministro de propaganda, decide eliminar por completo la historia del arte moderno en Alemania y en los museos alemanes. No quedó lugar para los cubistas, futuristas, dadaístas, expresionistas, surrealistas... De hecho sí quedó, en un piso mugriento de un galerista de Múnich. Se apilaban y cogían polvo más de 1.500 obras de arte de artistas como Picasso, Matisse, Chagall y tantos otros. El protagonismo tomado por el arte de los locos durante los inicios del siglo XX sirve para encaminar un discurso comenzado tiempo atrás y que concluye en la idea posmoderna de rebatir y rechazar los grandes relatos en el arte y en el comportamiento de las sociedades. Se hace hincapié y se da voz a la figura del otro, jugando con los extremos. Se subvierte el orden lógico, ya no se cree en la idea hegemónica del arte. Se invierten los sentidos validando la mirada del loco ya que la realidad no es absoluta, se conforma por cada perspectiva individual. Significa un peldaño más que abre nuestras miradas a una creatividad amplia y plural. Un fragmento más que conforma nuestra forma actual de comprender el arte y sobre todo una apertura mental a la creatividad sin constricciones. Una de esas pequeñas partes que dan paso al arte como lo entendemos hoy, porque: “El arte será convulsivo o no será ” 2

recordstore

mos dicho, frescos y luminosos, pero frente a letras tristes, grises, que hablan de ruptura, final y melancolía. AUTORes: Alex J Roy (DELTA Club / La Caja del Diablo) & Raúl Quintana

Delorean Apar El tercer disco de los zarautzarras afincados en Barcelona es todo lo que se podía esperar de ellos, y más: por si a estas alturas, alguien dudaba aún de la banda considerada fuera de nuestras fronteras como mejor exponente del indie patrio y de lo mejor de la electrónica europea, este es el LP que debería despejar todas ellas.

Apar –espuma en euskera, un vocablo que ha despistado a críticos de todo el planeta- es un título muy acertado para este trabajo: recuerda a un día luminoso y soleado en la playa de su Zarautz natal, con el fresco cantábrico que la baña y la espuma de sus olas; pero ojo, la espuma también es el resto y la consecuencia de que las olas rompan con violencia contra el agua. Así, encontramos un tono y melodías, como ya he-

La madurez de la banda ha resultado en un disco más completo a nivel técnico, pero a la vez más tranquilo y pop que su predecesor Subiza. Si esto significa “hacerse adultos” como artistas, lo han hecho muy bien y de forma elegante. Sin perder su identidad a través de los sintetizadores y cajas de ritmos y sin abandonar del todo ese espíritu bailable, sí han dejado atrás cierta potencia raver y este trabajo suena mucho más ochentero, con notables influencias de synthpop como New Order –como en el tema que inicia el disco, “Spirit” y en otros tantos- o de las primeras bandas de dreampop europeo, tipo Cocteau Twins. Pero lo primero que llama la atención de Apar es la aparición de voces femeninas: no sólo son novedad, sino que han entrado con fuerza. Primero, han reducido el protagonismo de Lopetegui como frontman de la banda, ya

que ahora no asume él sólo el rol de tocar y ser el único vocalista; y segundo, han dotado al sonido del disco de una profundidad, melancolía, sensibilidad y fragilidad con las que antes no contaba.Entre estas voces femeninas, han contado con invitadas ilustres, como Cameron Messirow (Glasser) en “Destitute Time”, cuyos coros y lírica sobre el desamor lo convierten en una de las mejores pistas. “Dominion”, recupera el poder de sus sintes más luminosos y festivos, un ritmo más intenso gracias a la percusión y, aunque la letra vuelve a ser relativamente triste, tiene una buena subida final que hace balance positivo. “Unhold” está dominada por la voz de Caroline Polacheck (Chairlifft), y gracias a estos juegos vocales combinados con los pedales de la guitarra, el resultado es completamente dreampop, al igual que en “Keep Up”. “You know its righ” vuelve a tener una percusión notoria y un final –saxo incluido- que destila aroma de 80’s y New Order, incluso de su banda revival Cut Copy (Ghost Colours); esta línea la sigue “Walk High”, con más historias de amor no correspondido a través de la

voz de Ekhi, “Your Face”, basada en la percusión y el synthpop 80’s, o “Inspire”, donde pese a ese deje New Order que se ve en casi todo el disco, recuperan un poco de su identidad más bailable del pasado. Para cerrar: “Still You”, conducido de forma maravillosa por la voz de Erika Spring (Au Revoire Simone). Es como si jugase con su propio título y con ser el último corte: es un tema muy bonito, cuya base rítmica y melódica recuerda mucho a los Delorean de siempre, es decir, que pese a las diferencias, la complejidad o sofisticación, pese a los cambios y la madurez en sí, siguen siendo ellos.

Floyd, Hendrix, Stooges, Suicide, Loop o incluso Tangerine Dream- siguen siendo las mismas, pero en este disco se deja escuchar más ruido, los ritmos de percusión y bajo han ganado protagonismo respecto al anterior –que era más bien un ejercicio de virtuosismo de guitarra y pedales- y esto resulta en un sonido más completo en conjunto, más a banda complementada que a tipo conduciendo un viaje espacial a base de efectos y acompañado de otros dos músicos.

The Oscillation From Tomorrow

El disco comienza con dos pistas a modo de introducción: “Corridor 1”, que podría ser perfectamente otro corte con más importancia, no destinado a ser la intro: con esto, demuestran que van a empezar fuerte e intenso, con un deje sensual y provocador en la voz de Castellanos; y ”Corridor 2”, un corte mucho más tranquilo, en el que el bajo marca una línea inquietante y continua, sobre la que la guitarra juega y se gusta, distendida, dueña del tema con riffs y fuzz a lo Pink Floyd, acompañada por percusión y sonidos de sinte que crean un ambiente propicio para una película

No podía terminar el año sin deshuesar el disco que más me ha gustado en este 2013. Y no es lo mismo deshuesar una aceituna que deshuesar un humano, con sus 206 piezas. El segundo disco de estudio de la banda afincada en Londres continúa la senda del debut Veils (2011) pero profundizando en su estilo. Se trata de un álbum más hecho y concreto, con composiciones aun más oscuras y rítmicas, mantras más intensos y psicodélicos y melodías más grises; parece todo menos dejado a la improvisación espacial y más intencionado a lo lúgubre, pero potente y psicológico. Sus influencias –desde Can a Spacemen 3, pasando por MBV, Telescopes o the Verve y por supuesto Pink

de suspense e intriga de los 70. La tercera pista, “Descent”, no aporta nada diferente a su trabajo anterior, en cuanto a que está basada en una percusión más o menos tribal -“mesopotámica”- y en sintetizadores, pedales y drone sin voz alguna. Pero la continuación -sin desmerecer el inicio del disco- es el punto en que comienza lo que me ha llevado a considerar este disco como algo sobresaliente: “No place to go” conjunta de nuevo la voz de Castellanos con ese deje provocador e incluso lascivo de la banda, con un ritmo repetitivo y puramente psicodélico que nada tiene que envidiar a los fuzz y delays de Wooden Shjips, para suavemente repetir el verso de perdición que da título al tema mientras la guitarra se suelta más que en ninguna otra canción del disco. Le sigue el tema que da título al disco, “From Tomorrow”, que a diferencia del anterior, es más drone: en él, la percusión y el bajo marcan un ritmo lento y gris, sobre el que la voz saturada de echo

cuenta una historia de alguien que viene del futuro y la guitarra acompaña con una melodía tan melancólica que se convierte en algo completamente helado, a la vez que precioso. Porque después de algo tan etéreo y denso hacía falta un sonido diferente, nos inyectan otro tema tremendo: “All You want to be” induce seriamente al consumo de sustancias psicotrópicas, gracias a la percusión intensa y esa línea oscura e interminable de bajo que se mete en el cerebro, pequeños riffs de guitarra, un jodido mantra “c’mon is all you want to be, c’mon is all you want to see” repetido hasta la saciedad en ese tono entre sugerente y sucio, con más y más riffs de guitarra distorsionados que cuando acaban los cinco minutos y medio, parece que llevas pedo una hora; pero la vuelves a poner. Para recuperarse de la “canción-droga”, sobre todo si te has inyectado demasiado, nada mejor que el siguiente corte: como si supiesen que íbamos a estar así de extasiados, “Dreams Burn Down” es prácticamente lo opuesto -pero dentro de estar estando drogado aún, ojo-, es una pieza etérea y hasta onírica, drone tranquilo que inunda tus oídos de paz a través de la voz. “Chrome Cat” me recuerda mucho en los 10 primeros segundos a su disco anterior, pero pasados estos y a pesar del protagonismo de la guitarra, queda patente el cambio cuando la percusión se hace con el ritmo del tema, sólo para cedérselo al bajo durante el estribillo y posteriormente a la guitarra para una parte final bastante speedica pero bien orquestada.

El cierre del álbum, “Out of touch” comienza con sirenas y el tema está marcado por una línea de bajo triste, sobre el que suenan ligeros acordes de guitarra y efectos, mientras una voz saturadísima de echo va cantando lentamente, hasta que entra de acompañamiento la melodía del sintetizador y en conjunto crean una atmósfera bella, melancólica, semejante a la distancia que va apareciendo al alejarse de algo, como perfecta representación de lo que significa el final.

Celica XX Niños Luchando. En algún medio han sido criticados por la demora en lanzar tanto su primer single como el LP, pero visto tanto las chapuzas que graban y editan muchas bandas -con más prisa por alcanzar la fama que por saber tocar- como el resultado de este en concreto, sólo cabe decir que ha merecido la pena la espera. Se trata de un disco intenso, no espeso pero sí de una densidad no apta para los amantes de lo ligero y luminoso. Sus influencias, algunas evidentes y clásicas como My Bloody Valentine, The Jesus & Mary Chain o Spacemen3, otras más actuales como Brian Jonestown Massacre, Lüger o 93 Million Miles From The Sun y otras entre líneas como Neu!, los primeros The Verve o Cave, resultan en una mezcla perfecta de psicodelia, shoegaze, gotas de noise y salpicaduras de kraut. El disco tiene un orden concreto e intencionado: la influencia de la psicodelia no sólo es algo evidente en las canciones, sino que forma parte de la estructura del álbum en sí, de forma intrínseca. Como si se tratase de un viaje psicotrópico, comienza de forma intensa, tiene un bajón espiritual y se recupera alcanzando su pico en la segunda mitad del disco, para terminar de forma lisérgica de nuevo. La primera canción, “Veneno por Navidad” es la que hace el pico de intensidad más alto, la más adrenalínica, para que así quede claro desde el principio que pese a su otra vertiente más psicodélica, les gusta

mucho meter ruido. Un ejercicio de noise en el que el ritmo de bajo, rápido y sucio, domina toda la pista en segundo plano, mientras que en primero se luce la guitarra melódica acompañada por la voz y otra cascada de guitarra saturada de pedales. Tras ella, para compensar, viene el primer tema protagonizado por la psicodelia de forma absoluta.: “Vírgen de las angustias” es una melodía muy triste con una letra ligeramente angustiante para que el viaje tenga un momento muy bajo con este lamento del desamor, la ansiedad, la pena y la locura. “Amelia”, primer single, se inicia con sonidos marinos y un mantra etéreo que sirve de recuperación del tono y que va in crescendo; tras este, suena un ritmo suave y continuamente acompañado por una cortina de guitarras ligeramente procesadas y algo épica, que sirve de pareja perfecta para la voz en la única canción del disco donde esta cobra tanta o más importancia que los instrumentos. A continuación -mi favorita- la canción que representa la segunda subida de intensidad: “Tundra” empieza dominada por una línea de bajo constante, oscura y muy potente sobre la que coquetea un sinte, además de un ritmo seco de batería y a los que poco a poco se une un muro inmenso de guitarras distorsionadísimas; detrás de este, se adivinan sonidos propios de las bandas alemanas de principios de los 70 antes mencionadas. La muralla shoegazer y el sinte kraut dan apenas un momento de respiro para que entre la voz, pero

rápidamente recuerdan quienes son los protagonistas. “Tundra, viento del norte” es un verso que se escucha varias veces en una canción que provoca sensaciones cual tormenta de nieve: fría, potente y bella. Le sigue “Imperius”, que fue el tema de debut de la banda hace unos meses. Es un single acertado, combina la épica melódica de la voz, la melancolía de las guitarras llenas de fuzz y reverbe, y un ritmo intenso de batería con un bajo sucio en dos notas, para conseguir una canción tan pegadiza como bonita y fuerte; su final, con un manto de guitarras

y sintetizador, es digno de el mejor momento de Ride y otras bandas de Creation en los primeros 90. Y para cerrar, el tema que da nombre al disco, “Niños Luchando”. Es instrumental, y probablemente el tema más denso y trabajado por parte de la banda, y representa el verdadero tránsito hacia una experiencia más profunda, lisérgica y mental. Su duración, cercana a los diez minutos, lo convierte en algo realmente intenso para finalizar este viaje de forma espiritual. Tratándose de un disco de debut, goza de una madurez y una técnica sobresalientes, propia de bandas con una experiencia común muy larga, ideas muy trabajadas y una dedicación realmente intensa; veneno, un buen regalo esta navidad

UNA MÚSICA PARA COMÉRSELA

AUTOR: Enrique pastor morales

1. Hypnerotomachia Poliphili. Francesco Colonna (atribuido). Venecia, 1499.

“[…] siete muchachas músicas, con dignísimas y preciosas vestiduras ninfales, que en cada cambio de la mesa del banquete variaban sus melodías e instrumentos; y algunas de ellas cantaban suavemente con acentos como de sirenas y ángeles mientras se comía” 1

oy en día nos resultaría impensable comer en un restaurante sin un hilo musical que ambientase la velada. Si vamos a uno elegante nos pondrán un jazz sutil de fondo y si nos decidimos por un Kebab, escucharemos sin duda alguna la lista de reproducción de los temas turcos favoritos del dueño. Lo cierto es que el hombre siempre ha utilizado la música como un medio para ambientar y disfrutar esos momentos tan importantes a lo largo del día: las comidas. La música fue empleada para este propósito

desde el Antiguo Egipto. Ya los griegos atribuían ciertas propiedades a la música, ayudando a la digestión y a crear distintos ethoi, momentos de emoción. El ethos enthousiastikon estaba reservado al culto de Dionisos, en el cual se celebraba un banquete espiritual acompañado de cánticos festivos. Ni qué decir tiene el uso de la música en India, donde los ragas siguen rigiendo y caracterizando desde tiempos inmemoriales los diferentes momentos del día y no pueden ser interpretados arbitrariamente. Así pues, si Ravi Shankar o cualquier músico indio hiciera un concierto al mediodía, tocaría piezas aptas para dicho momento. Sin embargo, la cosa nunca fue tan fácil como presionar el botón y tener una música que acompañe estos momentos. Lo cierto es que esta falta de inmediatez y accesibilidad a la música, anterior a la radio y a la grabación sonora, hacía de todo esto una cuestión mucho menos simple. Por supuesto todo el mundo tenía acceso a la música, pero de muy diferentes maneras.

Es obvio que las clases bajas, quienes se hacían y servían su propia comida –si la había-, no tenían recursos para contratar a quien compusiera y tocara para ellos. Por ello, las canciones populares, que entre muchísimos temas trataban los relacionados con la mesa, han sido el legado que durante siglos y generaciones ha ido cambiando y evolucionando pero que nunca ha faltado, tanto si había como si no para comer sobre la mesa. Como bien dice Eusebio Pérez, miembro del grupo de música tradicional Mayalde: “Se puede convocar a los amigos en torno a una mesa vacía para dar de comer a otra cosa que no sea el cuerpo”, poniendo como ejemplo la famosa canción salmantina de las panaderas, unas manos que percuten un ritmo básico sobre la mesa de madera mientras los comensales cantan. La música se ha utilizado con infinitos propósitos, y uno de ellos ha sido el de mostrar y reafirmar el estatus social. Igual ocurre con la comida, cuanto más exóticos, ostensosos y elaborados fueran los platos, más poderío demostraba tener el anfitrión. Los banquetes celebrados por las cortes reales y nobiliarias iban más allá del aspecto lúdico. Entre los siglos XV y XVIII floreció y se desarrolló la unión entre música y banquete. No es de extrañar que la considerada, posiblemente, primera ópera de la historia, Eurídice de Jacopo Peri, fuera estrenada en las celebraciones de la boda de María de Medici en Florencia (1600), marcando así una nueva era de voluptuosidad, apariencias e ilusiones. En la película Vatel dirigida por Roland Joffé (2000), se nos muestra el mundo hedonista de Luis XIV en el que la aristocracia estaba sumergida: brillantes bandejas de oro y plata

cargadas de manjares, largas mesas que daban cabida a cientos de comensales, una orquesta que interpretaba la última ópera del músico de corte, coros y solistas haciendo sus gorgoritos y un escenario donde barcos, fuegos artificiales y complicados mecanismos nunca faltaban. Todo ello presidido por el rey, quien mostraba así su infinito poder. Desde el Renacimiento surgió un género musical, generalmente instrumental, llamado Musique de table, que reunía piezas para ser tocadas en los banquetes y que solía tener un carácter alegre y festivo, con el objetivo de que las celebraciones fueran distinguidos y distendidos momentos de placer sin igual. El marco perfecto para esta música era la suite, un esquema formado por distintas danzas cuya forma se empezó a concretar en el siglo XVI. El éxito estaba asegurado, puesto que la nobleza conocía muy bien estas danzas (Pavana, Gallarda, Corrente, Alemanda), distintos ritmos y colores entremezclados con los cambios de plato y sabores en exquisita armonía. En 1617 publica Johann Schein su Banchetto musicale, un compendio de suites para ser sonadas en banquetes, y en cuyo prólogo el autor distingue entre la música “para veneración y para uso en las reuniones sociales”.

Los instrumentos favoritos para la Musique de table eran los de viento, como el oboe o la flauta de pico, instrumentos dulces que evocaban un mundo pastoril y campestre. No hace falta más que imaginar una fiesta en los jardines del Palacio Pitti: un cielo azul que ilumina las marmóreas esculturas, los colores de las flores y donde el ambiente está repleto de cientos de olores –todos ellos comestibles- fundidos con los agradables sonidos del agua chapoteando en las fuentes y las brillantes melodías pastoriles ejecutadas por la flautas. Todo ello perfecta emulación de la idílica y mítica Arcadia. Si el Barroco es ilusión, este es un hecho que podemos afirmar con la música en los banquetes. En muchas ocasiones los músicos se situaban detrás de espejos y cuadros, en otra sala o incluso en otros pisos, a veces juntos y otras separados, de manera que la música quedaba en un segundo plano y jugaba con la espacialidad del sonido. Si alguien se movía por la sala podía escuchar más unos instrumentos u otros. Es sin duda en la Alemania del siglo XVIII donde este género, llamado Tafelmusik, alcanzó su máxima expresión. Georg Philipp Telemann, publicó en 1733 tres colecciones tituladas Tafelmusik, las cuales reunían conciertos, suites orquestales, tríos y cuartetos. En Alemania esta costumbre de ambientar las comidas con música venía desde los tiempos de la Reforma, cuando se crearon numerosas asociaciones llamadas Collegium Musicum, donde se suscribían músicos e intelectuales que discutían cuestiones musicales en un banquete. No es de extrañar que estas discusiones propiciaran la proliferación de composiciones para acompañar aquellos momentos y así naciera este género, un género que consideraba la música para uso doméstico en una época en la que hasta entonces el uso de la música era en su mayoría eclesiástico y espiritual. Este espíritu humanista desembocaría, posteriormente, en la era de la Ilustración. Los Collegium Musicum se reunían en cafés. Uno de los más famosos fue el Café Zimmermann de Leipzig, donde se llegaban a celebrar hasta dos banquetes con con-

cierto a la semana, interpretados tanto por profesionales como aficionados. A este café dedicó J.S. Bach algunas de sus cantatas profanas. El propio Telemann fundó en 1701 una de estas asociaciones donde podríamos aventurarnos a decir que se interpretaron con asiduidad las obras de su Tafelmusik. Bach dirigió este Collegium entre 1729 y 1739, y seguramente mucha de su música instrumental fue interpretada entre conversaciones y el sonido de cubiertos, platos y camareros. Aunque Bach no compuso expresamente bajo el nombre de Musique de table seguramente muchas de sus obras tuvieron un fin similar a éste. Sonatas a trío, cantatas profanas e incluso los Conciertos de Brandenburgo, fueron probablemente la banda sonora de los saraos y banquetes celebrados en las cortes. En el Barroco hubo una pugna constante entre los distintos estilos nacionales, la brillante melodía italiana y la contención armónica francesa. François Couperin compuso Les goûts reunis, una serie de diez conciertos que integran estos dos estilos. Esto influyó enormemente en Telemann, ya que en la citada obra hace lo mismo, con la novedad de incluir el estilo alemán. Así pues, el Tafelmusik de Telemann es la síntesis de la riqueza armónica francesa, la brillantez y agresividad italiana, y la variada instrumentación alemana. Este hecho caleidoscópico tiene un significado de vital importancia: la búsqueda de un estilo universal que encaje con el buen gusto y la galantería, instrumentos que debía dominar el noble ilustrado de mediados del siglo XVIII. Los historiadores hablan de la conversación galante,

en la cual deben primar las buenas formas, el equilibrio. Las conversaciones a la mesa son mesuradas, cordiales y democráticas, siendo así la música que simultáneamente está sonando de fondo un fiel y exacto reflejo de este momento social. Si en el Renacimiento y en el Barroco temprano hablábamos de flautas y oboes, y de grupos de cámara que no superaban los cinco o seis integrantes, en la época de Telemann y Bach los grupos llegaban a ser hasta de veinte músicos, y a las flautas y oboes se sumó la trompeta, instrumento que tradicionalmente se había asociado a la corte y a la música al aire libre. Para nuestros oídos resulta impensable, e incluso molesto, estar comiendo y charlando, y a su vez oír el sonido casi ensordecedor de trompetas, otros vientos y cuerdas de una “pequeña” orquesta de cámara. Esto es debido a que la sociedad ha hecho evolucionar el aspecto utilitario de la música. Para un noble del siglo XVIII la música en

una comida era equiparable al servicio de camareros o al lugar que ocupaban los cuadros en la pared: era un artículo de lujo privado del que no muchos podían disponer. Hasta entonces la música como evento público era algo que se reducía a la iglesia y a las celebraciones públicas de carácter civil. Los primeros conciertos se dieron en Londres a finales del XVII con propósitos benéficos, y con la Ilustración llegó la idea del concierto público con entradas de distintos precios para todos los usuarios. El resultado final fue que la música empezó a usarse como centro de atención, y géneros domésticos como la Musique de table perdieron interés, dando paso a los Impromptus y Divertimentos que tanto profesionales como aficionados tocarían en las reuniones sociales de los salones decimonónicos. Sea como fuere, podemos afirmar que la música se encuentra “hasta en la sopa”, y como ha demostrado la historia, una comida rica siempre estará más rica con buena música

The Grilling

Dado que este es el último número del año 2013, aunque aun falte un mes para terminarlo, hemos querido saber la opinión de gente que se dedica o ha dedicado a la música de una u otra forma –como artista, promotor, productor o consumidor y entendido- sobre las siguientes cuestiones: (D) Top 3 de discos del año (N) Disco nacional del año (C) Canción del año (L) Concierto del año ¡Y esto es lo que nos han contestado!

Luis G Morais (Bla y LKan, promotor, Dj) D 1. Reflektor, Arcade Fire. 2. Delta Machine, Depeche Mode. 3.Mo-

dern vampires of the city, Vampire Weekend N La mejor enfremedad, Bla C “Mi fabrica de baile”,

Joe Crepúsculo L Omar Souleyman, Teatro Kapital (Madrid)

Johann Wald (presentador TV, Dj)

D 1.Yeezus, Kanye West. 2.The Inheritors, James Holden. 3.Psychic, Darkside. N Fira Fem, Fira Fem C “Control (HOF)”, Big Sean ft Kendrick Lamar. L Nick Cave & the Bad Seeds, Primavera Sound 2013

Iñigo López Palacios (periodista, El País) D 1.Overgrown, James Blake. 2.Inmunity, Jon Hopkins. 3. Fade, Yo La Tengo. N Varadero, Don The Tiger C “Retrograde”, James Blake

L Cut Hands, Siroco (Madrid)

Gunsal BeGun (BeGun) D 1.Inmunity, Jon Hopkins. 2.Feel me, Groundislava. 3.Needs, Giraffagge. N Invisible / Amenaza, Pional. C “Do You…(Cat Cashmere remix)”, Miguel. L Toro y Moi, Ceremonia Festival (Mexico DF)

Marcos paredes (Cuervo Store, Dj) D 1.The Terror, The Flaming Lips. 2.Push the Sky Away, Nick Cave and the Bad Seeds. 3.13, Black Sabbath N His Majesty the King, His Majesty the King C “De Profundis” por Watain L Tame Impala, La Riviera (Madrid)

David “Koldo” Ripoll (Alborotador Gomasio, El Pardo) D 1.Bélmez de la Moraleda estábamos nada nada, Teletransportarse a Soria. 2.Mucho spirito, Tigres Leones. 3.#2, Oh, Libia! N Somos Puzzles y Dragones, Puzzles y Dragones C “Kurt”, Tirana 3. L Juventud Juché, 1er Aniv. Sonido Muchacho, Rock Palace (Madrid)

Carla Linares (blogger y crítica musical en Incalling, DJ) D 1.Holy Fire, Foals. 2.Monomanía, Deerhunter. 3.Back to land, Wooden Shjips N El Pardo, El Pardo. C “Reflektor”, Arcade Fire L Thee Oh Sees, Primavera Sound 2013.

C “Cantec Fulger” de Rodion G.A L Edwin Collins, Teatro Lara (Madrid)/Spectrum, Sala Sol (Madrid) Jonny Spencer (músico, productor, DJ) D 1.Float along - fill your Lungs, King Gizzard & the Lizzard Wizzard. 2.The Drop, Pinku Noisu. 3.Niños Luchando, Celica XX N Niños Luchando, Celica XX C “Head on / Pill”, King Gizzard & the Lizzard Wizzard L One of These Days & The Heavy Random Tone Colour Lab, sala Sol (Madrid)

Pedro Ribera (Mushroom Caffeine) D 1.Sonic bloom, Night Beats. 2.MCII, Mikal Cronin. 3.Fuzz, Fuzz. C “As You want”, Night Beats. L Chrome Cranks, Irún.

David Bizarro (periodista, realizador, Dj) D 1.Drone Logic, Daniel Avery. 2.Tomorrow’s Harvest, Boards of Canada. 3.Dream River, Bill Callahan/ Immunity, Jon Hopkins. N Salsa de cuervo, Fasenuova

Lois Brea (Trajano!, director y editor de Pastiche) D 1.Caramel, Connan Mockasin. 2.Push the Sky Away, Nick Cave & The Bad Seeds. 3.Floating Coffing, Thee Oh Sees. N Victoria Mística, Triangulo de Amor Bizarro C “We No Who U R” Nick cave & The Bad Seeds L Foals, Dcode.

Luis Antonio Sánchez (creativo en Sra Rushmore, melómano) D 1.Push The Sky Away, Nick Cave & The Bad Seeds. 2.Trouble Will Find Me, The National. 3.Muchacho, Phosphorescent. N Baile de Magos, Joe Crepúsculo C “Get Lucky”, Daft Punk L Nick Cave & The Bad Seeds, Primavera Sound (Oporto)

Raúl Querido (productor, El Pardo) D 1.Tetrata, Roldán. 2.Niños luchando, Celica XX. 3.Ghettoblaster, Persons. N. Tetrata, Roldán C “Kurt”, Tirana / “Ana Casteller”, Tigres Leones / “Rómpase en caso de incendio”, Hazte Lapón. L Gúdar, el Juglar / Alborotador Gomasio, la presentación de su LP / Juventud Juché, Rock Palace.

Ramiro McTersse (periodista, productor, Dj) D 1.Young New England, Transit. 2.What You Don´t See, The Story So Far. 3.Fever Hunting, Modern Life is War. N We got the light, GAS Drummers. C “Poli´s song”, Sights and Sounds. L Rise Of The North Star, Resurrection Fest 2013.

Jorge Sánchez (blogger y crítico musical Long Britt Magazine, DJ) D 1.MCII, Mikal Cronin. 2.Pale Green Ghosts, John Grant. 3.Negativity, Deer Tick. N Nothing Places, Nothing Places C “Julie (come out of the rain)”, Josh Rouse L Local Natives, Joy Eslava

Manuel Sánchez (Los Punsetes) D 1.Cremeu les perles, Les Sueques 2.Hay una luz, Kokoshca. 3. Quemadero, Juventud Juché. N Hay una luz, Kokoshca C “Directo a tu corazón”, Kokoshca L Bananas, Los Claveles y Germán Carrascosa, Moby Dick.

Sergio Cedillo (blogger y crítico InCalling, promotor y Dj) D 1.Fill Your Lungs, King Gizzard & the Lizard Wizard. 2.We Are the 21st

Ambassadors of Peace & Magic, Foxygen 3.Free Your Mind, Cut Copy. N Niños luchando, Celica

XX. C “So High”, Males L Dexys, Primavera Sound 2013

Juanjo González (The New Cossacks) D 1.Monomanía, Deerhunter. 2.Kveikur, Sigur Ros. 3.Dualize, L.A. N Guadalupe Plata, Guadalupe Plata C “Reflektor”, Arcade Fire. L The National, Palacio de Vistalegre (Madrid).

Gorka Molero (OK as No) D 1.Immunity, John Hopkins. 2.Reflektor, Arcade Fire. 3.Double Cup, DJ Rashad. N Fira Fem, Fira Fem C “Danzante (Nicolá Cruz Remix)”, Julian Tucumbi L Nicolas Jaar, Sónar 2013

Rodrigo Taramona (promotor, DJ) D 1.The Devil put dinosaurs here, Alice In Chains. 2.Random Acces Memories, Daft Punk. 3.Settle, Disclosure. N Victoria Mística, Triángulo de Amor Bizarro. C “Tunnel Vision”, Justin Timberlake/Timbaland L Triángulo de Amor Bizarro, sótano de The Passenger

Samuel Valls “Fledermaus” (promotor, Dj, Las Sultanas) D 1.Drimin is posibol, Tejero. 2.Haren, Las Sultanas. 3.Push the sky away, Nick Cave & The Bad Seeds. N Drimin is posibol, Tejero C “La ciencia del exterminio”, Sangre (Bcn). L Edwin Collins, Apolo 2 (Barcelona).

C “Dear Friend”, Jonathan Wilson L Fuzz, Psych Fest 2013 (Liverpool)

Jose Teenidol (Celica XX, promotor,DJ) D 1.MNQ037, The cult of Dom Keller. 2.Olimpia, Austra. 3.Tides end, Minks / Indigo Meadow, The Black Angels. N Más humillante que doloroso, Alborotador Gomasio. C “What we done”, Austra L Nick Cave & The Bad Seeds, Primavera Sound

Luis Nastys (Los Nastys) D 1.Sleeper, Ty Segall. 2.II, Mac Demarco. 3.Quemadero, Juventud Juché. N El Pardo, El Pardo. C “Someday”, the growlers L Dead Ghost y The Parrots, Wurlitzer Ballroom.

Nacho “Commercial” Trisat (Dj, Gurú, melómano) D 1. Under a Single Banner, Shifted. 2.Fade, Yo la tengo. 3.Fuego Amigo, Giganto. N Fuego Amigo, Giganto. C “Wide Lovely Eyes”, Nick Cave & The Bad Seeds L Chrome Cranks, Wurlitzer Ballroom / Jef Barbara, Villamanuela / Cut Hands,

Jose A Pérez (I Am Dive, Blacanova) D 1.Tomorrow’s Harvest, Boards of Canada. 2.Les Revenants (OST), Mogwai. 3.Perils from the sea, Mark Kozelek & Jimmy Lavalle N Sunriser, GAF C “Reach for the dead”, Boards of Canada L Cualquiera de Territoire

Diego Veiga (These Days & The Heavy Random Tone Colour Lab) D 1.Anarchic Breezes, Grim Tower. 2.Cabinet Of Curiosities, Jacko Gardner. 3.Fuzz, Fuzz. N Mambotron, Unicornibot.

Sam Olivares (The Bleach) D 1.Wonderful Glorious, Eels. 2.Monomania, Deerhunter. 3.Ø, Rufus T. Firefly. N El apocalipsis según…, Mucho. C “Get Lucky”, Daft Punk. L Eels, La Riviera (Madrid)

Triángulo de Amor Bizarro. C “Entertainment”, Phoenix L Reptile Youth, Dcode / Medelia en Picnic (Madrid)

Eli Martin (productor, Ypunto) D 1.Generación Deprimente, Psycho Loosers. 2.El Pardo, El Pardo. 3.La nueva Palabra, Alberto Azul. N Generación Deprimente, Psycho Loosers. C “Muerto”, Psycho Loosers. L El Pardo y Los Putos Frimans, Despotismo Ilustrado (RRRClub) / Gúdar, Espacio 8 (Madrid)

Enrique Moreno (Gato Persa) D 1.Erta Ale, Ginferno. 2.Salsa de Cuervo, Fasenuova. 3.Silence yourself, Savages N Salsa de Cuervo, Fasenuova. C “Anoche escupí azul”, Antiguo Régimen. L Tonino Carotone, Auditorium Flog (Florencia)

Adrian López (productor cine, promotor, DJ) D 1.Arc, Everything Everything. 2.Comedown Machine, The Strokes. 3.Random Access Memories, Daft Punk. N Victoria Mística,

Muñeco (músicos) D 1.Reflektor, Arcade Fire. 2.Inmunity, Jon Hopkins. 3.Memorial, Russian Circles. N 1.“Gobi”, Mequetrefe. C “Afterlife”, Arcade Fire. L Nick Cave & The Bad Seeds, Primavera Sound 2013

Cecile Ann Q (Las CasiCasiotone) D 1.News from nowhere, Darkstar. 2.Psychic, Darkside. 3.Hum, Pina. N Hum, Pina. C “Ain’t Got Nobody”, Sísý Ey L Pye Corner Audio, LEV Festival/Ólafur Arnalds, Sónar 2013.

Sergio Albert “Fish” (fotógrafo en Vice, melómano y DJ) D 1.Circumambulation, True Widow. 2.The sun dogs, Rose Windows.

3.Soma, Windhand. N Strictly For The Ladies, Codo. C “S:H:S”, True Widow. L Kadavar, sala Sol/ Master Musicians of Bukkake, Nasti/Cut Hands, Siroco/ Melvins, Festsaal(Berlin)/ Moon Duo, Boite.

Juan P González (Tejero) D 1.La figura del buit, El petit de Cal Eril. 2.El gran trastorno Bipolar, Miguelito Nubesnegras. 3.Demos 2012-2013, Murciano. N Sangre es amor, Sangre. C “Los espectros de Kronstadt”, Despotismo ilustrado. L Cualquiera de La Fonoteca Madrid o Barcelona

Ruben SuzuKid (Dj) D 1.Ghost on ghost, Iron and Wine. 2.Overground, James Blake. 3.Loud City Song, Julia Holter. N El último vecino, El último vecino. C “I am a God”, Kynie West / “Margot”, Minks. L Za!, Sala Murray (Valencia)

Carlos Torres “Hal9000” (Dj) D 1.Howlin, Jagwar Ma 2.We Are The 21st Cen-

tury Ambassadors Of Peace and Magic, Foxygen. 3.Settle, Disclosure N El último vecino, El

último vecino C “Reflektor”, Arcade Fire L Foals en Razzmatazz (Barcelona)

Jonathan Cremades (Tucan, Tarántulas Pentium, Siesta) D 1.The High Frontier, Lumerians. 2.One Track Mind, Psychic Ills. 3.Damp Face EP, La Luz. N Formación del Espíritu Nacional, Negro. C “Mirage Hall”, Dirty Beaches L Föllakzoid, La Residencia (Valencia)

Emilio Valdivia (Duke, promotor, DJ) D 1.Hung At Heart, The Growlers. 2.Fiesta, The Go. 3.Shadows, Maston. N Todo Roto, Wau y los Arrrghs C “One Million Lovers”, The Growlers L Jonathan Wilson, sala El Sol (Madrid)

L Angelus Apatrida, Devilstone (Lituania)/ Imperial State Electric, El Sol (Madrid)

David Pardo “Smart” (promotor, DJ) D 1.Reflektor, Arcade Fire. 2.True, Solange. 3.6 feet beneath the moon, King Krole. C “Margot”, Minks / “Get lucky”, Daft Punk. L Dexys, Primavera Sound 2013

Adex Izquierdo (Stand Up Against Heart Crime, Der Ventilator) D 1.Inmunity, Jon Hopkins. 2.Psychic, Darkside. 3.Drone Logic, Daniel Avery. N Terror Uterino, Siesta C “Crying Wolf”, No Artificial Colors feat. Alex Mills L Damian Lazarus, ‘Rebel Rave/Festival Hoteler

Paco Fernández (promotor, Holy Cuervo) D 1.The Wild Hunt, Watain 2.His Majesty the King, His Majesty the King. 3.Sister, In Solitude. N His Majesty the King, His Majesty the King. C “Very Cheap. Very Drunk. Very Fast”, His Majesty the King.

Miguel Castro “Pegatas” (Dj) D 1. World Music, Goat. 2.Noctuary, The Holydrug Couple. 3.Seersucker & Gingham, Swiss Alps. N Dulce Pájara de Juventud, Dulce Pájara de Juventud. C “A Dancing Shell”, Wild Nothing L Goat, Primavera Sound 2013

Laro Basterrechea (Holy Science, productor) D 1.The ticket that exploded, Dead Rabbits. 2.Niños Luchando, Celica XX. 3.Sangre es Amor, Sangre (Mad). N 2.Niños Luchando, Celica XX. 3.Sangre es Amor, Sangr e(Mad) C “Sola en Casa 3”, Sangre (Mad). L Swans, Primavera Sound

Beatriz Vaca Campayo (Narcoléptica, Hielo en Varsovia) D 1.The Man Who Died in His Boat, Grouper.

2.Already Drowning, Aidan Baker. 3.Abandon, Pharmakon. N A Country Falling Apart, Edu Comelles. C “In Another Way”, My Bloody Valentine. L Extinción De Los Insectos, La Faena II (Madrid).

Piter Guillén (locutor, Dj) D 1.Snapshot, The Strypes. 2. Adios i’m a ghost, The Moondoggies. 3.Seasons of your day, Mazzy Star. N .”Delantera mítica”, Quique González. C “My favorite picture of you”, Guy Clark L Guadalupe Plata, Madrid

Juan Koan (DJ) D 1.Inmunity, Jon Hopkins. 2.Recur, Emptyset. 3.Indigo Meadow, Black Angels. N Ultra, Disco las palmeras. C “Hold Black”, The Revival Hour L The Haxan Cloak, ATP End of an Era/Red Bull Weekender (Madrid)/ Swans, Primavera Sound 2013/ Koko, London/Nils Frahm, Primavera Sound 2013

Jose Lozano (Automatics, Universal Circus, Dj) D 1.The next Life, Girls Names. 2.Floating coffin, Thee Oh Sees. 3.Imperium, Blouse. N Victoria Mística, Triángulo de Amor Bizarro C“Maxim’s”, Julia Holter L Él mató a un policía motorizado,Moby Dick (Madrid)

Alvaro Naive (Trajano!) D 1.Holy Fire, Foals. 2.I’m leaving, Is Tropical. 3.Sequel to the prequel, Babyshambles. N Victoria Mística, Triángulo de Amor Bizarro. C “My number”, Foals. L Tame Impala, Rock en Seine (Paris).

Man Pop (Dj) D 1.The Next Day, David Bowie. 2.Yeezus, Kanye West. 3.Reflektor, Arcade Fire. N León Benavente, León Benavente. C “Get Lucky”, Daft Punk. L Beach House, La Riviera

N El apocalipsis según…, Mucho. C “The Flick Of The Finger”, Beady Eye. L And So I Watch You From Afar, FIB. Bea Deza (diseñadora en Sister Jane) D 1.Face the sun, The Entrance Band. 2.Push the sky away, Nick Cave & The Bad Seeds. 3.The Terror, The Flaming Lips N Niños luchando, Celica XX C “Eternally teenage”, Tomorrows Tullips L The Flaming Lips, Yoko Ono, Tame Impala, NY

Juan P Miranda (productor y técnico de sonido D 1. MBV, My Bloody Vallentine. 2.II, Unknown Mortal Orchesta. 3.Niños Luchando, Celica XX. N Niños Luchando, Celica XX. C “Cuerpo a cuerpo”, Roldán. L Pixies, La Riviera (Madrid).

Dani Ruiz (The New Cossacks) D 1.AM, Arctic Monkeys. 2.Holy Fire, Foals. 3.Like Clockwork, Queens Of The Stone Age / Kveikur, Sigur Ros.

David A Fraile (Eter) D 1.Gabinet of Curiosities, Jacco Gardner. 2.MGMT, MGMT. 3.Géminis, Aurora. N Géminis, Aurora. C “Shelter song”, Temples. L Tame Impala, La Riviera (Madrid).

Guille Vázquez (Celica XX, Alborotador Gomasio) D 1.The Cult of Dom Keller, The Cult of Dom Keller. 2.Recurring Dream, Implodes. 3.Floating Coffin, Thee Oh Sees. N Bromas Privadas en lugares públicos, Hazte Lapón. C “Waiting for something to happen”, Veronica Falls/“Wave”, Gliss L Blur, Fucked Up, Thee Oh Sees, Primavera Sound 2013/ The Lucid Dream, Triangle Club (Siroco, Madrid)/Japanther, Villamanuela (Madrid)

Felipe Hernández (fotógrafo en Vice, Ruta 66, Dj) D 1.Wedding Any Port In A Storm, Scott amp Charlene´s. 2.Internal Sounds, The Sadies. 3.Hanna Hillburg, Anna Hillburg. N Todo Roto, Wau y los Arrrghs C “Crazy For You”, The Dirtbombs L Wau y los Arrrghs, Presentación LP (Madrid)/ Fasenuova, Paisanu Fest (Asturias)

Ruben Herranz (técnico de sonido, melómano) D 1.Monomania, Deerhunter. 2.FromTomorrow, The Oscillation. 3.Slow Focus, Fuck Buttons. N Niños Luchando, Celica XX. C “Stalker”, Fuck Buttons. L Beach House, La Riviera (Madrid)/Deerhunter, Primavera Sound 2013/Portishead, Low Cost/Follakzoid, Siroco (Madrid).

Pau Roca Avila (La Habitación Roja, Lost Tapes)

D 1.The bones of what you believe, Chvrches. 2.Waiting for something to happen, Veronica Falls. 3.Monomania, Deerhunter. N Niños luchando, Celica XX / Victoria Mística, TAB. C “A.M.A.”,Maps. L Descartes a Kant, Rock X la Vida (Guadalajara, Mexico).

Mike James (Taak, Dj) D 1.AM, Artic Monkeys. 2.Bankrupt, Phoenix. 3.Hanging Gardens, Clasixx. N San Francisco EP, BeGun C “Lose yourself to dance”, Daft Punk. L Disclosure, Día de la Música.

Jaime Sevilla (Challenger!) D 1.Defend yourself, Sebadoh. 2.The invisible way, Low. 3.Tetrata, Roldán. N Tetrata, Roldán C “Una fuerza común”, Roldán L Sean Nicholas Savage, Villamanuela (Madrid).

Javier del Fresno “Homeboy” (DJ, promotor) D 1.Settle, Disclosure. 2.AM, Arctic Monkeys 3.Ice on the dune, Empire of the Sun. N Impronta, Lori Meyers /Day, We are Standard / El valle invisible, Bravo Fisher. C “Safe and Sound”, Capital Cities. L The National, Palacio de Vistalegre (Madrid).

Miguel Martín (presentador TV, melómano) D 1.León Benavente, León Benavente. 2.Amor y las mayorias, Tachenko. 3.Fibonacci, Linia Maginot. N León Benavente, León Benavente C “La Palabra”,León Benavente L León Benavente, Sonorama (Aranda de Duero).

Beatriz “Penny Century” (Holy Science, Sangre) D 1.The ticket that exploded, Dead Rabbits. 2.Noctuary Demos, The Holydrug Couple. 3.Semper Fi, Black Market Karma. N El último vecino, El

último vecino. C Heavenly Way, Dead Rabbits. L Spectrum, sala Sol / Los Planetas, White Fence, Primavera Sound Oporto / Jeff Barbara, Villamanuela (Madrid) / Jacco Gardner, Holydrug Couple, Singapur Sling, Psych Fest (Liverpool).

Arnau Obiols (Stand Up Against Heart Crime, Television Personalities…) D 1.The Inheritors, James Holden. 2.Monomania, Deerhunter. 3.Lines, Julian Lynch. N Victoria Mística, Triángulo de Amor Bizarro. C “Beat”, White Fence. L Portishead, Low Cost.

Alejandro de Lucas (The Parrots) D 1.Floating Coffin, Thee Oh Sees. 2.Fuzz, Fuzz. 3.Un cadaver en el mar, Terrier. N León Benavente, León Benavente C “The Manman”, Ty Segall. L Dead Ghost, Wurlitzer Ballroom (Madrid).

Daniel Fernández (Lüger) D 1. II, KXP. 2. Cabinet of Curiosities, Jacco Gardner. 3.Sunriser, Gaf y la estrella de la muerte. N Sunriser, Gaf y la estrella de la muerte. C “Magnetic North”, KXP. L Indian Jewelry, Villamanuela (Madrid).

Carlos Pereiro “Carlangas” (Novedades Carminha) D 1.Jacuzzi Boys, Jacuzzi Boys. 2.Guadalupe Plata, Guadalupe Plata. 3.Bass drum of death, Bass drum of death. N Guadalupe Plata, Guadalupe Plata C “An Impresión”, No Age

Tábata Pardo Ruiz (Fuckaine) D 1.You are Nothing, Iceage. 2.Corsicana Lemonade, White Denim. 3.Images du futur, Suuns. N “La extinción de los Insectos”, La extinción de los Insectos. C “Ecstasy”, Iceage. L Unknown Mortal Orchestra, El Sol (Madrid) / Iceage, Charada (Madrid).

Alex J Roy (promotor, Dj, responsable música Pastiche) D 1.From Tomorrow, The Oscillation. 2.Tomorrow’s Harvest, Boards of Canada. 3.Indigo Meadow, Black Angels. N Victoría Mística, TAB / Niños Luchando, Celica XX. C “Don’t Play With Guns”, The Black Angels L Nick Cave & The Bad Seeds y Deerhunter, Primavera Sound 2013/ The Oscillation, Villamanuela (Madrid) / The Lucid Dream, Triangle Club (Siroco, Madrid) / Dinosaur Jr, Kutxa Kultur Festibala (Donostia).

Pablo F Chocrón (promotor, Dj, blogger Incalling) D 1.Floating Coffin, Thee Oh Sees. 2. Yeezus, Kanye West. 3.Immunity, Jon Hopkins N San Francisco, BeGun. C “Get Lucky”, Daft Punk. L The Growlers, Boite (Madrid).

Isaac HangTheDj (promotor, DJ) D 1.Floating Coffin, Thee Oh Sees. 2.Monomanía, Deerhunter. 3.She Beats, Beaches. N Victoria Mística, Triángulo de Amor Bizarro. C “Berlin Lovers”, Still Corners. L Triángulo de Amor Bizarro, Deleste Festival (Valencia)

Autumn Live Leaves Crónica de conciertos

AUTOR: Álex J Roy, blog La Caja del Diablo. Socio y dj residente en DELTA Club & diego retamal. fotografía: davit ruiz.

toño es la estación en la que se multiplican por diez los conciertos que hay cada semana, pero eso no significa que todos merezcan la pena: quitando los tres o cuatro promotores de siempre, que se esfuerzan por traer bandas interesantes y que encima suelen ser los que ponen mejores precios; el resto sigue en otro planeta con entradas de conciertos a 20, 30, 40 y hasta 50 €. Lo más curioso, es que el público prefiere pagar eso por ver a una banda que se va a hartar de escuchar en garitos y festivales, antes que ver grupos nuevos de calidad sobradamente contrastada, cuyas entradas rara vez pasan de los 12€; eso sí, cuando ese grupo vuelve a venir ya con 2 o 3 discos bajo el brazo y pide esos 30€ por entrada, todo el mundo era superfan desde el primer día.

Villamanuela Festival (9, 10, 11 y 12 de Octubre – Taboo, Siroco, El Perro de la Parte de Atrás del Coche, Museo ABC). Estaba claro que buena parte del presupuesto de entradas de bolos DEBÍA ser invertido en este evento: por fin había en Madrid un festival de verdad. Con más de 30 bandas, repartidas en 4 días y hasta 5 clubs diferentes, la primera edición de Villamanuela acercó a Malasaña lo mejor del panorama internacional, además de sacar a la palestra lo mejor de la producción musical, gastronómica, artística y comercial del barrio. La fiesta de presentación tenía dos alicientes que casaban muy bien: cerveza gratis de uno de los patrocinadores y los neoyorkinos Japanther. Su set, aunque lo hayamos visto tres veces, nos sigue divirtiendo igual: garage punk sucio a un ritmo sin tregua. Finalizado el bolo había mas cerveza y un dj y cogimos a los Japanther y nos los llevamos al local de ensayo de Celica XX, sin

otro objetivo que seguir bebiendo; pero una vez allí y ligeramente perjudicados, no tuvimos mejor idea que hacer una jam session “Japanther meets Celica XX”. Una hora sin parar ni un segundo y al día siguiente, agujetas y moratones de autolesionarme. Aun así, el jueves llegamos pletóricos y pronto para recoger la pulsera y a continuación, nos pasamos por el store de Clarks, la marca de las míticas dessert boots. Como patrocinador oficial del festival nos habían obsequiado con un maravilloso par en piel granate, dada nuestra condición de caraduras “nivel leyenda”. El primer bolo que disfrutamos fue el de las madrileñas Sangre en Taboo. Recién estrenado su disco, comenzaron muy tímidas, pero al tercer tema ya estaban demostrando por qué han sido una de las sorpresas del año. Tras ello, la revelación del festival: Sonic Jesus, unos italianos que a base de psicodelia, shoegaze y algo de noise nos dejaron boquiabiertos. No sólo sonaban bien y potentes, sino que la complejidad de sus composiciones nos pareció meritoria de estar mucho más arriba en el cartel; simplemente impresionantes. El único pero es que nadie ha sido suficientemente inteligente como para editarles el LP en vinilo para pesar nuestro. La fama es injusta, como nos demostraría el siguiente bolo: Singapore Sling han sido venerados a lo largo de los últimos años, habiendo sido cabezas de cartel aquí y en Liverpool Psych Fest, llegaron con aura y actitud de saberse estrellas del mismo, pero su actuación fue simplemente correcta. Buenas canciones, interpretación sin fallos, pero una falta de actitud, frialdad y desconexión con el público total, el polo

opuesto al proyecto paralelo de su líder, Dead Skeletons. Y qué decir sobre The Oscillation; a parte de que este número incluye la crítica de su último trabajo y que es de los mejores discos de 2013 para parte del equipo de Pastiche. En directo son aún mejores y el trance que provoca su drone lisérgico es comparable al de substancias ilegales; ello quedó demostrado cuando al final de su bolo, se agolpó más gente que en ningún otro para poder comprar los vinilos. El viernes, segundo día (tercero para nosotros) de festival, comenzamos pronto aunque con un pequeño susto: varios de los conciertos fueron cambiados del Museo ABC a la sala antiguamente conocida como Nasti. Allí disfrutamos del directo de Celica XX, aunque no fuese el mejor que han dado porque el técnico no se entendía muy bien con ellos: algo curioso, ya que es la sala

que les ha visto debutar y tocar más veces tanto como esta banda, como con otros proyectos de sus integrantes. Aun así, tras la incorporación del nuevo batería, parece que sus piezas han conseguido un ensamblaje perfecto que les permite lanzarse a gran velocidad hacia delante. Seguido vino el directo del polifacético Jonathan Cremades, quien tocaba con su proyecto en solitario Tarántulas Pentium y al día siguiente como parte de Siesta. Sus teclados, sintes y ligera percusión, crean atmósferas psicodélicas embriagadoras y oníricas. Lo siguiente que vimos fue el directo de Indian Jewelry en Taboo, que esperábamos con impaciencia ya que era su primer concierto en España. Este, entró directamente al top 3 del festival ya que la propuesta de psicodelia vestida de sintetizadores drone y guiños shoegazers, demostró muy buenas maneras –sobre todo cuando Erika asume el rol dominante- y un repertorio variado y completo. Lo que nos faltaba por ver esa jornada, el hype oscurete del año, nos tenía expectantes: Tropic of Cancer, el proyecto de Camilla Lobo, ha generado multitud de comentarios y críticas favorables después de un par de sencillos, un EP y por fin su primer largo. Había acaparado tanta atención que las entradas se agotaron ese día, principalmente por ver su actuación junto a la Srta Taylor Burch de Dva Damas -a quien nos perdimos en favor del sabor local- y su rictus lánguido imperturbable. Si fuese un canalla, diría que es como si For Against se hubiesen cambiado de sexo y ahora estuviesen buenas

y fuesen unas hipsters con sintes y pedales a saco; pero soy un caballero así que diré que la mezcla de postpunk, coldwave, mucha oscuridad y delay, me gustó bastante, incluso con lo lúgubre que resulta cerrar así el día de conciertos. El último día llegamos tarde pero para nuestra fortuna, unos problemas técnicos habían retrasado el bolo de Farniente, así que lo pudimos disfrutar entero. En su segunda actuación en Madrid, Rulo y Alfonso (Lüger y Schwartz respectivamente) metieron aún más tralla, potencia y ritmo que en la anterior: su kraut futurista y que no oculta su predilección por los franceses Zombie Zombie, puede convertirse en una de las mejores apuestas electrónicas nacionales de aquí a nada que cojan kilómetros juntos, porque por separado tienen más que el 80% de las bandas actuales. El último plato fuerte del festival fue demasiado indigesto: Dead Meadow

son buenos, quizá demasiado para escucharlos tras cuatro días, en un ambiente cargado y caluroso. Su virtuosismo en el que la psicodelia se abraza empalagosamente con el stoner más progresivo, es como un tripi: momentos de placer que subitamente se convierten en algo mareante y denso, y viceversa. Resultado, empacho de riffs interminablemente drogados. Para compensar, el frescor y descaro de Male Bonding, quienes a base de punk y powerpop levantaron a todos los que habían muerto de sobredosis en el bolo anterior. El festival fue todo un éxito y augura futuras ediciones mejores y más completas, así que para nosotros fue un orgullo participar en él y desde aquí agradecemos su esfuerzo tanto a sus organizadores –Giradiscos y Holy Cuervo- como a los patrocinadores, porque cuando una apuesta arriesgada sale tan bien, hay que estar orgulloso.

Holograms (Siroco, 29 de Octubre) Acudimos impacientes por escuchar su segundo trabajo, Forever. Por desgracia, los suecos nos dejaron completamente defraudados: a pesar de que el disco nuevo es mejor que el anterior, mucho más maduro y oscuro, más intenso y trabajado, el directo fue muy flojo. Hubo falta de actitud, de concentración y de seriedad. Mucha tontería subiéndose a la batería más a menudo que en el bolo anterior, pero ni la mitad de huevos tocando que esos adolescentes rabiosos y colorados que nos hicieron sudar en el mismo sitio seis meses antes. Ni siquiera cuando tocaron los hits del primer disco, menos aún con los del nuevo, consiguieron levantar eso. No es excusa que el otro fuese un sábado y este un martes, que en el otro fuesen novedad y en este la gente tuviese expectativas más altas; es que su cantante, al final del bolo –y botella de JB en mano- nos reconoció que estaban agotados después de un viaje-paliza desde Francia, haciendo escala para dormir en Donosti. Esperemos que la próxima vez vengan mejor dormidos, porque es una de las bandas que promete en el viejo continente. Aun así, temas del primer trabajo como “ABC City”, “Monolith” o “Chasing my mind” animaron a echarse unos bailes y los hits del nuevo LP como “Meditations” o “A blaze on the hillside” nos ayudaron a ver el potencial que ya se les reconoce en el disco. Curiosamente, el tema que

mejor sonó fue uno lento, que no consigo recordar si fue “Wolves” o “Lay us down”, con lo que a pesar del descontento, cerraron con aprobado.

The Lucid Dream + Celica XX (Triangle Club, 19 de Noviembre) La banda británica aclamada como una de las revelaciones del 2013 por multitud de medios de las islas, así como triunfadora de la escena psicodélica del último año, venía a presentar a España su primer LP Songs of Lies and Deceit. La expectación era grande y cerca de 100 personas aguardaban por ver al grupo, que se autodefinen –acertadamente, después de verles tocar- como una mezcla de los primeros The Verve, The Jesus and Mary Chain y Spacemen 3. Empezaron tocando ellos, en un alarde de buenrrollismo y generosidad digno de quitarse el sombrero, sabedores de que el grupo madrileño estrenaba también su primer largo. Y empezaron fuerte, oiga: sus riffs saturados de pedales, con una Vox que cambiaba de manos como la mujer más bonita del burdel, y otras dos o tres guitarras más, dejaron patente desde el primer tema por qué les alaban así en NME, BBC Radio 3 y otros tantos. Mezclando a partes iguales lo más cañero de sus dos EPs y del LP, casi sin descanso entre tema y tema y envueltos en lo fantasmagórico de la maquina de humo y los flashazos de las luces estroboscópicas, debían sonreír bajo su seria pose, ya que las pocas veces que nos

giramos hacia atrás, vimos caras de asombro, gente con los ojos cerrados aullando de placer y hasta una groupie subida al escenario bailando en trance ante la imperturbabilidad de la banda de Manchester. En particular, quedamos extasiados con los dedos del guitarra solista: es imposible que sean humanos, esa destreza, agilidad y velocidad tienen que ser fruto de un producto del futuro, el resultado de cruzar los genes de algún virtuoso dinosaurio del rock con partes de una motosierra y del T-2000 de Terminator 2. Probablemente de los mejores directos que hemos visto en el último año: como entrar en la primera división europea por meritos propios en menos de 12 meses, olé. Celica XX se subió al escenario a presentar Niños Luchando como si llevasen preparándolo un año -oh, espera, que es lo que llevan-. Y en ese año se han curtido a base de conciertos, horas de ensayo y de estudio y lo peor que podemos decir de ellos es

que, más allá de que hayan tardado más o menos en tenerlo listo -con estas cosas es mejor tardar que hacerlo mal-, es que ojalá el disco sonase como el directo. Esto es un halago para toda banda, pero dado que su sonido debe mucho a acoples y pequeños ruidos de sus guitarras y bajo, es imposible plasmarlo en un formato físico reproducible. Por ello, nos pusimos en primera fila de nuevo a disfrutar de su tormenta de pedales y guitarras, de su bajo sucio y oscuro y de su sintetizador; hay que añadir que el cambio a mejor con el nuevo batería es más que notable, su potencia sube dos peldaños el ritmo de la banda y ahora llegan de sobra a sus composiciones más duras y extensas. El primer single, “Imperius”, suena cada vez mejor y debería sonar en más sitios, porque es un buen hit; pero la palma se la lleva “Tundra”, un pelotazo a caballo entre el shoegaze, el noise y el kraut, que a buen seguro será uno de sus mayores éxitos. Sus otras compo-

siciones, más lisérgicas y densas, fueron acogidas con atención y paciencia pese a la duración de alguna, y cada tema fue aplaudido y vitoreado con cariño por toda la gente que no quiso perderse el estreno.

Jacuzzi Boys (Siroco, 24 de Noviembre) Llegamos tarde al concierto de Sangre, que eran los teloneros de la banda de Florida esa noche. Las chicas empezaron pronto, suponemos que por ser un domingo y la gente –incluyendo los organizadores- preferirían recogerse pronto. Y así, puntuales, Jacuzzi Boys empezaron el concierto pasadas las 22:00 de la noche. El set empezó ligeramente frío, quizá porque los primeros tres o cuatro temas eran de su último disco, que o bien no está tan escuchado por parte del público como Glazin o No seasons, o bien no ha llegado a la altura de estos. Pero en cuanto soltaron el “hit ” de este último trabajo y su garage joven y gamberro dijo ¡hola! , la cosa fue a mejor: desde este, fueron alternando todo su repertorio de éxitos como “Zeppelin”, “Crush”, “Vizcaya”, “Smells Dead”, etc; el público se vino arriba. El punto álgido fue “Glazin”, en la que su cantante estiró ambas estrofas de una manera lenta y provocadora, para reventar y volver locos a los asistentes en el momento exacto. La destreza del guitarra es

notable, el manejo que hace de la telecaster y los pedales es tremendo pese a que parecen unos chavales bastante jóvenes. Tras una hora de concierto y más o menos media de pogo, y echar de menos que dentro del set list toquen alguna más lenta como “Komi Caricoles” o “Koo koo with you”, dieron por finalizado el show prometiendo un bis con dos canciones del que sólo tocaron una, pero nos lo compensaron cuando su bajista nos regaló unas chapas muy majas con un parche para la chupa.

Cold Date – Agenda de conciertos para Diciembre y Enero Se acerca el bajón invernal de la temporada de conciertos tras un otoño plagado de bolos casi como si no hubiese crisis, como si no viviésemos en el país con menor consumo cultural por habitante de toda Europa, casi como si maltratar animales no fuese nombrado “patrimonio cultural” y subvencionado por el gobierno incluyendo ofertas para menores de edad mientras se grava todo concierto, actuación o exposición artística con el mayor IVA de Europa, casi casi como si no se cerrasen salas cada semana y casi como si no se denegasen todas las licencias de apertura tras haber hecho la inversión señalada por la propia administración para adecuarse a la normativa

y conseguir el permiso. Casi… Aun así, pese a todos los “casi”, aún quedan locos, melómanos, mecenas generosos y gente que prefieren pasar apuros económicos a renunciar a mantener y ofrecer una escena musical alternativa y a la basura orquestada por los de siempre porque, incluso en el momento de menor consumo cultural del año, hay conciertos: sin grandes citas y apuestas arriesgadas, pero suficientes para poder salir a disfrutar de música en directo. Dada la lejanía del final de enero, recomendamos estar atentos a nuestra página de Facebook y Twitter ya que iremos recordando estos conciertos y otros nuevos que vayan surgiendo. Estrenamos el mes invernal y navideño el día 6, justo uno después de que se lance este número, con la visita de los barceloneses Boreals. Trabajan en la línea de sus vecinos Begun, o los americanos Giraffagge y XXYYXX: post-dubsteb, chilwave, electrónica fresca y suave en Delta Club (Sala Rock Circus).

Un día después, los irlandeses So Cow y su indiepop con dejes garageros, surferos y ruidosos, visitarán la sala Siroco. Y seguido, el día 8, Damien Jurado estará en el Teatro del Arte; en el Kutxa Kultur Festibala no nos dio tiempo a verle, pero aquí tenemos otra oportunidad que no pensamos perdernos. ¿Puede una banda gustarle tanto a tu colega emopunk hardcoreta, como a tu novia de cuando tenias 16 años, como a tu madre? Sí, los escoceses Biffy Clyro y su ñoñería pseudoépica que bebe tanto del metal, como del hardcore como de lo progresivo en ocasiones: estarán el día 10 en La Riviera. Giradiscos esa semana acerca de nuevo la mejor psicodelia del viejo continente con The Cosmic Dead, escoceses que practican la oscuridad y admiran a Hawkwind, el día 12 en Siroco; y al día siguiente, una de las mejores bandas electrónicas que pisaron Madrid en 2012, vuelve a la capital desde Canada: Trust, el día 13 en Charada Y el 14 otra cita con el post-dubstep más minimalista, esta vez con el duo británico Mount Kmbie en la sala But. Los barceloneses Nueva Vulcano llevaban desde 2009 bastante callados, pero celebran su décimo aniversario con el lanzamiento de un single y una gira de conciertos prenavideños: estarán el 16 y el 17 en la Faena II.

Preciados o a la Iglesia en estas fechas- o de los borrachos que habrá por todas las calles como cada Nochevieja, no tendrás más música en directo hasta casi un mes después. Enero es un mes muy complicado para los promotores de conciertos; si de por sí España es un país complicado por consumidores y administración, el mes de “la cuesta” tienes que tener una apuesta muy potente o ser un mecenas, porque el resto de ideas son suicidas. Así, el primer bolo interesante que nos encontramos es ya pasada la mitad del mes y de una banda que llenará dos días seguidos (17 y 18 de Enero) el palacio de los Deportes: Depeche Mode. El trío (desde el ’95) británico, formado Dave Graham, Martin Gore y Andrew Fletcher aún son un referente para multitud de bandas que comienzan ahora y están obligados a beber del dark wave. De aquí pasamos al día 20, en el que Stephen Malkmus and The Jicks visitan Joy Eslava; y el mismo día, Cass McCombs y su punk folk visitarán el Teatro Lara. Tan sólo un día después, Obits llenarán de garage punk desde Brooklin la sala Siroco. Para terminar el mes, los euskaldunes Dead Bronco y su particular mezcla de punk, garage, rockabilly, folk… estarán el 25 de Enero en la Sala Twister; y seis días después, los murcianos Perro –uno de los mejores EP nacionales del 2012- estarán el 31 de Enero en la sala Siroco

Y así nos plantamos en Navidad y a parte de los villancicos que te cante el petardo del hijo de tu vecino, el de algún coro navideño –si es que eres tan despistado como para ir a Sol,

La tradición de lo nuevo Entrevista a Manuel Borja-Villel

AUTOR: oliver baldwin ilustraciones: Lois Brea Ares

Tras identificarnos y ser acreditados, somos guiados por la maraña de puertas que tiene el edificio Nouvel del Museo Reina Sofia. Admito que todo aquel trajín incrementó el impacto de estar a punto de entrevistar a una de las personas más respetadas en el mundo del arte y la cultura y al director de un museo que ha supuesto tanto en mi crecimiento personal. Tras ser recibidos esperamos en la sala de espera del despacho de Borja-Villel, entre gente que entra y sale, a que el director remate algunos de los temas de su complicada agenda. Por fin aparece y con amabilidad se disculpa. Su interés y disponibilidad marcan el tono de nuestra dilatada conversación, intentando siempre entender y expresarse con claridad.

Permítame que me remita a los inicios. ¿Cómo fue para un

joven burrianense llegar a Nueva York, de alguna manera la Meca del Arte Contemporáneo entonces, para estudiar precisamente Historia del Arte? No sé si era la meca de nada (risas). Mis inicios en realidad se basan en las personas. Tenía un profesor muy bueno en Historia dael Arte en secundaria en la época en que, por ejemplo, estudiar literatura no era leer libros, incluso estaba mal visto, sino memorizar autores, fechas y obras o estudiar geografía tenia cosas absurdas como recordar de memoria el número de ganado que había en Nigeria; y uno se preguntaba: “¿y cómo lo saben?” (risas). Así que tener un profesor que nos enseñaba las obras y nos hacía estudiar y hablar y además tenía cosas locas como poner notas de once o quince, o te permitía hacer el examen en casa si estabas más tranquilo, fue importantísimo. Hasta ir a Nueva York, los cambios eran Burriana-Castellón-Valencia, aparte de algún viaje a Estambul o Inglaterra. Pero al ir a Nueva York no hubo ningún choque, porque ahí te das cuenta de lo hegemónica que ha sido la cultura americana, al menos

hasta los noventa. Tuve la sensación de una gran familiaridad porque veías cosas de las películas o de las fotografías. De algún modo era como si volvieses a casa. Pero dicho esto, tuve la suerte de llegar, tras Yale, a la City University, que era una universidad pública donde coincidí con una generación extraordinaria de críticos y curators que por diversas razones no tenían una titulación adecuada, y la academia americana es muy jerárquica, y les había llegado el momento en el que necesitaban una titulación alta para acceder a la enseñanza. Entre mis compañeros estaban Benjamin Buchloh, cuando en los ochenta ya había escrito algunos de los artículos más importantes de la crítica actual, Craig Owens, Douglas Crimp, Abigail Solomon-Godot o Maurice Berger. El nivel de los estudiantes era altísimo; y el de los profesores también, porque fue un momento en el que se creó un departamento sólo para el siglo XIX y XX con Rosalind Krauss, que en ese momento estaba preparando los Picasso Papers y The Optical Unconscious, Linda Nochlin o John Rewald. Eran unos profesores extraordinarios y estaba muy cerca del MoMa. Era un lugar privilegiado.

Dirigió la Fundació Antoni Tàpies y siempre habla muy emocionado del artista. ¿Qué supuso Antoni Tàpies en su vida, en qué le cambió? Me cambió dándome la oportunidad de dirigir una fundación y junto a Miquel Tàpies crearla. Esto fue un privilegio porque normalmente vas a instituciones ya hechas y en este caso pude crear las bases. Tàpies era un gran pintor y tenía realmente un ojo para la pintu-

ra extraordinario. Poder vivir y convivir con él tan estrechamente para mí ha sido fundamental, porque cuando vine de Estados Unidos venía de una tradición académica basada en el texto y el análisis, algo que continúo, pero trabajar con Antoni directamente implicó aprender y vivir en un contexto en el que la relación directa con las obras era constante. Estas dos líneas, la discursiva y la de trabajo directo, es algo que si lo tengo es gracias a él. Y estas dos líneas creo que se ven bien en lo que se ha ido haciendo en la Fundació Tàpies, el MACBA o aquí en el Reina Sofía, porque para mí es fundamental, no sólo el trabajo de escritura o investigación, sino el montaje; de hecho monto gran parte de las exposiciones. Todo esto creo que viene de Antoni.

Habla mucho de que el viejo modelo de museo está obsoleto, pero siento que vacila al definir de manera precisa qué modelo defiende y promueve usted. ¿Cuáles son los pilares del nuevo modelo y cuáles pretende demoler del viejo? Que el viejo se ha hecho obsoleto es muy claro. En que no nos gusta hay un cierto consenso, aunque luego las palabras no signifiquen lo mismo para todos. Los museos surgieron con la Ilustración, con unas ideas relacionadas con la educación y el conocimiento, algo que ojalá mantuviésemos. Está claro también que el viejo modelo es de museo nacional o colonial, como el British Museum, y que esto ha dejado de tener sentido, porque la idea de un conocimiento universal, enciclopédico y homogéneo ya no tiene sentido. Está claro que el museo moderno se ha basado en estructuras

modernas como creer que no hay mediación entre pensamiento y habla y que hay cuestiones universales, que el público es un ente homogéneo, que sólo hay una experiencia, la occidental, o que hay una historia lineal del arte. Creo que en esto habría un consenso general. También es cierto que el museo ha ido evolucionando desde los 80 y 90, cuando hay una nueva centralidad de lo cognitivo, cuando sustituye a la fábrica. Si además le añadimos que el museo como edificio tiene que ver con real estate o con turismo, que son dos elementos tan importantes en este país, tienes la tormenta perfecta. Por tanto, ha habido una deriva hacia el espectáculo o posturas neo-liberales, que creo que son, y en esto me incluyo, generales, por mucho que pretendamos que no es así o que lo tratemos a veces con más o menos cinismo. Obviamente es un proceso instituyente, y no sé si se duda más, pero es un proceso que se va generando. Y creo que desde que empecé en el MACBA hasta ahora este proyecto de una nueva institucionalidad y un nuevo modelo de museo se ha ido construyendo. Nuestro modelo es muy fácil. Primero, por un lado los museos son relatos, son una nueva forma de narrar donde se une la macro-historia de la tradición francesa de los anales e incluso del museo tradicional con los micro-relatos. También hay una nueva forma de entender la identidad a partir de estos relatos, pues si el XIX buscaba un relato fijo, nosotros proponemos una identidad en relación y en cambio. Y esto va ligado a la construcción

de una cartografía distinta y pensar que no hay una sola modernidad ni una sola evolución cronológica, sino muchas. En segundo lugar, está el replantear el dispositivo, como hicieron de un modo genial Broodthaers, Hans Haacke o Lygia Clark. Esto implica un elemento de auto-reflexividad, ser consciente de que el dispositivo no es neutro, que implica un dispositivo crítico. Y en tercer lugar, proponemos un nuevo modo de entender al espectador, porque se ha pasado del espectador pasivo de la modernidad a que este sea agente, que cree sus propios relatos. Pero hay que matizar esto, porque entre esto y el consumidor voraz de centros comerciales la diferencia es muy tenue. Seguimos creyendo que el espectador debe ser agente, pero esta obsesión por la hiperactividad hay que matizarla buscando políticas más reflexivas, más de conocimiento, especialmente en este momento. También hacemos un replanteamiento de la institución, de su gobernabilidad. Esto implica lo común, trabajar en redes o plantear que las obras son de todos, y esta es la parte más difícil de hacer porque no la puedes hacer tú solo, necesitas compañeros de viaje y una voluntad política más amplia.

Ha manifestado estar muy contento con la reciente creación de la ley propia del museo y de la Fundación Museo Reina Sofía. Pero, ¿no cree que la utilización de la Fundación para, en parte, encontrar fondos alternativos a los de la administración es claudicar ante aquellos que defienden que el estado y la sociedad no debe invertir en cultura, pues este es un lujo privado y no una necesidad común?

Sí y no; pero si me lo planteas así, sí. Pero creo que la pregunta es otra: ¿tienen que ser las instituciones de educación y de conocimiento un servicio público? Sí, y hay que garantizar las medidas para que sea así y esto implica que la gestión tiene que tener un carácter público. Pero está claro que en estos momentos hay menos dinero y transferencias públicas y que hay otros mecanismos para que las instituciones se financien. Estos otros mecanismos tienen cosas positivas y negativas. Por ejemplo, que entre la iniciativa privada, algo que se probó en el MACBA, crea estabilidad y una cierta autonomía. Pero lo que sí es fundamental es que la gestión sea absolutamente de servicio público y que ni unos ni otros, cuando aporten, interfieran en la autonomía y la especificidad del centro, al igual que es muy importante cuando hay donaciones que no sean obras que tú no has escogido, porque se pueden crear situaciones bastante perversas, porque en el modelo anglosajón los patronos aportan en una cierta dirección, que es la que les interesa. Ahí es donde la institución tiene que crear unos mecanismos para que eso no ocurra, para que la institución pida y exija lo que necesita. Porque el dinero privado va a aquello que tiene un interés para la empresa. ¿Qué ocurre cuando haces un arte mal reputé? Obviamente es difícil convencer a los sponsors porque deben defenderlo ante los intereses de su empresa; y es ahí donde es absolutamente necesario que se generen los mecanismos de protección. En

el patronato de la fundación hay agentes públicos y privados, pero el peso del museo no es que sea fuerte, es fundamental. Esto no es darles la razón a los que defienden la eliminación de la subvención pública. Todo esto es autonomía de gestión, pues, como sabemos, en este país es muy importante que las instituciones tengan ritmos diferentes a los de la administración o la política y que tengan autonomía. Sabemos de tiempos pasados que, cuando se tiene una relación demasiado estrecha con la política, lo público no es garantía de nada, porque lo público, sobre todo en la última época, se ha comportado como privado y cuando lo público busca el beneficio y entiende la cultura como una industria o como turismo, tiene poco que ver con la cultura. Y es fundamental que las instituciones estén protegidas cara adentro y también a nivel interinstitucional, porque es importante que tengamos una ley del mecenazgo. Esto no es estar en contra del estado del bienestar, sino defender que otro tipo de dinero público, los beneficios de las empresas, también vaya a la cultura. También tiene que haber cooperación entre las instituciones. Pero el debate ya no es entre público y privado, porque cuando lo público se convierte en privado ya no sirve. Lo importante ahora es lo común. El mundo de la cultura debe crear una nueva forma de institucionalidad y una nueva

forma de relación, con cosas que deben formar parte de ello, como la no negociación de los archivos, porque el conocimiento es de todos, o el estatuto del artista, que todavía no se ha hecho.

Entró usted a dirigir el MACBA tras una etapa interna políticamente convulsa. ¿Tuvo la sensación de entrar en un nido de avispas? ¿O era más bien un nido de grillos? Pues depende del momento del día (risas). Pero cuando llegué no tuve esta sensación, aunque estando en la Fundació Tàpies alguien me recomendó que no fuese al MACBA porque era, literalmente, un nido de víboras. Pero la verdad es que no sentí ningún problema más allá de los de una institución que se está haciendo. Lo importante fue ver que el problema que había era irresoluble, porque se retroalimentaba por dos posiciones aparentemente antagónicas pero que eran las dos caras de la misma moneda, por lo que era muy difícil salir de ese lío. Había dos fuerzas antagónicas en ese momento, la Generalitat contra el Ayuntamiento y la Fundación del MACBA por medio. Y estaba la posición de un museo que debía defender las raíces del arte catalán, empezando con el Dau al Set, cuando es una posición mítica; habría que preguntarle al propio Antoni Tàpies qué pensaba sobre el Dau al Set. Este punto de vista es muy cuestionable, como mínimo. Y esta posición estaba confrontada con la del “museo de los últimos cinco minutos”, sobre la rabiosa actualidad, sobre lo in y lo sexy que era Barcelona. Eran las dos caras de la misma moneda. La idea era darle la vuelta a esto, ver cómo se podía ver el arte contemporáneo empezando

en los años 50 y que planteara una visión distinta del mundo, siendo consciente de que el museo se había creado a partir de aquellos elementos. A partir de ahí se empezó a colaborar con movimientos sociales y con los vecinos, algo en lo que se continúa trabajando en el MACBA. Empezamos también a construir una historia crítica basada en lo relacional, surgiendo una colección muy frágil. Todo se solucionó poniendo el debate en otro lugar. Aunque ahora me doy cuenta que el debate nunca desapareció, porque ha vuelto recientemente.

Ha puesto mucho interés en el arte contemporáneo latinoamericano en su tiempo en el Reina. ¿Qué y por qué le resulta tan atractivo? Todo esto forma parte de nuestro desarrollo académico, aunque esto es algo que no desarrollé en el MACBA porque no tenía mucho sentido, en cambio aquí sí por muchas razones. Primero, porque el MACBA es un museo de arte contemporáneo y por lo tanto examina cuándo empieza la contemporaneidad, que por buscar fechas coincidiría con la muerte de Pollock o James Dean, la generación del gran artista romántico, que son sustituidos por los Broodthaers, donde hay un cuestionamiento del papel del artista, pasando de una sociedad de producción a una sociedad de consumo. Segundo, el Reina es un museo también de arte moderno, es Madrid y Latinoamérica. Me interesa analizar el mundo moderno en el que no hay una modernidad sino varias, porque la modernidad latinoamericana tiene unas raíces, una genealogía y unos tiempos muy distintos a los norteamericanos o los europeos. De hecho hay artistas como Soto, Gego o Lygia Clark, que son realmente extraordinarios,

sólo que parten de premisas distintas. Por ejemplo, el arte americano parte, por simplificar, de Picasso y Miró; el arte latinoamericano ignora básicamente a estos artistas y les interesa Mondrian, Malevitch, Albers o Max Bill. También Latinoamérica aporta una visión de la historia no formalista, porque siempre tenemos la impresión de que la modernidad tiene que empezar con Baudelaire o Kant, pero nosotros nos preguntamos: ¿Qué pasa si la modernidad empieza con la acumulación originaria, con Potosí? ¿Qué pasa si la modernidad comienza con el Barroco, no con Velázquez, sino con el barroco inverso de la pintura colonial? Y a partir de ahí hicimos una exposición muy mal recibida por agresiva: “Principio Potosí”; donde había las semejanzas brutales entre Potosí, de la que se decía que hasta las casas eran de plata, con un sistema basado en la esclavitud, y lugares como Dubái o Abu Dabi, donde hay nuevas formas de esclavismo patentes y se ve qué papel juega el arte en ambos sitios en cuanto a la esclavización o ahora con las sucursales del Louvre, por ejemplo. Ahí se ve la continuidad de la historia y su perversidad y cómo se pueden establecer áreas de resistencia. Por ejemplo se ve cómo la pintura, que es evangelizadora, la cogen los indios, no para borrar su historia, sino para mantenerla. Y encuentras que la Virgen no tiene un hijo sino cinco y uno de ellos es el demonio, porque si les interesaba tanto a los occidentales debía ser muy poderoso (risas). Y eso les ayuda a mantener su cultura.

A la reciente exposición sobre Dalí aquí en el Reina Sofía vinieron unos 735.000 visitantes y fue un éxito popular y de taquilla inmenso. En cambio, usted ha criticado esta exposición y otras por basarse en el espectáculo y en la razón populista, más que en la búsqueda y el análisis críticos. ¿No está usted mordiendo la mano que le da de comer? No lo sé, no sé si es morder o no. La exposición de Dalí estaba planeada de una manera muy aséptica, no estaba planificada en absoluto, a diferencia con el Pompidou, como un blockbuster. Pero luego fue muy popular por otras razones, entre ellas los propios medios de comunicación. Pero por supuesto no me atrevería a decir, como me citaba fuera de contexto algún medio de comunicación, que el público es como un “publico a medias”, ni por convicción ni por ética diría esto. Pero sí que a partir de esta exposición y de una reflexión que llevo haciendo desde hace tiempo, pienso en cómo la razón histórica se transformó en una razón utilitaria y cómo esta se ha convertido en una razón populista. Una razón populista en la que estamos todos inmersos, sobre todo cuando ves a los museos intentando hacer exposiciones para tener más visitantes, donde acabamos como en la novela de Henry James, siendo el muerto y el que pensábamos que estaba muerto, está vivo. Y esto tiene que ver con otra reflexión, que también es una autocrítica porque nosotros hemos contribuido a ello, en cuanto a la visión utilitaria del arte, en la que si el arte no sirve para algo no tiene valor y que el espectador ahora tiene que ser activo. Y posiblemente en una sociedad donde las cosas se calculan por su valor haya que reivindicar un arte que no sirva para nada. Esto es parte de una voluntad de reflexionar, faltaría más que no me gustase que la gente

venga a los museos. Pero no hay que hacer una política populista, sino una en la que se favorezca el conocimiento.

porque lo espectacular es amnésico, no tiene pasado como lo tuvo el XIX o futuro como la modernidad.

¿Y cuál es la línea separadora entre arte y espectáculo?

Pero la línea separadora depende de cómo definamos espectáculo. Si espectáculo es, por ejemplo, Dan Graham o el propio punk, o una performance por Matt Mullican o Mike Kelley, algo que yo definiría como teatral, eso sí es arte. Pero si me hablas de Tracey Emin, de Hirst o de Kiefer, eso es totalmente espectáculo. -¿Pero eso no tiene nada de arte?- Sí, pero muy malo. Porque aunque Velázquez o Goya fuesen pintores de corte, su obra tenía un elemento de resistencia, de libertad. Esto ha sido así en la historia porque el arte ha tenido una relación con el poder distinta a la de hoy en día. Por eso el arte que está más volcado hacia el espectáculo para mí es arte de un nivel no tan bueno, complejo o rico; y esto no quiere decir que un Richard Serra o un Gerhard Richter no alcancen un nivel de cotización tan alto como los otros en ese mundo. El problema de la situación actual es que los medios de comunicación son muy potentes y se ponen de acuerdo en sus estrategias; tiene que ver todo esto con la inversión, porque vas a poner todos los medios para que aquello que tienes funcione poniendo anuncios, etc. Entonces, en la situación actual hay artistas más bien mediocres con una gran reputación que es todo aire. Pero lo que está claro es que hoy en día la situación es tan compleja que el sistema no permite tener una perspectiva para cuestionar todo esto, y justamente por eso me interesaba tanto Latinoamérica, porque es el que interpela desde fuera, e interpelar es fundamental.

Si examinas la contemporaneidad, con la muerte de Pollock en un accidente de coche, saliendo en Life y con otros artistas que eran vanguardia y de repente son el centro, esto trae una serie de cambios. Pero a esto le sigue una serie de inflexiones. Por ejemplo, la caída del Muro de Berlín en el 89, seguida por la Primera Guerra de Iraq en el 91, ante la que, quitando algunos intelectuales, hubo un consenso a favor de la invasión por parte de Estados Unidos. Con esto, la guerra empieza a ser vista por televisión, creando espectáculo e imagen. Alrededor de esto empieza el internet, el mundo global, con países con contemporaneidad pero sin modernidad, como China e India. Y hay que añadir el postmedia, con instalaciones donde en el arte el elemento teatral es permanente y el espectador nunca puede ser pasivo. Con lo cual, hay una inversión desde el artista al espectador. Todo esto, más los intereses comerciales, hace que lleguemos a una sociedad del espectáculo. Por ello lo espectacular tiene dos lecturas: la de Vargas Llosa, de volver al XIX si es posible, algo que ha acabado, porque la gente ya no necesita al intelectual como guía; o invertir lo espectacular por lo teatral, en el sentido de Artaud, con un elemento performativo, con sus propias leyes, como Mike Kelley o Broodthaers. Y este elemento teatral no significa una renuncia a la historia,

Una de sus grandes apuestas ha sido la reorganización de la colección permanente, la cual pronto terminará con la configuración de las salas centrada en los años 80 y 90. ¿Qué es lo más destacable del arte de estos años? Lo destacable es que lo que no hemos querido hacer es un quién es quién ni recrear la historia, sino ver cómo en estos años cambia todo. Nos interesaba ver cómo los 80 y 90 contribuyeron a la época actual y qué posiciones hay, por eso hay el elemento de teatralidad, la importancia de la fotografía en los años 80 en contraposición a la pintura, también cómo sí hay una pintura que a partir del cuestionamiento de sus propios dispositivos trata de crear un espacio entre la tradición de Bellas Artes y la voluntad de seguir siendo moderno, sin estar necesariamente a expensas del mercado, y la imagen. Si tuviese que señalizar cuatro elementos lo resumiría en: postmedia, globalización, un papel más activo del espectador y la teatralidad.

¿Y qué opinión le merece la Movida, que ha seguido siendo un hito cultural hasta hoy? La Movida es un elemento muy concreto, aunque es anterior a este momento de los 80 y 90. Para mí tiene una gran importancia al igual que la tiene el punk cuando tiene un elemento transgresor e irreverente, como lo tuvo Almodóvar con McNamara. Pero cuando esto se convierte en una marca o postura a partir de mediados de los ochenta, deja de ser interesante. Además, la Movida tenía mucho que ver con lo que ocurría en Barcelona, como las

jornadas libertarias o Ocaña, que son posturas transgresoras, aunque duró muy poco. Y todo esto se formaliza en elementos menores: fanzines, discos, reuniones... En el momento en que esto se monumentaliza ya deja de ser interesante, e incluso artísticamente deja de ser relevante.

Los museos nacionales pueden ser torres de marfil, algo peligroso para un museo y centro de arte contemporáneo como lo es el Reina Sofía. ¿De qué manera interactúan con lo que ocurre a pie de calle artísticamente, cómo le toman el pulso? ¿Goza de buena salud? Hace veinte años te hubiese dicho: “Por supuesto, los museos no deben ser torres de marfil”. Pero ahora no pueden ser torres de marfil, porque la razón populista domina todo. Y la manera en la que acortamos distancia con lo que ocurre a pie de calle son las redes, aunque no en el sentido de producción, sino en el de trabajar con colectivos de diversa índole y constitución legal o institucional muy distinta, desde un lugar ocupado hasta otra museo nacional, y tratar, en esa escala, de relacionarnos en igualdad. Creo que ese es el reto, porque no es tan fácil. Y esa es una de las líneas en las que trabajamos desde hace tiempo. El arte actual en España no goza de una peor salud que en otros años. Y no hay que confundir salud con prestigio internacional, que parece que es la gran obsesión en este país. Es cierto que el arte español no tiene la popularidad internacional que tenía en los 80, y es lógico, porque tras salir de la Transición era un país de moda, al igual que ahora lo son los países del este o Asia. Simplemente ahora

no estamos de moda, y si lo estamos es por cosas negativas. Se han hecho cosas malas: El sector y la administración, construyendo miles de edificios y poniendo todo el dinero en el continente y no en el contenido, inaugurando grandes museos que no tenían dinero ni para el día a día. Dicho esto, la situación es frágil y muy complicada, con un modelo que nunca llegó a cuajar porque no hay grandes coleccionistas ni un sistema de galerías fuerte. Ahora ese modelo que no ha cuajado se tiene que reinventar. Justamente esta fragilidad creo que es una de las ventajas que tenemos. Lo importante es que los artistas y gente del mundo del arte, por obligación están saliendo. Y en cuanto a los artistas jóvenes, yo soy optimista.

¿Qué parte de la colección es la que más admira y por qué? Hay momentos fuertes, como el Guernica, que se ha vuelto a reivindicar como una de las grandes obras de la Historia del Arte, y creo que es una obra que tiene mucho sentido en una época en la que el espacio público está en cuestión, porque Picasso lo plantea perfectamente como un espacio moderno y público. Obviamente, lo último que has hecho es con lo que estás más identificado, como lo es la parte dedicada a los años 60 y 70. Pero hay otras partes muy interesantes.

¿Cuál es el estado de la rivalidad con su museo hermano, el Museo del Prado? Parece que va ganando, pues usted tiene los grabados de Goya y el señor Zugaza no consiguió obtener el Guernica.

Son dos museos absolutamente complementarios, que no son enciclopédicos y por eso tienen tanta riqueza. El Prado, la gran pinacoteca mundial, es un museo cuyas lagunas son incluso interesantes, porque reflejan no sólo una colección sino también un país. El Reina habla del estado español en el siglo XX con la República, la Posguerra o la Contemporaneidad. El diálogo entre estas instituciones hermanas funciona bien. Pero siempre tiene que haber antagonismo, porque el consenso es lo peor que puede haber en la cultura. (risas)

Acaba de ser renovado en su cargo por otros cinco años en un país donde los cargos técnicos no son muy perenes, y como máximo podrá estar cinco años más, es decir, un máximo de quince. ¿Cuál sería su gran logro o aportación si llega a cumplir el máximo tiempo en el cargo? Lo que me propuse: Crear el museo del siglo XXI, no como industria del conocimiento sino justamente como un lugar donde se replantea el espacio público y se crean otras formas de relatar que implican al espectador como agente, no como usuario o consumidor, y que sitúan al museo en una tesitura que ya no es colonial ni nacional, sino global.

¿Por qué ser director de museos? Por accidente. De hecho soy historiador del arte por formación y me gusta trabajar con las imágenes. Por lo tanto mi trabajo siempre lo he visto como historiador y curator. Y ser director de museos es gracias a que Tàpies me llamó para su fundación y después me llamaron del MACBA y luego aquí. (risas)

THANI MARA Retratos de una obsesi贸n

SERGI BROSA Color madness

Jaume Montserrat Animal Kingdom

EL DISEÑO DE KOSODE EN EL PERIODO EDO

AUTORa: Laura Blocona Redondo

1. Japanese Costume and Textile Arts. Noma.1974. 2. El imperio de los signos. Barthes. 2007. p. 55-61 3. Actual Tokio

¿Japón? Japón: Ninjas, samuráis, geishas, sushi, manga, Pokemon, Murakami, Fukushima... y kimonos. ¡KIMONOS!

l kosode es la nomenclatura original de lo que hoy en día conocemos como kimono, la prenda tradicional y más característica de Japón; el término kimono no surgirá hasta la segunda mitad del siglo XIX. No en pocas ocasiones se ha especulado sobre el desarrollo de esta prenda tan distinta a todo lo existente. Muchos historiadores han creído que se debía a que en Japón no se sabía lo que había fuera de sus fronteras. Pero nada más lejos de la realidad, Japón tuvo desde muy temprano contactos con el continente, China y Corea fundamentalmente, conociendo así la moda continental, donde se usaban prendas separadas por las mitades superior e inferior del cuerpo a las que Japón se adaptó durante el periodo Nara (646-794)1. Pero, y aquí está la clave, estas vestimentas no se adecuaban a sus necesidades, así que podemos decir que la diferencia que hay entre las prendas japonesas y las del resto es que se ajustan a su particular modo de vida. El clima de Japón es cálido y húmedo por lo que necesitan que estas sean ligeras y que además contrarresten la humedad. Por otra parte, los japoneses se sienten muy cómodos sentados o arrodillados en el suelo por lo que crean vestimentas holgadas que les proporcionen libertad en estos movimientos. Además, estas envuelven el cuerpo, haciéndolo desaparecer a los ojos con sus amplias faldas y anchas mangas. Allí no existe el culto a la desnudez que en Europa tenemos presente desde la Grecia Clásica; la cultura japonesa, en cambio, honra el envoltorio2, proporcionando la ropa al cuerpo una mejor y más bella forma. Así pues, la diferencia en la vestimenta japonesa no es más que una acumulación de experiencia, una adaptación a su estilo de vida. Es una diferenciación buscada, pues eran conscientes de otras formas de indumentaria existentes. Toma así el kosode (o kimono) un valor cultural esencial para Japón.

Kosode significa literalmente “mangas pequeñas”, siendo en origen una prenda utilizada únicamente por las clases más bajas de la sociedad. La anchura de las mangas era un signo distintivo de posición social: las del emperador y toda su corte eran amplísimas, remitiendo a su vida sosegada, de ocio y placeres. Sin embargo, este tamaño de mangas era tremendamente incómodo para el trabajo, por lo que las de los agricultores, comerciantes y artesanos eran pequeñas para que no interfirieran en sus actividades. De esta manera se asociaron las mangas pequeñas con el trabajo manual, considerado penoso, y jamás serían vestidas por alguien de alto estatus social. No fue hasta el periodo Heian (794-1185) cuando las damas de la corte adoptaron el kosode como prenda interior, sobre el que añadían hasta diecisiete capas de diferentes colores. Así, poco a poco, debido a su comodidad, el kosode fue generalizándose hasta perder toda connotación peyorativa y convirtiéndose en el periodo de Edo3 en la prenda exterior más habitual para hombres y mujeres de cualquier clase, por lo que podemos entender que desde entonces sería la decoración de la prenda lo que marcará las diferencias entre unos y otros. El periodo de Edo (1603-1868) se caracterizó por el gobierno de la familia Tokugawa. Los dirigentes ostentaban el título de Shogun, posición de carácter militar que sólo podía otorgarse por el emperador, quien tuvo en este periodo un papel meramente ceremonial y religioso. Este gobierno decidió cerrar las fronteras de Japón, no permitiendo salir a los japoneses ni entrar a ningún extranjero bajo pena de muerte. Fue un periodo de paz y expansión económica, produciéndose un desarrollo de la industria sin precedentes en la historia de Japón. Los Tokugawa, para asegurarse un mejor control del país, establecieron una división de la población en clases: samuráis, agricultores, artesanos y comerciantes. Los comerciantes, mercaderes y artesanos urbanos (chōnin) ocupaban el estrato más bajo de la sociedad, pues muchos de sus valores se oponían al credo de la nueva clase dirigente, los samurái, basado en una existencia sencilla y frugal. Y, sin embargo, los chōnin se enriquecieron de tal modo que acabaron prestando dinero a clanes samurái y al propio gobierno Tokugawa, dependiendo así de ellos en gran parte la economía del país. Conscientes de su nueva posición económica, los chōnin utilizaron la vestimenta como un modo de expresión pública de su riqueza y de su sensibilidad estética. Esto supuso un importante cambio, pues las prendas de seda ricamente decoradas habían sido hasta entonces un privilegio de la aristocracia, aquellos únicos capaces de costeársela, y ahora todos podían acceder a ellas. De esta forma los chōnin comenzaron a encargar prendas que se adaptaran a su gusto por el lujo, teniendo como consecuencia la complicación de los diseños y las técnicas decorativas y generando un rápido desarrollo de la artesanía textil desde la segunda mitad del siglo XVII. Uno de los principales cambios que atañen a la moda del periodo Edo es que esta será habitualmente determinada por actores de kabuki y las cortesanas de los barrios de placer. Hasta la segunda mitad del siglo XVII, las innovaciones en el mundo de la moda habían sido establecidas por las clases más altas de la sociedad e imitadas en la manera de lo posible por las inferiores. Sin embargo, lo que caracteriza la moda de este momento es que los estilos se moverán hacia arriba desde las clases bajas, invirtiendo el patrón hasta entonces predomi-

4. Cit. en “Fashion and the Floating World: The Kosode in Art” Nobuhiko en When Arte Became Fashion. Kosode in Edo-Period Japan, Gluckman y Takeda. 1993. p. 211

nante. Los enriquecidos chōnin toman así el relevo de algo que había estado restringido a las élites. Por supuesto hubo quien no vio esta situación con buenos ojos, como Takarazu Shuho, quien en su Murashi mukashi monogatari (Cuentos de antaño) comenta: “En el pasado, las mujeres de la sociedad vestían brillantes kosode decorados con bordados de hilo de oro, mientras que las prostitutas vestían prendas lisas o rayadas para distinguirse de las otras mujeres. Lo mismo ocurría con el obi, las mujeres corrientes de la sociedad llevaban estrechos obi, mientras que los de las prostitutas eran muy anchos, así que podían decirnos cuál es cuál. Pero hoy, las mujeres del mundo imitan a las prostitutas y visten kosode planos o rayados con obi ancho. Esto es mera imitación e indica que no hay discernimiento alguno” 4.

Los diseñadores y mercaderes se vieron sobrepasados por la cantidad de encargos recibidos y tuvieron que valerse de nuevas herramientas que les ayudaran en su tarea. Surgieron así los libros de muestras de diseños de kosode (Kosode moyō hinagata-bon), en la segunda mitad del siglo XVII, como respuesta a esta demanda de complicados diseños textiles que ya no permitían que la transmisión pudiese hacerse sólo mediante la palabra. Así pues, los comerciantes textiles crean estas colecciones de modelos para que los clientes eligieran a partir de ellos los diseños de sus nuevos kosode. Entre 1666 y 1820 se publicaron 180 libros de diseño en las ciudades de Edo, Osaka y Kioto. Algunos fueron reimpresos en los años sucesivos, lo que sugiere que también fueron encargados y comprados por particulares que disfrutaban observando estos libros y planeando las próximas adquisiciones para su armario. Los diseños eran muy variados y siempre estaban asociados al gusto de la clase comerciante, siendo los temas más comunes las vistas de Edo y Kioto, los objetos cotidianos, paisajes, juegos visuales de palabras, motivos abstractos y los motivos propiciatorios para la longevidad (grullas y flores de ciruelo) o la felicidad conyugal (parejas de patos mandarines). En su inmensa mayoría estaban realizados únicamente con tinta negra, lo que hizo necesaria la presencia de anotaciones que indicaran las técnicas que debían emplearse y los colores apropiados para el fondo y los estampados para que el cliente pudiera imaginar la prenda claramente. Estos libros son reflejo del gusto de la sociedad de su tiempo, siendo su principal objetivo ofrecer diseños novedosos. Hoy en día nos ofrecen la posibilidad de ver la evolución de la moda: los más antiguos están llenos de de diseños libres y atrevidos, mientras que con el paso del tiempo pasan a ser más sobrios, refinados y formales. Son pues un recurso invalorable para el estudio del desarrollo del estampado del kosode en el periodo Edo. Los libros de muestra tenían cubiertas azul oscuro sobre las que se disponía el título en el centro o en el lado izquierdo. La tipología más común fueron las colecciones de tres volúmenes que recopilaban cerca de cien diseños. La composición interna característica de estos libros consistía en la representación del contorno de un kosode por página, mostrando siempre la parte posterior de la prenda, donde se concentraba la decoración,y en su interior se plasma el diseño rodeándolo de las notas necesarias. No es lo habitual, pero algunos libros alternan los diseños de kosode con imágenes de mujeres o actores de kabuki vistiendo las prendas. A pesar de estas características comunes, cada libro es diferente pues cada autor tuvo su forma particular de representar las mangas, los dobladillos o el cuello de la prenda. Los diseños solían organizarse según la clase social y la edad del cliente, así como por lugares donde podían ser llevados o los colores de fondo. Esto se debe a las restricciones existentes relacionadas con el uso de ciertos colores, temas y grado de lujo según la posición social. El desacato de estas normas causó la expulsión de la ciudad de más de una familia de chōnin después de que la esposa apareciera en público con ropas demasiado ostentosas, sólo aptas para la élite. La mayoría de los diseños de kosode compilados en estos libros son anónimos, pues los diseños eran encargados a artesanos independientes por los dueños de los comercios textiles. Pero

5. Tipo de teñido 6. Fragmento del On-hinagata manjuoshū cit. en “Designs for a Thousand Ages: Printed Pattern Books and Kosode”. Nagasaki en Ibid. p. 104 7. Fragmento del prefacio del cuarto volumen del Onnayō kinmō zui en Ibid. p.102

algunos han podido asociarse a grandes artistas del Ukiyo-e como Hishikawa Monobu, Okumura Masanobu o Nishikiama Sukenobu. Esto no es de extrañar, pues en Japón no existía la diferencia -tan occidental- entre Bellas Artes y artesanía. Su concepción del arte era mucho más unitaria. No había diferencia entre diseñar un grabado, una kosode, una laca, un biombo o un abanico; aunque sólo los más habilidosos serían capaces de realizar diseños caligráficos, ya que no debemos olvidar que la caligrafía es el “gran arte” de Japón, el más apreciado y el más difícil. La población japonesa veía en los kosode la misma belleza que en cualquier otra obra de arte. Además, es común en la literatura japonesa encontrar la comparación de un artista entre un kosode a decorar y un pergamino en blanco. Los libros de muestras de diseños de kosode reflejan las posibilidades inherentes a la combinación de pintura y diseño textil en la creación de un “arte llevable”. A la hora de encargar una prenda, su decoración era la parte más importante, pues conllevaba la elección del tema y las técnicas a utilizar. Para lograr con su combinación una composición unificada, muchos factores se tenían en cuenta: el equilibrio general del diseño, la armonía entre el color de fondo y de los estampados y las técnicas decorativas (bordados, brocados, tintes y pinturas a mano), etc. Los libros de diseños fueron creados para ayudar a resolver estas decisiones, donde cada detalle se resolvía en las anotaciones: “Cuando el fondo es rojo, teñido con cártamo, el kanoko shibori 5 debe ser azul medio. La cola del fénix se bordará con hilo negro con hilo de oro alrededor. Las hojas de paulownia se ejecutarán en kanoko shibori morado, y las flores de cerezo se tiñen y bordan con hilo de oro. Pero si el color del fondo es blanco, ambas deben hacerse en kanoko shibori rojo y azul claro; siendo el teñido y el bordado iguales al primer caso. Si el fondo es verde negruzco, es apropiado que el bordado sea en escarlata, morado o melocotón”6 Estos libros ofrecían una guía para la creación de la prenda, pero el gusto del cliente siempre era tenido en cuenta, teniendo plena libertad para hacer modificaciones: “Mediante el intercambio de la parte derecha del diseño con la parte izquierda, o la parte izquierda con la derecha, o la parte alta por la baja de acuerdo con la imaginación del cliente, es posible cambiar el diseño de forma significante para adecuarlo a su gusto”, dice el prefacio de uno de estos libros7. De esta manera se expresaba la individualidad de cada cual mediante el color, el diseño y las técnicas decorativas utilizadas en los kosode. A pesar de esto existen una serie de características comunes a estas prendas: su composición limpia de líneas rectas y superficies continuas que propiciaron la creación de diseños all over. El objetivo de los diseñadores textiles fue crear una unión equilibrada de forma y decoración, lograr la armonía entre la confección y el diseño textil. Los bienes reales de una mujer en Japón eran sus vestimentas, las cuales representaban una importante inversión financiera. Por el afán de sobrepasarse las unas a las otras, algunas esposas de chōnin llevaron a la ruina a sus familias

por la extravagancia de sus vestidos. Además celebraban competiciones de moda entre ellas. Este afán de superación y distinción sorprende por su diferencia con la sociedad contemporánea de Japón donde -aunque esto en los últimos años esté comenzando a cambiar- existe ese miedo a la diferencia, a salirse del grupo, a no encajar, que les lleva a vestir igual los unos a los otros, buscando el pasar desapercibido, el ser uno más de grupo, el no destacar. La producción de los libros de muestras de diseño de kosode se detiene en 1820 como consecuencia de la estancación de las técnicas decorativas y de los diseños, ya que su principal función, aportar novedad, había desaparecido haciéndolos innecesarios. El diseño de kosode se había convertido en algo formulista. En esta situación influyó también una nueva tendencia estilística basada en concentrar la decoración en la zona del dobladillo, del obi (faja) y sobre la cintura, por lo que el campo de acción de los diseñadores se vio considerablemente reducido. También debe relacionarse con la emisión de incontables leyes suntuarias que dificultaban la posibilidad de lucir lujosos kosode y que terminará creando un gusto más moderado. Como resultado, el obi, que ciñe la prenda a la cintura y había tenido una importancia muy limitada en las vestimentas, pasó a llevar el peso del conjunto. Hasta el periodo de Edo, el obi trataba de pasar más o menos desapercibido, sin romper la composición armoniosa del kosode, era sólo un discreto complemento. Limitados por las leyes suntuarias, los diseñadores exploraron y explotaron las diversas oportunidades que ofrecía el obi. Comenzaron a realizarse con telas brocadas en oro y plata, técnica que antes se aplicaba al kosode, y se jugó con la anchura y los diferentes tipos de nudo. Así el diseño del kosode comenzó a adecuarse a la suntuosidad el obi para lograr esa armonía necesaria en todo conjunto japonés, y no al revés. Desde 1683, las leyes suntuarias fueron una herramienta utilizada por el gobierno para tratar de mantener la diferenciación entre clases sociales, devolviendo cada una a su lugar, restringiendo el uso de vestimentas lujosas a los estratos inferiores. Limitaban el ancho de las mangas, los colores permitidos, las técnicas, el gasto que podía hacerse... Esto tuvo como consecuencia que los comerciantes explotaran su imaginación en busca de soluciones para cumplir la ley o evadirla. Se crearon por ejemplo nuevos tintes: “falsos rojos” y “falsos morados” para sustituir el uso del los costosísimos beni (rojo) y murasaki (púrpura). Sin embargo, los edictos no afectaban a los llamados “barrios de placer” de las ciudades donde se encontraban los teatros y las cortesanas. Las vestimentas de los actores de kabuki y de las prostitutas marcaron la moda en cuanto a diseños de kosode, obi, colores e incluso estilos de peinado. En los libros los diseños se imitaron las ropas de los barrios de placer tratando de adecuarlos dentro de lo posible a las leyes. Esas prendas no fueron sólo deseadas por los chōnin, amantes del ocio y el disfrute, sino que fueron imitadas también por las clases más altas de la sociedad. Para suplir las lagunas dejadas por los Kosode moyō hinagata-bon surgieron dos tipos de publicaciones adaptadas a la nueva situación, y respondiendo al cambio que se produce

en la consideración decorativa del estampado y del fondo, la relación integral entre ellos desaparece. Estas nuevas publicaciones fueron los libros de diseños pintados a mano y los libros de muestras de colores para tintes. En los primeros, los diseños se limitan a la decoración del dobladillo, la falda, los hombros o la cintura. Se usaban para tomar pedidos, como nos demuestra esta inscripción en el libro Some hinagata (Modelos teñidos): “Cada uno de nuestros clientes por favor elija varios estampados de este libro y devuélvalo lo antes posible”8. Un grabado incluido en Hinagata-bon fechado a mediados del siglo XVIII muestra a dos mujeres, sentadas sobre el tatami, una ellas seleccionando un diseño de un libro de muestras de estampados para dobladillo mientras que la otra escruta un rollo de tela sin teñir. Los segundos eran enseñados a los clientes por los vendedores de textiles y tintoreros. En cada página se muestran de cuatro a seis muestras de tela teñida cada uno con un color diferente indicado al lado. Servían pues para proporcionar opciones de color para el fondo de las prendas o los diseños. La vida diaria del periodo de Edo era un desfile de moda. Los kosodes fueron el medio de exhibición personal más utilizado, convirtiéndose en una herramienta para la expresión gráfica del mundo de sus portadores. Así los libros de diseño de kosode son indispensables a la hora de estudiar o conocer cómo eran realmente las prendas. Pues si para el estudio de la moda de Edo nos basamos únicamente en las prendas conservadas crearemos una imagen equivocada, tomando la parte por el todo. Los kosode conservados pertenecieron únicamente a la élite o su entorno, quienes podían permitirse el lujo de tener muchas prendas, no desgastándolas así con el uso. Además, tras la muerte de su dueño original, las preciadas vestimentas eran

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heredadas por los familiares que se preocuparon de preservarlas con el mayor de los cuidados. Un problema añadido a estos “supervivientes” es que muchos han sido alterados, siéndonos imposible recuperar su estado primigenio. Algo similar ocurre con famosísimos y tan abundantes grabados Ukiyo-e o imágenes del mundo flotante. Estas imágenes deben tratarse con precaución pues no dejan de ser fuentes secundarias para el estudio de la moda. Los artistas no eran conscientes de que sus trabajos serían utilizados como evidencias históricas siglos después, pintaban lo que veían, pero no dudaban en introducir elementos de ficción cuando lo consideraban oportuno. Además, reflejando cada detalle, la armonía del conjunto corría el riesgo de perderse, siendo estos a menudo eliminados o simplificados9.

8. Cit. en Ibid. p. 110 9. Idea desarrollada por Ise en Ansai zuihitsu, cit. en “Fashion and the Floating World: The Kosode in Art”, Maruyama en Ibid. pp. 212-13

Parece que en Occidente nos hemos puesto una venda en los ojos, negándonos casi a aceptar la existencia de un Japón contemporáneo. Nos gusta pensar en Japón como ese lugar exótico, lejano, habitado por personas totalmente diferentes y misteriosas a nuestros ojos. Pues bien, no son tan diferentes, ¿verdad? Incluso viviendo en otra época, en la otra punta del mundo, en otra realidad, podemos vernos reflejados en su forma de expresión de la personalidad a través de la vestimenta. ¿No es acaso la ropa una de nuestras formas más visuales de presentarnos ante el mundo?

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We Educate Changemakers

AUTORA: Ana Valenciano

“Todo el sistema educativo y de captación profesional es un filtro elaborado que necesita descartar a la gente que es demasiado independiente y que piensa por sí misma, que no sabe ser sumisa y así sucesivamente, porque son disfuncionales para las instituciones”. Noam Chomsky1

1. Understanding Power: The Indispensible Noam Chomsky. Chomsky. 2000.

l mundo está cambiando a una velocidad acelerada y sin embargo el sistema no es capaz de adaptarse al ritmo de los cambios. En un mundo globalizado y conectado, la movilidad se incrementa espacial, mental y tecnológicamente. La sociedad experimenta un cambio de paradigma, los códigos y sistemas del pasado ya no sirven, el sistema se pudre, los valores se caen, las expectativas se rompen, la sociedad se comporta e interactúa de manera diferente, los medios de masas son sustituidos por las redes sociales y la educación se cuestiona. Los sistemas educativos occidentales están sufriendo reformas educativas constantemente; esto se debe a que el sistema actual fue pensado y puesto en marcha para las necesidades de una época diferente. El horizonte de expectativas de la educación actual no se corresponde con la realidad, la lógica se ha roto, los estudios superiores ya no son una garantía.

2. How do schools kill creativity? Robinson. 2006. TED. com

Antes del siglo XVIII, sólo llegaban a la educación aquellos que podían permitírselo, de manera que las clases populares quedaban relegadas a la ignorancia y a los trabajos manuales. La educación era interpretada como adquisición de conocimiento e implicaba una marca de distinción y respeto equiparable a la riqueza. A partir de la Ilustración se experimenta un gran crecimiento cultural e intelectual y se sientan las bases de la reforma de la sociedad. El objetivo del movimiento era crear un cambio a partir del uso de la razón, en detrimento

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de la tradición, la fe y la revelación, además de avanzar en el desarrollo científico. Más adelante, con la Revolución Industrial, importantes cambios en agricultura, minería, fabricación, transporte y tecnología crearon un impacto en las condiciones sociales, económicas y culturales en todo el mundo y este nuevo escenario necesitaba mano de obra con estudios para poner en marcha toda la potencial producción, así que se crearon las primeras escuelas públicas y posteriormente las universidades. Después de dos siglos el sistema no ha evolucionado mucho. El educador Ken Robinson traza una analogía entre las escuelas y las fábricas del siglo XIX.2 Por un lado, los estudiantes son enviados a la escuela en lotes por edad, lo que en el glosario industrial sería la fecha de fabricación, presumiendo que lo más relevante que tienen en común los estudiantes es la edad o el nivel de conocimientos. Por otro lado, el conocimiento es estandarizado y enlatado para que la mente del estudiante pueda absorberlo poco a poco y para comprobar, por último, que la absorción se ha producido con éxito, el control de calidad es garantizado mediante exámenes y calificaciones. Las taras de fábrica suelen ser entendidas como desperfectos internos del estudiante, así el sistema acaba rechazando a los estudiantes con “baja capacidad”, “pereza” o “déficit de atención”. Robinson alerta sobre la gran cantidad de estudiantes brillantes, que tras haberse visto juzgados como incapaces en algún momento de su formación, han sido expulsados del sistema por esta visión particularmente segregativa. Con el debate sobre la educación en boca de todos, se escucha con frecuencia que el sistema educativo se ha roto, pero no está roto, está maravillosamente articulado; nada hace apuntar que la edu-

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cación formal se esté rediseñando a la luz de esta nueva sociedad. Sin embargo, entre esta vorágine cuasi-apocalíptica de imprevisibilidad, crisis y cambio de era, encontramos algunas alternativas en la educación formal superior que dan cuenta de lo que será la educación del futuro para la sociedad del futuro. El investigador John Moravec llama a este nuevo marco social, la sociedad 3.0. que nace a partir de una revolución en la tecnología, el trabajo, la innovación y el cambio social. El cambio de paradigma se produce a nivel global, dando lugar a un mercado global de ideas, educativo y de información donde la tecnología es el origen de toda esta confluencia. La sociedad acepta el caos y la ambigüedad de Internet, no se lucha contra Internet, la sociedad se adapta y participa en este corta y pega de saberes donde Wikipedia, Youtube, Twitter y Facebook encabezan lo que muchos ya comienzan a llamar el postculturalismo. El cambio es tan rápido que no podemos saber qué va a pasar, el futuro se vuelve cada vez más impredecible. Esta situación provoca un impacto sin precedentes en la vida del conocimiento útil, es decir, en la usabilidad del conocimiento, que cada vez se vuelve más corta, de manera que los conocimientos adquiridos en la universidad se vuelven obsoletos cada vez más pronto. Ante esta situación: ¿Qué hacen las escuelas para aprovechar al máximo esta sociedad de copypaste? ¿Cómo se aplica esta explosión de conocimiento e información a la educación? ¿Cómo se mantienen los sistemas educativos a la altura de todos estos cambios?

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El concepto knowmad (“saber-nómada”) creado por Moravec describe un nuevo perfil profesional creativo, emprendedor, resolutivo, capaz de adaptarse a cualquier entorno de trabajo, innovador y altamente intuitivo, creado para saber desenvolverse en un entorno nuevo y cambiante. El sistema de educación knowmad propone así una vía absolutamente revolucionaria enfocada en los estudios superiores, de manera que la educación lineal y jerarquizada se sustituye por la horizontalidad, el conocimiento programado por el “aprender haciendo”, la especialización por la multidisciplinaridad, las relaciones individualistas por sinérgicas, el trabajador motorizado por el creativo, intuitivo y adaptable y la teoría por teoría y práctica, es decir, se aprende trabajando. Muchos knowmads acaban siendo promotores del emprendimiento social, una forma alternativa de empresa, motor de creación de soluciones innovadoras a los problemas reales de la sociedad. Sin dejar de ser rentable, su misión principal es proporcionar un impulso positivo en beneficio de la sociedad. Esta forma de educación proporciona algo que el sistema había olvidado dar a los estudiantes: las herramientas y la libertad para hacer aquello que quieren, para crear el impacto que desean en el mundo. Este sistema se va desarrollado en distintos puntos de Europa. En Knowmads Bussines School de Ámsterdam , estudiantes de entre 18 y 25 años realizan un programa de un año en el que tendrán el control absoluto de su educación: no hay profesores, no hay nadie que esté por encima o por debajo del grupo de estudiantes, el grupo crea su propio entorno de aprendizaje, decide cómo se va a desarrollar su programa que irá evolucionando a partir de talleres, conferencias, seminarios y proyectos, aprendiendo y experimentando a la vez, a través de colaboraciones con empresas, que al mismo tiempo les valen para pagarse los estudios, es decir, “learning by use” and “learning while earning”. Además desempeñan este aprendizaje activo nómadamente, ya sea desde su casa, la biblioteca o la cafetería de modo que sus espacios de trabajo son variables y reconfigurables dando lugar a conexiones de trabajo positivas:“¿Qué ocurre cuando alguien que se dedica a la banca de inversiones se sienta junto a un arquitecto y entabla

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3. Diario del viaje naturalista alrededor del mundo. Darwin. 1940.

una conversación? ¿Qué ideas pueden surgir a raíz de esta charla?”, se pregunta Morevec. Esta educación basada en el aprendizaje activo y el emprendimiento social deja sin resolver algunos asuntos. Algunos educadores apuntan que un conocimiento práctico, intuitivo, sólo llevado a la acción puede perder intensidad al carecer del conocimiento teórico del sistema formal y perder calidad al no haber evaluación. Este sistema defiende la decisión individual de estudiar lo que uno mismo desee, sin embargo hay duda a este respecto pues si bien “no todo está en los libros”, tampoco todo está en el campo de trabajo. La educación universitaria, a pesar de seguir un modelo expositivo, genera un núcleo de debate, un caldo de ideas que no siempre aparece en contextos prácticos. Si todo es acción o desarrollo personal ¿dónde está la reflexión intelectual? Pero la educación de Knowmads no se plantea como una alternativa que pretenda abolir el modelo anterior sino deconstruirlo en un momento de cambio -y no crisis- global. Hasta ahora las universidades nos llevaban por un camino lineal desde A hasta B y progresar o no en esta línea dependía de los resultados. El futuro plantea que desde A puede que no haya un B, puede que haya varias salidas o ninguna y que el camino lineal tenga múltiples bifurcaciones o no haya camino y tengamos que inventarlo, por eso esta educación se interesa en el proceso, no en los resultados. En Knowmads el conocimiento que se adquiere está basado en el pensamiento divergente, o sea, en la habilidad creativa para ver diferentes respuestas a una pregunta y no en el pensamiento lineal y homogéneo. Por eso se plantea en primer lugar conocerse a uno mismo para luego poder llegar al verdadero conocimiento y usarlo, desarrollar el potencial para luego poder adquirir el conocimiento teórico con plenitud y darle un uso. Antes de crear un cambio debemos preguntarnos: ¿Quién soy yo? ¿Qué es lo que quiero hacer? ¿Qué quiero aprender para alcanzarlo? Por otro lado, esta ductilidad del sujeto que, según Moravec, “pueda trabajar donde sea, cuando sea y con quien sea”, ¿a los intereses de quién responde? ¿por qué es interesante que existan creadores del cambio tan adaptables? ¿qué cambian? se preguntan algunos. Este sistema educativo no nace para cambiar el mundo, el mundo ya está cambiando por sí mismo, nace para ayudar a que el cambio no sea tan doloroso, nace para desaprender, para independizarse del sistema, porque es

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evidente que si se pone toda la confianza en un sistema y este se cae el mundo estalla en caos. Knowmads hace que el caos no sea un problema, cree que no se puede cambiar una estructura social bloqueándola, sino trabajando con ella. Además piensa que si el individuo se bloquea interiormente, si no crea algo nuevo, no avanza, no evoluciona, como Darwin planteaba: “No es el más fuerte de las especies el que sobrevive, tampoco es el más inteligente el que sobrevive, sino el que es más adaptable al cambio.”3 No se pueden solucionar los problemas usando la misma forma de pensar que se tenía cuando fueron creados. La actualidad ha demostrado que el modelo ilustrado de formación enciclopédica está en crisis junto con el sistema económico al que servía. Sin embargo, una base sólida -hasta cierto punto historicista- resulta indispensable para crear un nuevo mundo, pues para saber a dónde vamos debemos aprender de dónde venimos. Para complementarlo, están surgiendo en Europa nuevas formas de enseñar, de potenciar mentes creativas, de dar un nuevo sentido a la formación en este mundo cambiante. Además esta vuelta a la búsqueda interior, al desarrollo humano y la revalorización de las habilidades internas como la creatividad hacen pensar que esta tendencia traerá una transformación social sólida y con ello una relectura de la educación, de la tecnología, de las jerarquías, de las formas de relacionarse, de conocer y de conocerse. Todo cambio social requiere indudablemente un cambio en la educación. El mundo cambiará por sí mismo, lo que necesitamos son personas que hagan que el cambio sea a mejor: Let’s educate changemakers!

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Eternas noches efímeras I remember you well in the Chelsea Hotel…

AUTORa: Manuela Partearroyo

sto le cantaba Leonard Cohen a una chica de corazón salvaje cuyo retrato ha acabado perfilando las mejillas sonrosadas y la voz ajada de Janis Joplin. Cohen recordaba a aquella misfit a la que alguien escuchó emular a las damas del blues por las calles de Port Arthur, Texas y consiguió convencerla para ir a todas partes. Janis empezaría a viajar, por los caminos de la Highway 66 y del LSD, y su voz encandilaría bien pronto a la crème de la generación Beat, instalada alrededor de la librería City Lights Books, en San Francisco. Después de unos cuantos golpes de (mala) suerte, una frustrada promesa de matrimonio y mucha verdad, Joplin aterrizaría en Nueva York. Entre acordes llenos de heroísmo y de heroína, se iría convirtiendo en la inmortal bruja cósmica que iluminó con salvaje debilidad las psicodélicas notas del mantra-rock de los sesenta.

“I remember you well, you were famous, your heart was a legend”. Las notas desgarradas y la desgarrada existencia de Joplin latían, Cohen lo recuerda bien, por las míticas galerías del Hotel Chelsea que coronaba la parte baja de Manhattan, en el 222 de la calle 23 Oeste, entre la Séptima y la Octava Avenida. Había repostado en aquella impía catedral de la contracultura en 1969, el año en que se llegó a la luna y también a Woodstock, el año en que Bowie conquistó el espacio sideral con Space Oddity y Lennon le dio a la paz una oportunidad en una cama y rechazando su medalla de MBE. Joplin acostumbraba a acostarse tarde, esperando la compañía de algún amante ocasional, como lo fue Cohen, en aquella cama deshecha del Hotel Chelsea. En alguna de esas noches de 1969, se había encontrado con una chica de ojos estrábicos y voz profunda que vivía en una de las habitaciones baratas del hotel en compañía de un chico que comenzaba a resonar en la Factory de Andy Warhol. El chico era Robert Mapplethorpe, un delicado fotógrafo

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y pintor que jugaba con los límites de la moral mientras se planteaba su sexualidad. La chica era una delgaducha librera del East Village, apasionada lectora de Rimbaud y silenciosa aprendiz de artista que, aún no lo sabía, iba a cambiar el panorama musical y literario de los años sucesivos. No era otra que Patti Smith. “Cuando regresé a mi habitación, sentí una inexplicable afinidad con aquellas personas, aunque no tenía forma de interpretar tal sentimiento. Jamás habría podido predecir que un día tomaría su camino. En aquella época, aún era una larguirucha dependienta de librería de veintidós años que lidiaba con varios poemas inconclusos. […] El Chelsea era como una casa de muñecas situada en los límites de la realidad y cada una de su centenar de habitaciones encerraba un pequeño universo. Yo deambulaba por los pasillos al acecho de sus espíritus, vivos o muertos.”1

1. Just Kids. Smith. 2010. p.118-125.. 2. Just Kids. Smith. 2010. p.145. 3. Éramos unos niños. Lumen. 2010.

Llevaba poco tiempo en el hotel y aún no se había acostumbrado a ver por ahí a toda la farándula de la cultura de su tiempo, al menos, la cultura que se encontraba en los límites de la protesta, del desorden y de la perversión. Bob Dylan lucía sus Ray-Ban en el hall del Hotel mientras garabateaba las estrofas de Sad Eyed Lady of the Lowlands; Andy Warhol le daba 15 minutos de fama a alguna rubia frágil; Jimi Hendrix se comía la sopa con el sombrero puesto o William Burroughs discutía incansablemente con Allen Ginsberg de política, de sexo o de bebop. Un día, incluso, Patti llegó al lobby del hotel con un cuervo de peluche que había comprado en el Museo del Indio Americano y se topó con Salvador Dalí, enfundado en una capa de color negro y escarlata, que se retocaba nerviosamente las puntas del bigote. Al verla con el cuervo, le posó su huesuda y elegante mano encima de la cabeza antes de decirle con sonrisa burlona que era ella misma la que parecía un cuervo, “un cuervo gótico”. “Bueno, otro día más en el Chelsea”, 2 recuerda Patti. Esta y muchas otras historias las dejó escritas en su maravillosa carta de amor y amistad a Mapplethorpe y a la juventud que se construyeron juntos, Just Kids3, que ningún mitómano que se precie debería dejar de leer. Patti Smith habló con franqueza y con melancolía de la decadencia del Hotel en aquellos años, evidenciando que nunca dejó de estar tan infectado de talento como de fantasmas. Era sin lugar a dudas un lugar de muerte: Dylan Thomas se tomaría allí sus últimos vasos de whisky en noviembre del 53, mientras que Sid Vicious mataría -quién sabe si por amor- a su novia Nancy Spungen en 1978, dándole al punk un nuevo motivo para el no future.

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4. Just Kids. Smith. 2010. p.125 5. Just Kids. Smith. 2010. p.117. .

Sin embargo, el Chelsea era el espacio para la comunión entre artistas, desde el más desconocido wannabe, recién llegado de cualquier pueblecito de autopista de Nuevo México o Wisconsin, hasta la última sensación del momento, ya fuera la última groupie de la Velvet Underground o la nueva musa de Charles Bukowski o de Joey Ramone. “Todo el mundo tenía algo que ofrecer y nadie parecía tener mucho dinero. Incluso los más prósperos parecían tener únicamente lo justo para vivir como vagabundos derrochadores” 4. Como decía, en alguna de esas noches de 1969 Janis Joplin y Patti Smith compartirían versos, confidencias y whisky en una habitación del Chelsea. Patti ya la había visto cenar con su banda en El Quixote, el único bar de la ciudad en el que les fiaban la cuenta a los hermosos muertos de hambre que hospedaba el Chelsea. Qué hermosa paradoja que no fuese otro que Don Quijote quien apadrinase a estos locos y enjutos soñadores: “Era un bar-restaurante contiguo al hotel que estaba comunicado con el vestíbulo por una puerta, por eso lo considerábamos nuestro bar, como les había ocurrido a muchos desde hacía décadas. Dylan Thomas, Terry Southern, Eugene O’Neill y Thomas Wolfe eran algunos de los clientes que habían bebido más de la cuenta en El Quixote.” 5.

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Sin embargo, el encuentro entre Patti y Janis no fue allí, sino en el Chelsea. Janis llenaba su habitación de amigos y admiradores que arropaban su soledad. Entre esos íntimos estaba Bobby Neuwirth, considerado la mano derecha de su tocayo Bob Dylan y uno de los mejores relaciones públicas del Chelsea; había sido Bobby quien había llevado a Patti hasta allí y la había presentado como “the poet”. De ahí en adelante, y para siempre, es como Janis se referiría a ella. Una noche, tras un exitoso concierto, Janis le había tirado los tejos a un chico que, en el último momento, se había largado con una más guapa. Patti recuerda que ella, borracha de fracaso, le lloraba en el hombro a Bobby diciendo: “Esto siempre me pasa a mí, tío. Otra noche sola”. Cuando terminó la fiesta, Bobby le pidió a Patti que cuidase de Janis en el Chelsea, y así lo hizo, se la llevó a la habitación y se quedó mientras ella se quejaba amargamente de sus infortunios amorosos. Antes de irse, y después de las confidencias, Patti le confesó haberle escrito una canción:

6. Just Kids. Smith. 2010. p.181. . 7. Pearl era el apodo de Janis y se convertiría en el título de su disco póstumo. 8. Just Kids. Smith. 2010. p.181

“I was working real hard To show the world what I could do Oh I guess I never dreamed I’d have to World spins some photographs How I love to laugh when the crowd laughs While love slips through A theatre that is full But oh baby When the crowd goes home And I turn in and I realize I’m alone I can’t believe I had to sacrifice you” 6 Tras escucharla, Janis se sintió perfectamente descrita. “That’s me, man. That’s my song”, gritó emocionada. Cuenta Patti que en ese momento, mientras ella abría la puerta para irse, Janis se miró al espejo y, atusándose las boas de plumas de colores que adornaban su cuello, le preguntó a Patti que qué tal estaba. Patti respondió: “Pareces una perla7. Eres una perla”8. Precisamente esa canción sería la primera que tocaría Patti Smith en público, en el año 1971, a sabiendas de que Janis Joplin ya nunca llegaría a cantarla, pues había muerto de sobredosis, sola, y en otro hotel, pocos meses antes. Este debut lo haría con el apoyo de un cowboy con brillo de estrella de cine que apareció repentinamente por los pasillos del Chelsea. Entonces, Sam Shepard tan sólo tenía veintiséis años y hacía ya un tiempo que había llegado a Nueva York en autoestop desde los desiertos de California, escapando de su padre, de su destino o de su propia oscuridad. Sam era un cruce perfecto entre Jim Carroll y el mismísimo Mapplethorpe, de quien Patti se había

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9. Movimiento escénico alternativo que engendró grandes nombres como David Mamet o el propio Shepard. 10. Just Kids. Smith. 2010. p.186. 11. Inspirado en La Cavale (La Fuga), de A. Sarrazin. 12. Just Kids. Smith. 2010. p.202. 13. Just Kids. Smith. 2010. p.202.

separado amigablemente una vez éste había asumido su homosexualidad. En tan corta existencia, a Sam Shepard le había dado tiempo a hacer muchas cosas, era un guapo rockero que tocaba la batería con los psicodélicos Holy Modal Rounders, pero también era un prominente dramaturgo que ya había tenido éxito en los escenarios del Off Off Broadway9 con obras como La Turista o The Unseen Hand, y había ganado seis de los prestigiosos premios Obie que entregaba el periódico The Village Voice. Había escrito ya guiones para películas de culto como Me and my brother (R. Frank, 1968) y la maravillosa Zabriskie Point (M. Antonioni, 1970), incluso le había dado tiempo a casarse y a tener un hijo. A Patti le atrajo instantáneamente en cuanto lo conoció, en un concierto de los Rounders en el Village: “Pensé: Este tío encarna la auténtica alma del rock and roll. Poseía belleza, energía, y un magnetismo animal” 10. Fue precisamente Sam Shepard quien le regaló a Patti su primera guitarra, quien la animó a leer en público sus poemas, y quien la arropó esa noche en que salió por primera vez a cantar aquella canción dedicada a Janis. Por entonces ya estaban en pleno romance apasionado, compartían habitación en el Chelsea, se habían hecho tatuajes a juego y habían escrito “al alimón” una obra para los minúsculos escenarios del otro teatro neoyorquino.

Cowboy Mouth, así se llamaba la pieza estrenada en el Off Off Broadway un 29 de abril de 1971, y Patti y Sam eran sus únicos intérpretes. La habían escrito en dos noches en su habitación del Chelsea como un cadáver exquisito. Tumbados en su cochambroso catre, se turnaban la vieja máquina de escribir de Sam, e improvisaban las desventuras de sus dos álter-ego. La obra contaba la historia de Cavale11, el personaje de Smith, una mujer trastornada que secuestra a Slim Shadow, arrebatándoselo a su mujer e hijo para convertirlo en “un Jesús del rock and roll con la boca de cowboy”12. Dicen que Cowboy Mouth es el retrato más acertado de su relación: el diálogo disparatado entre un cowboy desertor de sus responsabilidades y su frágil secuestradora, soñando con el éxito, viviendo del arte y del pecado y agarrándose a un amor irremediablemente efímero en la habitación de un hotel. Sin embargo, y a pesar de ser él el artífice de la aventura emprendida, Sam no aguantaba ponerse en la piel de Slim porque era como ponerse la máscara de sí mismo, “era como estar en un acuario”, diría. Así, igual que al final de la obra, cuando Slim abandona sus sueños de éxito y vuelve con su familia, dejando sola -y también libre- a Cavale; también Sam acabó por escaparse: “En el preestreno oficial fue como si Sam despertara y tuviera que exponer sus problemas reales delante de personas reales. En la tercera función, desapareció. Cancelamos la obra. Y, al igual que Slim Shadow, Sam regresó a su mundo, volvió con su familia y retomó sus responsabilidades.”13.

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Así, su amor turbulento se terminó de la noche a la mañana. Dejaron de robar filetes de ternera para hacerlos en la plancha eléctrica de su habitación, y crecieron de golpe: “Antes de abandonar Nueva York para irse a Nueva Escocia, Sam me dio un sobre con dinero. Era para que me cuidase. Me miró, mi vaquero con costuras indias. “¿Sabes? Los sueños que tenías para mí no eran mis sueños -dijo-. A lo mejor son los tuyos” ”14. Aquella habitación del Chelsea había revertido sus destinos artísticos. Patti era una aspirante a poetisa y Sam un rockero; pero después de su idilio sería él quien acabaría convirtiéndose en premio Pulitzer y en inesperada estrella de cine15, mientras que ella revolucionaría la escena del emergente punk-rock alternativo16. Era como si Slim hubiera secuestrado los sueños de Cavale, y, a cambio, le hubiera regalado unos sueños nuevos. Tal vez esos sueños venían dentro de aquel sobre con dinero, o los escondían las cuerdas de la guitarra que le había dejado en su pequeña habitación de hotel. Sam se fue aquella tarde de abril de 1971, y Patti, rodeada por las hermosas nostalgias del Chelsea, le escribió un poema. En él, Sam está escapando a través del desierto:

14. Just Kids. Smith. 2010. p.202. 15. Ganó el Pulitzer en 1979 por Buried Child, y lo nominaron al Oscar por The Right Stuff (P. Kaufman, 1984). 16. Su primer disco, Horses, no tardaría mucho en publicarse, sería en 1975.

“So Sam just looks out on the river. the badlands keep pulsing through his anatomy

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17. Extracto de “Sam Shepard: 9 Random Years (7+2)” en Mad Dog Blues and other plays. 18. Just Kids. Smith. 2010. p.226. 19. En Granta 78: Bad Company. Miller. 2002. p.254.

the kind of bad that’s open and innocent: […] the sliver of moon carved on is fist mad dog dawn foaming at the mouth heart like a garage car… speeding like demon”.17 Un coche que corre como el demonio. Un corazón como un garaje. Una luna tatuada en el puño. Cavale viaja en el puño de Slim, y, aunque Slim siempre esté escapando, siempre están volviendo juntos al Chelsea. Hasta hoy dura la amistad de estos dos hermosos lumpen, convertidos en dos sesentones melancólicos que se van de gira por Europa. Patti canta y recita sus versos con su americana negra y sus pantalones ajados, y Sam, desde un discreto segundo plano, toca el banjo y de vez en cuando sonríe maliciosamente, enseñando la paleta torcida de su boca de cowboy. Pero volvamos al Chelsea, aunque sea sólo para despedirnos. Después de que Sam se fuera, Patti volvió a los brazos amistosos de Robert Mapplethorpe, pero no tardó mucho en asumir que su tiempo en aquella catedral de la contracultura estaba por cumplirse. “Los tres hombres de mi vida -Robert, Allen (Ginsberg) y Sam- lo decidieron. […] Era hora de irse. Decidimos marcharnos el 20 de octubre de 1972. Era el cumpleaños de Arthur Rimbaud.[…] “PATTI SMITH 1946” estampado en la pared del fondo, en homenaje a la habitación como uno deja un poco de vino para los dioses. […] Íbamos a abandonar la vorágine de nuestra existencia posterior a Brooklyn, que había estado dominada por la vibrante comunidad del Chelsea”18. Era el momento de abandonar el barco, no sin antes agradecerle tantas tormentas de vino, de poesía y de virtud. Tantos encuentros mágicos, tantos irrepetibles días cualquiera por el Chelsea. Icono de la juventud, pomada contra la soledad, anecdotario interminable de huéspedes insignes, leyenda viva de la cultura de los márgenes, las luces del Hotel Chelsea pasaron a mejor vida. Había finalizado esa edad dorada de la contracultura y se avecinaba un período más oscuro y decadente salpicado por la MTV, las políticas neoliberales y la cultura de plástico. Después de estar años cerrado al público, el Chelsea, “la Meca rebelde de Nueva York”, tal y como la llamó Ed Hamilton, reabrió sus puertas en 2012. Quienes pasaron por allí le deben la magia de la leyenda, quienes no lo hicimos podemos visitarlo cual turista mitómano, aunque el fragor del consumismo haya provocado que tan sagrado lugar del antisistema ahora hasta tenga tienda de souvenirs. Lo que está claro es que es una fábrica incesante de canciones, de poemas, de pinturas, de escenas de cine y de viajes creativos en general, cuya única regla es

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la ausencia de reglas, donde se construyó la historia viva de la otra cultura. Arthur Miller escribiría en “The Chelsea Affect”: “Este hotel no le pertenece a América. Carece de aspiradoras, de reglas, de vergüenza… es la cima de lo surreal. Levantaba cautelosamente mis pies al pasar por encima de borrachuzos ensangrentados que dormían la mona en las aceras - era feliz. Fui testigo de cómo una nueva era irrumpía en el Chelsea con ojos jóvenes y rebeldes” 19. Decrépito, decadente, o peor aún, turístico. Este hotel ya no es lo que era, pero no importa. Este hotel no le pertenece a América, sino que está emplazado en la ciudad de la Utopía. Por eso, incluso hoy en día, ahogado por su propia leyenda, en el Chelsea siempre habrá habitación para los hambrientos soñadores. Janis, Patti, Jimi, Sam y todos los demás estarían de acuerdo. Seguro que Cohen mentía cuando dijo eso de: “I remember you well, in the Chelsea hotel, that’s all, I don’t even think of you that often...”

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Créditos: Anabel Alcázar. Directora. Editora de Contenidos. Oliver Baldwin. Director. Editor Jefe. Lois Brea Ares. Director. Editor Artístico. Juliana González. Subeditora de Moda. Laura B. Segovia Claver. Subeditora de Literatura. Daniel Herreros. Subeditor de Arte. Portada por: Thani Mara Contacto y colaboraciones: mag.pastiche@gmail.com