Pastiche 9 by Pastiche Mag

NĂşmero 9 - Febrero 2014

Carta del editor Estos días desgraciadamente ha muerto Philip Seymour Hoffman, un actor al que admiramos como se admira a la gente que ha pasado por el mundo y ha legado un universo de sensaciones que ya sea por simpatía o antipatía nos ayudan a ser un poco mejores. Pero no he podido evitar, al oír la noticia, pensar en Janis Joplin y en todos los otros bellos cadáveres que ha dejado la historia. Desde el romanticismo, y se podría decir que desde el propio Aquiles o incluso Jesús de Nazaret, en nuestra sociedad ha quedado establecida la idea de que, si no la única manera, al menos la más glamurosa, de llegar al Olimpo de los artistas, o de los “héroes” en general, pasaba por vivir al límite y morir joven, y si además le añadimos la edad de veintisiete años parece ser que cuenta doble y el propio San Pedro nos espera para darnos una palmadita en la espalda. Y además la imagen que nos queda de ellos es la imagen de seres llenos de vitalidad, incluso me atrevería a decir que rebosantes de alegría, confianza y talento. “Live fast, die young” reza el mantra del joven artista. Parece que fuese una opción curricular, una meta en la carrera vital y profesional, aspirar a escribir en el curriculum: “Bello cadáver. Descripción: Live fast, die young”. Cuando pensamos en estos artistas nos entra una especial admiración y su muerte, o mejor dicho, que estén muertos, juega un papel esencial en ello. Permanecen así en nuestra retina cultural: jóvenes, entusiastas, bellos, glamurosos, y con una vitalidad tal que parece que su muerte fuese ese último y bello ejercicio de sublimidad. Sin duda la mayoría de ellos rebosaban talento y genialidad, muchos de ellos han marcado mi vida y mi exploración cultural y personal como lo han hecho con muchas de las personas que leen estas líneas. Fueron ídolos de mi adolescencia, y de mi adultez, porque eran jóvenes eternos a los que no vi ni una arruga y lo único que quedaba en su fugacidad era el talento que habían repartido al mundo. Pero si os he de ser sincero lo que estas muertes despiertan en mí no es admiración, no es maravilla, es pura, llana y corrosiva tristeza. Tristeza que nace de dos heridas: la de “lo que pudo haber sido” y la de “lo que en realidad fue”. La primera es obvia y natural, me duele pensar en cuánto más me podrían haber dado si su vida hubiese seguido, pienso en Jimi Hendrix y añoro lo que podría haber hecho si hubiese llegado a la edad de B.B. King, pienso en Seymour Hoffman y me apena no haberle visto madurar como un Ian McKellen. Pero mi segunda herida está en casi total oposición al concepto de bello cadáver. Muchos de estos artistas, recordemos a Janis Joplin, Marylin Monroe o Heath Ledger, sufrieron la muerte, no como culmen de su vitalidad, no como apoteosis artística, sino como implosión de su dolor interno y personal, del bucle de sus miedos, frustraciones y desorientación. Y esto me llena de una inmensa tristeza. Cómo una sociedad que se sabe civilizada crea estas tristes situaciones, cómo permite que su talento se desperdicie y además lo celebra. Recuerdo las cartas de Janis y cómo me parecieron un grito de ayuda. Sé que a posteriori estas cosas son más fáciles de ver, pero no me parecieron un grito de ayuda porque era Janis, sino porque reconocía su dolor en amigos míos y en mí mismo, reconocía un grito de humanidad. Y es que esto le puede ocurrir a cualquiera. Ahora cada vez que veo a Marylin en la pantalla no puedo evitar sentir melancolía o cuando escucho a Janis no puedo evitar oír en su voz un desgarro vital. Me entristece pensar que sus cortas vidas, además de truncadas fueron dolorosas. Y obviamente cuando estas muertes ocurren se nos llenan los muros de Facebook de pena, de gloria. Y yo me pregunto: ¿Por qué celebramos la muerte de un ser humano; una muerte nacida de los más oscuros rincones de la fragilidad humana?

Oliver Baldwin. Editor Jefe.

índice: La realidad reflejada en el espejo de la moda 6 Moda, Hitler y la mujer en el Tercer Reich 10 William S. Burroughs 14 Rubayat 18 El Perseguidor 22 Lanzar los Dados 26 La mística de la Cábala a través del Arte 30 Oír la carcoma 34 Recordstore 38 Winter came but not so hard 44 Entrevista a Mario Gas 52 La Vie en Rose 64 Mamíferos 68 Textura Superficial 72 Cuando el Cine Iba en Autobus El Vorkurs de la Bauhaus Happy Together El Palacio de Cristal

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Pastiche agradece firmemente la labor y el esfuerzo de todos sus colaboradores; el apoyo de todos los que han creído y creen en este proyecto; la disposición y amabilidad de Mario Gas y el apoyo y colaboración de María Díaz.

La realidad reflejada en el espejo de la moda

AUTORa: Beatrís Fernández Cerezo

uando ojeamos una revista de moda, tenemos la impresión de trasladarnos instantáneamente a otra dimensión. Desde hace años, día a día, se nos bombardea con mensajes de crisis, de nuevas penurias, de creciente pobreza. Pero en las revistas de moda la vida es cada vez más perfecta, más lujosa, más ostentosa. A primera vista se nos antojan palabras frívolas destinadas a un puñado de privilegiados. Y sin embargo, la moda es mucho más que todo esto. La moda bebe de la sociedad en la que nace, fluctúa con los cambios históricos que acontecen; no puede evitar reflejar de algún modo la realidad que le rodea, porque surge de ella. ¿Cómo puede darse esta contradicción? La moda es un lenguaje codificado. Para entenderla, debemos aprender a mirar más allá, a descifrarla y entonces comprenderemos qué verdades yacen ocultas entre sus páginas.

El primero en considerar la moda como un lenguaje y en analizarla mediante los métodos propuestos por la semiología fue Roland Barthes. Para él, las modas reflejan el espíritu de la época en la que se originan. Cada objeto es revelador de su época y en cierta manera un símbolo de cierta ideología. Siguiendo el espíritu y las ideas de Barthes, realizaremos un pequeño viaje a través de las tendencias que han aparecido más reiteradamente en las revistas de moda de los últimos años. Intentaremos extraer algunas ideas sobre la situación actual de nuestra sociedad a partir de ellas. ¿Qué se nos propone? En primer lugar una serie de revivals de tendencias del siglo XX. En Vogue España otoño-invierno 2008-2009 se podía leer: “El espíritu estridente de los 80, tras algún tímido amago en los últimos años llega para quedarse”. Un par de temporadas más tarde: “Imparable y glamurosamente ajeno al desaliento, el mundo de la moda, lejos de parar su maquinaria, decide sumergirse de cabeza sin

remilgos ni reservas, a la controvertida y largamente anunciada revisión de los 80”. Y seguimos en este punto a día de hoy. Las tendencias propuestas: los brillantes, los baggy pants (a los que cantaba Madness), el glam de David Bowie, los colores flúor, las mezclas inverosímiles de colores y estampados…; es la década más extravagante, más excesiva, incluso la más “hortera”. La década de la que se dijo “jamás”. Justo esa, justo ahora. Resulta que no sólo fue la década de los cardados, sino también el momento en que se configuró el mundo en el que hoy vivimos: la aparición del neoliberalismo, la edad de oro de la apariencia, del dinero fácil, de los yuppies; una especie de evocación de la época dorada de nuestro mundo contemporáneo para enmascarar su progresiva degeneración y fracaso. En la misma línea encontramos desde hace ya varios años las tendencias que recuperan el glamour de los años del American Way of Life. Las revistas se llenan de pintalabios rojos (rouge Chanel, rouge Dior…) y titulares: “Lady vintage”, “La temporada más sexy. Paso a las curvas”. Se vuelve a hablar

de Pin ups, de Lolita. La cintura sube y se alargan las faldas, ahora de vuelo, las gafas adquieren un aspecto felino: el New Look que sirvió para olvidar los horrores de la guerra. De nuevo estamos recuperando otra época dorada del mundo occidental, concretamente de Estados Unidos, la democracia después de los fascismos, el auge de la clase media y el momento de creación de la cultura visual americana que hoy en día sigue rodeándonos. Los dos momentos de configuración de nuestro mundo actual son ahora inspiración para la moda, ideal al que tender, inútil nostalgia de un tiempo mejor. Quizá nos recuerde vagamente a la frase de A. Tocqueville: “La sociedad democrática vive en perpetua adoración de sí misma”. El segundo grupo de tendencias que se repite temporada tras temporada es la evasión a paraísos históricos, exóticos, orientales. Ya se habían dado durante los años 30 con turbantes, abanicos… De nuevo las páginas de las revistas se llenan de referencias a Oriente con kimonos o cortes que parecen de origami. También se recuperan las muñecas rusas, la India, África, los estampados tropicales… “La vuelta al mundo”, se nos dice. En Vogue España primavera-verano 2009, en un artículo titulado “¿Creatividad en crisis?”se dice: “Dos actitudes en el momento actual que sufrimos: la de aquellos que optan por la fantasía

y la evasión y la de aquellos que estiman que para seguir vendiendo deben crear básicos más accesibles al gusto”. En cuanto a épocas históricas, se recupera el Romanticismo y el Barroco, muchas veces fundidos en uno solo: “…y si del romanticismo queda algo este invierno, es su lado más oscuro y tenebroso, un neogótico barroco y rotundo tiñe de negro con una pincelada de rojo sangre las colecciones de Givenchy, Rodarte o McQueen”. La evocación de tiempos pasados es frecuente en la moda, pero suele ser sinónimo de falta de ideas nuevas. Por último deberíamos llamar la atención sobre un detalle. Si hay una palabra repetida hasta la saciedad en las revistas y webs de moda de estos últimos años, esa es icónico: “el icónico bolso de bambú de Gucci”, “el icónico perfume Chanel nº 5”, “el icónico corte de pelo de Twiggy”...; parece que las tendencias deben ser apoyadas en algo anterior para justificarlas y darles prestigio. En cualquier revista podemos toparnos con las miradas de Katharine Hepburn, Gloria Swanson o Carole Lombard. En el último spot publicitario del perfume J’adore de Dior, Charlize Theron se cruza con Grace Kelly, con Marilyn Monroe… Las Top Models de los 90 siguen protagonizando desfiles y campañas publicitarias con la misma belleza casi inmortal de hace 20 años. Kate Moss fue la última. Ninguna modelo actual ha logrado ni de lejos alcanzar la posición que ellas se resisten a aban-

donar. ¿Qué significa esta falta de seguridad de la sociedad en sí misma? ¿Estamos condenados a una huída hacia delante, a una continua recuperación de tendencias cada vez más cercanas en el tiempo? Ante este panorama confuso, extravagante, reiterativo, excesivo, vertiginoso que he tratado de condensar en un par de pinceladas, me invade una sensación de profundo desasosiego. Algo va mal en la moda. Las tendencias presentadas como nuevas son una vuelta atrás o un viaje hacia mundos lejanos y, en cierta manera, irreales. La moda se resiste a dejar marchar a sus “viejas glorias”, quizá por carecer de algo nuevo con lo que llenar el profundo vacío que dejarían. Falta creatividad. Todo el siglo XX puede verse desfilando por las pasarelas en una sola temporada. La moda ha llegado a ser tan polifacética, tan plural, que ha perdido el norte. ¿Estamos ante un colapso de la moda? Es una posibilidad inquietante, más si aceptamos las ideas de la semiótica que hablan de que la moda es el reflejo del espíritu de una época. ¿Estamos, pues, asistiendo a la desintegración de una época? Seguramente es demasiado pronto para sacar conclusiones de todo este asunto. No en vano, la moda es un campo que ha de tomarse con cuidado, siempre sabiendo que hay un margen de error en las ideas que de ella se pueden extraer. Ya René König nos advertía: “quien se ocupa de la moda actual, se hace su víctima y es arrastrado automáticamente al torbellino dialéctico de sus interminables cambios”

Moda, Hitler y la mujer en el Tercer Reich

AUTORa: Juliana gonzález

esulta interesante cómo un medio hoy en día democratizado y accesible como la indumentaria, puede resultar a la vez el instrumento uniformador e ideológico impuesto por un régimen político. Pasados los años 20 en Alemania, la silueta femenina sufre grandes transformaciones. Los vestidos de talle bajo, los flecos que se movían al ritmo del charleston, la fluidez, elegancia y libertad de las mujeres se ven interrumpidas con la llegada del Tercer Reich. En la década de 1920, Francia reinaba en el sector de la haute couture, y Alemania era un gran exportador y productor de prendas en toda Europa. Sin embargo, es el carácter autárquico de la Alemania Nazi el que prohíbe toda vinculación con los modelos de alta costura de toda Europa, en especial franceses, que

todo el mundo tenía como escaparate e inspiración. Alemania debía tener una indumentaria independiente que reflejara el espíritu nacional. Todo esto fue fielmente aceptado por los hombres, que prácticamente tenían como vestuario diario el uniforme. Pero la mujer era el punto de partida y el centro de atención a la hora de reformar la moda de Alemania. Se empezó por el consumo, pues la mujer en la sociedad prenazi era un ser consumista. La mujer debía dejar de comprar artículos extranjeros y, sobre todo, del sector judío, y fortalecer así el consumo y la producción nacional. La mujer debía dejar el trabajo para dejar lugar a los hombres, dedicar su vida a su casa, su familia y alejarse de la imagen de mujer emancipada y moderna. Se trataba de la era del kinder, küche, kirche, es decir, la plena dedicación a los niños, la cocina y la iglesia. Esto saciaría el instinto maternal propio de ellas y les permitiría cumplir con la tarea otorgada por Alemania de cuidar el futuro de la nación y de garantizar la pureza aria de las futuras generaciones.

Por otro lado, como respeto al ideal femenino alemán, la mujer rubia, blanca y de ojos azules, debía despojarse de todo el maquillaje, tener la cara lavada, sin pintalabios rojo y muy natural. Era la belleza aria, saludable, fértil, contraria a cualquier elemento nocivo, al alcohol y a los cigarrillos. Tras establecer los principios a seguir por las mujeres, la indumentaria que reflejaba el espíritu alemán tradicional por excelencia y que había que imponer era el Tracht, el traje rural tradicional, o el uniforme de las BdM (Bund Deutscher Mädel: Liga de Jóvenes Alemanas). El Tracht o Dirndl Dress era el reflejo de la Alemania pasada, del carácter ario, que revivía la cultura nacional-socialista. Con algunas variaciones, el Tracht se componía de un corpiño muy ajustado, rodeado por un chal, mangas abullonadas, la falda hasta la pantorrilla o el suelo, acompañados por tocados o sombreros, y todo decorado con bordados. Sin duda era un traje incómodo para el entorno urbano, pero acorde con el ideal de mujer de la Alemania Nazi, disponible a la labor del hogar. Las calles se llenaron de carteles propagandísticos con el traje tradicional, que debía convertirse en el nuevo traje nacional del Tercer Reich. A su vez, el Dirndl Dress, debía servir como escaparate del estilo alemán para otros países y como símbolo de apoyo al nazismo. A pesar de la esencia tradicional que se quería propagar mediante el traje, fue la industria la que saboteó este intento. El traje comenzó a ser producido en masa para el consumo de todo el pueblo alemán, lo que hizo que la esencia de la confección artesanal se borrara. A pesar de esto, se consiguió que el traje, antes usado por mujeres

de entornos rurales de Munich o Bavaria, lo usaran mujeres en ciudades como Berlín o Leipzip. En la Fashion Week de Berlín en 1921, Julius Wallach hizo una reinterpretación del traje tradicional, algo que ayudó fervientemente a la propagación de la imagen de la moda alemana, incluso llegando a ser copiado en otros países. A mediados de los años 30, el estilo de vestido tirolés se difundía en numerosas revistas de Francia, Inglaterra y Estados Unidos; y en 1939 numerosos diseños inspirados en el Tracht se vieron en la temporada de primavera de diseñadores como Robert Piguet o Mainbocher. Sin embargo, la tendencia Dirndl acabó en 1940 con la acción militar nazi y revistas como la Harper’s Bazaar británica denunciaron la política alemana y su traje tradicional. Ante el rechazo del Dirndl Dress por algunas mujeres que vivían en grandes ciudades, el partido nazi autorizaba favorablemente el uso de un uniforme para acabar con el vestuario de las mujeres que seguían los estilos internacionales. Era el vestuario más acorde a la uniformidad y militarización, al orden y la simetría que representaba el partido. Tras el triunfo del Partido Nacional-Socialista, la organización de las juventudes hitlerianas se estableció y con ésta, las BdM. El primer diseño de su uniforme fue rechazado por el Führer, tachándolo de primitivo y puritano. El diseño final correspondía a los diferentes rangos en que se constituía las BdM: El uniforme consistía en una camisa blanca de manga corta en verano, y larga en invierno, un pañuelo negro con un nudo de piel, una falda azul marino ajustada con un cinturón, calcetines blancos, zapatos de piel marrones y una chaqueta de piel sintética marrón. El cabello estaba recogido, en trenzas para las más jóvenes, o trenzas atadas a la cabeza para las más mayores. El uniforme para el rango de las chicas más jóvenes era el mismo, pero el pañuelo negro se les entregaba cuando pasaban las pruebas

1. Blood and Banquets. Fromm. 1943. p. 118-119.

de acceso. Como todo uniforme, existían signos distintivos para cada cargo: para las del rango más alto existían blazers y faldas azul marino a juego, un pequeño sombrero e insignias. El propósito era educar ideológica y físicamente a las jóvenes en el dogma del Nacional-Socialismo. Entrenarlas en la obediencia, y la lealtad al Partido Nazi, mediante la eliminación de distintivos y gustos individuales en la indumentaria y la imposición de una uniformización unificadora y colectiva. En 1942, Alemania empieza a requerir la ayuda de las mujeres en la acción militar, algunas fueron criadas en la vida militar por las BdM, pero otras, con la idealización de la vida de la mujer en la casa y con la familia, se les otorgó trabajos en el área de la comunicación o auxiliares en telégrafos, en la radio, carteras, para el ejército, etc. El uniforme consistía en chaquetas y faldas grises con blusas blancas y en ocasiones blusas blancas y overalls. Llevaban en el brazo

izquierdo el blitz, un emblema con forma de rayo. Fueron llamadas Blitzmädel, y “ratoncitos grises” despectivamente por los franceses, tras la victoria alemana. Otras mujeres reclutadas para la fuerza aérea, como operadoras de telégrafos o servicios médicos, tenían un uniforme muy similar a las anteriores, de color gris azulado, con falda y chaqueta, que fue cambiado posteriormente por un pantalón y chaqueta por comodidad. Sin embargo, el Führer también estaba a favor de una Alemania con más estilo. “La mujer en Berlín debe convertirse en la mejor vestida de Europa, sin modelos franceses” 1, decía a la periodista de moda Hela Strehl en Junio de 1933. Esto ayudó a la fundación del Deutsches Modeamt, un instituto de moda alemana apoyado por el Führer,

por el partido, y por el ministro de propaganda Joseph Goebbels, cuya esposa, Frau Magda Goebbels, fue nombrada presidenta honoraria. El propósito estaba claro: apoyar, promover y fomentar la moda en Alemania y competir con la haute couture parisina, con diseños, tejidos y producción alemana. Las ansias de superioridad en la moda de Alemania repercutieron en el anuncio de los primeros desfiles organizados por el Deutsches Modeamt. Eran desfiles que se adelantaban a las fechas establecidas en París, no sólo para que se demostrara la veracidad de los diseños sin influencias francesas, sino también para atraer a los compradores antes que París. A pesar de los esfuerzos, la nueva moda alemana era contradictoria al ideal de tradición que se estableció en un principio, y a la propaganda Dirndl que llenaba las calles. Como consecuencia Frau Goebbels tuvo que dejar el cargo. Era también contradictorio el hecho de que algunos diseñadores que participaron en los desfiles, como Max Becker, eran judíos, al igual que Richard Goetz. Posteriormente, Hela Strehl fue nombrada presidenta, y aunque en principio era partidaria de los mandamientos pro-nazis del Deutsches Modeamt, lo era también de la moda, en especial la parisina. Strehl fue vista en numerosos desfiles parisinos, copiando y bocetando para las nuevas colec-

ciones, lo que supuso el posterior rechazo en los desfiles de visitantes alemanes que no pagaran por un diseño, y que dibujaran mientras transcurría el show. Es fácil pensar que el medio más factible para la estandarización del pueblo alemán fuese mediante la indumentaria. Es sin duda una manifestación de ideales, cultura, la determinación y reflejo de la nación. Con la indumentaria, el Führer no sólo quería recalcar la Alemania que para él era la mejor, ligada a la tradición y el pasado, si no el orden, la pureza aria y la superioridad del pueblo alemán. Resulta curioso que, ante todas las imposiciones, la moda y las mujeres siempre tuvieran un lazo de unión, que ante la propaganda anti moda parisina, se siguieran publicando revistas alemanas como Elegante Welt o Die Dame, donde los Dirndl Dress y uniformes militares no tenían cabida, se produjera ropa en el Deutsches Modeamt con marcadas líneas internacionales y existieran mujeres cuya individualidad y estilo nunca fue borrado

WILLIAM S. BURROUGHS Yonquis o la generación Beat

AUTORa: Natalia Moral Ríos

1. Toma el apellido materno como pseudónimo: William Lee. 2. Yonqui, William S. Burroughs. 3. Una crítica de críticos, William S. Burroughs.

illiam Seward Burroughs II, niño rico de Saint Louis, Missouri. David Kammerer, compañero del colegio y amigo de Burroughs. Lucien Carr, alumno del que Kammerer se enamora, a quien perseguirá de escuela en escuela por todo el país hasta la Universidad de Columbia, Nueva York. Allen Ginsberg y Edie Parker, compañeros de universidad de Carr. Jack Kerouac, novio de Edie Parker. Comienza la amistad entre Kerouac, Ginsberg y Burroughs, nace la generación Beat. Poetas, escritores, homosexuales, bisexuales, promiscuos, yonquis, violentos, fugitivos y bien financiados. Sus vidas y obras retuercen los paradigmas de la rancia sociedad norteamericana después de la Segunda Guerra Mundial La familia Burroughs vive cómodamente de la Burroughs

Corporation, fundada en torno al invento del abuelo de William, una especie de máquina de sumar. La madre de William, Laura Hammon Lee1, también procedía de familia boyante. Como se estilaba en la América de principios del siglo XX, los Burroughs enviaron a su hijo a un internado para niños bien en Nuevo Méjico. William lo odió y no cesó hasta convencer a sus padres de que lo dejaran estudiar en Saint Louis, con Kammerer. De la época del internado queda una serie de diarios en los que William Burroughs deja constancia de una vena literaria y una vena homosexual, reprimida durante años por el entorno conservador en el que crece. Al llegar a la universidad, Burroughs se libera. Frecuenta en compañía de ciertos amigos los barrios portuarios, de ambiente gay, de Nueva York. William Burroughs solía renegar de aquellos lugares, a los que dedica descripciones grotescas en toda su obra. Sin embargo, era asiduo. Cuando

se graduó en Estudios Ingleses, en la Universidad de Harvard, sus padres le premiaron con un sueldo de 200 dólares mensuales. El joven William tenía la vida resuelta y podía dedicarse a las experiencias, a socializar, a cultivarse, a escribir. Burroughs era un chico con inquietudes intelectuales amplias y variadas. No es de extrañar que comenzara los estudios de medicina en Viena, donde no dejó de frecuentar bares y saunas de homosexuales, y que en otro momento de su vida se matriculara en Español y Códices en la Universidad de Méjico. Junto con el paraíso de posibilidades que el desahogo económico abre ante un joven, también abre las puertas a un infierno. William Burroughs y compañía se aficionaron a las drogas durante los años en los que Jack Kerouac, Edie Parker, Joan Vollmer y Burroughs compartieron apartamento en Greenwich Village. Ese apartamento era el centro social de los bohemios de la generación Beat, en pleno barrio de drogas. William Burroughs, nuevo heroinómano. Joan Vollmer, ahora adicta a la bencedrina. Su marido, al volver del frente, abandona a Joan; entonces Burroughs se casa con ella. A Allen Ginsberg le pareció que harían

buena pareja. Efectivamente, su conexión intelectual y emocional los mantuvo unidos hasta el desenlace fatal. Todo su mundo, como el de cualquier yonqui, gira en torno a la droga: “La droga sustituye el vivir, deja de ser objeto de la pulsión vital para sustituir esa pulsión con su propio ciclo compulsivo, con una ‘vida’ más real que la vida misma” 2. Camellos, recetas, médicos, farmacias, jeringuillas, cucharas, aluminio, venas, trapicheos, soplones, policía, síndrome de abstinencia, sueños, paranoia, personajes de Greenwich Village, son el polvo de vida de Burroughs, y su máquina de escribir, el plumero que lo repartirá a su antojo por todas las páginas de su obra. “Escribe sobre lo que sabes.” 3 Una vida entregada a la subversión y al vicio ha de ser una vida en fuga. Burroughs estuvo envuelto en asuntos judiciales por primera vez cuando Lucien Carr, cansado de años de presiones sexuales, asesina a David Kammerer. La historia inspira en el apartamento de Greenwich Village: Burroughs y Kerouac mecanografían a cuatro manos la novela Los hipopótamos se cocieron en sus tanques. El segundo episodio con la ley sí afectó directamente a Burroughs y a su mujer, Joan. Irregularidades con alguna que otra receta médica recluyeron a William en arresto domiciliario y a Joan en un psiquiátrico. Después de esa experiencia, libre, Burroughs rescata a Joan del centro y se la lleva a vivir a Tejas. Allí nace su hijo William S. Burroughs III. Tejas es territorio hostil para yonquis, así que Burroughs y familia se mudan rápidamente a Nueva Orleans.

4. El almuerzo desnudo, W. S. Burroughs. 5. Imitando a Tell, Burroughs jugó a lo mismo, sustituyendo la manzana por un vaso sobre la cabeza de Joan. 6. La ayahuasca, con efectos telepáticos. La telepatía es parte de la paranoia conspirativa de Burroughs sobre el virus del lenguaje y la manipulación de la mente. 7.Escribía viñetas inconexas a las que llamaba rutinas. Al conjunto lo llamaba la Interzona.

“Lagos iridiscentes y llamaradas rojizas de los mecheros de gas, y montones de desperdicios, caimanes que se arrastran entre botellas rotas y latas vacías, arabescos de neón de los moteles, chulos solitarios que gritan obscenidades a los coches que pasan desde sus islas de basura. Nueva Orleáns es un museo muerto.” 4 Burroughs no es Burroughs sin Ginsberg y Kerouac, sobre todo Ginsberg. Durante todas sus andanzas mantuvo el contacto por carta con ellos y alguna de esa correspondencia fue el motivo de su tercer encontronazo con la ley. Pendiente de juicio por tráfico de marihuana, según revelaban unas cartas para Ginsberg, William Burroughs decide cruzar la frontera con Joan y los niños, y esperar en Méjico la prescripción del delito. El cuarto incidente legal tiene lugar en Méjico. El ciclo compulsivo de la droga no se detiene, al contrario. En una fiesta de las habituales, al estilo Greenwich Village, el “colocón literario” trajo a Guillermo Tell 5. William dispara. El vaso, sano, rueda cuan corona, desde lo alto de la cabeza al suelo. Joan está muerta, con un disparo en la frente. La muerte de Joan perseguirá a Burroughs para siempre y marcará toda su obra. A Burroughs le gustaba decir que debe su carrera de escritor a aquel trauma, que lo empujó a escribir. Aunque anteriormente ya hubiese completado alguna novela. La sentencia se anula finalmente. En busca de la droga definitiva6, Burroughs emprende un viaje de meses por Suramérica, documentado, como siempre, en una fascinante colección de cartas a Allen Ginsberg.

La huída permanente de la justicia lo conduce a la ciudad de Tánger. Ahí alquiló una habitación a un proxeneta de hombres para hombres. En una ciudad donde una variedad exuberante de drogas corrían libres y todo era deliciosamente asequible, al menos todas las delicias a las que Burroughs siempre quiso acceder. William encontró su sitio. Con toda virulencia, los venenos que cabalgaban por sus venas exprimieron vastas rutinas7 a su máquina de escribir: la Interzona. La muerte de Joan desató en él el virus del lenguaje8. Su quinto enfrentamiento con la justicia, ahora que sus excesos eran también literarios, lo causó El almuerzo desnudo. Sus buenos amigos, Jack Kerouac y Allen Ginsberg acudieron a Tánger preocupados por las condiciones de caldo de cultivo que se daban en esa ciudad para William. Burroughs se arrastra por las calles de Tánger, enfermo y en llanto. En aquella sórdida habitación, Kerouac y Ginsberg ayudaron a estructurar con los retazos de la Interzona una novela: El almuerzo desnudo. De vuelta en América, los intentos infructuosos de publicación de la novela le costaron a Burroughs el último proceso de la historia de los Estados Unidos por obscenidad contra una obra literaria. El indiscutible valor literario de El almuerzo desnudo, que introduce por primera vez en la literatura una técnica incipiente en la pintura, la técnica de recortes o el cut-up, libró a Burroughs de la sentencia. Se reunieron en París varios colegas de la generación Beat en un hotel del barrio latino, escapando de la ranciedad de los Estados Unidos. Gins-

berg y Burroughs fueron con el objetivo de lograr por fin la publicación de El almuerzo desnudo. Cómo no, un sexto encuentro tuvo William con la ley por una sospecha de narcotráfico durante el viaje. Afortunadamente, la publicación llegó a tiempo de anular la sentencia; en Francia una carrera literaria era algo muy respetable 9 William Burroughs trató en múltiples ocasiones desintoxicarse, pero siempre había un buen motivo para “un pinchazo excepcional”. Tras la publicación de El almuerzo desnudo, marchó a Londres en busca de la cura del doctor Dent. Siguió rigurosamente el famoso tratamiento con apomorfina. Burroughs recogió con todo detalle la evolución del tratamiento en un exhaustivo ensayo sobre las distintas curas de desintoxicación que había probado: Carta de un experto adicto a las drogas peligrosas . Mientras Burroughs padre se desintoxicaba en Londres, Burroughs hijo era internado en la prisión para adictos de Lexington, vieja conocida de su padre. William Burroughs padre, retorna a los Estados Unidos para cuidar de su hijo enfermo. Pero el chico está

destrozado por dentro y por fuera, y después de un complicado transplante hepático, bebe hasta morir. Allen Ginsberg, incondicional, consigue para Burroughs un puesto como profesor de escritura creativa en el City College de Nueva York. Dura un semestre. Decide contratar un secretario, James Grauerholz, un joven brillante, enamorado de la generación Beat. Gracias a su idea del tour literario, Burroughs viajó por todo el país cuan estrella del Rock. William Burroughs se convirtió en un personaje de primera plana, en el punto de mira de la crítica y en creciente demanda para colaboraciones con artistas de todos los ámbitos. Su apartamento volvió a reunir a la élite bohemia de Nueva York: Andy Warhol, Lou Reed, Patti Smith… Tras esto, William se retira en Kansas. Allí se dedica a experimentar con la pintura: el disparo al bote de spray. Ginsberg logra hacerle un hueco en la Academia e Instituto de las Artes y las Letras de América. Y Burroughs vuelve a la heroína, su eterno amante

8. Burroughs pensaba que el lenguaje era un virus que se extendió por contagio entre el ser humano y que, como la droga, no es un medio para otra cosa, es un virus humano 9. Francia otorgó a William S. Burroughs la Orden de las Artes y las Letras.

RUBAYAT Omar Jayyam

AUTORa: Laura Segovia Claver

1. Numerados según la edición Rubayat, Omar Jayyam, Alianza Ed. Madrid. 2006. 2. El famoso caso de Taman Shud en 1948. Un misterioso hombre apareció muerto en una playa australiana. Una de las pocas pistas era un ejemplar de la primera edición de la traducción de Fitzgerald de Rubayat, con lo que podría ser un código en la parte de atrás.

23. Si por un instante la forma de la naturaleza se ajusta a ti, vive alegre aunque alguna injusticia te alcance. Sé con los sabios, que el origen de tu cuerpo aliento es y polvo y brisa y viento. 25. Cuando el ruiseñor halló la vía del jardín, el rostro de la rosa y la copa halló sonrientes. Se acercó y, espontánea, su lengua vertió en mi oído: goza hoy que el tiempo pasado es huidizo. 43. Yo nada sé; el que me creó, hombre del infierno me hizo o del paraíso. una copa, una hermosa y un laúd a la orilla del campo, estas tres cosas para mí al contado, y para ti el cielo prometido. 49. En todo campo donde crecieron tulipanes el rojo se debía a la sangre de algún rey. Cada tallo de pensamiento que en la tierra brota fue, sin duda, lunar del rostro de una hermosa.1

mar Jayyam brilló en la Persia medieval invadida por el imperio árabe, en un ambiente sacudido por el choque entre las tradiciones locales y las impuestas por la exaltación religiosa del momento. Esta represión religiosa luchó contra el desarrollo del pensamiento científico y filosófico, haciendo que la figura de Jayyam sea aún más llamativa, por cantar su filosofía en un momento así. Porque él canta, con mucha sobriedad y total lucidez. Canta al momento, a la tranquilidad, a la naturaleza y al vino, sobre todo al vino. El vino como afrodisiaco de la vida, preferiblemente acompañado de un laúd y una hermosa, perfecto para disfrutar cada momento en paz.

Pese a su origen humilde, Omar Jayyam fue desde niño a la escuela al mostrar muy pronto su habilidad intelectual. Estudió filosofía, matemáticas, astronomía y todos los grandes saberes del momento. Se nutrió del pensamiento de Avicena y de Aristóteles, y cuando exprimió todo el conocimiento que su ciudad podía ofrecerle, fue viajando por el país, siempre con el afán de seguir aprendiendo, hasta que acabó estableciéndose en la corte del sultán de Ispahán para quien, como astrónomo, reformó el calendario persa a una versión tan exacta que se sigue utilizando en la actualidad. Además ejerció de médico, matemático, profesor e incluso musicólogo, aunque en la intimidad fue poeta.

El nombre de la serie de poemas Rubayat, plural de rubaí, se refiere a la forma métrica que utiliza. Son poemas breves formados por cuatro hemistiquios con rima en el primero, segundo y cuarto. Esta brevedad y la forma de la rima dan una gran fuerza y son perfectos para lo sobrio y rotundo de

las ideas de la escritura de Jayyam, que precisamente llama la atención por su pureza, sencillez y firmeza. Muchos de los rubayat de Jayyam se estructuran con el planteamiento de un problema o una preocupación al principio y una especie de solución al final, amoldándose perfectamente a la estructura de esta forma de escritura que, por su métrica, alcanza su punto culminante en el último verso. Chocan tanto y con tanta fuerza con el paradigma filosófico del momento que, a riesgo de que fueran censurados, pasaron en la clandestinidad tres siglos, lo que hace que haya cierta duda sobre la autoría de algunos de los poemas. La poesía de Ibn Jayyam es un reflejo de sus ideas filosóficas y científicas, y en ella trata temas de religión y teología, del conocimiento, de la moral y la felicidad… Hay quien ve en él un pesimista escéptico, y un reflejo de esta filosofía en sus poemas, pero ¿cómo puede un pesimista cantar a la vida con tanta pasión? No es pesimismo lo que invade sus poemas, es asumir el papel del ser humano en el mundo, como una mínima partícula sin importancia ni relevancia en el devenir del universo, y la intención de vivir en calma cada momento en base a eso. Así nos transmite una visión del mundo tranquila y en paz, planteando una forma de vida más sencilla; sencilla y pura como su escritura. En esta línea, sus temas literarios remiten a la tradición poética anterior del vivir cada momento como si fuera el último, disfrutando el ahora sin preocuparse por promesas de futuro. En un tono ciertamente materialista prefiere las cosas al contado más que el cielo prometido. Reflexiona sobre la felicidad y cómo alcanzarla, disfrutando de la naturaleza y la tranquilidad de cada instante. Si en algún momento llegara a estar tan en paz que la naturaleza se ajustara a él, vivirá alegre y podrá hacer frente a cualquier injusticia. Canta también al destino: se siente protegido por tener que seguir

el camino que le ha marcado su creador y sin tener que preocuparse por cuál será su fin; puede vivir en paz dedicado a sus placeres. Como también plasmó en diversos tratados filosóficos, recoge en sus rubayat reflexiones sobre el conocimiento humano y la percepción de la realidad, que prefiere diluir en vino. El hombre puede aspirar a un conocimiento limitado, sabe con certeza que la muerte llegará. Fuera de eso él nada sabe, pero da igual porque su creador le guía y la naturaleza, ruiseñores que le susurran al oído, le revela otras verdades. Sólo le preocupa el instante, pues el tiempo es engañoso y huidizo: el pasado, pero también el futuro. Otro tema que aparece en sus poemas, que refleja sus ideas filosóficas y su conocimiento de los maestros anteriores, sobre todo Avicena y Aristóteles, son las reflexiones metafísicas sobre la existencia humana. Como estos sabios, él sabe que el origen del cuerpo “aliento es y polvo y brisa y viento”. El ser humano está formado por las mismas partículas mínimas que forman todo el universo, la sangre de los reyes puede ser un campo de tulipanes, y una flor el lunar de una hermosa. Estos poemas destacan por su sencillez y la filosofía que plantean. El canto a la vida hedonista llama la atención en un ambiente tan aferrado a la religión y a la vida

como simple antesala del paraíso real. Son verdades que lanza como quien lanza una piedra, el contenido tiene tanta fuerza que la forma no importa. Más que poemas escritos en la intimidad podrían pasar casi como revelaciones místicas, el credo de una nueva religión. Omar Jayyam murió en 1132 en su ciudad natal y fue enterrado por petición propia con mucha sencillez “En mi vida amé el silencio y la calma, no quiero que mi muerte despierte a un niño o a un enfermo”. Las ideas y la personalidad de Jayyam han influido a muchos después, tanto con sus estudios de astronomía, matemáticas y filosofía, como con su literatura. En el siglo XIX traducido por Edward Fitzgerald llegó a occidente con un halo de fascinación y misterio donde su obra ha influido a numerosos autores e incluso se ha visto envuelto en un crimen 2

EL PERSEGUIDOR De Cortázar a los médicos del arte

AUTORa: natalia moral ríos 1. Esta será después una metáfora de su hija pequeña Bee. 2. Cita de Dylan Thomas, el poeta preferido de Johnny Carter 3. Frase que en una ocasión Johnny repetía compulsivamente. Estrella del Apocalipsis.

n un cuartucho sin agua corriente del Hotel Lagrange, en la ciudad de París, vive miserablemente el hombre que “ha pasado por el jazz como una mano que da vuelta la hoja”, el hombre que de niño tuvo una piedrita blanca, lo único blanco que jamás había tenido, y se la quitaron1. Ahí malvive con su librito de Dylan Thomas y con su amante Dedée, con “ésa”, que diría Johnny. Él ya no la quiere y desearía deshacerse de ella. Deshacerse de todo y volver a Nueva York. Porque no le importa haber arruinado allí su carrera, no le interesa una segunda oportunidad en París. Es el tiempo lo que obsesiona a Johnny. Viaja en sus “cuartos de hora de un minuto y medio” cuando va en el metro y cuando toma el “ascensor de tiempo” al tocar el saxofón. “Esto lo estoy tocando mañana”.

El músico vive rodeado de un pequeño círculo de amigos y colegas músicos, personajes sórdidos y decadentes del mundillo de droga y jazz de los años 50. Todos ellos anhelan ver brillar a Johnny, que logre consolidar su carrera en la música. Ellos creen en él. Ellos dependen de él, lo adoran y lo sufren. Pero Johnny no tiene ni idea “de lo que es esperar nada y tampoco se imagina que alguien pueda estar esperándolo”. “Ando solo en una multitud de amores” 2. Y sin embargo, aquella banda de degenerados compartía una complicidad exclusiva e inherente a su condición, que los puritanos como Bruno envidiaban: “Sois todos iguales”. No, no eran todos iguales. “Cualquiera puede ser un enfermo y vicioso, y sin voluntad y lleno de poesía y de talento. Aparentemente”. Pero es evidente que entre Johnny y los demás va una distancia, la distancia que va entre los genios y el resto. Johnny vive en otro plano, en otra dimensión. Y

ahí está el meollo de la cuestión que trata Cortázar: el artista, el arte y el resto de la existencia pertenecen a tres dimensiones diferentes y paralelas, que luchan por converger. El artista trata de comprender la realidad que lo aísla en una dimensión particular. A través de su arte lucha por hacerse entender, por alargar sus dedos y poder acariciar la realidad. Qué es el artista si no un perseguidor que se persigue a sí mismo abriéndose paso a cabezazos, porque qué mérito tendría seguir el llano y seguro camino de tubo dentífrico que ofrece ese Dios “abridor de puertas”. El artista es la estrella y el crítico, el astrónomo. Cuando la estrella estalla, cunde la euforia entre los astrónomos y a la mañana siguiente la vida sigue y la estrella se ha apagado para siempre. “La estrella se llama Ajenjo” 3. La autodestrucción del artista causa lástima a todos hasta que están frente a frente con él y entonces causa respeto y sentimiento de inferioridad. “Él

está al principio del saxo y los demás han de conformarse con el final”. Entre el plano del artista, el plano del arte y todo lo demás se interponen las imperfecciones de la materia: el saxofón, el pincel…; la frustración al tratar de transmitir quién es desata a menudo la ira del artista, que es destructor compulsivo de su instrumento por traidor, por tergiversador. Y a pesar de todo ello, el arte, si no comprenderse, puede experimentarse: “el tiempo cambiaba cuando Johnny tocaba”. La otra lucha es la del crítico de arte. El crítico trata de “extraer las consecuencias dialécticas de su obra, postular los fundamentos y la trascendencia de lo que [los artistas] están escribiendo o improvisando”. Pero eso al genio le importa un bledo. “Lo que hay detrás del arte es lo más importante, porque es realmente lo que importa al artista”. ¿Pero qué ve el crítico detrás del arte? Un drogadicto4 esquizofrénico y destructivo; es lo que el crítico que ama al artista no tiene el valor de decir, impotente e incapaz de mirar tras esa superficie. El crítico de jazz y biógrafo del saxofonista Johnny Carter, Bruno, presenta en su libro a un dios del jazz como un “dios tubo dentífrico”, que es lo que el público tubo dentífrico espera oír. Bruno es un médico del arte y Johnny detesta a los médicos:

4. Los síntomas de Johnny corresponden al consumo de heroína, a la que Charlie Parker era adicto, y no a la marihuana como dice Cortázar; un error reconocido por el autor. 5. Cita de Dylan Thomas en la anteportada y que Johnny Carter profiere en su lecho de muerte.

“Son como monos con plumero, como las chicas del conservatorio de Kansas que se creen tocar Chopin, nada menos. […] Se creen sabios porque han juntado un montón de libros y se los han comido. Me da risa, porque en realidad son buenos muchachos y viven convencidos de que lo que estudian y lo que hacen son cosas muy difíciles y profundas. […] En realidad las cosas verdaderamente difíciles son otras […] Mirar, por ejemplo.”

la muerte de su hermanita de quince años, ni de sus enfermedades, su miseria y su drogadicción, que Johnny no se está dejando morir, sino que está muriendo en la lucha, en la persecución de su propia verdad, alargando sus dedos para acariciar la realidad. Él es el perseguidor. “Me toca la cara con los dedos y me hace sentir tan infeliz, tan transparente, tan poca cosa con mi buena salud, mi casa, mi mujer, mi prestigio. Mi prestigio, sobre todo. Sobre todo mi prestigio.”

Johnny corre por un campo de urnas llenas de cenizas; abre la suya pensando que estaría vacía, pero no. Entonces, “Amorous”. Johnny toca la pieza que hace trizas a Bruno, toca “Amorous”. Completamente fuera de sí, Johnny logra superar la imperfección de la materia. Bruno comprende que Johnny no toca para evadirse, que Johnny no está huyendo de los problemas de su familia con la hipoteca y la religión, ni de

Bruno sabe que miente, sabe que eso que ha escrito no es Johnny, porque Johnny se había mostrado a Bruno, “sin saxo, sin dinero, sin ropa”. El crítico, el biógrafo, que envidiaba a los compañeros de vicios de Johnny, ha sido incapaz de darse cuenta de que el artista le había ofrecido su corazón en una bandeja, que llevaba meses paseándolo por su mundo, complejo y solitario. “Y has tomado nota de todo menos de lo importante”. “Pero Bruno –y levanta un dedo que no tiem-

bla-, de lo que te has olvidado es de mí.” El dios del saxo alto le alza un dedo que no tiembla al crítico. ¿Por qué esto sí le importa a Johnny? ¿Por qué está tan afectado el chiflado que el día en que le llegó la noticia de la muerte de su hija pequeña Bee, no derramó ni una lágrima y en su lugar puso el grito en el cielo por la edición de “Amorous” que según él no valía nada? Dos veces utiliza Julio Cortázar la palabra “fiel” en el cuento; la primera en la anteportada: “Sé fiel hasta la muerte”, Apocalipsis 2:10, y la segunda vez en la boca de Johnny: “El compañero Bruno es fiel como el mal aliento”. Johnny está profundamente decepcionado.

su dios se le ha arrodillado llorando y lo ha mirado a los ojos agarrándose a sus manos? Crucificarlo. Trató de levantarlo avergonzado y de sentarlo en una silla, como la cruz, de madera. “Y sabré sin palabras que Johnny está llorando por la pequeña Bee”. Bee, lo único blanco que jamás había tenido, y se la quitaron. Johnny ante Bruno sin la máscara y Bruno que mira a otro lado… y es que mirar sí es una cosa difícil. “O make me a mask” 5. No podría haber honrado Julio Cortázar la memoria de Charlie Parker de una forma más escalofriante y al mismo tiempo más bella que con este cuento. Junto a Parker, honra a todos los artistas “que se tiran de esa manera contra la pared, denunciándonos a todos con el choque de sus huesos, haciéndonos trizas con la primera frase de su música”

Bruno el evangelista, el escogido, ¿qué ha hecho cuando, en medio de un bar,

LANZAR LOS DADOS El azar como fundamento objetivo del arte

AUTOR: Federico Ocaña

1. Ready-made y expresión de Marcel Duchamp, en Diccionario del surrealismo. Breton. 2007. p. 30. 2. “Un golpe de dados jamás abolirá el azar”, Mallarmé en Varios golpes de dados. 2005. p.32-33. 3. Nietzsche y la filosofía. Deleuze. 2008. p.50. 4. Silencio. Cage. 2007. p. XII. 5. Silencio. Cage. 2007. p. 19.

a idea de que absolutamente todo es siempre necesario, de que todo tiende a un fin, un único fin; la tristeza -necesaria e inconsolable- ante este fin inevitable y esa necesidad sin límites; la desesperanza que implica encontrar una y sólo una salida a las crisis -a la crisis-; todas estas ideas se han asentado más o menos eficazmente en el imaginario colectivo. Este conjunto de ideas, este absolutismo ideológico, atraviesa las leyes del mercado, las representaciones -artísticas o no- de una vida triste y desesperanzada, la religión (“amén”, así sea), incluso la virtualidad que, a su vez, aparece hoy en todas partes -todos los objetos y sujetos tienen un perfil virtual. Ahora bien, la condición para que haya necesidad, para que podamos hablar de ella, es que haya algo distinto, opuesto, llámese como se quiera: “arbitrario”, “innecesario”, “contingente”, quizás “imposible”. Pero la pregunta entonces no es: ¿por qué esto es necesario siempre y en toda condición?; sino: ¿por

qué decimos que esto es necesario, que hay que hacerlo o que sucede porque tiene que suceder?; ¿por qué decimos que aquello, en cambio, no puede suceder? Por ejemplo: ¿por qué hablar del azar y no de cualquier otra cosa? ¿Por qué decirlo con estas palabras y no con otras? ¿No hay en cada palabra y en cada tema una apuesta, una tirada de dados -coup de dés, diría Mallarmé-? ¿No hay un impulso arbitrario que determina qué se juega en cada tirada -en cada tema de cada artículo, pero también en cada obra de arte, en cada paso que damos por la calle- es decir, que determina a qué jugamos y con qué reglas? Pienso que sí. Si la salida de ese absolutismo y la solución para aquella tristeza y desesperanza vinieran efectivamente de un golpe (coup), lo harían bajo la forma de una apuesta, en el sentido más lúdico de la palabra, aunque lo que aquí esté en juego no sean sólo los dados (dés), sino el destino (destin), un destino, un fin, que no es absoluto, ni absolutamente necesario, sino estético, innecesario propiamente hablando -¿hay camino más directo al azar que la estética?-.

Y aun así el azar, lo innecesario, el gesto estético, es un fin: el destino se juega a una tirada, no hay ida y vuelta, no hay vuelta atrás. En otras palabras, es un juego en el que ganancia y pérdida se dan a la vez, porque sólo se dan una vez. En este juego no puede haber cálculo de probabilidades ni casuística, no pueden intervenir matemática ni moral, no puede haber “azar en conserva”1. Este juego inocente, esta afirmación innecesaria -esta fuerza activa, en palabras de Nietzsche- aunque aparente ser sólo un velo retórico, es la verdadera superficie de la realidad. Y el concepto de necesidad, aunque suena sin duda más sobrio, es sólo eso: una máscara anclada en el imaginario, una ilusión. La traducción de estos términos es complicada. Por lo pronto, apostar no exige establecer un cálculo: en este azar radical, ocurre que el cálculo y las reglas del cálculo aparecen en el mismo golpe, dependen de la apuesta, por eso escribe Mallarmé “un golpe de dados jamás abolirá el azar”, “nada […] habrá tenido lugar […] sino el lugar” 2. Es cierto que Nietzsche y Mallarmé quizá no sean fácilmente reconciliables3, pero lo que me interesa aquí es que el poema del francés, como, en el fondo, cualquier obra de arte, o si se prefiere, como cualquier producto estético, invita a seguir la apertura de sentido que propone Nietzsche, a dejar de ver la oposición necesidad-azar propiamente como una oposición -mucho menos como una en que prime la necesidad sobre el azar. A cambio, podemos hablar de un mecanismo doble, como dos caras en una misma moneda: Nietzsche habla

de medianoche y mediodía, de cielo y tierra, Mallarmé podría hablar de tirada y caída de los dados; mecanismo que tendría su raíz en el azar, y no en la necesidad. Si antes introducíamos la duda acerca de si el tema de este artículo, o las palabras utilizadas, podían ser estos u otros, podemos recordar también que “escribir una obra no sirve para nada, oír una obra no sirve para nada, tocar una obra no sirve para nada”, parafraseando a John Cage4. El azar escapa entonces a toda finalidad, a todo camino absoluto, salvo el que él mismo traza, quizá, como propone Cage, “como se eligen conchas caminando por la playa” 5, es decir, sin otro método, sin otro fin ni solución salvo una pizca de “buen gusto”. El azar desenmascara el orden, al que muestra como desorden, pero es que el arte sólo se produce, sólo crea sentido, en ese recorrido sin sentido: el destino no puede ser el resultado de ningún cálculo, el número no es fin ni finalidad de nada, hay homogeneidad, democratización, igualdad en cuanto a ganancia y pérdida se refiere (¿tiene alguna utilidad apelar a esta igualdad como estrategia de oposición frente al creciente desequilibrio económico y social?) El azar tampoco es una lotería en la que se juegue un único número mesiánico, cuya llegada se busque, se espere, se desee, y que decida quién o qué gana y quién o qué pierde. El arte no puede hacerse dependiente de un mandamiento absoluto, ni puede ser apropiado por ningún sujeto en exclusiva. No encuentro aquí otra explicación para el arte, aunque quizá alcance en una dimensión global a todos los fenómenos del mundo, más que el gesto estético de los dados en el aire -y es que la estética, a diferencia de la matemática o la moral, consiste precisamente en gestos. Es, en todo caso, como digo, un gesto irreductible, inapropiable -un mecanismo doble, si quisiéramos poner un número. Que el gesto estético emplazado en el azar sea irreductible no quiere decir que esté solo, ajeno a nada ni nadie: si seguimos el hilo de nuestra metáfora, vemos cómo los dados, en su vuelo y en su choque, hacen aparecer bajo ellos una mano que los lanzaron y un suelo que los recogen -y quizá mano y suelo sean una y la misma cosa.

6. Bajo la doble dependencia de lo dicho. Jabés. 2005. 7. Silencio. Cage. 2007. p. 17. 8. Silencio. Cage. 2007. p. 96.

De modo similar, que el gesto no sea ajeno a una mano que lo lanza y otra (o la misma) que lo recibe, tampoco quiere decir que sea una cuestión individual, mejor dicho, egoísta o solipsista: son los dados los que dibujan las manos, la colección de conchas no depende de nuestras manos. Dicho de otra forma, es el gesto estético, y con él el azar, el que da sentido a las cosas, pero él no recibe el sentido de ninguna mano, ni humana, ni divina. El buen gusto no es una cuestión de individualidad, no es una decisión personal porque no se habla aquí de personas; es una cuestión objetiva, que alcanza a humanos tanto como a animales, burros o moluscos, vegetales y minerales, entendiendo objetividad sin connotaciones totalizadoras, religiosas, morales ni matemáticas. La matemática no puede ser una nueva profecía. El arte escapa a estos discursos -moral y matemático: consiste, por así decir, en situaciones ideales-, definirlo como un elemento concreto sería pretencioso. Y el azar garantiza que no se hable aquí de procedimientos fijos de cálculo -“la necesidad se afirma en el azar”, recuerda Deleuze-, sino cada situación se corresponda con un sentido no absoluto, “ideal”, en palabras de Cage, es decir, opuesto al absolutismo de lo real. La matemática, decía, no es una profecía, aunque cree serlo. El arte podría definirse como la profecía negativa que dice: “lo que no será, en todo caso, es el absolutismo de la necesidad, la dictadura”; “No pasarán”. Hablar de azar o arbitrariedad en este horizonte de expectativas implica, en primer lugar, dinamitar la expectativa

misma, dejar de suponer un fin concreto, una “necesidad”; en segundo lugar, y como consecuencia, volcarse al trabajo, a la recolección de conchas, el juego de dados, el cuidado de un animal o la limpieza de las calles -según aquella igualdad de la que hablaba, tan importante es una acción como la otra-; en tercer lugar, implica abrir la puerta a todas las posibilidades salvo una, la negación absoluta de lo otro, es decir, la necesidad absoluta. Como afirma Jabés: “apostar por la apuesta pero nunca por la elección que la condiciona” 6. Azar y arte ponen nombre a los restos o los márgenes de aquella necesidad absoluta, son lo que queda cuando extirpamos mediante cirugía estética la operación matemática y la ley moral, y aportan una indeterminación de materiales, estructura y forma cada vez mayor. La obra de arte, la selección de conchas, deja de presuponer la estupidez de nadie, es cada vez menos alérgica, menos cerrada -valga decir, menos “absolutamente necesaria, más abierta, como digo, en cuanto a forma y material, como una selección que genera, como en el célebre cuadro de Escher Manos dibujando, su propia mano y su propio suelo: no desarraigada, sí libre. El golpe de dados del que hablaba al principio libera sus condiciones como una goma que borra lo que ella misma, en su extremo de lápiz, ha dibujado, hasta el punto de que lo que permanece no depende ya de lápiz ni goma. El gesto, el lanzamiento, puede ser un paseo por la playa o una sesuda reflexión, pero ahora tenemos claro que no hay ningún fin concreto en ninguna de las dos cosas. En concreto en el caso del arte: no se logra nada escribiendo, interpretando o contemplando la obra, porque “no hay propósitos, hay sonidos” 7, objetos, formas. Y esto es arte, a pesar de todo. “El mundo está repleto: puede suceder cualquier cosa” 8

La mística de la Cábala a través del arte Drapeau de l’imagination

AUTOR: Jorge Maya Manzano 1. Tratado de Pintura. Da Vinci. 2004.

n el siglo XXI casi todos los habitantes de Occidente saben qué es esa antigua tradición llamada Cábala, o al menos conoce que esta palabra hebrea tiene algún tipo de relación con el mundo de la religión judía. Pero ¿qué es exactamente la Cábala? La Cábala es una tradición de los místicos hebreos; ya saben ustedes, ese grupo de anarquistas religiosos que decidieron prescindir de la figura del rabino y lanzarse a la búsqueda personal de Dios por medio del estudio de las sagradas escrituras de un modo personal. Con el paso del tiempo, los estudios de estos místicos terminarían por cristalizar en toda una corriente filosófica- religiosa que comprendería el corpus de la Cábala, ya que la traducción de la palabra cábala al castellano, no es otra que tradición. Pero ¿cuáles son exactamente las ideas expuestas

por esta “tradición”? Trataremos de explorarlas a través del arte, ya que numerosos artistas han presentado en sus obras cuantiosas ideas que tienen relación con el mundo de la Cábala hebrea.

El origen. La Palabra. El origen de la Cábala se sitúa, por los estudiosos del tema, alrededor del siglo XIII y se ubica en la zona de la Provenza y de Gerona. Por aquella época, en la que los cátaros estaban “dando guerra” al papado, apareció la figura de Maimónides, un pensador revolucionario que escribió sus ideas en el Egipto de aquel siglo. Maimónides propuso un acercamiento al Talmud y la Torah, los dos códigos legislativos más importantes de la religión hebrea, con un marcado racionalismo aristotélico, propugnando ideas tales como la preponderancia de la vida del ser humano por encima de la fe. Estas ideas tan radicales no fueron vistas con muy buenos ojos por los rabinos y estudiosos de los territorios franceses y catalanes, creando un sistema de reacción de fuerte inspiración neoplatónica. Como se comentó con anterioridad, el estudio de la Torah y de la palabra

escrita será fundamental para los cabalistas. En el mundo hebreo, la palabra es la “herramienta” con la que Dios crea el mundo. La palabra presenta una forma física, una pronunciación y asimismo un valor numérico. Si observamos la obra de Rembrandt El Banquete de Baltasar, vemos cómo el artista del Barroco ha retratado un pasaje de la Biblia donde la palabra es la gran protagonista. Esta historia cuenta cómo el Rey de Babilonia, Baltasar, se ve sorprendido en medio de un banquete por una mano que escribe unas palabras que nadie es capaz de leer. El rey finalmente llamará al profeta Daniel, ya que este es el único capaz de entender las crípticas palabras, revelando que estas letras forman un funesto aviso de la destrucción del reino de Babilonia. Rembrandt se hace eco de esta historia colocando las palabras en arameo y usando letras hebreas, dando muestra de su dominio de una lengua conocida por muy pocos, en aquel Occidente del siglo XVII. Las letras hebreas también recibieron una serie de valores numéricos asociados con la idea del origen del mundo a través de “la gran ecuación de Dios”. Esta idea cabalista queda muy bien representada en el primer largometraje del director americano y de origen judío, Darren Aronofsky, Pi, fe en el Caos. En esta película, el director presenta un matemático que trata de encontrar un modelo aritmético para la bolsa, descubriendo en el proceso un número capaz de representar todos los elementos de

la naturaleza, el número Pi. Durante el film, el protagonista se encontrará con un grupo cabalístico, los cuales le revelarán que el número descubierto es el nombre secreto de Dios, y con el que la divinidad creó el mundo.

Y Dios creó el mundo… Uno de los principales pilares de los estudios de la Cábala va a ser el estudio del Génesis y de la creación del mundo. Los cabalistas van a presentar a Dios como un ser incognoscible e infinito que se encuentra fuera de su creación y que se revela en el mundo a través de las sefirot o esferas, las cuales son atributos de Dios. Los cabalistas llaman a Dios, Ayn Sof: el infinito. Este concepto tan extenso y tan grandilocuente quizá pueda resultar un poco difícil de entender, pero como una imagen vale más que mil palabras, acudamos de nuevo al mundo del arte para explicarlo. Si buscamos entre las obras del ilustrador inglés del siglo XIX John Flaxman, encontraremos una que ejemplifica muy bien esta idea de Dios. En su ilustración de la Divina Comedia, Dell’ Alto Lume Parvemi, Flaxman trata de presentarnos esa idea de Dios como ser incognoscible. La ilustración muestra una serie de círculos de luz en cuyo centro aparece una figura humanoide la cual el espectador apenas puede contemplar debido a la luz deslumbrante que emiten esos círculos. Por otro lado, si en el Museo del Prado nos estuviese permitido cerrar el maravilloso tríptico de Hyeronymus Bosch conocido como El Jardín de las Delicias, podríamos ver la creación del mundo en su tercer día. El mundo es representado por El Bosco como una gran esfera en el que el agua se separa de la tierra por orden de una figura divina que se encuentra fuera y por encima de esta sobre un espacio negro, incidiendo sobre la idea de un Dios creador que se encuentra fuera de su creación. Pero no hace falta retroceder hasta la Flandes de principios del siglo XVI para encontrar esta idea de Ayn Sof. En los años cincuenta del siglo XX, Lucio Fontana presentó una serie de obras consistente en un lienzo al que el artista había propinado varios tajos. Su idea era mostrar al espectador la realidad más allá del marco físico del cuadro. A pesar de que esta propuesta artística no presenta ninguna relación directa con la mística hebrea, podríamos extrapolarla a la idea cabalística de Dios como ser infinito tras la realidad. Después de todo, el espacio que se

encuentra tras la obra pictórica abarcaría en realidad todo el espacio humano conocido, siendo, en comparación con la obra pictórica, un espacio infinito.

La Cábala como camino para unir al hombre con Dios. La Cábala, como tradición mística, trata de unir al hombre con Dios y de descubrir cuáles son los caminos para que se produzca esta unión. Si acudimos al Génesis, uno de los textos clave para los cabalistas, encontramos la historia de la escalera de Jacob. En ella se nos relata cómo el patriarca bíblico sueña con una escalera que une cielo y tierra, a través de la cual descienden y ascienden los ángeles. Partiendo de esta imagen de la escalera, la Cábala desarrollaría la imagen del Árbol sefirótico o Árbol de la vida. Este árbol se convierte en un esquema del acto de la creación como emanación de Dios, y a través del conocimiento de este acto creador, el místico es capaz de rencontrarse con la divinidad. Si acudimos a la iconografía religiosa usada en varias obras de arte, encontraremos que el árbol se convierte en un tema central, utilizado en numerosas escenas. Como ejemplos podríamos citar la representación del árbol del bien y del mal en el jardín del Edén, pasando por la imagen del árbol para representar los sacramentos como uno de los pilares de la iglesia católica o como esquema para representar las distintas órdenes religiosas y sus fundadores.

Con la llegada del Renacimiento, los pensadores humanistas estudiarían y buscarían nuevas corrientes filosóficas para explicar el mundo que nos rodea. Va a ser en Florencia, en la academia platónica del Marsilio Ficino, donde algunos de los primeros pensadores del mundo cristiano expondrán estas ideas de la creación como emanación de Dios, dando origen a los primeros cabalistas cristianos. Esta influencia de la Cábala cristiana en el pensamiento de la época podemos encontrarlo en la figura de Francisco de Holanda, quien representó el segundo día de la creación, de una manera que roza la abstracción, presentando numerosas ideas cabalistas, tales como la representación de tierra y agua por medio de esferas, o el acto creador de la potencia de Dios como una fuerza triangular descendente. Si comparamos la obra de Francisco de Holanda con el esquema del árbol de la vida, encontramos cómo los aspectos de Dios son representados por medio de esferas; al mismo

tiempo estas esferas terminan por agruparse en los diferentes mundos de las emanaciones representados por los cuatro elementos en forma de esferas mayores. Con el paso del tiempo, la tradición cabalista no desapareció del imaginario artístico y ya, en el siglo XIX, encontramos cómo William Blake, en su obra Europa: Una profecía, muestra un Dios de proporciones muy miguelangelescas, creando el mundo como un arquitecto con su compás, desde su esfera celeste y de nuevo hacia abajo, redundando en la idea de emanación creativa desde la divinidad.

El Arte como fuente de Unión entre el Hombre y Dios. Llegados a este punto, hemos visto cómo la mística de la Cábala trata de unir al hombre con Dios a través del conocimiento y del pensamiento, y cómo diversos artistas a través de los siglos se hacen eco de esas ideas plasmándolas en sus obras. ¿Pero acaso el arte no podría contribuir también a elevar el alma del hombre hasta la esfera de la divinidad? Si comparamos el acto artístico con el acto divino de la creación, encontramos numerosos puntos en común. El artista se convertiría en demiurgo que crea un mundo nuevo, ya sea reflejo de la realidad, o de su imaginación, al que denominamos obra de arte. El producto artístico creado por el artista va a contener numerosos rasgos de su

artífice, así como la creación de Dios contiene numerosos aspectos de este, que se revelan como sefirot. Leonardo da Vinci, afirmó que: “el arte eleva el espíritu humano, sublima sus emociones básicas y cultiva el sentido de ser más sensible a las cosas buenas de la vida. El arte da la paz y la vitalidad a la mente humana y al alma” 1.Tanto la música como la pintura, la escultura o la arquitectura, tienen el poder de sobrecoger al alma humana y llenarla con todo tipo de sentimientos y reflexiones. Ya desde el siglo XVI, el hombre trató de crear la Gesamkunstwerk u “obra total de arte”, en una creación genial y maravillosa que aunase todos las artes. Uno de los intentos más recientes fue la obra pictórica El Violinista Verde de Marc Chagall, donde se trata de aunar pintura y música. En esta obra se muestra un gran violinista que con su melodía hace volar el alma de los que le escuchan convirtiéndose en un gigante humano, un moderno Prometeo que entrega al hombre el fuego del arte. La tradición de la Cábala, pese a ser hermética y de difícil acceso para el común de los mortales, ha demostrado ser una corriente de pensamiento bien anclada en la cultura Occidental desde hace más de quinientos años. Esta estela cultural, es además rastreable a través de numerosas obras de arte que han presentado de una manera u otra las ideas expuestas por aquellos místicos medievales. Hoy en día la influencia de esta “Tradición”, no ha desaparecido, sino que se ha ido adaptando a los nuevos géneros artísticos del siglo XX y XXI. Figuras como Darren Aronofsky o Guy Richie han tratado diversas ideas de numerología y Cábala en sus películas. El mundo del Comic tampoco escapará a esta influencia, ya que el renombrado Alan Moore dedicó una extensa reflexión personal al árbol sefirótico, en su obra Promethea

Oír la carcoma Instante blanco, de Bernardí Roig

AUTORa: Paz Olivares

e entre los diversos intentos de los museos por presentar sus fondos con todo tipo de artificios para atraer visitantes, la propuesta austera, aunque atrevida, que realizaba el Museo Nacional de Escultura en su 80 aniversario parecía, a priori, más sugerente que el resto. Instante Blanco, de Bernardí Roig, se componía de diez figuras blancas que, de manera discreta y en un monólogo ensimismado, se infiltraban entre las esculturas policromadas del siglo de oro español del Colegio de San Gregorio y las copias del XIX de las obras maestras greco-latinas de la Casa del Sol. El resultado, que podría haber sido tan estridente como había visto en otras propuestas, en esta ocasión fue armónico. Empleo de manera deliberada el término musical porque la exposición de Roig, más que recorrerse, se escuchaba. El sonido armónico se produce naturalmente por la resonancia de otro fundamental, como en los instrumentos de cuerda cuando se apoya con suavidad el dedo sobre los nodos de la cuerda. Roig situaba con delicadeza sus fantas-

mas, sus ausencias, entre las presencias poderosas de Berruguete, Juan de Juni, Pedro de Mena o Alonso Cano. El tono profundo y dramático de la iconografía sacra se atemperaba gracias a la fricción sutil del silencio contemporáneo del mallorquín. La versión interpretada por Roig emocionaba. Estaba asistiendo a la escucha del paso del tiempo. Cobraban sentido las palabras del Fausto de Goethe que daban título a la exposición: “Detente, instante, ¡eres tan bello!”. La belleza de la pieza no residía sólo en la interpretación. Lejos de la espectacularidad circense de otras muestras que se apoyan en el estímulo visual en busca del asombro o la sorpresa del espectador, Instante blanco invitaba al recogimiento, a la búsqueda, a la espera… Que consiguiera crear ese estado de ánimo era su mejor logro. Tuve la sensación de que la atmósfera del espacio museístico se había suspendido, se había vuelto irreal, y con ella también se había detenido el tiempo. En ese tiempo de espera, pasado y presente confluían. El escultor Juan Muñoz decía que hay dos cosas imposibles de representar: el presente y la muerte; pues bien, el intento de Roig rebatía esa afirmación.

Las propias piezas huían del verismo de la policromía entre las que se mezclaban. Se evitaba el naturalismo de forma consciente. Las obras se producen por la técnica del vaciado, así que en realidad se trataba de simulacros de esculturas. Las copias en polvo de mármol de los amigos y familiares de Bernardí anulaban las identidades originales. Las imágenes que representaban al hombre contemporáneo eran cáscaras huecas que apretaban los párpados frente a la luz cegadora de neones y fluorescentes. Una metáfora acertada de la actitud actual frente a lo sagrado. La influencia de Nietzsche o Bataille era obvia. Tras la muerte de Dios, la experiencia con lo sagrado, con lo inexpresable, lo místico, lo absoluto, queda sin guías. Cuando el místico de los maestros sacros elevaba los ojos en gesto dramático hacia el cielo señalaba dónde estaba la recompensa a su martirio. El místico renunciaba a su ser a cambio de la palabra divina. Su sacrificio no era en vano. El dolor era un medio. Pero cuando la figura de Antonfrozen se arrodilla frente a la luz dolorosa del fluorescente está obligado a cerrar los ojos. En la oscuridad de

su mismidad no encontrará más que soledad y silencio, vacío y desamparo. Tras el éxtasis, tras el instante blanco de la luz cegadora, la revelación de la única certeza: la muerte. El dolor deja de ser un medio. El dolor es el fin en sí mismo. “Pide al cielo sus más hermosas estrellas y a la tierra cada uno de sus goces más sublimes; y ninguna cosa, próxima ni lejana, basta a satisfacer su corazón profundamente agitado” dijo Mefistófeles de Fausto como lo hacía Roig entonces de Antonfrozen o de la figura ahorcada de Ejercicios para parecerse a Fabio Zanchi, en la Casa del Sol. La soga del suicida se suspendía de un fluorescente colocado en la parte superior de la sala, casi en el techo; bajo sus pies muertos, la réplica de Laocoonte y sus hijos y sobre el fluorescente, libros. Uno de ellos era un catálogo de arte clásico. Ya no hay Otro a quien dirigirse. Las imágenes de Instante blanco no conversaban con los fondos del museo. Estaban aisladas, atendiendo, escuchando; pero no se comunicaban. Tampoco dialogaban conmigo. De hecho, en Prácticas de

atención, la figura me daba la espalda y giraba la cabeza hacia un rincón de la trasera del retablo de San Benito. Ignoraba el desgarro y la expresividad manierista del santo, de María y Cristo y se concentraba en la estructura oculta que los sostenía. Me asomé yo también y descubrí la nervadura de la madera del XVI, su color oscuro, su tacto áspero; descubrí incluso una etiqueta que desvelaba exposiciones anteriores, rastro olvidado de itinerarios cumplidos. Las imágenes de Instante blanco buscaban como buscaba yo. “Hay una espalda del Museo que merece la pena mirar”, había dicho el artista mallorquín. A diferencia de los relatos que propone el norteamericano George Segal, claro antecedente de las figuras fantasmales de Roig, en los que las esculturas suelen aparecer en grupos, las de Instante blanco estaban solas y no interactuaban con el espectador, pero su actitud ensimismada me obligaba a buscar aquello que era objeto de su interés, aquello que les apartaba del tiempo y el espacio y los colocaba en un lugar desconocido al

que yo también quería asomarme y entrar. El cortometraje experimental de José Val del Omar premiado en Cannes en 1961, Fuego en Castilla, proyectado en la exposición, se iniciaba con una cita de Lorca en clara alusión a la Semana Santa que parecía invitarme a cruzar el umbral: “En España, todas las primaveras viene la muerte y levanta las cortinas”. Bernardí Roig traía sus simulacros de ojos vendados para abrirme los párpados y así “examinar las obras de arte contra su tiempo”, que diría Walter Benjamin. Entre la propuesta temporal de Historias Naturales, por ejemplo, donde se enfrenta al pobre Toro de Veragua contra El rapto de Europa de Rubens y esta de Roig, me quedo con la última. Porque colocar entre los gestos angustiados de los patriarcas de Berruguete su Fatherpetit, que quiebra la muñeca para deshacerse la boca y borrarse el rostro, iguala en el dolor a todas las esculturas. Todas miradas desde el presente, todas contemporáneas. A pesar del ruido ensordecedor de otras propuestas, Bernardí Roig escoge interpretar otra melodía. Una en la que hay espacio para el silencio, para permitirse oír la vida de la madera: “Afuera sigue siendo una nada coagulada agitada por la ventisca; dentro, podemos oír las carcomas. La linealidad del tiempo no es más que un amontonamiento de esperas”

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AUTORes: Alex J Roy, Marco A Corrales y Raúl Quintana

Ringo Deathstarr God’s Dream Siempre se ha dicho en el mundillo musical que los hermanos Reid no sabían tocar, o que lo hacían mal; pero lo cierto es que su ruido, fuese intencionado o resultado de la poca técnica de la que se les acusa, creó un sonido inconfundible y característico que fue un referente tanto en la segunda mitad de los ‘80, como para todas las bandas del revival noise y shoegaze de la última década. Así fue, de forma muy marcada, para Ringo Deathstarr, que probablemente sea la banda que más sonaba a The Jesus & Mary Chain, aunque nadie haya dudado de su destreza a la hora de componer y tocar. Curiosamente, la otra banda que era el faro que iluminaba la escena de la distorsión entre el 85 y el 95, se diferenciaba de los escoceses en que su ruido provenía de lo contrario: multitud de capas ultraprocesadas, fruto de la enfermiza obsesión de Kevin Shields por la perfección: hablamos

de My Bloody Valentine, porque parece que la banda irlandesa ha pasado a ser el referente más notable para el trío tejano en este God’s Dream. También se han acercado al sonido más sucio y potente de los Sonic Youth, pero sigue sonando muy shoegazer. El tercer “largo” -ya que la banda lo ha calificado de mini lp aunque cuente con 9 pistas en su edición japonesa, la que hemos analizado para poder sacar la crítica a tiempo- del grupo de Austin es un disco notable, sobre todo tras su insulso Mauve (2012). Este nuevo trabajo se caracteriza por una complejidad superior, aunque sigue manteniendo -y recuperando tras el anterior- detalles y características del primer trabajo, que les catapultó a la primera división del indie internacional. En esta ocasión, en varios temas cuentan con la colaboración en las guitarras de Adam Franklin, de Swervedriver -no confundir con el grupo skinhead Screwdriver- y Jeff Schroeder de Smashing Pumpkins. Desde la apertura del disco con “Bong my Load”, la presencia de

My Bloody Valentine se hace notoria: la multitud de capas procesadas a base de feedback, delays y fuzz, el juego a dos voces, los arpegios que utilizan y el tono entre melancólico y onírico son la seña inequívoca del grupo irlandés. Esto se mantiene en la canción que da título al disco: en “God’s Dream” recupera el peso del disco la cálida y dulce voz de su bajista y sigue sonando a MBV de forma evidente, esta vez en forma de Bilinda Butcher. Le sigue un cambio de registro en “Flower Power”: el primer single de este trabajo, combina una estrofa muy potente, con reminiscencias de Sonic Youth y un parón central lánguido, a base de piano y de suave Alex Gehr, para volver a terminar con la potencia del principio. En “Chainsaw Mornings” se introduce un sample de teclado que domina el tema y las guitarras sólo aparecen de forma destacada en el estribillo; eso sí, con todo bien saturado de flanger, delay y otros efectos, como siempre. “Shut your eyes” marca un nuevo cambio. Es un tema completamente diferente: una especie de ensoñación, de viaje etéreo con los ojos ce-

rrados -como sugiere el titulo- en el que ni siquiera aparecen instrumentos de cuerda; todo es una leve percusión con las voces y melodías de sintetizador, ambas llenas de efectos. Tras el interludio de paz encontramos lo opuesto: “Romantic Comedy” es una sacudida adrenalínica y desquiciada, a caballo entre noise destructor -de nuevo recuerda a Sonic Youth e incluso a lo más sucio y ruidoso de Yo La Tengo- con alaridos, gritos y la duración y final seco de un tema punk. “Nowhere” baja el ritmo pero la muralla de guitarras oscuras hace que no olvidemos que sigue tratándose de una banda de shoegaze: el final del tema supone un loop de sintetizador infinito y demencial sobre el que las guitarras crean una atmosfera entre lúgubre, misteriosa y de terror, acompañadas de lo que parece un suspiro de Alex Gehr como remate. “Frisbee” es una pista tan melancólica como bonita: lenta, densa sobre la cadencia que marcan tres notas de bajo y un riff de guitarra repetido sin cesar, pero que en el estribillo se suelta hasta sonar a autocomplacencia metalera. Y por último, “Convertible” cierra el disco de forma un poco sosa, ya que probablemente es la canción más simple. No es mala, pero queda un poco desmerecida frente a las anteriores. Ahora queda esperar pacientemente la gira europea, que esperamos no suspendan como la anterior.

Puzzles y Dragones Puzzles y Dragones El disco de la banda madrileña es una colección de cinco canciones, que se ofrecen a modo de fugaces pasajes sentimentales de una vida que vaga entre medias de la soledad y el amor. Puzzles y Dragones es la materialización de una larga historia de canciones compuestas en habitaciones, en parques, en viajes a Londres, de años de olvidos y decepciones. Daniel de la Mancha, como se hace llamar, forma parte de una larga historia como núcleo seminal de muchos grupos y cosas que han ido pasando a lo largo de los últimos años en la escena underground de Madrid. Compartió la adolescencia y los dolores de su primera juventud junto a su eterno compañero Marco, creando grupos como El Diablo Adolescente, Torpe Ridículo y Sensible o Los Autofans, además de diferentes proyectos de agitación musical como Aplasta tus Gafas de Pasta, el fanzine Juventud Crónica o participando activamente en el comienzo del Madrid Popfest. A partir de la escisión de Autofans, se generan dos proyectos divergentes, pero con un núcleo común: Marco se centrará en Alborotador Gomasio, más orientado a la distor-

sión y el pop con actitud punk, mientras que Dani con Puzzles y Dragones se centrará en el indie-pop cristalino y las melodías puras y aparentemente intrascendentes, pero llenas de alma. En 2013 se ponen manos a la obra para grabar de la mano del omnipresente Raúl Querido, y en poco tiempo Oscar, de Discos de Kirlian, les ofrece sacar su primera referencia. El resultado no deja indiferente a nadie. Puzzles y Dragones consiguen transmitir emotividad trágica y desconsuelo en sus canciones, tras una época en la que el costumbrismo y la evasión frente a lo conmovedor han sido imperantes en la escena pop. El EP se abre con “Fin de Semana en Londres”, un título homenaje a Another Sunny Day, que demuestra su querencia por el sonido de Sarah Records, desde donde se despliegan estas cinco canciones, que comienzan con la inevitabilidad de no poder dejarse llevar por un amor que nos condena de nuevo a un fracaso (“Culpable”), atravesando contradicciones internas y viajes interiores. Puzzles y

Dragones nos muestran que la tradición del pop español de los ochenta (Los Modelos, La Granja o a ratos incluso los mejores Hombres G) comparte mucho más de lo que creemos con ese pop que se gestó en el amateurismo y los sellos independientes de Inglaterra (Field Mice, The Sea Urchins, los primeros 14 Iced Bears). Por lo que recomendamos por igual la escucha de estas canciones, no sólo a los amantes del canon indie-pop, sino a todo el que sea capaz de disfrutar de cualquier melodía brillante, que pueda sonar en una radio fórmula, independientemente de su origen o adscripción estética.

Obits Beds and Bugs Llegamos un poco tarde al último lanzamiento de la banda de Rick Frohberg, pero nunca es tarde si la dicha es buena. ¿Y qué es lo que encontramos en este nuevo disco de los de NY? Básicamente lo que estábamos acostumbrados a ver en sus trabajos anteriores, y esto no es necesariamente malo. Rock n´roll sucio, rápido y directo, garagero, algo del savoir faire que hizo grandes a Hot Snakes o Drive Like Jehu, y una versión rebuscada de unos tales Orchestra Ethiopia, que además es una de las pocas concesiones al medio tiempo.“Taste the diff”, el primer corte del disco, es buena muestra de todo lo anterior: guitarreo “raca-raca”, un ritmo incesante, y la característica voz de Frohberg; nada más…y nada menos. Los tres siguientes temas van en la misma línea, hasta

“This must be done”: línea de bajo negroide, un poco de descanso, y de nuevo al raca-raca. Y así hasta la decimotercera pista, la cual cierra este Beds and Bugs. En medio de todo esto hay algo de surf y guitarras reverberadas, como en “Operation Bikini”, y esos juegos de bajo y guitarra que tan bien funcionaron en Hot Snakes, la anterior banda de Frohberg, como en “Reflector”. Pero no todo van a ser alabanzas. Por poner una nota discordante, la banda puede llegar a sonar acomodada en una fórmula que se saben de memoria. En ocasiones se percibe una cierta falta de riesgo, lo cual no ocurría en sus trabajos anteriores; aunque esperemos que esto sean cosas de la edad y su inevitable vuelta a patrones más clásicos, pudiendo ser este disco una transición hacia unos Obits más adultos, diferentes pero no por ello menos disfrutables.

y otra vez. Sus influencias, que siempre han sido Fugazi, Descendents, Superchunk o hasta Beastie Boys, se mantienen, con algo menos de ruido en guitarra y bajo y mucho más peso en las voces, pero con la misma actitud fresca y desenfadada. Un poco de punk, un poco de posthardcore y ese cuidado y atención que han metido en las voces, las armonías y el detalle de que el album sea menos desquiciado pero sin un solo tema lento, deja una sensación más tranquila y menos rabiosa que su predecesor. Aunque en este ya había temas que marcaban dicho camino, la diferencia es evidente: alguno pensará en los paralelismos entre la banda madrileña -“Fugazi es la banda sin la que Challenger! no habría existido”, como dijeron ellos mismos- y la evolución del propio Ian MacKaye desde Minor Threat a Embrace y a Fugazi.

Challenger! Agh!

El disco tiene un comienzo bastante emo con “Hot Knees” y las guitarras tienen un deje gris y melancólico en temas como “Days are gone” o “The Cliff”; entre estas dos últimas está “Frame by Frame” con un poco más de caña pero en la misma sintonía del disco, sin excesos. “Too big for one” vuelve a sonar más alegre y “Just a kid” al contrario, aunque las voces siempre tendrán algo de fuerza por su estilo musical en sí, las guitarras dejan esa sensación de tristeza que caracteriza al emo; y “Fine you know” es un ejemplo perfecto de ello: letra triste, guitarras y batería rapidísimas y tono depresivo empapando el tema. “Faster” retoma un poco la energía y la testosterona juvenil de su vertiente más punk y “Try Hard” se encuentra a caballo entre eso y el tono emo que domina este album, al igual que “Friday”, cuyos coros y estribillo se asemejan a la evolución de dicho estilo en la última década. El tema de cierre, “Jeannie”, un poco más juvenil y fresco, deja aún la puerta sin cerrar a cuál será el próximo paso, que esperemos nos haga disfrutar tanto como este a los amantes del punk y los ’90.

El tercer disco de estudio del trío madrileño fue lanzado en Noviembre, no sin recorrer un camino duro y largo hasta su materialización: grabado en directo y masterizado de nuevo en los estudios Brazil de Rivas (Madrid), esta vez por Javier Ortiz, ha supuesto un reto para la banda ya que han optado por autoproducirse aun a costa del esfuerzo económico que conlleva, tema con el que han bromeado en alguna entrevista. A pesar de ello, han contado con el apoyo de dos compañías extranjeras para distribuirlo en sendos países, en Francia y Holanda. Tres años después del anterior (Ümelsion) y cinco desde el debut (Dilitid) este es el primer trabajo de estudio tras el cambio de batería. En el disco podemos encontrar que su sonido no ha variado significativamente, pero sí se muestra más pulido, fruto de los años de experiencia y de limar aspectos a base de autocrítica: así, en otra entrevista confesaban haberse volcado de forma concienzuda en las voces, grabándose hasta con el teléfono móvil para corregir los fallos una

Nueva Vulcano Todo por el Bien Común Que Nueva Vulcano son un grupo atípico en nuestro país es un hecho, igual que su trayectoria intachable, y que además son terriblemente humanos es otro hecho. Prueba de ello es su último 7”, editado a finales de 2013. Para empezar la cara A lleva por título “Mogollón”, lo cual en su caso puede parecer que rizar el rizo, e incluso roza el ridículo. Pero nada más lejos de la realidad. Siguen presentes las guitarras afiladas, el post-hardcore noventero, y sobre todo, la inteligencia y la cercanía

en las letras. La cara B da título a este 7”, y allí Artur se permite incluir un término tan demodé como “flipar”, y no sé como lo hace, pero pasado el sonrojo de la primera escucha, funciona. Vaya si funciona. Al igual que la cara A, tras un par de escuchas cuesta reprimirse para no corearla a grito pelado por la calle. Que esto sólo sea un adelanto de un nuevo disco, que todos lo veamos, que sigamos disfrutando de una de las mejores bandas de los últimos 10 años, y por favor hacedme caso, id a verlos en directo tan pronto como tengáis ocasión

Winter came but not so hard Crónica de conciertos

AUTORes: Alex J Roy y Raúl Quintana

ensábamos que el invierno iba a ser duro: tras la vorágine de directos que trae el otoño, la estación fría suele registrar índices de consumo muy bajos, sobre todo a partir de enero por el exceso de gasto del periodo de navidad; pero diciembre también se resiente ya que muchos, con más motivo en tiempos de crisis, prefieren gastar poco ante el previsible desembolso navideño. Aun así, algunos promotores arriesgan e invierten, o bien con bandas que por novedad o por ser un acierto seguro dejan algún refugio musical en la tundra madrileña de conciertos invernales.

Belako + Trajano! (12/12/13, Rock Palace) La segunda parte del puente aéreo que se marcaron entre los galaico-madrileños y los euskaldunes fue, de la mano

de San Miguel, un acierto. La entrada libre compensó con creces el desplazamiento hasta la sala Rock Palace, que si estuviese situada en un punto más céntrico de la capital, haría aforo cada día de conciertos: suena bien, y es cómoda para su aforo, al ser un cuadrado. Quizá esta lejanía le permita ofrecer buenos precios con la cerveza, así que por precio módico tiene usted música y gasolina para un rato. Comenzó la banda de Mungia, presuponemos como detalle hacia Trajano! ya que estos se encontraban ante su público. Quién no los conozca, será por tres motivos: o nunca nos ha leído, o vive en la luna, o tiene poco gusto musical; se trata de una de las revelaciones del año sin duda alguna, ya que no sólo han dado conciertos junto a grandes y han salido vitoreados de festivales con cartel de renombre, sino que además han aparecido en muchas de las listas de lo mejor del año 2013; pero espera, que al cierre de esta edición han sido confirmados como parte del cartel del próximo

Primavera Sound 2014: ahora es cuando todo el mundo les conocía y era fan suyo. Después de tocar su ya desmenuzado Eurie (Pastiche nº5) y un par de temas nuevos, con cada vez mejores formas y menos miedo, educados y del norte pero sabiéndose meter al público en el bolsillo, sólo podemos repetir que Belako están llamados a ser parte de la nueva generación del indie patrio que traspasará la casposa frontera de la inopia cultural del pueblo español. Cerraron una de las mejores actuaciones que les hemos visto con sus dos féminas bajándose a tocar entre la gente al final del concierto, cover de “Sinnerman” (Nina Simone) incluido con Cristina explotando su voz y arrancando un buen aplauso final a una sala casi llena. Cambio de tercio, Carlos coloca cajas y charles, Juan afina guitarra y bajo, Lois repasa sus letras y el tracklist y Alvarito estira para su show de bailes retorcidos, mientras coquetea con sus groupies y dos pipas que se ha traído le montan el teclado. Empiezan y alternan los temas de Terror en el planetario con alguna nueva, pero pese a haberse pasado medio año dando bolos, haber ganado el “Make Noise” de Converse, grabado en Nueva York y haber cogido muchos kilómetros, se les veía nerviosos. Es seguro que está relacionado con el próximo lanzamiento de su primer LP, el cual les tiene retenidos aún en estas fechas en el estudio y próximos a batir el record de Kevin Shields con Loveless en cuanto a duración, técnicos de sonido y horas invertidas en masterización de un LP. Pero a nosotros nos sonó muy fino, mucho

Fotografía cedida por Bside.es

mejor que la última vez antes de verano, aunque ellos no saliesen todo lo satisfechos que querían.

Alborotador Gomasio + Corolla (28/12/13, El Juglar) Los Gomasio son una banda a la que tenemos admiración, respeto y cariño, y no lo vamos a ocultar, así que intentamos verles a menudo. Esta fiesta, llamada Fin de Año Anticipado, prometía. Organizada por La Resistencia, dejaba al grupo madrileño presentar un buen adelanto de lo que va a ser su segundo LP, tras el éxito de Más humillante que doloroso. Pero antes, una sorpresa: oh, Corolla, otro nombre de Toyota; claro, porque son Celica XX con la incorporación de Miguel (bajista de Alborotador Gomasio y Puzzles y Dragones) que libera a José para que se reencarne en

Nick Cave como frontman-centro-de-la-galaxia, y este a su vez libere a Guille de cantar para que se pueda dedicar a destruir tus tímpanos con su nueva telecaster a dúo con el enfermo de los pedales Hoffman. ¿Y por qué esta grandiosa idea de multiplicarse cuan familia opusina, precisamente en un escenario tan minúsculo? Pues porque para la ocasión, a excepción del tema más cañero que tienen, lo que tocaron fueron tres maravillas de covers que se te ponían los pelos de punta: temas de los ochenta, pasados por la locura de las pedaleras de ambos, que resultaron casi mejores por ese detalle que los anteriores. Empezaron con “Mad World” de Tears for Fears, siguieron con “Under the Milky Way” de The Church y terminaron con “Killing Moon” de Echo & The Bunnymen; tres clasicazos que pasado el segundo estribillo, dejaban campo libre para un ejercicio de distorsión a base de capas que se la habría puesto dura a los mismísimos Ride. A continuación, los protagonistas de la fiesta. Empezaron rápido y fuerte, ya que la falta de tiempo y el horario estricto no les dejó mucho margen. Al segundo o tercer tema ya estaba sonando uno de los hits, “El malestar continua”, con su temática emo y las guitarras a toda leche, y desde esta ya fue todo del tirón intercalando temas nuevos con algunos del primer LP, ya que no les gusta repetir mucho los sets. El momento álgido de la noche fue cuando su cantante, en uno de esos momentos en que la mente se le nubla

y cree que tiene superpoderes como volar, “super-salto”, desnudez invisible o impermeabilidad a la cerveza, pegó un bote similar al de Michael Jordan que dio origen a la leyenda y algunos dicen que llegó hasta la mitad de la sala, pero nosotros sólo le vimos reaparecer entre el tumulto ya que la onda expansiva de su aterrizaje nos descolocó y tardamos unos segundos en recuperar el campo de visión. No sabemos si cuando llega a casa se lame las heridas o está hecho de adamantium como Lobezno, pero que siga tocando como si nada con las pedazo de hostias que le he visto darse alguna vez, es digno de admiración de fan. Eso es actitud, no la mierda de poses o tocar con chupa de cuero a 40º, ¡pedazo de pringaos!

5º Aniversario de Discos Humeantes (10-11/01/14, Sala Siroco) El sello asturiano cumplía cinco años y quiso dar una fiesta por todo lo alto con lo mejor de los grupos que pertenecen o han pasado por su producción

alguna vez. Y vaya si lo hicieron. El cartel contaba con varias de las bandas que más han dado que hablar y darán en los próximos años, a parte de un par de ellos más que consagrados: diez en total. Dividido en dos días, la sala Siroco se quedó pequeña el segundo de ellos ante el sold out y la efervescencia del público, pero empecemos por el principio. El viernes, la temática de la fiesta iba claramente hacia tendencias oscuras: con varios estilos, pero con el denominador común de lo gris como nexo entre todas. Dado lo apretado de los horarios, nos perdimos a Pablo Und Destruktion, que presentaba temas de su próximo disco; una pena, aunque el folk espacial, oscuro y bizarro que se marca el asturiano no es nuestra pasión. A continuación, Fabuloso Combo Espectro: llegamos empezado el bolo, pero nada más abrir la puerta que da acceso a las escaleras de la sala sabíamos que eran ellos. Vaya forma de escupir trallazos tienen los madri-

leños, que además parece que vuelven a grabar después de unos años sin pisar el estudio para un largo. Los siguientes eran nuestro favorito de la noche: Jay. Les vimos en Donosti teloneando a Cosmonauts con una sala medio vacía y un público frio, pero alucinamos con el guitarra (miembro de Disco Las Palmeras) porque toca que se te va la olla; no en vano, ya hemos escuchado de varios compañeros de profesión e instrumento que probablemente sea el mejor guitarra de la música independiente patria actualmente. Los pelotazos de Vacaciones en Vietnam suenan aún mejor en directo y pese a algún problemilla técnico, fueron la perita en dulce de la noche. Por último, un poco de postpunk con aroma a For Against de mano de los valencianos Antiguo Régimen -de quienes nos oiréis hablar próximamente, en cuanto esté listo su primer largo Política de Tierra Quemada- y a los que esperábamos impacientes, aunque no disfrutamos del todo el directo por situarnos atrás del todo, donde la voz se oía demasiado clara respecto a los instrumentos; y tras estos el plato fuerte, los asturianos Fasenuova: hay que saber disfrutar de la música, tener unos años o ambas cosas, para cogerles el punto: pero su Salsa de Cuervo ha sido escogido como disco del año por muchos de los eruditos consultados en nuestra encuesta de final de año, y lo merece. El segundo día fue un poco locura, ya que el cartel

era puramente punkarra y garagero y no sólo atrajo a más gente y más joven, sino que encima la lían el triple. La odisea para conseguir llegar a primera fila era como intentar colarse en la Carrera de San Jerónimo un día de los de Ocupa el Congreso, pero con antidisturbios indies. Por suerte, en un extremo del escenario, una pareja tremendamente amable y a la que estaremos eternamente agradecidos, nos dejaba un huequito durante el primer tema de cada bolo para echar fotos y largarnos a una zona de cuarentena segura. A pesar de la cámara y después de un par de bolos, que ya ha visto todo dios y que vas simplemente a echar cuatro fotos y vuelves, todavía hay imbéciles profundos que aunque les pidas paso educadamente y les enseñes la cámara para que sepan que vas tú solo y a trabajar, no a quitarle el sitio, no sólo no se dignan a permitirte el paso, sino que te sacan el codo o hasta te ponen la zancadilla cuando ya les has superado: ¡sí tú, el gordinflón calvo con camisa de cuadros, si me estás leyendo, hablo de ti! Casualmente, son los que primero se apartan para dejarte pasar cuando un minuto después vuelves hacia atrás, pese a lo cual, siempre sin querer, aún vas tan apretado que puede –y digo puede, eh- que le metas una patada en el tobillo al más puro estilo Stoichkov, por Bulgaria, la suegra gitana y todos sus muertos: ¡sí, hablo de ti otra vez, calvo de mierda! Volviendo al tema musical, estaba tan tan petado que

apenas pudimos disfrutar de Futuro Terror; aunque sí pudimos ver algo más de Morenas, ya que nos hicimos con un sitio en la escalera. Los alicantinos dejaron muy buen sabor de boca con su recién estrenado trío, pero nosotros ya estábamos con el modo desquiciado on, porque venía la banda que más induce a la gente a tirarse cerveza por encima o saltar desde el escenario sobre lo que sea. Oh sí, el esguince cerebral que provoca escuchar un disco suyo del tirón, con canciones que son pura esquizofrenia y desmembre, pero de un minuto y medio a lo sumo, es el responsable de detalles como que siendo parte del público, hagas stage diving, te pegues una hostia de quedar hemipléjico y vuelvas a intentarlo minutos después ante la impasible mirada de SraSrSra, o de fabricar al personaje del festival: un italiano de casi dos metros, que enfundado en su camiseta de fan, se acercó a comentarles al final del bolo que “había venido desde Roma

expresamente para verles a ellos”, ante la incredulidad de Zippo. El resto de la noche, la frase comodín fue –echándose las manos a la cabeza- “¡Están locos estos romanos!”. Después de este tratamiento frenopático, necesitábamos rehidratarnos y comer, así que nos perdimos el directo de Chiquita y Chatarra, que nos contaron que fue decente, con buenas formas y mucha interactuación con el público y llegamos pelados para Fantasmage, el protagonista junto a los coruñeses locos. El punk garagero de los vigueses no tiene nada que envidiar a la costa oeste americana y pasamos un fin de fiesta tremendo, bailando y botando pero sin atrevernos a rondar el escenario, porque su legión de fans la estaba liando casi tanto como dos bolos antes y uno ya no está para partirse el lomo a codazos con chavales de 20 años; o calvos gordos que

mojan poco.

Challenger! + Rollercoaster Kills (30/01/14, La Faena II) Para despedir el mes, los chicos de Challenger! nos invitaron a uno de los conciertos que forman parte de su gira de presentación de su Agh!, junto a otra banda -que de hecho les acompaña en parte de esta gira- que acababan de lanzar un 7’’, Rollercoaster Kills. Era la primera vez que íbamos a La Faena II, una sala que teníamos muchas ganas de conocer tras haber escuchado cientos de elogios por parte de bandas y público. Su desventaja es que está situada lejos del centro y la zona habitual de conciertos, incluso más lejos que otras salas que pese a la distancia suelen tener conciertos y público de forma regular (como Moby Dick, por ejemplo). El lugar en sí es algo surrealista: está en el barrio de Suanzes, en una zona llena de talleres y naves industriales, de aspecto decrépito y gris, y entre dos de estos edificios hay un callejón, el típico al que un madrileño acostumbrado al movimiento de las calles del centro no entraría porque piensa que puede haber hasta zombies, pero que si has salido por ciertas ciudades del norte de España, adivinas interesante y sabes que puede esconder algo muy bueno. Así, llamas a un timbre de una puerta de garaje y entras en un

garaje como tal, iluminado en rojo y en el que han aislado uno de sus laterales convirtiéndolo en una especie de local de ensayo. Buen sonido, cerveza tirada de precio y ambiente familiar; está claro que para ver bolos de cierto tipo de bandas es el mejor local de Madrid con mucha diferencia. Olvida el postureo, calor, sonido malo o cervezas a 3 euros -o más-, aquí se recupera el espíritu de conciertos y música de verdad. En cuanto al concierto en sí, empezó con un problema técnico: ¡¡Paaaaaa!! Hasta luego la pantalla del bajo y encima la víspera de salir de gira. Por suerte tenían otra y al poco rato empezaron los Rollercoaster. Estaban bien de tralla posthardcoreta, muy buenas maneras y la mitad de nuestra panda se compraron el 7’’ al final del bolo porque 3 euretes por 4 canciones en vinilo es un chollo, y si encima suenan bien es una gran adquisición. Challenger! contó con un poco menos de tiempo por culpa de la avería, así que fueron empalmando sin descanso -a Roberto apenas le dejaban echar un trago de agua entre tema y tema y Jaime sorbía su lata de cerveza como si se la fuesen a quitary tras dos temas de sus discos anteriores (“Dilitit” y “Ümelsion”) empezaron con los del nuevo LP. En su directo, no es ni la primera ni la segunda vez que lo vemos, hay reminiscencias de Hot Snakes, incluso de

Sonic Youth en cierto momento y, por supuesto, de Fugazi. Del disco nuevo cayeron “The Cliff”, “Days are Gone”, “Hot Knees”, “Faster” y prácticamente todo el disco, intercalando algún tema antiguo entre ellos. Los juegos a dos voces suenan cada vez mejor y ese fue el único pero, porque en alguno de los temas nuevos estas se quedaban un pelín cortas respecto al disco, pero esto ya es una crítica hilando muy fino después de habernos escuchado el disco unas cincuenta veces en una semana para desguazarlo en nuestro Recordstore.

Refugios invernales. Agenda febrero y marzo 2014. Seguimos en los meses difíciles para promotores y público, porque si los segundos no se hubiesen puesto hasta el culo de polvorones y whisky y no les diese tanta pereza salir con el frio, los primeros podrían montar más directos y todos seríamos felices; pero no. Comenzamos el mes de febrero con

la fiesta de Burger Records (especialistas en garage costa oeste) en la que estarán The Garden + Mark Sultan aka BBQ el 7 de Febrero en la Sala Maravillas Espectaclub. Al día siguiente, 8 de febrero, nos visitarán No More Lies y Encono en la sala Siroco. Y de ahí pasamos al primer “grande” -por asistencia de público y porque Liam Gallagher sin su hermano está más quemado que el cenicero de un bingo; aún no comprendemos cómo Andy Bell puede soportar esta mediocridad viniendo de Ride…- con Beady Eye el 12 de Febrero en La Riviera. Tres días después, TV Ghost y October People estarán en la sala Siroco, que es una de las que más, variado y mejor está programando en el último año. Pasarán un par de días y tendremos la visita de unos habituales de la capital en la escena indie: Fanfarlo, como cada año; acudirán el 17 de febrero pero esta vez en la Sala But. Y entonces llega el que recomendamos como directo del mes, por ser uno de los grupos revelación del último curso: de la mano de Giradiscos, Savages tocarán el 20 de febrero en la sala Shoko. Ese mismo día veremos a Me First and The Gimme Gimmes en la sala Sala Penélope. Otra visita foránea aterriza en la sala But: Bombay Bicycle Club el 22 de febrero; dos días más tarde tocará Bill Callahan, 24 de febrero, en el Teatro Nuevo Apolo y para finalizar

el mes, tendremos otra de las revelaciones de 2013: Warpaint, el 28 de febrero en la Joy Eslava. Para marzo, abrimos con John Mayall el día 4 en el Teatro Lara. Y un día después, vuelven los maestros de la psicodelia filoDoors, Wooden Shjips desde la costa oeste, a presentar su último disco, el día 5 en la Moby Dick. Sólo un día después, tendremos a otro grande: Michael Gira, de Swans, que viene en solitario al teatro Lara. Del 6 al 8 de Marzo, en la Sala Clamores, tendrá lugar el Madrid Popfest 2’14: un mini festival de tres días que contará con un nutrido cartel a base de lo mejor de la última cosecha nacional y algún clásico de aquí y de fuera. Por ahora, están confirmados Lost Tapes, La Monja Enana, El último Vecino, Ginnels, Joana Gruesome, Kokoshca, The Lodger, Celica XX, Coach Station Reunion, Flowers, Aviador Dro, Axolotes Mexicanos y The Brilliant Corner De aquí pasamos al día 11, en que visitará Yuck el escenario de Independance Live. Y nos visitarán otros habituales de la capital año tras año, Blood Red Shoes, el dúo sabe que tiene un público fiel y repite anualmente; esta vez, el día 22 en Copérnico. Por último dejamos una última fecha interesante: el día 4 de abril los londinenses Toy estarán presentando su segundo álbum de estudio en Joy Eslava. Y como siempre, estad atentos a todo porque cada semana salen nuevas fechas que ahora se nos escapan…y abrigaos, pero ¡salid de casa!

El espalda plateada del teatro Entrevista con Mario Gas

AUTOR: oliver baldwin ilustraciones: Lois Brea Ares

Entramos a un bar de la madrileña plaza de Santa Ana tras mostrar nuestros respetos a la estatua de Lorca. En la barra vemos una coleta plateada a la que abordamos. Nos sonríe y saluda. Nos sentamos y de inmediato se hace presente en su rostro su amabilidad y toda la gravitas de una vida dedicada a luchar por el teatro y la cultura.

Repasando su trayectoria no he encontrado mucho sobre los inicios, sobre los 60 y 70. Háblame del joven Gas. ¿Cómo fueron los inicios? El joven Gas, y el Gas que tienes delante, proviene de una familia de teatro: mi padre era cantante de Ópera y Zarzuela y actor de cine; mi madre había sido bailarina del Teatro del Liceo; mi hermano mayor era músico; mi tío materno era actor, poeta y torero. Desde

pequeño tuve mucho contacto con el mundo del teatro y la música. Hice algunas cosas de niño, como hacen los hijos de gente de teatro. Aunque cuando empecé a estudiar nunca pensé que me dedicaría al teatro, quería hacer otras cosas, quería ser diplomático, abogado, arquitecto, etc. Pero empecé a meterme en teatro con mis amigos a los catorce años y luego en el teatro universitario e independiente en una época políticamente muy activa y de ahí empecé a querer dedicarme a esto junto con una serie de gente que queríamos cambiar el teatro de una manera formal, ética e ideológica. He estado en el escenario desde que era niño. A los ocho años ya me subí a un escenario e hice una película, Los Agentes del Quinto Grupo, en la que mi padre hacía de inspector y yo de su hijo. Pero todo mi contacto con mis amigos íntimos, como espectador, hacer teatro con mis amigos o en la compañía de teatro de mi tío o de Zarzuela de mi padre, ser ayudante de dirección de Rafael Richard o trabajar con mi tío Mario Cabré, me hizo estar siempre en contacto

con el mundo del teatro. Y cuando estaba en el instituto de enseñanza media, en los últimos cursos, gracias a la biblioteca de mi tío y sus compañeros, entro en contacto con las teorías de Stanislavski, Brecht, Artaud, las formas del teatro social, del teatro surrealista, toda la renovación teatral de principios del 20... Y a partir de ahí entro en la universidad, en grupos universitarios y teatros independientes y ahí empiezo a actuar y a dirigir. El primer texto largo que dirigí, tenía dieciocho años, era Asalto Nocturno de Alfonso Sastre, con cuarentaicinco actores, bailarines y cantantes, una especie de obra épica sobre el poder, la corrupción y las mafias. También dirigí Un Sabor a Miel de Delaney, con cinco actores. Después comencé a dirigir mucho y a seguir actuando, empecé a meterme en el mundo del doblaje, de la televisión, en Barcelona y Madrid. De ahí nos vamos a principios de los 70, en que empecé a hacer Music Hall, estuve con los Goliardos, dirigí teatro en Barcelona, me metí en la disolución del Sindicato Vertical, creamos la asamblea autogestionaria del Grec 76, monté un teatro autogestionado, el Saló Diana, en Barcelona... Y a partir de ahí, bueno, de todo.

Ahora hace de Julio César en la obra de Shakespeare y estudió Derecho en la universidad. ¿Están relacionados el arte de la retórica y el del teatro? ¿Qué tienen en común convencer y emocionar? El arte del teatro es emoción, sensación, razonamiento, objetividad, planteamiento y dialéctica, más que retórica. Y sí, de algún modo los abogados tienen algo que ver con todo eso.

Lo que ocurre es que cuando yo era adolescente había salido mucha gente buena de los teatros universitarios y en el de la Facultad de Derecho de Barcelona había tradición de gente muy buena. Y yo empecé ahí, donde realmente estudiábamos, nos informábamos, viajábamos al extranjero, leíamos, ensayábamos, probábamos... Y ahí me di cuenta que, más allá de lo que me gustaba de Derecho, el resto realmente tenía poco que ver conmigo. Me llamó Paco Azorín para hacer Julio Cesar y me pareció un proyecto muy interesante por cómo me explicó que quería desarrollar el trabajo y la compañía que iba a construir, y ahora estoy haciendo de Julio César, pero no tiene nada que ver, no hay ningún puente entre aquello y esto.

¿Y cómo lleva que le maten cada noche? Lo llevo bien, porque el teatro tiene esa cosa en que te matan y puedes insultarles. (risas) Es divertido, la verdad es que es un papel estupendo en una obra estupenda con una compañía muy buena y con un concepto de dirección que me gusta, y esto me ha llevado a estar integrado en una compañía durante un año.

Ha trabajado mucho la tragedia griega en sus originales y versiones posteriores. Además su hijo se llama Orestes. ¿De qué manera le ha marcado la tragedia griega? Yo me acerco a la tragedia griega en un periodo de madurez, tardío. Creo que todo está en los orígenes de la tragedia griega, fundamentalmente en Esquilo, que es el

que más me gusta, pero también en Sófocles y Eurípides, y en Séneca, que es de algún modo el que transmite el concepto de tragedia griega a siglos posteriores. Creo que son textos tremendamente actuales, impresionantes y complejos en su dureza, su poética y en su profundización en el alma humana y en los conflictos colectivos. Claro, las Troyanas por ejemplo parece una obra escrita ayer, y la Orestiada también. En el fondo de todo está el teatro griego en nuestra cultura, como función trágica, dramática como hacía Eurípides, en el que los dioses ya no están casi presentes y en la sátira o en la comedia que inaugura Aristófanes. Son puntos de referencia importantes, son puentes con el periodo isabelino y el Siglo de Oro y la revolución teatral de finales del s. XIX y principios del XX. Son hitos muy importantes que, se quiera o no, junto a las artes plásticas y el cine nos marcan a todos los que nos dedicamos al teatro en estos momentos.

A parte de actor es usted director de teatro. ¿Qué tipo de director es? ¿Es necesario ser actor para dirigir bien? Qué tipo de director soy lo dirán los demás, los que han trabajado, los que trabajan y los que espero que sigan trabajando conmigo; y los que ven mis espectáculos. Como director me definiría como alguien que está muy atento a qué quiere explicar y cómo quiere explicarlo, con un profundo convencimiento de que el texto es el vehículo de todo pero sin menospreciar el entorno interior, ni formal ni de len-

guaje, que existe en el teatro: lo visual es muy importante y qué quieres contar también. También hay que ser muy minucioso con los actores y el equipo técnico pero sabiendo que el teatro es un trabajo colectivo y que lo que tienes que hacer como director es incentivar para que todos den lo mejor de sí mismos y cada uno se apee de su parcela particular y la integre en un teatro colectivo y mestizo que es lo que al final ve el público. ¿Es mejor ser actor o no para haber dirigido? Creo que ayuda. Porque muchas veces tenemos un concepto muy intelectual de lo que puede ser un director. Un director tiene que encontrar un mecanismo, el que sea, para entenderse con el actor y si has sido actor entiendes mejor los mecanismos por los que entienden de verdad lo que dices y puedes modificar cosas para conseguir algo más. Pero tampoco es imprescindible. Lo que sí hay que entender es que esto es un oficio antes que un trabajo mental. Lo digo con todas las virtudes que ello tiene. El arte viene después de la artesanía; o la artesanía es arte también.

Es usted parte de la saga Gas-Cabré, padre de Miranda y Orestes Gas, actriz y músico; ha sido pareja de la actriz Vicky Peña, y por ello yerno de Felip Peña y Montserrat Carulla. ¿Esto de estar sobre los escenarios es como el destino trágico para su familia, que por mucho que uno luche contra ello, sucumbirá? Llámalo como quieras. Si miramos a todos los árboles genealógicos de todo tipo de actividad humana los componen dos tipos de gente: los lutieres, esas gentes que se dedican a lo mismo du-

rante mucho tiempo y los que acceden de nuevas a un oficio, que a lo mejor luego crean una saga de lutieres. Pero no tiene porqué. Hay gente que nos desarrollamos en el teatro, buscamos otras cosas, acabamos haciéndolo... ¿Predeterminación? ¿Decisión a partir de cierto caldo de cultivo? Que venga alguien y lo diga, yo no entro en eso. ¿Me influenció esto? Supongo que sí. Aunque durante un tiempo pensé que iría por otros lados y luego volví a entrar y descubrí que todo lo que había visto me servía mucho y quería mejorarlo. Pero yo no soy determinista tampoco. En todo caso, me parece una gran responsabilidad pertenecer a toda esa gente, los de antes y los de después.

Hay una persona muy importante en su vida, Gonzalo de Salvador. Hábleme de él. (Sonríe) Gonzalo de Salvador es un hombre cercano, querido, que de vez en cuando aparece y luego desparece durante largo tiempo. Escribió algunas cosas en revistas especializadas, dirigió Zarzuela a muy temprana edad en el Teatro Español de Barcelona, despareció, luego escribió algunos artículos y reapareció en el año 2012 como actor en un espectáculo que dirigí en el Teatro Español llamado Follies. Es alguien muy cercano. Es alguien que puede confundirse conmigo y es alguien a quien tengo gran aprecio por lo estimulante y rancio de su nombre compuesto, eso de “Gonzalo de Salvador”. Nos vemos muy a menudo y dialogamos mucho. Gonzalo es un ser muy querido, formado a partir de mi segundo nombre y de mi tercer apellido.

Dirigió la película El Pianista, basada en la novela homónima de Vázquez Montalbán. ¿Cómo era Manolo en las distancias cortas? Manolo era una de esas personas que uno está muy contento de haber conocido.

Primero era un monstruo del periodismo. Era un hombre muy inteligente, tímido, con ideas muy claras y era una máquina de crear. Y creo que era uno de los periodistas más rutilantes, brillantes, ácidos, exactos, agudos y prolíficos que han existido en este país. Era novelista, poeta durísimo y espectacular, periodista y un hombre que puso en marcha muchísimas cosas editoriales. Era un personaje por un lado muy entrañable y por otro un hombre muy lúcido con una categoría moral impresionante; y al mismo tiempo un hombre hedonista por su dedicación a la gastronomía y a los buenos vinos. Y luego era un amigo estupendo al que siempre me gustaba leer y recurrir y aunque la vida a veces te lleva por caminos distintos, es parte de esa nómina de nombres importantes en la vida de uno. Desgraciadamente desapareció muy joven, en plena actividad intelectual y artística, y se podría haber esperado mucho más de él. Era un gran novelista y su serie negra era fantástica, con su detective gastrónomo. Fue un hombre del renacimiento, aunque sea un tópico decirlo a veces. A veces podía ser escueto, hermético y cerrado, sardónico o irónico y con un punzón exacto y agudo y demoledor contra todo aquello que tenía que ver con la derecha y la aniquilación de las grandes capas sociales por parte de elites reaccionarias. Es una persona que realmente me puedo congratular mucho de haber encontrado en el camino y haber sido amigo suyo. Era un gran tipo.

Es usted uno de los directores de teatro musical más consagrados de este país. ¿Qué respondería a aquellos que dicen que si el musical es teatro, es teatro con minúsculas?

Que se lo hagan mirar. Mira, el ser humano canta desde que es ser humano. Los gritos tienen duración, altura musical, color y timbre. Luego se articula esto y el hombre canta. Canta y se planta un espejo para explicarse a sí mismo y se inventa historias, con el lenguaje de la música. Por lo tanto cantan y se explican los unos a los otros las historias. Y a partir de aquí se diversifica. No hay que olvidar que el teatro musical, como la Zarzuela, la Ópera o el ballet-opera, es teatro musical cantado. Entonces todo depende de la perversión comercial con la que se han hecho ciertas cosas, y lo digo con el mayor de los respetos. Pero es teatro con mayúsculas y hay grandes obras. Como director me interesan musicales en los que la música sea muy buena pero que esté también al servicio de explicar historias que puedan conmover o criticar o puedan ser teatro en estado puro, ya sean dramas, tragedias o comedias. Creo que los musicales que monto van por este camino. Otra cosa que me diferencia es que no me gusta montar franquicias, sino las obras que pueda montar tal cual yo lo veo. Pero yo les digo, para acabar: Que se lo hagan mirar. Están en un error total.

Ha trabajado en cuatro musicales de Stephen Sondheim. ¿Qué tiene él que no tengan los demás? Cada autor tiene cosas que no tienen los demás. Diría que Sondheim es un maestro, un genio. Es un hombre que recoge, reestructura y reflexiona sobre todo un género y lo devuelve transformado en una inspiración triple en partituras asombrosas, lyrics espectaculares y siempre historias potentes que hablan del ser humano

en sus aspectos íntimos o colectivos. Creo que es un gran autor y que está con todos los grandes de la historia del teatro musical. Sondheim para mí tiene el atractivo de que siempre pone el dedo en la llaga, siempre trata temas, ya sean esperpénticos, trágicos, líricos o amorosos, desde el lado, no oscuro, sino crítico de las cosas y penetra muy bien dentro del descalabro del alma humana. Aparte de que es un músico como la copa de un pino.

¿Y cómo fue aquella visita que les hizo a Sweeney Todd en Barcelona? Teníamos muchas ganas de que él viniera, pero viaja poco, va solamente a Londres si eso. Finalmente conseguimos que viniera. Era un tipo muy encantador. Estuvimos hablando antes de la función, fue correcto y simpático. Pensé: “Bueno, ya veremos cómo va después”. En la media parte salió del patio de butacas entusiasmado preguntando sobre quién había hecho los arreglos musicales, que era el director musical, mi hermano Manuel Gas. Cuando acabó la función estábamos saludando y salí yo también, porque soy un director que sólo sale en los estrenos y las últimas funciones, porque queríamos saludarle todos para ofrecérselo. Se puso de pie en su butaca, empezó a aplaudir como loco, se acercó al proscenio, comenzó a golpear el escenario, se subió, nos abrazó a todos; estaba emocionado. Él mismo dice en entrevistas que es una de las dos o tres noches más extraordinarias de toda su carrera artística; yo le creo. Dijo: “he visto un Sweeney Todd como el que había soñado”. Yo estoy muy contento de haber podido dar una visión personal de ese espectáculo y que al autor, al que tanto admiro, le hubiese gustado tanto. Esa noche fue mágica, porque ahí estaba el gran Sondheim entusiasmado, y qué mejor, ¿no?

Hace un año y medio que dejó el Teatro Español tras estar ocho años como su director. Con la perspectiva que ahora tenemos, ¿cómo valora su trabajo en la institución? ¿Cómo la encontró y cómo la cambió? Creo también que esto lo deben opinar la gente que ha asistido a mi gestión. He de decir que una de las cosas que más satisfacción me da es que cuando voy al teatro o por la calle hay gente que me para y me agradece esos ocho años de vitalidad teatral que hubo en el Español. Eso para mí, que me gusta el teatro como comunicación real entre seres humanos, realmente me parece estupendo.

¿Cómo lo encontré? Con un concepto muy determinado que modifiqué porque supuse que me llamaban, conociendo mi trayectoria, para eso; y lo intenté convertir en un lugar muy activo y muy abierto a la ciudad para que entrasen cosas que no habían entrado nunca, para abrirlo a la música, al Music Hall, al teatro dramático musical, a la Ópera de cámara. Lo volví a convertir en un teatro que era productor, exhibidor y coproductor, intenté poner cada año espectáculos de confrontación con maneras de entender el teatro desde otros lugares próximos o lejanos a nuestro país, abrí la sala pequeña, nos embarcamos en el Matadero con sus dos salas...; hice una inmersión total pensando

en esta ciudad cosmopolita y en darle el máximo pulso vital a la institución. Creo que conseguimos un incremento de asistencia, en unas cosas más, otras menos, claro. Unimos la capacidad de riesgo con dar cosas más asequibles. Siempre intentando poner por encima la calidad y buscar a gente nueva pero que también se respetara a la gente consolidada. Pero sobre todo intentamos crear una fiebre cultural que trascendiera el puro hecho del teatro haciendo una colección de libros, coloquios...

criterio general en el que me gusta muy poco cómo está recortando este gobierno la sanidad, la educación, el mercado laboral y todas las opciones de la clase media, a la que están dinamitando para poder favorecer los ganancias de las élites economicistas y reaccionarias, como con la ley del aborto y muchas cosas más. Pero del Español no voy a hablar hasta que se cumplan dos años porque me parece que no tengo nada que decir. Allá cada uno con su gestión. Yo tenía un contrato que estaba claro que no iba a continuar y ahora estoy en otra cosa.

Obviamente se quedaron cosas en el tintero, por lo ambicioso del proyecto. Pero he salido del Español con el tiempo suficiente para que no haya ninguna nostalgia, porque si hay cosas que en ocho años no has hecho, no las has hecho. También siempre dije que no había que perpetuarse en los puestos públicos. ¿Cosas por hacer? Muchas. ¿Ganas de continuar? A lo mejor. No llevo todavía ni dos años fuera del Español y me impuse dos años para no hablar en absoluto del desarrollo posterior para dar tiempo a la gente que lo lleva para mostrar su trabajo. Después de dos años estaré en situación de poder analizar y calibrar y decir qué me parece cómo está la situación. Lo que sí tengo que decir es que lo que está ocurriendo con los teatros públicos y los teatros municipales me desagrada profundamente, con las externalizaciones, los ERE, el confundir que haya un personal determinados con que son demasiados y que la privada tiene uno o dos; hay por ahí algo que la gente que lo lleva no defiende. Creo que dirigir un teatro público no es sólo dirigir una programación sino crear una fabrica humana potente y cohesionada, defender el trabajo de la gente, defender a los que aman este oficio y echar a los que no lo aman. Pero esto entra en mi

El musical Follies es el último montaje que hizo en el Español. En Follies hay un productor, al que usted interpretó, a punto de cerrar su teatro, quien se rodea de amigos para hacer una fiesta de despedida. ¿Era este su canto de cisne? ¿Mejor irse por la puerta grande que ser echado? Hay cosas que se especulan mucho. Follies estaba previsto hacía tiempo, cuando aún no sabíamos que el nuevo equipo municipal iba a prescindir de nosotros. Más que el personaje diese una fiesta para sí, daba una fiesta para los otros. Me pareció que podía tener cierta gracia que yo estuviese con ellos y estuviésemos juntos, sin que esto tuviese ni un ápice de nostalgia ni de: “Mirad, me voy a ir”. Algunos políticos lo quisieron ver como un mensaje hacia ellos; yo aún me estoy desternillando de risa. Incluso algunos pensaron que había cambiado el texto. (risas) Y no decía ni una palabra más de la que ponía el texto. Me pareció una experiencia entrañable y bonita. Y ya que había desdeñado, por propia voluntad, dirigir más veces en el teatro porque pensé que era más importante abrir el juego y desdeñé muchas veces ser actor en los montajes que me proponían, me pareció que, puesto que soy actor, era importante, aunque fuese un personaje pequeñito, estar con

todos, con los técnicos, con los actores, con los acomodadores y con todo el equipo de oficinas día a día batiendo el cobre con ese personaje. Pero no había ninguna nostalgia ni ningún aviso a navegantes, sino el placer de estar con todos cada día.

¿Qué pasó exactamente con el escándalo de Lorca eran todos de Pepe Rubianes que casi le cuesta el puesto? Bueno, estuve a punto de dimitir. Pero está muy claro. Yo programé eso, que nadie programaba. La presión brutal que hubo por los métodos cavernarios de la ultra-derecha en Madrid aconsejó que nos lo pensáramos, porque las amenazas eran terroríficas. Es verdad que el Ayuntamiento no estaba muy tranquilo, pero la decisión, aunque el alcalde se puso un poco nervioso y salió antes de la cuenta, la tomamos con Rubianes, que dijo que prefería que no lo hiciésemos. La verdad es que la derecha tenía muchas ganas de que dimitiésemos; les habría venido estupendo. Llegamos a esa conclusión y ellos hicieron la obra tres días en el salón de actos de CCOO. Fue una demostración más de incivilidad de cierta parte de ese sector cavernario de esta ciudad. Además, lo que había dicho Rubianes un año antes se manipuló de la manera más burda; él no había hablado de que todo el mundo se metiera a España en el culo sino de que cierto sector reaccionario se metiera su España en el culo. Pero ya sabemos que las derechas, y todos los extremismos, siempre mienten y atacan a las personas. Creo que fue un ejercicio de responsabilidad por su parte, y por la nuestra. Pero tampoco hubo una prohibición expresa del Ayuntamiento para que lo quitáramos. Pero sí, en esos días estuve a punto de dimitir. Y

creo que continué un poco por un ejercicio de responsabilidad. Y tengo que decir que mucha gente me animó a ello y me dijo: “No dejéis que la derecha aproveche esta ocasión para que dejéis de hacer lo que estáis haciendo”. Fue el momento más problemático. Pero se produjo precisamente por la libertad que he tenido en ese teatro durante ocho años, en que nunca he comunicado las cosas con anterioridad y cuando surgía un problema siempre lo hacía a posteriori, pero nunca recibí a priori ninguna indicación o sugerencia en ningún sentido. Pero si estas cosas hubiesen sido algo serio o prolongado yo hubiera dimitido. Pero nadie dijo que la vida es fácil o que las relaciones son fáciles. Todos éramos muy conscientes. El alcalde, antes de la deriva que ha tenido como Ministro de Justicia, creo que era muy consciente de a quién le había dado las riendas del teatro. Y a este respecto sólo hay que revisar su pequeño discurso de bienvenida cuando me contrataron. Es el discurso de alguien que pertenece a la derecha civilizada que contrata a alguien de otra ideología donde se cimenta el dialogo y el rigor artístico y así nos fuimos manejando hasta que llegó la barbarie.

¿No es muy incómodo para los cargos técnicos o administrativos de la cultura pública estar a merced de intereses políticos? Con todos mis respetos, ni me considero un cargo técnico ni he estado nunca a merced de los intereses políticos. Me he tomado mis años en el Español como una legítima, entrañable, cariñosa y leal actitud de confrontación con la administración, y si hubiese sido de otro signo político también

la hubiese tenido. No creo que haya transigido técnicamente a favor de la administración. Pero en general el poder siempre cree que porque tiene, en este caso, teatros públicos tiene que mandar en la programación. El poder tiene el derecho y la obligación de tener cultura pública pero sin incidir en los mensajes artísticos de la gente que lleva esos teatros; pero el poder eso lo confunde mucho y siempre quiere mandar. En el fondo ese “yo soy el que manda porque yo soy el que pago” se extiende a todos los partidos políticos. Por eso hay que depurar la democracia. Por eso hay que ser adultos.

Fue usted parte del Festival Grec 76: “Al servicio del pueblo” y de esa última reunión anarquista: Las Jornadas Libertarias de Barcelona del 77. ¿Cuáles son sus recuerdos? ¿Era mucha ingenuidad que ahora queda en papel mojado? No, no. Era una época de transición en la que había varios caminos y se ganó la progresiva institucionalización para que todo cambiara sin cambiar demasiado, aunque cambió mucho, por supuesto, aunque eso al capital moderno también le interesaba. Pero creo que fueron dos experiencias hermosas. Coger toda una profesión de actores, directores, escenógrafos, plásticos, poetas o cantantes que conjuntamente iban a un festival autogestionario, el Grec 76, al servicio del pueblo y de una democracia y una profesión que quería instalarse con conceptos nuevos, fue estupendo. Y de ahí surgió una escisión entre una gente más institucionalista y otros que querían ir más allá. Y de ahí con cierta inspiración ácrata salió el Tenorio del Borne, El Fin de Año del Pueblo Español y el año y

medio estupendo y fantástico del Saló Diana, que acabó un poco por las discusiones propias y por el estrangulamiento exterior. Pero creo que hay, de algún modo, mucha gente que sigue acordándose de aquello y sigue impregnada de aquella manera de entender el mundo y hay muchos profesionales que han seguido por ese camino durante mucho tiempo. Yo no tengo ni nostalgia ni sensación de pérdida. Era un camino por el que se podría haber continuado y por supuesto la democracia burguesa va por otro lado. Era un muestreo de que las cosas eran posibles, aunque después se vayan un poco a pique. Mi actitud creo que de algún modo ha caminado por lugares parecidos. Aunque no, desde luego, enclaustrado en posiciones inamovibles porque creo que todo es maleable y creo que a veces hay que jugársela hasta con el diablo. Pero sí creo que íntimamente esa época está ahí, como algo que continua e impregna mi actitud frente a la vida y frente al teatro y las relaciones artísticas.

¿Por qué deben existir teatros públicos? ¿No deben estar a merced de las leyes de mercado como todo lo demás? Usted quiere que nos hundamos. (risas) No hay que confundir teatro público con teatro funcionarial, no hay que confundir teatro público con una correa de transmisión del partido en el poder; eso es tremendo y es lo que muchas veces es. Pero el acceso a la cultura pública, a la cultura que duele o a la cultura que puede criticar, aunque los partidos no lo quieran, es una obligación de los gobiernos y un derecho de los ciudadanos. El mercado es siempre el mercado: perverso, fagocitador, eliminador, la menor inversión para la máxima ganancia; el mercado por sí sólo explota y lleva a un capitalismo feroz

y aniquilador. Yo creo que la cultura de lo público es muy buena. Otra cosa es que no se haga bien. Pero el mercado ya se ha demostrado que es voraz, que no se corrige a sí mismo y acaba por hundir lo que sea con tal de tener muchas ganancias. Luego la cultura pública y el concepto de lo público como bien común es fundamental. Que esté pervertido, que se tergiverse o esté al servicio de la ideología dominante de un partido es harina de otro costal y nos encontramos mucho con ello; pero en principio y en esencia es necesario. Pero en fin: ¿Cuál es la necesidad de la cultura? ¿Cuál es la necesidad de extasiarse ante algo que te produce placer, ante la belleza, una pintura o una escultura? ¿Cuál es? El placer interno de ser mejores y conocernos un poco más y disfrutar con ello. El acceso a la cultura es fundamental porque cada vez somos más civilizados. Ahora que si lo encaminamos todo hacia el mercantilismo ocurre lo de ahora, se acaba con los estudios de filosofía, de latín, de griego. No todo es útil; hay cosas más útiles que lo útil porque engrandecen, enriquecen y ayudan a conocerte mejor. El teatro público permite abordar el teatro desde una perspectiva no mercantilista. Un teatro público debe ir a la búsqueda del sector que consume el teatro, pero sin descender los planteamientos éticos, estéticos e ideológicos. Por eso el teatro público es muy importante, porque ofrece las mejores oportunidades artísticas a mucha gente y eso hay que preservarlo. Y eso el privado no lo hace, diga lo que diga, no lo hace.

Ha dirigido usted varias óperas. Quisiera saber en qué se diferencia dirigir a cantantes y a actores.

Los cantantes han mejorado muchísimo. Pero siempre ha habido dos escuelas: una escuela más italiana donde el cantante prima la voz y hace lo justo y otra centro-europea donde se trabaja mucho la interpretación desde siempre y que en los setenta se incorporó a los Estados Unidos. Creo que desde los ochenta hasta ahora casi todo el mundo quiere interpretar, sabiendo que lo que se hace es teatro. Y por supuesto hay que adaptar los estilos y lenguajes para que sean más reconocibles y atractivos para el público de ahora; pero a veces en virtud de esto se hacen cosas con las que prefieres escuchar la música. Pero yo diría que el nivel actoral de los cantantes ha mejorado muchísimo. Pero mira, esto se hace en una estructura frontal, con una métrica musical, con un director de orquesta y para un auditorio pensado para que la voz se canalice y si esto lo rompes no estás haciendo Ópera.

Trabajó con Ute Lemper con Bukowski por medio. Sí, la experiencia fue magnífica. Conocí a Ute Lemper en el año 92 cuando dentro del Festival Olímpico de las Artes me inventé una cosa llamada “Una Noche Con” al que la trajimos para cantar Kurt Weill. Me pareció una mujer extraordinaria con una fuerza brutal. Y de repente un día llegó una oferta porque ella iba a hacer el show de Bukowski y buscaba un actor que lo hiciera en castellano. Nos conocimos y nos gustamos mucho y todas las veces que lo hicimos fue una experiencia fantástica. Y bueno, hay colgada por ahí una cosa de Neruda que a ver si sale. Es una mujer con una gran voz y una gran actriz con un empuje tremendo.

Es usted actor, director de teatro, cine, operas, musicales, festivales, teatros, actor

de doblaje, crítico...; señor Gas, con todos mis respetos, ¿qué es usted exactamente? Ah, yo que sé. Mira, te voy a decir una cosa que me quedó cuando era adolescente de un hombre que sigo adorando, Jean Louis Barrault, que decía: “Sólo aquel que por amor al teatro es capaz de desempeñar cualquier oficio dentro de su estructura, desde clavar un clavo hasta dirigir o actuar, solamente él puede ser considerado un hombre de teatro”. Creo que la curiosidad por aprender mi oficio lo máximo, por entender el fenómeno del teatro o el cine me ha llevado a estar en muchos sitios y probar la gestión privada, la pública, la interpretación, la dirección, la escenografía, iluminación, la crítica... A ver si entiendo un poco todo. Lo considero todo como parte de una misma cosa. Ahora estoy escribiendo guiones para dirigir cine, que tengo olvidado desde El Pianista, que fue muy bien tratado en Francia y bastante vituperado en España. La película será una especie de road movie.

ciéndose, con todos los errores que hay que cometer. Todo esto sin prisas y sabiendo que esto es un trabajo colectivo en el que hay que confiar en los demás y no pensar que uno es todo. Todo esto creo que puede no servirles para nada. Les digo que estudien, que se fijen, que mejoren, que siempre aprendan y que sepan que esto es un oficio en el que hay que dominar muchas cosas; y que hay que tener mucho amor por el teatro.

¿Por qué ser hombre de teatro? Gran pregunta; si supiese la respuesta a lo mejor no lo sería. Creo que la vida y el teatro están llenos de preguntas sin respuesta. Creo que el teatro es algo consustancial al ser humano y que soy útil a mí mismo y a la sociedad haciéndolo. Pero no se me escapa que la razón última de la pregunta es bastante incontestable, porque no lo sé

¿Qué consejo les daría a los jóvenes del teatro que ahora empiezan? Primero les daría mis felicitaciones por lo valientes y arriesgados que son por meterse en una profesión tan difícil, tan en devaluación y tan en el ojo del huracán de malos políticos. Segundo que trabajen, que tengan perseverancia, que quieran más el teatro que a ellos mismos en el teatro, porque el teatro es lo importante. Que sean servidores del teatro, que aprendan, que estudien, que aprovechen cualquier cosa para mejorar y que sepan que el éxito es más interior que exterior. Que se va aprendiendo con el tiempo porque esto es una carrera de fondo y que poco a poco hay que ir mejorando y enrique-

Boris Pierce La vie en rose

Pablo Perva MamĂferos

Estefan铆a l贸pez Textura superficial

Cuando el cine iba en autobús Rafael Azcona o el esperpento con ternura

AUTORa: Manuela Partearroyo

1. Así lo recuerda el propio Azcona en un articulito dedicado a Marco Ferreri, “Una llamada a La Codorniz”, publicado en un homenaje al milanés: Antes del Apocalipsis. 1990, p. 33.

“Lo más difícil de escribir un guión de cine es que te lo paguen” Rafael Azcona

Rafael Azcona le horrorizaría leer estas líneas que me dispongo a escribir, principalmente porque voy a hablar bien de él. Azcona odiaba los panegíricos, los meros cumplidos, todo lo que respirase un mínimo de admiración hacia su persona y su obra. Su humildad pasaba de pasmosa a casi insultante, y durante años, su anonimato fue casi completo. No fue a ninguna de las trece galas de los Goya en las que estuvo nominado, y se llegó a pensar que era cierto lo que contaba Berlanga, que en realidad Azcona no existía, que tan sólo era un pseudónimo con el que firmaba sus guiones. Dicen sus amigos que cuando a Azcona le llamaban para hacerle una entrevista, él se citaba con el susodicho interesado, lo invitaba a comer y se pasaba todo el encuentro tratando de disuadirlo de hacerla, y claro, el entrevistador salía de allí encantado, pero sin entrevista. Así pues, y supongo que sin el permiso del protagonista, voy a hablar de Azcona. Y lo haré sin duda con la mayor de las admiraciones, tratando de explicar el porqué de su sabiduría terrenal y su humor inconfundible, ya que nadie como él ha sabido plasmar la identidad de esa cosa llamada España -o “marca España”, vaya usted a saber-. Tal vez sea, junto a gigantes como Buñuel, Berlanga o Fernán Gómez, quien ocupe el puesto de honor en el Olimpo de nuestro cine. Aunque, pensándolo mejor, seguramente él cambiaría la vida eterna por una gran comilona con amigos, risas y decadencia. Mi mayor deseo sería compartir con él una sobremesa, y tal vez así me disuadiera de escribir para él estas líneas. Así que, ante todo, don Rafael, perdón por quererle tanto.

Todo empezó con una llamada de teléfono1. Como diría Valle-Inclán, “de repente el grillo del teléfono se orina en el gran regazo burocrático” 2.

El lugar era la oficina de La Codorniz, revista satírica de indeleble calado en la España color ala-de-mosca de los años cincuenta. El año, 1956. Tras el aparato estaba una voz chillona con acento italiano y un cierto frenillo al pronunciar las erres que reclamaba hablar con Azcona. Aquella voz era la de Marco Ferreri, un pazzo y barrigudo milanés con pinta de emperador romano o de cantante de ópera, que había llegado a España con el firme propósito de convertirse en productor de éxito, y que, visto el caso que le hacían, se ganaba el pan vendiendo cámaras tomavistas y cinemascopes. Al otro lado del hilo se puso quien respondía a ese nombre, un joven logroñés que cobraba los chistes gráficos a cuarenta pesetas y los cuentos a quince duros. Había llegado hacía unos años al Madrid de las tertulias de café y las medias de cristal, y comenzaba a hacerse un sufrido hueco entre los escritores que sobreviven de su trabajo. Mingote fue su Virgilio por los cafés, por el Comercial de la plaza de Bilbao y sobre todo por el Varela, dado que, según recuerda el dibujante, el tan mitificado Café Gijón era sólo para los consagrados, “para los poetas con carné” 3.

2. Luces de Bohemia, Escena VIII. 3. Rafael Azcona. Olmeda, F. 2010. Documental emitido en Imprescindibles de TVE. 4. Ibíd. 5. La obra literaria de Rafael Azcona. Ríos Carratalá 2009. p. 19.

Azcona, el profesor Azconean o Repelente eran algunas de las identidades con las que firmaba viñetas sobre funcionarios pequeñitos, pelotas sin remedio, viejos desdentados y comilonas para hambrientos. A pesar de los tiempos que corrían, teñidos de censura, pan y toros, La Codorniz era, al fin y al cabo: “una revista de humor que, con ironía dentro de un orden, desafiaba todo lo que se consideraba serio y digno de respeto en la dictadura de Franco” 4. Azcona alimentaba su mala leche con los vasos de agua que le daban de gratis por alquilar una máquina de escribir en el Varela, que pronto se convirtió en el Macondo de los bohemios de posguerra. Desde bien pronto supo sacar partido del enfoque satírico de la publicación, y, transformó su pluma en puñal con el que rasgar las rebecas a ras de escote de la censura franquista. Fruto de esta época de dificultades en la capital, surgieron sus primeros textos: El pisito, El repelente niño Vicente o Los Europeos, pero también algunos poemas tan sutilmente desgarradores como “Domingo ciudadano”. “La ciudad bajo el cielo del domingo ofrece un horizonte de corbatas, de aburridos soldados sin dinero, de Tenorios con ropas perfumadas, de mozuelos que fuman a escondidas…” 5 Un poema que huele a la estética neorrealista de los entonces emergentes Martín Gaite, Sánchez Ferlosio o Aldecoa, y también al cine de Bardem o de Neville. Una mirada tímidamente amarga sobre las ciudades de provincias, pero con la calidez de una ironía que supera el conformismo silencioso, y se adentra, a paso firme, por los caminos de la mala uva y el esperpento.

6. ”Rafael Azcona”. Gubern. 1997. p.58 7. ”Mi vidorra como escritor”. Azcona, 1956 p.18 8. “Rafael Azcona en sus palabras”, especial de Versión Española, TVE, emitido el 20-03- 2009. 9. El Neorrealismo tuvo su apogeo en los años en que resultó necesario, es decir, los años de la Guerra y la inmediata posguerra. Desde 1953 se percibe un agotamiento del modelo y sus maestros caminan hacia otros horizontes (Rossellini hacia el misticismo, Antonioni hacia el silencio, Fellini hacia el grotesco y De Sica hacia lo sentimental).

“Azcona recuperó la vieja tradición […] que venía de Quevedo, de la literatura picaresca, de Goya y de Valle-Inclán, pero también de la caricatura, de la prensa popular durante la República, y la actualizó, acomodándola a la sociedad conformista de la pequeña burguesía y de las clases medias urbanas” 6. Entonces tenía veintipocos años y soñaba nada más que con vivir de las letras, con no tener que ejercer de contable, que era su oficio en La Rioja: “Logroño se me quedó pequeño: me di cuenta de que a pesar de haber escrito mil veces la palabra “triste”, ni me ponían una corona de laureles ni nada” 7. Asentado en la capital, encontró en Mingote un hermano de inquietudes y en La Codorniz un lugar para abrirse camino. La magia estaba a un paso de producirse. Así, volvamos a la llamada de Ferreri a La Codorniz. El milanés había leído uno de sus cuentos y le ofreció el oro y el moro por hacer su adaptación cinematográfica: “Lo vamos a hacer y vas a ganar el dinero a paladas”, dijo, según recuerda Azcona8. Tras el proyecto colectivo L’Amore in Città (1953) que había producido Ferreri en Roma y en el que participaron nombres tan insignes como Fellini o Antonioni, su labor había caído en un cierto olvido. Sólo su complicidad con Azcona conseguiría resucitarlo, precisamente cuando el agotamiento del modelo neorrealista era ya más que patente9. Ese primer guión sería El Pisito, la historia de una pareja que, llegada la hora de casarse y en ausencia de un piso al que irse a vivir, urden un plan en el que él se casaría con una vieja para heredar el piso, una vez ésta pasase a mejor vida; pero claro, a la hora de la verdad la vieja no acaba de morirse. Una historia donde brilla la oscuridad de un problema tan de actualidad como la vivienda, en la que Ferreri vio algo que bien pronto lo cambiaría todo: “Entonces no me di cuenta, pero después he comprendido. No es que a él le volviera loco la novela, lo que pasa es que todo el cine italiano de la posguerra italiana, incluido el Neorrealismo, está escrito por gentes que venían de revistas humorísticas […]. Cuando viene aquí, ve que está La Codorniz, ve que

hay una colección de novelas de humor, y piensa que como eso ha funcionado en Italia, ¿por qué no va a funcionar aquí?”10 La influencia de la caricatura resultó esencial para “refabricar” ese agotado neorrealismo hacia posturas más grotescas y distorsionadas. No es casual que el primer Azcona comparta más de un dato con Federico Fellini, también colaborador de una revista satírica como la romana Marc’Aurelio, con quien por cierto hizo amistad gracias a Ferreri. Esta relación le permitió, además, conocer a otro gran farsesco como Ennio Flaiano, inseparable colaborador de Fellini que participaría en la escritura de Calabuch (Berlanga, 1956), y, ya con Azcona, en El Verdugo (Berlanga, 1963). Una conjura de necios genios a medio camino entre Madrid y Roma.

10. “Hablando de cine”, entrevista a Azcona en Cultura con Ñ, TVE, emitida el 30-03-2006. 11. Ibíd. 12. Rafael Azcona. Olmeda. 2010.

Ahora bien, en la España de los cincuenta, la del Plan Marshall y las cartillas de racionamiento, el cine aún no apostaba más que por las historias de santos y folclóricas, y el sueño de Ferreri de producir parecía poco menos que imposible: “Yo esto lo supe después, pero Marco Ferreri, en el cine italiano lo había hecho todo, había hecho producción, había hecho interpretación, había hecho de todo excepto dirigir […]. Yo le dije: Pero Marco, si no encuentras dinero para producirla, ¿por qué no intentas proponerte como director y que sea otro quien te dé el dinero? Entonces me miró con sus ojos azulones, […] y acabó por hacerme caso”11. Aunque aquello del “dinero a paladas” nunca ocurrió -como siempre ocurre con las promesas de los personajes que Azcona retratará hasta la saciedad-, fue gracias al loco vendedor de cinemascopes que Azcona llegaría a ser nuestro Azcona. Poco después, escriben El cochecito (1959), la historia de un viejo que finge ser paralítico para conseguir un cochecito como el que tienen todos sus amigos impedidos, y así no sentirse desplazado. Enrico Bergier, ayudante de dirección del filme, decía: “Es una historia que si tú la cuentas no significa nada, pero cuando tú la ves, significa el universo, significa la humanidad, significa todo. Y estaba ya todo en el libro de Rafael. [...] Se unen todos los elementos necesarios para hacer lo que se llama un capolavoro, una obra maestra”.12 Llegar y besar el santo, que se dice. Había nacido una nueva forma de cine a medio camino entre las pinturas negras de Goya y el humorismo de Pirandello, que tenía mucho de caricatura y sainete. A pesar de su negro humor rompetabúes y su soterrada crítica moral, tanto El pisito como El cochecito, consiguieron violar la férrea censura de aquellos años y fueron acogidas de modo inaudito por la crítica, haciendo de Azcona el guionista de moda y permitiendo a

13. Entrevista con Luis Alegre en El Reservado, Aragón Televisión, emitida el 12-02-2007. 14. ”Rafael Azcona”. Gubern. 1997. p.58 15. “El mejor guionista de nuestra vida” Alegre. 1997. p.21

Ferreri reencontrarse con el éxito. Empieza entonces un fructífero matrimonio a la italiana, con quince películas a lo largo de tres décadas, aliñadas con una enorme amistad y colosales comilonas: “Yo no me he reído con nadie como con Marco Ferreri, y había otra cosa que nos unía que era el comer. […] Hubo una vez que le dije a Ferreri: mira, Marco, Extremadura es la región más grande de España. ¿Por qué no vamos y nos la comemos?” 13. Tantos años de sobremesa, de gulas hiperbólicas y risas descarnadas sembraron la cosecha de un cine moderno, oscuro y esperpéntico coronado con su obra maestra de 1973, que como su propio nombre indica, narra La Gran Comilona. Durante más de treinta años, el matrimonio Azcona-Ferreri gozó de una salud envidiable, aunque, como a menudo bromeaban, se le permitía algún escarceo extramatrimonial con otros directores. Su adulterio más continuado se produjo con el maestro Luis García Berlanga, con el que fundaría otro tándem magistral. De hecho, se podría decir que Azcona produce en Berlanga el ingrediente definitivo para convertirse en maestro: “Existe un Berlanga de antes y un Berlanga de después de Azcona. La poesía tierna y/o traviesa de los films de Berlanga anteriores a Plácido se trastocó y a partir de entonces Berlanga cultivó el que podría llamarse ciertamente “sainete con cianuro” ” 14. Primero se estrenaría esa corrosiva fábula sobre la caridad que es Plácido (1961), ya por entonces nominada al Oscar, y poco después, la indispensable El Verdugo (1963), premiada en el Festival de Venecia y sin duda el mejor alegato contra la pena de muerte jamás escrito, con perdón de los Senderos de Gloria de Kubrick. Dese cuenta, querido lector, de la maestría de aquel contable de Logroño, que en el lapso de cinco años escribe nueve guiones, de entre los cuales hay, como poco, cuatro títulos que pasan directamente a ser clásicos. “En ese cine rabioso y radical, inmejorable espejo de su época, alcanzó también su culminación el reflejo de una tradición […] genuinamente española que incluye nombres como Cervantes, Quevedo, Goya, Solana y Valle-Inclán y de la que Azcona se reveló como ilustre heredero […]. Demostró haber asumido la visión del mundo y la estética implícitas en esa corriente, una mirada tan lúcida como absolutamente desoladora” 15. Así pues, el cine encuentra en la estela del grotesco valleinclanesco el mejor espejo -aunque sea deformado- de una sociedad anclada en los delirios de una moral de media estocada y garrote vil. Y esa distorsión del espejo la otorga la risa, esa risa que duele y que desencaja de puro dolorosa: “Lo azconiano surge ahí donde un individuo sucumbe a las garras de la sociedad: el matrimonio, la iglesia, el trabajo… son trampas que llevan al hombre

a desear cosas absurdas[…], a perder para siempre su libertad, […] donde el sainete se desencaja hasta convertirse en un esperpento tan real como la vida misma” 16. Se trata, pues, de retratar con ojos abiertos, una verdad más allá de las apariencias, donde se respira un enorme sentimiento de compasión por la condición humana, por la imperfección, pero también con un certero y deformante bisturí donde no se salva nadie, pues todos sus personajes son tan verdugos como víctimas del mundo que les viene impuesto: “Sus historias acaban siendo reconocibles y sintomáticas de un lugar y de una época, lo que les otorga cierta dimensión documental. Un documental al que se llega, no por la vía del espejo, sino por la vía de la mirada grotesca, enlazando con los famosos esperpentos de don Ramón” 17.

16. “Rafael Azcona en sus palabras”, especial de Versión Española, TVE. 20-03- 2009. 17. ”Rafael Azcona” Gubern. 1997. p.59 18. Rafael Azcona. Olmeda. 2010.

En la década de los setenta se asoma la libertad, y con ella, las delirantes astracanadas berlanguianas de la Trilogía Nacional, con su caza, su austrohúngaro y su colección de pelo púbico; los voyeurismos de Tamaño Natural (1973) o Adiós al Macho (1978) y los poemas crítico-surrealistas de Carlos Saura (Ana y los lobos, 1972 o La prima Angélica, 1973). Después, la consolidación absoluta. Todos los grandes directores se rinden ante su talento, pero él sigue siendo esquivo y sólo escoge los filmes de estela satírica, particularmente los de José Luis García Sánchez, amigo del alma y tercer matrimonio, con quien gesta sainetes con toques políticos llenos de amor a la Zarzuela y al esperpento, como la maravillosa La corte del Faraón (1986), su particular ajuste de cuentas con la censura franquista. A Trueba le costó mucho convencerlo. Cuenta que durante años le daba calabazas diciendo: “Mira, yo esas comedias que a ti te gustan americanas, yo eso no lo sé hacer. En este país sólo hay señores bajitos y calvos y con bigote. Yo si tienes una historia para López Vázquez la podemos escribir” 18. Logró convencerle para El año de las luces (1986), que narraba el encuentro de un adolescente con su sexualidad en un entorno del Franquismo más pacato y gris; y, por supuesto, dio en la diana con ese cuadro de “las cuatro gracias” en plena República que es Belle Époque (1992), que logró, además, el Oscar. Sin embargo, Azcona se sentía lejos de la juventud, del cine que llegaba con el cambio de siglo. Cuenta José Luis Cuerda, con quien adaptó La lengua de las mariposas (1999) o Los girasoles ciegos (2008), que en sus últimos años Azcona creía que sus personajes ya no interesaban, de ahí su tendencia a escribir historias de época. Tal vez sea verdad que Azcona es un desconocido para nuestra generación, a pesar de ser indiscutiblemente eterno, insólitamente moderno. Merece la pena revisitarlo y observar que, desafortunadamente, sus escopetas nacionales y sus verdugos están más vivos que nunca.

19. “Rafael Azcona en sus palabras”, especial de Versión Española, TVE, 20-032009. 20. Rafael Azcona, oficio de guionista, Canal +. David Trueba (dir.). Emitido el 7-08-2007. 21. Fellini por Fellini. Fellini. 1978. p. 69. 22. “Rafael Azcona en sus palabras”, especial de Versión Española, TVE. 20-032009.

Crítica, y risa tragicómica, Azcona nos fusila con ternura un humor desgarrado, aunque no negro: “Yo no creo que el humor sea negro. Yo lo que creo es que lo que es negra es la vida. Aunque me niego a pensar […] que la vida es siempre negra, eso no se podría sostener. De lo negro deriva la farsa, el esperpento, la risa… No hay más que ver un velatorio”.19 Así, la risa camina de la mano del dolor. “A mí me parece que la consecuencia lógica de esas historias es que uno se ría y que luego se avergüence de haberse reído, que es lo que pasa con las tragedias grotescas”.20 La risa provoca la crítica, el espectador se ríe, luego se avergüenza de reírse y finalmente se plantea el porqué de esa risa dolorosa. Cómo de absurdo y doloroso puede llegar a ser nuestro mundo si la inducción al asesinato, la profesión de verdugo, el escaqueo y la mentira nos acaban pareciendo las salidas lógicas de estos personajillos distorsionados, que podríamos ser cualquiera de nosotros. Ya lo decía Fellini, “nada es más triste que la risa” 21. Tragicomedia, esperpento con ternura, un espejo grotesco para una vida negra, en el negro sentido de la palabra negra. Cincuenta años y cien películas, siempre discretamente a la sombra pero siempre sobresaliente sin querer. “Yo me considero una especie de asistenta al servicio del director, que es mi señorito”, decía.22 Sin embargo, ya sea un confesor comilón, un viejo y sabio republicano, o una Marilyn de Lavapiés, siempre hay algo azconiano que nos devuelve el reflejo de nosotros mismos con un aroma a vetusta censura aliñado por un explosivo amor por la vida. David Trueba todavía se dice: “Soy mejor que ayer, pero peor que Rafael Azcona” 23.

¿El secreto? Él sostenía que era sencillo, se trataba de no saber conducir. Recuerda su compadre Manuel Vicent que Azcona “como una especie de amuleto, sacaba el bonobús. Era prácticamente imposible llevarlo a casa en tu coche, ni tampoco en taxi” 24. De hecho, Azcona creía que el cine italiano se había acabado cuando los guionistas dejaron de ir en autobús. Tal vez la clave está ahí, en seguir mirando a ras de tierra, con los pies firmemente apoyados en las barras de los bares y en los quicios de las mancebías. Que el cine siga viajando, a ser posible en autobús, y con la risa como mejor combustible. Ojalá no se nos olvide. Lo siento, don Rafael, pero de puro invisible ha resultado usted insustituible

23. “El mejor guionista de nuestra vida”. Alegre. 1997. p. 32 24. Rafael Azcona. Olmeda.2010.

EL Vorkurs de la Bauhaus Dirección de Johannes Itten (1921-1923)

AUTORA: Laura Blocona Redondo

1. Pedagogía de la Bauhaus. Wick. 2012, p. 33 2. “Ein neues künstlerisches Programm”, en catálogo Arbeitsrat für Kunst 19181921.1980, p. 87 cit. en Ibíd., p. 34 3. Walter Gropius y el Bauhaus. Argan. 1977. p. 42 4. Reglamento de la escuela redactado en 1921, cit. en Pedagogía de la Bauhaus, Wick. 2012. p. 68

pesar de que actualmente los ideales de la Bauhaus son entendidos por muchos como utópicos, muchas de las enseñanzas, bases, ideas y pedagogía de esta escuela de diseño siguen vigentes actualmente, aunque no siempre reunidas en una misma institución. Pese a las críticas, trabas políticas y constantes problemas económicos derivados de la pobreza de la postguerra a los que tuvieron que hacer frente, los ideales de la Bauhaus han demostrado ser atemporales y aplicables -muchos de ellos- a la vida contemporánea. Su novedosa pedagogía ha marcado un antes y un después en las más prestigiosas escuelas de arte, diseño y arquitectura. La Bauhaus fue una escuela oficial de arquitectura y artes aplicadas, situada en Weimar, Dessau y más tarde, Berlín. Estuvo activa entre 1919 y 1933, cuando fue clausurada por el régimen nazi. A pesar de su corto periodo de actividad sentó las bases del diseño moderno. Fundada por -el mítico- Walter Gropius, con el objetivo de acabar con la separación entre arte y artesanía, es decir, entre Bellas Artes y artes aplicadas, Bauhaus puede considerarse como una amalgama entre las academias tradicionales de arte y las escuelas de artesanía y oficio. “La base indispensable para todo logro artístico es la formación artesanal básica de todos los estudiantes en estudios y talleres y todo estudiante debe aprender un oficio” 1. Gropius incluirá también en el manifiesto fundacional de la escuela un objetivo social, “el arte no debe ser nunca más deleite de unos pocos, sino felicidad y vida de la masa” 2. De este modo, la Bauhaus fue la culminación de una serie de intentos que se habían producido desde la Revolución Industrial para devolver el valor a las artes decorativas y a la artesanía en general, así como de unificar arte y vida, convirtiendo el arte en un instrumento para la regeneración de la cultura y la sociedad. El objetivo de la enseñanza de la Bauhaus era lograr en el alumno un modo lúcido de estar en el mundo, una conciencia cultural y

una libre capacidad de experiencia. Esto se alejaba del compendio de experiencias materiales que se aprendían en el resto de escuelas y academias oficiales de arte y arquitectura europeas. Durante los tres años y medio de estudios, alumnos y profesores convivían en la escuela. En las horas libres había numerosas actividades en las que alumnos y profesores trabajaban codo con codo: audiciones musicales, conferencias, lecturas, discusiones, exposiciones, certámenes deportivos... De esta forma la creación artística surgía de un modo natural en las actividades cotidianas, siendo esto precisamente lo que se buscaba, alejar la actividad artística de cualquier carácter de excepcionalidad porque el arte destinado a repercutir y confundirse con la vida debía nacer como un acto más3. Uno de los aspectos más interesantes –y a veces olvidado- de la docencia de la Bauhaus es su curso preliminar, un aprendizaje de seis meses que marcaba la validez o no de los alumnos para la prestigiosa escuela. En 1921, Johannes Itten (artista vanguardista y profesor de la escuela) organiza el primer Vorlehre o Vorkurs; para los que no hablamos alemán: “pre-aprendizaje” o “curso preliminar”. Se trataba de un periodo educativo de carácter obligatorio para todos los alumnos de nuevo ingreso. Con el paso del tiempo se amplío a dos semestres porque las ideas de Itten plasmadas en este curso, como el fomento de la creatividad y agudeza de la percepción de los alumnos, se convirtieron en las bases del sistema pedagógico de la Bauhaus. “Cada aspirante es admitido a título de prueba por seis meses. Durante este periodo de prueba debe asistir a la clase preparatoria, que es obligatoria y que consiste en la enseñanza elemental de la forma junto con el estudio de la materia... La admisión definitiva depende de la asistencia a esta clase y de la calidad de los trabajos libres realizados por el aspirante en este medio año de prueba. Sólo después de la admisión definitiva por el consejo de maestros puede el admitido incorporarse al taller que él mismo haya elegido y, por libre resolución, puede asimismo elegir su maestro artístico entre los pertenecientes al consejo de maestros”4. El curso preliminar tenía el carácter de un rito de iniciación, instruía a los recién llegados sobre los problemas básicos de forma y materia compaginándolos con la realización constante de ejercicios prácticos. Su finalidad era que los alumnos conocieran el medio de expresión, enseñarles a desarrollar la fuerza creadora que existe en el interior de cada uno de ellos sin obligarles a seguir las reglas de un determinado

5. Malerei Plastik Architektur, Fischli, 1968, p. 21, cit. en Utopías de la bauhaus. Obra sobre papel. Herzogenrath y Kraus. 1988. p. 71 6. Pedagogía de la Bauhaus. Wick. 2012 p. 89 7. Briefe an die familie 1899-1940. Klee. 1979. p. 970 cit. en Ibíd. p. 89 8. H Mein Vorkurs am Bauhaus. Itten. 1936. p. 47 cit. en Bauhaus, Fiedler y Feierabend (ed.). 2006. p. 363 9. Ibíd. pág. 47 cit. en Pedagogía de la Bauhaus, Wick. 2012. p. 92

movimiento o estilo. Se fomentaba que cada alumno, cada futuro artesano-artista, se encontrara a sí mismo y con ello surgiera su forma de expresión original e individual; para algunos la clave sería el color, para otros el claroscuro o el ritmo. Los diferentes ejercicios ayudaban a decidir a los estudiantes que aprobaran, qué talleres cursarían en los años siguientes. Hans Fischli, ex alumno de la Bauhaus relata así sus impresiones sobre el curso preliminar: “Los directores y profesores consideraban este curso como puerta de la escuela. Y a los estudiantes como terreno en barbecho, lleno de malas hierbas, que debe ser labrado, roturado y abandonado a las heladas. Las larvas y animales nocivos deben perecer, la tierra debe convertirse en receptiva y resistente; el jardinero debe probar qué frutas podría dar ese campo. Nosotros éramos, después de traspasar la puerta, el campo”5. El objetivo no era únicamente liberar a los alumnos del lastre académico que trajeran consigo, ni prepararles para un taller particular o aumentar las capacidades creativas, sino que lo que Itten buscaba era crear personalidades íntegras, ayudando a sus alumnos a llegar a su interior, para que fuesen capaces de conocerse a sí mismos. La base de sus talleres era “Intuición y Método”, es decir, una organización por opuestos, sensación (intuición subjetiva) y norma (intuición objetiva). Itten creía que la creación artística sólo podía lograrse siguiendo un sistema fijo de reglas pero manteniendo siempre la personalidad única de cada uno. Las clases de Itten se complementaban con una serie de talleres impartidos por Klee (Dibujo de desnudos) y Kandinsky (Introducción a los elementos de la forma abstracta y dibujo analítico). Estas clases más tradicionales eran opuestas al resto de los cursos basados en la experimentación.

Al comienzo de los talleres de Itten se realizaban una serie de ejercicios de gimnasia y respiración -“para despertar en el cuerpo la expresividad” 6- que preparaban a los estudiantes para las lecciones de ritmo que vendrían a continuación. Los ejercicios físicos servían a los alumnos para “sacudirse” el caos y lograr la armonía interior. Liberados de la tensión corporal podrían sentir en su cuerpo el movimiento y el ritmo, entendido como principio existencial y organizador de la actividad artística. Itten consideraba el ritmo como la expresión de la unión de cuerpo y alma. Para fomentarlo en sus alumnos utilizaba los llamados ejercicios rítmicos de las formas; uno de ellos así narrado irónicamente por Paul Klee: “Después de haber dado unos pasos, se acerca a un caballete sobre el que se encuentra un tablero de dibujo con un cuaderno de papel borrador. Coge un carboncillo, concentra su cuerpo como si se cargara de energía, y de pronto se dispara dos veces seguidas. Se ve la forma de dos enérgicas rayas, verticales y paralelas || en la parte superior del borrador, y pide a los alumnos que hagan lo mismo... Luego marca el compás, después hace repetir el mismo ejercicio. Parece como si la idea fuera una especie de masaje corporal para adiestrar a la maquina en un funcionamiento intuitivo” 7. En otras ocasiones, los alumnos debían dibujar con ambas manos al mismo tiempo para lograr el equilibrio en sus movimientos. Itten realizaba una prueba como modelo y los alumnos le debían imitar. También realizaban improvisaciones pictóricas cuyo objetivo era liberar a la línea de su aparente “obligación” de dibujar un objeto. El resultado eran unos dibujos que recuerdan mucho a la caligrafía oriental, pero claro, sin ninguna significación. En las lecciones sobre materiales se analizaban las propiedades de las materias con criterios de ordenación y contraste: “Como introducción les hacia escribir largas listas de materiales, como por ejemplo madera, cristal, tejidos, cortezas, pieles, metales y piedras. Luego les mandaba añadir las propiedades tangibles, ópticas y táctiles. Pero no bastaba con conocer las propiedades, tenían que experimentar y representar el carácter de los materiales. Los contrastes como liso-tosco, duro-blando, ligero-pesado, no solo tenían que verlos, sino también sentirlos” 8. Precisamente para lograr que los alumnos sintieran los materiales, una de las actividades era aprender a diferenciarlos con los ojos cerrados para luego realizar sus propios montajes con materiales que contrastaran entre sí. “Con el fin de proporcionar una apreciación táctil de las diferentes texturas dejaba elaborar en la Bauhaus series cromáticas con materiales reales. Los alumnos debían sentir estas series de texturas con las puntas de los dedos. En breve tiempo mejoraba el sentido del tacto de forma asombrosa. Después realizaban montajes de textura con materiales que contrastaban. El resultado eran figuras fantásticas de efecto totalmente nuevo por entonces” 9. Itten creía que era adecuado que sus pupilos realizaran este tipo de ejercicios que podían resolverse mediante la imaginación y la experimentación, donde ganaban soltura y experiencia para más tarde solucionar otro tipo de prácticas donde sería necesario poder utilizar sus conocimientos sobre construcciones y su inteligencia. También se ejecutaban dibujos a partir de modelos, paisajes, objetos y bodegones cuyo objetivo era, por encima de la mejora de la técnica, la experimentación interna de los objetos para lo cual era necesario un gran entrenamiento de la capacidad de observación. Es precisamente este matiz de la finalidad lo que hizo que se aprobara la utilización de esta técnica pedagógica nada reformadora, que se llevaba largos años realizando en las academias tradicionales de Bellas Artes: “Como primer trabajo encargué una naturaleza muerta. Había dos limones en un plato blanco, junto a un libro de tapas verdes. Los participantes casi se sintieron ofendidos por tener que dibujar algo tan fácil. Hicieron el esbozo en seguida, con algunos trazos rápidos, luego me miraron desconcer-

10. Ibíd. p. 47 11. Itten en su diario (18-10-1918) cit. en Ibíd. p.93 12. Itten en su diario (12-05-1917) cit. en Ibíd. p.93 13. Itten en su diario (10-11-1917), cit. en Ibíd., p. 98 14. Briefe und Tagebücher. Schlemmer. 1977, p. 50 cit. en Bauhaus, Fiedler y Feierabend (ed.).2006. p. 367

tados. Sin duda, esperaban de mí una introducción a los problemas que suponen las formas geométricas. Sin mediar palabra, tomé los limones, los corté y di un trozo a todos los presentes para que se lo comiesen, con la siguiente observación: “¿Han reproducido en sus dibujos lo elemental del limón?” Me respondieron con una risa agridulce” 10. Le gustaban mucho este tipo de actividades que se basaban en la intuición y sensibilidad pero que también incluían las normas creativas tradicionales. Derivado de estos ejercicios de copia de modelos de la realidad, Itten desarrollará otra tarea por la cual los alumnos debían realizar dibujos exactos a la realidad valiéndose sólo de su memoria: “Para el ejercicio de la dura y exacta capacidad de observación, los principiantes deben realizar dibujos exactos, fotográficamente exactos, y también en color, de la naturaleza. Quiero adiestrar el ojo y la mano, y también la memoria. Por tanto, aprender de memoria lo que se ve. Quiero ejercitar primero el cuerpo físico, la mano, el brazo, el hombro, el sentido. Esto es el adiestramiento del hombre externo. Poco a poco tiene lugar la formación de la inteligencia. Observación clara, sencilla, pensada, de lo que se percibe por los sentidos” 11. Los alumnos también realizaban dibujos de desnudos del natural, donde el objetivo era la captación del movimiento. Se realizaban con música de fondo para aumentar el ritmo, tanto en el artista como en el modelo. “Quiero enseñar a dibujar desnudos rítmicos. Los alumnos tienen que dibujar un desnudo completo con movimientos circulares, mientras yo cuento, dibujando a la derecha y a la izquierda, según sea el movimiento del desnudo. Después, dado que el desnudo también tiene líneas rectas como carácter de forma, hay que dibujar lo mismo con líneas. Es importante que exista un movimiento de manos homogéneo, que todo esté en movimiento” 12. Las teorías de Itten sobre formas y colores se fundamentaban en las figuras básicas, a saber, círculo, cuadrado y triángulo, las cuales eran consideradas las formas de un concepto metafísico del mundo. Con ellas los alumnos debían crear composiciones abstractas, primero sobre una superficie y después en el espacio. Itten tomó el modelo de sus clases sobre la forma de la educación que había recibido, pero otorgándole a las formas un carácter subjetivo y espiritual: “Cuadrado: horizontal-vertical, tranquilidad, no muy armónico. Triángulo: diagonal, intercesión, inarmónico. Círculo: formal, movimiento, armónico” 13. Estos significados podían combinarse o representarse individualmente, pero era indispensable tener una empatía especial con las formas para poder ordenar sus fuerzas de un modo equilibrado. Por otra parte consideraba que la forma logra su perfección asociada a un color (circulo: azul, cuadrado: rojo y triángulo: amarillo). Itten se reservó para sí la impartición de la teoría del color, otorgándose a sí mismo el título de Maestro del Arte del Color. Así podemos hacernos a la idea de lo importante que consideraba esta parte de la preparación de los alumnos. El análisis de los antiguos maestros era otro de los ejercicios relacionados con la forma. Se estudiaban obras de arte de cualquier época y estilo, haciendo hincapié en

el sentimiento, tan importante para Itten, pero, sobre todo, se buscaba la composición abstracta de la época. Esto se realizaba a través del examen de la división entre claros y oscuros, la utilización de las formas geométricas básicas o las líneas de composición, sin olvidar nunca el valor expresivo que el artista dio a esos elementos. Oskar Schlemmer, maestro de escultura y diseñador de vestuario para las obras teatrales de la escuela, describía así uno de estos ejercicios: “Itten enseña “Análisis” en Weimar. Muestra diapositivas, tras lo cual los alumnos deben dibujar lo esencial de esto o aquello; normalmente el movimiento, la línea principal, la curva. A continuación les remite a una figura gótica. Entonces muestra a María Magdalena llorando en el Altar de Isenheim de Grünewald; los alumnos se esfuerzan por extraer la esencia de lo complicado. Itten observa sus intentos y los fulmina: “Si tuvieran ustedes sensibilidad artística, ante la más sublime de las representaciones del llanto, que podría ser el llanto del mundo, no deberían dibujar, sino sentarse y romper a llorar”. Dijo eso y cerró la puerta” 14. En 1923, debido a algunas desavenencias y al no poder sustentar el método de enseñanza de Itten, Walter Gropius se vio obligado a pedirle que abandonara la escuela. Después de Itten, el curso fue dirigido primero por Laszlo Moholy-Nagy y luego por Josef Albers. Cada uno adecuó el curso a su filosofía, pensamiento y objetivos creativos y educativos. Antes de la Bauhaus algunas Academias de Bellas Artes europeas contaban con un curso preliminar, sin embargo es el de la escuela alemana el que se convierte en leyenda. Más allá de la copia de los grandes maestros de la historia del arte que proponían los estudios tradicionales, en el Vorkurs de Itten se enseñaba a conseguir la extensión creativa de estos modelos pero también la de los propios alumnos. Se enseñaba a los jóvenes a pensar, a conocerse a sí mismos y a partir de ello a desarrollar su individualidad como creadores originales y auténticos. Actualmente el método de ingreso ideado por Johannes no se utiliza en las escuelas de diseño y arquitectura, las pruebas de ingreso no son tan duras ni extensas, permitiendo al alumno demostrar y mejorar sus capacidades a lo largo de los años de aprendizaje, en los que sí se reproducen sus innovadoras prácticas pedagógicas

Happy Together. El grado cero del amor

AUTOR: Hans Scholle

esde su propio título, Happy Together es una película que no esconde lo que ofrece. Es más, desde la irónica denominación para el mercado internacional que Wong Kar-Wai escogió para su sexta producción, es posible desentrañar dos de sus grandes ejes. En primer lugar, el título es irónico porque la pareja de hongkoneses que recala en Argentina dista mucho de estar feliz en su unión tal y como The Turtles -o, en la película, Frank Zappa- cantaron en su single homónimo de 1967. Envueltos en una tormentosa relación, muy cerca de aquel “odi et amo” que hace casi dos mil años nos contaba Catulo, persiguen la imagen de las cataratas de Iguazú como un paraíso perdido donde “volver a empezar”. Segundo, porque el título en inglés, de una canción norteamericana, en un film de director hongkonés y que transcurre casi por completo en Argentina es una muestra inequívoca de un nuevo modelo cinematográfico. Se plasma de un modo claro en lo audiovisual la evidente permeabilidad de las fronteras nacionales, que ya hace mucho que dejaron de tener sentido en tantas dimensiones. Así lo han hecho también, como no podía ser de otro modo, en el mundo del cine, que como siempre se constituye como un perfecto fresco de nuestro zeitgeist. Si todavía se puede considerar lícito utilizar etiquetas en un producto tan marcadamente posmoderno como es Happy Together, podría decirse que nos encontramos ante un ejemplo de road movie o, ahondando más aún en la paradoja de utilizar las taxonomías tradicionales, de Bildungsroman.1 Lai Yiu-Fai y Ho Po-Wing son dos jóvenes de Hong Kong que, en una crisis de pareja, deciden emprender juntos un viaje que consiga encauzar su maltrecha relación, en un intento, parece que no el primero, de “volver a empezar”, como pide Ho Po-Wing y que funciona como un importante leitmotiv de la película. Con todo, la adscripción de la película a la denominación de road movie ha de ser cuidadosa. Si bien en ocasiones se nos muestra como

ejemplo más o menos claro, en algunos aspectos la filiación y la estética posmoderna del film rompen con esta idea tradicional. Las películas de Wong Kar-Wai se basan en la reconstrucción de géneros a través del pastiche, la transculturalidad y la estilización y renovación del lenguaje cinematográfico. En el caso de Happy Together, la ruptura con la idea clásica del género en cuestión reposa sobre todo en su concepción de la temporalidad. Las road movie se caracterizan por una línea temporal lineal bien definida y con un progreso claro en la evolución de el/los personaje/s y el argumento, y aquí todo ello se difumina.

1. Literalmente, “novela de aprendizaje” 2. La herida del tiempo.El cine de Wong Kar-Wai. Heredero. 2002. p.195 3. Wong Kar-Wai. Teo. 2005 p. 103

Wong Kar-Wai ha expresado en diversas ocasiones su admiración por la literatura latinoamericana. Así, la inspiración inicial de esta obra partió de un relato de Manuel Puig, The Buenos Aires Affair, que sirvió incluso de título provisional antes de escoger el definitivo Happy Together. Según indicó el director en una entrevista, de los escritores latinoamericanos aprendió la manera de construir una trama a partir de elementos inconexos2. Esta estructura, ya presente en Days of Being Wild, adquiere un carácter más marcado en el Buenos Aires de la película, donde el tiempo parece haberse congelado y quebrado en mil pedazos. Stephen Teo señala agudamente la afinidad que Happy Together presenta con Rayuela3, de Julio Cortázar. Esta novela narra la relación amorosa de su protagonista, Horacio Oliveira, con La Maga. Igual que la pareja de Wong Kar-Wai, también sufren las vicisitudes del amor en una ciudad que no es la suya, sustituyendo en este caso el binomio Hong KongBuenos Aires por Buenos Aires-París. La historia de Cortázar está estructurada de un modo muy similar al largometraje, con capítulos desligados entre sí, invitando incluso al lector a abordarlos en el orden que desee porque en su totalidad -o incluso parcialmente- recogen de la misma manera la historia que se desea transmitir. De forma parecida, las continuas peleas y reconciliaciones que protagonizan Ho Po-Wing y Lai Yiu-Fai podrían montarse quizá de mil maneras diferentes, pero transmitirían igualmente la idea principal: el camino que los protagonistas no pueden seguir juntos ni separados. En la historia de Ho y Lai, como suele suceder en el cine de Wong Kar-Wai, los símbolos cobran una enorme importancia y, en esta ocasión, lo verdaderamente relevante es el carácter fronterizo de estos. El objetivo inicial de los protagonistas es llegar a las cataratas de Iguazú, pero una de sus continuas y recurrentes discusiones termina por impedirlo y provocando la separación de la pareja. A partir de ese momento, las reconciliaciones y peleas se suceden, sumiéndolos en una existencia en la que se encuentran perdidos como caminando en círculos por el bosque, mientras se percatan de la imposibilidad de un futuro juntos. En paralelo a estos vaivenes, permanecen la imagen

4. La herida del tiempo. El cine de Wong Kar-Wai. Heredero. 2002.p. 134

de Iguazú y su sucedáneo, una lámpara con una reproducción fantasmagórica de las cataratas que Lai conserva en su apartamento porteño, símbolo de la felicidad que juntos no pueden alcanzar. La aparición del personaje de Chang supondrá el tercer vértice del triángulo. Lai lo conoce en la cocina del restaurante donde trabaja y será a través de su amistad y el amor platónico que le profesa que podrá salir del laberinto en el que se hallaba atrapado. Así, será capaz de abandonar definitivamente a Ho Po-Wing, que en contraste continuará anclado y repitiendo sus mismos errores. Chang y Lai terminarán por separarse: Lai, ya con fuerzas para retomar su vida, volverá a Hong Kong no sin antes recalar en Iguazú y poder pasar página definitivamente. Mientras tanto, en el otro extremo del país, Chang participa en la catarsis de Lai: con la grabadora en la que éste volcó sus penas purgará su dolor, reproduciendo su llanto hacia el mar infinito en el faro de Ushuaia, la ciudad más meridional de la Tierra. De un lado, Iguazú, que marca el límite entre Argentina y Brasil. Del otro, Ushuaia, imagen de frontera ya no sólo de Argentina sino final del mismo mundo. Más allá de los significados que tienen estos lugares para la historia romántica de los personajes, estos símbolos esconden, como veremos, una lectura geopolítica particular, que entronca el espíritu del largometraje con una nueva concepción del cine. Como si de una premonición de la misma película se tratase, el complicado rodaje de Happy Together fue descrito por el inseparable director de fotografía de Wong Kar-Wai, el australiano Christopher Doyle, como un “problemático viaje” 4. Con esta idea de la filmación como viaje, Doyle se refiere al método de Wong Kar-Wai de crear la película casi sin guión a partir de una idea apenas esbozada, buscando una historia que ya está “ahí”, como las esculturas de Miguel Ángel en los bloques de mármol, esperando ser desenterradas. Pero también alude a los problemas de producción que el equipo se encontró en

su aventura argentina. Y es que, si el cine va adoptando cada vez un semblante más transnacional, los métodos de trabajo todavía difieren entre los países: otro ejemplo más de cómo la industria se adapta lentamente a una realidad dinámica y volátil que no hace concesiones. Nos encontramos en una encrucijada donde el concepto de estado-nación se diluye con los demás relatos de la modernidad, y las taxonomías tradicionales en el mundo del cine, desde siempre sujeto a la categorización de un título en consonancia con su nacionalidad, también se ven afectadas y se convierten en inservibles o absurdas. Del mismo modo que los dispares métodos de trabajo entorpecieron la labor de Wong Kar-Wai mientras llevaba a cabo el rodaje de Happy Together en Buenos Aires, estas categorías entorpecen la posibilidad de aprehender adecuadamente el sentido de la obra tanto como utilizar la clasificación de géneros aristotélicos en el cine posmoderno.

5. “Carteles sin fronteras” Iglesias. Marzo 2008. p. 9

Eulàlia Iglesias5 apunta a los problemas con los que se encuentra la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood a la hora de aceptar o no títulos en su categoría de “Mejor película de habla no inglesa”. Un ejemplo: la israelí La banda que nos visita fue desechada como aspirante por contener “demasiado inglés”. Ante esta tesitura, uno no puede evitar preguntarse entonces: ¿cuánto inglés puede tener una película para no ser todavía de habla inglesa? ¿Quizá el 51% de las palabras han de estar en otro idioma, como si se tratase de la cantidad de acciones que alguien debe poseer para la titularidad de una empresa? Pero también esta relación idioma-estado es irreal, un producto del nacionalismo europeo decimonónico empeñado en adjudicar una lengua a una entidad política, cuando sabemos que la realidad es muy diferente lejos de nuestro pequeño continente. Sea cuestión de idioma o no, como parece opinar Hollywood, las fichas de las películas que podemos encontrar en catálogos o en el reverso de sus ediciones físicas continúan a menudo empeñadas en remarcar la nacionalidad de la producción. En el mejor de los casos, en ciertas coproducciones se indica el nombre de los varios países que han participado, con resultados en ocasiones rocambolescos. Pero esto tampoco es lo relevante: que El Verdugo, por ejemplo, haya sido coproducida con Italia no es impedimento para que la consideramos una película plenamente española, en tanto que sí es posible delimitar hasta cierto punto una serie de características, inquietudes, temática, forma, etc. que podríamos identificar con esa nacionalidad.

Happy Together, por su parte, ha sido coproducida entre Hong Kong, Japón y Corea del Sur, pero eso importa poco. Sólo son capitales que fluyen de un lado a otro -con mucha más facilidad, eso sí, que las personas-. Los personajes del film se desenvuelven entre el mandarín, el cantonés, el español y el inglés, en un escenario que es la mayor parte del tiempo una Argentina más simbólica que real. Es inevitable preguntarse, ante un título como el que nos atañe, si tiene sentido adjudicarle una nacionalidad específica a esta obra, como sí parecía tenerlo en el caso de El Verdugo, o si no es en el fondo una reificación innecesaria, una negativa a aceptar que algo está cambiando y que los viejos modelos no

6. La herida del tiempo. El cine de Wong Kar-Wai. Heredero. 2002p. 216 7. “Oriente grado cero: Happy Together de Wong Kar-Wai” Aguilar. Fall 2010. p. 136 8. Loc. Cit. 9. Término tomado de la lingüística por R. Barthes, desarrollado en El grado cero de la escritura, consistente en un elemento que no se integra en una polaridad (como centro-periferia, dominantedominado, etc.)

nos sirven. Etiquetar a Happy Together como hongkonesa, tal como sigue haciendo, por ejemplo, la web Filmaffinity, es negar la realidad que refleja y que ya no se puede aprehender con clasificaciones caducas. La frontera es un motivo recurrente en la película que nos atañe, y eso tiene sentido al percatarnos de que la nacionalidad de las películas es cada vez con mayor frecuencia fronteriza o nómada, como los habitantes de este mundo globalizado y como los protagonistas de Happy Together: británicos cuando llegan a Argentina, quizá chinos cuando vuelvan. Entre tanto, ¿quién sabe? Precisamente, la película mantiene una extraña relación con ese importante momento que atraviesa Hong Kong mientras Wong Kar-Wai la rueda, es decir, la entrega de la isla a China por parte de Gran Bretaña. Si bien en principio el propio director señaló que la razón de abandonar el país era alejarse del clima que vivía en consonancia con tal acontecimiento6, con posterioridad declaró que la historia de Lai Yiu-Fai y Ho Po-Wing podía ser entendida como una alegoría del suceso7. Carlos Heredero parece seguir en parte esta lectura, que en cierto modo encaja realmente bien: los personajes huyen de un Hong Kong a punto de desaparecer para “volver a empezar”, del mismo modo que la isla empieza una nueva etapa poscolonial en una China que, tras la muerte de Den Xiaoping, también se abre al futuro. Sin embargo, diversos autores han rechazado esta lectura del propio director: David Bordwell afirmó que esta interpretación política del film soslaya y hace incluso absurda la problemática relación amorosa de los protagonistas, mientras Rey Chow afirmó que significaría confinar al film a un “ethnic ghetto” 8. Parecen pensar, pues, que Happy Together como alegoría política pierde por completo su dimensión transnacional en favor de un carácter en cierta medida localista. Frente a esto, el argentino Gonzalo Aguilar afirma que no es posible entender la película como un “ethnic ghetto” porque no hay una relación de subordinación con ninguna fuerza colonial. Aguilar enfrenta lo que él denomina “cosmopolitismo limítrofe” con el “cosmopolitismo en los márgenes”. Este último, más habitual, consiste en situarse fuera de la tradición occidental y enfrentarse a ella para crear nuevos universales. Por el contrario, el primero intenta desvincularse completamente de la metrópolis y tender nuevos puentes entre los márgenes sin mediación occidental, esto es, entre los diversos límites. En estas relaciones, la tradicional dominación cultural colonial pierde relevancia y se instaura un grado cero de corte barthesiano9. La dualidad centro-periferia se anula y pierde el sentido, al entablarse un diálogo entre periferias, por lo que también este mismo concepto pierde todo valor. El grado cero se concreta como “un otro que se encuentra con otro sin la mediación del uno” 10. La libertad que supone permanecer ajeno a los paradigmas occidentales propicia de esta manera una apertura a formas de

relación que se muestran casi infinitas en sus posibilidades. Happy Together es, de nuevo según Aguilar, un ejemplo perfecto de este “cosmopolitismo limítrofe”, ya que la relación entre Hong Kong y Argentina no tiene ningún mediador colonial. A pesar de esto, como ya se ha dicho, Hong Kong apenas tiene presencia en el film más allá de unas imágenes invertidas en las que Lai se la imagina como en el lado opuesto del mundo. Casi toda la acción transcurre en Buenos Aires, pero esta ciudad aparece con ese carácter de grado cero y deformada por la visión de Wong Kar-Wai. En una entrevista 11, el director señaló cuánto le recordó el barrio de La Boca al hongkonés Mongkok. En La Poética del Espacio, Bachelard nos muestra cómo éste es cargado de diversos contenidos con fines expresivos, y esto es lo que el hongkonés realiza con la capital argentina, a la que recrea de tal forma que la emparenta con un Hong Kong perdido, el de su infancia, que cede terreno a uno nuevo, que también “vuelve a empezar” de verdad, como Lai al final del largo. Pero el Buenos Aires de Happy Together no es el Próximo Oriente de Lawrence of Arabia o la India de The man who would be king. En estos casos, la reconstrucción poética de lugares distantes se llevó a cabo bajo la sombra de una cierta relación de dominación, como puso de manifiesto Edward Said; pero en el título de Wong Kar-Wai la jerarquía desaparece, pues no abandonamos nunca la periferia: los márgenes se ponen en contacto y crean relaciones nuevas sin la influencia de la metrópolis. Las dos ciudades entran de esta manera en un diálogo inmerso plenamente en eso que Aguilar decidió denominar “cosmopolitismo limítrofe”, quizá sólo una etiqueta más, pero que sirve al menos para orientarnos en la inmensa, compleja y casi ilimitada variedad de perspectivas que nos encontramos en este nuevo cine globalizado

10. Ibíd., p. 135 11. La herida del tiempo. El cine de Wong Kar-Wai. Heredero. 2002. p. 217

El Palacio de Cristal

AUTORa: Carmen Yubero Perez

1. Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XIX. Navascués Palacio. 1973. p. 242.

l llamado Palacio de Cristal fue diseñado por el arquitecto burgalés Ricardo Velázquez Bosco, con motivo de la Exposición de Filipinas (1887), organizada en el Jardín del Buen Retiro. Desde el momento de su creación, este pabellón-estufa recibió aplausos y elogios por parte de la sociedad madrileña y se vio enmarcado en la tradición constructiva del hierro y el cristal, materiales claramente vinculados al futuro de la arquitectura a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Una tradición inaugurada simbólicamente por el famoso Crystal Palace de Paxton, obra a la que se asocia el proyecto de Velázquez Bosco, que terminará recibiendo incluso el mismo nombre. Este atractivo invernadero constituye uno de los ejemplos más significativos de la arquitectura de cristal en nuestro país, así como un referente en la interrelación entre la propia construcción y el espacio natural que la rodea. Esa relación y diálogo entre naturaleza y arquitectura va a convertirse en uno de los discursos recurrentes que rodean la obra de Velázquez Bosco, y ha sido especialmente retomado en las lecturas más recientes. Con el paso de los años, podemos percibir cambios en la concepción y consideración de este edificio, que ha constituido tradicionalmente una insignia dentro del contexto del Retiro. Destinado a diferentes fines y cometidos, el Palacio de Cristal se ha ido nutriendo de múltiples usos, lecturas, miradas y enfoques. Podríamos considerar que estas reinterpretaciones, especialmente las desarrolladas en los últimos años, a raíz de la vinculación del edificio con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, han hecho crecer el propio edificio. Un escenario ligado de forma permanente al mundo del arte, reciclado en nuestros días como foco de invención y reflexión en torno a la arquitectura y los nuevos lenguajes espaciales.

En 1851, Joseph Paxton levantó su célebre Crystal Palace para la Exposición Universal de Londres, celebrada en Hyde Park. Desde entonces, tanto en Europa como en América, se difundió el gusto por este tipo de construcción. En Madrid, pronto se manifestó la voluntad de erigir uno de estos pabellones de hierro y cristal, los materiales de la nueva arquitectura. En 1859, se realizó un proyecto de estas características para una “Exposición Española”, que tendría lugar en el jardín del Buen Retiro. Tras un proyecto fallido, protagonizado por el británico Pek en 1862, que nunca llegó a construirse, llegamos al encargo para la Exposición de Filipinas1. En Europa se había extendido la moda de las exposiciones, y mientras otras capitales organizaban muestras de alcance internacional, los eventos de Madrid quedaban relegados a un ámbito más provinciano. Dos de las muestras más destacadas de la capital fueron la Exposición de Minería de 1883 y la Exposición de Filipinas de 1887; cuyos pabellones principales, situados en el Campo Grande del Retiro, fueron diseñados por Ricardo Velázquez Bosco y se conservan hasta nuestros días, bajo la denominación de Palacio Velázquez y Palacio de Cristal, respectivamente2.

2. Los jardines del Buen Retiro de Madrid. Ariza Muñoz. 1990. p. 174. 3. Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XIX. Navascués Palacios. 1973. p. 245. 4. Ricardo Velázquez Bosco [catálogo de la exposición].1990. p. 206.

Para la muestra colonial, el arquitecto burgalés ideó un pabellón-estufa, que albergaría buena parte de la exposición, construido a orillas de un estanque, rodeado de la frondosa vegetación del jardín, lo que, unido a la transparencia de los materiales, permitía una atractiva fusión entre espacio arquitectónico y naturaleza. Este fenómeno conecta la obra de Velázquez con otras construcciones precedentes, como la Palm House de Burton y Turner (1841-1849), en Kew, Inglaterra3. Una voluntad de diálogo entre espacio construido y natural que tendrá continuidad en sucesivos proyectos arquitectónicos del siglo XX. La belleza del conjunto se completaba con un puente de madera y una pequeña rocalla, que servía de base a un templete de estilo neoárabe: vista que podríamos enmarcar dentro del gusto decimonónico por lo pintoresco, que alcanza su máxima expresión en los grandes parques, como el Buen Retiro, pero muy especialmente, el ya citado parque de Kew. El 30 de junio de 1887, la regente María Cristina de Habsburgo presidió la inauguración oficial de la exótica muestra. Un evento que resulta significativo ya que, apenas una década después, tras el llamado “Desastre del 98”, Filipinas, junto con Cuba y Puerto Rico, dejarán de pertenecer a la Corona Española. Si bien el Palacio de Cristal no estaba completamente terminado en la fecha de la inauguración, los artículos que recogieron el evento nos muestran la imagen y los elogios que pudo suscitar la obra de Velázquez Bosco. El ministro de Ultramar, don Víctor Balaguer, anticipó en su intervención que, una vez concluida la muestra, el edificio albergaría un Museo Ultramarino permanente4.

5. Ricardo Velázquez Bosco [catálogo de la exposición].1990. p. 206. 6. Ricardo Velázquez Bosco [catálogo de la exposición].1990. p.206-208.

Las formas arquitectónicas del Palacio de Cristal han sido puestas en relación con las construcciones góticas, dada la forma de la planta y la división del edificio en diferentes alturas, presididas por la gran cúpula de cristal. Podemos asociar esta morfología con la recuperación del pasado medieval, propia del pensamiento romántico y aún presente en la España de finales del siglo XIX, con un panorama artístico dominado por los cuadros de historia y las evocaciones espaciales del pasado. Asimismo, podemos apreciar aplicaciones decorativas de cerámica. Los pabellones de Velázquez Bosco en el Retiro serán dos de los primeros ejemplos en incluir esta práctica novedosa, que se extenderá en mayor medida a partir de la difusión del movimiento modernista. La tipología de invernadero se puso de moda en Madrid a partir de la inauguración de este edificio. Fueron muchos los clientes adinerados que quisieron incluir este tipo de muestras en los jardines de sus palacios madrileños. Sin embargo, apenas se han conservado algunos ejemplares, ya que tanto los palacios como los invernaderos añadidos han ido desapareciendo con el paso de los años. Un ejemplar se sitúa en el Palacio de Zabálburu, en la calle Olózaga. En esta residencia, en 1917, el arquitecto Luis de Landecho añadió un salón de fumar que comunicaba con un invernadero construido en hierro y cristal5. A lo largo del siglo XX, el Palacio de Cristal fue sometido a una serie de desafortunadas reformas y una ampliación para adaptarse a los sucesivos usos para los que fue destinado. No obstante, en la restauración de 1975, la construcción fue devuelta, en cierta medida, a su estado original. En la actualidad se desconoce el paradero del proyecto original de Velázquez Bosco6.

Después del cierre de las exposiciones para las que fueron proyectados, los dos pabellones de Velázquez Bosco se han seguido aprovechando como escenarios para todo tipo de exposiciones. Como hemos comentado previamente, desde el momento de su inauguración, el pabellón-estufa iba a estar destinado a albergar un Museo Ultramarino permanente, tal y como había declarado el Ministro de Ultramar. No obstante, el devenir del apreciado invernadero terminaría enfocándose hacia otros tipos de muestra. Asimismo, el Palacio de Cristal desempeñó un papel destacado en el ámbito diplomático o protocolario. Se convirtió en el escenario de eventos de relieve o importantes banquetes de tipo oficial. Ya en el siglo XX, ambos espacios se convirtieron en sedes centrales de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, celebradas cada dos años7. Julia Mélida detalla cómo el Palacio de Cristal albergaba, en torno a 1945, las exposiciones bienales de escultura8. Desde 1990, el pabellón-estufa de Velázquez figura como una de las sedes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, albergando proyectos e instalaciones específicas de artistas contemporáneos. Destacamos algunas de las exposiciones acogidas en este escenario privilegiado, como la de Gabriel Orozco, Siah Armajani, Ilya Kabakov, Pierre Huyghe o Jessica Stockholder, entre otros9. Dentro de este amplio abanico de piezas, proyectos e intervenciones, vamos a centrarnos en tres ejemplos concretos. Por una parte, la intervención protagonizada por la artista coreana Kimsooja, Respirar-Una mujer espejo/To Breathe-a Mirror Woman (2006), una invitación a la mirada tanto interior como exterior; por otra parte, las dos últimas instalaciones, albergadas por el Palacio de Cristal en el año 2013: Memorias imaginadas, de Mitsuo Miura; y finalmente, Escena, de Roman Ondák.

7. Ibídem, p. 213. 8.Biografía del Buen Retiro. Mélida. 1946. p. 106. 9. Descripción del Palacio de Cristal en la página web oficial “Sedes y espacios” de MNCARS. 10. Kimsooja: respirar, una mujer espejo=to breathe, a mirror woman [catálogo de la exposición] Castaño (ed.). 2006. p. 21.

La principal pretensión que se desprende de la trayectoria de Kimsooja (Taegu, Corea, 1957) tiene que ver con el desarrollo de una visión única del mundo a través del arte. Para ello, la artista coreana se va a servir esencialmente de la realidad como materia prima de experimentación. Sus obras están impregnadas de un conjunto de filosofías o formas de pensamiento orientales (taoísmo, budismo, confucianismo, zen…) pero, al mismo tiempo, centran su discurso en lo universal. Aunque, con el paso de los años, Kimsooja ha abordado y aprovechado diferentes técnicas artísticas como instalaciones, fotografías, performances o vídeos, sus últimas obras se han orientado hacia la intervención sobre espacios concretos10. Dentro de estas creaciones enmarcamos Respirar-Una mujer espejo/To Breathe-A Mirror Woman. Para su intervención en el Palacio de Cristal (del 27 de abril al 24 de julio de 2006), la coreana ha querido dejar completamente intacta la estructura arquitectónica del edificio, que forma un todo unitario con la instalación de un espejo en el suelo. Éste actúa como multiplicador de la sensación espacial, pero también como elemento de unificación o cohesión visual. Con los mínimos

11. bídem, pp. 50-52. 12. Ibídem, p. 43. 13. “Obvious but Problematic” Fibicher, en Kim Sooja, A Needle Woman [cátalogo de la exposición] 2001. 14. Kimsooja: respirar, una mujer espejo=to breathe, a mirror woman [catálogo de la exposición] Castaño (ed.). 2006. p. 27.

elementos, la artista nos invita a dialogar con el espacio, activando tanto la mente como los sentidos. Al igual que había hecho con sus obras denominadas bottari, en las que envuelve objetos con telas coreanas tradicionales, se envuelve el cristal de la construcción con una película de difracción traslúcida. La luz que penetra a través de los cristales, al reflejarse en dicha capa, queda descompuesta en forma de espectros de arco iris. Con este fenómeno, se transforma la percepción del espacio, tanto desde el interior del edificio como en el exterior. Todo ello queda amplificado por el efecto multiplicador del espejo situado en el suelo del pabellón. Al entrar en juego la luz, conseguimos que la apariencia del edificio cambie de forma continua a lo largo del día11. Vemos cómo, con una mínima intervención, Kimsooja es capaz de mutar la visión de la realidad, incitando a una profunda reflexión sobre el espacio y su representación, como había desarrollado en otra intervención, To Breathe/Respirare, presentada en el Teatro de La Fenice de Venecia el 27 de enero de 2006, proyectada durante los meses siguientes. A partir de la inclusión de una pantalla que proyecta colores planos y básicos, la apariencia del auditorio se ve modificada por completo. Las dos intervenciones se produjeron en un corto espacio de tiempo y nos percatamos de que ambas están ligadas por un mismo hilo argumental y conceptual, que aporta continuidad al discurso y la producción artística de Kimsooja. La instalación queda completada con la reproducción de The Weaving Factory, pieza sonora del año 2004 que registra la respiración de la propia creadora, un sonido que alterna momentos de agitación o celeridad con otros de mayor relajación, facilitando la introspección del espectador. Una pieza que también se empleó en la propuesta veneciana12. En las fotografías de la intervención vemos cómo la artista se sitúa en el centro de su creación. Una presencia que, como señaló Bernhard Fibicher en el catálogo de una exposición precedente, “es simultáneamente sujeto y objeto de nuestra mirada, un individuo y una abstracción, una mujer concreta y todas las mujeres, instrumento y actriz, inmóvil y resuelta”13. Kimsooja ya había empleado su propia imagen bajo este símil en otras obras, como los vídeos que llevó a cabo a partir de performances en diferentes ciudades del mundo, entre 1997 y 2001. La imagen de la artista solitaria nos remite directamente a la soledad del individuo, pero también a un intento de reconciliación con el entorno14. La instalación del Palacio de Cristal invitaba al espectador a adentrarse en sí mismo, en un proceso de autoexploración favorecido por el ambiente lumínico y cromático, así como por el sonido de la respiración de la propia artista. Al mismo tiempo, se propone una mirada hacia el exterior, una reflexión en torno a la relación establecida entre el Yo y el Otro, o entre el Yo y su entorno inmediato. Un discurso que conecta la obra de Kimsooja con la de otros artistas orientales,

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como Yayoi Kusama. Por otra parte, se invita al espectador a interrogarse sobre el espacio y su representación, las relaciones entre construcción y naturaleza, la condición transformadora de la iluminación, la poética de la luz y el color… toda una serie de elementos vinculados al discurso y la reflexión arquitectónica de la contemporaneidad.

15. Folleto oficial de la exposición temporal “Memorias Imaginarias” de Mitsuo Miura en MNCARS

Las últimas intervenciones realizadas en el Palacio de Cristal son, como hemos mencionado, Memorias imaginadas, del japonés Mitsuo Miura (14 de marzo-2 de septiembre de 2013); y Escena, de Roman Ondák, que se prolongará hasta el próximo 23 de febrero. Diferentes miradas sobre un mismo espacio, diferentes enfoques reflexivos y arquitectónicos. La propuesta de Mitsuo Miura (Iwate, Japón, 1946) tiene que ver con la interrelación de las disciplinas artísticas. En concreto, nos presenta una “instalación pictórica con vocación arquitectónica y paisajística” 15. Introduce en el pabellón formas circulares esenciales con colores un tanto desvaídos o indefinidos. Las piezas incorporadas se sitúan a dos alturas, a ras de suelo y a mayor altura, correspondiéndose de dos en dos. La relación que se establece entre la pieza superior y la inferior es la que genera una forma constructiva, tan sólo sugerida: una columna que une ambos círculos. Para ello, la figura del espectador se antoja indispensable: él es el que percibe, por medio de la mirada abierta y la imaginación, la arquitectura esbozada por el artista. De este modo, el espacio diáfano del Palacio de Cristal quedaría convertido en sala hipóstila, en la que la verticalidad de las columnas tiende a corresponderse con la de los árboles que rodean el edificio. Un diálogo entre arquitectura y entorno al que ya hemos hecho alusión en varias ocasiones a la hora de referirnos a la obra de Velázquez Bosco. La obra de este

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16. Folleto oficial de la exposición temporal “Escena” de Roman Ondák en MNCARS.

japonés, afincado en nuestro país desde 1966, muestra una expresión plástica muy ligada a la geometría y parte de los lenguajes desarrollados por los movimientos de la segunda mitad del siglo XX (minimalismo, land art, op art…). Miura nos recuerda que la arquitectura no deja de ser la delimitación de un espacio preexistente, y lo pone de manifiesto a partir de un juego visual. Existen dos tipos de trazos en el interior vacío del pabellón, aquellos que quedan patentes por los añadidos del artista y los que completa la mirada del espectador. Todo ello con una intervención discreta, que deja espacio tanto al público como al paisaje. Resulta especialmente paradójico el juego espacial que se establece entre la lectura del artista japonés y el propio carácter del espacio expositivo. Miura pretende sugerir un espacio que, en realidad, no existe; y sitúa esta propuesta en medio de una arquitectura real que, por el contrario, trata de pasar desapercibida. Las creaciones de Roman Ondák (Zilina, Eslovaquia, 1966) ponen en cuestión las circunstancias que rodean la obra de arte, especialmente en lo referente al espacio y el tiempo de su presentación. También se interroga acerca de la función del espectador, no sólo como intérprete de la pieza, sino también como agente “activador del proceso artístico” 16. Su obra se inserta en el contexto artístico de los países del este, con un fuerte peso del arte conceptual en las décadas de 1960 y 1970. En esta intervención, el artista añade al edificio una pasarela elevada circundante, perfectamente camuflada con el estilo de ladrillo de la arquitectura decimonónica madrileña.

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Este espacio de circulación que rodea el edificio permite a los visitantes un nuevo punto de vista en su contemplación. Anteriormente, desde el exterior, no se podían ver con claridad todos los elementos ubicados en el interior, ya que se encuentran a una mayor altura con respecto al nivel del suelo. Al elevar el punto de mira, la perspectiva de la obra cambia: el espacio no sólo puede circunvalarse desde el interior, a través del deambulatorio concebido por Velázquez Bosco, sino que también se puede recorrer en el exterior, al mismo nivel, gracias a la pasarela instalada por el artista esloveno. El título, Escena, haría alusión tanto a un sentido literal como a otro simbólico. El interior del pabellón, así como las personas que lo habitan, pasan a convertirse en parte de un escenario teatral, contemplado por aquellos que transitan la pasarela. Una nueva mirada exterior es la que transforma la realidad espacial. Por el mismo proceso, el visitante puede desempeñar dos papeles: el de mero observador, si se encuentra en el exterior, o un actor-maniquí, parte integrante de esa “escena” a la que se refiere Ondák. Vemos, en todo caso, cómo el Palacio de Cristal, concebido originariamente como escenario de exposición, se ha convertido en una fuente inagotable de discursos en lo que compete a la arquitectura y el arte. Podríamos decir que la obra de Velázquez Bosco, tan admirada el día de su inauguración, que ha acogido cientos de obras en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes a lo largo del siglo XX, ha pasado a considerarse una pieza en sí misma. La propia arquitectura, sus materiales, la luz, el diálogo con el entorno natural, vuelven a ser hoy el centro de reflexión y de debate. Quizá la sencillez de este proyecto sea la que permite cierta versatilidad de miradas. Una arquitectura del pasado que, sin embargo, no cesa de renovarse en el presente y proyectarse hacia el futuro

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Créditos: Anabel Alcázar. Directora. Editora de Contenidos. Oliver Baldwin. Director. Editor Jefe. Lois Brea Ares. Director. Editor Artístico. Juliana González. Subeditora de Moda. Laura B. Segovia Claver. Subeditora de Literatura. Daniel Herreros. Subeditor de Arte. Portada por: Boris Pierce Contacto y colaboraciones: mag.pastiche@gmail.com