Nr. 4
Inleiding Johan de Bruijn, Sophie Elpers en Hilde Schoefs, “Op de huid” – Over vestimentaire kwesties
433
Artikels Isis Sturtewagen, “Alle tsamen zo hebbelicken ghecleet” – Kinderkleding en dagelijks leven in de Brugse Bogardenschool rond het midden van de 16de eeuw Johan de Bruijn en Jacco Hooikammer, “Als ze het maar netjes aandoen” – Nieuwe betekenissen van de Staphorster streekdracht Maaike Feitsma, Van volkscultuur tot haute couture – De relatie tussen mode en “Nederlandsheid” Chia Longman, Religie, secularisme en vrouwelijk kleedgedrag – Van de islamitische sluier en joodse pruiken tot het topless “Femen” feminisme
441
“Op de huid” – Over vestimentaire kwesties
461 491 511
Essay Dirk Reynders, Het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek – Modebeelden lezen als kunst via semiotiek
531
Nieuw onderzoek Shirley van de Polder, Mode, kostuums en dagelijkse kleding in Nederlandse musea
553
Sporen Lisa Whittle, Nieuwe vormen voor publieksparticipatie? – Het gebruik van technische ontwikkelingen voor Modemuze, platform voor mode en kostuum Clara Himmelheber, Der Körper als Bühne – Zur Präsentation von Kleidung und Schmuck in der Ausstellung des Kölner Rautenstrauch-Joest-Museums Danae Tankard, The Historic Clothing Project at the Weald & Downland Open Air Museum (West Sussex, UK)
volkskunde
115de JAARGANG (2014)
559
567 577
Recensies Kunst Tijdschrift Vlaanderen, nr. 349, juni 2014 (Marjan Blomjous) Levende klederdracht (Sophie Elpers) Birgit Haehnel, Alexander Karentzos, Jörg Petri, Nina Trauth (red.), Anziehen! Transkulturelle Moden / Dressed Up! Transcultural Fashion (Sjouk Hoitsma)
583 586 588
Summaries/samenvattingen
593
Personalia
598
115de jaargang - 2014 | 4
www.volkskunde.be
115de jaargang - 2014 | 4 (themanummer)
tijdschrift over de cultuur van het dagelijks leven
ISSN 0042-8523 Uitgegeven met steun van de Vlaamse overheid, de Universitaire Stichting van België, het Vera Himlerfonds en Musea en Erfgoed Antwerpen vzw Redactie: dr. Leen Beyers (Berchem/Antwerpen), dr. Dirk Callewaert (Sint-Kruis-Brugge), drs. Paul Catteeuw (redactiesecretaris; Kontich), drs. Johan de Bruijn (beeldredacteur; Staphorst), dr. Brecht Deseure (Brussel), dra. Katrijn D’hamers (Hemiksem), dr. Sophie Elpers (Arnhem), prof. dr. Hans Geybels (Leuven), dra. Hilde Schoefs (Bilzen), em. prof. dr. Stefaan Top (eindredacteur; Rotselaar), dr. Marcel Van den Berg (’s-Gravenwezel/Schilde), dr. Albert van der Zeijden (Egmond aan Zee), drs. Werner van Hoof (Borgerhout/Antwerpen) Verantwoordelijke uitgever: dr. Jur. Paul Peeters (’s-Gravenwezel/Schilde)
Adressen Redactie: J.B. Reykerslaan 28, 2550 Kontich, redactie@volkskunde.be Beheer-Uitgeverij: vzw Centrum voor Studie en Documentatie, Gillès de Pélichylei 97, 2970 ’s-Gravenwezel (Schilde), info@volkskunde.be Abonnementenadministratie: J. Story-Scientia Wetenschappelijke Boekhandel (Academia Press), P. Van Duyseplein 8, 9000 Gent, info@academiapress.be
Jaarabonnement Voor België: € 24,00 – buiten België € 30,00 Meer informatie: info@academiapress.be of telefoon 09 233 80 88 Het tijdschrift Volkskunde werd opgericht in 1888 door August Gittée en Pol De Mont. Alfons De Cock werd redacteur in 1894. Hij overleed in 1921. Van 1914 tot 1920 hield Volkskunde op te verschijnen. Daarna berustte de leiding bij Victor de Meyere, vanaf 1936 bijgestaan door Jan de Vries. Na het overlijden van De Meyere (1938) hebben J. de Vries, M. De Meyer, P.J. Meertens en K.C. Peeters het tijdschrift voortgezet samen met de professoren J. Gessler (Leuven) en P. de Keyser (Gent). De nieuwe reeks begon met de 43e jaargang (1940-41). De redactie bestond in 1966 (67e jaargang) uit C.C. van de Graft, H. Jamar, P. Lindemans, P.J. Meertens, M. De Meyer, K.C. Peeters, W. Roukens en H. Stalpaert; vanaf de 73e jaargang (1972) aangevuld door J. Theuwissen en J.J. Voskuil. Na het overlijden van K.C. Peeters (1975) werd, vanaf de 77e jaargang (1976), de redactie geleid door J. Theuwissen en S. Top en dit tot 2008. Tot en met 2011 was S. Top eindredacteur en redactiesecretaris. Vanaf 2012 is alleen nog sprake van de redactie, die samengesteld is zoals hierboven vermeld. Dit themanummer staat onder de redactie van Johan de Bruijn, Sophie Elpers en Hilde Schoefs. Cover: Sem Shayne, Old Fashioned Aachen, 2014.
d irk re ynd e r s essay
Het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek Modebeelden lezen als kunst via semiotiek Mode is verrassend, fascinerend en compulsief. Je houdt ervan of je houdt er niet van. Mode heeft de mens stevig in zijn grip, hoewel de meningen over het toenemende belang van mode sterk uit elkaar lopen. Maar kleding doet ertoe. De gedachte “de kleren maken de man/vrouw” geldt nog steeds, al kan de verkeerde look andere tekens communiceren dan bedoeld. Wat is de specifieke taal van mode? Hoe draagt kleding bij aan de persoon en hoe laat het diens persoonlijkheid zien? Welke rol speelt modefotografie hierin om mode enerzijds tot een artistiek en anderzijds tot een sociaal niveau te brengen? De focus in dit essay ligt op mode als communicatiemiddel en modefotografie als tool om dit breed te communiceren.
Mode(fotografie) als taal Semiotiek bewijst zeer relevant en waardevol te zijn bij het bestuderen van modefotografie.1 De semiotiek tracht verklaringen te geven voor de communicatie via beelden. We ontlenen aan de semiotiek enkele inzichten die nuttig zijn om foto’s systematisch te analyseren. Een foto is altijd een afbeelding van een object, waarnaar het verwijst. De semiotiek spreekt in dit geval van een teken. Een teken is iets dat staat voor iets anders: een foto van een persoon is niet die persoon zelf, maar een afbeelding van die persoon, die verwijst naar de persoon zelf.2 Modefotografie spreekt zowel over de realiteit als over de illusie van kleding en van subjecten; en over het deconstrueren van deze elementen in organisatie en presentatie. Er ontstaat een nieuwe taal en een nieuw systeem dat naar voren komt uit het fotografisch werk. De semioticus en filosoof Roland Barthes plaatst modefotografie binnen een semiologisch kader, het toepassen van een semiotische structuur en logica binnen het genre als een systeem van communicatie voor symbolen en tekens die aanwezig zijn binnen een bepaalde afbeelding.3 Zoals modefotografie is gepositioneerd binnen dit theoretische schema van betekenissen, probeert
1 Zie: www.mongabay.com/tina.htm. 2 J.M. Peters, Semiotiek van het beeld. Leuven, 1979, p. 5; R. Barthes, Inleiding tot de Semiologie. Amsterdam, 1970, p. 77; F. De Saussure, Cours de linguistique générale. Genève, 1915, p. 163. 3 R. Barthes, The language of Fashion. Berkeley, 2006.
volkskunde 2014 | 4 : 531-552
531
Barthes de foto te contextualiseren met elementen binnen dit kader. Mode spreekt een duidelijke taal, hetzij in de vorm van een foto, een kledingstuk of een voorbijgaande trend. Deze taal, op haar beurt, benadrukt de essentie van haar maatschappelijke context. Goede modefoto’s zeggen iets over het moment waarop de foto’s werden gemaakt. Via die foto’s zien we hoe de maatschappij zich heeft ontwikkeld, hoe de verdeling van werk en vrije tijd is veranderd en wat de belangrijke thema’s en invloeden in verschillende perioden waren. Een modefoto bestaat uit een veelheid van beeldelementen, die elk een teken kunnen zijn. De eerste stap in de analyse is het waarnemen, onderscheiden en benoemen van alle elementen of onderdelen van een foto die mogelijk een betekenis kunnen hebben. Modefotografie presenteert zich enerzijds als een historisch tijdsdocument dat ons het bewijs van de praktijken en idealen van een bepaalde periode biedt. Echter, modefotografie is niet alleen een passieve afspiegeling van een periode; ze dient anderzijds tegelijk als een voertuig voor het circuleren van nieuwe consumptiepatronen gebonden aan de veranderende noties van begrippen zoals cultuur, lifestyle en identiteit. De afbeeldingen weerspiegelen de maatschappelijke vorm van de essentie van een periode. Mode werkt ook als een taal, functionerend op vele niveaus, en modefotografie is het medium waarmee deze taal gesproken wordt vanwege zijn enorme capaciteit voor massareproductie en verspreiding.4 De uiteindelijke betekenis van de foto wordt bepaald door de combinatie van de zichtbare beeldtaalelementen en hun interpretaties. Dit is de laatste stap: het toekennen van een betekenis aan de foto als geheel.5 De antropologe Mary Douglas merkt in The World of Goods op dat de mens goederen nodig heeft om te communiceren met anderen en om duidelijk te maken wat er om hem heen gebeurt. De communicatie van beide behoeften kan alleen in een gestructureerd systeem van betekenissen worden gevormd. Voor mode – kleding in dit geval – spreekt de identiteit van de drager, en het beeld van de persoon vraagt of provoceert het discours over cultuur en maatschappij op grote schaal. De beschrijving van de hedendaagse positie en de vorm van mode gebeurt in een economisch kader.6 Modefotografie is vooral bedoeld voor (online) modetijdschriften zoals Vogue (www.vogue.com), V-magazine (www.vmagazine.com), Wound magazine (http://models.com/client/woundmagazine), … of voor al dan niet merkgebonden reclamecampagnes. De theoretica Caroline Evans maakt gebruik van semiotische terminologie om haar betoog op te bouwen. Zo zegt ze – net als Douglas, al gaat ze een stapje verder – dat een kledingstuk vandaag de dag in een hedendaagse economie circuleert als onderdeel van een netwerk van tekens, waar het eigenlijke kledingstuk zelf een teken is. Kleding, door de lens van de modefotografie, is geëvolueerd naar meer dan alleen haar “functie” betekenis, die nu binnen dit netwerk van
4
5 6
532
Zie o.a. H. Hoeks, Benjamin. Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Amsterdam, 2008; M. Barnard, Fashion as Communication. Londen, 2002; Barthes, The language of Fashion; M. Douglas & B. Isherwood, The world of goods. New York, 1996. D. Reynders, Semiotiek: Beeld en Mediacultuur (onuitgegeven cursus). Genk, MAD-faculty, 2014. Douglas & Isherwood, The World of Goods.
dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek
symbolische taal en betekenis functioneert.7 Modefotografie spreekt nu over een meer diepgaande en gevarieerde werkelijkheid. De werkelijkheid wordt op een schijnbaar perfect analoge manier gereproduceerd, de fotografie is een bericht zonder code. Aan dit zuiver denotatieve (i.e. de eerste betekenis) aspect wordt een connotatief (i.e. de tweede betekenis) aspect gekoppeld dat het primaire denotatieve bericht een extra betekenislaag meegeeft. Het connotatieve aspect van de modefoto wordt beïnvloed door de plaats ervan in bijvoorbeeld een modemagazine: de verhouding van de foto tot de bladspiegel (het visuele en esthetiserende aspect) en tot de tekst (het verbale aspect). Bovendien wordt het beïnvloed door het gebruik van fotomontages en de pose van de personen en objecten.8 De inherente dynamiek en alomtegenwoordigheid van mode benadrukt haar blijvende relevantie eerder dan een louter esthetische en decoratieve functie.9 Het werk van product designer Iris van Herpen illustreert deze discussie. Voor wie de ontwerpen ziet, roept dit heel veel verschillende vragen op. Is dit een kledingstuk? Een kunstwerk? Waar is het van gemaakt? Is het draagbaar? En wat wil de ontwerper hiermee zeggen? De ontwerpen van Iris van Herpen zijn heel anders dan wat couturiers en ontwerpers van luxe modemerken zoal bedenken. Sommigen zien haar creaties als kunst, anderen als mode. De reden is dat haar ontwerpen totaal vernieuwend zijn. De richting die zij inslaat, is geheel afwijkend en dat is ook te zien in haar ontwerpen. Ze maakt niet alleen gebruik van andere materialen en technieken. Haar kleurenpalet is heel beperkt zodat de focus vooral ligt op de detaillering en de werking van het licht. Het is een aanpak die totaal anders is dan die van voorgaande generaties ontwerpers, net zoals van de andere modehuizen op dit moment. Van Herpen is maar ten dele geïnteresseerd in mode. En haar ontwerpen zijn al helemaal niet te vergelijken met projecten uit de mainstream mode-industrie. Zij ziet de dagelijkse kleding van mensen als een veelvormig uniform. Het is niet haar doel om een garderobe samen te stellen, zoals de meeste modemerken wel doen. Zij houdt zich totaal niet bezig met wat vrouwen nodig hebben qua kledij voor hun werk of vrije tijd. Zij wil andere aspecten uitlichten die niet perse iets met iemand zijn persoonlijkheid te maken hebben.10 Haar zoektocht naar vernieuwende expressievormen zien we ook terug binnen de modefotografie, het medium bij uitstek dat zichzelf steeds moet blijven vernieuwen om aanstekelijk te blijven voor het publiek. Deze vorm van fotografie heeft dan weer op zijn beurt invloed op de stijlontwikkelingen binnen andere genres binnen de beeldende kunsten zoals de opkomst van de fashion film.
J. Craik, The Face of Fashion. New York, 1994. Zie o.a. L. Mulvey, Visual Pleasure and Other Pleasures. Bloomington, 1989; J. Swinnen, Beeldcultuur (onuitgegeven cursus). Brussel, VUB, 2013. 9 C. Evans, “Yesterday’s Emblems and Tomorrow’s Commodities”, in: S. Bruzzi & P.C. Gibson (red.), Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. Londen, 2000, p. 93-113. 10 Iris van Herpen (www.irisvanherpen.com); N.N. http://www.ad.nl/ad/nl/1003/You/article/ detail/3137421/2012/01/25/Iris-van-Herpen-valt-op-tijdens-coutureweek-Parijs.dhtml, datum van raadpleging: 21 oktober 2014. 7 8
volkskunde 2014 | 4 : 531-552
533
1. www.irisvanherpen.com.
Mode en kunst Mode heeft kortom een groter cultureel en maatschappelijk doel dan enkel haar primaire functie van bescherming van het lichaam; ze speelt ook een rol in kunst en fotografie. Finkelstein merkt op hoe Barthes enerzijds de metafoor van het semiotische systeem behoudt, maar anderzijds erkent dat de vloeibaarheid en de dubbelzinnigheden inherent zijn aan de structuur van de modieuze verschijning (van kleding), daarom dat de betekeniscodes binnen het modebeeld open moeten blijven voor interpretatie en dus geen statische betekenis verwachten.11 De context is bijgevolg een belangrijke factor bij de betekenisgeving van het beeld. Wat is de locatie van het beeld (sociaalmaatschappelijk en feitelijk, fysiek gezien), zowel in het publieke domein (galerie, bibliotheek) als het privédomein (huiselijke omgeving)? Dit is van belang omdat de omgeving van het beeld bepaalde verwachtingen schept bij de kijker. Overigens de “boodschap” die nieuwe mode stuurt, namelijk alleen maar “in de mode” te zijn (trend), is van toepassing op stijlen die nog niet mainstream in de winkels te vinden zijn. Vanuit dit perspectief is, aangenomen door Barthes12, alle mode, ongeacht de symbolische inhoud die deze bezielt of een andere manifestatie van mode, aangetrokken door “designificatie” of de vernietiging van de betekenis. Dat is te zeggen, het voedt zich (op zijn vermogen om anderen ertoe te brengen de mode te volgen) “onafhankelijk” en al snel neutraliseert of steriliseert het de initiële betekenis die de kleding had voordat deze het object van mode werd (en dus mainstream). 11 J. Finkelstein, Fashion: an Introduction. New York, 1998, p. 87-103. 12 M. Carter, Fashion Classics. From Carlyle to Barthes. Oxford, 2003, p. 143-164.
534
dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek
2. Robbert Jacobs, Peyote, 2014.
Barthes schrijft specifiek over modefotografie in “The Mode System” dat het modemagazine in toenemende mate een kleed-in-actie vervangt voor de inerte presentatie van de betekenaar. Eigenlijk, en dit is opvallend aan modefotografie, staat de vrouw of man “in-actie” centraal, de vrouw of man die betrapt wordt op het hoogtepunt van een beweging, terwijl de kleding die hij of zij draagtonbeweeglijk blijft. Centraal staat dus niet het kledingstuk, door een nieuwsgierige, geheel onwerkelijke vervorming. Barthes richt zich op de tekst in plaats van op het echte kledingstuk of zijn picturale representatie (context). Hij stelt dat geschreven kleding vrij is van elke parasitaire functie en geen vage tijdelijkheid inhoudt. Deze starheid, deze staat beroofd van beweging, gevoel en werkelijkheid is gelukkig niet overgedragen aan de huidige voorwaarden van modefotografie. Net als de kleding in actuele beelden lijkt hedendaagse creativiteit extreme vormen aan te nemen en is dit een positieve beweging die optreedt bij het werk van hedendaagse fotografen bij de presentatie van iets nieuws (lees als: innovatief, expressief en vernieuwend). Het werk van de Nederlandse modefotograaf Robbert Jacobs, actief in Parijs, laat zich kenmerken door picturale invloeden zoals het formalisme en het verticalisme, waardoor de foto lijkt op een levend schilderij, een tableau vivant als het ware.13
13 R. Jacobs (www.robbertjacobsphotography.com).
volkskunde 2014 | 4 : 531-552
535
Modefotografie: sociale en culturele perceptie Roland Barthes verdedigt de opvatting dat een foto eigenlijk alleen geloofwaardig is als een frottage, een rechtstreekse afdruk (lett. afwrijfsel) van de werkelijkheid zonder enige vooraf gearrangeerde compositie en volstrekt bij toeval: fotografie is gebonden aan de chaos van de werkelijkheid en maakt daar deel van uit; dit noemt hij de essentie, en tegelijk la folie, de dwaasheid van de fotografie.14 Modefotografie vandaag lijkt voor velen daarom ofwel cartoonesk, gerecycled of een zwak cliché van voorafgaande fotografische stijlen, modes en conventies. Modefotografie, met zijn vergaande historische omvang, bezit en bevat elementen van zowel moderniteit als postmoderniteit. Het bevestigt de paradox van de fotografie, het fungeert enerzijds als een formalistische beschrijving en biedt anderzijds een spiegel op de werkelijkheid. Het tegelijkertijd koppelen van moderne en postmoderne elementen uit de mode lijkt een enigszins tegenstrijdige daad te zijn, maar postmodernist en literatuurcriticus Frederic Jameson verzoent deze kloof ontstaan uit de koppeling van verschillende periodes. Hij suggereert dat “modernistische stijlen ... (…) postmoderne codes” worden. Jameson spreekt over het einde van de grote verhalen (cf. Lyotard). De grote ideologieën als godsdienst, wetenschap, kunst, modernisme en socialisme (die allemaal aanspraak maken op “de” waarheid), worden afgezwakt of in twijfel getrokken. Tot aan de Tweede Wereldoorlog is de geschiedenis te begrijpen als een reeks oorzaken en gevolgen. We kunnen beredeneren of opzoeken. Maar tegenwoordig wordt onze kijk bepaald (en vervormd) door de massamedia. “De” waarheid heeft tegenwoordig vele gezichten, we kunnen zelf reflexief kiezen uit het aanbod dat overeenkomt met onze levensstijl en visie. De massamedia en de populaire massacultuur beïnvloeden onze kijk op de werkelijkheid. Onze ideeën over de wereld zijn gevormd door de informatie uit de media. In de postmoderne cultuur bepalen de media onze kijk op de wereld. Ze laten ons kiezen uit stijlen, buitenkanten en schijnwerkelijkheden.15 Theoreticus Malcolm Barnard vervolgt: “Wat moderniteit erkent als kenmerkende stijlen, ziet postmoderniteit als een eindeloze parade van verschil(len), als een soort ‘irrationeel eclecticisme’.” De aangeboren tegenstrijdigheden ervan maken mode het meest perfecte en imperfecte element in het postmoderne schema. Mode gaat over het uiten van individualiteit en het bestendigen van de conformiteit, de tijdloosheid en de veroudering, de vorm en de functie. Net als het medium zelf is het discours dat specifiek betrekking heeft op mode in conflict met zichzelf en vaak tegenstrijdig.16 Joanne Finkelstein suggereert dat de tegenstellingen die specifiek zijn voor modefotografie de redenen zijn waarom mode(fotografie) juist studie vereist. De tegenstellingen die tot uitdrukking komen door middel van mode lijken parallel te zijn aan de onlusten, disjuncties en conflicten in de wereld van alledag. Mode wordt vaak 14 J. Swinnen, Nota’s college fotogeschiedenis. Antwerpen, 2012. 15 F. Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Post-Contemporary Interventions). Durham, 1990, p. 55-65. 16 M. Barnard, Fashion as Communication. Londen, 2002, p. 59-69.
536
dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek
beschouwd als een van de sociale krachten die ons aandachtig houdt voor het heden op een van de slechtste of best mogelijke manieren, dat wil zeggen, als een bron van nieuwheid, afleiding en zelf-absorptie.17 De Nederlandse mode- en portretfotograaf Sem Shayne kiest in zijn fotografie voor het verrassingseffect, hij combineert street, city, fashion en portret in zijn werk. Zo hebben zijn beelden een sterk verhalende kracht over de stad waarin ze zijn gemaakt. In de onderstaande beelden speelt hij met het contrast van de bekende moderne architectuur in de Duitse stad Aken, met urban landscapes. Zij illustreren de grote street scene die de stad kent, maar die relatief onbekend is voor de buitenwereld. De tegenstrijdigheden waar Barnard over spreekt, worden terdege weerspiegeld in deze reeks. Misschien is het zelfs beter om te spreken over een rationeel eclecticisme, want de beelden weerspiegelen de actuele stadscultuur die over een grote creatieve scene beschikt. Shayne gaat als een William Klein, een bekende mode- en straatfotograaf uit de jaren 1960, de chaos van het straatleven portretteren, waardoor zijn beelden schreeuwen om aandacht.18 De technische beeldtaal en de opties voor vrije expressie hebben voor vernieuwingen gezorgd (illusie van perfectie en/of imperfectie om zo een fotografische boodschap te creëren). Die vernieuwingen zijn op hun beurt interessant voor de connotatieprocessen van het publiek. Roland Barthes noemt zes connotatieprocessen die invloed hebben op de betekenissen, te weten trucage, pose, objecten, het fotogenieke, de esthetiek en de syntaxis. Door middel van trucage kunnen geheel nieuwe betekenissen ontstaan. De pose van een afgebeelde persoon kan een bepaalde indruk wekken, zoals macht, verdraagzaamheid, religiositeit, agressie, sensualiteit enzovoort. Objecten op een foto kunnen ook betekenissen genereren die er zonder die objecten niet zouden zijn. Een afbeelding van een frisdrank met een palmenstrand op de achtergrond bijvoorbeeld biedt de connotatie van vrijheid, vakantie en genieten. Onder het fotogenieke verstaat Barthes alle fotografische hulpmiddelen en technieken om een afbeelding te beïnvloeden (bv. photoshop). Van esthetiek spreekt hij wanneer de fotografische compositie zichzelf tot kunst verheft. De syntaxis ten slotte is een combinatie van foto’s in series of sequenties. Door een bepaalde volgorde kan een nieuwe betekenis ontstaan, die er in de losse foto’s nog niet was. Modefotografie gaat vandaag de dag bovendien veel verder dan louter analoge magazines, denk bijvoorbeeld aan het belang van virtuele platforms als onder andere LOOKBOOK (lookbook.nu), tumblr. (www.tumblr.com), Instagram (instagram.com) en YouTube (www.youtube.com). Een lookbook is een internationale modewebsite geïnspireerd op street style blogs. De intentie van deze blogs is het delen van modestatements van over de hele wereld. Het is een soort platform waar mensen met een passie voor mode hun finds kunnen delen. Mensen over de hele wereld – i.e. hoofdzakelijk de westerse wereld –
17 Finkelstein, After a fashion, p. 87-103. 18 Sem Shayne is een jonge Nederlandse portret- en modefotograaf (semshayne.com).
volkskunde 2014 | 4 : 531-552
537
3. Sem Shayne, Old fashioned Aachen, 2014.
4. Sem Shayne, Old fashioned Aachen, 2014.
538
dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek
5. Sem Shayne, Old fashioned Aachen, 2014.
7. Sem Shayne, Old fashioned Aachen, 2014.
volkskunde 2014 | 4 : 531-552
539
delen online niet alleen hun uiterlijk, maar ook hun kunst19, fotografie, design, etc.. Allemaal hebben ze als doel het promoten en zichtbaar maken van hun eigen stijl, blog of creaties. Het belang en het aantal van deze sociale media groeit nog. De snelheid waarmee een nieuwigheid of een trend zich verspreidt, is nauwelijks bij te houden. Het feit dat een steeds groeiende groep mensen in het bezit is van een smartphone versterkt dit gegeven. Internet is een bron van informatie en een waardevol begrip als het om het verspreiden van trends gaat. Met platforms zoals tumblr., Instagram en YouTube kun je op een simpele manier op de hoogte blijven van trends. Naast de gebruikelijke media, televisie en tijdschriften, speelt internet een steeds grotere bron. De informatie is toegankelijk en snel. Het perfecte medium voor de echte modeliefhebber. We willen onze trends namelijk het liefst vers van de pers.
Mode en authenticiteit Mode lijkt te gaan over individualiteit en over opvallen in de menigte en de wil om zich te onderscheiden van de massa. We leven anno 2014 in een transmoderne beeldcultuur, die gekenmerkt wordt door het einde van “de grote verhalen” (postmodernisme) en door maatschappelijke aspecten (zoals duurzaamheid, hybriditeit, sociaal engagement van de kunst), die gedeeltelijk de huidige, hernieuwde aandacht voor het modernisme verklaren. De waarheid heeft tegenwoordig vele gezichten, we kunnen zelf reflexief kiezen uit het aanbod dat overeenkomt met onze levensstijl en onze visie. De massamedia en de populaire massacultuur beïnvloeden daarbij als nooit eerder onze kijk op de werkelijkheid. Mode als decoratie geeft de consument dus de mogelijkheid om zich een stijl aan te meten die past binnen een lifestyle die het dichtste aansluit bij zijn eigen waarheid, zijn eigen realiteit. Het tegenstrijdige hierbij is dat diezelfde media de illusie creëren en mee helpen in stand houden dat we vrij onze eigen stijl kiezen, onderwijl schijnwerelden creërend. Het zijn deze schijnwerelden – die cultuurfilosoof Jean Baudrillard “simulacrums” noemt20 – die inspelen op de verschillende individuele lifestyles die worden aangeboden. De massamedia en de populaire massacultuur beïnvloeden onze kijk op de werkelijkheid. Onze ideeën over de wereld zijn gevormd door de informatie uit de media. De populaire cultuur (modetrends, de muziek op de radio, …) is bepalend voor onze consumptie, vooral die van luxeproducten. De verschillende spelers in de gigantische amusements- en mode-industrie willen verkopen, en blijven verkopen. Daarom doen ze erg hun best om hun producten aan de consument te slijten, en een van de middelen daartoe is modefotografie. Het lijkt over verandering te gaan, de constante ontrafeling van het nieuwe en de weergave van het inventieve. Maar vaak is het effect ervan het omgekeerde: modefotografie handhaaft de status quo en moedigt conformiteit en uniformiteit aan, al komt hier stilaan verandering in. Een modefotograaf 19 S. Kaiser, Fashion and Cultural Studies. Oxford, 2012. 20 J. Baudrillard, Simulacra and Simulation. Michigan, 1995; D. Reynders, Beeld en Mediacultuur (onuitgegeven cursus). Maastricht, Hogeschool Zuyd, 2013.
540
dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek
8. Stéphanie Smeets, School’s out, 2014.
volkskunde 2014 | 4 : 531-552
541
9. StÊphanie Smeets, School’s out, 2014.
542
dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek
laat zich steeds meer in met interdisciplinariteit, innovatie, nieuwe media en technologieën. Bij nader onderzoek gaat mode dus ook over turbulentie en het creëren van een gevoel van beweging, zonder te wijzen in een bepaalde richting. Naast de “vermeende” lichtzinnigheid (frivoliteit), verspillende vergankelijkheid en de fixatie op rijkdom van “de mode” is het een feit dat er een echt vast en definieerbaar punt van oorsprong ontbreekt, wat de studie ervan bemoeilijkt. Maar in deze afwezigheid creëert mode haar eigen oorsprong door te lenen uit de geschiedenis; pastiches en toe-eigeningen geven ironisch genoeg betekenis door het verwijderen van de oorspronkelijke betekenis en door elementen uit hun context te plaatsen. Mode creëert dus haar eigen geschiedenis, meer toegewijd aan decoratie dan aan chronologie, blind voor context en gegronde betekenis. De Belgische modefotografe Stéphanie Smeets focust in haar werk op het formalisme, morele waarden, historische dimensies, gevoelsmatige intenties. Gelijkenis is niet aan haar besteed. De essentie ligt in het benadrukken van het decoratieve element van mode, dat volledig geïsoleerd wordt van haar functie. Haar beelden kunnen als zeer abstract beschouwd worden. Ze waagt zich in het diepe en slaagt erin om met lichaamsdecoratie een volwaardig modeportret te creëren.21
Modefotografie en trends Kunst omvat alles over het blijvende en mode omvat alles over het (voorbijgaande) moment. Misschien is de fascinatie van de kunstwereld voor mode een erkenning van het vermogen van mode haar dagelijkse invloed in plaats van de obsessie van kunst om een geschiedenis te creëren. Voor de mode wordt geschiedenis een fetish, een loutere opname om trends te volgen en op geregelde tijdstippen uit te pakken. De modefotografie rechtvaardigt en erkent de geschiedenis en het belang ervan door ernaar te verwijzen, terwijl deze vorm van fotografie op hetzelfde moment de geschiedenis ontkent door het verwijderen van een bepaalde esthetiek uit zijn context en de plaatsing ervan in een geheel niet-verwante modus. Trends ontstaan zelden uit noodzaak of omstandigheid in de hedendaagse tijd. Modefotografie speelt zich af in het hier en nu en weerspiegelt de trends. Modetrends zijn geen onverklaarbare plotselinge verschijningen. Er zit altijd wel een masterbrein achter de ontwikkeling, soms bewust, maar vaak ook onbewust. De designer, alias “de modeontwerper”, is een van de belangrijkste schakels in het creëren van een trend. Hij bepaalt immers wat er op de catwalk verschijnt en wat er uiteindelijk in de rekken belandt. Hij is ook wel de initiator van de trend. De catwalk is dé inspiratiebron van elk individu dat mode “eet”, “slaapt” en “ademt”. Er wordt veel gekopieerd van deze heilige loper. Het is kortom de plek voor de modeontwerper om zijn visie, zijn zorgvuldig gevormde trend voor te stellen aan een breder publiek. Zodra een trend op de catwalk verschijnt, wordt deze als eerste overgenomen door bekende modebloggers, stylisten en celebrities.22 Desondanks zijn deze verse trends niet meteen voor het grote 21 Stéphanie Smeets is een jonge Belgische portret- en modefotografe (www.stephanie-smeets.be). 22 M. Barnard, Fashion Theory. A Reader. Londen, 2007 [Routledge Student Readers].
volkskunde 2014 | 4 : 531-552
543
publiek toegankelijk. Het zijn uiteindelijk de trendy modeketens, zoals Zara, H&M, Topshop, River Island, etc. die ervoor zorgen dat deze trends een breder publiek bereiken. Bepakt met inspiratie van de catwalk co-creëren zij betaalbare trends. Andere trendsetters zijn die creatievelingen die zich graag onderscheiden van de rest, die ervan houden om grenzen te doorbreken op het gebied van mode. Ze zijn de vormers van de nieuwe trends, maar niet de grondleggers, dat zijn de designers. Het zijn de fotografen die als creatievelingen de droomwereld van de designer tot leven laten komen. Modefotografie maakt aanspraak op de geschiedenis door de plundering en remodelling van historische elementen tot ambivalente en ongeïnformeerde soorten decoratie voor het lichaam. De vorm zorgt voor een gevoel van heimwee naar stijlen die nu aanwezig zijn, maar die volledig gescheiden zijn van hun wortels. Waar bij mode een authentieke geschiedenis ontbreekt, heeft het in plaats daarvan een plaatsbepalende kwaliteit van de moderniteit. Als de kleding van een persoon zijn eigenschappen communiceert zoals zijn persoonlijke smaak en identiteit, en als “individualiteit synoniem lijkt met moderniteit”, zijn mode, individualiteit en moderniteit allemaal onlosmakelijk met elkaar verbonden. Onder de noemer van moderniteit wordt de nadruk gelegd op het individualisme. Dit -isme is het wezenlijke van alle sociale praktijken geworden, namelijk iedereen wil uniek zijn, maar haalt zijn inspiratie uit bestaande cultuurelementen zoals kunststijlen. Mode is ook betrokken bij deze praktijken, omdat ontwerpers steeds meer op zoek zijn naar het verleden voor inspiratie en gevoelens van nostalgie, niet alleen voor modellen, maar ook voor verwijzingen naar, bijvoorbeeld, Hollywood-iconen, om hun collecties te voorzien van direct herkenbare glamour.
Mode, intertekstualiteit en avant-garde De relatie tussen mode en bestaande cultuurelementen, lees: referentialiteit, wordt hier gepresenteerd als minder dan symbiotisch. Dezelfde praktijk van “nostalgische” stijlinspiratie uit het verleden is al lang aanwezig in mode en reclame. Redactiespreads dienen als podia voor het herscheppen van beroemde scènes uit klassieke films of voor modellen om bepaalde opmerkelijke en gewaardeerde personen uit de geschiedenis te vormen. Mode voedt zich met archetypische en statische beelden als materiaal, en toch probeert mode om een kwaliteitsnorm van eeuwige transformatie en heruitvinding te creëren. Dit is het alom bekende fenomeen van intertekstualiteit, het samenvoegen van reeds bestaande tekens tot een nieuw teken. Deze bricolage van beelden, uitgelegd en uitgewerkt in het structuralisme van Claude Lévi-Strauss, samengesteld op basis van reeds herkenbare beelden, stijlen of technieken resulteert in een nieuw beeld met een nieuwe betekenis. De mode-industrie werkt op een constante visuele instabiliteit en verandering, te midden van een ongebreidelde aanwezigheid van afleiding. De onstabiliteit van mode die zich manifesteert in modefotografie, vult de maatschappelijke aard aan van wat eerst het spektakel in de overgang is, en op hetzelfde moment een vast traditioneel kader op repeat is. Fiona Anderson
544
dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek
beweert in haar essay “Musea as Mode Media” dat mode de snelst veranderende bron is van nieuwe ideeën in de hedendaagse beeldcultuur.23 Al deze elementen die zich tegenspreken over dezelfde vorm, illustreren dat modefotografie een postmoderne uitvoering is. Modefotografie is één grote collage van tijden en plaatsen. Er wordt gespeeld met de chronologie en het gevoel voor tijd en ruimte. Kortweg: postmoderne modefotografie is wereldwijd en zonder grenzen. Zelfs tijdens het kijken naar de mode door de lens van het postmodernisme blijft Jean Baudrillard een scherp criticus over mode en de effecten ervan op het gelijktijdig blancheren en verpesten van cultuur en maatschappelijke gebruiken; toch wel een stevige vorm van kritiek, die om nuancering vraagt. Een deel van zijn vijandigheid jegens het medium lijkt voort te vloeien uit zijn positionering van de mode als een onafhankelijke entiteit. Baudrillard beweert dat mode op zichzelf staat, los van sociale invloed, en dat ze haar eigen waarden, normen en stijlen bestendigt en recycleert, terwijl ze tegelijk de maatschappij infecteert met haar onzuivere invloed.24 Desalniettemin beweren velen het tegendeel, namelijk dat mode wel degelijk waarden, overtuigingen, attitudes en aspiraties van het sociale landschap weerspiegelt en aanzet tot reflectie, zoals het werk van Sem Shayne illustreert. Mode verzamelt, van het ene jaar op het andere, wat “is geweest”, en oefent daarbij een enorme combinatorische vrijheid uit. Finkelstein verklaart dat mode een manier is van sociale uitwisseling en dat, net als bij andere sociale discoursen, haar functie uiteindelijk de culturele continuïteit is. Beide theoretici kunnen mode niet crediteren met creativiteit per se, maar Finkelstein noemt het als het hebben van een actieve uitwisseling met cultuur. Terug naar Baudrillard: deze lijkt later zichzelf tegen te spreken ten koste van zijn al te isolerend en geïsoleerd gezichtspunt. Hij schrijft dat mode vertegenwoordigt wat tenminste kan worden uitgelegd als de verplichting dat mode een vernieuwing van tekens representeert, de continue productie van schijnbaar willekeurige betekenissen, haar drang naar betekenis, het logische mysterie van haar cyclus in de werkelijkheid die de essentie van het sociale moment vertegenwoordigt.25 Het gaat over de creatie en de presentatie van een geïdealiseerde identiteit aan de sociale omgeving. Mode, door middel van modefotografie, spreekt van een versie van een sociale realiteit die niet kan worden ontkend.26 Er gaat een duale uitwisseling mee gepaard omdat modefotografie zichzelf steeds opnieuw moet uitvinden om voor de consument interessant te zijn en dus vernieuwende elementen en hergedefinieerde stijlen van de cultuur moet aanbieden. Modefotografie functioneert eveneens als een maatschappelijke spiegel, het weerspiegelt datgene wat er leeft in een samenleving. Nathalie Khan komt tot de conclusie dat in de late 20ste-eeuwse mode het bredere sociale landschap
23 F. Anderson, “Museums and Fashion Media”, in: S. Bruzzi & P.C. Gibson (red.), Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. Londen, 2000, p. 93-113. 24 Barnard, Fashion Theory. 25 J. Finkelstein, Fashion: an introduction. New York, 1998. 26 D. Reynders, Geschiedenis en actualiteit van de fotografie (onuitgegeven cursus). Maastricht, Hogeschool Zuyd, 2013.
volkskunde 2014 | 4 : 531-552
545
terug te vinden is in de stijlen en trends van modefotografie.27 De relatie tussen modefotografie en de samenleving is onmiskenbaar. Met dit in gedachten rijst de vraag: is modefotografie als drager van de maatschappelijke representatie een verwoester van of weldoener voor bepaalde culturele vraagstukken.28 Fred Davis beweert dat de invloed van mode op cultuur niet kan worden betwist, maar vraagt zich af of de indruk niet vormelijk of destructief is geweest. Hij beweert dat het typisch is dat mode belast wordt met het bevorderen van het oppervlakkige en onechte, terwijl ze het substantiële en oprechte ondermijnt.29 Semiotiek is daarom een interessante epistemiologische en gesofisticeerde methode aan de hand waarvan we de relatie tussen tekens en symbolen en hun betekenis kunnen bestuderen. Meer bepaald kan de semiotiek ons helpen kijken naar de visuele retoriek van het beeld zoals hoe leden van subculturen alledaagse objecten (zoals kleding en materiële zaken) kopiëren, aanpassen, herdefiniëren en hermonteren. Via de semiotiek zijn we in staat de betekenis te ontrafelen die werd toegekend aan de objecten; betekenissen die in een bepaalde code een vorm van verzet uitdrukken. Eerst gingen subculturen veelal gepaard met een golf van hysterie zoals bij de punks. Deze vorm van interesse varieerde van fascinatie tot woede en amusement. Zo zal een bepaalde stijl van een subcultuur positieve aandacht krijgen in de modesector. Maar dezelfde subcultuur zal dan weer negatieve kritiek krijgen bij politiek nieuws. Politici beschouwen die subculturen als voorbeelden van sociale problemen, vanaf het ogenblik dat subculturen een eigen en opmerkelijk voorkomen bezitten en vanaf het moment dat ze hun eigen vocabularium hebben (ze zijn visueel herkenbaar).30 Ondanks haar status als een culturele kracht om rekening mee te houden, wordt de mode-industrie in de vroege 21ste eeuw anderzijds nog steeds behandeld met een zweem van luchthartigheid. Ondanks het feit dat mode door velen gezien wordt als een geldige vorm van artistieke expressie. Het overbruggen van de kloof tussen design, kunst en mode houdt meer in dan alleen maar een esthetisch doel, zoals bij hedendaagse beeldende kunst. Het brengt diepere begrippen en ideeën over, onthullende fragmenten over de persoonsgegevens van de maker en drager en zijn of haar identiteit. Het is vooral interessant om te zien hoe en waarom hedendaagse kunstenaars gebruik maken van kleding in hun praktijken, om mode uit te dagen voor een breder publiek zodat er een discussie over dit onderwerp kan ontstaan. “Fashion” heeft meerdere functies. Het voorziet ons van middelen om onszelf te uiten, te kleden of om anderen te verwerpen. De reacties die we krijgen van anderen, houden ons op de hoogte van ons gedrag en geven onze identiteit vorm. Kleding onthult onze manier van leven en ons onderbewustzijn. We kunnen communiceren, laten zien wat ons inspireert en waar we naar verlangen.
27 N. Kahn, “Catwalk politics”, in: S. Bruzzi & S. Gibson (red.), Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. Londen, 2000, p. 114-147. 28 R. Arnold, Fashion, Desire and Anxiety. Image and Morality in the Twentieth Century. New Brunswick, 2001. 29 F. Davis, Fashion, Culture and identity. Chicago, 1992. 30 D. Reynders, Semiotiek (onuitgegeven cursus). Maastricht, Hogeschool Zuyd, 2013.
546
dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek
Mode en identiteit Wat is de rol van mode bij de ontwikkeling van een identiteit? Hierbij komen meteen twee belangrijke begrippen ter sprake die wellicht enige toelichting vereisen, want wat is mode, wat is nu precies identiteit? Welke rol spelen trends hierin? Hoe we ons representeren aan anderen, zegt ook iets over ons unieke zelf, onze persoonlijke identiteit. Bewust of onbewust horen we allemaal bij een bepaalde groep. Deze groepsidentiteit wordt bepaald door een verzameling van individuele identiteiten die duidelijk zichtbare overeenkomsten hebben zoals kleding. Mode vormt onze sociale identiteit: als we de deur uitgaan en andere mensen tegenkomen, willen we door middel van onze kleding een identiteit verschaffen en communiceren wie we (willen) zijn. We willen enerzijds bij een groep horen (wij-gevoel), anderzijds willen we graag een individu zijn door het creĂŤren van een persoonlijke stijl.31 De mode speelt hierop in door ons ieder seizoen te doen geloven dat we onze stijl moeten upgraden. Het werk van de Belgische modefotograaf Sam Bynens laat zien dat er duidelijke verschillen zitten in groeps- en individuele representaties. Hierdoor ontstaat een eclectische mix van stijlen, waardoor men op het eerste gezicht niet meteen in een groep te plaatsen valt. Niet iedereen hoort bij een specifieke groep. Sam Bynens is juist op zoek naar die personen die bewust bezig zijn met wat ze uitstralen door middel van hun kleding en op die manier zich durven te onderscheiden. Zijn beelden illustreren de clubkids-look (uit New York), een look die de zoektocht van jongeren naar eigen expressiemogelijkheden representeert.32
10. Sam Bynens, Meet2Pretty, 2013. 31 J. Entwistle, The Fashioned Body. Fashion, Dress and Modern Social Theory. Cambridge, 2000. 32 Sam Bynens (www.sambynens.com).
volkskunde 2014 | 4 : 531-552
547
11. Sam Bynens, 2013.
548
dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek
12. Sam Bynens, 2013.
volkskunde 2014 | 4 : 531-552
549
13. Martijn Mendel, “My Boys, Downtown�, 2014.
550
dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek
Die mix van stijlen wordt door de mode-industrie gezien als een belangrijk gegeven. Het stimuleert ons om te spelen met representatie33 en door nieuwe trends toe te passen in het dragen van onze kleding communiceren we op een andere manier wie we zijn. Het werk van de Nederlandse fotograaf Martijn Mendel illustreert dit. Zijn werk bruist van signalen naar representaties, hij combineert stijl en lifestyle tot een coherent geheel. Uit een analyse van zijn werk kunnen we vaststellen dat de meeste hipsters dezelfde uitstraling hebben, ondanks een totaal andere culturele identiteit. De socioloog Georg Simmel was een van de eersten die vaststelde dat er sprake was van een relatie tussen mode en de stad. Hij merkte met name dat de snel groeiende steden van de negentiende eeuw een omgeving creëerden die het individu uitlokte om persoonlijkheid te uiten in zowel uniformiteit als onderscheid in kleding.34 Dit gaat vandaag de dag nog verder, met name de uitdrukking aan de eigen genderidentiteit waardoor zich in de meeste steden een verscheidenheid aan manbeelden ontwikkelt zoals in de beelden van Mendel de hipster en de fashionisto. Het zijn afbeeldende en beschrijvende foto’s; ze kunnen los van elkaar, maar ook samen gezien worden en beelden in toon in se hetzelfde uit.35
14: Martijn Mendel, “My Boys, Downtown”, 2014.
33 R. Arnold, Fashion, Desire and Anxiety. Image and Morality in the Twentieth Century. New Brunswick, 2001. 34 D. Levine, Georg Simmel on Individuality and Social Forms. Chicago, 2011 [Heritage of Sociology Series]. 35 Martijn Mendel (martijnmendel.com).
volkskunde 2014 | 4 : 531-552
551
Conclusie Semiotiek gaat ervan uit dat het kijken naar visuele beelden en hun verwijzingen gelijk staat aan het lezen van een tekst. Mode en lichamen hebben niet alleen een eigen taal, maar kunnen ook gelezen worden als een verklaring voor iemand zijn identiteit. Culturele semiotiek is dan ook een belangrijk onderdeel van visuele retoriek, die ontstaat via bijvoorbeeld modefotografie, omdat het toelaat simpele signalen en codes daadwerkelijk om te zetten naar een betekenis. Het bestuderen van visuele retoriek omvat het bekijken van composities, kunst, advertenties, foto’s en nog veel meer. Niet alleen kunnen de dingen om ons heen worden geanalyseerd met betrekking tot hun visuele retoriek, maar de dingen op zichzelf, en de manier waarop ze worden gepresenteerd kunnen ook een gecodeerde en betekenisvolle boodschap bevatten. Ieder mens heeft een unieke persoonlijkheid, geloofsovertuiging en mening, en om die identiteit weer te geven gebruikt men het lichaam als canvas. Mode vormt onze sociale identiteit: hoe we ons representeren aan anderen bepaalt welk beeld men van ons creÍert. Als we de deur uitgaan en andere mensen tegen komen, willen we door middel van onze kleding een identiteit communiceren. Het is in dit opzicht een manier om ons zichtbaar te maken bij anderen en een manier om herkenbaarheid te uiten naar onze omgeving. We herkennen mensen aan hoe ze eruit zien, en bewust of onbewust horen we allemaal bij een bepaalde groep. Deze groepsidentiteit wordt bepaald door een verzameling van individuele identiteiten, die duidelijk zichtbare overeenkomsten hebben. De mode-industrie speelt in op deze identiteiten door in te haken op dit idee, door te spelen met wie we zijn of wie we willen zijn. Het stimuleert ons om te spelen met representatie, en door middel van nieuwe trends toe te passen in het dragen van onze kleding communiceren wij steeds weer op een andere manier wie we zijn. Modefotografie is een belangrijke factor om dit en de ermee samenhangende economie te stimuleren. Modebeelden laten ons denken dat het mogelijk is om iedere dag je identiteit te veranderen door andere kleding aan te trekken. In advertenties wordt een ideaalbeeld gecreÍerd waarmee men zich graag wil identificeren. Tevens wordt er een beeld opgehangen van stereotypes. Er is een manier die het mogelijk maakt om mode en identiteit los te koppelen van elkaar. Er vinden continu veranderingen plaats waardoor een eigen unieke identiteit ontstaat. Dit kan betrekking hebben op mode, door middel van de kleding die we dragen, maar datgene wat de mens daadwerkelijk uniek maakt, is zijn beweging. Deze beweging kan uiteindelijk gekoppeld worden aan de kleding die we dragen en staat voor een onderdeel van onze identiteit.
552
dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek
shirl e y van de po l de r
nieuw onderzoek
Mode, kostuums en dagelijkse kleding in Nederlandse musea1 De mode-, kostuum- en kledingcollecties van verschillende musea in Nederland tonen een rijk palet aan ontwikkelingen en verschijningsvormen uit de mode- en kostuumgeschiedenis. Voor de meeste musea is de invulling van de collectie mode, kostuums en dagelijkse kleding echter afgebakend. In het Rijksmuseum zijn er bijvoorbeeld voornamelijk historische kostuums uit de zeventiende en achttiende eeuw te zien, terwijl het Gemeentemuseum in Den Haag onder andere een grote collectie couture van Nederlandse ontwerpers uit de tweede helft van de twintigste eeuw bezit. Deze keuze heeft in eerste instantie te maken met het uitgangspunt van het museum. Historische musea zoals het Amsterdam Museum en Museum Rotterdam hebben een meer lokale focus en concentreren zich op de kleding die burgers droegen en vandaag de dag dragen. De functie van het museum heeft invloed op de keuze voor objecten en onderwerpen waarover tentoonstellingen worden georganiseerd. Een oudheidkundig of historisch museum gebruikt zijn objecten vanuit een volkenkundig perspectief om de nationale of lokale geschiedenis te belichten, de klederdracht van verschillende lagen van de bevolking gedurende een bepaalde periode te tonen, de regionale en lokale verschillen in kleedgedrag te illustreren en de invloed van klederdracht en kostuums op het werk van hedendaagse ontwerpers te tonen. Kunstmusea zoals het Centraal Museum proberen door middel van objecten de invloed en inspiratie van canonieke Nederlandse en internationale modeontwerpers te belichten en de relatie tussen kunst en mode uit te diepen. Maar deze onderverdeling van musea, hun functies en bijbehorende collecties is echter niet zo zwart-wit, omdat het niet alleen de functie van het museum is die de vorming van een museumcollectie bepaalt. De ontwikkelingsgeschiedenis van musea en tentoonstellingen, oftewel museologie, toont aan dat bepaalde tendensen van invloed zijn geweest op de uitgangspunten van musea, de vorming van hun collecties en de onderwerpen en presentatie van hun tentoonstellingen. Musea pasten hun uitgangspunt aan om zo bepaalde veranderingen aan te brengen in hun collectievorming, de onderwerpkeuze voor tentoonstellingen 1
Dit artikel vormt een van de eindproducten van een onderzoeksstage bij Modemuze. Omdat deze bijdrage op de website van Modemuze zal worden gebruikt als introductietekst over dit onderzoek, heeft de auteur in overleg met de projectleider van Modemuze besloten dat dit artikel geen voet- of eindnoten bevat. Verwijzingen naar de geraadpleegde bronnen voor dit onderzoek zullen wel op de website te vinden zijn in de artikelen die zich concentreren op de collectie- en tentoonstellingsgeschiedenis van de individuele musea.
volkskunde 2014 | 4 : 553-558
553
en de mogelijkheden voor presentatie. Ten slotte is er, wat collectievorming betreft, niet alleen sprake van verwerving in de vorm van aankopen, maar kan een collectie ook groeien door bijvoorbeeld schenkingen, nalatenschap en bodemvondsten. Collectievorming en tentoonstellingsmogelijkheden zijn daarom afhankelijk van het uitgangspunt van het museum, museologische tendensen en verschillende vormen van verwerving. Dit artikel bestudeert de collecties op basis van deze drie elementen en vormt een historiografisch beeld van het bestaan van mode, kostuums en dagelijkse kleding in Nederlandse musea. De geschiedenis van mode en kostuums in Nederlandse musea gaat terug tot de negentiende eeuw. Vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw openden veel musea in Nederland hun deuren. In het bijzonder waren er twee ontwikkelingen in de geschiedenis van musea die gelijktijdig plaatsvonden en zorgden voor de intrede van kostuums en klederdracht in de Nederlandse museumwereld. De eerste ontwikkeling valt samen met het ontstaan van oudheidkundige musea. Deze musea verzamelden objecten met betrekking tot belangrijke momenten uit de nationale of lokale geschiedenis. In plaats van de esthetische waarde of het vakmanschap waarmee een object was vervaardigd, werden objecten voornamelijk toegevoegd vanwege hun historische connotatie. Kostuums die ooit toebehoorden aan belangrijke historische figuren of werden gedragen tijdens een memorabele gebeurtenis, vormden de eerste aanwezigheid van kleding in een museum. Historische kostuums werden als memorabilia (objecten gerelateerd aan een bepaalde historische gebeurtenis of periode) in een gemengde opstelling geplaatst tussen andere soorten memorabilia zoals wapens, schilderijen en penningen afkomstig uit verschillende tijdperken. Van 1884 tot en met 1934 was het Gemeentemuseum Den Haag gehuisvest in een pand aan de Korte Vijverberg 7, de zogenaamde Sebastiaandoelen. Onder de kostuumhistorische objecten in dit museum viel bijvoorbeeld een herenkostuum gedragen door een erewacht tijdens een bezoek van Napoleon aan Den Haag in 1811. De andere ontwikkeling heeft te maken met de allereerste editie van de wereldtentoonstelling, die in 1851 plaatsvond in het Crystal Palace in Londen. In wereldtentoonstellingen konden verschillende landen een beeld geven van hun economische, sociale, culturele en technische ontwikkelingen. Dit was een belangrijke gebeurtenis voor de kunstnijverheid, want sinds de industriĂŤle revolutie werd veel handwerk vervangen door machines, wat ambacht schaars en de beheersing ervan bijzonder maakte. Men wilde in musea een groter publiek uit de lagere sociale klassen aantrekken om zo educatie te bevorderen. Kunstnijverheid was juist iets waar de mensen uit de lagere sociale klassen affiniteit mee hadden. Daarom was het een geschikt onderwerp om het volk mee te vermaken en op te voeden. Het ontstaan van kunstnijverheidsmusea en educatieve tentoonstellingen kreeg hierdoor een impuls. Er ontstond ook een focus op kunstnijverheid in de Nederlandse museumwereld. Kunstnijverheidsobjecten werden vaker aangekocht en kunstnijverheid werd een aparte afdeling binnen musea. Objecten werden geordend naar materiaal en techniek, om op deze manier de inhoud helder te houden voor een breed publiek. De functie van kunstnijverheidsobjecten
554
SHIRLEY VAN DE POLDER | MODE