Volkskunde 121 - 2020:1

Uitgegeven met steun van de Vlaamse overheid, de Universitaire Stichting van België, het Vera Himlerfonds en Musea en Erfgoed Antwerpen vzw

Redactie: drs. Paul Catteeuw (redactiesecretaris; Kontich), dr. Sophie Elpers (Arnhem), prof. dr. Hans Geybels (Leuven), prof. dr. Marc Jacobs (Brugge), dra. Jorijn Neyrinck (Brugge), dr. Maarten Larmuseau (Kessel-Lo), dra. Hilde Schoefs (Bilzen), prof. dr. Annick Schramme (Berchem), em. prof. dr. Stefaan Top (eindredacteur; Rotselaar), dr. Albert van der Zeijden (Egmond aan Zee), dra. Els Veraverbeke (Gent), prof. dr. Johan Verberckmoes (Heverlee) Verantwoordelijke uitgever: dr. Jur. Paul Peeters (’s-Gravenwezel/Schilde), lic. Sigrid Peeters (Oelegem/Ranst)

Adressen

Redactie: J.B. Reykerslaan 28, 2550 Kontich, redactie@volkskunde.be Beheer-Uitgeverij: vzw Centrum voor Studie en Documentatie, Gillès de Pélichylei 97, 2970 ’s-Gravenwezel (Schilde), info@volkskunde.be

Jaarabonnement

Voor België: € 24,00 – buiten België € 30,00 Voor nummers buiten abonnement: info@volkskunde.be

Het tijdschrift Volkskunde werd opgericht in 1888 door August Gittée en Pol De Mont. Alfons De Cock werd redacteur in 1894. Hij overleed in 1921. Van 1914 tot 1920 hield Volkskunde op te verschijnen. Daarna berustte de leiding bij Victor de Meyere, vanaf 1936 bijgestaan door Jan de Vries. Na het overlijden van De Meyere (1938) hebben J. de Vries, M. De Meyer, P.J. Meertens en K.C. Peeters het tijdschrift voortgezet samen met de professoren J. Gessler (Leuven) en P. de Keyser (Gent). De nieuwe reeks begon met de 43e jaargang (1940-41). De redactie bestond in 1966 (67e jaargang) uit C.C. van de Graft, H. Jamar, P. Lindemans, P.J. Meertens, M. De Meyer, K.C. Peeters, W. Roukens en H. Stalpaert; vanaf de 73e jaargang (1972) aangevuld door J. Theuwissen en J.J. Voskuil. Na het overlijden van K.C. Peeters (1975) werd, vanaf de 77e jaargang (1976), de redactie geleid door J. Theuwissen en S. Top en dit tot 2008. Tot en met 2011 was S. Top eindredacteur en redactiesecretaris. Vanaf 2012 is alleen nog sprake van de redactie, die samengesteld is zoals hierboven vermeld.

Wetenschap op de kermis

De verspreiding van technologie, kennis en spektakel in Belgische provinciesteden tijdens het fin-de-siècle

In de lente van 1892 na een lange werkweek kon een arbeidersgezin op de jaarlijkse Halfvastenfoor in de provinciestad Gent voor heel even alle zorgen vergeten. Wanneer de schemering viel, verdrong het nieuwsgierig publiek zich rond het aanbod van weelderig versierde theaterbarakken, wervelende carrousels en heerlijk geurende wafelkramen. Tussen de verlichte kramen en de ballonventer met een tros glimmende ballonnen lieten deftig geklede burgers zich fotograferen door een van de vele kermisfotografen. Dienstmeisjes met wapperende rokken lieten zich door hun vrijers meetronen naar de tent met de krachtpatsers en gewichtheffers. Met luide stem probeerde goochelaar en fysicien Van Caeneghem hun aandacht te trekken. Hij moest hard zijn best doen om het gejoel te overstemmen en boven de muziek van een draaiorgel om de hoek uit te komen, terwijl in de verte een kermislied klonk. Gehuld in zwarte mantel en buishoed nodigde hij bij de ingang van zijn theaterbarak het kermispubliek uit om naar zijn variété show te komen kijken (afb. 1). Achter hem stonden de muzikanten, clowns en acrobaten al klaar om een voorproefje van het showprogramma te geven tijdens de parade. Het foorpubliek dat zich maanden verheugd had op dit moment, wist niet waar eerst te kijken. Het aanbod was overweldigend. De kermis was niet alleen een plaats van plezier en verstrooiing, men vernam ook wat er in de wereld gebeurde en kwam er in aanraking met nieuwe technologie. Maar liefst tien barakken kondigden een spektakel aan dat tegelijk educatief en vermakelijk was.1

Een plattegrond van de langverwachte kermis op het Sint-Pietersplein in 1892 (afb. 2)2 toont dat een van de meest centrale plekken werd toegewezen aan het befaamde anatomische theater van Dr. Spitzner van Parijs. Het kermispubliek werd er geïnformeerd over de menselijke anatomie en haar afwijkingen, medische kwesties zoals syfilis en de verschrikkelijke gevolgen van alcoholisme. Aan de overkant van het plein vonden bezoekers het mechanisch theater Morieux waarin ze werden meegenomen op “een reis rond de wereld in 20 minuten”, van Oostende naar Moskou via onder meer Brussel en Parijs. De toeschouwers waren vol bewondering, zowel voor de prachtige

1 Een eerste en verkorte versie van dit artikel zal verschijnen in het Engels in: A. Bessemans e.a. (red.),

OVERLAP The No Man’s Land between Art & Science. Den Haag, 2020 (in print)

2 Stadsarchief Gent (Zwarte Doos), MA V199 (Briefwisseling betreffende de aanbesteding van de standplaatsen van de Halfvastenfoor; bijgevoegde plannen betreffende de standplaatsen 1890 -1897, vanaf nu verkort aangeduid met “Briefwisseling” en de betreffende jaargangen).

taferelen als voor het technisch vernuft waarmee deze tot stand kwamen. Terwijl geschiedenisliefhebbers hun hart konden ophalen in de wassenbeelden tableaus van het historisch museum uitgebaat door de Franse Dr. Thunus, konden anderen in een naburige barak deelnemen aan demonstraties van de bewegingen van de planeten door “professor Lagneau” in zijn Théâtre Fin de Siècle (afb. 3 en 4). Aan de andere uithoek van het plein konden jong en oud het zogenoemde Cristal Palace de Londres bewonderen, de kermisversie van de wereldtentoonstelling van 1851 in Hyde Park.

De centrale positie van deze barakken met educatief entertainment op het kermisplein is opmerkelijk en vertelt iets over het belang en de populariteit van dergelijke shows die het midden hielden tussen wetenschap en spektakel. Dat hoeft niet te verbazen, aangezien de kermis altijd al een trekpleister was voor alles wat nieuw, actueel of heel bijzonder leek. In de tweede helft van de 19de eeuw, vóór de ontwikkeling van mechanische attracties het kermisbeeld ging bepalen, waren theatershows op de grens van magie en populaire wetenschap zelfs het belangrijkste onderdeel van de kermis. Deze ambulante theaters waren opgesteld naast anatomische en etnografische musea, kijkkasten, panorama’s, diorama’s en omstreeks de eeuwwisseling ook de cinema. Zo kwamen de foorreizigers tegemoet aan de grote publieke belangstelling voor spektakel

nele wynants | wetenschap op de kermis

Afb. 1: Theater Van Caeneghem op de Gentse Halfvastenfoor, ca. 1890. Fotograaf Arnold Vander Haeghen, collectie: Huis van Alijn, Gent.

enerzijds en de groeiende belangstelling voor kennis en wetenschap zo kenmerkend voor dit tijdvak anderzijds. Ze pasten voortdurend hun attracties en voorstellingen aan om aan de behoefte van de nieuwe tijd te voldoen.

Toch is de cultuurhistorische waarde van de kermis tot dusver slechts beperkt bestudeerd, laat staan het belang van het educatief of volksverheffend vermaak dat er te zien was. Binnen de wetenschapsgeschiedenis is er weliswaar een breed en levendig studiegebied dat focust op de circulatie van kennis en wetenschap, vooral voor de 19de eeuw, maar de kermis is nog een hoofdstuk dat in deze studies ontbreekt. Tot dusver hebben historici vooral aandacht gehad voor vormen van wetenschapspopularisering in gevestigde institutionele contexten zoals literatuur3, musea4 en theater.5 De periode kenmerkt zich immers door een ongebreideld geloof in vooruitgang en modernisering waarin

3 B. Bensaude-Vincent & A.Rasmussen, La science populaire dans la presse et l’édition. XIX e et XX e siècles. Parijs, 1997. B. Lightman, Victorian Popularizers of Science: Designing Nature for New Audiences. Chicago, 2009.

4 A. Fyfe & B. Lightman (red.), Science in the Marketplace. Nineteenth-century sites and experiences. Chicago & London, 2007.

5 I. Morus, ‘Seeing and Believing Science’, Isis 97, 2006, p. 101-110; idem, ‘Placing Performance’, Isis 101: 4, 2010, p. 775-778; J. Kember, J. Plunkett & J. A. Sullivan (red.), Popular Exhibitions, Science and Showmanship, 1840-1910. Science and Culture in the Nineteenth Century. Londen, 2012; K. Vanhoutte & N. Wynants, ‘On the Passage of a Man of the Theatre through a Rather Brief Moment in Time: Henri Robin, Performing Astronomy in Nineteenth Century Paris’, Early Popular Visual Culture (special issue on Spectacular Astronomy), 15:2, 2017, p. 152-174, DOI: 10.1080/17460654.2017.1318520.

Afb. 2: Plattegrond Gentse Halfvastenfoor in 1892. Collectie stadsarchief Gent (MA V 199).

wetenschapspopularisering werd gestimuleerd en een bezoek aan populaire lezingen in theater- en muziekzalen, observatoria of wereldtentoonstellingen was een populair tijdverdrijf voor een stedelijk middenklasse publiek dat zich de toegangsprijs kon veroorloven. Rondreizend educatief en wetenschappelijk entertainment dat ook voor de arbeiders toegankelijk was, is evenwel nog onvoldoende bestudeerd, met als uitzondering enkele waardevolle studies over rondtrekkende anatomische musea in België, Frankrijk en Engeland.6

Met dit artikel wil ik het belang van de provinciale kermis voor de introductie en circulatie van technologie, kennis en beeldcultuur onder de aandacht brengen aan de hand van enkele voorbeelden uit de Belgische kermisgeschiedenis, en zo een eerste aanzet geven om dit nauwelijks ontgonnen gebied in kaart te brengen. Dit moet toelaten om op langere termijn grondiger te bestuderen welke rol foorreizigers precies gespeeld

wetenschap op de kermis

Afb.

op de

foor,

Op de achtergrond staat het Théâtre Fin de Siècle van

Fotograaf:

Haeghen, collectie : Huis van Alijn (Gent).

Afb. 4: Strooibiljet Théâtre “Fin de Siècle”, in 1891 op de kermis in Luik (BE). Collectie: Musée de la Vie Wallonne (25E4 I).

hebben in de verspreiding van populaire wetenschap en een visuele cultuur alsook de impact ervan op een groeiende visuele geletterdheid. Uit de overgeleverde plattegronden en lijsten met standplaatshouders die bewaard worden in sommige stadsarchieven7 kunnen we alvast de populariteit, evolutie en het aandeel van bepaalde rondreizende theaters en musea aflezen. Het is bijvoorbeeld opvallend dat in 1892 de grootste en meest centrale (en dus duurste) plaatsen toegewezen werden aan educatieve spektakels – naast een groot circus en een drietal carrousels. De populariteit van een kermisbarak kunnen we daarnaast ook afleiden uit de frequentie waarmee een theater of museum te zien was op de Belgische kermissen. Maar wat was er precies te zien en te beleven en welke educatieve waarde hadden deze vormen van kermisvermaak? Wie was het publiek? En hoe kunnen we dit grote aanbod aan educatief entertainment op de kermis verklaren? Sommige archieven bevatten een rijke en veelzijdige collectie van strooibiljetten, affiches en in sommige gevallen ook foto’s die een goed beeld geven van het kermisprogramma – ook al moeten we deze kleurrijke en tot de verbeelding sprekende bronnen met enige voorzichtigheid behandelen. Promotiemateriaal dat door showmensen werd geproduceerd, moeten we immers steeds met een korrel zout nemen: meer dan wie ook hadden ze een talent voor overdrijving en het vermogen om iets klein of onbeduidend om te zetten in een zeer aantrekkelijk publieksspektakel. Ze veranderden vaak van naam of gaven nieuwe, veelbelovende titels aan dezelfde attractie. Eigentijdse kranten die in toenemende mate digitaal toegankelijk worden8, blijken daarom een goede aanvullende bron om beter zicht te krijgen op de inhoud en de receptie van dit kermisspektakel.

Op basis van een weelde aan oorspronkelijke archiefbronnen zal ik inzoomen op drie casestudies die een goed beeld geven van de manier waarop kermisartiesten hun publiek kennis lieten maken met nieuwe technologie en populaire wetenschap. Ik zal meer bepaald focussen op het gebruik van spectaculaire technologie in mechanische theaters, het lichaam als spektakel in anatomische kabinetten en vervolgens geschiedenis en geografie in rondreizende musea en panopticums. Het wetenschappelijk statuut van rondtrekkende figuren zoals Dr. Spitzner, Dr. Thunus en professor Lagneau op de Gentse kermis van 1892 roept nochtans vragen op en stond ook toen al ter discussie. Het is evenwel mijn hypothese dat zij toch een grote invloed gehad moeten hebben op het dagelijks leven van de 19de-eeuwse burgers en arbeiders, zoals ik verder zal beargumenteren, aangezien zij technologie en populaire wetenschap hebben geïntroduceerd bij een breed publiek en verspreid tot in alle uithoeken van het land. Want in een tijd waarin slechts een minderheid van de bevolking kon lezen en nog geen toegang had tot moderne

7 Onder meer in de stadsarchieven van Gent, Antwerpen en Brussel die voor bepaalde periodes de briefwisseling bewaren betreffende de aanbesteding van de standplaatsen voor de jaarlijkse foor, het Fonds Vliegende Bladen van de Universiteit Gent en het kermisarchief van Le Musée de la Vie wallonne in Luik. Deze archieven bevatten een rijke en veelzijdige collectie van strooibiljetten, affiches, plattegronden en in sommige gevallen ook foto’s.

8 Onder meer via BelgicaPress en Historische Kranten (België), Delpher (Nederland) en Gallica (Frankrijk).

nele wynants | wetenschap op de kermis

communicatiemedia, was de jaarlijkse kermis wellicht de belangrijkste bron voor kennis en informatie. Hun educatief discours beantwoordde immers aan een elementaire nieuwsgierigheid naar technologie, het functioneren van het menselijk lichaam en nieuw ontdekte en gekoloniseerde continenten.

De aandacht voor technologie, wetenschap en kennis beperkte zich dus niet tot de halfvastenfoor van Gent – ook al was de Halfvastenfoor een van de grootste in de streek en een referentiepunt voor andere kermissen.9 Een gelijkaardig programma zien we al veel vroeger opduiken, onder meer op de Meifoor in Brugge, de Paasfoor in Kortrijk, de Sinksenfoor in Antwerpen, de Oktoberkermis in Luik en daarnaast ook in kleinere provinciesteden als Ieper, Mechelen, Leuven, Lier, Charleroi, Namen en Verviers alsook in de Belgische buurlanden. Het merendeel van dit kermisvermaak werd immers uitgebaat door nomadische kermisfamilies, die hun reizen niet door land- of taalgrenzen lieten beperken. Kermisuitbaters met een relatief grote barak hadden wellicht wel een voorkeur voor provinciale kermissen die wat langer duurden –gemiddeld tussen de 10 en 30 dagen – en daardoor een groot publiek op de been konden brengen.10

Drievoudige oorsprong van de kermis

In oorsprong is de kermis een jaarmarkt waar artiesten een graantje konden meepikken van de grote volkstoeloop. Wie de kermisliteratuur erop naslaat zal vaststellen dat de kermis een drievoudige oorsprong kent.11 De wortels van de kermis of la fête foraine gaan terug tot oude tradities van religieuze oogstfeesten, georganiseerd rond belangrijke jaarmarkten die de opkomst van de handel in de Middeleeuwen markeerden en door de Kerk werden ingebed in de religieuze kalender. Toen al combineerden deze volksfeesten religieuze vieringen met handel en vermaak. Die drievoudige dynamiek van de kermis weerspiegelt zich goed in de internationale terminologie: het Franse foire, het Engelse fair en de Vlaamse foor zijn afgeleid van het Latijnse feria, wat ‘feestdag’ betekent. Tegelijk betekenen deze woorden ook allemaal ‘markt’. Foorkramer of forain

9 Vele andere Belgische steden en gemeenten baseerden zich op de organisatie en reglementering van de Halfvastenfoor.

10 Wat niet betekent dat deze reizende theatergezelschappen en musea niet passeerden in kleinere gehuchten, maar daarvoor is uitgebreider onderzoek nodig.

11 Over kermiscultuur in België: G. Van Genechten e.a., Kermis: het spiegelpaleis van het volk. Leuven, 1986; P. Mardaga, Foires et forains en Wallonie: Magie foraine d’autrefois. Luik, 1989; J. Verberckmoes, ‘Door het publiek betoverd. Kermisacts en sneeuwpoppen in de Lage Landen in de zeventiende en achttiende eeuw’, Jaarboek De Achttiende Eeuw, 2018, p. 79-92. Over kermiscultuur in Nederland: M. Keyser, Komt dat zien! De Amsterdamse kermis in de negentiende eeuw. Amsterdam/Rotterdam, 1976; G. H. Jansen, Een roes van vrijheid: kermis in Nederland. Boom, 1987. Voor Duitsland: S. Szabo, Kirmes, Jahrmarkt und Volksfest im Spiegel historischer Postkarten: Ein kulturgeschichtlicher Streifzug. Hildesheim, 2007. In het Verenigd Koninkrijk gaat het ontstaan van de kermis terug op het netwerk van “chartered and prescriptive fairs” die geïnstalleerd werden tussen de 12de en de 14de eeuw. “The granting of charters did not necessarily initiate the right to hold a fair; it was in effect a means of controlling the revenues for the crown. The control and organization of the fair was then granted to the particular town”, zie: V. Toulmin, Pleasurelands. All the Fun of the Fair. Sheffield, 2003, p. 5.

zou etymologisch ook teruggaan op het Latijnse woord foras wat ‘vreemde’ of ‘iemand die van elders komt’ betekent. Tijdens de kermisjaarmarkten kwamen foorkramers van heinde en ver en boden onbekende waren aan of toonden allerhande curiositeiten. De etymologie van het woord kermis, een contaminatie van kerk en mis, wijst dan weer op de religieuze oorsprong van het feest.12 Het Franse woord kermesse en het Engelse kermis zijn rechtstreeks ontleend aan het Nederlands en onderstrepen net als het Duitse Kirmes en Messe de godsdienstige origine.

De kermis zoals we die tot op vandaag kennen is evenwel vooral schatplichtig aan de industriële revolutie en de mechanisatie van vermaak sinds het midden van de 19de eeuw.13 Dit moment vormde een belangrijk kantelpunt in de geschiedenis van de kermis. Na een periode waarin de kermis in haar bestaan bedreigd werd, in de jaren 40 van de 19de eeuw, omdat de burgerij van mening was dat de ‘verderfelijke’ foor arbeidsverzuim, geldverspilling en onhygiënische toestanden in de hand werkte, kwam er in de tweede helft van de 19de eeuw een kentering. De vernieuwde, industriële vormgeving veranderde de ‘volkse’ foor in een markt van spektakels met prachtige decors, weelderig verlicht met elektrische lampen, aangedreven door stoommachines en begeleid door voltallige orkesten. De voorstellingen in luxueuze en elektrisch verlichte kermistheaters waren het toonbeeld van het onbegrensde optimisme van de burgerij, en werden bijgevolg ook bezocht door de gegoede stand.

Dit ging gepaard met de komst van de eerste warenhuizen in de tweede helft van de 19de eeuw waardoor het merendeel van de handelsactiviteiten zich naar winkels en warenhuizen verplaatste.14 Vanaf dan vond men op wat speelgoeden frietkramen na op de jaarlijkse kermis vooral plezier. Ook de religieuze oorsprong was stilletjes naar de achtergrond verdwenen ten voordele van het volksvermaak en de commercie. Gaandeweg was de kermis dus geëvolueerd naar een plaats van vertier, een fun fair, waarbij oude landelijke tradities werden gecombineerd met transformaties ten gevolge van de technologische revoluties. Nieuwe wetenschappelijke en technologische ontwikkelingen werden geïntegreerd in oudere culturele rituelen. Een kermiservaring situeert zich dus op de drempel tussen traditie en vooruitgang.

12 Sommige auteurs situeren de oorsprong van de kermis specifiek in het feest van de kerkwijding en beroepen zich op de etymologie van het woord kermis, een contaminatie van kerk en mis (Jansen 1987, p. 19). Ter gelegenheid van het kerkwijdingsfeest verleende de bisschop die de kerk wijdde aflaten aan diegenen die aan de bouw van de kerk hadden bijgedragen of tijdens het feest kwamen bidden (of binnen een maand). De jaarlijkse herdenking van het feest liet de parochianen toe te feesten en tegelijk hun zonden wit te wassen en de kerkkas werd goed gevuld. Andere auteurs beschouwen de kermis eerder als een overblijfsel van een puur wereldlijk oogstfeest, dat door de Kerk is ingebed in de religieuze kalender.

13 De decoratiestijlen die we kennen van onze hedendaagse kermis stammen uit de vorige eeuw en zijn terug te voeren op de vormgeving die ontwikkeld werd in de architectuur van de jaren 1850-1900. Zie onder meer: G. Weedon & R. Ward, Fairground Art: The Art Forms of Travelling. Abbeville Press, 1985.

14 B. Blondé & I. Van Damme, ‘From consumer revolution to mass market’, in: J. Stobart e.a., The Routledge companion to the history of retailing. London, 2019, p. 31-49.

nele wynants | wetenschap op de kermis

Het kantelpunt van deze kermisgeschiedenis hing ook samen met de industrialisatie en een ongebreideld geloof in vooruitgang en modernisering dat dit tijdsgewricht kenmerkt. De industrialisering van de boekdrukkunst bijvoorbeeld zorgde ervoor dat een breed publiek kennis kon maken met de vele wetenschappelijke doorbraken van die tijd via kranten en boeken.15 Maar ook via andere domeinen groeide de betrokkenheid van het lekenpubliek bij wetenschap. In musea, dieren- en plantentuinen maar ook tijdens publieke lezingen en theateropvoeringen maakte de wetenschap haar nieuwste resultaten bekend aan een publiek met een zeer heterogene scholingsgraad.16 Dit kaderde in een algemeen en politiek gemotiveerd streven om de groeiende kloof tussen professionele wetenschappers en het lekenpubliek te overbruggen.17 Wetenschapspopularisering werd door de beleidsvoerders sterk gestimuleerd en een bezoek aan het observatorium18, een wetenschappelijke demonstratie in het theater19 of een wereldtentoonstelling20 werd een populair publiek tijdverdrijf voor de stedelijke middenklasse die zich een toegangsticket kon veroorloven.

Niet toevallig werden in diezelfde periode de eerste wereldtentoonstellingen georganiseerd. De eerste World Fair – letterlijk ‘wereldmarkt’ – opende in 1851 in het Crystal Palace in Londen. Parijs kon niet achterblijven en organiseerde in 1855 haar eerste Exposition universelle. Berlijn (1879), Antwerpen (1887) en Amsterdam (1883) volgden in de decennia daarna. Op deze internationale tentoonstellingen werden de allernieuwste wetenschappelijke bevindingen en technologische ontwikkelingen van over de hele wereld gedemonstreerd. Grote menigten verzamelden zich voor deze evenementen, waaronder ook vele kermisexploitanten die inspiratie vonden in de tentoongestelde uitvindingen voor de ontwikkeling van nieuwe spectaculaire kermisattracties. Om tegemoet te komen aan de gretige verwachtingen van het publiek dat jaarlijks iets nieuw wilde beleven, moesten de forains mee zijn met de tijd en hun attractie voortdurend aanpassen aan de nieuwste modes en ontwikkelingen. Het hoeft dus niet te verbazen dat in deze context de kermis een ideaal platform bood aan geleerden, verzamelaars, rondreizende artiesten en goochelaars om de nieuwste wetenschappelijke en technologische ontwikkelingen aan de man te brengen, zeker wanneer dat een spectaculair karakter had. Het op sensatie en

15 Zie onder meer: B. Lightman, Victorian Popularizers of Science; M. Kemperink, Gedeelde kennis. Literatuur en wetenschap in Nederland van Darwin tot Einstein (1860-1930). Antwerpen en Apeldoorn, 2011.

16 Zie onder meer: Fyfe & Lightman, Science in the Marketplace; D. Raichvarg & J. Jacques (red.), Savants et ignorants. Une histoire de la vulgarization des sciences. Parijs, 1991.

17 Zie onder meer: Vanhoutte & Wynants, ‘On the passage of a man’.

18 D. Aubin, C. Bigg & O. Sibum (red.), The Heavens on Earth: Observatories and Astronomy in Nineteenth-Century Science and Culture. Durham and London, 2010; C. Bigg & K. Vanhoutte, ‘Spectacular astronomy’, Early Popular Visual Culture, 15:2, 2017, p. 115-124, DOI: 10.1080/17460654.2017.1319037.

19 Zie onder meer: Morus, ‘Seeing and Believing Science’en Morus, ‘Placing Performance’; N. Wynants, ‘Mediated Visions of Life: An Archaeology of Microscopic Theatre’, in: N. Wynants (red.) Media Archaeology and Intermedial Performance: Deep Time of the Theatre. Cham, 2019, p. 253-272.

20 P. Greenhalgh, Fair World: A History of World’s Fairs and Expositions, from London to Shanghai, 1851-2010 Papadakis, 2011; P. Young, Globalization and the Great Exhibition: The Victorian New World Order. New York, 2009.

informatie belust publiek met geld op zak heeft zo een voortdurende stroom van nieuwe ideeën en vindingen naar de kermis geleid, waar elke nieuwigheid die tot de verbeelding sprak enthousiast werd onthaald.

Spectaculaire technologie

Veel van de technologische vernieuwingen van de afgelopen 150 jaar werden voor het eerst geëxploiteerd door rondreizende foorreizigers en tentoongesteld op de lokale kermis of jaarmarkt. Allerhande nuttige en curieuze automaten werden er gedemonstreerd, maar ook veel van de gebruiksvoorwerpen of technische toepassingen die vandaag ingeburgerd zijn en tot onze dagelijkse leefwereld behoren, waren in de tweede helft van de 19de eeuw nog aandachttrekkers. Denk maar aan de telefoon, de elektrische naaimachine en de cinematograaf, die eerst getoond werden als “wetenschappelijk wonder” op de kermis vooraleer ze commercieel doorbraken en zich vestigden in permanente studio’s of theaters.21 Dat gold eveneens voor geprivilegieerde wetenschappelijke instrumenten, waaronder barometers, thermometers en vergrootglazen.22 Microscopie ontlokte omstreeks de jaren 1830 nog grote publieke bewondering. Kleine insecten en het ongedierte in een druppel water werden met een projectiemicroscoop tot monsterlijke proporties uitvergroot, tot gruwelende ontsteltenis van het publiek. Voor het eerst werd zichtbaar wat men met het blote oog niet kon zien.23 Het bekendste voorbeeld is wellicht de fotografie: op de kermis kon men vanaf het midden van de 19de eeuw voor het eerst portretfoto’s laten maken (afb. 5). Tegen het einde van de 19de eeuw was fotografie zo populair dat het Gentse stadsbestuur zich genoodzaakt zag het aantal plaatsen voor fotografie te beperken en die toe te wijzen aan de fotografen die het meest hadden geboden. Ook meer traditionele ambachten zoals glasblazen werden op de kermis gedemonstreerd als “une curiosité aussi amusante qu’instructive”.24 De familiespektakels van La fileuse de verre (afb. 6) werden door de toenmalige pers enthousiast onthaald als een bijzondere vorm van magie, “une jolie rêve”. De glasspinster droeg een pruik waarvan de krullen uit gesponnen glas waren vervaardigd en de glazen bloemen en scheepjes met masten, touwen en door de wind opgezwollen zeilen, werden na de live demonstratie verkocht. Ambulante kermistheaters die illusie en physiques amuantes op het programma hadden, waren de eersten om projectietoestellen zoals de toverlantaarn en later de cinematograaf te gebruiken om wonderlijke werelden te projecteren en spectaculaire visuele effecten te creëren. Laten we even terugkeren naar de Gentse Halfvastenfoor van 1892 om dit aandeel op de kermis van naderbij te bekijken.

21 G. Convents, ‘Motion picture exhibitors on Belgian fairgrounds: Unknown aspects of travelling exhi bition in a European country, 1896-1914’, Film History 6, 1994, p. 238-249; S. Onghena, ‘Spektakelstuk ken: de mise-en-scène van de wetenschap in de Belgische stad, 1860-1914’, in: I. Bertels e.a. (red.), Tussen beleving en verbeelding: de stad in de negentiende-eeuwse literatuur. Leuven, 2013, p. 43-69.

22 P. Colson, Overheidscontrole op volksvermaken: carnaval en kermis in Leuven 1830-1914 (ongepubliceerde licenti aatsverhandeling KU Leuven). Leuven, 1990, p. 76-78.

23 Zie onder meer: Wynants, ‘Mediated Visions of Life’.

24 Strooibiljet in stadsarchief Gent (Zwarte Doos), MA V200, Briefwisseling 1893.

nele wynants | wetenschap op de kermis

Afb. 5: Twee vrouwen op de Gentse foor, ca. 1890-1895. Op de achtergrond enkele weelderige fotobarakken. Fotograaf: Arnold Vander Haeghen, collectie: Huis van Alijn, Gent.

Het jaar 1892 zag een goede kermiseditie. Het aanbod was gevarieerd en door de organisatoren evenwichtig gepositioneerd op het langwerpige SintPietersplein. Centraal op het plein, ter hoogte van de stenen trappen die naar de belendende Sint-Amandstraat leidden25, stond het Théâtre Morieux of voluit Théatre Mécanique, Pittoresque et Maritime Morieux de Paris (afb. 7). Dit rondreizend kermistheater is een goed voorbeeld van een mechanisch theater dat doorheen verschillende generaties telkens de nieuwste technische snufjes integreerde in de attractie. Het Théâtre Morieux reisde van de vroege 19de tot ver in de 20ste eeuw doorheen West-Europa in de handen van vier generaties showlieden.26 Volgens de affiches en programmaboekjes was het theater opgericht in 1809 door een zekere P. Morieux in Parijs, maar de vroegste vermelding van het theater in archiefbronnen tot dusver dateert van 1842, wanneer P. Morieux een aanvraag

25 Het theater stond er ook het jaar nadien en verwierf op expliciete aanvraag van de uitbater Léon Van de Voorde exact dezelfde plaats voor zijn barak van 30 meter breed en 8,5 meter diep.

26 Over het Théâtre Morieux en bij uitbreiding een media-archeologische benadering van het mechanisch theater, zie: E. Huhtammo, ‘Mechanisms in the Mist: A Media Archaeological Excavation of the Mechanical Theatre’, in: N. Wynants (red.), Media Archaeology and Intermedial Performance: Deep Time of the Theatre. Cham, 2019, p. 23-82; G. Convents, Van kinetoscoop tot café-ciné. De eerste jaren van de film in België 1894-1908. Leuven, 2000, p. 195-197.

Afb. 6: Strooibiljet Fileuse de verre.

Universiteitsbibliotheek Gent (BIB.VLBL.HFI.PKF.003.18).

doet bij het Gentse stadsbestuur voor een plaats op de Halfvastenfoor.27 De oorsprong van het theater is dus onzeker. Het was immers een veelgebruikte handigheid van foorreizigers om te claimen dat een rondreizend spektakel

27 Uit archiefdocumenten blijkt dat hij onverwacht zijn plaats op de foor moest opgeven, maar het jaar daarop wel deelnam (brief, Stadsarchief Gent, Zwarte Doos, V/178, Briefwisseling 1842- 851).

Dit is in tegenspraak met wat Max Rosseau in zijn boek over de Gentse kermis schrijft en nadien in verschillende bronnen werd overgenomen, namelijk dat Morieux’ eerste kandidatuurstelling werd afgewezen: M. Rosseau, De Gentse foor. In de goede oude tijd. Gent, 1960, p. 49-54, in het hoofdstuk De Grote Barakken.

wynants | wetenschap op de kermis

“van Parijs” kwam en uitgebaat werd door een Parijse mécanicien; de associatie met de moderne lichtstad gaf zelfs het kleinste kermistheater grootstedelijke luister. Opvallend veel meer bronnen over het Théâtre Morieux vinden we van zodra het in handen kwam van de Gentse schilder Henri Van de Voorde (18241895), die het naar eigen zeggen van Morieux erfde in 1860 nadat ze er samen vijftien jaar mee hadden rondgereisd in Duitsland. Toen Henri in 1875 besloot om het kermisleven vaarwel te zeggen, ging het theater naar zijn oudste zoon Eugène (1851-1890). Vijf jaar later bouwde Henri een tweede mechanisch theater voor zijn jongere zoon Léon, die in 1888 besloot ermee terug te keren naar zijn vaders thuisstad Gent en van daaruit vooral in België en NoordFrankrijk toerde, uiteindelijk met zijn zoon Edmond (1883-1973).28

De keuze voor Gent als thuisbasis was niet zo toevallig. België, in het hart van West-Europa, was een van de rijkste en dichtstbevolkte gebieden van het continent met een goed ontwikkeld spoorwegnet en met honderden kleine en grote kermissen op korte afstand van elkaar (afb. 8).29 Het was dus een

28 Over deze voorgeschiedenis, zie: Huhtammo, ‘Mechanisms in the Mist’, p. 27-28. Eerste sporen van het Morieux theater in Gent onder het bewind van Léon vinden we in La Flandre Libérale van 3 maart 1888. Vervolgens duikt het terug op in januari 1890 met de vraag aan de Gentse burgemeester om nog datzelfde jaar “zijn gebruikelijke standplaats aan de trappen” te verkrijgen maar enkel indien zijn concurrent “Monsieur Holden” niet komt met zijn marionettentheater (Stadsarchief Gent: MA V197, Briefwisseling 1890). Wellicht was hij te laat dat jaar, en de Gentse kermisgangers moesten wachten tot 1892 alvorens ze het Morieux theater terug aan het werk konden zien. Tussen 1898 en 1908 waren ze nagenoeg jaarlijks of toch minstens om de twee jaar aanwezig.

29 N. Wynants & I. Jongepier, ‘Mapping Fairground Culture in Space. Visualizing Networks of Cultural Exchange’, ongepubliceerde paper gepresenteerd op Lanterns at the Fairground, conferentie Brussel 4-5 April 2019.

Afb. 7: Grand Théâtre Morieux op de foor in Luik in 1902. Collectie: Musée de la Vie wallonne (79581 25E4).

profijtelijk gebied om te reizen voor kermisartiesten. Volgens de traditie was de Gentse foor, die in maart plaatsvond, de eerste van het kermisseizoen in de Lage Landen en bijgevolg voor vele kermisartiesten het vertrekpunt van hun rondreis. Om die reden overwinterden velen van hen, waaronder ook heel wat forains uit de buurlanden, in de gastvrije provinciestad, die hen een standplaats voor hun wagens op de Riedijk aanbood.30 Tijdens de koude wintermaanden voerden de foorreizigers herstelwerken uit aan hun wagens, brachten een nieuwe lik verf aan op de kleurrijke façade van hun barak en planden het komende seizoen door brieven te schrijven – of te laten schrijven – naar de stedelijke overheden (gericht aan de burgemeester, schepenen of politiecommissaris) overal te lande met de vraag een standplaats voor hun attractie te reserveren op de jaarlijkse kermis (afb. 9).31 De Gentenaars zagen dus als eerste de vernieuwde attracties die tijdens de winter waren voorbereid. Daar staat tegenover dat het weer in maart vaak te wensen overliet en de Halfvastenfoor volgens de overlevering geregeld te kampen had met regen en soms sneeuw. In de stadsarchieven vinden we met enige regelmaat een aanvraag tot verlenging van de foor omwille van het slechte weer, ondertekend door tientallen forains. Deze verlenging werd voor zover bekend telkens toegestaan voor een tot twee weken.32

Het Théâtre Morieux staat vooral bekend als een mechanisch poppentheater dat veel bijval genoot. Een volledig gemechaniseerde wereld hield de toeschouwers gedurende een vol uur in spanning. Het waren geen marionetten aan touwtjes die op het toneel verschenen, maar met behulp van een ingenieus systeem van radartjes, katrollen, een draaiend platform en een bewegende achtergrond bewogen allerlei zonderlinge figuren uit plaatijzer op rails voorbij en namen de bezoeker mee op een reis rond de wereld. We vinden een levendige beschrijving van de show die datzelfde jaar ook in Ieper stond in Het weekblad van IJperen van 19 maart 1892:

“Het is onze bevolking maar zelden gegeven iets zoo puiks, zoo echt schoon en tevens zoo wonderbaar als vermakelijk te genieten hetgene men in dat zo mooi theater te zien en te genieten krijgt. (…) Iedereen is

30 Rosseau, De Gentse foor, p. 3. Zie ook over de Gentse foor: Van Genechten, Kermis: het spiegelpaleis van het volk; A. De Poorter, Gent circusstad: twee eeuwen circusonderzoek. Aartrijke, 1993, p. 17; A. Van Biesen, ‘De Gentse halfvastenfoor in de jaren 1890-1914’, Oost-Vlaamse Zanten 75: 2, 2000, p. 182-195.

31 Deze correspondentie is voor bepaalde periodes gedeeltelijk bewaard, bijvoorbeeld in de stadsarchieven van Gent (Zwarte doos), Antwerpen (Felixarchief) en Brussel (zeer beperkt). De archivarissen van de stadsarchieven van Luik en Charleroi zeggen hierover niets terug te vinden. Deze brieven zijn vaak geschreven in een zwierig handschrift en verlucht met opzienbarende arabesken, wellicht om hun attractie meer luister te geven. Ongeletterde foornijveraars richtten zich naar verluidt tot openbare schrijvers (Rosseau, De Gentse Foor, p. 7). Tussen 1804 en 1815 reserveerde het Gentse stadsbestuur de standplaatsen der foorreizigers voor de duur van zes jaar, daarna werd de periode tot drie jaar terugbracht en vanaf 1840 in jaarlijkse concessie gegeven, wat de concurrentie substantieel verhoogde en dus hogere inkomsten voor de stadskas genereerde (Van Genechten, Kermis, p. 44).

32 Dergelijke dossiers met aanvragen die gehandtekend zijn door tientallen standhouders vonden we onder meer terug in de stadsarchieven van Brussel (IP II 2578), Antwerpen (MA #504/3-6) en Gent (MA V 176-200).

nele wynants | wetenschap op de kermis

Afb. 8: Een kaart van de kermissen in België, Nederland en Frankrijk (tussen de 10 en 30 dagen) gebasseerd op data uit: Le Guide Forain, Guide des Foires, Fêtes, Marchés, etc. de toutes les principales Villes et Communes de la Belgique, de France et de la Hollande, 1897 (Charleroi: Imprimerie Deforeit) en La Comète Belge, seul organe des Industriels et Artistes forains de la Belgique, 1–15 July 1905 (eerste editie). Map gemaakt met Geographic Information System (GIS) technology door Iason Jongepier (Universiteit Antwerpen) en Nele Wynants.

Afb. 9: Brieven van Léon Van de Voorde, uitbater van het Morieux theater betreffende de aanbesteding van de standplaats op de Halfvastenfoor in 1893. Collectie stadsarchief Gent (MA V V200).

er niet alleen over tevreden, maar zelfs verbaasd. Daar geniet men iets dat oprecht onbetaalbaar heeten mag. De poppen treden er op zonder dat men iets van het mekanism die ze in beweging brengt, waarnemen kan. Het is iets buitengewoons, wonderbaars, dat tafereelen voorstelt even vermakelijk als lief en ingrijpend. Daar ontrollen mooie, meesterlijke schilderijen zich voor onze oogen en stellen ons de meest liefste zichten voor der wonderlijkste en schilderachtigste streken der aarde. Men ziet er oorlogen, jachten en rampen; Oostende met haar prachtig en veelbezocht strand en hare kursaal, het paleis des konings, Brussel, Parijs, Constantinopel met zijne lieve oostersche torentjes, de Bosphorus, de grenzelooze zand woestijn van Sahara, waar men een zonnenondergang bewondert, dat alles wordt ons daar voorgetooverd en lokt de algemeene toejuichingen uit. Doch het parelke van elke voorstelling is wel het feest der zon in het rijk van Jupiter. De lichtuitwerkselen zijn ongemeen prachtig, oogverblindend en de begoocheling mag volmaakt heeten. In een woord, eene allerbeste gelegenheid voor hen allen, die liefhebber zijn een schoonen en genoegelijken avond door te brengen.”

Ook andere tableaus passeerden de revue en uit archiefbronnen blijkt dat er doorheen de jaren veel variatie in het programma werd gebracht (afb. 11). Na de eeuwwisseling trok vooral de Exposition Universelle de Paris 1900 massale aandacht. Daarin bewogen exotische figuren zoals Russische kozakken, Spaanse stierenvechters, Chinezen en Afrikanen voor een fraai geschilderd bewegend panorama met de Eifeltoren op de achtergrond. Het panorama culmineerde in verlichte taferelen van het Palais Lumineux en het Palais de L’Electricité. Het kermispubliek had zoiets nog nooit gezien. Ze waren niet alleen verbaasd over de wonderlijke, exotische taferelen, maar uit ooggetuigenissen in de krant kunnen we afleiden dat ze vooral in bewondering stonden voor het technische vernuft en de souplesse van dit mechanische poppenspel.33 Daarover lezen we in Le Progrès van 17 maart 1892:

“Ce succès – tout le monde le proclame – est pleinement mérité, tant pour l’attrait remarquable que pour le côté instructif que présente ce théâtre, vrai chef-d’œuvre de mécanisme et de peinture. C’est féérique et l’on sort ébloui des merveilleux prodiges de mouvements, de couleurs, de figures et de tableaux qui, durant deux heures, défilent sous les yeux des spectateurs enchantés. On ne cesse d’entendre crier : « Que c’est beau ! Que c’est splendide ! On dirait que tous les personnages sont en vie, tellement leurs poses et leurs imitations sont perfectionnées. Les gymnasiarques, surtout, exécutent des exercices avec une précision et une régularité qui provoquent les applaudissements de la salle entière.”

33 Zie een bespreking in de krant La Meuse (21-10-1887) naar aanleiding van de eerste passage van het Théâtre Morieux op de kermis van Luik in 1887, toegankelijk via Belgicapress (www.belgicapress.be).

nele wynants | wetenschap op de kermis

Afb. 10: Affiche Théâtre Morieux. Litho, E. Cockelaers, 1901. Collectie H. Bollaert.

Afb. 11: Affiche Mecaniek Theater Morieux (1886-1890). Universiteitsbibliotheek Gent (BIB.VLBL.HFI. PGF.006.07).

Nochtans waren mechanische attracties al sinds het einde van de achttiende eeuw een populair onderdeel van de kermis en dat aandeel groeide vanaf het midden van de 19de eeuw.34 Mechanisering was dan ook het toonbeeld van het door industrie veranderde tijdsbeeld. Vooral automaten waren erg populair. Ze verschenen in de vorm van mensen en dieren die konden dansen, schrijven, schaken en acrobatennummers opvoeren. Ook het muziekorgel – in feite een eenvoudige muziekautomaat die bekende aria’s en vogelgeluiden liet horen – was vanaf de jaren 1830 niet meer van de kermis weg te denken. Maar om te voldoen aan de verwachtingen van het hongerige kermispubliek en om de harde concurrentie met andere foorattracties het hoofd te bieden, moesten mechanische theaters zoals Théâtre Morieux voortdurend nieuwigheden integreren in hun shows. Naast de pseudo-automaten die optraden als machinale acteurs, het gebruik van een bewegend panorama en de toverlantaarn, stond in de jaren 1890 Le Photographe Géant op het programma. Met een megascoop (een opake projector), werden portretfoto’s van beroemdheden uitvergroot geprojecteerd. Bezoekers konden bovendien hun eigen foto’s meebrengen om zichzelf of familieleden vergroot geprojecteerd te zien. Rond de eeuwwisseling verscheen de cinematograaf als nieuwste attractie op de kermis.35 Léon vande Voorde bleef niet achter en eindigde zijn programma met projecties van de “Impériator Bio, Giant Cinematograph”.36 Hij had daartoe evenwel geen rechten verworven en het kwam tot verhitte legale discussies met eigenaars van reizende filmtheaters en de lokale autoriteiten.37

Kortom, de concurrentie was groot. Illusie met behulp van technologie stond immers ook centraal in andere spektakels op de Gentse foor van 1892.

Professor Lagneau kondigde in zijn Théâtre Fin de Siècle 38 een wetenschappelijk programma aan waarin hij de bewegingen van de planeten demonstreerde, wellicht aan de hand van toverlantaarnprojecties. Daarnaast beloofde hij nieuwe illusies te tonen en hij sloot af met indrukwekkende fontaines lumineuses, kleurrijke bewegende beelden met behulp van mechanische lantaarnplaten. Kleinere varianten van wat bekend stond als physiques amusantes of plezante fysica, werden gedemonstreerd door de goochelaar Antonio uit Chareleroi in zijn “petit theatre de physique et de prestidigitation” en het Théatre Albert. Naast de barak van Albert konden jong en oud een kijkje nemen in het Cristal Palace de Londres, uitgebaat door Clémence Grandsart-Consael.39 Zij was de weduwe van Emile Grandsart, een telg uit de Belgische Grandsart-Courtois

34 Keyser, Komt dat zien, p. 48-53; Huhtamo, Mechanisms in the Mist, p. 23-82.

Zie onder meer: Convents, Van kinetoscoop tot café-ciné.

Programmaboekje van het Morieux theater, ten vroegste 1900, archief Musée de la Vie Wallonne (25 E 4: Fêtes foraines, cirques, phénomènes).

Huhtammo, ‘Mechanisms in the Mist’, p. 38.

38 Hij vroeg een standplaats aan van 17 meter façade en 6,5 meter diep. Stadsarchief Gent (Zwarte Doos), MA V199 (Briefwisseling 1892).

39 Clémence was een telg uit de bekende kermisfamilie Consael, vooral bekend als oprichters van het luxueuze wafelkraam Max en tot op vandaag uitbaters van het etablissement Max in Gent. Het huwelijk tussen Clémence en Emile Grandsart verbond dus twee grote kermisfamilies, wat niet ongebruikelijk was in deze kringen. Zie voor een portret van “veuve Grandsart-Consael” La Comète Belge van 1 nov. 1912.

familie die vijf generaties lang rondreisden door West-Europa met physiques amusantes, shows op de grens tussen magie en wetenschap.40 Een jaar na het overlijden van haar man stond Clémence opnieuw op de kermis met een barak die een overzicht beloofde van wat vandaag bekend staat als de eerste wereldexpo. Wat er precies te zien was, daarvan zijn weinig sporen terug te vinden, maar de verwijzing naar dit belangrijk internationale event waarin moderne industriële technologie gevierd werd, illustreert dat de aspiraties van de wereldtentoonstelling resonanties hadden op een lokale kermis in Gent.

Het spectaculaire lichaam

Een van de populairste attracties op de kermis was wellicht het zogenoemde kijkvermaak waarmee afwijkende lichamen als spektakel werden tentoongesteld. Kermisexploitanten zagen er geen graten in geld te vragen aan de bezoekers om zich te vergapen aan lichamen die niet aan de culturele norm beantwoordden: vrouwen met baarden, vergroeide tweelingen, extreem kleine of grote mensen en mensen van kleur werden als ‘freaks’41 tentoongesteld in zogenoemde entresorts (tussen de toegang en de uitgang – de sortie). In de entresortbarakken stonden echte en valse “wonderen der natuur” tentoon: de zeehondvrouw (haar handen die eerder op vinnen leken stonden onmiddellijk aan haar lichaam), de vrouw zonder hoofd of het hoofd zonder vrouw (ze bestonden alle twee, maar het is onwaarschijnlijk dat het dezelfde was), Prinses Paulina (op 18-jarige leeftijd was ze 46 cm hoog en 4 kg licht), de Siamese Tocci-tweeling Giovanni en Giacomo (de beide hoofden huwden elk een andere vrouw), Madame Coffullia (de vrouw met de baard met een bewijs van echtheid afgegeven door ‘vooraanstaande medici’ uit Utrecht), de Rus Nicolaï Kobelkoff (een man zonder armen, vader van zes kinderen, kon schrijven, water in een glas gieten en een draad in een naald steken) en nog veel meer. Deze hoogst uitzonderlijke figuren werden als kermisamusement aangeprezen op strooibiljetten en in krantenadvertenties. Tijdens de tentoonstelling vertelde de uitbater van de tent in geuren en kleuren hoe deze mensen aan hun afwijking waren gekomen, en kaderde die uitleg graag als de stand van zaken van de toenmalige wetenschap.

Niet alleen lichamelijke afwijkingen trokken de aandacht. In een tijd van koloniale expansie groeide de nieuwsgierigheid naar de nieuwe werelden en haar bewoners. Kermisexploitanten speelden handig in op deze hang naar sensatie en exotisme. Verschillende gezelschappen pakten uit met shows die

40 N. Wynants, ‘The travelling lantern: the Courtois and Grandsart-Courtois family theatres as transcultural mediators at the nineteenth-century fair’, Early Popular Visual Culture, 17:3-4, p. 233-260, DOI: 10.1080/17460654.2019.1705649.

41 Over de rol van de ‘freak show’ als bevestiging van de 19de-eeuwse culturele norm, zie: A. Featherstone, ‘Showing the freak: Photographic images of the extraordinary body’, in: S. Poppe & V. Toulmin (red.), Visual Delights: Essays on the Popular and Projected Image in the 19th Century. Trowbridge, 2000, p. 135-142; J. Kember, ‘The Functions of Showmanship in Freak Show and Early Film’, Early Popular Visual Culture 5: 1, 2007, p. 1-23, DOI: 10.1080/17460650701263419; B. Lievens & V. Focquet, ‘Freaks, eenhoorns en patiënten. De Freakshow als grensspektakel’, Rekto:Verso 88, 2020, p. 40-46.

nele wynants | wetenschap op de kermis

een stukje van wild Afrika lieten zien, of met een voorstelling van bedoeïnen of eskimo’s en dat bleek ongekend populair.42

De kermis bracht zo de wereld een stukje dichter bij de ongeletterde mensen die niet in staat waren om te reizen. Voor het eerst konden ze zich een beeld vormen van andere werelden en culturen, ongetwijfeld ook aangetrokken door de aangedikte sensationele verhalen over verre oorden waarmee het exotische karakter in de verf werd gezet. De foorreizigers bedienden zich daarbij van een koloniaal narratief dat de ander typeerde als de gewelddadige wilde die eerder dier dan mens was. Ze verwezen daarbij naar geleerde theorieën in wetenschappelijke traktaten waarin de zogenoemde raciale bijzonderheden al ijverig onderzocht waren. De objectivering van deze lichamen als ‘wetenschappelijke curiosa’ creëerde tegelijkertijd een vorm van culturele gemeenschappelijkheid tussen de uitbater van de barak en het publiek als de beschaafde, de toeristische, blanke westerling tegenover de geobjectiveerde wilde vreemdeling.43 Hier ontstonden vele raciale stereotypen die circuleerden tussen verschillende media en instituten en tot op vandaag hardnekkig doorleven in onze populaire cultuur.

Het was niet alleen de hang naar sensatie die mensen ertoe aanzette om de wonderen van de kermis te aanschouwen. Ze werden ook aangedreven door elementaire nieuwsgierigheid naar de natuur en het functioneren van het menselijk lichaam. Deze informatie vonden ze in de vele anatomische kabinetten die tussen 1875 en 1914 langs Europese kermissen reisden om het publiek over de menselijke anatomie en haar afwijkingen in te lichten.44 Initieel waren deze kabinetten bedoeld als een instrument voor de opleiding van medische studenten, maar in de tweede helft van de 19de eeuw werd het anatomisch museum een populaire kermisattractie. Het beroemdste is wellicht het Spitznermuseum, dat vanaf 1887 regelmatig in Gent passeerde en in 1892, net als Théâtre Morieux, op zijn vaste plaats tegenover de Onze-LieveVrouwkerk te vinden was.45 De Franse amateurmedicus Pierre Spitzner (18331896) trok volle zalen met zijn “Athenaeum, Amphittheater Anatomique”, wellicht door de vrijmoedige presentatie van doorsneden en onderdelen van het menselijk lichaam in was (afb.12). Het werd opgericht in 1856 in Parijs en was een van de meest indrukwekkende attracties op kermissen in België,

42 Voor wereldtentoonstellingen liet men soms hele dorpen overkomen, vaak met hutten, huisraad en vee incluis.

43 Zie onder meer: P. Allegaerts & B. Sliggers, De exotische mens: andere culturen als amusement. Tielt, 2009; N. Bancel, P. Blanchard, G. Boëtsch & S. Lemaire (red.), Zoos humains et exhibitions coloniales : 150 ans d’inventions de l’Autre. Parijs, 2011.

44 Zie onder meer; Pirson, Corps à corps; T. Claes & V. Deblon, ‘Van panoramisch naar preventief. Populariserende anatomische musea in de Lage Landen (1850-1880)’, De Negentiende Eeuw, 39, 2015, p. 287-306; C. Py & C. Vidart. ‘Les musées d’anatomie sur les champs de foire’, Actes de la recherche en science sociale 60, 1985, p. 3-10.

45 Aankondigingen in Vooruit in 03-03-1887; 13-03-1888 en La Flandre Libérale 14-4-1895, 2-4-1897. Het feuilleton van Vooruit maakt in zijn editie van 18-08-1886 melding van een brand op de kermis van Brussel waar het museum van Spitzner was afgebrand. De waarde van het museum werd geschat op 120.000 Belgische frank waarvoor de uitbater een schadevergoeding zou ontvangen van de stad Brussel.

Frankrijk, Nederland en Engeland. Nadat hun museum in Parijs in 1885 was afgebrand, koos het echtpaar Spitzner definitief voor een nomadisch bestaan, met Vlaanderen als thuisbasis, en hun reizend anatomisch museum werd een van de eerste in zijn genre.46 De ontwikkeling van de kermis als een plaats voor de vulgarisatie van wetenschap zagen de uitbaters wellicht als een opportuniteit om een nieuw publiek te bereiken.47 Na de dood van Spitzner baatte zijn weduwe Désirée het museum verder uit tot aan haar dood in 1939. Bezoekers kregen er een voorstelling van de ontwikkeling van nieuw leven, bevallingen, operaties en ziektes en van de vreselijke gevolgen van seksuele losbandigheid zoals syfilis.48

Een van de bezoekers was de surrealistische schilder Paul Delvaux die zo onder de indruk was van dit kabinet dat hij het vereeuwigde in twee schilderijen: ‘Venus Endormie’ (1932) en ‘Le Musée Spitzner’ (1943). Zijn omschrijving geeft een goed beeld van zijn ervaring:

“Het was een schuur die was ingericht met rode fluwelen gordijnen en aan elke kant hing een schilderij uit, ik denk, rond 1800. De ene kant liet Charcot zien, die een hysterische vrouw opvoerde die in een trance verkeerde, voor een publiek van geleerden en studenten. Het schilderij was indrukwekkend omdat het realistisch was. In het midden, bij de ingang van het museum, zat een vrouw aan de kassa; vervolgens stond er aan de andere kant een menselijk skelet van een aap, en aan de andere kant een reproductie van Siamese tweelingen. Binnen bevond zich een dramatische en nogal gruwelijke serie van wassen anatomische modellen die de kwellingen van syfilis verbeeldden, de verminkingen. Ik moet zeggen dat het een diepe en blijvende indruk op mij maakte.”49

Het Gentse kermispubliek kon in 1892 ook nog een kijkje gaan nemen in het “Grand musée d’anatomie Franco-Belge Anthropologie & Ethnologie” van M.A. Consael fils50, dat na het Spitzner museum een van de grootste musea in zijn genre was dat in België toerde. Het was eerder uitzonderlijk dat ze op dezelfde kermis stonden, aangezien ze grote concurrenten waren. Meestal deed eerstgenoemde enkel de kleinere kermissen aan.51 Dit Belgische kabinet

46 Op de Europese kermissen waren tussen 1875 en 1914 nog heel wat gelijkaardige musea te zien: zoals onder meer de Belgische musea Crassé, Consael en Wyma, de Zwitserse Duringer en de Amsterdamse Dr. Kahn. Tanier, Neuman en Praeuscher waren van Duitse origine en daarnaast waren er ook heel wat Franse spelers op de markt: Deridder (of De Ridder), Dekersmaeker, Talrich, Dupuytren, Sirot, Tallibert, Lauret, Deranlot en Quitot (Pirson, Corps à corps, p. 187).

47 Pirson, Corps à corps, p. 165-166.

48 Voor foto’s van de wassenbeelden zie Van Genechten, Kermis, p. 169-186.

49 M. Rombaut, Paul Delvaux, Hedel, 1991, p. 12.

50 Consael was een telg uit een bekende kermisfamilie van het etablissement Max. Over welke telg het precies gaat, is onduidelijk (bronnen vermelden verschillende voornamen: Bavon, Thomas of Adolf). Vast staat wel dat deze uitbater van een anatomisch museum gehuwd was met Theresia Grandsart, de oudste dochter van Clémence Consael en Emile Grandsart, die ook op de kermis van 1892 stond.

51 Hun gelijktijdige aanwezigheid op de kermis van Brussel werd geattesteerd. Wellicht omdat Gent ook Consaels thuisbasis was, werd hier een uitzondering gemaakt.

nele wynants | wetenschap op de kermis

Afb. 12: Strooibiljet Grand museum anatomique Dr. Spitzner. Universiteitsbibliotheek Gent, BIB.VLBL.HFI. PGF.006.07.

dat iets bescheidener was van omvang dan zijn Franse concurrent52 bevatte, zoals de titel al doet vermoeden, naast anatomische beelden en een collectie embryo’s, een Egyptische mummie (volgens het programma 3500 jaar oud) en een antropologisch kabinet waarin de menselijke geschiedenis werd gevisualiseerd (afb. 13).53 De informatie die tijdens demonstraties werd gegeven, werd vaak herhaald op folders, meestal vergezeld van gunstige persberichten over de show en soms ook door wetenschappelijke documentatie uit een gerenommeerd tijdschrift van een met naam genoemde deskundige. Om hun wetenschappelijke expertise te benadrukken, namen sommige uitbaters een wetenschappelijke titel (“professor” of “uitvinder” of “dokter”) en kleedden zich navenant, of ze benadrukten hun lidmaatschap van wetenschappelijke netwerken. Zo werd het zogenaamd wetenschappelijke karakter van het spektakel gelegitimeerd en het educatieve aspect in de verf gezet.

Het publiek van dit besproken educatief vermaak was zeer gemengd. Dat kunnen we afleiden uit de overgeleverde kermisfoto’s en de toegangsprijzen. Gezien de groeiende waardering voor de kermis door de burgerij in de tweede helft van de 19de eeuw, ontvingen arbeiders, dienstboden, kantoorbedienden, nachtwachten, postbodes en krantenjongens van hun werkgevers een vrije zaterdag en een extra fooi. Dankzij de kermisfooi, die voor het grootste deel besteed werd aan drank, konden zij het toegangsticket voor een kermisbarak betalen. Bovendien resulteerde de economische heropleving in het derde kwart van de 19de eeuw voor veel arbeiders in een loonstijging, die samen met een daling van de brood- en aardappelprijs zorgde voor een grotere koopkracht.54 Een dagloon van een goedbetaalde arbeider lag omstreeks 1890 voor meer dan de helft van de werkende bevolking op 3 frank.55 Uit het gedifferentieerde entreegeld kunnen we bovendien afleiden dat de meeste kermistheaters en -musea toegankelijk waren voor verschillende sociale groepen. Een ticket voor het Spitznermuseum was 50 cent en toegankelijk voor zowel mannen als vrouwen ouder dan 18 jaar van 10u ’s ochtends tot 10u ’s avonds. Militairen en leden van de socialistische coöperatieve Vooruit betaalden slechts de helft van de prijs. Het Théâtre Morieux bood genummerde plaatsen in 4 categorieën: de beste plaatsen werden verkocht voor respectievelijk 1,50 frank en 1 frank en er waren nog goedkope zitplaatsen voor 60 cent. Wie het echt niet breed had, kon voor 30 cent een staanplaats krijgen, wat ongeveer overeenkwam met de prijs

52 De aanvraag voor een standplaats op de kermis van 1892 geeft aan dat het Spitzner museum 36 meter breed en 8 meter diep is en het etablissement van Consael mat volgens de plattegrond 21 bij 7 meter (stadsarchief Gent, Zwarte Doos, MAV199, Briefwisseling betreffende de aanbesteding van de stand plaatsen van de Half-Vastenfoor 1890-1897).

53 Strooibiljet stadsarchief Gent (Zwarte Doos), MA V199.

54 F. Becuwe, In de ban van Ceres Klein- en grootmaalderijen in Vlaanderen. Archeologie, Monumenten- en Landschapsonderzoek in Vlaanderen. Brussel, 2009, p. 14.

55 Van Genechten, Kermis, p. 93.

jos van beurden, kathleen m. adams & paul catteeuw | returns unraveled

Afb. 13 : Affiche Grand musée d’anatomie Franco-Belge Anthropologie & Ethnologie, M.A. Consael fils, 1892. Collectie stadsarchief Gent (MA V 199).

van een brood in die periode.56 Daarnaast boden veel theaters en musea gratis voorstellingen voor weeskinderen en ouderlingen die aangekondigd werden in de krant (wat op die manier weer wat extra reclame opleverde).57

Volksverheffing of volksvermaak?

Journalisten van liberale en socialistische dagbladen loofden het ernstige en instructieve karakter van het anatomisch theater.58 Het museum bood vele bezoekers een aanbod aan elementaire informatie over anatomie en het menselijk lichaam dat ze anders nergens te zien of te horen kregen – ook al kunnen we serieuze vragen stellen bij de kwaliteit van het wetenschappelijk discours, dat trouwens door ‘gevestigde’ wetenschappers in twijfel werd getrokken. De kermis of de jaarmarkt bracht een groot en geïnteresseerd publiek bij elkaar dat nieuwsgierig uitkeek naar het reizende informatieaanbod. Dat gold overigens ook voor geneeskundige behandelingen en het aanbod aan medische producten in ambulante apotheken (afb. 14). Volgens sommige bronnen stelden mensen de behandeling van lichamelijke kwalen uit tot de kermistijd.59 Alleen dan was er voldoende gekwalificeerde hulp voorhanden. Het betrof niet enkel de zalfjes en drankjes van de kwakzalver – die voor elke kwaal een ander kleurpilletje had – maar ook voor tandheelkundige hulp kon men op de kermis terecht.60

Bovendien illustreert de centrale positie van de barakken op het kermisplein dat het didactische aspect van de foor door de stadsbesturen sterk werd gestimuleerd en die tendens gaat terug tot het midden van de 19de eeuw. Als we kijken naar de programma’s van de Gentse kermis tussen 1860 en 1866, zien we dat shows op de grens tussen wetenschap en educatie toen al een groot aandeel van het aanbod uitmaakten: van de 40-tal plaatsen op de kermis die bestemd waren voor entertainment, werden er een tiental ingevuld door museums, panorama’s en panopticums. De wetenschappelijke en instructieve aura legitimeerde – of camoufleerde – immers de losbandige reputatie van deze plaatsen van plezier. Dat was ook een expliciet argument tijdens de Brusselse gemeenteraad waarin tussen 1880 en 1882 herhaaldelijk werd aangedrongen op de herinrichting van de foor die in 1843 was afgeschaft omdat het arbeiders van hun werk hield, vagebonden aantrok en onhygiënische toestanden in de hand werkte.61 Een voorstander argumenteerde in de gemeenteraad:

56 In 1881 betaalden leden van de socialistische coöperatieve Vooruit voor 1 kilo huishoudbrood van tarwe 0,35 frank, door de dalende graanprijs was dat in 1895 nog slechts 0,18 frank, een prijsvermindering van bijna 50% en tevens de laagste prijs van de eeuw (Scholliers, Arm en rijk aan tafel. Tweehonderd jaar eetcultuur in België. Berchem, 1993, p. 97). Deze entreeprijzen zijn vergelijkbaar met andere kermistheaters in die periode.

57

58

59

La Flandre Libérale 23-3-1891, p. 4 (via Liberas.eu).

La Chronique, 22 augustus 1878, p. 3; Vooruit, 15 maart 1887, p. 3. Geciteerd in Onghena, ‘Spektakelstukken’, p. 47-48.

Jansen, Een roes van vrijheid, p. 63.

60 Keyser, Komt dat zien, p. 196.

61 Van Genechten, Kermis, p. 96-97.

nele wynants | wetenschap op de kermis

“(…) Ik ben duizend keer meer voorstander van een foor die aan een arbeider toelaat om uit zijn dagelijks leven te stappen en om zich met zijn vrouw en kinderen te amuseren, dan dat hij op zijn ééntje in een kroeg zijn geld gaat verbrassen. (…) Het is ongetwijfeld zo dat er onder de aangeboden kermisspektakels een aantal van mindere kwaliteit zijn, maar er zijn er andere, die voor het publiek dat niet naar het theater kan gaan erg interessant zijn. Deze spektakels bieden onder meer de mogelijkheid om op een gevulgariseerde, maar praktische wijze, de vooruitgang van de wetenschap te leren kennen. (…) De tegenstanders van de foor zullen met ons eens zijn dat men het volk onderwijst door het de nieuwste duikerspakken, de voorstellingen van het werk in onze steenkoolmijnen en de uitvindingen die uit de moderne wetenschap voortvloeien te tonen.”62

Natuurlijk was de grens tussen wetenschap en amusement erg precair en kan men vragen stellen bij de didactische of wetenschappelijke impuls van de forains. Het is wellicht naïef te geloven dat wetenschapspopularisering en kennisverspreiding hun prioritaire ambitie was. De verspreiding van kennis was waarschijnlijk niet hun eerste zorg en het kan niet worden uitgesloten dat kermislui, met het oog op een goede show, enige vrijheid namen in hun

Afb. 14: Pharmacien de santé op de kermis van Luik in 1891. Collectie: Musée de la Vie wallonne (APhMVW).

omgang met de feiten. Hun core business was het opvoeren van spektakel en zo het publiek tegen betaling een avondje plezier te bezorgen. Vanuit een hedendaags perspectief is het verleidelijk om deze forains met een educatief kabinet weg te zetten als charlatans met spektakelzucht en hun praktijk te herleiden tot pseudowetenschap. Die kritiek klonk ook toen al en ze kregen vooral tegenkanting vanuit het wetenschappelijk establishment zelf dat het serieuze wetenschappelijke bedrijf afzette tegen deze zogenoemde pseudowetenschap.63 Dat zou evenwel een te vereenvoudigde analyse zijn, en minimaliseert de rol die deze ambulante foorreizigers gespeeld hebben in de verspreiding van primaire kennis over het menselijk lichaam, nieuwe technieken en de groeiende beeldcultuur.

We mogen de impact van deze vermeende wetenschappelijke demonstraties niet onderschatten. Wetenschapshistorici hebben vastgesteld hoe kennis circuleert tussen verschillende plaatsen, dragers en domeinen, en hoe die kennis daardoor in vorm en betekenis verandert.64 Dit proces is met andere woorden complexer dan het vereenvoudigde onderscheid tussen ‘echte’ en ‘pseudowetenschap’ of ‘academische kennis’ en ‘populaire’ kennis waarin het eerste gevulgariseerd wordt via het tweede. Veel amateurwetenschappers (amateur in de betekenis van liefhebber) hebben bijgedragen aan het toegankelijk maken van kennis – en doen dat vandaag nog steeds. Op dezelfde manier moeten we de rol van de kermis herbekijken: in de 19de eeuw bracht het wetenschap, technologie en de wijde wereld dichter bij zowel burgers als arbeiders.

De wereld in het klein

Naast de ontdekking van nieuwe uitvindingen en exotische bestemmingen kon de foorbezoeker ook kennismaken met historische en actuele taferelen opgesteld in een zogenoemd panorama, diorama, cosmorama of panopticum. Het betrof hier meestal wassenbeeldenkabinetten met geschiedkundige of actuele taferelen. Ze hadden in zekere zin een documentair karakter, omdat ze als een soort beeldreportage de kijkers rechtstreeks betrokken bij het wereldgebeuren. In deze kabinetten zagen bezoekers passiespelen, historische drama’s en oorlogstaferelen uitgebeeld, maar ook taferelen uit de kolonies of andere verre oorden. Het publiek, dat vaak niet kon lezen of schrijven, kreeg tijdens een rondleiding iets mee over de vaderlandse geschiedenis of over buitenlandse vorsten en kerkleiders. Bezoekers die wel konden lezen kregen wat informatie in een soort programmablaadje. Arm en rijk, klein en groot werden zo deelgenoot gemaakt aan de enorme evolutie die mens en maatschappij doormaakte sinds de industriële revolutie en waarvan de mechanisering die we reeds vaststelden bij de theaters en automaten wellicht

63 Onghena, ‘Spektakelstukken’, p. 59.

Fyfe & Lightman, Science in the Marketplace; S. Lachapelle, Conjuring Science: A History of Scientific Entertainment and Stage Magic in Modern France. Londen, 2015; K. Wils, ‘Tussen wetenschap en spektakel. Hypnose op de Belgische theaterscène, 1875-1900’, Tijdschrift voor Mediageschiedenis 20: 2, 2017, p. 54-73.

jos van beurden, kathleen m. adams & paul catteeuw | returns unraveled

het duidelijkste voorbeeld was. De kermis werd dan ook soms vergeleken met een miniatuurwereldtentoonstelling. De bezoekers kwamen er met de Nieuwe Tijd in aanraking.

Dat was niet anders in 1892. De diversiteit aan zogenoemde ‘musea’ getuigt niet alleen van het belang dat het stadsbestuur hieraan hechtte, maar bewijst ook de grote belangstelling van het publiek voor deze populaire kenniscentra. Deze standplaatsen waren immers niet goedkoop, en de populariteit van een barak moest garanderen dat een forain zijn vergunning op de volgende kermis kon betalen. De concurrentie was groot. Maar kermisondernemers waren spitsvondig en onderscheidden hun attractie door het een panorama, diorama of cosmorama te noemen en pasten hun inhoud aan naargelang van de nieuwigheden op de markt en de veranderende sociale waarden en normen. De lijst “Musées, exhibitions, panoramas” van 1892 vermeldt een 30tal barakken, waaronder een Musée histoire naturelle uitgebaat door een zekere Stomph, Le monde en miniature van de Duitse foorreiziger Grünkorn65, een Galérie des actualités uitgebaat door een zekere Klepkens, een Musée historique van de Franse Dr. Thunus, een Salon des merveilles van Marius Bouckaert en twee panorama’s uitgebaat door respectievelijk Marrecea en Berteloot. Veel is er over deze reizende museums niet meer terug te vinden. De wassen beelden hebben in de meeste gevallen de tand des tijds wellicht niet overleefd. Slechts enkele details kunnen we uit de overgeleverde archiefbronnen achterhalen. Het programma dat zij brachten werd doorgaans immers via strooibiljetten of advertenties uitgebreid vermeld in de plaatselijke media.

Het aandeel wetenschappelijk spektakel was niet uitzonderlijk in 1892. We vinden gelijkaardige programma’s in de voorafgaande en daaropvolgende jaren. Het Groot Volks-museum en Panopticum van Robert Geissler bijvoorbeeld (afb. 15) kondigde op zijn affiche van 1896 niet minder dan 500 levensgrote beelden en automaten aan. Deze uit het Duitse Erfurt afkomstige foorreiziger vestigde zich in Gent vanwaar hij gemakkelijk de kermissen in Noord-Frankrijk, Nederland en België kon bereiken en al snel internationale faam verwierf.66 De driedimensionale taferelen waren gebaseerd op zowel historische als actuele gebeurtenissen. Het programma omvatte onder meer episoden uit de slag bij Gravelotte in 1870-71 (de stervende soldaten op het slagveld worden verzorgd door de Zusters van het Rode Kruis), historische beroemde personen (keizers, koningen, dichters, beroemde geneeskundigen, generaals en kerkvorsten), episoden uit het leven der Afrikareizigers (Stanley, Emin Pascha, Dr. Peters en Casatie), schilderachtige reizen door alle werelddelen (met gezichten van de voornaamste landen en gebeurtenissen) en ‘verschillende menschenrasssen’

65 De beperkte bekendheid die Henri Grünkorn geniet onder filmhistorici heeft hij vooral te danken aan zijn reisbioscoop met ‘Electrische Kinematograaf’ waarmee hij vanaf 1897 langs Belgische en Nederlandse kermissen toerde. Hij was voordien evenwel al meer dan tien jaar actief op de kermissen in de Lage Landen, zie G.J. Harkema, ‘Henri Grünkorn: een geschiedenis van spektakel op de kermis voor de “Electrische Kinematograaf”’, Journal for Media History 20: 2, 2017, p. 96-111.

66 Hij vertegenwoordigde de Belgische en Nederlandse foorkramers in het bestuur van de Internationaler Verein reisender Schaussteller und Berufsgenossen zu Hamburg (Der Komet, 24 december 1898, geciteerd in Convents, Van kinetoscoop tot café-ciné, p. 197 en 397).

(sic).67 Na de eeuwwisseling legde Geissler zich toe op de nieuwe hype en bouwde hij zijn panopticum om tot een filmtheater, waarin hij aandacht bleef hebben voor actuele onderwerpen.

In 1893 bood het “fraai en wetenschappelijk Panopticum” van F. Duringer een gelijkaardig programma dat naar eigen zeggen de grootste meesterwerken van vroeger en de tegenwoordige tijd bevatte. Men kon er volgens het programma de zegen verkrijgen van Paus Leo XIII (in zijn volledig pauselijk gewaad), de boetvaardige Magdalena (die op de tentoonstelling te Parijs een ereprijs had gehaald) en de Duitse keizer (op zijn doodsbed). De eigenaar benadrukte bovendien het zedelijk karakter van de tentoonstelling; het was daardoor ook aan te bevelen aan dames en kinderen.68 Begin 1900 nam het aantal reizende wassenbeeldenkabinetten snel af. De wassen beelden werden voortaan tentoongesteld in vaste gebouwen. Voor de beelden was dit wellicht beter want door het reizen moest al eens een vinger of een ander lichaamsdeel gelijmd worden.

Conclusie

In de tweede helft van de 19de eeuw vormde de jaarlijkse kermis in de provinciesteden een hoogtepunt in het eentonige leven van zowel de rijke burgerij, de betere middenklasse als de arbeider. De kermis werd immers toenemend beschouwd als een ‘revolutionaire’ plaats waar de arbeider – die zich geen ticket voor het reguliere theater of de wereldexpo kon permitteren – in aanraking kwam met de vooruitgang van wetenschap en techniek (afb. 16). Met dit discours legitimeerden de stadsbesturen de organisatie van deze jaarlijkse volksfeesten, ook al hadden ze wellicht vooral economische belangen op het oog. De kranten hadden in die dagen nog maar een zeer beperkt bereik en alleen de kermis of de jaarmarkt kon tijdelijk een voldoende geïnteresseerde en koopkrachtige vraag bijeenbrengen om dit reizende informatieaanbod te bekostigen. Tegelijk weerspiegelt dit discours de tijdsgeest, die zich kenmerkte door een elementaire nieuwsgierigheid naar het functioneren van het menselijk lichaam, de mogelijkheden van het menselijk kunnen en de interesse in de natuur en de wijde wereld die door de groeiende mobiliteit toegankelijker werden.

Kortom, alles wijst erop dat rondreizende kermistheaters een actieve en moderniserende rol gespeeld hebben in de verspreiding en popularisering van kennis en beeldcultuur, ook al was het statuut van het wetenschappelijk discours soms van twijfelachtige kwaliteit. Verder onderzoek is evenwel nodig om beter zicht te krijgen op de verhouding tussen het expliciet wetenschappelijk discours enerzijds en de onderliggende waarden en normen en het waarheidsregime waaraan deze shows beantwoordden anderzijds. Vooral in de tweede helft van de 19de eeuw werd de foor gepresenteerd als een wereldtentoonstelling in het klein, waar het grote publiek gelokt werd met de belofte de nieuwste wonderen van wetenschap en technologie te kunnen ontdekken. Tegelijkertijd moeten

Affiche stadsarchief Gent (Zwarte Doos), MA V203 (Briefwisseling 1896).

Strooibiljet stadsarchief Gent (Zwarte Doos), MA V200 (Briefwisseling 1893).

nele wynants | wetenschap op de kermis

Afb. 15: Affiche Groot VolksMuseum en Panopticum, R. Geissler, 1896. Collectie: stadsarchief Gent (MA V 203).

we ons afvragen in welke mate deze shows de heersende opvattingen over gezondheid, gender, natie, klasse of ras in vraag stelden dan wel bevestigden. Ook de rol van technologie op de kermis moet verder bestudeerd worden. De zogenoemde gouden eeuw van het kermisvermaak rond de eeuwwisseling (1890-1914) verwijst immers naar de invoering van carrousels en paardenmolens aangestuurd door stoommachines, elektriciteit en het groeiende aanbod aan mechanische attracties. Door de mechanisatie van de kermis verschoof het accent echter van live spektakel met shows en demonstraties naar gemechaniseerd entertainment, dat kermisuitbaters in staat stelden om gelijke tred te houden met de technologische vooruitgang van die tijd. In 1914, op het moment dat de Eerste Wereldoorlog uitbrak en een cesuur markeerde in de geschiedenis, was de periode van ambulant kermistheater en wetenschappelijk spektakel geleidelijk aan zijn einde gekomen. De meeste theaters, musea en cinematografen hadden de kermis al verlaten om zich op permanente plaatsen te vestigen.

Dit artikel kwam tot stand in het kader van B-magic, een grootschalig onderzoeksproject over de toverlantaarn in België (www.B-magic.eu), gefinancierd door het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek Vlaanderen (FWO) en het Fonds de la Recherche Scientifique – FNRS, Excellence of Science (EOS) nummer 30802346.

Graag wil ik mijn dank betuigen aan enkele archiefverantwoordelijken, die mij toegang verleenden tot belangrijke bronnen, actief mee op zoek gingen naar interessante fondsen, en scans in hoge kwaliteit ter beschikking stelden voor publicatie: Pieter-Jan Lachaert en

nele wynants | wetenschap op de kermis

Afb. 16: Musée Histoire Naturelle op de kermis in Luik in 1891. Collectie: Musée de la Vie Wallonne (APhMVW).

Storm Calle van het Stadsarchief Gent; Cécile Quoilin, Anne Stiernet en Anne Drechsel van het archief Musée de la Vie wallonne te Luik, Frank Vanlangenhove van de Bijzondere Collecties Universiteitsbibliotheek Gent en de archiefmedewerkers van het Stadsarchief in Brussel en Antwerpen. Een welgemeende dank ook aan Christ en Kobe Van Herwegen en André Depoorter voor het delen van kostbare archiefbronnen over de Belgische goochelen circusgeschiedenis, Ditmar Bollaert voor het ter beschikking stellen van de prachtige Morieux-affiche uit de collectie van zijn vader en Iason Jongepier (Universiteit Antwerpen) voor de ruimtelijke analyse met GIS-technologie. Ten slotte ben ik ook Erkki Huhtammo (UCLA) zeer erkentelijk voor de vele interessante uitwisselingen over het Morieux Theater in het kader van zijn uitgebreid onderzoek naar dit rondtrekkend mechanisch theater.

van der zeijden

D.J. van der Ven (1891-1973) als filmische pionier

D.J. van der Ven (1891-1973), die aan het begin van de vorige eeuw een serie films maakte over het ‘Neerlands Volksleven’, mag gelden als een pionier van de visualisering van wat in de vorige eeuw nog ‘folklore’ of ‘volkscultuur’ werd genoemd. Dankzij de openstelling van het archief van deze Nederlandse folklorist/volkskundige, kan nu dieper worden ingegaan hoe Van der Ven als filmmaker te werk ging. Op welke manier filmde Van der Ven de volkscultuur van zijn tijd?

Popularisator van de volkscultuur

Toen ik in 1987 bij het Informatiecentrum Volkscultuur kwam werken, deed daar een kopie van een typoscript de ronde van liefst 51 dik bedrukte pagina’s, dat een volledige verantwoording bevatte van D.J. van der Vens film Neerlands Volksleven in den Zomer. Het manuscript was ooit meegenomen door de net afgetreden directeur Rob Smaling, die de film gezien had bij een vertoning in de bunker van de Rijksvoorlichtingsdienst, waar de film bewaard werd. Desgevraagd kan Rob zich niet meer herinneren hoe hij aan de kopie van het typoscript is gekomen. Het komt mij voor dat Van der Ven dit stuk samenstelde, toen hij er begin 1960 over dacht om zijn filmdozen over te doen aan de Rijksvoorlichtingsdienst, om aldus zijn filmische nalatenschap veilig te stellen en de filmbeelden te laten overzetten op meer duurzame beelddragers. Dat was geen overbodige luxe, omdat toen bleek ‘dat duizenden meters door vocht zodanig waren aangetast en onbruikbaar waren en dan ook zijn vernietigd.’ 1 Naar mij nu is gebleken, berust een doorslag van ditzelfde manuscript in het archief van de Collectie Van der Ven.2 Het stamt overduidelijk uit de jaren zestig, omdat erin verwezen wordt naar een publicatie van S.J. van der Molen uit 1960. Van der Ven, en ook Van der Molen trouwens, stond bij het Meertens Instituut bekend als een onverantwoordelijke popularisator van de volkskunde, die ook nog eens fout was geweest in de oorlog. Nog lang leefde er bij de opvolger van Rob Smaling, Ineke Strouken, de vrees om in haar populariserende activiteiten te worden afgeserveerd als een ‘tweede Van der Ven’. Van der Ven was echter

1

Brief Van der Ven aan de heer S.I. van Nooten, 15 augustus 1960. Van Nooten was hoofd Afdeling Film en Foto van de Rijksvoorlichtingsdienst. Zie Collectie Van der Ven, 174: 26.1, bewaard in het Meertens Instituut.

2 Collectie Van der Ven 174: 4.8.

ook een groot pionier in het toepassen van nieuwe methoden als film om het Nederlands volksleven te documenteren. In dat opzicht verdient zijn werk nog steeds aandacht.

albert van der zeijden | d.j. van der ven (1891-1973) als filmische pionier

Afb. 1: D.J. van der Ven (1891-1973) - Foto: Meertens Instituut

Naar mijn mening is het tijd om op een meer onbevangen manier terug te kijken op het werk van Van der Ven, niet op de moraliserende manier zoals in de jaren zestig en daarna gebruikelijk is geworden, waarbij zijn werk erg in de sfeer van ‘goed’ en ‘fout’ is getrokken.3 Ter gelegenheid van de openstelling van de Collectie Van der Ven, die in het Meertens Instituut wordt bewaard, werd in een lezingenmiddag over ‘D.J. van der Ven: Pionier, folklorist en verzamelaar, zijn betekenis toen en nu’, de betekenis van Van der Ven tegen het licht gehouden.4 Tijdens dit symposium werd de mogelijkheid geopperd dat de slechte reputatie van Van der Ven al vanaf het begin van zijn carrière voor een deel ook te maken zou hebben kunnen gehad met sociale distinctie motieven, als een manier om af te rekenen met de niet-academisch gevormde Van der Ven, die als self made man ook nog eens een eenvoudiger sociale achtergrond had. Van der Ven, die ambities had om de eerste directeur van het Nederlands Openluchtmuseum te worden en waarvoor hij in 1919 het grote Vaderlandsch Historisch Volksfeest organiseerde5, kon zo worden weggezet als een dilettant. Na de oorlog ging Van der Ven de ‘foute’ volkskunde representeren, waarmee een nieuwe generatie volkskundigen wilde afrekenen.

Deze bijdrage is niet bedoeld als een rehabilitatie van Van der Ven maar wil slechts de aandacht vestigen op een interessant aspect van zijn werk: de films die Van der Ven in de jaren twintig maakte. Deze films hebben mij altijd gefascineerd. Indirect ging er een inspiratiebron vanuit voor het instituut waar ik toen werkte: het toenmalige Informatiecentrum Volkscultuur. In 1988 liet dit centrum een film maken ter gelegenheid van het grootschalige project ‘Kermis: Een volksvermaak in de schijnwerpers’. En ook nu weer ben ik druk bezig met film. Tegenwoordig is Kenniscentrum Immaterieel Erfgoed Nederland bezig met het verfilmen van immaterieel erfgoed dat is bijgeschreven in de Inventaris Immaterieel Erfgoed Nederland. Zo liet ons centrum bijvoorbeeld een film maken ten behoeve van de eerste Nederlandse nominatie voor de internationale UNESCO lijst van het immaterieel erfgoed, over The Craft of the Miller. De films werden en worden gemaakt door de Amsterdamse Filmstichting. Onze doelstelling voor het maken van films is een heel andere dan die van Van der Ven. In ons geval had de film een plek binnen een ingewikkeld nominatieproces voor een voordracht voor de UNESCO lijst van het immaterieel erfgoed, waarbij de begeleidende video aan allerlei vereisten moet voldoen. Een UNESCO eis is bijvoorbeeld dat ‘the video should represent different aspects of the element in its current state, focussing in particular on its role within the community

3 Ad de Jong staat bijvoorbeeld nog in deze moralistische, verwijtende traditie. In zijn proefschrift schrijft hij bijvoorbeeld: ‘Wat wij daarentegen Van der Ven wel mogen verwijten is, dat hij gerevitaliseerde volksultuur presenteerde als authentieke op de Germaanse oudheid teruggaande volkscultuur, zonder hier verantwoording van af te leggen.’ A. de Jong, De dirigenten van de herinnering. Musealisering en nationalisering van de volkscultuur in Nederland 1815-1940. Nijmegen, 2001, p. 487-488.

4 Dit artikel is een uitwerking van de lezing die ik hield op de lezingenmiddag van het Meertens Instituut op 21 november 2019 ter gelegenheid van de openstelling van de Collectie Van der Ven: https://www.meertens.knaw.nl/cms/nl/nieuws-agenda/agenda/145975-lezingenmiddag-over-d-jvan-der-ven

5 T. Wagemakers, ‘Het Vaderlandsch Historisch Volksfeest. Over D.J. van der Ven, massatoerisme en de moderne folklore’, in: Jaarboek 1996 Nederlands Openluchtmuseum 2, 1996, p. 171-187.

concerned, how it is transmitted and any challenges it faces.’ De films spelen dus een rol in het proces van borging van immaterieel erfgoed. Het is hier niet de plek om uitvoerig in te gaan op het UNESCO paradigma van borging in relatie met de vereiste video bij een voordracht. Dat heb ik reeds eerder elders gedaan.6 Terugblikkend op de films van Van der Ven en op de latere filmische activiteiten van het Informatiecentrum Volkscultuur in de jaren tachtig en die van het Kenniscentrum nu vallen echter wel enkele grote verschillen op, waarop ik aan het eind van deze bijdrage graag terugkom.

Van der Ven aan het werk

In zijn eigen tijd was er al veel belangstelling voor de vernieuwende activiteiten van Van der Ven. Zijn films werden ook in het buitenland vertoond, ondermeer in Duitsland en in Vlaanderen. Eervol was een uitnodiging die hij in 1927 ontving van de Maatschappij der Nederlandse Letteren om zijn film over de oogstgebruiken te vertonen. In de toelichting, die bewaard is in de Collectie Van der Ven, ging hij uitvoerig in op wat film volgens hem toevoegde aan volkskundig onderzoek. Film toonde volgens hem de folklore in al zijn beweging en documenteerde soms onbewuste handelingen. ‘Bij het folkloristisch onderzoek kan het maken van veel foto’s een belangrijke documentatie brengen (…) Maar de actie der individuen in voortgaande handelingen is alleen te registreeren in waarheid getrouwe filmopnamen. En juist die van geslacht op geslacht overgenomen ongecontroleerde handelingen, waarover ik zelfs bij herhaald navragen weinig of niets te weten kwam, wijzen in het filmbeeld den

albert van der zeijden | d.j. van der ven (1891-1973) als filmische pionier

Miller’,

Heritage. Ljubljana,

Afb. 2: D.J. van der Ven in de beginbeelden van de Zomerfilm, gefilmd voor zijn huis en samen met zijn vrouw Elise van der Ven - Ten Bensel – Foto: Still uit de zomerfilm

Afb. 3: Programmaboekje van de film ‘Neerland’s Volksleven in den zomer’, samen met het boekje dat Van der Ven schreef over Luilak – Foto: Albert van der Zeijden

folklorist menigmaal het spoor naar een vruchtbaar vergelijkend onderzoek.’7 Juist zijn focus op ‘ongecontroleerde handelingen’ maakt het interessant Van der Vens filmische werk aan een nadere beschouwing te onderwerpen. Hoe ging Van der Ven te werk? Waar was hij naar op zoek?

Om het concreet te maken, neem ik de manier waarop Van der Ven de Zaanse luilakgebruiken verfilmde voor zijn Zomerfilm. In de Zomerfilm vormt Luilak het begin van de Eerste Afdeling.8 Helaas is het fragment niet bewaard gebleven in de overgeleverde kopieën van de Zomerfilm, niet bij Beeld en Geluid en niet bij het Filmmuseum Eye. Een vergelijkbaar fragment is gelukkig wel bewaard in de Zuiderzeefilm, die Van der Ven in 1923 maakte.9 Omdat de inhoud van dit fragment naadloos samenvalt met de beschrijving die Van der Ven in zijn brochure over de Zomerfilm geeft, ga ik ervan uit dat dit fragment in beide films was opgenomen. Wat het voorbeeld interessant maakt, is dat Van der Ven over Luilak een brochure heeft geschreven, waarin hij beschrijft

7 Inleiding tot de vertoning van de volkskundige Oogstfilm in de jaarlijkse bijeenkomst van de Maatschappij der Nederlandse Letteren, 1927. Collectie Van der Ven, 174; 1.13, pagina 2 van het typoscript.

8 D.J. van der Ven, Neerland’s volksleven in den zomer. Groot nationaal en folkloristisch filmwerk in vier afdeelingen. Oosterbeek, 1923, aldaar p. 6-9.

9 Deze film is online te zien op de website van Beeld en geluid: http://in.beeldengeluid.nl/collectie/ details/expressie/26361/false/true

Afb. 4:

ondergoed

hoe hij het maken van de film heeft aangepakt.10 Dat was in de jaren dertig in de Libellen serie, een reeks van educatieve brochures waarvoor Van der Ven wel vaker schreef.

Luilak is een ritueel op de zaterdag voor Pinksteren waarbij kwajongens luidruchtig door de straten rennen om eventuele luilakken uit hun slaap te halen. Van der Ven was gefascineerd door Luilak. In het archief Van der Ven zijn vele krantenknipsels over dit onderwerp bewaard gebleven.11 In de begeleidende brochure die hij voor de Zomerfilm maakte, schrijft Van der Ven dat hij met filmoperateur F. Jansen van de filmfabriek J. Pannevis & Co het hele land doortrok en voor de Zomerfilm op 19 mei 1923 Luilak filmde. Met ‘algemeene medewerking der Zaansche autoriteiten’ lukte het hem om ‘de laatste resten te filmen van het oud-Zaansche volksleven’.12 Deze Zaanse autoriteiten waren de oudheidkundige Gerrit Jan Honig en burgemeester K. ter Laan, een goede bekende van Van der Ven en schrijver van het bekende Folkloristisch woordenboek – dus zelf zeer geïnteresseerd in Nederlandse volksgebruiken. Het zegt iets over Van der Vens werkwijze en zijn gebruikmaken van informanten in het land. Het zegt ook iets over zijn contacten met lokale autoriteiten, die behulpzaam waren in het daadwerkelijk realiseren van zijn filmopnames. Op diverse plekken in het land kon hij een beroep doen op lokale oudheidonderzoekers en ook op plaatselijke autoriteiten. Van der Ven schrijft dat hij persoonlijk mocht

10 D.J. van der Ven, Van Nederlandsche

Zie bijvoorbeeld

Van der Ven, Neerland’s

der Ven

albert van der zeijden | d.j. van der ven (1891-1973) als filmische pionier

Foto: Still uit de zomerfilm

aanzitten aan de burgemeesterstafel op Luilakochtend bij het tehuis van ouden van dagen. Van der Ven schrijft hierover: ‘Dit tafereel, genomen op de binnenplaats van het gesticht, is een der oubolligste uit de geheele zomerfilm en het geeft op waarlijk treffende wijze weer hoeveel vreugde zoo’n simpele warme bol met een kluitje wegsmeltende nieuwe grasboter kan brengen in het toch overigens grauwe alledaagsche bestaan van zoo menig Zaansch oudje.’ (p. 10). Het fragment laat tevens zien dat Van der Ven er niet vies van was om zelf een actieve rol te spelen in de volksgebruiken die hij filmde.

Op een vermakelijke manier komt de actieve rol die Van der Ven zichzelf toebedeelde tot uiting in een fragment in zijn brochure Van Nederlandsche luilakken.

Wij, burgemeester ter Laan en schrijver dezes, kwamen in een zeer koddige situatie toen wij, vergezeld van een aantal politiemannen, op het Prinsenpad verschenen en de socialistische burgervader met de hem eigen overredingskracht een troepje toegeschoten Zaandamsche jongens trachtte te bewegen hun slierten oud roest uit een drabbig slootje voor den dag te halen. Menig pleidooi van het kamerlid Ter Laan heeft meer resultaat gehad dan zijn burgermeesterlijk betoog in een nijdig neertikkelende hagelbui op het Prinsenpad! Want geen jongen, die er zelfs ook maar aan dacht op de ‘smoesjes van den Burgemeester’ in te gaan. Het was natuurlijk ‘een gemeene truc, jo! van de pelisie’ om achter de geheime bewaarplaats onder water te komen en op die manier alle sleepies in te pikken voor den Luilaknacht.

Het voorbeeld brengt enkele dilemma’s in beeld die komen kijken bij het verfilmen van ‘spontane’ volksgebruiken. Slechts door de opgeschoten kwajongens zoute drop als tractatie te beloven en de politieagenten op hun erewoord te laten beloven dat zij de slierten niet in beslag zouden nemen,

Afb. 5: Baldadige jongens opgepakt door de politie – Foto: Still uit de zomerfilm

kreeg Van der Ven de jongens zo gek om te doen wat hij hun opdroeg.13 Van der Ven noemde de Luilaksliert met de joelende kinderen ‘een oer-komisch tafereel, dat in mijne Zomer-film vereeuwigd een kijk gaf op het thans weer reeds bijna tot de geschiedenis behoorende ‘sleepies trekken,’ dat, ironisch gezien!, ‘mogelijk eerst populair geworden is, toen het loopen met de korries bij de politie-verordening verboden werd.’

In dit alles was Van der Ven op zoek naar een diepere betekenis. Net als veel volkskundigen van zijn tijd was Van der Ven op zoek naar de prehistorische wortels van de Nederlandse volkscultuur. Die zaten volgens hem ook in het Luilakritueel: ‘Toch kan in dit heidensch lawaai mogelijk een zeer oud element aanwezig zijn van oorspronkelijke daemonenverdrijving. Immers, dat rondtrekken met slierten oud roest kent men hier en daar in het buitenland eveneens op nachtelijke lawaai-ommegangen, die ten doel hebben de lente te wekken en het gras uit te luiden.’14 Het was deze diepere betekenis waarnaar Van der Ven op zoek was in al zijn folkloristische films. Zoals hij het formuleerde in het woord vooraf in de brochure bij de Zomerfilm: ‘dat het er mij niet om te doen was een aantal curieuse dorpelijke achterlijkheden als in een revue te vertoonen tot amusement van de zich op een hooger trap wanende stedelingen’. Het ging hem om het ‘nasporen van enkele bijzonder interessante feesten en gebruiken, die in het nauwste verband staan tot oud-heidensche midzomerriten.’15 Het was deze ‘waarheid’, die hij in ‘waarheidsgetrouw filmbeeld’ wilde vastleggen.16 In het bekende handboek Volkscultuur bracht Herman Roodenburg deze obsessie voor de ‘survival’ gedachte al in verband met het opkomend nationalisme in de negentiende eeuw, die de oorsprongen van de Nederlandse natie zocht in een prehistorisch, germaans verleden.17

Van der Vens diep doorvoelde vaderlandsliefde vormde vaak het sluitstuk van zijn vele boeken, artikelen en lezingen. Het vaderlandse motief klonk ook door in de liedjes die Van der Ven liet componeren als begeleiding bij zijn films, gecomponeerd door de bekende Julius Röntgen, die zich daarbij liet inspiren door oude volksliedjes.18 In de lezing die hij in 1927 hield voor de Maatschappij der Nederlandsche Letteren sloot hij af met de opmerking ‘Moge dan zoveel

13 Van Nederlandsche Luilakken, p. 24.

14 Idem.

15

Van der Ven, Neerlands Volksleven in den zomer, p. 2.

16 Diezelfde waarheidsgedachte klinkt ook door in een andere film die ik ooit bestudeerde uit diezelfde jaren twintig: ‘Hulde, lof der wakkere mannen, vrouwen, die onzen geest verrijken, ons aanschouwelijk laten zien, wat éénmaal was, in vroeger tijd bestond (…) zij hebben ons in waarheid den verleden tijd gebracht.’ A. van der Zeijden, ‘De Graafschapse folklore als schouwtoneel. Musealisering en visualisering van de Nederlandse volkscultuur in de jaren twintig van de vorige eeuw’, in: Tijdschrift voor Geschiedenis 120, 2007, nr. 1, p. 20-39.

17 H. Roodenburg, ‘Ideologie en volkscultuur: het internationale debat’, in: T. Dekker e.a. (redactie), Volkscultuur. Een inleiding in de Nederlandse etnologie. Nijmegen, 2000, p. 66-109.

18 In een brief aan Van der Ven (25 juni 1926) schrijft hij bijvoorbeeld ‘Ik heb op een Groningsche melodie een soort deuntje geschreven met een dorsch-rythme. Zou dat misschien te gebruiken zijn bij het koolzaaddorschen?’ Dat de films een duidelijk regionalistisch en nationalistisch motief hadden blijkt uit een brief van 22 juli 1926: ‘Ik heb de koolzaadscène in Zeeland gecomponeerd in 5/4 maat met het Zeeuwsche Volkslied tot slot.’ Brieven van Julius Röntgen aan D.J. van der Ven van 1921-1931, zie: https://www.dbnl.org/tekst/ront002brie01_01/ront002brie01_01_0016.php

albert van der zeijden | d.j. van der ven (1891-1973) als filmische pionier

mogelijk dit met ondergang bedreigd volkseigen cultuurbezit althans in folkloristische filmwerken bewaard blijven en moge de vertooning daarvan tot in de lengte der tijden bijdragen tot de vermeerdering der kennis van en tot het aankweeken der liefde voor ONS EIGEN LAND EN VOLK.’19

Pionier

Van der Vens speurtocht naar de prehistorische wortels van de Nederlandse identiteit komt ons nu gedateerd over. Maar dat hij pionierend werk heeft verricht met het visualiseren van de volkscultuur van zijn tijd is heel duidelijk. Hij was in Nederland de eerste die volkscultuur in beeld bracht met levende beelden. Hij was ook de eerste die op deze wijze het land introk om deze volkscultuur in situ vast te leggen.

Net als Van der Ven zijn wij van mening dat levend erfgoed het best in bewegende beelden te vangen is. Sinds de jaren van Van der Ven is er echter ook veel veranderd, zoals blijkt uit een snelle vergelijking tussen de films van Van der Ven, de kermisfilm die het Informatiecentrum Volkscultuur in de jaren tachtig liet maken en de molenaarsfilm van enkele jaren geleden. Alleen al het verschil in lengte van de films is opvallend. In zijn tijd stond Van der Ven al bekend om de enorme lengte van zijn films, die zomaar twee uur konden duren, en waarbij hij bij een onderwerp heel lang stil kon staan. Voor de kermisfilm gebruikten we 34 minuten en voor de molenaarsfilm slechts 10, met tegenwoordig veel snellere beeldwisselingen waardoor de films van Van der Ven in onze ogen erg traag overkomen. Een ander opvallend verschil is de achtergrondmuziek, extra nodig misschien voor Van der Ven in het tijdperk van de stomme film om de aandacht van de kijker vast te houden, maar die in de molenaarsfilm volledig ontbreekt. Het belangrijkst is echter de wisseling van perspectief. In zijn films is Van der Ven nadrukkelijk aanwezig als regisseur en soms zelfs lijfelijk in beeld bezig alle personages op hun plaats te zetten.

In de kermisfilm, die het Informatiecentrum Volkscultuur ruim zestig jaar later maakte, werd gekozen voor een begeleidende commentaarstem, die op zakelijke wijze de kijkers informeerde over hoe bijvoorbeeld een verpachting tot stand kwam en over het leven achter de schermen van de kermisexploitant, waarbij zo nu en dan ook kermisexploitanten werden geïnterviewd. Dertig jaar later vind ik de objectiverende benaderingswijze opvallend, gedomineerd door een commentaarstem van een ogenschijnlijk neutrale observator die van buitenaf op quasi gezaghebbende wijze vertelt wat er allemaal komt kijken bij een fenomeen zoals kermis.

Bij de molenaarsfilm lieten wij de commentaarstem weg, omdat wij vooral de erfgoeddragers zelf aan het woord wilden laten. In plaats van het perspectief van buitenaf van de kermisfilm werd bij de The Craft of the Miller gekozen voor een perspectief van binnenuit, het perspectief van de communities en wat hen beweegt en raakt. In de nominatiefilm komen drie molenaars aan het woord

19 Inleiding tot de vertoning van de volkskundige Oogstfilm in de jaarlijkse bijeenkomst van de Maatschappij der Nederlandse Letteren, 1927. Collectie Van der Ven, 174; 1.13.

over wat dit ambacht voor hen betekent en waarom het voor hen belangrijk immaterieel erfgoed is. Daarnaast staat het element van doorgeven centraal, bijvoorbeeld in de fragmenten waar een leerling molenaar les krijgt van twee ervaren molenaars.

Zo bezien is er veel veranderd sinds de jaren van Van der Ven. Dat kwam door technische ontwikkelingen, maar ook door veranderende visies op de volkscultuur en de manier waarop die in beeld wordt gebracht. Van der Ven was echter een belangrijke pionier in het gebruik van film, waardoor het nog steeds interessant is om kennis te nemen van zijn werk.

albert van der zeijden | d.j. van der ven (1891-1973) als filmische pionier

“Borgen van immaterieel erfgoed”

Films en D.J. van der Ven

Kan het woord “immaterieel erfgoed” terug in de tijd geprojecteerd worden? Is dat dan anachronistisch? Is dit aan te bevelen? In de boeiende bijdrage van Albert van der Zeijden wordt Dirk Jan van der Ven (1891-1973) opgevoerd als “filmisch pionier” in Nederland. Dit wordt gekoppeld aan een recente productie over het molenaarsambacht in de vorm van een video van 10 minuten voor een succesvol nominatiedossier voor een inschrijving in de representatieve lijst van immaterieel erfgoed van de mensheid bij UNESCO. “Levend erfgoed” en “film” zouden voor elkaar gemaakt zijn om een “werkelijkheid beter” te vatten.

Immaterieel cultureel erfgoed en borgen: samen verder

Ik vind dat het begrip “immaterieel cultureel erfgoed” en het woord “borgen” niet alleen samen horen, maar liefst van al ook samen gebruikt moeten worden, in specifieke contexten in de 21ste eeuw. Waarom? Dit heeft alles te maken met de in dit tijdschrift ondertussen wel bekende UNESCO-conventie van 2003. Die werd tegelijkertijd in het Frans en het Engels geschreven. Respectievelijk “sauvegarder le patrimoine culturel immatériel” en “safeguarding intangible cultural heritage” werden daar als samenhangende begrippen, een werkwoord en een combinatie van twee adjectieven en een zelfstandig naamwoord gelanceerd, samen een metaproces. In artikel 2 van de UNESCO conventie werden ze ook gedefinieerd: immaterieel cultureel erfgoed in 2.2. en borgen in 2.3., in combinatie in de titel zelf.

De kracht van de conventie schuilt precies in een strakke woordenschatdiscipline, zoals uitgedrukt in het begrip “appropriate vocabulary” dat gedurende bijna twintig jaar de gevoeligheid en het belang van de hele operatie vatte. Dit gebeurde enerzijds om het onderscheid te markeren met de UNESCO-conventie voor de bescherming van het natuurlijke en cultureel werelderfgoed van 1972 en alles wat met het werelderfgoedvertoog samen hangt. Anderzijds was dit een poging om een breuk te markeren met oudere vormen van volkskunde en volkskunst, folklorevertogen en problematische episodes in het midden van de twintigste eeuw: zowel reëel als per associatie of door accommodatie. Uitgerekend hetgene waarmee een figuur zoals Dirk Jan van der Ven al dan niet “terecht” werd geassocieerd. De impulsen voor deze tweede operatie kwamen overigens

deels uit de Lage Landen, waar net “etnologie” als nieuw concept werd gelanceerd.1

Ik merk wel dat die semantische “reboot”-operatie bijna twintig jaar later onder druk staat. Niet alleen negeren de oude en nieuwe media, maar ook vele autoriteiten feestelijk het onderscheid tussen monumentaal werelderfgoed enerzijds en het immaterieel erfgoed. De mantra “gemeenschappen, groepen en individuen” wordt al te vaak gereduceerd tot “de lokale gemeenschap”. En tegenwoordig wordt door de keuze, ingegeven door marketingoverwegingen, van het Secretariaat van de Conventie om het begrip “levend erfgoed” te adopteren de strakke “stick to the Blue book”-doctrine deels opgegeven. Toegegeven, in Operational Directive 109 staat er “(b) introduce and develop participatory approaches to presenting intangible cultural heritage as living heritage in constant evolution”. En verder staat er ook in het Ethisch principe 8 de metafoor van de zogezegde levende aard/natuur van immaterieel cultureel erfgoed “The dynamic and living nature of intangible cultural heritage should be continuously respected. Authenticity and exclusivity should not constitute concerns and obstacles in the safeguarding of intangible cultural heritage.” En onder meer door de Japanse ambassadeur bij UNESCO wordt tijdens de bijeenkomsten van het Intergouvernementeel Comité van de 2003 Conventie, de vorige zin heel anders geïnterpreteerd dan bedoeld door de onderhandelaars en wordt “authenticiteit”, toch de speciale exclusieve Japanse variant, terug op tafel gezet (of dat zal lukken valt nog te bezien). Erfgoed in levende menselijke lichamen, okay, maar waren we twee decennia geleden niet af van die tautologie “levend volksleven”?

Er komt tegenwoordig van alles via de achterdeur terug binnen, dus misschien moeten we dan toch maar weer koppig de oude problemen, rampen en debatten in herinnering brengen, om iets te leren uit het verleden, al was het maar, als we het positief houden, om te begrijpen hoe en waarom begrippen elkaar hebben opgevolgd en proberen te verdringen/verdrinken/te neutraliseren. Zoals Anne Eriksen in haar boek From Antiquities to Heritage heeft gedemonstreerd, is het uit elkaar houden van die begrippen en benaderingen nodig in de nieuwe transdiscipline die kritische erfgoedstudies wordt genoemd.2 Het maken van de verbinding via de organische metaforen die D.J. van der Ven cultiveerde, zoals “levende heemcultuur”, “levende folklore”, “levend volksleven” met “living heritage”/“patrimoine vivant” zie ik met lede ogen gebeuren.

1 M. Jacobs, “Met als gevolg dat elke generatie opnieuw dat vak uitvindt”. Van een discipline met een millenniumbug tot een vak met een inleiding, in: Oost-Vlaamse Zanten. Tijdschrift voor volkscultuur in Vlaanderen, 76, 2001, p. 115-131; M. Jacobs , ‘Bruegel and Burke were here! Examining the criteria implicit in the UNESCO paradigm of safeguarding ICH: the first decade’, in: International Journal of Intangible Heritage 9, 2014, p. 100-118.

2 A. Eriksen, From Antiquities to Heritage. Transformations of Cultural Memory. Berghahn, 2014; p. 346; M. Jacobs, L. Tang, J. Zhang, L. Mourrao en M. Maharjan, Internationale netwerking, duurzame ontwikkeling en evoluerende kaders. Het programma van de UNESCO-leerstoel voor kritische erfgoedstudies en het borgen van immaterieel cultureel erfgoed aan de Vrije Universiteit Brussel, in: Volkskunde. Tijdschrift over de cultuur van het dagelijks leven, 119:2, 2019, p. 179-191.

marc jacobs | “borgen van immaterieel erfgoed”

Enscenering van de gewenste waarheid of bruggen te ver?

Hoewel ik hem niet als rolmodel zou willen voorstellen, ben ik het eens met Van der Zeijden dat er heel wat te leren valt uit het werk (en de tijd) van Van der Ven. Ik beschouw zijn in 1943-1944 geschreven en in 1947 (onmiddellijk na het opheffen van het publiceerverbod voor Van der Ven na de Tweede wereldoorlog) gepubliceerde boek Asselt aan de Maas bijvoorbeeld als een interessante sleutel die veel inzicht oplevert voor de metalezer.3

De tekst werpt een fascinerend licht op de filmprojecten die hij, in casu in het Limburgse dorpje Asselt aan de Maas, liet maken. Als “niet-Limburger” en “niet-katholiek” poogde hij naar eigen zeggen de “levende heemcultuur” (p. 14) vast te leggen. Daarvoor volstonden woorden en foto’s niet, maar was er iets sterker nodig, aldus Van der Ven: “de film als hulpmiddel teneinde in waarheidsgetrouwe taferelen de schoonheid en rijkdom vast te leggen van dit bevoorrechte plekje Limburgs grondgebied, waaraan de stromingen van de moderne tijd schenen voorbij te zijn getrokken zodat de bevolking er nog een eigen groepskarakter vertoonde.”4 Met steun van een lokale culturele makelaar, “rector”-pastoor J. Pinckers, kon Van der Ven er tussen 1923 en 1936 filmopnames (laten) maken.5 Hij stelde dat hij in de mate van het mogelijke niets ensceneerde maar gewoon documenteerde, maar dat wordt in zijn eigen beschrijvingen gewoon tegengesproken. Het filmmateriaal werd opgespaard en gemonteerd en leidde in 1936 tot de film “Levende Folklore in Asselt aan de Maas”, dat “door de bevolking van Asselt” werd aangeboden als huwelijksgeschenk voor de Nederlandse Prinses Juliana en Prins Bernhard. De eerste vertoning op 7 december 1936 vond plaats te Swalmen, een fabrieksdorp. Daarna trok Van der Ven het land rond om de film in allerlei zalen te presenteren. Het bleef niet zonder gevolgen voor de streek, onder meer door de toeristische impact.

“

Zo boeiend waren de filmtaferelen der nog niet gespleten volksgemeenschap (…) dat bij vele toeschouwers de drang ontstond zich met eigen ogen te overtuigen, of dit nu wel allemaal juist was en of niet het geheel een schone mystificatie en een loutere enscenering

3 D. van der Ven, Asselt aan de Maas. Kerk en kasteel, boerenheem en volksleven in een Limburgse heerlijkheid Eindhoven, 1948, p. 14. Als men er rekening mee houdt dat het geschreven werd in de maanden van Operatie Market Garden, is het opmerkelijk hoe Van der Ven er in slaagt in het boek zelf de oorlog grotendeels buiten beeld te laten. Men moet zoeken met een vergrootglas om passages te vinden die afwijken van wat hij schrijft in het hoofdstuk over de restauratie van het kerkje van Asselt: “Asselt zag ik op Vrijdag 20 April 1944 voor mij als een schilderij in tere pastel-kleuren (…) op die zonblijde lentedag verheugde ik mij alleen maar in het lieflijke silhouet van Asselt.” Het verhaal op p. 193-194 over het oprichten van een soort ordedienst tussen 1939 en 1941 werd gebruikt als een echo van 18de-eeuwse nachtwachten, waarbij de jonkheid als een soort ordedienst zou fungeren (p. 197). In het naschrift, ondertekend in De Boeckhorst, Lunteren, Herfstmaand 1947 (p. 301-303) legt Van der Ven uit dat hij het boek geschreven heeft in 1943 tot 1944: “iedere avond vlogen de eskaders bommenwerpers over het kerkje heen naar Duitsland en dan werd de Oostelijke hemel in vuur en vlam gezet door de brandende Rijnlandse steden.”

4 Van der Ven, Asselt aan de Maas, p. 14.

5 Over culturele makelaardij, zie M. Jacobs, J. Neyrinck en A. van der Zeijden, ‘UNESCO, Brokers and Critical Success (F)Actors in Safeguarding Intangible Cultural Heritage’ in: Volkskunde. Tijdschrift over de cultuur van het dagelijks leven, 115: 3, 2014, p. 249-256.

voor de film inhield (…) Het werd een rage zich in het Asselter bedehuis te laten trouwen en van heinde en verre, vooral ook uit de grote steden van Holland, trokken bruiloftstoeten in autofiles naar het kerkje (…) De toeloop werd zo groot, dat een bisschoppelijk veto een eind moest maken aan dit verschijnsel”.6 Opvallend is natuurlijk dat die toeristen en trouwpartijen door hun komst zelf het idyllische beeld kwamen verstoren en tot enscenering overgingen, maar daarmee blijkbaar om kunnen gaan. De aantrekkingskracht lag in het idee van relatieve isolatie en spontane cultuur, maar tegelijkertijd werd het een van de vroege voorbeelden van een soort beeldcaptatiecultuur, zoals die mutatis mutandis in de 21ste eeuw via smartphones hoogtij zou vieren. “Van deze Asselter huwelijksinzegeningen zijn natuurlijk ontelbare smalfilms gemaakt, welke in besloten familiekring de belangstelling richtten op dit eens zo vergeten oord. Al dit filmen stond natuurlijk meneer de rector allesbehalve aan, en hij gaf koster en suisse geregeld opdracht dit te verhinderen. (…) Ook amateur-smalfilmers van naam kwamen naar Asselt (…) en de firma Cox te Venlo vereeuwigde o.a. het dopen van kinderen, het er communie gaan en andere religieuze taferelen” (p. 29). Als u smalfilm door face-book of Tik-Tok vervangt, weet u waar ik naar toe wil.

Van der Ven stelde vast: “Langzamerhand werd Asselt een toeristencentrum” (p. 29) getriggerd door de films. Volgens Van der Ven kwamen in de jaren 1930 en vroege jaren 1940 honderdduizenden toeristen.

Ticketjes verkopen

Heel bijzonder in het Asseltverhaal is de filmische weergave van een volksgericht. Charivari is een van de vormen van volksgericht die wellicht niet tot de UNESCO-definitie van immaterieel cultureel erfgoed zou behoren. Iets wat mag uitgeroeid worden of niet hoeft te leven dan? Het schrappen van Aalst carnaval in Bogota in december 2019 was een ernstig en controversieel precedent, dat allerlei dillemma’s en vragen oproept. In juni 1931 wou Van der Ven dat soort satirische gebruiken vastleggen op film. Die spelen zich in de regel in de nacht, op onverwachte momenten af. Hoe loste hij dit op? De case is bijzonder instructief.

“Immers het zetten van de Meitak in de Meinacht en het “ezel aandrijven” konden onmogelijk anders in film worden gebracht dan op een zonnige middag. Ook bij Zijn Eerwaarde vond ik een goed gehoor en hij zegde mij eveneens alle mogelijke medewerking toe om ook deze taferelen volkomen waarheidsgetrouw te doen uitbeelden. Evenals dit in 1923 bij het opnemen der aartjes was geschied, beschouwde ik het als vanzelfsprekend en daarom repte ik er natuurlijk ook niet van, dat alles evenals toen zonder er ruchtbaarheid aan te geven zou worden verfilmd in de strenge beslotenheid van de Asselter dorpsenclave.”7

Het liep anders, zoals Van der Ven ontstemd moest vaststellen: “Stel u mijn verbazing, weldra overgaand in verontwaardiging voor, toen ik voor het raam van de herberg op het kruispunt te Broekhin het eerste grote blauwe plakkaat met vette zwarte drukletters zag hangen, waarin een volledige opsomming werd gegeven van al de taferelen, die ik in overleg met meneer de rector en de Asselter jonkheid voor de geschiedenis van

6

Van der Ven, Asselt aan de Maas, p. 28.

7

Van der Ven, Asselt aan de Maas, p. 33.

marc jacobs | “borgen van immaterieel erfgoed”

het dorp aan de vergetelheid zou ontrukken. En dat alles opgedist als een attractie voor een Zondagmiddag-bezoek aan Asselt en zijn kerkje in de tijd der bloeiende rozen! Zo smakelijk werd alles voorgesteld, dat er zelfs een gepavoiseerde salonboot van Roermond was ingelegd om de toeschouwers Asseltwaarts te voeren en uitdrukkelijk vermeldde het aanplakbiljet: “Voor meer gegevens ziet het programma.”

Het programma, ondertekend door de Jonkheid van Asselt, was als een folder huis aan huis verspreid in de streek rond Asselt. De illustratie, die in het boek van Van der Ven geciteerd wordt, spreekt boekdelen.

Interessant is dat Van der Ven dit achteraf in een script probeert te recupereren of te duiden. De “nota bene: De wegen zijn afgesloten! Entrée 25 cent” werd uitgevoerd als volgt. De “jonkheid van Asselt” had op 28 juni 1932 de openbare wegen afgesloten en aan bezoekers “tol” gevraagd. “Zij zette hiermee een oude traditie voort, die van middeleeuwse tijden her tot in het vorige geslacht werd gehandhaafd”. De 25 cent werd ook gevraagd aan de mensen die met het schip uit Roermond kwamen. De toeschouwers werden geleid naar een gereserveerd terrein tegenover het museum-bakhuis. Van der Ven geeft toe dat er een conflict was, met de rector: “Er zijn toen tussen “meneer de rector” en “de folklorist” heel onvriendelijke woorden gevallen, maar ik had slechts te kiezen of te delen. Ik kon of met mijn operateur inpakken, wanneer ik de taferelen niet wenste te filmen, waartoe de rector mij allerminst dwong, of ik had accoord te gaan met de door mij ongewenste aanwezigheid van het Roermondse Zondagspubliek. Onder protest heb ik toen eieren voor mijn geld gekozen en de aanvullende opnamen gemaakt.”8

Het is boeiend, zij het duizelingwekkend, om dan te volgen hoe D.J. van der Ven dit vervolgens volkskundig tracht te “spinnen”: “Maar het aardigst van alles was achteraf, dat de wijze rector, zijn Pappenheimers kennend, feitelijk niets had gedaan, wat mij het recht gaf zo verbolgen te zijn. Immers de Asseltenaren gingen dadelijk zo geheel in hun spel op, dat zij de toeschouwers volkomen negeerden en zich gedroegen alsof er geen enkele Roermondenaar aanwezig was. Alle handelingen verliepen, zoals het programma van de jonkheid beloofde, “in volle ernst en werkelijkheid. Op de dis van de gefingeerde bruiloft der aartjes verschenen… echte vet-druipende schinken en heerlijke krentenmik. In de tinnen museumpinten schuimde het kostelijkste bier, dat ooit in Asselt is geschonken en dat “meneer de rector” met vaatjes tegelijk liet aanrukken uit de herberg van de oude Giesen.”(idem voetnoot 8)

Uiteindelijk was iedereen tevreden: “de pleziervaarders hadden een kostelijke middag, want zij kregen voor hun kwartje tolgeld heel wat te zien. De jonkheid van Asselt mocht later de pot verteren in een gezellig uitstapje, zodat iedereen en tenslotte ook de folklorist heel content was. Immers ik had op deze wijze nachtelijke folkloristische gebruiken kunnen verfilmen, die nooit of te nimmer op een andere manier vereeuwigd hadden kunnen worden. Het gezamenlijk gespeelde schouwspel toch was feitelijk geen vertoning meer, want de hele opvoering werd een echt ongedwongen dorpsgebeuren. Dat was het grote geschenk, dat de Asselter bevolking mij die Zondagmiddag 28 juni gebracht 1931 heeft.9

Daarna gaat hij dieper in op details die het geheel echter dan echt maakten, zoals de zogenaamde “heemdracht”: “Alle medewerkers waren voor de opnamen gekleed in grootvaders en grootmoeders Zondagspak d.w.z. in hun mooiste heemdracht. Wanneer we spreken van ons “nationale” costuum, geven we daarin blijk geen begrip te hebben van het wezen onzer vaderlandse volkskledij, die wisselt van gewest tot gewest. Er is nooit of te nimmer over geheel Nederland een gelijke volkskledij gedragen, zodat het adjectief nationaal hier een volkomen onjuiste voorstelling geeft (…) Maar in Limburg is sedert mensenheugenis het laatste overblijfsel der volksdracht ondergegaan in de vervlakking van het steeds confectiecostuum en alleen met Carnaval zien we nog de blauwe mannenkiel en de bonte tertijen rok met omslagdoek verschijnen als “auwerwetsche pekskes”. Wel wordt in vele huizen nog de zondagse of (trouw)feestkledij van grootouders als erfstuk bewaard en precies die kan bij heel bijzondere gelegenheden boven gehaald worden, bij koninklijk bezoek of als er een heemcultuurfilm werd gemaakt.”

Gefingeerd² of meta-cultuur

Hoe meta- mag het worden? Daar schuilt de aantrekkelijkheid van de case van der Ven: van alles wordt uitgespeld en toch worden hogere niveau’s van “suspension of disbelief” bereikt. Eigenlijk ging het om een “gefingeerde bruiloft”. In het repertoire van charivari, waren het zetten van een meipop of een schandemei op de schoorsteen lichte vormen maar het organiseren van een schijnbruiloft door de jonkheid een zwaardere vorm van volksgericht.10 Voor het huis van een geviseerde familie die men wou straffen werd een belegering gehouden in de vorm van een bruiloftsfeest: “De jonkheid placht zich daarbij te kleden in de dracht uit de dagen, toen grootvader grootmoeder vrijde. Dikwijls potsierlijk uitgedost trad dan een gefingeerde bruid, meestal in travestie op, aan de arm van een pseudo-bruigom.” Er werd veel gegeten, gedanst en gedronken: “het festijn eindigde natuurlijk in een heidens tumult, waarbij meer dan eens het huis der uitgestotenen werd bekogeld, de deuren gerameid, de gevel met roet en meel werd bestrooid, de ruiten ingegooid en alles wat op het erf stond kort en klein geslagen. Dat er van de tegenpartij dikwijls verzet werd aangetekend, ligt voor de hand, maar het kwam zelden of nooit tot werkelijke handtastelijkheden, moord of doodslag.”11

Set en site

Als men het in het Nederlandse taalgebied over “volkskundige films” heeft, kan men moeilijk om “Omzien met weemoed” heen. Dat legendarische artikel dat Voskuil in 1977 publiceerde, stemt nog steeds tot nadenken. Het is een persoonlijk en sterk reflexief relaas van het maken van een door het Nederlands Openluchtmuseum gesponsorde film over dorsen in Roswinkel zoals dat een eeuw vroeger had kunnen zijn en een reflectie over pogingen om anachronismen te vermijden. Het is sterk vergelijkbaar met het net geciteerde

10 M. Jacobs, ‘Charivari en volksgerichten. Sleutelfenomenen voor sociale geschiedenis’, in: Tijdschrift voor sociale geschiedenis 12, 1987, p. 365-392 en M. Jacobs, ‘Charivari in Europa : een historisch en comparatief perspectief’, in: Volkskundig Bulletin, 15, 1989, p. 281-296.

11 Van der Ven, Asselt aan de Maas, p. 241.

marc jacobs | “borgen van immaterieel erfgoed”

fragment over de opnames in Asselt in 1931, met veel aandacht voor details, voor de interacties en onderhandelingen met de filmploeg, de volkskundige, de uitbeelders en andere mensen op de site/de set. Voskuil beschrijft in detail hoe moeilijk het was: “Hoe onvoorstelbaar de werkelijkheid in werkelijkheid veranderd is, bleek pas goed toen de buitenopnamen begonnen.” Helemaal problematisch was het filmen van een rustmoment met koffie en pannenkoeken, omdat dit resulteerde in een verkleedpartij met oude kleren uit de kamferkist. Tegen het einde van de avond weigerden sommige deelnemers nog mee te spelen, waarbij een van de boeren zijn eigentijdse sporthoedje niet wou afzetten. Ze konden niet alles in de postproductie en eindregie oplossen, en dan vielen de anachronistische trouwringen en het polshorloge op. Maar Voskuil probeerde dit (weg) te interpreteren als: “eerder bevrijdend, zoals iedere fout waarop we onszelf konden betrappen een gevoel van voldoening gaf. Het was of de film er waarheidsgetrouwer door geworden was, al liet dat zich slecht rijmen met de krampachtigheid waarmee we anachronisme hadden trachten te vermijden.”12 Voskuil kwam tot de vaststelling: “In onze zorg om anachronismen te vermijden, hadden we ons vastgeklampt aan de rudimenten uit het verleden die voor verandering gespaard waren gebleven: stukken van een huis, wat gereedschappen en de herinneringen van een aantal mensen aan de manier waarop ze gebruikt waren. Toen we de filmbeelden naderhand op de snijtafel zagen, bleken de feitelijke gegevens ondergeschikt te zijn geworden en toen uit al die beelden een lopend geheel was opgebouwd, geschikt om te worden vertoond, was dat nog sterker het geval (…) Daarvoor in de plaats was een heel poëtisch, een heel romantisch beeld van het verleden gekomen.”13 Voskuil fileert dit helemaal en hamert op het feit dat er illusies en vervalsingen gecreëerd werden, net zoals in musea.

De relatie tussen “immaterieel cultureel erfgoed”, borging en films is heel complex en veelzijdig. Ik verwacht veel van een doctoraatsonderzoek dat in de loop van de volgende maanden zal worden opgeleverd door de Chinese onderzoekster Jiyun Zhang, en waarin diep ingegaan wordt op het soort 10 minuten-filmpjes dat Van der Zeijden bespreekt.14 Anderzijds denk ik dat de erfgoedgemeenschap in Asselt een prachtige reeks voorstellen en eye-opener praktijken hebben meegegeven met hun 25 cent initiatief, dat zowel een kritisch commentaar bleek te zijn als een aansporing om aan de slag te gaan met Ethisch principe “(7) The communities, groups and individuals who create intangible cultural heritage should benefit from the protection of the moral and material interests resulting from such heritage, and particularly from its use, research, documentation, promotion or adaptation by members of the communities or others.”15 Dat is de les die ik meeneem, naast de buitengewone “framing” mogelijkheden met audiovisuele media.

12 J. Voskuil , ‘Omzien met weemoed. Van dorsvlegel tot landbouwfilm: verslag van een kettingreactie’ in: Volkskundig Bulletin 3:1, 1977, p. 1-15, citaten p. 9 en 10.

13 Voskuil, Omzien, p. 11.

14 Jacobs e.a., Internationale netwerking.

15 Zie M. Jacobs, ‘La sauvegarde du patrimoine culturel immatériel et l’éthique’, in: F. Lempereur (ed.), Patrimoine culturel immatériel. Liège, 2017, p. 247-259

albert van der zeijden sporen

Making Intangible Heritage

Een kritiek op Valdimar Hafstein

Immaterieel erfgoed is zo langzamerhand een belangrijk onderzoeksobject geworden binnen ‘critical heritage studies’. De IJslandse etnoloog/volkskundige Valdimar Hafstein was één van de eersten die zich kritisch uitte over het door UNESCO gehanteerde lijstensysteem. Zijn kritiek, nu verbreed tot een algemene kritiek op het UNESCO verdrag inzake de Bescherming van het Immaterieel Erfgoed, heeft hij nu samengevat met de titel Making Intangible Heritage.

In dit besprekingsartikel wil ik beargumenteren dat Hafstein onvoldoende recht doet aan wat er allemaal gebeurt onder de vlag van het UNESCO verdrag. Ook wil ik zoeken naar een benaderingswijze ‘beyond critical heritage studies’, waarbij immaterieel erfgoedprofessionals zich op kritisch reflectieve wijze engageren met erfgoed.

We kennen Valdimar Hafstein

als een onvermoeibaar criticus van het UNESCO verdrag inzake de Bescherming van het Immaterieel Cultureel Erfgoed. Hafstein raakte erbij betrokken toen hij ooit, in Parijs, een UNESCO-vergadering bijwoonde. Hafstein verbaasde zich toen over de ellenlange discussies of de inventarisaties van immaterieel erfgoed, waartoe het verdrag oproept, ‘register’ of ‘lijst’ genoemd moesten worden. Er zat, natuurlijk, een diepere vraag achter, namelijk of gestreefd moest worden naar een ‘list of masterpieces of the intangible cultural heritage’ of dat de voorkeur moest worden gegeven aan een minder hiërarchische aanpak, die geen ranglijst moest worden van ‘showpieces’. Zoals we allemaal weten werd uiteindelijk besloten het idee van de ‘masterpieces’ te verwerpen, iets waar volkskundigen/etnologen ook op aandrongen. Hafstein had toen zitting in de IJslandse delegatie die deelnam aan de discussies (waarbij ik het overigens opvallend vind dat hij zijn eigen interventies, zo die er al waren, nergens noemt in zijn boek). Zoals hij in zijn boek laat zien, voelde hij zich in deze wereld als een vreemde eend in de bijt, die de discussies slechts met verbazing kon gadeslaan. Het was voor hem een andere cultuur, letterlijk, die bijvoorbeeld al tot uitdrukking komt als hij zijn eigen kledingstijl, enigszins slordig en informeel zoals het een goed wetenschapper betaamt, contrasteert met de meer formele dresscode van de diplomaten. Zoals hij niet zonder humor vertelt, ging tot overmaat van ramp de rits kapot van de enige nette broek die hij bij zich had, en was hij dus gedwongen om zijn overhemd loshangend te dragen om zo te maskeren dat zijn rits permanent openstond tijdens de vergaderingen die week. Achteraf kunnen we zeggen dat dit heel symbolisch was voor Hafsteins opvattingen over het UNESCO verdrag!

Een requisitoir

Waar Hafstein al snel afhaakte na zijn eerste UNESCO vergadering, raakte ikzelf juist meer betrokken bij deze Conventie en woonde sindsdien vele UNESCO vergaderingen bij. Soms ook met verbazing, maar tegelijk ook met waardering voor de insteek van dit verdrag, waarvan voor mij de essentie is het versterken (‘empoweren’) van gemeenschappen, groepen en individuen die immaterieel erfgoed praktiseren en ook een toekomst willen geven. Kenniscentrum Immaterieel Erfgoed Nederland, het centrum waar ik werk, is verantwoordelijk voor de implementatie van het verdrag in Nederland.

Hafsteins verhaal leest als een requisitoir tegen alle negatieve ontwikkelingen rondom de vererfgoedisering van de cultuur van het dagelijks leven, die Hafstein als een groot gevaar ziet. Omdat hij zich vooral baseert op die ene UNESCO vergadering die hij ooit bijwoonde, beschrijft Hafstein met name de periode lang voor de inwerkingtreding van de Conventie. Dat is tegelijk ook een kritiek op zijn boek. Wie op zoek is naar de discussies zoals die nu gevoerd worden binnen UNESCO, discussies waarbij niet alleen state parties maar ook NGO’s en collega’s van Hafstein zijn betrokken, komt in dit boek niet aan zijn trekken.

Gevaarlijk

Waar liggen de gevaren volgens Hafstein? In zijn boek behandelt Hafstein vijf grote onderwerpen:

Foto uit het besproken boek.

Als lid van de IJslandse delegatie woonde Valdimar Hafstein enkele UNESCO vergaderingen bij.

1. ‘Making heritage, making threats’, waarin hij de voorgeschiedenis van het UNESCO verdrag beschrijft;

2. ‘Making lists’, waarin hij de discussie over het voorgestelde lijstensysteem behandelt;

3. ‘Making communities’, waarin hij de centrale rol van communities in het UNESCO verdrag kritisch beschouwt;

4. ‘Making festivals’, waarin hij wil aantonen dat het UNESCO verdrag een nieuwe fase is in de folklorisering van de cultuur van het leven van alledag;

5. ‘Safeguarding as treatment’, waarin hij het borgingsparadigma van UNESCO aan een kritische beschouwing onderwerpt.

Hafstein behandelt al zijn onderwerpen in een polemische stijl, als een kritiek op het UNESCO verdrag. Hij wil, zoals het op de achterflap genoemd wordt, een verslag doen, dat ‘peers underneath the official account, revealing the contexts important for the UNESCO as an organization (…) inviting the readers to witness the diplomatic jostling behind the curtains’.

Illustratief is Hafsteins behandeling van de voorgeschiedenis van het verdrag. In het ‘officiële’ UNESCO verhaal wordt gesteld dat het allemaal begonnen is in Marrakesh, Marokko, met de Spaanse schrijver Juan Goytisylo die de aandacht vroeg voor de dreigende teloorgang van de plaatselijke markt op het Jemaa el-Fna martktplein. Door de geplande nieuwbouw dreigde de plaatselijke ‘folklore’ van marktkraampjes en allerhande kunstenmakers verloren te gaan. Hij besloot zijn landgenoot Fredrico Mayor aan te spreken, die op dat moment directeur generaal was bij UNESCO. Als wij Hafstein mogen geloven, kwam voor UNESCO dit verzoek als een godsgeschenk, waarmee UNESCO zich een nieuwe bestaansgrond kon verwerven. Het onderwerp speelde namelijk al wat langer. Het verzoek sloot aan bij een eerdere brief van het ministerie van buitenlandse zaken van Bolivia, uit 1973, die de aandacht vroeg voor de dreigende commercialisering van traditionele culturen, waarin bijvoorbeeld volksliedjes geëxploiteerd worden door internationale bedrijven zoals Sony. Naar de mening van de Boliviaanse minister vroeg dit om auteursrechterlijke bescherming van de traditionele liedjes. Dit op zijn beurt sloot weer aan bij een breder vertoog waarin de aandacht gevestigd werd op de dreigende mondialisering en commerciële exploitatie door grote bedrijven uit het noordelijk halfrond. De Conventie werd zo, succesvol, neergezet als een emanicipatieslag voor het arme zuiden. Het waren met name Aziatische landen als Japan en Korea die vorm gaven aan de nieuwe Conventie en er veel tijd en geld in staken. Japan leverde met Koichiro Matsuura de nieuwe directeurgeneraal van UNESCO, voor wie deze nieuwe Conventie een prestigestuk was.

Deconstruerende benaderingswijze

Typerend voor de aanpak van Hafstein is de deconstruerende benaderingswijze. Zo wijst hij op het belang dat fascistische dictaturen altijd hechten aan kleurrijke folkloristische manifestaties ter ondersteuning van het eigen regime, en dat de interventie van de Boliviaanse dictator Hugo Banzer Suárez zo gezien moet worden. Dat Japan en Korea vervolgens het voortouw namen

in de vormgeving van de Conventie ‘ontmaskert’ Hafstein als ‘their own bid for hegemony’ (p. 163). In zijn ontmaskerende doelstelling toont Hafstein zich een stevige aanhanger van de Italiaanse marxist Antonio Gramsci (1891-1937). Interessanter is dat Hafstein de kwestie van het auteursrecht verbindt met een indringende bespreking van de Simon & Garfunkel hit El Cóndor Pasa. Want bij wie berust eigenlijk het auteursrecht voor dit liedje en is dit wel zo nauwkeurig vast te pinnen? Algemeen wordt aangenomen dat Simon & Garfunkel zich baseerden op een ouder, traditioneel volksliedje. Of was het oorspronkelijk een compositie van de bekende componist Daniel Alomía Robles (1871-1942)? Dit alles nog afgezien van het feit dat bij traditionele volksliedjes het westerse auteursrecht principe, dat de originele compostie aan één bepaalde persoon wil vastleggen, moeilijk toepasbaar lijkt. In dit soort analyses is Hafstein op zijn sterkst, al leidt het wel tot de vraag of de commerciële exploitatie van dit soort liedjes niet een reële uitdaging is, niet alleen voor de UNESCO Conventie. Het hoofdstuk ‘Making lists’ bouwt voort op de discussie waar Hafstein in Parijs getuige van was: moeten we het een register noemen of een lijst. Voor Hafstein maakt het eigenlijk niet veel uit. Hoe je het ook noemt: als je er een lijstje van maakt dan leidt het volgens Hafstein automatisch tot een hiërarchisering van gewoonten en gebruiken, die uit den boze is. Hoe je het ook noemt, een lijst is een lijst,waarmee je dingen apart zet. Daar komt volgens Hafstein nog bij dat de voordragende staten de lijsten vooral gebruiken om er toeristen mee te trekken. Met ogenschijnlijk satanisch genoegen beschrijft hij nog een tweede, onbedoeld gevolg van dit quasi onschuldige lijstjes maken: het trekt niet alleen toeristen, maar ook terroristen aan. Op 28 april 2011 werd Jemaa-El Fna getroffen door een terroristische aanslag. Iets dat voor de ene heilig is als erfgoed, is voor de ander een motief voor ‘ontheiliging’. Het speelt ook bij het materiële erfgoed. We kennen allemaal het voorbeeld van de vernietiging van de Boeddha’s van Bamyan door de Taliban.

Communities onder curatele

In het hoofdstuk over ‘Making communities’ herneemt Hafstein zijn aanklacht. In het officiële UNESCO vertoog wordt om meer aandacht gevraagd voor een bottom up benadering, met een centrale rol voor de gemeenschappen, groepen en individuen die immaterieel erfgoed maken en een toekomst willen geven. Persoonlijk vind ik dit een van de grote, vernieuwende aspecten van de Conventie, aansluitend bij participerende en democratiserende benaderingswijzen van erfgoed, die ook in andere sectoren dan alleen die van het immaterieel erfgoed worden nagestreefd. Hafstein ziet het anders. Die ziet de community benadering van de state parties als een manier om deze communities onder controle te brengen, met name daar waar het gaat om culturele minderheden. Het is een manier voor state parties om communities in een administratieve houdgreep te nemen om ze zo te kunnen controleren. In de woorden van Hafstein: ‘their interventions transform the cultural space into a resource for administring populations, a resource through which communities

albert van der zeijden | making intangible heritage

can police and reform themselves’ (p. 95). Ook hier klinkt de stem van Gramsci weer door (en van latere marxistische denkers zoals Herbert Marcuse, die het concept ‘repressieve tolerantie’ introduceerde).

Folklorisering

In het hoofdstuk ‘Making festivals’ interpreteert Hafstein het UNESCO Verdrag als een hernieuwde poging tot folklorisering, het omvormen van de cultuur van het dagelijks leven tot een spektakelstuk voor toeristen, waarbij de cultuur van het dagelijks leven uit zijn eigenlijke context wordt gelicht. Het maakt, volgens Hafstein, volkscultuur tot iets artificieels, onderdeel van een cultureel programma dat slechts bedoeld is om toeristen te trekken. Hafstein behandelt het voorbeeld van het Vimbuzu genezingsritueel in Malawi, dat in plaats van simpelweg een genezingsritueel nu tot ‘erfgoed’ is gemaakt, tot een festival voor toeristen. Hij had ook op bepaalde huwelijksceremonies kunnen wijzen, die eindeloos heropgevoerd worden voor toeristen. Het is een proces waarvan de etnoloog als geen ander inzicht heeft, waarbij Hafstein wijst op het baanbrekende werk van met name Duitse volkskundigen zoals Hans Moser en Konrad Köstlin.

Ook bij zijn behandeling van het concept ‘safeguarding’ legt Hafstein de nadruk op het articifiële van dit soort benaderingswijzen. Hafstein ziet ‘safeguarding’ als het grootste gevaar dat de cultuur van het dagelijks leven kan overkomen, zoals in het voorbeeld van het Vimbuza helingsceremonieel in Malawi, waarover hij stelt dat ‘safeguarding mesasures emerge as the greatest threat to Vimbuza’s continued practice’ (p. 156), waarbij, zoals hij enkele pagina’s later constateert, ‘local actors are asked to surrender to experts and councils and administrators to control over their cultural practices’ (p. 158). Hafstein heeft een broertje dood aan ingrepen door overheden en erfgoedprofessionals die door middel van culturele programma’s tradities in een bepaalde richting proberen te sturen. Daarbij ontziet hij ook zijn eigen vakgenoten niet, de zogenoemde public folklorists, die participeren in bottom up projecten in het veld, bedoeld om gemeenschappen te empoweren maar die Hafstein neerzet als ‘systematic cultural interventions, designed to bring about cultural change’ (p. 147).

In search of authenticity

Alles bij elkaar genomen wekt Hafstein de suggestie dat het UNESCO Verdrag is opgezet als één groot complot van fascistische dictaturen om de eigen bevolking, en dan met name de minderdheden, onder de duim te houden, aangevuld met landen als Korea en Japan, die de Conventie zouden aangrijpen in hun streven naar een wereldwijde hegemonie. Iets dergelijks geldt ook voor Hafsteins afkeer van culturele programma’s en voor de rol van cultural brokers, die erop uit zouden zijn communities administratief onder de duim te houden. Dat UNESCO daarbij communities reduceert tot statische, onveranderlijke grootheden is een klacht die ik in zijn algemeenheid niet deel. Sinds het werk van Zygmunt Bauman zijn wetenschappers gewend geraakt om gemeenschappen als meer

fluïde te interpreteren, als tijdelijke bondgenootschappen van groepen of individuen die zich organiseren rondom een bepaalde vorm van erfgoed. In de Europese FARO Conventie wordt hiervoor het woord ‘erfgoedgemeenschappen’ gebruikt, een notie die ook meer en meer ingang heeft gevonden binnen het UNESCO Verdrag inzake de Bescherming van het Immaterieel Erfgoed. In zijn afkeer van culturele programma’s om immaterieel erfgoed te borgen voor de toekomst, komt Hafstein gevaarlijk dicht bij de notie dat ‘safeguarden’ een gevaar zou vormen voor de oorspronkelijke, ‘zuivere’ volkscultuur. Het lijkt soms of voor Valdimar Hafstein de volkskunde nog steeds ‘a quest for authenticity’ is, zoals Regina Bendix ooit de geschiedenis van de volkskunde karakteriseerde in haar studie uit 1997 In Search of Authenticity: The Formation of Folklore Studies. Waarom heeft hij het anders zo vaak over de dreiging en het gevaar van het artificieel sturen van tradities? Hedendaagse etnologen geloven allang niet meer dat er onderscheid te maken is tussen zoiets als ‘fakelore’ en ‘echte’ folklore, zoals de Amerikaans folklorist Richard Dorson ooit beweerde. Cultuur is altijd in ontwikkeling en processen als folklorisering en festivallisering horen daar gewoon bij. Je kan er moraliserend over doen, mij lijkt het vruchtbaarder erover na te denken hoe er mee om te gaan. Het is daarbij een beetje ironisch dat Hafsteins eigen vakgenoten de eersten waren om in de negentiende eeuw de volkscultuur apart te zetten, als een afzonderlijke categorie die bescherming behoefde.

Bij etnologen is er tegenwoordig het besef dat het bij ‘vererfgoedisering’ gaat om processen waar vele stakeholders bij betrokken zijn, ondermeer ook commerciële partijen en, waarom eigenlijk niet?, overheden. Waarom Hafstein overheden wil uitsluiten van dit proces is mij niet helemaal duidelijk. Mogelijk is hij een aanhanger van de stelling van de Nederlandse minister-president Mark Rutte, die ooit stelde dat ‘Zwarte Piet geen overheidszaak is’. Maar om de een of andere reden heb ik het vermoeden dat Hafstein bij een onderwerp als dit mogelijk wel voor overheidsingrijpen is.

Waar Hafstein in al zijn hoofdstukken het werkwoord ‘making’ centraal stelt (‘making lists’, ‘making communities’, enz.) lijkt hij te vergeten dat ook UNESCO immaterieel erfgoed ziet als een maakproces, waarin vele partijen participeren, niet in het minst de communities zelf die immaterieel erfgoed maken en willen doorgeven aan volgende generaties. Mijn grootste bezwaar tegen Hafstein is dat hij communities slechts kan zien als willoze pionnen in een machtspel van kwaadwillende state parties en niet als handelende actoren, die zelf willen of kunnen nadenken over de toekomst van hun tradities. Natuurlijk zijn er altijd belangen, niet alleen van staten maar ook van economische partijen, die het immaterieel erfgoed voor hun eigen doeleinden willen gebruiken. Het is de verdienste van het UNESCO Verdrag om hier enig tegenwicht aan te bieden en ook de makers van het immaterieel erfgoed een stem te geven. Dit aspect komt in het boek van Valdimar Hafstein onvoldoende uit de verf.

Beyond critical heritage studies

Volkscultuur is slechts iets om te bestuderen en niet om je mee te engageren, lijkt de stelling te zijn van Valdimar Hafstein, daarbij voorbijgaand aan

albert van der zeijden | making intangible heritage

recente theorievorming rondom public folklore en de discussies rondom een concept als ‘cultural brokerage’. Juist binnen de public folklore wordt uitgebreid gereflecteerd op de rol (en de ethiek!) van de cultural broker.1 De theorievorming binnen dit domein laat zien dat er ook een andere benadering mogelijk is ‘beyond crititical heritage studies’. Hafstein positioneert zich graag als de kritische buitenstaander, die slechts observeert. Daarin past ook dat hij ooit zitting had in de IJslandse delegatie, die meebesliste over de toekomst van het UNESCO Verdrag, maar dat hij geen enkele keer ingaat op zijn eigen interventies, zo die er al waren. Enige kritische zelfreflectie was in dit verband op zijn plaats geweest. Barbara Kirshenblatt-Gimblett heeft de vermeende tegenstelling tussen ‘zuivere’ en ‘toegepaste’ vormen van wetenschap ooit getypeerd als een ‘mistaken dichotomy’.2 Etnologen kunnen vanaf de zijlijn kritiek leveren en alles afwijzen als een ‘artificiële’ ingreep. Ze kunnen ook meedenken over de grote maatschappelijke vragen van onze tijd en meehelpen met het vinden van oplossingen. Hoe bijvoorbeeld om te gaan met diversiteit en verschil? Met prangende vragen rondom het allesoverheersende toerisme? En hoe daarbij de communities een stem te geven en mee te nemen in het actieve maakproces van immaterieel erfgoed? Dat zijn vragen waarmee ik aan de slag wil, uiteraard op een kritische, reflectieve wijze. De toolbox die daarvoor ontwikkeld is binnen de Amerikaanse public folklore traditie biedt daarvoor nuttige handvaten.3

1 M. Jacobs, J. Neyrinck en A. van der Zeijden (ed.), ‘UNESCO, Brokers and Critical Success (F)Actors in Safeguarding Intangible Cultural Heritage’, in: idem, Brokers, Facilitators and Mediation. Critical Succes (F)Actors for the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage. Themanummer Volkskunde 115:3, 2014, p. 249-256.

2 B. Kirshenblatt-Gimblett, ‘Mistaken Dichotomies’, in: The Journal of American Folklore, Vol. 101, No. 400 (Apr. - Jun., 1988), p. 140-155.

3 Robert Baron, ‘Public folklore dialogism and critical heritage studies’, in: International Journal of Heritage Studies 22 (2016) 588-606.

BESPREKINGEN

heiligenlevens en hun auteurs. De datum ante quem wordt bepaald door de boekdrukkunst, alhoewel sommige auteurs van bijdragen in deze boeken zich daaraan niet houden. Omdat het tijdperk van de handschriften niet plots ophoudt met de introductie van de drukpers.

Monique Goullet (ed.) Hagiographies

VII Histoire internationale de la littérature hagiographique latine et vernaculaire en Occident des origines à 1550. Turnhout, Brepols, 2017, ill., 964 p.; ISBN 978-2-503-57612-1; 325 euro

De reeks Hagiographies is opgestart door de bekende bollandist Guy Philippart († 2013). De bedoeling was (en is) het referentiewerk te bieden op het vlak van de hagiografie. De reeks behandelt dus niet de historische biografieën van heiligen, noch de wereld en de context waarin ze geleefd hebben, noch de cultus aan hen gewijd. De inmiddels zeven delen bestuderen wel de schrijvers van

De reeks is gegroeid uit een plan van de Gentse historicus Léopold Génicot, die een typologie van al het westers middeleeuws bronnenmateriaal wilde opstellen en voor het hagiografische luik steun zocht bij een andere bekende bollandist, Baudouin de Gaiffier. Al vlug bleek dat het luik hagiografie zich niet snel liet ‘typologiseren’, maar ook dat het werk de arbeid van één auteur ver te boven ging. Génicot besloot om een werkgroep op te richten rond de bollandisten, in samenwerking met de universiteiten van Louvainla-Neuve en het Institut Historique Allemand van Parijs. De eerste uitnodigingen van het samenwerkingsproject Histoire internationale de la littérature hagiographique, latine et vernaculaire, en Occident, des origines à 1550 gingen in 1989 de deur uit. De meesten verbaasden zich in die tijd over het feit dat er nog geen algemeen overzicht van de geschiedenis van de hagiografie bestond, alhoewel dat toch een oud studiedomein is!

De bollandisten zelf zijn beginnen publiceren in 1643, maar een overzicht van de hagiografie kwam er maar niet. De redenen zijn divers. De hagiografische bronnen zijn verschenen over een periode van

veertien eeuwen (als men stopt aan het begin van de moderne tijd). Daarbij gaat het om zeer diverse culturele contexten waarin die bronnen zijn ontstaan: van Romeins Afrika tot aan het Concilie van Trente. Dan is er nog de taalbarrière. Veel bronnen zijn ontstaan in het Latijn, maar de oudste geschriften in een bepaalde volkstaal zijn … heiligenlevens. Nog een reden voor het gebrek aan ernstige studie van de hagiografie is het feit dat heiligenlevens lange tijd niet als een ernstige historische bron werden beschouwd. Ze genoten in die hoedanigheid noch de aandacht van historici, noch van filologen. Latinisten verkozen de klassieke teksten en keken niet zelden neerbuigend naar het ‘keukenlatijn’ van de hagiografieën. Pas vanaf het ogenblik dat historici gaan zien dat hagiografische bronnen veel meer vertellen dan alleen de biografie van een heilige, is de belangstelling beginnen stijgen.

Guy Philippart heeft de reeks Hagiographies uiteindelijk opgezet. Alleen de publicatie van dit voorlopig laatste deel heeft hij niet meer mogen meemaken. Hij heeft gekozen voor een territoriale opzet. Binnen een bepaald territorium wordt er verder geperiodiseerd. Momenteel zijn er 16 territoriale opdelingen (de Nederlanden zitten in sectie 12) en acht temporele. Deel zeven bevat een volledige inhoudstafel, met ook de inhoud van de andere boekdelen. De ‘volledige’ hagiografie van een bepaald territorium (Latijnvolkstaal, vroegste periode tot late middeleeuwen) ligt dus verspreid over meerdere delen (voor de Nederlanden de delen 2, 6 en 7). Elk onderdeel wordt uitgesponnen over tientallen bladzijden zodat de lezer

een vrij volledig beeld krijgt van de Europese hagiografie. Elk afzonderlijk hoofdstuk sluit bovendien af met wat – zacht uitgedrukt – omschreven kan worden als een exhaustieve bibliografie.

Het zevende volume schenkt (natuurlijk) aandacht aan de hagiografie in Italië, een bijzonder rijk gebied aan heiligen en dito levensbeschrijvingen. Bijzonder interessant is de bijdrage van S. BoeschGajano, die inzoomt op Gregorius de Grote als hagiograaf. Het bijzonderste stuk focust op de periode dat hijzelf onderwerp is geworden van de hagiografie en dat dit eigenaardig genoeg toch een tijdje heeft geduurd. Ook Spanje en Scandinavië komen aan bod, maar ik wil inzoomen op de bijdragen in verband met de Nederlanden.

De Gentse hoogleraar Werner Verbeke bestudeert voor dit deel de berijmde hagiografieën in de volkstaal. Hij hoopt de hagiografie in proza in een volgend deel aan bod te laten komen. Het hoofdstuk omvat ca. 140 pagina’s en behandelt de oudste hagiografieën in de volkstaal tot die aan het begin van de boekdrukkunst (Mariken van Nieumeghen bestaat niet meer in handschrift; zelfs van de eerste druk bestaat geen exemplaar meer). Ook voor de Nederlandse volkstaal geldt dat het oudst bewaarde document in die taal een heiligenleven is en bijvoorbeeld geen administratief document. De bekendste hagiografische documenten uit het territorium van de Nederlanden zijn opgesteld in rijm en komen uitvoerig aan bod bij Verbeke: de Servas van Heinric van Veldeke, de werken van Thomas van Cantimpré, Lodewijc van Velthem en Jacob van Maerlant, de legenden van de heilige Lutgardis en

Christina de Wonderbare, de Beatrijs en het hoger genoemde Mariken van Nieumeghen. Stuk voor stuk mijlpalen uit onze geschiedenis, die in een breder hagiografisch perspectief worden geplaatst. Zo krijgen we een beter inzicht in het lezerspubliek, de (mogelijke) auteurs, de (stedelijke) context en dies meer. Belangrijker is dat we naast dat bekende repertoire kennis maken met minder gekende parels uit ons taalgebied: Jonathas en Rosafiere, het Boec vanden houte (over het Heilig Kruis), een aantal levens van mulieres religiosae enzovoort. De bijdrage van Valerie Vermassen (KU Leuven) focust op de Latijnse hagiografie van de Zuidelijke Nederlanden. Het Noorden is behandeld door Marijke Carasso-Kok in het tweede deel. Typisch voor de productie in de Nederlanden van 1350 tot 1550 – waar de productie op peil blijft in vergelijking met de voorgaande periode – is dat de uitgebreide Latijnse vitae ingekort worden tot abbreviationes die praktisch zijn voor homiletisch gebruik. Er wordt gefocust op de belangrijkste momenten uit het leven van de betrokken heilige. Vermassen werkt haar deel verder uit aan de hand van de hagiografische productie in de diverse ordes die in die periode bestaan en ontstaan. Om zichzelf te promoten hebben ze baat bij de heilige voorsprekers uit hun orde en vandaar de hoge productie en verspreiding van heiligenlevens. De belangrijkste ordes die abbreviationes produceren zijn de nieuwe of pas opgerichte, zoals de Moderne Devotie en de reguliere kanunniken van Windesheim. In deze periode dringt het hagiografische genre verder door in lekenkringen. Dat hangt natuurlijk samen met de promotie van

privédevoties door de nieuwe ordes. In de brevieren voor privégebruik duiken naast de traditionele heiligen ook de heiligen op die geprefereerd worden door de opdrachtgevers van die handschriften.

Hans Geybels

Joep Leerssen

De negentiende eeuw behoort op wetenschappelijk vlak tot een van de meest fascinerende periodes uit de geschiedenis. Veel takken in de wetenschap krijgen in die periode hun beslag, waaronder de volkskunde of hoe men dat onderzoeksgebied tegenwoordig ook noemen wil. In diezelfde eeuw worden echter theorieën ontwikkeld die inmiddels achterhaald zijn, maar waarvan de oude resultaten nog springlevend circuleren in brede kringen. Dat geldt zo voor de geschiedwetenschap (bijv. de middeleeuwers die zouden gedacht hebben dat de aarde een platte schijf is), maar nog veel meer voor de kunstwetenschap. Vele toeschrijvingen aan kunstenaars die in die periode gebeurd zijn, staan nog steeds niet ter discussie. Hoelang nog?

Ons interesseert natuurlijk een onderdeel van die brede geschiedwetenschap: de volkskunde. Net die ontwikkelt zich razendsnel in de periode en het tijdsklimaat dat deze encyclopedie beheerst: de negentiende-eeuwse romantiek. Het nationalisme waarvan de romantiek een belangrijke motor is, drijft de interesse voor de volkskunde naar een hoogtepunt. Alle nationale staten (zeker die in wording) zijn op zoek naar hun specifieke ‘volksaard’ en die menen zij te ontdekken in de prechristelijke culturen van eigen bodem. In onze streken gaat het dus voornamelijk over Kelten en Germanen. De coverillustraties tonen perfect het zopas besproken tweespan van nationalisme en ‘eigen cultuur’ aan. Deel één toont het schilderij Dagr die Skinfaxi berijdt door Peter Nicolai Arbo en volume twee Alles voor het Vaderland van Theodoros Vryzakis.

Ik ken op dit ogenblik geen beter standaardwerk over de romantiek dan deze tweedelige encyclopedie, die verder ontwikkeld wordt via het internet en vrij toegankelijk is (https://ernie.uva.nl). Ik beperk me hier tot de boeken. Het eerste deel belicht een dertigtal grote thema’s die het romantisch nationalisme kleuren: taal en cultuur, nationale tradities en gebruiken, de kunsten, de religie, de humane wetenschappen, opvoeding enzovoort. Daaronder vallen ook subthema’s zoals het ontstaan van nationale musea in Europa, de nationale koorzang, nationaal theater, leesgroepen en uitgeverijen en dies meer. Na die thematische ontwikkeling volgt een encyclopedisch deel dat de belangrijkste nationale figuren uit de romantische beweging toelicht. Voor Vlaanderen gaat het daarbij om bekende mensen zoals onder meer Peter Benoit, Hendrik Conscience, Guido Gezelle en Jan Frans Willems, maar ook om iets minder gekende figuren als Jan Hendrik Bormans en Constant Serrure. De bekende Nederlanders zijn onder andere Jos Alberdingk Thijm, Willem Bilderdijk en Guillaume Groen van Prinsterer; iets minder bekend zijn Jacob van Lennep, Hendrik Tollens en Jeronimo de Vries. Ik geef slechts enkele voorbeelden want de encyclopedie bespreekt er veel meer.

Het tweede deel is nationaal opgevat. Elk Europees land wordt thematisch onder de loep genomen. De thema’s die het meest terugkomen zijn taal, tradities (materieel en immaterieel), kunst en literatuur, historiografie en ten slotte socioculturele mobilisatie. De Europese landen komen afzonderlijk aan bod, maar daar er in sommige

landen sterke regionalistische tradities bestaan, krijgen die aparte aandacht. Dat gaat bijvoorbeeld op voor lemmata als Baskisch, Bretons, Catalaans, Vlaams, maar ook Keltisch en Germaans. België als lemma heeft me wat teleurgesteld. Telkens wanneer er bij een subthema een Franstalige auteur aan het werk is, legt die de nadruk op Wallonië en wanneer de auteur een Vlaming is, heeft die wel aandacht voor het hele land. Gelukkig is ‘Vlaams’ een apart lemma waar die ontbrekende informatie wel aan bod komt.

Welk lemma het ook betreft: steeds is er een bibliografie aan verbonden en zijn er talrijke crossreferenties. Zeker voor Vlaanderen en Nederland – waar ik een beetje zicht op heb – zijn de medewerkers gekende historici zoals Joep Leerssen, Jan Dewilde en Tom Verschaffel.

Ik heb in volume twee ook aandachtig gekeken naar de Baltische staten. In het kader van het eigentijds nationalisme (en het zich afzetten tegen een communistische identiteit) is er een (zelfs academische) beweging op gang gekomen die de ‘echte’ Baltische identiteit wil situeren vóór de aankomst van het christendom. In dat opzicht wordt er naar analogie met de Romeinen en de Grieken een heel pantheon gereconstrueerd van goden en godinnen. De oudste bron voor een Letse Olympos gaat terug tot 1636 en voor de Litouwers tot 1455-1480. Daar hoeft geen tekening bij gemaakt te worden. Alle auteurs beperken zich evenwel tot de ontwikkelingen in de negentiende eeuw en doen derhalve geen uitspraken over het waarheidsgehalte van die reconstructies van hun ‘oerreligie’ en dus ook niet over hun eigentijds Nachleben. Het laat me

achter met een heel positief gevoel in die zin dat de auteurs een objectief beeld pogen te scheppen van de romantiek in hun land, wat toch niet altijd vanzelfsprekend is in tijden dat het nationalisme opnieuw aan terrein wint.

Hans Geybels

Aleksander Pluskowski (red.), Ecologies of Crusading, Colonizatio, and Religious Conversion in the Medieval Baltic. Turnhout, Brepols, 2019, 246 p., ill.[Terra Sacra II]; ISBN 978-2-503-55133-3; 100 euro

In de dertiende eeuw krijgt het voormalig kruisvaardersleger van de Duitse Orde de pauselijke opdracht om zich in te laten met de bekering van de laatste heidense regio in Europa, het oostelijk Balticum. De gebieden worden veroverd en omgevormd tot christelijke vorstendommen onder leiding van die Duitse Orde, hun bisschoppen en kathedrale kapittels. Er ontstaat een soort van gemilitariseerde theocratie. Die periode heeft een belangrijke invloed uitgeoefend op de vorming

van het landschap door middel van de inplanting van kastelen en steden (Riga wordt omstreeks 1201 gesticht), alsook van het in cultuur brengen van landbouwareaal en allerlei netwerken om de steden te onderhouden. Die ingrepen hebben een enorme invloed op het landschap, dat door de autochtone (‘heidense’) bevolking als pantheïstisch-sacraal wordt beleefd (aldus de auteurs). In dit verslagboek van een congres aan dat thema gewijd, wordt gedetailleerd ingegaan op die culturele transformatie.

De Duitse Orde heet aanvankelijk het Hospitaal van de heilige Maria van de Duitsers in Jeruzalem. Na het debacle van de kruistochten en de val van Acco krijgt de orde de pauselijke missie om het christendom in noordoost Europa te bevrijden van de heidense Litouwers en te beschermen tegen de schismatieke RussischOrthodoxe vorstendommen. Daarvoor organiseert de Orde tot in de 15de eeuw geregeld militaire raids in de regio. Niet zelden nemen er andere ridders uit het Westen aan deel, waardoor in het Baltische Ordensland een kruisvaardersethos heerst. De intense kolonisatie heeft inderdaad geleid tot een zelfstandige staat van de Orde op het grondgebied van het toenmalige Pruisen. De regio is niet ‘organisch’ gekerstend zoals de rest van Europa, waardoor men in de literatuur niet spreekt over de kerstening, maar over de kruistochten tegen de lokale bevolking. Dat gegeven heeft gevolgen tot op vandaag, waarover later meer.

In deze bundel wordt deze boeiende periode vanuit diverse disciplines benaderd: archeologisch, historisch, toponymisch, alsook paleolandschappelijk (door de studie van dierenbotten, plantenresten, in-

secten, parasieten en sedimenten). De combinatie van al die methodologieën biedt een intrigerende inkijk in de omwentelingen die de Orde teweegbrengt. De Orde bouwt niet alleen, maar moet al die gebouwen en kolonisten (voornamelijk uit het Heilig Roomse Rijk, Polen en delen van zuidelijk Scandinavië) blijvend kunnen onderhouden, Het is onbegrijpelijk dat de auteurs van de religieuze hoofdstukken in dit boek blijven uitgaan van de oude comparatistische school die ervan uitgaat dat het lokale christendom vol reminiscenties aan de oude religie zit. Terwijl deze visie in de recente literatuur van het Westen zo goed als verdwenen is, komt ze helemaal terug in dit boek over het Balticum: de oude goden zijn christelijke heiligen geworden, de oude sacrale plaatsen zijn christelijke cultusplekken geworden, de oude rituelen overleven via rituelen in het christendom en dies meer. Heel vlotjes wordt een continuïteit geportretteerd tussen heidendom en christendom in het Balticum, terwijl dat onmogelijk met zekerheid te zeggen is. De belangrijkste reden is dat we nog veel minder met zekerheid weten over de oude religie van het Balticum dan over die van de Kelten en de Germanen. De auteurs maken dezelfde ‘fout’ als onze voormalige onderzoekers: aan de hand van zogenaamd vreemde elementen in het 19de-eeuwse gepraktiseerde christendom het oude heidendom reconstrueren.

In onze contreien wordt die opvatting niet langer gedeeld door de wetenschappelijke goegemeente en vindt ze enkel nog aanhang in kringen van het neo-paganisme. Terwijl dat bij ons vrij onschadelijk is, is dat in het Balticum niet het geval.

Gezien hun communistisch verleden, zijn zij sterk op zoek naar een eigen identiteit die Europa hen niet kan bieden. Tal van nationalistische groeperingen vullen dat identitaire gat in door terug te keren naar het pre-christelijk Balticum dat eerder een 19de-eeuwse uitvinding is dan een historische realiteit. Het is voor mij dan ook een grote verrassing dat de wetenschappers van dit boek in het verhaal van invented tradition meestappen.

Hans Geybels

onderzoeksdomein geworden. Hoewel ‘border and borderland studies’ al vanaf de jaren negentig een subdiscipline vormen binnen diverse wetenschapstakken, kent dit onderzoek sinds enkele jaren een sterke opleving. Ook de artikelenbundel Border Aesthetics. Concepts and Intersections past in die trend. Het volume is een uitloper van het Border Aesthetics-project, dat van 2010 tot 2013 liep aan UiT, The Arctic University of Norway, en vormt eveneens een deel van het EUBORDERSCAPES-onderzoek dat tussen 2012 en 2016 financiering ontving van de Europese Commissie. Omdat deze bundel volop aansluit bij de recente groei aan grensstudies, is het dus vooral de vraag welke plaats de aangeleverde bijdragen innemen binnen dit grotere debat.

Johan Schimanski & Stephen

F. Wolfde (red.), Border Aesthetics. Concepts and Intersections. New York en Oxford, Berghahn, 2017, 2019 [Time and the World: Interdisciplinary Studies in Cultural Transformations], vii + 179 blz., ill.; ISBN 978-1-78920053-9; $27.95/£22.95

Grenzen zijn het afgelopen decennium een steeds belangrijker

Het opzet van het boek is alvast veelbelovend. Terwijl de meeste grensstudies sociologisch of antropologisch van aard zijn, vertrekt dit boek vanuit een cultureel en literair standpunt. De twee redacteurs, Johan Schimanski (Universiteit van Oslo en Universiteit van OostFinland) en Stephen Wolfe (UiT), zijn beiden literatuurwetenschappers. Het literaire en Noord-Europese vertrekpunt van de bundel blijkt ook uit het overzicht van de betrokken auteurs. Mireille Rosello (Amsterdam), Timothy Saunders (Volda), Lene M. Johannessen (Bergen), Ruben Moi (Tromsø) en Reinhold Görling (Leipzig) zijn eveneens literatuur- of cultuurwetenschappers. De bundel vult hun expertise aan met die van Chiarra Brambilla (Bergamo) en Henk van Houtum (Nijmegen), academici die zeer gekend zijn binnen de internationale grensstudies. De media- en documentatiespecialist

Holger Pötzsch (Tromsø), de regioonderzoeker Urban Wråkberg (Tromsø) en de geograaf Nadir Kinossian (Leipzig) vervolledigen de lijst met auteurs.

De expertises van deze academici vullen elkaar goed aan en dat mag in dit geval ook letterlijk genomen worden. De redacteurs van de bundel legden namelijk duidelijke voorwaarden op aan hun auteurs, waarbij de belangrijkste was dat alle bijdragen co-publicaties dienden te zijn. Het doel van Schimanski en Wolfe was om zo tot een “collaborative interdisciplinary monography” te komen. De auteurs kregen de inhoudelijke opdracht om rond een specifiek, zelfgekozen kernwoord te werken: ecologie, verbeelding, on/ zichtbaarheid, palimpsesten, soevereiniteit en wachten. Elk kernwoord werd bovendien gekoppeld aan het centrale onderwerp van het boek, de border aesthetics.

In de inleiding verduidelijken Rosello en Wolfe waar die term precies voor staat: “we understand aesthetics as the language that articulates the subject’s sensory perception of a given world, including what counts as art or politics, true or false, beautiful or ugly.” Dit maakt border aesthetics tot een zeer breed onderwerp, wat op zijn beurt resulteert in een dubbele aanpak. Enerzijds, argumenteren Rosello en Wolfe, draait de zintuigelijke waarneming van border aesthetics om de ‘echte’, fysieke grens: de muren en scheidingen die mensen kunnen zien en voelen, maar die ook al te reële slachtoffers eisen. Anderzijds kan ook een ‘fictieve’ grens zintuigelijk worden waargenomen: “a border represented within a work of art, however, is just as real as a check point even if the reality it belongs

to invites different sites of encounters and other practices.”

Het is de combinatie van deze twee gezichtspunten die de bundel stevig verankert in het bredere veld van de border studies, aangezien het toelaat om performativiteit, waarneming en narratief te verbinden met macht, politiek en subjectiviteit. In die zin, en zoals de inleiding van de bundel expliciet aangeeft, vormen grenzen zowel het studieobject als de methodologie van de zes hoofdstukken.

Het eerste hoofdstuk van Border Aesthetics draait om ecologie. Meer bepaald stellen Rosello en Saunders voor om de dominante ideeën rond ‘natuurlijke grenzen’ te vervangen door een ecologische blik. Het hoofdstuk legt een interessant verband tussen geografische grenzen en de grenzen tussen kunststijlen, wat extra in de verf zet hoe elke grens uiteindelijk de menselijke beslissing vereist om een waargenomen verschil om te zetten in een ‘harde’ lijn. Dit uitgangspunt vormt de analytische basis voor de door Rosello en Saunders voorgestelde “change in paradigm” van natuur naar ecologie, waarbij het vooral de bedoeling is om de variatie in culturele en politieke activiteiten rond grenzen te erkennen. In de laatste delen van het hoofdstuk wordt deze mogelijke paradigmawissel verder geanalyseerd op haar potentieel. Die zoektocht krijgt uiteindelijk geen definitief antwoord, maar ze toont wel aan hoe de focus op border aesthetics inderdaad nieuwe paden voor het denken rond grenzen kan openen.

Het tweede hoofdstuk heeft ‘verbeelding’ als centraal thema. De auteurs, Johannessen en Moi, zijn beiden gespecialiseerd in de

studie van literatuur en poëzie, een gelijkenis die ook effect heeft op hun tekst. Het voordeel dat Johannessen en Moi hebben, is dat hun hoofdstuk meer homogeniteit vertoont dan sommige andere delen van de bundel. Het nadeel is echter dat ze een stuk minder kunnen verrassen. Ondanks het kernwoord ‘verbeelding’ blijft de tekst nauw aansluiten bij de literatuurwetenschappelijke disciplinaire aanpak, wat de inzichten van Johannessen en Moi soms moeilijker toegankelijk maakt. De analyse van drie teksten – het gedicht ‘Mending Wall’ van Robert Frost, het fictieboek Comrade Pedersen van Dag Solstad en het gedicht ‘Quoof’ van Paul Muldoon – blijft bovendien meer op de vlakte als het op het onderwerp ‘grenzen’ aankomt. Het zorgt ervoor dat het bij dit hoofdstuk wat meer zoeken is naar vernieuwende elementen dan bij de andere vijf, zeker voor wie minder thuis is in de literatuurwetenschappen.

De samenwerking tussen Brambilla en Pötzsch biedt een duidelijker interdisciplinair kader, aangezien het hier gaat om een samenwerking tussen een geografe/ antropologe en een mediaspecialist. Hun hoofdstuk draait rond het thema on/zichtbaarheid en vertrekt van de notie borderscape, een begrip dat verband houdt met de Nederlandse term ‘landschap’ en intussen zeer herkenbaar is binnen de border studies. Specifiek kijken Brambilla en Pötzsch naar audiovisuele borderscapes – kort gezegd, naar hoe audiovisuele media mee het ‘kader’ van de grens vormgeven. De specifieke gevalsstudies die ze daarvoor uitwerken, zijn enerzijds de on/zichtbaarheid die samengaat met de borderscapes van militaire drones

en anderzijds de on/zichtbaarheid die migranten zelf creëren door middel van audiovisuele representaties. Dit toont het belang van on/zichtbaarheid op verschillende niveaus aan, bijvoorbeeld wanneer de ‘politieke’ onzichtbaarheid van een persoon of groep gepaard gaat met haar ‘natuurlijke’ zichtbaarheid – iets wat volgens Brambilla en Pötzsch vaak tot objectificatie leidt.

In het vierde hoofdstuk gaan Kinossian en Wråkberg aan de slag met het kernwoord ‘Palimpsesten’. Hoewel geen van beiden een historicus of archeoloog is, vormt dit hoofdstuk vooral een combinatie van historische, archeologische en geografische inzichten. De focus ligt op de Noors-Russische en LitouwsRussische grenzen, waar Kinossian en Wråkberg opmerken hoe oudere symbolische representaties van grensgebieden doorsijpelen in recentere voorstellingen. De manier waarop, bijvoorbeeld, de SovjetUnie naar haar grensgebieden in het noordwesten keek, is vandaag de dag nog steeds zichtbaar in de lokale architectuur/infrastructuur. Dat doorwerken van oudere referentiepunten heeft bovendien in meer of mindere mate een impact op de associaties die momenteel aan die streken verbonden zijn. Kinossian en Wråkberg tonen daarmee absoluut de gelaagdheid van grenzen aan, zowel geografisch als historisch.

Het vijfde hoofdstuk stelt ‘soevereiniteit’ centraal en vertrekt vanuit de tekst Die Sorge des Hausvaters van Franz Kafka. De auteurs, Görling en Schimanski, focussen net zoals Johannessen en Moi duidelijk op literaire en cultuurwetenschappelijke inzichten. De combinatie van een stevig politiek-juridisch kernwoord

zoals soevereiniteit en de literaire aanpak van de twee auteurs is inspirerend, bijvoorbeeld wanneer ze de aandacht vestigen op het belang van de naamgeving van personen/ dingen/landen, of wanneer het gaat over de “Unbestimmter Wohnsitz” van één van de personages, Odradek. Hoewel dit hoofdstuk op het eerste gezicht weinig aanknopingspunten biedt voor de jurist of politicoloog, is de bespreking van Kafka door Görling en Schimanski ook voor dit type wetenschappers verassend herkenbaar. Dat komt in de eerste plaats doordat in Die Sorge des Hausvaters de soeverein het moeilijk heeft om onbegrensde elementen een plaats te geven, iets wat hij gemeen heeft met de vele ‘wereldlijke’ soevereinen die andere disciplines bestuderen.

Het zesde en laatste hoofdstuk start eveneens met de lezing van Kafka, in dit geval de tekst Vor dem Gesetz. Ook hier is de combinatie van inzichten uit de eigenlijke border studies, vertegenwoordigd door van Houtum, en uit de literatuurwetenschappen, vertegenwoordigd door Wolfe, een meerwaarde. Het hoofdstuk legt een duidelijke connectie met de bredere kaders van de grensstudies, terwijl de analyse van twee literaire werken concrete houvast biedt. De tekst van Kafka laat toe om te benadrukken hoe ‘wachten voor de grens’ een vorm van zelfdisciplinering is, gekoppeld aan onzekerheid en twijfel. Die thema’s worden doorgetrokken wanneer van Houtum en Wolfe vervolgens J.M. Coetzee’s Waiting for the Barbarians bespreken, waarbij de angsten en verlangens aan de grens nog meer benadrukt worden. Het resultaat is een hoofdstuk dat opnieuw op meerdere niveaus inspireert om op

een andere manier naar grenzen te kijken.

Ook de intrigerende conclusie van het volume maakt die nadruk op inspiratie duidelijk. Schimanski en Wolfe eindigen de bundel met een ‘woordenlijst’ van begrippen die in de zes hoofdstukken aan bod komen. Dit lijkt haaks te staan op het ‘vragende’ en ‘zoekende’ opzet van de inleiding, maar Schimanski en Wolfe geven meteen aan dat deze definities slechts een tijdelijk en contextueel bepaald ankerpunt kunnen zijn. In die zin lijkt het erop dat ze de lezer uitnodigen om de bundel zelf kritisch te bevragen: waar hebben de betrokken auteurs geprobeerd om realiteiten in ficties om te zetten (en omgekeerd), en gelden deze ficties –zoals de woordenlijst – dan ook niet als (impliciete) voorschriften?

Ondanks deze originele afsluiter blijft het natuurlijk wel een vraag of de bundel als geheel een vernieuwende bijdrage levert aan de bredere grensstudies. Het antwoord daarop is enigszins dubbel. Het opzet om tot een “collaborative interdisciplinary monography” te komen, lijkt grotendeels geslaagd te zijn, hoewel benadrukt moet worden dat drie van de zes hoofdstukken, plus de inleiding en het besluit, toch geschreven zijn door telkens twee literatuur- of cultuurwetenschappers. Ook de samenwerking tussen de geograaf Kinossian en de regiospecialist Wråkberg is wat vanzelfsprekender dan verwacht – het zijn vooral de hoofdstukken waar Brambilla en van Houtum aan meewerkten die de interdisciplinaire insteek benadrukken. Inhoudelijk geldt grotendeels hetzelfde. De bundel wilde via border aesthetics ruimtelijke metaforen herkenbaar en

‘leesbaar’ maken. Net zoals bij het interdisciplinaire opzet is het zo dat de auteurs dit niet altijd in dezelfde mate waar konden maken, zeker het moeilijke hoofdstuk van Johannessen en Moi indachtig. Maar uiteindelijk is die kritiek er meer één naar gradatie dan naar eigenlijke inhoudt. Wat telt, is dat de insteek van border aesthetics over het geheel bekeken zeker een meerwaarde biedt en de deur openzet voor kritische reflectie over grenzen én de bijhorende grensstudies – een opzet waar absoluut ruimte voor is.

Bram De Ridder

Sallie Han, Tracy K. Betsinger & Amy B. Scott (eds.), The Anthropology of the Fetus. Biology, Culture, and Society. New York - Oxford, Berghahn, 2019, XIV + 298 p.; ISBN 978-1-78920-501-5; 31 euro.

Om dit boek te begrijpen, is het belangrijk te weten dat in de Verenigde Staten “antropologie”

de vlag is waaronder niet alleen, zoals in Europa, sociale en culturele antropologie, maar ook linguïstisch onderzoek, archeologie en de studie van menselijke skeletten en andere aspecten van fysische antropologie thuishoren. Het nog niet geboren leven, van embryo tot foetus, staat centraal in een breed cultureel perspectief. In de 21ste eeuw zijn er hierover diverse publicaties verschenen en “eyeopener” tentoonstellingen in volkskundemusea georganiseerd, ook in Vlaanderen. In hetzelfde jaar dat een boek gepubliceerd werd over een tentoonstelling over dit thema in het Oostenrijkse Museum voor volkskunde in Wenen (Dorothea Rüb & Margot Schindler (eds.), Aller Anfang. Geburt - Birth - Naissance. Wenen, 2002), verscheen de publicatie van Marc Jacobs & Hilde Schoefs (eds.), InsideOut. Het ongeboren leven in beeld (Brussel, Vlaams Centrum voor Volkscultuur, 2002) die hoorde bij de gelijknamige tentoonstelling in het Huis van Alijn, het Caermersklooster en AZ Sint-Lucas te Gent. In InsideOut werd gepleit om ook in Vlaanderen foetussen, echografie en de omgang met voor de geboorte gestorven kinderen mee te nemen in overgangsrituelen van (voor) de wieg tot (na) het graf , in “volkscultuur” (in de dynamische betekenis van toen, voor het gesublimeerd werd tot immaterieel cultureel erfgoed) en volkskundig onderzoek in het algemeen. In diezelfde bundel werden ook antropologische insteken van Katrijn D’hamers en Paulina Vander Zee gepubliceerd.

Achttien jaar later is onderzoek rond dit thema globaal verder volwassen geworden. Tal van meesterwerkjes, zoals Icons of Life: A

Cultural History of Human Embryos (2009) van Lynn Morgan zijn verschenen. In de 21ste eeuw is ongeboren menselijk leven een legitiem studieonderwerp in allerlei disciplines geworden. In artikels over archeologie bleken vondsten van de resten van foetussen eindelijk belangrijk genoeg om erover te rapporteren, zodat anderen zich daar in syntheseartikels op konden baseren. Dit komt goed uit voor een boek als dit, waardoor het tot een “showcase”, een demonstratie van de kracht van de vier veldenformule van de Amerikaanse antropologie kon uitgroeien, met tal van voorbeelden uit andere continenten. Het is het streefdoel van dit boek: “While each chapter is grounded in the particular concerns of specialists in archaeology, biological anthropology, cultural anthropology, and linguistic anthropology, taken as a whole, they present a perspective on the human fetus that is biosocial/ biocultural, historical, and cross-cultural (…) we encourage readers to step out of their comfort zones and read “across” the discipline”. (p. 3). Volgens mij zijn ze er goed in geslaagd, waardoor dit boek zeker voor antropologiestudenten in de Verenigde Staten een mooie negenproef is voor de (relevantie van de) breedte van hun multi-discipline. Wat dat nog extra versterkt, is de systematische bevraging van wat dan verstaan wordt onder “foetus” en in welke mate het los gezien kan worden van bijvoorbeeld de placenta of het zwangere lichaam in zijn geheel. Het is erg instructief om de vanzelfsprekendheid van noties zoals “het individu” of “de persoon” in vraag te stellen.

In het eerste deel van het boek van Han en co wordt systematisch ingegaan op de problemen om de overblijfselen van foetussen te

identificeren in archeologisch en bioarcheologisch onderzoek. Werden foetuslijkjes weggegooid of verbrand (bijvoorbeeld als “medisch afval” zoals dat vandaag genoemd wordt) of toch begraven? Het is zeer zeldzaam om de beenderen van foetussen in utero, dus binnen het geraamte van een vrouwenlijk te vinden, zo blijkt uit de hier samengebrachte literatuur. Bovendien werd ook het fenomeen gedocumenteerd van de “coffin birth”: de “geboorte” in de kist (p. 92-93). Dit komt er op neer dat door de biochemische krachten van het ontbindingsproces het foetuslijkje soms toch naar buiten gestuwd wordt. Dankzij bijdragen zoals die van Kathleen Ann Satterlee Blake (p. 33-58) is voortaan de aandacht gevestigd op foetussensporen in bioarcheologisch onderzoek om nieuwe synthesen mogelijk te maken. Dit kan zelfs leiden tot pogingen om systematisch te achterhalen wat de doodsoorzaken van foetussen in het verre verleden waren, zoals Mary Lewis in haar bijdrage met een goedgekozen titel “fetal paleopathology, an impossible discipline”(p. 112-131) demonstreert.

In de bijdrage van Sallie Han over de manier waarop over foetussen gedacht wordt in de Verenigde Staten in de 21ste eeuw, komen zowel linguïstische antropologie (van het praten van zwangere vrouwen over “wat/wie” in hun buiken zit tot de groeiende culturele druk voor het beginnen praten met de foetussen: de “belly talk”, wat vergeleken wordt met soortgelijke praktijken van “taikyo” in Japan) als socio-culturele en visuele antropologie aan bod. Een eye-opener is het artikel van Jessica Marie Newman over zwangerschap in Marokko, niet alleen omwille van

de analyse van hoe in islamitisch geïnspireerd recht over foetussen en zwangerschapsonderbreking geschreven en gesproken wordt, maar ook over hoe de verhalen en rituelen zwangere vrouwen speelruimte en macht geven. Confronterend is de bijdrage van Sonja Luehrmann over hoe in communistisch en daarna putinesk Rusland wordt omgegaan met abortus, hoe sterk dit fluctueerde en welke beeldenstrijd hierrond gevoerd wordt. Ze maakt duidelijk hoe veel in de 20ste eeuw aborteren als geboortebeperking gebruikt werden (waarbij in een moederhuis in de 20ste eeuw het aantal geaborteerde kinderen gemiddeld twee tot drie keer dat van de geboortes oversteeg). Maar ook hoe religieuze activisten vandaag het debat met allerlei propagandamateriaal tegen abortus proberen te beïnvloeden. In het laatste hoofdstuk maakt Rebecca HowesMischel een interessante analyse van de betekenis van de hartslag, al dan niet met geluidsversterking, in de communicatie van en over de foetussen (p. 252-275).

Dit boek zet voor de zoveelste keer de levensfase van “human be(com) ings” krachtig op de agenda van antropologen, volkskundigen en andere wetenschappers en vele andere belangstellenden. In de 21ste eeuw kan niet langer over de levenscyclus gesproken worden met alleen maar de uitdrukking “van de wieg tot het graf”. De tijd van de vooral mannelijke volkskundige blik, een vorm van genderbias in ons vakgebied, zou stilaan voorbij mogen zijn: eens te meer moeten we onze schijnbaar vanzelfsprekende metaforen en denkkaders in vraag stellen.

Marc Jacobs

Charlotte Waelde, Catherine Cummings, Mathilde Pavis & Helena Enright (eds.), Research Handbook on Contemporary Intangible Heritage - Law and Heritage. Cheltenham & Northampton, Edward Elgar Publishing, 2018, 448 p., ill.; ISBN 978 1 78643 401; (e-book), 65 euro

In een klassieke papieren vorm is dit handboek (met enkele zwartwitillustraties en simpele, rechttoe-rechtaan lay-out) heel duur: 225 US dollar. Onbereikbaar voor de doorsnee-student, kleine erfgoedorganisatie of immaterieelerfgoedwerker: erg jammer en contraproductief. Als recensie-exemplaar werd een onhandige elektronische versie ter beschikking gesteld, wat veel uren turen op een computerscherm noodzaakte. Op de website van de uitgever wordt gesteld dat je die e-versie kan kopen tegen

de meer bescheiden prijs van een boek met zachte kaft, dat in realiteit wel nog niet beschikbaar is: “Buy the E-Book @ paperback price”. 65 euro…

In veel artikels wordt telkens opnieuw de UNESCO conventie voor het borgen van immaterieel cultureel erfgoed (2003) geïntroduceerd, de totstandkoming besproken en een beperkt aantal artikels, zoals het onvermijdelijke artikel twee met de definitie, geciteerd of geparafraseerd. Dit kon strakker georganiseerd worden. De andere, niet minder relevante onderdelen van de Basic Texts van die conventie, zoals de meest recente operationele richtlijnen, de ethische principes (tenzij bij Janet Blake op p. 269 en in de bijdrage van Anita Vaivade) of de “overall results framework” (slechts één keer vermeld door Anita Vaivade op p. 189) komen daarentegen nauwelijks voor. Ze zijn volgens mij nochtans bruikbaar en misschien noodzakelijk de volgende jaren voor “eigentijdse discussies” over immaterieel cultureel erfgoed. Het is te begrijpen dat niet iedereen zo goed geïnformeerd en zo sterk mee kan zijn met de recente en nakende ontwikkelingen als Blake en Vaivade (beiden al jaren insiders en nauw betrokken bij de UNESCO discussies). Toch is het belangrijk in een handboek dat het van vingers aan de pols moet hebben, dat de meest recente versie van het hele blauwe Basic Texts boekje en de ich.UNESCO.org-website geëxploiteerd worden. Sommige auteurs lijken de oude conventietekst van 2003 pas ontdekt te hebben en raken niet veel verder. Boeiend is de discussie die Joëlla van Donkersgoed en Jessica Brown (p. 363-378) proberen op te zetten rond fenomenen die zich afspelen in en met het landschap in Banda (Indonesië), maar daarbij

blijven ze binnen de tuinen van de UNESCO werelderfgoedconventie van 1972, zonder dan ook na te gaan wat de UNESCO conventie van 2003 daar zou kunnen betekenen.

Dat de redacteurs geprobeerd hebben lijnen in de publicatie te krijgen, blijkt uit deel 2 (en twee keer in deel 3) waar elke hoofdtitel begint met het acroniem ICH. Hoewel er enkele uitzonderingen zijn, zoals in de bijdrage van Janet Bake (die het heeft over “non-dominant and counter-culture social groups”), merkt men in deze bundel herhaaldelijk het effect van de betreurenswaardige internationale tendens om de mantra van de UNESCO conventie “communities, groups, and if applicable, individuals” te verengen tot “the community”. Dit reduceert het potentieel onnodig sterk, in het bijzonder bij het benaderen van culturele verschijnselen in grote, eigentijdse steden, wat een van de streefdoelen van deze bundel is. Ik blijf hier tegen ten strijde trekken, zoniet door het gebruiken van het acroniem “CGIs” dan wel door “fruitful contamination”(aldus de duiding van Lauso Zagato, geciteerd op p. 46) van het begrip erfgoedgemeenschap uit de kader-conventie van de Raad van Europa (Faro, 2005) te gebruiken. Het is een sterkte van de bundel dat diverse auteurs effectief pleiten voor het benadrukken van de mensenrechten én van de combinatie met de Farokaderconventie.

De co-editors hebben naar mijn smaak interessante artikels aangeleverd. Best pittig en provocerend is bijvoorbeeld de stelling in het artikel van Charlotte Waelde (p. 139-164) dat het Verenigd Koninkrijk ondertussen door het niet ratificeren en implementeren van de 2003 UNESCO conventie de (breed

geïnterpreteerde) mensenrechten geweld aandoet en zo actoren op het grondgebied mogelijkheden ontzegt om aan het culturele leven deel te nemen of als dusdanig (h) erkend te worden. Ze werkt dit uit door in te zoomen op een project dat aan de basis lag van de bundel, namelijk InVisible Difference: Disability, Dance & Law. Door een slimme interpretatie en combinatie van de 2003 UNESCO conventie en de 2005 Faro Kaderconventie zou men voor de dansers met een beperking iets kunnen doen. Mathilda Pavis (p. 296-440) wijst op enkele vruchtbare manieren waarop met copyrightvertogen kan worden omgegaan in borgingsprocessen, door met name met “morele rechten” aan de slag te gaan. In een bijdrage over musea komt Catherine Cummings (p. 273-295) en passant met een heel prikkelende definitie, die aardig een interessante en relevante uitdaging vat en een van de motivaties (naast die van het Invisible Differencesproject) van de bundel blootlegt: “Community is hard to define but for the purposes of this chapter community is any self-appointed or ‘active agent’ that involves challenges to museum practice and interpretation.”(p. 284). Noterenswaard is de strijdbare argumentatie (p. 12-13) van de redactrices om te trachten een campagne op te zetten om het Verenigd Koninkrijk er toch toe te bewegen om de 2003 UNESCO conventie te ratificeren. Naast de inventarissen en andere initiatieven in Schotland en de grotere gevoeligheden voor immaterieel erfgoed in Wales en (Noord-)Ierland, zien ze andere redenen: “Given Brexit and the economic uncertainty that the UK currently faces, perhaps a project highlighting the potential economic benefit that could flow from

signing up to the 2003 Convention might help to persuade the UK Government that such a move would be beneficial.” (p. 12). Het is een beetje jammer dat dit dan de argumentatie zou moeten zijn: misschien zijn wat meer gemeenschapsdenken, netwerken, samenwerking, consensus-bouwen, duurzame ontwikkeling betere lessen. Maar het kan zeker helpen om bijvoorbeeld het denken over cultuurindustrie te verrijken. Stimulerend is bijvoorbeeld het artikel van Sarah Harding (p. 78-104) over de vraag of de conventies van 2003 en 2005 ingeroepen kunnen worden om uit te sluiten, om culturele toeeigening te verhinderen, zowel van oudere tradities of nieuwere vormen van communicatie. Mogen “witte” jongens wel rappen, of moeten ze zich daarvoor hullen in een liminele status, door zich bijvoorbeeld als “brigand” (of nog limineler: “Brihang”) of Zwangere Guy te presenteren? Waarom lukt het in het hiphopgenre wel voor Eminem, maar niet voor Iggy Azalea om een trans-status te bereiken?

Ja, dit gaat over wat we de laatste jaren op sociale media zien voorbij flitsen. Dat willen de redacteurs van het boek ook graag; dat dergelijke bruggetjes gelegd zouden worden: “contemporary” cultuurverschijnselen. Mediaverschijnselen of ook “tradities”? Ze proberen de titel te presenteren als een oxymoron. Maar het is volgens mij een pleonasme of zelfs een tautologie. In de inleiding (p. 1-13) geven ze aan dat er veel discussie was over de titel, en met name de combinatie “contemporary ICH”. De redenering wordt op p. 2 uitgelegd. Enerzijds is er de notie erfgoed, een begrip dat geassocieerd wordt met het verleden. Het duidt op fenomenen uit het verleden die het waard

worden ge(d)acht aan toekomstige generaties over te dragen. Anderzijds is er een groeiende belangstelling om te achterhalen wat de functies in de hedendaagse samenleving zouden kunnen zijn: hoe immaterieel cultureel erfgoed steeds meer gebruikt wordt om eigentijdse identiteit te scheppen, maar ook hoe digitalisering en co-creatie daarbij een belangrijke rol spelen. De aandacht wordt steeds meer gevestigd op processen van creatie, transmissie en transformatie, als onderdeel van nieuwe culturele en institutionele praktijken. Volgens UNESCO is immaterieel cultureel erfgoed zowel traditioneel, eigentijds en levend. Er is dan wellicht ruimte dat immaterieel erfgoed niet alleen staat voor geërfde tradities uit het verleden, maar voor eigentijdse rurale en urbane praktijken waaraan diverse culturele groepen deelnemen (p. 2): “Our focus, therefore, in this collection is on contemporary forms of intangible cultural heritage, as contemporary ICH more generally shifts preconceived boundaries between the tangible and intangible, and the material and immaterial.” (p. 2) Mooi, maar hier gebeuren verschillende zaken tegelijkertijd, die men kan decoderen.

Het is mijn standpunt dat “ICH” en “safeguarding” samen gebruikt worden en heel duidelijk in een 21ste-eeuwsecontext gesitueerd en gelinkt moeten worden aan de toepassing of fall-out van de UNESCO conventie van 2003: “contemporary” (wereldwijd, maar naarmate de 21ste eeuw vordert, wel stilaan met een geschiedenis). Daar zitten een aantal vooronderstellingen aan vast, namelijk nieuwe erfgoedbeleidstrajecten, toe-eigening door NGO’s en andere actoren, het uitdagen van een constructie die “authorised heritage discourse”(AHD) wordt

gelabeld, een waardenbenadering die gelinkt is aan de Europese kaderconventie van Faro uit 2005, duurzaamheid, diversiteitsaspiraties en mensenrechten (p. 2-3). Zelfs de wens om het begrip “ICH” zo ver mogelijk op te rekken en er eigentijdse verschijnselen in het semantisch veld toe te voegen door performatieve taaldaden te stellen (officieel oplijsten) en onverwachte voorstellen te doen, hoort daarbij. Heel deze oefening is geen oxymoron maar een pleonasme, een versterkte werking. Er is alleen maar “contemporary intangible cultural heritage”, niet alleen omdat het alleen in levende menselijke lichamen bestaat, dus alleen in een voortschrijdend 21ste-eeuwse “nu”: dat is sinds 2003 het basisspel. Het begrip “van generatie tot generatie” kan en mag op andere manieren geïnterpreteerd worden dan minstens twee of drie vroegere generaties oud, dus met een pedigree van minstens 50, 75 of 100 jaar oud bijvoorbeeld. Het kan evengoed ingezet worden voor doorgeven van de huidige naar toekomstige generaties of zelfs in het heden, tussen diverse generaties die er door het ouder worden van de bevolking steeds meer zijn. Met het net geschetste krachtenveld kan in het pas begonnen millennium gewerkt worden. Voor alle andere oefeningen hebben we wellicht andere begrippen nodig om de vruchtbare spanning en beleidsaandacht rond “safeguarding ICH” te houden. Eigenlijk betekent dit dus dat volgens mij de constructie “contemporary ICH” geen nuttig of scherp begrip is, tenzij om extra scherp aan te duiden wat het paradigma is: met inbegrip van de associaties niet-AHD en niet werelderfgoed, duurzaamheid en culturele diversiteit, gender en inclusie, en ge-

koppeld aan levende menselijke lichamen die zich in groepen en gemeenschappen bewegen. Het is ook daarom dat zorgvuldig binnen de terminologie van de Basic Texts van de conventie gebleven moet worden en dat dit, zoals in de eerste twintig jaar gelukt is, reflexief en zorgvuldig moet evolueren. Maar hoe impactrijk en wendbaar is zo’n UNESCO spelletje in tijden van The Game (Alessandro Baricco)?

Of zijn we al tevreden met de attenderende werking van die internationale conventies? Een dergelijk alternatief wordt gepresenteerd in de opvallende bijdrage (p. 216-233) van John Schofield over “doe het zelf”-benaderingen van eigentijdse fenomenen. Dit leidt dan tot analyses over de evolutie van de toekomst van de nalatenschap van de No Futurebeweging sinds de jaren 1970 of van de technoscene in Berlijn (en de EasyJet-set). Schofield vraagt zich daarbij luidop af of het vaak niet beter kan zijn om het onderzoek en erfgoedwerk onder de radar te doen en te houden. Met andere woorden, de 21ste-eeuwse gevoeligheden en suggesties mee te nemen en toe te eigenen, maar daar dan verder vooral een eigen ding mee doen en dat dan bijvoorbeeld “contemporary archaeology” te noemen in plaats van erfgoedwerk.

Soms komt de hele “ICH-oefening inderdaad “gezocht” over. Dit is het geval in de bijdrage (p. 194-215) van Laia Colomer over het gebruik van immaterieel cultureel erfgoed onder “globale multiculturele burgers”. Het blijkt te gaan om een heel specifieke populatie: kinderen van mensen die om professionele reden regelmatig verhuisd zijn en in diverse landen gewerkt en geleefd

hebben. Hier is een speciaal acroniem voor uitgevonden, dat in specifieke wetenschappelijke netwerken blijkt te circuleren: TCKs: “adult Third Culture Kids”. Het gaat om kinderen (bijvoorbeeld van diplomaten) die in de eerste twintig jaar van hun leven in allerlei scholen op diverse plaatsen in de wereld les hebben gevolgd, vaak (dure) internationale scholen, en die volwassen geworden zijn. Hoe beïnvloedde dit hun leven? Noem hen op eigen vraag niet migranten, maar liever “globale nomaden”. Laia Colomer probeert het vaag te houden, maar het gaat volgens mij vooral om een bepaald soort elite. Het lijkt er niet op dat (volwassen geworden) kinderen van in Europa rondtrekkende Roma, schipperskinderen, circusartiesten of rondreizende foorkamers echt tot de onderzochte populatie behoren. Nochtans is dit bij het behandelen van het vraagstuk vrij cruciaal, omdat op zoek gegaan wordt naar de relatie tussen immaterieel erfgoed, identiteiten en het opgroeien in diverse landen en steden, omwille van het beroep van de ouders. Er worden in de bijdrage van Colomer algemene beschouwingen over de 2003 UNESCO conventie gegeven en dit wordt dan met veel kunst- en vliegwerk toegepast om het empirisch materiaal, bijeengesprokkeld via internet, te interpreteren. In de enquête werden er overigens vooral over “werelderfgoed” vragen gesteld. Het artikel is in deze vorm niet echt gelukt, vind ik, maar het introduceert wel een onderzoekslijn die verder kan geëxploreerd worden. De huidige secretaris van de 2003 UNESCO conventie, dr. Tim Curtis, bijvoorbeeld beantwoordt perfect aan het TCKsprofiel. Vele van zijn collega’s in het UNESCO secretariaat en hun kinderen

ook. In de praktijk, door de grote overvloed aan beroepsdiplomaten die tegenwoordig in de vergaderingen van het Intergouvernementeel Comité en Algemene Vergadering het woord voeren, ook in de andere organen die beslissen en richting geven aan de toepassing van de 2003 Conventie. Het kan dan aansluiten bij het onderzoek zoals Marc Abélès dat heeft uitgevoerd in de Europese instellingen of de Wereldhandelsorganisatie, maar dan met nog meer oog voor emoties, levensloop, beleving en immaterieel erfgoed.

Er is één bijdrage in de bundel die gaat over de Lage Landen aan de Noordzee. Lucky Belder en Aydan Figuroa leverden een artikel over de zogenaamde “Dutch tradition of Sinterklaas” (p. 342-362), die niet alleen verkeerd geduid wordt als de herdenking van een veronderstelde geboortedag (p. 342) maar dan eigenlijk vooral over een ander personage blijkt te gaan. Het is jammer dat de auteurs er niet in slagen buiten de nationalistische “box” te denken en de oranje kleurenbias niet te zien in hun perspectief. Als Vlaamse “Dutch” spreker, mag ik opmerken dat niet alleen in Nederland Nederlands gesproken wordt en dat Sinterklaas zich niet tot de grenzen van het noordelijke koninkrijk beperkt. Ik denk dat het inderdaad geen goed idee is om de artikels 11 tot 15 van de UNESCO conventie zo te interpreteren dat men moet werken met één nationale inventaris. De benaming van de inventaris die de Nederlandse overheid heeft bedacht, blijft voor kritiek vatbaar: “The Netherlands started with the creation of a single national inventory: the National Inventory of Intangible Cultural Heritage of the Kingdom of the Netherlands (National

Inventory). Any Dutch community has the right to nominate a tradition to be registered on the National Inventory.” (p. 357) Het is hier dat het in mijn ogen fout begint te lopen: de adjectieven “National” en “Dutch” en dan nog dat “Netherlands” er bovenop (en wat verder op p. 359, “‘the community’ (in this case Dutch society)” of zelfs “the Dutch community”, waarbij het voor mij de vraag is of de zogenaamd Overzeese gebieden daar dan telkens zeker bij horen). Vaak is het relatief onschuldig en gezellig (of gewoon lucratief of een bliksemafleider) om zich te wentelen in de warme gloed van folklore en nationalisme, het kan ook foutlopen zoals de Z-discussies aantonen. Dan blijft men volgens mij best ver weg van de 2003 UNESCO.

Conventie of moet men heel subtiel met zo’n conventie-instrument omgaan. Dat hebben de auteurs wel goed begrepen: “The current situation of having just one national inventory means that only one expression of Sinterklaas can be listed and thus recognized and safeguarded on a national level. Having multiple inventories could address this problem of whether or not to incorporate the tradition in the inventory, but does not solve the underlying problem of having different communities each claiming their own version of the tradition being the norm, while denouncing the version of the other. In those cases, local and national authorities should take responsibility and organize consultations between stakeholdercommunities and their representatives to come to a presentation of the acceptable” (p. 359). Maar waarom het niet direct nog veel complexer maken door over de nationale grenzen te gaan en er de buurlanden (zoals bijvoorbeeld België, Duitsland of Venezuela) van Nederland bij te betrekken?

Marc Jacobs

Charlotte Artese, Shakespeare and the Folktale. An Anthology of Stories. Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2019, 377 p.; ISBN 97806911900853; 16,99 GBP

Van Charlotte Artese verscheen reeds eerder een studie over de relatie tussen de schrijver en het volksverhaal: Shakespeare’s Folktale Sources (Newark, 2015). Dit boek vult haar vroegere werk aan met een bloemlezing van volksverhalen die aan bepaalde van de 38 stukken van Shakespeare gelinkt kunnen worden. De toneelstukken zijn voor een deel dezelfde als in haar eerder werk. Enkel Measure for Measure en The Merry Wives of Windsor ontbreken nu. Nieuw in dit boek zijn dan weer King Lear en The Tempest. De overige zes hier besproken stukken zijn The Taming of the Shrew, The Comedy of Errors, Titus Andronicus, The Merchant of Venice, All’s Well That Ends Well en Cymbeline. Het boek gebruikt twee concepten uit de narratologie “type”

en “motief” en verwijst bij haar bespreking naar het standaardwerk van Hans Jörg Uther The Types of International Folktales, dat aan elk sprookjestype een nummer toekent. Artese spreekt overigens in verband met Shakespeare liever van “folktales” dan van “fairy tales”: de magie speelt immers bij de toneelschrijver geen of een minder grote rol dan in de zogenaamde wondersprookjes en de handeling heeft een veeleer realistisch karakter. Na een korte inleiding over de opzet en de reden van deze publicatie wordt elk toneelstukwerk behandeld in een apart hoofdstuk, dat begint met een inleidende vergelijkende analyse van de daarop volgende vertellingen. De anthologie bevat 43 volksverhalen. Voor een meer gedetailleerde commentaar verwijst Artese naar haar eerste boek. Sommige werken van Shakespeare volgen min of meer het sprookjestype, zijn er een combinatie van of bevatten een of meer motieven. Zo opent King Lear met de eerste episode van het verhaal “Love like Salt” (ATU 923) en The Taming of the Shrew heeft precies dezelfde titel als in de internationale volksverhaalcatalogus (ATU 901). Naast de reeds genoemde types komen volgende verhaaltypes aan bod: “The Twins or Blood Brothers” (ATU 303), “The Revenge of the Castrated Man” (ATU 844*), “A Pound of Flesh” (ATU 890A), “The Man Who Deserted His Wife” (ATU 891), “The Wager on the Wife’s Chastity” (ATU 882) en “The Magic Flight” (ATU 313). In sommige gevallen spelen andere verhaaltypes bij Shakespeare een bijrol, die dan ook door Artese worden besproken en met voorbeelden geïllustreerd, met name “Lord for a Day” (ATU 1531), “The Wicked Queen Reformed by Whipping by a Clobbler” (ATU

905A), ”The Maiden Without Hands” (ATU 706), “Series of Clever Unjust Decisions” (ATU 1534)”, “The Kind and Unkind Girls” (ATU 480) en “Snowwhite” (ATU 709). Soms is het verband met het volksverhaal eerder diffuus en onvolledig, elders niet te loochenen. Cymbeline is volgens Artese een meesterlijke combinatie van twee volksverhaalplots (ATU 882 en ATU 709).

Dit betekent niet dat Shakespeare zich telkens door volksverhalen uit zijn tijd heeft laten inspireren. Hij zal ook eerdere literaire voorbeelden voor ogen hebben gehad, verhalen die al dan niet zelf een mondelinge bron als oorsprong hebben. Een verslag over een voorstelling van The Comedy of Errors in 1594 stelt bijvoorbeeld reeds een gelijkenis vast met de Menaechmi van de Latijnse blijspeldichter Plautus. In Titus Andronicus verwijst Shakespeare zelf uitdrukkelijk naar zijn bron: de Metamorfosen van Ovidius. Het bijmotief ATU 480 in The Merchant of Venice vond Shakespeare allicht in de middeleeuwse moraliserende anekdotencollectie de Gesta Romanorum, die in zijn tijd in Engeland heel populair was. Artese is er virtueel zeker van dat Shakespeare de versie van “Pound of Flesh” kende uit de Italiaanse collectie van Giovanni Florentino The Dunce. En er is natuurlijk ook nog de Decamerone van Boccaccio. De geschiedenis van King Lear, verweven met “Love like Salt”, gaat terug op Geoffrey of Monmouths History of the Kings of Britain uit de 12de eeuw. The Tempest tenslotte is een van de vele zeventiende-eeuwse Europese literaire adaptaties van “De magische vlucht” zoals in de verhalenbundel van zijn tijdgenoot Giambattista Basiles Tale of Tales en de Indiase Ocean of the Streams of Story uit

de elfde eeuw en heeft affiniteit met de Jason en Medea mythe, waarop Shakespeare eveneens alludeert. Omdat deze literaire bronnen genoegzaam onderzocht en in het Engels toegankelijk zijn, heeft Artese geen verhalen daaruit in deze anthologie opgenomen. Ze heeft de verhalen gekozen in functie van hun overeenkomst met het betreffende toneelstuk en hun kwaliteit als verhaal, en zich beperkt tot diegene die in het Engels, Frans of Duits beschikbaar waren. De auteur heeft zelf enkele teksten vertaald en verder ook gebruik gemaakt van de website https//babel.hathitrust.org. Bij haar keuze heeft ze de versies tevens zoveel mogelijk willen spreiden in tijd en ruimte. Er zijn verhalen uit de Middeleeuwen en vrij recente, sprookjes uit Zuid-Amerika, Indië en Europa. Verder werden sommige verhalen verteld door ongeletterde mensen en eindigt het boek met een lang literair sprookje van MarieCatherine d’Aulnoy, dat hier wat uit de toon valt. Bij het lezen van al die verhalen valt het eens te meer op dat volksverhalen geen culturele, geografische of taalgrenzen kennen. Bijvoorbeeld werd in Chili, Duitsland, Ierland en Italië hetzelfde verhaal over de kuisheidsproef van de echtgenote opgetekend. De vergelijking van de verschillende varianten toont aan dat ze wel een gemeenschappelijke kern hebben, maar dat de uitwerking ervan er een heel ander verhaal kan van maken. Elk verhaal is immers een individuele realisatie van wat de verteller heeft gehoord of eventueel gelezen.

Artese meent dat zowel Shakespeare als zijn publiek veel meer vertrouwd waren met de orale traditie en vindt een argument in het

feit dat de schrijver dikwijls verwijst naar of citeert uit bekende verhalen of enkel een allusie maakt op een bepaald motief. Artese veronderstelt dat deze relatie met het volksverhaal bijgedragen zal hebben tot het succes van zijn stukken. Het is niet duidelijk of alle stukken van Shakespeare zijn onderzocht en er kunnen ook in de niet behandelde werken elementen uit het volksverhaal voorkomen. Artese vermeldt bijvoorbeeld dat ook Pericles affiniteit vertoont met het volksverhaal (p. 248). Het zal wel zo zijn dat volksverhalen vooral een rol spelen in zijn “comedies”. Men kan zich ook afvragen of omgekeerd Shakespeare zelf niet de mondelinge traditie heeft beïnvloed. De auteur vindt het bijvoorbeeld opmerkelijk dat er zoveel overeenkomst is tussen King Lear en enkele Franse sprookjes (p. 203).

Het werk van Artese over het volksverhaal bij Shakespeare geeft een originele kijk op het werk van de wereldberoemde toneelschrijver en werpt een nieuw licht op diens creatief proces. Zelf meent de auteur dat dit soort bron tot hiertoe onder de radar is gebleven. De artistieke waarde van de toneelschrijver ligt in de persoonlijke manier waarop hij – zoals rasechte vertellers –bekende verhaalelementen tot een heel nieuw geheel smeedt, in het verloop van de handeling (King Lear heeft bijvoorbeeld anders dan in het sprookje een tragisch einde), in de psychologische karaktertekening en uiteraard in de prachtige taal. Laat ik er nog aan toevoegen dat een praktische alfabetische index van namen, titels, motieven en ATU-nummers bijdraagt tot de wetenschappelijke gebruikswaarde van het werk. Dit boek zal zowel de

Shakespeareliefhebber bekoren als wie van verhalen houdt. En het is een plezier om deze varianten van bekende en minder bekende sprookjes te lezen.

Marcel Van den Berg

Andrei Codrescu (ed.), Japanese Tales of Lafcadio Hearn. Edited and introduced by Andrei Codrescu. With a foreword by Jack Zipes. Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2019, 206 p., ill.; ISBN 978-0-691-16775-6; 17,99 GBP

Dit boek is al de negende uitgave in de reeks Oddly Modern Fairy Tales: merkwaardige of bizarre sprookjes die door schrijvers uit de negentiende en begin twintigste eeuw werden bewerkt of bedacht. Ditmaal is Japan aan de beurt met verhalen die destijds in het Engels werden gepubliceerd door Lafcadio Hearn (1850-1904), wiens avontuurlijk leven en werk door Zipes in het voorwoord “weird” wordt genoemd. Hearn was – zo lezen

we in de gedegen analyse van zijn persoonlijkheid en publicaties door A. Codrescu (p. 1-28) – een schrijver en reporter, geboren in Griekenland uit een Griekse moeder en een Ierse vader. Hij werd door zijn gescheiden ouders verlaten, door verwanten opgevoed en op negentienjarige leeftijd op een boot gezet naar de Verenigde Staten. Hij leidde er aanvankelijk een armoedig en dakloos bestaan tot hij de kans kreeg voor kranten en magazines reportages te schrijven, o.a. over processen van gruwelijke moorden. Na avontuurlijke omzwervingen in de Verenigde Staten en de Franse Antillen belandde hij uiteindelijk in Japan, waar hij met een Japanse trouwde, zich kleedde als een Japanner en een Japanse naam aannam.

Hearn was een veelschrijver, die in zijn tijd heel populair was zowel in Engelstalige landen als in Japan zelf, waar zijn spookverhalen ook nu nog toneelschrijvers inspireren en waar hij in Matsue een eigen Memorial Museum kreeg. Hij had altijd al een bijzondere voorliefde voor uitzonderlijke feiten en verhalen, voor het fantastische en het magische, en nadat hij zich had ingeleefd in de Japanse tradities, geloofsvoorstellingen en gebruiken vond hij in hun mythes, sprookjes, legenden en sagen overvloedig materiaal voor dit soort onderwerpen. Hij vertelde ze na in een eigen literaire en vaak poëtische stijl in enkele belangrijke boeken, maar ook in vele losse bijdragen en artikelen. Deze bloemlezing bevat 28 verhalen, o.a. afkomstig uit zijn belangrijkste publicatie: Kwaidan: Stories and Studies of Strange things.

De meeste verhalen zijn uiteraard heel verschillend van Europese

sprookjes en kunnen omwille van hun akelige sfeer eerder tot de sagen gerekend worden. Hearn spreekt zelf gewoonlijk van “legends”. Hearn had zelf overigens zoals gezegd een voorliefde voor enge verhalen, en ook de samensteller van deze bundel heeft bij zijn keuze allicht rekening gehouden met de thematiek van de reeks. Een bekend sprookje is het verhaal van de visser, die uit dankbaarheid wordt opgenomen in het onderwaterpaleis van de Drakenkoning, trouwt met zijn dochter en er gelukkig verblijft tot het heimwee naar zijn heimat hem te sterk wordt. Zijn vrouw laat hem gaan en geeft hem een kistje mee dat hij nooit mag openen. In zijn dorp herkent hij niets meer en blijken er tientallen jaren voorbij te zijn gegaan. Als hij de doos opent, ontsnapt er een witte mist, wordt hij in enkele ogenblikken oud en sterft. In een ander enigszins grappig sprookje met een diepere betekenis drinkt een oude visser toevallig uit een verjongingsbron. Zijn vrouw gaat eveneens naar de bron, maar drinkt gulzig zoveel dat ze onomkeerbaar in een baby verandert. De wereld van goden, demonen, kwelgeesten, spoken en doden speelt in deze bundel een dominante rol. Sommige verhalen bevatten wel motieven die aan Europese sagen doen denken. Zo bijvoorbeeld het verhaal waarin de zwijgende geest van een gestorven jonge vrouw terugkomt tot een priester en onder de bekleding van een lade een liefdesbrief vindt en verscheurt. Een samoerai ontmoet op een nacht een vrouw met een baby, die hem vraagt het kindje vast te houden tot ze terug is en het zeker niet te laten vallen. Het kind wordt zwaarder en zwaarder, maar de man blijft volhouden

zoals hij beloofd heeft en wordt daarvoor beloond. Luguber is ook het verhaal waarin iemand ’s nachts een onbekende vrouw ziet staan; als ze zich omdraait blijkt dat ze geen gelaat heeft. De man vlucht en vertelt zijn wedervaren aan een noedelverkoper; die strijkt zijn gezicht met de hand weg en verdwijnt. De dood en het hiernamaals zijn belangrijke thema’s in de Japanse cultuur. De verhalen in verband met dode lichamen zijn legio. Een ontrouwe echtgenoot moet om de wraak van zijn overleden vrouw te vermijden, haar lijk als een paard berijden. In een variant brengt de teruggekeerde berouwvolle man een zalige nacht door met zijn vrouw, maar als hij ontwaakt ligt hij in een vervallen woning naast haar vergane lichaam. Andere personages overnachten in woningen die niet echt bestaan, waar een lijk ligt of slapende lichamen waarvan de hoofden op wandel zijn. Als het lichaam wordt verlegd, kan het niet meer met het hoofd verenigd worden.

Hearn had een grote interesse voor de traditionele Japanse cultuur en stond negatief tegenover de toenemende invloed van het Westen. In de inleiding ontbreekt enige toelichting over de godsdiensten in Japan en de cultuur van de samoerais. Maar in zijn verhalen en in de begeleidende voetnoten beschrijft of verklaart Hearn zelf begrippen, gebruiken, rituelen en geloofsvoorstellingen, wat aan zijn verhalen een realistische toets geeft. Plaatsnamen, landschappen en personages (vooral priesters en samoerais) dragen bij tot de exotische sfeer. Terwijl de West-Europese sagen door christelijke elementen beheerst worden, spelen deze verhalen zich in een boeddhistische en shintoïstische

omgeving af. Denk bijvoorbeeld aan het geloof in de incarnatie. In liefdesverhalen zijn personages niet altijd wat ze lijken te zijn. Zo huwt de hoofdpersoon in een droom die hij als werkelijkheid beleeft, een beeldmooi meisje. Ze verdwijnt met de belofte hem later weer te zien. Jaren later ontmoet hij de echte geliefde met hetzelfde uiterlijk. Een zangeres blijkt de incarnatie te zijn van een bodhisattva. Typisch zijn ook de “sprookjes” waarin de ziel van een mens opgaat in een boom. Mensen sterven omdat treurwilgen worden omgehakt. Om een zieke kerselaar te redden pleegt een oude man harakiri en geeft zo zijn ziel aan de boom. De prachtige en realistische Japanse schilderkunst komt ook in enkele verhalen voor. Een man wordt zo geobsedeerd door de afbeelding van een meisje dat ze tenslotte elke nacht uit het doek stapt om met hem te vrijen. Als in een ander verhaal een schilderij gestolen wordt, verdwijnt de afbeelding van het doek. En de kunstenaar verdwijnt in zijn schilderij.

Waar hij zijn inspiratie haalde, daarover geeft Hearn geen precieze informatie. Enkel in het eerste verhaal vertelt hij met zijn eigen woorden (en ingebed in een bredere, persoonlijke context) een verhaal na uit Chamberlains voor kinderen bedoelde Japanese Fairy-Tale Series. De meeste verhalen verwijzen naar een ver verleden en naar bepaalde plaatsen, en vermits de met name genoemde personages vaak boeddhistische priesters zijn, zullen ze uit de religieuze literatuur komen. Ook is er enkele keren een verwijzing naar beroemde vertellers, die soms dagenlang epische gedichten of gezangen over historische gebeurtenissen of

legendarische helden reciteerden met begeleiding van een instrument (p. 106). Hearn heeft het ook soms over een niet nader genoemde verteller, en vooral de korte verhalen kunnen wel uit een mondelinge bron komen. We weten bijvoorbeeld dat zijn vrouw hem veel verhalen heeft verteld en dat hij omging met een boeddhistische priester. Het einde van volgend sprookje, dat de lezer/ toehoorder plagend op zijn honger laat, heeft alvast het karakter van een volksverhaal: een boer meent door bepaalde handelingen en gebed tot rijkdom te komen. Er rijst voor hem een witte vrouw op uit de grond en overhandigt hem een zware kruik, maar de verteller kan of wil niet zeggen waarmee ze was gevuld…

De noten na de inleiding (p. 27-28) verwijzen naar de werken van Lafcadio Hearn, waaruit werd geselecteerd en de korte bibliografie (p. 205-206) geeft publicaties over Hearn en zijn betekenis voor de literatuur. Er is één verwijzing naar een volkskundige bijdrage (The Journal of Folklore Research 12/2 (2005), p. 141184). Er zijn geen vermeldingen van andere verzamelingen van Japanse sprookjes of verwijzingen naar de Japanse sprookjescatalogus.

De briljant vertelde surrealistische verhalen passen weer in onze virtuele wereld waar in de socialmedia horrorverhalen, hoaxen en moderne sagen, de zogenaamde “urban legends”, circuleren. De verhalen van Lafcadio Hearn zijn geen authentieke Japanse volksverhalen maar herscheppingen die de literaire kwaliteiten van de schrijver dragen. Ze horen thuis in een aparte tak van de literatuur- en volksverhaalstudie. Deze bloemlezing, die zich ook richt tot een breed publiek, zet aan om meer

werk van Lafcadio Hearn te lezen. Een korte raadpleging van het internet leert dat Hearns werk nog steeds beschikbaar is. Tot mijn verbazing las ik dat in juli 2019 bij Penguin Classics eveneens een anthologie van zijn spookverhalen is verschenen: Japanese Ghost Stories by Lafcadio Hearn, uitgegeven en met een inleiding door Paul Murray…..

Marcel Van den Berg

Stijn Praet & Anna Kérchy (ed.),

The Fairy-Tale Vanguard. Literary SelfConsciousness in a Marvelous Genre. Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2019, 280 p., ill.;

ISBN (10) 1-5275-3472-3;

ISBN (13) 978-1-5275-34572-8; 61,91 GBP

De laatste decennia heeft de sprookjesstudie zich steeds meer toegelegd op het uitgeven en bestuderen van literaire sprookjes en sprookjesachtige verhalen. Het is dan ook vooral het werk van

literatuurwetenschappers, die deze teksten als een apart literair genre behandelen. Dit boek verschijnt zeven jaar nadat in Gent een internationale conferentie met een dertigtal lezingen werd gehouden onder dezelfde titel (20-22 augustus 2012). Het bevat twaalf wetenschappelijke bijdragen – R. Bottigheimer noemt ze in haar commentaar essays – van specialisten uit verschillende Europese landen, Zuid-Afrika en Amerika. De bijdragen zijn in twee secties gerangschikt met een kritische bespreking (“response”) na elke sectie. De bundel wordt ingeleid door Stijn Praet, die in samenwerking met Vanessa Joosen ook de conferentie had georganiseerd, en sluit af met een interview met een van de auteurs en deelnemers aan de conferentie, afgenomen in 2017.

Het eerste deel heeft als subthema metaliteraire reflecties. Zo vernemen we in de eerste bijdrage (Sophie Raynard) hoe de “conteuses” Mademoiselle L’Heritier, Madame d’Aulnoy en Madame du Murat (einde 17de eeuw) het in de parateksten bij hun sprookjespublicaties zoals opdrachten, inleidingen, noten en epilogen, opnamen voor het sprookje in de discussie tussen de ouden en de modernen. Met allerlei argumenten verdedigen ze de literaire en morele waarde van het genre tegen het negatieve image dat sprookjes toen hadden. Ute Heidmann onderzoekt hoe Charles Perrault in dezelfde periode experimenteert met verhalen van Apuleius en Basile voor zijn sprookje La Belle au Bois dormant, dat hij transformeert naar zijn eigen tijd en maatschappij en aanpast aan zijn doelpubliek, namelijk de hofdames en salons ten tijde van Lodewijk XIV. Zijn opdracht aan prinses Elisabeth Charlotte d’Orléans in het

oorspronkelijke manuscript heeft een politieke ondertoon en houdt verband met de realiteit. Anna Kérchy heeft het in haar soms erg theoretische bijdrage over de “meta-imagination” in de boeken van Lewis Carroll (1863-1872). Maar eerst schrijft ze een kritisch hoofdstukje over de Disney adaptatie van Alice in Wonderland. De sprookjes van L. Carroll over de avonturen van Alice zijn subversief in het moraliserende Victoriaans tijdperk, brengen een totale vernieuwing van het genre en doorbreken zelfbewust de codes van de sprookjestraditie. De auteur Edith Nesbit (1899-1901) was politiek gezien een avant-garde figuur en haar verhalen zijn al even progressief en subversief. Ze sluit in haar sprookjes- en kinderboeken objecten, elementen en toestanden in uit de toenmalige reële wereld van industrialisatie, techniek en sociale bewogenheid (Jessica Tiffin). Björn Sundmark interpreteert de Evil Tales van Lagerkvist (1924) door de lens van diens kritisch pleidooi voor de avantgarde in de kunst en de letteren. Zijn korte verhalen weerspiegelen de brutale en seculiere tijdgeest. Emeline Morins bijdrage is een comparatieve studie van een Franse (Eric Chevillard) en Amerikaanse (Robert Cover) versie van een sprookje van Grimm, en probeert daar conclusies aan te verbinden over de verschillende manieren waarop traditionele sprookjesteksten worden aangepast in deze twee culturen. Vermits het slechts gaat over twee auteurs en over twee verschillende sprookjes, blijft de conclusie eerder een aanwijzing die nog verder te verifiëren is dan een bewijs.

In het tweede deel gaat de aandacht naar intergenerische, stilistische en linguïstische experimenten

in literaire sprookjes. Richard Van Leeuwen bespreekt de creatieve impact van de oriëntalist Antoine Gallands Mille et une nuits (1704) op de Franse literatuur van de achttiende eeuw en analyseert daarvoor drie werken van Franse auteurs. Uiteraard geldt de grote invloed die deze Oosterse raamvertelling had op de plot, de personages en de structuur ook voor andere landen. Helene Hoyrup toont het experimentele en innovatieve karakter aan van de sprookjes van H.C. Andersen (1835), die eigenlijk bedoeld zijn voor kinderen én volwassenen en die het twintigste-eeuwse modernisme anticiperen. Maria C. Villanueva bespreekt de modernistische sprookjes van D.H. Lawrence (1922) en K. Mansfield (1908) en zoekt naar verschillen en gelijkenissen tussen sprookjes en kortverhalen. Deze twee schrijvers lieten zich inspireren door het verhaal van Assepoester; ze leggen vooral de nadruk op de blijvende band van het meisje met haar overleden moeder, maar elk werkt dit thema uit op een verschillende manier. Met het stilistisch experimenteel werk van de schrijfster en schilderes Rikki Ducornet (1994-2008) zijn we tenslotte bij de hedendaagse literatuur beland. Haar zeer korte surrealistische verhalen hebben nauwelijks nog iets gemeen met het traditionele sprookje, maar vinden wel inspiratie in het wonderlijke. Deze bijdrage van Michelle RyanSautour wordt aangevuld door haar interview met Ducornet op het einde van dit boek. Twee bijdragen in het tweede deel wijken enigszins af van het algemene thema en sluiten meer aan bij de klassieke volkskunde. D. Gicu beschrijft de geschiedenis van de Roemeense sprookjescollecties

die in het spoor van de Grimms moesten bijdragen tot de vorming van een eigen nationale literatuur en identiteit. W. De Blécourt analyseert de film Hansel & Gretel: Witchhunters uit 2013 van de Noor Tommy Wirkola en vergelijkt hem met het originele sprookje van Grimm nadat hij dit in zijn historische context heeft besproken.

De grens tussen de twee onderdelen is niet altijd even scherp, en uiteraard zijn ondanks het algemene thema van het “literaire zelfbewustzijn“ het nadenken over het eigen schrijven – metafictie is literatuur over literatuur – , de bijdragen erg divers. Dat geldt ook voor de behandelde periode, die gaat van het einde van de zeventiende eeuw tot de huidige tijd en van het bestudeerde materiaal: korte sprookjes, kortverhalen, hele boeken en film. Naast gecanoniseerde sprookjes (o.a. Doornroosje, Hansje en Grietje, Assepoester) worden ook fantasievolle verhalen en boeken besproken. De meeste teksten zijn casestudies over bepaalde sprookjes of werken, maar alle worden in meerdere of mindere mate theoretisch onderbouwd. Vooral de bijdragen van Anna Kerchy over Lewis Caroll en van H. Hoyrup over H.C. Andersen zijn rijk aan citaten van auteurs uit de literaire theorie. Soms worden de bijdragen ook expliciet in verband gebracht met de titel (“vanguard”) van het boek. De verschillende auteurs trachten vooral scherp te stellen op het vooruitstrevende en innovatieve karakter van deze publicaties en hun invloed op de avant-gardistische literatuur van de tijd waarin ze werden gepubliceerd.

De lezer van deze bundel zal zich wel eens afvragen wat bepaalde

verhalen, laat staan boeken, nog met het (klassieke) sprookje te maken hebben. Pär Lagerkvists Onda sagor (vertaald als Evil Fairy Tales) bijvoorbeeld zijn eigenlijk enge, akelige verhalen, die eerder aansluiten bij sagen of doen denken aan de literatuur van E. Th. A. Hoffman of F. Kafka. En Alice in Wonderland kan als een voorloper van de fantasy literatuur beschouwd worden. De vraag naar de definitie van het sprookje wordt door verschillende auteurs ook expliciet gesteld. Bottigheimer heeft het er in een afzonderlijk hoofdstukje in haar commentaar na deel één uitgebreid over. Etymologisch heeft de Nederlandse en Duitse term een ruimere betekenis dan de Engelse of de Franse. De verhalen die hier worden behandeld, betreffen trouwens enkel de zogenaamde wondersprookjes (“tales of magic”), als onderdeel van de zogenaamde volksverhalen. Essentieel blijkt de generische kern van het sprookje te liggen in het wonderlijke, buitennatuurlijke karakter van personages, objecten en gebeurtenissen. E. Morin onderzoekt ook het begrip “wonder” in een apart hoofdstukje in haar artikel (p. 116). Het sprookjesgenre blijkt door zijn kenmerken uiterst geschikt te zijn voor het experimenteren met de eigen grenzen en voor intergenerische relaties met andere fictie en met de fantastische literatuur.

De oorsprong en evolutie van het klassieke sprookje is niet het onderwerp van deze bundel, maar komt vaak in de marge ter sprake evenals de controverse over de rol van mondelinge dan wel literaire transmissie. Er wordt meermaals verwezen naar de orale bron, maar de meningen daarover zijn niet steeds dezelfde (zie de kritiek van

Bottigheimer). Zo meent Lagerkvist (p. 94) dat sprookjes vóór Grimm haast uitsluitend mondeling werden doorgegeven, wat door andere bijdragen in deze bundel wordt tegengesproken. Iedereen is het nu wel eens dat de invloed van gedrukte teksten veel groter is dan lange tijd werd gedacht, maar een wisselwerking tussen schrift en vertellen kan evenmin ontkend worden. Vertelde sprookjes kunnen voor wetenschappelijke doeleinden en onderzoek naar oraliteit geregistreerd en getranscribeerd worden. Wanneer ze als leesbare teksten voor een breed publiek worden neergeschreven, vallen de eigenschappen van een vertelling zoals mimiek, intonatie, gebarentaal, dialect enzovoort weg en moeten ze vervangen worden door typisch literaire middelen en een aangepaste sprookjesstijl, wat de Grimms hebben begrepen. Ook auteurs van literaire sprookjes zoals Andersen en Lagerkvist laten zich in meerdere of mindere mate beïnvloeden door kenmerken van het volkssprookje zoals rechtlijnigheid, eenvoudige taal en structuur, karige beschrijvingen, enzovoort. Echt literaire sprookjes gaan meestal nog een stap verder en deconstrueren het origineel tot het bijna onherkenbaar is geworden of fantaseren totaal nieuwe verhalen die enkel nog het wonderlijke, fantastische met het sprookje gemeen hebben. Vandaar dat men de verhalen uit de fantasy literatuur ook wel moderne sprookjes noemt.

De uitgebreide commentaar van E. Wanning Harries bij het tweede deel kan ook gelezen worden als een conclusie bij het hele boek. Ze stelt vragen over de toekomst van de sprookjesstudie

en doet enkele suggesties. Ze wil het onderzoeksterrein nog meer verruimen, er ook hedendaagse en niet-Westerse wonderverhalen bij betrekken, de mogelijkheden van het internet gebruiken en insisteert op interdisciplinair onderzoek. Voor wie op de hoogte wil blijven over de huidige stand van zaken in het sprookjesonderzoek en wil weten waar het allicht naartoe gaat in de toekomst, is dit boek een rijke bron van informatie en voor aankomende narratologen een bron van inspiratie.

Marcel Van den Berg

te kennen” staat er te lezen op de achterflap. Die kwalificatie acht ik volkomen terecht. Daarin staat ook dat het hier om een wereldwijd gekoesterd fenomeen gaat, om het grootste op zich staande evenement op de planeet, dat miljarden mensen om de een of andere manier (in a million ways) raakt. Gezwollen taal wellicht, maar Bowler toont op overtuigende wijze aan dat het hier niet om grootspraak gaat. In het boek staat centraal dat het kerstfeest al 2000 jaar felle pleitbezorgers kent en fanatieke tegenstanders. Bowler, een Canadese historicus op het snijvlak van religie en volkscultuur, heeft het in dit boek over een al twee millennia woedende “war on Christmas”. Een krasse uitspraak die aantoont dat deze terecht is en dat die oorlog in woorden en soms ook daden nog steeds voortduurt. Er is zelfs geen wapenstilstand te verwachten.

Gerry Bowler, Christmas in the Crosshairs – Two Thousand Years of Denouncing and Defending the World’s Most Celebrated Holiday. Oxford, Oxford University Press, 2017, 309 p., ill.; ISBN 978-0-19-049900-6; 20 euro

“Een schokkende en hogelijk vermakelijke kijk op een traditie, die we allemaal zo goed meenden

De eerste twee hoofdstukken gaan over de geschiedenis van dit, na het paasfeest, belangrijkste feest van het Christendom. Ik sta er iets langer bij stil, omdat ik vrees dat slechts weinigen er het fijne van weten. Kerstmis blijkt, verrassend genoeg, niet eens zeer oud. In de eerste eeuwen ontbreken er berichten over en het had een uiterst moeizame start. Geen wonder: er was geen eenstemmigheid over Jezus’ geboortedatum (dag noch jaar). Twee data, beide duidelijk gerelateerd aan belangrijke data op de kalender, werden daarbij het vaakst geopperd. Data rond 21/25 maart, het begin van de lente, in oude scheppingsverhalen ook wel beschouwd als begindatum van de schepping en data rond het winter solstitium 21/25 december: de (weder) geboorte van de zon. Keizer Aurelianus had in 273 deze datum

uitgeroepen als dies solis invicti. Uitgaande van 21 december gold 21 maart als dag van de conceptie.

Vast staat overigens dat de vroegste christelijke leiders geen bijzondere betekenis wilden toekennen aan geboortedata – dat was iets van de heidenen. Wat telde, was het sterven en meer nog de verrijzenis van de Heiland. Ook doop en besnijdenis (gevierd op 1 januari) werden toen belangrijker geacht. Het zou tot de vijfde eeuw duren voor het kerstfeest een rol van betekenis ging spelen. In 529 maakte keizer Justinianus er een nationale feestdag van, eeuwen na het feest rond de drie wijzen (later Driekoningen, ook wel Grootnieuwjaar genoemd) op 6 januari, dat al bekend is rond 250. In die eerste eeuwen ging het dus om een “oorlog” onder de christenen onderling.

De uiteindelijke keuze voor 25 december had als voordeel dat die datum viel in een periode waarin het agrarische leven vrijwel tot stilstand was gekomen. Het wemelde daardoor van “agricultural holidays” en andere feesten, waaronder de befaamde Saturnalia. Latere tegenstanders zagen in het kerstfeest dan ook een heidens relict. Het feit dat paus Gregorius in 597 in een instructie aan de missionarissen aangaf voorzichtig om te gaan met voorchristelijke praktijken en de plaatsen waar die gevierd werden – een strategie voor culturele assimilatie – gaf daar extra voeding aan.

Het kerstfeest en de latere reeks feesten tot en met Driekoningen, waaronder op 1 januari het Narrenfeest, viel niet alleen qua datum samen, maar vertoonden ook andere overeenkomsten, zoals de daarbij gebruikelijke maatschappelijke om-

kering. God Jezus kwam niet op aarde als een vorst, maar als een kind; werd niet geboren in een paleis, maar in een stal; zijn moeder was een eenvoudige dienstmaagd, zijn geboorte werd eerst aangekondigd aan herders. In het Magnificat wordt gezongen “deposuit potentes de sede et exaltavit humiles”.

Tussen 500 en 1500 zou het kerstfeest uitgroeien tot het grote familiefeest. De kerstboom en de kerststal deden hun intrede en het feest zelf kreeg een volks, boers (rustic affair) en werelds karakter met uitbundig eten (de kerstgans) en drinken. Bowler heeft het over “plebejan revelry” en “celebratory excess”.

Een tweede verzetsgolf diende zich aan met de Reformatie. Als gebruikelijk argument contra werd weer beweerd dat het nergens in de Bijbel aan de orde komt. Het is dus een menselijk bedenksel, sterker nog gestimuleerd door de pausen. Het is niet bewijsbaar Jezus’ geboortedag. Een theoloog beweerde zelfs dat God zijn geboortedag bewust verhuld heeft om “idolisatie” ervan te voorkomen. De oude Kerk kende het feest niet, want het is in de kern simpelweg een overgenomen heidens gebruik, gepaard gaande met excessen, zoals het geven van overvloedige en overbodige geschenken. Al die feestvreugde en het daarmee gepaard gaande lachen passen trouwens niet bij de christelijke levensernst. Als zeer zwaarwegend gold ook dat feesten als Kerstmis en al die andere “heiligendagen” maar afleiden van de enige dag die er echt toe doet: de zondag. Kerstmis werd – ook al vanwege o.a. de drie missen –bestempeld als “Roomse Superstitie”.

Verlichting en rationalisme herhaalden veel van die argumenten

of staken die in een seculier of antiklerikaal jasje. Afgezien van de excessen en de verspilling gingen er in hun ogen ook veel werkdagen door verloren. Het aantal feestdagen werd dan ook met veel tientallen verminderd. De Franse Revolutie veranderde de naam van de maand rond Kerstmis in Nivôse (letterlijk: sneeuwmaand beginnend op 21 december). 25 december werd 5 Nivôse. Men voerde een republikeinse liturgie in met een festival van de geboorte, waarin de geborenen uit het voorbije jaar centraal stonden. Geleerden als Saint Simon en A. Comte zagen wel de voordelen van feesten als de kerstviering, maar doopten die “positivistisch” om met Jezus in de rol van antiklerikale en antikapitalistische vrijdenker.

Vanaf 1800, met het opkomen van de Romantiek en de daarmee gepaard gaande herwaardering voor de volkscultuur, zou een aantal schrijvers het opnemen voor het kerstfeest. Door hun geschriften veranderde het allengs van een feest in de kerk en aansluitend in de kroeg, geleidelijk in een feest in de intieme huiselijke sfeer rond de feestelijke dis en met weldadigheid als belangrijk kenmerk. Denk aan Dickens’ Christmas Carol uit 1843. Het was prins Albert, de echtgenoot van Victoria, die de kerstboom naar Windsor haalde en het eten van een gans invoerde.

De Nederlandse en Vlaamse lezer zal met gepaste trots vaststellen hoe de Sinterklaastraditie een rol heeft gespeeld in het behoud en de ontwikkeling van het kerstfeest. Nederlandse “emigranten” zouden Sinterklaas naar de Nieuwe Wereld brengen, waar die al snel samensmolt met de Angelsaksische schenker van kerstgeschenken. Die Nederlandse

Sinterklaas met zijn witte schimmel en zijn bisschopsregalia moest het afleggen tegen een Santa uit arctische regionen met een rendier en een slee. Bowler wijdt hoofdstuk III van zijn boek aan de rol die grote dictators hebben gespeeld m.b.t. dit volksfeest. Hij gaat in op Mussolini, Hitler, Stalin (die zelf graag de rol van de milde “Grootvader Winter”speelde) en naoorlogse dictators als Mao en enige latijns-amerikaanse communistische presidenten. Ik beperk me hier tot Hitler en zijn propagandachef Goebbels. Zij gingen er aanvankelijk zeer opportunistisch mee om, om dan spoedig de koers te wijzigen en het om te vormen tot een arisch/ germaans feest, waarin geen hoofdrol was weggelegd voor een vredesvorst en zeker niet een van joodse huize. De traditionele geschenken bleven: die gingen via de Winterhilfe o.a. naar soldaten aan het front; Sinterklaas op 6 december werd “Wodansdag”, terwijl Goering maar al te graag de rol van de sint overnam.

Hoofdstuk IV gaat over de rol van de atheïsten. Die is eerder al aangestipt en varieerde van opportunistisch welwillende neutraliteit via pragmatische afzijdigheid tot scherpe aanvallen in woord en geschrift. Jammer, vind ik, dat in dit hoofdstuk de vlag de lading niet dekt. Een groot deel is namelijk gewijd aan de uniformerende effecten van de globalisering en de Amerikanisering van het kerstgebeuren sinds Santa Claus (1810 Sancte Claus) in de greep is geraakt van de commercie. Niet langer staan het kerstkind en bisschop Nicolaas centraal, maar een in 1862 door een cartoonist bedachte figuur, een elf zo groot als een pink, die in 1931 door Haddon Sundblom voor Coca Cola werd herbewerkt

en onsterfelijk gemaakt als een levensgrote Santa Claus.

Hoofdstuk V wijdt Bowler aan hen die het feest naar hun hand zetten en het commercieel uitbuiten. Van het bijbelse “doe wel en zie niet om” bleef weinig over. Santa Claus had het druk met steeds veeleisender blague: het was trouwens eerder zijn rol hun hebberigheid aan te moedigen dan die af te remmen en te voorkomen dat ouders zich in de schulden staken. Wat wisten die halve heidenen trouwens nog van de achtergronden van dit verworden feest?

Hoofdstuk VI schetst dat steeds meer mensen ontevreden zijn over wat er van deze religieuze traditie geworden is. Sommigen verzetten zich tegen het tegen elkaar opbieden met nutteloze dure geschenken De supermarkt of de geschenkenwinkel lijkt de ware kerk geworden, al speelt dit in Amerika wellicht nog sterker dan elders. Deze trend leidde er toe dat sommigen op zoek gingen naar wegen om deze koopwoede in te dammen. Geen wonder dat er inmiddels al persomen en groepen actief zijn om zichzelf en anderen tegen deze koopstress te wapenen en oproepen tot een koopstaking voor kerstspullen.

Bowler heeft hoofdstuk VII de titel “the privatizers” gegeven. Het staat voor hen, die gezien het grondwettelijk recht van vrijheid van godsdienst, de uitoefening ervan proberen te verbannen uit de openbare ruimte en terug te dringen tot de privésfeer. Zij vinden dat de vrijheid bieden om de godsdienst in het openbaar te belijden betekent dat dit hun het recht ontneemt om daar niet mee geconfronteerd te worden. En dit temeer omdat het in onze hedendaagse versplinterde

multiculturele samenleving praktisch ondoenlijk is om alle groeperingen ter compensatie ook de gelegenheid te bieden zich in de openbare ruimte te manifesteren en de eigen opvattingen en symbolen te presenteren in leslokalen. Dit heeft inmiddels al in diverse landen geleid tot de verwijdering van kruisbeelden uit openbare ruimten. Terug naar het thema van dit boek: Bowler geeft aan dat al met succes processen zijn gevoerd om kerststallen uit openbare gebouwen te verwijderen – voor als nog zonder succes – van de seculiere kerstboom (voor alle zekerheid al omgedoopt tot “holiday tree”) van openbare pleinen. In scholen is bevochten dat eeuwenoude kerstliederen, toch behorend tot het cultureel erfgoed, niet meer gezongen mogen worden. We worden er allemaal armer van, schrijft Bowler, als met dezelfde argumenten Händels Messiah, Mozarts Requiem en Stille Nacht als een gevaar worden beschouwd voor kinderoren. Voor mij is dit hoofdstuk het meest diepzinnige en fundamentele van dit boek en een waarschuwing tegen deze voortwoekerende intolerantie.

Maar gelukkig ontstaat in steeds meer landen weerstand tegen de voortschrijdende veramerikanisering van het kerstfeest. En waarom? Niet vanwege het willen behouden van dit christelijk erfgoed. Onder het seculiere motto van het veiligstellen van de culturele diversiteit wordt de aanval ingezet tegen het a-christelijke personage dat, godbetert, de naam “Sante Claus” draagt.

Theo Fransen

Lucas Catherine,

Het Dekoloniseringsparcours - Wandeling langs Kongolees erfgoed in België. Berchem, EPO, 2019, 251 blz., ill.; ISBN 9789462671799; 19,90 euro

Het is geen toeval dat Lucas Catherine een uitgebreidere versie van zijn werk over koloniaal erfgoed in België eind 2019 uitbracht, ongeveer een half jaar voor de zestigste verjaardag van de dag dat Congo onafhankelijk werd van België. Catherine, een journalist, schrijver en zelfverklaard “historicus van vergeten zaken” (zie achterflap) die al talloze boeken over Congo en het Belgisch koloniaal verleden schreef, positioneert zich als een belangrijke stem in het debat over Congo, de Belgisch koloniale geschiedenis en de postkoloniale maatschappij dat weer oplaait nu 30 juni 2020 met rasse schreden nadert.

Met dat oogmerk vertelt hij over een koloniaal verleden dat niet enkel draait rond ‘de grote mannen’, maar ook een brede waaier aan figuren, inclusief vergeten namen. Dat doet hij aan de hand van een wandeling langs de materiële sporen die dat verleden naliet in de dagdagelijkse omgeving. In deze heruitgave komt niet enkel meer erfgoed meer uitgebreid aan bod. Catherine voegde ook een historiografisch en didactisch luik aan zijn volkskundige publicatie toe, meer bepaald een stuk over hoe de koloniale geschiedschrijving onze blik op het koloniaal verleden bepaalt en hoe we deze literatuur moeten dekoloniseren. In theorie klinkt het als puik reisplan. In de praktijk komt de lezer echter terug van een wat kale reis.

Het eerste en het beste deel van het boek over het effectieve parcours doe je het best op stap met het boek in de hand. Catherine leidt je niet enkel naar de gekende plekken waar nog steeds koloniaal erfgoed te vinden is –Brussel, Tervuren en Oostende – maar werkelijk naar alle uithoeken van het land. Hij doet je niet enkel kijken naar de standbeelden die in het oog springen, maar ook naar gebouwen, parken en straten. Hij focust je aandacht op details, zoals opschriften en reliëfs. Hoe het erfgoed eruitziet, wie het afbeeldt en wie het liet maken; dat en nog veel meer wordt in detail beschreven. Catherine heeft ook een goede neus voor verhalen en het boek bulkt van leuke, vaak weinig gekende anekdotes. Zo komen we te weten dat koning Leopold II, privéeigenaar van Congo tot 1908, tevergeefs probeerde om Afrikaanse olifanten te domesticeren naar het voorbeeld van Hannibal. Ook leren we dat tijdens de wereldtentoonstelling in Tervuren

in 1897 niet enkel een zogenaamd ‘Afrikaans dorp met echte Afrikanen’ opgevoerd werd, maar ook een heuse bokswedstrijd. Catherine biedt ook, als één van de weinige auteurs, een grondig overzicht van de protesten tegen het koloniaal erfgoed.

Los van het fysieke traject, fungeert het boek als een soort van (post) koloniale encyclopedie en collectieve biografie die niet chronologisch of alfabetisch gerangschikt is, zoals gewoonlijk, maar wel in functie van de veelvuldige pogingen om de koloniale onderneming met materiële artefacten te rechtvaardigen. De lange lijst van straatnamen die verwijzen naar het koloniaal verleden geeft je meteen een goed idee van hoe ver kolonialen hierin gingen. Als je je niet verplaatst, is het, door de weinige zwart-wit foto’s wat moeilijk om het besproken erfgoed echt in te beelden. Meer afbeeldingen en afbeeldingen in kleur hadden toch wel gemogen voor een heruitgave. Idealiter was het geen boek, maar wel een digitale app geworden, waarin afbeeldingen en beschrijvingen aan een kaart gekoppeld waren. Dat zou een meer interactieve ervaring op de grond én een volwaardige beleving vanuit je zetel toelaten. Ondanks deze praktische probleempjes, slaagt het eerste deel erin om het koloniale verleden en postkoloniale debatten op een originele manier, namelijk al stappend, de revue te laten passeren.

Er is voorlopig nog maar weinig consensus over wat dekoloniseren van de hedendaagse maatschappij, literatuur en onderwijs, het thema van het tweede deel, nu precies betekent. De meest realistische en productieve optie, het koloniaal verleden en de erfenis ervan aan de kaak stellen, vereist – zoals de twee delen van het

woord dekoloniseren aangeven –niet enkel een bereidwilligheid tot kritiek, maar ook een gedegen en genuanceerde kennis van datgene dat aan die kritiek onderworpen wordt. En dat is waar de stapschoen wringt. Want Catherines visie op het koloniaal verleden is selectief, onkritisch, weinig gecontextualiseerd, onsamenhangend, paternalistisch, met een clichématig verhaal en doel als resultaat. Catherine reduceert de koloniale episode in Congo (18851960) tot het bewind van koning Leopold II (1885-1908) en in mindere mate de onafhankelijkheid in 1960 en zegt nogal weinig over de periode ertussen. Deze focus is geen toeval of het gevolg van nalatigheid. Hij bespreekt, zoals hij ook vermeldt op pagina 26, missionarissen en oudkolonialen doelbewust niet.

Het klopt dat het merendeel van de monumenten, parken en beelden met een koloniale connectie in opdracht van Leopold, de ‘koning bouwheer’, of tijdens zijn regime gebouwd werden. Als vorst van een klein land wiens gewelddadige plunderregime hoe langer hoe meer onder de loep werd genomen, was hij erop uit om zijn blazoen op te poetsen en België als een grootmacht op te voeren. Maar door net de steunpilaren van het koloniaal bewind tussen 1908 en 1960 bewust buiten beschouwing te laten, creëert Catherine een nogal eenzijdig beeld. Een route langs de moederhuizen van de talloze missies die actief waren in Congo en hun archieven, de huizen van de ministers van Koloniën, een langere halte in Matongé, bijvoorbeeld bij de plekken waar de eerste Congolezen in België zich vestigden, het verblijf van Thomas Kanza, de eerste Congolese student aan de universiteit van

Leuven, het zijn allemaal elementen die makkelijk in het reisschema hadden kunnen opgenomen worden. Zo zou het boek ook aantonen hoe koloniale overheersing en exploitatie werkte op een manier die misschien minder openlijk moordzuchtig was, maar desalniettemin bijzonder doortastend en meedogenloos. Catherines ‘zandloperbeeld’ –dat focust op het begin en het einde van de koloniale onderneming ten koste van de periode ertussenin –wordt gevoed door een nauwe en negatieve opvatting van de koloniale geschiedschrijving. Tussen de echte koloniale boosdoeners zoals Leopold, verstopt achter de standbeelden van ontdekkingsreiziger en militair Emile Storms en militair en kapitalist Albert Thys, ontwaart Catherine namelijk andere vijanden, mensen die hij ontmaskert als niet behorende tot de ‘juiste kant’: het merendeel van de personen die schrijven en geschreven hebben over de geschiedenis van de koloniale onderneming. Maar wie hij daarmee nu precies bedoelt, blijft onduidelijk, want hij citeert slechts een aantal voordehand liggende namen, zoals Amerikaans journalist Adam Hochschild. Dat het boek een relatief korte literatuurlijst heeft, komt omdat de auteur vindt dat de koloniale geschiedschrijving niet bepaald wordt door mensen, maar door een algoritme. Dat inherent mechanisme stelt, volgens hem, bepaalde personen en gebeurtissen in een gunstig daglicht en filtert anderen eruit en levert zo een fout beeld van het verleden op. Het ophemelen en goedpraten van de ‘heldendaden’ van Europeanen en het verdoezelen van hun wandaden en het wegmoffelen van Congolese kritiek was zonder enige twijfel

schering en inslag tijdens de koloniale periode en vlak erna. De voorbije decennia stond België zeker ook niet te springen om zijn koloniaal verleden onder ogen te zien of te bestuderen. Maar beweren dat er nu nog steeds een black-out over het koloniaal verleden heerst, klopt niet. Dergelijke beweringen zijn een slag in het gezicht van de drie generaties schrijvers, historici en andere onderzoekers die de afgelopen 40 jaar kritisch het koloniaal verleden onderzochten. Al tonen hedendaagse debatten in de media over bijvoorbeeld het lot van een portret van Leopold dat uit het stadhuis van Vilvoorde werd weggehaald, wel aan dat er nog veel werk aan de winkel is, zeker in het onderwijs en bij de Belgische monarchie en staat.

Bovendien zijn het mensen die geschiedenis maken en erover schrijven. Zoiets complex tot het product van een machine reduceren is een handig trucje om een clichématig beeld van het koloniaal verleden, in eerste instantie bedoeld om dat verleden te verwerpen, te bestendigen. Dergelijke redenering laat ook toe om de meer kritische schrijvers – die zo een aantal van Catherines argumenten over de beschavingsoorlog, koloniale critici, Congo als cement voor de Belgische identiteit, het beeld van de koloniaal als een held of slechterik en die van de Afrikaan als verzetsstrijder of geïndoctrineerd subject kunnen weerleggen – buiten beschouwing te laten. Schrijvers zoals Mathieu Zana Etambala en David Gordon focussen ook op gruweldaden, geweld en exploitatie, maar plaatsten die elementen in een breder perspectief. Zo tonen ze aan dat het koloniaal verleden en bijgevolg ook

dekoloniseren meer gecompliceerd zijn dan dat Catherine ze voorstelt. Catherines werk focust op erfgoed en volkscultuur, maar door de sterke historische insteek moet het ook op de historische praktijk van de auteur beoordeeld worden. Stappen vooruit worden gevolgd met stappen achteruit. De passage over de vele gebouwen van de koloniale administratie en ondernemingen die in een paar Brusselse straten lagen, geeft goed weer hoe gecentraliseerd de koloniale politieke en economische macht was. Het heen en weer springen tussen verschillende gebouwen en de bijhorende beschrijvingen ondermijnen echter wat het logische karakter van het verhaal. Doordat Catherine erfgoed aan citaten koppelt, toont hij goed aan dat koloniale dominantie niet enkel een van daden, steen en metaal was, maar ook een van woorden, beelden en ideeën. Maar hij gebruikt de geciteerde bronnen onkritisch door ze te weinig te contextualiseren en voor waar aan te nemen. Catherine klaagt de Europese slavenhandel en het gebruik van dwangarbeid aan, maar ziet geen graten in het feit dat het machtsimperium van de Zanzibar Swahili, die hij beschrijft als meer gesofisticeerd dan dat Belgische kolonialen en hedendaagse schrijvers beweren, deels gestoeld was op slavenhandel.

De auteur wijst Belgen er (terecht) op dat ze naar het koloniaal verleden kijken met een witte bril, maar stelt zijn eigen gekleurde blik niet in vraag, integendeel. Wel beschrijft hij zichzelf als een van de weinigen die het ‘complot’ van de koloniale geschiedschrijving doorheeft en zal doen falen. Catherine beweert dat de dekolonisatie door “Belgen,

zowel witte als zwarte” (blz. 14) – een ietwat ongelukkige verwoording die recht uit het koloniaal verleden lijkt te komen – moet gebeuren. Maar verder dan één voorbeeld van mislukt onderling overleg, namelijk het stroeve debat over de herinrichting van het AfricaMuseum, komt hij niet. Uit het boek kan niet worden opgemaakt of Catherine eigenlijk met Congolese actoren, belangengroepen en historici gesproken heeft of hun werk geraadpleegd heeft. In plaats van dergelijke actieve samenwerking spreekt Catherine liever in naam van alle tegenstanders van de kolonisatie, inclusief Afrikanen.

Volgens hem is zijn paternalistische poging tot “thinking black” (blz. 208) nodig, want hij beweert dat vele Congolezen, inclusief historici, nog steeds gehersenspoeld en geïndoctrineerd zijn. Bambi Ceuppens zal het niet graag horen. Haar werk en dat van Etambala en verschillende andere schrijvers en onderzoekers met de Congolese nationaliteit of van Congolese origine toont ook aan dat Catherines bewering dat weinig Congolezen de weg vinden naar de koloniale archieven niet helemaal klopt. Dergelijke opvattingen over Afrikaanse stemmen en de BelgischCongolese dialoog passen binnen zijn simplistisch zwart-wit verhaal en zijn doel om het louter in het witzwart voor te stellen. Toegeven dat zowel Congolezen als Belgen, toen en nu, niet met een eengemaakte stem spreken, maar verschillende vaak tegenstrijdige grijs getinte opvattingen over het koloniaal verleden en dekolonisatie hebben, zou het tweede deel van zijn boek overbodig maken. Op de ultieme vraag – wat moeten we nu doen met al dat erfgoed: weg ermee, verklaren-

de bordjes plaatsen of in een museum of speciaal park steken? –geeft Catherine trouwens geen echt antwoord.

In Het Dekoloniseringsparcours neemt Catherine dus de gemakkelijkste weg, verliest hij de weg en komt hij niet echt aan op zijn bestemming. Gelukkig zien we onderweg een paar nieuwe dingen, leren we iets bij en worden we aan het denken gezet. Ik raad lezers aan om dit boek te gebruiken om goed om zich heen te kijken en zo de beeldvorming over het koloniaal verleden in erfgoed en dit boek in vraag te stellen. Zo kunnen ze nadenken over waarom koloniale beelden 100 jaar geleden aanvaardbaar waren en waarom nu niet meer en die twee opvattingen met elkaar confronteren, zoals in het AfricaMuseum, dat hedendaagse kunst naast koloniale standbeelden zet. Als lezers dat met mensen van verschillende nationaliteiten, opleidingen en overtuigingen doen, kunnen ze echt proeven van en bijdragen tot het debat over het koloniaal verleden en de toekomst van het koloniaal erfgoed. Dat debat was, ondanks Catherines beweringen, de afgelopen jaren wel relatief constructief, maar hij loopt er in dit boek omheen.

Eva Schalbroeck

Maarten Bassens & Joris Van Grieken, Bruegel in zwart en wit – Het complete grafische werk. Brussel-Veurne, KBR en Hannibal, 2019, 283 p., ill. (zwart-wit en kleur); ISBN 978 94 6388 718 2; 55 euro

Algemeen directeur a.i. van KBR, Sara Lammens, gaat er in ‘Woord vooraf’ prat op dat de Koninklijke Bibliotheek van België meer dan acht miljoen documenten bewaart, waaronder een omvangrijke collectie Bruegelgrafiek in het Prentenkabinet. Vooral de Vlaamse en Hollandse school zijn in deze verzameling goed vertegenwoordigd. De collectie Bruegel-prenten worden op een speciale manier n.a.v. het Bruegel-jaar gepresenteerd.

Met ‘Pieter Bruegel (1526/27 - 1569) – Tekenaar en schilder in Antwerpen’ stoffeert Jan Van der Stock de eerste bijdrage (p. 8-17) met kaarten en illustraties. Hij start zijn bijdrage met Bruegels registratie als zelfstandige schilder in de Antwerpse Sint-Lucasgilde (1551/52).

Op dat moment was Antwerpen al een ‘bruisend zakelijk en cultureel centrum met bijna onbegrensde mogelijkheden’ (p. 8). De auteur heeft verder aandacht voor de problemen i.v.m. de naam en de geboorteplaats

van Bruegel. Vooral dit laatste heeft ondertussen tot eindeloze discussies geleid, die van der Stock vakkundig analyseert, beschrijft en historisch documenteert met aandacht voor Bruegels studiereis naar Frankrijk en Italië, wat ‘een schat aan landschapstekeningen meebracht, die hij onderweg had gemaakt’ (p. 10). Ze werden bijzonder gegeerd ondermeer door de gerenommeerde Antwerpse uitgever Hieronymus Cock en dat tot 1563.

De bijdrage van Joris Van Grieken (p. 18-33) is vooral geconcentreerd op de figuur en rol van Hieronymus Cock (1518-1570), schilder en handelaaruitgever van schilderijen, prenten en topografische publicaties. Deze man had niet alleen goede contacten met Bruegel, maar ook met de machtige Granville, onder meer kardinaal en aartsbisschop van Mechelen.

Van Grieken besteedt de meeste aandacht aan de belangrijke en gedetailleerde reis die Bruegel in 1551-52 naar Italië via Frankrijk heeft gemaakt: namelijk wat hij daar allemaal gezien en bezocht heeft en daarvan ter plekke talrijke tekeningen en schetsen heeft gemaakt.

Het bewaard grafisch oeuvre van Bruegel telt een 70-tal originele prentcomposities, maar in de loop der jaren zijn heel veel aanpassingen en bewerkingen van het oorspronkelijke materiaal gebeurd. Het verwondert dan ook niet dat het onderzoek naar de originele prenten een heel delicate taak en opdracht is. Het is Maarten Bassens’ verdienste dat hij de lezer als het ware bij de hand neemt om stap voor stap dat proces van de oorspronkelijk door Bruegel getekende compositie naar gravure op de voet te volgen. Vandaar ook het grote belang van een privilege, een officiële

garantie van erkende authenticiteit in de handel van prenten. Wat de herkomst van de Latijnse inscripties voor een humanistisch cliënteel betreft, daar waarschuwt Bassens voor, omdat zowel door de auteur als door de graveur fouten zijn gemaakt. Ook de keuze van het lettertype blijkt problematisch, want volgens de auteur kunnen er vier afzonderlijke versies onderscheiden worden. Vakkennis op z’n scherpst… Info omtrent de latere lotgevallen van de Bruegelprenten vormt het einde van dit boeiende en leerrijke hoofdstuk (p. 34-49).

Een gedetailleerde en technische beschrijving van de tekening De vuile bruid (ca. 1566) levert Lieve Watteeuw, die het unieke houtblok, bewaard in het Metropolitan Museum in New York, door toepassing van een vingerprint-onderzoek grondig beschrijft en analyseert. Ze bestudeert tegelijk de tekening op het houtblok en de gravure van 1570, gemaakt door Pieter van der Heyden, in opdracht van Hieronymus Cock (p. 50-57).

Maarten Bassens (p. 58-67) vraagt zich af hoe het komt dat Bruegel na zijn dood jaren lang geprezen, maar pas later, op het einde van de 19de eeuw, herontdekt werd. Een opmerking van Bassens is dat Bruegels grafisch werk wel aanwezig was in verzamelingen van Belgische prentliefhebbers, maar ook en vooral dank zij wetenschappelijke activiteiten van diverse conservatoren in het Prentenkabinet van de Koninklijke Bibliotheek van België. Op zijn beurt heeft dat het complexe kluwen van schilderijen en tekeningen gunstig in de hand gewerkt.

De meeste aandacht besteedt Bassens aan het officiële ontstaan van de Koninklijke Bibliotheek van België

op 19 juni 1837 en vooral aan de verdere gunstige evolutie onder de leiding van diverse conservatoren en hun beleid in het nauwkeurig beschrijven en inventariseren van de verzamelingen prenten en tekeningen. Markante hoofdrolspelers in deze evolutie waren Henri Hymans (1836-1912), die het Schilder-boeck van Karel van Mander op een opvallende manier opnieuw heeft uitgegeven met het gevolg dat Bruegel als ‘uitzonderlijk schilder en prent-ontwerper’ dankzij Hymans een officiële belangrijke revival kende. Dat bracht met zich mee dat heel wat buitenlandse kunstkenners zich voor Bruegel begonnen te interesseren. René Van Bastelaer (1865-1940), medewerker in het Brusselse prentenkabinet, werd assistent-conservator onder Hymans en later leider van het Prentenkabinet, toen Hymans hoofdconservator werd. De ijverige en intelligente Van Bastelaer publiceerde in samenwerking met de Gentse professor Georges Hulin de Loo Pieter Bruegel l’Ancien, son oeurvre et son temps (1907), de eerste monografie over de kunstenaar. In het spoor van Van Bastelaer kwam Louis Lebeer in 1922 terecht in de Kon. Bibliotheek en volgde in 1930 Van Bastelaer op. Zeer geïnteresseerd in Bruegel evolueerde Lebeer tot een doorwinterde en productieve Bruegelkenner. In 1969, het herdenkingsjaar van Bruegel, organiseerde hoofdconservator Herman Liebaers de zeer succesrijke tentoonstelling Bruegel, de schilder en zijn wereld. Dit was voorlopig een laatste hoogtepunt in de museale Bruegel traditie. Na een grondige vernieuwing van de infrastructuur tot een nieuwe museale ruimte heropende het museum zich in 2019 met een andere naam, nl. KBR Museum, wat gepaard ging met een

tijdelijke expositie over de tekenen prentkunst van Bruegel met een cataloog. Daarbij aansluitend is er het belangrijke FINGERPRINT-project. Dat is financieel ondersteund door het Federaal Wetenschapsbeleid om met de recentste technologische ontwikkelingen op het vlak van beeldvorming het getekende en gegraveerde oeuvre van Peter Bruegel de Oude te bestuderen.

De feitelijke catalogus (p. 71276) biedt toelichting bij volgende geïllustreerde onderwerpen: Landschappen, zeegezichten en de reis door de Alpen (p. 73-122; Joris Van Grieken); Bruegel als ‘tweede Bosch’ (p. 123-134; Matthijs Ilsink); Zonden en deugden (p. 135-168; Joris Van Grieken en Agnes Kooijman); Bruegel als verteller en moralist (p. 169-198; Joris Van Grieken); Stad versus platteland (p. 199-212; Joris Van Grieken en Maarten Bassens); Bijbelse taferelen (p. 213-232; Joris Van Grieken en Agnes Kooijman); Nawerking van een succesverhaal (p. 233-276; Joris Van Grieken). Bibliografie (p. 278-281); Index (p. 282); Fotoverantwoording (p. 283).

Dit mooi en verzorgd uitgegeven boek met hardcover is al bij al een belangrijke, interessante en onmisbare publicatie voor al wie meer wil vernemen over wat onze Bruegel als unieke prentenmaker gerealiseerd heeft.

Stefaan Top

Stefan Devoldere (ed.), De Blik van Bruegel – Reconstructie van het landschap – Bruegel’s Eye – Reconstructing the Landscape. Oostkamp, Stichting Kunstboek, 2019, 205 p., ill. (kleur); ISBN 9789058566232; 29,95 euro

In het ‘Woord vooraf’ neemt de Vlaamse minister van Toerisme de lezer mee naar Vlaams-Brabant, waar veel te zien is dat Bruegel in de verf heeft gezet en geproefd. Het gaat hier inderdaad om een grote kunstenaar van eigen bodem met veel talent. Wat komt hier nu allemaal aan bod?

Het Pajottenlandse landschap toetst Stefan Devoldere (p. 15-44) met dat in het buitenland en tevens contrasteert hij het met landschappen van moderne schilders zoals Jean Brusselmans (p. 18) en Filip Dujardin (p. 24). Bijzonder interessant en boeiend zijn de vele en diverse bruggen die Devoldere slaat tussen de huidige realiteit en wat Bruegel in zijn tijd heeft ervaren en in zijn beeldrijke kunstwerken heeft vastgelegd.

Aanvullende ideëen en visies over Bruegel als landschapsschilder levert

Manfred Sellink met medewerking van Patrick De Rynck (p. 45-60). Zij focussen op de diverse gezichtspunten waarmee Bruegel het landschap observeert met daarin allerlei mensen al dan niet in beweging. Terloops komt hier Bruegels relatie met de tapijtkunst aan bod alsook zijn vaardigheid inzake tekeningen en prenten. Daarom verwondert het niet dat de auteurs Bruegel een reus in de kunstgeschiedenis noemen.

Leen Huet (p. 61-69) maakt duidelijk dat Bruegel een introverte kunstenaar was: een zelfportret heeft hij inderdaad niet gemaakt en individuele portretten ontbreken eveneens bij hem. Hij was wel een meester om mensenmassa’s af te beelden, wat Huet ‘wemelbeelden’ noemt (p. 61). Zijn stiel leerde Bruegel bij de gerenommeerde kunstschilder Pieter Coecke. Na diens dood vestigde hij zich in Antwerpen en in 1552 vertrok hij naar Italië, waar hij heel wat beroemde kunstenaars ontmoette, die hem hebben beïnvloed. Terug in Antwerpen (1554) ontwikkelde hij zich als grafisch ontwerper van prenten voor uitgever Hieronymus Cock. Jaren later ging hij weer aan de slag als schilder van drie kostbare grote schilderijen op paneel. Huet noemt deze reeks ‘de duistere trilogie’, nl. De val van de opstandige engelen, Dulle Griet en De triomf van de dood. Samengevat hel, zonde en dood.

Een belangrijke fase beleefde Bruegel na zijn huwelijk in de zomer van 1563. Hij ruilde Antwerpen voor Brussel, waar hij zich voortaan zou concentreren op sneeuwlandschappen en het platteland met zijn feesten, muziek, dans en lekker eten … wat leidde tot de volkse creatie van boeren-Bruegel.

De bijdrage van Katrien Lichtert (p. 75-85) is geconcentreerd op Bruegel als een van de belangrijkste landschapskunstenaars uit de Lage Landen. Voor de uitwerking van deze benadering put ze inspiratie in Karel van Manders Schilder-boeck (1604), meer bepaald in het achtste hoofdstuk dat handelt over het landschap als ‘een afzonderlijke categorie’ (p. 75). Hij nodigt dan ook de schilders uit om aan intensieve landschapsobservatie te doen en daarna zelf landschappen te creëren. Volgens Lichtert is Bruegel daarom een uitstekende leermeester, die aandacht had voor boerderijen, watermolens en kerken. De parabel van de blinden (1568), De terugkeer van de kudde (1565) en De ekster op de galg (1568) komen zo uitgebreid aan bod (p. 79-85).

Het artikel van Marc Jacobs (p. 91-99) is, als naar gewoonte, scherpzinnig en contrasteert het omgaan met het werk van Bruegel met onze hedendaagse actuele realiteit. Is dat geen contradictie? En hij verwijst naar Peter Burke, die in 1978 scherp stelde dat er tussen de 16de en de 19de eeuw een markante tegenstelling vast te stellen is die men niet kan ontkennen. Wat nog meer opvalt, is dat die tradities in de 19de en 20ste eeuw ‘herontdekt en gedocumenteerd werden als folklore’ en in de 21ste eeuw door UNESCO als ‘immaterieel cultureel erfgoed’ opgehemeld werden.

Bijzondere aandacht vestigt Jacobs op het schilderij De volkstelling te Bethlehem (1566), waar Bruegel enkele elementen uit zijn tijd integreert zoals ‘sa(u)vegarde’, een woord dat vermeld wordt op een bord op de muur van het huis aan de linkerkant van het schilderij en 1566 jaar geleden niet bestond. Een ander opvallend

voorbeeld zijn de breedgerande hoeden van zigeunervrouwen, die een aandachtige lezer ook in andere Bruegelschilderijen opmerkt. Michiel Dehaene (p. 105-117) volgt enigszins hetzelfde spoor als Marc Jacobs om sommige werken van Bruegel te contrasteren met de hedendaagse toestand, die hij ‘het verstedelijkte platteland’ noemt. Wat is er met de Bruegelse landschappen, het Pajottenland, ondertussen gebeurd? Op het einde van de 19de eeuw evolueerde het platteland door toe te laten dat er overal betaalbaar gewoond kon worden, wat de auteur ‘verspreide verstedelijking’ noemt met straatnamen die een landelijke component hebben zoals ‘Appelboomstraat, Beekstraat, Molenweg’ enzovoort. Het gevolg is dat de landbouw in Vlaanderen onder druk komt te staan van intensieve veehouderij, die met zich een mestoverschot meesleept. Merkwaardig is, volgens de auteur, dat deze evolutie zich minder in het Pajottenland dan in Vlaanderen manifesteert. Belangrijk is uiteindelijk dat er gestreefd wordt naar een samenwerking van landbouw en natuur, wat de auteur ‘boerenlandbouw’ noemt, nl. een samengaan van mensenwerk dat kennis-intensief is.

Een apart hoofdstuk ‘De interventies’ (een groep binnen- en buitenlandse kunstenaars) bevat een serie korte geïllustreerde bijdragen over moderne kunstwerken, die min of meer gelinkt worden aan het werk van Bruegel (p. 123-201). Biografieën van de diverse auteurs (p. 204-205) sluiten deze originele en inspirerende benadering van Bruegels landschapskunst af.

Stefaan

SUMMARY

This article will discuss the role of itinerant show people in the popularization of science and technology in the history of the Belgian fairground. Through a number of case studies at the fair in Ghent of 1892, I will demonstrate how fairground artists were key in the introduction of new technology, the popularization of knowledge about the human body and the dissemination of a visual culture amongst ordinary people across the social spectrum. The article provides a brief history of the fair and then focuses on three specific areas: spectacular technology in mechanical theatres, the body as a spectacle in anatomical cabinets and history and geography in travelling museums and panopticums. Admittedly, the scientific status of itinerant show people may well raise questions and was already being debated at the time. Nevertheless, as I will argue, they have strongly influenced the daily lives of 19th-century citizens and workers, as they have provided access to information, technology and visual culture to all layers of society and they have spread popular science to all corners of the country. Their educational discourse responded to an elementary curiosity about technology, the functioning of the human body and newly discovered and colonized continents.

PERSONALIA

Marc Jacobs (1963) is hoogleraar kritische erfgoedstudies in de Faculteit Ontwerpwetenschappen van de Universiteit Antwerpen en houder van de UNESCO leerstoel voor kritische erfgoedstudies en het borgen van immaterieel cultureel erfgoed aan de Vrije Universiteit Brussel. marc.jacobs@uantwerpen.be

families en hun rol in de popularisering van wetenschap en technologie en de verspreiding van kennis en beeldcultuur. Ze is hoofdredacteur van FORUM+ voor onderzoek en kunsten (www.forum-online.be) en publiceerde boeken en in diverse tijdschriften. nele.wynants@uantwerpen.be

Albert van der Zeijden (1957) is teamleider Kennisontwikkeling bij het Kenniscentrum Immaterieel Erfgoed Nederland en onderzoeker Immaterieel Erfgoedstudies bij de Universiteit Utrecht. Binnen de Kennisagenda van het Kenniscentrum is controversieel erfgoed een van de onderzoekslijnen. a.vanderzeijden@immaterieelerfgoed.nl Nele Wynants (1981), kunsthistorica gespecialiseerd in de interacties tussen performance, media en wetenschapsgeschiedenis is verbonden aan de Université libre de Bruxelles. Ze is lid van de Jonge Academie en de Project Management Board van B-magic, een grootschalig onderzoeksproject over de toverlantaarn in België (www.B-magic. eu). In dat kader doet ze momenteel onderzoek naar de rol van de lantaarn in culturele uitwisselingen tussen Europese steden. Ze focust op rondreizende Belgische kermis-

Wetenschappelijk artikel

Nele Wynants, Wetenschap op de kermis - De verspreiding van technologie, 1 kennis en spektakel in Belgische provinciesteden tijdens het fin-de-siècle

Essays

Albert van der Zeijden, D.J. van der Ven (1891-1973) 35 als filmische pionier Marc Jacobs, “Borgen van immaterieel erfgoed”, films en D.J. van der Ven 45

Sporen

Albert van der Zeijden, Making Intangible Heritage – Een kritiek op 53 Valdimar Hafstein

Besprekingen

*Monique Goullet (ed.), Hagiographies VII – Histoire internationale de la littérature 61 hagiographique et vernaculaire en Occident des origines à 1550 (Hans Geybels)

*Joep Leerssen (ed.), Encyclopedia of Romantic Nationalism in Europe (Hans Geybels) 63

*Aleksander Pluskowski (red.), Ecologies of Crusading, Colonization and 65 Religious Converion in the Medieval Baltic (Hans Geybels)

*Johan Schimanski & Stephen F. Wolfde (red.), Border Aesthetics 67 Concepts and Intersections (Bram De Ridder)

*Han Sallie, Betsinger Tracy & Amy Scott, The Anthropology of the Fetus 71 (Marc Jacobs)

*Charlotte Waelde, Catherine Cummings, Mathilde Pavis & Helena Enright (eds.), 73 Research Handbook on Contemporary Intangible Heritage – Law and Heritage (Marc Jacobs)

*Charlotte Artese, Shakespeare and the Folktale – An Anthology of Stories, 79 (Marcel Van den Berg)

*Andrei Codrescu (ed.), Japanese Tales of Lafcadio Hearn (Marcel Van den Berg) 81

*Stijn Praet & Anna Kérchy (ed.), The Fairy-Tale Vangaurd – Literary 84 Self-Consciousness in a Marvelous Genre (Marcel Van den Berg)

*Gerry Bowler, Christmas in the Crosshairs (Theo Fransen)

*Lucas Catherine, Het Dekoloniseringsparcours – Wandeling langs 92 Kongolees erfgoed in België (Eva Schaubroeck)

*Maarten Bassens & Joris Van Grieken, Bruegel in zwart en wit – Het complete 96 grafische werk (Stefaan Top)

*Stefan Devoldere (ed.), De blik van Bruegel – Reconstructie van het landschap –

Bruegel’s Eye – Reconstructing the Landscape (Stefaan Top)