Volkskunde 117 - 2016:2

117de jaargang - 2016 | 2 (mei - augustus)

tijdschrift over de cultuur van het dagelijks leven

ISSN 0042-8523 Uitgegeven met steun van de Vlaamse overheid, de Universitaire Stichting van België, het Vera Himlerfonds en Musea en Erfgoed Antwerpen vzw Redactie: dr. Leen Beyers (Berchem/Antwerpen), drs. Paul Catteeuw (redactiesecretaris; Kontich), drs. Johan de Bruijn (beeldredacteur; Staphorst), dra. Katrijn D’hamers (Hemiksem), dr. Sophie Elpers (Arnhem), prof. dr. Hans Geybels (Leuven), prof. dr. Stijn Reijnders (Overveen), dra. Hilde Schoefs (Bilzen), em. prof. dr. Stefaan Top (eindredacteur; Rotselaar), dr. Marcel Van den Berg (’s-Gravenwezel/Schilde), dr. Albert van der Zeijden (Egmond aan Zee), drs. Werner van Hoof (Borgerhout/Antwerpen), prof. dr. Johan Verberckmoes (Heverlee) Verantwoordelijke uitgever: dr. Jur. Paul Peeters (’s-Gravenwezel/Schilde)

Adressen Redactie: J.B. Reykerslaan 28, 2550 Kontich, redactie@volkskunde.be Beheer-Uitgeverij: vzw Centrum voor Studie en Documentatie, Gillès de Pélichylei 97, 2970 ’s-Gravenwezel (Schilde), info@volkskunde.be

Jaarabonnement Voor België: € 24,00 – buiten België € 30,00 Voor nummers buiten abonnement: info@vokskunde.be

Het tijdschrift Volkskunde werd opgericht in 1888 door August Gittée en Pol De Mont. Alfons De Cock werd redacteur in 1894. Hij overleed in 1921. Van 1914 tot 1920 hield Volkskunde op te verschijnen. Daarna berustte de leiding bij Victor de Meyere, vanaf 1936 bijgestaan door Jan de Vries. Na het overlijden van De Meyere (1938) hebben J. de Vries, M. De Meyer, P.J. Meertens en K.C. Peeters het tijdschrift voortgezet samen met de professoren J. Gessler (Leuven) en P. de Keyser (Gent). De nieuwe reeks begon met de 43e jaargang (1940-41). De redactie bestond in 1966 (67e jaargang) uit C.C. van de Graft, H. Jamar, P. Lindemans, P.J. Meertens, M. De Meyer, K.C. Peeters, W. Roukens en H. Stalpaert; vanaf de 73e jaargang (1972) aangevuld door J. Theuwissen en J.J. Voskuil. Na het overlijden van K.C. Peeters (1975) werd, vanaf de 77e jaargang (1976), de redactie geleid door J. Theuwissen en S. Top en dit tot 2008. Tot en met 2011 was S. Top eindredacteur en redactiesecretaris. Vanaf 2012 is alleen nog sprake van de redactie, die samengesteld is zoals hierboven vermeld.

a d d e jo n g artikel

Museale passie en Europees idealisme De jonge jaren van het Verbond van Europese Openluchtmusea 1966-1972

Inleiding1 Wie nu met enige regelmaat de congressen van het Verbond van Europese Openluchtmusea bezoekt, zal zich vroeger of later afvragen hoe deze organisatie van enthousiaste directeuren en medewerkers van openluchtmusea is ontstaan en waarom een aantal zaken zijn zoals zij zijn. Waarom zochten musea, die juist wortelen in een bepaald land of een bepaalde streek, contacten op Europees niveau? Wat hadden zij met elkaar gemeen, zodat er een behoefte ontstond ervaringen buiten de landsgrenzen uit te wisselen?

Hierbij kunnen wij de vraag stellen waarom die behoefte niet eerder ontstond dan in 1966. Of hadden de openluchtmusea daarvoor al langs andere wegen geregeld contact met elkaar? Een interessante vraag is ook waarom de organisatie uitsluitend bedoeld was voor Europese openluchtmusea, terwijl er ook in bijvoorbeeld de Verenigde Staten openluchtmusea waren gesticht?

En behoorden tijdens de Koude Oorlog de openluchtmusea achter het IJzeren Gordijn ook tot dat Europa? Wat houdt de term ‘Affiliated Association of the ICOM’ (International Council of Museums) in, die op de publicaties van het Verbond staat en waarom is het Verbond niet ‘gewoon’ een ICOM-comité zoals dat voor historische, technische of etnografische musea bestaat?

Vragen te over om nieuw onderzoek te verrichten naar de begintijd van het Verbond, op basis van origineel bronnenmateriaal. Dit artikel kiest daartoe twee openluchtmuseumdirecteuren uit het Nederlandse taalgebied als uitgangspunt, die bij de oprichting van het Verbond een belangrijke rol hebben gespeeld: Weyns, de eerste gastheer en Bernet Kempers, de eerste

1

Dit artikel is in een Engelse en een Duitse versie verschenen in Creating Museums - Museen erschaffen.

50 Years Association of European Open-Air Museums - 50 Jahre Verband Europäischer Freilichtmuseen (Münster, Waxmann, 2016) met als titels: ‘A Passion for Museums and for Europe. The early years of the Association of European Open-Air Museums (1966-1972)’, p. 13-41 en ‘Museale Leidenschaft und europäischer Idealismus. Die frühen Jahre des Verbandes Europäischer Freilichtmuseen (1966-1972)’, p. 111-142. Mijn dank geldt de heer Robert Lenaerts, schoonzoon van Jozef Weyns en auteur van het boek Hartelijkst van huis tot huis. Brieven van Jozef Weyns (1913-1974), die mij op weg geholpen heeft met het archiefonderzoek in het Letterenhuis in Antwerpen. Hilde Schoefs en Joyce Paesen, resp. conservator en medewerker van het Openluchtmuseum Bokrijk, dank ik voor de nodige aanvullende informatie en het voorwerk in het archief van Het Domein Bokrijk.

volkskunde 2016 | 2 : 113-142

113

voorzitter. Jozef Weyns (1913-1974) was inhoudelijk directeur van het Vlaams Openluchtmuseum Bokrijk, waar in 1966 de Arbeitsgemeinschaft europäischer Freilichtmuseen (werkgemeenschap van Europese openluchtmusea), de voorloper van het Verbond, is opgericht. August Bernet Kempers (1906-1992) was directeur van het Nederlands Openluchtmuseum in Arnhem, voorzitter de van de Arbeitsgemeinschaft en van 1972 tot 1976 eveneens voorzitter van het Verbond.

Dit wil echter niet zeggen dat hiermee de lijst van ‘founding fathers’ compleet is. In de loop van dit artikel zullen ook andere andere corifeeën van het eerste uur genoemd worden die een wezenlijke rol gespeeld hebben in de opbouw van het Verbond, zoals Adelhart Zippelius, directeur van het Rheinisches Freilichtmuseum in Kommern (Duitsland), Alfred Kamphausen, directeur van het Schleswig-Holsteinisches Freilichtmuseum in Kiel (Duitsland) en Max Gschwendt, directeur van het Schweizerisches Freilichtmuseum Ballenberg (Zwitserland). Een aardig hulpmiddel om niet het spoor bijster te raken in deze veelheid van namen kan de lijst van deelnemers zijn die Weyns hanteerde bij de organisatie van de eerste bijeenkomst in Bokrijk (afb. 1).

Bernet Kempers en vooral Weyns hebben omvangrijke archieven nagelaten, die inzicht geven in hun internationale activiteiten. Deze archieven zijn Nederlandstalig, maar bevatten ook veel correspondentie in het Duits, Engels en Frans. Zij vormen de basis van dit artikel. Zo zijn onder andere de persoonlijke notitieboekjes van Weyns over de congressen die hij bijwoonde,

1. Deelnemerslijst van de oprichtingsbijeenkomst van de ‘Arbeitsgemeinschaft europäischer Freilichtmuseen’ op 27 en 28 april 1966 in het Openluchtmuseum Bokrijk (België) (LH, archief Weyns, inv. nr. 1609).

114

ad de jong | museale passie en europees idealisme

bewaard gebleven in het Letterenhuis in Antwerpen, dat het persoonlijke archief van Weyns in beheer heeft. Daarnaast is er het ambtelijk archief van Bokrijk, dat is ondergebracht in het Provinciaal Archief Limburg in Hasselt in België. De uitvoerige reisverslagen die Bernet Kempers maakte voor het Nederlandse Ministerie van Cultuur, waaronder het Nederlands Openluchtmuseum viel, worden bewaard in het Gelders Archief in Arnhem. Dit materiaal geeft – juist gezamenlijk – een boeiend en geschakeerd inzicht in de internationale contacten en netwerken.

Weyns en Bernet Kempers: een kleine vergelijking

Weyns en Bernet Kempers hadden meer gemeen dan Nederlands als moedertaal en het directoraat van een openluchtmuseum. Beiden kozen aanvankelijk voor een studie op het gebied van de niet-westerse culturen. Weyns studeerde in de jaren 1932-35 kunstgeschiedenis en promoveerde in 1946 in dat vak op De plastiek van het Neder-Kongo-Stijlgebied. Vervolgens was hij enkele jaren verbonden aan het Museum van Belgisch-Kongo in Tervuren en de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel. In 1953 werd hij gevraagd conservator van het pas opgerichte museum Bokrijk te worden.2 Bernet Kempers studeerde van 1926 tot 1933 Indo-Iraanse letteren met als specialisatie Indische archeologie en cultuurgeschiedenis. Hij promoveerde in 1933 op het proefschrift The Bronzes of Nalanda and Hindu-Javanese Art. In 1940 werd hij in Batavia, de hoofdstad van toenmalig Nederlands-Indië, hoogleraar in de oude geschiedenis en archeologie van Zuidoost-Azië en de cultuurgeschiedenis van Voor-Indie, een functie, die hij na de Tweede Wereldoorlog en na de onafhankelijkheid van Indonesië tot 1956 bleef vervullen. Terug in Nederland werd zijn benoeming tot directeur van het Nederlands Openluchtmuseum in 1958 gezien als een waagstuk, omdat hij weinig vertrouwd was met de Europese volkskunde.3

2

3

R. Lenaerts, Hartelijkst van huis tot huis. Brieven van Jozef Weyns (1913-1974). Beerzel, 2013, p. 61-63; P. De Rynck, S. Van Cleven en S. Wouters, Achter de traditie. Op zoek naar een levend verleden: leven en werk van Jozef Weyns. Antwerpen, 2008, p. 21-27; E. Mannaerts, ‘Vijfentwintig jaar openluchtmuseum’, in Volkskunde 79:2/3, 1978, p. 109-118, hier p. 110; H. Schoefs, ‘The founding fathers of Bokrijk – Plural rather than singular’, in N. Krstović (ed.), Founding Fathers. International Yearbook 2014 Open Air Museum Old Village Sirogojno (Servië) p. 215-226, hier p. 221; Kroniek en memorieboek van huize ter Speelbergen: LH, archief Weyns, inv. nr. 1385. De titel ‘conservator’ staat in het Openluchtmuseum Bokrijk gelijk aan inhoudelijk directeur.

A. Soekmono, ‘In Memoriam A.J. Bernet Kempers 7 Oktober 1906 – 2 Mei 1992 Persoonlijke Herinneringen en Indrukken’, in Bijdragen tot de Taal- ,Land- en Volkenkunde 150:2, 1994. (KITLV, Leiden), p. 269-290; T. Dekker, ‘August Johan Bernet Kempers (1906-1992)’, in Österreichische Zeitschrift für Volkskunde, neue Serie Band XLVII, Gesamtserie Band 96: 2, 1993, p. 187-189; A. de Jong, ‘Bij het overlijden van oud directeur prof. dr. A.J. Bernet Kempers’, in Priori, personeelsblad van het Nederlands Openluchtmuseum nr. 9 (14 okt. 1992); P.J. Meertens, ‘Bij het afscheid van August Johan Bernet Kempers als directeur van het Nederlands Openluchtmuseum’, in P.J. Meertens en H.W.M. Plettenburg (ed.), Vriendenboek voor A.J. Bernet Kempers. Aangeboden door de Vereniging Vrienden van het Nederlands Openluchtmuseum ter gelegenheid van zijn afscheid van het museum. Arnhem, 1971, p. 1-3, hier p. 2.

volkskunde 2016 | 2 : 113-142

115

Weyns en Bernet Kempers waren beiden wat wij nu ‘netwerkers’ zouden noemen. Weyns onderhield al internationale contacten met diverse volkskundige organisaties en musea voordat hij in Bokrijk werd benoemd. Ook Bernet Kempers hechtte grote betekenis aan de versterking van internationale contacten. Opvallend is hoe snel hij zich als buitenstaander in de volkskunde en de wereld van de openluchtmusea dit vakgebied toe-eigende. Vier jaar na zijn aanstelling in Arnhem schreef hij in het jubileumboek over de geschiedenis van het vijftigjarige Nederlands Openluchtmuseum een uitgebreid hoofdstuk waarin hij een internationale vergelijking van openluchtmusea maakte.4 Dit hoofdstuk ging over hun geschiedenis, over hun componenten als terrein, gebouwen, interieur en omgeving en ten slotte over de volkskundige beeldvorming, zoals die in de verschillende Europese openluchtmusea tot stand gekomen was. Een belangrijke plaats was ingeruimd voor de problemen en keuzen bij de overplaatsing en presentatie van de gebouwen. Het hoofdstuk is een vingerwijzing naar de op handen zijnde rol van Bernet Kempers in de Arbeitsgemeinschaft.

In zekere zin nam Bernet Kempers de rol van Weyns in de Arbeitsgemeinschaft over. Door zijn zwakke gezondheid moest Weyns niet lang na de oprichting van de Arbeitsgemeinschaft het rustiger aandoen en het secretariaat overdragen aan Bernet Kempers. Met tegenzin moest hij als collega van het eerste uur zelfs een aantal bijeenkomsten laten schieten. Zijn laatste congres was dat van 1970.

Vier jaar later overleed hij op 61-jarige leeftijd.

Er waren ook grote verschillen tussen Weyns en Bernet Kempers. Weyns was met hart en ziel verbonden aan zijn geboortestreek en van begin af betrokken bij heemkundige activiteiten. Vanuit zijn Vlaams-nationale engagement had hij een grote affiniteit met de nationale en educatieve ideeën van Hazelius.

Ook deelde hij diens gevoel voor een levend museum waarin een groot publiek werd aangetrokken met zowel materiële als immateriële volkscultuur.5 Hij beschouwde openluchtmusea als ideale musea voor de nationale volkscultuur, als ‘lusttuinen van het vaderlandse volksleven’. Weyns was een man van de praktijk met een passie voor de traditionele architectuur en volkskunst. Hij had nostalgische gevoelens over het verloren gaan van volksgebruiken en wilde voor het nageslacht redden wat er nog te redden was, kortom: hij had het ware ‘het is vijf voor twaalf’ gevoel.6 Bernet Kempers werd gedreven door een groot plichtsbesef, zowel in de wetenschapsbeoefening als in de omgang met anderen. Hij bracht zijn jeugd door in verschillende plaatsen in Nederland om vervolgens voor lange tijd in Indonesië te wonen, eerst in de koloniale samenleving en later, na de jaren van Japanse internering, in de nieuwe Republiek Indonesië, waar hij zich bezig 4 5 6

116

A.J. Bernet Kempers, Vijftig jaar Nederlands Openluchtmuseum. Arnhem, 1962, p. 126-156.

De Rynck, Van Cleven, Wouters, Achter de traditie, p. 71-79; Schoefs, ‘The founding fathers of Bokrijk’, p. 221-222.

M. Laenen, ‘Openluchtmusea, verleden, heden, toekomst’, in Volkskunde 79:2/3, 1978, p. 129-156, hier p.137; idem, ‘Gesellschaftliche Bedeutung von Freilichtmuseen jetzt’, in: C. Arens, I.Balassa en A. Zippelius (ed.), Tagungsbericht Ungarn/Report of the Conference Hungary 1982. Szentendre, 1984, p. 137-145, hier p. 138; P. Gielen, De Onbereikbare Binnnenkant van het Verleden. Over de enscenering van het culturele erfgoed. Leuven, 2007, p. 54.

ad de jong | museale passie en europees idealisme

hield met wetenschappelijk werk en de opbouw van een eigen Indonesische archeologische dienst.7 Ook later in Arnhem legde hij de nadruk op de wetenschappelijke kant van het museum, hechtte belang aan systematisch onderzoek en publicaties en was jarenlang redactielid van het internationale wetenschappelijke tijdschrift Ethnologia Europaea. Hij was volop een geleerde en stond in tegenstelling tot Weyns gereserveerd tegenover alles wat zweemde naar ‘opvoering’. Het ging hem uitsluitend om ‘ernstige bestudering’ van volksgebruiken op grond van documentatie van hetgeen nog leeft: ‘Ze vasthouden door ze te organiseren tot vertoning staat nagenoeg gelijk met ze hun eigenlijke karakter te ontnemen, hoeveel aardigs er uiterlijk misschien overblijft’.8 Gezien zijn wetenschappelijke instelling lag het voor de hand dat Bernet Kempers in 1969 bijzonder hoogleraar in de volkskunde werd aan de Universiteit van Amsterdam, een functie die hij, evenals het voorzitterschap van het Verbond, na zijn pensionering bij het Nederlands Openluchtmuseum in 1971, nog tot 1976 bekleedde. Het laatste congres van het Verbond waaraan hij deelnam, was dat in Zwitserland in 1988.

Het begin van de ‘Zweite Gründerzeit’ in de jaren 1953-1966 Met de oprichting van het Openluchtmuseum Skansen in Stockholm in 1891 begon de verbreiding van een reeks openluchtmusea in Noord-Europa. Op bescheiden schaal werden ook in enkele andere landen in West-, Midden- en Oost-Europa openluchtmusea opgericht, die rechtstreeks geënt waren op de Scandinavische, zoals het Nederlands Openluchtmuseum in Arnhem. Deze eerste periode, die zich uitstrekte tot aan de Tweede Wereldoorlog, zou ik dan ook de ‘Scandinavische’ willen noemen. Centraal stond het redden van verdwijnende volkscultuur, die beschouwd werd als de wortel van de nationale of regionale identiteit. Romantische gevoelens en pedagogische activiteiten als onderdeel van nationale opvoeding speelden een belangrijker rol dan wetenschappelijk onderzoek.

De tweede fase in de geschiedenis van de Europese openluchtmusea vangt aan in de loop van de jaren ’50 van de twintigste eeuw. De oprichting van het Vlaams Openluchtmuseum in Bokrijk in 1953 luidde het begin van een nieuwe reeks openluchtmusea in, die van de tweede generatie. Deze onderscheidde zich van de openluchtmusea die rond 1900 waren opgericht door een nieuwe benadering: die van het ‘dorpstype’ in plaats van het ‘parktype’. Bij het parktype ging het om individuele gebouwen, die werden overgeplaatst naar een parkachtige omgeving. Daar werden zij geordend naar streek van herkomst of bouwtype. De openluchtmusea van het dorpstype wilden daarentegen gebouwen verzamelen die met elkaar een karakteristiek historisch dorps- of landschapsensemble vormden. Dit type was op kleine schaal in het

7 8

Soekmono, ‘In Memoriam A.J. Bernet Kempers’, p. 269-290.

Volksgebruiken in deze tijd. Overzicht van de inleiding door Prof. Dr. A.J. Bernet Kempers, Volkskundedag 1 sept. 1960, Documentatiearchief Nederlands Openluchtmuseum; Bernet Kempers, ‘Terugblik op veertien jaar Nederlands Openluchtmuseum’, in Bijdragen en Mededelingen van het Rijksmuseum voor Volkskunde ‘Het Nederlands Openluchtmuseum’ 34:2, 1971, p. 33-54, hier p. 44.

volkskunde 2016 | 2 : 113-142

117

interbellum ontstaan: in Cloppenburg (Duitsland) en Odense (Denemarken), maar hun grote vlucht kwam pas na de Tweede Wereldoorlog. Het is niet verbazingwekkend te zien dat Weyns al spoedig na zijn aanstelling in Bokrijk correspondeerde met de directeur van het museum in Cloppenburg, Heinrich Ottenjann, met wie hij ook publicaties uitwisselde. In 1955 wordt Weyns door hem rondgeleid door het museum in Cloppenburg, dat hem zeer inspireerde.

De idee van wat hij noemde een ‘museumDORP’ nam hij over van Heinrich Ottenjann.9 Vanwege de gerichtheid op ensembles van gebouwen hadden deze nieuwe openluchtmusea meer een streekgebonden dan een nationaal karakter, al ontwikkelde Bokrijk zich wel tot een Vlaams-nationaal openluchtmuseum.

Tot halverwege de jaren 1950 was er in Duitsland weinig tot stand gekomen op het gebied van openluchtmusea. De Scandinavische openluchtmusea genoten rond 1900 wel grote bekendheid in Duitsland. Zo schreven de journalist Heinrich Pudor en de architect H.E. von Berlepsch-Valendàs er begin van de twintigste eeuw uitgebreide artikelen over in Duitse tijdschriften. De socialistenleider Karl Liebknecht was zo enthousiast over de laagdrempeligheid van Skansen, dat hij in het Pruisische parlement een pleidooi hield een dergelijk museum voor Duitse arbeiders op te richten.10 Tot het oprichten van een nationaal openluchtmuseum zoals in Nederland, is het echter niet gekomen. Het in 1936 geopende openluchtmuseum in Cloppenburg was een streekgebonden museum.

Vanaf midden jaren 1950 ging Duitsland de achterstand inhalen en hoe: het Freilichtmuseum am Kiekeberg in Hamburg-Harburg opgericht in 1953, het Rheinisches Freilichtmuseum in Kommern in 1958, het Westfälisches Freilichtmuseum Bäuerlicher Kulturdenkmale in Detmold, het Westfälisches Freilichtmuseum Technischer Kulturdenkmale in Hagen en het SchleswigHolsteinisches Freilichtmuseum in Kiel, de laatste drie in 1960. Wat later, begin jaren 1970, volgden openluchtmusea in Zuid-Duitsland. Zippelius, de directeur van het Rheinisches Freilichtmuseum, spreekt daarom wel van een ‘Zweite Gründerzeit’, een tweede periode van oprichters van openluchtmusea.

De impuls nieuwe openluchtmusea te stichten kwam volgens hem voort uit de nieuwe geschiedopvattingen van de historici uit de Franse Annales groep, die vooral in de decennia na de Tweede Wereldoorlog grote invloed kreeg, ook buiten Frankrijk. Voor deze historici waren sociaal-economische en sociaal-culturele structuren meer beslissend voor het geschiedbeeld dan grote

9

Brief Weyns aan Heinrich Ottenjann, 24 mei 1954: LH, archief Weyns, inv. nr. 364; brief Weyns aan Bernard Sudendorf, voorzitter Heimatverein Cloppenburg, in antwoord op uitnodiging feest 75ste verjaardag van Heinrich Ottenjann, 20 febr. 1961: LH, archief Weyns, inv. nr. 948.

10 A. de Jong, De dirigenten van de herinnering. Musealisering en nationaliserung van de volkskultur in Nederland 1815-1940. Amsterdam, 20062, p. 273-277; H. Pudor, ‘Nordische Freiluft-Museen’, in Deutsche Stimmen.

Halbmonatschrift für vaterländische Politik und Volkswirtschaft III, 17 (begin dec. 1901) p. 589-592; H.E. von Berlepsch-Valendàs, ‘Nordische Freiluftmuseen’, in Kunstgewerbeblatt Neue Folge 16: 6, 1905, p.101-120;16:7, 1905, p. 121-137 en 16:8, 1905, p. 141-145; idem, ‘Skandinavische Museen, Eine Reisestudie’, in Zeitschrift des Bayerischen Kunstgewerbe Vereins ‘Kunst und Handwerk’ (1905) 7 en 8 (Sonderdruck); K. Liebknecht, ‘Kunst und Wissenschaft für das Volk. Reden im preußischen Abgeordnetenhaus zum Kultusetat 28. April 1910’, in K. Liebknecht, Gesammelte Reden und Schriften Band III Februar bis Dezember 1910. Berlijn, 1960, p. 237-264.

118

ad de jong | museale passie en europees idealisme

gebeurtenissen en beroemde personen. Hierdoor verschoof het accent van de politieke geschiedenis naar patronen van het dagelijks leven.11 In de loop van de jaren 1960 begon ook een nieuwe geest te waaien in het volkskundig onderzoek aan de Duitse universiteiten. Romantische benaderingen en identiteitsgevoelens werden mede door de nazitijd niet langer aanvaardbaar gevonden.12 De kritiek op de wijze waarop de volkskunde beoefend werd, groeide en een jonge generatie wilde een einde maken aan vooroorlogse mythen zoals de continuïteit van de volkscultuur, de plattelandsbevolking als draagster van de ‘authentieke’ volkscultuur en de opvatting dat volkscultuur de cultuur van hechte gemeenschappen zonder sociale tegenstellingen zou zijn.13 Veel van de Duitse openluchtmuseumdirecteuren uit de ‘Zweite Gründerzeit’ hechtten dan ook aan gedegen onderzoek van de feiten en een strenge wetenschappelijke presentatie en hielden zich verre van ideologisch gekleurde interpretaties, identiteitsgevoelens of nostalgische en opzwepende vertoningen.

Bij dit alles werden de Duitse openluchtmusea kritisch gevolgd vanuit de universiteiten. Zo vond in 1969 in Detmold een congres van de Deutsche Gesellschaft für Volkskunde, het Duitse genootschap voor volkskunde, plaats.

Daar waren prominente openluchtmuseumdirecteuren aanwezig. Het was een roemrucht congres waarop ‘kritische studenten’ te gast waren, in het bijzonder uit ‘het steeds sociologisch georiënteerde Tübingen’, zo schreef Bernet Kempers.

Zij hadden kritiek op de manier waarop de volkskunde beoefend werd en op de keuze van de onderwerpen op deze conferentie. Er vonden interrupties plaats, resoluties werden voorgedragen en voordrachten ‘ingestudeerd’ onderbroken.

Volgens Bernet Kempers probeerden zij anderen een tamelijk eenzijdige visie op te leggen en hij noemde het concluderend een ‘bijzonder verdrietig verschijnsel’.14 Het zou niet lang meer duren of ook de openluchtmusea zouden de consequenties ervaren van dit geschud aan de fundamenten van de volkskunde, de discipline die voor de meeste openluchtmusea inhoudelijk richtinggevend was.

Het grote aantal nieuwe openluchtmusea, vooral in het Duitstalige gebied, deed de behoefte groeien van gedachten te wisselen over de toe te passen werkwijzen. Veel directeuren van de nieuwe openluchtmusea zochten in de loop van de jaren 1950 contact met elkaar en met de openluchtmusea van de eerste generatie. Wij zagen al hoe Weyns contact had met Cloppenburg.

De oprichters van nieuwe openluchtmusea in Duitsland oriënteerden zich graag op Cloppenburg en later ook op Bokrijk. Evenals Weyns bleek ook Bernet Kempers een grote behoefte te hebben aan contacten met buitenlandse collega’s. Binnen een jaar na zijn aanstelling reisde hij naar Scandinavië. Hij maakte kennis met onder anderen Gösta Berg, de directeur van Skansen en een

11 A. Zippelius, ‘Zur notwendigen Selbstkritik der Freilichtmuseen’, in Volkskunde 79:2/3, 1978, p. 109-118, hier p. 110, 121-122.

12 S. Rentzhog, Open Air Museums. The history and future of a visionary idea. Jamtli, 2007, p. 181, 183.

13 A. de Jong, De dirigenten, p. 594-596.

14 Bernet Kempers, Kort verslag van een dienstreis naar Detmold 22-27 sept. 1969: GldA, archief NOM, toegang 3061, inv. nr. 389.

volkskunde 2016 | 2 : 113-142

119

van de kopstukken uit de Scandinavische openluchtmusea, die hij een ‘enorme paus’ noemde. In 1961 bezocht hij voor de tweede maal Bokrijk en constateerde dat het bewonderenswaardig was wat Weyns in enkele jaren en met weinig medewerkers tot stand had gebracht. Enkele maanden later reisde hij naar Kommern voor de opening van Zippelius’ Rheinisches Freilichtmuseum, waar hij Weyns weer ontmoette. Hij constateerde: ‘Daar zowel Weyns als Zippelius erop uit zijn een goed verantwoorde herbouw en inrichting te geven, gebaseerd op grondige voorafgaande documentatie te velde, zie ik in beiden waardevolle naaste collega’s in het nabije buitenland.’15 Een andere belangrijke pionier uit de ‘Zweite Gründerzeit’, Max Gschwend, die betrokken was bij de oprichting van het Zwitserse openluchtmuseum Ballenberg, maakte in 1963 een reis langs Bokrijk, Arnhem en Cloppenburg als onderdeel van de voorbereiding van een Zwitsers openluchtmuseum.16 De reis Cloppenburg-Arnhem-Bokrijk-Kommern werd voor openluchtmuseummedewerkers naast de Scandinavische Grand Tour een soort Tweede Grand Tour.

Wat Zippelius de ‘Zweite Gründerzeit’ noemde, zou ook kunnen worden aangeduid als ‘de Duitse periode’. De Duitse na-oorlogse context, waarin de meeste van de nieuwe openluchtmusea ontstonden, was normgevend met zijn strenge wetenschappelijke benadering en zijn gerichtheid op een zo hoog mogelijke graad van materiële authenticiteit. In deze periode was Duits de ‘lingua franca’ in de wereld van de openluchtmusea. Museumdirecteuren uit Nederland, België, Scandinavië, Midden- en Oost-Europa beheersten doorgaans voldoende deze taal om aan het discours te kunnen deelnemen.

Voor de Duitse collega’s was deze internationalisering met Duits als voertaal een welkome mogelijkheid om na de Tweede Wereldoorlog het verleden van zich af te schudden en zich een gewaardeerde positie in Europa te verwerven.

Openluchtmusea tussen drie netwerken in, 1950-1966 De verbreiding van snelle reismogelijkheden en de toenemende financiële mogelijkheden door de lange periode van economische groei maakten meer dan voorheen het bijwonen van bijeenkomsten op grotere afstand mogelijk.

En er was behoefte aan: er was een nieuw elan onder vakgenoten om elkaar te ontmoeten na de verbreking van de contacten in de Tweede Wereldoorlog. Er waren nieuwe idealen van internationale samenwerking met de vorming van de Europese Gemeenschap of onder de vlag van de Verenigde Naties en de UNESCO. Bovendien was er een toenemende professionalisering in de museumwereld die vroeg om meer studiereizen en uitwisselingen. Dat alles droeg ertoe bij het vooroorlogse congresleven weer op te pakken en te intensiveren: een soort wetenschappelijke en culturele wederopbouw en uitbouw.

15 Bernet Kempers, Aantekeningen betreffende de reis naar Scandinavië 16 juni -12 juli 1959; idem, Verslag van een dienstreis naar het XXIVe Vlaams filologencongres te Leuven. Ongedateerd [5-8 april 1961]; idem, Verslag van een dienstreis naar Kommern 19-21 juli 1961: alle drie GldA, archief NOM, toegang 3061, inv. nr. 389.

16 Brief Gschwendt aan Weyns, 27 juli 1963: PAL, archief Domein Bokrijk, correspondentie 1, correspondentie 1963-2.

120

ad de jong | museale passie en europees idealisme

Er waren drie soorten congressen waarop openluchtmuseumdirecteuren uit de jaren 1950 en de eerste helft van de jaren 1960 elkaar ontmoetten, voordat er sprake was van een eigen organisatie voor openluchtmusea: de etnologische, de museale en de bouwhistorische. Deze drie verschillende soorten congressen behelzen als het ware de ingrediënten waaruit openluchtmusea inhoudelijk zijn opgebouwd: volkskunde – museologie – architectuur. Laten wij eerst een blik hebben op de wereld van congressen die in de jaren 1950 en 1960 voor de openluchtmusea van belang waren.

De etnologische congressen De oudste organisatie was de Commission Internationale des Arts et Traditions Populaires (CIAP), die sinds 1928 bestond en vóór de Tweede Wereldoorlog ressorteerde onder de toenmalige Volkenbond.17 Na de Tweede Wereldoorlog hervatten de antropologen en etnologen (westerse en niet-westerse) al gauw hun internationale contacten. In 1951 ging Weyns naar Stockholm voor het International Congress of European and Western Ethnology. Tijdens dit congres, zo blijkt uit zijn notitieboekje, kwam hij voor het eerst in aanraking met de wereld van openluchtmusea. Hij bezocht Skansen, leerde Skansens directeur Gösta Berg kennen, reisde naar het volkskundig hooginteressante Dalarna waar Hazelius zijn eerste museale ideeën kreeg, noteerde het adres van Heinrich Ottenjann (Cloppenburg) in zijn boekje, hoorde over het bestaan van de Arbeitskreis für deutsche Hausforschung, een werkgroep voor de studie van landelijke bouwkunst in Duitstalige gebieden, en bezocht op de terugweg het Deense openluchtmuseum in Lyngby.18 Het moet een hoogtepunt voor Weyns zijn geweest, toen ruim tien jaar later meer dan honderd deelnemers aan de Conférence Européenne de Folklore in Brussel ook zijn openluchtmuseum in Bokrijk bezochten.19 Ook Bernet Kempers ontpopte zich snel als een ware ‘congrestijger’, die naar het lijkt geen congres wilde overslaan. In de zomer van 1960 bezocht hij het Congrès International des Sciences Anthropologiques et Ethnologiques, het internationale antropologische en etnologische congres, in het Musée de l’Homme in Parijs. Daar was hij samen met onder anderen Kai Uldall (Lyngby) en Gösta Berg (Skansen) en kwamen in de sectie museologie de openluchtmusea ter sprake. In 1963 ging Bernet Kempers naar het congres van de Deutsche Gesellschaft für Volkskunde in Münstereifel. Er waren 200 personen en zo langzamerhand waren er volgens Bernet Kempers vrijwat bekenden en vrienden bij.20 17 B. Rogan, ‘Folk Art and Politics in Inter-War Europe: An Early Debate on Applied Ethnology’, in Folk Life 2007, p. 7-23.

18 Notitieboekje Weyns ‘Stockholm 1951’: LH, archief Weyns, inv. nr. 1601.

19 ‘La Conférence Européenne de Folklore consacrée aux métiers et au Carnaval’, in La Province, 8 sept.

1962; ‘Deelnemers aan Europese Volkskundeconferentie kongresseerden te Bokrijk’, in Het belang van Limburg, 12 sept. 1962.

20 Bernet Kempers, Verslag van een dienstreis naar Parijs 29 juli-7 aug. 1960. Bijwoning van: Congrès International des Sciences Anthropologiques et Ethnologiques. VIe Session. Paris (Musée de l’Homme); idem, Verslag over een dienstreis naar het congres van de Deutsche Gesellschaft für Volkskunde in Münstereifel op 16-20 april 1963 : beide GldA, archief NOM, toegang 3061, inv. nr. 389.

volkskunde 2016 | 2 : 113-142

121

Een jaar later, in 1964, bezocht hij het congres in Kiel van het Niederdeutscher Verband für Volks- und Altertumskunde, het Nederduits volks- en oudheidkundig verbond. De aanwezige openluchtmuseumdirecteuren spraken er uitvoerig over het probleem met architectuurhistorici die alles alleen van de bouwkundige kant zagen en bezwaar hadden tegen het amoveren van gebouwen. De openluchtmuseumheren waren het volgens Bernet Kempers roerend met elkaar eens: ‘Overigens was het wel bemoedigend te merken dat Schepers (Detmold, AdJ), Kamphausen (Kiel, AdJ) en schr. dezes over verschillende principiële kwesties waarmee wij ons deze jaren hebben bezig gehouden zeer verwante ideeën hadden’.21 De museumcongressen Onder de museale organisaties speelde de International Council of Museums (ICOM), die deel uitmaakt van de UNESCO, een hoofdrol. Het belang van de openluchtmusea ontging de ICOM niet. Op de General Assembly van de ICOM, in 1956 in Genève, werd besloten een ad-hoc commissie te vormen om over principiële zaken betreffende openluchtmusea te overleggen, zoals de betekenis van openluchtmusea voor het behoud van bedreigde monumenten van de traditionele plattelandscultuur. In deze commissie waren vooral veel Scandinavische openluchtmusea vertegenwoordigd.

De 24 gedelegeerden bogen zich over de definiëring van het begrip openluchtmuseum. In de definitie was sprake van ‘a collection of buildings open to the public, composed as a rule of elements of popular and preindustrial architecture’. Verderop stond: ‘These various items are displayed with their appropriate furniture and equipment.’ De commissie wees op het wetenschappelijke en educatieve gehalte van openluchtmusea, waardoor zij van openbaar belang waren. Het was een erkenning van het werk dat openluchtmusea deden wanneer behoud in situ niet mogelijk was. Wijzend op de inspirerende werking en hoge bezoekersaantallen van Skansen, beval de commissie aan met steun van de UNESCO openluchtmusea op te richten in landen waar dat nog niet het geval was. Het werk van de commissie vond zijn neerslag in de ICOM-Declaration on open air museums (1957). Uit de Declaration blijkt vooral een bezorgdheid over de verwaarlozing van het behoud van de plattelandsarchitectuur, in tegenstelling tot de grote monumenten. Opvallend is hoe openluchtmusea toen nog voornamelijk met de Scandinavische landen werden geassocieerd.22 Over het belang van de Declaration werd achteraf verschillend gedacht.

Positief was dat de Declaration een stimulans werd voor de overheden in verschillende landen om het oprichten van nieuwe openluchtmusea mede 21 Bernet Kempers, Verslag van een dienstreis naar Noord-Duitsland en Denemarken 27 mei - 10 juni 1964: GldA, archief NOM, toegang 3061, inv. nr. 389.

22 A. Zippelius, Handbuch der europäischen Freilichtmuseen. Keulen, 1974, p. 30-31; idem (ed.), Tagungsberichte 1966-1972 Verband europäischer Freilichtmuseen. Keulen, 1973, p. 35; de volledige tekst van de ICOM-declaration en de definitie van openluchtmuseum is in Duitse vertaling opgenomen in Zippelius, Handbuch, p. 30-39; Marc Laenen citeert de officiële Engelse versie van de openluchtmuseumdefinitie in ‘Openluchtmusea, verleden, heden, toekomst, in Volkskunde 79:2/3, 1978, p. 132-133.

122

ad de jong | museale passie en europees idealisme

te financieren. De directeur van het openluchtmuseum in Sanok in het Zuidoosten van Polen, Jerzy Czajkowski, die zich evenals Zippelius met de studie van openluchtmusea bezighield, vond dat de ICOM-Declaration voor de eerste keer de wetenschappelijke principes en hoofdtaken van de openluchtmusea geregeld had. Daarmee was volgens hem een nieuw stadium in de ontwikkeling van de openluchtmusea aangebroken. Ook wees hij op de grote invloed van de Declaration in de ‘socialistische landen’, vooral omdat deze een bruikbaar aangrijpingspunt was om de autoriteiten te wijzen op het belang van openluchtmusea. In landen als Polen en Tsjechoslowakije versnelde de ICOM-Declaration de oprichting van nieuwe openluchtmusea.23 Een andere verdienste van de Declaration was dat deze het belang van de plattelandsarchitectuur stipuleerde en de complementariteit tussen openluchtmusea en monumentenzorg benadrukte. Als men later meer naar de inhoud van de Declaration had gehandeld, waren er minder conflicten op het gebied van monumentenzorg geweest, constateerde Zippelius later.24 De Zweedse oud-openluchtmuseumdirecteur Sten Rentzhog uitte in 2007 in zijn boek Open Air Museums echter ook kritiek. Openluchtmusea uitsluitend te zien als een verzameling gebouwen uit het pre-industriële verleden, was volgens hem een te strak keurslijf en daardoor een belemmering voor de conceptontwikkeling. Naar de geest van de tijd ging alle aandacht in de Declaration naar de wetenschappelijke eisen voor het verzamelen en overplaatsen van gebouwen, terwijl de publiekgerichte taak met algemeenheden werd afgedaan, zo schreef Rentzhog.25 Tot de ICOM-organisatie behoorde het Comité international de l’ICOM pour les musées d’ethnographie et les musées de plein air, het internationale ICOM-comité voor de etnographische en openluchtmusea. Bernet Kempers woonde de weinige vergaderingen die het ICOM-comité hield bij, zoals tijdens de ICOM General Assembly in New York in 1965. De activiteiten stelden Bernet Kempers echter teleur: hij constateerde dat er niet veel van uitging en dat er sinds de vorige bijeenkomst niets was gedaan.26

23 J. Czajkowski, ‘An outline of Skansen museology in Europe’, in J. Czajkowski (ed.), Open-Air Museums in Poland. Sanok, 1981, p. 12-31, hier p. 26-27 en 30-31 (Duitse samenvatting); C. Ahrens, ‘Der allgemeine Tagungsverlauf/The general course of the conference’, in Ahrens, Balassa, Zippelius (ed.), Tagungsbericht Ungarn/Report of the Conference Hungary 1982, p. 9-31, hier p. 12 (Duits), p. 23 (Engels); J. Czajkowski, ‘Das Skansenmuseumswesen in den sozialistischen Ländern in den Jahren 1945-1982 / Skansen Museology in Socialistic Countries in the Years 1945-1982’, p. 113-122, hier p. 115 (Duits), p. 120 (Engels); Retzhog, Open Air Museums, p. 196, 199.

24 A. Zippelius, ‘25 Jahre ICOM-Deklaration über Freilichtmuseen/ 25 Year of ICOM-declaration about open air museums’, in Ahrens, Balassa, Zippelius (ed.), Tagungsbericht Ungarn/Report of the Conference Hungary 1982, p. 81-90, hier p. 82-83 (Duits), p. 88 (Engels).

25 Rentzhog, Open Air Museums, p. 182-183.

26 Bernet Kempers, Rapport van de 3de vergadering van de ICOM-commissie op 4 juli 1959 in Stockholm: GldA, archief NOM, toegang 3061, inv. nr. 389; A.J. Bernet Kempers, ‘Verslag van de Directeur over het jaar 1965’, in Verslagen der Rijksverzamelingen van geschiedenis en kunst LXXXVII. Den Haag, 1967, p. 152; idem, Verslag reis Amerika en ICOM-congres 1965: GldA, archief NOM, toegang 3061, inv. nr. 389.

volkskunde 2016 | 2 : 113-142

123

De bouwhistorische congressen In tegenstelling tot het weinig actieve ICOM-comité was er in Duitsland sinds 1949 een bloeiende organisatie die de openluchtmuseumdirecteuren wél aansprak: de onder a) al genoemde Arbeitskreis für deutsche Hausforschung (in het vervolg kortheidshalve aangeduid met Hausforschung).27 Voor de oprichters van de nieuwe Duitse openluchtmusea was de Hausforschung een belangrijk forum.

De meeste oprichters en directeuren waren ‘Hausforscher’ in hart en nieren.

Tot een vast onderdeel van het congresprogramma behoorde een dagdeel gewijd aan openluchtmusea.

De congressen van de Hausforschung trokken ook al snel belangstellenden uit het buitenland. Weyns was al lid sinds 1953. Toen bezocht hij het congres in Monschau in de Eifel. Op de vooravond maakte hij het voor de Hausforschung zo kenmerkende ‘zwangloses Beisammensein’ (ongedwongen samenzijn) mee. De dag daarop gaf hij een uitvoerige lezing over de stand van zaken en de taken van het boerderijonderzoek in België, waarbij hij ook de mogelijkheden in het nieuwe openluchtmuseum Bokrijk betrok. Op dit congres waren boerderijonderzoekers uit vooral Duitsland, maar ook uit Oostenrijk, Zwitserland, Zweden, Noorwegen, Frankrijk, Nederland en België aanwezig. Totaal waren er ongeveer tachtig deelnemers. Het congres bestond zoals gebruikelijk uit een combinatie van lezingen en bezichtigingen, een concept, dat later ook kenmerkend werd voor de congressen van het Verbond van Europese Openluchtmusea.28 Bernet Kempers bezocht voor het eerst de Hausforschung in 1959 op het congres in Heppenheim. Hier begon de jarenlange vriendschappelijke relatie met Zippelius, ‘met wie ik deze paar dagen een zeer prettig persoonlijk contact heb gekregen, hetgeen plezierig is omdat het mijn naaste collega in Duitsland is en wij op zeer na verwant terrein werken.’ Ook over enkele andere aanwezigen schreef Bernet Kempers zijn eerste indrukken. Zo maakte Schepers op hem een ‘wat verzuurde indruk’ en was hij volgens hem ‘niet bij allen populair’, wat Bernet Kempers toeschreef aan de tegenslagen die hij in Detmold moest incasseren. Karl Baumgarten, de stimulator van openluchtmusea in de DDR, kwam weliswaar uit de DDR, maar was ‘naar het schijnt niet communistisch gezind’.29

27 Persoonlijk notitieboekje Weyns over Monschau 1953 en Arnhem 1953: LH, archief Weyns, inv. nr. 1599; voor de Hausforschung zie: K. Bedal, Historische Hausforschung. Eine Einführung in Arbeitsweise, Begriffe und Literatur. Münster, 1978.

28 Brief Weyns aan de Gouverneur en de leden van de Bestendige Deputatie van Limburg, 31 aug. 1972: LH, archief Weyns, inv. nr. 1606; Programma Tagung des Arbeitskreises für deutsche Hausforschung in Monschau/Eifel 18-20 sept. 1953: LH, archief Weyns, inv. nr. 1599; brief Wolf en Schepers (voorzitter, resp. secretaris Hausforschung) aan Weyns, 19 mei 1953: LH, archief Weyns, inv. nr. 198.

Weyns, Rapport over deelneming aan het Internationaal Kongres voor Hausforschung, Monschau 18-20 sept. 1953, 21 sept. 1953: LH, archief Weyns, inv. nr. 1599; De Rynck, Van Cleven, Wouters, Achter de traditie, p. 73.

29 Bernet Kempers, Verslag van dienstreis naar Heppenheim en Basel 25 aug. - 3 sept. 1959; idem, Aantekeningen betreffende de reis naar Heppenheim 25-30 augustus 1959: beide GldA, archief NOM, toegang 3061, inv. nr. 389.

124

ad de jong | museale passie en europees idealisme

In de Hausforschung herkennen wij veel van wat later ook terug te vinden is in het Arbeitsgemeinschaft en het Verbond van Europese Openluchtmusea.

Het is niet teveel gezegd wanneer wij de Hausforschung zien als belangrijkste wegbereider naar het Verbond. Sonnenschein, directeur van het Freilichtmuseum Technischer Kulturdenkmale in Hagen (Duitsland), refereert in 1964 bij Bernet Kempers aan hun jarenlange onderlinge contact door hun gemeenschappelijke werkzaamheid in de Hausforschung.30

‘Een behoorlijk onthaal’: de oprichting van een eigen Arbeitsgemeinschaft op 27 april 1966 Wij naderen nu het moment dat de behoefte bij de openluchtmusea aan eigen bijeenkomsten manifest werd. Zo constateerde Bernet Kempers in 1965: ‘Door ontmoetingen op gemeenschappelijke conferenties, door bezoeken over en weer, alsook door het uitwisselen van publicaties is de band, speciaal tussen de verschillende openluchtmusea, die een groep met een eigen karakter vormen in de museale wereld, in de loop der jaren bijzonder sterk geworden.

Dat was al vroeger zo, maar juist nu er nog steeds nieuwe openluchtmusea bijkomen is deze onderlinge hulp en waardering toch wel extra plezierig en belangrijk.’31 Ook Zippelius zag dat er na een periode van groei een periode van reflectie komt waarin de behoefte aan onderlinge communicatie en een eigen organisatie toeneemt.32 In 1965 bracht Alfred Kamphausen, de directeur van het SchleswigHolsteinisches Freilichtmuseum in Kiel, een bezoek aan Bokrijk. Hij werd er hartelijk ontvangen door Weyns en door hem rondgeleid. Zowel het museum van Kamphausen als dat van Weyns waren nog jong en in opbouw. Tijdens zijn bezoek opperde Kamphausen dat het nuttig zou zijn wanneer een aantal openluchtmuseumdirecteuren uit West-Europa volgend jaar in Bokrijk samen zou komen voor een werkbezoek.33 Zoiets hoefde je de joviale en gastvrije Weyns maar één keer te vertellen. Het bezoek van Kamphausen was de opmaat tot de oprichting van de Arbeitsgemeinschaft europäischer Freilichtmuseen in 1966.34 Op 18 december 1965 deelde Weyns zijn commissie van toezicht mee, ‘dat prof.

Kamphausen uit Kiel de wens heeft geuit een vergadering voor konservators van Openluchtmusea te beleggen in Bokrijk. Het betreft in feite een eendaagse werkvergadering die telkenjare op een andere plaats gehouden wordt.’ De

30 Brief Sonnenschein aan Bernet Kempers ,11 maart 1964: GldA, archief NOM, toegang 3061, inv. nr. 222.

31 A.J. Bernet Kempers, ‘Verslag van de Directeur over het jaar 1965’ in Verslagen der Rijksverzamelingen van geschiedenis en kunst LXXXVII. Den Haag, 1967, p. 155.

32 Zippelius, Handbuch, p. 28-29.

33 Jaarverslag Domein Bokrijk in 1965, p. 7, PAL, archief Domein Bokrijk, archief A.D. nr. 8 Jaarverslagen 1951-1992.

34 Bernet Kempers, Verslag van een dienstreis naar Bokrijk 26-28 april 1966: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609.

volkskunde 2016 | 2 : 113-142

125

2. De oprichters in het Openluchtmuseum Bokrijk in de ‘Schepenbank’, 27 april 1966; staand v.l.n.r.: Gustav Ritschard, Helmut Ottenjann, Rolf Robischon, Viktor Herbert Pöttler, Heinrich Guggenbühl-Menz, Peter Michelsen, Claus Ahrens en Fritz-Helmut Sonnenschein; zittend v.l.n.r.: mevr. C. Thiel (secretaresse van het congres), Josef Schepers, Alfred Kamphausen, mevr. Guggenbühl, mevr. Sonnenschein, Adelhart Zippelius, August Bernet Kempers en Jozef Weyns (fotoverzameling Bokrijk).

commissie ging ermee akkoord. Het besluit luidde: ‘In overleg met de bevoegde overheden zal gezorgd worden voor een behoorlijk onthaal.’35 Dat speciaal Bokrijk gekozen was voor deze eerste bijeenkomst rustte op de waardering voor het door Weyns verrichte werk en in het bijzonder voor de wijze waarop hij erin geslaagd was zijn gebouwen in een levensecht kader te plaatsen. Voor hen die het museum nog niet kenden was dit daarom leerzamer dan een klassiek openluchtmuseum, vond Bernet Kempers.36 Op 22 februari 1966 schreef Kamphausen een brief aan Weyns met daarin de namen van collega’s uit Duitsland, Oostenrijk, Zwitserland, Scandinavië en Nederland, die in aanmerking kwamen om door Weyns uitgenodigd te worden.37 Op het inschrijfformulier konden de collega’s aangeven welke onderwerpen zij graag besproken zagen. Zo vulde Zippelius onomwonden in: ‘Bildung einer Arbeitsgemeinschaft europäischer Freilichtmuseen’ (de vorming een werkgemeenschap van Europese openluchtmusea) en onder het kopje overige wensen: geen. Andere voorgestelde thema’s waren onder andere gemeenschappelijke promotie, de verhouding met instellingen op het gebied van monumentenzorg, uitwisseling van ervaringen, principiële richtlijnen voor de overplaatsing en herbouw in de openluchtmusea.38 35 Notulen Museumcommissie Bokrijk, 18 dec. 1965: PAL, archief Domein Bokrijk, Allerlei 1, adviescommissie landelijk 1957-1965.

36 Bernet Kempers, Verslag van een dienstreis naar Bokrijk 26-28 april 1966: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609.

37 Brief van Kamphausen aan Weyns, 22 febr. 1966: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609.

38 Anmeldungsbogen: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609.

126

ad de jong | museale passie en europees idealisme

De bijeenkomst werd gepland op 27 en 28 april 1966. (afb. 2) Evenals bij de Hausforschung begon het congres de avond tevoren met een maaltijd en een ongedwongen samenzijn. Naast een aantal werkbijeenkomsten behoorde ook een bezichtiging van het museum en een feestelijke bijeenkomst ten huize van Weyns tot het programma, waarbij zijn musicerende kinderen zorgden voor een sfeervolle avond.39 Deze feestelijke bijeenkomst vond plaats op de avond van de oprichtingsdag, 27 april. Een fraai gedecoreerde pagina in het gastenboek van Jozef Weyns bevat alle handtekeningen van de oprichters. (afb. 3) Meteen de eerste ochtend, 27 april, vond een vergadering plaats onder voorzitterschap van Bernet Kempers waarop besloten werd een informele Arbeitsgemeinschaft van openluchtmusea op te richten. Aanvankelijk zou men ieder jaar bijeen komen, later zou dat om de twee jaar worden. Nu waren er in totaal veertien collega’s uit West-, Midden- en Noord-Europa bijeen, maar voor de bijeenkomst in 1967 zouden ook openluchtmuseumdirecteuren uit Oost-Europa worden uitgenodigd. Unaniem was men van mening dat er geen nieuwe organisatie met statuten en reglementen moest komen, maar dat men wel regelmatig moest samenkomen om kwesties die allen aangaan te bediscussiëren. Het aantal deelnemers zou ook klein gehouden moeten worden om vruchtbaar te kunnen discussiëren en men zou zich beperken tot de volkskundige openluchtmusea.40 Een belangrijk punt was de opstelling van een nieuwe definitie van openluchtmuseum, die de ICOM-definitie van 1957 zou moeten vervangen.

De nieuwe definitie luidde: Openluchtmusea zijn onder wetenschappelijke leiding staande volkskundige verzamelingen van nederzettings-, bouw-, woonen werkvormen, die als ensembles in de openlucht worden gepresenteerd.41 Deze definitie wijkt behoorlijk af van de ICOM-definitie die meer uitging van de gebouwen en waarin de vorming van een ensemble slechts summier en de wetenschappelijke leiding helemaal niet voorkwam. Het was Claus Ahrens van het Freilichtmuseum am Kiekeberg (Hamburg) die voorstelde de presentatie als ensemble in de definitie op te nemen. Ook voor Bernet Kempers was het ensemble zeer belangrijk. Dat holistische karakter was volgens Bernet Kempers het meest essentiële van de volkskundige visie. De oude ICOM-definitie zag openluchtmusea vooral als architectuurmusea, terwijl de deelnemers in Bokrijk de gebouwen meer als behuizing van het menselijk wonen en werken zagen, meer dus vanuit de volkskunde gezien.42 De eis van wetenschappelijke leiding moest duidelijk maken dat openluchtmusea niet tot de categorie van pretparken of van andere commerciële instellingen mochten worden gerekend, een gevaar dat volgens de directeuren

39 Programma Arbeitszusammenkunft im Flämischen Freilichtmuseum, Bokrijk, 27-28 April 1966: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609.

40 Zippelius (ed.), Tagungsberichte 1966-1972, p. 11, 13.

41 Zippelius (ed.), Tagungsberichte 1966-1972, p. 14; oorspr. Duitse tekst van de definitie: ‘Freilichtmuseen sind wissenschaftlich geführte volkskundliche Sammlungen ganzheitheitlich dargestellter Siedlungs- , Bau-, Wohn- und Wirtschaftsformen in freiem Gelände.’

42 Bernet Kempers, Verslag van een dienstreis naar Bokrijk 26-28 april 1966: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609; idem, Vijftig jaar Nederlands Openluchtmuseum, p. 127.

volkskunde 2016 | 2 : 113-142

127

3. Handtekeningen van de oprichters in het gastenboek van Jozef Weyns op 27 april 1966 (Verzameling Weyns, Ter Speelbergen, Beerzel, BelgiĂŤ).

voortdurend op de loer lag. Overigens wijdde ook de ICOM-Declaration hier enige aandacht aan, zij het niet in de definitie: openluchtmusea zouden pittoreske effecten met twijfelachtige bijsmaak moeten vermijden.43

43 Zippelius, Handbuch, p. 36.

128

ad de jong | museale passie en europees idealisme

Verder kwam een nieuwe versie van de lijst van openluchtmusea die de Zwitserse volkskundige en directeur van het Schweizerisches Museum für Volkskunde, Robert Wildhaber, in 1959 gepubliceerd had, aan de orde.44 Zippelius nam op zich de mogelijkheden van een publicatie van een catalogus van openluchtmusea te onderzoeken. Dit project groeide uit tot wat in 1974 Zippelius’ Handbuch der europäischen Freilichtmuseen (Handboek van Europese openluchtmusea) werd.45 De tweede ochtend kwamen twee onderwerpen, die in de begintijd van de Arbeitsgemeinschaft uitvoerige aandacht vroegen aan de orde: de betrekkingen met monumentenzorgorganisaties en principiële en technische vragen bij het overplaatsen.

Vastgesteld werd dat de organisaties op het gebied van monumentenzorg andere opvattingen hadden dan de volkskundige openluchtmusea. De verhouding tot de monumentenzorg was vooral in Duitsland gespannen, maar ook in veel andere landen bekommerden de monumentenorganisaties zich uitsluitend om het exterieur, en dan bleef in volkskundige ogen alleen een ‘uitgeblazen ei’ over. Het zou beter zijn indien monumentenzorginstanties zich niet meer bemoeiden met boerderijen die overgeplaatst werden naar een openluchtmuseum. Weyns kreeg het verzoek hierover een brief te schrijven aan organisaties op het gebied van monumentenzorg.46 Deze zaak werd al snel na de bijeenkomst door Weyns opgepakt. Hij schreef een brief aan de voorzitter van de Deutsche Denkmalpflegetag, het Duitse congres voor het behoud van monumenten, Werner Bornheim, met het verzoek om samenwerking tussen de monumenteninstanties en de openluchtmusea.

Weyns’ argumentatie volgde in grote lijnen wat al ten tijde van de ICOMDeclaration was vastgesteld, namelijk dat in het geval van plattelandsarchitectuur overplaatsing vaak de enige mogelijkheid is. Ook releveerde hij dat het interieur vaak zo veranderd werd, dat het in volkskundig opzicht waardeloos was geworden. Daarom wilden de openluchtmusea graag meer overleg met monumentenzorg en geen bescherming door monumentenzorg wanneer zij een betere vorm van bescherming konden bieden. Graag zouden zij informatie van monumentenzorg ontvangen wanneer boerderijen werden afgebroken en vroegen zij zo mogelijk medefinanciering bij het overplaatsen naar een openluchtmuseum in de regio, aldus Weyns.

Bornheim antwoordde dat hij Weyns’ brief had voorgelezen in de jaarvergadering. De algemene mening was dat men graag samenwerkt met openluchtmusea, maar dat openluchtmusea jammer genoeg maar heel weinig voorbeelden van belangrijke landelijke gebouwen konden redden. De korte en wat koele reactie laat zien dat de afstand tot elkaar nog groot was.47 Dat

44 R. Wildhaber, ‘Der derzeitige Stand der Freilichtmuseen in Europa und in USA’ in Bayerisches Jahrbuch für Volkskunde, 1959, p.1-13.

45 Zippelius (ed.), Tagungsberichte 1966-1972, p. 14; A. Zippelius, Handbuch der europäischen Freilichtmuseen.

Keulen, 1974.

46 Zippelius (ed.), Tagungsberichte 1966-1972, p. 16-17.

47 Brief Weyns aan Vorsitzender des Deutschen Denkmalpflegetages, Dr. Werner Bornhein te Mainz, 20 juni 1966; brief Bornheim aan Weyns, 18 juli 1966, beide LH, archief Weyns, inv. nr. 1609.

volkskunde 2016 | 2 : 113-142

129

gold ook in Zwitserland, waar Guggenbühl, een van de grondleggers van het openluchtmuseum Ballenberg, moest constateren dat met de Zwitserse Heimatschutz, een organisatie voor de bescherming van cultureel erfgoed, nog een en ander te beslechten was en de complementariteit van Heimatschutz en openluchtmuseum nog niet volledig was doorgedrongen.48 Wat overplaatsing en wederopbouw betreft, werd in Bokrijk over praktische zaken gesproken zoals leemwanden, strodaken en houtconservering, maar ook over principiële. Al in de ICOM-Declaration van 1957 waren strenge richtlijnen opgesteld hoe openluchtmusea bij de overplaatsing met gebouwen moeten omgaan, zoals de studie van schriftelijke bronnen, veldarbeid, het maken van exacte tekeningen in situ en de aanwezigheid van een etnologisch geschoolde architect en handwerkers die met oude technieken vertrouwd zijn.49 Aan de hand van voorbeelden uit Lyngby werd in Bokrijk gediscussieerd over de vraag welk stadium van een gebouw men moet herstellen in een openluchtmuseum.

Elk gebouw moest bij overplaatsing zijn individualiteit behouden; uit twee gebouwen één maken mocht niet meer voorkomen en er moest een duidelijke fase in de geschiedenis van het gebouw gekozen worden die in de wederopbouw gefixeerd werd.50 Van de praktische zaken kwam vooral de houtconservering nog verscheidene malen terug op de agenda van de Arbeitsgemeinschaft.51

‘Beste Zipp’ & ‘Beste Jupp’: vrienden onder elkaar 1966-1970 Weyns maakte notulen van deze eerste bijeenkomst. Afgesproken was dat het secretariaat telkens gevoerd zou worden door degene die de afgelopen conferentie had georganiseerd. Aan het begin plaatste hij een citaat van Kamphausen: ‘Wij kunnen de bijeenkomst in Bokrijk (Vlaanderen) de oprichting van de Arbeitsgemeinschaft europäischer Freilichtmuseen noemen.’ De notulen van Weyns zijn later door Zippelius bewerkt en opgenomen in de publicatie Tagungsberichte 1966-1972, de congresverslagen 1966-1972.52

48 Brief Guggenbühl-Menz aan deelnemers ‘der 1. internationalen Arbeitstagung der westeuropäischen Freilichtmuseen in Bokrijk April 1966’, febr. 1967; Kurzfassung des Projektvorschlages betreffend die Schaffung eines Schweizerischen Freilichtmuseums auf dem Ballenberg bei Brienz [1967]: beide LH, archief Weyns, inv. nr. 1608.

49 Zippelius, Handbuch, p. 35-37.

50 Bernet Kempers, Verslag van een dienstreis naar Bokrijk 26-28 april 1966: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609; Zippelius (ed.), Tagungsberichte 1966-1972, p. 17.

51 Bijvoorbeeld in 1968, Zippelius (ed.), Tagungsberichte 1966-1972, p. 36.

52 Zippelius (ed.), Tagungsberichte 1966-1972, p. 13; Weyns, Bericht über die Arbeitszusammenkunft der Leiter der Freilichtmuseen N.-,W.- und Mittel-Europas im Vlämischen Freilichtmuseum zu Bokrijk, am 27. u. 28. April 1966: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609; oorspr. Duitse tekst citaat Kamphausen: ‘Wir können das Zusammentreffen in Bokrijk (Flandern) die Begründung der Arbeitsgemeinschaft europäischer Freilichtmuseen nennen’; de notulen van Weyns zijn uitgewerkt door mevr. C. Thiel, secretaresse voor het congres, zie brief Weyns aan Kamphausen 4 mei 1966: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609. Er zijn overigens wat afwijkingen ten opzichte van het verslag van Zippelius in de Tagungsberichte: zo vermeldt Zippelius (Tagungsberichte 1966-1972, p. 13) dat de volgende keer collega’s uit Oost-en Zuid-Europa betrokken moeten worden, terwijl in de notulen van Weyns ook uitdrukkelijk Engeland genoemd wordt.

130

ad de jong | museale passie en europees idealisme

4. Oprichtingsbijeenkomst Bokrijk 27-28 april 1966; rondleiding door Jozef Weyns; v.l.n.r.: Alfred Kamphausen, Claus Ahrens, Helmut Ottenjann, August Bernet Kempers en Jozef Weyns (foto Fritz-Helmut Sonnenschein: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609)

5. Oprichtingsbijeenkomst Bokrijk 27-28 april 1966; v.l.n.r. Peter Michelsen, een onherkenbare deelnemer, Heinrich GuggenbĂźhl-Menz, Alfred Kamphausen (?), Jozef Weyns (aan het hoofd van de tafel), August Bernet Kempers en mevr. Sonnenschein (foto: Fritz-Helmut Sonnenschein: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609)

volkskunde 2016 | 2 : 113-142

131

De reacties op de eerste bijeenkomst waren buitengewoon enthousiast.

Sonnenschein constateerde in zijn dankbrief aan Weyns (‘Beste vriend Dr. Weyns’), dat hij aanvankelijk sceptisch was over nog een congres erbij, ‘dat de werktijd steelt’, maar eerlijk moest bekennen nog zelden zo’n vruchtbare werkbijeenkomst te hebben meegemaakt. Later stuurde Sonnenschein foto’s op naar Weyns, die hij gemaakt had tijdens de bijeenkomst en die ons nu een visueel beeld geven van de oprichtingsbijeenkomst. (afb. 4 en 5) Overigens had Sonnenschein ook een sikkeneurige opmerking dat Weyns de notulen op een ander papierformaat moest toesturen omdat het toegestuurde exemplaar niet in Duitse ordners paste!53 Enthousiast was ook de dankbrief van Kamphausen aan Weyns. Zelfs Michelsen, die aanvankelijk sceptisch was, werd volgens hem steeds opener en wilde zelfs de volgende conferentie in Denemarken organiseren in het openluchtmuseum in Lyngby bij Kopenhagen.54 Volgens Weyns hadden de collega’s de aanwezigheid van Michelsen zeer gewaardeerd. Voor Weyns was de goede collegiale en vriendschappelijke stemming tussen de collega’s van groot belang.55 In zijn antwoord aan Kamphausen constateerde Weyns dat de bijeenkomst minder een wetenschappelijke bespreking was dan een versterking van de vriendschap tussen collega’s.56 Ook Bernet Kempers vond de bijeenkomst zeer geslaagd en stuurde het verslag dat hij als gebruikelijk voor het ministerie gemaakt had, toe. Het voordeel boven de bestaande ontmoetingen van ‘Hausforscher’ en volkskundigen was volgens Bernet Kempers dat daar besprekingen zijn met nu eens deze dan gene en dit een vaste groep was.57 Guggenbühl greep de gelegenheid van de eerste bijeenkomst aan een serie artikelen over de openluchtmusea in Europa te schrijven in een Zwitserse krant, een mooie gelegenheid om tevens de aandacht te vestigen op het Zwitserse openluchtmuseum dat in Ballenberg in opbouw was.58 Van het plan van Michelsen om de volgende bijeenkomst van de Arbeitsgemeinschaft in Kopenhagen te organiseren, kwam echter niets terecht.

In een nogal koele brief aan Weyns schreef Michelsen later in het jaar dat hij bij nader inzien bedankte voor de eer. Als reden noemde hij dat het te veel werk werd met het al aanwezige werk in zijn museum. Bij de Scandinavische collega’s zou volgens Michelsen geringe interesse zijn deel te nemen aan een meer omvattende gemeenschap. In komende jaren zou Lyngby geen conferentie organiseren, zo voegde hij er aan toe.59 Uit de door mij geraadpleegde correspondentie valt niet te ontdekken wat er precies met Michelsen aan de hand was, dat hij zich ineens minder betrokken voelde. Pas in 1972, in Helsinki, nam Michelsen weer deel aan het congres.

53 Brieven Sonnenschein aan Weyns, 6 juni en 27 juli 1966: beide LH, archief Weyns, inv. nr. 1609.

54 Brief Kamphausen aan Weyns 29 april 1966: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609; zie ook de enthousiaste brief van Michelsen aan Weyns, 13 mei 1966: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609.

55 Brief Weyns aan Michelsen, 23 mei 1966: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609.

56 Brief Weyns aan Kamphausen, 4 mei 1966: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609.

57 Brief Bernet Kempers aan Weyns, 5 mei 1966: LH, archief Weyns, inv. nr. 1609.

58 H. Guggenbühl, ‘Europas Freilichtmuseen’, in Zürichsee-Zeitung, 25 nov., 2 en 10 dec.1966: LH, archief Weyns, inv. nr. 1608.

59 Brief Michelsen aan Weyns, 8 nov. 1966: LH, archief Weyns, inv. nr. 1608.

132

ad de jong | museale passie en europees idealisme

Er zat niets anders op dan dat Weyns, Bernet Kempers en Zippelius de koppen bij elkaar staken om een andere vergaderplaats te vinden voor 1967.

Dat werd Brienz in Zwitserland, vlakbij het openluchtmuseum Ballenberg.

Dat had het voordeel dat deelname aan de Arbeitsgemeinschaft gecombineerd kon worden met het congres van de Hausforschung in Konstanz en dat van de Deutsche Gesellschaft für Volkskunde in Würzburg, congressen waar een deel van de openluchtmuseumdirecteuren traditiegetrouw ook aan bleven deelnemen.

Bovendien zou de komst van het internationale openluchtmuseumgezelschap naar Zwitserland het belang van de opbouw van het eigen openluchtmuseum onderstrepen.60 Nog diezelfde dag stuurde Weyns een brief aan Guggenbühl om dit voor te stellen.61 Voorjaar 1967 werd de jonge Arbeitsgemeinschaft wederom getroffen door een tegenslag, die nog veel forser was: Weyns moest zich zeer tegen zijn zin terugtrekken uit de organisatie vanwege een hartziekte. Bernet Kempers nam het secretariaat en de organisatie van de bijeenkomst in Brienz van hem over.62 Ondanks de perikelen werd de bijeenkomst in Brienz een succes. Er kwamen zeventien personen (tegenover veertien in 1966), Bernet Kempers kreeg het voorzitterschap toebedeeld en er was een uitstekende sfeer.63 Behalve veel aandacht voor het project Ballenberg werd gesproken over de verhouding tot de ICOM (waarover later meer), een kaart van Europese openluchtmusa, publicatiemogelijkheden, gemeenschappelijke promotie en vooral de catalogus van openluchtmusea die Zippelius in Bokrijk voor zijn rekening had genomen en die inmiddels was uitgegroeid tot een plan voor handboek van Europese openluchtmusea.64 Het congres van 1968, dat plaats vond in de trits Arnhem/Bokrijk/ Kommern, werd ook door Bernet Kempers gecoördineerd. Inmiddels was het aantal deelnemers gegroeid tot 26. Aan de orde was wederom de voorbereiding van het handboek en de (taal)problemen om uit alle landen de nodige gevens daarvoor te verkrijgen. Verder werd een uitvoerige lezing gehouden over ongedierte in hout. Het was de eerste keer dat een lezing ook in het rapport van het congres werd opgenomen. Gelukkig kon Weyns zelf het gezelschap in Bokrijk ontvangen en rondleiden, waarbij hij voorbeelden liet zien hoe een openluchtmuseum met werkende objecten verlevendigd kon worden, zoals een smederij, een touwslagerij en een watermolen.65

60 Brief Weyns aan leden Arbeitsgemeinschaft, 21 febr. 1967: LH, archief Weyns, inv. nr. 1608; Bernet Kempers, Verslag van een dienstreis naar Neuchâtel, Brienz, Konstanz en Würzburg 21 sept. - 6 okt.

1967: GldA, archief NOM, toegang 3061, inv. nr. 389.

61 Brief Weyns aan Guggenbühl, 16 febr. 1967: LH, archief Weyns, inv. nr. 1608.

62 Brief Bernet Kempers aan Weyns, 30 mei 1967: LH, archief Weyns, inv. nr. 1608; brief Weyns aan Kamphausen, 10 aug. 1967: LH, archief Weyns, inv. nr. 1608; Bernet Kempers, ‘Terugblik’, p. 33- 54, hier p. 53.

63 A.J. Bernet Kempers, ‘Verslag van de Directeur over het jaar 1967’, in Verslagen der Rijksverzamelingen van geschiedenis en kunst LXXXIX. Den Haag, 1969, p. 172; Zippelius (ed.), Tagungsberichte 1966-1972, p. 21.

64 Bernet Kempers, Verslag van een dienstreis naar Neuchâtel, Brienz, Konstanz en Würzburg 21 sept. 6 okt. 1967: GldA, archief NOM, toegang 3061, inv. nr. 389.

65 Zippelius (ed.), Tagungsberichte 1966-1972, p. 33-46.

volkskunde 2016 | 2 : 113-142

133

Ook het volgende congres, dat twee jaar later werd gehouden, in 1970, was verdeeld over meer plaatsen: Århus en Kiel. Onderwerpen van gesprek waren onder andere weer het handboek en de relatie tot de ICOM en – naar aanleiding van een grote brand in het Nederlands Openluchtmuseum – de brandpreventie.

Ten opzichte van de vorige bijeenkomst was het aantal deelnemers afgenomen, te weten 18. Het congres in Århus en Kiel was het laatste congres onder de vlag van de Arbeitsgemeinschaft.66 Wat in die jaren opvalt, is de beklemtoning van de vriendenband. De aanhef van brieven was vaak persoonlijk met ‘Lieber Zipp’ (Adelhart Zippelius) en ‘Lieber Jupp’ (Jozef Weyns). In het voorwoord bij de Tagungsberichte 19661972 stipuleerde Zippelius het saamhorigheidsgevoel en de persoonlijke vriendschappen als bijdrage aan het gemak waarmee de problemen besproken konden worden. In het verslag van het congres Arnhem/Bokrijk/Kommern was sprake van een familiegevoel, dat werd opgewekt tijdens het avondeten in Bokrijk met inheemse gerechten, trappistenbier en een Breugeliaanse sfeer en waarbij de kinderen van Weyns weer musiceerden. In Århus werden de deelnemers bij de directeur thuis ontvangen, door Zippelius omschreven als ‘een familiebijeenkomst met ontspannen gesprekken’.67 Het was niet alleen Zippelius die dit gevoel had, ook Bernet Kempers ervoer het zo. Hij sprak van de ‘voor mij altijd bijzonder waardevolle vrienden uit het “buitenland”, voor mij vaak dichter bij huis dan veel binnenlands in mijn gedachten’.68 De directeuren logeerden ook vaak bij elkaar.Vriendschap bleek ook uit reacties van meeleven van Weyns, Sonnenschein, Kamphausen en Zippelius bij de grote brand in het Nederlands Openluchtmuseum in 1970.

Sonnenschein bood zelfs aan onmiddellijk met al zijn restauratoren te komen om losse objecten uit de puinhopen te redden.69

De ‘Oosteuropese vrienden’ In 1966 in Bokrijk bestond de Arbeitsgemeinschaft nog slechts uit een klein groepje openluchtmuseumdirecteuren uit West-Duitsland, Oostenrijk, Zwitserland, Denemarken, Nederland en België. Nog tijdens het congres werd besloten in het vervolg ook directeuren van achter het IJzeren Gordijn uit te nodigen.

De beslissende stoot hiertoe kwam enkele maanden later toen in Roemenië het symposium met de titel ‘L’organisation du musée ethnographique en plein air – principes et méthodes’ (de organisatie van het etnografisch openluchtmuseum – principes en methoden) plaatsvond. Het symposium werd georganiseerd door een samenwerkingsverband van de Roemeense staatscommissie voor cultuur en kunst, de Roemeense academie van wetenchappen en het Roemeense nationale ICOM-comité.

66 Ibidem, p. 49-71.

67 Ibidem, p. 8, 17, 51; oorspr. Duitse tekst citaat Zippelius: ‘wir erinnern uns dankbar des familiären Zusammenseins bei aufgelockertem Gespräch’.

68 Brief Bernet Kempers aan Weyns, 4 nov. 1971: LH, archief Weyns, inv. nr. 808.

69 ‘Berichten van medeleven’, in Bijdragen en Mededelingen van het Rijksmuseum voor Volkskunde ‘Het Nederlands Openluchtmuseum’ 33:1, 1970, p. 21-24.

134

ad de jong | museale passie en europees idealisme

Tijdens dat symposium en de uitvoerige reis door het land langs verschillende openluchtmusea konden de deelnemers uit West-Europa zien wat voor belangrijk werk daar verricht was.70 Bernet Kempers was erbij.

Waarschijnlijk was hij uitgenodigd vanwege zijn eerdere contacten met Cornel Irimie, de directeur van het openluchtmuseum in Sibiu.71 Hij schreef na terugkeer een uitvoerig artikel over de Roemeense openluchtmusea in het tijdschrift van het Nederlands Openluchtmuseum. Wat hij te zien kreeg in bestaande en in opbouw zijnde openluchtmusea verdiende alle aandacht ‘als werk van de allereerste rang’. Drijfveer was de eigen aard te willen behouden en een grote belangstelling voor de eigen volksculturen. Dit kwam tot uiting in de uitbreiding van het aantal openluchtmusea, in goede publicaties, in de beschikbare financiële middelen, in congressen en in het teamwork tussen de musea, commissies en instituten, aldus Bernet Kempers. Aan het eind van zijn artikel sprak hij nogmaals zijn grote bewondering uit voor het serieuze werk dat in Roemenië in goede onderlinge samenwerking werd gedaan, voor de keuze van de terreinen, voor de ernst waarmee de gebouwen werden opgespoord en de veelomvattende voorbereiding. ‘Ik meen dat dit gevoel van respect door alle collegae openluchtmuseummensen gedeeld werd en dat allen zich oprecht verheugden over de winst die hier op ons gebied geboekt wordt.’72 Niet alleen Bernet Kempers, maar veel andere westerse openluchtmuseumdirecteuren waren in Roemenië aanwezig en konden de prestaties met eigen ogen zien zoals Michelsen, Helmut Ottenjann (zoon en sinds 1961 opvolger van Heinrich Ottenjann), Zippelius en Sonnenschein. In totaal waren er 67 deelnemens uit 23 landen en daarmee was het het grootste congres over openluchtmusea tot dan toe.73 Allen waren kennelijk onder de indruk. Het symposium had de Roemeense collega’s een uitstekende naam gegeven en ‘het is te hopen dat op de hier gelegde basis van internationale samenwerking in vele richtingen voortgebouwd kan worden’, aldus Bernet Kempers.74 Het Roemeense congres was een forse stimulans voor Bernet Kempers om voor het congres van de Arbeitsgemeinschaft in Zwitserland ook OostEuropese collega’s uit te nodigen. De collega’s achter het IJzeren Gordijn zouden persoonlijk, maar wel per adres van hun instelling, moeten worden uitgenodigd en er zou voor gewaakt worden dat alleen daadwerkelijke collega’s zouden deelnemen. Eventuele financiële tegemoetkoming van de Zwitserse autoriteiten zou mogelijk gebruikt kunnen worden voor ‘de Oosteuropese vrienden’ die moeilijker aan deviezen kunnen komen.75 Op het congres in Brienz waren inderdaad vier deelnemers uit Roemenië en Tsjechoslowakije aanwezig.

70 A.J. Bernet Kempers, ‘Verslag van de Directeur over het jaar 1965’, in Verslagen der Rijksverzamelingen van geschiedenis en kunst LXXXVII. Den Haag, 1967, p. 155.

71 Brief Bernet Kempers aan Weyns, 12 jan. 1967: LH, archief Weyns, inv. nr. 808.

72 A.J. Bernet Kempers, ‘Openluchtmusea in Roemenië’, in Bijdragen en Mededelingen van het Rijksmuseum voor Volkskunde ‘Het Nederlands Openluchtmuseum’ 29:2, 1966, p. 29-45, hier p. 29, 31, 44.

73 A.J. Bernet Kempers, ‘Verslag van de Directeur over het jaar 1965’, in Verslagen der Rijksverzamelingen van geschiedenis en kunst LXXXVIII. Den Haag, 1969, p. 145.

74 Bernet Kempers, Verslag van een dienstreis naar Roemenië, Budapest en Wenen 6-26 (29) september 1966, p. 16: GldA, archief NOM, toegang 3061, inv. nr 389.

75 Brief Bernet Kempers aan Weyns, 26 april 1967: LH, archief Weyns, inv. nr. 1608.

volkskunde 2016 | 2 : 113-142

135

De uitnodigingen voor het volgende congres in Arnhem/Bokrijk/Kommern in 1968 werden extra vroeg verstuurd, opdat de Oost-Europese deelnemers in staat zouden zijn hun reisaanvragen tijdig aan hun autoriteiten voor te leggen.76 Aan dit congres konden zelfs acht collega’s uit Tsjechoslowakije, Roemenië en nu ook Hongarije deelnemen, mede dankzij subsidie van het Nederlandse Ministerie van Cultuur.77 In Brienz was al besloten dat voor 1969 een congres in Tsjechoslowakije gepland zou worden, zodat Oost-Europese collega’s makkelijker konden deelnemen.78 Tweemaal, in april en augustus 1968, reisde Bernet Kempers naar Tsjechoslowakije om de mogelijkheden van een congres in dat land te onderzoeken.79 Het was de periode van de ‘Praagse Lente’ en samen met een aantal Tsjechoslowaakse museummedewerkers dronk hij in Praag op de vrijheid. Ook bezocht hij Bratislava en Martin waar een nieuw openluchtmuseum zou komen. Werkelijk net voor de inval van de Russische troepen op 20 augustus 1968 had Bernet Kempers het land weer verlaten.80 Tot een congres in Tsjechoslowakije zou het tot 1990 niet meer komen. Het eerstvolgend congres ging in de plaats daarvan naar Århus en Kiel, waar geen enkele collega uit het Oostblok aan deelnam. Vanaf 1972 namen de ‘Oosteuropese vrienden’ wel weer deel aan de congressen. De eerste keer, dat een congres in een land achter het IJzeren Gordijn plaatsvond, was pas in 1982 in Hongarije. Jerzy Czajkowski stelde later in een terugblik vast dat het Verbond van Europese Openluchtmusea grote moeite heeft gedaan leden te krijgen uit de verschillende Europese landen, ongeacht hun politieke systeem.81

De ‘affiliatie’ met de ICOM en de formalisering van het Verbond van Europese Openluchtmusea in 1972 De gehele periode 1966-1972 bleef de relatie tussen de Arbeitsgemeinschaft en de ICOM een terugkerend thema. In Brienz werd na een discussie, waaraan vooral Bernet Kempers, Gösta Berg, Kamphausen en Zippelius deelnamen, het standpunt bepaald: wel samenwerking met de ICOM, maar de Arbeitsgemeinschaft moest zelfstandig blijven en geen onderafdeling worden van de ICOM.82 Toetreding tot de ICOM als een ICOM-comité was hoegenaamd geen optie, het zou de Arbeitsgemeinschaft in haar grondvesten aantasten, te

76 A.J. Bernet Kempers, ‘Verslag van de Directeur over het jaar 1967’, in Verslagen der Rijksverzamelingen van geschiedenis en kunst LXXXIX. Den Haag, 1969, p. 172.

77 A.J. Bernet Kempers, ‘Verslag van de Directeur over het jaar 1968’, in Verslagen der Rijksverzamelingen van geschiedenis en kunst XC. Den Haag, 1970, p. 164-165.

78 Zippelius (ed.), Tagungsberichte 1966-1972, p. 26.

79 Bernet Kempers, Verslag van dienstreis naar Tsjechoslowakije april 1968: GldA, archief NOM, toegang 3061, inv. nr. 389.

80 Bernet Kempers, Verslag van een dienstreis naar Keulen, München, W. en O. Berlijn, Praag, Brno en Bratislava 28 juli-17 aug. 1968: GldA, archief NOM, toegang 3061, inv. nr. 389.

81 J. Czajkowski, ‘10 Years of the Association of European Open Air Museums. Summary’, in J. Czajkowski (ed.), Acta Scansenoligica deel 3. Sanok, 1985, p. 40-41.

82 Bernet Kempers, Verslag van een dienstreis naar Neuchâtel, Brienz, Konstanz en Würzburg 21 sept. 6 okt. 1967: GldA, archief NOM, toegang 3061, inv. nr. 389.

136

ad de jong | museale passie en europees idealisme

weten: in het persoonlijk lidmaatschap, in de Europese gerichtheid en in de sterke onderlinge band. De argumenten werden op een rij gezet: 1) de ICOM-comités kunnen maar één lid per land hebben, terwijl de Arbeitsgemeinschaft wil dat elk openluchtmuseum kan deelnemen; 2) de ICOM-comités zijn mondiaal waardoor problemen van buiten Europa daar een grote rol spelen, terwijl de Arbeitsgemeinschaft nu juist op Europa gericht is; 3) in het bestaande Comité international de l’ICOM pour les musées d’ethnographie et les musées de plein air hebben de etnografische musea het overwicht en bovendien gaat er van dit comité niet veel uit; het comité is sinds 1959 maar driemaal bijeengekomen; 4) de aanvankelijke gedachte dat de Arbeitsgemeinschaft de ICOM nodig heeft voor de dekking in Oost-Europa blijkt na het symposium in Roemenië achterhaald.

Op verzoek van Zippelius ging Bernet Kempers de onderhandelingen met de ICOM voeren. Deze keuze lag voor de hand, want Bernet Kempers had al vergaderingen van het ICOM-comité bijgewoond, was vertrouwd met de niet-westerse etnografie en sprak bovendien goed Engels en Frans, in ICOMkringen belangrijke talen.83 Het was een taak, die met de nodige diplomatie moest worden uitgevoerd, wat de beminnelijke Bernet Kempers wel was toevertrouwd. In 1968 woonde hij daartoe, voorafgaand aan het grote ICOM-congres in München, enige vergaderingen van het ICOM-comité bij, die zoals in het verleden steeds gekenmerkt waren door ‘weinig aanwezigen en nog minder belangstellenden.’

De directeur van de ICOM, Hugues de Varine-Bohan, wees op de wenselijkheid van ‘één actiegroep, hetzij in, hetzij naast, maar in samenwerking met, de I.C.O.M.’ Bernet Kempers gaf het standpunt van de Arbeitsgemeinschaft weer dat zij om verschillende redenen een zelfstandige organisatie wilde zijn, die gaarne samenwerkt met ICOM, maar er geen onderdeel van uit wil maken. Zijn standpunt werd ten slotte door het bestuur van de ICOM overgenomen, zodat de Arbeitsgemeinschaft voortaan als ‘affiliated association’ werd erkend.

Bernet Kempers had zijn missie goed voorbereid. In deze periode was Arthur van Schendel, de hoofddirecteur van het Rijksmuseum in Amsterdam, voorzitter van het ICOM-bestuur. Bernet Kempers kende hem als collega vanuit het convent van directeuren van Nederlandse rijksmusea, waartoe ook het Nederlands Openluchtmuseum behoorde, en had voorafgaand met hem de zaak besproken.84 Het succes van de Arbeitsgemeinschaft had de autoriteiten van de ICOM wel duidelijk gemaakt dat het Comité international de l’ICOM pour les 83 Zippelius (ed.), Tagungsberichte 1966-1972, p. 25-26.

84 Bernet Kempers, Verslag van een dienstreis naar Keulen, München, W. en O. Berlijn, Praag, Brno en Bratislava 28 juli-17 aug. 1968: GldA, archief NOM, toegang 3061, inv. nr. 389.

volkskunde 2016 | 2 : 113-142

137

musées d’ethnographie et les musées de plein air geen bevredigende oplossing kon bieden voor de Europese openluchtmusea.

Tijdens het congres van de Arbeitsgemeinschaft in Århus in 1970 deed Bernet Kempers verslag van zijn besprekingen met de ICOM. Hij had ervaren dat het nodig was de Arbeitsgemeinschaft een vastere organisatorische vorm te geven, iets waar men bij de oprichting in Bokrijk nog faliekant tegen was. Dit was nu wel nodig om de vertegenwoordiging bij de ICOM als ‘affiliated association’ mogelijk te maken. De Varine wilde daarom graag een concreet plan over de toekomstige organisatie van de Arbeitsgemeinschaft. Kamphausen, die vreesde dat men met een affiliatie toch naar de pijpen van de ICOM ging dansen, benadrukte nog eens dat het geen internationaal comité naar voorbeeld van de ICOM-comités moest worden met één vertegenwoordiger per land, maar een vereniging met persoonlijke leden. Bernet Kempers en Zippelius benadrukten echter ook de voordelen van deze vorm van samenwerking met de ICOM. Bernet Kempers ontwierp nog tijdens het congres een brief aan De Varine, die door de leden unaniem werd goedgekeurd en waarin de nieuwe organisatievorm van de Arbeitsgemeinschaft uit de doeken gedaan werd. Er kwam een nieuwe officiële naam in drie talen: Verband europäischer Freilichtmuseen / Association des musées de plein air européens / Association of European Open Air Museums. Het Verbond bleef een werkgemeenschap (‘working team’) en werd geen organisatie met een vertegenwoordiging van landen. Er werd een bestuur gevormd van vier leden, van wie één collega uit een Oost-Europees openluchtmuseum. Dit bestuur zou worden gekozen door de individuele leden, die of directeur of leidinggevend medewerker moesten zijn van een Europees openluchtmuseum. Het Verbond bleef onafhankelijk, trad niet toe tot de ICOM in de zin van een ICOM-comité, maar ging wel nauw samenwerken met de ICOM, wat in alle officiële correspondentie ook op het briefpapier vermeld zou worden (‘Affiliated Association of the ICOM’). De leden van het Verbond zouden gestimuleerd worden op persoonlijke titel lid te blijven of te worden van de ICOM. Ten slotte vroeg Bernet Kempers in zijn brief de naam van het Comité international de l’ICOM pour les musées d’ethnographie et les musées de plein air in die zin te wijzigen dat ‘les musées de plein air’ (openluchtmusea) uit de naam verwijderd werd. Met deze brief van Bernet Kempers is in feite een blauwdruk gegeven voor de organisatie zoals wij die tot nu toe kennen. Besloten werd dat Kamphausen statuten zou ontwerpen, die de bestuurlijke gang van zaken in het Verbond en het lidmaatschap ervan zouden regelen.85 De brief werd behandeld in de Executive Council van de ICOM, waar tegemoetgekomen werd aan de wensen van het Verbond, inclusief de naamwijziging van het ICOMcomité. De zaken waren geregeld zoals het Verbond wenste en het Verbond kon als een Europese organisatie voortgaan.

85 Zippelius (ed.), Tagungsberichte 1966-1972, p. 53-57; A.J. Bernet Kempers, ‘Der Verband europäischer Freilichtmuseen und A. Zippelius’, in: Rheinisch-westfälische Zeitschrift für Volkskunde XXVIII, 1983, p. 11-19, hier 14. In het Nederlands wordt de organisatie sindsdien meestal aangeduid met de naam Verbond van Europese Openluchtmusea. In latere jaren wordt de naam vaak afgekort met AEOM op basis van de Engelstalige naam.

138

ad de jong | museale passie en europees idealisme

In 1972 vond in Helsinki het eerste congres onder de nieuwe naam Verbond van Europese Openluchtmusea plaats. De statuten, opgesteld door Kamphausen, werden in de ledenvergadering artikel voor artikel voorgelezen en na het aanbrengen van enkele kleine wijzigingen aangenomen. Bij de bestuurswisseling werd Bernet Kempers wederom voorzitter, nu van de nieuwe organisatie. Een aparte bestuurszetel was gereserveerd voor een collega uit Oost-Europa, Cornel Irimie. 86 Voor het eerst sinds 1968 waren er in Helsinki weer drie deelnemers uit Oost-Europa. Helemaal voor het eerst waren er vier collega’s uit het Verenigd Koninkrijk, zodat het Verbond een grotere variatie aan landen ging behelzen.

Het was vooral de verdienste van Bernet Kempers dat uiteindelijk ook zij onderdeel gingen vormen van het Verbond. Bij de werkzaamheden voor het handboek van Zippelius had hij de contacten met Britse collega’s onderhouden en voor vertaalwerk naar het Engels gezorgd.87 In totaal waren er nu 26 deelnemers, net zo veel als bij het vorige congres.

Het leek na het akkoord met de ICOM dat alles in wezen bij het oude kon blijven. En toch was er wat veranderd. Voor het eerst kregen de deelnemers bij aankomst naamplaatjes om op te spelden. De vrouwelijke verslaggever van het congres noemde het enthousiast ‘een nieuwigheid, die voor toekomstige congressen navolgenswaard is!’, met een uitroepingsteken nog wel.88 Het was echter ook een in het oog springend teken, dat de tijd van vrienden die elkaar door en door kenden, voorbij was.

Epiloog In de loop van de jaren 1980 kwam een einde aan deze ‘Duitse’ periode. In sommige musea liep het bezoekersaantal terug en nam de belangstelling bij de bezoekers voor de bouwkundige constructies af. Nieuwe openluchtmuseumdirecteuren werden in toenemende mate benoemd om andere kwaliteiten dan die van ‘Hausforscher’ of geleerde in de volkskunde. Het was een teken van een nieuwe periode in de geschiedenis van de openluchtmusea, die ik de ‘Angelsaksische’ zou willen noemen. Verhalen over de bewoners van de huizen kwamen centraler te staan. Een grotere betrokkenheid bij het publiek, participatie van het publiek bij activiteiten en de stimulering van ‘beleving’ door verhalenvertellers of rollenspelers gingen het beeld van een deel van de openluchtmusea veranderen en verlevendigen.89 Presentatievormen in living history museums in Amerika of in historic houses in Engeland werden intensief bestudeerd en er kwam een

86 Zippelius (ed.), Tagungsberichte 1966-1972, p. 87-90.

87 Ibidem, p. 58.

88 Ibidem, p. 77; oorspr. Duits tekst citaat verslaggever: ‘eine für künftige Tagungen nachahmenswerte Neuerung!’.

89 A. de Jong, ‘Gegenstand oder Vorstellung? Erfahrungen mit Living History, vor allem am Beispiel niederländischer Freilichtmuseen’, in J. Carstensen, U. Meiners en R.-E. Mohrmann (ed.), Living history im Museum. Möglichkeiten und Grenzen einer populären Vermittlungsform. Münster, 2008, p. 61-78; J. Vaessen, Ervaring delen. Verhalen en beelden bij honderd jaar Nederlands Openluchtmuseum 1912-2012.

Arnhem, 2012, p. 41-56.

volkskunde 2016 | 2 : 113-142

139

relatie met de Amerikaanse Association for Living History, Farm and Agricultural Museums (ALHFAM) tot stand.

Het Verbond wordt in deze periode toenemend tweetalig, Duits en Engels. Typerend voor deze ontwikkeling is ook de herwaardering voor de ‘Scandinavische’ periode, waarin publiekgerichtheid, onder andere door performance, een grote rol speelde.90 Tegelijkertijd vond een nieuwe behoefte aan nationale of regionale identificatie, die na het einde van de Koude Oorlog op veel plaatsen de kop opstak, legitimering in het nationale gevoel van de oprichters van de eerste openluchtmusea rond 1900. Terug naar Hazelius betekende vooral een herwaardering van het eigene in een setting waarin beleving een grotere rol speelt dan koele kennisverwerving.

De aanvankelijke benaderingsverschillen tussen de ‘Duitse’ musea met hun grote waardering voor materiële authenticiteit en de ‘Engelse/Scandinavische/ Amerikaanse’ waarin de visuele authenticiteit en beleving een grotere rol spelen, zijn nu lang niet meer zo scherp als in het begin. In de Arnhem declaration on ‘privatisation’ of open air museums (1993) kwamen leden van het Verbond vanuit beide richtingen tot een gezamenlijke verklaring dat met het oog op de tijdgeest meer differentiatie in benaderingswijzen mogelijk moest zijn, mits men binnen de grenzen bleef van de algemene museumdefinitie van de ICOM en de ICOM Code of Ethics.91 Zeker is de zo verbitterde ‘Duitse’ strijd tegen alles wat zweemt naar verlevendiging, romantiek of commercialisering geluwd. Deze strijd schreef Rentzhog in zijn boek over openluchtmusea vooral Zippelius toe en daarmee eigenlijk de hele generatie van de grondleggers van het Verbond uit de jaren 1960 en 1970.92 Vanuit de Scandinavische benadering heeft Rentzhog gelijk dat de Duitse musea met hun strikte, wat puristische opvattingen weinig rekening hielden met de inmiddels gestegen behoefte aan verlevendiging bij het grote publiek. Ook ik heb mij herhaaldelijk enthousiast getoond voor een meer op het publiek gerichte benadering en een herwaardering van Hazelius.93 90 A. de Jong, ‘Hazelius revisited? Survival of a 19th century idea in the 21st century’ in Report of the 20th Conference of European Open Air Museums Hungary 19th to 26th august 2001. Szentendre, z.d. [2003], p. 69-72.

91 Arnhem declaration on “privatisation” of open air museums’ / ‘Arnheimer Erklärung 1993 zur “Privatisierung” von Freilichtmuseen’ , in A. de Jong (ed.), Privatisation and commercialisation of open air museums: opportunity or threat? Report of a meeting of a special working group of the Association of European Open Air Museums at Arnhem, 14 and 15 Janaury 1993 / Privatisierung und Kommerzialisierung von Freilichtmuseen: eine Chance odere eine Bedrohung? Tagungsbericht einer speziellen Arbeitsgruppe des Verbandes europäischer Freilichtmuseen in Arnheim am 14. und 15. Januar 1993. Meppel, 1993, p. 26 (Engels), p. 27 (Duits).

92 Rentzhog, Open Air Museums, p. 164, 181.

93 A. de Jong, ‘Presenting Community life in open air museums: exhibition or performance?’/ ‘Die Darstellung Gemeinschaftlichen Lebens in Freilichtmuseen: Ausstellung oder Spektakel?’, in Association of European Open Air Museums / Verband Europäischer Freilichtmuseen 1993. [Boekarest, 1997], p. 161-173; A. de Jong, ‘ “Sie haben Glück, der Bauer ist gerade zurück!’’ Die Rolle des Freilichtmuseums bei der Darstellung vom Leben des Menschen im Gegensatz zur Architekturgeschichte’ / ‘ “You are lucky, the farmer has just returned!’’ The role of the Open Air Museum in interpreting life of individuals as opposed to the history of architecture’ in 18. Tagung des Verbandes Europäischer Freilichtmuseen 1997 Estland, Lettland, Litauen / 18th Conference of the Association of European Open Air Museums 1997 Estonia, Latvia, Lithuania. Tallinn, 1999, p. 169-188.

140

ad de jong | museale passie en europees idealisme

Men doet Zippelius en veel van zijn collega’s echter onrecht door daarbij onvermeld te laten hoe zeer hun opvattingen indertijd – de periode waarin ook de oprichting van de Arbeitsgemeinschaft viel – waren ingebed in de zeer moedige bevrijding van de vooroorlogse volkskunde. De daaruit voortkomende discussies droegen ertoe bij dat directeuren en medewerkers van openluchtmusea in deze periode meer met hun eigen ontwikkeling bezig waren dan met de behoefte van het publiek. Maar ook hun toenmalige opvattingen zouden in de toekomst op een aantal punten nog wel eens een herwaardering kunnen krijgen.

Na de ideologische lading die de volkskunde in de tijd van het nationaalsocialisme kreeg, was een scrupuleuze, op wetenschappelijk onderzoek gebaseerde benadering het enige goede antwoord, zo besefte ik in een persoonlijk en indringend gesprek met oud-museumdirecteur Helmut Ottenjann in Cloppenburg.94 Door de zoektocht naar het typisch-nationale niet langer de drijfveer te laten zijn van de volkskundebeoefening, werden de ogen van de volkskundigen geopend voor een geschiedenis van vele wisselwerkingen en kruisbestuivingen in de cultuur van het dagelijks leven in Europa, die over de landsgrenzen heen gingen.95 Als een ‘statement’ noemden deze volkskundigen zich in het vervolg graag ‘Europees etnologen’ en hun onderzoeksgebied de Europese Etnologie.

Veel leden van de Arbeitsgemeinschaft koesterden de gedachte dat zij één Europese familie waren en met hun nationale en regionale openluchtmusea in feite werkten aan een onderdeel van een gezamenlijk Europees openluchtmuseum. Wellicht ligt hier de diepere grond waarom zij elkaar in 1966 opzochten om in Europees verband verder te gaan en ook, waarom zij later, bij de besprekingen met de ICOM, zo vasthielden aan de eis van een louter Europese organisatie. In 1982 werd op dit gevoel van verbondenheid nogmaals voortgeborduurd, toen bij een herziening van de ICOM-Declaration de wens geuit werd daarin meer aandacht te besteden aan educatieve mogelijkheden in een bovennationaal kader. Zo zouden de openluchtmusea bijdragen tot een beter begrip tussen bevolkingsgroepen en volken. Het was een gedachte die toen vooral door George B. Thompson werd uitgedragen op basis van de educatieve experimenten in zijn openluchtmuseum in Noord-Ierland, het Ulster Folk Museum, waarin hij probeerde de lijnrecht tegenover elkaar staande bevolkingsgroepen te laten zien wat hen bindt in plaats van wat hen scheidt.96

94 Gesprek van Ad de Jong met Helmut Ottenjann, Cloppenburg, 18 okt. 2007.

95 Bijvoorbeeld Helmut Ottenjann, ‘Der Frauenkopfschmuck “Ohreisen”. Ein Indikator des Sachkulturtransfers aus den Niederlanden in nord- und westdeutsche Regionen während des 17. und 18. Jahrhunderts’, in Rheinisch-westfälische Zeitschrift für Volkskunde 43, 1998, p. 123-154.

96 ‘Bericht der “Kommission Thompson”. Das kulturgeschichtliche Museum als Instrument zur Verständigung zwischen Völkern und Nationalitäten’ / ‘The Thompson Commission report. The cultural history museum as an instrument of communication between nations and nationalities’, in A. Berg, H. Bjørvik en A. Zippelius (ed.), Tagungsbericht Oslo 1980 Verband europäischer Freilichtmuseen / Report of the Conference 1980 Association of European Open Air Museums. Oslo, 1982, p. 27-37; A. Zippelius, ‘25 Jahre ICOM-Deklaration’, p. 84 (Duits), p. 89 (Engels); A.J. Bernet Kempers, ‘Der Verband europäischer Freilichtmuseen und A. Zippelius’, p. 16-17.

volkskunde 2016 | 2 : 113-142

141

Het is moeilijk om de museale ontwikkelingen in onze eigen tijd op hun waarde en invloed te schatten, maar het ligt voor de hand dat de migratiestromen naar en binnen Europa het wenselijk, zo niet noodzakelijk, maken dat ook nieuwe groepen in de samenleving zich bepaalde presentaties in de openluchtmusea kunnen toe-eigenen. Dit kan leiden tot uitbreiding van wat als erfgoed wordt beschouwd om deze nieuwe publieksgroepen aan de musea te binden, in plaats van ze uit te sluiten.97 Daarnaast zal de toenemende globalisering vragen oproepen over de betekenis van de lokale eigenheid. En dan hebben wij het nog niet eens over nieuwe technieken op de werkvloer, zoals meer nauwkeurige wijzen van overplaatsing, betere conserveringsmethoden en de revolutie op het gebied van de (interactieve) communicatiemiddelen met websites en Ipads, die de presentatie misschien zullen verrijken of misschien juist de waardering voor het persoonlijk contact zullen vergroten. Door deze nieuwe ontwikkelingen is één ding zeker: bij de ‘Scandinavische’, ‘Duitse’ en ‘Angelsaksische’ fasen zal het niet blijven. Om dit alles onderling te toetsen, te ontwikkelen en te evalueren is er nog meer dan genoeg bestaansgrond voor het Verbond en – als het even kan – ook voor de vriendschappen die daaruit voortvloeien.

Afkortingen en verkorte weergaven Arbeitsgemeinschaft = Arbeitsgemeinschaft europäischer Freilichtmuseen (voorloper Verbond van Europese Openluchtmusea) CIAP = Commission Internationale des Arts et Traditions Populaires GldA = Gelders Archief Arnhem Hausforschung = Arbeitskreis für deutsche Hausforschung ICOM = International Council of Museums ICOM-comité = Comité international de l’ICOM pour les musées d’ethnographie et les musées de plein air ICOM-Declaration = ICOM-Declaration on open air museums LH = Letterenhuis Antwerpen NOM = Nederlands Openluchtmuseum PAL = Provinciaal Archief Limburg, Hasselt (België) Verbond = Verbond van Europese Openluchtmusea

97 Bijvoorbeeld het Chinese restaurant, de Molukse Barak en het gastarbeiderspension in het Nederlands Openluchtmuseum.

142

ad de jong | museale passie en europees idealisme

g e rt ja n wi l l e ms artikel

Van cultureel verantwoorde naar plezante films De heropleving van populaire komedies in de jaren tachtig en de rol van het Vlaamse filmbeleid In 1984 verscheen de populaire komedie Zware jongens (Robbe De Hert) met het komische duo Gaston en Leo in de hoofdrol, in de Belgische bioscopen.

Het publiekssucces van Zware jongens zorgde ervoor dat er nog twee Gaston en Leo-films volgden, Paniekzaaiers (1986) en Gaston en Leo in Hong Kong (1988). Op die manier hadden Gaston en Leo een belangrijk aandeel in de heropleving van het genre van volkse komedies, die sinds het begin van de jaren zestig uit het Vlaamse filmlandschap verdwenen waren. Met Gaston Berghmans werd zelfs een rechtstreekse brug gemaakt naar de Antwerpse volksfilms van het echtpaar Edith Kiel en Jan Vanderheyden uit de periode 1934-1961 (met een productiepauze van 1943 tot 1951). Kiels laatste vier films, uitgebracht tussen 1959 en 1961, betekenden immers de eerste stappen van Berghmans als schermacteur. De in productievolume eerder bescheiden, maar in populariteit overweldigende heropleving van de komische volksfilm werd bevestigd door de Urbanus-films Hector (1987) en Koko flanel (1990) en de komische televisieserieafgeleide De kollega’s maken de brug! (1988). Zoals uit Tabel 1 blijkt, behoorden diverse van deze producties tot de meest succesvolle Vlaamse films uit de 20ste eeuw.

Op Koko flanel na, kregen al deze films financiële ondersteuning vanuit het Vlaams ministerie van Cultuur. Deze toelage bedroeg gemiddeld 32% van het totale productiebudget, waarmee de Vlaamse Gemeenschap voor alle gesteunde films als belangrijkste financier gold. Dit zorgde voor heel wat discussie, zowel in het publieke debat als tussen de diverse beleidsactoren. De vraag of cultuursubsidies (ook) naar populaire en winstgevende cultuurproducten moeten gaan, is immers een dikwijls terugkerend en heikel thema in het kunsten- en cultuurdebat. Voor film, als cultureel medium waarbij de industriële en commerciële aspecten sterk geprononceerd zijn, is deze discussie des te pertinent. Films maken is een zeer kostelijke aangelegenheid, wat er in combinatie met de kleine afzetmarkt in Vlaanderen voor zorgt dat zelfs de meest populaire Vlaamse films zelden winstgevend zijn. Uitgaande van de redenering dat de overheid moet tussenkomen waar de markt tekortkomt, is overheidssteun voor populaire en op commerciële leest geschoeide films in Vlaanderen dan ook legitiem. Vanuit een cultureel imperialistisch denkkader wordt ook het argument aangehaald dat er een ‘eigen’ populair alternatief moet bestaan tegenover de populaire buitenlandse (lees: Hollywood) films.

volkskunde 2016 | 2 : 143-161

143

Nr. Release Film Regisseur

1 1990 Koko flanel 2

1987 Hector

3 4 5

1994

6

1971 Mira

7

1980 De Witte van Sichem

8 9 10

2000

Stijn Coninx

Bezoek- Budget (BEF) cijfers 1.082.200

Productiesteun (BEF)

80.000.000

-

Stijn Coninx

933.800 59.432.302 16.200.000

1992 Daens

Stijn Coninx

848.000

1997 Oesje!

Ludo Cox

670.609

61.827.827 25.000.000

Freddy Coppens

670.609

70.203.479 20.000.000

Fons Rademakers

642.400

17.000.000

4.000.000

Robbe De Hert

540.000

21.337.576

14.225.016

1986 Paniekzaaiers

Patrick Le Bon

500.000

32.586.500

9.000.000

1984 Zware jongens

Robbe De Hert

365.000

22.000.000

6.500.000

Jan Verheyen

358.000

48.021.000

Max

Team spirit

140.500.000

35.000.000

20.000.000

Tabel 1. Top 10 best bezochte Vlaamse langspeelfilms in Belgische bioscopen tot en met 2000.

1

Hierbij aansluitend wordt dikwijls geargumenteerd dat commercieel gerichte populaire Vlaamse films essentieel zijn voor een financieel gezonde filmindustrie en om (een deel van) het publiek ook naar andere, minder toegankelijke films te leiden. Niettemin blijft het vaak een moeilijke oefening.

De populaire en commerciële argumenten komen immers dikwijls (maar niet per definitie) in conflict met meer cultureel geïnspireerde argumenten, zoals kwaliteitscriteria en de artistieke en intellectuele waarde van de gesteunde films. In het licht van deze discussie onderzoekt dit artikel de rol van het filmbeleid in de heropleving van het genre van Vlaamse populaire komedies in de jaren tachtig.2

Culturele filmsteun Na het grote succes van de Ernest Claes-verfilming De Witte in 1934,3 bracht het echtpaar Edith Kiel en Jan Vanderheyden een continue Vlaamse filmproductie op gang. Hoewel De Witte bepaalde kwaliteitsbeloften in zich droeg, volgden er voornamelijk volkse komedies met eerder lage artistiek-kwalitatieve standaarden.4 Gedurende de Tweede Wereldoorlog verschenen er aanvankelijk nog enkele dergelijke films, maar al gauw viel de fictiefilmproductie in

1

2

3 4

144

Enige nuance is hier geboden: tot aan het begin van de jaren zestig zijn nauwelijks bezoekcijfers voorhanden. Zo is het vrij waarschijnlijk dat de eerste Kiel en Vanderheyden-film De Witte (1934) deze lijst zou moeten aanvoeren. Zie R. Vande Winkel en D. Van Engeland, Edith Kiel & Jan Vanderheyden: pioniers van de Vlaamse film. Brussel, 2014, p. 58.

De focus ligt enkel op de selectieve overheidssteun voor film, zoals die in 1964 ontstond.

Daarnaast was er sinds 1952 ook al een vorm van automatische, zuiver economisch geïnspireerde overheidssteun voor Belgische films, de zogenaamde ‘detaxatie’. Hierbij werd een deel van de ‘vermakelijkheidstaksen’ op de bioscooptickets van een als Belgisch erkende film op het einde van het begrotingsjaar teruggestort aan de producent.

Zie S. Van Bauwel en D. Biltereyst, ‘Het ontstaan van de Vlaamse volksfilm: regionale cinema, populaire cultuur en de strijd om De Witte’, Volkskunde 106:4, 2005, p. 375-390.

Vande Winkel en Van Engeland, Edith Kiel & Jan Vanderheyden.

gertjan willems | van cultureel verantwoorde naar plezante films

België nagenoeg volledig stil. Vanaf 1945 kwam deze weer op gang, maar door Vanderheydens collaboratieveroordeling herstartten Kiel en (in een veel minder actieve rol) Vanderheyden hun filmactiviteiten pas in 1952. Dit gebeurde opnieuw aan een stevig productietempo: op tien jaar tijd zagen maar liefst zestien volkse amusementsfilms met een sterke Antwerpse inbedding het licht. Bovendien verschenen er ook enkele andere films binnen het genre van de Antwerpse volkskomedie, met Jef Bruyninckx, die de titelrol in De Witte had vertolkt en in de daaropvolgende jaren de knepen van het vak bij Kiel en Vanderheyden had geleerd, als regisseur.

In 1961 kwam er een einde aan deze vruchtbare Vlaamse volksfilmperiode.

Behalve het overlijden van Vanderheyden lag hier ook de opkomst van het televisiemedium mee aan ten grondslag.5 De televisie had niet enkel een impact op de daling van het bioscoopbezoek, zij begaf zich met diverse lichtvoetige televisiereeksen ook inhoudelijk op gelijkaardig terrein als de volksfilms. 23 jaar lang, tot in 1984 Zware jongens verscheen, werden er in Vlaanderen geen volkse filmkomedies meer gerealiseerd. Nochtans ontstond er in 1964 een systeem van selectieve overheidssteun, wat de economische omstandigheden voor filmproducties in Vlaanderen bevorderde, maar volkse komedies bleven van deze steun verstoken.6 Binnen dit systeem gaf een filmcommissie een nietbindend betoelagingsadvies aan de minister van Cultuur, die de steunaanvragen al dan niet honoreerde. Tussen 1964 en 2002 maakte meer dan driekwart van alle Vlaamse langspeelfilms gebruik van een productietoelage (deze was in principe een erg voordelige renteloze lening, waarvan meestal slechts zeer weinig geld terugvloeide naar de overheid). Bovendien zorgde deze steun gemiddeld voor meer dan de helft van (het Vlaamse aandeel in) het totale financieringsplan van deze films. Door het grote financieel-productionele belang bepaalde het filmbeleid in belangrijke mate mee hoe het Vlaamse filmlandschap eruit zag.

Het steunstelsel vertrok initieel sterk vanuit een culturele benadering van het filmgegeven, waarbinnen volkse filmkomedies geen plaats hadden.

De dominant culturele instelling betekende niet dat commerciële en publieksgerichte argumenten volledig irrelevant waren binnen het beleidsproces. Vanaf de invoering van het Vlaamse filmbeleid in 1964 tot 1981 zwaaiden CVP-politici ononderbroken de plak over het cultuur- en dus het filmbeleid. Binnen de visie van de CVP stond de democratisering van cultuur voorop.7 Van gesubsidieerde cultuur werd verwacht een maatschappelijke functie uit te oefenen, meer bepaald de permanente vorming van het volk. Hoewel elitaire cultuur sterk gewaardeerd werd, hield de democratiseringswaarde en de maatschappelijke gerichtheid van cultuur tevens in dat het aanspreken van een zo ruim mogelijk publiek belangrijk was. Deze politieke bezorgdheid werd gedeeld door de filmcommissie.

Vanuit een cultureel-opvoedend imperatief wilde men een zo groot mogelijk Vlaams publiek bereiken met kwaliteitsfilms. Daarnaast wilde men vanuit

5 6 7

Ibidem, p. 151-152.

G. Willems, ‘“Tot bevordering van de Nederlandstalige filmcultuur.” De invoering van een Vlaams filmproductiebeleid (1945-1965)’, Wetenschappelijke Tijdingen 74:3, 2015, p. 258-279.

W. De Pauw, Absoluut modern: Cultuur en beleid in Vlaanderen. Brussel, 2007.

volkskunde 2016 | 2 : 143-161

145

een economisch standpunt ook een sterke Vlaamse filmnijverheid uitbouwen, waarvoor commerciële successen onontbeerlijk zijn. Reeds vanaf het prille begin, maar vooral vanaf de jaren zeventig, speelden er naast de dominante culturele overwegingen dan ook publieksgerichte motieven. Deze waren echter nooit onvoorwaardelijk. Er werden steeds bepaalde kwaliteitseisen gesteld aan de gesteunde filmprojecten, en de beleidsactoren schatten de artistieke en intellectuele kwaliteiten en de kritische ontvangst van een film belangrijker in dan het commerciële aspect en de publieke bijval.

Het vrij strikte cultureel imperatief kan gekaderd worden binnen het streven om krediet op te bouwen voor de net in voege getreden overheidssteun aan films. Deze steun was immers nog niet zo evident als dit voor andere cultuuruitingen met een langere traditie wel was. Bovendien was bij het filmmedium het commerciële aspect sterker geprononceerd, wat de subsidiëring ervan minder evident maakte. In de zoektocht naar erkenning voor het filmmedium stond een artistiek-culturele legitimatie voorop. Films die in de eerste plaats op entertainment gericht waren, vielen uit de boot. Via het filmbeleid wilde men de Vlaamse cinema eerder deel laten uitmaken van de hoge dan van de populaire cultuur. Twee terugkerende strategieën in dit verband waren artistiek gedreven kwaliteitsfilms naar een origineel scenario en adaptaties van gewaardeerde literaire werken.8 De Vlaamse cinema moest er met andere woorden anders uitzien dan de Antwerpse volksfilms die in de jaren vijftig de Vlaamse filmproductie domineerden.9 In dit opzicht hoeft het niet te verwonderen dat de voorzitter van de filmcommissie Joz Van Liempt was. In zijn tijd als journalist voor de Gazet van Antwerpen gold hij als de grootste criticus van de Kiel-Vanderheyden-films, die hij als minderwaardige en vulgaire kluchten beschouwde.10 Dat het culturele aspect tot aan het begin van de jaren tachtig domineerde, bleek bijvoorbeeld uit het beleidsproces tegenover de met actiescènes gestoffeerde film Het beest (1982), over een zakenman die zich door gewetenswroeging ontpopt tot een moordlustige krankzinnige. Toen de filmcommissie de sensatiebeluste film visioneerde, maakte zij voorbehoud over het commerciële opzet van de film en wees erop dat haar voorkeur uitging naar “meer alternatieve en cultureel verantwoorde producties, bestemd voor een meer kritisch en gespecialiseerd publiek”.11 Deze specifieke formulering, die commercieel geïnspireerde films expliciet uitsloot, gold tevens als een signaal naar de op dat moment nieuw aangetreden minister van Cultuur Karel Poma (PV V), bij wie de balans eerder doorwoog naar de commerciële dan naar de culturele kant.

G. Willems, ‘Adaptation Policy: Film Policy and Adaptations in Flanders (1964-2002)’, Literature/Film Quarterly 43:1, 2015, p. 64-76.

9 C. Fowler, ‘Cinema that stays at home: the inexportable films of Belgium’s Gaston Schoukens, Edith Kiel and Jan Vanderheyden’, Screen 51:3, 2010, p. 267.

10 Vande Winkel en Van Engeland, Edith Kiel & Jan Vanderheyden, p. 148-149.

11 Rijksarchief Beveren (RAB), V14 Archief Media en Film 2004 (V14), Commissievergadering 23 april 1982.

8

146

gertjan willems | van cultureel verantwoorde naar plezante films

Na een jarenlange CVP-dominantie kwam het ministerie van Cultuur eind 1981 met Karel Poma inderdaad in handen van de liberalen. Patrick Dewael (PV V) volgde Poma op in 1985, waardoor het departement tot 1992 onder liberaal bewind bleef. Net zoals in het ruimere cultuurbeleid ging de overgang van christendemocratische naar liberale ministers van Cultuur gepaard met enkele duidelijke veranderingen in het filmbeleid, waaronder een groeiend belang van een aantal markteconomische principes. De financiering van films werd grondig herbekeken, waarbij het overheidsaandeel werd teruggeschroefd. Zo kwam onder minister Poma de focus veel sterker te liggen op samenwerkingen met het buitenland en het aantrekken van private investeringen, bijvoorbeeld door sponsoring.12 Dit had tot gevolg dat diverse filmprojecten die initieel overheidssteun binnenrijfden, vertraging opliepen of uiteindelijk zelfs niet van de grond geraakten doordat zij de nodige private middelen niet konden vinden.13 Dit was voornamelijk het geval voor projecten met eerder culturele dan commerciële aspiraties, zoals Het anagram van de wereld, naar het gelijknamige debuut (1984) van de schrijver-diplomaat Herman Portocarero, en Harry Kümels bewerking van Hugo Claus’ theatermonoloog Gilles! (1988). Films die er beter in slaagden private middelen te vinden, behoorden vaak tot de meer populaire filmgenres.

Dit lag ook in Poma’s bedoeling, hij ging immers uit van de stelling dat indien een project “een of meer co-producenten vond en een gelijkaardig bedrag aan sponsoring, de film zeker aan de voorwaarden voor commercieel succes zou voldoen. Want dat is toch de bedoeling, dat een film in de eerste plaats door het publiek wordt bekeken om hem naar waarde te kunnen schatten.”14 Hoewel de bezorgdheid om het publieksbereik van de gesteunde films altijd al in zekere mate aanwezig was in het beleidsdiscours, mag het duidelijk zijn dat minister Poma aanstuurde op een breuk met de tot dan toe dominante culturele benadering van het filmbeleid en een (veel) grotere nadruk legde op het publieke succes en de commerciële leefbaarheid van de films. Dit leidde tot heel wat protest, waarbij de filmsector in haar kritiek werd bijgetreden door de filmcommissie, die in de Vooruit sprak over “de afbraakpolitiek van minister Poma t.o.v. de kreatieve filmbeoefening”.15 Bovendien hekelde de commissie haar geringe betrokkenheid bij de voorbereiding van het nieuwe beleid en het feit dat Poma enkele steunadviezen naast zich had neergelegd.

De relatie tussen de minister en de filmcommissie verzuurde volledig, wat tot uiting kwam in verscheidene moties. Begin februari 1983 escaleerde het geschil tot een staking van de filmcommissie onder leiding van commissievoorzitter Frits Danckaert.16 Hierop besloot minister Poma de filmcommissie te ontslaan 12 Zie bv. Archief Vlaams Parlement, Zitting 1984-1985, stuk 8, nr. 9, verslag over de bespreking van de ontwerpbegroting voor 1984 in de commissie voor het cultureel patrimonium, p. 2. Zie ook K. Segers, De macht om zich met het nutteloze in te laten. Bedrijfssponsoring als particulier kunstinitiatief aan het einde van de 20ste eeuw (Doctoraatsproefschrift, Vrije Universiteit Brussel, 1998).

13 M. Rosseels, ‘Portocarero-film: “Te weinig subsidie”’, De Standaard, 29-07-1987; J. Temmerman, ‘Filmbudget kampt met miljoenen overschot’, De Morgen, 01-10-1985.

14 Karel Poma, persoonlijke documentatie, overgemaakt aan de auteur op 1 februari 2013.

15 J. Temmerman, ‘Filmkommissie in staking tegen politiek Poma’, Vooruit, 09-02-1983, p. 5.

16 RAB, V14, Commissievergadering 4 februari 1983.

volkskunde 2016 | 2 : 143-161

147

en een nieuwe, hem gunstiger gezinde commissie te installeren. De ultieme macht van de minister, en daarmee de relativiteit van het statuut van de filmcommissie, werd hiermee pijnlijk duidelijk. Vanuit Poma’s standpunt had het dispuut met de commissie, ondanks de imagoschade, voornamelijk positieve gevolgen: “Als ze in staking gaan, dan schaffen we ze af. En we benoemen een nieuwe commissie die met de nieuwe criteria rekening zou houden. Er wordt een ander beleid ingevoerd. Men moet nu ook commercieel denken.”17 Dat Poma in zijn opzet slaagde, bleek uit een visienota van de nieuwe voorzitter van de filmcommissie, de liberaal geïnspireerde René Adams: “Ook het grote publiek moet de drempel en vooroordeel ten opzichte van de Vlaamse film overwinnen. Films gericht op het grote publiek moeten zo nodig op steun kunnen rekenen.”18

Zware jongens als wegbereider De wissel van de belangrijkste beleidsactoren (de minister en de filmcommissie) en de hiermee gepaard gaande nieuwe beleidsvisie, leidde al snel tot resultaten. Op de allereerste vergadering van de nieuwe filmcommissie lag Zware jongens (1984) voor, de eerste Gaston en Leo-langspeelfilm.19 Gaston Berghmans en Leo Martin kenden een enorme populariteit vanwege hun zaalen televisieoptredens. Zij hadden al een gastrol vertolkt in De Witte van Sichem (1980), Robbe De Herts adaptatie van Ernest Claes’ roman De Witte (1920).

Dit betrof een populaire en komische familiefilm, die onder andere door het sociaalkritische accent niet onmiddellijk onder de categorie volksfilm valt. Dit in tegenstelling tot de eerdere De Witte-verfilming door Kiel en Vanderheyden in 1934, die het ontstaan van de Vlaamse volksfilm inluidde. Kort na De Witte van Sichem contacteerde De Hert Gaston en Leo voor een bijrol in Trouble in Paradise (1989), maar zij stelden voor een film te maken waarin zij zelf centraal zouden staan.20 De Hert stemde hiermee in en gaf, op aanzet van Gaston, BRT-scenarist Pierre Platteau de opdracht een scenario te schrijven. Na een herwerking door De Hert resulteerde dit in een met sketches, misverstanden en verbale humor gelardeerd verhaal over een professionele brandkastkraker (Gaston) en een goedhartige oplichter (Leo) wiens lot door het toeval aan elkaar gekoppeld wordt. Na ontsnappingen uit een psychiatrische instelling en een gevangenis, komen ze terecht in de handen van een gangsterbende, wat leidt tot een groots opgezette finale ontsnappingspoging op een ferry.

17 Karel Poma, interview met de auteur, Wilrijk, 1 februari 2013.

18 RAB, V14, nr. 23, Nota van de SCF, 8 oktober 1986.

19 In de loop van de jaren zeventig waren er al een aantal plannen geweest voor een film rond het komische duo, maar geen van deze initiatieven hadden geleid tot een verfilmbaar scenario. In 1982 werd wel reeds de televisiefilm De boot naar Spanje gerealiseerd met Gaston en Leo, in een regie van Willy Vanduren.

20 J. Temmerman, ‘Een lolbroekenduo in filmland’, De Morgen, 05-11-1983, p. 19.

148

gertjan willems | van cultureel verantwoorde naar plezante films

2. Affiche van de film Zware jongens (1984, regie: Robbe De Hert) met Gaston en Leo. Bron: collectie Ronnie Pede.

Copyright affiche: Emotion Pictures en RenĂŠ Vlaeyen Film Productions.

volkskunde 2016 | 2 : 143-161

149

De ervaren cineast-producent Roland Verhavert werd ingeschakeld als afgevaardigd producent, maar twee nieuw opgerichte productiehuizen vormden de productionele basis van Zware jongens: het aan De Herts filmcollectief Fugitive Cinema gelieerde Emotion Pictures met Ralf Boumans als producent, en René Vlaeyen Film Productions met Gaston en Leo-manager René Vlaeyen als producent. Financieel paste de productie volledig binnen het nieuwe filmbeleid van minister Poma: op een totaalbudget van ongeveer 22 miljoen BEF kwam slechts 6,5 miljoen BEF of 30% van het ministerie van Cultuur (tot dan toe bedroeg het overheidsaandeel in gesteunde films gemiddeld 63%). Met het argument dat de productie verhoudingsgewijs minder de helft ontving dan andere producties, slaagde René Vlaeyen erin een voorkeursregeling te verkrijgen voor de terugbetaling van de overheidssteun.21 Slechts 5% in plaats van 10% van de filmopbrengsten kwam toe aan het ministerie, de overige 95% aan de producent. Wanneer deze laatste zijn volledige eigen inbreng had terugverdiend, gebeurde de verdeling vervolgens op een 25/75 basis, in plaats van de gebruikelijke 50/50 basis. Het steunbedrag was dus lager, maar de contractuele bepalingen waren voor een commercieel opgevatte film als Zware jongens een stuk interessanter dan voor andere films.

De rest van het filmbudget kwam er door het stichtingskapitaal van de productiehuizen (1,2 miljoen BEF), participaties van de regisseur (1 miljoen BEF) en de beheerders (300.000 BEF), bankwaarborgen (7 miljoen BEF), een distributiegarantie (2 miljoen BEF) en, wat op dergelijke schaal nieuw was voor de Vlaamse filmwereld, sponsoring (ongeveer 4 miljoen BEF) vanwege bierfabrikant Stella Artois, zuivelfabrikant Gervais-Danone, margarinefabrikant Union, autoconstructeur British Leyland en de krant Het Laatste Nieuws. In tijden van overheidsbesparingen op cultuur bood het sponsorexperiment een financieel interessante piste. Voor Robbe De Hert paste dit ook in zijn idee om aan te tonen dat winstgevende films maken in Vlaanderen wel degelijk mogelijk was. De opbrengsten wou hij dan gebruiken om andere, commercieel moeilijkere films te financieren, in casu Trouble in Paradise (1989).22 Anderzijds kwam er ook heel wat kritiek op de inhoudelijke afstemming van de film op het promoten van bepaalde merkproducten. Zo leverde de al te prominente sponsoring, met bijvoorbeeld een Danone-vrachtwagen die te pas en te onpas in beeld verscheen,23 de inspiratie voor de titel van de spottende Knack-recensie Danone, Gastone & Leone: Het laatste nieuws van Robbe De Hert: Zware jongens, o solo mio!24 Ook De Hert zelf gaf aan dat de sponsorcontracten de creatieve vrijheid soms in de weg stonden. Zo vond hij de eindscènes te lang 21 RAB, V14, Nota van minister Karel Poma aan directeur-generaal van de administratie voor Kunst en Toerisme Jos Mortelmans, 9 november 1983.

22 G. Verschooten, Robbe De Hert, Brussel. 1991, p. 17-18.

23 Deze Danone-vrachtwagen groeide zowat uit tot de running gag van het Vlaamse sponsoravontuur. Zie ook M. Holthof, ‘De filmsituatie in Vlaanderen’, Gids Kunst in Vlaanderen 5, 1990.

24 P. Duynslaegher, ‘Danone, Gastone & Leone: Het laatste nieuws van Robbe De Hert: Zware jongens, o solo mio!’, Knack, 11-04-1984, p. 172. Volgens producent René Vlaeyen leidde de vernietigende Knack-recensie, waarin ook een foto van de Danone-vrachtwagen prijkte, ertoe dat Danone voor de volgende Gaston en Leo-film afhaakte als sponsor. Zie Onbekend auteur, ‘Eerste bedrijf’, Knack, 05-03-1986.

150

gertjan willems | van cultureel verantwoorde naar plezante films

duren (een kritiek die ook in de pers weerklonk), maar mocht hij deze niet inkorten, omdat de Danone-vrachtwagen dan niet meer de afgesproken tijd in beeld zou zijn.

Niet enkel de overvloedige aanwezigheid van merknamen en -producten werd door de verzamelde pers op de korrel genomen, ook de kwaliteit van de film werd algemeen als ondermaats beoordeeld. Hoewel een aantal commentatoren zich gemengd of licht positief uitlieten over de humor in de film, was de algemene teneur dat de film te licht uitviel door de platvloerse humor, de kolderieke acteerprestaties en het zwakke scenario dat eerder een aaneenschakeling van sketches vormde. De combinatie met de opvallende sponsoring zorgde ervoor dat het commerciële karakter van de film en het gebrek aan culturele integriteit sterk bekritiseerd werd. Patrick Duynslaegher toonde zich de grootste criticus. In de eerder aangehaalde Knack-recensie noemde hij Zware jongens een “monument van kultuurbarbarij”.25 Ook de filmcommissie had bij de beoordeling van de steunaanvraag ernstige bezwaren tegenover de kwaliteit van het filmproject: “Het scenario blinkt niet uit door originaliteit en visuele filmhumor, en beantwoordt niet aan professionele normen.”26 Dat de productioneel-economische en publieksgerichte opzet van Zware jongens volledig in de nieuwe filmbeleidslijnen paste, betekende dus niet automatisch dat de filmcommissie zonder meer achter het project stond. Maar waar een dergelijke inhoudelijke evaluatie bij de vorige filmcommissies steevast tot een negatief advies zou leiden, gaf de enorme populariteit van Gaston en Leo de doorslag om dit volgens de nieuwe commissie “populair en commercieel opgevat filmproject” toch gunstig te adviseren voor 5 miljoen BEF.27 Minister Poma toonde zijn expliciete steun aan dit project door het bedrag, tot ongenoegen van de filmcommissie, te verhogen tot 6,5 miljoen BEF.28 Met het oog op een hogere kwaliteitsgarantie stelde de commissie wel een voorwaarde aan het toekennen van de steun: Robbe De Hert moest de regie voeren. De Hert had met De Witte van Sichem immers bewezen dat hij een publieksfilm kon maken die ook kwalitatief voldeed. Hoewel De Hert aan de basis lag van Zware jongens, was hij aanvankelijk geen kandidaat om de film te regisseren. Hij zag dit project eerder als een kans voor jong talent, zoals Stijn Coninx of Fons Feyaerts – uiteindelijk fungeerden beiden als assistenten – om een eerste langspeler te draaien onder zijn supervisie. Hier lagen ook strategische overwegingen aan ten grondslag. Het gebeurde immers zelden dat een regisseur, in tegenstelling tot een producent, binnen een tijdsspanne van twee of drie jaar overheidssteun kreeg voor meer dan één project. De Hert wou zijn subsidiekansen dan ook voorbehouden voor ‘serieuzer’ filmwerk, zoals het Daens-project waar hij al sinds 1980 op broedde (maar uiteindelijk in 1992 door Stijn Coninx gerealiseerd werd), of de politieke thriller Trouble in Paradise (1989), die effectief pas vijf jaar na Zware jongens werd gerealiseerd: “ge snapt

25 Duynslaegher, ‘Danone, Gastone & Leone’.

26 RAB, V14, Commissievergadering 28 juni 1983.

27 Ibidem.

28 RAB, V14, Commissievergadering 30 september 1983.

volkskunde 2016 | 2 : 143-161

151

toch dat ge als regisseur, wanneer ge maar één kans krijgt van Kultuur op vier jaar, dat ge dan geen film gaat maken met Gaston en Leo. Want zelfs als die film sukses heeft, kunt ge ’s anderendaags geen geld gaan halen bij Kultuur om de film te maken die ge absoluut wilt maken.”29 De Hert had om die reden initieel voorgesteld om helemaal geen overheidssteun aan te vragen voor Zware jongens, maar dat zagen de producenten niet zitten. Toen de filmcommissie dan als steunvoorwaarde stipuleerde dat De Hert als regisseur zou optreden, stond hij voor een voldongen feit. Dit illustreert de verregaande impact van het overheidsbeleid op het uitzicht en de organisatie van de Vlaamse filmwereld. De markteconomische omwenteling in het filmbeleid zorgde er niet enkel voor dat een populaire komedie als Zware jongens gemaakt kon worden, het zorgde ook voor een commerciële wending in De Herts carrière. Met De Witte van Sichem had het enfant terrible van de Vlaamse film in 1980 zelf al de overstap gemaakt van sterk maatschappijkritische en alternatieve films naar het meer conventionele filmwerk. Maar terwijl deze kaskraker van de pers nog een kwaliteitslabel kreeg en getuigde van een zeker sociaal engagement, was dit voor Zware jongens niet onmiddellijk het geval.

In de film kan men eventueel een kritiek lezen op de werking van justitie, politie en het gevangeniswezen, maar uiteindelijk staat alles in het teken van de fratsen van Gaston en Leo. Dat een sociaal-geëngageerde en kritische regisseur als Robbe De Hert zich met een dergelijke film inliet, werd hem door een groot deel van de pers niet in dank afgenomen. In overeenstemming met de kritiek op de overdadige sponsoring vond men dat hij op creatief vlak serieus had ingebonden en toegaf aan de lokroep van de commercie. Volgens De Hert zelf bleef de reputatieschade niet beperkt tot België, maar had ook zijn internationale faam zwaar te lijden onder Zware jongens.30

Ministeriële steun, weifelende filmcommissie Terwijl het steunproces voor andere projecten vaak erg moeizaam verliep, kreeg een volkse komedie als Zware jongens ondanks inhoudelijke bezwaren toch vrij gemakkelijk steun. Het nieuwe commissiebeleid hield dus rekening met de verwachte publieke bijval, wat met 365.000 bezoekers voor Zware jongens bewaarheid werd. Dit succes zorgde ervoor dat er nog twee Gaston en Leo-films volgden: Paniekzaaiers (1986) en Gaston en Leo in Hong Kong (1988).

Bovendien inspireerde het ook anderen om op televisiebekendheid terende populaire komedies te concipiëren, wat blijkt uit de televisieserie-afgeleide De kollega’s maken de brug! (1988) en de Urbanus-films Hector (1987) en Koko flanel (1989). De twee opeenvolgende liberale ministers van Cultuur toonden zich grote supporters van deze films. Zo werd minister Poma in zijn eigenhandige verhoging van de geadviseerde productiesteun voor Zware jongens gevolgd door minister Dewael, die de 5 miljoen BEF geadviseerde productiesteun voor Gaston en Leo in Hong Kong optrok tot 12 miljoen BEF. Verder stelde Dewael

29 J. Temmerman, ‘Een lolbroekenduo in filmland’, De Morgen, 05-11-1983, p. 19.

30 R. De Hert, Het drinkend hert in het nauw. Leuven, 2003, p. 27.

152

gertjan willems | van cultureel verantwoorde naar plezante films

Paniekzaaiers vrij van de gangbare terugbetalingsregeling en verhief hij De kollega’s maken de brug! tot prioriteit in de lijst van te steunen filmprojecten.31 Aangezien de ministers over het algemeen de commissieadviezen ongewijzigd volgden, betekenen dergelijke interventies een onmiskenbaar signaal over de ministeriële beleidsprioriteiten: het genre van de Vlaamse populaire komedie moest herleven.

De filmcommissie stelde zich na de soepele steunverlening aan Zware jongens een stuk genuanceerder op tegenover deze projecten. Ondanks de regievoering van Robbe De Hert vond de commissie het eindresultaat immers nog steeds van ondermaatse kwaliteit.32 Het was dan ook met een zekere terughoudendheid dat de commissie de volgende Gaston en Leo-films behandelde. Al snel na het kassucces van Zware jongens begon producent René Vlaeyen, samen met Dag Allemaal-baas Guido Van Liefferinge, met de voorbereidingen van een nieuwe film: Paniekzaaiers (1986). Na de ervaring met De Hert, die behalve Gaston en Leo-humor ook een meer avontuurlijke intrige gericht op de jeugd had willen realiseren, vroegen en kregen Gaston en Leo meer inspraak in het scenario.33 Op die manier wilden zij zichzelf een nog centralere plaats geven, waardoor Paniekzaaiers nog meer dan Zware jongens een vrij losse opeenvolging van dikwijls stereotype grappen en sketches vormt. Na Zware jongens begeeft het komische duo zich nu aan de andere kant van de wet: Gaston en Leo spelen twee klungelige politieagenten die hogerop trachten te geraken door op eigen houtje een serie vrouwenkidnappings op te lossen.

De door Gaston en Leo aangeleverde grollen werden in een scenario verwerkt door de sociaal-geëngageerde schrijver-scenarist Paul Koeck en de cineast Patrick Le Bon, die ook instond voor de regie. Koeck en Le Bon hadden eerder samengewerkt voor de sociale film Hellegat (1980) en het politiedrama Zaman (1983). In de periode 1983-1984 waren zij bezig met de voorbereiding van een nieuwe langspeelfilm, De 40 dagen van minister Daels, die zou handelen over de corruptie binnen de Belgische politiek. De filmcommissie had reeds een scenariopremie gegeven aan dit project en gaf aan met een positieve instelling uit te kijken naar een herwerkt scenario en een productiesteunaanvraag, waarbij zij haar appreciatie uitte voor “zowel het intimisme als het engagement” van het project.34 In de eerste maanden van 1985 herwerkten Koeck en Le Bon het project, met de nadruk op een meer satirische behandeling van het politieke thema.35 Intussen waren zij echter aangezocht om Paniekzaaiers, toen nog onder de titel Rokkenjagers, voor te bereiden. Hierdoor werd De 40 dagen van minister Daels uitgesteld, waarna het project in de vergetelheid geraakte.

Een maatschappijkritische film werd dus ingeruild voor een populaire komedie. Dit herinnert aan het parcours van Robbe De Hert, zij het dat deze genrewissel ditmaal niet door de beleidsactoren bewerkstelligd was. Misschien

31 32 33 34 35

RAB, V14, nr. 26, Prioriteitslijst 1989.

RAB, V14, Commissievergadering, 11 mei 1984.

R. Pede, Paniekzaaiers, Film en Televisie 345, 1986, p. 12-13.

RAB, V14, Commissievergadering, 21 september 1984.

RAB, V14, Brief van Paul Koeck en Patrick Le Bon aan de Selectiecommissie voor Culturele Films, 15 mei 1985.

volkskunde 2016 | 2 : 143-161

153

omdat De Hert hem al was voorgegaan, kreeg – de minder bekende – Le Bon ook veel minder kritiek op zijn overstap van sociaal-geëngageerde en serieuze filmprojecten naar een volkse komedie. Zelf zei hij hierover: “Ik wil me liefst niet in één bepaald genre (laten) opsluiten en ik had altijd zin om een komedie te draaien. Ik wil daarbij niet Jacques Tati achterna, maar gewoon volkse humor brengen die door een zo breed mogelijk publiek kan gesmaakt worden.”36 De filmcommissie bleek het voorgelegde scenario echter minder te smaken. Bovendien was zij dit keer van oordeel dat “dergelijke commerciële projecten waarvan de leefbaarheid en de rentabiliteit door Zware jongens werd bewezen, het zonder subsidiëring van de Vlaamse Gemeenschap kan stellen.”37 De commissie was enkel bereid de (door de voorkeursregeling eerder beperkte) terugbetalingen vanwege Zware jongens in dit project te investeren, ongeveer 500.000 BEF. Aan de hand van de afrekening van Zware jongens argumenteerde René Vlaeyen echter dat ook dit soort publieksfilms zonder een meer substantiële overheidsbijdrage commercieel niet leefbaar zijn.38 Bovendien zou Vlaeyen de winst van ongeveer 2,5 miljoen BEF die hij aan Zware jongens overhield (en die dus enkel mogelijk was door de subsidie) volledig herinvesteren in Paniekzaaiers. Om de commissie verder te overtuigen, had hij een nieuwe begroting opgemaakt, waarbij hij deze keer geen 15 miljoen, maar 10.862.000 BEF overheidssteun vroeg, op een totaalbudget van 32.586.500 BEF. Dit budget kende een gelijkaardige opbouw als bij Zware jongens, met zelfs een nog groter aandeel sponsorgeld (5 miljoen BEF), maar de eigen inbreng van de producent (9.474.500 BEF) en de distributiegarantie (5 miljoen BEF) lagen een stuk hoger, wat op het commercieel vertrouwen in de film duidt.

De commissie had wel oren naar Vlaeyens zakelijke bekommernissen, maar stelde daar kwaliteitsgaranties op filminhoudelijk vlak tegenover. Hiertoe werden Koeck, Le Bon en Gaston en Leo op een hoorzitting uitgenodigd, waar zij de commissie ervan overtuigden de film voor 9 miljoen BEF te ondersteunen. Zij garandeerden dat Paniekzaaiers zowel verhaaltechnisch als op humoristisch vlak een hoger niveau zou halen dan Zware jongens.39 Toen de commissie negen maanden later de film te zien kreeg, was zij echter misnoegd over het eindresultaat: “De commissie herinnert er aan dat zij met haar advies tot subsidiëring van deze produktie op het oog had een aanzet te geven tot het ontstaan van het Vlaamse blijspel in onze filmwereld. In deze optiek is deze film evenwel een mislukking. Deze ervaring brengt er de commissie toe nadrukkelijk voorbehoud te maken i.v.m. culturele steun aan dergelijke toekomstige produkties.”40 De commissie werd in haar oordeel bijgetreden door het gros van de Vlaamse pers, die nog een stuk negatiever was dan bij Zware jongens en de film als een niet originele en platvloerse komedie met een zwak

36 R. Butstraen, ‘Paniekzaaiers trekken lessen uit Zware jongens’, De Standaard, 28-06-1985.

37 RAB, V14, Commissievergadering 14 maart 1985.

38 RAB, V14, nr. 377, Brief van René Vlaeyen aan de Filmdienst van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap.

39 RAB, V14, Commissievergadering 26 april 1985.

40 RAB, V14, Commissievergadering 24 januari 1986. Consequent aan haar negatieve evaluatie weigerde de commissie dan ook promotiesteun te verlenen aan Paniekzaaiers.

154

gertjan willems | van cultureel verantwoorde naar plezante films

scenario wegzette, enkel genietbaar voor Gaston en Leo-fans. Desalniettemin slaagde Le Bon in zijn intentie om een breed gesmaakte volkskomedie te realiseren: met 500.000 bezoekers overtrof Paniekzaaiers ruimschoots het succes van Zware jongens.

Met ongeveer 68 miljoen BEF aan ontvangsten brak Paniekzaaiers de Vlaamse box office records (tot dan toe was De Witte van Sichem recordhouder geweest met ongeveer 48 miljoen BEF aan ontvangsten), wat Vlaeyen ertoe aanzette meteen een derde Gaston en Leo-film voor te bereiden. Het zou ook hun laatste bioscoopavontuur worden, want ondanks de grootse productieopzet, met een budget van 42 miljoen BEF, Nice en Hong Kong als locaties en de toen populaire Australische soapactrice Pat McDonald in een bijrol, wou het publiek ditmaal slechts in mindere mate volgen (de film bracht ongeveer 32 miljoen BEF op). De regie was in handen van BRT-realisator Paul Cammermans, die in 1987 zijn langspeelfilmdebuut had gemaakt met een adaptatie van Het gezin van Paemel.41 Schrijver Jos Vandeloo leverde het scenario aan, waarin Gaston en Leo via hun luxe-begrafenisonderneming in het maffiamilieu van Hong Kong verzeild geraken. In overeenstemming met het eindoordeel over Paniekzaaiers wilde de filmcommissie in eerste instantie echter geen steun adviseren, omdat zij het scenario te zwak vond.42 Ook na een herwerking bleven haar bezwaren bestaan, maar zij adviseerde uiteindelijk toch een beperkte productietoelage van 5 miljoen BEF.43 Zoals vermeld, werd dit bedrag door minister Dewael opgetrokken tot 12 miljoen BEF. Ook bij De kollega’s maken de brug! (1988), die in hetzelfde jaar als Gaston en Leo in Hong Kong uitkwam, had de commissie bedenkingen omtrent het scenario.44 Deze film bouwde voort op het komische televisiefeuilleton De collega’s, dat in de periode 1978-1981 een kijkcijferkanon was op de BRT. De serie, over de perikelen en kleine kantjes van een aantal ambtenaren die tijdens hun kantooruren vooral veel tijd hebben voor andere dingen dan hun werk, kwam op haar beurt voort uit het succesvolle gelijknamige toneelstuk opgevoerd door het Mechels Miniatuur Theater. Zeven jaar na het einde van de serie, geïnspireerd door het succes van de Gaston en Leo-films en de eerste Urbanus-film Hector (1987), besloten producenten Ralf Boumans (die eerder al Zware jongens mee produceerde) en Manu Verreth (die tevens het Kollega’spersonage van Jomme Dockx vertolkt) samen met scenarist Jan Matterne en regisseur Vincent Rouffaer De collega’s te laten heropleven op het grote scherm.

De filmcommissie struikelde in eerste instantie over de uitwerking van de personages. Nadat de filmmakers tijdens een hoorzitting garandeerden dat “op menselijk vlak dieper gegaan wordt dan de loutere Gaston en Leo- en Urbanus-films”, was de commissie echter bereid een toelage van 14 miljoen BEF te adviseren, waarbij zij nogmaals benadrukte dat “het scenario op enkele

41 Voor een analyse van het betoelagingsproces van Het gezin van Paemel, zie G. Willems, ‘Film policy, national identity and period adaptations in Flanders during the 1970s and 1980s’, Historical Journal of Film, Radio and Television 35:1, 2015, p. 125-144.

42 RAB, V14, Commissievergadering 10 april 1987.

43 RAB, V14, Commissievergadering 28 april 1987.

44 RAB, V14, Commissievergadering 18 december 1987.

volkskunde 2016 | 2 : 143-161

155

punten moet bijgeschaafd worden en dat in de uitwerking moet vermeden worden dat sommige personages al te stereotiep worden voorgesteld.”45

Economische drijfveren De filmcommissie stond inhoudelijk iets positiever tegenover Hector (1987), de eerste Urbanus-film. Urbanus (Urbain Servranckx), op dat moment voornamelijk bekend door zijn zaalshows als cabaretier maar ook van zijn televisieoptredens, liep al enige tijd met filmideeën rond. Na het zien van Marc Diddens eigenzinnige films Brussels by night (1983) en Istanbul (1985) van productiehuis Multimedia, benaderde hij producent Erwin Provoost om samen een filmproject op te starten.46 Aangezien Urbanus ook in Nederland van een behoorlijke populariteit genoot, werd besloten een coproductie op te zetten met de Nederlandse producent Jos van der Linden, die de deur openzette naar steun vanwege het Productiefonds voor Nederlandse Films. Marc Didden zou oorspronkelijk de regie voeren, maar toen die afhaakte kwam Dominique Deruddere in het vizier, die toen met Multimedia zijn debuutfilm Crazy love (1987) voorbereidde. Derudderes visie op het project kwam echter niet volledig overeen met de visie van Urbanus, die behalve de vertolking van de titelrol ook mee aan het scenario schreef en tevens op productioneel vlak participeerde in de film, waardoor hij een vrij grote controle uitoefende over het filmproject.

Een geschikte regisseur werd gevonden in Stijn Coninx, die reeds heel wat ervaring had opgedaan als assistent-regisseur, onder andere voor Zware jongens.

Samen met schrijver Walter van den Broeck werkten Coninx en Urbanus een scenario uit, waarin Hector na 35 jaar eindelijk uit het weeshuis wordt gehaald door zijn tante om te helpen in de bakkerij van haar man, zodat diens zoon zich kan concentreren op zijn wielercarrière.

Omwille van het gegeven van de volksfilm met een bekende komiek in de hoofdrol, gelardeerd met karikaturale en vaak stereotype personages en situaties, worden zowel Hector als Urbanus’ volgende film Koko flanel (1990) vaak in een adem genoemd met de Gaston en Leo-films. Er zijn echter een aantal belangrijke verschillen. Qua scenario valt het op dat de films met Gaston en Leo sterker in het verlengde liggen van hun zaal- en televisieoptredens. Het sketchmatige is sterk aanwezig en de karakteristieken van het komische duo worden grotendeels verplaatst van de planken naar het grote scherm. In de Urbanus-films staat het verhaal centraler waardoor het dramatisch karakter vergroot. Er wordt niet enkel op humor en een zekere spanning gemikt, maar ook op ontroering. Urbanus kruipt meer in de rol van zijn personage, maar ook hij blijft wel grotendeels trouw aan een typetje: dat van de wat achterlijke maar goedhartige kluns. Op humoristisch vlak staan zowel de mimiek als de verbale humor centraal bij de drie komieken, maar waar de humor van Gaston en Leo geworteld is in de revuetraditie met een belangrijke rol voor het dialect, treedt bij Urbanus zijn kleinkunstachtergrond en satirische inslag naar voren.

45 RAB, V14, Commissievergadering 15 januari 1988.

46 P. Rondou, ‘Urbanus over Hector’, The Movie 22, 1987, p. 19.

156

gertjan willems | van cultureel verantwoorde naar plezante films

3. Affiche van de film Hector (1987, regie: Stijn Coninx), met Urbanus. Bron: collectie Ronnie Pede. Copyright affiche: Eyeworks, Multimedia, Linden Film.

volkskunde 2016 | 2 : 143-161

157

Met deze verschillen komt ook de verschillende reikwijdte van de films naar voren. Terwijl de Gaston en Leo-films zich expliciet op de bekendheid van Gaston en Leo op de Vlaamse markt richtten, trachtten de Urbanus-films ook daarbuiten een publiek te vinden. Dit is al duidelijk in de productieopzet.

Hector is een coproductie met Nederland (waar Urbanus dus reeds populair was dankzij zijn zaalshows), waarbij de Nederlandse actrice Sylvia Millecam de vrouwelijke hoofdrol voor haar rekening neemt. Koko flanel is dan weer een coproductie met Frankrijk, waarin tevens een bekende Nederlandse actrice als Willeke van Ammelrooy haar opwachting maakt. Om Hector ingang te doen vinden bij het Nederlandse publiek werd bovendien niet enkel op de bekendheid van Urbanus boven de Moerdijk gerekend. Er werd ook een taalcoach aangetrokken om ervoor te zorgen dat de dialogen zowel in Vlaanderen als in Nederland verstaanbaar zouden zijn, wat natuurlijk in contrast staat met het dialectgebruik in de Gaston en Leo-films.47 Daarnaast zetten de Urbanus-films sterker in op visuele humor om zo op de anderstalige markten in te spelen waar het Urbanus-effect wegvalt.

Hector slaagde glansrijk in zijn opzet om een groot publiek te bereiken. Met 933.800 bioscoopbezoekers brak Hector met overtuiging het record uit 1971 van Mira (642.400 bezoekers) als best bezochte Belgische film ooit, waarbij de film het ook in Brussel en Wallonië bijzonder goed deed.48 Ook in Nederland bleek de film een groot succes met 756.933 bioscoopbezoekers. Toen Hector op het Franse Festival international du film d’humour de Chamrousse de hoofdprijs wegkaapte, volgde er bovendien een vrij uitgebreide Franse distributie van de film. Hoewel nog beperkt tot Franstalig België, Nederland en Frankrijk, vormde deze gerichtheid op een ruimere markt een echte breuk met de voorgaande Vlaamse volkskomedies. Zowel bij de Kiel-Vanderheyden-films als bij de Gaston en Leo-films was de beperking tot de thuismarkt immers net een kenmerkende eigenschap van dit genre.49 Ook de filmcommissie plaatste Hector aan de ene kant binnen het genre van de populaire komedies zoals de Gaston en Leo-films, maar aan de andere kant toonde zij een grotere appreciatie voor de kwaliteit van het scenario.50 In combinatie met het hoge budget (bijna 60 miljoen BEF, haast het dubbele van Paniekzaaiers) adviseerde de commissie dan ook een productietoelage van 15 miljoen BEF, een pak meer dus dan de geadviseerde toelagen voor Zware jongens (5 miljoen BEF), Paniekzaaiers (9 miljoen BEF) en Gaston en Leo in Hong Kong (5 miljoen BEF). Producent Erwin Provoost nam hier echter geen genoegen mee en vroeg zijn aanvraag mondeling te mogen komen toelichten.51 Tijdens de hoorzitting bleek de commissie niet ongevoelig voor de productionele en financiële moeilijkheden en risico’s van filmproductiehuizen in Vlaanderen, 47 H. K., ‘Urbanus op het filmpad’, Het Belang van Limburg, 10-04-1987.

48 Voor de nagesynchroniseerde Franstalige versie van Hector verzorgde Urbanus trouwens zelf de Franse dialogen van zijn personage.

49 Fowler, ‘Cinema that stays at home’. Sommige vroege Kiel-Vanderheyden-films kregen wel een zekere distributie in Nederland.

50 RAB, V14, Commissievergadering 19 december 1986.

51 RAB, V14, nr. 387, brief van Erwin Provoost aan het Ministerie van Nederlandse Cultuur, 12 januari 1987.

158

gertjan willems | van cultureel verantwoorde naar plezante films

zelfs in het geval van populaire komedies met een bekende naam. Een belangrijk element hierbij was dat Provoost, anders dan Vlaeyen, ook Brussels by night, Istanbul en Crazy love geproduceerd had, films die de commissie vanuit artistiek oogpunt ten zeerste apprecieerde. Provoost argumenteerde dat hij zijn engagement tegenover dergelijke meer eigenzinnige projecten wilde behouden en dat commercieel interessantere projecten zoals Hector hier complementair aan waren, zelfs noodzakelijk om de continuïteit van het productiehuis Multimedia te garanderen.52 De commissie was overtuigd door deze meer structurele productionele argumenten en verhoogde de geadviseerde toelage tot 16,2 miljoen BEF. Hiermee stoten we op een van de belangrijkste redenen voor de commissie om populaire komedies positieve steunadviezen te geven, ook na de negatieve ervaringen met de eerste twee Gaston en Leo-films: zij erkende het economische belang van dergelijke producties voor de ontwikkeling van een Vlaamse filmindustrie. Deze films zorgden immers voor een groter vertrouwen in de Vlaamse film, zowel vanwege de investeerders als vanwege het publiek, wat uiteindelijk de volledige filmsector ten goede komt. Commissievoorzitter René Adams verwoordde het als volgt: “Met het oog op het uitbouwen van een echte filmnijverheid hebben we gezegd dat we een beetje commerciële films ook moeten subsidiëren.”53 De verschillende beleidsactoren waren het op dit vlak met elkaar eens. Zo verdedigde minister Dewael het steunen van populaire komedies als volgt: “De overheid hoeft niet neerbuigend te doen over dergelijke films. Zij bezorgen een groot deel van het Vlaamse bioscooppubliek veel plezier, de afgestudeerden van onze filmscholen krijgen de kans hun kennis om te zetten in ervaring en de films vergroten het vertrouwen van het bedrijfsleven in het medium.”54 Naast de economische motivatie getuigt Dewaels argumentering ook van een verschuiving van de visie op wat voor cultuurproducten de overheid moet steunen: waar vroeger de intrinsieke artistieke en culturele waarde van de films centraal stond, mocht nu ook het ontspanningsgehalte van de films, de mate waarin het publiek plezier beleeft aan een film, doorslaggevend zijn.

Op termijn wilde men op die manier zelfs tot een bepaalde filmproductie komen, die niet langer subsidies nodig zou hebben. Deze strategie leek haar vruchten af te werpen toen Koko flanel (1990) in productie werd gebracht zonder dat de producenten het nodig achtten overheidssteun aan te vragen.

De tweede Urbanus-film, deze keer gesitueerd in de modewereld, behaalde met overtuiging het verhoopte succes: met 1.082.000 Belgische bioscoopbezoekers werd het record van Hector verbroken. Dit precedent zorgde echter niet voor een bloeiende productie van populaire komedies zonder overheidssteun. Dankzij enkele private sponsors en de slimme marketing van Jan Verheyen slaagde ook de low-budget jongerenkomedie Boys (1992) erin het zonder productiesteun te

52 RAB, V14, commissievergadering 23 januari 1987. Achteraf zou echter blijken dat Provoost zich in zijn verdere activiteiten voornamelijk zou toeleggen op meer publieksgerichte film- en televisieproducties.

53 René Adams, interview met de auteur, Gent, 11 februari 2013.

54 P. Dewael, De warme hand: cultuur maakt het verschil. Leuven, 1991, p. 115.

volkskunde 2016 | 2 : 143-161

159

rooien. De derde Urbanus-film De zevende hemel (1993) behaalde evenwel niet de gewenste resultaten en betekende meteen het einde van de niet-gesubsidieerde filmkomedieproductie in Vlaanderen, tot in 2010 Frits en Freddy verscheen.

Besluit Na meer dan twintig jaar windstilte verschenen er in de jaren tachtig opnieuw een aantal Vlaamse populaire komedies. Terwijl de opkomst van het televisiemedium in de jaren vijftig en zestig nog mee verantwoordelijk was voor de neergang van de Vlaamse volkskomedies, droeg de televisie in de jaren tachtig net bij tot de populariteit van het genre. Urbanus, Gaston en Leo en De collega’s hadden hun bekendheid immers in sterke mate te danken aan hun televisieoptredens. Hoewel het hier slechts over zes films gaat, die bovendien vaak negatieve of laatdunkende kritieken over zich heen kregen, nemen zij een belangrijke plaats in binnen de Vlaamse filmgeschiedenis. Met hun luchtige, komische inhoud slaagden zij er in een zeer groot publiek aan te spreken en diverse box office- en bioscoopbezoekrecords te breken. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de traditie van populaire komedies met een sterke televisieband in de jaren negentig en tweeduizend doorliep met films als Max (1994, met Jacques Vermeire), Oesje! (1997, met het Chris Van den Durpeltypetje Kamiel Spiessens) en Firmin (2007, met het Van den Durpel-typetje Firmin Crets) en recent nog werd aangevuld met twee F.C. De Kampioenen-films: Kampioen zijn blijft plezant (2013) en Jubilee general (2015). Daarnaast hadden de jaren tachtig-komedies ook een belangrijke productioneel-economische impact op de Vlaamse filmsector doordat zij voor het eerst op dergelijke schaal gebruik maakten van private investeringen en sponsoring. Zowel op inhoudelijk als op contextueel vlak vormde de heropleving van populaire komedies een soort vooraankondiging van de ruimere commercialiseringstendens die in de jaren negentig het audiovisueel landschap in Vlaanderen zou kenmerken. De komst van de private omroep VTM in 1989, waardoor het monopolie van de publieke omroep doorbroken werd, speelde hierbij een sleutelrol.

Dit artikel toont aan dat binnen het complex van veranderende economische, industriĂŤle, esthetische en publieksfactoren ook het overheidsbeleid een belangrijke rol speelde in de heropleving van de populaire komedies.

Verschillende van deze films konden immers maar geproduceerd worden doordat er aan het begin van de jaren tachtig een kantelmoment plaatsvond in de ontwikkeling van het filmbeleid. Hoewel publieksgerichte en commercieeleconomische drijfveren al altijd in zekere mate aanwezig waren, kwamen deze nu op gelijke hoogte te staan als artistiek-culturele argumenten. Dit leidde ertoe dat populaire komedies voor het eerst productietoelagen ontvingen.

Deze beleidsevolutie liep parallel met meer algemene markteconomische ontwikkelingen in de ruimere Europese audiovisuele industrie in de jaren tachtig, maar was ook rechtstreeks verbonden met een wissel in de Vlaamse beleidsactoren. Na een jarenlange christendemocratische dominantie namen de liberalen in 1981 de cultuurbevoegdheid over. De liberale ministers Poma en Dewael schiepen niet enkel een beleidskader dat meer op maat was van commerciĂŤler gerichte filmprojecten, zij toonden ook een grote betrokkenheid

160

gertjan willems | van cultureel verantwoorde naar plezante films

bij de populaire komedies door verschillende malen rechtstreeks in hun voordeel te interveniëren. Ook de filmcommissie werd vernieuwd. Na een aanvaring over de nieuwe beleidskoers van minister Poma werd de oude filmcommissie ontslagen en vervangen door een commissie die nauwer aansloot bij de nieuwe politieke beleidsvisie. De filmcommissie stelde zich evenwel genuanceerder op dan de ministers en uitte dikwijls ernstige inhoudelijke en kwalitatieve bedenkingen bij de populaire komedies. Niettemin pleitten de economische en publieksgerichte argumenten in het voordeel van deze filmprojecten.

Op economisch vlak onderstreepten de beleidsactoren de continuïteit in de filmproductie en het aantrekken van private investeringen, nodig voor het uitbouwen van een sterkere Vlaamse filmindustrie. Het argument om een zo groot mogelijk publiek te bereiken hing samen met een verbreding van de visie op wat cultureel waardevol is en dus overheidssteun verdient. Behalve aan artistieke en kwalitatieve elementen hechtte men nu ook belang aan het ontspanningsgehalte van de films en dus aan het kijkplezier van het publiek, waardoor het vroegere verweer tegen populaire cultuur afzwakte. De populaire komedies tonen aan dat vanaf de jaren tachtig niet enkel cultureel verantwoorde films, maar ook gewoon ‘plezante’ films zonder veel artistiekintellectuele pretenties het waard werden geacht om door de overheid te worden ondersteund.55

55 De auteur wenst prof. Roel Vande Winkel (KU Leuven), Erwin Provoost en de anonieme reviewers te bedanken voor de hulp bij de totstandkoming van dit artikel.

volkskunde 2016 | 2 : 143-161

161

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

162

gertjan willems | van cultureel verantwoorde naar plezante films

pa ul in e va n de r z e e essay

Hoe museale tradities immateriële cultuur buiten sloten en waarom ze gemist wordt Musea en context

De etnografische voorwerpen die nu in musea zorgvuldig bewaard, mooi uitgelicht en esthetisch gepresenteerd zijn, waren ooit voor hun oorspronkelijke eigenaars levende wezens of krachten, voorwerpen die verhalen vertelden over hun oorsprong, hun doel van bestaan. Een Afrikaans masker geeft de indruk ‘levenloos’ te zijn zonder zijn maskerpak en de dans waarin het werd gebruikt.

Dansornamenten, die ooit in de handen gehouden werden om de beweging van de dans te vergroten en kracht bij te zetten, lijken in een vitrine uitsluitend decoratief te zijn. Het is net of ze door hun overplaatsing naar een museum stil zijn gevallen. Geuren, kleuren, warmte en feestelijke drukte zijn er – behalve op een opening van een tentoonstelling – vaak ver te zoeken. Waarom?

1. Hyena-masker van de Bamana in Mali.

Het masker treedt op in de eerste fase van de inwijding in het Koré-genootschap dat onderwijst in de kennis van het opperwezen.

De hyena is volgens de Bamana gulzig en onverzadigbaar, sluw en laf. Het masker symboliseert de menselijke kennis, die men in contrast stelt met de alwetendheid van het opperwezen. - Copyright Benn DeCeuninck.

volkskunde 2016 | 2 : 163-186

163

Volgens evolutionistische onderzoeken zijn verhalen, rituelen en kunst tegelijkertijd en samen ontstaan. Ze vormen een eenheid. Mythen verwoorden een complexe culturele realiteit, die men in riten opvoert en die men in kunst verbeeldt.1 De samenhang van creatie, suggestieve handelingen en appreciatie van symbolen is één van de meest opvallende karakteristieken van vertelkunst, dans, muziek en theater. Samen vormen ze een emotionele kracht die dingen bijzonder maakt.

Ooit was kunst dus religieus en kon iedereen begrijpen wat ermee bedoeld werd. Zo was in de middeleeuwen iedereen gelovig. Glasramen en beelden in de kerk vertelden de verhalen. Diezelfde verhalen werden ten tonele gevoerd op het plein voor de kerk. Toen de adel en de rijken kunst gingen verzamelen, verloren de voorwerpen echter hun dagelijkse gebruikerscontext en werden ze tot kunst- of verzamelobject gemaakt. Kunst werd elitair en raakte los van de oorspronkelijke context van verhalen en rituelen. Deze collecties, die de toenmalige kennis van de wereld samenvatten, werden de basis voor wat later het museum zou worden.

Hoe was het mogelijk dat het oer-verband tussen kunstobject, verhaal en feest zomaar kon wegdeemsteren? Waarom verdween die samenhang tussen de complementaire materiële en immateriële cultuur op het moment dat een voorwerp een museaal object werd? Hoe kan de culturele waarde van de in musea bijeengebrachte voorwerpen het best tot zijn recht komen?

Dit artikel focust op de fundamentele relatie tussen zowel westerse als nietwesterse visuele kunst, hun verhaal en ritueel, en bekijkt hun samenhang in een museale context. 2 In het eerste deel van dit artikel ga ik in op de oorspronkelijk onlosmakelijke band tussen kunst, mythen en riten vanuit een evolutionistisch oogpunt. Daarna komt de geschiedenis van het museum aan bod. Geleidelijk aan werd dit meer dan alleen een wetenschappelijke bewaarplaats. Door democratisering van de instelling kwam de publieksfunctie centraal te staan.

Tegenwoordig is er steeds meer aandacht voor ‘beleving’. Hedendaagse musea ontwikkelen acties om over hun kunstvoorwerpen te verhalen.

Rite, mythe, kunst en evolutie Volgens evolutie-theoretische onderzoeken dragen verhalen, rituelen en kunst bij tot overleven. Ritueel-ceremonieel gedrag is cultureel, aangeleerd en intentioneel. Het ontstaat uit de drang om een daad te stellen in een penibele situatie. Doordat mensen dan opzettelijk ‘iets speciaals’ doen door te zingen, dansen of performen gaan ze bewuster om met aandacht vragende omstandigheden. Zulk gedrag vermindert gevoelens van stress en op die manier redden ze het beter in het leven dan degenen die blindelings handelen of zij die

1

2

164

Dianne van Oosterhout licht toe dat wanneer men materiële cultuur of symbolen in hun socioculturele context wil bestuderen, de perceptie van een eigen realiteit uit mythen en riten kan worden afgeleid. Ze beschrijft dit ondermeer in haar werkstuk: The cassowary myth; variant views or purposes?

Leiden, 1996, p. 1 [ISIR Proceedings 1996/3 Projects Division Department of Languages and Cultures of Southeast Asia and Oceania Leiden University].

Er wordt hier geen waarde onderscheid gemaakt tussen niet-westerse etnografica en kunst.

pauline van der zee | hoe museale tradities immateriële cultuur buiten sloten

2. Optreden van verteller en trommelaar in een mannenhuis in Sawa Erma, Asmat-gebied 2001. - Copyright Pauline van der Zee.

volkskunde 2016 | 2 : 163-186

165

betere tijden afwachten en de dingen op hun beloop laten. Zo’n handelwijze draagt bij tot het overleven van het individu of de groep in moeilijke situaties.

Ook verhalen spelen een grote rol. In niet-westerse samenlevingen hecht men veel waarde aan orale overlevering, ze draagt bij tot het welzijn en de continuïteit van de groep. Vertellingen scheppen orde in de chaos. Mensen zijn op zoek naar een interpretatie van het leven waarin feiten, toeval en vergissingen grillig door elkaar lopen. Zonder die ordening door interpretatie is het leven onleefbaar want betekenisloos. Verhalen stellen ons als mens in staat te overleven, ze bieden grip op de chaos en laten ons die overstijgen.

Daarbij zorgen vooral mythen voor culturele kennisoverdracht. Deze verhalen brengen een werkelijkheid naar boven die als ‘waar’ wordt beschouwd.

Bovendien verwijzen zij niet alleen naar het verleden maar ook naar het heden en de toekomst.3 De mythische gebeurtenissen in de oertijd zijn door hun sacrale inhoud tijdoverschrijdend. De opvoering van de mythe in de rite maakt de sacrale tijd opnieuw zichtbaar. Door hun optreden maken de uitvoerders een onderscheid tussen het hooggestemde en het alledaagse leven. De performers staan tegenover het publiek, en plaatsen het bijzondere tegenover het gewone. De kunstobjecten die zij gebruiken in hun rituele handelingen fungeren dan als bemiddellaar tussen de levende mensen en hun voorouders, tussen het zichtbare en het onzichtbare. In het ritueel herhalen de dansers de mythische handelingen van de cultuurhelden. Zo maken de deelnemers als het ware de sacrale essentie tijdelijk tastbaar. Doordat het ritueel het heden met de oertijd verbindt, komt de huidige tijd samen met de sacrale tijd, en daarmee dus ook met de toekomst. Het is op die manier dat de samenleving kan worden bestendigd.

De filosoof Denis Dutton4 probeert zo inzicht te krijgen in de evolutionaire oorsprong van artistieke voorkeuren. Hij combineert de evolutietheorie met een grondige interculturele observatie van de menselijke geest. Dutton beweert dat wanneer men evolutie en kunst met elkaar in verband wil brengen, het er op uitkomt dat die relatie vooral draait om oude blijvende patronen van menselijke interesses, vermogens en voorkeuren. In zijn onderzoek naar een Darwinistische esthetica integreert hij kennis over jagers-verzamelaarsgroepen die tot vandaag hebben overleefd De kunst van dergelijke volkeren is rijk aan connecties met hun culturele achtergrond. Daarbij komt dat die voorwerpen niet alleen een krachtige visuele ervaring opleveren, maar ook in die esthetische kwaliteiten hun spirituele inhoud tonen. Hiervoor is gebruik gemaakt van symbolen die een verborgen betekenis hebben. De vorm staat nooit los van de 3

4

166

Mythen geven een beeld van een werkelijkheid die veel ruimer is dan een objectief waargenomen realiteit. Wat in de westerse optiek als fictie wordt gezien, is in een animistische context werkelijk.

Daarin vervlecht men waarneming met dromen. Vanuit westers perspectief is die perceptie van de werkelijkheid veeleer ‘poëtisch’ te noemen. In het boek The primal mind. Vision and reality in Indian America. New York, Scarborough, Ontario, 1982, p.120-122 weet de auteur Jamake Highwater deze manier van kijken vanuit zijn Native American achtergrond inzichtelijk te verduidelijken. Hij gebruikt hiertoe kunst als uitgangspunt. Zo vertelt hij hoe het action painting van Jackson Pollock – in de manier waarop hij in zijn ervaring van de ruimte begrenzingen weigert te accepteren – op de Navaho sandpaintings is geïnspireerd.

D. Dutton, The Art Instinct. Zit kunst in onze genen? Amsterdam, 2009, p. 111-112, 120, 130-131.

pauline van der zee | hoe museale tradities immateriële cultuur buiten sloten

3. Oude prauwen en een met palmbladen afgedekte bisj-paal op het terrein voor een mannenhuis in Sawa Erma, Asmat-gebied 2001. - Copyright Pauline van der Zee.

4. Het werkterrein van een houtsnijder bij een woonhuis in Sawa Erma, Asmat-gebied 2001. - Copyright Pauline van der Zee.

volkskunde 2016 | 2 : 163-186

167

inhoud.5 Om de betekenis van de voorwerpen te begrijpen is er culturele kennis nodig. Ieder lid van de gemeenschap heeft hierover een basiskennis, diepere kennis komt door initiatie en varieert in niveau.

Dansen, musiceren, opvoeren van drama en het creëren van visuele kunst is van alle tijden en alle continenten. Het helpt ons immers om dat dagelijks leven even achter ons te laten en te genieten van ‘de eeuwige schoonheid’.6 Ook wij vertellen nog altijd verhalen, lezen romans, volgen televisiefeuilletons en zingen popsongs mee. Dit geeft aan dat het ‘oude vertellen’ ook nu nog een fundamentele functie heeft. Dat kunst voor verschillende interpretaties vatbaar is en op diverse niveaus uit te leggen valt, geeft ook ons nog altijd het gevoel dat we, in contact met die kunst, als mens boven onszelf kunnen uitstijgen.

De slotsom is dat we binnen musea wellicht tot een nieuwe invulling kunnen komen van die oude samenhang van voorwerp, verhaal en feest. Maar daarvoor is het van belang om eerst dieper in te gaan op het museum als instelling.

Kunst en musea: niet anders dan esthetische contemplatie en desinteresse voor context?

De filosoof David Fenner7 schetst de geschiedenis van de kunst en van het museum. Zoals vermeld, veranderde de betekenisvolle context van de kunst toen de adel kunst voor zich begon te claimen en vervolgens ook de burgerij aanspraak op haar aandeel in de kunstproductie maakte. Daarmee ontstond er kunst die alleen nog de elite begreep. Deze verzamelde uit liefhebberij ook uitheemse voorwerpen omwille van hun wonderlijkheid en vreemdheid.

Deze rijken vulden hun curiositeitenkabinetten met voorwerpen uit Afrika, Oceanië, Azië en de Amerika’s samen met natuurhistorische- en andere bijzondere objecten. Het was hun manier om de wetenschappelijke wereld van dat moment in een notendop samen te vatten.

Uit dergelijke verzamelingen ontstonden later bijvoorbeeld het Ashmolean Museum in Oxford in 1663, het British Museum in Londen in 1753 en het Vaticaans Museum in Rome in 1784. Dit waren openbare instellingen die, hoewel ze vanuit prestige en trots waren opgericht, geen religieuze of nationalistische strekking hadden. Burgerlijke bezoekers maakten zich hier 5

6

7

168

De literator Alberto Manguel vult in zijn boek Stad van woorden (Amsterdam, 2008, p. 73) aan dat evolutionaire evolutionisten hebben aangetoond dat stijl en vorm wel strikt gescheiden zijn. Zo staan de decoraties op een pot volledig los van zijn vorm en grootte. Stijl ontwikkelt zich vrij in een voortgaand proces, terwijl de vorm zich door selectie ontwikkelt.

Genieten van een verhaal, van een mooi gemaakt artefact of van een indrukwekkende uitvoering bezorgt ons nog altijd een schitterende ervaring. Die ervaring is gelaagd doordat we verschillende te onderscheiden genoegens tegelijkertijd of dicht naast elkaar ondervinden. Ze krijgt betekenis wanneer de genoegens op elkaar inwerken of met elkaar in verband kunnen worden gebracht.

Van esthetisch genot wordt vaak gezegd dat het geen doel buiten zichzelf heeft. Maar het kan geëvolueerde oorzaken hebben waarvan we ons niet bewust zijn (Dutton, The Art Instinct, p.70-71, 131).

D.E.W. Fenner, Art in Context. Understanding aesthetic Value. Ohio, 2008, p. 7-8.

pauline van der zee | hoe museale tradities immateriële cultuur buiten sloten

5. Het gereconstrueerde curiositeitenkabinet van het Museo de America in Madrid is gebaseerd op het Real Gabinete de Historia Natural, dat ontstond in het midden van de 18de eeuw. In 1771 stichtte Carlos III een nieuw kabinet, waarin de eerdere objecten werden geĂŻntegreerd en waarin zowel voorwerpen uit de eerste archeologische opgravingen als etnografische objecten die verzameld waren tijdens wetenschappelijke expedities. - Copyright Pauline van der Zee.

volkskunde 2016 | 2 : 163-186

169

los van de alledaagse wereld in contemplatie en admiratie voor de voorwerpen.

Vanaf dat moment werd de esthetische ervaring8 de basis voor de waardering en dit estheticisme won steeds meer aan belang. Dit was het begin van de museale decontextualisering van objecten, door de filosoof Fenner uitgelegd als ‘desinteresse’ voor de context. Voor Fenner9 is het cruciaal dat musea tot stand kwamen toen de esthetische attitude overheerste. Deze houding werd bepalend voor wat een museum moest zijn.

Fenner verduidelijkt dat men voor zo’n houding, die van goede smaak getuigde, zijn eigen persoonlijke voorkeuren opzij diende te zetten. Dit om tot eenzelfde oordeel te komen als al die anderen die zich een correcte esthetische houding hadden eigengemaakt. Fenner verwijst bijvoorbeeld naar Lord Shaftesbury (1671-1713), die meende dat men alleen op die wijze toegang kon krijgen tot ‘het ware’ en tot de ‘werkelijke essentie’ van de kunstuiting.

Immanuel Kant wijdde er in 1790 zijn Kritiek van het oordeelsvermogen10 aan, waarin hij het formele esthetische oordeel verder uitlegde. De waarde van het kunstwerk was vanaf nu gebaseerd op intrinsieke artistieke kwaliteiten: het ging uitsluitend nog om formele artistieke, esthetische waarden. Men mocht eerst nog wel betekenis toeschrijven aan psychologische, cognitieve of affectieve subjectiviteit voor een functionele interpretatie. Maar al snel schoof men dit soort duidingen aan de kant, omdat ze volgens de heersende normen niet tot het wezenlijke van kunst behoorden. Door het kunstvoorwerp uitsluitend in eigen termen te beschouwen, werd het verwijderd van elke mogelijke context die door de situatie, de functie, het doel of de persoonlijke psychologie was besmet. Daarna, tijdens de romantiek, hoefde kunst dan ook geen morele of sociale betrokkenheid te tonen.

Deze culturele dynamiek leidde tot het onderscheid tussen ‘hoge’ en ‘lage’ kunst. Zo ging Arthur Schopenhauers kunstfilosofie11 uit van een duidelijke afstand tussen de kunstwereld en de praktische aangelegenheden in de gewone wereld. Al deze theorieën isoleerden het object in een esthetische waardering. Het museum heeft die desinteresse voor context lang omarmd en hoog gehouden. Een filosoof die daar in de jaren 30 van de vorige eeuw tegenin ging, was John Dewey.12 Hij vond dat musea hun objecten zo te kort deden.

Hij schetste musea als depots van voorwerpen uit verschillende tijden en

8

De esthetische houding is er één van respect: zich verplaatsen in het object en tegelijkertijd er de grootste afstand van houden. Die afstand is voelbaar, want wat men ziet, mag men uitsluitend bekijken. Men kan het zich niet toe-eigenen want het object valt niet samen met de kijker en ook de essentie ervan kan men niet bezitten (G. Peelen, Dichter bij de waarheid. Gedachten over poëzie en wetenschap. Zoetermeer, 2001, p. 33).

9 Fenner, Art in Context, p. 3, 6, 9-10, 14-15.

10 Oorspronkelijke titel: Kritik der Urteilskraft en vertaald als I. Kant, Kritiek van het oordeelsvermogen.

Meppel, 2009.

11 Zo beschouwde Arthur Schopenhauer bijvoorbeeld het Hollandse stilleven als het beste schildergenre omdat het de toeschouwer helpt om schoonheid in gewone dagelijkse dingen te zien. Zijn essays waarin hij zijn esthetische theorie weergeeft, zijn gebundeld in boek 3 van zijn hoofdwerk Die Welt als Wille und Vorstellung, dat hij oorspronkelijk in 1818/1819 schreef en in 1844 herwerkte. In het Nederlands: A. Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling. Amsterdam, 1999.

12 J. Dewey, Art as Experience. New York, 1934.

170

pauline van der zee | hoe museale tradities immateriële cultuur buiten sloten

6. Het Wonderkabinet (GUM/UGent 2014) was een artistieke vertaling van een historisch rariteitenkabinet. Hier ‘Het Wonderkabinet’ gezien door de ogen van Benn DeCeuninck. - Copyright Benn DeCeuninck.

culturen, waarin de opgestelde voorwerpen weliswaar een superieure culturele status kregen, maar niet langer deel uitmaakten van de gewone ervaring. Ze stonden hier immers los van de condition humaine van de cultuur waaruit ze waren ontstaan en waarin ze door hun plaats en functie in de gemeenschap betekenisvol waren geweest. En daarmee verloren zij ook waarden die voor de huidige samenleving significant kunnen zijn.

Hoewel John Dewey in 1934 al belangstelling had voor de ervaring en de beleving van museumcollecties, kreeg hij pas na de Tweede Wereldoorlog navolging. Vanaf dan beschouwt men het museum niet langer als een schatkamer van verzamelingen van afzonderlijke voorwerpen. Het museum dient nu een visueel verhaal te vertellen of een statement te brengen dat in de tijd past. Het theoretisch kader van Dewey krijgt op dit moment volop aandacht in de museumpraktijk. Het vormt de basis voor diverse projecten rond kunstbeleving uitgaand van observaties, gedachten, vragen en bedenkingen.

Hierin tracht men bezoekers te stimuleren om actief te kijken, te filosoferen

volkskunde 2016 | 2 : 163-186

171

en betekenis te zoeken in de daaruit volgende reflectie over kunst.13 Deze aandacht voor beleving maakt dat het museum niet langer meer een plek is waar belangstelling voor schoonheid primeert en men context negeert, maar juist een plaats waar interactieve reflectie en esthetische en contextuele interesse samengaan.

Hedendaagse curatoren spelen een essentiële rol om collecties en hun context begrijpelijk te maken voor het publiek. Ze zijn gedreven door kunst en hun verlangen om anderen daarin te laten delen. Zij werken samen, doen onderzoek naar perceptie, komen tot presentaties met een centraal concept, tonen daarin verbanden tussen objecten aan, of werken thematische artistieke of historische focussen uit. En deze tentoonstellingen staan niet langer meer op zich; ze zijn gekoppeld aan een programma met lezingen, debatten, films, concerten of workshops. Musea van nu engageren zich, nodigen steeds bredere doelgroepen uit en doen onderhand moeite om ook moeilijk bereikbare groepen te stimuleren om deel te nemen.14 Musea zijn steeds minder met een elitair aura omgeven.

De innovatie van het museale concept: back to basics Nu we in democratische tijden leven waarin het onderscheid tussen ‘hoog’ en ‘laag’ in de kunst stilaan vervaagt, is genieten van het esthetische ook niet meer voldoende. Als we kunstobjecten verbinden met een context, van verhalen die hun functie en vorm verklaren, of voorzien van acties die hen tot leven kunnen brengen, dan kunnen die voorwerpen ook een bredere laag van bezoekers aanspreken. En dat lijkt te lukken. Ondertussen groeien de wachtrijen aan bij blockbusters in kunstmusea.15 Deze exposities blijken steeds meer kosmopolitische ontmoetingsplaatsen te worden. Het samen kijken naar een tentoonstelling zorgt voor wat men nu ook wel ‘neo-tribalism’ noemt, want wie er geweest is, krijgt bevestiging van de groep waartoe hij of zij behoort.

Het gaat hier om sociale netwerken van imaginaire gemeenschappen die niet steunen op fysieke nabijheid (zoals bij echte tribale groepen). Hun draagvlak rust op gedeelde waarden, normen of een gezamenlijk gedachtengoed.

Groepsleden delen hun beleving via sociale media met gelijkgestemden; het wij-gevoel daarbij is groot. Kunst kan hiervoor een referentiekader zijn.

13 A. Sijsmans, ‘Met slakkenogen. Slow art als een nieuwe museale ervaring’, Faro Tijdschrift over cultureel erfgoed 9:2, 2016, p. 64-66.

14 A. George, The Curator’s Handbook. Londen, New York, 2015, p. 4-5.

15 Het mag duidelijk zijn dat inspanningen van curatoren wereldwijd succesvol zijn. Geert Van de Sels geeft in De Standaard (D6: 01/04/2016) bezoekersaantallen voor 2015, waaruit die tendens valt op te merken. Bijvoorbeeld in Het Rijksmuseum in Amsterdam kwamen 5481 bezoekers per dag voor ‘De late Rembrandt’, terwijl de ‘Impressionist Masterpieces’ in Tokio per dag 10.338 mensen per dag op de been bracht en de Picasso tentoonstelling in Rio de Janeiro er 9.508 per dag scoorde. Opmerkelijk is dat de hoogste cijfers uit Taiwan komen. De voorbeeldige landschapsschilder Chen Cheng-po kon op 12000 bezoekers rekenen in het National Palace Museum in Taipei. De westerse koploper in absolute cijfers bleek de Toulouse Lautrec tentoonstelling in het Metropolitan in New York te zijn met 1,2 miljoen bezoekers.

172

pauline van der zee | hoe museale tradities immateriële cultuur buiten sloten

7. Samen kijken naar de tentoonstelling Het Wonderkabinet zorgde voor een speciale ervaring, die men ook volop via de sociale media deelde. Het Wonderkabinet GUM/UGent 2014. - Copyright EVUG.

Daarbij komt, volgens de filosoof Alain de Botton16, dat mensen naar zingeving zoeken. Kunst kijken lijkt een goed middel om beter bestand te zijn tegen een complexe samenleving, waarin we met zijn allen als mens moeten zien te overleven. Die helende kracht komt volgens De Botton doordat kunst ons laat stilstaan bij onze fundamentele angsten en verlangens; ze kan raadsels, ontwrichting, nachtmerries, filosofie, reflectie en herinnering verbeelden.

We kunnen ons voorstellen dat het over ons leven gaat. Vandaar dat kunst betekenis aan het eigen leven kan geven en mensen kan helpen als troost, bevrijding of catharsis. Hierdoor lijkt kunst – wat zwaarwichtig geformuleerd – de rol van de Kerk, politieke kring en andere morele steunpilaren over te nemen. Een voordeel is dat kunst, in tegenstelling tot religie, geen regels stelt.

Ze legt ook geen beperkingen op om bij de groep te mogen horen. Daarbij kan kunst ook bevragen: “wat inspireert mij en wat drijft mij in deze wereld?” Laat dit nu de vragen zijn die in de historische periode vóór het ontstaan van musea gebruikelijk waren.

Het is daarom ook logisch dat vooral voorbeeldige kunst, variërend van oude meesters tot Matisse, Picasso of Margritte, tot die gemeenschapsvorming leidt.17 Kunst in het algemeen, en wetenschap – hier vertegenwoordigd door de afstandelijke esthetische houding – alsook religie bieden een mogelijkheid om greep te krijgen op de omringende wereld en daaraan zin en betekenis te geven. Het cliché wil dat museumbezoekers de nieuwe pelgrims zijn. Ze komen van heinde en verre en trekken langs de grote musea om er de celebreties als

16 A. de Botton & J. Armstrong, Art is Therapy. Londen, 2014.

17 S. Mulders, ‘Museum als een nieuw huis van God’ in: Focus, De Morgen 15-05-2015, p. 10-11.

volkskunde 2016 | 2 : 163-186

173

de ‘Mona Lisa’, het ‘Meisje met de Parel’ en de ‘Zonnebloemen’, de ‘Schreeuw’ of de ‘Guernica’ te eren. Zoals men vroeger in de kerken de massa pelgrims verdeelde door ze langs de straalkapellen te voeren, leiden de musea vervolgens hun bezoekers langs de vaste collectie. Men zet audioapparatuur en gidsen in om hen te laten zien dat er ook andere bijzondere werken aanwezig zijn, die men vanuit diverse interpretaties kan benaderen. Op die manier kunnen alle mogelijke invalshoeken aan bod komen; een vertelling kan vertrekken vanuit ethische, sociale, emotionele, seksuele, fantastische, politieke, en/of religieuze perspectieven.18 Dit leidt dan weer tot nieuwe gebruiken waardoor mensen zich verbonden voelen met gelijkgezinden. Zo bestaat nu voor het verzamelen van bewijsstukken van het bezoek aan pleisterplaatsen de weerkerende ceremonie van het nemen van een selfie met het iconische werk op de bucket list. Selfies die men daarna volop deelt via sociale media.

8. Fotograferen voor de herinnering, maar ook om ‘bewijsstukken’ te verzamelen dat men er was. Een bezoek aan Het Wonderkabinet GUM/UGent 2014. - Copyright EVUG.

18 Vaak zijn begeleidende tentoonstellingsverhalen voornamelijk nog chronologisch, maar ook dialogen in vorm, experimenten met thema’s als ‘transitie & droom’, ‘energie & proces’ of ‘structuur & helderheid’ dienen als leidraad. Natuurlijk is hun plot moeilijker te doorgronden; hiertoe moet men naar associaties en verwijzingen te speuren. Maar ook kan men het allemaal ontspannen over zich heen laten komen, door er op te vertrouwen dat de werken zullen beroeren, ook al is het niet duidelijk waarom. Kunst en verhalen over kunst vergen hoe dan ook beschouwing (P. Slot, Museumbezoeking. Waarom wij naar musea gaan. Amsterdam, Antwerpen, 2015, p. 83, 104).

174

pauline van der zee | hoe museale tradities immateriële cultuur buiten sloten

Daartegenover staat een publiek dat experimentele of meer uitdagende tentoonstellingen bezoekt – zoals die in 2015 van de popkunstenaar Jeff Koons in Parijs en Bilbao – of de cultureel geïnteresseerde bezoekers van ‘China through the looking glass’ in het Metropolitan, New York. Kunst heeft het vermogen om een positief effect te hebben op onze persoonlijke ontwikkeling. Het blijkt dat mensen, die kiezen voor andere dan de geijkte mogelijkheden, meer open staan voor de ‘Ander’. Want wanneer men in confrontatie met een vernieuwende expositie aan zichzelf begint te twijfelen, dan zal dit ook gebeuren met de groep waarmee men zich identificeerde. En juist op dat moment komt openhartigheid op. Dat is precies wat kunst die we nog niet kennen met ons doet; ze kan de uitwerking hebben dat we meer empatisch worden.19 Zo is het museum niet langer primair een plaats waar men contact legt met het verleden, maar juist een plek die ons leert hoe we een moderne mens moeten zijn.20

Musea van wereldculturen: niet anders dan exotische fascinatie of interesse voor de interculturele context?

Ook oude mythen hebben nog altijd zeggingskracht voor hedendaagse situaties.

De literator Alberto Manguel21 vraagt zich af waarom we nu nog steeds kunst tegenover de realiteit plaatsen, waarom we mythen tot fictie reduceren, tot fabeltjes maken en gelijkstellen met ‘leugens’. Hij geeft een voorbeeld met zijn interpretatie van het Gilgamesj-epos dat op het belang van inclusiviteit wijst in de omgang met de ‘Ander’. In het verhaal leert de koning Gilgamesj van een onbekende wat menselijkheid is.22 In de interculturele context van vandaag kan dat epos ook ons iets essentieels uitleggen: namelijk dat het de ‘Ander’ is, die ons bestaan mogelijk maakt. Het is immers door ons te spiegelen aan die ‘Ander’ dat we onszelf kunnen leren kennen, en dat geldt ook in het museum, en meer specifiek voor musea die objecten tonen van wereldculturen.

Voor bezoekers die weinig weten over (wereldkunst)geschiedenis, over de herkomst en over de rituelen en gebruiken die deze voorwerpen voorheen omgaven, lijken deze ‘fragmenten’ van vroegere of andere culturen vaak nog altijd mysterieuze en vreemde curiositeiten te zijn. Zonder interpretatie blijven objecten uit Afrika, Oceanië, Azië en de Amerika’s voor de meeste museumbezoekers zonder wezenlijke betekenis. Men kan ze niet ‘plaatsen’.

Het gemis aan een verhelderende contextuele omkadering maakt het voor de bezoeker moeilijk om empathisch te kunnen zijn. Vandaar dat wanneer musea van wereldculturen voorwerpen uitsluitend tonen om naar te kijken, deze objecten hun doel missen.

En met dat laatste sluit de beleving van het hedendaagse publiek nog altijd aan

19 Mulders, Museum, p. 10-11 en E. Maes, ‘Bedankt voor de bloemen’ in: ‘Zeno, De kwestie’, De Morgen 26-03-2016, p. 58-59.

20 Slot, Museumbezoeking, p. 145.

21 Manguel, Stad van woorden, p. 32, 43, 57.

22 De onbekende ‘Ander’ is Enkidoe, een man die als een wilde wordt beschreven. Gilgamesj en Enkidoe zijn het prototype van een vriendenpaar, dat elkaar aanvult, instrueert en completeert (Manguel, Stad van woorden, p. 55).

volkskunde 2016 | 2 : 163-186

175

9. Zonder interpretatie blijven maskers uit Afrika, Oceanië, Azië en de Amerika’s voor de meeste museumbezoekers zonder wezenlijke betekenis. Het Wonderkabinet GUM/UGent 2014. - Copyright Benn DeCeuninck.

176

pauline van der zee | hoe museale tradities immateriële cultuur buiten sloten

bij de historische belangstelling voor het vreemde, het exotische.23 Zoals de esthetische gedachte al van het begin af aan overheerste bij de eerste musea, was die beleving van het exotische steeds bepalend voor de museale ervaring.

De verleiding ervan was fascinerend, maar bracht tegelijkertijd ook angst voor het onbekende met zich mee. Die ambiguïteit is zo oud als de weg naar Rome.

De problematiek van de decontextualisering hield in de jaren dertig van de 20ste eeuw ook de Belgische etnoloog en kunstwetenschapper Frans Olbrechts bezig.

Olbrechts24 schreef bijvoorbeeld dat een kunststijl van veel factoren afhangt en samenhangt met godsdienstige opvattingen, mythen en riten, maar ook met het politiek-sociale leven, sociale ordening of prestige, maatschappelijk recht, en met de geschiedenis en migraties van de groep.25 Olbrechts was zich daarbij bewust dat hij deze aspecten, noodgedwongen, oppervlakkig presenteerde.

In de kunstwetenschappelijke methode van toen stond esthetica centraal, want Olbrechts’ streven was niet-westerse kunst op een gelijke wijze te benaderen als westerse kunst. Olbrechts trachtte een kunstgeschiedenis van niet-westerse kunst te reconstrueren door stijlelementen te bestuderen.26 Op dat moment beschouwde men deze voorwerpen nog als tijdloos, alsof de stijl ervan niet vatbaar zou zijn voor verandering. Antropologie was een hulpwetenschap,

23 Het woord exotisch komt uit het Griekse ‘exotikos’ dat ‘buiten’ betekent, wat wil zeggen ‘datgene wat niet door de stadsmuren is omsloten’ en dat daardoor onbekend en mysterieus was.

24 F. M. Olbrechts, Ethnologie. Inleiding tot de studie der primitieve beschaving. Antwerpen, Brussel, Gent, Leuven, 1936, p. 268-289, 275.

25 Evenals filosoof John Dewey vond Olbrechts het belangrijk om ook populair wetenschappelijk werk te publiceren. Frans Olbrechts begint zijn boek Ethnologie, met: “Er zijn weinig wetenschappen over wier doel, over wier sfeer en methode, meer onkunde, meer verwarring heerscht dan over die der ethnologie. Blijft die onkunde meestal beperkt tot kringen van het groote publiek, de verwarring zit ook diep in die van de specialisten en vakkundigen vastgeankerd!” En daarmee is de toon gezet.

Olbrechts zal ook later steeds tegen dat onbegrip blijven stuiten. Olbrechts’ boek was volgens Daniël Biebuyck een uitgebreide, goed gedocumenteerde en praktische maar ietwat ouderwetse inleiding tot de antropologie. Maar ook hij geeft aan dat die wetenschap destijds in de Belgische academische wereld onbekend, onderschat en ondergewaardeerd was (D. P. Biebuyck, ‘Olbrechts en de dageraad van de professionele antropologie in België’ in: Petridis (ed.), Frans M. Olbrechts 1899-1958. Op zoek naar kunst in Afrika. Antwerpen, 2001, p. 103-114, hier p. 103.

26 Pauline van der Zee (2015, p. 83) merkt op dat het reconstrueren van een niet-westerse kunstgeschiedenis ook nu actueel is. Westerse musea zijn schatbewaarders van kunstgeschiedenissen van andere culturen. Nog altijd worden objecten esthetisch gepresenteerd zonder erbij te vermelden wanneer ze werden verzameld. Dit gebeurt ook vaak omdat gegevens ontbreken; voorwerpen werden vaak zonder documentatie verworven. Maar omdat stijlveranderingen herkenbaar zijn, is het mogelijk om voorwerpen bij benadering te dateren, door ze te vergelijken met overeenkomstige objecten waarvan de verzamelgeschiedenis wel bekend is. P. van der Zee, ‘Professor Frans Olbrechts, grondlegger van het stijlonderzoek van de Afrikaanse kunst, en pleitbezorger van de niet-westerse kunst’ in: D. van Duuren et al. (eds.), Object en verzamelaar in V VE jaarboek 3, 2015, p. 79-99.

volkskunde 2016 | 2 : 163-186

177

waarmee hij kunst binnen de context van de cultuur situeerde.27 De combinatie antropologie en kunstwetenschap was geschikt om begrip en inzicht in nietwesterse kunst te krijgen. Daarbij was die sterk antropologische benadering nieuw. Zijn studenten moesten als kunstwetenschappers de esthetische kwaliteiten aantonen en als antropologen te werk gaan om de betekenis ervan te kunnen interpreteren.28 De tweedeling in de benadering van niet-westerse kunst blijft voortbestaan.

In de huidige musea van wereldkunst of wereldculturen blijkt dat een geïntegreerde aanpak nog altijd niet echt vanzelfsprekend is. Het blijkt lastig om zowel het esthetische als het exotische aspect te duiden en daarbij ook nog de vertaalslag te kunnen maken van de ene cultuur naar de ander en omgekeerd. In Parijs verrees het Musée du Quai Branly als tegenhanger van het westerse kunstmuseum29 en geldt als voorbeeld voor een esthetische aanpak.

In het Musée de l’Homme heeft vooral de wetenschappelijke en educatieve functie de overhand, en besteedt men aandacht aan de etnologische, religieuze en geografische context. Hier vat men niet-westerse kunstuitingen op als een vorm van communicatie waarbij het natuurlijk van belang is het culturele systeem nader toe te lichten.30 Het levert een aantal lastige vragen op over het evenwicht tussen esthetische criteria en etnografische context. Zo schreef de antropologe Sally Price31 kritisch over Musée du Quai Branly. Maar natuurlijk geldt de tweedeling niet alleen voor musea van wereldculturen, maar ook

27 Wilfried Van Damme wijst er op dat Frans M. Olbrechts in 1943 een artikel publiceerde met de titel ‘De integratie der kunst in de cultuur bij primitieven’ in het tijdschrift ‘Gentsche Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis’. Olbrechts bracht het onderwerp naar voren als een beloftevol jong onderzoeksgebied van de kunstgeschiedenis, want tot dan toe was dit onderwerp het onderzoeksgebied van etnologen of antropologen. Zijn aanpak was innovatief. Nog nooit was er een kunsthistorische analyse op toegepast. (W. Van Damme, ‘Olbrechts’ morfosemantische benadering van ‘het primitieve kunstwerk’’ in: Petridis (ed.), Frans M. Olbrechts 1899-1958, p. 143-167).

28 Van der Zee, Professor Frans Olbrechts, p. 81-82.

29 S. Price, Paris Primitive. Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly. Chicago, 2007, p. 46, 55, 95-97 merkt op dat men deze tweedeling vaak gebruikt om onderlinge rivaliteit te maskeren. In Parijs bijvoorbeeld heeft de wedijver tussen verzamelaars, handelaars en antropologen zeker een rol heeft gespeeld bij beslissingen met betrekking tot beide musea. De presentatie van niet-westerse kunstvoorwerpen voor het Musée de Quai Branly kan gelezen worden als een aanhoudend bewijs van de machtsstrijd tussen politieke en culturele opinies over het toekennen van betekenis aan objecten die samen met hun oorspronkelijke context ook hun eigen inhoud verloren. De antropoloog James Clifford benadrukte al eerder dat in de eerste decennia van de twintigste eeuw de grenzen tussen kunst en wetenschap ideologisch waren geworden. Picasso en de surrealisten bezochten het Trocadero voor de exotische en mysterieuze poëtische aspecten van de objecten, maar waren niet in het etnografische of historische verhaal ervan geïnteresseerd. Hij wees er op dat dit doelen en strategieën van antropologische musea had beïnvloed. Na WO II viel de verbintenis tussen de domeinen van moderne kunst en etnologie weer uiteen en begon voor het Musée de l’Homme de strijd om antropologie als een legitieme wetenschap te afficheren. De voorwerpen werden nu als wetenschappelijke specimina van didactische etiketten voorzien.

30 R. Layton, The Anthropology of Art. Londen, Toronto, Sidney, New York, 1981, p. 4 en A. Gell, Art and Agency. An anthropological Theory. Oxford, 1998, p. 2.

31 Price, Paris Primitive.

178

pauline van der zee | hoe museale tradities immateriële cultuur buiten sloten

kunstmusea kennen ze: enerzijds zijn zij een esthetische elitaire instelling en anderzijds dienen ze als instrument om de massa te onderwijzen.32

Een museum met een focus op context Musea zijn gebaseerd op een westers concept dat onderhand wereldwijd is overgenomen. In een niet-westerse omgeving gebeurt dit vaak met een flexibeler invulling omdat men daar geen rekening hoeft te houden met oude museale tradities. Hier bleef ook de band tussen immateriële en materiële cultuur in de eigen tradities bestaan, zodat die nu op een eigen wijze in het museum kan worden opgenomen. Daarom presenteren een aantal jonge native cultures museums hun objecten in samenhang met verhalen en rituelen – met ruimte voor diverse interpretaties – maar ook in samenhang met de architectuur. Zo is in het Te Papa Museum in Wellington in Nieuw-Zeeland een ceremoniële ruimte ingericht die tevens dient als een ontmoetingshuis voor iedereen die in dit museum te gast is. Feesten en rituelen zijn in de beleving van dit museum niet abnormaal. In Nieuw-Zeeland is het overigens ook niet ongewoon om offergaven te zien liggen bij sacrale voorwerpen. Hier kan het museum evengoed een cultusplaats zijn als een ander.

Het creatieve proces om vanuit verschillende perspectieven tot een nieuw soort museum te komen, is interessant. Culturele groepen die zo’n museum dragen, willen de verwevenheid tonen van de materiële en immateriële cultuur die aan de basis ligt van hun wereldbeeld. Een goed voorbeeld hiervan is het Smithsonian National Museum of the American Indian (NMAI) in New York.

Dit museum reconstrueert of bewaart de band tussen feesten, verhalen en voorwerpen. Vandaar dat ik er hier uitgebreid op in wil gaan.

Duane Blue Spruce, de architect van het NMAI, vermeldde dat in de aanloop van de bouw diverse vertegenwoordigers van verschillende groepen regelmatig bij elkaar kwamen. Zij bespraken met hem wat voor hen essentieel was. Het project leidde tot ‘The way of the People’, een document dat de leidraad zou vormen voor de architectuur, de inrichting, de keuze van objecten en van de educatieve werking.33 Ook George Horsecapture, één van de weinige

32 Pauline Slot merkt op dat men zonder algemene culturele kennis veel mist van de verwijzingen in de schilderkunst naar religie, mythe en geschiedenis. Zelfs meer toegankelijke landschappen, interieurs en portretten winnen aan betekenis wanneer een kenner toelicht waarop gelet kan worden. (P. Slot, Museumbezoeking, p. 98).

33 D. Blue Spruce vermeldt dat het NMAI ook ‘de wereld van de natuur’ moest eren. Hiermee beoogde men niet uitsluitend duurzaamheid, maar de afgevaardigden besloten ook uit respect voor de planten en voor de volkeren die voor planten zorgden Sunrise blessing ceremonies te organiseren.

Hierbij trachtten zij de gemeenschappen te betrekken als de Cherokee, Lumbee en Choctaw die in de buurt van het museum wonen. Bovendien stelden ze duidelijk dat zij als Native American bevolking hun identiteit wilden bewaren. Hun bekommernis was dat het toekomstige museum hun culturele waarden zou weerspiegelen, en dat daarom het versterken van onderlinge banden tussen de verschillende volkeren ook een taak zou zijn. Ook vestigden zij de aandacht op de vitaliteit van deze culturen en het belang van het borgen van hun eigen talen in hun hedendaagse bestaan. Het overlegplatform wees ook op het belang van symbolisme en verantwoordelijkheid.

volkskunde 2016 | 2 : 163-186

179

museumcuratoren met Native American roots, kwam herhaaldelijk samen met zijn collega’s. Ze wilden een nieuwe aanpak ontwikkelen waarin er evenveel aandacht was voor de voorwerpen als voor de kennis van de gemeenschappen, met inbegrip van wijsheden uit orale tradities. Hiervoor consulteerden zij ouderen en spirituele leiders van Native American communities over hun ideeën met betrekking tot het toekomstige museum.34Als ouderen van Native American gemeenschappen naar het museum kwamen, vertelden en zongen ze hun verhalen. Hieruit ontstonden uitgebreide radioprogramma’s als Living Voices waarin verschillende Native Americans hun cultuur hun geschiedenis of betekenissen van voorwerpen in eigen termen kwamen uitleggen.35 Dat in het NMAI objecten nu een andere behandeling krijgen dan in een doorsnee westers museum, mag dus geen verwondering wekken.

Native Americans beschouwen voorwerpen vaak als levende immateriële ‘wezens’ of ‘geesten’, die traditionele en ceremoniële zorg nodig hebben.

Curatoren respecteren de spirituele gedragscodes zoals de gemeenschappen, culturele autoriteiten en spirituele leiders ze voorschreven, onder de voorwaarde dat dit haalbaar is. Wanneer het nodig is, spreken ze passende woorden uit om objecten om vergeving te vragen voor het feit dat zij hen moeten aanraken.

Specialisten gebruiken deze handelwijze ook bij restitutie van archieffoto’s en van funeraire, religieuze of ceremoniële artefacten, waarvan de aanwezigheid in het museum voor de herkomstgroep gevoelig ligt. Daarom ook dat men bij de overdracht van een sacraal voorwerp in enkele gevallen een welkomst

Men gaf aan dat men voor de ontwikkeling van dit museum niet volgens de klassieke paden wilde gaan. Ze stelden samen diverse motto’s op als uitgangspunt voor hun missie en visie. Bijvoorbeeld: ‘A living museum, not formal and quiet‘ en ‘Focus on creativity, rather than on new versus old’; ‘Adaptability and survival: how can we portray that inner strength?‘ en ‘An Indian child has to come here and be proud’; ‘if the museum can do anything, it is to help to prevent us from getting to a point where we have to go to a museum to learn about ourselves’ en ‘Hospitality is one thing you always will find among Native Americans, and hopefully always will. It was our first downfall.’

(D. Blue Spruce, Spirit of a Native Place. Building the National Museum of the American Indian. Washington D.C., 2004, p. 19, 23).

34 Het distilleren van een collectief gedragen visie vanuit een grote verscheidenheid van opvattingen van gemeenschapsleiders was zeker niet eenvoudig. Richard West, directeur op het moment van de opening van het NMAI, zegt hierover: “Please note that the National Museum of the American Indian is not the first or only museum to recognize the importance of presenting Native perspectives on Native art. Nor will we exclude the voices of non-Native scholars from the interpretation of Native cultures. We have, however, gone an unprecedented distance down the path of Native representation and interpretation by inviting whole Native communities, from the North, Central and South America, to say that we would like to say the extensive community-curated sections of our exhibitions” (R. West, ‘As long as we keep dancing’ in: D. Blue Spruce, Spirit of a Native Place, p. 46-65).

35 R. West (As long, p. 56-57, 61, 65) hechtte veel waarde aan discussies, symposia, performances en andere publieke programma’s, met inbegrip van sociale media, internet, radio en tv. Hij zag dit museum dan ook als een forum waarin Native Americans ruimte kregen om hun cultureel erfgoed te interpreteren, de spirituele aspecten ervan te duiden, en hun beleving ervan in hun dagelijks leven te delen.

180

pauline van der zee | hoe museale tradities immateriële cultuur buiten sloten

plechtigheid organiseert. Dergelijke ceremoniële uitwisselingen verstevigen de banden tussen het museum en de bevolking.36 Maar na de aanslag op de Twin Towers op 9/11/2001 werd duidelijk dat naast oude tradities ook nieuwe verhalen waardevol zijn. Mohawk-werkers37 waren belangrijk geweest voor de bouw van de torens omdat zij van jongs af aan hadden geleerd om te gaan met angst, dus ook met hoogtevrees. De nazaten van deze Mohawk arbeiders trokken naar Ground Zero om te helpen opruimen.

Later schonken zij het museum een sculptuur die gemaakt was uit resten verwrongen metaal dat zij uit het puin hadden gered. Daarbij organiseerde men een traditionele Wiping of the Tears Ceremony om het eigen verdriet en dat van de nabestaanden te helpen verlichten, alsook om de geesten van slachtoffers te bevrijden.38 Een fototentoonstelling en een kinderboek over de dappere Mohawk-arbeiders boden de New Yorkers troost bij het verwerken van de aanslag en hielpen bij de beheersing van hun angst.

Maar musea van wereldculturen in Europa bevinden zich op een kantelmoment. Overal zoekt men naar nieuwe connecties met de stad en haar kosmopolitisch karakter, met wetenschap en het onderzoek in niet-westerse gebieden, met dialogen tussen niet-westerse en westerse kunst. Maar kan zo’n aanpak als van het NMAI als voorbeeld dienen? Voor deze musea ligt dit moeilijk. Het gaat om parallel erfgoed – het is zowel erfgoed van de verzamelaars als van de vervaardigers.39 Dit maakt de situatie complex. Zo ontbreekt er vaak een directe band met herkomstgemeenschappen, en anderzijds is er de problematiek van hoe met verzamelgeschiedenis om te gaan. Misschien wordt 36 Hill laat weten dat culturele leiders bij hun bezoek soms water en maïsmeel achterlaten om op die manier sacrale voorwerpen van hun volk te ‘voeden’. Ook voeren specialisten rituele handelingen uit. Zo kunnen zij bijvoorbeeld bij een bruikleentransport met een brandende bundel salie in een grote schelp van zeeoor (genus Haliotis) rook verspreiden voor de open deur van de vrachtwagen als purificatieritueel. Verschillende Native American culturen passen dit toe als zuivering bij bepaalde omstandigheden (L. Hill, ‘A Home for the Collections’, in: D. Blue Spruce, Spirit of a Native Place, p. 116-131, hier p. 120, 125-128).

37 Deze Mohawk kwamen uit Akwesasne, aan de grens tussen Ontario en de staat New York, en van het Kahnawake reservaat in de buurt van Montreal (J. Haworth, ‘New York City in Indian Possession’, in: D. Blue Spruce, Spirit of a Native Place, p. 132-149, hier p. 148).

38 Haworth, New York City, p. 146-149.

39 Bij parallel erfgoed weegt het aspect van het erfgoed van de vervaardigers zwaarder. Hun band met het erfgoed is persoonlijk; het was hun cultuur die deze artefacten creëerde om de wereld en zichzelf beter te begrijpen. Hoe de waarde ervan te definiëren ligt daarom bij hen, en niet bij de verzamelaar. Alberto Manguel , De kunst van het lezen. Amsterdam, 2011, p. 342, 346-347) geeft hiervan een treffend voorbeeld. In de zomer van 1520 verzamelde Hernan Cortés Azteekse kunstvoorwerpen voor de Spaanse koning. Hiertoe had hij koning Montezuma gevangen genomen en hem trouw laat zweren aan het Spaanse hof. Fernandez de Oviedo, de kroniekschrijver die het optekende, wees daarbij op het verschil tussen een overdracht die door een vrij man wordt aangegaan en één die zich moet schikken. De gebruiksvoorwerpen die Cortés verzamelde waren volgens hemzelf, afgezien van hun geldwaarde, zo prachtig dat ze alleen al vanwege hun vreemdheid van onschatbare waarde waren. Toch bleek uiteindelijk ook voor deze verzamelaar de economische waarde door te wegen. Montezuma had zijn schat bedoeld als eerbetoon aan de Spaanse koning, maar Cortés’ leger beschouwde het als oorlogsbuit en eiste zijn deel. Cortés gaf toe om voorwerpen, die gediend moesten hebben in verfijnde sociale ceremonies en waarvan hij niet kon geloven dat westerse vorsten dergelijke kwaliteitsvolle voorwerpen bezaten, om te smelten in goudstaven.

volkskunde 2016 | 2 : 163-186

181

het tijd voor musea van wereldculturen om zich meer te richten op het aspect van beleving. Wellicht is het goed om terug te komen op die ‘oude band’ en zowel het feest als het verhaal weer binnen te halen. Niet-westerse kunst kan als boeiend vertrekpunt dienen om bezoekers mee te nemen in het verhaal van de rituele oorsprong van deze voorwerpen, om zo de museumobjecten opnieuw van een betekenisvolle context te voorzien.

Kunst is in de aard van de zaak beschouwend, en niet-westerse objecten kunnen ons helpen in de bevraging ‘wie wij zijn’ en ‘wat wij doen’ in deze steeds meer globaliserende wereld. Want is het niet juist van belang voor ons als kosmopolitische wereldburger om een beter inzicht te krijgen in de beleving van het exotische? Hoe kunnen we anders iets begrijpen van de fascinatie ervoor, maar ook hoe kunnen we anders die onberedeneerde angst voor het onbekende benoemen en er zo vat op krijgen? Hoe kunnen we anders nagaan wat ons bindt en wat ons scheidt, wat van belang is voor onze manier van denken en wat niet?

Ambassadeurs Elk museum is een museum van de medemens40 en musea van wereldculturen hebben daarin een speciale taak. Vandaar dat het zo belangrijk is om de museumdeuren wagenwijd open te zetten voor source communities of producing communities, gemeenschappen van nakomelingen van de makers van de museumvoorwerpen. Hoewel ze meestal niet vanuit zichzelf contact zoeken met musea, moeten ook zij het gevoel kunnen krijgen erbij te horen, en zich thuis kunnen voelen in de museumzalen waar hun cultureel erfgoed wordt bewaard. Dit is niet evident, omdat zij de voorwerpen vaak intussen meer associëren met de huidige eigenaars dan met hun eigen cultuur. Hoe dan ook is hun relatie tot de voorwerpen anders dan die van de gebruikelijke bezoeker.

Eenmaal uitgenodigd, start vaak een langdurig en complex proces waarin onderling begrip centraal dient te staan. Zo gaat dit vaak gepaard met een emotionele confrontatie waarin leden van source communities de musea in vraag stellen over de wijze waarop in koloniale tijden voorwerpen werden verworven, zich kritisch tonen over hoe deze voorwerpen nu worden geduid. In de dialoog die ontstaat, ontwikkelen enkelen van hen zich echter tot ware ambassadeurs van hun cultuur.

Die participatie betekent dat musea nu een nieuwe, maatschappelijke rol opnemen die voor een verbreding van de gebruikelijke basisfuncties zorgt. Instellingen met niet-westerse collecties knopen steeds meer aan met de hedendaagse realiteit van superdiversiteit. Musea nodigen actief vertegenwoordigers uit van source communities voor medewerking. Zo vroeg het MAS, Museum aan de Stroom, in Antwerpen bijvoorbeeld de Maori kunstenaar George Nuku om voor de opstelling van de voorwerpen uit Polynesië een environment te maken. Hiermee werd een westerse vitrine vervangen door een Maori ontmoetingshuis in plexiglas waarin hij met kracht beladen

40 Slot, Museumbezoeking, p. 15.

182

pauline van der zee | hoe museale tradities immateriële cultuur buiten sloten

objecten opnieuw in een sacraal kader plaatste.41 Structurele aandacht voor samenwerking is er in Tervuren waar het Koninklijk Museum voor Midden Afrika (KMMA) Congolese groepen betrekt bij de nieuwe herinrichting en opstelling van de voorwerpen.

Zelfs de Etnografische Verzamelingen van de UGent (EVUG/GUM) verwelkomde samen met diverse erfgoedinstellingen42 enkele ambassadeurs uit Afrika, Azië en Europa voor Erfgoeddag 2016. Ine Van den Heede maakte hierover een video.43 Daarop is te zien hoe de confrontatie met voorwerpen zowel Kiem als Vikram terugbracht naar hun kindertijd in Indonesië en India.

Zij houden ons een spiegel voor die ook onze kinderlijke opwinding en angsten toont. Kiem bleek zijn herinnering aan de magische kris van zijn buren zelfs nog nooit eerder met iemand gedeeld te hebben. Marie-Claire beschreef huwelijksfeesten in Rwanda. Ze vertelde ook hoe de Rwandese gemeenschap in België nu probeert om die rituelen en tradities aan te passen om ze te kunnen behouden. Marie-Claires verhaal laat ons glimlachen om hoe voorbereidingen voor het huwelijk een spel kunnen zijn. Op haar beurt vertelde Ann over de gebruiken rond de geboorte in de 19de eeuw in Vlaanderen. Zij wijst er op hoe dichtbij in onze geschiedenis kindersterfte ligt, terwijl wij denken dat dit uitsluitend ver weg gebeurt. De Senegalese Ababacar hield zijn betoog over het belang van orale overlevering die nu bedreigd is door de intrede van de moderne massamedia. Hij vertelde over de griots, Afrikaanse muzikanten/ vertellers van mythen en oude verhalen die regels en omgangsvormen meegeven die volgens hem de essentie van de Afrikaanse cultuur omvatten.

Hij dwingt ons om na te denken over ons gedrag en onze manieren in contact met onze medemens. Mulumé legde uit hoe in de rurale Congolese cultuur het ngola-spel als vredestichter werd ingezet bij een conflict tussen chefs. Zo’n langdurige spel nodigt uit om meningsverschillen samen te bespreken en de ruzie bij te leggen. Zo bood het samenwerkingsproject ‘Verborgen Rituelen’ een mooie mogelijkheid tot ontmoeting, betrokkenheid en empathie.

De kloof die ooit door musea is ontstaan, wordt geleidelijk aan gedicht.

Opnieuw komen kunst, verhalen en rituelen weer samen. Museummedewerkers proberen iederen zich in het museum thuis te laten voelen. Een ambassadeur als Mulume brengt een Afrikaans masker weer tot leven, hij laat samen met bezoekers duimpiano’s niet alleen maar mooi zijn, maar ook weer klinken. Zo zorgt hij voor een feestelijke drukte en krijgen kunstobjecten tegelijkertijd een nieuwe authentieke context.

41 P. De Rynck, MAS, Museum aan de stroom. De Standaard Museum Collectie. Antwerpen, 2011, p. 34.

42 Het samenwerkingsverband voor het project ‘Verborgen Rituelen’ omvatte de volgende deelnemende erfgoedorganisaties: Aksanté, AMSAB-ISG vzw, CRKC/Erfgoedhuis Zusters van Liefde J.M., Etnocoll, LECA, Manoeuvre vzw, Stad Gent: Dienst Ontmoeten en Verbinden, Universiteit Gent: Afrika Platform, EVUG/GUM, Faculteitsbibliotheek Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Oosterse Talen en Culturen.

43 De video is te vinden op YouTube: https://youtu.be/frG2-c5RvYU.

volkskunde 2016 | 2 : 163-186

183

10. Tijdens een workshop geeft Griot Shitenge jonge bezoekers uitleg over duimpiano’s en hij laat ze samen met zijn jonge bezoekers niet alleen maar mooi zijn, maar ook weer klinken. EVUG/UGent wetenschapsdag 2015. Copyright Aida Motekuniene.

De magie van de ambassadeurs is anders dan die van kenners. Deze experten kunnen gepassioneerd zijn, maar de vertegenwoordigers van de cultuur van herkomst hebben de sterke troef van een eigen band met de voorwerpen. De meerwaarde van dergelijke projecten is dat het laat zien dat ambassadeurs nieuwe contexten en betekenissen aan de objecten hechten en zo het afstandelijke (academische) discours verbreden. Door die persoonlijke verhalen krijgen de voorwerpen meer zeggingskracht.

De inbreng van vertegenwoordigers van source communities of producing communities in het museum kan zorgen voor een nieuwe recontextualisering waarmee meer dan voorheen recht kan worden gedaan aan de originele gebruikerscontext. Door hen worden er persoonlijke verhalen aan de voorwerpen verbonden en ontstaan er nieuwe rituelen die aangepast zijn aan de museale ruimte. Zij delen hun kennis over de voorwerpen met de museumstaf en met het publiek. Met hun duiding van de esthetische, ethische en filosofische contexten van de voorwerpen zijn zij als geen ander in staat zijn om inzicht in het wezen van hun cultuur over te brengen. Met hen kan een dialoog en een uitwisseling van vragen aangegaan worden, waardoor er naast emotionele ook intellectuele openingen naar andere culturen worden gecreëerd. Wij kunnen hen niet dankbaar genoeg zijn, want hun medewerking is cruciaal. We hebben die samenhang van materiële en immateriële cultuur nodig omdat ze, zoals De Botton zegt, mogelijkheid tot continuïteit biedt voor deze complexe wereld waarin zoveel volkeren samen moeten zien te overleven.

184

pauline van der zee | hoe museale tradities immateriële cultuur buiten sloten

Afb. 11: Wanneer Griot Shitenge rondleidt, zijn er niet alleen verhalen maar is er ook muziek om de bezoekers te boeien. EVUG/UGent Erfgoeddag 2015. - Copyright vzw AksantĂŠ.

Conclusie Museale tradities zijn, net als alle andere tradities, van oudsher moeilijk te veranderen. Dit heeft zowel te maken met de oorsprong van de musea, als met maatschappelijke factoren. Maar musea van nu dienen open te staan voor een interculturele samenleving, en dus ook voor verandering.

De huidige musea zijn ontstaan uit curiositeitenkabinetten die in de 16de eeuw opkwamen uit een verlangen om alle kennis te organiseren.

Hiertoe verzamelde de renaissancistische elite bijzondere voorwerpen en kunst, die zij uit hun functionele context haalden om ze louter voor hun esthetische kwaliteiten te kunnen bewonderen. Het getuigde immers van goede smaak om de eigen persoonlijke voorkeuren opzij te zetten en zich een wetenschappelijke esthetische houding toe te eigenen. Omdat de interpretatie van kunst niet langer functioneel mocht zijn, verdween in Europa geleidelijk het verband tussen verhaal, actie en kunstobject. Zo verloren deze objecten hun symbolische kracht. Pas toen de maatschappelijke democratisering na de Tweede Wereldoorlog inzette, werd museumbezoek minder elitair en vergrootte het aantal bezoekers.

EĂŠn van de sterkste troeven van huidige musea is om bezoekers in contact te brengen met kunstenaars of culturen die in tijd of afstand ver weg zijn. Nog altijd komen bezoekers naar het museum voor kennis. Zij willen het verhaal van de tentoongestelde objecten horen. Nu het museum ook meer en meer een plek wordt van interactie en ontmoeting, wordt de individuele beleving gedeeld via de sociale media. Hierdoor ontstaan nieuwe communities. Het opmerkelijke is dat musea hierdoor naast de traditionele functies van het

volkskunde 2016 | 2 : 163-186

185

bewaren, presenteren, onderzoeken en verwerven van collecties nu ook een nieuwe rol toebedeeld krijgen die sociaal is.

Voor musea van wereldculturen geldt dit laatste wellicht nog sterker.

Dergelijke collecties zijn rijk aan connecties die zij kunnen laten aansluiten op de superdiversiteit van vandaag. Het opzetten van samenwerkingen met vertegenwoordigers van de culturen waarvan het museum objecten in zijn collectie heeft, draagt daartoe bij. Ambassadeurs van source communities of producing communities kunnen vaak ook de spirituele betekenis van de voorwerpen duiden. Hierdoor wordt de afstandelijke wetenschappelijke uitleg aangevuld met een persoonlijke en vaak openhartige betekenislaag. Dat juist die beleving van het voorwerp van cruciaal belang is voor deze culturele afgevaardigden, maakt dat hun interpretatie niet louter functioneel is.

Bovendien dragen deze heuse ambassadeurs hun betrokkenheid uit. Daarmee roepen ze de traditionele desinteresse voor context een halt toe. Zij blazen een nieuw leven in het oude, ooit zo sterke verband tussen verhaal, actie en (kunst)object. Op die wijze vergroten zij de maatschappelijke relevantie van deze collecties en maken ze het museum tot een platform waar mensen elkaar tegenkomen.

186

pauline van der zee | hoe museale tradities immateriĂŤle cultuur buiten sloten

ma rt ine de b r u i n sporen

In memoriam Prof. Dr. Louis Peter Grijp (23.01.1954 - 9.01.2016)

Op donderdag 31 januari 2002 sprak Louis Peter Grijp als kersverse hoogleraar in ‘de Nederlandse liedcultuur in heden en verleden’ zijn inaugurele rede uit onder de titel ‘Van Hadewijch tot Hazes’.1 Omdat de gebruikelijke locatie van de Universiteit Utrecht niet beschikbaar was, deed hij dat in de Utrechtse Nicolaïkerk, en wel vanaf de kansel. Een bijzondere situatie, helemaal toen de spreker halverwege zijn betoog onder de rand van de kansel dook om, tot grote hilariteit van de aanwezigen, als een duveltje uit een doosje met zijn luit weer tevoorschijn te komen. Om vervolgens daarop de melodie te spelen, waarover hij zojuist gesproken had. De enscenering was bijzonder, maar de combinatie tussen wetenschap en klinkende muziek was heel gewoon voor

1

Zie ook http://www.meertens.knaw.nl/medewerkers/louis.grijp/oratie/.

volkskunde 2016 | 2 : 187-61

187

musicoloog Louis Grijp. Zelf zei hij daarover dat hij zou ‘verpieteren’2 als hij alleen onderzoeker en niet ook musicus kon zijn.

Wetenschap en muziek is een van de meerdere combinaties die Louis Grijps werk typeren. Als musicoloog maakte hij bijvoorbeeld vele uitstapjes naar de Neerlandistiek, etnologie en kunstgeschiedenis, als specialist in 17de-eeuwse liederen deed hij ook onderzoek naar middeleeuwse tot 21ste-eeuwse muziek.

Centraal thema bleef voor hem altijd ‘het lied’. In de korte biografie die hij in 2014 schreef, noemt hij dit zijn ‘brede opvatting van het begrip cultuur, waarmee de grenzen van klassieke muziek, liedcultuur en populaire muziek moeiteloos overbrugd worden’ en situeert hij zijn werkzaamheden ‘op het snijvlak van muziekwetenschap, literatuurgeschiedenis en etnologie’.3 Een mooi voorbeeld van de uitwerking van deze opvatting is het omvangrijke Een Muziekgeschiedenis der Nederlanden (2000)4, waarvan hij de hoofdredacteur was en waarin ‘kunstmuziek’, ‘volksmuziek’ en ‘populaire muziek’ uit Nederland en Vlaanderen gelijkwaardig worden behandeld.

Voor deze brede studie van het Nederlandse lied was Louis Grijp een enthousiasmerend pleitbezorger. Het was hem al vroeg duidelijk dat hij deze aanpak niet in zijn eentje kon uitvoeren en hij zocht dan ook telkens naar goede samenwerkingspartners, nieuwe subsidiemogelijkheden en veelbelovende onderzoeksmethoden. Daar kwamen mooie projecten en publicaties uit voort, met de Nederlandse Liederenbank als het meest zichtbare resultaat. Hij begon met zijn eerste databank tijdens het werk aan zijn proefschrift in de late jaren ’80 van de twintigste eeuw, op een moment dat nog vrijwel geen andere geesteswetenschapper dat deed. In dat proefschrift5 beschrijft hij uitgebreid het ‘mechanisme van de contrafactuur’, de manier waarop nieuwe of bewerkte teksten (‘contrafacten’) worden geschreven op bestaande melodieën. In vroegere eeuwen was dit de praktijk van zelfs de grootste schrijvers zoals Hooft en Bredero, die daarmee voorkwamen dat ze dure muzieknotatie hoefden af te drukken bij hun liedteksten. In de 20ste en 21ste eeuw zorgt deze praktijk voor de nodige hoofdbrekens, omdat vaak onduidelijk is naar welke melodieën verwezen wordt, maar zij levert ook veel informatie op. Welke dichter kende welke melodie? Wie reageerde op welke gebeurtenissen? Wie kende wie?

Omdat boven sommige liedteksten geen enkele opgave van melodie staat, ontwikkelde Louis een manier om op basis van de tekst zelf de gebruikte melodie te bepalen. Hij telde daarvoor onder meer de versvoeten en sloeg die op in zijn databank. Deze relatief kleine ‘Voetenbank’ werd op zijn latere werkplek, het Meertens Instituut van de KNAW (Amsterdam), herdoopt tot Nederlandse Liederenbank. Er werkten ruim honderd mensen aan mee en hij bevat inmiddels meer dan 170.000 liedbeschrijvingen en vele volledige teksten, 2 3 4 5

188

W. de Rek, ‘Van zangprieel en minnezucht’ [Interview met Louis Grijp], in: Utrechts Nieuwsblad (19 oktober 1995).

Bron: http://www.liederenbank.nl/NLBproject_deelpagina.php?zoek=132 (geraadpleegd 22 juli 2016).

L. P. Grijp (hoofdred.) & I. Bossuyt (red.) e.a., Een muziekgeschiedenis der Nederlanden (met cd-rom).

Amsterdam, Amsterdam University Press, 2001.

L. P. Grijp, Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw. Het mechanisme van de contrafactuur. Amsterdam, P.J. Meertens-Instituut, 1991.

martine de bruin | in memoriam prof. dr. louis peter grijp

scans en muzieknotatie uit bronnen van de middeleeuwen tot nu. Een stevig deel daarvan is afkomstig uit Vlaams-Nederlandse samenwerkingsprojecten met Frank Willaert en Hubert Meeus van de toenmalige UFSIA. Met zijn methode van ‘strofische heuristiek’ wist Louis meerdere malen een tekst – waarvan niet eens zeker was dat het om een lied ging – weer met zijn melodie te herenigen. Sprekende voorbeelden zijn 19 liederen van Hadewijch en een rei van Vondel. Die laatste haalde de voorpagina van het Nederlandse NRC Handelsblad.6 Mede door dit soort belangrijke vondsten groeide ook de belangstelling voor de Liederenbank: met groot genoegen zag Louis de onlinebezoekerscijfers jaarlijks stijgen, tot meer dan 6 miljoen ‘page-views’ in 2015.

Ongetwijfeld wordt die populariteit mede gevoed door de opnames van Camerata Trajectina, die in de Liederenbank te beluisteren zijn. Louis was de artistiek leider en luitist van dit Utrechtse muziekgezelschap, dat in een periode van 40 jaar meer dan duizend opnames maakte van vooral Nederlandse liederen en melodieën, rondom allerlei thema’s en historische gebeurtenissen, zoals ‘De muzikale wereld van Jan Steen’ uit 1996 en ‘De vrede van Utrecht (1713)’ uit 2013. Dit zijn vaak liederen die al eeuwen niet meer gezongen waren.

Naast zijn werk aan de Nederlandse Liederenbank en Camerata Trajectina publiceerde Louis Grijp veel, meer dan in dit korte bestek genoemd kan worden. Veel geciteerd zijn bijvoorbeeld zijn artikelen over lokale liedboeken7 en de Nederlandse nationale hymnen8 en de edities van het Antwerps Liedboek9, Hadewijchs liederen10 en Hoofts Granida11, waarvan hij het muziekdeel verzorgde. Voor enkele van deze publicaties, maar ook voor de Liederenbank en met Camerata Trajectina, won hij vele prijzen.

Over zijn onderzoek kon hij zeer aanstekelijk vertellen en zijn karakteristieke manier van doen – hij zong bijvoorbeeld bijna altijd tijdens lezingen – maakten dat toehoorders hem niet snel vergaten. Ik herinner mij zijn presentatie over ‘De Nederlandse Liederenbank en Vlaanderen’ tijdens de Dag van het muzikaal erfgoed in Brussel op 16 november 2012, waarin hij met zijn eigen timing, die zich niets aantrok van toebedeelde spreektijd, een lang pleidooi hield voor verdere Vlaams-Nederlandse samenwerking.12 En dit ondanks alle mogelijke politieke en praktische bezwaren bij voorkeur in de Nederlandse Liederenbank, want zijn eigen systeem was hem duidelijk het liefst.

6 7

Op 7 december 2005.

L.P Grijp, ‘De Rotterdamsche Faem-Bazuyn: de lokale dimensie van liedboeken uit de Gouden Eeuw’, in: Volkskundig Bulletin 18, 1992, p. 23-78.

8 L.P Grijp, ‘Nationale hymnen in het Koninkrijk der Nederlanden, I: 1813-1939’, in: Nationale hymnen: het Wilhelmus en zijn buren. Themanummer Volkskundig Bulletin 24-1, 1998, p. 44-73 en ‘Nationale hymnen in het Koninkrijk der Nederlanden, II: 1940-1998’, in: idem, p. 75-95.

9 D. van der Poel (eindred.), D. Geirnaert e.a. (red.) met een reconstructie van de melodieën door L.P. Grijp, Het Antwerps Liedboek. Tielt, 2004. [Delta Reeks].

10 V. Fraeters & F. Willaert (ed.) met een reconstructie van de melodieën door L.P. Grijp, Hadewijch Liederen. Groningen, 2009.

11 L. van Gemert (ed.) en een bijdrage over de melodieën door L.P. Grijp, P.C. Hooft, Granida: spel.

Amsterdam, 1998.

12 De schriftelijke bewerking van dit verhaal is onder de titel ‘De Vlaamse dimensie van de Nederlandse Liederenbank’ gepubliceerd in Volkskunde 112, 2011, p. 339-347.

volkskunde 2016 | 2 : 187-61

189

Louis’ voortdurende stroom van nieuwe ideeën en plannen werd nauwelijks gehinderd door zijn hersentumor, die zich al jaren met tussenpozen manifesteerde. Toen deze eind 2015 niet meer te controleren bleek, was dat geen verrassing – en het weerhield hem niet van het maken van nog meer plannen voor projecten die kunnen worden aangevraagd en artikelen die kunnen worden geschreven. Zijn veel te vroege overlijden voelt als een groot gemis en we kunnen alleen maar hopen dat zijn ideeën, methoden, humor en aanstekelijk enthousiasme ons nog lang zullen inspireren. Een van de hulpmiddelen daarbij is de Louis Peter Grijp-lezing, die sinds dit jaar elk jaar op 10 mei gehouden zal worden door een excellent onderzoeker op liedgebied.13

13 Louis Grijp was ook in het buitenland zeer gewaardeerd en werd zo vice-voorzitter van de International Ballad Conference / Kommissiom für Volksdichtung vanaf 2011 tot 2015.

190

martine de bruin | in memoriam prof. dr. louis peter grijp

erik a e rt s sporen

Oude en nieuwe historiografie over Sint-Gummarus te Lier De heilige Gummarus heeft in de vroegste geschiedenis van het Brabantse stadje Lier een belangrijke rol gespeeld. Het prille ontstaan van een stedelijke agglomeratie aan de samenvloeiing van de Grote en de Kleine Nete is immers nauw verweven met de legende van de plaatselijke heilige.1 Terzelfdertijd heeft deze voor de nodige problemen gezorgd in de stedelijke geschiedschrijving.

Diverse auteurs hebben zich de afgelopen eeuwen gebogen over het leven van de heilige en zijn belang voor de stichting van de nederzetting die eeuwen later, aan het einde van de 12de eeuw, tot een volwaardige stad zou uitgroeien.

Niet zelden staan in hun reconstructies feiten en stellingen diametraal tegenover elkaar. Zelfs over de eigenlijke levensloop van de heilige bestaat er geen eensgezindheid. Voor de meeste auteurs leefde hij in de 8ste eeuw, anderen situeren hem in de tweede helft van de 7de eeuw, enkelen twijfelden zelfs aan zijn bestaan. In dit overzicht is het de bedoeling om de historiografie te evalueren naar aanleiding van een recente publicatie door Jozef Arras die het gevaar loopt niet te worden opgemerkt door het wetenschappelijk onderzoek.

Toch heeft zijn bijdrage ons inziens voor een definitieve oplossing gezorgd op verschillende punten in wat ooit een “dossier hagiographique terriblement confus”2 werd genoemd. Voordat wij aandacht schenken aan de studie van Arras, staan we stil bij het werk van zijn belangrijkste kerkelijke voorgangers: Brenart, Deckers, Meerbergen, Paaps en Hasenbroekx waren inderdaad allen geestelijken.

Oudere historiografie (17de-19de eeuw) De oudste sporen van Sint-Gummarus moet men natuurlijk zoeken in de diverse versies en afschriften van zijn vita. Wanneer de kern van dit heiligenleven precies ontstond, is zoals we zullen zien, eveneens voorwerp van discussie. Feit is dat het oudste handschrift in de huidige stand van het onderzoek dateert uit de 14de eeuw (de Sunte Gummarys legende afkomstig uit het klooster Groenendaal)

1

2

Met dank aan professor Johan Verberckmoes die ons tot dit artikel inspireerde.

Zie de meest recente synthese bij E. Aerts en H. Van der Wee, Geschiedenis van Lier. Welvaart en samenleving van het ontstaan van de stad tot de Eerste Wereldoorlog. Lier, 2016, p. 20-40.

J. Pycke, ‘Gommaire (Saint)’, in: Dictionnaire d’histoire et de géographie ecclésiastiques. Parijs, 1986, deel 1, kol. 562-563.

volkskunde 2016 | 2 : 191-201

191

terwijl de overige handschriften moeten worden gesitueerd in de 15de-18de eeuw.3 Naast de eigenlijke heiligenlevens waren er ook al vroeg handschriftelijke en gedrukte werken in omloop waarbij hun auteurs het materiaal van de vita, al dan niet gecombineerd met andere documentatie, gebruikten voor persoonlijke en doorgaans weinig kritische reflectie.4 Vaak gebeurde dat in de context van de stedelijke geschiedschrijving. Een goed voorbeeld hiervan is de stadskroniek door Richalt Van Grasen (°Leuven, 1573 - † Lier, 1620), herhaaldelijk schepen en burgemeester van Lier, die zijn beschrijvende en op “alloude ende autenticque schriften” gebaseerde compilatie laat aanvangen met “het leeven van Sintte Gommaer”.5 Van Grasens werk, dat grotendeels teruggaat op een werkstuk van de Lierse stadssecretaris en jurist Johannes Courtois, werd vaak gekopieerd en aangevuld in latere stedelijke overzichten, onder andere in de Beschryving der stad Lier in Brabant van drukker en boekhandelaar Christiaen Van Lom (°Den Haag, 1676 - † Den Haag, 1749) uit 1740.6 Belangwekkender dan de passages in stadsgeschiedenissen is de omvangrijke studie van Felix Willem Antonius Brenart (°Leuven, 1720 † Anholt, 1794), bekend als de laatste bisschop van Brugge tijdens het Ancien Regime, maar sedert 1751 ook kapitteldeken van de Sint-Gummaruskerk te Lier.

Zijn “Digression sur les actes et le culte de Saint-Gummar” verscheen als een lijvige excursus in het eerste deel van zijn door gevolmachtigd minister Cobenzl bestelde Mémoire sur l’Etat de l’Eglise en Belgique (1758-1768). In een overwegend chronologisch relaas, doorspekt met allerlei uitweidingen en disputen met andere auteurs, schetst Brenart de legende van de heilige Gummarus als een soort case study voor de heiligenverering in de algemene kerkgeschiedenis van de Zuidelijke Nederlanden. Brenart situeerde de geboorte van Gummarus bij het begin van het hofmeierschap van Karel Martel, dus rond 717-718. Daarna volgen het leven, de mirakels, het overlijden (in 775), de begrafenis te Emblem en de heiligverklaring van Gummarus, de overbrenging van het stoffelijk overschot naar Lier (in 815) en de verdere geschiedenis van de relieken tot in de 18de eeuw. Brenarts studie bevat enkele interessante wetenswaardigheden voor de plaatselijke geschiedenis en is gebaseerd op een vrij uitvoerige bronnenstudie die de auteur echter hoofdzakelijk via briefwisseling afwerkte. Opzoekingen in het eigen Lierse kerk- en kapittelarchief werden bovendien bemoeilijkt door

3

4 5 6

192

Volgens Luk Ceulemans en Tom Vieren is het “oudste handschrift” een tekst geschreven door kanunnik en subprior Joannes Gielemans (1427-1487) tussen 1476 en 1484 in het Rooklooster te Oudergem (L. Ceulemans, ‘Randbeschouwingen bij de dertiende erkenning van de relieken van de heilige Gummarus’, in: M. Mees (red.), Felix G.A. Brenart. Leven en verering van Sint-Gummarus. Een onbekende 18de-eeuwse studie over de Lierse stadspatroon. Lier, 2015, p. 11 [Bijdragen tot de geschiedenis van de stad Lier, 9] en T. Vieren, Gummarus van Lier. Heilige in de tijd. Averbode, 2012, p. 15). Hun bewering geldt voor de Latijnse versie in proza waarbij ‘oudst’ verwijst naar de datum van de materiële redactie, niet naar de oorspronkelijkheid van de inhoud.

Voor een indrukwekkend overzicht van de volledige historiografie tot 1935 zie het hierna nog ter sprake te brengen boek van J. Meerbergen, Sint Gummarus’ leven. Tongerlo, 1937, p. 39-121.

M. Mees (red.), Gedenkwaardige memorie van Lier. De oudste stadsbeschrijving van Lier uit 1614 door Richalt van Grasen. Lier, 2014, p. 121 [Bijdragen tot de geschiedenis van de stad Lier, 8].

C. Van Lom, Beschryving der stad Lier in Brabant. Brussel, 1996, p. 1 [Algemeen Rijksarchief en Rijksarchief in de Provinciën, reprints, 55].

erik aerts | oude en nieuwe historiografie over sint-gummarus te lier

de weinig collegiale houding van de kanunniken. Ongetwijfeld was Brenart een gecultiveerd en erudiet man, maar dat nam niet weg dat hij zich geregeld bezondigde aan fantasievolle en weinig kritische interpretaties van vaak twijfelachtige of ronduit onbetrouwbare documentatie.7 De “Digression” van Brenart zou verder geen invloed uitoefenen op de geschiedschrijving over Gummarus. In 1870 publiceerde Petrus Gommarus Ludovicus alias Pieter Gommaar Lodewijk Deckers (°Lier, 1834 † Lier, 1891), onderpastoor in Antwerpen en Leuven, maar vanaf 1886 pastoor van het Lierse begijnhof, een omvangrijke monografie over zowel het leven als de cultus van Gummarus te Lier.8 Deckers baseerde zich op slechts één handschrift, een Latijnse versie van het heiligenleven door hem voorbarig toegeschreven aan een kanunnik uit Rouen, Theobald van Vernon.9 De tekst was in 1786 uitgegeven door de bollandist Jacob de Bue (1728-1806) in de Acta Sanctorum.10 De monografe van Deckers volgt vrij getrouw de inhoud van de vita, aangevuld met gegevens over de relieken uit hoofdzakelijk het kerkarchief en met lokale details afkomstig uit de stadsgeschiedenis van Van Lom. Zoals zijn voorgangers stond Deckers vrij kritiekloos tegenover de informatie uit de vita. Net als Brenart, maar onafhankelijk van hem, werkte hij bijvoorbeeld een hele twijfelachtige constructie uit over de ouders van Gummarus.11 Naast zijn “meer uitgebreid werk” publiceerde Deckers ook een “volksuitgave”.12 Anton Bergmann (°Lier, 1835 - † Lier, 1874), de bekende literator maar ook de auteur van de eerste wetenschappelijke monografie over de stad Lier, beperkte zich in 1873 tot een zakelijke opsomming van de belangrijkste gegevens uit het leven van de heilige en verwees verder naar de studie van Deckers.13

De monografieën van Meerbergen en vooral Paaps Tijdens het interbellum was Jozef Meerbergen (°Lier, 1886 - † Heverlee, 1954) de mening toegedaan dat het tijd was voor een nieuwe biografie over de Lierse heilige. Van Meerbergen werd priester gewijd in 1910, was eerst leraar aan het Sint-Jan Berchmanscollege te Diest, na de oorlog onderpastoor in Aarschot en Tienen, en later pastoor te Oudenaken. Meerbergen had aanvankelijk de bedoeling om twee delen te wijden aan zijn personage. In het in 1937 gepubliceerde eerste deel gaf hij een erudiet overzicht van de gepubliceerde bronnen en literatuur over Gummarus en beschreef hij behalve het leven van 7

M. Mees en J. De Rocker, ‘Felix Guilielmus Antonius Brenart en de Digression sur les actes et le culte de Saint-Gummar, Chef des Armées belgiques et Gouverneur Général du Paijs de Rÿen’, in: M. Mees (red.), Felix G.A. Brenart. Leven en verering van Sint-Gummarus. Een onbekende 18de-eeuwse studie over de Lierse stadspatroon. Lier, 2015, p. 39-44 [Bijdragen tot de geschiedenis van de stad Lier, 9].

8 P.G.L. Deckers, Leven en eerdienst van den heiligen ridder Gummarus, beschermheilige der stad Lier. Lier, s.d. [1870].

9 Vroegere auteurs hielden hem zelfs voor een Lierenaar (zie het overzicht bij Meerbergen, Sint Gummarus, p. 7-10).

10 Deckers, Leven, p. 6, vervolg van voetnoot 1.

11 Ibidem, p. 12-16.

12 P.G.L. Deckers, Leven van den H. Gummarus. Lier, 1871. Dit boekje kende o.a. in 1913 een herdruk.

13 A. Bergmann, Geschiedenis der stad Lier. Lier, 19733, p. 15-19.

volkskunde 2016 | 2 : 191-201

193

de heilige ook de geschiedenis van de relieken. Een nooit gepubliceerd tweede deel zou de eredienst tot voorwerp hebben. Hoewel Meerbergen zoals Deckers een amateur-historicus was, oversteeg de waarde van zijn monografie veruit de doorsnee-kwaliteit van het liefhebberswerk en kon zijn boek in een aantal opzichten de vergelijking met een toenmalige universitaire verhandeling gerust doorstaan.14 Meerbergen consulteerde namelijk een grote hoeveelheid uitgegeven en onuitgegeven bronnen, waaronder een tiental handschriften van de vita. Voor hem was Gummarus een tijdgenoot van Pepijn de Korte (714-768) en is zijn “levensloop bijgevolg over de VIIIe eeuw te stellen”.15 Zijn indrukwekkende heuristiek en grondige vertrouwdheid met de literatuur gingen merkwaardig genoeg hand in hand met een te groot respect voor de inhoud van de vita, die erg beschrijvend wordt benaderd. Een persoonlijke stellingname treft men zelden aan. Eerder stelde de auteur zich tevreden met een nauwkeurige weergave van wat andere auteurs hadden beweerd.

Nauwelijks zeven jaar na de monografie van Meerbergen verscheen in 1944 de handelseditie van een licentiaats- of doctoraatsverhandeling16 die in oktober 1937 was voorgelegd aan de universiteit te Leuven.17 Het onderwerp was de rol van de heilige Gummarus in literatuur, liturgie en volkse devotie. Zijn auteur was Tony Paaps (°Lier, 1909 - † Kapellen, 1986), priester, leraar en tijdens de Tweede Wereldoorlog ook waarnemend directeur aan het Sint-Lievenscollege in Antwerpen (1935-1944). Omwille van zijn openlijke Duitsgezindheid werd hij na de oorlog geschorst18 en in 1948 aangesteld tot kapelaan in de parochie Heilig-Hart te Heuvel (Kalmthout). Sinds 1956 tot zijn pensioen in 1974 was hij er pastoor. Paaps had zijn dissertatie geschreven onder leiding van Léon Van

14 J. Meerbergen, Sint Gummarus’ leven. Tongerlo, 1937.

15 Ibidem, p. 148-151.

16 Hier is een kanttekening op zijn plaats. De auteur tekent met “Doctor in de Geschiedkundige Wetenschappen”, maar een doctoraatsproefschrift wordt niet vermeld in de handige overzichten van L. Van Buyten, Licentiaatsverhandelingen en doctoraatsproefschriften aangeboden aan de Groep Moderne Geschiedenis (1934-1970) en het Departement Geschiedenis (1971-1979/80). Leuven, 1980, p. 143 [Historica Lovaniensia, 100] en J. Verberckmoes, De Leuvense historici betiteld. Titels van licentiaatsverhandelingen en doctoraten Geschiedenis 1934-2008. Leuven, 2008, p. 227 [Vereniging Historici Lovanienses]. Uit het Studentensecretariaat van het universiteitsarchief van de KU Leuven (met dank aan Kjell Corens) blijkt dat Paaps was ingeschreven in het wettelijk stelsel van de geschiedkundige wetenschappen, waarbij na de twee kandidaturen een eenmalige licentie en vervolgens het doctoraat volgde. Op 13 oktober 1937 legde Paaps wel een licentiaatsverhandeling voor (over Sint-Gummarus), maar van een zittijd of een graad voor het doctoraat is geen sprake, al evenmin in de promotielijsten zoals opgenomen in de Jaarboeken (Annuaires) van de universiteit.

17 T. Paaps, De heilige Gummarus in de literatuur, de liturgie en de volksvereering. Critische Studie. Antwerpen, 1944. Paaps publiceerde op basis van zijn onderzoek ook Het leven van den heiligen Gummarus.

Antwerpen, 1940. Dit boekje werd, hertaald in eigentijds Nederlands door Hugo Neefs, heruitgegeven door de Gilde Heren van Lier, Lier, 2008. Dat jaar werd het gratis bedeeld aan kinderen in het 6de leerjaar van de Lierse en Emblemse basisscholen. De oorspronkelijke uitgave herinnert aan gelijkaardige publicaties uit de 18de en 19de eeuw (zie een voorbeeld in voetnoot 12).

18 H. Blomme, Scholen met een zwart etiket. Sint-Ludgardisschool, Sint-Lievenscollege en Xaveriuscollege te Antwerpen, 1940-1950. Masterproef Geschiedenis, Universiteit Gent, 2009-2010, p. 189-191.

194

erik aerts | oude en nieuwe historiografie over sint-gummarus te lier

1: Heilige Gummarus op een glasraam van het hoogkoor van de Sint-Gummaruskerk te Lier (1476) – Bron: K Geenen e.a., De kunstramen in de Sint-Gummaruskerk van Lier (2009, p. 32)

2. Beeld van de Heilige Gummarus in het hoogaltaar van de Sint-Gummaruskerk te Lier naar ontwerp van Jean-Baptiste Bethune (1868) – Bron: Digitale collectie van het Stadsarchief van Lier

der Essen (1883-1963). Deze zou vooral als modernist bekendheid verwerven, maar had toen al enkele gezaghebbende monografieën over de Merovingische hagiografie op zijn naam staan.19 19 L. Van der Essen, Etude critique et littéraire sur les Vitae des Saints mérovingiens de l’ancienne Belgique. Leuven, Parijs, 1907 [Université de Louvain. Recueil de travaux publiés par les membres des conférences d’histoire et de philologie, 17]; Idem, Le siècle des Saints. 625-739: étude sur les origines de la Belgique chrétienne. Brussel, 1942 [Notre Passé, 1].

volkskunde 2016 | 2 : 191-201

195

Waar zijn voorgangers zich vrij slaafs en naïef opstelden tegenover het bronnenmateriaal, toont Paaps zich net zeer kritisch. Op een bepaald ogenblik aarzelde hij zelfs niet te beweren: “voor het bestaan van Gummarus is geen enkel bewijs voorhanden dat ons eenige zekerheid kan brengen.20 Ook over de chronologie van Gummarus’ geboorte, overlijden en heiligverklaring weigerde hij uitspraken te doen.21 Het belang van Paaps’ onderzoek ligt vooral in de analyse van het beschikbare bronnenmateriaal. Paaps bracht, verder werkend op de monografie van Meerbergen, namelijk elf handschriften bij elkaar die een versie of afschrift van de vita Sancti Gommari bevatten en slaagde erin hun onderlinge verwantschap vast te leggen in drie groepen. De vita zelf circuleerde tijdens de middeleeuwen in een Latijnse en een Middelnederlandse versie. Van de Latijnse tekst bestond zowel een versie in proza (vita prosaica) als een in verzen (vita metrica). Voor deze laatste die rond het midden van de 11de eeuw zou zijn ontstaan, aanvaardde Paaps “onder voorbehoud” het auteurschap van Theobald van Vernon. De vita prosaica zou al dateren uit het einde van de 10de of het begin van de 11de eeuw en het werk zijn van één auteur op diverse tijdstippen of van enkele auteurs. Het ontstaan van de tekst moet worden gesitueerd in het benedictijnerklooster van Sint-Fredegandus te Deurne.22 Over de basis van de Middelnederlandse tekst brengt de auteur geen zekerheid. Hij neemt op basis van de vita wel aan dat Gummarus “geboren en opgevoed” werd te Emblem en daar ook overleed. Aan het eind van de 10de eeuw werd zijn lichaam overgebracht naar Nivesdung bij het samenvloeien van de Grote en de Kleine Nete, zo’n 4 km zuidwaarts, waar de heilige een kleine christelijke bidplaats (oratorium, oraculum) had laten bouwen, de huidige Sint-Pieterskapel. De oudste sporen van Lier zouden teruggaan op een Frankische nederzetting in de buurt van de villa van Gummarus te Emblem, bij het huidige gehucht Allier. Dit ‘OudLier’ “verliest alle belang en verschrompelt” zodra aan de samenvloeiiing van beide Neten, bij de vermelde kapel het ‘Nieuw-Lier’ zich verder ontwikkelt.

Het ‘nieuwe’ Lier was dan natuurlijk Nivesdung of Nivesdunc, Germaans of wellicht zelfs Keltisch voor een hoger gelegen plaats in een moeras, en werd in de volksmond weldra Ledo (Lier) genoemd. Ledo bloeide aan het monasterium dat bij de Sint-Pieterskapel was ontstaan en waar de relieken van de heilige dankzij de heiligverklaring (elevatio) veel pelgrims lokten.23 De stellingen van Paaps werden in de Lierse historiografie lang nagevolgd en vonden ook internationaal enige weerklank.24

20 Paaps, De heilige, p. 126. Even later mildert hij en blijkt hij “zijn historisch bestaan voor zeer waarschijnlijk te houden” (p. 129).

21 Ibidem, p. 118.

22 Over dit hypothetische klooster is echter het laatste woord nog niet gezegd: J. Van Acker, ‘De Echternachteksten en Oud-Antwerpen’, Bijdragen tot de Geschiedenis 69:3-4, 1986, p. 163-165.

23 Paaps, De heilige, p. 111, 116-117, 128-129 en 133.

24 Zie voetnoot 1 en verder U. Bovendaerde, ‘Etymologisch onderzoek van de plaatsnaam Lier en van enkele toponiemen uit de vroegste geschiedenis van de Netestad’, ’t Land van Ryen 11:3, 1961, p. 102 en 105 alsook ’t Land van Ryen 12:2, 1962, p. 64-65; J. Van Cauwenbergh, ‘De heilige Gummarus.

Geschiedenis of legende?’, Bijdragen tot de Geschiedenis 39:4, 1956, p. 210-220; H. Van der Wee, ‘Een stad groeide uit het moeras’, ’t Land van Ryen 12:3-4, 1962, p. 100.

196

erik aerts | oude en nieuwe historiografie over sint-gummarus te lier

De afwijkende visie van Hasenbroekx Een erg afwijkende visie op de gebeurtenissen tijdens en na het leven van de heilige Gummarus treft men aan in de publicaties van Antoon Hasenbroekx (°Lier 1920 - † Lier 2010). Deze was priester van het bisdom Antwerpen, tussen 1953 en 1963 directeur van het Heilig Pius X-instituut te Antwerpen, daarna diocesaan hoofdinspecteur van het lager- en normaalonderwijs alsook archivaris van de Sint-Gummaruskerk. Hasenbroekx had al in 1969 twijfels geuit over de betekenis van Emblem in het leven van Gummarus en het belang van Allier. Volgens hem verbleef Gummarus oorspronkelijk op een andere bodemverheffing of ander eilandje, namelijk de plaats Anderstad, ten noordwesten van Lier, aan de Grote Nete.25 Daar lagen immers de resten van een galloromeins castellum waar Gummarus een soort tolgraaf zou zijn geweest. Nivesdung lag niet bij de huidige Sint-Pieterskapel, maar tussen de nu verdwenen Vredebergvliet en de Kleine Nete.26 In een erudiete monografie uit 1978 hernam Hasenbroekx gedeeltelijk zijn oude theorieën. Hoewel hij vooral geïnteresseerd was in de structuur van de vita en niet zozeer in de historische waarde van de inhoud27 werpen zijn conclusies onvermijdelijk een nieuw licht op de chronologie van Gummarus en op de oorsprong van de stad Lier.

Hasenbroekx heeft geen nieuwe heuristiek verricht, maar zijn analyse gebaseerd op de bestaande tekstedities van Paaps en meer bepaald op de vita prosaica van de al genoemde kanunnik en subprior Joannes Gielemans. Daarnaast deed hij een beroep op zijn grote taalkundige en vooral onomastische bagage om alternatieve hypotheses en verklaringen te ontwikkelen.

Meer dan Paaps geloofde Hasenbroekx dat de oudste versie van de vita wel degelijk het werk was van één auteur28 die mogelijk uit het klooster te Deurne afkomstig was, maar even goed of “zeer waarschijnlijk” moet worden gezocht in het milieu van het primitieve Lierse kapittel aan het einde van de 10de eeuw.29 Voor de datering van de oudste kern van de vita zit Hasenbroekx dus op één lijn met Paaps30, maar dat was lang niet het geval voor andere elementen uit het dossier. Paaps twijfelde nog enigszins aan het auteurschap van Theobald van Vernon voor de vita metrica, Hasenbroekx klaarblijkelijk niet.31 Volgens de vita leefde en stierf Gummarus “in villa sua” te Emblem. Hasenbroekx identificeerde Emblem echter met een veel groter territorium en wees resoluut Nivesdung aan als de plaats waar Gummarus niet alleen woonde en stierf, maar ook 25 Zie de situatieschets bij Aerts en Van der Wee, Geschiedenis van Lier, p. 193.

26 A. Hasenbroekx, ‘Vragen aan Lierse geschiedkundigen’, ’t Land van Ryen 19:1-2, 1969, p. 3-6 en 15.

Zie ook Aerts en Van der Wee, Geschiedenis, p. 29, voetnoot 32 en p. 32, voetnoot 41.

27 A. Hasenbroekx, Sint-Gummarus in geschiedenis en legende. Critische studie van de Vita van de heilige belijder Gummarus die rust te Lier stad van Brabant. Lier, 1978, p. 19 en 25.

28 Ibidem, p. 152, 269 en 282.

29 Ibidem, p. 105, voetnoot 148 en ook p. 230, 258, 286 en 287.

30 Hasenbroekx suggereert de periode rond 980 als ontstaansperiode van de vita. Toen werd namelijk de bouwvallige kloosterkerk vervangen door een nieuwe kerk, toegewijd aan Sint-Jan-de-Doper (zie A. Hasenbroekx, Gegevens voor een geschiedenis van het luisterrijk vorstelijk kapittel van de H. Gummarus te Lier. I. Vanaf het ontstaan tot 1506. Lier, 1990, p. 14).

31 Hasenbroekx, Sint-Gummarus, p. 58. Zie Paaps, De heilige, p. 64-69.

volkskunde 2016 | 2 : 191-201

197

geboren werd.32 Op basis van een – wel erg vage – situatieschets in de vita zou dit Nivesdung zich bevinden tussen de Kleine Nete en de Vredebergvliet.33 Tot slot poneerde Hasenbroekx een erg afwijkende chronologie voor het leven van Gummarus. Deze zou al geboren zijn rond 664 en overleden in 714. Met andere woorden, de heilige zou een tijdgenoot geweest zijn van Pepijn II van Herstal, niet van Pepijn III de Korte. De elevatio of plechtige canonisatie zou dan hebben plaatsgegrepen in 754 (zie de tabel).

De gedurfde theorieën van Hasenbroekx gingen lijnrecht in tegen de gevestigde opvattingen. Zowel de auteur zelf als de inleider op zijn studie vermoedden al dat niet iedereen akkoord zou gaan met de nieuwe hypothesen.34 Steun hiervoor kwam er vanuit het boek van Tom Vieren, die tot begin 2015 secretaris was van de Broederschap van Sint-Gummarus te Lier. Vieren had niet de bedoeling om een historische analyse te maken, wel “een actueel beeld te presenteren” en om halt te houden bij de betekenis van de heilige als bron van inspiratie vandaag. In navolging van Hasenbroekx geloofde ook Vieren dat de villa van Gummarus in het hartje van de stad stond, op een soort eilandje gevormd door de Kleine Nete en de Vredebergvliet, dat hij er een gebedshuis of soort kluis had, op deze plaats stierf en werd begraven waar hij altijd geleefd had.35 Na zijn overlijden werd zijn lichaam overgebracht naar een kapel op de plaats van de huidige Sint-Pieterskapel.36 Dat overlijden vond plaats in 714 of enige tijd vroeger, de heiligverklaring dateert van rond 754.37 Jammer voor Hasenbroekx kwam gelijkaardige steun er voorlopig niet vanuit archeologische hoek. In een recent rapport concludeerden archeologen dat er geen concrete gegevens beschikbaar waren om de aanwezigheid van een villa ter hoogte van Nivesdung te ondersteunen.38 In onze recente synthese over de geschiedenis van Lier waren ook wij niet geneigd om geloof te hechten aan Hasenbroekx’ hypotheses voor de ontstaansgeschiedenis van de stad.39 Ongeveer op hetzelfde ogenblik, maar onafhankelijk van ons, was Jef Arras evenmin overtuigd.

De levenslange belangstelling van Arras Naar eigen zeggen ontstond de levenslange interesse van Jef Arras (°Lier, 1931) voor de vita sancti Gommari toen hij begin jaren vijftig van vorige eeuw geschiedenis studeerde te Leuven en er geconfronteerd werd met zekere

32 Hasenbroekx, Sint-Gummarus, p. 49-50, 96, 215 en 221.

33 Ibidem, p. 88, 143-144 en 148. De passage in de vita luidt: “locus est circumfluente amne conclusus” of “deze plaats is door een omvloeiende rivier omsloten”. Zie de uitgave bij Paaps, De heilige, p. 41.

34 Hasenbroekx, Sint-Gummarus, p. 16 en 287.

35 T. Vieren, Gummarus van Lier. Heilige in de tijd. Averbode, 2012, p. 17, 20-22, 169.

Die overtuiging is ook aanwezig op de website van de broederschap van Sint-Gummarus: https://www.kerknet.be/ broederschap-van-sint-gummarus/artikel/de-heilige-gummarus (21-06-2016).

36 Ibidem, p. 22 en 169-170.

37 Ibidem, p. 22-24 en 170.

38 B. Bartholomieux, V. Hendriks en L. Van Ransbeeck, Archeologische opgraving Lier Grote Markt (prov. Antwerpen). Basisrapport 10. Ingelmunster, 2015, p. 285.

39 Aerts en Van der Wee, Geschiedenis, p. 26-33.

198

erik aerts | oude en nieuwe historiografie over sint-gummarus te lier

onvolkomenheden in de studie van Paaps.40 Arras was van 1956 tot 1988 leraar geschiedenis en esthetica aan het Sint-Jozefscollege te Hasselt, woonde tot 2006 ook in de jeneverstad, maar de vita en Lier lieten hem nooit los. Met grote tussenpozen publiceerde hij over het vraagstuk41, en de Gummarusfeesten van 2015 boden hem de gelegenheid om het complexe dossier opnieuw uitgebreid ter hand te nemen.42 Arras ging niet zozeer op zoek naar nieuw bronnenmateriaal en voegde slechts één additioneel handschrift (afkomstig uit het klooster van de Luikse kruisheren in 1452) toe aan de heuristiek van Paaps. Zijn werk is daarentegen gebaseerd op een grondige analyse van de vita prosaica, van de officiële bescheiden omtrent de relieken, de kerk- en kapelgebouwen, de liturgische traditie en de lokale plaatsnamen.

Zijn belangrijke conclusies nuanceren op enkele plaatsen de informatie van Paaps, maar maken vooral brandhout van de stellingen van Hasenbroekx.

Waar Paaps de mogelijkheid van meerdere auteurs openhield en Hasenbroekx één hand aan het werk zat, toonde Arras aan dat minstens de vita prosaica het werk was van diverse auteurs. Zoals Hasenbroekx aanvaardt hij dat deze auteurs gezocht moeten worden in het milieu van het monasterium dat bij de Sint-Pieterskapel was ontstaan en waar zich een gemeenschap van kanunniken zou ontwikkelen.43 Deze stelling logenstraft een bewering van Paaps over het belang van het Deurnse klooster voor de redactie van het heiligenleven.44 Terwijl Paaps en Hasenbroekx de oudste kern van de vita situeerden aan het einde van de 10de eeuw, plaatste Arras deze al in het tweede derde van de 9de eeuw, haast anderhalve eeuw vroeger dus.45 Wat de heilige zelf betreft, is de meest opmerkelijke conclusie dat Gummarus volgens Arras wel degelijk heeft bestaan.46 Deze Salische Frank werd geboren tussen 725 en 735, leefde als grootgrondbezitter in een villa te Emblem waar hij in 774 of 775 ook zou

40 Hier is het interessant om voor ogen te houden wat we toelichtten in voetnoot 16.

41 J. Arras, ‘Sint-Gummarus’, in: Tentoonstelling Sint-Gummarus. Catalogus. Lier, 1954, p. 5-11, opnieuw afgedrukt in Sint-Gummarus. Iconografie en Verering. Catalogus Museum Wuyts-Van Campen en baron Caroly 22 september-21 oktober 1990. Lier, 1990, p. 6-8.

42 J. Arras, ‘De Vita Gummari prosaica: een herbronning’, in: M. Mees (red.), Felix G.A. Brenart, p. 121-191.

Weinigen zullen deze fundamentele bijdrage zoeken in een bundel die aan de 18de eeuw is gewijd. De bijdrage verscheen ook te laat om nog te worden verwerkt in onze recente synthese (zie voetnoot 1).

43 Ibidem, p. 178-180 en 180-181.

44 Zie voetnoot 22.

45 Arras, De Vita, p. 153, 184 en 185. Van Acker, De Echternachteksten, p. 16 dateerde de “primitieve tekst” eveneens in de 9de eeuw. Ter vergelijking: in 1956 situeerde Van Cauwenbergh, De heilige, p. 213 de vita nog aan het begin van de 11de eeuw.

46 Een stelling die de vraagtekens verwijdert bij Paaps (zie voetnoot 20), bij Pycke, Gommaire (Saint), kol. 562 (“certains auteurs se demandent aujourd’hui si le saint thaumaturge (…) a réellement existé”), bij Van Cauwenbergh, De heilige, p. 216-220 (“Terecht mag dus de vraag gesteld worden: heeft Gummarus wel ooit geleefd”), bij J. Verbeemen, ‘L’ordre géographique suivi dans le traité de Meersen (870) et son importance pour la localisation de quelques abbayes y mentionnées’, Archives et Bibliothèques de Belgique 35:2, 1964, p. 177, voetnoot 4 (die zelfs de historische betrouwbaarheid van de vita ontkent). Wel lijkt het rijke hagiografische dossier ons een sterker argument dan de wat snelle conclusie op basis van de inspectieverslagen van de relieken. Vergelijk de intelligente beschouwingen bij Van Cauwenbergh, De heilige, p. 216.

volkskunde 2016 | 2 : 191-201

199

overlijden.47 Hasenbroekx’ afwijkende chronologie (zie ook tabel) blijkt volgens Arras gebaseerd op een foutieve interpretatie van een visitatieverslag der relieken uit 1354. Te Nivesdunc of Ledo, waaruit Lier zich zou ontwikkelen, bouwde Gummarus een houten bidplaats, mogelijk op de plaats waar zich een heidens heiligdom bevond. Daar werd hij uiteindelijk ook begraven (translatio).

Rond 850 werden zijn stoffelijke resten in een reliekschrijn geplaatst in het klooster (monasterium), dat intussen bij de bidplaats was opgetrokken. Bij die gelegenheid werd Gummarus gecanoniseerd (elevatio).48 Arras verwerpt de hypothese van Hasenbroekx als zou Nivesdung of Ledo zich hebben bevonden tussen de Kleine Nete en de Vredebergvliet. Niet alleen weten we te weinig over de vroegmiddeleeuwse hydrografie van Lier om op basis van een vaag citaat in de vita49 tot precieze lokalisering over te gaan. Bovendien zou de SintPieterskapel, nog steeds Liers oudste gebouw, zich dan buiten de prestedelijke kern hebben bevonden, wat hoogst onwaarschijnlijk is.

Conclusie Intensief hagiografisch onderzoek naar de patroonheilige van Lier, SintGummarus, heeft aangetoond dat deze heeft bestaan, heeft geleefd tijdens de 8ste eeuw en is gestorven op een Frankisch domein te Emblem, op vier kilometer ten noordoosten van Lier. Hij werd er ter aarde besteld, maar zijn gebeente werd een tijd later opnieuw begraven in de door hem, stroomafwaarts aan de Kleine Nete, opgerichte bidplaats waar zich een klooster en later een kerk en een kapittel zouden ontwikkelen. Die bidplaats lag bij de Sint-Pieterskapel tegenover de huidige Sint-Gummaruskerk. Dankzij het onderzoek van Paaps, aangevuld door dat van Arras, kan een positief antwoord worden verstrekt op de vraag of de volkse devotie voor de plaatselijke heilige een grote rol heeft gespeeld bij de expansie van de prestedelijke agglomeratie Nivesdung (Ledo) waaruit Lier zich zou ontwikkelen. Al in het tweede derde van de 9de eeuw ontstond een heiligenleven over Gummarus. Rond dezelfde tijd werd Gummarus heilig verklaard. Beide gebeurtenissen moeten een toestroom van pelgrims hebben veroorzaakt alsook extra inkomen hebben betekend voor de nederzetting aan de beide Neten. Toch was deze religieuze factor niet de exclusieve, waarschijnlijk zelfs niet eens de initiële verklaring voor de groei van de nederzetting. De vaststelling dat vrij spoedig na Gummarus’ overlijden diens stoffelijke resten van Emblem naar Lier werden overgebracht, suggereert dat deze laatste plaats toen al gunstiger perspectieven bood dan het oude domein noordwaarts. Het belang van de commerciële factor voor de intraregionale handel, namelijk het samenvloeien van twee rivieren, kan daarbij moeilijk worden geloochend.50

47 Arras, De Vita, p. 157, 159, 166, 169, 170-171 en 186.

48 Ibidem, p. 138, 145, 166, 186 en 187.

49 Zie voetnoot 33.

50 Zie Van Cauwenbergh, De heilige, p. 218; Van der Wee, Een stad, p. 101.

200

erik aerts | oude en nieuwe historiografie over sint-gummarus te lier

volkskunde 2016 | 2 : 191-201

201

717-718 775 815

Begin 8ste eeuw 11-10-774 814-815

Deckers (1870) (2)

Eind 10de-begin 11de eeuw

1ste helft 8ste eeuw

Paaps (1944) (3) 664 11-10-714 754 Eind 10de eeuw (980 ?)

Hasenbroekx (1978) (4)

725-735 774-775 ca. 850 2de derde 9de eeuw

Arras (2015) (5)

(1) P. Van Steenkiste en L. Franquet, ‘Felix G.A. Brenart. Uitweiding over de daden en de verering van Sint-Gummarus, Hoofd van de Belgische Legers en Gouverneur-Generaal van het Land van Ryen’, in: M. Mees (red.), Felix G.A. Brenart. Leven en verering van SintGummarus. Een onbekende 18de-eeuwse studie over de Lierse stadspatroon. Lier, 2015, p. 61, 75, 81 en 82 [Bijdragen tot de geschiedenis van de stad Lier, 9]. Dezelfde datums treft men aan bij H. Leemans, De Sint-Gummaruskerk te Lier. Antwerpen, Utrecht, 1972, p. 24-25 [Inventaris van het Kunstpatrimonium van de provincie Antwerpen, 1].

(2) Deckers, Leven, p. 19, 92-95 en 107. Zie tevens Bergmann, Geschiedenis, p. 15, 16 en 19; W. Lampen, ‘Gummar’, in: Lexikon für Theologie und Kirche. Freiburg im Breisgau, 1960, deel 4, kol. 1273; J. Reusens, ‘Gummaire (Saint)’, in: Biographie nationale. Brussel, 1884-1885, deel 8, kol. 554. Ook Meerbergen, Sint Gummarus, p. 151 en 198 heeft een voorkeur voor deze datums.

(3) Paaps, De heilige, p. 73-75 en 123.

(4) Hasenbroekx, Sint-Gummarus, p. 19, 55, 95, 105 (voetnoot 48), 150, 287, 322, 325 en 326. Zie tevens Vieren, Gummarus, p. 15, 22-24 en 170.

(5) Arras, De Vita, p. 159, 169-172 en 184-187.

Geboorte Overlijden Elevatio Datum vita

Brenart (1758-68) (1)

Tabel – Enkele feiten uit het Gummarusdossier volgens diverse auteurs (1758-2015)

202

erik aerts | oude en nieuwe historiografie over sint-gummarus te lier

g il be rt hu y b e n s sporen

11. Brussel, Koninklijke Bibliotheek, Hs. III 1127 Over de herkomst van dit handschrift is niets bekend. Het bevond zich aanvankelijk in het Algemeen Rijksarchief te Brussel met de signatuur ms.

1977. In een anonieme en gestencilde cataloog staat het, zonder verdere details, vermeld als: Recueil de chansons, XVIIe (flamand).1 Het werd, samen met andere handschriften, in 1971 overgedragen aan het handschriftenkabinet van KBR waar het werd ingeschreven onder het nummer III 1127. Het is niet gecatalogeerd.

Beschrijving Het handschrift, zonder omslag, bestaat uit vijf losse katernen (16 x 20 cm), I – 12 fol., II – 12 fol., III – 10 fol., IV – 12 fol., V – 12 fol., die met potlood zijn doorgefolieerd van 1 tot 58. Watermerk: narrenkap met brede belletjeskraag en onderaan het cijfer vier.2 Verschillende handen.

Inhoud Hs. III 1127 bevat 48 liedteksten: 45 Nederlandstalige, waarvan er één tweemaal voorkomt (31 onvolledig = 32 volledig), en 3 Franstalige (7, 23, 38) die verder niet worden besproken. De 44 liedteksten – nummer 31 niet meegeteld – zijn voorzien van 47 wijsaanduidingen. Op één lied na (5), hebben er 42 een of twee (6, 11, 21, 25) ‘stemmen’: 17 Franstalige (10 verschillende titels), 17 Nederlandstalige (13 verschillende titels), 10 ‘Alsoo’t begint’ – de melodie van de aanvangsregel was algemeen gekend – , en 1 Latijnse. Bij één lied (22) mocht de zanger de melodie raden – ‘gheraeter naer’ –, aanwijzing die ik totnogtoe nergens ben tegengekomen.

Het thema dat overheerst, is de liefde met al haar kenmerken (5, 12, 14, 15, 19, 22, 25, 26, 39, 44, 45, 48), waaronder ook kalverachtige vrijersverhalen (3, 16, 41), ‘taferelen’ van hartstochtelijke jagers op zoek naar liefdesprooien die hun ‘willeken’ moeten ondergaan (9, 27, 28, 42), en tweespraken tussen

1 2

Catalogue de la collection des manuscrits divers aux Archives Générales du Royaume. Z. pl., z. j. [Brussel, 1960], p. 135 (nr. 1977).

Goed zichtbaar in de bifolia 13/24, 14/23, 15/22, 35/46, 36/45, 37/44. Overeenkomst met de nrs. 2002, 2005, 2009 en 2020 in E. Heawood, Watermarks, mainly of the 17th and 18th centuries. Hilversum, 1950.

volkskunde 2016 | 2 : 203-213

203

herders en herderinnen (20, 21, 31/32), en de pastorale koppels Tyter en Clorinde (2), Clorinde en Liander (10), Galathea en Coridon (13), Coridon en Amaril (37), Rosalinde en Leander (33). Aandoenlijk is het Ovidiusverhaal ‘van den herder Prÿamus [Pyramus] die door liefde om sijn herderinne Thisbe sich selven door steken heeft en hoe dat de herderinne Thisbe hem doodt vindende ligghen haer nevens sijn zijde met sijnen deghen oock het leven benam maer schreef eerst met groote letters in ’t sandt hier leÿt herder en herderin gestorven door de min’ (35).3 Een ander mythologisch onderwerp is dat van de badende godin Diana (Artemis), die door Aktaion werd bespied. In haar eer gekwetst, veranderde zij hem in een hert. Hij werd door zijn eigen honden verslonden (1).4 Voorts zijn er liederen die verwijzen naar het kerstgebeuren (11, 17, 18, 31, 36, 43), de mei (8), de ijdelheid van de schoonheid en van de wereld (19, 46), ‘den coelen wijn’ (24, 40), een zonsondergang (30).

Samensteller Onderaan de laatste pagina (fol. 58v) staat de naam van de vermoedelijke samensteller: Joannes Baptista Loosvelt.5 Zijn bundel is opgesierd met eenvoudige tekeningen, die een aantal liederen illustreren (fol. 1v, 4v, 6r, 12v, 41r, 43r, 45r, 47r, 51r). Boven de grote tekening op fol. 1v, met de voorstelling van een herder die een bloementuil overhandigt aan een herderin, staat: ‘dese herder en herderin is gemaect van Jacobus [Loosvelt]’. De familienaam is uitgewist en quasi onleesbaar. Links bovenaan is een uil op een stok getekend, achtervolgd door een kleine vogel. Daarnaast de opmerking: ‘dit is Martinus’.

Jacobus en Martinus zijn wellicht broers of verwanten van Joannes Baptista.

Onder de tekening staat een tienregelige opdracht ‘[‘k] Schenk u Clorinde voor een present /het eerste roosken van de lent’ waarvan de eerste vier regels de eerste strofe vormen van het lied ter ere van Rosette (41). Waarom vrouwen van bloemen houden, wordt toegelicht in het laatste zesregelige gedicht (fol. 58v): De reden waerom dat vrouwen Soo veel van schoone bloemen houwen En geerne in schoon hoven gaen Daer lieffelÿcke bloemen staen, Is om dat Eva soo ick gis In’t paradÿs gheschapen is.

Bloemlezing Hs. III 1127 is een compilatiewerk. De samensteller heeft rijkelijk geput uit drie populaire liedbundels die in Brussel en Antwerpen waren uitgegeven. Niet minder dan eenentwintig liedteksten zijn ontleend aan Den eerlijken plukvogel

3 Ovidius, Metamorphosen IV, 1-112.

4 Ovidius, Metamorphosen III, 138-152. G. Huybens, ‘Brussel, Koninklijke Bibliotheek, Hs. II 3296’, in Volkskunde, 2013, nr. 1, p. 64.

5 Op de voorpagina (fol. 1r) staat een kwijting op naam van Jan Baptist van Huffelen.

204

gilbert huybens | 11. brussel, koninklijke bibliotheek, hs. iii 1127

(Brussel/Antwerpen), acht aan de Aldernieuwste leyssemliedekens, een oblongboekje met liederen voor de kersttijd (Antwerpen), en vier aan het Brussels moeselken (Brussel/Antwerpen). Het lied Den herder Liander (10), waarvan hier de eerste strofe, komt, lichtjes gewijzigd, voor in het Nieuw liedboeck genaemt den maegdekrans (Duinkerke, na 1724) van Jacobus de Ruyter:6 Hs. III 1127 (fol. 4v-6r)

Maegdekrans (p. 115-117)

Den herder Liander Sliep onder een ÿeck [eik] Hij droemde wie salder Noch wesen de mijn Soo drouvich door schooten Soo drouvich door wont Mijn hert dis gesloeten Al spreeckt mijnen mont De pijn is soo soet Komt liefste Clorinde Troost huwen beminden Heer [eer] hij sterven moet.

Den herder Philander Sliep ontrent een wey Hy droomde wie kand’er, Noch wesen met my Soo droevigh door-schoten Soo bitter door-wondt Mijn hert’ is gesloten Noch spreeckt mijnen mondt, De pijn is soo groot Komt hier mijn Dorinde Helpt uwen beminde, Eer hy sterft de doodt.

Van de overige tien liederen kunnen we vooralsnog geen Zuidnederlandse gedrukte concordanties aanwijzen. Vier ervan treffen we wel aan in twee Nederlandse verzamelingen: Ick sucht om een goddin (22) en O hemel hoordt myn klacht (35) in de omvangrijke Liedcollectie Nijhoff (ca. 1700) die in de UB Leiden wordt bewaard; In de eeuw van Adam tyden (24) en Lestmael int rÿsen (27) in Thirsis Minnewit (eerste druk 1708-1711), een bij onze noorderburen razend populair zangboekje, dat tientallen herdrukken heeft beleefd.7 Dat betekent niet dat ze in Vlaanderen onbekend zouden zijn geweest. Zo bijvoorbeeld circuleert de aanvangsregel Ick sucht om een goddin (22) tussen 1702-1707 in enkele Antwerpse liedboekjes als wijsaanduiding, onder meer bij Nicolaus van Milst, Seven meditatien (1702, p. 191, 208, 226)8 en bij Catharina vander Meulen, Het eensaem tortelduyfken (1703, p. 26, 37, 174), Het hemels lusthofken (1705, p. 81) en Den aenghenaemen rooselaer (1707, p. 164).9 Het lied Hoo soetste Isabel (20) valt te lezen in hs. II 6436 uit 1701.10 De eerste strofe luidt:

TCF = G. Huybens, Thesaurus Canticorum Flandrensium. Het gedrukte Nederlandse liedboek in Vlaanderen (1508-1800). Leuven, 2004, nr. 123a.

7 Zie: Nederlandse liederenbank.

8 TCF, nr. 101.

9 TCF, nrs. 97b, 98, 96c.

10 G. Huybens, ‘Brussel, Koninklijke Bibliotheek, Hs. II 6436’, in Volkskunde, 2014, nr. 2, p. 201.

6

volkskunde 2016 | 2 : 203-213

205

Hs. III 1127 (fol. 39r)

Hoo soetste Isabel, Hoe groot is mijn ghequel, Door het minne spel.

Noijt uer noch stont noch dach noch nacht En ben ick noijt alleen, Oft ick doen met gheween, Mijn droeve klacht.

Hs. II 6436 (fol. 1r)

Hoe siet Isabel, Hoe groot is u bevel, Door het minnenspel.

Noeijt uer noch stondt, noch dach noch nacht En ben ick noeijt alleen, Of ick doen mijn gheween, Mijn droeve clacht.

Vijf liederen (1, 5, 9, 19, 46) stellen het dus voorlopig zonder bronvermelding.

Den eerlijken plukvogel Zowat de helft van het handschrift bevat liedteksten uit Den eerlijken plukvogel (EP), een bundel die op naam staat van jonker Livinus vander Minnen. Over de man in kwestie is niets geweten. Zeer waarschijnlijk een pseudoniem voor iemand die, zoals zijn naam doet vermoeden, ‘hield van minnekozen’. Zijn boekje, steeds uitgegeven in klein oblong-formaat, behoort tot de toppers in de 17de- en 18de-eeuwse Zuidnederlandse liefdesliteratuur. Het telt 126 liederen: 84 ‘minneliederen’, 32 ‘ghenuchelijcke en kluchtighe minneliedekens’ en 10 ‘vrolycke drinckliedekens’.11 In zijn voortreffelijke licentiaatsverhandeling over het liedboekje en zijn auteur trekt Bart Cortoos zo’n opmerkelijke parallellen tussen EP en Den lieffelijken paradijsvogel (LP) van de Grimbergse norbertijn Daniël Bellemans12, dat hij – uiteraard hypothetisch – meende te mogen stellen dat Vander Minnen en Bellemans één en dezelfde persoon zouden kunnen zijn. Hun beider boekjes dragen in hun titel een vogelnaam voorafgegaan door één adjectief.

Ze verschenen voor het eerst en vermoedelijk gelijktijdig – LP in 1670, van EP is totnogtoe slechts de derde druk uit 1677 bekend – bij de Brusselse drukker Jacob vande Velde. Allebei werden ze in 1669 – EP op 30 augustus, LP op 11 november – geapprobeerd door Matthias Middegaels, kapitteldeken van de Sint-Goedelekerk te Brussel. Die keurde eveneens het Citherken van Jesus (CJ), een ander liedboekje van Bellemans, dat eveneens in 1670 bij Vande Velde werd uitgegeven. Van Middegaels zijn verder geen approbaties van andere liedbundels bekend. EP en LP waren bestsellers: in de periode 1670-1780 beleefde EP minstens twaalf verschillende uitgaven13, LP elf. Alle liederen zijn voorzien van één of meer wijsaanduidingen: van de 114 ‘stemmen’ in EP vinden we er 69 terug in LP (47 in CJ).

11 De Antwerpse Van Soest-drukken (zie verder) hebben maar 125 liedteksten: het lied over de vrede (den Peys), dat in de Brusselse uitgaven helemaal achteraan staat, ontbreekt.

12 B. Cortoos, Den eerelycken pluck-voghel: Het huwelijksdiscours in de ontspannende gebruiksliteratuur van de Zuidelijke Nederlanden in de 17de eeuw. KU Leuven, 1991, met een uitgebreide bibliografie over de liefdespoëzie in de 17de en de 18de eeuw.

13 Onlangs verwierf ik een onbekende druk van 1683.

206

gilbert huybens | 11. brussel, koninklijke bibliotheek, hs. iii 1127

Verschillende liederen in EP bevatten tekstfragmenten uit LP en CJ. Een frappant voorbeeld is de zin Ghelyck een hert of dyn / wenscht naer een klaer fontyn (14), die duidelijk teruggaat op de aanhef van psalm 42: Zoals een hinde smacht naar stromend water. Bellemans gebruikte die zin tweemaal: 1. als aanvang in een lied getiteld Verlanghen in CJ (ed. Brussel, [1681], p. 98-99); 2. als inzet van de tweede strofe van een lied met de titel Hertelyck verlanghen naer Jesus in LP (ed.

Brussel, [1681], p. 126-127). De LP-versie, met daaropvolgende regels, opent het lied, getiteld Hertelyck verlanghen, in EP (ed. Brussel, 1684, p. 67-68: handschrift liednr. 14). Opvallend is het woord verlanghen in de titel van de drie liederen.

LP [1681]

EP (1684)

Ghelyck een hert of dyn* Wenscht naer een klaer fonteyn Om laefenis te vinden voor syn pyn Soo wenscht myn hert om by u hert te syn …

Ghelyck een hert oft dyn Wenscht naer een klaer fonteyn Om laeffenis te vinden voor syn smert en pyn O lief soo wenscht mijn hert, om by u hert te zyn …

Kennelijk was Vander Minnen ook goed vertrouwd met het oeuvre van onder meer de Nederlandse dichter Jacob Cats (Brouwershaven, 1577 – Den Haag, 1660) en de Vlaamse jezuïet Adrianus Poirters (Oosterwijk, 1605 – Mechelen, 1674). Voor het lied Lest op een bruyloft-feest (29) liet hij zich inspireren op een soortgelijke tekst uit Cats’ Spiegel van den ouden en nieuwen tijdt (Dordrecht, 1659 / Amsterdam, 1712), waarvan hier de eerste strofe: * Dyn (Fr. daine) = hinde/vrouwelijk hert.

Cats (1659, p. 52/1712, p. 547)

EP (1695/1728, p. 31)

Lest was ick in een groote feest Daer sat ick met een blyde geest; Want daer was spys en dranck bereyt En al wat tot genuchte leyt, Ick sagh de vrysters nevens my Ick sag’ er dertigh op een ry Al jonck, en schoon, en fris, en net Al wonder cierlick opgeset.

Lest op een bruyloft-feest Was ick verblydt van gheest Want daer was allerhande spys en dranck En Renschen wijn in overvloedicheyt Daer saeten nevens mijne zy Wel vyf en twintigh vrijsters op een rij Al jongh, en schoon, en vet, en fris, en net En op het kostelyckste op gheset.

Ook meesterlijk geformuleerde moralisaties van Cats en Poirters weet hij handig in zijn liedteksten te verwerken. Eén voorbeeld: in de vijfde strofe van het lied De jeught die hedens daeghs nu leeft, niet opgenomen in het handschrift, dat dames waarschuwt tegen opdringerige vrijers en vleiers die uit zijn op hun geld, parafraseert hij een kortgedicht uit Het masker van de wereld afgetrokken van pater Poirters, een boekje dat vanaf het midden van de 17de eeuw door zijn talrijke herdrukken een kassucces was. Het tekstvoorbeeld komt uit de editie van Ian Cnobbaert (Antwerpen, z.j., vierde druk, approbatie 1646).14 Op zijn beurt haalde Poirters zijn inspiratie in Cats’ Liefdes Kort-sprake (Den Haag, 1632): 14 Leuven, Maurits Sabbebibliotheek, 2 – 009301/A.

volkskunde 2016 | 2 : 203-213

207

Cats (1632, p. 52)

Poirters (1646, p. 66)

EP (1695/1728, p. 36)

Sy die een sot trouwt om syn kot, mist licht het kot en houdt den sot.

Een die een dant* trout om haer want,* mist licht de want en houd de dant.

Die een sot trouwt om sijn kot, verliest het kot en houdt den sot.

En die een wijf trouwt om het lijf, verliest het lijf en houdt het wijf.

Maer die een dant trouwt om haer lant, verliest het lant en hout den dant.

En die een ventje trouwt om zijn rentjen,* verliest de rent en hout den vent.

* Dant = lichtzinnige vrouw; want = kledij; rentjen = loon.

Merkwaardig is het citaat Liefde te dragen en is geen pijn / als liefde met liefde geloont magh sijn dat het lied Liefste lief (32) besluit. In 1984-1985 ontdekte kunsthistoricus Marc Mees tijdens archeologische opgravingen in Parijs een drinkglas van ca. 1600, waarop dat citaat is gegraveerd. Literair onderzoek wees uit dat het al omstreeks 1575 in omloop was.15 Sindsdien circuleerde het in verschillende 16de-eeuwse liedboeken en werd het zelfs meerstemmig bewerkt.16 Na meer dan honderd jaar had het dus nog steeds niets van zijn charme verloren.

Datering Hs. III 1127 is niet gedateerd. Schriftuur noch watermerk bieden enig houvast. En over de familie Loosvelt is mij niets bekend. Uit vergelijkend tekstonderzoek – handschrift versus EP-drukken – en de oorsprong van enkele reeds aangehaalde liederen uit vroeg 18de-eeuwse bronnen, hebben we het stille vermoeden dat het bewuste handschrift in het eerste kwartaal van de 18de eeuw moet zijn ontstaan. Enkele aanwijzingen: de meeste liederen in EP besluiten met een kort gedicht. Daarvan zijn er enkele overgenomen in het handschrift (zie liederenlijst). Het lied Als ick naer geen weÿen (2) eindigt met het gedicht: Eenen droomenden mondt / spreckt sijnen herten grondt / niet soeter en isser te droomen / dan van syn schoone / Want dis droomt in den nacht is verheught bij den dagh. Dat komt voor in de Antwerpse uitgaven (tussen 1695 en 1728) van Joannes van Soest, die aansluiten op de Brusselse van Jacob vande Velde. In die Brusselse staat bij dat lied alleen het zinnetje: Eenen droomenden mondt/Spreeckt sijns herten grondt. Het lied Liefste Rosalinde (33) heeft in de Brusselse uitgaven steeds twee wijsaanduidingen (Trompet marin en Wat voor grote blijschap), in de Van Soestuitgaven slechts één (Trompet marin). Het drinklied Schenck aen die droef van herten zijn / Een goey fluyt vol Renschen koelen wijn (40) zoals die in de Brusselse edities voorkomt, mist in de Antwerpse het woord koelen.

15 G. Huybens, ‘Brussel, Koninklijke Bibliotheek, hs. 19375. Het 16de-eeuwse liedhandschrift van Catharina de Backere’, in Volkskunde, 2010, nr. 4, p. 441-449.

16 M. Mees en G. Huybens, ‘Nederlandse klanken in Parijs anno 1600. Een Nederlandstalig liedfragment op een façon-de-Venise cuppa gevonden in de “cour de Napoléon” van het Louvre’, in Relicta, 10, 2013, p. 239-274.

208

gilbert huybens | 11. brussel, koninklijke bibliotheek, hs. iii 1127

In de veronderstelling dat de samensteller van hs. III 1127 zijn materiaal overwegend uit gedrukte bronnen heeft gehaald, dan heeft hij, toch wat de EP-liederen betreft, zeer waarschijnlijk, één van de Van Soest-uitgaven (tussen 1695 en 1728) benut. De twee liederen uit Thirsis minnewit zouden ten vroegste uit de eerste druk van 1708-1711 zijn gekopieerd.

Acht liederen (4, 11, 18, 24, 33, 34, 36, 42) overleefden de 18de eeuw en kwamen terecht in de anthologieën van Willems, Hoffman von Fallersleben, Snellaert en Van Duyse.

Verwijzingen AL

De aldernieuwste leyssemliedekens. Antwerpen, 1684, 1701, 1713, 1721 – TCF 2 a-d.

BM

[P. Suetmans en E. De Meyer], Het Brussels moeselken. Brussel, 1659; Antwerpen, 1693, 1710 – TCF 140 a-e-f.

CN

Collectie Nijhoff. Verzameling van volks- en straatliedjes [ca. 1700] Ex.: Leiden UB, 1497 H 16.

EP L. Vander Minnen, Den eerelycken pluckvoghel. Brussel, 1677, 1684; Antwerpen, 1695, 1728 – TCF 103 c-d-f1-g.

NV Onl

H. Von Fallersleben, Niederländische Volkslieder. Hannover, 1856 (2de uitgave).

F. Van Duyse, Het oude Nederlandsche lied. Den Haag-Antwerpen, 19031908 (reprint: Hilversum, 1965).

Onl

F. A. Snellaert, Oude en nieuwe liedjes. Gent, 1852 / Gent-Den Haag, 1864.

OVL

J. F. Willems, Oude Vlaemsche liederen. Gent, 1848 [reprint: Antwerpen, 1989].

TM

Thirsis minnewit bestaande in een verzameling van de aangenaamste minne-zangen. Eerste druk: Amsterdam, 1708-1711 (drie deeltjes).

Ex.: Amsterdam UB : UBM, Muz. 122. Aangezien in latere uitgaven (1712, 1720, 1721 t/m 1752) omzeggens geen inhoudelijke verschillen aan te merken zijn, verwijs ik hier naar mijn persoonlijk exemplaar uit 1752.

volkskunde 2016 | 2 : 203-213

209

Liederen Achter het vetgedrukte volgnummer volgt de plaats van het lied in het handschrift met het folionummer, het liedincipit, het aantal strofen en regels per strofe, en, in cursief, de wijsaanduiding.

1/48 57r

Als de anna [Diana] groodt ghehacht/gheel vermoedt quam van de iaght (6/6) – Al soo’t beghint 2/11 13r Als ick naer geen weÿen daer den tÿmus staet/gingh mÿn schapken leÿen in den dageraet (6/5) – Que fait tu roÿ de France + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 28; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 27.

3/7 9r Als ick u o schoon maeght bekÿck/doet ghÿ mÿn hert in liefde schier beswÿcken (5/10) – Helas ie suis abandonne EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 42; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 39.

4/15 18r Als vader adam spitten en moeder eva span/waer vont men doen de heeren oft oock den edelman (12/8) – Van Cecillia AL: Antwerpen 1684, 1701, 1713 en 1721, p. 40 – OVL, nr. 243.

5/22 27v Can Cubudo [Cupido] schieten den mensch in het hert/doet Venus genieten soo menigh smert (5/5) 6/45 54v Comt lieve bruÿt laet ons eens ’t saemen gaen/daer buÿten inde groene wÿdde baen (19/5) – Petit brisach of S. Norberte AL: Antwerpen 1684, 1701, 1713 en 1721, p. 30.

7/23 29r • Cruel amour sou ton fatal empiere (25/4) 8/49 58r d’Aen ghenaeme tijden van de koele meÿ/die de ieught verblÿden komen ons nu bÿ (6/5) – Que fait tu roÿ de France + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 24; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 23.

9/41 51r Daer sau eenen iagher uÿt iaghen gaen/om hasen oft wildt te vanghen (5/8) – Al soot beghint 10/3 4v Den herder Liander/sliep onder een ÿeck (6/11) – Alsoot begint 11/42 50r Devote siel die godt mindt boven al/komt siet wie dat hier leÿdt in eenen stal (10/5) – Petit brisach of S. Norberte AL: Antwerpen 1701, 1713 en 1721, p. 26 – ONL, p. 317-318.

12/10 11v Echo hoort mÿn droeve klachten/Philis die en hoort mÿ niet (5/8) – La tÿmbale + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 80; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 77.

13/4 6r Ghalate bÿ haer schapen/lestens soetens lagh in slape (9/6) – Alsoot begint BM: Brussel, 1659, p. 117; Antwerpen, 1693 en 1710, p. 113.

14/9 11r Ghelÿck een hert of dÿn/wenscht naer een klaer fonteÿn (5/7) – Den nacht als ’t niemant siet + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 67; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 64.

15/29 36v Gheluckigh hondeken gheluckigh beestien/dat op den schoot van mÿn beminde speelt (8/4) – Plus ie vous voÿs Philis plus ie vous aime + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 98/84 ; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 95.

210

gilbert huybens | 11. brussel, koninklijke bibliotheek, hs. iii 1127

16/13 15r

Gister avondt vrÿde my een viese prÿ/hÿ versocht heeft op sÿn schots de handt van mÿ (17/4) – Une, deuse, troise, quatre etc. + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 218; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 214.

17/39 47v Herderkens en herderinnekens van Bethleem/hebdÿ niet ghehoort, en hebdÿ niet ghehoort (3/15) – Alsoo’t beghint AL: Antwerpen 1701, 1713 en 1721, p. 5.

18/41 49r Herders hy is gheboren int midden vanden nacht/die soo lanck van te voren de wereldt heeft verwacht (6/4) – Huc ad regem pastorem AL: Antwerpen 1684, 1701 en 1713, 1721, p. 21 – OVL, nr. 194; ONL, nr. 495.

19/20 25r Hoe diep licht mÿ mÿ vlammigh hert/ghesoncken inde pÿn (9/6) – Al soot beghint 20/31 39r Hoo soetste Isabel/hoe groodt is mÿn gequel (11/7) – Al soot begint. De negende strofe gaat op de wijze: Ick hoorde deser daghen een maeghdeken claeghen KBR, hs. II 6436, fol. 1r.

21/32 41r Ick groete u schoon herderin/ick groet u beelt welck mÿ de lust inbelden (5/11) – Al soot beghint of Elas se ie suÿ abandone BM: Brussel, 1659, p. 294/265; Antwerpen, 1693 en 1710, p. 265.

22/12 14r Ick sucht om een goddin/en ick roep uÿt pure min (5/10) – [Gehraeter naer] CN [ca. 1700], p. 149 (nr. 64).

23/24 32v • Il foit [faut] aimer quand on scait plaire.

24/2 3r In de eeuw van hadam [Adam] tÿden/was den wÿngaert onbekent (8/8) – Ick wil voortans met Backhuis swieren TM 1752, deel 1, p. 54 – NV, nr. 173.

25/27 35r ‘k Wau mÿn ooghen eens aftrecken/van uw ooghen soo vol schÿn (4/8) – Usez mieux of La tÿmbale + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 89; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 86.

26/30 37v Lest daer ick was ghenoodt te feest/bÿ seker goede vrinden (6/9) – Quand le roÿ entre dans la cour + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 101; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 98.

27/44 51v Lestmael int rÿsen van soo coelen morghen/so gonck ick mÿ begheven al bÿ die iaght (7/5) – Al soot beghint TM 1752, deel 1, p. 116.

28/18 22v Lest onder een groen linde lagh ick in ’t groene gras/ick verwachte mÿn beminde die daer noch niet en was (3/8) – Van Cecilia BM: Brussel, 1659, p. 325/288; Antwerpen, 1693 en 1710, p. 288.

29/6 8r Lest op een bruÿloft feest was ick verblÿt van geest/want daer was alder hande spÿs bereÿdt (5/7) – Philis mÿn tweede siel + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 33; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 31.

30/47 56r Lest op eenen koelen avontstont/als ons tafel was ghedaen (4/10) – Van Valencijn + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 168; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 164.

volkskunde 2016 | 2 : 203-213

211

31/26 33v Liefste lief ick kome hier weder/om aen u te laten sien (2/8: strofe 3 onvolledig) – Usez mieux (zie nummer 32).

32/28 35v Liefste lief ick kom hier weder/om aen u gelaet te sien (6/8) – Usez mieux + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 96; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 93.

33/46 54v Liefste Rosalinde waerom weende gÿ/seght mÿ wat is d’oorsack van u droef geschreÿ (14/4) – Trompet marin EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 141; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 137 – OVL, nr. 138; NV, nr. 124; ONL, nr. 61.

34/17 21v Maeckt plaets o herderkens komt uÿt den stal/siet eens uÿt oosten landt dit groot ghetal (3/11) – Alsoo’t beghint AL: Antwerpen 1684, 1701, 1713 en 1721, p. 51 – NV, nr. 189; OVL, nr. 203; ONL, nr. 531.

35/21 26r O hemel hoordt mÿn klacht eer ick moet sterven/al om een schoon goddin die ick moet derven (13/4) – Van ’t tortelduÿfken CN [ca. 1700], p. 595 (nr. 260).

36/40 48v O herderkens al soetiens al sonder ghetier/Messias rust al hier (9/8) – Al soo’t beghint AL: Antwerpen 1684, 1701, 1713 en 1721, p. 16 – OVL, nr. 494.

37/37 45v O schoone o soete o lieve Amaril/wel wat is uwen wil (7/8) – O herder al sonder ghetier + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 131; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 127.

38/25 32r • Petit oyseaux rassure vous.

39/34 43r Sagh lest met groot vermaeck/een aengenaeme saeck (6/10) – La Silvie of Ick drinck den nieuwen most + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 114; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 110.

40/14 17r Schenck aen die droef van herten zÿn/een goeÿ fluÿt vol renschen wÿn (6/8) – Het minnen heb ick mÿ ontwent + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 289; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 285.

41/5 7v Schenck u rosette voor een present/het eerste roosken van de lent (8/4) – ’t Was eenen herder vroegh opgestaen EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 30; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 29.

42/19 23r Schoon maeght ick hebb’ u nu soo langh gevreÿdt/die iaeght en niet en vanght die berst van spÿt (14/5) – Petit brisach EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 127; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 123 – OVL, nr. 137; Onl, 1852, nr. 38/1864, nr. 46; ONL, nr. 62.

43/16 20v Siet de hemelen hebben hun open ghedaen/met klaerder licht als sonne en sterren ende maen (3/8) – Van Cecilia AL: Antwerpen 1684, 1701, 1713 en 1721, p. 50.

44/8 10r Vreught van mÿn ieught/die mÿn ionck hertien verheught (3/10) – Maria schoon + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 54; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 51.

45/33 42r Wat is het minnaers leven doch/anders als ghedurigh orelogh (7/8) – Het minnen heb ick mÿ ontwent EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 108; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 105.

212

gilbert huybens | 11. brussel, koninklijke bibliotheek, hs. iii 1127

46/1 2r

Wat peÿst ghÿ mensch op swerelts achbaerheÿt/wiens voorspoet niet en is dan heÿdelheÿt (10/5) – Van Salomon 47/38 46v Waut waer ick met mÿne schaepen/soo dickwils boot mÿns herten lust (5/7) – Hoe quelt den min ghestadigh mÿnen sin BM: Brussel, 1659, p. 309/276; Antwerpen, 1693 en 1710, p. 276.

48/36 44v Wildÿ ’t minne spel eens leeren/uÿt het kaets spel schoone bloem (6/8) – La tÿmbale + tussentekst EP: Brussel, 1677 en 1684, p. 119; Antwerpen, 1695 en 1728, p. 115.

Wijsaanduidingen Alsoo’t begint : 1, 9, 10, 13, 17, 19, 21, 27, 34, 36 Cecilia (Van) : 4, 28, 43 Den nacht als ’t niemant siet : 14 Helas ie suis abandonne : 3, 21 Het minnen heb ick mÿ ontwent : 40, 45 Hoe quelt den min ghestadigh mÿnen sin : 47 Huc ad regem pastorem : 18 Ick drinck den nieuwen most : 39 Ick hoorde deser daghen een maeghdeken claeghen : 20 Ick wil voortans met Backhuis swieren : 24 Maria schoon : 44 O herder al sonder ghetier : 37 Petit brisach : 6, 11, 42 Philis mÿn tweede ziel : 29 Plus ie vous voÿs Philis plus ie vous aime : 15 Quand le roÿ entre dans la cour : 26 Que fait tu roy de France : 2, 8 Salomon (Van) : 46 S. Norberte : 6, 11 Silvie (La) : 39 Tÿmbale (La) : 12, 25, 48 Torteldÿfken (Van ’t) : 35 Trompet marin : 33 Une, deuse, troise, quatre : 16 Usez mieux : 25, 31/32 Valencijn (Van) : 30 Was een herder vroegh opgestaen (’t) : 41

volkskunde 2016 | 2 : 203-213

213

BOEKBESPREKINGEN

Ingrid De Meûter, Vlaamse wandtapijten. Productie en handel. De Oudenaardse familie Van Verren (1680-1740). Gent, Provinciebestuur Oost-Vlaanderen, 2016, 493 p., ill.; ISBN 978 907 431 1939; 45,- euro, incl. port.

Dit monumentaal en fraai geïllustreerd boek is de neerslag van het doctoraal proefschrift van de auteur (UGent, 2009), nu conservator van het West-Europees textiel bij de Kon. Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel. Zij besteedde al talrijke bijdragen aan de wandtapijtkunst te Oudenaarde, in het bijzonder in de monografie bij de tentoonstelling gehouden te Oudenaarde in 1999, door haar geschreven samen met Martine Vanwelden.1 Het uitgangspunt werd geleverd door de rijke archivalia

1

214

Ingrid de Meûter & Martine Vanwelden, Oudenaardse wandtapijten van de 16de tot de 18de eeuw / Tapisseries d’Audenarde du XVIe au XVIIIe siècle.

Tielt, 1999, 319 p.

van de familie Van Verren, een der voornaamste producenten en handelaars van wandtapijten in Oudenaarde. Deze documenten laten de analyse toe van hun familiaal netwerk, hun handelsrelaties en hun atelierpraktijken. Uit de verkoopregisters en vooral uit de correspondenties weet de auteur talloze interessante aspecten uit het leven van deze handelaars en hun omgeving terug tot leven te brengen. De firma kende haar bloei onder de broers Pieter (1640-1709) en Jan (1638-1711).

Pieter leidde de manufactuur in Oudenaarde, Jan verhuisde in 1677 naar Antwerpen, waar hij de productie van Pieter verhandelde, en tot 1701 vennoot was van de Antwerpse handelaar Nicolaas Naulaerts, die over een uitgebreid netwerk van klanten beschikte voor wandtapijten, zowel uit Oudenaarde als vooral uit Brussel. De zoon van Pieter, Jan junior (1666-1735), was van 1678 tot 1682 in Parijs in de leer bij de handelaar Pierre Massé. Zijn briefwisseling met zijn vader geeft een kleurrijk beeld van de wandtapijthandel in de Franse hoofdstad. We vernemen ook dat Pieter van Verren patronen en materiaal verschafte aan ongeveer driehonderd wevers, grotendeels landbouwers die beschikbaar waren in de wintermaanden. Naargelang van hun vakkennis leverden zij wandtapijten van verschillende kwaliteit, niet alleen met wol, maar ook met zijde, en zelfs met zilveren gouddraad. Het moeilijkst te weven waren de figuren (waarover

| boekbesprekingen

trouwens vanwege de klanten herhaaldelijk klachten kwamen) en de aangezichten, toevertrouwd aan “hoofdenmakers”. De verkoopprijzen schommelden van 6 gulden 5 stuivers tot 13 of 15 gulden per vierkante el.

Over het loon, betaald door de Van Verrens aan hun wevers-landbouwers, is er evenwel geen informatie. Het verven van wol en zijde gebeurde ter plaatse, doch werd ook soms toevertrouwd aan het atelier van Gaspard Leyniers te Brussel, bekend als de beste verver van het land. De handel verliep ook over de eigen grenzen, naar Nederland, Duitsland, maar vooral naar Frankrijk. De Franse bezetting van Oudenaarde, van 1667 tot aan de Vrede van Nijmegen in 1678, was een voorspoedige tijd voor de tapijtindustrie. Als hieraan een einde kwam, wordt in een brief van september 1678 gevreesd dat zesduizend werklieden hun werk dreigden te verliezen.

Na dit eerste luik (p. 1-170), gewijd aan de economische en sociale aspecten, volgt een tweede kunsthistorisch deel (p. 171-432) gewijd aan de patroonschilders. Het is een uitgebreide en boeiende studie, die verder reikt dan de titel van het boek.

Het merendeel van de Oudenaardse wandtapijten uit die periode stelden boslandschappen voor, verlucht met vogels en dieren, ook met allerhande taferelen, zowel uit de mythologie (vooral naar de Metamorfosen van Ovidius) als uit het dagelijkse landleven, de zogenaamde “boerkens”, en zelfs galerijen met grote bloemenvazen, de zgn. “bloempotten”. Uitgaand van zowel archivalia als van bewaarde schilderijen en tekeningen kan de auteur het werk van talrijke

volkskunde 2016 | 2 : 214-236

minder bekende of zelfs onbekende patroonschilders reconstrueren en hun aandeel in het ontwerp van bewaarde wandtapijten bepalen. Bijzonder vruchtbaar is aldus de analyse van het werk van Gaspar (1624-1681) en Pieter (1617-1667) De Witte, en vooral van Pieter Spierinckx (16351711), allen Antwerpse landschapschilders, die tijdens hun leven een zekere bekendheid genoten. Hun invloed op wandtapijten in andere centra, vooral in Brussel, wordt ook degelijk in de verf gezet en geïllustreerd. Verscheidene nog bewaarde series kunnen aldus met zekerheid aan Oudenaarde toegeschreven worden, zoals de fraaie Metamorfosen, besteld in 1726-27 door baron Adolf Werner van Pallant, nog steeds bewaard in zijn kasteel Eerde te Ommen (NL.), of de Landschappen met vogels, in de Kon. Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel. Zij vormen nu een klein corpus van series met verwante patronen, nu verspreid in vele collecties, zoals het Provinciaal Paleis te Luik, het stadhuis van Maastricht, het Barnard Castle te Durnham (UK) en het museum van Boekarest.

Als klein minpunt van deze rijke studie kan men wellicht betreuren dat er, in aanvulling van de vele citaten in de tekst, geen bijlagen zijn met woordelijke transcripties van de meest kenmerkende archivalia. Maar dit vermindert geenszins de verdienste van deze belangrijke bijdrage aan onze kennis van deze typisch Vlaamse kunstnijverheid. Hiermee sluit het werk aan bij vroegere studies van de tapijthandel van de familie De Moor in Oudenaarde en Gent, eertijds geleverd door Jozef en Erik Duverger en bij de monografie van Martine Vanwelden

215

over de productie van wandtapijten in de regio Oudenaarde.2 Guy Delmarcel

Matthijs Ilsink & Jos Koldeweij, Jheronimus Bosch. Visioenen van een genie. Brussel, Mercatorfonds, 2016, 191 p., ill.; ISBN 978-94-6230-116-0; 24,95 euro.

Bosch Research and Conservation Project, Catalogue raisonné Jheronimus Bosch. Schilder en tekenaar. Brussel, Mercatorfonds, 2016, 607 p., ill.; ISBN 978-94-6230-111-5; 125 euro.

Ze is niet onopgemerkt aan de wereld voorbijgegaan: de grote Boschtentoonstelling in ’s-Hertogenbosch (13 februari - 8 mei 2016). Aan die merk-

2

216

Jozef Duverger, ‘Bijdragen tot de geschiedenis van de Oudenaardse tapijtkunst en tapijthandel’, Artes Textiles I, 1953, p. 38-64; idem, ‘Tapijtwerk van Frans, Cesar en Alexander de Moor of uit hun omgeving’, Artes Textiles VIII, 1974: p. 123-141; Erik Duverger, Jan, Jacques en Frans de Moor, tapijtwevers en tapijthandelaars te Oudenaarde, Antwerpen en Gent (1560 tot ca.1680).

Gent, 1960; Martine Vanwelden, Productie van wandtapijten in de regio Oudenaarde. Een symbiose tussen stad en platteland (15de tot 17de eeuw).

Leuven, 2006; [Studies in Social and Economic History, 33 ].

waardige expositie ligt een uitgebreid onderzoeks- en restauratieproject ten grondslag, opgestart in 2010. Dat project heeft mogelijk gemaakt dat in Het Noorbrabants Museum maar liefst 17 van 25 originele schilderijen van Jheronimus Bosch (ca. 1450-1516) te zien waren. Vanzelfsprekend hoort bij zo’n prestigeproject een mooie publiekscatalogus, verzorgd door de twee trekkers van het hele gebeuren, Mathijs Ilsink en Jos Koldeweij: Jheronimus Bosch. Visioenen van een genie. De wetenschappers en hun team wilden alles opnieuw onderzoeken en zijn verrassende dingen op het spoor gekomen met betrekking tot opdrachtgevers, eerste publiek, creatief proces enzovoort. De modernste technieken werden ingezet om alle panelen opnieuw te bestuderen. Vooral de studie van de ondertekeningen leverde heel wat nieuwe informatie op. Belangrijke ontdekkingen zijn tevens een nieuwe tekening die ze met zekerheid aan Bosch kunnen toeschrijven, alsook een tekening van een graflegging en een paneeltje van Sint-Antonius.

De catalogus volgt naadloos het verloop van de expositie, die opgedeeld was in zes grote blokken die de thema’s in Bosch’ schilderkunst volgen: levenspelgrimage, Bosch in zijn stad, het leven van Christus, de tekenaar, heiligen en het einde der tijden. De schilder wordt getypeerd als een man van twee werelden: enerzijds de werkelijkheid om hem heen, anderzijds zijn onuitputtelijke verbeeldingskracht. De connectie tussen die twee is voortdurend de mens en zijn lotgevallen. Zijn oeuvre bestaat op dit ogenblik uit 25 panelen en triptieken en bijna evenveel tekeningen, die als eigenhandig beschouwd worden. Het hele werk is tot stand gekomen tussen ca. 1480 en 1516.

| boekbesprekingen

Bosch toont zich op tal van vlakken een originele meester. Niet alleen qua uitbeelding (de vele fantastische wezens), maar ook qua thematiek. Hij is de eerste die landlopers schildert.

Maar ook zijn meesterwerk De Hooiwagen kent geen enkel precedent in de hele kunstgeschiedenis. In al zijn werken houdt Bosch de mensheid een spiegel voor en dat is meestal moraliserend (in tegenstelling tot wat de auteurs op pag. 15 beweren). Hij heeft duidelijk een boodschap voor zijn publiek en die is niet mals: aards genot zet een mens direct op het spoor naar de eeuwige verdoemenis. Banden met de Moderne Devotie zijn nooit ver weg.

De catalogus besteedt haast geen aandacht aan De tuin der lusten. Dat is ergens begrijpelijk, want het werk is niet getoond op de tentoonstelling.

Maar De Hooiwagen – die er wel was – krijgt ook bijna geen aandacht en dat is bijzonder jammer, want het is een rijk werk, en behoorde samen met Het Laatste Oordeel uit het Goeningemuseum in Brugge tot de hoogtepunten van de expositie. Onverklaarbaar is dat bij het paneel Ecce Homo in de catalogus een detailfoto van een Ottomaanse vlag getoond wordt, terwijl dat eigenaardige detail niet verder verklaard wordt.

De lezer die meer te weten wil komen over de technieken van toeschrijving (methodologie) blijft met de tentoonstellingscatalogus op zijn of haar honger zitten. Gelukkig is er daarvoor de uitgebreide catalogue raisonné waar acht mensen interdisciplinair aan meegewerkt hebben. Die catalogus bevat ook veel meer detailfoto’s dan de gewone tentoonstellingscatalogus en dat is bij het bekijken van Bosch’ werk een absolute must. Het is een verbluffende prestatie, buitengewoon

volkskunde 2016 | 2 : 214-236

mooi uitgegeven door het in kunstuitgaven gespecialiseerde Mercatorfonds. Het verleent de nodige égards aan een prestigeproject als dit.

De catalogus valt uiteen in twee omvangrijke delen (schilderijen en tekeningen) waarbij veel meer dan in de kleine tentoonstellingscatalogus aandacht uitgaat naar de toegeschreven werken. Op die manier wordt helderder op welke basis het team van het Bosch Research and Conservation Project te werk ging. De meeste lezers herinneren zich wellicht de querelle rond de uitzonderlijk originele Kruisdraging van Christus die in het Gentse Museum voor Schone Kunsten bewaard wordt. Het team besloot het paneel op conto van een navolger van Bosch te schrijven, terwijl het een eeuw lang als een meesterwerk van Bosch zelf werd beschouwd. Belgische experten (zoals Paul Vandenbroeck) beschouwen het paneel trouwens nog steeds als een eigenhandig werk van Bosch. In tegenstelling tot vele auteurs die het werk de laatste eeuw aan Bosch hebben toegeschreven zonder daarvoor valabele argumenten aan te dragen, brengen de auteurs van dit boek wel argumenten aan om het niet aan de Bosche meester toe te wijzen.

Persoonlijk zou ik eraan toe willen voegen: zelfs al is het geen eigenhandig werk van Bosch, dan nog overtreft het qua originaliteit en kwaliteit vele van Bosch’ originelen. Dat brengt me bij een kritiek punt van de catalogus.

Bosch leeft nog in de tijd van de ateliers. Waarschijnlijk heeft Bosch geen enkel werk volledig eigenhandig gemaakt. Dat gegeven komt onvoldoende aan bod.

Methodologisch leert de lezer enorm veel bij over toeschrijvingen van (laat)middeleeuwse kunstwerken. In het geval van Bosch blijkt de

217

studie van ondertekeningen vaak doorslaggevend te zijn. Bosch volgt nooit accuraat zijn ondertekening (bij de Gentse Kruisdraging volgt de kunstenaar wel nauwgezet de ondertekening). En verder zijn er details zoals de manier van schilderen van oren, schedels en uiltjes. Het zit in de kleinste details. Evenzo vernemen we heel wat met betrekking tot de restauratie en de conservatie van het oeuvre.

Vanzelfsprekend vat de catalogus aan met alles wat inmiddels geweten is over het leven van de Bosche meester. Dat is helaas niet zoveel.

Wat dat betreft, brengt de catalogus niets nieuws aan sedert de studie van G.C.M. van Dyck, Op zoek naar Jheronimus van Aken alias Bosch. De feiten, familie, vrienden en opdrachtgevers (2001).

Overigens, wel vaker heb ik het gevoel dat de catalogus een synthese brengt van gekende feiten, in plaats van vernieuwend te zijn. En soms is de catalogus zelfs fragenswürdig, bijvoorbeeld naar aanleiding van De Keisnijding. De hele interpretatie staat of valt met de vorm van dat paneel. In de oudste vermelding van het Prado wordt De Keisnijding als een vierkant beschreven en geen rechthoek. De interpretatie van een persiflage op heraldische borden (rechthoekig) komt dan meteen te vervallen … Nog een ander voorbeeld: in de studie van De tuin der Lusten ontbreekt elke referentie aan Beltings Hieronymus Bosch. Garden of Earthly Delights (2002) en dat is not done, zelfs al deelt men de mening van die onderzoeker niet. Het middenpaneel puilt uit van de stolpen en de buisjes. Die kan men toch niet negeren in een iconografische beschouwing. Belting geeft wel een hypothese: gaat het om een kritiek van Bosch op de wetenschappelijke ontwikkelingen van zijn tijd? Door aandachtig te kijken

218

naar De Hooiwagen viel me nog iets op dat niet verder verklaard wordt. God de Vader draagt een keizerskroon in plaats van een tiara. Dat viel me op omdat er op dat paneel een paus met een tiara en een keizer met keizerskroon worden afgebeeld. Wil Bosch hiermee iets zeggen over de wereldlijke macht van de Kerk?

Ondanks de gebreken en de onvolledige synthese heb ik het vermoeden dat aan dit boek over Jheronimus Bosch nog lange tijd gerefereerd zal worden en dat is – ondanks de mogelijke kritieken – terecht. Het boek puilt uit van de kwaliteiten en de auteurs zijn zich meestal ook zelf bewust van de interpretatieve moeilijkheden en tekortkomingen. Net door dit boek zal er trouwens in de literatuur van de toekomst niet langer gesproken worden over Hiëronymus Bosch, maar alleen nog over Jheronimus Bosch.

Hans Geybels

Will Munsters & Marjan Melkert (red.), Anthropology as a Driver for Tourism Research. AntwerpenApeldoorn, Garant, 256 blz., ill.; ISBN 978-90-441-3242-7; 34,90 euro.

Voor heel wat mensen zal de titel van dit werk wel wat vreemd overkomen.

Wat heeft antropologie met toerisme

| boekbesprekingen

te maken? En omgekeerd. En vooral dan het woordje driver of motor. En toch is er al een tijdje een kruisbestuiving aan de gang tussen deze twee studieterreinen. Dit boek biedt een soort bloemlezing aan wat er op dat vlak op wetenschappelijk gebied beweegt. De meeste essays in dit boek zijn de neerslag van een conferentie die in 2012 in Heerlen werd gehouden.

De papers werden in zes aparte delen ondergebracht. Het eerste deel benadert de antropologie van het toerisme op een theoretische wijze.

Wojciech J. Cynarski pleit voor een systematische en holistische aanpak in de studie van het aspectrijke en multidimensionale toerisme in verhouding tot het antropologische aspect. Deze systematisch-antropologische aanpak stelt de lezer in staat om te begrijpen wat de verschillende betekenissen en dimensies van reizen zijn.

Noel B. Salazar stelt dat toerisme zonder het gebruik van imaginaries, imaginaire denkbeelden, moeilijk is voor te stellen. Deze imaginaries zijn steeds nadrukkelijker aanwezig, ze worden steeds vaker geproduceerd en geconsumeerd, temeer daar de mogelijkheden door de hedendaagse media en om te reizen explosief groeien. De rol van deze imaginaire beelden moet in ieder geval nog duidelijk verder worden onderzocht en gedefinieerd.

Met het oog op het vergroten van de antropologische kennis van toerisme imaginaries poogt Salazar de imaginaire motor van de toerismemachine te doorgronden. Een conceptueel raamwerk van imaginaries en hun verspreiding wordt gepresenteerd: ontstaan, circulatie, invloed van dergelijke beelden.

In het tweede deel ‘antropologisch veldwerk van toerisme’ is het essay

volkskunde 2016 | 2 : 214-236

van Xerardo Pereiro gebaseerd op zijn veldwerk bij de Guna-indianen van Panama. In een historisch overzicht van academische studies in verband met het begrip indigenous tourism toont hij hoe er een evolutie is van plaatsgeoriënteerde (een commercieel product) naar themageoriënteerde (motieven van de reiziger zelf) gerichtheid in de reismotieven van toeristen. Aan die evolutie zijn wel enkele mogelijke gevolgen gelinkt. Positief: economische voordelen voor de gastgemeenschap.

Negatief: de mogelijke verzakelijking en het potentiële verlies van niet-lucratieve tradities. Vanuit antropologische hoek kom je dan tot drie types van visie. De optimistische visie die zowel het economische gewin als de revitalisatie van erfgoed omhelst. Een pessimistische visie die inspeelt op de negatieve aspecten van massatoerisme voor de plaatselijke bevolking.

En tenslotte een middenweg – geïnspireerd door best practices – die erin slaagt om creatieve culturele aanpassingen te matchen met massatoerisme. Deze laatste visie probeert de dichotomie van de twee eerste door voortdurende evaluatie, gebaseerd op duurzaamheid en verantwoordelijkheid, op te heffen In een merkwaardige bijdrage beschrijft Saskia Cousin een soort omgekeerde positie tegenover erfgoed.

Ze onderzoekt het verband tussen vererfgoedisering, toerisme en de Voduncultus (Benin, Afrika). Alles draait rond een renovatieconflict in Porto-Novo, waarbij de vraag rijst of je het koloniale centrum van de stad als erfgoed moet behouden en valoriseren, of net met de grond gelijk maken en plaats maken voor de nieuwe economische elite. De Voduncultus speelt hierin een cruciale urbane, sociale en politieke rol, waarbij de Europese

219

projectleiders vooral aan het bestaande bouwkundig erfgoed belang hechten. De plaatselijke bevolking ziet dit erfgoed als een veruitwendiging van ongemak, armoede en postkoloniale macht. En beide kanten proberen zich te rechtvaardigen aan de hand van toerisme: cultureel toerisme tegenover ontspanningstoerisme.

In een lichtjes euforische bijdrage beschrijft Thomas Beaufils Scheveningen. De driedeling van de stad (dorp – haven – bad) zorgt voor een soort mini(voor)afbeelding van Nederland en zijn bevolking, waarin de bezoekers kennis kunnen maken met de vele symbolen van de Nederlandse identiteit en eenheid, gaande van traditionele en moderne visserij tot en met urbanisatie. De antropologische inkijk biedt dan weer de sleutel om aan de hand van kwalitatieve onderzoeksmethodes de interne logica van dit stadje te begrijpen.

Het derde deel van dit boek biedt twee bijdragen met een antropologische kijk op museale strategieën.

Maaike de Jong en Armand Gouvernante van Raders bespreken het beheer van niet-Europese heilige voorwerpen in Europese etnografische musea. Ze gaan in op de voorstellingscrisis van uitheemse collecties, die vaak worden beschreven als primitieve kunst, wetenschappelijk onderzoek, … zonder aandacht voor de spirituele en symbolische aandacht voor het object.

Hierbij wordt het probleem van verplaatsing van objecten en menselijke resten niet uit de weg gegaan door de discussie over het eigenaarschap te openen. Deze discussie leidt vaak tot discussie, maar is op dit ogenblik wel een wereldwijde topic. (Zo probeert Kathleen M. Adams gestolen of verplaatste tau-tau terug naar Tana Toraja, Indonesië, te krijgen. pc) Dialoog,

220

onderhandelingen (over betekenis) en gemeenschapszorg zijn de basis voor goede praktijkvoorbeelden die aan beide kampen recht doen. Ter illustratie vindt de lezer een casus met een interessante oefening in zelfreflectie, die uiteindelijk leidt naar mogelijke strategieën voor de toekomst.

Een oefening die best wel eens op de collectie Janssen-Arts in het Antwerpse MAS zou mogen worden toegepast.

Kitty Jansen-Rompen stelt in een zeer descriptief artikel hoe het museum Het Domein in Sittard tracht te ontsnappen aan de alledaagsheid van andere musea door de weigering om een traditioneel museum te zijn en op een andere manier met zijn collectie om te gaan. Het museum gaat in discussie met zijn omgeving en probeert op die manier de bezoeker met een open geest te laten reflecteren over de ander en op die manier ook over zichzelf.

Het vierde deel gaat over de antropologische analyse van de nichemarkt van het cultureel toerisme.

Karel Werdler introduceert ons in de vrij recente wereld van het duistere toerisme (dark tourism of thanatoerisme). Dat betekent ongeveer toerisme dat de reiziger naar plaatsen en attracties brengt die aan dood en lijden zijn gerelateerd. Op UNESCO World Heritage staan er minimaal elf sites die aan dergelijk toerisme gelinkt kunnen worden (en er is een aanvraag om de begrafenissites van de Eerste Wereldoorlog op de lijst te zetten, pc). Veruit het grootste gedeelte van het onderzoek hierover heeft betrekking op Europese sites, maar de auteur heeft aandacht voor twee Aziatische casussen: Varanasi (India) en Tana Toraja (Indonesië). Hiermee wil hij een lacune opvullen: de link tussen dood en de begrafenisrites als een

| boekbesprekingen

cultureel-antropologisch fenomeen in niet-Westerse culturen. De studie is echter te beperkt om tot echt geldige conclusies te komen. Bovendien zijn de besluiten voor Tana Toraja gebaseerd op erg weinig materiaal. Werdler beweert dat de hindoerites van de Varanasi waarschijnlijk herkenbaarder zijn dan de rites van de Toraja, wat toch wel een onwaarschijnlijke verklaring is, aangezien de in- en acculturatie van het christendom daar vrij groot is, gezien meer dan 90 % van alle Toraja katholiek of protestant zijn. Toch is dit artikel wel een uitstekende opstap naar een subgroep van het thanatoerisme dat Werdler etnothanatoerisme noemt.

In het vijfde deel krijgen we twee bijdragen vanuit de antropologie m.b.t. het onderzoeksdomein toerismebeleid. Angelique Lombarts beschrijft het moeizame proces van citymarketing in Amsterdam.

Mederedacteur Albert van der Zeijden behandelt cultureel toerisme en immaterieel erfgoed. In een degelijk onderbouwde bijdrage stelt hij dat de relatie tussen immaterieel erfgoed en toerisme nog moeilijker ligt dan de relatie tussen toerisme en onroerend erfgoed, net omdat immaterieel erfgoed sui generis erg kwetsbaar is.

Hij gaat op zoek naar duurzame oplossingen met respect voor de integriteit van het immateriĂŤle erfgoed. Toerisme is vaak een bedreiging voor de culturele diversiteit en daarom niet altijd geschikt om te helpen bij het behoud van tradities, maar tegelijkertijd is het omwille van de geldelijke inkomsten onmisbaar op het gebied van borging. Toerisme biedt trouwens vaak kansen aan de lokale bevolking om nieuwe markten aan te boren en Van der Zeijden maakt zich sterk dat cultureel toerisme net kan bijdragen tot

volkskunde 2016 | 2 : 214-236

het duurzame behoud van immaterieel erfgoed, zolang er maar de nodige garanties zijn om niet toe te geven op de uiteindelijke kwaliteit en om verzakelijking te vermijden. Wanneer dit lukt, profiteren alle partijen hiervan.

De auteur pleit terecht voor verdere studie op het gebied van immaterieel-erfgoedtoerisme.

In een afsluitende bijdrage stellen de beide redacteurs Wil Munsters en Marjan Melkert dat antropologie een bron van inspiratie is voor (de studie van) cultureel toerisme. Ze willen aantonen hoe belangrijke veranderingen in de markt van het cultureel toerisme hebben geleid tot de versterking van de antropologie op het interdisciplinaire snijvlak van het onderzoek naar toerisme. Dat uit zich uiteindelijk in drie grote bewegingen: van massatoerisme naar nichetoerisme, van onroerend naar immaterieel cultureel erfgoed en van hoge naar volkse, algemene cultuur. Deze veranderingen krijgen hun neerslag steeds meer in de studie van het cultureel toerisme die duidelijk antropologischer wordt Dit boek is een uitstekende bijdrage in het samenbrengen van twee studiegebieden, die elkaar steeds meer nodig blijken te hebben. Ondanks de klaarblijkelijke tegenstellingen zijn er genoeg raakpunten om van een win-winsituatie te kunnen spreken. In ieder geval warm aanbevolen.

Paul Catteeuw

221

Juliet Pietsch & Marshall Clark (red.), Migration and Integration in Europe, Southeast Asia and Australia. A Comparative Perspective. Amsterdam, Amsterdam University Press, 2015, 226 blz., ill.; ISBN 978-90-8964-538-8; 89 euro; ook verkrijgbaar als e-book.

Dit werk presenteert het onderzoek van een aantal researchers uit diverse disciplines in verband met de migratiegolven en de integratie in Europa, Zuid-Oost-Azië en Australië sinds de jaren 1990. Het is een vergelijkende analyse die heel wat bruikbare informatie oplevert. Maar tegelijkertijd is over migratie praten een zeer tijdsgebonden materie. Wat je vandaag zegt, kan morgen al verleden tijd zijn en absoluut allang geen verband meer hebben met wat gisteren is gebeurd. De wereld is op dat gebied zo in evolutie dat het moeilijk is om de gebeurtenissen op dat vlak bij te houden. Bij het verschijnen van dit boek was er bijvoorbeeld nog geen sprake van spreidingsplannen voor vluchtelingen en sluimert IS nog maar op de achtergrond. Dit moet bij deze studie in het achterhoofd worden gehouden.

Toch is het de moeite waard om deze studie als ernstig bronmateriaal te gebruiken. In deze recensie focussen we op de Europese situatie.

Volgens redactrice Juliet Pietsch zijn de migratiewegen bijzonder di-

222

vers. Naast de arbeidsmigratie is er nu ook een sterke irreguliere asielmigratie. Maar alle migratie steunt op factoren zoals economische moeilijkheden, politieke instabiliteit en steeds meer oorlogsomstandigheden. Het debat rond immigratie is op alle niveaus alom aanwezig. Dit debat wordt in deze bundel interdisciplinair via zes verschillende benaderingswijzen aangepakt.

De eerste aanpak verwijst naar de relatie tussen migratiegolven en de mondialisering. In een tweede benadering staan de politico-economische perspectieven centraal, die naargelang van de interesse van het land immigratie beperken, of juist uitbreiden. Een volgende benaderingswijze vergelijkt integratie en visies op burgerschap tussen verschillende landen en concentreert zich daarbij op de voordelen van assimilatie, integratie en multiculturaliteit. De vierde aanpak onderzoekt de rol van rechtbanken, bureaucratie en instanties die vluchtelingen bijstaan. De vijfde benadering is maatschappelijk georiënteerd, waarbij duidelijk is dat de houding vaak weinig op rationele gronden, maar des te meer op emotionaliteit is gebaseerd en daardoor een grote impact heeft op de lijn die politieke partijen aannemen. En is er de (voornamelijk Europese) neoliberale institutionele aanpak, die probeert om een consensus tussen de verschillende maatschappelijke interesses te bouwen.

In hun essay tekenen Pawel Kaczmarczyk, Magdalena Lesińska en Marek Okólski nieuwe migratiegolven in Europa, dat nu – in tegenstelling tot vroeger – meer migranten ontvangt dan het er wegstuurt en daardoor een immigratiecontinent is geworden, en tegelijkertijd een van de belangrijkste

| boekbesprekingen

topics in het publieke debat. Immigratie is niet de uiteindelijke oplossing voor ons verouderend continent, maar helpt wel lacunes op de arbeidsmarkt opvullen. De toevloed bezorgt Europa wel heel wat uitdagingen op het vlak van etnische samenstelling, nationale politiek en sociale cohesie en structuren, waarbij de gevolgen op ons sociaal en cultureel leven van alle dag erg controversieel zijn.

Bij Juliet Pietsch (die samen met Marshall Clark deze bundel heeft geredigeerd) staat het onderzoek naar de interactie tussen de Europese Unie en haar lidstaten centraal. Zo staat het thema misschien nog wel meer ter discussie in landen (bijv. de Oost-Europese lidstaten van de EU) waar immigratie relatief recent is. De meningen zijn in ieder geval verdeeld, maar hebben vaak te maken met de angst voor de economische situatie en met de vrees voor verlies van nationale identiteit. De poging van de EU tot harmonisatie van de 27 lidstaten stuit niet enkel op hevig verzet van de groeiende radicale populistische rechtse partijen, maar ook van ngo’s die opkomen voor betere mensenrechten. Dit artikel werd geschreven vóór de Brexit, maar dat referendum heeft in ieder geval getoond dat Pietsch hier een juiste analyse heeft gemaakt.

De uitdaging om immigranten met erg verschillende culturele en religieuze achtergronden te integreren leidt volgens James Jupp tot een sterke stijging van antimigratiepartijen en een afname van de steun aan een praktisch multicultureel model.

Dit kan gedeeltelijk worden verklaard door de vijandigheid tegen en de angst voor de groeiende aanwezigheid van moslimminderheden. De vrees voor een vloedgolf van migranten uit

volkskunde 2016 | 2 : 214-236

politiek onstabiele (moslim)landen is duidelijk een gevaar voor het multiculturele Europa, maar lokt ook het risico uit om voordelen van multiculturaliteit te verliezen en net de risico’s voor rellen, vervreemding en georganiseerde misdaad uit te lokken.

In de zes resterende hoofdstukken wordt migratie en integratie in enerzijds Zuid-Oost-Azië (Marshall Clark), met de nadruk op Maleisië (Amarjit Kaur) en Indonesië (Antje Missbach) en de arbeidsmigratie, belicht. En anderzijds in Australië, waar het specifieke probleem van de Aboriginals (Linda Briskman & Victoria Mason), de rol van justitie (Penelope Mathew) en de migratiestroom uit Indonesië (Marshall Clark & Dedi Supriadi Adhuri) worden besproken en geanalyseerd.

Alhoewel de huidige situatie waarschijnlijk nieuwe elementen zou toevoegen aan dit boek, toch biedt deze verzameling essays een duidelijk overzicht op het migratiedebat, vanuit historisch perspectief tot de nieuwe uitdagingen. Hieruit blijkt dat de drie regio’s steeds meer gelijklopende restricties op immigratie invoeren ten gevolge van het gevaar van terrorisme en de competitieve wereldmarkt. In dit boek wordt zeker geen rooskleurig beeld opgehangen van wat migratie op dit ogenblik betekent, wel integendeel , het wijst op de gevaren van de vaak kortzichtige politiek van de ontvangende landen. Dit gevaar is – gezien de sterk verander(en)de context – alleen maar groter geworden. Om de mechanismen achter migratie te kunnen onderkennen is dit in ieder geval een erg lovenswaardige poging die tot nadenken stemt. En steeds verdere studie zal eisen.

Paul Catteeuw

223

Stijn Reijnders, Plaatsen van verbeelding. Media, toerisme & fancultuur.

Alphen aan de Maas, Uitgeverij Veerhuis, 2011, 160 p., ill.; ISBN 978-90-8730-035-7, 9,95 euro.

Wat drijft mensen om als vakantiebestemming de locaties van hun favoriete film of televisieserie te kiezen?

Wat hopen ze daar te beleven, hoe bereiden ze zich voor en hoe ervaren ze het bezoek aan de fysieke locaties van fictieve gebeurtenissen? En welke uitwerking heeft deze specifieke groep bezoekers zelf op toeristische locaties die in verband worden gebracht met populaire fictieproducten? Mediatoerisme is wereldwijd een groeiend fenomeen. Steeds meer mensen beperken zich er niet langer toe om zich mentaal in een verbeeldingswereld te verplaatsen, maar willen de verbeelde plaats ook daadwerkelijk bezoeken.

Ze worden op hun wenken bediend door tal van toeristische initiatieven: van wandelzoektochten in het Parijs van ‘De Da Vinci Code’, over gegidste rondleidingen door het New York van ‘Friends’ of ‘Sex and the City’, tot georganiseerde reizen langs de opnamelocaties van ‘Harry Potter’ in Engeland of ‘The Lord of the Rings’ in NieuwZeeland. Nieuw is het fenomeen niet: al in de achttiende eeuw reisden welgestelde toeristen de locaties van hun favoriete romans achterna. De laatste

224

jaren kent mediatoerisme echter een duidelijke groei.

In dit boek, dat zich situeert op het kruispunt van etnologie en mediastudies, onderzoekt Stijn Reijnders het fenomeen. Hij doet dat aan de hand van drie casussen: tv-detectives (Inspector Morse, Baantjer en Wallander), de filmreeks James Bond en de meermaals verfilmde griezelklassieker Dracula. Reijnders onderzocht de toeristische infrastructuur die zich rond deze mediaproducten heeft ontwikkeld (zoals thematische rondleidingen en groepsreizen op de diverse locaties), nam zelf aan deze activiteiten deel en interviewde andere deelnemers om te peilen naar hun motieven en verwachtingen. Het resultaat is een kleurrijk relaas dat de lezer meeneemt van Kurt Wallanders vaste koffiehuis in het Zweedse stadje Ystad, over het idyllische James Bond Island in de Indische Oceaan tot in de doodskist van ’s werelds bekendste vampier in de kelders van een kasteelhotel in Transsylvanië. Het boek schept daarmee een interessant en gevarieerd beeld van een populaire toeristische prakijk die samenhangt met de populariteit van digitale media, en die wordt gevoed door allerlei internetfora waar fans verslag doen van hun reis en bevindingen en elkaar nuttige tips aanreiken om zelf ter plaats te gaan. De deelnemers aan de verschillende activiteiten komen uitgebreid aan bod om te getuigen over hun drijfveren en over de gevoelens die ze ervaren dankzij hun bezoek aan de plaatsen in kwestie.

Reijnders beperkt zich in zijn analyse van mediatoerisme niet tot het terreinwerk en interviews, maar brengt op basis daarvan een theoretische analyse tot stand waarin hij het fenomeen een plaats probeert te ge-

| boekbesprekingen

ven binnen hedendaagse theorievorming uit de etnologie, de mediastudies en het toerisme-onderzoek. Hij munt daarvoor het concept ‘plaatsen van verbeelding’, geïnspireerd op de bekende lieux de mémoire-theorie van Pierre Nora. Reijnders redeneert dat ‘mensen de opnamelocaties van populaire boeken, films en tv-series bezoeken omdat ze op zoek zijn naar fysieke referenties aan een verschijnsel dat in wezen mentaal is’. Het bezoeken van deze plaatsen zou hen in staat stellen om zich, dankzij de fysieke nabijheid, tijdelijk te verplaatsen in de verbeelde wereld van hun favoriete fictionele universum. De spanning tussen fictie en realiteit staat bij deze oefening centraal. Enerzijds laat het bezoeken van een fysieke plaats de fans toe om een verbeelde plaats binnen te treden.

Door plaats te nemen aan het vaste cafétafeltje van Inspector Morse of door precies dezelfde pose aan te nemen als James Bond op de plek van de actie in één van de films uit de reeks, kunnen ze hun helden dichter dan ooit benaderen. Ze worden als het ware voor korte tijd opgenomen in de fictieve ruimte van het verhaal. Het bezoeken van de locaties staat gelijk aan het binnentreden van een liminale ruimte waar de grens tussen fictie en realiteit tijdelijk ongedaan wordt gemaakt.

Anderzijds leggen de geïnterviewde deelnemers vaak de nadruk op het door hen ervaren verschil tussen fictie en werkelijkheid. Ze ondergaan dit verschil niet zozeer als een teleurstelling, maar passen zelf de grens af tussen werkelijkheid en verbeelding.

Dit doen ze door de werkelijke plaatsen nauwkeurig te vergelijken met de plaatsen die ze kennen uit film of serie, en te onderzoeken hoe ‘realistisch’ de fictieve actie werd weergege-

volkskunde 2016 | 2 : 214-236

ven, welk technieken ervoor werden gebruikt en op welke punten de fictieve ruimte afwijkt van de fysieke. Ze zoeken met andere woorden naar de waarheid achter de fictie, die ze soms tot in de kleinste details onderzoeken.

Ook in de rondleidingen blijkt het onderscheid tussen fictie en realiteit een belangrijk thema te zijn. Terwijl de deelnemers enerzijds worden uitgenodigd om het fictieve universum binnen te stappen (bijvoorbeeld door een als inspecteur Baantjer uitgedoste gids te assisteren bij het doen van vaststellingen in een zogenaamde moordzaak), duiden de gidsen tegelijkertijd nadrukkelijk het verschil aan tussen de werkelijke ruimte en de verbeelding ervan in fictie.

Een interessant bijverschijnsel dat door Reijnders wordt belicht is het effect van mediatoerisme naar plaatsen van verbeelding op de fysieke plaatsen zelf. Uiteraard ontwikkelen zich binnen geen tijd de nodige commerciële initiatieven om de door de toeristen verlangde tijdelijke overgang naar een ideële ruimte te accomoderen en te stimuleren. Doelgerichte naamsveranderingen van horecazaken en de lancering van naar de films of series verwijzende producten of eetwaren zijn voor de hand liggende voorbeelden. Het Draculahotel op de Borgopas in Roemenië, dat bij gebrek aan authentiek kasteel op de locatie van de roman recent werd opgetrokken in de stijl van een neogotisch kasteel, spant de kroon. Maar ook op de mentale ruimte heeft het fenomeen effect. De politieagenten van het plaatsje Ystad beoordelen sommige van de door hen behandelde zaken tegenwoordig als een ‘typische Wallander’, terwijl sommige leden van de lokale gemeenschap protesteren tegen de eenzijdige karakterisering van hun woonplaats

225

in van films en tv-series afgeleide toeristische initiatieven (zoals begrijpelijkerwijs in Transsylvanië het geval is).

Als onderdeel van de theoretische analyse maakt Reijnders de vergelijking tussen mediatoerisme en pelgrimages en onderzoekt hij het verband tussen verbeelding en herinnering.

Deze onderdelen getuigen van een grondige kennis van de relevante literatuur en brengen interessante kruisverbanden aan het licht. Toch laten ze de theoretisch geïnteresseerde lezer enigszins op zijn honger zitten. Plaatsen van verbeelding is een toegankelijk boek, het is aantrekkelijk vormgegeven en vlot geschreven (al werken de wat schoolse opbouw en de vele herhalingen op den duur storend).

Misschien kreeg het theoretische gedeelte een gecondenseerde vorm om dit toegankelijke karakter niet te schaden. Feit is dat de theoretische passages grondige reflectie doen vermoeden, maar niet voldoende worden uitgewerkt om te beoordelen in welke mate ze voldoende samenhangend en dwingend zijn om de bestudeerde fenomenen te verklaren. De uitwerking van het concept plaatsen van verbeelding roept bijvoorbeeld tal van vragen op, onder meer omdat Nora zijn lieux de mémoire nadrukkelijk als mentale objecten en niet als fysieke plaatsen bedacht, ook al doet het dagelijkse taalgebruik meestal geen recht aan die nuance. Dit neemt niet weg dat het onderzoek naar mediatoerisme door Reijnders werd verrijkt met een belangwekkend en hoogst lezenswaardig boek .

Brecht Deseure

226

Konrad Vanja, Detlef Lorenz, Alberto Milano, Irene Ziehe (red.), Arbeitskreis Bild Druck Papier.

Tagungsband Bergamo 2014. Münster – New York, Waxmann, 2015, 256 blz., ill.; [Arbeitskreis Bild Druck Papier, 19]; Print-ISBN 978-3-8309-3251-2, 29,90 euro; E-Book-ISBN 978-3-8309-8251-7, 26,99 euro.

Op papier gedrukte illustraties zijn ook vandaag niet weg te denken uit het dagelijks leven. Sinds de vijftiende eeuw, van bij het begin van de boekdrukkunst, waren afbeeldingen mee opgenomen in talrijke boeken, als visuele ondersteuning van het betoog, maar ook soms louter als verdere verfraaiing van het drukwerk.

Door talloze nieuwe procedés heeft het geïllustreerde drukwerk vooral vanaf de 19de eeuw een hoge vlucht genomen, en een groot deel van de geschiedenis van het dagelijks leven in de 20ste eeuw staat onder meer dankzij op papier gedrukte afbeeldingen in het collectieve visuele geheugen gegrift. De inmiddels 35 jaar jonge Arbeitskreis Bild Druck Papier (gesticht in 1981) hield in 2014 zijn bijeenkomst in Bergamo. Dit boek is daarvan het wetenschappelijke verslag aangevuld met teksten en foto’s over het vorsersleven van de Arbeitskreis zelf en zijn neerstrijken in de stad Bergamo. De

| boekbesprekingen

vereniging verzamelt Duitse en Italiaanse onderzoekers over populaire drukgrafiek, aangevuld met enkele Fransen en Nederlanders. De bijdragen zijn bijgevolg hoofdzakelijk in het Duits en het Italiaans. Het boek toont de schitterende variëteit aan geïllustreerd drukwerk: 16de-eeuwse emblemen, laat-19de-eeuwse Russische lubok – volksprenten, 20ste-eeuwse gekleurde Italiaanse xylografieën, de maretak als ornament in drukwerk, postkaarten uit de Eerste Wereldoorlog, 18de en 19de-eeuwse geïllustreerde muziekpartituren uit de verzameling van het palazzo Pitti in Firence, 19deeeuwse Italiaanse karikaturen, 19deeeuws Duits silhouetpapier, papieren souvenirs uit de eerste wereldoorlog, grafiek uit alle eeuwen. Daarnaast zijn er aankondigingen over tentoonstellingen en onderzoek met betrekking tot allerlei geïllustreerd populair drukwerk vooral uit de 19de en de 20ste eeuw. De bundel is typografisch verzorgd uitgegeven, zoals het in die kringen hoort, met vooral talrijke, vaak kleine illustraties maar van een quasi perfecte kwaliteit en kleurgetrouwheid. Op alle afbeeldingen zijn de details perfect te zien en zoiets is jammer genoeg zelden het geval in hedendaagse publicaties.

De bundel heeft ook oog voor de Nederlandse drukgrafiek en geeft met name een uitgebreid overzicht van de inhoud van het recente boek Kinderprenten, Volksprenten, Centsprenten, Schoolprenten (Nijmegen, Vantilt, 2014). Een van de uitgevers van dat boek, Nico Boerma, behoort tot de inner circle van de Arbeitskreis en kan met recht vandaag de drijvende kracht genoemd worden voor het onderzoek in Nederland en Vlaanderen naar populair geïllustreerd drukwerk. Dezelfde Boerma bericht in deze bundel ook

volkskunde 2016 | 2 : 214-236

over de moord op 2 juni 1838 in het Noord-Brabantse Oirschot op een Sardijnse jongeling van 16, Giovanni Castione, die als ambulant handelaar prenten en schilderijtjes aan de man bracht. Aan zijn moordenaar, de 20-jarige wever Martinus Zoeren, werd na de feiten een moordlied gewijd, waarvan Boerma de functie als emotionele duiding van het tragische gebeuren onderzoekt.

Terwijl sommige stukken de catalogus van een drukker presenteren, zoals de productie van chromo’s van het Parijse bedrijf Testu & MassinChampenois tussen 1859 en 1920 door Giuseppe Sorisi, openen andere bijdragen in de bundel perspectieven die de visuele studie van het dagelijks leven op nieuwe sporen zetten en waarin opvalt hoe specifiek de beeldtaal telkens is. In de bijdrage van Maria Chiara Pesenti over de Russische lubok wordt aangetoond dat Poolse vertalingen een bemiddelaarsrol speelden in het ontlenen van motieven in de lubok, zoals het verhaal over Uilenspiegel die verbannen wordt, maar in een kar op andermans grond rondrijdt. Irene Ziehe onderzoekt hoe postkaarten van Duitse soldaten vanuit vijandelijk gebied tijdens de Eerste Wereldoorlog een emotioneel zo neutraal mogelijk en vaak geruststellend beeld willen geven van het frontleven. Maria Ludovica Piazzi onthult de strategieën van de Bolognese graveur Giuseppe Maria Mitelli (1634-1718) om het waarnemingsvermogen van de kijker te testen door op de keerzijdes van gravures een variant op de afbeelding te tonen, bijvoorbeeld een doodshoofd aan de achterzijde van een portret, om zo de vermeende ware natuur van de voorstelling te duiden. Sandro Morachioli ontleedt karikaturen van Italiaanse makelij, die

227

ontstonden tussen 1848 en het begin van het Italiaanse koninkrijk in 1861.

Deze karikaturen lanceerden nieuwe beeldvormen en waren effectieve instrumenten voor de brede politisering van de samenleving tijdens het Risorgimento. Voor wie op de hoogte wil blijven van de rijke Duitse en Italiaanse verzamelingen van geïllustreerd populair drukwerk en het onderzoek waartoe die aanleiding geven zijn de bundels van de Arbeitskreis mijlpalen, voor wie van gedrukt en fraai geïllustreerd papier houdt zijn het pareltjes.

Johan Verberckmoes

Denise Wilde, Dinge Sammeln.

Annäherungen an eine Kulturtechnik.

Bielefeld, Transcript Verlag, 2015, 346 p.; ISBN 978-3-8376-2940-8; 34,99 euro.

Zowel in de publieke opinie als vanuit het cultuurbeleid wordt cultureel erfgoed vaak en evident gelijkgesteld aan collecties. Maar niet alle verzamelingen tellen vervolgens in gelijke mate mee als het gaat over de vraag welke erfgoedobjecten voldoende collectief belang en maatschappelijke relevantie hebben om ze via subsidiërende gemeenschapssteun te kunnen voorzien van professionele preventieve

228

en conservatieve zorgen en ze als onderdeel van het culturele erfgoedwerk voor het publiek toegankelijk te maken en inhoudelijk te ontsluiten.

De ene verzameling (bijvoorbeeld de kunstverzameling van Fernand Huts) is duidelijk de andere (bijvoorbeeld de verzameling schrijfmachines van wijlen Willem Frederik Hermans) niet. Kunstwerken zijn verzamelobjecten hors catégorie en bijna gedoemd om – als ze bewaard worden – in een museum- of privécollectie terecht te komen waarvan de maatschappelijke relevantie bijna als vanzelfsprekend beschouwd wordt. Ook andere unica – zoals archiefstukken – lijken sterk geprivilegieerd inzake het collectieve belang van hun eeuwige bewaring.

Heel anders is het gesteld met de (veel talrijkere) verzamelingen van alledaagse objecten, die vaak voortkomen uit serieproductie met commercieel oogmerk. Noem zo’n product en er zal wel ergens iemand zijn die er een verzameling van heeft. Voor heel wat van die dagdagelijkse items – denk aan postzegels, munten, postkaarten, bidprentjes, champagnecapsules, bierviltjes, stickers, … – is het aantal verzamelaars en dus collecties moeilijk te schatten, maar zeer groot. In haar boek Dinge sammeln. Annäherungen an eine Kulturtechnik legt Denise Wilde zich erop toe om juist dergelijke triviale verzamelingen en hun bezielers, de verzamelaars, wetenschappelijk tegen het licht te houden.

De auteur is als pedagoge verbonden aan de Humboldt-Universität in Berlijn. Haar proefschrift, waarmee ze in 2013 promoveerde aan de Bergische Universität Wuppertal, vormde de basis voor dit boek. Daarin analyseert ze vooreerst inleidend het fenomeen ‘verzamelen’ vanuit diverse theoretische kaders. Vervolgens onderwerpt

| boekbesprekingen

ze een staalkaart van alledaagse objecten aan een wetenschappelijk onderzoek. Wildes uitgangspunt daarbij is – zoals de ondertitel van het boek aangeeft – de stelling dat verzamelen beschouwd moet worden als een cultuurtechniek die binnen een sociale wereld kennis genereert die op een doelgerichte manier gestructureerd, beheerd, uitgewisseld en doorgegeven wordt. Centraal staat daarbij voor Wilde de vraag welke vormen van kennis binnen deze sociale werelden van verzamelaars dan in het geding zijn, hoe de kenniscommunicatie er verloopt en wat het maatschappelijke belang daarvan is.

Dat belang is er wel degelijk, zo toont ze aan, en het hoeft qua relevantie misschien niet eens niet onder te doen voor de academisch-corporatistische vakkennis die de behoeders van de met gemeenschapsgeld gefinancierde schone-kunstencollecties genereren en binnen hun sociale wereld beheren. “Die Konservierung der Alltagskultur durch das Sammeln und in den Sammlungen formiert ein sozio-kulturelles Gedächtnis, in dem durch Gegenstände Erinnerungen und Geschichte(n) für die Nachwelt aufbewahrt werden” (p. 286).

De positieve kanten van het verzamelen Als uitgangspunt voor haar theoretische exploratie van het fenomeen verzamelen, kiest Wilde de filosofische benadering die een onderscheid maakt tussen economisch verzamelen en esthetisch verzamelen. Het economisch verzamelen is accumulerend van aard: de verzamelaar streeft ernaar om binnen een bepaalde afbakening zoveel mogelijk items bijeen te brengen. Deze vorm van verzamelen

volkskunde 2016 | 2 : 214-236

mondt daardoor de facto uit in het verdwijnen van de verzamelde elementen. Ze vormen zo zeer een onderdeel van het geheel dat ze uiteindelijk individueel niet meer bestaan, enkel als collectief gepercipieerd worden.

Alleen de verzameling als eenheid is dan nog aanwezig. Het esthetische verzamelen is daarentegen differentiërend van aard. De verzamelaar is dan vooral gedreven om vanuit een bepaalde focus een zo gevarieerd mogelijk geheel bijeen te brengen. Zo ontstaat een eenheidscreërende veelheid: een eenheid (verzameling) die het vele (items) niet alleen in zich opneemt, maar tegelijk elk item op zich in zijn bijzonderheid, uniciteit en individualiteit zo goed mogelijk tot zijn recht laat komen. Uit de esthetische dimensie van dit verzamelen valt dan ook een zichtbaarheid en een zienswaardigheid af te leiden, die bepalend zijn. Maar wie bepaalt dan op basis van welke criteria wanneer een object esthetisch is en dus voor (dit type/het echte) verzamelen in aanmerking komt? Dat is een creatief potentieel, waarbij de vormgeving van de eigen wens- en fantasiewerelden van de individuele mens maatgevend zijn.

Tegelijk speelt bij elke verzamelaar – zolang het niet gaat over pathologisch hoardinggedrag – niet alleen een esthetisch genot aan het “Dasein der Dinge” mee, maar ook een intellectuele uitdaging. Elk verzamelen volgt een schema: het samenbrengen van dingen wordt een samenzijn omwille van de beschouwing ervan en het ontwikkelen van beschouwingen erover.

De verzamelaar zoekt daarbij ook naar inzichten voor vorming en kennis, die het puur praktische en esthetische duidelijk overstijgen. Het verzamelen wordt zo een uitdrukking van iden-

229

titeitsconstructie en tegelijk ook van musealisering/historisering. De meer klassieke psychologische benadering wil in het verzamelen vooral een compenserende omgang met verlies, vergankelijkheid en dood zien. Hierbij ligt mogelijk ook een negatieve focus op de pathologische aspecten van het verzamelen (hoarding disorder, bibliomanie, …). Vanuit een positieve psychologisering van het fenomeen verzamelen wordt echter een verband gelegd met excentriciteit. De eigengereide verzamelaar wordt dan benaderd als een schepper van alternatieve kennissystemen, naast de geïnstitutionaliseerde vormen in de officiële cultuur. Het is deze kennisdimensie van het verzamelen die Wilde vanuit haar pedagogische achtergrond verder wil onderzoeken.

Een didactiek van het verzamelen De auteur gaat dan ook uitvoerig in op het fenomeen verzamelen vanuit een pedagogische visie. Daarbij wordt enerzijds uitgegaan van de vaststelling dat het verzamelen van dagdagelijkse dingen al in de kindfase (stenen, stickers, speelkaarten, …) begint en in de puberteit vaak verschuift naar voorwerpen die met de populaire jongerencultuur rond muziek e.d. samenhangen. Verzamelen is dus een activiteit, die in de kindertijd ontwikkeld wordt als imitatiegedrag van volwassenen en andere kinderen, en die vervolgens bij sommigen levenslang voortgezet wordt. Sommige pedagogen zien het verzamelen door volwassenen dan ook graag simplistisch als een vorm van terugkeer in de kindertijd. Daartegenover heeft Duncker1 met zijn didactiek van het verzamelen en veel complexer pe-

230

dagogisch, theoretisch kader uitgewerkt. Verzamelen heeft volgens hem drie parallel werkzaam zijnde functies: het is identiteitsvormend, het creëert orde en het is op diverse vlakken ook vormend. Op basis van deze functies beschrijft Duncker vier dimensies waarbinnen het verzamelen ingezet kan worden voor de ontplooiing van het methodische handelen en het onderzoekend leren: - de dimensie van de waarneembaarheid (het esthetische waarnemen, begrijpen en ordenen) - de historiografische dimensie (herinnering en betekenis) • het persoonlijke biografische perspectief (significante levenssporen) • het culturele perspectief (tijdsgetuige van sociale en politieke verhoudingen) - de journalistiek-literaire dimensie (onderzoeken, selecteren, combineren van informatie) • de genese van het weten en zijn reen deconstructie - de wetenschappelijke dimensie (ordenen, classificeren) • systematische en onsystematische verbanden leggen • de dialectische wederkerigheid van het categoriale kader van een verzameling en het ordenen en indelen van de items/onderdelen van de verzameling Dunckers slotsom inzake de betekenis van het verzamelen van voorwerpen luidt dat in de genese en de geschiedenis van cultuur en vorming het verzamelen van voorwerpen een centraal proces is, dat zowel heeft 1

L. Duncker, ‚Kindliches Sammelverhalten Methodisches, rationales, ästhetisches und forschendes Lernen im Grundschulalter‘, in: Sache – Wort – Zahl. Lehren und Lernen in der Grundschule 87, Juli 2007, p. 7-14.

| boekbesprekingen

bijgedragen aan de defeodalisering als aan de groeiende specialisering van onze kennis. Hij verwijst daarbij naar de these van Bollmann2 dat aan grote veranderingen doorheen de tijd altijd een verandering in de gangbare opvatting over het weten ten grondslag ligt. Crises met betrekking tot het weten gaan volgens Bollmann dan ook altijd samen met ofwel een diversifiëring ofwel een synthese van kennisvormen. De uitdeining van het verzamelen – zoals we ze vandaag kennen en zoals ze sinds de renaissance ingezet werd – ziet Duncker als zo een essentiële verandering van kennisvormen, die een nieuw tijdperk van weten heeft ingeluid of zelfs teweeggebracht.

Data als grondslag voor theorievorming Tegen de achtergrond van dit theoretische kader pikt Wilde met haar eigen onderzoek in op de benadering van verzamelen als een ordescheppende methodiek en als een manier van omgaan met kennis, kennisstructuren en -hiërarchieën. Om dat concreet te verkennen, heeft ze een kwalitatief sociologisch onderzoek uitgevoerd dat methodologisch geïnspireerd is door de Grounded Theory, zoals de Amerikaanse sociologen Barney Glaser en Anselm Strauss die hebben ontwikkeld.

Het oeroude wetenschapsparadigma om vanuit theoretische beschouwingen en inzichten vervolgens de realiteit te analyseren en verklaren, wordt daarbij omgekeerd. Glaser en Strauss vonden het immers erg problematisch dat deze benadering een latent risico in zich draagt op verenging van 2

U. Bollmann, Wandlungen neuzeitlichen Wissens: historisch-systematische Analysen aus pädagogischer Sicht. Würzburg, 2001.

volkskunde 2016 | 2 : 214-236

de blik en op theoriebevestiging in plaats van -vernieuwing. Vertrekkend vanuit de theorie heeft een onderzoeker immers vooral (of exclusief) oog voor dat deel van de realiteit dat als data/feiten binnen het voorgegeven theoretische kader relevant lijkt. De Grounded Theory baande de weg voor een nieuwe, gecontextualiseerde theorievorming. De methode bestaat uit richtlijnen voor een cyclisch proces met volgende stadia: het identificeren van categorieën op basis van data (coding), het leggen van verbanden tussen categorieën en het vaststellen van intercategoriële relaties, het hieruit afleiden van een nieuw theoretisch kader en het toetsen van de theorie aan de data. Het onderzoeksproces behelst niet het eenmalig maar meermaals doorlopen van deze stadia. Dat leidt niet louter tot bevestiging, maar vooral tot de continue verandering en de verdere ontwikkeling van eerder verkregen inzichten en conclusies.

Wilde past deze methodiek van de Grounded Theory in haar onderzoek toe door vanuit een naïeve, steeds vragende blik de verzamelaars zelf de data voor haar etnografische analyse van het verzamelen te laten aanleveren.

Na de materiaalverzamelfase koppelde ze ook naar haar zegspersonen terug om hen te betrekken bij en mee te laten beslissen over de mogelijke – ronde na ronde aangescherpte – categorisering van de onderzoeksdata.

Het taalgebruik in haar aantekeningen laat ze daartoe vanaf het ontstaan zo nauw mogelijk aansluiten bij het taalgebruik van de verzamelaars zelf.

Tenslotte maakt Wilde ook haar eigen voorkennis (in brede zin) en de methodisch gevolgde stappen van het onderzoek mee tot voorwerp van haar analyse, om ze aldus ook kritisch in vraag te stellen.

231

Participatieve observatie in over het zoeken en selecteren van obde sociale werelden van ver- jecten, de vaktaal om erover te communiceren, het identificeren, hantezamelaars De auteur heeft haar onderzoeksdomein afgebakend door te focussen op drie sociale werelden van verzamelobjecten, namelijk vulpennen, postzegels en barbiepoppen. Concreet bestond haar participatieve onderzoek uit drie opeenvolgende stappen. Als verkennende introductie in de verzamelaarswereld bezocht ze eerst een vlooienmarkt en vijf verzamelaarsbeurzen en besloten bijeenkomsten van verzamelaars. In een tweede beweging interviewde ze in totaal negen verzamelaars, die elk in een van deze verzameldomeinen actief zijn.

Tenslotte analyseerde ze ook 715 communicatieve bijdragen op drie grote internetfora van verzamelaars uit deze domeinen. Haar veldnotities, de uitgeschreven interviews en de dialoogfragmenten van de online fora vormen vervolgens de data waarmee Wilde categoriserend op zoek is gegaan naar theoretische aanzetten over het verzamelen van alledaagse voorwerpen.

Dat resulteert in het categoriseren van sociale werelden van verzamelaars naargelang van 1) de gehanteerde types van communicatie (open, gesloten, semi-poreus) 2) de omgangsvormen tussen verzamelaars onderling, 3) hun (re)presentatie en zelfbeschrijving, 4) de typologie van soorten verzamelaars die ze hanteren (zoals leek, beginner, ervaren, expert) en 5) de onderlinge hiĂŤrarchie daartussen. Omtrent de kennis en de kennistransfer in verzamelaarsmiddens komt Wilde tot de bevinding dat naast een soort algemene basiskennis die niet objectspecifiek is elke verzamelaar ook een mate van kennis heeft

232

ren, reinigen, herstellen van objecten, het onderscheiden van reproducties en vervalsingen, de contextgeschiedenis van elk object, enzovoort. Daarnaast is er ook kennisopbouw en -uitwisseling omtrent de waardebepaling van het verzamelen als activiteit, de eigenwaarde en het zelfbeeld van de verzamelaar en de maatschappelijke aanvaarding van het fenomeen verzamelen. De interne communicatie in deze sociale werelden geeft Wilde het predicaat ‘pedagogisch’ mee. Ze gaat er immers vanuit dat bij omgang met kennis altijd een pedagogische intentionaliteit of zelfs een leerprestatie aanwezig is. Ze beschrijft de sociale werelden van verzamelaars dan ook als think tanks in de vorm van netwerken, waarin kennis ontwikkeld of doorgegeven wordt, en zo duurzaam gemaakt wordt. Deze kennis is niet alleen noodzakelijke bagage om individueel succesvol actief te kunnen zijn in de sociale werelden van het verzamelen; de informele transfers ervan zijn tegelijk ook gericht op het in standhouden van het netwerk van verzamelaars als een sociale wereld.

Rob Belemans

| boekbesprekingen

Nico Boerma, Aernout Borms, Alfons Thijs, Jo Thijssen, Kinderprenten Volksprenten Centsprenten Schoolprenten – Populaire grafiek in de Nederlanden 1650-1950. Nijmegen, Vantilt, 1004 p., ill.; ISBN 978 94 6004 1846; 89,95 euro.

Dit boek is zonder meer een standaardwerk, dat handelt over eenzijdig bedrukte prenten, meer bepaald kinderprenten, die vanaf 1650 in Nederland verspreid werden. In de inleiding zwaaien de auteurs lof toe aan het adres van Maurits De Meyer, die in 1962 De Volks- en Kinderprent in de Nederlanden publiceerde, eveneens een standaardwerk. Maar ondertussen zijn veel nieuwe prenten ontdekt en is allerlei info i.v.m. de uitgevers beschikbaar. Het moment was er dus om dit materieel cultureel erfgoed te actualiseren, wat gebeurt in vier delen.

Merkwaardig is dat vier auteurs meegewerkt hebben aan de vier delen en assistentie hebben gekregen van Philip Breuker en Pascal Lefèvre, die een paar paragrafen voor hun rekening hebben genomen. Wie wat precies heeft geschreven, wordt in detail meegedeeld op p. 1002 (auteursbijdragen).

Deel 1 (p. 11-113) handelt over de prent als populaire grafiek, d.w.z. prenten gedrukt en verspreid op een grote oplage tegen een lage prijs. Het betreft kinderprenten, volksprenten,

volkskunde 2016 | 2 : 214-236

centsprenten en schoolprenten, die tussen 1650 en 1950 in Nederland en België aan de man werden gebracht.

Aandacht gaat vooral naar de productie, de distributie en de consumptie van deze prenten en dit op basis van allerlei info omtrent uitgeversarchieven en egodocumenten.

Rond 1650 ontstond in de Noordelijke Nederlanden een sterke groei van de productie van allerlei populair drukwerk en populaire grafiek. De kinderprenten met religieuze boodschap van vóór 1650 worden ‘heilgen’ genoemd, later ‘heiligen’ of ‘santen’, volksprenten vanaf de 19de eeuw, ‘mannekens’, ‘oortjes-’ of ‘centsprenten na 1850. Bouman in Amsterdam was de trendsetter van het genre kinderprent, dat aanvankelijk veelal een moraliserende boodschap bevatte, in scholen als beloning functioneerde en thuis door de ouders werd voorgelezen. Een minderheid van deze prenten had een ondeugende inhoud, maar was toch zeer populair.

Als in dit boek over volksprenten wordt geschreven, zijn daarmee prenten bedoeld die voor het hele volk bestemd en betaalbaar zijn. Op die manier wordt de (besmette) term ‘volks’ geneutraliseerd en mogelijks vervangen door populaire grafiek, dat zowel houtsneden als kopergravures impliceert (p. 23-25). Volksprenten waren aanvankelijk altijd houtsneden, maar na 1850 komen daar ook houtgravures, litho’s (steendruk vanaf 1798) en fotoclichés bij.

Een aparte categorie vormen de schoolprenten, die als beloning voor leerprestaties of gedrag of cadeau voor de hele klas n.a.v. een feest werden gegeven. Dit genre werd in Nederland vanaf 1791 als leermiddel gepromoot door de Maatschappij tot Nut van ’t Algemeen, in de 19de eeuw als mid-

233

del voor aanschouwelijk onderwijs.

Later werden dat wandplaten, die op hun beurt evolueerden tot didactische schoolprenten met een handleiding voor de schoolmeester.

Het beeld van de prenten is te linken met houtblokken, die kostbaar waren en na jarenlang gebruik eventueel hersneden en hergebruikt werden of in een bedrijf dienden voor dubbel gebruik (prent of boek [volks-, kinderboek, almanak]. Onderzoek van houtblokken, al dan niet versleten of bijgewerkt, en hun circuleren in het uitgeversmilieu is dan ook belangrijk om de ouderdom van de prenten te achterhalen.

Onderzoek heeft uitgewezen dat er in de loop der jaren nogal wat veranderingen zijn gebeurd in de relatie beeld – tekst. Teksten wijzigen in houtblokken was niet evident, want gecompliceerd. Dergelijke aanpassingen werden toegepast op houtblokken van vorstenportretten en op prenten die actuele gebeurtenissen voorstelden, satirisch bedoeld waren, het vaderlands gevoel raakten, een allegorische betekenis hadden, een andere invulling (‘prenten met een omkering’) of een andere inhoud kregen.

Verrassend is de link die gelegd wordt tussen de strip en de volks- en kinderprent. Het gaat hier om beeldverhalen op centsprenten, een benadering die in het verleden onvoldoende aan bod is gekomen en waarvan de auteur (Pascal Lefèvre) een paar verklaringen biedt. Hij concentreert zich hierbij op de periode 1850-1914 om de relatie tussen beide genres aan de orde te stellen, nl. het aspect industriële productie, publicatieformaat, toepassing van chromolithografie en opeenvolging van statische beelden.

Een vrij technisch verhaal is het gebruik van materialen en technie-

234

ken bij de productie van kinder- en volksprenten. Aandacht gaat naar de drukvormen, de druktechnieken en het papier. Het kleuren van de prenten was handenarbeid of gebeurde door middel van sjablonen. Vanaf de tweede helft van de 19de eeuw kwam de kleurenlithografie en na 1900 de kleurenrasterdruk in gebruik. Deze gevarieerde info bewijst dat dit boek niet zomaar leest als een roman. Het toont integendeel aan dat de productie van volks- en kinderprenten geen kinderspel was, maar een boeiend technisch verhaal met een grote impact op de kwaliteit van het product, nl. de prenten.

De auteurs informeren de lezer ook vrij uitvoerig over de prijzen, de drukkerskosten en de oplagen van hun producten. Ook interessant om weten is hoe die duizenden kinder- en volksprenten doorheen de jaren aan de man zijn gebracht. Startpunt in dit verhaal is de winkel van de uitgever/ drukker. Belangrijke bronnen voor dit onderzoek zijn allerlei archivalia zoals inventarissen, winkelcatalogi, fondsof magazijncatalogi en advertenties.

Een andere schakel in dit proces is de rol van verderverkopers of voortverkopers en hun relatie met de drukker/ uitgever. Omdat heel veel kinderprenten bestemd waren voor scholen, konden ook schoolmeesters een rol van wederkoper met distributiefunctie spelen. In de 19de eeuw waren in Nederland veel colporteurs actief, zowel in de steden als op het platteland, en die zijn vanzelfsprekend voor de distributie ook een belangrijke schakel geweest. Tenslotte is ook de ex- en import van populaire grafiek een relevante factor geweest.

Het produceren en verspreiden van prenten heeft ook nog rekening te houden met diverse controle in-

| boekbesprekingen

stanties. Zo heeft de overheid in Nederland eerder een negatieve invloed gehad (censuur) op de productie van kinder- volksprenten, en dat vooral in periodes van bezetting door vreemde mogendheden zoals Spanje en Frankrijk. Een ander belangrijk regulerend orgaan was de Maatschappij van Nut van ’t Algemeen, opgericht in 1784, die zich vooral met het educatieve aspect van prenten binnen en buiten het onderwijs bezig heeft gehouden en zelf drie reeksen ‘leerzame’ prenten heeft doen uitgeven. Een doel van ’t Nut was te streven naar de verheffing van het gewone volk (de onderklasse) en dit door de volkseducatie te verbeteren door onder meer schoolboekjes te herschrijven, volkseducatieve publicaties voor buitenschools gebruik uit te geven alsook aangepaste d.w.z. leerzame, nuttige en didactische schoolprenten. ’t Nut heeft zich zo bepaalde idealen van de verlichting toegeëigend en met zijn prenten niet alleen succes geboekt, maar tevens het prentenaanbod van andere uitgevers gunstig beïnvloed.

In dit boek ontsnapt om zo te zeggen niets aan de aandacht van de auteurs. Zo concentreren ze zich ook op prentenverzamelingen, waarop al dan niet kinderen of hun ouders of hun onderwijzers teksten hebben geschreven. Het is een fenomeen dat alleen op het Friese platteland te traceren is.

En dat schilders als Caspar Netscher en Jan Steen kinder- en volksprenten opgenomen hebben in hun werk, is een onrechtstreeks bewijs dat dit soort drukwerk goed ingeburgerd was in de 17de eeuw. Een ander aspect van kinderprenten is de reclame die de uitgevers-drukkers maken voor al dan niet eigen producten.

Het eerst deel eindigt met ‘bestudering en waardering van kinderpren-

volkskunde 2016 | 2 : 214-236

ten’ (p. 116-121). Hier worden werken over kinderprenten van diverse auteurs kort besproken en kritisch geëvalueerd. Men beperkt zich tot Frankrijk, Nederland en België. Als allerlaatste item komen verzamelaars en hun verzamelingen vrij uitvoerig aan bod (p. 122-133).

In deel 2 (p. 135-313) gaat de aandacht naar de drukkers en uitgevers.

Dat er hier af en toe doublures voorkomen met zaken die in deel 1 al min of meer aan bod zijn gekomen, is niet te vermijden. Hier verneemt de lezer onder meer dat in de 18de eeuw de grootste diversiteit qua onderwerpen in Nederlandse kinder- en volksprenten te noteren valt. Amsterdam is er het belangrijkste centrum zonder Deventer en Leeuwarden te verwaarlozen. Na 1800 verschijnen verschillende typen van uitgevers en doet zich een gevoelige verandering voor wat de onderwerpen in de kinderprenten betreft. Na 1840 valt de aanwezigheid van buitenlandse uitgevers op, die met hun productie een groot deel van de prentenmarkt innemen. Daarnaast valt een minder gevarieerde inhoud van de prenten te noteren, en is er op het einde van de 19de eeuw een gevoelige afname van Nederlandse kinderprenten als gevolg van een grote import uit België, Frankrijk en Duitsland.

Ook in ons land doen zich belangrijke ontwikkelingen voor. Na de Spaanse overheersing wordt Antwerpen een zeer belangrijk centrum van devotieprenten in kopergravure. In de 19de eeuw realiseert Turnhout de grootste productie van kinder- en volksprenten met Brepols, Glenissen & Van Genechten en anderen.

Een uitvoerige bespreking en voorstelling van de afzonderlijke drukkers en uitgevers vindt de lezer vanaf p. 141 tot 313.

235

236

Deel 3 (p. 315-475) levert een thematiek en iconografisch overzicht van de kinder- en volksprenten in Nederland en België. Wat onbetwist opvalt, is dat er hier in de 17de-18de eeuw qua thema’s een grotere verscheidenheid is dan in het buitenland. De enorme productie wordt ingedeeld in 14 thema’s, die vakkundig worden voorgesteld en toegelicht. Komen achtereenvolgens aan bod: 1 Religie (met aandacht voor de populaire prenten bestemd voor katholieken en protestanten); 2 Geschiedenis en vorsten (rampen en wonderbaarlijke gebeurtenissen); 3 Allegorie is een heel ruim opgevat thema met aandacht voor de levenscyclus, apen, verkeerde wereld, spreekwoorden, zegswijzen en emblemata; 4 Humor en satire: karikaturen en satire op alles en nog wat; 5 Beeldverhalen (o.m. Cartouche, Genoveva van Brabant, Uilenspiegel), fabels en sprookjes; 6 Arbeid en arbeidsleven: landbouw, handel, ambachten; 7 Militair bedrijf; 8 Folklore1 en traditie: klederdracht, volks- en kinderfeesten; 9 Spel en vermaak; 10 Natuur; 11 Topografie en aardrijkskunde; 12 Vervoer; 13 Techniek; 14 Opvoeding en onderwijs: o.m. ABC-prenten.

Deel 4 bevat de platenatlas (p. 477-710) met 257 prenten waarvan de meeste in kleur. Dit prentenalbum is samengesteld vooral op basis van de verzameling-Boerma en thematisch geordend zoals de beschrijvingen (thema’s) in deel 3. Bij elke prent wordt wat commentaar gegeven m.b.t. de voorstelling en de drukker-uitgever.

De ontsluiting van dit magnum opus inclusief het notenapparaat is indrukwekkend en uitgewerkt in zeven bijlagen (lijsten) (p. 714-974). Maar dit is nog niet alles, want er volgen nog drie uitgebreide samenvattingen in het Nederlands, Duits en Engels (p. 975-987), drie registers (personen, namen, zaken) (p. 989-1001), info omtrent de teksten die de auteurs hebben geschreven (p. 1002) en als afsluiter een illustratieve verantwoording (p. 1003).

Met deze publicatie hebben de vier hoofdredacteurs en twee medewerkers de geïnteresseerden in de populaire grafiek een grote dienst bewezen.

Ook de uitgever verdient een pluim voor de mooie uitwerking en stevige verpakking van deze interessante, boeiende en mooi ogende materie, die van groot belang is voor een stuk kwetsbaar materieel cultureel erfgoed van de Lage Landen. Een ‘must’ voor al wie houdt van prentkunst en grafiek.2

1

2

Het verwondert me dat de auteurs deze term gebruiken, hoewel ze weten dat hij achterhaald, ‘besmet’ en bij ons al lang ter discussie staat, maar niet in het buitenland (Angelsaksische wereld).

Stefaan Top

Jammer dat Fons Thijs, die meegewerkt heeft aan de informatie over de uitgevers en het thema levensloop, het verschijnen van deze waarde- en eervolle publicatie niet meer heeft beleefd.

| boekbesprekingen

SUMMARIES A Passion for Museums and for Europe The early years of the Association of European Open-Air Museums (1966–1972) Anyone who frequently attends the conferences of the Association of European Open-Air Museums (AEOM) will eventually begin to wonder how this organization of enthusiastic directors and staff members of open-air museums came about and why certain matters are the way they are. Why did museums, which are in fact rooted in a particular country or a particular region, seek contacts on a European level? What did they have in common with each other, so that a need arose for experiences to be shared beyond national borders?

With this we could also pose the question as to why that need did not arise any earlier than in 1966. The large number of new open-air museums since mid 1950s, particularly in the German-speaking region, gave rise to a growing need for an exchange of ideas on methods to be used.

By no longer allowing the search for that which is characteristically national to be the motive for a cultivation of folklore, the eyes of many European open-air museums were opened to a history of many interactions and influences in the culture of everyday European life, which went beyond national borders. Many members of the Association cherished the idea that they were all one European family and that, with their national

volkskunde 2016 | 2 : 237-238

and regional open-air museums, they were in fact creating the components of a collective European open-air museum.

From culturally respectable to pleasant films.

The revival of popular comedies in the 1980s and the role of Flemish film policy This article shows that the official film production policy in Flanders played an important role in the revival of the genre of Flemish popular comedies in the eighties. When a film support system was installed in 1964, the cultural dimension of films, in the sense of their artistic and intellectual qualities, was dominating the policy discourse and practices. In 1981, after years of Christian Democratic domination, the Ministry of Culture, and thus the film policy, was taken over by the Liberals. After a dispute between the new minister and the old film commission (which advised the minister on the allocation of government grants to film projects), the latter was fired and replaced. The replacements of important policy actors marked a shift in the development of Flemish film policy. Audience-oriented and commercial-economic motivations became more important, which was manifested in the support for popular comedies. While the Liberal ministers were outright supporters of popular comedies, the film commission was

237

more nuanced toward such projects.

For the most part, the commission found the quality standards of the popular comedies insufficient. On the other hand, these film projects raised economic arguments on the continuity of film production and attracting private investments, important elements in creating a stronger Flemish film industry. Moreover, attracting a large audience was a decisive argument. Connected to this argument, there was a broadening of the vision on what is culturally valuable and thus deserves government support.

In addition to artistic and qualitative elements, the entertainment value of the films and the viewing pleasure of the audience were also taken into consideration, which weakened the earlier aversion to popular culture.

The popular comedies show that from the eighties on, not only culturally respectable films, but also amusement films without much artistic or intellectual ambitions were deemed worthy to be supported by the government.

How museum traditions locked out immaterial culture, and why it is hard to do without Museums and context This essay focuses on the original connection between art, storytelling and ritual; a relation that got lost when objects entered the museum. According to evolutionary research art, storytelling and ritual came into being at the same time. Art then was probably religious. But things changed when richer people started to collect art and developed cabinets of curiosities as a synthesis of science of that period.

238

Due to this, objects lost their context of daily use, but obtained a superior cultural status. This was the start of the lack of interest for the context of objects. Now the aesthetic experience became the base of their valuation.

And aestheticism was seen as a question of good taste, free from personal preferences. Gradually cabinets of curiosities grew into museums, and aestheticism was received with open arms, but lacking interest for context for a very long time.

Nowadays museums pay more attention to ‘experience’. As a consequence the actual museum is no longer a place of aesthetic contemplation but a scene of interactive reflection. Museums as keepers of the memory of others hold all the cards to bring visitors in contact with peoples and cultures far away in time or distance. Every museum is a museum of the fellow man. Perhaps therefore it may be time for museums of world cultures to concentrate on the aspect of perception, to call back stories as well as rituals to provide objects again with a meaningful context. Such approach could contribute to more openness towards other cultures. Museums of world cultures nowadays invite members of producing communities who add new explanations. They introduce personal stories and rituals adapted to the museum space. They help to restore the initial relationship between material and immaterial culture within the museum walls. And so they open the door to gain insight in the complexity of this world in which we all live together.

| summaries

PERSONALIA Erik Aerts (1954) is gewoon hoogleraar economische en sociale geschiedenis van de middeleeuwen en de vroegmoderne tijd aan de Onderzoekseenheid Geschiedenis van de KU Leuven. Sedert mei 2016 is hij wetenschappelijk voorzitter van het Datini instituut in Prato (Italië), een internationaal onderzoeksinstituut voor economische geschiedenis. Behalve over conjunctuur en consumptie, geldwezen en financiën verricht hij sporadisch onderzoek over de relatie tussen religie en economische ontwikkeling, hekserij en de omgang met huisdieren, dit alles in de periode 1200-1800.

Vijversstraat 86, 3130 Begijnendijk erik.aerts@kuleuven.be

Martine de Bruin (1969) studeerde Nederlandse taal- en letterkunde aan de Universiteit Utrecht. Vanaf 1995 is ze verbonden aan de afdeling Etnologie, later themagroep Orale Cultuur van het Meertens Instituut te Amsterdam. Ze publiceerde onder meer over het Nederlandse lied in de zestiende eeuw, het Wilhelmus, smartlappen en straatliederen.

Hiernaast is ze de ontwikkelaar van de Nederlandse Liederenbank van het Meertens Instituut (www. liederenbank.nl).

Runstraat 3, NL-3522 RE Utrecht martine.de.bruin@meertens.knaw.nl

volkskunde 2016 | 2 : 239-240

Gilbert Huybens (1949) voltooide zijn hogere muziekstudies aan het Koninklijk Muziekconservatorium te Brussel. Tot 2015 was hij leraar aan het Stedelijk Muziekconservatorium te Leuven. Hij is medewerker aan en uitgever van facsimile’s, lp’s en auteur van talrijke studies over klokken, beiaarden, orgels, oude en nieuwe muziek, oude liederen en liedhandschriften, het muziekverleden en de geschiedenis van Leuven. Zijn Bibliografie van het Zuid-Nederlandse liedboek in de volkstaal (1508-1800), bekroond met de Prijs van de Olbrechtsstichting (Antwerpen, 1980) en de Grote prijs voor Letterkunde van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde (Gent, 1996), werd in 2004 in Leuven uitgegeven.

Herbert Hooverplein 24/0201, 3000 Leuven gilbert.huybens@telenet.be

Ad de Jong (1947) studeerde geschiedenis en museologie aan de Universiteit van Leiden, werkte bij het Ministerie van Cultuur (redacteur Nota Naar een nieuw museumbeleid 1976) en van 1981 tot 2010 bij het Nederlands Openluchtmuseum in Arnhem. In 2001 promoveerde hij cum laude op het proefschrift De dirigenten van de herinnering.

Musealisering en nationalisering van de volkscultuur in Nederland 18151940. In 2009 werd hij bijzonder hoogleraar aan de Universiteit van

239

Amsterdam op de door het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap ingestelde leerstoel ‘Nederlandse cultuurgeschiedenis, in het bijzonder de studie der voorwerpen’. Sinds 2014 is hij met emeritaat.

Em. prof. Dr. A.A.M. de Jong, Tromplaan 3, NL 3951 CL Maarn adejongpost@gmail.com

Gertjan Willems (1987) is als postdoctoraal onderzoeker van het Fonds Wetenschappelijk Onderzoek Vlaanderen (FWO) verbonden aan het Centre for Cinema and Media Studies (CIMS) van de Universiteit Gent. Hij is tevens verbonden aan het Research Center for Visual Poetics aan de Universiteit Antwerpen. Hij verricht historisch en hedendaags onderzoek naar het film- en mediagebeuren in de Lage Landen.

Meerhem 51, 9000 Gent gertjan.willems@ugent.be

240

Pauline van der Zee (dr.) (1957) is de dynamische curator van de EVUG, de Etnografische Verzamelingen van de Gentse Universiteit Musea. Ook is ze nu voorzitter van LECA. Voordien voltooide ze haar studies aan de Academie voor Beeldende Kunsten Minerva in Groningen en aan de Rietveld Academie in Amsterdam.

Na verhuisd te zijn naar Gent specialiseerde ze zich in Etnische Kunst en publiceerde ze o.a. Bisj-poles.

Sculptures from the rainforest (2007) en Art as Contact with the ancestors. Visual Arts of the Kamoro and Asmat of Western Papua (2009).

Iepenstraat 17, 9000 Gent Paulina.VanderZee@UGent.be

| personalia

117de JAARGANG (2016)

Nr. 2

Artikels Ad de Jong, Museale passie en Europees idealisme – De jonge jaren van het Verbond

van Europese Openluchtmusea 1966-1972 Gertjan Willems, Van cultureel verantwoorde naar plezante films – De heropleving van populaire komedies in de jaren tachtig en de rol van het Vlaamse filmbeleid Essay Pauline van der Zee, Hoe museale tradities immateriële cultuur buiten sloten en waarom ze gemist wordt – Musea en context Sporen Martine de Bruin, In memoriam Prof. Dr. Louis Peter Grijp (23.01.1954 -9.01.2016) Erik Aerts, Oude en nieuwe historiografie over Sint-Gummarus te Lier Gilbert Huybens, 11. Brussel, Koninklijke Bibliotheek, Hs. III 1127

113 143

163

187 191 203

Boekbesprekingen Ingrid de Meûter, Vlaamse wandtapijten – Productie en handel – De Oudenaardse 214 familie Van Verren (1680-1740) (Guy Delmarcel) Matthijs Ilsink & Jos Koldeweij, Jheronimus Bosch – Visioenen van een genie 216 (Hans Geybels) Will Munster & Marjan Melkert (red.), Anthropology as a Driver for Tourism Research 218 (Paul Catteeuw) Juliet Pietsch & Marshall Clark (red.), Migration and Integration in Europe, 222 Southeast Asia and Australia – A Comparative Perspective (Paul Catteeuw) Stijn Reijnders, Plaatsen van verbeelding – Media, toerisme & fancultuur 224 (Brecht Deseure) Konrad Vanja e.a. (red.), Arbeitskreis Bild Druck Papier – Tagungsband Bergamo 2014 226 (Johan Verberckmoes) Denis Wilde, Dinge Sammeln – Annäherungen an eine Kulturtechnik 228 (Rob Belemans) Nico Boerma, Aernout Borms, Alfons Thijs & Jo Thijssen, Kinderprenten, 233 Volksprenten, Centsprenten, Schoolprenten – Populaire grafiek in de Nederlanden 1650-1950 (Stefaan Top) Summaries 237 Personalia 239

www.volkskunde.be