Poetika1 número 4

POETIKA1

número 4, diciembre 2020 ISSN: 2694-4227

Director

Paul Guillén, University of Pittsburgh Dirección gráfica

Katherine Medina Rondón Comité editorial

Robert Baca, École des Hautes Études en Sciences Sociales

Missael Duarte Somoza, Texas Tech University

Tania Favela, Universidad Iberoamericana

Manuel de J. Jiménez, Universidad Nacional Autónoma de México

Carla Beatriz Rodríguez Bulnes, Arizona State University

Víctor Vimos, University of Cincinatti

Normas editoriales

POETIKA1 esunarevistadecríticaliterariayculturalpublicadapor Solnegro,fuefundadaenlaciudaddePittsburgh,Pennsylvaniaenel 2017.Superiodicidadesunnúmeroporaño.

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Sumario

Bill Cordovés. Hackshaw/González 7

¿construcción del doble? Una simbiosis sobre el cuerpo propio como universal

Dalia Espino Vegas. Migrante de color: 49 lo afro y lo andino en la voz poética de Leoncio Bueno

Manuel de J. Jiménez. Armando Uribe 59 y su gusano notario

Paul Guillén. Entrevista a Tara Daly 69 sobre Beyond Human. Vital Materialisms in the Andean Avant-Gardes

Miguel Lescano. La poética mutante 81 de Jorge E. Eielson

Christian Rivera. La poesía genésica 87 en el B2 de Paúl Puma

Joel Gustavo Rodríguez Toral. El libro 93 del mal amor de Hortensia Carrasco Santos

Datos de los colaboradores 101

HACKSHAW/GONZÁLEZ: ¿CONSTRUCCIÓN DEL DOBLE?

UNA SIMBIOSIS SOBRE EL CUERPO PROPIO COMO UNIVERSAL

Bill Cordovés

Resumen

La relectura desprejuiciada de la obra performática de Yeni & Nan, despojadadesignificacionesfeministas,ofreceperspectivasotras,las cualesnosoloselimitanalasproblemáticasdeidentidadfemenina individualizada en el espacio globalizado, sino revelan un relato procesual de construcción del doble. En la política corporal del dúo de artistas performance venezolano, existía un concepto que pudiera ejemplificar las posibles desfiguraciones de personalidad y actitud ante el entorno urbano o paradisíaco: el hombre siempre pertenece a la naturaleza, porque todos los organismos provienen de la madre tierra, mientras el espacio civilizado es un ambiente que despersonaliza y subyuga a sus ciudadanos. De esta manera, el diálogocorporaleintelectualentreambasartistas,durantesularga asociación laboral, propicia una simbiosis y quizá, una «posible» réplicadeidentidad.

Palabras clave: Cuerpo, corporalidad, performance, espacio, espacialidad,política,naturaleza,simbiosis,doble.

Mi arte es la forma con que restablezco los lazos que me unen al universo. Es un regreso a la fuente materna. A través de mis esculturas de tierra-cuerpo, me hago una sola con la tierra. Me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensión de mi cuerpo. Este acto obsesivo de afirmar mis lazos con la tierra es en realidad

una reactivación de creencias primigenias… una fuerza femenina omnipresente, la imagen posterior de estar encerrada en el útero; es una manifestación de mi sed de ser.

AnaMendieta

Un organismo humano ha sido plagiado en otro y viceversa, sin violencia, como si su sangre y espíritu formara parte, desde el primer y segundo nacimiento, al otro soma: el aspecto constitutivo delhombrelocompartetodalaraza,peroellazocerebralentredos individuossoloesúnicoeirrevocable.

Jennifer Hackshaw nació el mismo día que María Luisa González, por medio de una aventura fílmica: su iniciación como artistasperformanceentreunaarboledatropical.MargaritaD’Amico grabó cómo la aguja, esa máquina habituada a la rutina doméstica, hilvanabalafiguradeLuisa—Nan—sobrelasábana(1979).Antes del nacimiento, siempre el forcejeo entre capa protectora y salida hacia el umbral de la realidad resulta en un estado de complicidad, porlafuerzamaternayelcicloorgánicocumplido;peroestavez,Nan estaba sola ante la barrera de hilos blancos y el exterior no apoya enelsurgimientodeestanuevacriatura;entonces,elnacimientoes social.TambiénaHackshawleocurriríalomismo:Jennifer—Yeni— fue encapsulada dentro de otra sábana gigante blanca, con cuerdas sujetasalrededor.Yeni&Nan,renombradasdeestamaneradespués desuliberación,abandonaronsumateriacorpóreaporotramateria espiritual: el cuerpo es un ecosistema social/natural; por ende, lo públicoentiendeeseespaciobiológico.Lautileríacasera—aguja,hilo, sábana— en cada performance, evoca ese intimismo femenino, que hizoraícesprofundasduranteladécadadelochenta,comodiscurso de emancipación, exhibición del letargo del hogar y contradiscurso anteelpensamientodelpatriarcado.

Luego del ritual del nacimiento, la relación armónica entre cuerpopropio/públicoynaturalezaurbanaoparadisíacaseintensifica, peroconvieneahondarunmomentoentrepáginasolvidadas:elhecho de volcar sobre polaroid el ejercicio de la mano tensada que recibe

sinánimoelcordel.Estasfotografías(1977)almacenanpatronesde manualidad femenina, por vía del lenguaje simbólico: la cuerda se entrega desde el exterior y su sentido de materialidad expone una experiencia de imposición; una palma de la mano se ve ligada a la otra,deformaagresiva,forzosa;enningunamedida,sediferenciade quiénesesemiembrodelcuerpo.Porende,seinstalacomomédula elconceptodequeelterritoriocorporalesdeldominiopúblicoyse resiente ante regímenes culturales: lo femenino, en su rol erigido porelmachismo,descuellaenunprototipohogareñoyrutinario.Es atendible,entonces,elfurorhaciaesaparsimoniadelzurcir.Laobra, porelsentidoderepresentación,sepuedecolocarenunacorriente ideológicafeminista,peroloportentosodelamuestrafotográficaes elprimerintentodeborraduracorporal:¿Hackshawreúnesusmanos enformadolida?,¿Gonzáleznodeseacordelniaguja?,¿sonlosdedos entrelazadosdeambasqueresistenlaañadiduratextil?

LarelaciónpsicofísicadeYeni&Nannoseinauguraentales tachones corporales, sino en dimensión hacia el cuerpo universal integrado a su paisaje urbano o natural: estas borraduras son un mero ensayo de pesquisa sobre la feminidad, que obviarán en sus desplazamientos por la espacialidad simbólica del útero y el hostil mediosalino,conreminiscenciasoníricasysurrealistas.Laabsorción de una por otra ocurre sobre la primitiva sustancia conceptual, heredada de la vanguardia anglosajona, aunque se recrea en el territorio venezolano de acuerdo con las situaciones sociopolíticas epocales: Zerpa y Ettedgui viabilizan ese acápite conceptual. Pero Yeni & Nan no incurren en apropiaciones discursivas ni en crítica hacia las instituciones estatales, aunque la exhibición de moldes socialespreocupantesenlaplazaogaleríahabíadotadodesaludel artevenezolano:erasalidocomodetodoregistroordinario. ¿Por qué no un escenario normal? ¿Por qué la autocrítica hacia sus proyectos? ¿Esto es vanguardia? Quizá eran preguntas comunesentreelpúblicoylacrítica.Elfenómenodelaperformance lastimabalarelaciónespectador/escena:lagaleríaenestemomento funcionaba lo mismo como banquete bacanal, diálogo frontal entre artistaperformanceypúblico,lecturademanifiestosvanguardistas, espacio para razonar en conjunto, etc. La escena teatral también se

estrenaba en campos del arte de la vanguardia europea, aunque el cuerpopolitizadodelanaciónhaestadopresentecomounfantasma encadainstancia.

Poreso,Yeni&Nanaparecíanenesasdosdécadasconvulsas, primero adheridas a los apuntes de su generación y después como artistas multimedios de colocación manierista, porque el tejido simbólico de su obra deglutía el regreso hacia la naturaleza y la integracióndelhombreenesta. Circunstancia generacional/global

Cuandoelanimalpasivoeselartistaperformance,elpúblicorecibe una fortísima energía, en forma ascendente, desde esa timidez pérfida hasta una agresividad inusual: Abramović ensayaba su cuerpocomopúblico,mientraselmorboprimeroporelarmablanca, que puede ocasionar también la muerte, se ajusta en esa pasividad delosconvidados;peroelgustoporelarmarealseextiendeluegode probarlablanca(1974).Enciertosejercicios,MarinaAbramovićhabía desmantelado, durante la década de los setenta, el ideal de público civilizadoantelaescena,pormediodelmorboylaautoagresión,en dondelapresentaciónviolentadelahumillaciónsexualfemeninao elestadodelímitehumano(1974)seubicaenunaapetenciadegoce estéticomorbosa.

Laautoagresión,comoprimiciadevictimariodeunomismo, haestadoligadaalartedelaperformancelargotiempo.Aúnhoyse reproduceestemétodoensalasdegalería.Estacorporalidaddañada por sí misma ha presenciado el fenómeno de espectacularización delarteysumotivodeprovocarelpúblicosehanaturalizado.Pero bajolascircunstanciasdelossetenta,eraunejerciciodeliberación, rupturadeparadigmasyrelaciónsinmediadoresdelartistaconsu público. Igualmente, la construcción del ritual en la performance perteneceaesaprácticaasiduayotras.

El entramado de liberalidad artística recibido por Yeni & Nan, durante sus estudios y estancia en el viejo continente, se traslada en el acto de nacimiento, aunque la explotación del medio

audiovisualensuobranosetroncha,porqueeldeleiteporlaexcesiva documentación fotográfica y experimentación de los sentidos visualesdelaperformance,cuandoseescoltaconelvideoarte,define suestética.Peroelprocesodeconstruccióndeunafiguramediáticao sexualizada,comosucedióconZerpa,Abramović,oGómez-Peña,no fueencausadosobreeldúodeartistasperformance,porqueelsujeto habita con su desnudez el espacio terrenal, desde su nacimiento hasta la defunción. El vestuario es un mero ejercicio civilizatorio; un cuerpo humano al desnudo siempre se integra sin obstáculos a su entorno natural. Esta visión artística propuesta por Yeni & Nan las convierte en precursoras del arte ecológico latinoamericano, en oposición a Ana Mendieta, que perseguía, con su cuerpo expuesto a condiciones naturales hostiles, el rastro de humanidad, devenido ritualyadaptacióndarwiniana.

También Mendieta, durante sus ejercicios de hibridez conceptual-performática, ahondó (1972-1980) en el sacrificio animal y el culto religioso afrocubano, mientras Yeni & Nan direccionaron su poética hacia una tesitura ancestral americana y orientalista:elritualsatánicoodeparticipacióncolectiva,encierto aspecto demoníaco, como en Kenneth Anger o Hermann Nitsch, no preocupabaniaMendietaniaYeni&Nan,porqueelhombreensu vínculoconlanaturaleza,sefortaleceysanaacadapaso,pormedio delaconcienciadequesucuerpoperteneceaeseestadiouniversal. Encambio,eltránsitohaciaeseprogresoesdistintoentreMendieta yYeni&Nan:laartistaperformancecubanoamericanaasciendepor ausencia y territorio habitado, lo cual recuerda ese instinto animal deposesiónsobreellugardescubierto,endondesereposadespués delacaza.Ciertamente,esatrevidaesacomparaciónconelhombre moderno:unanimalquesedesplazasindescansohaciaunambiente menos agreste, pero que nunca abandona la oportunidad de dejar constancia de su huella en el espacio. Ello recuerda el nomadismo inicialhumano,comoalegoríadequeelhombreaúnpersisteensus caducospatronesdeconductaanimal.Poreso,laadoraciónpoliteísta en diálogo con actos paganos se entrelaza sin trabas. Al final, Mendieta confeccionó un proyecto de integración con la naturaleza artificialoreal,enmodopolíticoycrítico,asícomounaapropiación

del ambiente hostil natural en favor de desalojar el ideal común de sala de galería en el público visitante y exponer que todo espacio humanoestambiénselváticoyriesgoso. Sin embargo, Yeni & Nan evolucionan por espiritualidad, sin repercusión sobre la naturaleza, porque sus cuerpos son obra de la fecundidadhumana:elútero,referidoenlaculturamachistasolopara lagestaciónfetal,aquísedescolocayseabrepasohaciaundiscurso universal, de estirpe ancestral. Tanto como el hombre, animales y árboles pertenecen por igual, sin distinciones de ninguna índole, a lamadrenaturaleza.Elarcaicosignoinsondablenodesearesolverlo Yeni&Nan,porquesabenqueesunamisiónfallida.Eldúodeartistas performance venezolano entiende la esencia misteriosa natural y solo exhibe sus cuerpos, en una relación fraternal, como la utilería sobreelespacioagreste:elnacimientoessumamentedolorosopara la madre, aunque culmine en una alegría abrasadora; Yeni & Nan deseansoportarelescozordesumadre.Lashuellasdeambasnoles interesa;soloimportacargaracuestaslossufrimientosdelparto.En elconceptodequecadacuerpohumanoesuniversalylanaturaleza nosconvoca,Yeni&Nanseapartandelasconcepcionesestéticasdela épocaysevuelcansobreunartedelaperformanceconunacadencia romántica,aunquelaautoagresiónsevisualiceensusbolsasdeagua comolíquidoamnióticoyelritualdenacimientoseconsideredentro deloslímitesdeunaideologíafeminista.Igualmente,compartencon Mendieta,elredescubrimientodegeografíasnaturales,conunsabor paradisíacooextraño.

Plagio de identidades

El acto de la duplicación de una identidad entre individuos de un mismosexohasidoviolentadoporelaspectodelahomosexualidad: las aguas sobre el espejo de Narciso han grabado una pauta de morbidez. Pero en la danza-teatro, cuando el bailarín o el actor se desentienden de su cuerpo, porque comprende que su materia corpórea ahora incumbe a su otro compañero, desautoriza esa condiciónsexualesquematizada.TambiénBergmanhabíasignificado

esaidentidadplagiadaconladolenciadelaposguerra(1966):cada anomalía en directrices racionales es obra del estado de quietud. Ciertamente el morbo, causado por ese infante criado como espectador del escozor posbélico, entrama una región simbólica fatídica. Igualmente, la expresión facial teatralizada en Vogler, que evoca Duncan con sus movimientos trágicos de añoranza griega, se contrapone a su reproducción cinematográfica, Alma; el director sueco ha descolocado el punto de morbidez con otro superior: la apetencia por las lesiones emocionales humanas. Entonces, ¿la identidadcompartidahadevenidoenimagensexualizada?

Elinsomniodelciudadano,provocadoporelpánicodictatorial enLatinoamérica,harepercutidofuertementeenlacimentaciónde identidades de grupo dañadas, aunque hubiera acabado el período depoder;esdecir,quelatrepidantesospechadeunapérdidaposible hadelineadoesesíndromedevigiliaconstante,porquecuandoseha naturalizadoelcrimen,elsosiegoresultaenunespaciodecaos.Por tanto,lacolocacióndelcolectivodañadofrenteaesaespacialidadde templanza concluye sobre el acto político: la sanación en conjunto constituyeensudesplazamiento,laperformancedemultitudes,con una misma voluntad e identidad. Si se recuerdan sucesos violentos o genocidas, como la Masacre de Tlatelolco, la revisitación del territorio en donde hubo alguna vez, sangre de estudiantes por doquier, encarna la obligación ciudadana de corporizar el acto de aniquilación, a través de la acción colectiva, como evidencia de cortaduras y deudas históricas (2018). Paradigmas dentro de esa puesta en acción de activismo político, en favor de la exposición de los estragos del proceso dictatorial, son las Madres de la Plaza de MayoyelColectivodeAccionesdeArte(CADA).Enestosejercicios performáticos,noimportalaindividualizacióndepersonalidadesni concientizarlacondicióndeaccióncolectivaenelpúblicoparticipante yespectador,porqueelactopolíticosehadesenvueltocomoelpropio acto cultural; por ende, la resistencia grupal ha signado un proceso de identidad social; o sea, permanece en suspensión la categoría de individuo: pervive solamente un pensamiento por el colectivo. Entonces,tambiénsucedelaborraduradeidentidadesporelpesode lahistoriasobrelasespaldas.

Anna María Mazzei define en su tridimensionalidad saciada de corporalidades etnográficas o políticas en suspensión, que la iconografía, por antonomasia, de la lucha antidictatorial latinoamericana ha estado escenificada en el rostro infantojuvenil masculino,enblancoynegro,choqueadoovapuleadoporlafuerza policial (2002). En cierto sentido, la superposición y repetición del mismo rostro joven sobre los chalecos antibalas replantea la identidad visual y política de estas agrupaciones. También el imaginarioconcedidodelasconvulsionesculturales,ocurridasenel territorio estadounidense, ha sido punto clave en el ensamblaje de liberaciónsexualysalidahacialaluzdesexualidadesdisidentes;es decir,queelaspectodelarevoluciónculturalhasidoestampadopor el tópico de la mitificación. Son bastante consabidos los resultados valiosos de estas propuestas. Pero siempre lastima ese paradigma en quietud, porque la lectura simple es riesgosa, por motivo de ese esquemaiconográficofatídico.¿Alfinal,elprocesodereproducción deidentidadesserecibedeformanegativa?

Cuando la propaganda soviética había signado un patrón de héroe, el cuerpo esbelto del soldado en su vestimenta verde, que contrastaba con el fondo rojo intenso, se apoderaba de la puesta en escena ese protagonismo de comportamiento ideal: la mímesis ciudadana ha sido realizada, en cada período de guerra o posguerra,sobreunamáximadeautoridadyexigenciahistórica.Por ejemplo,ladifusióndematerialesfotográficosenlaprensasobrelas atrocidadesllevadasacaboporlosjaponesescontralosamericanos posibilitó ese repudio general en la población no participante en el campo de batalla. Toda construcción con una base ideológica o política manifiesta, que construye a su paso, un paradigma de colectividad,tiendeaexámenespeligrososparasupúblico.Antonin Artaud(1938)mientrasdialogabasobreelhambreenelartistayel arte como infección, ya había visualizado ese espectáculo social en el que se desempeñaba el individuo moderno y su modernidad: se ha reproducido sistemáticamente la entidad política sexualizada y fetichista.

Lacuestióndeidentidadpersonalycolectivahasidocolocada sobrelamesadedisección,innumerablesveces,peroaúnresultamás

filosoelplagiodepersonalidad,porqueenelprocesodelapérdida de uno mismo por anteponer otro cuerpo y actuación, reside la debilidaddeunodelosmiembros.¿Alcabo,unasimbiosispactaun desfiguramientodepersonalidad?

La relación patológica o enfermiza de dependencia entre sereshumanoshasidopercibidaenunmarcoderolsexualdepoder anteotroocarenciadeafecto,perolaobraartística,queseinstruye en la abyección, realiza sin escrúpulos, el desplazamiento por esas zonasoscurasydevacíoemocional.Wenders,adaptadoalasangre romántica alemana, descorría en su cine la soledad social bajo el umbral de la americanización; por ende, no es en balde que dos hombres (1976) —uno con tendencia hacia el suicidio, por mal de amor,yelotroconelojoescurridizodelvoyeursocial—actúencomo residuos marginales de una nación en estado de reconstrucción, lo cual beneficia esa plática entre cuerpos masculinos desamparados. El director alemán juega bajo las reglas del naturalismo, para fotografiarencrudoalasociedad,perosiemprelaceparománticaen suexposiciónfílmica,propiciaesamarchahacialanadapueblerina, enfavorderecopilar,alestilodelosepisodiospoéticos,lavitalidad histórica de edificaciones y habitantes comunes, engullidos en un progresoatroz.Entonces,ellargometrajedeficción,rodadoentrelas periferias de la capital, expone que la identidad masculina también sedeformaporrelacionesdedependenciaemocionalconindividuos de su mismo sexo, sin tener obligatoriamente algún parentesco sanguíneo;porende,elterritoriodialógicohomosexualsedestituye, porque ninguno de los dos personajes se ha interesado en una relacióndecortecarnal.

¿Pero el propio arte ha podido consumar esas uniones patológicas? Mientras el dióxido de carbono se disipaba en cada cuerpo,eldiscursoextremo-corporalenlaperformance,sellabauna marcadeaguaenlahistoria:Abramović&Ulaysesumergíanentre zonas pantanosas del desfiguramiento personal. La deslegitimación delaotredadcomocírculocerradohasidoexpuestaporelentramado antropológico y otras prácticas científicas, aunque corren a veces, el riesgo de la delimitación de fronteras viciosas, por motivo de su posición de estudio articulada entre discursos de representación

manipulados. También la pieza artística puede realizar en su búsquedaeseerror,porquesehadejadodomesticarbajoprincipios de fetichismo cultural o etiquetas sociales. Pero cuando la otredad ha sido descolocada como patrón de comparación entre culturas y la retórica sociopolítica de lindes ha sido desgajada, el diálogo humano se construye sobre la plataforma de un cuerpo universal, volcado entre las nociones reflexivas de la nada simbólica, porque lo fijado se borra en favor de desaprender esas lecciones sociales tipificadas e inculcar el examen del vacío corporal y emocional aún existente entre individuos. Es decir, que la suspensión del sistema de categorías discursivas impuestas por el entorno social favorece el intercambio orgánico de experiencias vitales, mediante de una relación de exposición riesgosa de cada naturaleza humana, como aprendizajeentreorganismosdequesuscuerposnosonmeramente construccionessociales,sinoredesdeextensióndelaraza;portanto, laotredadsenulifica.ComoAbramović&Ulaysehabíandespojado de sus identidades, en apoyo hacia el proceso de resemantización del paradigma de otredad, se formaba una tipología discursiva del cuerpopropiocomouniversalenelartedelaperformance,ensayada entre ejercicios de autoagresión y otras prácticas rituales. El dúo de artistas performance serbio-alemán había descollado por los reiterados intentos de absorción de uno de los miembros por otro, a causa de que los límites entre personalidades se habían dañado, porquelasimbiosisproporcionabalamuertedeambasnaturalezas sicológicas,paraeldesarrollodeunapropuestaartísticadepérdidade laindividualidadenlasociedad.Portanto,eldesmayodeambos,por lafaltadeoxígenoenlospulmones,despliegalaasfixiadelaotredad, porquesehaencarnado,enigualmedida,lasmismascaracterísticas de identidad del otro. Entonces, no es esencial el otro hemisferio humano, por motivo de que se ha derogado la comparación entre individuos.

En contraste, Yeni & Nan presentan la otredad nulificada, mediante de la simbología de la maternidad, mientras esa sociedad del espectáculo, que refieren Abramović & Ulay en sus trabajos, despersonaliza y subyuga a su sujeto, porque el efecto de domesticaciónesparteesencialdelmanualdevidaensociedad.Yeni

& Nan, descolocadas del discurso perimetral moderno, inician sus corporalidadesenunestadodeborraduraeindeterminacióncorporal, porque el hábitat humano concibe el territorio corpóreo como la posibilidaddeéxito,diversión,sometimientooespaciopolítico.Pero lahumanidadsehadesentendidodelaespiritualidadycalidezque puedeofrecertambiénelcuerpo.Portanto,laconcepciónromántica sobre la naturaleza del cuerpo se desubica del incipiente relato de la posmodernidad: se entiende que la liberalidad corporal resulta ciento por ciento en contra de políticas culturales de reclusión, así comodelasideologíasreligiosasmoralistasyregímenespatriarcales. Esinnegable,pues,queelarte,provocadoporesasllagas,se hilvane sobre la infección y el escozor del individuo, hambrientas decontagiaraotro;portanto,lalíneaconceptual,dadaporArtaud, incurre en los ochenta, como aseveración de que las convulsiones sociopolíticas son el alimento fundamental para el ejercicio del arte. Entonces, la confrontación corporal entre Abramović & Ulay, acontecida sobre la recreación de signos patológicos humanos, propone el vicio moderno de duplicar el mismo paradigma de convivencia extraña en favor de la supervivencia; es decir, que la personacorriente—enlaconstantedeldiseñoeconómicomoderno— marginaasuconciudadanoinferior,porelbeneficiodelaresistencia y el lugar de posición. Por eso, el dolor explícito, como acto de desobediencia y sacudida de simbologías sociales en metamorfosis, revelalashendidurasyeldescontentodelaépoca. Eldúodeperformersserbio-alemánexponelosmartiriosdel individuo, mediante del sometimiento del cuerpo bajo las políticas de poder hegemónico: una corporalidad humana enfrentada a otra, en reiteradas ocasiones, con la intención de probar cuál es el soma queresistelaviolenciademejorforma,sitúaeldiálogoocultodeesa antiguacostumbredeluchaporelpoder,comoaparatoriesgosode lasociedad,quesedisfrazaenprueba.Porende,laartistaserbiase ejercitaenelgolpesecoydurohaciaelhombrodesupareja,demanera mecánica;talparecieradirigidalaacciónbajounordenexterno:aquí laotredadhasidocortadadesdesuraíz,porqueladespersonalización y automatización del ser humano se prefiere antes que aliviar sus dolencias.Entonces,eldúoesunresiduosimbólico,enciertogrado,

delosdilemasylasestrategiasdelasociedadmoderna,queseabre pasohaciaunaépocadecontenidoscomunicacionalesglobalizadosy fragmentarismoartístico.

Pero Yeni & Nan no convidan en sus ejercicios, a esa podredumbre harto conocida de la modernidad, sino confeccionan un trayecto ascendente de corporalidades encontradas con geografías indómitas; por eso, la materia somática se erosiona ante los desplazamientos de la madre tierra: la intervención dañina humana nosucedeenla performance,porqueelambienteesquien escorzalosriesgosparalasartistasmultimedios.Launiónpatológica tampocoseposicionacomoejediscursivo,puestoquelasconexiones estelaresancestralesypaganasrelatanlapertenenciadelhombrea su ecosistema y el hábito de este por el cuidado y adoración de los elementosnaturales.Siseconcibequeelespaciocorporalesdecisivo para la ventilación de recientes políticas culturales, entonces, se visualiza la postura manierista de las artistas, por rechazar el peso contemporáneodelasmovidasartísticasydesentrañar,alolargode todasuobra,elpaisajeagresivoendiálogoconlabiologíahumana. Ello signa, en su final, una metáfora manierista: el ser humano aún no ha resuelto sus problemáticas de comunicación con la fuente primigenia,sinoquelahadomadoparasusfines. Una versión reduccionista y tendenciosa colocaría ambas performersenunescenariodeecofeminismoydenunciaambientalista. Aunque sea real esta propuesta en algunas zonas discursivas, la performancenoarrastrahaciaaxiomasreplicadosdebocaenboca, sinodirigesuatenciónporlossignosecuménicosdereinterpretación y reintegración del hombre con su espacialidad creacional sagrada; esdecir,queeldúovenezolanoseintroduce,demaneraálgida,entre disímilesescorzosdelterrenoamniótico,enbúsquedadeequiparar el dolor de la madre tierra. Por ende, la identidad plagiada no se retuerce en los procesos de sexualización o resignificación social, sinoelartedelaperformancelotraduce,deformasana.Alcabo,Yeni &Nanexhibenfehacientementeelregresohaciasentidosorgánicos de interacción social, porque uno/a se ha despojado de su ejercicio de civilización y logra con eficacia, el saneamiento del cuerpo, en materia espiritual, por vía del enlace directo con la esencia mítica

natural.Entonces,laabsorcióndeunaporotraserealiza,acausade quetodoslossereshumanossomosobrasdelanaturaleza.Sinduda, este despliegue artístico connota ciertos sentimentalismos. Pero el aspecto procesual de la performance bajo ese paradigma se define de modo complejo, porque la exposición del deterioro humano en los ochenta, ofrecido desde el territorio corporal, se hace acápite fundamental para el discernimiento de la evolución sistemática de lassociedadescapitalistas.

Comosehabíaindicadoyaanteriormente,Abramović&Ulay explotanesoshemisferiospolíticoshastaeldesgastedelparadigma, pero lo difícil de verdad, hasta la luz de hoy, es el aislamiento y concentracióndelcontenidocorporalhumanoenfavordelaplática deespiritualidadeshumanasyvegetales.

Es indiscutible que la relación psicofísica, que ambos ejerciciosdefienden,registramúltiplesdificultadesensuproyección, porque el plagio de identidades, tras acto seguido, el proceso de simbiosis, coloca una ritualización de la performance y un diseño de expresiones corporales dialogantes en todo instante. Por eso, la performanceincurreenladesposesióndecorporalidadymentalidad propias, como iniciación en prácticas representativas del trauma o vueltahaciaconcepcionesprimitivashumanas.Demodogeneral,el desfiguramientodepersonalidades,enciertamedida,esunproceso desgarradorypatológico:aunqueexistanvíasdócilesuoscuraspara suresultado,siempresehabrádomesticadoregionesdelraciocinioy actitudesdelotro.Entonces,eldúoserbio-alemánhabíaasimiladoen suproyección,lapuestaenaccióndelaretóricadiscursivadolorosa deltraumamoderno,iniciadoenlaépocaposindustrial,mientrasYeni & Nan entroncan sus entes espirituales hacia las raíces ancestrales americanas.

¿Construcción del doble?

Un cuerpo en presencia de otro, un cubo de nylon cubriendo cada espacio de oxígeno, dos leotardos de color negro (1980), son el territorio de la performance: el espacio urbano, erigido por obra

del hombre, convida a ese debate entre artificialidad material y humana. Pero el nylon, como red de opresión, exhibe la falta de comunicabilidad entre individuos, porque la presencia de dos cuerposencontactodirecto,sinartefactoscomunicacionales,revela laincapacidaddelhombrecontemporáneoendialogarabiertamente con otro. Por ende, la convivencia entre ambas corporalidades femeninas, aisladas socialmente, supone la interacción orgánica de dos organismos humanos y su adaptación al medio hostil. Cuando el dúo de performers comprende la conducta de cada uno de los miembros, realiza en armonía, la confrontación corporal contra la espacialidad plástica. Entonces, el lugar, construido de materiales artificiales,hasidoabiertoporladiáfanaconversacióndeiguales.

En esta performance, se fragua el umbral de esa gracia aterradora de la simbiosis, porque la coexistencia entre ambas artistas,bajoregímenessocialesagresivos,abrepasoparaelexamen severo de la naturaleza urbana: el ecosistema humano ha marcado pautasdeconductasocial,comovíasdepoderreguladordelorden, peroelpropiosistemaeconómicomodernonopropicialainteracción sana con otros individuos; por eso, la actitud primitiva de relación social se construye como dispositivo discursivo subversivo, que amplificaladesconstrucciónpolíticasobreelcuerpofemenino.

Luego de esta acción, la borradura de corporalidades entre Yeni & Nan sucede por la línea blanca, que atraviesa cada zona corpóreadelasartistas(1981),enunadesnudezdeórganosgenitales y musculatura, la cual fortalece su ejercicio de espacio compartido, comopérdidadelaidentidadcorpóreaanteelotro,porquealfinal, elcuerpoesunaconstruccióncarnal,queofreceelmapaexistencial de la persona, pero depende enteramente de su ecosistema. Ello visualiza la desarticulación del universo corporal moderno, al cual seleatribuyepatronespúblicosyradiacionesdelmercadeoyellibre comercio, pero al cabo, no consigue su liberación de los contenidos socioculturales represivos. Tampoco el discurso posmoderno complace con este acto, porque la tipología corporal ciborg y otras exhiben un artificio de liberalidad, aunque de verdad, presuponen otradominaciónsobreelcuerpo.

Por tanto, lo sano compromete, como en épocas anteriores,

a la naturaleza y a su esencia insondable: se presenta, a lo largo de laalfombrablanca,esosorganismos,enleotardosnegros,realizando los mismos movimientos y en igual energía, manifiestan el diálogo con el público visitante. La relación dependiente no se explicita, porque la sala de la galería —intervenida con diapositivas, sonido yaccióncorporal—secondicionacomoáreadedespersonalización delartista:elsolohechodelamuestradealgunapieza,enunsalón dearte,convocahaciacontenidosdecanonizaciónynoexactamente humaniza a su individuo representado; por eso, también la privatización de la obra artística contiene ese desprendimiento del ser humano de su materia espiritual. Entonces, Yeni & Nan, con su acción de borraduras, se agregan a ese engranaje de frialdad, porque la existencia corporal no importa, sino el residuo artístico para la galería. Si se examina con calma, las performances del dúo en espacios urbanos, se advierte que siempre pervive un acto de soledad explícito, porque en sí el público visitante no se incluye en la simbiosis, que realizan las artistas. Ello parece extraño en cualquier marco conceptual, porque la performance fue pensada para la interacción frontal con el público. Pero si se bosqueja los ejercicios de ambas artistas, el concepto de integración del hombre conelmedioambiente,enformaresponsableyentregada,derivaen queelpúblicoessolounaexcusadevisualización:sienelcuerpose simbolizaalahumanidad,esingenuopensarquelamultitudvisitante esfundamentalparaelacto;poreso,elcuerpopropiocomouniversal desautomatizasusmicrohistoriasdeexistenciasobrelapiel,porque yasoninnecesarias:ensuscuerpossepresentatodalarazahumana. Cuandoelaguaasfixiabaacadaperformer(1981),lasbolsas deaguacomolíquidoamnióticoedificabaneseparadigmadelritual corporaldelparto,porvíadelfetoquetambiénempujaparasusalida delúteromaterno:elsomafemeninohaestadocondicionado,desde hacesiglos,ensubiologíaparalagestación,perolapresentacióndel interioramnióticonoesunacápsuladeartefemenino/feminista.Yeni &Nanretornansobresunacimientosocial(1979),porqueelleotardo blancodesuiniciacióndentrodelartedelaperformancetransitaen esta pieza. Ambas artistas se renombraron con otro nombre ante la sociedad artística, pero habían nacido separadas: cada una debía

soportarelpesosocialehistóricodelaépoca. El proceso de la performance había reincidido en el desfiguramiento de expresiones corporales propias, así que la ritualización del nacimiento, en territorio urbano, había ofrecido al símbolodelembarazounacuestiónpolítica:cadacuerpohumanoes frutodelaprocreación;porende,existenmétodosyrecursosparala asistencia del alumbramiento, pero el dúo de artistas performance emergería de esas aguas, como en su primera vez en la arboleda tropical,pormediodelafuerzainterna,sinayudadelmedioexterior. En este ejercicio conceptual, Yeni & Nan reivindica la espacialidad simbólica del útero, porque el tabú machista sobre la fecundidad maternasedescose,atravésdelapresentaciónformalydesprejuiciada delvientre;ambasartistas,enlosochenta,propusieronotralectura de sus piezas anteriores, de manera más consciente; por ende, esa intertextualidad tan directa entre ambas obras performáticas. Aunque el factor de resemantización no descuelga sus guantes aquí, Yeni & Nan, mientras evolucionan, siguen tramando sobre instancias anteriores. Ambas respaldan este ejercicio, como el sello deidentidaddel dúo, porque sedefinesu línea temática general: la fecundidadhumanacomoactocreacionalnatural,ligadoaunestadio cósmico,queconvocalamadrenaturalezaypermiteesagenealogía delarazahumana;esdecir,quelamaternidadseemparentaconuna espiritualidaduniversaldivina;poreso,aligualquelatierraprocrea las grandes extensiones de especies vegetales y el agua beneficia esa vitalidad de los organismos, el acto de la maternidad, colocada sobre el tapiz del útero, deleita todo ese símbolo del ciclo natural. Por decir dos ejemplos: en el festín bacanal, en donde se edificaba un círculo de existencia perpetuo y a su vez, a ello se le asignaba esa energía sacrificial entre gestación cumplida y muerte, como puesta en práctica ritual de la renovación de las fuerzas humanas, tambiénlafuentematerna—laméduladelaosamentaplanetaria— sufre parecidos intervalos: cuando los agricultores mayas habían quemadograndepartedesupoblacióndeárbolesparalafertilidady crecimientofavorabledelmaíz,estatécnicadeincendiaraunaespecie porelbeneficiodelalimentodivinosignificaeseordendeequilibrio natural,porqueesosárbolesselesdeberespetoyadoracióndesus

entidades espirituales: ellos son sacrificados por una causa mayor, pero estos volverán en otra época, iguales de frondosos y gigantes. Estas visiones del ciclo vital natural discurren al final, en que el sacrificio o sometimiento a escozores públicamente son atributos de la fertilidad pródiga de raíces de interconexión y profundidad espiritual. Es cierto que la presencia existencial de una especie vegetal es más extendida, en algunas ocasiones, que la del propio hombre,perocadaorganismoposeelaposibilidaddediseminarsus genesparalaestabilidadyevolucióndesucomunidad,enelterritorio eólico, acuático o terrestre. En un sentido concreto: la fecundidad de la naturaleza siempre es poderosa y piadosa, porque regulariza deformageneral,elsistemaorgánicodevidaylatrasformaciónde materiainorgánica;verbigracia,elyacimientodepiedraspreciosaso lafamiliadeespecies.

Pero realmente, lo entrañable de la performance no es el diseño conceptual, sino la consecuencia de una simbiosis, brindada en la relación armónica entre gestualidades y emociones; también impresiona que el regreso hacia la tesitura del ritual de parto sea realizado por ambas: en cada performance de nacimiento, filmado por D’Amico (1979), no había una atadura espiritual entre estas corporalidades, sino un sentido político y artístico solamente. Por eso,elproyectoderevisitacióninvolucraeldesapegosobreelcuerpo propio, como efecto del lazo psicofísico entre somas femeninos que han aprendido la desestructuración de patrones de conducta y exposición social prestablecidos, porque la naturaleza no estipula posturas de poder sobre la otredad, sino que ensambla una red equilibradadeexistenciaentreespecies.

Durante el examen del hemisferio acuífero y eólico (1982), endondeelcubo,despojadodesusbarrerasartificiales,sereintegra a patrones oceánicos y pseudoceánicos, se define, de nuevo, la división«dialécticadeltú-yo»,contrastadosentreespaciosurbanos y naturales: la silla, como artificio de la conducta humana ideal, se erosiona por el agua clorada y el agua marítima; el cubo, símbolo deperfección,seentretejealareddehumanidadysupensamiento de cuadratura; el leotardo negro y blanco, en las mismas pieles del acto de separación de personalidad y actitud (1981), supone la

superposicióndeartificialidaddiscursivayartificialidadmaterial.En ambos ejercicios, la silla ha sido anulada como objeto de polémica; en todo caso, se prescinde del medio objetual, por su condición política de civismo/servilismo social, porque el cuerpo, en estado de soledad, se retroalimenta, sin requisitos u órdenes externos, del ecosistema,yaseaadulteradoporlamanodelhombreocondicionado naturalmente. Entonces, la extracción del asiento o la eliminación de la barrera plástica en el cubo simbolizan el despojamiento del yo ante la otredad; o sea, el aspecto procesual de la performance resimbolizalaidentidadpersonal,encadacuerpoentrelazadoaotro, porqueelmediocorporalenlamasadeaguacloradadeberesistira naturalizadosperíodosdefaltadeoxígeno,comoalegoríadeque,a pesardelaresistenciahumana,lasociedadsubyuga,conunafuerza extremayopresiva,asusindividuos,mientraselterritoriocorpóreo sobre la arena de la playa danza con gracia hermosa y aprecia en susbrazos,lascorrientesdelaire:elcuerpobrindandosusenergías haciaelentornocostero,enunprocesoderetroalimentación,revela esaespiritualidaddetemplanza.Alfinal,esteejerciciodedicotomía no solo responde a la individualización de ambas personalidades, sinotambiénaldeslindedelosespaciosespiritualeshumanos:cada conductadentroofueradeesaaguacloradaonáuticasepresidepor lasconveccionesespaciales,comodelimitacióndefronterasentreel yo-desnudadoyelyo-artificial.

Enseguidadelanálisisdelatexturacorporalpropiaprobada anteelpaisajeagresivo,Yeni&Nanlucensobresuscorporalidades, gradacionesdelbarro,conlascualesdesenvuelvendefinitivamente, el arte de borrar sus cuerpos entre espacios humanos: la tierra, elementonaturalcuyoterritorioseandaymodelaconlospies,abraza lasconexionescorporalesmostradasenlasplantas.Sisepiensaque laperformancecuestionadoradelasparadojasdeidentidadpropia, en un orbe donde se desvanece las cualidades únicas del individuo común,esunmeroproductodelaexperimentación(1982),lacuestión de desposesión se hace ineficaz: el ámbito comercial internacional, con su publicidad sexualizada, se había asimilado en el territorio latinoamericano,medianteelcartelismopopyotrastendencias;por tanto, la disposición sobre el reciente ingreso del arte pop hacia el

espacio venezolano de la performance convoca a un rexamen de la tácticadepresentacióndelacto.Afinalesdelsetenta,MarcoAntonio Ettedguicolocasobreelcuerpoartísticonacionalunjuguetepolíticocultural, ensuciado como siempre por su estrategia hegemónica de poder: la puesta en acción del consumismo y la banalidad de la estética corporal equilibrada ha edificado un paradigma de cultura idealizada sobre esquemas de desarrollo personal y bienestar en sociedad.Peroesaimprontanoseasumiríahastallegadala década delnoventa;porejemplo,conArgeliaBravooJuanCarlosRodríguez. Igualmente, Antonieta Sosa y Yeni & Nan habían escindido sobre esa máquina pop, aunque de forma conceptual y no especialmente estilizadaokitsch.

Entonces, el dúo se había acercado, de modo temprano, a esa realidad virtual de representación humana (1983), porque el individuo desfigurado de su identidad entiende que su entidad corporalahora,hasidodesmantelada,porcausadelaconcentración delterritoriohumanoentreredesdecomunicación:enuntelevisor, se proyecta el grito mudo de la identidad personal demolida; el barro,materialprincipalparalafabricacióndecerámicas,ejemplifica el acto de moldear la figura y postura del hombre, mientras en las máscarasdelteatrodelmundoseahonda,porqueelsujetosocialha sido representado como solo un medio objetual para el desarrollo económiconacional. Poreso, el traslado del elemento natural hacia elespaciodelagaleríafuncionacomootrotipodesometimiento:la institucióndelmuseoolacuraduríatambiénreconocenundiscursode opresiónsobrelaobraartística,puestoqueseconstruyeunanebulosa de idealización o majestuosidad acerca del artista y su poética, que pueden resultar en algunas ocasiones, engañosas; entonces, tan culpableeslasociedadquetrabajaelhechodeexposiciónsocialdel individuo como la institución museística y el mercado del arte que puedenmodificar,osimplemente,desmantelarlaobradelartista. En la performance, la secuencia de movimientos es sencilla, pero en un grado simbólico, parece hosca, y hasta vacua emocionalmente:ambasartistasseencuentranindistintamentesobre dos cajas, que contienen bastante tierra, y después, se reconocen con las manos y la cara agredidas por el barro seco; y en flexión

de rodillas, presentan esa interacción despersonalizada/robótica; sobreesamismaexpresióndeenergía,ambascolocanensusrostros, largos paños rojos, cuyo fin es fehacientemente la declaración del borrarcorporalidadymentalidadpropias,comometáforadelhecho dedesdibujarindividualidades,enfavorderediseñaralgustodelos sistemassociales,unordenecuánimededesfiguracionespersonales; solo queda en presencia frontal, esa realidad virtual, con ciertos rasgosdelpopamericano.Entonces,¿esposiblelaconstruccióndel doble?

Yeni & Nan ya se habían deshabituado a sus regiones corporales individualizadas y normalizaban en su poética, el espacio somático comounapugnaentrelosdiscursosprohibitivosyelcruelprogreso social, que conducen hacia la arcaica querella de privatización/ desprivatización sobre el cuerpo, aunque la propia historia en estas décadas, demostró la falta de privacidad del individuo sobre su entorno de interacción, así como la resistencia de minorías, por vía de su sistema somático, y la pérdida del cuerpo etnográfico, en beneficio del diseño de tipologías de género y sexo novedosas. Con esas problemáticas, Yeni & Nan documentan un entramado teórico delasconvulsionessociopolíticasdelaépoca,porlocualrecolectan múltiplesdiscursosposmodernosensuobra:esascercaníasconelland artyelarteecológico,sinsignosfeministas;ladesnacionalizacióndel discursoculturaldelpaís;ladimensiónvirtualcomorepresentación humana y su técnica de exposición de los contenidos corporales y racionales del individuo; la profunda cortina de intertextualidades propias y ecuménicas, etc. Con el fondo de todas estas constantes, uno/apiensasobrelasperformancesdeordenpolítico,porcausade esa burbuja paradigmática de los ochenta, pero el dúo venezolano reitera su posición manierista: al final, cada performance es una aseveracióndeescapismointencionado. Si se razona en los aspectos procesuales, un ojo avezado se habrátopadoconquelamaquetadiscursiva,enquesesoportacada ejercicio,eslaexposicióndelazonaurbanacomoáreadeaislamiento y borrado de identidades; por ende, la naturaleza es un espacio de sanaciónespiritualycorporal,deintimidadconlafuenteprimigenia/ materna. Entonces, entre tanto despojamiento de individualidades

ocurre de cierre ese desprendimiento de mortalidad: sobre esa misma vertiente de Ana Mendieta (1977), la teatralización de encarnar el medio natural, de forma sublimada, o la práctica ritual, con instrumentos de la imaginería americana, repone la separación delmediocorporaldeldominioespiritual,porqueelperformerofrece su hábitat somático para su iniciación entre espacios biológicos naturales;ensupresentaciónfisiológica,elcuerposoloestablecela alianzaentremateriaorgánicaymateriainorgánica,peronodialoga de modo completo, porque el espíritu, máxima entidad dialogante, superpone las capas corporales y desprende en su ejercicio de retroalimentación,laofrendadesumapaenergéticohumano.

Por tanto, Mendieta se refiere a esa canalización del cuerpo simbólico natural, como acto de obsesiones energéticas, porque se haaprendidoaredescubrirlafuentematerna,porvíadelentramado biológico y espiritual. Entonces, Yeni & Nan, desposeídas de su identidad personal, descansan sus corporalidades sobre el orden universal de la naturaleza: el arte de la performance, por ende, también revoca su política de encontrar entretelas dolorosas de primerordenodeliberadamentesubvertirlaaltacultura;laesencia insondabledelamadretierradespliegaotroradiodeacción.

Laperformancehaestadoasidadelactodelritualorelectura de fetichismos culturales, o hasta la sátira hacia técnicas artísticas, peronohavividodeformaconstante,conladimensiónexistencialdel hombreacadahora,porquelaperformancenotieneladuracióndela vida,sinoprefiereeltiemporitualizado;poreso,LemebelyGómezPeña en sus actitudes performáticas hacia la retórica del discurso académicooregulador,habíanmencionadoenreiteradasocasiones, que el artista performance es un estilo de vida, porque se conjuga la locura con la insatisfacción política, de manera desorbitante y agresiva:ambossonmodelosintachablesdeestaaseveración. Perocuandolaperformancedesamparaesacómodaposición de irreverencia política o sexualización de contenidos cívicos y desembaraza sus equis sobre la ecuación, el cuerpo en continua rozaduraconlavíapúblicayprivada,resignificaeselapsotemporal del arte performático; es decir, que Mendieta (1972-80) o el dúo de performers serbio-alemán (1976-88) habían instalado sobre su

registro fotográfico y fílmico, una destemporización existencial; en sucintas palabras, que la simbiosis, como resultado de inducciones patológicas propias, ha desorientado esa unidad de tiempo de la performance, por el beneficio de que la vida se comporte como el propioactoperformático;elprocesocorporaltambién,comprometido conelmedioambientenaturaloartificial,hadesarticuladosuamable sanación fisiológica y espiritual, porque el cuerpo se desenvuelve como un instrumento obsesivo de experimentar peligrosamente con planos de la conciencia humana y conexiones somáticas. Sobre elsoporteesquelético,seinstituyeladocumentacióndelosmorbos, patologías o traumas personales y colectivos; de cierto modo, la corporalidad humana ha estado siempre condicionada por las políticas de los estados y su retórica de conducta corporal, pero la presentaciónprolongadayviolentadelcuerpo-soporte,descentrado de esos discursos, produce un acto emotivo de rebeldía, aunque en MendietayAbramović&Ulay,lasesculturastierra-cuerpooelcuerpo enfrentado a otro suponen ese síndrome obsesivo-compulsivo de localizarenelartedelaperformance,lasanaciónindividual,alcolocar sus sistemas somáticos como apéndices de la obra, durante lapsos de la existencia y no propiamente del acto performático. Tampoco seevadaqueelimpactotraumáticoesunescenariopropicioparala performance;porejemplo,ReginaJoséGalindohahabitadociclosde suvidaenlugaresespinosos,porcausadelarte,endondehaaprendido adispararosaberencarnepropia,queesunaempleadadoméstica en las grandes empresas, o hasta estar recluida en una prisión con sufamilia.Demodoigual,elescándalopuestosobrelacorporalidad artificialosometidaacortadurasquirúrgicas,comoevidenciaOrlan, traduceotrotipodetraumatologíassociales:elabsurdoespectáculo humano que transita entre las salas de operaciones, por ideales de bellezahegemónicosypocorealistasparacualquierindividuo.Enun capítulosimilar,GinaPaneseccionametódicamentesupiel,deforma distanteybienescorzada,conelobjetivodeexponerqueelsistema somático es un soporte fatídicamente débil (1973) y su dimensión traumáticarespondealosaccesossociopolíticosquelodomina;por tanto,laimagineríadelarosaylaautoflagelaciónperpetradaconuna cuchilla común de afeitar, ejemplifica que el dolor es un constructo

del trauma personal, porque la debilidad humana es la culpable de estas sentimentalidades trágicas. Al final, Pane condiciona una actitudsomáticadeshumanizada,bajoelabecedariodeconductadel régimensocialcapitalista.

Pero Yeni & Nan no irrumpen con esta destemporización vivencial,desdemétodosrepresentativosdeltrauma,sinoconvocan sus corporalidades hacia una simbiosis, salida de las políticas del dominiosocial.Esciertoquehabíasucedidoenelespaciovenezolano, un declive económico y hasta represiones contra las multitudes que denunciaban la mala administración del petróleo. Pero ello no afectaríatanfuertealasartesvisualesdelmomento,sinoalaposterior vanguardia de los noventa; por ejemplo, después de las masivas protestas acontecidas en 1988, María Centeno, en una revisitación dolorosa de los cientos de fallecidos y desparecidos de ese año, realizóunaexposicióninstalativadearteconceptual(1996),lacual exponíalasllagascivilesyladominacióneducativa-cultural,asícomo laplasmacióndelosconflictosdelhogarylaculturamachistavigente en la nación. Entonces, el dúo de artistas venezolano no absorbe la experiencia traumática ni las asperezas epocales como objeto de polémica, sino la desmaterialización del sentido pragmáticosocialdestilaenfavordelapersistenciadelasimbiosis,bajosignos naturales; de ello es que la desfiguración personal, escoltada de la ausencia del territorio corporal individual, provoque otro tipo de registro de espiritualidad: al existir una desapropiación corporal, el sujeto entrelazado ––de manera sentimental o por razones de despliegue laboral, pero con cercanías humanas e intelectuales––a otro se habitúa a la reproducción de expresiones corporales no propias y elabora códigos comunicacionales con el otro territorio somático.Porende,Yeni&Nan,enesaconvivenciadesuperposiciones corporales, se confeccionan una dimensión corpórea universal, que dialoga con hemisferios biológicos despolitizados del patrón social de comunicabilidad: las artistas habían coexistido largo tiempo y habían patentizado su ejercicio de desfigurar corporalidades propiastambién;poresterelatoprocesual,sebosquejaesellamado del doble; tras haber descorporizado cada región narrativa de la carne, la presentación del cuerpo como propiedad individual es

hipócrita,yhastasimplificada.Entonces,Yeni&Nansonsímbolosdel regreso hacia la piel del ideal romántico en una espacialidad social políticamenterestrictivaylarelecturadelarteprimitivoylapráctica ritualancestral,ademásdelarevisitacióndelactocreacionalhumano ysusistemadiscursivoalegórico.

Araya/Cristalización del símbolo

¿En alguna ocasión, se ha disfrutado por admitir la existencia del territorioparadisíaco,sintenerrecaídascolonizadorasofetichistas? Segúnelarteposmoderno,consucinismohabitual,nohabríaningún paraísosumergidoosepultado,enningunapartedelplaneta,porque eselindividuoquienentramaesasmedicinasdeenajenación,yhasta degloriapersonal,pormotivodequelaesperanzasehadevaluadoy lafotografíairónica,quepresentaelsistemaeconómicoglobalizado, sobre el espacio simbólico del sueño humano, se trascribe a tres planos mínimos de realidad: una en la cual supuestamente, se domina ciertas frecuencias de acción e interacción social, pero se manipula por ideales prestablecidos del éxito personal, otorgados desdelasemillafamiliaroelpoderdelrégimeneducativo-social,en susmacabrasdanzas;otra,dondeelhombre,comoelartistacollage de su propia existencia, elabora contenidos de representación de sí mismo, por vía de la apropiación discursiva de otro, construido para que su individualidad corporal y performática sea plagiada constantemente; y otra ofrecida entre ambas representaciones, que fueraesefatídicoespaciodeindistincionesdeningúnorden,porque tanto ha maquinado la red tupida del beneficio tecnológico y el consumo,queelhombrefundeenunsoloplanosurealidadmaterial, virtualypersonal. Por mencionar: esa toxicidad iconográfica-fílmica de Las Vegas, paraíso del consumismo estadounidense, o ese París de las suntuosidades amatorias, o hasta el Cancún, abierto de piernas parasobretextualidadesnaturales;o,enfin,Dubái,exotismossobre exotismos,hastaelinfinito.PerodialogarhoydelDoradoesridículo encualquiersentido.Lasociedaddelespectáculoapuestasucapital

y cuestión de divertimentos entre paraísos artificiales: aunque este factor del consumo humano hoy ha sido ampliamente tratado, se pudieradecirqueenlaculturanorteamericanasehaextendidohasta desbordespeligrosos.Porejemplo,lasexualizacióndelaimagendel asesino en serie o mafioso y la idealización del gozo de derrochar enelcasino,puestasacadaratoenlapantallagrande,haproducido unacepasociocultural,queacomodaesamaquinariadeensoñación efímera y posición económica suertuda. Otro fenómeno acontecido, en gran medida, por ese cuerpo fantasmagórico de apuestas monetarias,quehasidotrascritotanhermosamenteenlaspolíticas informacionales de la sociedad estadunidense, es el espectáculo en los canales de noticias cuando presentan reportes sobre crímenes organizadosuotrosactosinhumanos,comosifueseunshowgigante, endondeelpúblicoreceptorseexcitaacadarato,porunapersecución oimágenesgrotescasdepersonasasesinadas.

¿Pero el terreno paradisíaco ha estado perdido siempre, o ha sido la humanidad quien se ha abierto sobre una imaginería artificial de paraíso, porque su realidad la encadena a ese espacio terrenal prohibitivo? En respuesta sobre clave romántica, Richard Longharecreadosuspiezasconpiedrasomaderadesprendidadelos árboles,perosinaperturahaciaimanesdeintervenciónnocivasobre elmedioambiente,comohanrealizadocoterráneosdelmovimiento; verbigracia, Walter de Maria, con su enorme instalación de barras metálicas en el campo desértico, que atraen y absorben descargas eléctricas(1974-77),comolafiguraciónespacialdelpaseoatmosférico antelaretinahumana,endondeeldominiodelservivientesuperior se ha puntualizado, porque los fenómenos meteorológicos también se domestican y recrean en un espectáculo trivial de poderío, que no refiere en nada, la espiritualidad de la naturaleza. Ello al final, exponeduramentelaconductaanimalizadaydescortésdelhombre; por eso, la victoria sobre el medioambiente y sus materias primas hanaturalizadoelaspectodeagresiónclimática.Esindiscutibleque cualquierartequeseejecutesobreelcuerponatural,siemprehabrá violentado el entorno, pero se aboga por un método de interacción psicofísicayobjetual,enelcuallosdañosseanínfimos.Enlapolítica cultural del arte del paisaje, se abren como puntas contradictorias,

esas vertientes humanas de domesticación ambiental y escrutinio ilustrativodelentornonatural:Longordenaresiduos-fertilizantesde lapropianaturaleza,mientrasdeMariasoloseapoderadelespacio agreste y lo vuelve en el fondo, otra espacialidad artificial violenta. Aunqueesteidealdereinterpretacióndeldevaluadopaisajenatural correspondeaunasentimentalidadromántica,elmétododeactuación responde a un grado de frialdad científica: pervive en su finalidad, una explotación del medio natural, sin reparar sobre sus planos espiritualesysimbólicos,porqueseexplicitaelespectrohumanode podersobrelaidealizadaespacialidadparadisíaca.Ambosartistasno sebeneficiandelaespiritualidaddelafuenteprimigenia,sinoquela articulan como discurso de representación de bellezas inorgánicas, loqueevidencialapocaresponsabilidadconeldiálogoentrehombre y naturaleza: el arte conceptual puede ser muy filoso, porque en la exposiciónartística,quizáseinviertanlíneasytemáticasdetrabajo, porcausadeesaconversacióndistantedeconceptos,otorgadadesde suumbraldenacimiento.

En ambos casos, el terreno original ha sido removido y labrado con el instrumento del concepto, en favor de una tipología discursiva espacial, que se redondea entre términos de artificio o estratagema espiritual, porque se piensa que la esencia mística natural dialoga con la dimensión humana, pero de verdad, solo se confeccionaunidealvacuodeespiritualidaddialogante.Encambio, la metáfora performática, que emplea Miguel Braceli, acondiciona eseterrenodelfalloartístico:laesferaacuáticaaúnhoypermanece entre los velos del arcano, porque parte de su material biológico ha estado secreto ante el microscopio, ¿pero ese espacio oceánico se pudiera extraer de su realidad y desgajar sus lindes del enigma? Ese patetismo humano de desentrañar y manipular cada especie o medio objetual se coloca sobre una pieza destinada al fracaso en cualquier ámbito: Braceli ejemplifica humanamente esa inercia del poder cívico-estatal sobre el cuerpo natural; por eso, el hecho de habitareseterritorioaúnreservadoparaelhombreycomointento simbólico,searrastraunaporciónmarítimahaciaelespaciodeseado (2016), al final, sitúa en la sala de operación lo maquiavélico del artedelpaisaje:eslareconfiguracióndelterrenointervenidoloque

cimentaelparaísominimalista;nuncahasidoalcabo,elpresupuesto artísticodeespiritualidadesendiálogo,sinolaactitudreiterativade despojarlealosterritoriossussignosinicialesydespués,atribuirle los efectismos artificiales de naturalidad. Entonces, ¿alguna vez, el terreno paradisíaco ha sido respetado y revaluado entre discursos desentendidosdelaespacialidadociosaydespreocupada?

Yeni & Nan reinciden en su práctica manierista, porque la biología humana enfrentada a ese ecosistema intervenido industrialmente, por motivo de sus preciosas salinas, desobedece subjetividades geográficas y políticas; el dúo venezolano ha desestabilizado el sustrato nacional del paraíso prehistórico salino; ello se radicaliza, cuando el cuerpo propio como universal ha desfigurado la cartografía cientificista, en favor de volcar sobre la epidermis del terreno, su primigenia esencia simbólica, desembarazada de seducciones tropicales. En consecuencia, la península arayera se ha desposeído del contenido historicista y geológico, porque su espacialidad solo ha sido configurada dentro delparadigmadeexplotaciónnaturalcontinuadayelefectistarelato histórico; por ende, Yeni & Nan descolocan el material retórico del imaginario. ¿Pero con esta performance de desnaturalización se transgredeelgransignoinsondable?

Lapresenciadeambasartistasnoseproduceparásitamente ni tampoco se instrumentaliza esa naturaleza explotada como discurso de denuncia ambientalista, sino induce una contorsión del elemento pragmático sobre el medioambiente capitalizado. Yeni & Nan revindican de modo primitivo, la dimensión simbólica del terreno atribuido de paradisíaco: las artistas multimedios habían expuesto en territoriourbano, que la carne, en su extensión narrativa, se deshilacha en fragmentos existenciales y su capacidad de acumulación también se deforma, cuando se desentiende la corporalidad humana de ese espacio terrenal cerrado; por ende, la biología del mortal trasciende en un grado espiritual, e instituye dentro de su geografía energética, una ambigüedad psicosomática, porquegermina,mediantedelprocesodereintegracióndelhombre conlafuentematerna,unahipersensibilidadhaciaelcuerponatural metafísico.Entonces,eldúovenezolanonohafabricadosuexperiencia

corporal,sinoharealizadoelcostrosoejercicioderevocarlahistoria actualdelterritorioporeliniciáticomedioambienteprimitivo;osea, trashaberdespojadosuscarnesdealgunavertienteindividualizada, ladestemporizaciónexistencialhaselladootrohemisferioradical:la naturaleza evoluciona, a pesar que el organismo superior produzca detrimentos de sus espacios vegetales, porque la madre tierra se produce también dentro del gran arco de energías planetarias; de manerageneral,lafuentematernasiempresetransforma.Estalabor de rencontrar fluctuaciones energéticas de la dimensión natural desvalorizadafocalizaunaactitudsentimentalbastanteprovechosa, porque lo primitivista no se expone simplemente, de banalidad estilística o poética de lo antiguo, sino que agrupar asimismo, esas sensaciones espirituales sinceramente, favorece la puesta en accióndeldiálogohumanoverídicocongrandesterrenosdesignos naturales,queaúnhoypervivenocultos.

En cualquier instancia, estos ejercicios están ennoblecidos por la canalización energética del ecosistema biológico dentro del sistemasomáticodelhombre.Esalcabo,unaprofundidadcorporal transcendental,románticayorgánica.Porende,ellugarparadisíaco se deconstruye paulatinamente, porque tras haber desnaturalizado el cuerpo como materia de lo cívico y desarticulado la historia corpóreapropia,graciasamétodosdeesasociedaddelespectáculo, por tanto, la existencia corporal no demanda demasiado para resimbolizar su mapa somático con espiritualidades ancestrales. Así pues, la fuente materna desborda el paisaje con su terreno energético.¿Perodequéforma,lasartistasconsiguieronlaproezade coexistirpacíficamenteconlanaturalezayfuncionarcomocuerpos simbólicamente extasiados de la espiritualidad primigenia? ¿Cómo elespacioindustrialdeexplotaciónsalinaseinviertesuavemente,en unaespacialidadancestral?¿Porquéeldobleseconsolidaenpráctica ritualdelcuerpohumanotrascendental?

Aunque el dúo venezolano hubiera continuado esta misma trayectoria de labor artística, las performances realizadas en el espacio arayero aún se considerarían como máxima de exposición corporalsentimentalyarriesgadaconelplanodelecosistemanatural. Loexpresadoanteriormenteesunaucronía,peroYeni&Nanhabían

plasmado el clímax conceptual de su subjetividad manierista, con estosejercicios.Enciertosentido,sonobrasdelestiloconsumadoy el aprendizaje corporal entregado; por eso, también estas piezas se puedenjuzgarcomoumbralyconclusióndeunapoéticaperformática dereintegracióndelservivienteconsuespaciocreacionalsagrado. Igualmente, es innegable, pues, que Mendieta había desplegado un arte de la performance que contenía patrones del cuerpo femenino como material de exploración eficiente de la fuente primigenia, peroloextrañoesqueeldúovenezolano,cuandodisciernelafuerza energéticadelplaneta,conectadaprofundamenteasusorganismos, no precisan de cuerpos sexuados, porque las artistas se presentan comoconductodelarazahumana. Mendieta había dado algebraicamente, el cuerpo natural sexuado femenino y cuerpo-molde ideal sexuado femenino también,mientrasYeni&Nannobrindanalahumanidadungénero restrictivo, porque quien es responsable de entretejer el territorio biológico-energético es la madre tierra, que ha diseñado genitales en la cadena genética de los organismos humanos, con el objetivo de la procreación, placer y continuidad de la comunidad, pero no comoinstrumentoaleccionadordelgénero;elloespropiodelalabor humana.Porejemplo,existenanimalesqueeselvarónaquiensele fecundiza,oenotroscasos,especiespequeñasquesefecundanasí mismas,comolosorganismosunicelularesylafamiliadecaballitosde mar.Entonces,eldúovenezolanoseentregaporentero,alasanación delcuerpooriginal.¿Esunactodehumanismoosoloreproducción deconductasdelprocederprimitivo?

Quizásesoldaríaconestasdosvariantes,lasperformances,por causadelreduccionismotípicodelarteprimitivo,peroloindudable esqueningunadeestasdosfórmulasacompañadelamanoaYeni& Nan,porquesuscuerposencuandodialoganconeseespaciosalino, se declaran medios corporales viables del gran símbolo natural. En ningunainstancia,sonactoresdeloprimitivoniindividuoscomunes queapoyanelrepoblamientodeárbolesosencillamente,creadores de conciencia ambientalista: estas performances, innegablemente, son una pauta de escapismo de lo terrenal. Por eso, el cuerpo desnudado de su sistema político restrictivo y desnudado de su

realidadsocialproducelacorporalidaddelsímbolo:lahumanidades protagonistadelcambiobiológicoplanetario,peronohafiguradola quintaesenciadelanaturaleza;eldúohaexpandidosuunióncósmica ritualizadaconlafuentematerna.Pareceestotambiénunacuestión depoderdelhombreantelavitalidaddelecosistema,perodurante un tiempo prolongado, el dúo solo dedica su materia somática a la relación espacial entre organismo humano y terreno inorgánico (1984-86a);deellomanalavueltahaciaelvientre:enestaocasión, sin una exigencia de recreación con materiales artificiales; solo el lugar ocasiona el relato procesual del embarazo. Si se inspecciona detalladamente, la performance se había ejecutado años atrás: en el umbral conceptual de sus carreras, el dúo venezolano se había colocadosobresuperficiesquetuvieranlíneasblancas;losterritorios eran de concreto, recordaban a una cancha; las artistas solo hacían unaintimidadconesehormigón,perodeellosolosubisteunhumilde registrofotográficoconpolaroid(1977a/b).

Endisímilesfotografías(1984-86a),elitinerariodelvestigio salífero aparece en concordancia con el ente humano desnudo: la corporalidad del hombre sometida a la hostilidad del ambiente expone,encrudo,laencarnaciónalegóricadelsufrimientodelparto; por ende, el dúo regresa a la posicióndel feto, en favor de escorzar plenamentelametáforadelamnios,enterritorioaltamenteagreste. Perosoloresumirenestoelejercicioes,encualquiercaso,simplista, porque Yeni & Nan ilustran el complicado terreno de relación interpersonaltambién;esdecir,quelasartistasmultimediosrepasan otroscontratosespinosos.

De modo general, la reconexión con el sabor prehistórico aconteceporvíadeltrayectodelíneassalinas;luegolasobrexposición hacia el agua salobre convoca el deterioro corporal, así como el adiestramiento en sus sistemas somáticos, del dolor propio como dolor simbólico de la madre tierra; sobre esa plataforma de energía universal fluctuante, ambas corporalidades nulifican su identidad conductual-sexuada, en grado metafórico, porque la otredad restringe y clasifica los organismos humanos; por ende, la construcción del doble se consolida, mediante la coreografía ritual entrefronteraterrestreyacuífera.Enella,eldúomodelalaanterior

carnedespersonalizadaencarnesimbólica;osea,porhabersufrido terrenalmente, la geografía corporal propia descapitalizada ante el terreno originario, entonces la otredad, en este caso apelando a su simbiosis,destronatodoarcodepoderyprohibicióndeclase,porque elcuerposepercibefraternalconelotroterrenosomático,pormotivo dequeamboshansidoheridosenigualmedida,porlasociedaddel espectáculo,ademásdeserahoracuerpossublimados,mediantede lossacrificiosllevadoacaboporsusdespojosdelcivismo.

Porende,elloconectadosdirectricespsicofísicasriesgosas: 1) el cuerpo sobrexpuesto a ese gran signo de la madre naturaleza y 2) el territorio pantanoso del desfiguramiento de personalidades y la construcción del doble. En su final, las artistas venezolanas produceneseescenariodeenergíasencontradasdelarazahumana, sin embargo, debían públicamente, sacrificar su antiguo mapa vivencial; por tanto, la unidad de cuerpo mortal se expande hacia cuerpo humano trascendental. Esta performance resimboliza también,aesepaisajeenelquesehatranscendidoespiritualmente, porqueelaspectoindustrialsedesvaneceantelasobreproducciónde espiritualidadesdialogantes.

Durante ese largo período de labor artística sobre las salinas arayeras, el dúo igualmente (1984-86 b), ha canalizado esas experiencias sobre su emisor energético, lo que favorece a un espíritu iniciático, cuyo soporte terrenal es, a su vez, una ficción mágico-conectiva.Entonces,elcuerpotranscendentesufrelaregión ritual dentro de sendas de procesualidad teatralizada; es decir, que lacorporalidaddesprendidadesumortalidadsecodificaasímisma en patrones de exposición teatralizante. En escuetas palabras, que elterritoriosomáticodisociadodelservicioterrenalaprendeconsu despojamientopersonal,loritual-mágicodelaespacialidadsuperior, lacualpresentaqueelsacrificioesunmododeexpurgaciónycercanía coneseterrenodivino.

Por ejemplo, cuando Medea asesina a sus hijos, sangre inocente y sangre de su propia sangre, ha perdido su condición de ser humano, porque ha dejado de lado, sus afectos mortales y ha transcendido como una ritualización del cuerpo desnudo del sistema de los hombres, en cambio, no acontece con otros héroes

y antagonistas que han cometido crímenes atroces, en cierto grado, por haber ajusticiado sangre con sangre, que habían estado manchadas anteriormente y tampoco, habían ofrecido su don más preciado:enelcasodeMedea,sudescendencia,loqueconllevaque desdeunsacrificio,hayantambién,dosactossacrificialessimbólicos: en la pérdida de la sucesión, la muerte psicológica de la madre y la supresión de lo terrenal y sus discursos de aprehensión. Es cierto que este breve paréntesis se puede integrar a los erróneos análisis deestirpefreudiana,yhastadeesaculturamachistaoccidental,pero nosepuedeesquivarqueenMedeaconcurreelsignodesubversión del espacio terrenal, por vía del territorio de los dioses. Con esta primicia,seedificaunpatrónpatológicosobreladesterrenalización humana, pero Yeni & Nan no ofrecen el sino fatídico como esencia misma de la trascendencia, sino el sacrificio ha sido consciente con su entorno: la sociedad moderna ha desestimado la existencia del individuo, por ese capricho del hombre tecnologizado, o el cuerpomáquina;entonces,ofrendarlaspocasinstanciasdevalorpropioante lahoguerametafórica,eslasíntesisdeidealesyretóricaconductual, respaldadas por la economía capitalista: he aquí el sacrificio, pero tambiénlacausadelregresohacialacorporalidaddelsímbolo.

Sobreesaespiralascendente,lasartistassehabíandecidido también, por su máximo espiritual: en una lectura simple, el arribo a la cima encarna la plenitud social, porque el aprendizaje cultural encierraaesavisualizacióndelpanoramadesdelacúspide,dentrode losengranajesderelacióndepoderes,porqueelhombrequealcanza la cumbre, se manifiesta superior a ese otro, tomado de manera sumisa,cabizbaja,yhastaimpotente.

Pero en un examen simbólico, Yeni & Nan habían recorrido demodopolítico,elsenderodesacrificiosydesposesión,queevoca elpicosalino;cadahendiduraenlasuperficie,decolorrojo-sangre, había sido relatada sobre las pieles de ambas. En cierta medida, es la cartografía procesual de descapitalizar la carne humana y reconstruirlaenmodoautotranscendente,porqueelcuerpo,queha convividosimbióticamenteyplagiadolaidentidadpsicosomáticade su compañero, en su ascenso hacia la espacialidad divina, ha sido liberadodesumortalidad,acambiodeperdersuúltimainterconexión

humana. Es decir, que la relación psicofísica entre ambas artistas se debía deshojar enteramente, porque el regreso hacia la fuente maternaeslaejecucióndeldeseodeelevaciónespiritualylamuerte simbólicahumana;encuandolasperformersseabrendebrazoshacia elsistemaenergéticocósmico,laconstantedelhombreuniversalse despedaza,porquelacorporalidadessímboloensímisma;osea,que el ser viviente superior ha relegado su propia identidad restrictiva humanayhaemergidoentrelasredesdehumanidad,comohombre desnaturalizadodesucondicióndehombre.Entodocaso,elcuerpo essolounrecipientedeconexiónsomática,peroelespírituhasido individualizado, por motivo de que se ha podido desprender de su carga mortal y canalizar el inmenso terreno de energías; entonces, el precio del sacrifico podría ser cruel, aunque el beneficio de una espiritualidadindividualizada,dentrodelageografíacelestial,esun gustodemasiadocodiciado,paraqueseabandonetancalmadamente. ¿Perolamadrenaturalezahasidoterrible?¿Loscuerposviablesdel símbolosoncuerpostatuadosconculpabilidad?

En ningún caso, el dúo venezolano ha decidido la puesta en accióndelcolonialismoespiritual,sinocomopartedesusprácticas rituales, el umbral conclusivo se edificaba sobre el terreno de espiritualidades divinas y humanas en diálogo directo. Las artistas, en un punto de referencia occidental, funcionan en el ejercicio, de semidiosas, pero el objetivo fundamental ha sido cumplido, porque los escozores de la fuente materna han sido sanados, metafóricamente. El cuerpo original ha sido revitalizado, sin ansias desometerloosoloreferenciarlohipócritamente.Ycomopremiodel sacrificio, a Yeni & Nan se les ofrecía una individuación espiritual. Entonces, el llamado del doble es un constructo doliente, recreado bajopolíticasdesumisiónbiotecnológicas,porquesehadesfigurado tanto la conciencia psicológica del ciudadano, que solo expresa su plano humano entre efectos de automatismo y rendición ante una economíadespiadada. Si se hace una pequeña pesquisa, la figura del doble es el defecto del núcleo de acción moderno: aparece entre períodos de que la violenciahallegadohastalímitesimpensables;encuandolosestados han tomado sus represivas contra la comunidad, por no haber

alentado sus políticas; en ocasiones de demasiada calma, ocurridas luego de soportar un dominio fuertemente atroz, etc. Tampoco la naturalezaseestacionaconelepítetodeterrible,porqueelhombre es quien ha atrofiado esta unidad universal entre los organismos y su medio biológico; así pues, Yeni & Nan son, en esencia, la antigua carne primitiva de interconexión espiritual entre microcosmos y macrocosmos, así como el relato procesual del individuo despersonalizadoanteeserégimeneconómicoglobal.Ambasartistas han encarnado auténticamente, el orden primigenio de energías y la fuente materna ha emergido a flor de piel, a la vista de la simple retinadelhombre.

Obras mencionadas

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BERGMAN,INGMAR: Persona,largometrajedeficción,85’min,1966.

BRACELI, MIGUEL: Sacar el mar, acción colectiva e instalación efímera,2016.

CENTENO, MARÍA: Violenzuela, exposición instalativa, Galería de ArteUniversitaria,1996.

EURÍPIDES: Medea,revisadoen Tragedias I,EditorialGredos,España, 1991.

GALINDO,REGINAJOSÉ: Angelina,performance,2002.

--- Plomo,performance,2006.

--- America’s family prison,performanceeinstalaciónefímera,2008.

MARIA,WALTERDE: Campo de relámpagos,instalación,1974-77.

MAZZEI,ANAMARÍA: Chalecos antibalas,instalación,2002.

MENDIETA,ANA: Sin título,fotoperformance,serieÁrboldelavida, 1977.

--- Siluetas, serie de performance, fotoperformance e instalación, 1972-80.

ORLAN: El rostro del siglo XXI,performance,1990.

PANE,GINA: Acción sentimental,performance,1973.

WENDERS,WIM: En el curso del tiempo,largometrajedeficción,168’ min,1976.

YENI & NAN: Tensiones reflexivas, fotografías polaroid intervenida conhilos,1977.

--- Cuerpo y línea I,fotografíaspolaroid,1977a.

--- Cuerpo y línea II,fotografíaspolaroid,1977b.

--- Nacimiento I (Yeni),videoarte,11’min.,1979.

--- Nacimiento II (Nan),videoarte,11’min.,1979.

--- Presencias,performanceeinstalaciónresidual,1980.

--- Acción divisoria del espacio, performance e instalación efímera, 1981.

--- Simbolismo sobre la identidad,performanceeinstalaciónefímera, 1981.

--- Integraciones en el agua,performance,1981.

--- Autológica: agua,videoarte,15’min.,1982.

--- Autológica: aire,videoarte,6’min.,1982.

--- Trasfiguración elemento tierra, performance, videoarte e instalación,19’min.,1983.

--- Simbolismo de la cristalización-Araya,performance,1984-86a.

--- Hombre Sal-Araya,performance,1984-86b.

Bibliografía consultada

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MIGRANTE DE COLOR: LO AFRO Y LO ANDINO EN LA VOZ POÉTICA DE

LEONCIO BUENO Dalia Espino Vegas UNILA

Resumen

Este ensayo recoge versos de diversos poemas de Leoncio Bueno donde se tocan imágenes o expresiones en que se hace evidente el mestizaje afro-andino. Propondremos este tema como uno de los rasgos principales de su voz poética. Detallaremos la forma en que tomaestatemáticaatravésdesupropiahistoria,comountestimonio y una necesidad para definir su identidad. Identidad que necesita paralegitimarsuvozrebelde,contestatariaypolítica.

Palabras claves: Leoncio Bueno, poesía peruana, poesía migrante, poesíaafroandina,identidadmestiza.

LeoncioBulmaroBuenoBarrantesnacióel2deenerode1920.Hijo degolondrinodebidoasupadreWulmardeLeoncioDomadorBueno Tello“Queerauncholoblancón,buenmozoybienjijona;/Queenla fecha de mi nacimiento sabía que tenía 22 años, / pero no cuántos hijos en la sierra o/ en las haciendas del entorno”, natural de San Marcos, Cajamarca. Y su madre, Sara Barrantes Matos “que era una morena enrazada y bien polenta” de la hacienda Facalá en el Valle Chicama, La Libertad. Bulmarito fue autodidacta. De niño pendejo, más travieso1, trabajador desde los 3 años en la fábrica de Facalá, 1 “Entonces, como yo iba creciendo, como siempre iba siendo cada vez más pendejo, más travieso —yo era, pues el pie de Judas—; me decían ‘Sarrasquete’, que era una tira cómica de ese tiempo que aparecía en una revista que traían de Lima los mercachifles, los chocolateros, a vender a los campos, a las haciendas”

tiradordelampa.Alos18añosdejaelValleChicamarumboaLimay esahídondeempiezaaformarsecomopoetaypolítico.

Fundó el 7 de julio de 1956 el Grupo Intelectual Primero de Mayo (GIPM) junto a Víctor Mazzi, José Guerra Peñalosa, Carlos Loayza y Eliseo García. Estuvo en las prisiones de El Sexto y de El Frontón, debido a sus ideas de izquierda. Colaboró en revistas y periódicoscomo Marka, La Calle, El Caballo Rojo, El Diario de Marka, La Voz, La República y El Nacional.Incursionóenelcine,comoactoren lapelícula Fitzcarraldo (WernerHerzog,1981).Estambiénfundador deComas.

En cuanto a sus publicaciones, si bien el autor ha publicado loslibros: Al pie del yunque.Lima:GrupoIntelectualPrimerodeMayo (1966), Pastor de truenos. Lima: Ediciones Túngar (1968), Invasión poderosa. Lima: Ediciones Túngar (1970), Rebuzno propio. La dicha de los dinamiteros. Lima: Ediciones Arte/Reda (1976), La guerra de los runas.Lima:EdicionesTúngar(1980), Los últimos días de la ira. Lima:Edicióndeautor(1990),haybuenacantidaddesutrabajoque estáinédito,avoluntaddelautor.Estossondifundidosenfotocopias, en libros artesanales (en su gran mayoría compilaciones de sus poemas),desdesucasaenTablada,Lurín.Elpoetaasumelaideade librodemanerairreverente;estolohallevadoaconstruirotrotipo decircuitodedistribuciónautogestionada.

La poesía de Leoncio Bueno es multitemática, su voz se caracterizaporlacríticasocial,porelrescatedelmundopopular,la lucha obrera; también es reflexiva, por ejemplo, cuando cuestiona el ser poeta en el Perú. Como sujeto migrante nos presenta un país violentoyllenodecontradicciones.Ensuspoemasencontramosun mundoruralanterior,dondeestáplasmadalavidadelashaciendas y de los campos del norte peruano2. Pero, también, está el mundo

(Roland Forgues. Cantar del golondrino. Testimonio de vida de un campesino peruano, sindicalista obrero, luchador social y revolucionario.Lima: Editorial San Marcos, 2007. 16).

2 Aquí podemos apreciar cómo el autor marca sus distintos registros, los cuales no son solo temas, sino asuntos vivenciales: “Al pie del yunque es una obra que interpreta y manifiesta el sentir campesino, las experiencias, las vivencias, la época en que viví con la voz e identificado con el paisaje, la gente y los

urbanodelacapital,defábricas,talleres,barriadas. La identidad de su voz se hace coherente articulando la posiciónrebeldedesuactitud,muchasvecespícaraeirónica,conuna conciencia de clase (la obrera y su posición política de izquierda) y unaidentificaciónéticaymoralconlosmáspobres.Elpoetaplasma suvozpopularquedenotaunaconcienciadeidentidadmestiza.Tal coherencia parte de sus orígenes, el poeta primero se identifica de origenafro-andinoydesdeahíuniversalizasuvoz.Eneltestimonio, elaboradoporForgues(2007),LeoncioBuenonoshabladeesavoz: “Yo he sido audaz, he sido lo que llamamos acá aventado, conchudo, pendejo, pero es que había una cosa muy fuerte dentro de mí, carajo, una pasión así delirante, un fragor de querer decir algo, de querer salir a la luz con mi verdad, con mimensaje.Porquemesuenalacosa,lasientoqueestáescrita dentroycreoquenomepertenece,sinoqueesalgunavozque estáinsistiendoenmanifestarseysaliralaluz.Poresoescribo yporesonopidoperdón,yporesonomeavergüenzodeloque heescrito,porquesinceramentelohehechocontodoelcariño, contodalafe,contodafranqueza”.

Podemos ver, según la trayectoria biográfica y literaria de LeoncioBueno,tresetapas:Unaenelnorteperuano,otraenLima(su vidadeobrero,políticoypoeta)yunaúltimaenelconosur(cuando empieza a radicar en tablada de Lurín). Muy pocos son los críticos quelohanconsideradodentrodelaGeneracióndel45/50;Leoncio Bueno, así como otros autores (Mario Florián, Efraín Miranda) convivieron al margen del canon; por eso hoy se hace mucho más importantetenerunanuevalecturadesupoesía.

La crítica Milagros Carazas (2011) afirma sobre Leoncio Bueno: “habría que señalar que para la literatura afroperuana es un autor de mucha relevancia que durante bastante tiempo ha sentimientos de la gente del campo. No es obra de un autor obrero, sino más bien la obra de un autor campesino” (Feliciano Mejía. “Leoncio Bueno. Poeta del pueblo”. Revista Peruana de Literatura, 3, enero-marzo 2005, 32-33. http:// coloquioleonciobueno.blogspot.com/2011/01/testimonio-personal.html).

permanecido al margen del canon”3. Efectivamente hay poemas en los que el poeta recoge parte del mundo afrodescendiente, sus personajes,susestereotiposironizados.De Rebuzno propio hallamos la connotación hipersexual: “Soy el mulato tranca que se embala, / quehala,halayhala”;deldisipado:“embriagarmehastaelperno/y bailar/comounnegroborrachoenlosdíasdelapatria”;delrebelde y marginado: “´Y, tú, zambito?´/ ´Yo?, nada, a veces leo un poco´./ INVESTIGACIÓNCONCLUIDA.HEMOSDADOCONELMALHECHOR”. En el poema “Agonía de un labrador”, el poeta nos habla del abuelo afrodescendiente: “Yo le vi como un árbol abatido, / ennegrecido y duro como un riel en su lecho. / Pensativo, sombrío aguardaba la muerte/ espantado a las moscas”. El mismo tono histórico y de linaje, pero con una voz universal, en el poema “Somos o no somos la hecatombe”: “mis parientes lejanos fueron cazados/ y traídos con horquetas desde el África”. Por último, la raza como identidad nacional: “Mi patria es morena y hermosa como la cintura de/ mi muchacha”.

Si se trata de encuadrar la poesía de Leoncio Bueno, no creemos, aun cuando en los años 60 y 70 hubo un proceso de revalorizacióndelasculturasindígenasyafricanasenelPerú4,que la poesía de Leoncio Bueno esté dentro del “negrismo”, como lo

3 Milagros Carazas en: http://www.africafundacion.org/?article8662.

4 “Los años 60 y 70 se caracterizan por un proceso de revalorización de las culturasindígenasyafricanasenelPerú,asícomounainesperadatransformación sociopolítica. El gobierno de Manuel Odría (1948-56) domina los años 50, y se caracteriza por el limitado acceso que permite a las clases trabajadoras a formar parte de la cultura oficial y participar plenamente en los procesos políticos de la sociedad. Durante estos años empiezan las olas migratorias del interior del país hacia Lima como consecuencia de la falta de apoyo gubernamental, así como la baja en la producción agrícola causada por desastres naturales. Este fenómeno propulsa, en Lima, la formación de una clase trabajadora y urbana compuesta por peruanos provenientes de diversas partes del país; en especial, de la Sierra. Al transformarse la estructura social de la capital, las demandas de los ciudadanos por un mejor nivel de vida y trabajos se intensifican, creando así un ambiente de descontento en el país”. Martha Ojeda. “Introducción a Nicomedes Santa Cruz: ecos de África en Perú”. Ciberayllu. 12 enero 2004. https://andes. missouri.edu/andes/comentario/mo_nicomedes.html

estuvo el poeta Nicomedes Santa Cruz5, como tampoco dentro del “indigenismo”.ElinterésporlacondicióndenegroenLeoncioBueno no es solo natural, sino política6. Si bien en ciertos poemas retrata al afrodescendiente, las veces que lo hace sirve para denunciar esa miradajerarquizadahaciaelsujetosubalterno.

Referente a lo afro-andino, Leoncio Bueno rompe con esa “condicióncolonial”delaquetambiénnoshablaCornejoPolar(1994)7 . Supoesíarecuperalaidentidadconstruidaporlamezcladelandino yelafrodescendiente,afro-yunga,deunsujetonuevoquesearticula a la movilización agitada, convulsionada de un país marcado por la violencia;claramenteenelpoema“SomosonosomoslaHecatombe”: “somoshijosdelcaosengendradosporloshuracanesenelúterodel choquededosmundos,nosparióunahecatombe”(…)“Pornuestras venascorreelcataclismosectario/ylalavasanguinolentadetodas las razas y las religiones/ que asolaron y fornicaron a lo bestia/ a nuestras madres niñas en los cinco continentes./ No somos indios puros;Esoseve;ninegrospuros,/niíberoscruzados,y,tambiénse ve;/Somospartesdetodo,unidadesdetantos…”. Sobre lo conflictivo veamos también este fragmento del poema “Los Antepasados” (de: Antes de mis ojos): “Veo siempre a mis antepasados revolviéndose, / furiosos, malhumorados; / todos ellos peones, albañiles, o, alfareros mutilados, / artistas ebrios,

5 “En otras palabras, la labor poética de Santa Cruz representa la culminación en Latinoamérica de la reivindicación de la cultura afrohispánica, movimiento cuyas raíces se las puede buscar tanto en el «negrismo» caribeño como en el «Harlem Renaissance» estadounidense”. Martha Ojeda. “Introducción a Nicomedes Santa Cruz: ecos de África en Perú”.

6 “la poesía contemporánea de inspiración negra va a incluir una dimensión política, no siempre declarada, con frecuencia sin consciencia de sí misma, o incluso como una conciencia negativa.” Aurora de Albornoz y Julio Rodríguez Luis. Sensemayá. La poesía negra en el mundo hispanohablante. Madrid: Editorial Orígenes, 1980.

7 “La condición colonial consiste precisamente en negarle al colonizado su identidad como sujeto, en trozar todos los vínculos que le conferían esa identidad y en imponerle otros que los disturban y desarticulan…”. Antonio Cornejo Polar. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Editorial Horizonte. Lima: 1994.

poetasmisios,buenosparanada:/lamperosyruiseñores,chalanes y golondrinos cantando payas/ en las rancherías”. El poeta nos relatadesdesuhistoriapersonallavisióndesuorigen;elencuentro furtivoentresupadreysumadre.Fueelencuentroentreunamujer afrodescendientequetrabajabaopertenecíaalahaciendadeFacalá y un trabajador eventual, mestizo andino, venido de la sierra de la Libertad: “Mi mamá, que era una morena enrazada y bien polenta, / a veces desgranaba historias bien picantes sobre mi padre. / Por ejemplo, que era un gitano de esas tierras, / un golondrino iluso queaparecíaydesaparecíaporelvalle/segúnlasestacionesdesus arrechuras”.

La identidad que se configura en la poesía de Bueno es producto también de la migración, de sus constantes traslaciones, temporales, geográficas y políticas. Se va ramificando, ampliando, a la vez que su visión del mundo, su propio rostro multifacético. El fenómeno de la migración, del interior del país a la capital se dio con más fuerza a partir de la década del 50. Para Cornejo Polar “el fenómenodelamigración(fue)-talvezelmásimportantedetodo elsiglo”8.O,enotraspalabras:“Sindudalamigracióndelcampoala ciudadeselhechodemásincisivayabarcadoratrascendenciaenla historiamodernadeláreaandina”9.Porello,“lapresenciaandinaen las ciudades hace que la memoria oral se romantice y actualice”10 , es lo que vemos en la poesía de Leoncio Bueno, desde un complejo de referentes y perspectivas con que suelen estar compuestos sus poemas,nosreferimosalelementooral.Ensupoesíaestánpresentes, desde una perspectiva realista11, diversos sujetos populares del

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Antonio Cornejo Polar. Escribir en el aire…

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Antonio Cornejo Polar. “Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”. Revista Iberoamericana, Vol. LXII, Nums. 176177, julio-diciembre 1996, 837-844.

10 Gonzalo Espino Relucé. “Literatura oral y popular del Norte” En: http:// gonzaloespino.blogspot.com/2009/05/literatura-oral-y-popular-del-norte-por.html.

11 “´No se trata de sujeto letrado, en él se combina la cultura popular, oral y tradicional con la cultura letrada que fue estudiando a trancos. De allí que su poesía tiene el signo de la vitalidad, su expresión es el realismo. Su referente será siempre la nota realista de tono popular donde la protesta social se deja

Perú,ligadosalcampo,alaciudad,alapolítica.Elpoetarecogeyse identifica con el sujeto marginal hijo de la migración; por ejemplo, en el poema “Bienaventurados”: “Bienaventurados los cholos, los negros, los macacos. / Bienaventurados los pontos, los misios, los calatos.(…)Bienaventuradoslosdeabajo,lossintechoysintrabajo. Bienaventurados los indios sin letras ni barajos/ Bienaventurados los informales, todos los marginados”. Redime a estos personajes: “El problema se dilucidará, definitivamente, / entre hartos y hambrientos,/seanblancosonegros,capitalistasocomunistas(…) Losquetenemoshambrevenceremos(…)Todoloquehagamospara satisfacer nuestro hambre/ será razonable. / Los bien comidos son irracionales,/seanblancosonegros,capitalistasocomunistas”. Los poemas que tratan o aluden a su identidad afro-andina son los que constantemente se remiten su historia personal, con un tono autobiográfico. Son de corte lírico, con cierto idealismo, de tono muchas veces jocoso, y a la vez nostálgico. La visión cultural esmestiza,desabersehijodevariasrazas,conlaposturacríticade losmarginales,delosvencidos,nodelasgrandesestirpes.Élesun “Migrantedecolor/Llactaruna”.

traducir a lo largo de toda su obra”. Gonzalo Espino en: http://gonzaloespino. blogspot.com/2010/09/leoncio-bueno-poeta-del-valle-chicama.html.

ARMANDO URIBE Y SU GUSANO

NOTARIO Manuel de J. Jiménez UNAM

Este texto ofrece algunas reflexiones que fueron realizadas en los márgenesdeuntrabajoacadémico,nosetratadeun paper nimucho menosdeunensayoentérminosrigurosos.Todolocontrario:busca darcuentadeunaexperienciadelecturaenuncontextotestimonial y de diálogo con otros escritores, cuyo fin es acercar al lector a la figuradeunpoetarecientementefallecido.Elvalorestáenvercómo esepoetageneróconsupoesíaunescenarioindelebledesumuerte ytrascendencia.

I. ¿Qué pensará don Armando sobre la iuspoética?

EndiciembredelañopasadoestuveenSantiagodeChileparallevar acabounabreveestanciadeinvestigación.Realizounatesisdoctoral sobrepoesía,derechoyjusticia;yfuijustoallugarindicado,donde uno es testigo de otra escuela política muy diferente a la mexicana a nivel de calle y escritorio. También era emotivo para mí porque allí se editaron los dos libros de un proyecto venturoso que llamé iuspoética yquefueleídoporalgunosabogadosentusiastasypocos poetascuriosos.Lleguéalhogardelotroiuspoeta,ClaudioCastañeda, alias Cayo Cactus, quien en algún momento cambiará su nombre legalmente. Aún esperamos ese día. En su departamento noté que, entre otros autores, su biblioteca repetía el nombre de Armando Uribe. Por supuesto que conocía ese nombre y rostro, sabía que era un poeta importante sólo por debajo del tetrafilón chileno. Sin embargo,pocohabíaleídodeélyquizásesaslecturasfueronenun mal momento, pues yo había comenzado como un poeta telúrico y conmuchoexperimento,lamayoríadelasvecesfallido.Endiciembre

de2009,diezañosantes,presenté Los autos perdidos,juntoaHéctor Hernández Montecinos, Bruno Vidal, Yaxkin Melchy y Raúl Zurita. HabíaleídobastantealoschilenosdemitaddelsigloXXenadelante, peronoreconocíaunversodelosSiglosdeOro.

Poresarazónnoentendíalapoesíao,mejordicho,laspoesías de Armando Uribe. Tenía que pasar por un tránsito de saberes y sensaciones para llegar por tercera ocasión a Santiago y tocar otra vez la puerta. Entonces me puse a leer varios libros, gusaneaba de una página en otra12. Cuando llegué al departamento de Carmen Berenguer,muycercadelahorasiniestrometroBaquedano,dispuesto a hacerle una entrevista y leer juntos su poema “Fojas 0” para mi tesisdeDerechoyLiteratura,medijo:¿ConocesaArmandoUribe?Yo dijequesí,peromentía;osiloconocíadenombre,apenasloestaba reconociendoenverso.Leíporcuriosidadla Carta abierta a Agustín Edwards (2002) y recibí una lección de ética. Ya lo dijo el profesor JoaquínTrujillo(2020)después:setratadeunúltimopatriotay,en muchosentido,elestertordelacaballerosidad.Popularyaristócrata, descubre la genealogía de su familia y coloca el apellido materno “Arce” para deslindarse de sus predecesores ilustres. En su Carta seguí los nortes políticos del poeta y, con la defensa que hacía del cobreysulúcidacátedradederechominero,entendíqueallíestaba laverdaderaiuspoética.

¿Qué pensará don Armando Uribe de la iuspoética? Probablementeasumiríaqueesunapésimaocurrencia,peroaligual que Cayo Cactus en su texto “La inteligencia en llamas: Parte 1. La cuestión política” (2018), prefiero no poner palabras en la boca del poeta, porque eso lo enojaría terriblemente. Sin embargo, cabe decir que allí se califica a Armando Uribe Arce como «iuspoeta» al

12 En una tertulia, el poeta chileno Andrés González me comentó que un amigo le dijo que, en nuestra sociedad posmoderna, los libros se podían leer de diversas maneras. Una de ellas era la técnica de gusanear, es decir, como los insectos que devoran bibliotecas, ir de una página en otra o de un capítulo a otro capítulo sin método u orden. El gusano sólo busca lo que quiere para alimentarse. Vamos gusaneando libros para encontrar pasajes y poemas. Es una lectura elíptica o, si se quiere, desde los estudios literarios, se podría vincular con una lectura de segmentos y sentido fragmentado.

considerarloqueelpoeta-abogadoplasmóensusmemoriasacerca desuparticipaciónenelTribunalRussellIIparaAméricaLatina.En todocaso,entendíquelaiuspoéticaestabamásenungestoéticoque enelrecursoformal.

En Memorias para Cecilia (2002),ArmandoUriberecuerdaun viajequehizoaMéxicoafinalesdelosañossesenta.Esunmomento donde en México los movimientos sociales sacuden las calles y las mentalidadesburguesas.Uribe,alparecer,nohacemuchosapuntes sobre lo que sucedía en la ciudad. Habla más de la microhistoria intelectual y ofrece unas estampas de algunos escritores que reconstruyen, en cierta medida, la bohemia y el trabajo letrado de aquellosaños.Ahoranotengoellibroparahacerlacitaexactadelo queallíelpoetadiceporsupasomexicano.Dealgunamanera,como unejercicioplacenterodelamemoria,esmásedificanterecordarlo que uno lee de un libro que fijar un texto con una cita. Al parecer conoció a Tito Monterroso y sus memorias abonan al lugar común de Juan Rulfo como un escritor ensimismado y extraño. Leo que recuerdamássulaborcomoabogadoysuparticipaciónenelTratado deNoProliferaciónNuclear,orgullosodequeelpropioAlfonsoGarcía Robleslereconocierasuimprontadeestadistaenlaversiónacabada delinstrumentointernacional.ImaginoaArmandoUribeArceconun gestodesatisfacción.Elpoetahabíahechojusticiaprospectiva,como lo vería el iusfilósofo Llambías de Azevedo (1958: 175-182), por la humanidadatravésdelapalabra:hizoobrarlafuerzaiuspoética. Hace unos días Cayo me mandó una foto del Tribunal de Russell II que dice al pie: “TRIBUNALLE RUSSELL II. Per la repressione in Brasile, Cile e America Latina”. El poeta aparece al centro,meditabundoycruzadodemanosypies;pareceimaginaruna épica de discursos, concentrado y esperando quizás el final de una épocaconuncigarrilloentrelosdedos.Detrásdeél,unabutacavacía y a un lado Cortázar piensa con la mirada baja. Muchos hombres a la redonda escuchan con audífonos la traducción de ese momento, menosArmandoUribe,quienabresusoídosalsonidorealdeloque seestádiciendoenesasalababélica13 .

13 Minutos después de enviar este párrafo a Cayo por WhatsApp, él me contesta con la cita de Memorias para Cecilia: “En una de las sesiones, cuando una víctima

A Armando Uribe puedo imaginarlo por testimonios, memorias y poemas, como sucede con muchos otros poetas. Al parecernoeraunhombretributariodevanidadeseideologías.Esosí, eraunfervorosocatólicoquemanteníalaideadelaresurreccióndela carney,alavez,undefensordelmandatopopularydemocrático.No sésiparaestasalturaselcatolicismoylademocraciasonvanidades oideologías.Uribe,entodocaso,asumeesosritosacaballoentrelo medieval y moderno. En casa de Cayo, meditamos mucho en hacer una llamada telefónica al poeta. Sabíamos que era difícil conectar consuinterés,máximesiélyanoqueríarecibiranadie.Teníamossu número.¿Cómoíbamosaabordarlo?Quizás,consuerte,existiríauna efímeraconversación.Alfinal,notuvimosvalorydejamoseltiempo pasar.

II.¿Quésesientelaescriturafinal,donArmando?

El pasado 23 de enero murió Armando Uribe en su departamento frente al Parque Forestal. Ese mismo día, años atrás, murieron Parra y Lemebel. Es una casualidad, dicen. Días después, Cayo asistió al velorio y habla de un evento discreto, sin la presencia de autoridades culturales. ¿Uribe Arce fue incómodo para el campo culturalchileno?Nolosédecierto,perosospechoquelahonestidad desaforada,quijotesca,causaproblemaconlospoderosos.Armando Uribecuidabalapalabrayenesecuidadotambiénestabainsertala denuncia.Unaauna,susnoticiasalaautoridad,lohacíanunnuncio del“decirjusto”.Unpoetadijoquesumejorpoemaeraladefensadel cobreenChile. declaraba sobre las torturas en Chile, relatándolas con detalle, confieso que no pude (fue mi única flaqueza) soportar su testimonio. Ilustraba la barbarie que imperaba en mi país. Le anuncie al presidente Lelio Basso que me levantaría un momento y salí a fumar en el corredor contiguo. Al minuto apareció Julio Cortázar y me dijo: «Tampoco pude soportar estos espantos. Esto es peor que la novela de Mirbeau, el escritor de principios de siglo francés, El jardín de los suplicios, connotada justamente por la descripción de las torturas». Entramos de nuevo y seguimos con nuestra función de conciencia”.

DeSantiagometrajealgunoslibros,específicamenteleí La fe el amor la estupidez (2006).EnlabibliotecadeCayotambiénhabía gusaneado otroslibrosmásquenopudeconseguir.Enunodeellos, aparecía el personaje de Pinochet entre conjuros castrenses; no lo pudeleer.Alregresar,descubríconalegríaenlabibliotecadeJocelyn, Las brujas de uniforme (1998). Comopoetamedieval,desdelamuertedeCeciliaEcheverría, donArmandoansiabaelencuentrocelestialconlaamada.Sepuede pensarque,desdeesepuntodelucidez,elpoetaescribeotrapoética. Un ethos queapenasseemparentacon No hay lugar (1971),nosólo portópicosypreocupaciones,sinoporeldiálogoconelseramado. Mientras que en la juventud el poeta proclama desde un inicio: “Te amo y te odio. Dirás: Cómo es posible./ No sé. Yo te amo y te odio.” (1971: 13), en la viudez dice: “A ti, Cecilia Echeverría,/ dedico un libro que no lees/ porque estás muerta. Más no digo./ Escribo por lapura,porlapura/obstinacióndeestarcontigo/porunmomento aunqueesestupidez/creerque,pordecirlo,túestarás/conmigoen esto, que es literatura.” (2006: 78). El poeta transita de la emoción carnal,visceral,alaresignación.Hayqueverqueelúnicoespaciode comunicaciónconCeciliaesatravésdelapoesía,deunapalabraque trasciendelavidaysevuelveliteratura,peroelamparodelpoetano duramuchoysesabealpocoratoestúpidoensucreencia. EsnítidoverelespíritudeArmandoUribeyreconocercómo, enlamayoríadesuslibrosdepoemasdespuésdelamuerteconyugal, él va confeccionando una poética de la espera de la muerte. Este aplazamientoenciertosmomentos,lucetranquilo ysosegado,pero en otros, pío y desesperado. Pero ¿qué quedó de la iuspoética para esteentonces?Sóloretazosyunareconsideraciónpersonalísimade lajusticiadivinayescolástica. Gusaneo unpoema(2006:33):

Ensujusticia,conlavara conqueyojuzgo,quemejuzgue, yensumisericordia,superior atodavara,confío,Señor DiosSanto,déjemequebusque Suamor,yvealasagradacara

(porquemalamo,porque,para,por.)

Engeneralidades,esunapiezasobrelajusticiaultraterrena y también un poema místico que revisita la tradición petrarquista. ¿Quién juzga? Acaso Dios o ella, en ese amor posesivo que se escribe con mayúscula. ¿Quién está sosteniendo la vara más justa? Se realiza la jurisdicción, es decir, se «dice la justicia», pero no se conoce el veredicto. Entre tanto, el poeta solicita a su interlocutor misericordia,mayoracualquiervara,paraoperarcomounprincipio deexcepciónalaleybíblicaquevienedeMateo7.Elpoeta«confía» porqueesunhombredefequeserefuerzaenlasobrevidaquelleva ensudepartamentoquedevieneenunalargasaladeespera:cadadía espejeaycuenta.LepideaDiosseguir,consumahumildad,elcamino deDanteyencontrarseconelrostroangelicalysacrodelamor.Enla tierra,élmalamaylodeclinaentreparéntesis,porqueseabrenlas posibilidadesmorfológicasdel«malamar»envida. Pero La fe el amor la estupidez no sólo se sujeta de un idealismo lírico y pulsa el materialismo en ciertas expresiones puntuales: “No tendré que comer. Me comerán/ bichos e insectos subterráneos.”(2006:75).Eneseescenario,bajotierra,nosóloserá «comidadegusanos»,sinoqueseliberarádetodounmundosensible. Elpoeta,comosifueraaescriturarsutestamento,describeel locus delatrascendenciaartísticapormediodelasimetríadeunasextina (2006:81):

¿Haypoesíaunavezmuertos? Lasaparienciasdicenlocontrario. Yanohaybocanilengua,nicorazónnimano quepuedautilizarelexhumano. Ypesealaverdadhayunpoemadiario queelgusanonotarioescribeincierto.

Sólo hay una rima asonante: «muertos/ incierto» que otorga una clave para leer todo el poema. Si bien el metro varía, la riquezarítmicadelpoemaluceentreencabalgamientos.Lapregunta puede confundir si se apela a los loci tradicionales de los temas

trascendentales,puestoquenosecuestionasobrelaexistenciadela poesíaenelmundodelosmuertos,sinoporlapoesíaquepuededarse bajotierra.Másqueloshechos,sonlas«apariencias»lasque«dicen lo contrario». No hay cuerpo que sostenga la escritura. El cadáver, que es carente de humanidad, queda inhabilitado para escribir por lasdosvías:lamaterialylaespiritual.Poresoelprefijoinusual:«ex humano»14, que puede seguir la idea de lo que dejó ser humanidad oloqueyanoesmáshumanismo.Esaeslaverdadfáctica.Empero, dentro de esta imagen escatológica, resonando como una verdad irrefutable, subsiste un «poema diario». Se trata de una escritura constante,detodoslosdías,peroahorahechaporungusano. No es cualquier bicho o insecto como se menciona en los versos sobre la comida, ya que el poeta lo califica de «gusano notario».Reconocequeesegusano,comosisetrataradeunderecho del inframundo o el reverso retorcido del derecho sucesorio, está investido de fe pública. Es, como dice la clásica paronomasia, un notario muy notorio. Ese gusano gusanea el cuerpo del poeta que, para entonces o para estos momentos, se ha convertido en una

14 Al comentar algunas ideas de este texto, el poeta y editor chileno Nicolás López Pérez, me escribió en correo del 20 de febrero de 2020: “1. cuando Uribe habla de ex humano, estoy pensando en un intertexto con la poética de José Ángel (Pepe) Cuevas, un poeta chileno fenomenal (de los que más quiero), donde él habla de nociones como el ex Chile y el ex poeta, de un país que ya no existe, que fue consumido por la ignominia, el oprobio, la mezquindad organizada y el envilecimiento de la ética, 2. en ese comentario, un puente con la noción de posfascismo que Uribe trabaja en la notable ‘carta abierta a Patricio Aylwin’ (1999), una misiva monumental donde cuestiona el rol de la otra cara de la moneda en la política duopólica (la otra cara, herederos y legatarios de la dictadura) como fue la Concertación en su conducción política en los años 90, 3. llegamos al diario y Uribe en su encierro estuvo ejercitando la escritura cada día, hay un libro interesante de eso, se llama ‘hastío o variaciones sobre lo mismo’ (considerado por el poeta como un ‘diario de vejez’). Esto se publicó el 2015 y contiene poemas escritos siete años atrás. En el libro Uribe cuida con prestancia el trabajo del ritmo y la sonoridad que pone a sus poemas como una resurrección de las formas clásicas y va explorando los estados de ánimo que gusanean la realidad que se ve tan lejana detrás de una ventana que da a la polución de Santiago Parque Forestal mediante”.

inmensahojaenblanco.¿Elgusanoescribepoemasajenosonormas individualizadas?Quizásambas.Esun«poemaincierto»queyanolo puedesentirnuestropoetaporqueestáalladodesuamada. Coyoacán,febrerode2020.

Fuentes

Cactus,Cayo.(2018).“Lainteligenciaenllamas:Parte1.Lacuestión política”. Revista Cinosargo. 5 de octubre. Consultado en: https:// www.cinosargo.cl/2018/10/la-inteligencia-en-llamas-parte-i-la. html

LlambíasdeAzevedo,Juan.(1958). Eidética y aporética del derecho. BuenosAires:Abeledo-Perrot.

Trujillo Silva, Joaquín (2020). “Nuestro último patriota”. La Tercera. 24 de enero. Consultado en: https://www.latercera.com/opinion/ noticia/nuestro-ultimo-patriota/985346/

Uribe, Armando. (1971). No hay lugar. Santiago: Editorial Universitaria. Consultado en: http://www.memoriachilena.gob. cl/602/w3-article-8627.html

---(1998). Las brujas de uniforme.Santiago:LOM. ---(2002). Carta abierta a Agustín Edwards.Santiago:LOM. ---(2002). Memorias para Cecilia.Santiago:Lumen. ---(2006). La fe el amor la estupidez.Santiago:EditorialUniversitaria.

ENTREVISTA A TARA DALY SOBRE BEYOND HUMAN. VITAL MATERIALISMS

IN THE ANDEAN AVANT-GARDES

Paul Guillén University of Pittsburgh

TaraDalytieneunPh.D.enHispanicLanguagesandLiteraturesporla UniversityofCaliforniaBerkeley.SusáreasdeinteréssonLiteratura y Arte latinoamericanos en las regiones andinas y amazónicas de Bolivia, Perú y Ecuador. También trabaja el tema de la explotación de los recursos naturales y poblaciones indígenas en la Amazonia. Actualmente es Assistant Professor en Marquette University en Milwaukee, Wisconsin, coeditó Decolonial Approaches to Latin American Literatures and Cultures (New York: Palgrave, 2016) y es autora de Beyond Human. Vital Materialisms in the Andean AvantGardes (Lewisburg:BucknellUniversityPress,2019).

1.- En la introducción de tu libro se hace la distinción respecto de los Andes entre vanguardias históricas y vanguardias entendidas como un espacio temporal más largo. Por un lado, te enfocas en César Vallejo y Magda Portal y también hay análisis sobre las obras de José María Arguedas, Julieta Paredes y Alejandra Dorado. Quisiera que reflexiones en cómo articulas la política con la vanguardia, en tanto, mencionas términos como sumak kawsay y cómo este concepto se engarza con lo que tú defines como “materialismos vitales”.

Graciasporlapregunta,Paul.Enelprocesodeescribirellibro,medi cuenta deque la materialidad–entendidacomoel cuerpobiológico desde el cual cada artista escribía– estaba al centro de la visión artísticadecadauno.Elcuerpoesloquecompartimosyloquenos hacesingulares;además,elcuerpobiológicoesinscritoporelcuerpo

socialeideológico.Endistintasformas,cadauno/a/xqueríacriticar el ambiente político excluyente en que vivía: por razones de clase, género, sexualidad, raza, lengua. Quería considerar la resistencia al capitalismo no solamente en términos de una revolución marxista, fracasadaorealizada,sinocomounprocesocontinúodeagitaciónen elpresente.Cuandomerefería sumak kawsay,pensabaenlavetaque nosofrececonocimientosindígenasquepiensanlamaterialidadcomo unpuntocomúnquecompartimosconotrasespecies.Lavitalidadde cualquiercomunidadvamuchomásalládelasaluddelserhumano, se incorpora a la de animales, plantas, agua, aire –la naturaleza en sí. Entonces, ser humano es ser parte de un ecosistema, no estar fueradelmismo.Hayquepensarenlamaterialidadentérminosmás holísticos,enmiopinión,yenlahistoriacomounprocesocíclico,no unalínearectaquellegaaunfinpredeterminado.

Dichoesto,eltérmino“materialismovital”,tambiéntienesus limitacionesyquieroreconocerlas.Miobjetivoeratratardeexplicar parte del mundo andino a una audiencia más amplia, una que considera el “nuevo materialismo” como una invención occidental, pero que no necesariamente conoce o considera otras tradiciones culturalesensusintervenciones.Queríadesenterrarunapoéticaque hacíavibrarelmundonaturalenlosAndesmuchoantesinclusode que existiera el concepto de “nuevo materialismo” o “materialismo vital”.

2.- En el capítulo dedicado a Vallejo te refieres a su poesía como prótesis y haces una lectura de Vallejo relacionándolo con el devenir de Deleuze. Cuando te refieres a Pedro Rojas escribes: “He is not a person, per se, but rather a figure who is always becoming someone or something different” (51). Quisiera relacionarlo con tu segunda hipótesis que es el análisis de la presencia de rocas, piedras y guijarros dentro de la poesía y el teatro vallejiano y esto también lo ligas, siguiendo a Cornejo Polar, con el inicio de Los ríos profundos, donde el niño Ernesto se refiere al muro de piedra incaico como piedra de sangre hirviendo. Los materialismos vitales en qué se diferencian o asemejan al devenir de Deleuze y si es posible hablar también de un devenir roca, piedra, guijarro.

Elprocesodeescribirestelibrofue,dehecho,unodedesaprendizaje en cierto sentido, de la teoría occidental. En vez de pensar desde Deleuze,digamos,tratéderegresaralostextosprimariosypensaren lospoemas,los performances,lasexperienciascorporalesyafectivas que había tenido en los viajes a los Andes, como fuentes de teoría. Por ejemplo, escribía desde lo que percibía -con un conocimiento limitado de quechua-, la necesidad de teorizar con las piedras; tambiénempecéapensarenlarelevanciadelintercambiofísicoque ocurreconelescenarioandinoalleeraVallejo.Elmaterialismovital, talvez,noestantoparamíunateoríasinounamaneradedecirque los materiales con que interactuamos –incluso libros– impactan el sentirvivo.Definitivamenteparamíhayundevenirroca,devenirrío, devenircielo.Todoestábajotransformación.Poreso,noduermopor lasnoches,pensandoenlaridiculezdela“identidad”míaolaobsesión condefinir“quiéneres”enelmundo.Aveces,corriendosolaporla ciudad,séquelosárbolesylospájarosmepercibenymeimpactan,y supresenciadeterminaelcaminoquetomo,lacomposicióndelaire al nivel molecular, la producción del oxígeno. Un movimiento mío afectalamateriaamialrededorenmilesdeformasinvisiblesalojo humano. La vida es el encuentro. Creo que no necesitamos leer a Deleuzeparacontarnosestoy,esmás,élhubieraaprendidomucho leyendoaArguedasoestudiandoypensandoenquechuaoaymara.

3.- En el análisis que dedicas a la serie de fotografías Especulando sobre lo mismo de la boliviana Alejandra Dorado apuntas que el hecho de que la artista combine partes de su propio cuerpo con otro cuerpo lo que hace es demostrar “the inventiveness and prosthetic possibilities of sexuality that are available, to various degrees, as well as the power of technology to enable us to play with virtual aspects of self that are not yet actualized” (79). Esto nos indica que hay una superación del pensamiento binario y paso seguido lo unes con una reflexión sobre el hermafroditismo que antes de la conquista española se utilizaba como un actor/ sujeto de balance frente a las crisis y citas el caso de Santa Cruz Pachacuti con su dibujo del altar del Coricancha (dios como una fuerza andrógina y hermafrodita) y el chuqui chinchay (‘tigrillo

de oro macizo’). Quisiera que a partir de todas estas aristas reflexiones acerca de lo que llamas “condición posthumana”. Cuando utilizo la frase posthumana, estoy refiriéndome al hecho que con la tecnología (otra forma de materialidad) podemos ir expandiendo el cuerpo mismo en direcciones antes imposibles. Las fotosdeDoradodemuestranlapotencialidaddelainvenciónfísicadel símismoydeañadiraparatosartificialesalcuerpoparamanipularlo. Puede ser algo básico, como tener cirugía plástica o de llevar una prótesis que cambia y aumenta un miembro al cuerpo natural. Las máquinascadadíamássonpartedenuestrasvidas,permitiéndonos incluso vivir mediante identidades virtuales alternativas. Pues, se escribe desde la experiencia personal y la mía nunca ha sido rígida encuantoalaidentidaddegéneroodesexualidad.Esunjuego,yde nuevo,unproductodeencuentrosaleatoriosquenonecesariamente escogemos. Las clasificaciones de las personas a base de categorías biológicas siempre me han parecido únicamente necesarias para el control del Estado, pero algo que va en contra de la realidad que experimentointernamente.Conrespectoaestapregunta,loslibrosy charlasdePaulPreciadomehaninfluidomucho,ytelosrecomiendo. Empleo el término “posthumano” también con el deseo de descentralizaralserhumano.Comobienlodiceeltítulodellibro,es unainvitacióndeir “BeyondHuman”enelsentidodeirmásalládela categoríade“humano”cuandoteorizamoslavidaplanetariaenlugar desolocircunscribirnosanuestraespecie.Somosdependientesdel ecosistemaquenoshace.

4.- El capítulo sobre Alejandra Dorado empezó recordando la protesta del agua en Bolivia, en el caso de Arguedas se trata del aire, un recurso natural que no se puede comprar o vender (por el momentotalvez),enesesentido,hablasdeontologíasrelacionales. Entiendes el aire en dos instancias como: “threatening loss of stable identity for Arguedas” (89) y como una “hopeful metaphor that facilitates exchange between human and non-human subjects and objects” (89). Podemos hablar de una colonización del aire o por lo menos de que el aire está “cargado” de presencias

humanas y no humanas que lo habitan. Por otra parte, Arguedas en su discurso de recepción del premio Inca Garcilaso de la Vega en 1968 dijo refiriéndose al Perú haciendo un diferencial con Occidente que hay “patos que hablan en lagos de altura donde todos los insectos de Europa se ahogarían; picaflores que llegan hasta el sol para beberle su fuego y llamear sobre las flores del mundo” (“No soy un aculturado”). ¿Este pasaje suma una nueva arista al análisis del aire en Arguedas?, ¿el aire también podría ser un elemento que participa de un movimiento decolonial?

Tienestodalarazónenseñalarestepasaje;graciasporrecordarme el aire que ahoga en Arguedas. El aire es un campo cargado de significados en Arguedas y también en César Calvo, tanto biológica como metafóricamente. Vemos actualmente la destrucción de bosquesenterosenlaAmazonía;losincendiosenCaliforniaacausa delcalentamientoglobalylaprácticairresponsabledehacerfogatas; la contaminación del aire de nuestras ciudades, etc. El hombre, al nocuidardelecosistema,nocuidadesupropioaire.Elaireesparte integraldemovimientosdecolonialesporquenosfuerzaaverlared que es la vida planetaria. El hecho de estar en plena pandemia es talvezelejemplomásobviodelaincapacidaddetodolíder,doctor, experto de controlar el aire y, además, la futilidad de fronteras nacionales para bloquear la contaminación a nivel molecular. De repente,estamosmásconectadosycontenidosennuestroscuerpos que nunca. La contracción espacial que significa no poder salir de nuestros países, no salir de casa, incluso no poder evadir nuestra soledadcuandonovivimosconfamiliaoamigostalveznosenseñará alargoplazolaimportanciadecuidarnoscolectivamente,decuidar elairedelplanetaylasaluddeotrasespecies.

Porotraparte,enlosmovimientossocialesestadounidenses locales actuales, en el contexto de Black Lives Matter, por ejemplo, vemoslacitaunayotravez:“Ican’tbreathe”,queesliteralmentelo quedijoEricGarneren2014ylafrasequerepitiómásrecientemente George Floyd, dos afroamericanos asesinados a manos de la policía porrazonesinjustificadas.Elaireyelaccesoalmismoeselrequisito básico de vida humana. La oposición a la colonización continua

es reclamar el aire como espacio político compartido y derecho colectivo,pesedecuestionesdeclase,razaoubicacióngeográfica.

5.- En el capítulo dedicado a Mujeres Creando Comunidad, se cita a Julieta Paredes, quien habla de “vital spatiality”. ¿Cuáles serían las relaciones y diferencias entre este concepto y el de “vital materialisms”?

Están integralmente vinculados, pero te lo explico mejor en el contexto de la última pregunta. La materialidad actual nos puede llevaraespaciosvitalesdelaimaginaciónhumana,peroquenoson necesariamente materiales. Mujeres Creando Comunidad ocupa un espacio físico que es vital –el de la Bolivia actual–, pero también postula proyectos decoloniales por venir que han sido imaginados antesporotrosluchadoreshistóricosqueyanoestánmaterialmente aquí. Sin embargo, estos últimos y sus proyectos aún existen en el espaciovitaldelaimaginacióncolectiva.

6.- Actualmente hay una revaloración de la obra de Magda Portal (diversas publicaciones dan cuenta de este interés: edición de su poesía completa y su autobiografía, reedición de su novela La trampa, trabajos académicos y tesis dedicados a su obra), quisiera saber ¿cómo fueron tus primeros acercamientos a su obra? Por otra parte, haces una comparación entre Portal y Fanon al decir que “For Fanon ‘black is a white construction,’ in Portal’s era, ‘female,’ is a male construction” (151). Me ha interesado esta comparación a la luz de unos versos de Magda Portal que citas en la página 158: “[Congoja de] no ser como los otros / ¡Angustia de sentirse diferente!”. Portal al parecer se instala dentro del mar para diferenciarse de los “otros humanos” a dos niveles tanto político como feminista. ¿Se podría pensar a Magda Portal como una especie de ecofeminismo o hay más disyuntivas en su poesía?

Magda Portal merece todo un libro y no sólo un capítulo, y sí, me alegra mucho que recientemente se hayan reeditado varias de sus obras. Tal vez establecí esta comparación con Fanon porque llegué

a Portal a través de Mariátegui y Amauta, como supongo pasa con muchos. Asimismo, la lectura del capítulo de Vicky Unruh sobre Portal y María Wiesse me influyó mucho. Cuando empecé a leer másdePortal,viestehilodelmarensupoesía.Recuerdounverano después de completar la tesis, había ido a Lima para trabajar en la Biblioteca Nacional. Pasé muchos días sola, caminando por el Barranco a veces, y me topé con un mural pintado con la línea “i estoi aquí-enorme Mar/humano Mar/Mar mío” (foto abajo). Pues, comorecuerdasenelcapítulosobreAlejandraDorado,hablomucho sobreanagramas.Viaquíunaconexiónconlapalabra“martirio”de Dorado y empecé a pensar en algunas resonancias que vi entre las dos. Desde muy distintas perspectivas, pero es vanguardista crear estos vínculos. Las vanguardias en sí son juegos verbales, o saltos, si quieres. Este mural, en el momento de estar en frente de él, fue capazdemodificarmiestadodeánimo:estoeselmaterialismovital. Es el mundo comunicándose, cosas que exigen ser percibidas, y no intento aquí hacer una declaración romántica. Decidí entonces que Portalteníaqueserpartedelproyecto.Elejedelmarpacíficosirvió como punto de referencia constante a Portal y pues, supongo para loslimeñosengeneral.ElairedeLimaestásaturadoporlabrisadel Pacífico;experimentarLimaesexperimentarelocéanoPacífico.

La experiencia de ver este mural y los juegos con mar/mar mío y de repente imaginar un espacio imaginado compartido entre Magda Portal, Mujeres Creando Comunidad y Alejandra Dorado es partedeloqueyoveocomoel“espaciovital”.Hayespaciosmateriales y otros imaginados a base de la historia material. Los artistas facilitan nuestro acceso a estos espacios imaginados que inspiran la producción creativa y la expansión de la comunidad en tiempo y espacio.EnelcasodeMujeresCreandoComunidad,elespaciovital noincluyesolamentealacomunidaddehoy,sinoensuproducción artística está la resonancia de Bartolina Sisa, Micaela Bastidas, Sor Juana Inés de la Cruz; es decir, de los seres que han pasado por los mismosespaciosquenosotros,ylasparedesyrocasymontañasque hansidotestigosdeestaevolución. Gracias por la conversación provocadora. Me has hecho acordardenuevoloimportantedelintercambiocríticoylareflexión detenida,valoresquecadadíapierdenrelevanciaenunmundomiope einmediato.

azul brillante elOjoel picoanaranjado elcuello elcuello elcuello elcuello elcuello elcuello elcuelloherido pájarodepapelytintaquenovuela quenosemuevequenocantaquenorespira animalhechodeversosamarillos desilenciosoplumajeimpreso talvezunsoplodesbarate lamisteriosapalabraquesujeta susdospatas patas patas patas patas patas patas patas patasamimesa

LA POÉTICA MUTANTE DE JORGE E. EIELSON

Miguel Lescano

Cordis. Corazón. Caverna húmeda, oscuridad azul. BlancaVarela

Con sus trasgresiones poéticas, Jorge Eduardo Eielson marcó un cambio radical en su lenguaje poético a inicios de 1950. Eielson es unpoetavisionario.Iniciasuaventuraderupturascuandoconstruye su “Poesía en forma de pájaro”. Con esta imagen/poema, a manera de caligrama, levanta un monumento a un ave común. Configura con palabras la forma de un pájaro y deja los textos como plumaje corpóreo. Desea el poeta que se perciban sutiles enigmas y que se exploresupoéticadeescritoryartistamúltiple.Elavesemantiene mirandolanada.Perpleja.¿Serálamiradadelpoetaqueobservaeste mundodepravadoycorrupto?Apartirdelaconstrucciónde“Poesía en forma de pájaro” el poeta-artista recrea una serie de poemas artefactos,valedecir,larelaciónentrelaformayeltexto.Escribiría posteriormente:“Escriboconlosojos/Conelcorazónconlamano/ Pido consejo a mis orejas/ Y a mis labios/ Cada verso que escribo/ Esdecarneyhueso”(302).Másadelante,ensulibro Habitación en Roma (de1951a1954)construyesupoema“Esculturadepalabras paraunaplazadeRoma”(198).Textoeimagenzigzagueanqueriendo escapardelahojadepapel,porasídecirlo.¿Despedidaoencuentro deunamáquinacreadora?

Jorge Eduardo Eielson busca romper con todo lo anterior configurado en su percepción poética. Para Canto visible de 1960 publicado en una antología curada por Canfield y Minarelli, Eielson seexplayamás.Artefactoscomo:“ABAJO/ARRIBA”(228).Elartefacto imagen“Pequeñopuntoblancoybrillantecomoelsol”(230).Donde unaesferablancaoscilasobrelahojadecolornegro.Enigmasobre

enigma. Locura total. Propuesta para mirar. Otro ejemplo más sería su poema Estaca: “TE AMO/TE AMO/TE AMO/TE AMO/TE AMO/ TEAMO”(231).LafraseTEAMOasciendeydesciendeenlamirada del espectador. Finalizando está Estaca con la frase colocada de cabezaydivididaporunalíneahorizontal.Eielsonrenuevaunavez máslaformademiraryleerunpoema.WilliamRowediríaque:“La escritura de Eielson, la que viene después de 1950, emprende una investigacióndelosefectosquesurgencuandoelespaciovisualque ocupa la grafía deviene parte de la obra y de su lectura…” (83). El texto-forma de Eielson se convierte en una obra de arte autónoma. Con propias lecturas para el espectador. Un quiebre de imágenes y conceptos. Construcción de poemas con palabras. Signos y formas lanzan nuevas auras que estudiar. Un poema en dos dimensiones. Comounaesculturainvisible.Quietaeinverosímil.

El ruido corpóreo se convierte en llaga que desangra el poema. Todo. Sólo. Un nuevo renacer poético. La forma percibida se convierte en imagen/texto. ¿Habrá querido Eielson proteger el resultadoenigmáticodelcaosydemiradasconspicuas?Elartefacto ave “Poesía en forma de pájaro” o cualquier otro se convierte en energía vivencial. Convivio para descubrir paradigmas escondidos en grietas parsimoniosas. ¿Espacio o tiempo? ¿Tiempo o espacio? Esundevenirquecontrastaenlenguajesdisímilesypotentes.Como guerrilladeimágenesyexplosionesversátiles.RicardoGonzálezVigil enuntextoquetituló“LapoesíatotaldeEielson”comentaqueJorge Eduardoeraunpoetavidente.Destructor/constructoralavezyque: “…setratadeuncreadorquepulverizaelfetichismodeltexto definitivo, perfecto, eterno. Inserta modificaciones continuas (textos suprimidos o agregados, secuencias diferentes en la organización de los textos dentro de cada poemario) en sus colecciones verbales y, por cierto, en las tentativas siempre incompletas,siempremutantes…”(13).

Eielsondavidaalaimageninventada.Podíaserlaformade un pájaro, una esfera dibujada con puntos, una saeta sin final, una página en blanco, un papel quemado, etc. Una vez más la dialéctica

prima. La contradicción es plausible. Y la ansiedad es atacada por miradas. La visión quiebra la visión. La relación texto-imagen dará como resultado una poética lúdica. Progresión romántica. Rosados timbres que descubrir. Sonidos como manchas invisibles. Preguntas. Una nueva forma de hacer poesía. Por ello, “Poesía en forma de pájaro” se mueve hacia nuevos espacios, con sus propios quiebreslingüísticos.Elpoema/imageningresaaespejosquebrados. Reflexionayreflejanuevasexpectativaspordoquier.Enestesentido, imagen/texto articulan una nueva forma de ver y leer. Alfonso D’Aquino escribe que “esta escritura puede considerarse como pictograma,aunenelsentidodequereralcanzarlaabstracciónpor mediodelapalabracomosigno”(145).Enestecaso,loabstraídoola percepciónseríaelmensajeeficazdelapoéticadeEielson.Palabras yformasnaturalesquedescribencómoesunave:conpatas,cuello, plumas, forma, dirección, sentido, etc. ¿Simple o complicado? ¿Qué buscabaEielsonconsunuevaformadecrearpoesía?¿Serunartista quequeríamostrarlotodo?¿Reforzarsuvisiónrenovadora?

Jorge Eduardo Eielson inicia la construcción de “Poesía en formadepájaro”conlapalabra“azul”(141).Colorazulqueelpoeta veencielosyelinfinito.Construyemáscaraspara performear.Essu ciudaddeLimaquedesagradayenloquece.¿Dóndevivenlosmuertos?, se pregunta. Panorama desolador. Seguidamente, el verso dice: “brillante”(141).¿Serálaluzquenecesitaelpoetaparasobreviviren esta ciudad gótica? Luz que estalla en papeles regados por doquier. Peligro en cada esquina. Luego, un ojo que lo mira todo. Los dioses moches con arcilla moldearán un felino o un ave y simbólicamente ledanvida.Lanuevaformaseconvierteenpoema.Todalafrescura delpoema/imagensedeslizacomounaescalerahaciaunvacío.Esun pájarodepapelquepuedesalirvolandofrentealmundo.Frenteatus ojos.Elcuellodelpoema/avesesientequeestáherido.Sedesangra lentamente. ¿Guillotina cortante preinca o un asalto más en esta ciudadputrefacta?Todoestintacolornegro.Mancha.Intriga.Color quemarcalapercepcióndelemisor.Quedoblegaamirarlonomirado. Que estremece. La voz del poeta acaricia la visióndel inquilino que seatreveamirarestaaveenblancoynegro.Prestaavolar.¿Habráun colorenestaformaracionaldeverdeEielson?Elavenosemueve.

Cantaensilencio.Silenciomental.Filosofíaparameditar.Divagarpor unbosqueinventadoporelpoetaartista.

Elpoetasusurraotrocolor:elamarillo.Borgessolíacomentar que el amarillo fue el último color que vio antes de quedarse ciego de por vida. Por ello sus tigres eran amarillo oro. Metal bursátil. Preciado valor monetario que roban los políticos. El Perú que Eielson abandonó muy joven para regresar muy pocas veces. Las patas del ave-poema desean caminar hacia lo desconocido. Desean viajaraotrastierras.¿Partiraotrocontinente?¿Eleternorefugioo autoexilio?Alfinal,lamesa,puntodeencuentroypuntodepartida protege toda la estructura del ave. Horizonte de verdad. Un mundo parameditar.Unaformaconstruidapedazoapedazo.Unedificio.Un poema mutante. Un final que acaba para iniciar otro. Un ser eterno quemiralodesconocido.

Bibliografía

Canfield, Martha y Minarelli, Enzo. Explorare L’Invisibile Ascoltare L’Inaudito.Italia:CentroStudiJorgeEielson,2014.

D’Aquino,Alfonso.“Laescrituravacía”.En JorgeEduardoEielsonNudos y Asedios Críticos.MarthaL.CanfieldEditor.Madrid:Iberoamericana. 2002.141-150.

Eielson, Jorge Eduardo. Poesía escrita. Santafé de Bogotá: Editorial Norma.1998.

González Vigil, Ricardo. “La poesía total de Eielson”. En LIBROS & ARTE, Nº14-15, julio 2006. Director Sinesio López. Lima: Biblioteca NacionaldelPerú.13-17.

Rowe, William. “Palabra, imagen, espacio”. En Jorge Eduardo Eielson Nudos y Asedios Críticos. Martha L. Canfield Editor. Madrid: Iberoamericana.2002.83-95.

LA POESÍA GENÉSICA EN EL B2 DE PAÚL PUMA

Christian Rivera

Una máxima oriental señala que debemos desconfiar de los comienzos.Comenzaralgoesdelimitar,esfijarcontornosyperiferias. Todointentoportrazarunantesyundespuésevidenciaunasecreta aspiraciónfundacional.Lapoesíanotoleraestetipodelegitimaciones, comprendequetodapalabrallevaconsigounafándeexclusión,dado quela“realidad”selemuestracomounmurallingüísticoquepermite distinguirunascosasenlamedidaenquedespreciaotras.

De ahí que sea posible advertir, en la nueva poesía latinoamericana, cierta prevención por lo fundacional. La labor poética exige, a quien se ocupa de ella, la recuperación de una condición anterior a cualquier comienzo. De esta aspiración procedeel B2 dePaúlPuma.Alingresarensuuniversopoético,nos desconcierta su ánimo de transgresión, su necesidad absoluta de desequilibrar la sintaxis. Así vemos cómo busca nuevos modos de organizaciónconceptualporqueelconocimientodeloquenosrodea noessólouncollagehechoderocas,árboles,colores,ruidosydemás; es, sobre todo, un sistema de proposiciones y comprende que para quelascosasseandescritasconunanuevaluzesnecesariohacerlas surgirdeunaruptura,deldesvíodelanorma.

Enestesentido,esnecesarionotar,deentrada,queelpoema noseimpone“uncomienzo”,“unorigen”: “A”.Elpoetaentiendeque alfayomegasondemarcaciones;captaestaconflictividadyeludeel puntodefugahabitualquedelimitaloscontornoscotidianos,aquellos queseparanydistinguen.Porestarazón,dondealgunospodríanver experimentalismo,PaúlPumaseñalaunsesgo: B (unmarcodistinto) No el Pater occidental y caucásico, no. Bettina —la destinataria del poema—esmujer,pero,además:negra(Black):Llegadosaestepunto, es preciso tomar en cuenta la propuesta de un “génesis invertido” en el B2. Aquí, el poeta emprende un movimiento contrario. No

pretendealcanzarlaexpresiónmedianteelacoplamientosintáctico comoaquellos“ineptos buceadores de la belleza de la palabra”.No.Su poesíanodebeserunaprolongacióndelefectodefugaapartirdela explosiónoriginaria:articular,organizarycoordinarlodiseminado. Todo lo contrario, juzga necesario fragmentar sistemáticamente el texto hasta llegar a la matriz, a la partícula más pequeña de lo expresableyunavezahí,implosionar.

Unagalaxiacelesteconsalpicadurasdesangre Unaexplosióndeleptonesohadrones Unapartículasubatómica Unpuntocomoeste . B Bettina

Luego de esta implosión, las cosas parecen ordenarse eludiendo el centro (esquivando la parcialidad céntrica del logos) y hacequetodoenel B2 seamenguar,oscilarunayotravez,conelfin deaunar dos perspectivasyexpresarlasenunpoemadeestructura pendular (esta es la razón por la que el B2 se configura como un díptico, al que se va articulando de forma cadenciosa un tercer elementoatravésdenotasalpiedepágina).Estapredisposicióndel B2 a contraerse y expandirse, no tiene otro propósito que acusar el afándeexclusióndellogocentrismooccidental;denunciaese“juego” donde las constantes oposiciones nos condenan a fijar un punto de vistamientrascerramostodaoportunidaddeexpresiónal“otro”,ala “alteridad”.Enefecto,puedeafirmarse,enestesentido,queel B2 no essolamenteunalamentaciónamorosa,estambiénunseñalamiento aesacategorizaciónqueprivilegiaunpuntodevistaydiscriminaotro. Yo encarno el racismo de este país. Yo soy el (negro) sucio quedescendiódeloscimarronesdellejanogranpalenqueque nunca fueron conquistados por nadie o esclavos de nadie, yo soy el (negro) que acogió en su seno a zambos y mulatos y mestizosyblancoseindiosensuscuevaslibres,libérrimas,yo

soy el (negro) que le dio a este país sus mejores explosiones económicas,yosoyel(negro)queclasificóaEcuadoralmundial defútbolporprimeravezyparasiempreyquefueconfundido porladrónalasalidadeunadiscoteca.Yoestoyenel (negro) hijuepucta,cuandoalgúncompatriotaquiereescupiralairesin medirlasconsecuenciasdesuesquizofrénicoracismo…

Deigualmanera,el B2 introduceensuslectoresunasospecha: laspalabrasnodicenmuchosobrelarealidad,todaevidenciaposee unadimensiónocultaydeesalatenciaprocedelapoesía.Derepente, nosdamoscuentadequeesimposibleposeerconpalabras.Nombrar traeconsigounapérdida,unadistanciainsalvableporquetodoacto nominalinvocaunaausencia.

Bettina Aquelloquemetrastornalavidaesescribir-te Omeditaracercadeaquelloquenotienenombre Quenopretendealcanzarresultados Tansolosentir-teconpalabras…

Paraguardarcoherenciaconloexpresado,cabeafirmar,como lohicieralapoetaargentinaAlejandraPizarnikparaquienlapalabra “nuncaespromesaylodecibleequivalesiempreamentir/elrestoes silencio/sóloqueelsilencionoexiste”.Elsilencionoexisteporque cuandoloshechoshaneludidolaspalabras,elentendimientoseha refugiado en los axiomas, pero estos también son una colección de troposdesgastados.Conestefin,Paúl Puma vadela fragmentación deldiscursopoéticoalafalsacióndelaconjeturacientífica.

tansolosentirteconpalabras paranoolvidarquelaentropíaesaquelloquegira alrededordelátomo quegiracercadeaquelloqueestáenelcentro milesísimodelátomo quegiraalrededordeaquelloquenoexiste.

Negra

En esta misma línea, y siguiendo su tendencia oscilatoria, el poema continúa su desintegración textual hasta llegar a la expresiónnumérica.Bajoestepuntodevistapareceevidentequeel B2 haga un uso lúdico y mordaz de algunas digresiones científicas, fundamentalmente del cálculo infinitesimal, dado que esta herramienta matemática ha instituido los cimientos de un mundo predictivocadavezmáscuestionadoporlossistemascomplejosque invalidantodotipodeprecisionesdentrodeunarealidadgobernada porlaindeterminaciónyelcaos.

…Alguienretomasuaparatodecontarmicrobioso mapasestelaresytraduceacifrasnuestroscuerpos vulnerablesqueflotanentregránulosdetinta sideral. … Bettósfera Atmósferapobladadeentropía…

Endefinitiva,el B2 pareceindicarquenuestrosentidoestético necesita ser representado por una forma nueva de expresión. Las cosas y sus nombres se confunden en la realidad del mismo modo comolaformayelmármolsehallanincorporadosenunaestatua.Si quierecambiarselaforma,esprecisoquesetengaelvalorderomper elmármol.El B2 esunemplazamientopararomperloscontornosy emergerdelasprofundidadessinnombredelacreación.

EL LIBRO DEL MAL AMOR DE HORTENSIA CARRASCO SANTOS

Joel Gustavo Rodríguez Toral

El amor es un tema que pareciera tan recurrente en los cimientos literarios, pocas veces es un tema tratado desde lo crítico, y en la poesía parecería más el campo de acción, pero indudablemente es un tema aislado, cuando el poeta no busca ser una celebridad de la socialité delaépoca,porelcontrarioponderaeloficioylatradición, y además lo asume desde el reto en contra de toda lógica, y la resultanteesunacaraderebeldía,desdelaconvicción,elpoetacrítico es en muchos aspectos un poeta en extinción, porque los cánones emergentes desvarían en puntos de vistas que debilitan desde el mismocanondelhabla,yestoharíapensarqueelpoetaavecesno tieneelsuficientejuiciocomoparahacerunaseriedeseñalamientos tanto íntimos, como universales, en el caso de la poeta Hortensia CarrascoSantossedademaneracongruenteynatural,elsercrítico y se arriesga a presentarnos no el amor, ni el desamor en sí, por el contrario nos presenta el aspecto más ruin del enamorado, el uso deenamorarytrataraquelloqueseprodigacómodevoción,enuna prácticadesechable,dondeloamadonoserespeta,ysevuelvevil. Elmalamoroloqueeltrabajopoéticodelcantopropioque la poeta nos otorga es la fuerte crisis del amor en sociedad, y ese trabajosevuelveloscantosovocestantodelasmadressolteras,de lasmuertasdeJuárez(estocabríadecirloquesinserpropagandista no usa la salida fácil, para vender su libro, porque el hecho puede sertantounproblemanacionalcomouniversal),entoncesespoesía de denuncia y comprometida, pero la voz poética es de gran oficio, remarcoeshablarconaltaprofesióndelaescrituradesdeelmismo Dante Alighieri porque su poesía y su arte es tanto profundo como un enigma, y no fútil como un “Best seller”, en el caso de Hortensia CarrascoSantoslapoesíaeslaquenosenvuelveynosllevaalusode

lapalabra,enunamiradaprofundadelamisma,noshaceencontrar voces hermanas como la del ya mencionado Dante Alighieri en La Divina Comedia,porquenosenseñacosasterriblessinpresenciarel infierno,comotalyalcontrariodetodasuerteofortunalapoetanos enseñaalmalsocialencarnado,supoesíaescompleja,guardaunhalo literario,dondesedenotaunalecciónaprendidaindudablementede Jean Arthur Rimbaud en Una Temporada en el Infierno, obviamente entendiendodimensiones,meremiteaesosversosentre:“LaNoche Infernal”como“LaVirgenLoca”,yPabloNerudaen“Eltangodelviudo”, quizá este mucho más cercano a la naturaleza de estos versos. Con estosejemplosentendemosquelavozdelapoetaesindudablemente lavozdeunaconsumadalectora,dealguienqueasumeyasimilael trabajoyelarte,ysincopiarningúnaspectoloemula,yesoesunacto contundente y a rajatabla. Sobresaliendo los poemas: “Las estrellas hanquemadoelúltimodeseo”(DanteAlighieri),títuloqueporcierto seantojalomáscercanoalsurrealismo:

“Ahoratedigo.Dante: NotomarélasgélidasmanosdeVirgilio nonecesitoguíaniluzparamirar cómolasbestiasmondancabezasinfantiles. Agrupadas,lashuestesdelinfiernolleganconmetrallas alisanloscabellosdeloshombres ylesponenlosojostransidos”.

“Descomposiciónespartedelatemporada”(Rimbaud)

“Nadieamaahoraqueunafisuraenlavida seagrandaycrecehastaformarselagrieta. Ahílafugadelamoresmásvisible. Algunosaprovechanparazarparsusnaves ydirigirseaviolentaramujeresyniños parahacerlosolvidarqueeldineroessimplehojarasca paraborrardesusbocaselnítidosabordelverano”.

“SilencioMineral”(PabloNeruda):

“Lalluvianodeberíaserraraenelverano, peroeninviernoesfría comolacamisadelmariachi queesperabajolosgradosdelanoche. Undíamedijistequecomocorazónteníaunatapia quesobremisbrazosandabanlashormigasytedabamiedo. Sobreelgranejelaspiernasdeunamujer sonelcalordeunaselvaoculta”.

y“Elamorsehavueltomalo”(PabloNeruda):

“Hasdichoquedebodejarquecualquiercosameparta queallanenmicuerpolíquenessiniestros queentreguenmivalorcomolaspalomasenloscables queadiariocaiganmisojossobrelomarchitodelascasas. Corroaperseguireldiáfanosudordelosdías lluviararaquehinchaeldoloryenmohece lasbuenasintenciones. Mearrimoalaúnicaramaquecuidademisombra porquenopuedosostenerlamiradadeunmuñecomutilado nilapresenciadeunaseñoraquecomelodoygrita. Esaresonanciadelllantoeselcreciente balbuceodelasheridas unasomodelalastimaduraquecausa queelcorazónseaundesperdicio”.

El oficio de la poesía en este ejemplar merece un gran reconocimiento, porque hace un trabajo unido e hilado, coherente, pero sin sesgos de novedad ni de coqueteo con los versos de las corrientestribalesdeversarlourbano,locitadino,sinapartarsede ello,porqueHortensiaCarrascoSantosentiendesutrasfondopoético queellaexpone,nodatreguaniescomplacienteconsustropos,pero como buena poética es generosa, nos muestra tanto mesura como rigor,sinperderunápicedelolúdico,proponiendounsingularcanto propio,yestoesdeagradecer,ciertamentehayalgoensusletrasde

experimental,trabajossugerentes,arterosyseductores,quenocaen ysesostieneneneltonoadecuado,paracualquierávidolectorquese asumacómplicedenuestrosdías,sepodríadecirquesupoesíaesun conjuro.

El ejemplar está divido en dos apartados y en la segunda partelapoetanosllevaaunerotismo,peroqueasuvezesunreto, esunalecturaendondeelcantosevuelvealegórico,lamanifestación delavida,sindejarlaposturainicialdelado,detonanlaprovocación delossentidos,desdeelactodela lectura,esteapartadointitulado como “El gran juego” es indudablemente la parte más gozosa del libro,elerotismoquenosproponeeslomásexquisitoyestimulante guardandociertasproporcionesdemisterio,peroaquíhayelementos quemellevanapensarenEzraPoundysupoéticaimagista,porque la poeta combina ingredientes campiranos, relacionados con gran imaginación la conjugación de lo erótico con la imagen natural, volviendofetichesinusualeselementosinherentes.Deesteapartado sobresalenlospoemas:“Ruidos”,“Orgíadealebrijes”,“Tlachique”,“Las Cluetas”,“Maradol”y“Elgranjuego”.Paraquienescribelopresente elejemplaresunpoemariofino,quemerecelafortunadeserleído conatención,noesunpoemariodelabohemiaperse,esunbagaje poético propositivo y sin medias tintas, en donde además la poeta también nos presenta con todo lo expresado aquí, indudablemente loqueeselquehacerdeversarcomoelhechodelartedelapalabra escrita.Terminoconelpoema:“Ruidos”:

“Anochemadredijoquelosgatos hicieronmuchoruido. Elcaloratormentaalpueblo. Meenterédequemuchagente salióasentirlabrisanocturna. Yonosalí. Eneldinteldemiventanahabía dosojossuplicantes lostraposquemicuerpososteníacolapsaron acerquémipechoalvidrio ylafrescurahinchómisexo

luegoalgunosdedosbuscaron mihendidura losojosmiraronatravésdeellayhabíaluz unarroyueloreservadoytembloroso resbalópormispiernas. Hubomuchosruidos. Madrenopudoconciliarelsueño.”

Un excelente poema insinuante, erótico y provocador, pertenecientealapartede“Elgranjuego”.

DATOS DE LOS COLABORADORES

BillCordovés (LaHabana,Cuba,2000).Poeta.HarecibidolaBecade Creación Prometeo en el XXIII Premio de Poesía La Gaceta de Cuba yelPremioAnualdela Revista Matanzas amejorescritornovel,en 2018. Ha compilado Post Judas. Antología de Poesía Joven CubanoMexicana (ProyectoLiteral,México,2020).

Dalia Espino Vegas (Perú).LicenciadaenLetras-ArtesyMediación Cultural en Universidad Federal de Integración Latinoamericana, Foz de Iguazú (Brasil). Actualmente, es tallerista de fotografía en las comunidades guaraníes que resisten en las linderas de Foz de Iguazú; y bolsista de CAPES en la Pos-graduación Interdisciplinar en Estudios Latinoamericanos, Universidad Federal de Integración Latinoamericana(UNILA).

Manuel de J. Jiménez (Ciudad de México, 1986). Académico y escritor.EscandidatoaDoctorenEstudiosLatinoamericanosporla UNAMymiembrodelaAsociacióndeEscritoresdeMéxico.Suúltimo libroes Savant (SolNegro,2019).Próximamenteaparecerásulibro deensayo Licenciado Torri. Abogado desencantado.

Paul Guillén (Ica, 1976). Es poeta, ensayista y editor. Actualmente es candidato a Doctor en Literaturas Hispánicas por la Universidad de Pittsburgh. Recientemente ha publicado Sombras en demolición. Antología personal 2002-2018 (México: Mantra ediciones, 2020). DirigeelblogyeditorialSolnegro.

Miguel Lescano (Lima, 1963). Entre el 2015 al 2017 estudió la Maestría en Escritura Creativa en la Universidad Mayor de San MarcosdeLima.Esautordeloslibros: Ilusión Caja de Poesía (2018), Disonante. Texto & Imagen (2017), La música dibuja el cielo (2011), Sonrisa Negra (2002)y Lima Sobre Lima (1987).

Christian Rivera (Quito, 1977). Realizó estudios de Literatura en la Universidad Central del Ecuador, posteriormente desarrolló sus estudiosdeposgradoenlaPontificiaUniversidadCatólicadelEcuador. Hasidodurantediezañosprofesorendistintasuniversidadesdelpaís enáreascomoFilosofía,TeoríayCríticaLiteraria,entreotras.Enel 2008fuereconocidosimultáneamenteconlospremiosuniversitarios de poesía y ensayo “Alfredo Pareja Diezcanseco”. Ha participado como ponente en el 56º Congreso Internacional de Americanistas Salamanca 2018. Actualmente se desempeña como docente en la UniversidadCentraldelEcuador.

Joel Gustavo Rodríguez Toral (Ciudad de México, 1965). Colaboracionesen: La Casa del tiempo de la UAM, Revista de Revista, La Casa Grande, ZonAlta, Cocodrilo Poeta, Verso Destierro, Banda Rockera, Revista de la Universidad de Tamaulipas, El Universo del Búho y Blanco Móvil.Antologadoen 23 años 23 poetas edicióndelTianguis Cultural del Chopo, Lo que Germinó del sueño, Antología de cuentos. Ayotzinapa Poesía Reunida.PeriodistaenNeorama®yconductordel Programa:Neoramaporelportalhttp://www.proyectateradio.com