Francois DUFRENE

edizioni roberto peccolo livorno

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françois dufrêne

FRANÇOIS DUFRÊNE settembre / septembre 2007 Ce catalogue est publié à l’occasion de l’exposition Catalogo edito in occasione della mostra n. 310 della Galleria Peccolo Piazza della Repubblica, 12 57123 Livorno Photo credit: Shunk-Kender, pag. 33 Archive Dufrêne, Paris, pag. 20 Harry Shunk, pag. 12 Si ringraziano/Nous remercious M.me Ginette Dufrêne Association “Atelier André Breton”, 42 rue Fontaine

© Copyright degli Autori Realizzazione e stampa: Debatte Otello srl - Livorno

Yan Ciret

Yan Ciret

Dietro l’affiche le pitture mistero di François Dufrêne

Derrière l’affiche les peintures mystères de François Dufrêne

«Si deve sapere che certe figure non servono a niente se non sono vivificate, in maniera tale che le loro presenze contengano una virtù naturale, celeste, eroica, animista, demoniaca o angelica.»

«On doit savoir que certaines figures ne servent à rien si elles ne sont pas vivifiées, de telle sorte que leurs présences contiennent une vertu naturelle, céleste, héroïque, animiste, démoniaque ou angélique.»

Agrippa (1486-1535), Philosophie occulte

Agrippa (1486-1535), Philosophie occulte

Prendete l’ovale della medusa dipinta da Caravaggio, o una delle battaglie di Paolo Uccello, e mettete tra queste due i dessous d’affiches (retro di manifesti) di François Dufrêne. Capirete prestissimo, visivamente, quanto questo artista classico tra i moderni, fa parte della grande tradizione della pittura. Le pieghe geometriche delle lance, le ombre colorate, l’intricarsi delle superfici dell’uno, e i cerchi verdastri degli anelli della Gorgona dell’altro, fanno irresistibilmente pensare alle impronte dei manifesti rovesciati di Dufrêne. Nei suoi testi teorici e poetici, egli ha fatto costantemente riferimento ai pittori e agli autori del barocco, del periodo prezioso o manierista. Ne è stato dedotto che l’influenza si limitasse alla lingua e ai “grands rhétoriqueurs” (Grandi Retorici), i sapienti illuministi del linguaggio, come il “Dottore illuminato” Raymond Lulle (1233-1315) o Inigo Lopez Mendoza (1398-1458), tutti citati ne La Cantate des mots camés, (La Cantata delle parole drogate), senza vedere in profondità che si trattava anche di una definizione della “peinture d’affiche” (pittura dai manifesti affissi).

«Ho tentato di mostrare attraverso e con il retro del manifesto una pittura che esistesse, senza certamente l’intervento di un pittore, ma una pittura.»

Risposta al questionario di Irmingard Gierringer-Volz, 1975.

Quello che ha potuto fare da schermo a questa lettura, è la sua unica applicazione limitata al linguaggio, alle significanze sottese dalle strutture linguistiche, mentre, invece, colpisce il fatto di vedere nei disotto dei manifesti una maniera “inglobante” di comprendere la storia della pittura. Come Raymond Hains, o Jacques Villeglé, François Dufrêne ha optato prestissimo per una visione enciclopedica dell’estetica. Ma la loro erudizione differisce largamente; per Hains, si tratta di incrociare il linguaggio e le sue figure di rappresentazione, facendo divagare i rapporti tra questi due motivi; con Villeglé si

Prenez l’ovale de la méduse peinte par le Caravage, ou l’une des batailles de Paolo Uccello, et mettez entre les deux les dessous d’affiches de François Dufrêne. Vous comprendrez très vite, visuellement, combien cet artiste classique parmi les modernes, fait partie de la grande tradition de la peinture.

Les plis géométriques des lances, les ombres colorées, l’enchevêtrement des surfaces, de l’un, et les cercles verdâtres des anneaux de la Gorgone de l’autre, font irrésistiblement penser aux empreintes des affiches retournées de Dufrêne. Dans ses textes théoriques et poétiques, il a constamment fait référence aux peintres et aux auteurs du baroque, de la période précieuse ou maniériste. On en a déduit que l’influence se limitait à la langue et aux «grands rhétoriqueurs», les savants illuministes du langage, comme le «Docteur illuminé» Raymond Lulle (1233-1315) ou Inigo Lopez Mendoza (1398-1458), tous cités dans La Cantate des mots camés, sans voir en profondeur qu’il s’agissait aussi d’une définition de la «peinture d’affiche».

«J’ai tenté de montrer par et dans le dessous d’affiche une peinture qui existât, sans le secours du peintre certes, mais une peinture.»

Réponse au questionnaire de Irmingard Gierringer-Volz, 1975.

Ce qui a pu faire écran, à cette lecture, c’est son application unique au langage, aux dessous des structures linguistiques, alors qu’il est frappant de voir dans les dessous d’affiches une façon «englobante» de comprendre l’histoire de la peinture. Comme Raymond Hains, ou Jacques Villeglé, François Dufrêne a opté très tôt pour une vision encyclopédique de l’esthétique. Mais leur érudition diffère largement, pour Hains, il s’agit de croiser le langage et ses figures de représentation, en faisant divaguer les rapports entre ces deux motifs, avec Villeglé on entre dans un grimoire où domine la typographie, le hiéroglyphe, le signe.

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entra in un grimoire (lingua ermetica) dove domina la tipografia, il geroglifico, il segno. Con Dufrêne, si passa nell’ambito retinico dove l’immagine diventa forme, strutture, macchie esplose, diffrazioni visive, alla maniera di Bonnard, dei Nabis o del pre-cubismo di Cézanne.

Innamorato del sonetto, di Gongora, dell’ermetismo di Paul Valéry e di Mallarmé (Hains lo aveva con grande esattezza rilevato), e risulta riduttivo il limitarlo ai soli movimenti, Lettrista, “Affichistes” o Nouveaux Réalistes. François Dufrêne ha un suo procedere assolutamente singolare, che ne fa un pittore di genere e di storia, nella “tradizione” dei pittori di affreschi o ancora di più, e meno evidente, l’ultimo dei geni del vitrail (l’arte delle vetrate sacre) NdT

«La sabbia ridiventata vetro: ma vitrail; non più la tesi unica, la lastra di Vetro, unità di un Boileau, né la sola antitesi, “l’Antitesta” di un Tzara, ma sintesi, dove il non-sense, ma superato, figura soltanto a titolo di momento del senso pieno dialettico.»

Avec Dufrêne, on passe dans le domaine rétinien où l’image devient formes, structures, tâches éclatées, diffractions visuelles, à la façon de Bonnard, des Nabis, ou du pré-cubisme de Cézanne. Amoureux du sonnet, de Gongora, de l’hermétisme, de Paul Valéry et de Mallarmé (Hains l’avait très justement remarqué), il s’avère réducteur de le limiter aux seuls mouvements, Lettriste, Affichistes, ou Nouveaux Réalistes.

François Dufrêne a une démarche absolument singulière, qui en fait un peintre de genre et d’histoire, dans la lignée des peintres de fresques ou plus encore, et moins évident, le dernier des génies du vitrail.

Lettrismo e inglobante, Ribellione della Gioventù, n. 3, 1952.

Lettrisme et englobant, Soulèvement de la jeunesse, n. 3, 1952.

La confusione delle piste deriva, in parte, dal fatto che Dufrêne è anche tra coloro che hanno spinto il più lontano possibile le innovazioni dell’avanguardia.

Nel 1946, quando ha soltanto sedici anni, raggiunse il gruppo Lettrista di Isidore Isou, per diventarne con Gil J Wolman, una delle figure-faro. Questo giovane iperdotato si porrà il quesito della sua generazione, quello della fine dell’arte; stende annotazioni su L’Estetica di Hegel che pensa l’arte come “cosa del passato” il cui programma sarebbe già compiuto.

La sua opera magistrale del 1952, Tambours du jugement premier (Tamburi del Giudizio primo), film immaginario, senza pellicola, segna una data nella problematica del superamento dell’arte. È logico, in questo senso, che in margine al Festival di Cannes, uno dei “dicitori” di questo atto di distruzione del cinema, non sia altri che Guy Debord. Bisognerebbe d’altronde chiedersi perché François Dufrêne non integra l’Internazionale Lettrista di Debord, Wolman e Brau; soprattutto per il fatto che riformerà una Seconda Internazionale Lettrista con questi ultimi due. Se si lasciano da parte gli aspetti personali, ciò che li differenzia è che egli si dichiara “artista fino alla punta delle unghie” e crea un superamento del Lettrismo del tutto diverso da quello di Debord. Ma Dufrêne, con la sua invenzione dei “crirythmes” (gridoritmi), poi con la sua scissione nel 1953 da Isou per creare Le Soulèvement de la jeunesse (La ribellione della gioventù), non cerca la negazione dell’arte, ma giustamente proprio “la negazione della sua negazione”, cioè la sua affermazione che prefigura come il vertice dell’espressione umana.

Le brouillage des pistes vient, pour partie, que Dufrêne est aussi parmi ceux qui ont poussé le plus loin les innovations de l’avant-garde. En 1946, il a rejoint le groupe Lettriste d’Isidore Isou, pour en devenir avec Gil J Wolman, l’une des figures phares, alors qu’il n’a que seize ans. Ce jeune homme surdoué va se poser la question de sa génération, celle de la fin de l’art; il annote L’Esthétique de Hegel qui pense l’art comme «chose du passé» dont le programme serait déjà accompli. Son œuvre magistrale de 1952, Tambours du jugement premier, film imaginaire, sans pellicule, marque une date dans la problématique du dépassement de l’art. Il est logique, en ce sens, qu’en marge du Festival de Cannes, l’un des «diseurs» de cet acte de destruction du cinéma, ne soit autre que Guy Debord. Il faudrait d’ailleurs se demander pourquoi François Dufrêne n’intègre pas l’Internationale Lettriste de Debord, Wolman et Brau ; surtout qu’il reformera une Deuxième Internationale Lettriste, avec ces deux derniers. Si on laisse de côté les aspects personnels, ce qui les différencie, c’est qu’il se dit «artiste jusqu’au bout des ongles» et pose un dépassement du lettrisme tout différent de celui de Debord. Mais Dufrêne avec son invention des «crirythmes», puis sa scission en 1953 avec Isou pour créer Le Soulèvement de la jeunesse, ne cherche pas la négation de l’art, mais justement «la négation de sa négation», c’est-à-dire son affirmation qu’il envisage comme le sommet de l’expression humaine.

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«Le sable redevenu verre: mais vitrail; non plus la thèse unique, la vitre unie d’un Boileau, ni la seule antithèse, «l’Antitête» d’un Tzara, mais synthèse, où le non sens mais dépassé ne figure qu’à titre de moment du sens plein dialectique.»

C’est l’illimité du langage, sa capacité à déconstruire en construisant un autre discours, sans notation,

È il “senza limiti” del linguaggio, la sua capacità di de-costruire costruendo un altro discorso, senza l’annotazione, ma attraverso la registrazione diretta, che lo appassiona. Questo contrariamente ai Lettristi, il che fa di lui il precursore di tutta la poesia sonora. Egli è uno tra i primi, se non il primo, a servirsi del registratore. Una tecnica che si ritroverà, più tardi, nei retro dei manifesti.

Questi retro sono anche delle “fabbricazioni automatiche”, prodotti industriali e sovrapposizioni di stratificazioni di affissioni lacerate da passanti anonimi: palinsesti dell’inconscio collettivo in atto. Ma contrariamente a Hains o Villeglé, per i quali prevale la nozione di décollage senza ritocco di documento, quasi fotografico, per Dufrêne il “pentimento” esiste, così come è in pittura; si riprende una tela, si cancella, si riscrive, si strappa per l’equilibrio della composizione.1 Così, egli firma le sue “opere”, cosa che non faranno che tardivamente i suoi amici Affichistes. La sua visione politica del Soulèvement de la jeunesse si trasformerà in una potenza “inglobante” di tutti i punti di vista, una ricerca vertiginosa su tutte le categorie del linguaggio. La sua opera Tombeau de Pierre Larousse (Tomba di Pierre Larousse) mostra un virtuosismo accanito a far sì che la lingua rigurgiti i sensi sottintesi in tutti i suoi ripiegamenti supra o infra linguistici o verbali. Anche in questo senso i retro di manifesti sono un lavoro sulla pittura in quanto prototipo della impronta del corpo vivo. François Dufrêne non ha mai nascosto il debito che aveva verso Antonin Artaud e le sue glossolalie, ma si potrebbe aggiungere il disegnatore allucinato di forme organiche, di tracce brucianti protese al di là della semplice bellezza plastica del gesto pittorico.

Si è osservata la pecurialità dell’immaterialità del suo film Tambours du jugement premier; bisognerebbe svelare quel misterioso passaggio dal manifesto, dal suo retro al suo rovesciamento, una volta che esso viene staccato dal muro su cui era affisso. Questa inversione che fa leggere e vedere il manifesto nella maniera di un palindromo cambia la parola o la lettera in un ideogramma che si confonde con l’insieme dei colori. C’è un triplice movimento che passa dal gesto di scrittura a quello pittorico, cosa che molti critici hanno menzionato, ma spesso dimenticando l’ultimo strato di apparizione, quello del figurativo. Fin dal suo primo retro d’affiche nel 1957 “La Golonne Fantôme” (La Golonna Fantasma) la figura del monumento si lega e si rilegge con il suo aspetto fantomatico. Similmente quando questo appare per Dufrêne, la silhouette stinta di Tintin in “Le Pop? Tintin!”

(1963) uno dei suoi retro di manifesti più conosciuti oppure quando si configura quel corpo spettrale di donna ne “L’inconnue”(La sconosciuta) tratta dalla serie del 1961 “L’art c’est le vol” (L’arte è il furto). Questa pratica che fa apparire dei “fantasmi” è una delle più importanti proposte dell’arte del sec.XX°. Già Leonardo da Vinci nella sua Cosa mentale decifrava impronte figurali su dei

mais par l’enregistrement direct qui le passionne.

Ceci contrairement aux Lettristes, ce qui fait de lui le précurseur de toute la poésie sonore. Il est l’un des premiers, sinon le premier, à se servir du magnétophone. Une technique que l’on va retrouver, plus tard, dans les dessous d’affiches. Ces dessous sont aussi des «fabrications automatiques», des produits industriels et des superpositions d’affichages lacérées par des passants anonymes, des palimpsestes de l’inconscient collectif en acte. Mais contrairement à Hains ou Villeglé, pour qui la notion de décollage sans retouche de document, presque photographique, l’emporte, pour Dufrêne le «repentir» existe, tel qu’en peinture: on reprend une toile, on efface, on réécrit, on déchire pour l’équilibre de la composition.1 De même, il signe ses «œuvres», ce que ne feront que tardivement ses amis Affichistes. Sa vision politique du Soulèvement de la jeunesse va se transformer en une puissance «englobante» de tous les points de vue, une recherche vertigineuse sur toutes les catégories du langage. Son Tombeau de Pierre Larousse montre une virtuosité acharnée à faire rendre gorge à la langue, à tous les replis supra ou infra linguistiques ou verbaux.

Là aussi, les dessous d’affiches sont un travail sur la peinture en tant que prototype de l’empreinte du corps vivant. François Dufrêne n’a jamais caché la dette qu’il avait envers Antonin Artaud et ses glossolalies, mais on pourrait ajouter le dessinateur halluciné de formes organiques, de traces brûlantes allant au-delà de la simple beauté plastique du geste pictural.

On a remarqué la particularité de l’immatériel de son film Tambours du jugement premier, il faudrait déceler ce mystérieux passage de l’affiche, de son envers, à son retournement, une fois qu’elle est détachée du mur qui la portait. Cette inversion qui fait lire et voir l’affiche à la manière d’un palindrome change le mot ou la lettre en un idéogramme qui se confond avec l’ensemble des couleurs. Il y a un triple mouvement, qui passe du scriptural au pictural, ce que nombre de critiques ont mentionné, mais souvent en oubliant la dernière strate d’apparition, celle du figural. Dès son premier dessous d’affiche en 1957 «La Golonne Fantôme» la figure du monument se lie et se relit avec son aspect fantomatique. Pareillement, lorsqu’il apparaît pour Dufrêne, la silhouette dépeinte de Tintin dans Le Pop? Tintin! (1963) l’un de ses dessous d’affiches les plus connus ou bien quand se dessine ce corps spectral de femme dans L’inconnue tirée de la série de 1961, «L’art c’est le vol». Cette pratique qui fait apparaître des «revenants» est l’une des plus importantes propositions de l’art du Xxe siècle. Déjà Vinci dans sa Cosa mentale déchiffrait des empreintes figurales sur des murs de salpêtre, plus proche Max Ernst décrivait des montages et des collages naturellement formés par l’usure 5

muri di salnitro; più vicino a noi Max Ernst descriveva montaggi e collages naturalmente formati dall’usura murale o di carte da parati. Non si tratta dunque di un semplice rovesciamento come Baselitz può ottenerlo cambiando di senso alla sua tela, ma di un procedimento che nella maniera delle vetrate sacre fa apparire attraverso la luce, in trasparenza, una figura immateriale, l’impronta della quale si rivela con l’inversione del supporto. Il retro di manifesto non è né figurativo né astratto, esso va oltre queste due categorie, esso è il Mot Nu Mental per ricordare quella composizione affresco del 1964. Non è mera ipotesi il pensare che questa trinità non sia estranea alla trinità cristiana o alla dialettica hegeliana. Dufrêne aveva una troppo grande conoscenza della storia delle immagini, per non vedere che i suoi retro di manifesti si inscrivevano in una estetica particolare. Quella della trasmutazione che egli chiamava il cambiamento «del vile piombo politico in oro poetico», volendo significare con questo che il retro di manifesto opera una trasformazione del visibile attraverso una “rivelazione” dell’invisibile.2

Fin dall’inizio, si inserisce un’altra influenza, anch’essa poco rilevata. Quando egli trova, accompagnato da Raymond Hains, il suo primo retro di manifesto gli vengono due comparazioni o coincidenze. Esse si fondono stranamente come se fossero i due versanti del suo gesto. La prima è un’analogia con la “trouvaille surréaliste”, che non ha nulla da stupire, la deriva, lo straniamento, sono nel seguito del “hasard objectif”, nel casuale incontro dell’insolito o del meraviglioso nel surrealismo. Dufrêne aveva stretto relazioni di amicizia con André Breton proponendo a questi di partecipare al Soulèvement de la jeunesse, e inversamente François Dufrêne scriverà nella rivista surrealista Médium.

Anche se essi smettono di vedersi dopo la grande mostra del surrealismo del 1959, l’ammirazione del più giovane per il suo maggiore di età non verrà mai meno. Egli pubblicherà, più tardi, un testo omaggio Souvenirs: André Breton, nella rivista neo-surrealista Bizarre. Non si può dimenticare che, come Hains o Villeglé, egli sa che la prima teoria del décollage viene da Léo Malet, e che essa fa parte del dizionario del surrealismo. Lo spostamento che egli effettua si situa, come lui indica, nel legame tra la parte automatica del manifesto e la razionalità del suo intervento pratico su questo. Tanto sul piano della scrittura, delle sue prodezze vocali, quanto della sua “pittura di manifesti”, mai Dufrêne cede alla sola potenza delle forze del subconscio.

«Se l’immagine messa in luce con i miei interventi può fare a volte pensare a qualche composizione surrealista, questa è davvero l’eccezione. Quanto all’ automatismo, se ve ne è uno, non è il mio ma quello, oggettivo, appunto, del materiale.»

murale ou de papiers peints. Il ne s’agit donc pas d’un simple renversement, comme Baselitz peut l’obtenir en changeant le sens sa toile, mais d’un procédé qui à la manière des vitraux sacrés fait apparaître par la lumière, en transparence, une figure immatérielle dont l’empreinte se révèle par l’inversion du support.

Le dessous d’affiche n’est ni figuratif ni abstrait, il dépasse ces deux catégories, il est le Mot Nu Mental pour reprendre cette composition fresquiste de 1964.

Il n’est pas hypothétique de penser que cette trinité ne soit pas étrangère à la trinité chrétienne ou à la dialectique hégélienne. Dufrêne avait une trop grande connaissance de l’histoire des images, pour ne pas voir que ses dessous d’affiches s’inscrivaient dans une esthétique particulière. Celle de la transmutation de ce qu’il appelait le changement «du vil plomb politique en or poétique», signifiant en cela que le dessous d’affiche opère une transformation du visible par une «révélation» de l’invisible.2

Risposta al questionario di Irmingard Gieringer-Volz, 1975

Réponse au questionnaire de Irmingard Gieringer-Volz, 1975.

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Dès le départ, il se noue une autre influence, elle aussi peu relevée. Lorsqu’il trouve, accompagné de Raymond Hains, son premier dessous d’affiche deux comparaisons ou coïncidences lui viennent. Elles fusionnent étrangement comme si elles étaient les deux versants de son geste. La première est une analogie avec la «trouvaille surréaliste», elle n’a rien pour surprendre: la dérive, le détournement, sont dans la suite du «hasard objectif» de la rencontre de l’insolite ou du merveilleux du surréalisme. Dufrêne avait noué des relations d’amitié avec André Breton, proposant à celui-ci de participer au Soulèvement de la jeunesse, et inversement François Dufrêne écrira dans la revue surréaliste Médium. Même s’ils cessent de se voir après la grande exposition du surréalisme de 1959, l’admiration du plus jeune pour son aîné ne se démentira jamais. Il publiera, plus tard, un texte d’hommage Souvenirs: André Breton, dans la revue néo-surréaliste Bizarre. On ne peut oublier que, comme Hains ou Villeglé, il sait que la première théorie du décollage vient de Léo Malet, et qu’elle fait partie du dictionnaire du surréalisme.

Le déplacement qu’il effectue se situe dans, comme il l’indique, la liaison entre la part automatique de l’affiche et la rationalité de son intervention pratique sur celle-ci. Autant sur le plan de l’écriture, de ses prouesses vocales, que de sa «peinture d’affiches», jamais Dufrêne ne cède à la seule puissance des forces de l’inconscient.

«Si l’image mise à jour par mes soins peut faire parfois songer à quelque composition surréaliste, c’est là véritablement l’exception. Quant à l’automatisme, s’il y en a un, ce n’est pas le mien mais celui, objectif alors du matériau.»

«Più che al Ready-Made, effettivamente il mio gesto assomiglia a quello dell’appassionato che raccoglie una radice o un ciotolo, a quello del cinese che firma una lastra di marmo.»

«Plus qu’au Ready-Made, en effet mon geste s’apparente à celui de l’amateur qui ramasse une racine ou un galet, à celui du chinois qui signe une plaque de marbre.»

Ibid.

Ibid.

L’altra fonte originale, più inattesa, viene dalla Cina e dal Giappone, dall’arte della stampa, dall’ideogramma, dal lavis che inverte la prospettiva, che fa del fondo la forma e inversamente. Egli farà il parallelo dei retro di manifesto con le opere dei pittori Hokusai, Hiroshige, Utamaro, e i marmi cinesi. Come nella tradizione ancestrale ukyio-e, le stampe per François Dufrêne sono dapprima in bianco e nero. Si può vedere una somiglianza tra l’affiche e il kakemono, quei lunghi rotoli coperti di scrittura, ma più profondamente lo stampaggio gli consente di riprendere il sistema dell’incisione, del transfert; l’antico sistema cinese si faceva anch’esso a base di impregnazione su una materia solida, legno o pietra, per poi distaccarne in seguito l’impronta. I retro di manifesto hanno la medesima permeabilità liquida, quel movimento perpetuo che fa sì che nessuna forma sembri fissa, come nel Tao il negativo si trasforma in positivo, i contrari non cessano di ricongiungersi, tutte cose che si ritroveranno nell’opera plastica e scritta di Dufrêne.

Consapevole della parentela con questa pittura del fluido di quell’arte dell’Est, egli chiamerà “Ouestampage” (Ovestampaggio) quei retro di manifesti che avranno come titolo La japonaise (La giapponese) (1961), o Japon Dû (Giappone dovuto) (1964). È probabile che fu in contatto con le stampe giapponesi, fin dallo studio di suo padre, anche lui pittore, ma soprattutto attraverso Bonnard che egli ammirava, e la scuola Fauve e dei Nabis.3 Si ritrova di nuovo quella grande plasticità che fa sì che un’onda di colore può trasformarsi in montagna, in metallo argentato, in ruggine; una zebratura solarizzarsi per diventare un mosaico, un cameïeu e dividersi in una pioggia di fuoco. Ammassi di nuvole atmosferiche si dilavano a colate alla maniera del gesto rapido del pennello aereo dell’artista Zen.4 Dufrêne integrerà d’altronde veri e propri ideogrammi in un retro di manifesto quale è Les Fêlons de la rue Gît-le-coeur (1972). Egli applica qui, nel modo orientale, la celebre definizione della poesia data da Valéry: «Una lunga esitazione tra il suono e il senso».

Si può dunque essere uno degli artisti d’avanguardia, i più audaci, pur vivendo all’interno di una genealogia antichissima, che mescola i blasoni, l’araldica, la poesia di Ronsard o di Du Bellay, i poeti della Pléiade, in condivisione con Hains, e con gli apporti dei Dadaisti, e di Schwitters in particolare. E Dufrêne lo esprime con il citare questo rispondendo a un questionario di Isou: «A partire dagli Emblemata d’Alciat, nel 1531, la passione

L’autre source originelle, plus inattendue, vient de la Chine et du Japon, de l’art de l’estampe, de l’idéogramme, du lavis qui inverse la perspective, qui fait du fond la forme et inversement. Il fera le parallèle des dessous d’affiche avec les œuvres des peintres Hokusai, Hiroshige, Utamaro, et les marbres chinois. Comme dans la tradition ancestrale ukyio-e, les estampes pour François Dufrêne sont d’abord en noir et blanc. On peut voir une ressemblance entre l’affiche et le kakemono, ces longs rouleaux couverts d’écriture, mais plus profondément l’estampage lui permet de reprendre le système de la gravure, du transfert, l’ancien système chinois lui aussi se faisait à base d’imprégnation sur une matière solide, bois ou pierre, pour ensuite détacher l’empreinte. Les dessous d’affiches ont la même perméabilité liquide, ce mouvement perpétuel qui fait qu’aucune forme ne semble fixe, comme dans le Tao le négatif se transforme en positif, les contraires ne cessent de se rejoindre, toutes choses que l’on retrouvera dans l’œuvre plastique et écrite de Dufrêne. Conscient de la parenté avec cette peinture du fluide de cet art de l’Est, il nommera «Ouestampage» ces dessous d’affiches qui prendront pour titre La japonaise (1961) ou Japon Dû (1964).

Il est probable qu’il fut en contact avec les estampes japonaises, dès l’atelier de son père, peintre lui-même, mais surtout à travers Bonnard qu’il admirait, de l’école Fauve et des Nabis.3 On retrouve à nouveau cette grande plasticité qui fait qu’une vague de couleur peut se transformer en montagne, en métal étamé, en rouille, une zébrure se solariser pour devenir une mosaïque, un camaïeu et se diviser en une pluie de feu. Des amas de nuages atmosphériques se délavent par coulées à la manière du geste rapide du pinceau aérien de l’artiste zen.4 Dufrêne intégrera d’ailleurs de réels idéogrammes dans un dessous d’affiche tel que Les fêlons de la rue Gît-le-cœur (1972). Il applique ici, à l’orientale, la célèbre définition de la poésie par Valéry: «Une longue hésitation entre le son et le sens».

On peut donc être l’un des artistes de l’avant-garde, les plus audacieux, tout en vivant à l’intérieur d’une généalogie très ancienne, qui brasse les blasons, l’héraldique, la poésie de Ronsard ou Du Bellay, les poètes de la Pléiade, en partage avec Hains, et les apports des Dadaïstes, et de Schwitters en particulier. Et Dufrêne de citer ceci à un questionnaire d’Isou : «Depuis les Emblemata d’Alciat, en 1531, la 7

verso i libri emblematici non smetteva di aumentare, andando a spegnersi soltanto con il sec. XVIII. L’Europa manierista, preziosa, gongorista, si era familiarizzata con il linguaggio cifrato del quale noi abbiamo smarrito la chiave. Ma anche il linguaggio libero alla maniera delle libere associazioni del sogno.» Questa è una meravigliosa definizione dell’arte di François Dufrêne, che mescola l’humour, lo strampalato e i giochi di parole, con un sapere storico che ne fa l’erede della cultura occidentale.

Forse è là che i suoi esegeti non si sono ancora spinti, non abbastanza lontano verso la comprensione di un’opera della cifra e del codice occulto, e non si sono sforzati di liberare dalla chiusura il tenace enigma che essa ci propone. Persino il suo primo maestro Isidore Isou non ha còlto tutta l’importanza del suo discepolo paragonandolo a Alfred Musset o a Eluard, per dire un artista se non minore, almeno un artista che non avrebbe l’importanza dei grandi creatori. Quando invece il punto di fuga, l’orizzonte della sua opera, è un immenso intarsio di allegorie tale da far comunicare le lingue, i tempi, i continenti tra di loro.5 Grazie a un metodo sistematico di contaminazione, egli reintroduce anacronismi, barbarismi, un uso inedito che va dall’esplosione della lettera nel modo Lettrista fino alle formule più complesse della poesia classica. Parallelamente, i retro di manifesti ricordano le impronte parietali dei primi uomini e i graffiti urbani; si impadroniscono della storia della pittura della Pop art, dell’arte concettuale, come nella serie Dufrêne e il Dé-Klein (1977). Nel 1964 in La Polémique est à réinventer (La Polemica è da reinventare), le sue manu-iscrizioni indicano dei nomi (Isou, Jouffroy), delle teorie (la dialettica), degli slogans; il rovescio del manifesto diventa il diritto del discorso. Ogni volta, egli mescola in maniera indiscernibile l’opera e la critica, il vuoto e il pieno si alternano, il colore va fino ai suoi limiti monocromi, le parole vengono a scarificare in superficie la sua “pittura di manifesto”. Egli la fa risaltare con il pennarello poi utilizza una vernice, spesso della colla, che dà ai retro dei manifesti una patina levigante le asperità e unificante le superfici.

Donde l’effetto specchio delle sue opere; a differenza dei Nouveaux Réalistes o degli Affichistes, Dufrêne riutilizza più modi di visibilità, ironici tratti dalla storicità della tradizione; il marouflage (reintelaggio), il contro-collage, l’incorniciatura tradizionale che suscitano variazioni alla percezione. C’è una perturbazione dello sguardo che l’étoilement, l’irradiamento, una disseminazione delle lacerazioni, organizzano. Colui che guarda è messo sotto l’intimazione di ricostituire l’opera, il che lo distingue da Marcel Duchamp al quale egli aveva opposto L’ArchiMade, l’opera rilavorata dall’artista come si elabora un segreto, un labirinto, contro il Ready-Made, il “già fatto”.

Con questa distinzione si intravede quanto rimanga voluta la persistenza retinica della pittura per François Dufrêne. Figlio di pittore, egli rimane tale. Arrivando 8

faveur des livres emblématiques ne cessait de croître, ne s’éteignant qu’avec le XVIIIe siècle. L’Europe maniériste, précieuse, gongoriste, s’était familiarisée avec le langage chiffré dont nous avons perdu la clef. Mais aussi langage libre à la manière des libres associations du rêve.» Ceci est une merveilleuse définition de l’art de François Dufrêne, qui mêle l’humour, le cocasse et les jeux de mots, avec un savoir historique qui en fait l’héritier de la culture occidentale.

C’est peut-être là que ses exégètes n’ont pas encore poussé assez loin vers une œuvre du chiffre et du code occulte, et d’essayer de déverrouiller l’énigme qu’elle nous tend. Même son premier maître Isidore Isou n’a pas pris toute la mesure de l’importance de son disciple, le comparant à Alfred de Musset ou à Eluard, pour dire un artiste sinon mineur, du moins qui n’aurait pas l’importance des grands créateurs. Alors que le point de fuite, l’horizon de son œuvre, est une immense marqueterie d’allégories, faisant communiquer les langues, les temps, les continents, entre eux.5 Par une méthode systématique de contamination, il réintroduit des anachronismes, des barbarismes, un usage inédit qui va de l’éclatement de la lettre sur le mode Lettriste jusqu’aux formules les plus complexes de la poésie classique. Pareillement, les dessous d’affiches rappellent les empreintes pariétales des premiers hommes et les graffitis urbains, ils s’emparent de l’histoire de la peinture du Pop art, de l’art conceptuel, comme dans la série Dufrêne et le Dé-Klein (1977). Dans La Polémique est à réinventer, en 1964, ses manuscriptions indiquent des noms (Isou, Jouffroy), des théories (la dialectique), des slogans, l’envers de l’affiche devient l’endroit du discours. À chaque fois, il mélange de manière indiscernable l’œuvre et la critique, le vide et le plein alternent, la couleur va jusqu’à ses limites monochromes, les mots viennent scarifier sa «peinture d’affiche». Il la rehausse au feutre, puis utilise un vernis, souvent de la colle, qui donne aux dessous d’affiches une patine lissant les aspérités, unifiant les surfaces.

D’où l’effet miroir de ses œuvres, à la différence des Nouveaux Réalistes ou des Affichistes, Dufrêne réutilise des modes de visibilités, ironiques, empruntés à l’historicité de la tradition, le marouflage, le contrecollage, l’encadrement académique, viennent donner des variations à la perception. Il y a une perturbation du regard que l’étoilement, la dispersion, une dissémination des lacérations, organisent. Celui qui regarde est mis en demeure de reconstituer l’œuvre, ce qui le distingue de Marcel Duchamp à qui il avait opposé L’Archi-Made, l’œuvre retravaillée par l’artiste comme on élabore un secret, un labyrinthe, contre le ReadyMade, le «déjà fait». Par cette distinction, on entrevoit combien la persistance rétinienne de la peinture demeure pour François Dufrêne. Fils de peintre, il le demeure. Arrivant après tous les grands classiques du

dopo tutti i grandi classici del sec. XX°, Joyce, Artaud in letteratura, Picasso e Matisse in pittura, dopo la tabula rasa del Dadaismo, dal quale prende le sue distanze, egli riabilita il potere della pittura continuata attraverso altri mezzi. Un retro di manifesto quale è Arcimboldo Pop (1965) ricalca la maniera del pittore rinascimentale le cui composizioni figurative a base di frutta e legumi affascinarono i surrealisti. Il suo rovescio fa riferimento ai pittori barocchi dell’esoterismo che dipingevano figure invertite riflettentesi negli specchi. Se si dovesse fare un paragone, François Dufrêne si trova nella posizione degli artisti Manieristi, Pontormo, Andrea Del Sarto e il Parmigianino, quando dipinge il suo autoritratto davanti a uno specchio convesso. La loro ricerca d’arte consiste nel superare i classici della loro epoca, Raffaello, Michelangelo, come i Lettristi cercano di sorpassare i movimenti che li avevano preceduti.

In occasione di una mostra sul situazionismo, uno dei fondatori del movimento, Ralph Rumney, fece figurare François Dufrêne tra i precursori del gruppo di Guy Debord.6 Volle così designare l’influenza fondamentale che Dufrêne ebbe sui futuri situazionisti. Nel suo primo film Hurlements en faveur de Sade (Urla in favore di Sade), ancora nello stato di sceneggiatura, pubblicata nella rivista ION, Guy Debord faceva intervenire le poesie lettriste di Dufrêne. Il détournement (straniamento) che sarà oggetto di teoria da parte di Wolman e Debord in “Istruzioni per l’uso del détournement” deve molto al sistema di riutilizzazione di opere pre-esistenti dell’autore dei retro di manifesti.

Evento ancor più significativo, dopo una delle prime scissioni della Internazionale Situazionista, con i suoi artisti, Jacqueline de Jong ex-situazionista vicina a Asger Jorn e Noël Arnaud già membro del Surrealismo Rivoluzionario, fonderanno la rivista Situationist Times , alla quale parteciperà François Dufrêne. Resta da valutare il posto fondamentale che questo artista occupa nella costituzione delle avanguardie; il critico Didier Semin fa notare con esattezza che esistono più rapporti tra la sua opera e quella di Hantaï, che non con quella degli Affichistes.7 Non siamo lontani dal condividere questo giudizio, tanto l’originalità di questa opera la segna nella sua epoca, ma la supera andando oltre per la sua specificità. Lettrista, ne è stato l’eretico più prolifico, con Gil J Wolman e Guy Debord; Affichiste, egli stravolse il senso stesso di un’arte della strada della quale rifiutava l’intrusione sociologica; Nuovo-Realista, egli intrattiene solo ben poco rapporto con l’arte meccanica di Tinguely, le accumulazioni di Arman, o il I.K.B. il blu monocromo del suo amico Yves Klein.

«Prima di essere Cristianità, il Cristianesimo militante gettava, dall’alto di un cielo dischiuso su una rivelazione sconvolgente, la perturbazione sulla terra

XXe siècle, Joyce, Artaud, en littérature, Picasso et Matisse en peinture, après la table rase du Dadaïsme, avec lequel il prend ses distances, il réhabilite le pouvoir de la peinture continuée par d’autres moyens.

Un dessous d’affiche tel que Arcimboldo Pop (1965) décalque la maniera de ce peintre renaissant dont les compositions figuratives à bases de fruits et de légumes enchantèrent les surréalistes. Son envers fait référence aux peintres baroques de l’ésotérisme qui peignaient des figures inversées se réfléchissant dans des miroirs.

Si l’on devait faire une comparaison, François Dufrêne se trouve dans la position des artistes Maniéristes, Pontormo, Andrea Del Sarto, Le Parmesan lorsqu’il peint son autoportrait devant un miroir convexe. Leur question revient à dépasser les classiques de leur époque, Raphaël, Michel-Ange, comme les Lettristes cherchent à surpasser les mouvements qui les avaient précédés.

Lors d’une exposition sur le situationnisme, l’un des fondateurs du mouvement, Ralph Rumney, fit figurer François Dufrêne parmi les précurseurs du groupe de Guy Debord.6 Il voulut par-là désigner l’apport capital que Dufrêne eut sur les futurs situationnistes.

Dans son premier film Hurlements en faveur de Sade, encore à l’état de scénario, publié dans la revue ION, Guy Debord faisait intervenir les poèmes lettristes de Dufrêne. Le détournement que vont théoriser Wolman et Debord dans «Mode d’emploi du détournement» doit beaucoup au système de réemploi d’œuvres préexistantes de l’auteur des dessous d’affiches. Plus signifiant encore, après l’une des premières scissions de l’Internationale Situationniste, avec ses artistes, Jacqueline de Jong ex-situationniste proche d’Asger Jorn et Noël Arnaud ancien membre du Surréalisme Révolutionnaire vont fonder la revue Situationist Times, à laquelle va participer François Dufrêne. Il reste à évaluer la place fondamentale que cet artiste occupe dans la constitution des avant-gardes, le critique Didier Semin fait remarquer avec justesse qu’il existe plus de rapports entre son œuvre et celle d’Hantaï, qu’avec celle des Affichistes.7 Nous ne sommes pas loin de partager ce jugement, tant l’originalité de cette œuvre la marque dans son époque, mais la déborde par sa spécificité.

Lettriste, il en a été l’hérétique le plus prolifique, avec Gil Wolman et Guy Debord ; Affichiste, il détourna le sens même d’un art de la rue dont il refusait l’intrusion sociologique ; Nouveau-Réaliste, il n’entretient que peu de rapport avec l’art mécanique de Tinguely, les accumulations d’Arman, ou le I.K.B. le bleu monochrome de son ami Yves Klein.

«Avant d’être Chrétienté, le Christianisme militant jetait du haut d’un ciel entrebâillé sur une révélation bouleversante la perturbation sur la terre 9

e a terra degli idoli; in nome di visioni celesti, hanno soltanto mirato a dividere il mondo? Non era forse per tendere la mano che essi si sollevavano, per una salvezza universale?»

et par terre des idoles ; au nom de visions célestes, n’ont-ils visé qu’à diviser le monde? N’était-ce pas pour tendre la main qu’ils se soulevaient, pour un universel salut.»

Zeri contro uno, Soulèvement de la jeunesse, n. 4, 1952.

Zéros contre un, Soulèvement de la jeunesse, n. 4, 1952.

François Dufrêne resta inclassificabile, attraversando tutti i movimenti, egli sfugge a tutti. I retro di manifesti restano opere senza precedenti, con l’utilizzazione di materiali industriali, il fuori dell’immagine urbana che viene a noi per farne una scrittura intima, personale e universale. Poeta sonoro, ha fatto secondo il suo dire “della musica concreta”; si può continuare dicendo che egli ha realizzato una “pittura concreta”, cioè che ha reintegrato la voce, il suono, nella pittura. Per fare questo, egli ha ricordato la lezione di Monet sulla visione impressionista, e quella di Manet sull’assoluta modernità, con la suprema eleganza di non prendere mai sul serio l’ideologia avanguardista. I tratteggiati, le striature, le manu-iscrizioni, che ornano le sue “tele di manifesti” formano un testo o un tessuto (è la stessa parola in greco) che tende un alfabeto di misteri.

Come ogni autentico artista, François Dufrêne ha inventato una lingua; essa modifica la nostra. Leggere la pittura, dipingere la scrittura, moltiplicare questa doppia congiunzione, ecco l’eredità magica che egli ci lascia da decriptare; i suoi retro di manifesti tali e quali le miniature dei copisti del Medio Evo avranno il loro vero senso messianico soltanto con l’avvento del giudizio ultimo che sarà quello dei Tambours du jugement premier (Tamburi del giudizio primo). Il gioco del rovescio fa risalire il tempo verso la sua origine, fa ritornare l’incisione gotica, la cultura popolare, gli artifici e il trompe-l’œil degli artisti del sublime del secolo XVI°, ma mixando i suoi elementi eterogenei; l’inversione fa sorgere l’immagine primordiale. La prima che annuncia l’ultima, cioè l’immagine realizzata in un corpo glorioso, l’idea paradisiaca; secondo San Paolo, è questa immagine ultima che arriverà alla fine dei tempi, come la Rivelazione (Apocalisse). I retro di manifesti ci danno l’idea di quel aldilà dalla figura, e in questo senso essi “prefigurano” i tempi a venire.

(Traduzione Maria Bruno)

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François Dufrêne reste inclassable, traversant tous les mouvements, il échappe à tous. Les dessous d’affiches restent des œuvres sans précédent, utilisant les matériaux industriels, le dehors de l’image urbaine qui nous vient, pour en faire une écriture intime, personnelle et universelle. Poète sonore, il a fait selon ses dires «de la musique concrète», on peut prolonger en disant qu’il a réalisé une «peinture concrète», c’est-à-dire qu’il a réintégré la voix, le son, dans la peinture. Pour ce faire, il a retenu la leçon de Monet sur la vision impressionniste, et celle de Manet sur l’absolu modernité, avec la suprême élégance de ne jamais prendre au sérieux l’idéologie avant-gardiste.

Les hachures, les striures, les manuscriptions, qui ornent ses «toiles d’affiches» forment un texte ou un tissu (c’est le même mot en grec) qui tend un alphabet de mystères. Comme tout artiste véritable, François Dufrêne a inventé une langue, elle modifie la nôtre.

Lire la peinture, peindre l’écriture, multiplier cette double conjonction, voilà l’héritage féerique qu’il nous laisse à décrypter ; ses dessous d’affiches telles les enluminures des copistes du Moyen-Âge n’auront leur vrai sens messianique qu’avec la venue du jugement dernier qui sera celui des Tambours du jugement premier. Le jeu de l’envers fait remonter le temps vers son origine, il fait revenir la gravure gothique, la culture populaire, les artifices et le trompe-l’œil des artistes du sublime du XVIe siècle, mais en mixant ses éléments hétérogènes, l’inversion fait venir l’image primordiale. La première qui annonce la dernière, c’est-à-dire l’image réalisée dans un corps glorieux, l’idée paradisiaque ; selon Saint Paul, c’est cette image ultime qui arrivera à la fin des temps, comme la Révélation (Apocalypse). Les dessous d’affiches nous donnent l’idée de cet au-delà de la figure, et en ce sens ils «préfigurent» les temps à venir.

Note 1

«È allora che, per fare questa cosa, contrariamente ai miei “accoliti” (ndlr: Hains e Villeglé) per i quali quelle sovrapposizioni lacerate, che sono la base della loro scelta, pre-esistono, io intervengo. Intervengo con decollages e grattages successivi a uno, due, tre o quattro piani; è il materiale che mi forza a farlo (…) Pertanto, quando mi dò al collage e al ricollage, è, in ultima analisi, sotto la spinta della rabbia classica di VEROSOMIGLIANZA o nell’ottica di una restaurazione.» Sur les dessous (Flashes-back), 1971.

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«Il visibile e l’invisibile: io non critico l’uno attraverso l’altro. C’è sicuramente in questo una certa dialettica. Essa consiste forse soltanto, alla fin fine, nel rendere visibile l’invisibile e nel nascondere il visibile; o piuttosto nel confondere l’immagine che ne abbiamo?». Lettera a JeanBaptiste Lebrun, (Fondo Alain Jouffroy).

Questo procedere è avvicinarci all’opera d’arte totale rappresentata come dio nascosto, assenza, una problematica simile a quella di Gil J Wolman. Ma trattata diversamente, probabilmente per il fatto di origini religiose differenti.

Notes 1

«C’est alors que, pour ce faire, contrairement à mes « acolytes » (ndlr : Hains et Villeglé) pour lesquels ces superpositions lacérées, qui sont la base de leur choix, préexistent, j’interviens. J’interviens par décollages et grattages successifs à un, deux, trois ou quatre étages ; c’est le matériau qui m’y force. (…) Au demeurant, lorsque je me livre au collage et au recollage, c’est, en dernière analyse, sous l’emprise de la rage classique de VRAISEMBLANCE ou dans l’optique d’une restauration.» Sur les dessous (Flashes-back), 1971.

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«Le visible et l’invisible : je ne critique pas l’un par l’autre.

Il y a bien sûr là une certaine dialectique. Elle ne consiste peut-être en somme qu’à rendre visible l’invisible et à cacher le visible, ou plutôt à brouiller l’image qu’on en a? » Lettre à Jean-Baptiste Lebrun, (Fonds Alain Jouffroy). Ceci est rapprocher de l’œuvre d’art totale représentée comme dieu caché, absence, une problématique similaire à celle de Gil Wolman. Mais traitée différemment, probablement du fait d’origines religieuses différentes.

«E innanzi tutto, da suo padre. Il mio è pittore. Figurativo.

Post-impressionista. E le sue tele, come quelle di pittori dei quali egli apprezzava l’opera, circondarono l’ambiente della mia infanzia e la mia adolescenza. È così che ancora piccolo votai una specie di culto a una natura morta di Camoin a tal punto che prima di andare a letto, ritualmente, ogni sera le mandai dei baci.» François Dufrêne, Sur les dessous (Flashes-back), 1971

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«Et d’abord, de son père. Le mien est peintre. Figuratif.

Post-impressionniste. Et ses toiles, comme celles de peintres dont il appréciait l’œuvre, environnèrent mon enfance et mon adolescence. C’est ainsi que tout petit, je vouai une sorte de culte à une nature morte de Camoin au point qu’avant d’aller au lit, rituellement, chaque soir je lui adressai des baisers. François Dufrêne, Sur les dessous (Flashes-back), 1971.

François Dufrêne farà spesso riferimento a ciò che egli chiama «Il non-mentale del pensiero Zen». Egli cita ad esempio Ch’ing Yuan o Shih –Kung Hui- Tsang. Vedere: Contributi all’enciclopedia delle farse e delle trappole e delle mistificazioni, P. 242, Archi-Made, François Dufrêne, Ecole Nazionale des Beaux-Arts, 2005.

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François Dufrêne fera souvent référence à ce qu’il appelle «Le non-mental de la pensée zen». Il cite par exemple Ch’ing Yuan ou Shih-Kung Hui-Tsang. Voir Contributions à l’encyclopédie des farces et attrapes et des mystifications, P.242, Archi-Made, François Dufrêne, Ecole Nationale des Beaux-Arts, 2005.

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«Ciò che innanzi tutto probabilmente mi attira nei retro di manifesti è il fatto che essi non si offrono alla mia vista in un blocco solo, salvo in rari casi; il fatto che io li scopro progressivamente, a tastoni, alla cieca. La dimensione tempo interviene dunque qui a due livelli: poiché l’impronta che ha lasciato l’affiche e che costituisce il retro stesso è già un affare di tempo.» Risposte al questionario di Irmingard Gieringer-Volz, 1975.

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«Ce qui m’attire probablement avant tout dans les dessous d’affiches est le fait qu’ils ne s’offrent pas à ma vue d’un seul bloc, sauf cas rares ; que je les découvre progressivement, à tâtons, à l’aveuglette. La dimension temps intervient donc ici à deux niveaux: puisque l’empreinte qu’à laissée l’affiche et qui constitue le dessous lui-même est déjà une affaire de temps.» Réponses au questionnaire d’Irmingard GieringerVolz, 1975.

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Questa mostra organizzata dal Comitato Psicogeografico di Londra di Ralph Rumney ha avuto luogo a Manosque nel 2000. Essa presentava i situazionisti Pinot Gallizio, Jorn, Rumney, Simondo, e i precursori della fondazione della Internazionale Situazionista Gil J Wolman e François Dufrêne.

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Cette exposition organisée par Le Comité Psychogéographique de Londres de Ralph Rumney eut lieu à Manosque en 2000. Elle présentait les situationnistes Pinot Gallizio, Jorn, Rumney, Simondo, et les précurseurs de la fondation de l’Internationale Situationniste Gil J Wolman et François Dufrêne.

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Il Palinsesto, Didier Semin: «Il risultato di questo lavoro meccanico di usura, nel suo essere vistoso, fa maggiormente pensare a Hantaï che a Villeglé, e non è un paradosso.»

In François Dufrêne, Cahiers du Musée de l’Abbaye SainteCroix, Les Sables-D’Olonne, 1988.

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Le Palimpseste, Didier Semin : «Le résultat de ce travail mécanique d’usure, dans son éclat, fait davantage songer à Hantaï qu’à Villeglé, et ce n’est pas un paradoxe.»

In François Dufrêne, Cahiers de l’Abbaye Sainte-Croix, Les Sables-D’Olonne, 1988.

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François Dufrêne

Arrigo Lora Totino

Se, grazie ai miei “dessous d’affiches lacérées” (retro di manifesti strappati), sono appartenuto al gruppo dei Nouveaux Realistes (1960), è come poeta del gruppo lettrista che avevo fatto parte dal 1946 al 1953. Dopo di che dovevo sondare – per molto tempo da solo – in due direzioni ben distinte, addirittura opposte: i crirythmes (gridoritmi) esploranti, nella via di un automatismo organico, le possibilità vocali di una musica concreta, mentre invece il Tombeau de Pierre Larousse (Tomba di Pierre Larousse) ossia TPL (1958) e le sue Suites (Hurly burly-ric Rock, Recitativo all’italiana…), creavano uno stravolgimento delle parole del dizionario a fini puramente fonetici.

Le Comptines (Filastrocche) e le Chansons (Canzoni) (1958-1970) come pure le Inutiles Notules pour l’Optique Moderne de Daniel Spoerri (Inutili Notule per l’Ottica Moderna di Daniel Spoerri) (1963) sfruttano, per quanto attiene loro, le interferenze del suono, del senso e del non-senso, o delle loro false o vere sembianze.

Con la Cantate des Mots Camés (Cantata delle Parole Drogate) (1977) il punto ricercato era quello di far sorgere la dimensione semantica sulla base di combinazioni sillabiche obbligate.

La poesia si genera “da se stessa” (ci avrà messo più di cinque anni…) a partire da una sillaba e attraverso costrizioni estremamente rigide, un po’ alla maniera di una fuga: dovendo ogni sillaba trovare la sua omofonìa (ad una distanza massima di 5 versi), la sintassi, pur reintegrata, si trova tuttavia, per via delle regole del gioco, ridotta a poche figure. Qui, per conseguenza razionale, la Rima fa de la Cantate (Cantata) il suo canto di gloria.

Questa è la esauriente dichiarazione fatta da François Dufrêne sul suo lavoro in occasione della esposizione “Il colpo di glottide, poesia come fisicità e come materia” a cura di Luciano Caruso, Henri Chopin, Stelio Maria Martini per le Giornate Internazionali di Poesia a Firenze l’8-13 aprile 1980.

E davvero è il caso di dire che il titolo era quanto mai azzeccato per chi conosce i “crirythmes” di Dufrêne, pirotecnici spettacoli sonori prelinguistici di urla grida strilli schiamazzi barriti muggiti vocii bramiti guaiti pernacchie schiocchi di lingua e di labbra colpi di tosse gargarismi mugolii gemiti lamenti borbottii brontolii brusii sussurri sospiri respiri sibili sbadigli, tutta una orchestra di rumori prodotti dall’umano apparato di fonazione tranne una sola assenza, quella della parola.

Una materia che colpisce l’orecchio, sostanza fisica bruta, ancora fresca della carne che la rigetta, impregnata del peso della trama di cellule che l’ha emessa. Ed era stato lo stesso Isou, fondatore del Lettrismo, ad osservare che la radice del lirismo trae origine dal grido inarticolato.

Era uno spettacolo vederlo in scena, soprattutto la sua bocca che arricciolava torceva contorceva storceva distorceva rattorceva, divincolandosi per emettere suoni.

In occasione di questa esposizione alla Galleria Peccolo, abbiamo raccolto una serie di crirythmes dal 1964 al 1981 per l’ascolto al pubblico.

E a ben vedere troverei corrispondenze ed analogie tra queste fonazioni prelinguistiche e le “affiches lacérées” che Dufrêne realizzò entro il gruppo dei Nouveaux Réalistes, assieme a Raymond Hains, Jacques Mahé de la Villeglé e Mimmo Rotella. In entrambi i casi si assiste ad una lacerazione delle immagini ma pure del discorso. Le “ultralettere” ottenute da Hains e Villeglé col procedimento della camera fotografica a vetro ondulato prelude, persino nella parola, all’ultralettrismo di Dufrêne, Wolman e Brau.

Col “Tombeau de Pierre Larousse” (1978) Dufrêne inaugura una ulteriore ricerca: si tratta di una forma di parole fra di loro assonanti sì da proporre un inedito trionfo dell’allitterazione. Non a caso Dufrêne era un attento studioso dei Grands Rhétoriqueurs, ovvero di quel gruppo di poeti francesi del quattrocento che non da molto sono stati rivalutati come scuola di raffinate indagini metriche e di rime ricercatissime.

Vicina al “Tombeau” è la “Cantate des Mots Camés” (Cantata delle parole drogate), costruita con un ininterrotto quasi maniacale gioco di assonanze e rime tra sillaba e sillaba, un grande poema di parole trasfigurate in un continuo variare della fonìa verbale elevata al massimo grado di intensità e per di più ‘rialzate’ e illuminate dall’intervento cromatico che esalta l’aspetto iconico della parola-suono.

(Estratto da: François Dufrêne “Cantate des Mots Camés”, 1977)

(Traduzione Maria Bruno)

Maggio 2007

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François Dufrêne

Arrigo Lora Totino

Si, par mes “dessous d’affiches lacérées” , j’ai appartenu au groupe des Nouveaux Realistes (1960), c’est, poète, du groupe lettriste que j’avais fait partie de 1946 à 1953.

Après quoi je devais prospecter – longtemps seul – dans deux directions bien distinctes, voire opposées: les crirythmes explorent, dans la voie d’un automatisme organique, les possibilités vocales d’une musique concrète tandis que le Tombeau de Pierre Larousse ou TPL (1958) et ses Suites (Hurly burly-ric Rock, Recitativo all’italiana....) mettent en oeuvre un détournement des mots du dictionnaire à des fins purement phonétiques. Les Comptines et les Chansons (1958-1970) ainsi que les Inutiles Notules pour l’Optique Moderne de Daniel Spoerri (1963) exploitent, quant à elles, les interférences du son, du sens et du nonsens / ou de leur faux et vrais semblants.

Avec la Cantate des Mots Camés (1977) le but recherché était de faire lever la dimension sémantique sur la base de combinaisons syllabiques obligées. Le poème s’enfante “de lui-même” (il y aura mis plus de cinq ans....) à partir d’une syllabe et à travers des contraintes extrêmement strictes, un peu à la façon d’une fugue: chaque syllabe devant trouver son homophonie (à une distance maximale de 5 vers), la syntaxe, réintégrée, se voit toutefois, de par les règles du jeu, réduite à quelques figures. Ici, comme de “raison”, la Rime fait de la Cantate son chant de gloire.

Ceci est la déclaration exhaustive faite par François Dufrêne, sur son travail, à l’occasion de l’exposition, «Il colpo di glottide (le coup de glotte), Poésie comme corporalité et matière » par Luciano Caruso, Henri Chopin, Stelio Maria Martini pour les Journées Internationales de la poésie à Florence du 8 au 13 avril 1980.

Il est opportun de souligner le choix du titre, pour qui connaît les «crirythmes» de Dufrêne, spectacles sonores pyrotechniques, pre-linguistique de hurlements cris cris stridents criailleries braillements mugissement brouhaha vociférations jappements glapissements claquements de langue et de lèvres coup de toux gargarismes gémissements geignements lamentations marmottements grognements murmure susurrement soupirs respirations sifflements bâillements, tout un orchestre de bruits produits par l’appareil humain de phonation, hormis une seule absence, celle de la parole.

Un matériau qui touche l’oreille, substance physique brute, encore fraîche de la chair qui la rejette, imprégnée du poids de la trame de cellules qui l’a émise. C’était le même Isou, fondateur du Lettrisme, qui a observé que la racine du lyrisme trouve son origine dans le cri désarticulé. C’était un spectacle de le voir sur scène, surtout sa bouche qui frisottait se tordait s’enroulait se contorsionnait se distordait s’entortillait se débattant pour émettre des sons. A l’occasion de cette exposition à la Galerie Peccolo, nous avons rassemblé une série de crirythmes de 1964 à 1981.

Et a bien regarder je trouverai des correspondances et analogies entre ces phonations pre-linguistiques et les «affiches lacérées» que Dufrêne réalisa avec le groupe des nouveaux réalistes, en compagnie de Raymond Hains, Jacques Mahé de la Villéglé et Mimmo Rotella. Dans tous les cas on assiste à une lacération des images mais aussi du discours. Les «ultralettres» obtenues par Hains et Villeglé par le procédé de la chambre photographique à verre cannelé, sont le prélude, même dans la parole, à l’ultralettrisme de Dufrêne, Wolman et Brau.

Avec «Tombeau de Pierre Larousse» (1978) Dufrêne inaugure une recherche ultérieure: il s’agit d’une forme de mots assonants entre eux jusqu’à proposer un triomphe inédit de l’allitération. Ce n’est pas un hasard si Dufrêne était un spécialiste attentif des Grands Rhétoriqueurs, de ce groupe de poètes français du 15eme s, réhabilités récemment comme école de recherches métriques raffinées et de rimes très recherchées.

Proche du «Tombeau» se trouve la «Cantate des mots Camés», construite d’un jeu ininterrompu, pratiquement maniaque, d’assonances et rimes entre syllabe et syllabe, un grand poème de mots transformés dans une continuelle variation de la phonie verbale élevée au dernier degré d’intensité et en plus «relevées» et illuminées par l’intervention chromatique qui exalte l’aspect iconique du mot-son.

Françoise Dufrene: “Cantate des Mots Camés”, 1977 (extrait)

Mai 2007 (Traduction Céline Charissou)

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À partir de 1952, André Breton va entretenir une relation d’amitié avec François Dufrêne, celui-ci vient de rompre avec Isidore Isou et le Lettrisme. Il fonde la revue et le mouvement du « Soulèvement de la jeunesse » qui va immédiatement intéresser le fondateur du surréalisme. Des rencontres ont lieu rue Fontaine où se trouve l’atelier d’André Breton.

Par l’entremise du peintre Hantaï, ou accompagné par son ami l’affichiste Jacques Villeglé, François Dufrêne propose une collaboration à travers leurs revues. Ce dont témoignent les lettres ici publiées, c’est la genèse de cette cause commune qui va naître.

Dans un texte d’hommage, il écrira : «Le soir où, pour la première fois, je pénétrai avec cette amie dans l’appartement fameux de la rue Fontaine, un scarabée fit entre la table de travail d’André Breton et le divan où nous étions assis mon amie et moi, la navette; André Breton ne manqua pas d’exprimer longuement sa croyance dans l’excellence d’un tel présage non seulement pour nos relations personnelles mais encore pour celles du Surréalisme avec cette Révolution à venir en laquelle nous avions foi.».

Nous remercions Mme Ginette Dufrêne et l’association “Atelier André Breton, 42 rue Fontaine” tous droits réservés, copyright et mentions légales, pour leur autorisation.

Paris 19.Nov.52.

Signore, Sperando che l’angolo della simpatia dal quale avevate l’intenzione di considerare il nostro movimento non si sia richiuso, sollecitiamo da parte vostra una conversazione a questo proposito, se sarà possibile.

Non vorremmo disturbarvi tra i vostri amici di Place Blanche. Pertanto, saremmo felicissimi che voi ci fissaste luogo e data.

Se esistesse tra voi e noi una incompatibilità di fondo non crediate venga meno il nostro rispetto.

fdufrêne

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Paris 26.XII.52

Ogni augurio di Bene a Voi, nella speranza della vostra migliore salute.

Vi pregherei di volermi scusare per aver interposto così lunghi silenzi prima di inviarvi il n.4 del quale bisognerebbe parlare.

Yolande du Luart e Marc, potrebbero visitarvi in rue Fontaine la prossima settimana? Se vi fosse possibile, potreste telefonare al Mon 32-14, verso le ore 3; a meno che voi non assistiate a l’ Invention du Monde, domani; io ci sarò…

Vi hanno dovuto dire la poca realtà delle “interviste” sul Sollevamento “annunciate” nel giornale.

C’è molto da fare.

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Gli scambi che abbiamo potuto avere con i vostri amici lasciano prevedere un futuro.

In tutta coscienza, Signore e caro amico

fdufrêne

A partire dal 1952, André Breton intratterrà una relazione di amicizia con François Dufrêne. Questi ha appena rotto con Isidore Isou e il Lettrismo; fonda la rivista e il movimento “Soulèvement de la Jeunesse” che interesserà immediatamente il fondatore del Surrealismo.

Alcuni incontri avranno luogo in Rue Fontaine, dove si trova lo studio di André Breton.

François Dufrêne, attraverso l’intervento del pittore Hantaï, o accompagnato dal suo amico l’affichiste Jacques Villeglé, gli propone una collaborazione tra le loro riviste. Quello che testimoniano le lettere qui pubblicate, è la genesi di questa causa comune che vedrà la luce.

In un testo omaggio, egli scriverà : «La sera in cui, per la prima volta, penetrai con questa amica nell’appartamento famoso di Rue Fontaine, uno scarabeo fece la spola tra il tavolo di lavoro di André Breton e il divano dove eravamo seduti la mia amica ed io; André Breton non mancò di esprimere, insistentemente, il suo credere nella eccellenza di un simile presagio non soltanto per le nostre personali relazioni ma soprattutto per quelle del Surrealismo, con quella Rivoluzione a venire nella quale noi avevamo fede.».

Si ringrazia qui la signora Ginette Dufrêne e l’associazione “Atelier André Breton,42 Rue Fontaine”, nel rispetto di tutti i diritti riservati, copyright e menzioni legali, per la loro autorizzazione.

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Rouen 25.7.53

Caro Amico, la Nostra Viva-stella è in panne a Rouen.

Molti Inglesi vi passeggiano in libertà,e non c’è una Place de l’Evêque Cauchon.

Le persone qui hanno l’accento difficoltoso ma la scritta agevole nell’inconscio dell’ Arte murale.

Qui allegati alcuni esempi: Gifrer & Barbezat Vernis Vira

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PRÊT à PORTER CLAUDEL

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France – Occasion

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Droguerie Merlin

tante e tante e delle più succulente che non abbiamo saputo o potuto annotare.

Qui allegati anche i risultati della Tombola della Croce Blu, trovati nella Chiesa St.-Eloi consacrata al Culto riformato.

A St-Cyr-la-Popie, se potremo, passeremo Talbo e io, che siamo qui con due compagni.

Gli altri, in questo momento, sono alla Baule, oppure a Biarritz.

La diffusione del Sollevamento è al suo culmine e dovrebbe dar luogo ad una decentralizzazione, essenziale alla perpetuazione del movimento.

Contiamo di vedere Aube (Alba)1 sulla costa.

L’ultimo numero vi sarà senza dubbio già arrivato.

In caso contrario con la posta di Lunedì, ci pensiamo noi.

In attesa di vostra

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fdufrêne (NdT. Aube/Alba: allusione anche al nome della figlia di Breton)

1

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Intervista con Pierre Restany

Entretien de Pierre Restany

La poesia non si è fermata a Guillaume Apollinaire; anch’essa non ha smesso di evolvere, anch’essa ha la sua avanguardia. François Dufrêne, 30 anni, ne è il rappresentante più insolito.

Pierre Restany: François Dufrêne, lei si definisce Poeta ultralettrista, si tratta di un nuovo movimento letterario?

François Dufrêne: No, per il momento, di un semplice movimento di temperamento personale; è un prolungamento e un’esplosione del Lettrismo del 1946 di Isidore Isou.

P.R.: Come può definire la sua poesia in rapporto alle ricerche dadaiste? E in rapporto alla musica concreta?

F.D.: Le ricerche dadaiste sul rumore erano molto più vicine al Lettrismo che a quello che faccio io.

P.R.: Può farmi un esempio lettrista e un esempio ultralettrista?

F.D.: Ad esempio quella poesia del 1949 in memoria di Antonin Artaud J’interroge et j’invective (Interrogo e ingiurio) [Lettura]...

O ancora quel Appel à la révolte (Appello alla rivolta) del 1947 [Lettura]...

P.R.: Essendo la sua poesia essenzialmente uditiva, la sua diffusione deve causare certi problemi pratici; come li risolve?

F.D.: Idealmente con il disco, o con il récital, contrariamente al poeta classico per il quale il problema è la plaquette (la pubblicazione), che non mi interessa.

P.R.: Alla base del suo procedere, c’è dunque un problema essenziale di comunicazione?

F.D.: È evidente.

P.R.: Può definire quello che lei intende per comunicazione?

F.D.: Trasmettere all’uditore il flusso delle pulsioni quasi fisiche del crirythme (gridoritmo).

La poésie ne s’est pas arrêtée à Guillaume Apollinaire, elle aussi n’a cessé d’évoluer, elle aussi a son avantgarde. François Dufrêne, 30 ans, en est le représentant le plus insolite.

Pierre Restany: François Dufrêne, vous vous intitulez Poète ultralettriste, s’agit-il d’un nouveau mouvement littéraire?

François Dufrêne: Non, pour l’instant, d’un simple mouvement d’humeur personnelle, c’est une prolongation et un éclatement du Lettrisme de 1946, d’Isidore Isou.

P.R.: Comment pouvez-vous définir votre poésie par rapport aux recherches dadaïstes? Et par rapport à la musique concrète?

F.D.: Les recherches dadaïstes sur le bruit étaient beaucoup plus proches du lettrisme que de ce que je fais.

P.R.:.

Pouvez-vous nous donner un exemple lettriste et un exemple ultralettriste?

F.D.: Par exemple ce poème de 1949 à la mémoire d’Antonin Artaud J’interroge et j’invective. [Lecture]...

Ou encore cet Appel à la révolte de 1947. [Lecture]...

P.R.: Votre poésie étant essentiellement auditive, sa diffusion doit poser certains problèmes pratiques, comment les réglez-vous?

F.D.: Idéalement par le disque, ou par le récital, contrairement au poète classique pour qui le problème est la plaquette, qui ne m’intéresse pas.

P.R.: À la base de votre démarche, il y a donc un problème essentiel de communication.

F.D.: Évidemment P.R.: Pouvez-vous définir ce que vous entendez par communication?

F.D.: Transmettre à l’auditeur le flux des pulsions quasiphysiques du crirythme.

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P.R.: Lei cerca dunque, innanzi tutto, un incontro fonetico con il pubblico. Può indicarci, molto sommariamente, un esempio di questo incontro? Quello che per lei è un incontro comunicativo.

F.D.: Credo che un buon esempio sarebbe l’audizione del 1947 all’Unesco; ultimamente, nel concerto dato da Pierre Henry Le Tango. [Lettura]...

P.R.: I testi che lei ci ha appena letto contengono ancora elementi identificabili. Ma la sua poesia attuale e le sue ricerche attuali sono di uno spirito affatto diverso. Esse sono assolutamente fonetiche. Mi piacerebbe allora che lei precisasse questo punto.

F.D.: Il crirythme (gridoritmo) è lo stato attuale delle mie ricerche. È in una fase di improvvisazione assoluta, una musica concreta vocale. [Lettura]...

P.R.: Vous cherchez donc, avant tout, une rencontre phonétique avec le public. Pouvez-vous nous indiquer, très sommairement, un exemple de cette rencontre? Ce qui pour vous est une rencontre communicative.

F.D.: Je crois qu’un bon exemple serait l’audition du 47 à l’Unesco, dernièrement, dans le concert donné par Pierre Henry Le tango. [Lecture]...

Trasmissione: «In Francese nel testo», conversazione con François Dufrêne fatta da Pierre Restany il 25 aprile 1961.

Emission «En Français dans le texte», entretien de François Dufrêne par Pierre Restany, le 25 avril 1961.

1973 - Audizione a France Culture del film immaginario, senza schermo né pellicola di F. D. «Tamburi del Giudizio Primo» (1952) Da sinistra a destra, in piedi: R. Ramney, F. Dufrêne, M. Grenier, J. Spacagna, Gil J Wolman; accovacciati: M.F. Lafosse, G. Dufrêne

1973 - Audition à France Culture du film imaginaire, sans écran ni pellicule de F. D. «Tambours du Jugement Premier» (1952) De gauche à droit, debouts: R. Ramney, F. Dufrêne, M. Grenier, J. Spacagna, Gil J Wolman; accroupis: M.F. Lafosse, G. Dufrêne

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P.R.: Les textes que vous venez de nous lire contiennent encore des éléments identifiables. Mais votre poésie actuelle et vos recherches actuelles sont d’un esprit tout à fait différent. Elles sont résolument phonétiques.

J’aimerais alors que vous précisiez ce point.

F.D.: Le crirythme est l’état actuel de mes recherches. C’est dans un état d’improvisation absolue, une musique concrète vocale. [Lecture]...

61 - 49 1961

dessous d’affiche lacérée cm.25x39 sur papier retro d’affiche montato su cartone

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62 - 43 1962

dessous d’affiche lacérée cm.36x30 sur papier retro d’affiche montato su cartoncino

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62 - 55 1962

«Le turqoise accentué n.62» dessous d’affiche lacérée cm.30x25 sur papier retro d’affiche montato su cartoncino

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64 - 31 1964

dessous d’affiche lacérée cm.11x15 retro d’affiche

64 - 37 1964

dessous d’affiche lacérée cm.10,5x14,5 retro d’affiche

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64 - 13 1964

dessous d’affiche lacérée cm.10,5x14,5 retro d’affiche

64 - 99 1964

dessous d’affiche lacérée cm.15x11 retro d’affiche

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64 - 42 1964

dessous d’affiche lacérée cm.10,5x14,5 retro d’affiche

64 - 76 1964

dessous d’affiche lacérée cm.10,5x14,5 retro d’affiche

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64 - 80 1964

dessous d’affiche lacérée cm.10,5x14,5 retro d’affiche

64 - 68 1964

dessous d’affiche lacérée cm.10,5x14,5 retro d’affiche

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64 - 28 1964

dessous d’affiche lacérée cm.11x15 retro d’affiche

64 - 35 1964

dessous d’affiche lacérée cm.11x15 retro d’affiche

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64 - 85 1964

dessous d’affiche lacérée cm.11x15 retro d’affiche

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64 - 92 1964

dessous d’affiche lacérée cm.11x15 retro d’affiche

64 - 22 1964

dessous d’affiche lacérée cm.11x15 retro d’affiche

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64 - 21 1964

dessous d’affiche lacérée cm.11x15 retro d’affiche

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64 - 33 1964

dessous d’affiche lacérée cm.11x15 retro d’affiche

64 - 30 1964

dessous d’affiche lacérée cm.11x15 retro d’affiche

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1963 F. Dufrêne dans son atelier rue Vercingétorix F. Dufrêne nel suo studio

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FRANÇOIS DUFRÊNE (Parigi 1930- 1982 )

Aderisce da giovane poeta al Movimento Lettrista del 1946 e partecipa fin dal 1953 a tutte le manifestazioni da loro organizzate. Stringe amicizia con Yves Klein nel 1950 e poi con Hains e Villeglè nel 1954.

Scopre dal 1957 nel dessous (retro) dei manifesti, strappati da passanti anonimi, le impronte che gli strati della carta lasciano le une sulle altre e li espone nelle mostre a cui partecipa fin dal 1959 e particolarmente alla Prima Biennale di Parigi.

Nel 1960 è invitato a organizzare una Sala d’Arte detta “Sperimentale” al Salon Comparaisons di Parigi.

Nell’ottobre dello stesso anno, contribuisce, firmando il manifesto insieme con Yves Klein, Tinguely, Arman, Hains, Spoerri, M. Raysse e Villeglè, alla fondazione del gruppo denominato NOUVEAU REALISME (NUOVO REALIMO), tenuto a battesimo con una mostra alla Galleria Apollinaire di Milano e al quale si uniranno succesivamente, a formare il “gruppo” definitivo, Cèsar, Rotella, Nicky de St-Phalle, Christo e Deschamps. A partire da questa data ha partecipato a tutte le mostre e alle rassegne retrospettive organizzate su questo “gruppo”.

Dal 1973 in poi, espone - con lo stesso spirito - delle matrici per duplicatori (stencils) e i retro di matrici (dessous de stencils). Come pure realizza, a partire dal 1976, una serie di opere dal titolo Bibliothéque, create in ovatta di cellulosa applicata su tela, con cui riesce ad ottenere un effetto plastico completamente diverso dai precedenti lavori.

Nel 1977 “soirée Dufrene” al Centro G. Pompidou dove recita il suo poema sonoro Cantate des Mots Camés (Cantata delle Parole Drogate) ed esposizione alla Galerie Raph di Parigi della trascrizione visuale – in 30 tavole di cm.100 x 65 cad. – delle strutture sonore della sua Cantate des Mots Camès.

Ripropone inoltre nelle sue mostre alcuni disegni dove si rivelano i suoi antecedenti lettristi e il suo gusto per il “calembour”.

Dopo aver aderito e partecipato alle manifestazioni dei “Lettristi” la sua produzione poetica seguirà, a partire dal 1953, due direzioni ben distinte tra loro: - i cririythmes ultra-lettristes (gridoritmi ultralettristi), esplorano nella via di un automatismo organico le possibilità vocali di una musica concreta, forma di espressione fondata sulla spontaneità e senza partitura di alcuna specie, direttamente incisa con il fono-registratore.

- la Tombeau de Pierre Larousse (Tomba di Pierre Larousse) o TPL (1958) e le sue Suites Hurly burlyric Rock, Recitativo all’italiana in cui opera uno 34

straniamento delle parole del dizionario a scopi squisitamente fonetici.

Nelle Comptines (Filastrocche) e le Chansons (Canzoni) come anche le Inutiles Notules pour l’Optique Moderne de Daniel Spoerri (Inutili postille per l’Ottica Moderna di Daniel Spoerri) (1963) sfrutta in esse le interferenze del suono, del senso e del nonsenso - o delle loro false e vere parvenze.

Con la Cantate des Mots Camés (1977) (Cantata delle parole drogate) il fine era quello di far sorgere la dimensione semantica sulla base di combinazioni sillabiche obbligate. La poesia si genera “da sè” «ci avrò messo più di cinque anni...» a partire da una sillaba madre e attraverso costrizioni estremamente strette, un po’ al modo di una fuga in musica: ogni sillaba dovendo trovare, ad una distanza massima di 5 versi, la sua omofonìa, la sintassi, reintegrata, ne viene tuttavia ridotta, per via delle regole del gioco, a poche figure.

Qui, come di “ragione”, la Rima fa della Cantata il suo canto di gloria. È stato l’autore di un film immaginario senza schermo nè pellicola Tambours du jugement premier (1952) (Tamburi del primo giudizio) presentato in margine al Festival di Cannes lo stesso anno e, poi in seguito, nel 1973, all’Atelier de Création (France-Culture); nel 1981 nel quadro della mostra “Paris-Paris” tenutasi al Centre Georges Pompidou e, nel 1982, fu di nuovo presentato al Centre Georges Pompidou nella rassegna “Trente Ans de Cinema Expérimental en France”.

Muore improvvisamente a Parigi nel 1982.

Expositions personnelles Mostre personali

Manifestations collectives Mostre collettive

1963 «Les Archi-made», Galerie J, Paris, 6 février - 1er mars.

1964 «Le Mot Nu Mental», Galerie J, Paris, 17 avril - 27 avril.

1970 «Les dessous d’affiches de François Dufrêne», Galerie Weiller, Paris, 22 avril - 20 mai.

1973 «François Dufrêne», Galerie Numen, Lyon, 15 mai - 15 juin.

1973 «...et Dufrêne continue», Galerie Weiller, Paris, 12 octobre - 10 novembre.

1977 «La Cantate des mots camés», Galerie Raph, Paris, 26 avril - 5 juin.

1981 «Affiches Lacérées» (avec Villeglé), Centre Noroìt, Arras, 13 décembre 1980 - 20 janvier.

«Dufrên’ch, Quand? quand?», Galerie Moulin Rouge, Paris 3 juin - 3 juillet.

«Archimade et ouestampage ou le back-slang», Centre d’art contemporain, Rouen, 5 octobre 29 octobre.

1983 «Pour François Dufrêne», Centre Georges Pompidou, Paris, 6 - 20 juin.

1988 «François Dufrêne», Musée de l’Abbaye Ste-Croix, Les Sables d’Olonne, 11 juin - 30 septembre.

«Le Mot Nu Mental et autres envers d’affiches», Château-Musée de Nemours, 18 juin - 30 septembre.

1989 «François Dufrêne» Musée d’art moderne, Villeneuve d’Ascq, 5 nov. 1988 - 8 jan.

1989 «François Dufrêne», Musée Municipal de Dôle, 18 février - 16 avril.

1990 «François Dufrêne», Galerie Mathias Fels, Paris, 16 mai - 16 juin.

2002 «François Dufrêne» Galleria Peccolo, Livorno, 12 octobre - 10 novembre.

2005 «François Dufrêne – Ouestampage», Musée des Beaux-Arts de Brest, 18 mars - 6 juin.

2006 «François Dufrêne» Galerie Véronique Smagghe, Paris, 11 mai - 13 juillet.

2007 «François Dufrêne» Museu de Arte Contemporanea de Fundaçao de Serralves, Porto, 27 juillet - 28 octobre.

«Dessous d’affiches lacérées 1961-64» Galleria Peccolo, Livorno 15 sept. - 20 oct.

1959 «Lacéré Anonyme», Atelier François Dufrêne, Paris «1ère Biennale des Jeunes», salle des «Informels», M.A.M.V.P., Paris «Dufrêne, Hains, Villeglé», Galerie du Pont Royal, Paris

1960 «Salon Comparaisons», Salle d’Art dit Expérimental, Paris «Salon NIKA», Musée National d’Art Moderne, Tokyo, Osaka, Kyoto, Nogoya, Kobë, Sukuoka, Sapporo..., Japon «Les Nouveaux Réalistes», Galerie Apollinaire, Milano «Festival d’Art d’Avant-Garde», Pavillon américain de la porte de Versailles, Paris 1961 «2ème Biennale des Jeunes de Paris», Auditorium, M.A.M.V.P., Paris «Le Nouveau Réalisme à Paris et à New-York, Galerie Rive droite, Paris «SalonComparaisons» M.A.M.V.P., Paris «Salon Comparaisons», Hall du garage Saïgon Xe-Hoi Công-Ty, Saïgon, Viet-Nam «Salon Comparaisons», Galerie des Beaux-Arts, Bangkok, Thaïlande «Anti-Procès», Galeria Brera, Milano, Italie «Les Nouveaux Réalistes (Nyreslister )», Galerie Samlaren, Stockholm, Suède «A 40° au dessus de Dada», Galerie «J», Paris «Festival du Nouveau Réalisme», Galerie Muratore, Nice «Grandes toiles de Montparnasse», American Artists’Center, Paris «Prix Lissone», Lauréat, Italie «Der Koffer», Galerie Haro Lauhaus, Cologne, R.F.A. «The Art of Assemblage», Museum of Modern Art, New-York, U.S.A. 1962 «The Art of Assemblage», Museum of Modern Art, the Dallas for Contemporary Arts, Dallas, U.S.A. «The Art of Assemblage», San Francisco Museum, SanFrancisco, U.S.A. Galerie Apollinaire, Milano, Italie «Salon Comparaisons», M.A.M.V.P., Paris «Salon Comparaisons», Akademie der Bildenden Künste, Vienne, Autriche «Recherches 62», Americain Artits’Center, Paris «Donner à voir», Galerie Creuze (Salle Balzac), Paris «Pierre Restany présente le Nouveau Réalisme», Foyer du Théâtre Récamier, Paris «Options», Galerie Ursula Girardon, Paris 35

«Zéro», Galerie Schindler, Berne, Suisse «Collages et objets», Galerie du Cercle, Paris

«Décollages: Dufrêne, Rotella, Villeglé», Galerie Ad Libitum, Anvers, Belgique

1963 «La lettre et le signe dans la peinture contemporaine», Galerie Valérie Schmidt, Paris «New Realists», Neue Galerie im Kunstker Haus, Munich «Salon Comparaisons», M.A.M.V.P., Paris «Salon Comparaisons» Palais de la Méditerranée, Nice «Jeune peinture française», Rencontre, A.E.G.L. Lyon «Rencontre lyonnaise», Musée d’Art et d’Industrie, Saint-Etienne «Dufrêne, Hains, Rotella, Villeglé», Galerie Arturo Schwarz, Milano, Italie «Pierre Restany présente …», Galerie Arturo Schwarz, Milano, Italie Forum, Gand, Belgique «Autour du Jeu», Galerie Ursula Girardon, Paris «Oltre l’Informale», IV Biennale Internazionale d’arte, Repubblica San Marino

1967 «Objectivation du Hasard», Galerie R. Cazenave, Paris «Offerings inattendus», Galerie Jacqueline Ranson, Paris «La Nature Moderne», ex Palais de Glace, Paris Festival de Fort-Boyard

1964 Salon Comparaisons, Paris, Munich, Baden-Baden «L’Affiche lacérée», Gres Gallery, Chicago, U.S.A. «Table des Matières», Galerie Ursula Girardon, Paris «Nouveau Réalisme», Galleria del Leone, Venise, Italie «50 ans de collage», Musée d’Art et d’Industrie, SaintEtienne «50 ans de collage», Pavillon de Mars, Musée des Arts décoratifs, Paris «New Realists», Akademie des Kunst, Berlin, R.F.A. «Nieuwe Realisten», Gemeente Museum, La Haye, Pays-Bas «New Realists», Museum des 20 Jahrhunderte, Vienne Salon d’Automne, Périgueux «Lettrisme et Hypergraphie», Galerie Stadler, Paris «Arts d’Extrême Occident», Musée de Verviers, Verviers 1965 «Pop-Art, Nouveau Réalisme, etc ..», Salle des Contemporains, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, Belgique «La Magie du banal», Manheim, R.F.A. «Le Merveilleux Moderne», Kunsthall, Lundt, Suède Galerie Riquelme, Paris «Table d’Orientation Provisoire pour la lecture de l’art contemporain», Galerie Zunini, Paris Biennale di San Marino Sigma, Bordeaux «4ème Biennale des Jeunes», Paris «Xème Anniversario dell’Apollinaire», Galerie Apollinaire, Milano, Italie 1966 «Dada 1916-1966», Galerie Schwarz, Milano, Italie Galerie Raymonde Cazenave, Paris 36

1968 «Les Nouveaux Réalistes», Galerie Iolas, Paris «Les Nouveaux Réalistes, Galerie Rive Gauche, Bruxelles 1969 « Hommage à Apollinaire», Institute of Contemporary Arts Londres, Musées de Bristol, Cambridge, Letchworth et du Sussex 1970 «Plakatabrisse aus der Sammlung Cremer», Staatsgalerie, Stuttgart, R.F.A. Galerie Weiller, Paris «Xème Anniversaire du Nouveau Réalisme 1960-1970», Rotonda della Besana, Milano, Italie «Nouveau Réalisme 1960-1970» Galerie Mathias Fels, Paris 1971 «Mémorial Edgar Degas», Bratislava, Tchécoslovaquie «Génération 1930-1940», Galerie Weiller, Paris Galerie Bossut, Lille «Plakatabrisse aus der Sammlung Cremer», Staatsgalerie, Stuttgart, R.F.A. 1972 Salon Comparaisons, Paris «1960-1972, 12 ans d’Art Contemporain en France», Grand Palais, Paris «3 Peintres Opérationnels Marrons», (avec Wolman et Aubertin), Galerie Weiller, Paris «Jacob ou la Persuasion», quatrième volet, Galerie Weiller, Paris «Inter Etrennes», Galerie Lara Vincy, Paris «Sammlung Cremer, Heidelberg Kunstverein, Heidelberg 1973 «Sammlung Cremer : Europäische Avantgarde 1950bis 1970», Kunsthalle Tübigen et Kunstverein, Franfurt 1974 «Samlung Cremer : Europäische Avantgarde 50-70», Landesmuseum für Kunst, Münster, R.F.A. Salon Comparaisons Paris Exposition d’art contemporain, ESSEC, Cergy-Pontoise «Décréation Jeannet, Galerie Numen, Interarts, Lyon Galerie Mathias Fels, Paris «Les Affichistes» Galerie Rond-Point des Champs Elysées, Paris

1975 «Les Pré-Voyants», Galerie Fred Lanzenberg, Bruxelles «Les Pré-Voyants, Galerie du Rhinocéros, Paris «Décréation Jeannet», Galerie Lara Vincy, Paris «Plakat Abrisse : Albrecht D, Dufrêne, Hains, Köhler, Rotella, Villeglé, Vostell», Ulmer Museum, Ulm 1976 «Jacob ou la Persuasion», Galerie L 55, Paris «Le Regard Mental», Galerie Paul Facchetti, Paris «Projects», Galerie Leger, Malmö, Suède «Méfiez-voius de l’Art», Die Sammlung Helmut Dudé, Kunstmuseum, Olten, Suisse «Vos papiers, S.V.P. ;», Musée de l’Abbaye Ste-Croix, Les Sables d’Olonne «Au Rendez-vous des Amis», Galerie Fred Lanzenberg, Bruxelles, Belgique «Beautés Volées», Musée d’art et d’industrie, Saint-Etienne «Les Nouveaux Réalistes», Galeries Beaubourg et Jean Larcade, Paris 1977 Sammlung Restany, Galerie Wintersberger, Cologne Foire de Bâle, (Galerie Wintersberger), Suisse «Agence Argillia Presse», intervention sur les massmedia, Galerie Lara Vincy, Paris The museum pf Drawers (Herbert Distel) – Museum Schwäbisch Gmünd, R.F.A. «Dufrêne et le Dé-Klein», La Boutique Aberrante (Daniel Spoerri), Centre Georges Pompidou, Paris «Il muro, il dentro»,Galeria Il Centro, Naples, Italie 1978 «Rendez-vous avec Maître REY et ses 150 Huns», Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques, Hôtel Salomon de Rotschild, Paris «Les Nouveaux Réalistes», Galerie Zoumboulakis, Athènes, Grèce «Dufrêne, Hains, Mosset, Pommereulle, J.P. Raynaud, Rotella, Stämpfli, Villeglé, Quentin, Chryssa», Galerie Jean Larcade, Paris 1979 «Nouveau Réalisme», Galerie Mathias Fels, Paris Das Schubladen Museum (H. Distel) Kunsthaus, Zurich Nouveau Réalisme Galerie Holtman, Hanovre «Un critique/une collection : Pierre Restany», Galerie N.R.A., Paris «Nouveau Réalisme», Sammlung HANN, Museum Moderner Kunst, Vienne, Autriche «Etes-vous bien sûr de bien voir?», Maison pour tous, Mortagne au Perche «Nouveau Réalisme», Freitag Galerie Imhof, Solothurn 1980 «Les Affichistes», Galerie Mathias Fels, Paris «Poésie visuelle/Notazion», Kunstmuseum, Hanovre

«Le Nouveau Réalisme», Centre Régional d’Art Contemporain, Chateauroux 1981 «Les Poètes dans la ville, Bryen éclaté», Musée des Beaux Arts, Nantes «Commémoration de la loi du 29 Juillet 1881», Galerie Mathias Fels, Paris «Signes, Ecritures, Images, Sons», Galerie Trans/form, Paris «Affiches et contre-affiches», Lycée Condorcet, Lens «L’art contemporain depuis 1939», Westkunst, Cologne «Nouveau Réalisme», Dossi Arte Contemporanea, Bergamo, Italie 1982 «ARTEDER 82», Salon International des arts graphiques, BILBAO, Espagne «Les Hommages, Création – Transposition Transformation», «de l’hommage au modèle», Musée des Beaux-Arts André Malraux, Le Havre «Les Nouveaux Réalistes», Galerie des Ponchettes et Galerie d’Art Contemporain des Musées de Nice «Sans titre», 4 années d’acquisitions au Musée de Toulon «Good Painting», Fondation Boris Vian, Paris 1983 «Acquisitions 1979», Musée des Beaux-Arts, Rennes «Les années 60», Musée d’art et d’industrie, St-Etienne 1984 «Salon Comparaisons», Paris «Ecriture dans la peinture», Villa Arson, Nice «Les Affichistes», Galerie Renée Ziegler, Zurich, Suisse «Decollagisten», Galerie Reckermann, Cologne, R.F.A. «Les Affichistes», Galerie Droescher, Hambourg «A escola de Paris», Collection du M.A.M.V.P. présentée au Museu de arte de Sâo Paulo Assis Chateaubriand 1985 «Regard sur les années 60», Centre Culturel du Triangle, Rennes «Dufrêne, Hains, Rotella, Villeglé», Galerie d’art et d’essai, Rennes «Aspect de l’art en France», Musée Ingres, Montauban Accrochage, Galerie Michel Broomhead, Paris 1986 «Raymond Hains», Fondation Cartier, Jouy-en-Josas «Polyphonix 10», Galerie Lara Vincy, Paris «6 x 6 sur papier» , Galerie Michel Broomhead, Paris «Nouveaux Réalistes», Galerie Mathias Fels, Paris «Les années 60», Galerie Beaubourg, Paris «Un regard sur les affichistes», Centre culturel de Kéranden, Landerneau «1960, Les Nouveaux Réalistes», Städtische Kunsthalle, Mannheim, Allemagne 37

«Les Nouveaux Réalistes» Galerie Zabriskie, Paris «1960, Les Nouveaux Réalistes», M.A.M Ville de Paris 1987 «Signismes», Galerie Le Chanjour, Nice «1960, Les Nouveaux Réalistes», Kunstmuseum, Winterthur 1988 «Nouveaux Réalistes», Zabriskie Gallery, New-York «Les Nouveaux Réalistes», Galerie Le Gall Peyroulet, Paris «Accrochage 1960» Galerie du Génie, Paris «L’art moderne à Marseille, la Collection du Musée Cantini, Marseille «LE DEMI-SIECLE LETTRISTE» Galerie 1900-2000 Marcel Fleiss, Paris «Hains, Villeglé, Dufrêne»C.R.D.P., Rennes «Affiches collages décollages», Galerie Zabriskie, Paris «Les Nouveaux Réalistes», Galerie Le Gall Peyroulet, Paris «Accrochage 1960», Galerie du Génie, Paris 1989 «Inauguration», Musée des Beaux Arts, Nantes «Profils d’une collection», Musée d’Art Moderne, Villeneuve d’Ascq «Hains, Villeglé, Dufrêne», Le quarantenaire de l’affiche lacérée, Lorient «Hains, Villeglé, Dufrêne», L’Imagerie, Lannion 1990 «50 ans de réflexion et d’action en art contemporain», Centre culturel Noroit, Arras «Agenda 90» 10 ans du centre d’art contemporain, Rouen «Décollage: Les Affichistes», Zabriskie Gallery, NewYork «Art & Publicité», Centre Georges Pompidou, Paris «Nice et les années soixante», M.A.M.A.C., Nice «Collages, Collections des Musées de province» Musée d’Unterlinden, Colmar «Dufrêne, Hains, Villeglé» , Ecole Normale, Rennes «Acquisitions récentes», Galerie Mathias Fels, Paris 1991 «Collages, Collections des musées de province», M.A.M. Villeneuve d’Ascq «Collections Contemporaines», Centre Georges Pompidou «Pierre Restany, le cœur et la raison», Musée des Jacobins, Morlaix «Collections contemporaines», M.A.M., Villeneuve d’Ascq «Hains, Villeglé, Dufrêne et Pierre Restany», Château de Kerouzéré, Sibiril «DIVERSITÉ LETTRISTE», Galerie 1900-2000 Marcel Fleiss, Paris

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1992 «Manifeste», Centre Georges Pompidou, Paris «Le Portrait dans l’art contemporain», M.A.M.A.C., Nice «Collages, décollages, images détournées» Musée Ingres, Montauban «Collages, décollages, images détournées» Musée des Beaux-Arts, Pau «Formats d’hiver», Galerie Véronique Smagghe, Paris « Les Affichistes» Galerie Michel Vidal, Paris «Affiches et graffitis politiques», Galerie C. H. Le Chanjour, Nice «Hains, Villeglé, Dufrêne» Salle du Temple, Vitré 1993 «Poésure & Peintrie» Centre de la Vieille Charité, Marseille «Atelier de la rue – Poésie des Altags», Ludwig Museum, Coblence, Allemagne «Dufrêne, Villeglé, Hains, Rotella», F.R.A.C., Dijon 1994 «L‘Art du Portrait en France», Musée d’Art Moderne, Tokyo, Omonichi, Akita, Japon «Hors Limites – L’art et la vie, 1952-1994», Centre Georges Pompidou, Paris «Le Siècle des Collages», La Galerie, Paris «Murmures des rues», Musée des Beaux Arts, Galerie TNB, Galerie Art et Essai, Rennes «Les Nouveaux Réalistes – La valise des NR», Institut Français, Brême, Allemagne 1995 «Passions Privées», Musée d’Art Moderne Ville de Paris «Ecriture – Peinture» Forum culturel de Blanc-Mesnil 1996 «Face à l’Histoire – 1933-1996»», Centre Georges Pompidou, Paris «Hommage à Pierre Restany», FIAC 96, Galerie Trigano Espace Eiffel, Paris «L’INFORME - mode d’emploi», Centre Georges Pompidou, Galerie Sud, Paris 1997 «De Klein à Warhol», MAMAC, Nice Forum Berlin, Galerie Reckermann «ZERO und Paris 1960», Villa Merkel, Esslingen «Les Affichistes», Centre Européen d’Art Contemporain, Vallauris «De la trace au plan», L’Elac, Centre d’échanges de Lyon-Perrache «Les Nouveaux Réalistes», Galerie Piltzer, Paris «Années soixante : Les nouvelles aventures de l’objet» Musée Ludwig, Cologne «Nouveaux Réalistes Anni ’60», La Memoria Viva di Milano, Pierre Restany - Fonte d’Abisso Arte, Milano «Nouveau Réalisme», Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris «Prises de Terre – Potlach pour Noël Arnaud», Espace

d’ Art moderne de Toulouse et Midi-Pyrénées Musée de Bédarieux, Hérault 1998 «L’Ecole de Paris? 1945 – 1964» Fondation Musée d’Art Moderne Grand Duc Jean Luxembourg «L’art dans son nouvel essor – Abstraction entre 1945 et 1959», Wilhelm – Hack – Museum, Stadt Ludwigshafen «Placards et Palissades», Galeries du Théâtre, Cherbourg «Dufrêne, Hains, Villeglé», Musée des Beaux-Arts, Rennes «ZERO INTERNATIONAL, Zéro et Paris 1960», MAMAC, Nice «Les échos de Mallarmé» Orangerie des Musées de SENS, Yonne Galerie Le Chanjour, Nice 1999 ART PARIS - Art moderne et création contemporaine au Carrousel du Louvre – Paris «One man show» ART BRUSSELS – 17ème Foire d’art contemporain «Balzac et la peinture», Musée des Beaux Arts, Tours «Dufrêne, Hains, Villeglé, Musée des Beaux Arts, Rennes 2000 ART PARIS - Art moderne et création contemporaine au Carrousel du Louvre – Paris «L’Éloquence des loques ou la sacralisation des déchets», Musée Ingres, Montauban, Musée des Beaux Arts, Pau Le nouvel aménagement et le nouvel accrochage du Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou «La Galerie sort de ses réserves II», Galerie Véronique Smagghe, Paris EROA du collège Hergé, Gondecourt, Nord «Nouvelle présentation des collections» Musée d’art moderne de Lille métropole, Villeneuve d’Ascq 2001 ART PARIS – Art moderne et création contemporaine au Carrousel du Louvre, Paris Wexner Center for the Arts, The Ohio State University, Columbus, Ohio As Painting: Division and Displacement – Columbus, Ohio «Les années POP» Centre Pompidou, Paris «LES DAMNÉS POP», Galerie 1900 – 2000, Paris «Collage - Assemblage», Musée de l’Abbaye SainteCroix, Les Sables d’Olonne «Resonances / confrontations», Galerie Véronique Smagghe, Paris 2002 Foire de Bâle, Zabriskie Gallery, New-York «Paris: Capital of the Arts 1900 – 1968», Royal Academy of Arts, Londres,

«Paris: Capital of the Arts 1900 – 1968», Guggenheim Museum, Bilbao, Espagne «Les Nouveaux Réalistes» Musée des Beaux Arts, Shanghai, Pékin, Canton, Chine 2003 «APRES LA FIN DE L’ART 1945-2003», Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Metropole «La Grande Svolta anni’60», Padova, Italie 2004 ART and UTOPIA Action Restricted, MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona «C. Clavel et ses amis» Galerie Satellite, Paris Nouveau Réalisme: les Affichistes Dufrêne – Hains – Rotella – Villeglé. Galerie Véronique Smagghe, Paris «Enigme de la modernité». La collection du M.N.A.M. Centre Pompidou, Paris Galerie Klovicevi Dvoni, Zagreb 2005 C’EST L’ÉTÉ Bayonne Art Contemporain, 2005 «Les géants de l’angoisse», Carré Bonnat, Bayonne RECTO /VERSO - Musée d’Art et d’Histoire Romain Rolland de Clamecy, Nièvre. Un choix d’œuvres de la collection du Frac Bretagne et de la collection Dufrêne ART PARIS – Carrousel du Louvre - Paris Nouveau Réalisme – MUMOK – Museum Moderner Kunst – Wien, Autriche «L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé» Musée des Beaux-Arts, Nantes «GLI AFFICHISTES», Les Affichistes entre Milan et Bretagne, Galleria Gruppo Credito Valtellinese, Milano «Le droit à l’auto-contradiction», Galerie Satellite, Paris 2006 «L’Action restreinte – L’Art moderne selon Mallarmé», Musée des Beaux arts, Nantes «La Force de l’Art», Nef du Grand Palais, Paris Yves Klein, der Sprung into Leere – Pretrosen du Nouveau Réalisme Hanovre, Allemagne ART PARIS 06 - Galerie Marion Meyer «Raymond Hains et ses amis», Grand Palais Paris «Nouveau Réalisme: Les Affichistes», Galerie Charpa, Valence, Espagne «Deux Amis» François Dufrêne, Jacques Villeglé, Galerie Reckermann, Cologne «Après dAdA» Galerie Lara Vincy, Paris 2007 «LE NOUVEAU RÉALISME», Galeries du Grand Palais, Paris ART PARIS 07 - Galerie Marion Meyer «Les Temps modernes», Domaine de Kerguéhennec, Bignan Premier salon du dessin contemporain - Galerie Véronique Smagghe, Paris.

«Strappi alla regola», Galleria Colossi arte contemporanea, Brescia 39