Georges NOEL by cataloghi Peccolo

edizioni roberto peccolo livorno

georges noĂŤl te x te s de s c ritti di Ya n C i r e t - M a r c o M e n e g u z z o

GEORGES NOËL ottobre / octobre 2008 Ce catalogue est publié à l’occasion de l’exposition Catalogo edito in occasione della mostra n. 319 della Galleria Peccolo Piazza della Repubblica, 12 57123 Livorno © Copyright degli Autori Photo-credits G.N. Philippe Briet, pag. 17 Catherine Bédard-Bayne, pag. 24 Raffaella Formenti, pag. 45 Opere Œuvres: Alberto Ricci, Paris, pag. 43 Chacall, Paris, pag. 25, 26, 32, 34, 35, 37, 39 FotoArte, Livorno, pag. 9, 21, 23, 27, 28 Pino Falleni, Livorno, pag. 5, 7, 11, 13, 19, 29, 30, 31, 36, 40, 41, 42 Archivio Peccolo, Livorno, pag. 15, 33, 38

Realizzazione e stampa: Debatte Otello srl - Livorno

Yan Ciret

Le trait et la trame, la griffe de Georges Noël

Il tratto e la trama, l’artiglio di Georges Noël

« Non pas pour toujours ici sur la terre, Mais seulement pour un bref instant. Même les jades se brisent, Même les ors se fondent, Même les plumes du quetzal se cassent. Non pas pour toujours ici sur la terre, Mais seulement pour un bref instant »

«Non per sempre qui sulla terra, Ma soltanto per un breve istante. Perfino le giade si frangono, Perfino gli ori si fondono, Perfino le piume del quetzal si rompono. Non per sempre qui sulla terra, Ma soltanto per un breve istante»

Chant Nezahualcoyolt    « Car j’installe, par la science, L’hymne des cœurs spirituels En l’œuvre de ma patience, Atlas, herbiers et rituels »

canto Nezahualcoyolt «Poiché installo, con la scienza L’inno dei cuori spirituali Nell’opera della mia pazienza, Atlante, erbari e rituali» Prosa, Mallarmé

Colui che ha osservato dei nomadi incrociare allineamenti di pietre, per orientarsi nell’immensità del deserto, avrà compreso che cos’è un territorio. Perfino l’infinito desertico ha bisogno di “porte”, e delle porte del Sahel, Georges Noël ne ha dipinte. Le sue tele, come i suoi lavori su carta, sono disseminati di segni, di simboli, di tratti e di tracce che ne orientano la vista, concatenano gli spostamenti, allontanandone le frontiere.         Questo corpo a corpo fisico con la materia necessita di una trama per striare, tratteggiare, intrecciare, inchiodare le delimitazioni del territorio. Le sue vie d’accesso, i suoi codici, il pittore li attacca in maniera diretta, come se la sua sopravvivenza fosse messa a repentaglio. Con una violenza, non comune, è capace di rovesciare il quadro per fendere la trama dai due lati. La tela si trova costituita da ricoperture, sabbia, catrame, sbavature dei colori, poi sul suo verso una volta spalmata la colla, Georges Noël, buca, perfora anche la superficie.   La carta non ha né dritto né rovescio, le linee che appaiono in trasparenze sottolineano, interrompono, spezzano, o precisano le direzioni che la mano ha dato loro forma sul davanti.   Comparando, un giorno, il suo lavoro con quello di Cy Twombly, egli assimila gli schizzi floreali, le scritture greco-latine del pittore americano, a una “carezza”; senza dubbio perché quel tracciato tremolato, mosso, sfiora la superficie, la macchia di schiacciamenti di petali, di sanguigne, di deiezioni messe in risalto di segni archeologici, spesso pompeiani, murali di orinatoi. Mentre invece il “colpo”, nel senso guerresco, o musicale del termine, di Georges Noël, “graffia” la

Prose, Mallarmé

Qui a vu des nomades croiser des alignements de pierres, pour se repérer dans l’immensité du désert, aura compris ce qu’est un territoire. Même l’infini désertique a besoin de « portes », les portes du Sahel, Georges Noël en a peint. Ses toiles, comme ses travaux sur papier, sont balisées de signes, de symboles, de traits et de traces, qui orientent la vue, agencent des déplacements, reculent des frontières.   Ce corps à corps physique avec la matière nécessite une trame pour strier, hachurer, tresser, clouter, les délimitations du territoire. Ses voies d’accès, ses codes, le peintre les attaque de manière directe, comme s’il en allait de sa survie. Avec une violence, peu commune, il est capable de renverser le cadre, pour fendre la trame des deux côtés. La toile se voit constituée par recouvrement, sable, goudron, salissures de couleurs, puis sur son verso une fois enduit de colle, Georges Noël troue, perfore alors, la surface.   Le papier n’a ni endroit ni envers, les lignes qui apparaissent en transparences soulignent, interrompent, cassent, où précisent, les directions que la main a formées sur le devant.   Comparant, un jour, son travail à celui de Cy Twombly, il assimile les giclures florales, les écritures grécolatines du peintre américain, à une « caresse » ; sans doute parce que ce tracé tremblé, bougé, effleure la surface, la macule, d’écrasements de pétales, de sanguines, de déjections rehaussées de signes archéologiques, souvent pompéiens, muraux de pissotières. Tandis que la « frappe », au sens guerrier, ou musical du terme, de Georges Noël « griffe » la surface, 3

superficie, nella maniera di un tatuaggio berbero, di una pioggia Edo che sferza, in diagonale, la superficie materica.1   Ecco una delle caratteristiche di questa pittura, essa è incessantemente in lotta per ridefinirsi un territorio. La sua trama respinge la superficie verso i bordi, la costringe ai suoi limiti, l’assorbe nei suoi flussi ora aridi e asciutti, oppure umidi come una piena che invade il paesaggio fino a renderlo invisibile. Si trova nella storia stessa di Georges Noël questo imperativo, che forgia questi punti e queste linee di forza. All’epoca della sua giovinezza è stato nella “Resistenza”, vale a dire che egli si è dovuto confrontare con la “macchia”. Durante la seconda guerra mondiale, viveva in un territorio che bisognava liberare. Si può dire che la trama del pittore entrerà, anch’essa, nella “resistenza”, che essa è quella “macchia” che bisognerà perlustrare al fine di respingere il nemico. Il che implica che se ne conoscano i passaggi, le trappole, tutte le asperità del terreno e che si organizzi una “rete” di segni che ad essa diano senso.   C’è una trasversalità gestuale tra les mots de passe, le parole d’ordine della Resistenza, e quelle del pittore. Non è una semplice analogia biografica, ma una maniera di stare al mondo, una verticalità in cammino. Georges Noël rivendicava di conoscerne il rischio, il pericolo delle “linee di démarcation”, ma anche la carta “mentale” del suo sud-ovest natale, tra la balìa degli elementi. La pioggia, la notte, il vento, il fuoco, la situazione in atto, tutto dipendeva dall’istinto, e così sarà con la pittura.    Il futuro ingegnere, dal disegno virtuoso, attraversa le linee, con delle granate nel fondo della sua borsa, come egli dirà a Michel Butor2: «Si ascoltava la radio, e i suoi messaggi cifrati che dicevano: quel tale giorno, a tale ora, lanci di paracadute, accendete i fuochi». Georges Noël prosegue: «Un po’ di elettricità, ma soprattutto dei grossi trucchi artigianali, foglie secche di mais che bruciavamo appena si sentiva l’aereo e che spegnevamo subito dopo aver recuperato le armi». Si sa che la lingua Francese è ricca di questi doppi sensi, “tramare” significa anche creare un’azione segreta, il termine di “resistenza” può leggersi come il tasso di usura di un metallo, o un corpo conduttore della luce elettrica. Il che vuol dire che Georges Noël  non sarebbe il grande pittore che è, se non avesse vissuto la Resistenza, anche come una mitologia, là dove egli incrociava le fughe di cavalli selvaggi venuti dalla Spagna.   Più tragicamente, ci sarà la scomparsa di suo padre in questa guerra. Qualcosa di originale si radica durante questo periodo. Le opere degli anni cinquanta sprofondano giù nel caos, molto prima dei Palinsesti strofinati, i raschiati grovigli e le calligrafie che 4

à la manière d’un tatouage berbère, d’une pluie Edo qui cingle, en diagonale, la surface matérielle.1   Voilà, l’une des caractéristiques, de cette peinture, elle est en lutte sans cesse pour se redéfinir un territoire. Sa trame repousse la surface vers ses bords, la pousse à ses limites, l’absorbe dans ses flux tantôt arides et secs, ou alors humides comme une crue qui envahit le paysage jusqu’à le rendre invisible. On trouve dans l’histoire même de Georges Noël, cet impératif, qui forge ces points et ces lignes de forces. Lors de sa jeunesse, il a été « Résistant », c’est-à-dire qu’il s’est vu confronté au « maquis ». Durant la seconde guerre mondiale, il vit dans un territoire qu’il faut libérer. On peut dire que la trame du peintre entrera, elle aussi, en « résistance » ; qu’elle est ce « maquis » qu’il faudra quadriller afin de repousser l’ennemi. Ce qui induit que l’on connaisse les passages, les pièges, toutes les aspérités du terrain, et que l’on organise un « réseau » de signes qui lui donne sens.    Il y a une transversalité gestuelle, entre les mots de passe, les mots d’ordre de la Résistance, et ceux du peintre. Ce n’est pas une simple analogie biographique, mais une manière d’être au monde, une verticalité en marche. Georges Noël se devait de connaître le risque, le danger des « lignes de démarcation », mais aussi la carte instinctive de son sud-ouest natal en prise aux éléments. La pluie, la nuit, le vent, le feu, l’acte en situation, tout dépend de l’instinct, il en ira de même avec la peinture. Le futur ingénieur, au dessin virtuose, traverse des lignes, des grenades au fond de son sac, comme il le dit à Michel Butor2: «  On écoutait la radio, et ses messages cryptés qui disaient : tel jour, à telle heure, parachutage, allumez les feux . » Georges Noël poursuit : «  Un peu d’électricité, mais surtout de gros trucs artisanaux, des fanes de maïs qu’on allumait quand on entendait l’avion et qu’on éteignait tout de suite après avoir récupéré les armes. » On sait que le Français est riche de ces doubles sens, « tramer » signifie aussi créer une action secrète, le terme de « résistance » peut se lire comme le taux d’usure d’un métal, ou un corps conducteur de la lumière électrique. Ce qui veut dire que Georges Noël ne serait pas le grand peintre qu’il est, s’il n’avait vécu la Résistance, aussi comme une mythologie, où il croise des cavales de chevaux sauvages venus d’Espagne.   Plus tragiquement, il y aura la disparition de son père, dans cette guerre. Quelque chose d’originel s’ancre durant cette période. Les œuvres des années cinquante plongent profond dans le chaos, bien avant les palimpsestes frottés, grattés en lacis, des calligraphies qui suivront. Les rugueuses architectures, avec leurs

La selve 1957 cm.50x64

mista su carta mixte sur papier

Reseau n.6 1959 cm.50x65,6 mista su carta mixte sur papier

seguiranno. Le rugose architetture, con le loro nervature stilizzate, compariranno dopo un velo, segnale di lutto.    Le tecniche di questa epoca, del dopo-guerra, sono spesso delle riprese di quel caos originario. Le materie si agglutinano, si aggiungono, si infilano le une nelle altre. La figura di Amleto sovrasta questo braciere dove la lava in fusione sembra sempre pronta a rovesciarsi fuori dal quadro.3 La serie  Le voile d’Ophélie -Il velo di Ofelia- degli anni 1956-1958, con riferimento alla follia e alla morte, nell’opera teatrale di Shakespeare, agglomera una torbida tela rossa fuoco o sangue con aspri mulinelli, di liquidi fangosi presi, essi stessi, nelle pieghe del limo e trascinanti la demenza di Ofelia. Questo velo si espande aprendosi come un annodarsi di serpenti, o uno strofinaccio annodato nel movimento dell’acqua, ma, nello stesso tempo, questo velo da lutto per orfanelli, diventa la torcia bruciante di un sudario.   È questa arte del magma, de l’athanor,4 che agisce come una ri-creazione del mondo, dopo la sua distruzione, dopo la sua “de-figurazione”. Georges Noël estrarrà da questo “informe” delle altre geologie in movimento. Farà risalire degli elementi di civilizzazioni che erano stati sepolti, nascosti, nel terrore totalitario. Questo passaggio materico vede il ricominciare prendere, piano piano, la forma del Palinsesto. Si passa da un’opera quale Magma (1956), tondo di lembi concentrici, che danno l’immagine di un globo planetario lacerato in ogni parte, a un Palimpseste: magma originel – Palinsesto: magma originale – (1958) che, riprendendo il riquadro della tela, fa riapparire dei tentativi di scritture. Si scorgono già dei corpi smembrati che si rifanno, membra disjecta dicevano gli antichi, e le mani anonime dei graffiti di Brassaï che prendono la direzione della pittura. Ma bisogna sempre tener presente che il pittore parte da un postulato antropologico, che attinge nell’energia vitale. È questa cosa che lo distingue da un Fautrier; si pensi alla serie dei “Fucilati”, che materializza la tela in quanto che ferita, apertura, o da un Dubuffet e l’art brut, che riporta la sua “asphyxiante” cultura a zero, avendo questa mostrato le sue capacità di generare mostruosità.5            Quello che li separa soprattutto, è che Georges Noël non illustra mai un tema, né fa un oggetto, al medesimo rango di equivalenza d’una radice, di una roccia, di un torrente o di un giardino Zen. Egli rientra, in profondità, nella carne di quello che graffia, dipinge, calligrafa, per situarsi in comunicazione con la carica di potenza che il suo motivo contiene. In un certo modo, il motivo non è più tale, esso non è più guardato dall’esterno, ma interiorizzato in una assenza di limiti. C’è in questo qualcosa di assolutamente estraneo ad ogni istanza scenografica. Da cui quell’impressione che ogni disegno sulle carte, 6

nervures stylisées, vont apparaître après un voile de deuil.   Les techniques de cette époque, d’après-guerre, sont souvent des reprises de ce chaos originel. Les matières s’agglutinent, s’ajoutent, s’engluent les unes dans les autres. La figure d’Hamlet surplombe ce brasier où la lave en fusion paraît toujours prête à déborder du cadre.3 La série Le voile d’Ophélie de 1956-1958, en référence à la folie et à la mort dans la pièce de Shakespeare, agglomère une tourbe de toile rouge feu ou sang, avec d’abrupts remous de liquides boueux, eux-mêmes pris dans les replis du limon qui emporte la démence d’Ophélie. Ce voile se répand comme un nœud de serpents, ou une serpillière nouée dans le mouvement de l’eau, mais dans le même temps, ce voile des orphelins se fait la torche brûlante d’un suaire.   C’est cet art du magma, de l’athanor,4 qui agit comme une recréation du monde, après sa destruction, sa « défiguration ». Georges Noël va extraire de cet « informe » d’autres géologies mouvantes. Il fait remonter des éléments de civilisations qui avaient été ensevelis, enfouis, dans la terreur totalitaire. Ce passage matièriste voit le recommencement prendre, peu à peu, la forme du palimpseste. On passe d’une œuvre telle Magma, 1956, cercle de lambeaux concentriques, qui donnent l’image d’un globe planétaire déchiré de toute part, à un Palimpseste : magma originel (1958) qui reprenant le cadre de la toile fait réapparaître des tentatives d’écritures. On perçoit déjà des corps démembrés qui se refont, membra disjecta disaient les anciens, et les mains anonymes des graffitis de Brassaï qui passent vers la peinture. Mais il faut toujours garder à l’esprit, que le peintre part d’un postulat anthropologique, qui puise dans l’énergie vitale. C’est ce qui le tient éloigné d’un Fautrier, on pense à la série des « Fusillés », qui matérialise la toile en tant que blessure, béance, ou d’un Dubuffet et l’art brut, qui reprend son « asphyxiante » culture à zéro, celle-ci ayant montré sa capacité à engendrer la monstruosité.5   Ce qui les sépare surtout, c’est que Georges Noël n’illustre jamais un thème, il en fait un objet, au même rang d’équivalence qu’une racine, une roche, un torrent ou un jardin Zen. Il rentre, en profondeur, dans la chair de ce qu’il griffe, peint, calligraphie, pour se situer en communication avec la charge de puissance que contient son motif. D’une certaine manière, le motif n’en est plus un, il n’est plus regardé de l’extérieur, mais intériorisé dans une absence de limite. Il y a là quelque chose d’absolument étranger, à toute proposition décorative. D’où cette impression que chaque dessin sur papiers, ces jets de rosaces en tous sens sur la toile, ou ces alignements de pictogrammes, ces bâtons cunéiformes

S.T. (40, rue Liancourt) 1959 cm.89x116 olio su tela huile sur toile

quei getti rosacei in tutte le parti sulla tela, o quegli allineamenti di pittogrammi, quei bastoni cuneiformi, siano le tracce di un rituale. In occasione di un viaggio nella terra Dogon in Mali, il pittore aveva osservato quel rito consistente nell’interpretare le graffiature di una volpe, lo scorrimento a spazzola della sua coda sulla sabbia. Questo rituale si inscrive nelle tavole delle divinazioni cosmiche di quella civiltà.   L’etnologo Marcel Griaule lo descrive nella maniera seguente, parlando della volpe6: «Quando essa ha fatto il giro della tavola all’esterno senza pestarla, si dice che essa fa il giro dell’universo (…). Quando essa fa regolarmente il giro della tavola all’interno, si dice che “ha camminato il passo proprio della volpe” e che “ha camminato col movimento proprio della terra”. Quando le sole tracce visibili sulla tavola sono fatte dalla coda dell’animale, l’immagine viene assimilata al movimento della terra che gira su se stessa; si dice “la volpe ha girato con la sua coda; la terra ha girato su se stessa”. Se essa ha pestato il centro della tavola confondendo le sue tracce, si dice “la volpe ha rovesciato la creazione del mondo”, ricordando così il disordine fondamentale del quale essa era stata l’origine».   Si può fare questo parallelo, nel quale Georges Noël è, ad un tempo, il mago o lo sciamano che delimita le tavole divinatorie, cioè la trama solida della comunità. Ma in maniera simmetrica egli è anche la volpe. Il suo tratto è un gesto di creazione di un ordine, una pulsione dell’equilibrio terrestre, mentre invece con le graffiature in eccesso, come quelle della volpe, abolisce le leggi della gravità. Pochi pittori sono stati così vicino a questo animismo, analogo, imparentato con una pratica della stregoneria in maniera materialista e non religiosa. È attraverso una razionalità superiore, che il pittore accede a quelle forze telluriche che ci trascendono. Jackson Pollock cercò questa relazione con il territorio americano, con i suoi drippings; anch’egli, attraverso la transe, spinse il più lontano possibile le frontiere dello spazio. Erede delle pitture sciamaniche indiane e dell’automatismo delle pitture con la sabbia di André Masson. Ancora una volta, Georges Noël sembra essere nella medesima direzione, tuttavia, mentre invece Pollock si scontrerà con il mito americano dell’ultima frontiera, di un nuovo spazio in perpetua espansione e in modo fatale; l’artista francese passerà senza scontri attraverso le genealogie più lontane. Si può riprendere, in riferimento a lui, questa sentenza indiana Nahualt: «Dominante del vicino e della cerchia dei confini.»   Se Jackson Pollock si pensava artista prometeico, uomo nuovo, pioniere americano, tentò in maniera contraddittoria di entrare in relazione con le mitologie degli indiani scomparsi. La lacerazione che egli mise in atto, magnifica sul piano pittorico, Georges Noël la 8

sont les traces d’un rituel. Lors d’un voyage en pays Dogon au Mali, le peintre avait relevé ce rite consistant à interpréter les griffures d’un Renard, le balayement de sa queue sur le sable. Ce rituel s’inscrit dans les tables des divinations cosmiques de cette civilisation.   L’ethnologue Marcel Griaule le décrit de la façon suivante, en parlant du Renard6: « Lorsqu’il a fait le tour de la table à l’extérieur sans la piétiner, on dit qu’il fait le tour de l’univers (…). Lorsqu’il fait régulièrement le tour de la table à l’intérieur, on dit qu’il « a marché la marche propre du Renard », et qu’il « a marché la marche propre de la terre. » Lorsque les seules traces visibles sur la table sont faites par la queue de l’animal, l’image est assimilée au mouvement de la terre tournant sur elle-même ; on dit « le Renard a tourné avec sa queue ; la terre a tourné elle-même. » S’il a piétiné le centre de la table en brouillant ses traces, on dit que « le Renard a renversé la création du monde », rappelant ainsi le désordre fondamental dont il avait été l’auteur. »   On peut faire ce parallèle, où Georges Noël est, à la fois, le sorcier ou le chaman qui délimite les tables divinatoires, c’est-à-dire la trame solide de la communauté. Mais de manière symétrique, il est aussi le Renard. Son trait est un geste de création d’un ordre, une pulsion d’équilibre terrestre, tandis que la griffure en excès, telle celle du Renard, abolit les lois de la gravité. Peu de peintres ont été aussi près de cet animisme, proche d’une pratique de la sorcellerie de façon matérialiste et non pas religieuse. C’est par une rationalité supérieure, que le peintre accède à ces forces telluriques qui nous dépassent. Jackson Pollock chercha cette relation au territoire américain, avec ses drippings ; lui aussi à travers la transe repoussa au plus loin les frontières de l’espace. Il héritait des peintures chamaniques indiennes et de l’automatisme des peintures sur sable d’André Masson. Encore une fois, Georges Noël semble être dans la même direction, pourtant, alors que Pollock va se heurter au mythe américain de la dernière frontière, d’un espace en expansion perpétuelle, et de manière fatale. L’artiste français va passer sans heurt à travers les généalogies les plus lointaines. On peut reprendre à son compte, cette sentence indienne Nahualt : « Maître du proche et de l’anneau des confins ».   Si Jackson  Pollock se voulait artiste prométhéen, nouvel homme, pionnier américain, il tenta d’entrer contradictoirement en relation avec les mythologies des indiens disparus. Le déchirement qu’il effectua, magnifique sur le plan pictural, Georges Noël va le résoudre par le palimpseste. Cette technique de récriture est tout autant graphique que spirituelle, elle établit des liens avec des territoires mentaux, philosophiques,

S.T. (peinture) 1959 cm.89x117 olio su tela huile sur toile (coll. privata, Livorno)

risolverà con il Palinsesto. Questa tecnica di riscrittura è assolutamente sia grafica che spirituale; essa stabilisce legami con territori mentali, filosofici, scientifici, attraverso cancellazioni e poi recuperi. Ma la nuova scrittura lascia riaffiorare per trasparenza l’antica e le dà una seconda vita. Non c’è interruzione. Bisogna riprendere la definizione originale del Palinsesto (dal greco antico palimpsêstos, “grattato di nuovo”) che designa un manoscritto redatto su una pergamena, preliminarmente utilizzata, e dalla quale si sono fatte scomparire le iscrizioni per riscrivervi di nuovo sopra.   Queste forze invisibili sono già presenti nella sua giovinezza. Tutto intorno a lui, la popolazione del sudovest non ancora separata, è acculturata di conoscenze alchemiche, di sciamanesimo, del potere dei guaritori, e l’artista può parlare di7: «“La materia primaria” dell’alchimia medievale. Si mette di tutto per vedere quello che ne uscirà. (…) Sul versante delle donne, si aveva il “potere” nelle mani. (…) Ho inventato per mio utilizzo personale questo brodo originale e tento di ritrovare l’universo attraverso me. Uscire dal centro, andare laggiù, ritornare là. Questo ricreava in me l’enigma dell’individuo pensante, respirante, udente, sentente, toccante. Ero come un alchimista nel suo mondo officinale. Avevo l’impressione di fare un’esperienza molto importante (…)».   Senza dubbio è questa una delle chiavi dell’opera di Georges Noël, quella di sottoporsi lui stesso all’esperienza. Egli si aggancia a quello che gli antropologi chiamano “la discendenza organica”. Vale a dire il potere di far scorrere dentro di sé tutte le sorgenti, anche le più primitive, tutti i sessi, tutte le razze, le civiltà. Per avere una tale apertura massima, occorre raggiungere questa “sensazione”di comunicare con coloro che ci hanno preceduto. Egli potrebbe dire, a sua volta: «Il mio ardore è piuttosto dell’ordine dei morti e dei non-nati», per riprendere la frase di Paul Klee.   È da lì che proviene quella bellezza inselvaggita che trascende l’ornamento. Il Palinsesto è la via di accesso a quel “feuillettage” tramato di geografie così diverse come l’Egitto, l’attitudine del “non-sapere” e del “non-volere” Tao, l’arte Shinto o precolombiana, la magia africana. Perfino durante il suo periodo americano, vivendo a New York e sotto l’influsso del minimalismo, Georges Noël continua a scrivere le sue tele. Le sovrapposizioni, gli assemblages, appaiono ormai su piani geometrici, ma questa maniera di “embricare” corrisponde all’urbanismo tecnologico che lo circonda. Rivela sotto le apparenze la giungla caotica della Soho di prima dei lofts e dei negozi di lusso. Nel mentre che Sol Lewitt costruisce le sue architetture minimali, astratte, o mentre in Francia un Martin Barré riduce la superficie ad un unico 10

scientifiques, par effacement, puis recouvrement. Mais la nouvelle écriture laisse transparaître l’ancienne, et lui donne une seconde vie. Il n’y a pas de coupure. Il faut reprendre la définition originelle du palimpseste (du grec ancien palímpsêstos, « gratté de nouveau ») qui désigne un manuscrit écrit sur un parchemin, préalablement utilisé, et dont on a fait disparaître les inscriptions pour y écrire de nouveau.   Ces forces invisibles sont déjà présentes dans sa jeunesse. Tout autour de lui, la population du sud-ouest n’est pas encore séparée, acculturée des connaissances alchimiques, du chamanisme, du pouvoir des guérisseurs, l’artiste peut parler de7: «  « La matière première » de l’alchimie médiévale. On met de tout pour voir ce qui va sortir. (…) Du côté des femmes, on avait le « pouvoir » dans les mains. (…) J’ai inventé pour mon usage personnel cette soupe originelle et j’essaie de retrouver l’univers à travers moi. Sortir du centre, aller là-bas, revenir là. Cela recréait en moi l’énigme de l’individu pensant, respirant, entendant, sentant, touchant. J’étais comme un alchimiste dans son laboratoire. J’avais l’impression de faire une expérience très importante (…). »   C’est sans doute là l’une des clefs de l’œuvre de Georges Noël, celle de se soumettre lui-même à l’expérience. Il s’atèle à ce que les anthropologues nomment « la lignée organique ». C’est-à-dire le pouvoir de faire couler en soi toutes les sources, même les plus primitives, tous les sexes, toutes les races, les civilisations. Pour avoir cette ouverture maximale, il faut atteindre cette « sensation » de communiquer avec ceux qui nous ont précédés. Il pourrait dire, à son tour : « Mon ardeur est plutôt de l’ordre des morts et des nonnés », pour reprendre la formule de Paul Klee.   C’est de là que provient cette beauté ensauvagée qui dépasse l’ornement. Le palimpseste est la voie d’accès à ce feuilletage tramé de géographies aussi diverses que l’Egypte, l’attitude du « non-savoir » et du « nonvouloir » Tao, l’art Shinto ou précolombien, la magie africaine. Même lors de sa période américaine, vivant à New York et sous l’influence du minimalisme, Georges Noël continue à écrire ses toiles. Les superpositions, les assemblages, paraissent désormais en plans géométriques, mais cette façon de « tuiler » correspond à l’urbanisme technologique qui l’entoure. Il décèle sous les apparences, la jungle chaotique du Soho d’avant les lofts et les magasins de luxe. Tandis que Sol Lewitt construit ses architectures minimales, abstraites, ou qu’en France un Martin Barré réduit la surface à un trait vibrant, Georges Noël approfondit son effacement des dualités. Il franchit la frontière entre le féminin et le masculin, pour atteindre son « idéal » androgyne. Il

S.T. (peinture) 1959 cm.89x116 olio su tela huile sur toile

tratto vibrante, Georges Noël approfondisce le sue cancellazioni delle dualità. Si libera della frontiera tra il femminile e il maschile per giungere al suo “ideale” androgino. Attraversa così gli ordini tra il minerale e l’animale, l’antropomorfismo e la linea serpentina. Ogni opera rinnova le forme precedenti con un furore del gesto che sembra andar crescendo con il tempo.   Colui che viene descritto facilmente come un individualista riesce a risollevare, nelle sue opere, delle tribù, delle orde, in una parola dei popoli. Chi le guarda attentamente si accorgerà che ci sono là tracce di città, di deserti, di foreste vergini, dei luoghi Maya o Azteche inghiottite come delle Atlantidi, dei giardini sospesi di “vuoto perfetto” giapponese. Le sue tele sono popolate, vi sorgono delle figure, quello che egli chiama delle “effigi” si ergono, il tratto le fa vivere, il graffio dà loro un soffio eruttivo, la trama intesse il territorio nomade della loro vitale inscrizione.   Quando nel suo studio gli posi il quesito del rilievo nei suoi quadri, lui mi racconta di una visita di Arman nel suo studio: «Noi parlavamo della scultura, Arman mi dice “vai indietro di cinque metri”, e allontanandosi dalla tela, la scultura apparve». Georges Noël scrive le sue pitture, in tre dimensioni, il che vale a dire che il Palinsesto, secondo l’angolo visuale demoltiplica all’infinito i possibili sensi. Esso può essere Palimpseste Tellurique -Palinsesto Tellurico- (1961), Palimpseste éclaté -Palinsesto esploso- (1962), e Palimpseste très écrit -Palinsesto molto scritto- (1962) o dello stesso anno Effigie Palimpseste ocre clair -Effige Palinsesto ocra chiaro-, le figure del Palinsesto restano evocate. Si può farle uscire dalla tela, scolpirgli un volume. Come nelle società cinesi taoïste, il respiro che avvolge, anima l’oggetto, è tanto importante quanto la visione che, essa, si imparenta col tatto. Il pittore parla “di espettorare” le sue opere, indica così che il suo movimento è projectile, che egli lancia un’arma contro la tela, o verso il fondo spalmato di pigmento mirando al legno o alla carta. Con il rischio di bucare la prospettiva, questa proiezione si accoppia con l’elemento subjectile, lo Bouclier (relief) – Scudo (rilievo) – del (1982), la matrice che riceve il colpo.8   Si ha una manipolazione, che perfino manoscritta, su dei supporti più fragili, ha un divenire sessuato dove il gioco della guerra diventa un emblema. La serie scolpita e dipinta, delle splendide armi Big Weapon -Grande Arma- (1984), il Guerrier -Guerriero- (1984), il Chef Dogon -Capo Dogon(1985) o lo stupendo quadro Le Manteau du Guerrier – Il Mantello del Guerriero – (1993) sono delle indicazioni di svolte dell’opera. Dei totem, improntati a guerrieri Hopis o Navajos, ma anche a Samurai nello Shogun. Qui, ancora, due energie potenziali si attivano reciprocamente, quella dello sciamano e quella del guerriero. Il medico e 12

traverse aussi les ordres, entre le minéral et l’animal, l’anthropomorphisme et la ligne reptilienne. Chaque oeuvre renouvelle les formes précédentes, avec une fureur du geste, qui semble aller croissant avec le temps.   Celui que l’on décrit volontiers comme individualiste réussit à faire se lever des tribus, des hordes, en un mot des peuples dans ses œuvres. Qui les regarde attentivement, s’apercevra qu’il y a là des traces de villes, de déserts, de forêts vierges, des citées Mayas ou Aztèques englouties comme des Atlantides, des jardins suspendus du « vide parfait » japonais. Ses toiles sont peuplées, des figures y surgissent, ce qu’il appelle des « effigies » se dressent, le trait les fait vivre, la griffe leur donne un souffle éruptif, la trame tisse le territoire nomade de leur inscription vitale.   Alors que je lui posais la question du relief dans ses peintures, il me raconte une visite d’Arman, à son atelier : «  Nous parlions de la sculpture, Arman me dit « recule de cinq mètres », en s’écartant de la toile, la sculpture apparaît. » Georges Noël écrit ses peintures, en trois dimensions, ce qui veut dire que le palimpseste, selon l’angle de vue démultiplie à l’infini les sens possibles. Il peut être Palimpseste Tellurique (1961), Palimpseste éclaté (1962) et Palimpseste très écrit (1962) ou la même année Effigie Palimpseste ocre clair, les figures du palimpseste restent tournantes. On peut les faire sortir de la toile, leur sculpter un volume. Comme dans les sociétés chinoises taoïstes, le souffle, qui enveloppe, anime l’objet, est aussi important que la vision, qui elle s’apparente au toucher. Le peintre parle « d’expectorer » ses œuvres, il indique par-là que son mouvement est projectile, qu’il lance une arme contre la toile, ou vers le fond enduit de pigment, visant le bois ou le papier. Au risque de trouer la perspective, cette projection s’accouple avec l’élément subjectile, le Bouclier (relief) de 1982, la matrice qui reçoit le coup.8   On a une manipulation, qui même manuscrite, sur des supports plus fragiles, a un devenir sexué où le jeu de la guerre devient un emblème. La série sculptée, peinte, des splendides armes Big Weapon (1984), le Guerrier (1984), le Chef Dogon (1985) ou le superbe tableau Le Manteau du Guerrier (1993) sont des poteaux d’angles de l’œuvre. Des totems, qui empruntent aux guerriers Hopis ou Navajos, mais aussi aux samouraïs au Shogun. Là encore, deux potentiels d’énergie s’activent mutuellement, celui du chaman et celui du guerrier. Le médecin et le chevalier croisent leur pouvoir, celui qui blesse et celui qui guérit s’unissent pour devenir une figure hybride unique. Avec certaines toiles, l’ambivalence devient visible immédiatement, comme pour ce Palimpseste éclaté bande blanche (1966) où les déchirures vont avec la bande qui les recouvre. Les

Petit palimpseste fou 1961 cm.50x65 mista su tela mixte sue toile

il cavaliere incrociano il loro potere, quello che ferisce e quello che guarisce si uniscono per diventare una figura ibrida unica. In certe tele, l’ambivalenza diventa visibile immediatamente, come per quel Palimpseste éclaté bande blanche -Palinsesto deflagrato a striscia bianca- (1966) dove le lacerazioni vanno insieme con la striscia che le ricopre. Le porte si inseriscono in quei combattimenti con la pittura; si pensi alla serie delle “Battaglie Navali”, ma anche alla magnificenza di Saint-Jean d’Acre Encerclée -San Giovanni di Acri Accerchiata- (1962) o alla Magie Fortifiée –Magia Fortificata- (1961) che erigono le loro steli lavorate ad arte, ornate in quanto protezione sacra e baluardo militare.   Ma il territorio percorso dall’artista viaggiatore, sono lingue da decifrare, i paletti ricuciti con punzonature delle case di paglia del Sahel, i Codici Maya, i geroglifici degli scribi col calamo dalla puntasecca. Tutta una ramificazione di voci che parlano, ogni segno tracciato diventa un’eco che si stacca da un rumore di fondo. Georges Noël dipinge anche a orecchio, al suono, al ritmo, in questo senso egli mette in disparte la differenza occidentale tra il segno dato e il colore. Lo spartito musicale si legge, si vede, si scrive, si suona, nello stesso tempo.  Se ne ritrova la traccia negli incavi dei palinsesti. Questi spartiti si dispiegano in nastri, in spirali o in strisce orizzontali. Le notazioni graffite vi abbondano, scarabocchiate o elegantemente disegnate in sontuose trame che vanno dal bianco del cristallo di sale, alla notte profonda.   Nel momento in cui passiamo davanti ai suoi “Paraventi”, alle sue maschere africane dagli occhi vuoti, davanti ai suoi tappeti tramati di rossi ocre amerindïani, all’interno del suo studio, prendendo d’un tratto una tela, mi dice: «In Occidente, ci si ferma là, al livello del collo», indicandomi con il taglio della mano, quella cesura tra il cervello e il corpo. Lui stesso si è  applicato a questo metodo esigente, bruciando le sue tele, per un autodafé o un’ordalia9, o creando la serie Le Champ de Flèches -Campi di frecce- (1991) su delle lamiere di zingo come da una visione aerea. Per questo artista molto segnato dalla poesia di Mallarmé, la tela è un “lancio di dadi”, un modo di giudicare con le frecce.10 Non si bara con il caso, giammai abolito. Sono le medesime punte preistoriche di silice che egli cercava, da giovane, con suo fratello. Aggirandosi in questo atelier parigino, davanti all’opera monumentale nella sua estensione, si è colpiti dalla sua tenacia, dalla sua ampiezza di variazioni e di repliche. Si avverte quel che è occorso di volontà, per confrontarsi con il “muro” della pittura. Con le mani nude, si potrebbe dire, come per Le Mur Griffé – Il Muro graffiato – (1993), che sembra uscire dalla notte dei tempi e ritornare tra di noi. Vi si vede il gesto brusco, argento-vivo, compiersi alla velocità incalcolabile di un fendente, poi scaturirne l’oceano, per riversarsi sulla tela. 14

portes s’insèrent dans ces combats avec la peinture, on pense à la série des « Batailles Navales », mais aussi à la magnificence de Saint-Jean d’Acre Encerclée (1962) ou Magie Fortifiée (1961), qui élèvent leurs stèles ouvragées, ornées en tant que protection sacrée et rempart militaire.   Mais le territoire parcouru, par l’artiste voyageur, ce sont des langues à déchiffrer, les verrous couturés de poinçons des maisons de torchis du Sahel, les Codex Mayas, les hiéroglyphes des scribes à la pointe sèche, au calame. Tout un embranchement de voix qui parlent, chaque trait devient un écho se détachant d’un bruit de fond. Georges Noël peint aussi d’oreille, au son, au rythme, en ce sens il écarte la différence occidentale entre le trait et la couleur. La partition musicale se lit, se voit, s’écrit, se joue, dans le même temps. On en retrouve la trace en creux dans les palimpsestes. Ces partitions se déploient en rubans, en spirales ou en bandes horizontales. Les notations graphitées y abondent, griffonnées, ou élégamment dessinées dans de somptueuses trames qui vont du blanc de cristal de sel à la nuit profonde.   Alors que nous passons devant ses « Paravents », ses masques africains aux yeux vides, ses tapis tramés de rouges ocres amérindiens, au milieu de son atelier, se saisissant prestement d’une toile, il me dit : « En Occident, on s’arrête là, au niveau du cou. », me désignant de l’arête de la main, cette césure entre le cerveau et le corps. Il s’est lui même appliqué à cette méthode exigeante, brûlant ses toiles, pour un autodafé ou une ordalie,9 ou créant Le Champ de Flèches (1991) sur de la tôle de zinc, par une navigation aérienne. Pour cet artiste très marqué par la poésie de Mallarmé, la toile est un « coup de dès », une manière de jugement par les flèches.10 On ne triche pas avec le hasard jamais aboli. Ce sont les mêmes pointes de silex préhistoriques qu’il cherchait jeune, avec son frère. En déambulant dans cet atelier parisien, devant l’œuvre monumentale dans son étendue, on est frappé par sa ténacité, par son amplitude de variations et de répétitions. On ressent ce qu’il a fallu de volonté, pour s’affronter au « Mur » de la peinture. À mains nues, pourrait-on dire, comme pour Le Mur Griffé (1993), qui semble sortir de la nuit des temps, et revenir parmi nous. On y voit le geste brusque, vif-argent, s’exécuter à la vitesse incalculable d’un tranchant, puis l’océan sortir, pour se déverser sur la toile.

Palimpseste Vague 1961 cm.96x130 mista su tela mixte sur toile

NOTE

NOTES

1. Il quadro Pluie Edo – Pioggia Edo – (1990) è una tela di Georges Noël che rinvia a una stampa di Hiroshigue estratta dalle Cent vues célèbres d’Edo (“Pioggia di temporale sul ponte Shin-Ohashi e l’Atake”). Edo è l’antico nome di Tokyo; c’è da notare che la pioggia vi si orienta in diagonale, movimento di congiunzione tra due poli opposti, tra l’Est e l’Ovest.

1. Le tableau Pluie Edo (1990) est une toile de Georges Noël qui renvoie à une estampe de Hiroshigue extraite des Cent vues célèbres d’Edo (« Pluie d’orage sur le pont Shin-Ohashi et l’Atake »). Edo est l’ancien nom de Tokyo, il est à noter que la pluie s’y oriente en diagonale, mouvement de jonction entre deux pôles opposés, entre l’Est et l’Ouest.

2. Intervista “Alchimia del silenzio o l’athanor nomade” con Michel Butor, in Georges Noël di Gladys Fabre, Philippe-Alain Michaud, (Ed. La Différence, Paris 1997). 3. Si può vedere la generazione di Georges Noël come quella di Amleto; dopo la seconda guerra mondiale, i giovani artisti si ritrovano con padri morti o Resistenti, che simboleggerebbe il re fantasma di Shakespeare; i padri che hanno collaborato con il nemico possono essere paragonati a Polonio, nella tragedia di Sheakspeare. Questa lettura storica spiega le alleanze, i gruppi, per il pittore con i Nouveaux-Réalistes, gli Informels, i Lettristi, nell’occasione di esposizioni comuni. 4. Athanor: (1610) questa parola viene dall’arabo “al tannur” che significa “il forno”; per l’Alchimia è il Grande alambicco a lenta combustione. Questo simbolo ha soprattutto il senso di energia primordiale, quella delle viscere e del sesso, la “caldaia” di tutte le metamorfosi. L’athanor funziona in trinità; esso è il senso primario, che risale verso il cuore, filtro delle emozioni, poi passa alla testa che è l’elemento che spiritualizza e dà la forma a quella pulsione. Quando la forma arriva al suo grado più alto di spiritualità, essa si dissecca e muore. Per rinnovarsi, essa deve allora ritornare allo athanor che è la sua sorgente. Si saranno qui riconosciuti certune delle concatenazioni dei Palinsesti di Georges Noël e molte pratiche buddiste di meditazioni, a partire dalle tre energie. 5. Vedere Asphyxiante Culture (Ed. de Minuit, édition augmentée, 1986) di Jean Dubuffet, pittore al quale Georges Noël fu vicino. 6. Vedere Marcel Griaule e Germaine Dieterlen, Le Renard Pâle, Parigi, Museo dell’Uomo, 1965. Questo rituale è citato da Georges Noël nella sua conversazione con Michel Butor, poi da Philippe-Alain Michaud in Georges Noël di Gladys Fabre (Ed. La Différence, Paris, 1997) 7. Ibid. nota 3. Nel suo libro Le Corps du diable/philosophes et sorcières à la Renaissance (Ed. Léo Scheer, 2004), Esther Cohen mostra la scomparsa del mondo magico nella società occidentale: «Nella magia dei secoli XV° e XVI°, il filosofo, il mago, l’inquisitore e la strega si trovarono mescolati in uno scontro brutale, dove la possibilità dell’uno sembrava dipendere dalla rovina dell’altro». Si deve reperire nella “griffe” di Georges Noël un segno estetico, ma anche ètico, poiché esso si fonda sulla cultura antica del suo territorio, tale quale come lui lo spiega; è da sottolineare che il primo nome del “diavolo” fu il “griffu” – l’artigliato – (vedere l’iconografia medievale di Lucifero), il che diede il termine di “grimoire” – scritto ermetico – una forma che si ritrova nell’opera dell’artista. 8. Nel testo L’ombra del quadro/Del male o del negativo (Ed. Seuil, 2004), il sinologo François Jullien riprende questa dialettica della lancia e dello scudo, attraverso il pensiero cinese; egli scrive in special modo: «(…) Non un’esclusione logica tra due enunciati rivali ma l’interazione-trasformazione che permette il rinnovamento senza fine delle forme.». Altre annotazioni del suo libro potrebbero applicarsi all’opera di Georges Noël quali “La Cina ha pensato la comunicazione attraverso l’abolizione delle recinzioni degli opposti” , “Ritrovare il Fondo indifferenziato (Tao) che fa comunicare gli opposti”, “Giochi di rovesciamento tra il positivo e il negativo (nello Zhuangzi)”, “Agire senza agire”, “Per essere proteso in avanti, posizionarsi in dietro”.

2. Entretien « Alchimie du silence ou l’athanor nomade » avec Michel Butor, dans Georges Noël de Gladys Fabre, Philippe-Alain Michaud, (Ed. La Différence, 1997). 3. On peut voir la génération de Georges Noël comme celle d’Hamlet, après la seconde guerre mondiale, les jeunes artistes se trouvent avec des pères morts ou Résistants, que symboliserait le roi fantôme de Shakespeare ; les pères qui ont collaboré avec l’ennemi peuvent être comparés à Polonius, dans la pièce de Shakespeare. Cette lecture historique explique les alliances, les groupes, pour le peintre avec les Nouveaux-Réalistes, les Informels, Les Lettristes, lors d’expositions communes. 4. Athanor : (1610) ce mot vient de l’arabe « al tannur » qui signifie « le fourneau », pour l’alchimie c’est le Grand alambic à combustion lente. Ce symbole a surtout pour sens, l’énergie primordiale, celle des entrailles et du sexe, le chaudron de toutes les métamorphoses. L’athanor fonctionne, en trinité, il est le sens primaire, qui remonte vers le cœur, filtre des émotions, puis passe à la tête qui est l’élément qui spiritualise et donne forme à cette pulsion. Lorsque la forme arrive à son plus haut degré de spiritualité, elle se dessèche et meurt. Pour se renouveler, elle doit alors revenir à l’athanor qui est sa source. On aura reconnu, certains des agencements des palimpsestes de Georges Noël et nombre de pratique bouddhistes ou de méditations, à partir des trois énergies. 5. Voir Asphyxiante Culture (Ed. de Minuit, édition augmentée, 1986) de Jean Dubuffet, peintre dont Georges Noël fut proche.

6. Voir Marcel Griaule et Germaine Dieterlen, Le Renard Pâle, Paris, Musée de l’Homme, 1965. Ce rituel est cité par Georges Noël dans son entretien avec Michel Butor, puis par Philippe-Alain Michaud dans Georges Noël de Gladys Fabre (Ed. Le Différence, 1997).

7. Ibid note 3. Dans son livre Le Corps du diable/philosophes et sorcières à la Renaissance (Ed. Léo Scheer, 2004), Esther Cohen montre la disparition du monde magique dans la société occidentale : « Dans la magie des Xve et XVIe siècles, le philosophe, le magicien, l’inquisiteur et la sorcière se trouvèrent mêlés dans un affrontement brutal, où la possibilité de survie de l’un semblait dépendre de la ruine de l’autre. » On doit repérer dans la « griffe » de Georges Noël un signe esthétique, mais aussi éthique, puisqu’il se fonde sur la culture ancienne de son territoire, tel qu’il l’explique ; il est à souligner que le premier nom du « diable » fut le « Griffu » (voire l’iconographie médiévale de Lucifer), ce qui donna le terme de « grimoire », une forme que l’on retrouve dans l’œuvre de l’artiste.

8. Dans L’ombre au tableau/Du mal ou du négatif (Ed. Seuil, 2004), le sinologue François Jullien reprend cette dialectique de la lance et du bouclier, à travers la pensée chinoise, il écrit notamment : «(…) Non pas une exclusion logique entre deux énoncés rivaux mais l’interaction-transformation permettant le renouvellement sans fin des formes. » D’autres exergues de son livre pourraient s’appliquer à l’œuvre de Georges Noël tels que « La Chine a pensé la communication par déclôturation des opposés », « Retrouver le Fonds indifférencié (tao) faisant communiquer les opposés », « Jeux de renversements entre le positif et le négatif (dans le Zhuangzi) », « Agir sans agir », « Pour être porté en avant, se placer en retrait ». On peut penser à L’Art

Si può pensare all’Arte della guerra di Sun-Tze che descrive perfettamente queste strategie degli opposti. 9. Ordalie: (1721) prova giudiziaria da parte e attraverso elementi naturali, giudizio divino attraverso l’acqua, il fuoco. 10. In Le rêve mexicain ou la pensée interrompe –Il sogno messicano o il pensiero interrotto- (Ed. Gallimard, 1988) J.M.G. Le Clézio fa notare: «Il culto delle frecce è senza dubbio accostabile al culto per la matrice di ossidiana o di silice che servivano per la fabbricazione dei coltelli da sacrifici. È la divinità stessa che è presente nel coltello di pietra, che simboleggia allora il supremo potere, suggellato con lo scambio del sangue tra l’uomo e i suoi padroni celesti». E anche «La genesi del mondo come possiamo leggerla nel Codex Chimalpopoca, associa la freccia e la divisione del mondo in colori e in orienti (…)».     (Traduzione dal francese: Maria Bruno)

de la guerre de Sun-Tze qui décrit parfaitement ces stratégies d’oppositions.

9. Ordalie : (1721) épreuve judiciaire par les éléments naturels, jugement de dieu par l’eau, le feu.

10. Dans Le rêve mexicain ou la pensée interrompue (Ed. Gallimard, 1988), J.M.G. Le Clézio fait remarquer : « Le culte des flèches est sans doute à rapprocher du culte à la matrice d’obsidienne ou de silex servant à la fabrication des couteaux de sacrifice. C’est la divinité elle-même qui est présente dans le couteau de pierre, qui symbolise alors le pouvoir suprême, scellé par l’échange du sang entre l’homme et ses maîtres célestes. » Et aussi : « La genèse du monde comme nous pouvons la lire dans le Codex Chimalpopoca, associe la flèche et la division du monde en couleurs et en orients (…) »

1983 G.N. nel suo studio davanti a dans son atelier devant à Grand Palimpseste Jaune 1960

Marco Meneguzzo

(Traduction de l’italien Anne-Catherine Caron)

(Parole dette, non scritte, appena corrette dei loro inevitabili anacoluti, su Georges Noël)

(Quelques paroles prononcées et non écrites, à peine corrigées de leurs inévitables anacoluthes, au sujet de Georges Noël)

Sono stato invitato a dire qualcosa per questa occasione in cui si festeggiano gli 84 anni di Georges Noël. Quando si fa una cosa di questo genere di solito si vuole parlare dell’uomo più che dell’artista, anzi, si vuol parlare dell’uomo e dell’artista più che della sua opera, perché si fa in qualche modo un omaggio al creatore più che alla creatura. Non è sempre semplice distinguere le due cose, e quando pensiamo a una specie di unione tra uomo, artista e opera pensiamo a qualcosa di diverso da un quadro, pensiamo a una performance, a un’azione… invece qui ci troviamo di fronte esattamente a questo, a un quadro. Un quadro, un’opera è come un figlio che poi prende la sua strada. Certo ha un padre, un nonno e tanti altri antenati, ma poi va per la sua strada. Già nel gennaio 1984, scrivendo per il catalogo della sua mostra personale, la prima organizzatagli da Peccolo a Livorno , ho cominciato a pensare a quanto è importante la scrittura per Georges Noël - è molto importante - e lui lo dichiara e lo sottoscrive. Spesso e volentieri Noël parte proprio dalla firma che poi diventa segno. Ci sono molti altri artisti che sono partiti in questa maniera: la firma è una cosa importante. Vorrei qui far notare come le nostre città siano ricoperte di “firme”, le famose “tag”, quelle che tutti i ragazzi fanno e per cui ognuno ha la sua sigla che non vede l’ora di trovare un tram, una metropolitana, un muro bianco per affermare la propria esistenza. Anche quelle sono una firma, fanno parte di una scrittura segreta, l’affermare “sono stato qui”. È un segnare il territorio. Si tratta della stessa cosa per Noël? Forse inizialmente si. Solo che poi c’è qualche cosa d’altro. C’è l’elaborazione di questo essere. Ecco che salta fuori il concetto di arte. L’arte è proprio questo: saper manipolare e non fermarsi sempre alla prima idea. La manipolazione è trasformazione dei materiali, ma anche manipolazione di me stesso: io sono dentro lì, c’è qualche cosa che mi interessa e lo restituisco: “Il materiale sono io. Sono il materiale della mia pittura. Interno, esterno”.1 In questo senso il problema è però sempre l’elaborazione del materiale iniziale. Questa elaborazione può avvenire in diverse maniere, e per quanto riguarda Noël il modo apparentemente è tradizionale, ma se poi andiamo a guardare bene, l’elaborazione in questione è sempre l’immagine della persona che la mette in atto. Per Noël storicamente questo è avvenuto proprio negli stessi anni dei quadri di Pollock che praticamente gli era coevo. In quegli anni – gli anni cinquanta - era diffusa l’idea del gesto e c’era stato un fortissimo interesse

J’ai été convié à dire quelques mots au moment où Georges Noël fête ses 84 ans. Lorsque l’on se plie à ce genre d’exercice, la tradition voudrait que l’on évoque davantage l’homme que l’artiste, ou plutôt que l’on évoque plus l’homme et l’artiste que son œuvre elle-même, parce que l’on rend en quelque sorte hommage au créateur plus qu’à la créature. Il n’est pas toujours aisé de distinguer les deux facettes. Et si nous songeons à une espèce d’union entre l’homme, l’artiste et l’œuvre, nous ne tendons pas directement vers la perception d’un tableau, mais plus certainement vers l’image d’une performance ou à une action. Or, ici, nous nous trouvons très précisément devant un tableau. Un tableau, une œuvre, est comme un enfant qui est destiné à prendre son envol. Naturellement, il a un père et de multiples aïeux, mais, tôt ou tard, il commence à voler de ses propres ailes. Dès janvier 1984, lors de la rédaction d’un article pour le catalogue de son exposition personnelle, la première que Roberto Peccolo lui ait consacrée à Livourne, j’ai commencé à saisir combien l’écriture avait de l’importance – une importance prépondérante – pour Georges Noël, comme il le déclare lui-même et y souscrit par ses pratiques. Très souvent, il débute justement par sa signature qui se transmue ensuite en signe. Beaucoup d’artistes opèrent de la sorte: la signature devient un élément primordial. Il faut d’ailleurs souligner que nos métropoles modernes sont recouvertes de “signatures”, de ces fameux “tags”, que tracent tant de jeunes gens affublés d’un sigle personnel qu’ils n’ont de cesse d’imprimer sur les murs des villes ou sur les rames des métros pour affirmer leur existence. Là aussi, il s’agit de signatures recélant en leur sein une graphie secrète, l’empreinte de leur propre passage, du “je suis venu en ce lieu”. C’est l’apposition d’une marque sur le territoire. S’agit-il du même phénomène chez Noël ? Peut-être en fut-il ainsi initialement. Mais, derrière, une autre chose s’inscrit. C’est l’élaboration de l’existence de cet être. Et c’est en cet espace précis que surgit le concept d’art qui est véritablement cette chose-là: savoir manipuler et ne pas s’arrêter à la pulsion première. Si la manipulation est transformation des matériaux, elle est également manipulation de soi-même: ce “moi” qui est à l’intérieur, là où il y a quelque chose qui m’intéresse et que je restitue: “Le matériau c’est moi. Je suis le matériau de ma peinture. Intérieur, extérieur”.1 Dans cette optique, le problème se situe toujours au niveau de l’élaboration du matériau initial. Cette élaboration peut se manifester sous diverses formes et, en ce qui concerne Noël, le

Palimpseste Azur (sept.1961) 1961 cm.113x146 mista su tela mixte sur toile

per la scrittura…e tuttavia, ancora una volta è come se mi trovassi in difficoltà a parlare di Georges Noël da un punto di vista storico. Ovviamente, lo possiamo collocare storicamente: l’informale e poi i momenti assolutamente personali, e ancora la sua idea di scrittura. Ma il problema della storia in questo momento mi interessa poco, mi interessa molto di più il problema della psiche, che è prima della storia. Ecco allora la firma, la scrittura. Forse la scrittura cerca la storia, viene prima della storia. E da qui mi piace ripartire. E da qui mi vengono in mente tante cose: per esempio questa passione che Georges Noël ha per i GRIGRI, i feticci arcaici legati alla magia di altre culture, che sono degli oggetti assolutamente senza tempo. Sono senza tempo non perché non ne conosciamo la data o l’evoluzione, ma perché quest’ultima è molto più lenta e molto più difficile da vedere della nostra evoluzione nella comunicazione: il nostro concetto di novità, di superamento, di direzionalità nella comunicazione ci impone di cercare sempre qualcosa di nuovo, mentre lì, in quei feticci non si cerca qualcosa di nuovo, perché non c’è il concetto di tempo, ma di essere. Nel libro “Il mio viaggio Palinsesto”1 Georges Noël compie una serie di riflessioni proprio su “il tempo”, prendendo a spunto questi concetti di tempo “altri”, che sono diversi, né migliori né peggiori, ma assolutamente diversi: nel libro ci dice che esistono certi popoli, certi personaggi che vivono assolutamente nel presente, perché non concepiscono il futuro e nemmeno il passato. Questo consente loro di stare con i piedi ben piantati per terra proprio perché non esiste né una cosa né l’altra, non esiste il trascorso e non esiste il futuro, esiste l’adesso. Spesso e volentieri anche certi artisti, e Georges Noël mi pare sia tra questi, hanno e danno questa sensazione. Ed ecco allora che va a cercare il suo modo di esprimere questo “qui e adesso” nella maniera più immediata. E la maniera più immediata è quella del segno: come dice nel suo libro,1 deve essere il segno il più automatico possibile. Mi sembra che qui, se vogliamo fare qualche riferimento, si tratti di un automatismo che somiglia poco agli automatismi dei surrealisti, assomiglia magari un po’ di più agli automatismi di Henri Michaux. (ogni tanto bisogna pur sfoggiare un po’ di cultura…). Georges Noël sta cercando una dimensione, che è una dimensione a-storica, anzi, che precede la storia. La dimensione che precede la storia è una dimensione personale, il che non significa intima, significa psichica. Allora, lo psichico significa mettersi in relazione al mondo, senza una prospettiva storica, ma avendo però la prospettiva umana, chiedendosi chi siamo, chi sono io che sto facendo questa cosa. Senza essere diaristici, senza scrivere cioè proprio un diario personale, questo “chi sono io” in rapporto al mondo, lo si trova per esempio in questa utilizzazione 20

mode est apparemment traditionnel, mais à y regarder de plus près, l’élaboration en question est toujours l’image de la personne qui la met en acte. Historiquement, pour cet artiste ceci est advenu justement au cours des années mêmes où Pollock, qui est pratiquement son contemporain, inventait ses tableaux. Durant cette période – les années cinquante – l’idée du geste était fort répandue et l’intérêt pour l’écriture était grandissant. Et pourtant, une nouvelle fois, c’est comme si j’éprouvais une certaine difficulté à parler de Georges Noël d’un point de vue temporel. Naturellement, historiquement, nous pouvons le situer: d’abord dans l’informel, puis dans ses moments absolument personnels, et, encore là, son idée d’écriture qui pointe. Mais, en ce moment précis, le problème de l’histoire m’intéresse peu. Ce qui m’intrigue davantage, c’est celui de la psyché, qui se place avant l’histoire. Voilà, dès lors, que l’on assiste à l’apparition de la signature, de l’écriture authentique. Il se peut que l’écriture cherche l’histoire et même qu’elle vienne avant l’histoire. Et c’est bien de là que j’aime repartir. De ce lieu, nombreuses sont les idées qui me viennent à l’esprit: notamment, cette passion que Georges Noël nourrit pour les grigris, les fétiches archaïques liés à la magie d’autres cultures, qui sont des objets absolument intemporels. Ils le sont non point parce que nous en ignorons la date ou l’évolution, mais parce que cette dernière est beaucoup plus lente et plus difficile à observer que notre propre évolution dans la communication: notre concept de nouveauté, de dépassement, de lignes directives dans l’échange nous impose incessamment de chercher de l’inédit, alors que dans ces objets, ces fétiches, on ne cherche pas quelque chose de nouveau parce qu’il n’existe pas de concept de temps, mais d’être. Dans son ouvrage, “Mon voyage palimpseste”,1 Georges Noël se livre à une série de réflexions, précisément sur “le temps”, en s’inspirant de ces concepts de temps “autres”, différents, ni meilleurs, ni pires, mais absolument différents: il y souligne qu’il existe certains peuples et certains personnages qui vivent absolument dans le présent, du fait qu’ils ne conçoivent ni le futur, ni le passé. Ceci leur permet de rester les pieds bien plantés sur terre parce que, justement, tout est indifférencié, l’écoulement du temps est absent, de même que le futur, il n’existe que le moment présent. Bien souvent, cette impression prédomine chez certains artistes et Georges Noël me semble appartenir à ceuxci. C’est pourquoi il recherche sa manière personnelle d’exprimer ce “ici et maintenant” de la manière la plus immédiate qui soit. Et cette approche est celle du signe. Comme il l’exprime dans son livre,1 le signe doit être le plus automatique possible. Si nous souhaitons prendre quelques points de repère, il me semble qu’ici il s’agit d’un automatisme qui ne s’affilie que fort peu aux dérèglements des surréalistes, mais un peu plus, probablement, à ceux d’Henri Michaux. (De temps à autre, il devient opportun

S.T. 1965 cm.71x52 mista su tela mixte sur toile (coll. privata, Livorno)

del feticcio, nell’idea dello sciamano, che riesce a mettersi in relazione con il mondo attraverso una relazione che non è soltanto razionale: non rifiuta la razionalità, ma è più sensitiva. E questa la sensibilità che esiste nei suoi lavori. È la sensibilità della scrittura, ma non è forse la sensibilità della parola. Sono due cose ancora un po’ diverse. Qui devo fare alcune brevi riflessioni. La prima è che in quel libro c’è un ricordo di Noël su van Gogh: egli dice che “a quindici, sedici anni ho scoperto van Gogh”…ora, chi non scopre van Gogh a quindici -sedici anni?, tutti scopriamo van Gogh a quell’età, però bisogna vedere come lo scopriamo. Allora, la cosa che mi interessa qui è che aggiunge: “ho scoperto le lettere di Theo, il fratello”. Mi sembra interessante questo, cioè van Gogh chiede sempre qualche cosa a Theo, gli chiede le tele, gli chiede i soldi, i colori, gli chiede di aiutarlo, gli chiede di rispondergli, sente che van Gogh è uno che sa di non avere niente, “io non ho niente, ed è per questo che ti chiedo qualche cosa, e te lo chiedo con insistenza”. Se van Gogh non fosse stato van Gogh, sarebbe stato un rompiscatole terrificante, un assoluto parassita. Ma era van Gogh, e in un certo senso gli viene poi perdonato tutto. Perché ? Perché ha trasformato questa “mancanza”. Ecco qui ancora una volta l’elaborazione, che non è la sola elaborazione di materiali, ma è l’elaborazione di sé stessi che poi viene restituita attraverso l’opera. La seconda riflessione mi fa tornare all’idea iniziale, a quella “tag”, questa firma/cifra: fino a che un segno, una firma restano quella cosa lì diventano una ripetizione forse anche un po’ inutile, persino patetica - “sono qui, esisto perché ho fatto questo segno” -, perché è un segno che in fondo non ci dice assolutamente niente. Però, partire da quel segno per elaborare quello che quel segno alla fine potrebbe rappresentare, può non essere né inutile né patetico: se io sono lì dentro cosa mi dice questo segno? Questo è il compito dell’artista: da qui si parte, non si arriva, naturalmente. L’artista decide: potrei fare questa cosa, posso fare questa cosa, questo è il mio pensiero, la mia opera. Ci corrisponde ? Questo lo dobbiamo scoprire noi guardando le opere: per ora abbiamo fatto il discorso che precede questa domanda, il discorso che riguarda tutte le intenzioni. Poi ci sono le realizzazioni. La corrispondenza con le intenzioni le troviamo – o non le troviamo - solo di fronte alle opere. È ovvio che più le intenzioni sono ricche e più ci danno la possibilità di trovare qualcosa che ci corrisponde. Ma proprio per dire che in fondo, dopo tutta questa chiacchierata, dopo tutto queste riflessioni siamo veramente al punto di partenza, e non al punto di arrivo, vorrei leggervi una piccolissima frase di Georges Noël che ci dice qualcosa sulla riflessioni che dobbiamo fare dopo aver pensato tutte queste cose. Questa che leggo riguarda esattamente quello che stavo dicendo: 22

d’user de quelques références culturelles…). Georges Noël est en quête d’une dimension qui est une dimension a-historique, et, plus encore, qui précède même l’histoire. Une dimension qui reste essentiellement personnelle, à signifiant non point intime, mais psychique. Dès lors, sans perspective historique, l’esprit exprime la mise en relation avec le monde, tout en se prévalant d’une perspective humaine conduisant au questionnement sur ce que nous sommes, sur ce “qui je suis personnellement”, à l’instant où je réalise cette chose particulière. Sans être diariste, sans même écrire à proprement parler un journal intime, ce “qui suis-je ?“ dans ma relation au monde, peut se percevoir, par exemple, dans cette utilisation du fétiche ou dans l’idée du chamane qui parvient à se mettre en rapport avec l’univers à travers un type de communication, non uniquement rationnelle, sans pour autant refuser en soi la rationalité, mais en s’alliant à quelque chose de plus sensitif. Et c’est bien cette sensibilité si particulière que nous retrouvons au centre des travaux de Noël. C’est la sensibilité de l’écriture, ce qui ne veut pas pour autant dire la sensibilité du mot. Ce sont deux choses qui divergent quelque peu. Il me faut ici me livrer à quelques brèves réflexions: la première est renfermée dans le livre de Noël où il évoque un souvenir personnel au sujet de van Gogh. Il rapporte – “vers quinze ou seize ans, j’ai découvert van Gogh “ . Mais aujourd’hui qui ne découvre pas van Gogh à cet âge-là ? C’est le lot de tout le monde, encore faut-il savoir comment advient cette découverte. Dans ce contexte, ce qui m’intéresse le plus est qu’à ce moment-là, il ajoute: “j’ai découvert les lettres de Theo, son frère”. Ceci me semble la peine d’être relevé, car van Gogh demande toujours quelque chose à Theo, des toiles, de l’argent, des couleurs, de l’aide, des réponses. Il réalise que van Gogh est quelqu’un qui a parfaitement conscience qu’il ne possède rien, et c’est pour cela qu’il demande sans cesse et avec tant d’insistance. Si van Gogh n’avait pas été van Gogh, il aurait été insupportable, un parasite absolu. Mais c’était van Gogh, et dans un certain sens, tout lui est pardonné, en raison de son opération de transformation du “manque”. Il s’agit là, encore, d’une élaboration qui n’est pas seulement celle des matériaux, mais l’élaboration de soi-même ensuite restituée à travers l’œuvre. La seconde réflexion me permet de revenir à l’idée première, à celle du “tag”, c’est-à-dire à ce signe/paraphe: tant qu’un signe ou bien une signature demeure sous cette forme, il ne s’agit là, au fond, que d’une répétition à l’allure inutile, voire pathétique - “je suis présent, j’existe parce que j’ai fait ce signe”  -, une formulation qui ne revêt aucun sens aux yeux d’autrui. Mais, partir de ce signe pour élaborer ce que ce signe pourrait, en dernière instance, représenter, peut n’être ni inutile, ni pathétique: si je me trouve à l’intérieur, que me dit ce signe? Ceci est le travail de l’artiste: c’est son point de départ et non d’arrivée, naturellement. L’artiste décide qu’il pourrait faire cette chose et qu’il en est

S.T. (N.Y.C.) 1979 cm.97x127 mista su cartone e tavola mixte sur carton et bois

“Direi a un giovane pittore - lascia perdere -. Se è cattivo, continuerà. Se è un buon pittore, continuerà”.1 A questo punto le sue intenzioni sono evidenti, poi abbiamo ancora qualche cosa a cui noi non possiamo rinunciare: l’opera. E l’opera è qui vicino, è qui di fronte a noi, ma per intanto noi festeggiamo Georges Noël e i suoi 84 anni.

1) Georges Noël: Il mio viaggio Palinsesto, Collana di libri d’artista: Pittura e Memoria n.6. Morgana Edizioni, Firenze.

capable. Sa pensée s’identifie alors à son œuvre. Savoir s’il y parvient, nous ne le saurons qu’en regardant ses œuvres. Jusqu’à présent, nous ne nous sommes occupés que du discours qui précède cette question, celui des intentions initiales. Ensuite, nous nous trouvons face à la mise en œuvre concrète qui pose le problème de la correspondance avec les données premières. C’est dans l’œuvre elle-même que cette correspondance apparaît ou n’apparaît pas. Et, il va de soi que plus les intentions sont riches, plus elles sont à même de fournir la possibilité de trouver quelque chose qui y correspond. En dernière instance, après toutes ces paroles et pensées, l’important, c’est que nous nous trouvons véritablement au point de départ, et non pas sur la ligne d’arrivée. Pour conclure, je voudrais vous proposer une courte phrase de Georges Noël qui nous suggère quelques points d’ancrage qui peuvent être esquissés après ces raisonnements. Cette pensée est en harmonie parfaite avec nos propos: “Je dirais à un jeune peintre «laisse tomber». S’il est mauvais, il continuera. S’il est bon, il continuera”.1 A ce point, ses intentions sont évidentes, et, de notre point de vue, s’il est une chose à laquelle nous ne pouvons renoncer, c’est bien à l’œuvre qui demeure si présente, là, devant nous, même si aujourd’hui, c’est Georges Noël et ses 84 ans que nous célébrons.   1) Georges Noël:“Il mio viaggio Palinsesto”, Collana di libri d’artista: Pittura e Memoria n.6. Morgana Edizioni, Florence.

Oct. 2005, New York

S.T. 1983 cm.82x47    mista su tavola mixte sur bois

Orage 1985 cm.61x61    mista su tela mixte sur toile

Secret Path 1986 cm.57x77 mista su carta intelata mixte sur papier marouflĂŠe

No-Yes N.Y. 1986 cm.65x97

mista su carta mixte sur papier

Play Ground 1989 cm.60x92 mista su tela mixte sur toile

Hola! Monet 1989 cm.97x130 mista su tela mixte sur toile

Palimpseste Vauban 1989 cm.120x120 mista su tela mixte sur toile

La Porte de Bronze 1990 cm.195x130 mista su tela mixte sur toile

Porte Dogon n.1 (19 juillet) 1993 cm.195x97 mista su tela mixte sur toile

Lever du jour (octobre) 1993 cm.120x120 mista su tela mixte sur toile

Antartica 1994 cm.195x97 mista su tela mixte sur toile

Petit Navajo I (dec.) 1993 cm.46x27 mista su tela mixte sur toile

Petit Navajo II 1994 cm. 46x27 mista su tela mixte sur toile

Semis de formes (oct.) 1994 cm.65x50 mista su tela mixte sur toile

Zig-Zag Moon (juillet) 1996 cm.65x81 mista su tela mixte sur toile (coll. privata, Livorno)

Petit matin p창le 2000 cm.67x52 mista su carta mixte sur papier

La Porte du Temple 2000 cm.67x52,5 mista su carta mixte sur papier

Les Fleurs Suaves 24 DĂŠcembre 2003 cm.35x26,5 mista su carta mixte sur papier

Prehistoire revisitĂŠe 2003 cm.38,2x27,4

mista su carta mixte sur papier

S.T. 2003 cm. 30x21 (Quand le toit montre la lune lâ&#x20AC;&#x2122;imbecile regarde le toit Quando il tetto mostra la luna lo stupido guarda il tetto) mista su carta mixte sur papier

Le passage du Jourdain vers Jerusalem 2008 cm.100x100 mista su tela mixte sur toile (coll. artiste, Paris)

Comunicazione Riservata con una certa ESSENZA In principio erano delle su un certo TERRENO MANIPOLAZIONI di MATERIALI con una certa SFUMATURA In una certa Scala in una precisa su un certo PIANO DESTINAZIONE vi è INTERVENTO su L’ATTO LA MATERIA Georges Noël RIVELA in un’ALTRA Scala Giugno 1961 44

GEORGES NOËL

Biography  Biographie  Biografia

1924 Born in Béziers (France)                      Né à Béziers Nasce a Béziers in Francia 1926 Family moves to Pau (France)  La famille déménage à Pau La famiglia si stabilisce a Pau 1940 - 1945 Studies Painting, drawing, engineering  Etudes de dessin, peinture, dessin industriel d’ingénieur Studia disegno, pittura, design e ingegneria  Active in the Resistance  Suit son père dans le Maquis Segue suo padre nelle attività della Resistenza

1947 - 1955 Draughtsman-designer at Turboméca aeronautics plant, Pau Dessinateur-projeteur à Turboméca, Pau È assunto come disegnatore e progettista alla Turbomeca di Pau  1956 Moves to Paris Monte à Paris Si stabilisce a Parigi dedicandosi interamente alla pittura   1968 Artist in residence, Minneapolis School of Art Artiste en résidence, Minneapolis School of Art È invitato, come artista in residenza, a tenere lezioni alla School of Art di Minneapolis (usa)   1969 - 1983 Moves to New York Vit à New York Si trasferisce a vivere e lavorare a New York  1983 Return to Paris Retour à Paris Ritorna a Parigi dove tutt’ora vive e lavora. 45

One-man exhibitions Expositions personnelles Mostre Personali   1960 Galerie Paul Facchetti, Paris 1961  Galerie Paul Facchetti, Paris           Gallery John Lefebre, New York           Galleria Lorenzelli, Milano 1962 Galerie Niepel, Dusseldorf 1963 Galerie Werner & Katz, Berlin 1964 Galerie Paul Facchetti, Paris Gallery John Lefebre, New York 1965 Galerie Paul Facchetti, Paris Kulturhaus der Stadt, Ludwigshafen Galerie Margaret Lauter, Mannheim Galerie Heseler, München 1967  Galerie Paul Facchetti, Paris   Galleria Cadario, Roma 1968   Galerie Paul Facchetti, Paris 1969   The St.Louis Park Medical Center, Minneapolis The Martin Gallery, Minneapolis 1970   The Downtown, New York Galerie Paul Facchetti, Athene Galerie Paul Facchetti,  Zürich 1973   The Pace Gallery, New York 1975  Harcus Krakow, Rosen Sonnabend Gallery, Boston 1975-1976 The Pace Gallery, New York 1976 The Nina Freudenheim Gallery, Buffalo, N.Y   Galerie Paul Facchetti, Paris (FIAC)   Galerie André Emmerich, Zürich 1977    Galerie Stevenson & Palluel, Paris 1978    Max Hutchinson Gallery, New York     Waddington Galleries, London The Pace Gallery, New York The Nina Freudenheim Gallery, Buffalo, N.Y. 1980 The Nina Freudenheim Gallery, Buffalo, N.Y. Galerie Lauter, Mannheim 1981  Galerie de France, Paris 1982  The Nina Freudenheim Gallery, Buffalo, N.Y. 1983  Renault Art et Industrie, Centre    International Création Artistique, Abbaye de Sénanque      Théatre Municipal, Caen 1983-1984 Gallerie Créatis, Paris 1984   American Center, Paris          Galleria Peccolo, Livorno         Galerie Lauter, Mannheim Tamako Okasaki Gallery, Tokyo Galerie Christian Cheneau, Paris (FIAC) 1985    Centre National des Arts Plastiques,Paris Centre Culturel Georges Méliès,   Ouagadougou, Burkina Faso 1986  Galerie Hervé Odermatt, Paris Galerie Hervé Odermatt, Paris (FIAC) 46

1987   Galerie Municipal d’Art Contemporain, Saint-Priest Musée de Brou. Bourg-en-Bresse        Galleria Peccolo, Livorno     Galerie Friedrich, Köln       Nina Freudenheim Gallery, Buffalo N.Y.         (drawings) 1988 Arnold Herstand & Co., New York       Centro Culturale Bellora, Milano Galerie Franka Berndt, Paris 1989  Galerie Etage, Münster Galerie Georg Nothelfer, Berlin 1990 Galerie Mühlenbusch-Winkelmann, Düsseldorf Galerie Baumgarten, Freiburg Galerie Berthet-Aittouarés, Paris Arnold Herstand & Co., New York Dennis Hotz Fine Art Ltd., London Lorenzelli Arte, Milano 1991 Base Gallery, Tokyo Galerie Sander, Darmstadt Galerie Friedrich, Köln  Galerie Thamm & Sander, Zürich 1992 Base Gallery, Tokyo    La Teinturerie, Paris (dessins) 1993 Galerie Georg Nothelfer, Berlin 1993-1994 Kunstverein Ludwigshafen, Ludwigshafen 1994 Institut francais et Ausstellunghalle Marienbad, Freiburg Galerie Baumgarten, Freiburg Galeria Rähnitsgasse, Dresden 1995 Galeria Jorge Mara, Madrid Galerie Artline, Den Haag Studio Zanoletti,  Milano Galleria Peccolo, Livorno 1996 Städtische Kunsthalle, Mannheim Galerie Zimmermann, Mannheim Galerie Espace Centre Kiron, Paris Galerie Georg Nothelfer (Arte Köln), Köln 1997 Kunstverein Wolfsburg, Wolfsburg             Galerie Georg Nothelfer, Berlin Galerie Vidal-Saint Phalle, Paris Galerie Friedrich, Köln 1998 Base Gallery, Tokyo 2000  Galerie Lea Gredt, Luxembourg Galleria Peccolo, Livorno Galerie Zimmermann, Mannheim 2002 Haim Chanin,Fine Arts, New York 2004 Galleria Peccolo, Livorno 2007 Musée Beaux-Arts, Pau 2008 Galerie Thessa  Herold, Paris Galleria Peccolo, Livorno

Museum Collections Collectiones Publiques Musei e Collezioni Pubbliche   Centre G. Pompidou, Paris Musée de Brou, Bourg-en Bresse. Musée des Beaux-Arts et Histoire Naturelle, Valence. Cité de la Musique, Paris Musée des Beaux-Arts, Menton F.R.A.C. Alsace F.R.A.C. Centre A.D.A.C. Saint-Priest F.N.A.C. Paris. Bibliothèque Nationale, Paris Schlumberger Ltd., France. Renault: Art et Industrie, France. Ambassade de France, Berlin.   Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, N.Y. The Solomon R. Guggenheim Museum, New York. The Gray Art Gallery, New York. The Baltimore Museum of Arts, Baltimore, MD. The Carnegie Institute, Pittsburgh, PA. The Chase Manhattan Bank, USA The Larry Aldrich Museum, Ridgefield, Conn. The City Art Museum, St. Louis, MO. The Walker Art Center, Minneapolis, Minn. The Metropolitan Museum of Art, New York.   IBM, Canada.   Nationalgalerie, Berlin. Kulturhaus der Stadt, Ludwigshafen. Stadt. Kunsthalle, Mannheim. Mannheimer Versicherungen, Mannheim.   Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne.   Sonja Henies og Niels Onstadts Stiftelser, Hovikodden.   Muzeum Sztuki, Lodz.   The Israel Museum, Jerusalem.   The Tajimi Art Institute, Tajimi. Ise Cultural Foundation, Tokyo.