Hans RICHTER

ARTURO SCHWARZ

HANS RICHTER

Arturo Schwarz. Nato ad Alessandria d’Egitto nel 1924, è uno storico dell’arte, saggista e poeta. Ha insegnato in alcune tra le più prestigiose università (University of California: La Jolla e Berkeley, Harvard, Toronto, Parigi, Gerusalemme, Tel Aviv, ecc.).

Ha tenuto conferenze in musei e accademie d’arte (New York, Philadelphia, Caracas, La Havana, Saõ Paolo, Gerusalemme, Tokio, Milano, Urbino, Bologna, ecc.). Ha anche curato importanti mostre antologiche (Biennali di Venezia e di Saõ Paolo, Dada, e Surrealismo; e retrospettive: Duchamp e Man Ray). E’ autore di monografie divenute classiche su André Breton, Marcel Duchamp e Man Ray, nonché di saggi sul Dadaismo, Surrealismo, la Kabbalah, alchimia, tantrismo, arte tribale e preistorica.Nel 1996 gli è stata conferita dall’Università di Tel Aviv la laurea Honoris Causa di Doctor Philosophiae in riconoscimento della sua attività culturale. Il 6 marzo 1998 gli è stato conferito dal Presidente della Repubblica, il “Diploma di Prima Classe con Medaglia d’oro ai Benemeriti della Cultura e dell’Arte”. Nel 2004, in riconoscimento della sua attività di storico dell’arte è stato premiato dall’Accademia di Belle Arti di Urbino. Vive e lavora a Milano.

HANS RICHTER edizioni roberto peccolo livorno 70 ottobre / octobre / october 2012 Catalogo edito in occasione della mostra n. 356 presso la Galleria Peccolo Piazza della Repubblica, 12 I - 57123 Livorno galleriapeccolo@libero.it Photo-credit Marco Magherini, Livorno Unicolor, Milano Videoarte, Torino

edizioni peccolo livorno

Arturo Schwarz. Born in Alexandria, Egypt in 1924, art historian, essayist and poet. He has taught at many prestigious leading universities (University of California: La Jolla and Berkeley, Harvard, Toronto, Paris, Jerusalem, Tel Aviv, etc.), and given lectures in museums and art academies (New York, Philadelphia, Caracas, Havana, Saõ Paulo, Jerusalem, Tokyo, Milan, Urbino, Bologna, etc.). Curator of important anthological exhibitions (Biennials of Venice and Saõ Paulo, Dada, and Surrealism; and retrospectives: Duchamp and Man Ray). He has written monographs that have become classics on André Breton, Marcel Duchamp and Man Ray, as well as essays on Dada, Surrealism, Kabbalah, alchemy, Tantrism, tribal and prehistoric art. In 1996 he received an honorary Doctor Philosophiae degree from the University of Tel Aviv in honor of his cultural activities. On 6 March 1998 the President of the Republic of Italy awarded him the “First Class Diploma with Gold Medal for Merit of Culture and Art”. In 2004, he received an award from the Academy of Fine Arts of Urbino for his activity as an art historian. He lives and works in Milan.

Si ringraziano

Steve Piccolo per le traduzioni in inglese dei testi A. Schwarz, S. Ricaldone, Y. Ciret.

Gabriele Lenzi per la traduzione in italiano dello scritto dal catalogo/mostra “Art of This Century” Arianna Giuntini per la traduzione in italiano del testo di Y. Ciret.

Sandro Ricaldone

Un particolare ringraziamento per l’aiuto nell’organizzazione della mostra e del catalogo a:

Sandro Ricaldone è nato nel 1951 a Genova, dove vive e lavora. Curatore indipendente e studioso delle avanguardie della seconda metà del XX Secolo (Cobra, Lettrismo, M.I.B.I., Fluxus, Poesia visiva) ha organizzato mostre e pubblicato saggi su questi movimenti e i loro protagonisti.

Claudio Bottello Contemporary, Torino Erik de Bourbon-Parme, USA

Sandro Ricaldone was born in 1951 in Genoa, where he lives and works. An independent curator and scholar of avant-garde trends of the second half of the 20th century (Cobra, Lettrisme, M.I.B.I., Fluxus, Visual Poetry), he has organized exhibitions and published essays on these movements and the artists involved in them.

MACA Museo Arte Contemporanea, Acri, Nadine e Daniel Milhaud, Paris Studio Mirabello, Milano

Adriano Parise, Colognola ai Colli Pubblix, Brescia

Archivio Arturo Schwarz, Milano

Yan Ciret

Yan Ciret, nato nel 1961, critico d’arte e saggista. Commissario di varie mostre, tra cui « Après la fin de l’art (1945-2003) » organizzata nel 2004 al Museo d’arte di Saint-Étienne Métropole con il catalogo “Figures de la négation, Avant-gardes du dépassement de l’art”. È inoltre produttore per France Culture. Collabora con numerose riviste d’arte tra cui “art press” e “Le Magazine Littéraire”. Partecipa a convegni, conferenze e manifestazioni sulle Avanguardie del XX secolo. Vive e lavora a Parigi.

Yan Ciret, born in 1961, art critic and essayist. He has curated exhibitions including «Après la fin de l’art (1945-2003)» in 2004 at the Museum of Modern Art Saint-Étienne Métropole, with the catalogue “Figures de la négation, Avant-gardes du dépassement de l’art”. He also works as a producer for France Culture. He contributes to many art magazines, including “art press” and “Le Magazine Littéraire”. He takes part in conferences and events on the avant-gardes of the 20th century. He lives and works in Paris.

Galleria Peccolo I - 57123 livorno/italia piazza della repubblica, 12 tel./fax 0586 888509 e-mail: galleriapeccolo@libero.it www.mostre-e-dintorni.blogspot.it (orario 10-13 / 16-20, festivi e lunedì chiuso)

© Copyright Edizioni Peccolo e degli Autori

hans richter

Realizzazione e stampa: Debatte Otello srl - Livorno

edizioni roberto peccolo livorno

70

H a N S R I C H Te R

A

Give Chance a chance

Donner une chance à la chance Dare una chance al caso

A

Der Chance eine Chance geben

Arturo Schwarz

Sandro Ricaldone Hans Richter: il caso e l’anti-caso

La telecamera fantasma di Hans Richter

Dada: a cultural revolution

Hans Richter: chance and anti-chance

La caméra fantôme de Hans Richter

Dada: una rivoluzione culturale

Yan Ciret

Je donne une chance Ă la chance en peinture comme dans le films I give chance to chance as I do in painting I do in films Ho dato una chance al caso sia in pittura che nei miei film Ich gebe der Chance eine Chance, sowohl in der Malerei als auch in den Filmen

“DADA è come le vostre speranze: niente. come il vostro paradiso: niente. come i vostri idoli: niente. come i vostri capi politici: niente. come i vostri eroi: niente. come i vostri artisti: niente. come le vostre religioni: nienteâ€?.

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Horses 1915

tempera e china su carta cm. 30,4 x 24,3 sul retro etichetta Galleria Schwarz, Milano.

(Coll. privata, Lucca)

(Variation sur thème Afrique)

carbone e tecnica mista su carta su tela cm. 34,5 x 45

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Hans Richter È per puro caso, e con l’aiuto di un mio amico, se un certo numero dei miei primi disegni e una piccola quantità dei miei primi quadri sono stati salvati dall’olocausto di Hitler e dalla guerra in Germania.

Queste opere appartengono per lo più al mio periodo Dada di Zurigo tra il 1916 e il 1918, e alcune sono di un periodo ancora precedente, il 1912. Questa mostra ne riunisce alcune. Esse rivelano alcune fasi decisive nel mio sviluppo pittorico dalla musica, dai disegni e dai quadri che subirono l’influenza del cubismo, fino al periodo esplosivo degli anni Dada, nei miei “Ritratti Visionari”. Ci misi tutta la nuova libertà che avevamo acquistato, la legge del caso… E poi alla fine del periodo Dada nelle mie “teste Dada” e nelle prime astrazioni, quando cercavo un “equilibrio” tra l’assoluta libertà d’espressione che lasciava al caso la sua parte e una disciplina che mi avrebbe garantito il libero arbitrio. Perché: “Dove non c’è consapevolezza non c’è nemmeno libero arbitrio” (C.G.Jung). Ciò nonostante questi pochi esempi possono illustrare alcuni dei problemi che mi impegnarono durante questi anni eccitanti e fecondi.

(Testo pubblicato nel Catalogo della mostra personale alla Galleria Schwarz, Milano, 4-24 Maggio 1964)

Zurigo, 1917-18. Arp, Tzara e Richter

C’est simplement par hasard, grâce à un de mes amis, si j’ai pu sauver , de l’holocauste de Hitler et de la guerre en Allemagne, un certain nombre de mes dessins et un très petit nombre de mes premiers tableaux. Ces œuvres appartiennent surtout à ma période Dada à Zurich entre 1916 et 1918, et quelques-unes datent même de 1912. Cette exposition en présente quelques-unes. Elles montrent les moments décisifs de mon évolution de peintre, à partir de la musique, dessins et tableaux influencés par le cubisme jusqu’à la période explosive de l’époque Dada, dans mes « Portraits Visionnaires ». Içi j’ai fait usage de la nouvelle liberté que nous avions gagné, la loi du hasard.... Et finallement jusqu’à la fin de la période Dada dans mes « têtes Dada » et dans mes premières abstractions, où je cherchais un « équilibre » entre la complète liberté d’expression, laissant au hasard son rôle, et une discipline qui m’aurait garanti mon libre arbitre. Puisque : « Quand il n’y a pas de conscience il n’y a même pas de libre arbitre » (C.G. Jung).

Malgré cela, ces quelques exemples peuvent illustrer quelques-uns des problèmes qui m’ont engagé pendant ces années excitantes et fécondes.

(Publiée dans le Catalogue de l’exposition personnelle à la Galleria Schwarz, Milan, 4-24 Mai 1964)

By pure chance, through a friend of mine, a certain number of my early drawings and a tiny number of my early paintings were saved from the holocaust of Hitler and the war in Germany.

These works are mostly from my Dada period in Zurich between 1916 and 1918, and some are even earlier from 1912. Some are assembled here.

They show some decisive steps in my development as a painter from the cubist influenced music, drawings and paintings to the explosive period during Dada times, in my “Visionary Portraits”.

There I made use of the new freedom we had won, the law of chance…. And finally to the end of the Dada period in my “Dada heads” and first abstractions searching for a “balance” between the absolute freedom of expression, allowing chance its part and a discipline, which would guarantee me my freedom of will. Because “Where there is no consciousness there is no freedom of will” (C.G. Jung). Nevertheless these few examples may illustrate some of the problems which moved me during these exciting and fruitful years.

(Published on Catalogue of the one-man show at Galleria Schwarz, Milan, 4-24 May 1964)

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Arturo Schwarz Dada: una rivoluzione culturale Cornegidouille! Non avremo demolito niente fin quando non avremo demolito anche le rovine.

Alfred Jarry

Un tale fermento vorrei vedere su una terra libera con un popolo libero.

Johann Wolfgang von Goethe

Siamo in piena guerra mondiale, pacifisti, profughi politici e avventurieri di vario genere si sono rifugiati nella Svizzera neutrale. Hugo Ball e la sua compagna Emmy Hennings inaugurano, il 5 febbraio 1916, il Cabaret Voltaire – avrà vita breve, solo sei mesi – al numero 1 della Spiegelgasse, una stradina malfamata della vecchia Zurigo dove, a pochi passi, abita un certo Vladimir Ilic Uljanov che presto diventerà famoso come Lenin. “La sala era strapiena” annota Ball lo stesso giorno nel suo diario “molte persone non poterono trovare un posto a sedere. Verso le sei del pomeriggio, mentre eravamo ancora indaffarati a martellare e ad affiggere manifesti futuristi, arrivò una delegazione dall’aria orientale composta da quattro omini con cartelle e dipinti sotto il braccio. Salutarono educatamente con molti inchini e si presentarono: Marcel Janco, pittore, Tristan Tzara, scrittore, Georges Janco e un quarto di cui non afferrai il nome [probabilmente Richard Huelsenbeck]. Per caso era presente anche Arp e potemmo comunicare senza molte parole”.

Durante i primi mesi di attività, il Cabaret Voltaire offre tutte le sere un programma diverso che non lascia certo presagire le tipiche serate provocatrici per le quali Dada diventerà celebre. Si alternano letture di poesie di Kandinsky, Else Lasker, Franz Wedekind, Blaise Cendrars, Max Jacob, André Salmon, Jules Laforgue; testi umoristici di Christian 6

Morgenstern, Alfred Jarry, ecc.; oltre a concerti di musica strumentale e vocale dell’Ottocento (Liszt e altri) e in seguito anche dei moderni (Debussy, Rachmaninoff, SaintSaëns, Skriabin, Stravinsky ed altri).

Tra il 12 e il 17 aprile 1916, Arp, Ball, Janco, Huelsenbeck e Tzara, seduti al Café de la Terrasse, decidono di formalizzare la loro attività in comune e scelgono di chiamare il loro gruppo “Dada” – pare, infilando un temArturo Schwarz Dada: a cultural revolution Cornegidouille! We will not have succeeded in demolishing everything unless we demolish the ruins as well.

Alfred Jarry

Such ferment I would like to see on a free land with a free people.

Johann Wolfgang von Goethe

We are in the middle of the first World War. Pacifists, political dissenters and adventurers of various ilk have sought refuge in neutral Switzerland.

Hugo Ball and his wife Emmy Hennings open Cabaret Voltaire on 5 February 1916 – a short-lived venture, just six months – at number 1 Spiegelgasse, a back street of ill repute in the old part of Zurich, near the apartment of a certain Vladimir Ilic Uljanov, who was soon to become famous as Lenin. “The place was jammed”, Ball wrote that same day in his diary, “many people could not find a seat. At about six in the evening, while we were still busy hammering and putting up futuristic posters, an Oriental-looking deputation of four little men arrived with portfolios and pictures under their arms. Repeatedly they bowed politely. They introduced themselves: Marcel Janco, the painter, Tristan Tzara, Georges Janco and a fourth gentleman whose name I did not quite catch [probably Richard Huelsenbeck]. Arp happened to be there also, and we were able to communicate without too many words”.

During the first months of activity Cabaret Voltaire offers a different program every evening, without providing any divinatory glimpses of the typical provocative evenings for which Dada would become famous. Readings of poetry by Kandinsky, Else Lasker, Franz Wedekind, Blaise Cendrars,

perino in un dizionario. Chi scelse questo titolo? Sono tre a rivendicarne la paternità: Ball, Huelsenbeck e Tzara. Per dovere di cronaca, anche se la cosa ha scarsa importanza, molto lascia supporre che fu Ball il responsabile. Lo dimostra una notazione nel suo diario, completato e pubblicato diversi anni dopo aver perso ogni interesse per il movimento e a tre mesi della sua morte, avvenuta il 14 settembre 1927.

Max Jacob, André Salmon, Jules Laforgue alternate with humorous writings by Christian Morgenstern, Alfred Jarry and others; there are concerts of instrumental and vocal music from the 19th century (Liszt et al) and later also of modern music (Debussy, Rachmaninoff, Saint-Saëns, Skriabin, Stravinsky and so on).

Between 12 and 17 April 1916, Arp, Ball, Janco, Huelsenbeck and Tzara, seated at the Café de la Terrasse, decide to make their joint activities official and choose to call the group ‘Dada’ a name selected, it appears, by sticking a penknife into a dictionary. Who chose it? Three men claim fatherhood: Ball, Huelsenbeck and Tzara. For the sake of accuracy, though the thing is not very important, many clues point to Ball, including an entry in his diary, completed and published years after he had lost all interest in the movement, three months prior to his death on 14 September 1927.

A bit of chronological precision is called for, here, though we may still agree with Arp, who wrote: “Only hairdressers and accountants care about dates”. In 1916, the ‘official’ year of birth of the Dada movement, the relatively homogeneous group – in ideological terms – of artists had yet to be born. The sole issue of Cabaret Voltaire, printed in June 1916, contains contributions by poets (Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Marinetti, etc) and artists (Kandinsky, Modigliani, Picasso, etc) who were never Dadaists. The two successive issues of the periodical Dada (July and December 1917) bear the subtitle Recueil Littéraire et Artistique and do not differ in content or layout from other generically avant-garde publications of the day. In fact, they contain contributions by figures equally extraneous to the Dada spirit: De Chirico, Robert Delaunay, Kandinsky, Prampolini, Savinio, Otto van Rees, etc. In April 1916 the idea of a Dada movement and the word Dada itself were not yet born, as can be seen from this entry in Ball’s diary on 11 April 1916: “There are projects for a ‘Societé Voltaire’ and an international exhibition; H [Huelsenbeck] is against the organization. He

S’impone una precisazione d’ordine cronologico, anche se possiamo essere d’accordo con Arp che scrisse: “Solo i parrucchieri e i ragionieri s’interessano alle date”. Nel 1916, anno ‘ufficiale’ di nascita del movimento Dada, il gruppo di artisti dadaisti relativamente omogeneo dal punto di vista ideologico doveva ancora nascere. Il numero unico Cabaret Voltaire, stampato nel giugno del 1916, ospita contributi di poeti (Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Marinetti, ecc.) e artisti (Kandinsky, Modigliani, Picasso, ecc) che non furono mai dadaisti. I due fascicoli successivi del periodico Dada (luglio e dicembre 1917) portano il sottotitolo Recueil Littéraire et Artistique e non si discostano, né per il contenuto né per la composizione tipografica, dalle altre pubblicazioni genericamente d’avanguardia. Ospitano, anzi, contributi di protagonisti altrettanto estranei allo spirito dada: De Chirico, Robert Delaunay, Kandinsky, Prampolini, Savinio, Otto van Rees, ecc. Nell’aprile del 1916 l’idea di un movimento Dada e la stessa parola Dada non sono ancora nate come risulta da questa annotazione nel diario di Ball l’11 aprile 1916: “Ci sono progetti per una ‘Società Voltaire’ e una mostra internazionale; H [Huelsenbeck] è contro l’organizzazione. Dice: ‘la gente ne ha abbastanza di organizzazioni’. Anch’io la penso in questo modo. Non bisogna trasformare una fantasia in una scuola artistica”. È necessario distinguere due momenti diversi nella storia del dadaismo. Il primo segna la data della nascita dello spirito dada. Siamo a Parigi nel 1912. Cravan pubblica a Parigi “Maintenant”, primo prototipo del periodico dada. L’anno seguente, a Neuilly, Duchamp, con la Ruota di bicicletta, il suo celebre Readymade, crea il prototipo dell’opera plastica dada. Sempre nel 1913, si organizzano a Praga e in Russia serate che anticipano le celebri serate dada di Zurigo, Parigi e Berlino: 7

a Praga nè è responsabile Jaroslav Hasek, in Russia il trio di poeti futuristi David Burljnk, Majakovskij e Kamenski.

Per quanto riguarda il futurismo è necessario precisare che quelli sovietico e polacco non hanno nulla in comune con quello italiano.

Anzi, in Russia e in Polonia – come anche in America Latina – il futurismo si è sviluppato in contrapposizione all’ideologia reazionaria del futurismo italiano. La prima manifestazione collettiva del gruppo futurista russo ha luogo a Pietroburgo nell’aprile del 1910.

Chlebnikov, Kamenski e i fratelli Burljnk ignorano che, l’anno prima, il 20 febbraio, Marinetti ha pubblicato il primo manifesto futurista acquistando lo spazio pubblicitario sul quotidiano borghese ‘Le Figaro’ di Parigi.

Non appena i futuristi russi vengono a conoscenza del contenuto del manifesto futurista di Marinetti prendono le distanze. Non occorre ricordare le manifestazioni contro Marinetti organizzate dai futuristi russi quando questi arriva a Mosca nel gennaio del 1913.

Queste manifestazioni ostili non si limitano alla Russia. Si ripetono in Inghilterra, in Polonia, in Portogallo e in America Latina. In Brasile, per esempio, Marinetti è accolto, nel 1926, con grida di ‘fascista’ e bombardato con uova marce, patate e ravanelli. Del tutto arbitraria, quindi, la tesi che vuol far derivare Dada dal futurismo. Semmai, Dada in Germania, in Belgio e nell’Europa centrale e orientale è tributario piuttosto dell’espressionismo tedesco. Mentre, in Francia, le radici sono più letterarie che artistiche – Jarry, Cravan, Vaché.

Il secondo momento è quello che segna l’effettivo inizio del Dada a Zurigo. Tzara pubblica il terzo numero del periodico Dada, datato dicembre 1918 e stampa sulla copertina, in caratteri cubitali, una massima di Descartes: Je ne veux même pas savoir s’il y a eu des hommes avant moi. (Non voglio neppure 8

sapere se ci sono stati uomini prima di me).

Questo categorico rifiuto del principio d’autorità segna la trasformazione di un gruppo eteroclito di cubisti, futuristi, astrattisti ed espressionisti in un movimento di scrittori, poeti e artisti che rifiutano, in blocco, i canoni vigenti della tradizione letteraria e artistica. Ricordiamo anche che, sin dall’inizio, in seno al gruppo, si manifestarono soprattutto due tendenze: quella dei poeti, più decisasays: ‘people are fed up with organizations’. I think likewise. There is no need to transform a fantasy into an artistic school”.

We also need to make a distinction between two different moments in the history of Dada. The first marks the birth of the Dada spirit. We are in Paris in 1912. Cravan publishes “Maintenant”, the first prototype of a Dada periodical. The next year, at Neuilly, Duchamp, with his famous Readymade Bicycle Wheel, creates the prototype of a Dada art work. Also in 1913, evenings were organized in Prague and in Russia, forerunners of the renowned Dada evenings in Zurich, Paris and Berlin: in Prague the person responsible was Jaroslav Hasek, while in Russia the event was organized by a trio of Futurist poets: David Burliuk, Mayakovsky and Kamensky.

Where Futurism is concerned, it is necessary to point out that Soviet and Polish Futurism had nothing in common with Italian Futurism. In fact, in Russia and Poland – as in Latin America – Futurism developed in opposition to the reactionary ideology of Italian Futurism. The first collective appearance of the Russian Futurist group took place in St. Petersburg in April, 1910. Khlebnikov, Kamensky and the Burliuk brothers did not know that one year earlier, on 20 February, Marinetti had published the first Futurist manifesto, purchasing advertising space in the bourgeois daily ‘Le Figaro’ of Paris. As soon as the Russian Futurists learned of the content of Marinetti’s Futurist manifesto, they expressed their dissent. We needn’t linger over the demonstrations against Marinetti organized by the Russian Futurists when he came to Moscow in January 1913. Such hostile demonstrations were not limited to Russia. They also happened in England, Poland, Portugal and Latin America. In Brazil, for example, Marinetti was greeted in 1926 by shouts of ‘Fascist’ and bombarded with rotten eggs, potatoes and radishes. So the claim that Dada was derived from Futurism is utterly arbitrary. If anything, Dada in Germany, Belgium and Central and Eastern Europe paid tribute, instead,

mente nichilista, e quella degli artisti, meno drastici e per i quali permane il desiderio di esprimersi anche a livello estetico.

La corrente degli artisti, preoccupata da problemi formali si organizza nel 1919 su l’impulso di Hans Richter che raggiunge i dadaisti di Zurigo già nel 1916. Nel gennaio 1917 egli disegna così il poster per la prima mostra Dada (Galerie Corray, Bahnhoffstrasse, 19, Zurigo). Arp, Janco e lo stesso Richter sono to German Expressionism. Whereas in France its roots are more literary than artistic – Jarry, Cravan, Vaché.

The second moment is the one that effectively marks the beginning of Dada in Zurich. Tzara publishes the third issue of the periodical Dada, dated December 1918, and prints a maxim of Descartes on the cover in block letters: Je ne veux même pas savoir s’il y a eu des hommes avant moi (I do not even want to know if there were men before me).

This categorical rejection of the authority principle marks the transformation of a heteroclite group of Cubists, Futurists, Abstractionists and Expressionists into a movement of writers, poets and artists that rejected, as a whole, the reigning canons of the literary and artistic tradition. We should also remember that from the outset there were two trends inside the group: that of the poets, more decisively nihilist in nature, and that of the artists, who were less drastic and who still nurtured the desire to express themselves on an aesthetic level.

The current of the artists, more concerned with formal issues, took form in 1919 thanks to the initiative of Hans Richter, who had already joined the Dadaists in Zurich in 1916. In January 1917 he designed the poster for the first Dada exhibition (Galerie Corray, Bahnhoffstrasse, 19, Zurich). Arp, Janco and Richter himself were the first protagonists of this new current that, in 1919, decided to call itself the group of Radical Artists.

Before he reached Zurich, the drawings and paintings of Richter reflected the influence of Expressionism and the poetics of Der Blaue Reiter (The Blue Rider). In 1916 he also began to paint the first Scrolls – inspired by Chinese art – with the aim of suggesting the idea of movement, taking the image beyond the limits of the traditional painting.

The passage to film, starting in 1917, was practically an obligatory choice for him. Thus came the first shorts, including the fundamental works of the abstract series: Rhythm 21 (1921), Rhythm 23 and Rhythm 25. In his book Dada: Art and Anti-Art

i primi protagonisti di questa nuova corrente che, nel 1919, sceglie di chiamarsi Gruppo degli artisti radicali.

Prima di approdare a Zurigo, i disegni e i dipinti di Richter sono tributari dell’espressionismo e della poetica del Der Blaue Reiter (Il Cavaliere Azzurro). Nel 1916 egli comincia anche a dipingere i primi Rotoli dipinti – ispirato dall’arte cinese – con l’intento di suggerire l’idea di movimento, trasportando l’immagine oltre i limiti del quadro tradizionale. Il passaggio dietro la macchina da presa, avvenuto a partire dal 1917, è per lui una scelta obbligata. Nascono così i primi cortometraggi, tra cui, fondamentali, sono quelli della serie astratta: Rhythm 21 (1921), Rhythm 23 e Rhythm 25. Nel suo libro Dada: Art and Anti-Art (1965, pubblicato nella traduzione italiana da Mazzotta nel 1974), Richter chiarisce esemplarmente lo sviluppo di queste due correnti troppo spesso ignorate dalla critica ufficiale e che attribuisce a Dada un’ideologia esclusivamente nichilista.

Trasferitosi negli Stati Uniti nel 1940, gira nel 1947 Dreams that money can buy (I sogni che il denaro può comprare), lungometraggio in sei episodi di ispirazione freudiana ideati dagli artisti dell’avanguardia storica: Fernand Léger, Marcel Duchamp, Max Ernst, Alexander Calder e Man Ray. Nel 1957, memore della propria esperienza scacchistica e di quella di Duchamp, gira 8 x 8: A Chess Sonata in 8 Movements, brillante gioco di variazioni sul tema degli scacchi.

Tornando a Dada, bisogna precisare che, con il surrealismo, sono stati gli unici due movimenti dell’avanguardia storica a non limitarsi a una rivoluzione visiva ma a propugnare, invece, una rivoluzione culturale, nel senso maoista di rivoluzione ininterrotta e di abolizione dell’antinomia tra teoria e pratica.

Mentre gli altri movimenti dell’avanguardia storica proponevano una nuova ricetta culi9

naria, una nuova tavolozza pittorica, Dada proponeva una nuova filosofia della vita che contestava, tra l’altro, anche il senso della sperimentazione puramente formale dell’artista ingabbiato in un ruolo elitario dalla sua specializzazione e vittima consenziente della divisione del lavoro.

Così, contrariamente a tutti i movimenti dell’avanguardia storica che l’hanno preceduto, Dada non è sorto in seguito all’iniziativa di pittori, ripetiamolo, ma a quella di poeti e letterati. Ricordiamo solamente i più noti: Cravan e Breton in Francia, Ball e Tzara a Zurigo, Huelsenbeck, Herzfelde e Jung a Berlino. I pochi artisti che hanno avuto un ruolo iniziale importante sono quelli che, appunto, rifiutano di essere considerati solamente come tali. Duchamp mette al bando la pittura ‘puramente retinica’ e le contrappone una pittura mentale. Per abolire la spaccatura tra la vita e l’arte, inventa nel 1913 il Readymade – l’oggetto manufatto d’uso quotidiano elevato al livello dell’opera d’arte semplicemente per essere stato scelto come tale dall’artista.

Picabia, Man Ray, Max Ernst, Hausmann, Schwitters battono strade mai percorse prima e, come Duchamp, sono più poeti e pensatori che ‘artisti’ nel senso tradizionale che aveva allora questo termine. Insomma, i pittori dada, al pari dei poeti e degli scrittori dada, rifiutano di sottomettersi alla divisione del lavoro, di appartenere a una categoria professionale castrante, di recitare un solo ruolo, di leggere una sola partitura. Così la produzione letteraria e poetica di Arp, Picabia, Ernst, Hausmann, Schwitters, Duchamp, Kassák, van Doesburg – per citare solo i primi nomi che vengono in mente – è altrettanto impegnata quanto quella artistica.

Il dadaista insorge contro le tavole del conformismo tradizionale e fa del proprio lavoro, in primo luogo, una testimonianza diretta della crisi storica in cui si è trovato a 10

dibattersi. Tutte le leggi e gli imperativi che chiudono il suo orizzonte gnoseologico ed esistenziale sono scetticamente sospesi e finalmente respinti. Una radicale problematicità investe l’intero codice della saggezza e della sapienza ereditarie. Subito interviene, scopertamente, la violazione di quelle norme di ‘ragionevolezza’ e di ‘buon senso’ borghesi che, rivoluzionarie esse stesse alle origini, avevano preteso di trasformare in ‘naturale’ (1965, published in an Italian translation by Mazzotta in 1974), Richter perceptively clarifies the development of these two currents that are too often overlooked by official criticism, which thus attributes an exclusively nihilist ideology to Dada.

After moving to the United States in 1940, Richter made Dreams That Money Can Buy in 1947, a feature-length film in six episodes, of Freudian inspiration, conceived by artists of the historical avant-garde: Fernand Léger, Marcel Duchamp, Max Ernst, Alexander Calder and Man Ray. In 1957, recalling his own experience with chess and that of Duchamp, he shot 8 x 8: A Chess Sonata in 8 Movements, a brilliant game of variations on the them of chess.

Getting back to Dada, we should point out that Dada and Surrealism were the only two movements of the historical avant-garde not to limit their range to a visual revolution but also to urge, instead, a cultural revolution, in the Maoist sense of uninterrupted revolution and abolition of the antinomy between theory and practice. While other movements of the historical avant-garde were proposing a new culinary recipe, a new painterly palette, Dada advanced a new philosophy of life that challenged, among other things, the sense of purely formal experimentation of the artist trapped in an elite role by his specialization, a consenting victim of the division of labour.

So unlike all the movements of the historical avantgarde that came before it, Dada did not arise as an initiative of painters – we repeat – but as one of poets and writers. We will list only the most famous: Cravan and Breton in France, Ball and Tzara in Zurich, Huelsenbeck, Herzfelde and Jung in Berlin.

The few artists who played an important initial role were those who – precisely – refused to be thought of only as artists. Duchamp rejected ‘purely retinal’ painting, countering it with a mental painting.

To abolish the gap between life and art, in 1913 he invented the Readymade – the manufactured object of everyday use elevated to the level of the artwork simply by its having been chosen by the

la loro effettiva dimensione ‘storica’. Cosi il dadaista spinge ai limiti estremi la carica eversiva che era contenuta, alle origini, negli stessi termini ultimi della cultura romantica.

La dialettica di ‘ordine’ borghese e ‘avventura’ anarchica si pone, in concreto, sul piano estetico, come dialettica di ‘imitazione’ e ‘invenzione’, cioè appunto nei medesimi termini in cui si era collocata all’inizio della rivoluzione romantica, ma rovesciandone il artist. Picabia, Man Ray, Max Ernst, Hausmann and Schwitters followed paths never taken before, and like Duchamp they are more poets and thinkers than ‘artists’ in the traditional sense of the term at the time. In short, the Dada painters, like the Dada poets and writers, refused to submit to the division of labour, to belong to a castrating professional category, to play just one role, to read just one score. So the literary and poetic output of Arp, Picabia, Ernst, Hausmann, Schwitters, Duchamp, Kassák, Van Doesburg – to indicate just the first names that come to mind – is just as engaged as the artistic production.

The Dadaist rebel, turning the tables of traditional conformism and makes his work, first of all, a way of bearing direct witness to the historical crisis with which he finds himself grappling. All laws and imperatives that close off his gnoseological and existential horizons are sceptically suspended and finally rejected. A radical problematic impacts the entire code of inherited wisdom and knowledge. There is the immediate, openly displayed intention to violate the standards of bourgeois “reasonableness” and commonsense, that may have themselves been revolutionary at the start, which, while being so in origin, had presumed to become the natural order of things while they were, in fact. only historical phenomenons.

Thus the Dadaist carried to its extreme limits the subversive role that was theirs at the origin, in the terms of Romantic culture. The dialectic of bourgeois “order” and anarchic “adventure” presents itself, concretely, on the aesthetic plane, as a dialectic of “imitation” and “invention”, i.e. precisely in the same terms that occurred at the start of the Romantic movement, but overturning their meaning. At this point, however, Dada proclaims the will to interrupt, with its tabula rasa, the historical continuity of the past.

At this point… but when? If we want to refer to the first manifestations of the Dada spirit in Europe, then we will have to set the date back by at least four years. In fact, in April 1912, as mentioned

significato. A questo punto però Dada proclama la volontà di interrompere, con la sua tabula rasa, la continuità storica del passato.

A questo punto, ma quando? Se ci si vuol riferire alla nascita delle prime manifestazioni dello spirito dada in Europa, allora bisogna anticipare la data di almeno quattro anni.

Infatti, nell’aprile del 1912, è stato ricordato prima, Cravan pubblica a Parigi ‘Maintenant’, primo prototipo del periodico dada.

L’anno seguente, a Neuilly, Duchamp, con la Ruota di bicicletta, il suo celebre Readymade, crea il prototipo dell’opera plastica dada.

Sempre nel 1913, si organizzano a Praga e in Russia serate che anticipano le celebri serate dada di Zurigo, Parigi e Berlino: a Praga ne è responsabile Jaroslav Hasek, in Russia il trio di poeti futuristi David Burljnk, Majakovskij e Kamenski.

Così come non esistono razze pure, non esiste un Dada puro. Vi sono altrettante forme di Dada quanto vi sono dadaisti. Tzara ricorda: “Dada ha 391 atteggiamenti e colori diversi a seconda del sesso del presidente”.1 Precisare questi atteggiamenti esula dal quadro di questo testo. Mi limiterò a dire che il tentativo di precisare alcuni orientamenti di massima del dadaismo non deve farci dimenticare che, in seno a questi orientamenti, il comportamento dei singoli protagonisti fu estremamente diversificato.

Il ‘microbo’ dada – il termine è di Tzara – subisce delle mutazioni conformi al terreno di coltura nel quale nasce e si sviluppa. In Francia e in Svizzera sviluppa la sua forma più virulenta: la ribellione della quale è portatore è di carattere prevalentemente nichilista.

Il disgusto per i valori borghesi responsabili dell’immane olocausto della guerra non poteva generare un ceppo di tipo diverso.

Nei paesi che riconquistano la loro indipendenza nazionale alla fine della guerra (Cecoslovacchia, Jugoslavia, Polonia e Romania) 11

e in URSS, a seguito della rivoluzione d’Ottobre, l’atmosfera euforica, addirittura rinascimentale, inibisce la crescita della variante nichilista del microbo dada. In questi paesi Dada assume una tipologia ‘ottimista’ e si identifica con la variante russa o polacca del futurismo oppure è tributario dell’esperienza costruttivista o ancora della satira sociale espressionista. Quando, e se, ritroviamo gli effetti del ceppo nichilista, questo si manifesta nel periodo antecedente lo scoppio della guerra – ma solo pochi ne sono contagiati e, a questi pochi, è risultato difficile sviluppare un’azione di gruppo.

In Germania e nell’ex impero austro-ungarico, prevale un sentimento di disperazione.

Berlino è il centro di una intensa attività rivoluzionaria, le idee del socialismo libertario di Rosa Luxemburg e di Karl Liebknecht esercitano una profonda influenza sugli intellettuali impegnati anche politicamente. Particolarmente attivi in questo senso sono George Grosz, Franz Jung, Wieland Herzfelde e il fratello John Heartfield.

In meno di un mese, nel 1918, la Germania passa, dalla guerra e dall’impero, alla pace e alla Repubblica. Tra il 26 ottobre e il 4 novembre la flotta tedesca d’alto mare a Wilhelmshaven si ammutina, presto seguita dai marinai di Kiel. Il movimento si estende e vengono costituiti i primi Consigli degli operai e soldati. A ruota, l’8 novembre 1918, Kurt Eisner dirige i moti rivoluzionari a Monaco costringendo alla fuga l’imperatore e viene proclamata la Repubblica di Baviera. Il giorno dopo scatta la rivoluzione a Berlino, Guglielmo II rinuncia al trono e fugge in Olanda. Karl Liebknecht, dello Spartakusbund, proclama l’effimera Repubblica socialista.

Il 29 dicembre Gustav Noske organizza la selvaggia repressione degli Spartakisti. È in questo clima che Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck e Franz Jung fondano il ‘Club 12

Dada’ con la collaborazione, tra gli altri di Grosz, Herzfelde e Heartfield.

Il 1° gennaio 1919 la Lega Spartakista si costituisce in Partito comunista della Germania (KPD). Dal 5 al 12 gennaio la settimana rivoluzionaria si trasforma in settimana di massacro e, il 15 gennaio, Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg sono assassinati a Berlino. Il 7 aprile 1919 i consigli degli operai e dei soldati di Monaco, proclamano all’unanimità, above, Cravan published “Maintenant” in Paris, the first prototype of the Dada periodical. The next year, in Neuilly, Duchamp, with the Bicycle Wheel, his famous Readymade, created the prototype of the Dada sculpture. Also in 1913, evenings were organized in Prague and Russia, forerunners of the famous Dada evenings in Zurich, Paris and Berlin: in Prague the person in charge was Jaroslav Hasek, in Russia the trio of Futurist poets David Burliuk, Mayakovsky and Kamensky.

Just as pure races do not exist, so there is no pure Dada. There are as many forms of Dada as there are Dadaists. Tzara recalls: “Dada has 391 different attitudes and colours, according to the sex of the president”1. Specifying these attitudes goes beyond the scope of this essay. I will simply say that the attempt to specify certain general orientations of Dada should not make us forget the fact that inside these orientations the behaviour of the individual protagonists could vary wildly.

The Dada “microbe”– the term coined by Tzara – undergoes mutations in keeping with the terrain of cultivation on which it is born and grows.

In France and Switzerland it develops in its most virulent form: the rebellion it carries with it is of a prevalently nihilistic character. The disgust with the bourgeois values responsible for the dreadful holocaust of the war could not help but generate such a strain.

In the countries that regained national independence at the end of the war (Czechoslovakia, Yugoslavia, Poland and Romania) and in the USSR, following the October Revolution, the euphoric, even rebirth-like atmosphere hampered the growth of the nihilist strain of the Dada microbe. In these countries Dada took on a more “optimistic” guise, identifying with the Russian or Polish variant of Futurism, it was influenced by Constructivism, or

by Expressionist social satire. The effects of the nihilist strain are found again, if at all, in the period prior to the outbreak of the war – but the contagion was limited to just a few exponents, and it was difficult for them to develop any kind of group action.

su proposta dell’anarchico Gustav Landauer, la nascita della Repubblica dei Consigli di Baviera fondata sul modello dei soviet russi.

Quell’anno e i due seguenti segnano il culmine dell’attività dada a Berlino. Ricordiamo che il gruppo dada berlinese fu il primo ad aderire alla rivolta spartachista e al KPD come è testimoniato dalla collaborazione di Grosz, Herzfelde e Heartfield al periodico Die Rote Fahne (Bandiera Rossa, 1918In Germany and in the former Austro-Hungarian Empire the prevailing feeling was one of desperation. Berlin was the centre of an intense revolutionary activity, the ideas of libertarian socialism of Rosa Luxemburg and Karl Liebknecht had a profound influence on intellectuals who were also politically engaged. Those particularly active in this sense were George Grosz, Franz Jung, Wieland Herzfelde and his brother, John Heartfield.

In less than a month, in 1918, Germany passed from war and empire to peace and the republic.

Between 26 October and 4 November the sailors of the German fleet anchored at Wilhelmshaven mutinied, followed by those at Kiel. The unrest spread and the first Councils of workers and soldiers were formed. On 8 November 1918, Kurt Eisner led the wave of revolution in Munich, forcing the King to abdicate, and the Bavarian Republic was formed. On the following day the revolution spread to Berlin, where Wilhelm II had to give up the throne and flee to Holland. Karl Liebknecht, of the Spartakusbund, proclaimed the ephemeral Socialist Republic. On 29 December Gustav Noske organized the savage repression of the Spartacists. It was in this atmosphere that Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck and Franz Jung founded the “Club Dada” with the help of Grosz, Herzfelde and Heartfield, among others.

On 1 January 1919 the Spartacist League founded the Communist Party of Germany (KPD). From 5 to 12 January, the revolutionary week was transformed into a week of massacre. On 15 January Karl Liebknecht and Rosa Luxemburg were murdered in Berlin. On 7 April 1919 the Workers’ and Soldiers’ Councils of Munich unanimously proclaimed – at the suggestion of the anarchist Gustav Landauer – the birth of the Bavarian Soviet Republic, based on the Russian model. That year and the two to follow marked the climax of Dada activities in Berlin. We should remember that the Berlin Dada group was the first to commit to the Spartacist revolt and to the KPD, as is borne out by the contributions of Grosz, Herzfelde and Heartfield to

1933) organo del partito comunista che, nel fascicolo datato luglio 1925, annuncia la costituzione del “Gruppo Rosso / Unione degli artisti comunisti” del quale Grosz è Presidente e Heartfield segretario. L’attività di Herzfelde si svolge principalmente sul piano pubblicistico, egli fonda la casa editrice Malik Verlag (che pubblica, tra l’altro, il catalogo della Erste Internazionale Dada-Messe (1920) e il numero unico di Jedermann sein eigner Fussball (Berlino, 1919), presto sequestrato. Ne prenderà il seguito Die Pleite (Berlino-Lipsia, 9 fascicoli, 1919-1921).

I dadaisti berlinesi collaborano, ispirano o dirigono tra gli altri, anche i seguenti periodici letterari-satirici-politici: Der blutige Ernst (Berlino, sei fascicoli pubblicati tutti nel 1919); Der Dada (Berlino, tre fascicoli pubblicati tra il 1919 e 1920); Die Erde (Breslav, 5 fascicoli, 1919); Die Strasse (Berlino, 8 fascicoli pubblicati tra il 1915 e il 1918); Freiland Dada (unico fascicolo, 1921); Der Gegner (Berlino, 20 fascicoli, 1920-1922); Der Knüpel (Berlino, 1923-1927); Der Zweemann (Hannover, 8 fascicoli, 1919-1920).

Nulla rivela meglio lo stato d’animo dei dadaisti berlinesi quanto il proclama emanato dal “Consiglio centrale rivoluzionario dadaista” intitolato Che cos’è il dadaismo e cosa vuole in Germania, pubblicato sul secondo numero (dicembre 1919) del Der Zweeman. Vi si legge, già nel primo articolo, “Il dadaismo esige: L’unione internazionale rivoluzionaria di tutti gli intellettuali e di tutti gli spiriti creativi del mondo intero, sulla base del comunismo radicale”. L’articolo terzo reclama, tra l’altro, “l’espropriazione immediata di tutti i beni (socializzazione) e il mantenimento assicurato a tutti, nonché l’erezione di luminose città giardino.” Sollecita pure, nella seconda parte, “la costruzione immediata d’una casa statale dell’arte e l’eliminazione dei concetti di proprietà come li intende l’arte moderna”.

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A questo proposito rimangano classici – se vogliamo anche ricordare il contributo dei dadaisti berlinesi all’estetica del Novecento – oltre ai collage di Raoul Hausmann e di Hanna Höch, anche i quadri e i disegni di Grosz – dove la borghesia liberale e reazionaria viene ferocemente messa in burla – e i celebri fotomontaggi di John Heartfield – dove i ritratti di Hitler sono abilmente ritoccati con intenti micidialmente satirici.

A Colonia con Max Ernst e a Hannover con Schwitters il ceppo dada-espressionista subisce un’ulteriore mutazione di tipo estetizzante. Berlino è centro di una intensa attività rivoluzionaria, le idee del socialismo libertario di Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht esercitano una profonda influenza sugli intellettuali impegnati anche politicamente. Il ceppo dada-espressionista-estetizzante (in particolare Hausmann e Höch) coesiste con quello dada-espressionista-politico (Grosz, Herzfelde, Heartfield, Jung).

Il germe dada non riesce invece a sviluppare un ceppo autoctono in America Latina e ciò principalmente per due ragioni. La prima è di natura economica: per i pittori era difficile vivere del proprio lavoro e questo li costringeva all’esilio.

Le difficoltà che incontrava un artista d’avanguardia in Europa (mancanza di un collezionismo colto e qualificato) sono esasperate in questi paesi dove la borghesia compradora non vanta una tradizione culturale e tanto meno collezionista. La seconda è di natura politica: all’inizio del secolo, e nella maggior parte dei casi, i paesi dell’America Latina non avevano ancora acquistato un’identità nazionale.

Il ceto medio è di recente formazione, la nostalgia degli immigrati per il loro paese d’origine alimenta un’esterofilia che porta a vedere nell’Europa (in particolare la Francia e la Spagna) le uniche fonti della cultura. Parigi 14

the periodical Die Rote Fahne (The Red Flag, 19181933), the organ of the Communist Party that in its issue dated July 1925 announced the constitution of the “Red Group / Union of Communist Artists”, of which Grosz was president and Heartfield secretary. Herzfelde’s activity was mainly in the area of publishing. He founded the publishing house Malik Verlag (which released, among other things, the catalogue of the Erste Internazionale DadaMesse (1920) and the sole issue of Jedermann sein eigner Fussball (Berlin, 1919), which was quickly seized. After that came Die Pleite (Berlin-Leipzig, 9 issues, 1919-1921).

The Berlin Dadaists collaborated with, helped to found or directed, among others, the following literary-satirical-political periodicals as well: Der blutige Ernst (Berlin, six issues, all published in 1919); Der Dada (Berlin, three issues, published in 1919 and 1920); Die Erde (Breslav, 5 issues, 1919); Die Strasse (Berlin, 8 issues from 1915 to 1918); Freiland Dada (single issue, 1921); Der Gegner (Berlin, 20 issues, 1920-1922); Der Knüpel (Berlin, 1923-1927); Der Zweemann (Hanover, 8 issues, 1919-1920).

Nothing better reveals the state of mind of the Berlin Dadaists than the proclamation made by the “Central Revolutionary Dadaist Council” entitled What is Dadaism and what does it want in Germany?, published in the second issue (December 1919) of Der Zweeman. Already in the first point we read, “Dadaism demands: the international revolutionary union of all creative and intellectual men and women on the basis of radical Communism”. The third point insists, among other things, on “the immediate expropriation of all assets (socialization) and the guaranteed sustenance of all, as well as the construction of luminous garden cities”. In the second part, it also calls for “the immediate construction of a state center of art and the elimination of the concepts of property as they are understood by modern art”.

In this context, works that have achieved a classic status – if we want to also recall the contribution of the Berlin Dadaists to the aesthetics of the 20th century – include the collages of Raoul Hausmann and Hanna Höch, the paintings and drawings of Grosz – where the liberal and reactionary bourgeoisie is ferociously lampooned – and the famous photomontages of John Heartfield – where portraits of Hitler are skillfully retouched with biting satirical intent.

In Cologne, with Max Ernst, and in Hanover, with Schwitters, the Dada-Expressionist strain underwent a further mutation of an aestheticizing variety. Berlin was the center of an intense revolutionary activity, the ideas of libertarian socialism of Rosa Luxemburg and Karl Liebknecht had a profound influence on intellectuals who were also politically engaged. The aestheticizing-Dada-

Expressionist strain (in particular Hausmann and Höch) coexists with the political-Dada-Expressionist variety (Grosz, Herzfelde, Heartfield, Jung).

The Dada microbe, on the other hand, did not manage to develop its own local strain in Latin America, mostly for two reasons. The first is economic in nature: it was difficult for painters to make a living from their work, so they were forced into exile. The difficulties encountered by an avant-garde artist in Europe (a lack of cultured, qualified collectors) were even harsher in these countries where the compradora bourgeoisie had no tradition of culture, much less of collecting. The second is of a political character: at the start of the century, and in most cases, the Latin American countries had not yet acquired a sense of national identity. The middle class was of recent formation, the nostalgia of immigrants for their places of origin nurtured a passion for all things foreign that made Europe (especially France and Spain) the sole source of culture. Paris and Madrid represented irresistible poles and their pull led to the exile of many of the most engaged writers and painters. So the chronology for Latin America is limited to certain manifestations of a generically libertarian spirit and certain historical circumstances, to outline the historical-social context from which the Latin Americans who contributed to the development of Dada in Europe took their first steps.

There are four postulates of the Dada poetics: cultural revolution, rejection of the principle of authority, poetry that becomes a tool of knowledge, destruction of boundaries through different expressive media. There are five factors: humour that becomes a tool of protest; liberating play that becomes activation of the pleasure principle; improvisation that permits the unconscious to express itself without ethical and aesthetic censorship; chance, as the “a-causal connective principle” (K. G. Jung); the ephemeral as an antidote to mercantilism and the culture industry.

Projects and realizations, theories and implementations, logos and praxis – Dada activity constantly oscillates between these poles. Dada was a gigantic explosion of joy and the rage of living. We should remember that it was never a school, but a “state of mind”, an encounter among enraged young people who shared the same libertarian spirit. There can be no more explicit act of faith in the possibilities of human beings than that of creation. And creation is always vital by essence, optimistic by nature.

e Madrid costituiscono dei poli irresistibili e determinano l’esodo di molti tra i letterati e i pittori più impegnati.

La cronologia per l’America Latina si limita dunque a ricordare alcune manifestazioni di uno spirito genericamente libertario ed alcune circostanze storiche per delineare il contesto storico-sociale dal quale hanno mosso i primi passi i latino-americani che hanno contribuito allo sviluppo di Dada in Europa.

Quattro sono stati i postulati della poetica dada: la rivoluzione culturale, il rifiuto del principio d’autorità, la poesia che diventa strumento di conoscenza, l’abbattimento delle frontiere tra i diversi mezzi espressivi.

Cinque i suoi fattori: lo humour che diventa strumento di denuncia; il gioco liberatorio che diventa attuazione del principio del piacere; l’improvvisazione che permette all’inconscio di esprimersi senza censure etiche o estetiche; il caso in quanto ‘principio connettivo a-causale’ (K. G. Jung); l’effimero come antidoto al mercantilismo e all’industria culturale.

Progetti e realizzazioni, teorie e attuazioni, logos e praxis – tra questi due poli oscilla continuamente l’attività dada.

Dada fu una gigantesca esplosione di gioia e di rabbia di vivere.

Ricordiamolo, non fu mai una scuola, ma uno ‘stato d’animo’, un incontro tra giovani arrabbiati accomunati dallo stesso spirito libertario. Non vi è più esplicito atto di fede nelle possibilità dell’essere umano quanto quello della creazione. E la creazione è sempre vitale per essenza e ottimista per natura.

Manifeste sur l’amour faible et l’amour amer, in “La Vie des lettres”, Paris, n. 4, 1921 1

Manifeste sur l’amour faible et l’amour amer, in “La Vie des lettres”, Paris, n. 4, 1921

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Santa Margherita, July 2012

Santa Margherita Ligure, luglio 2012

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Dream 1940

olio su cartone telato cm. 40,5 x 51 Lett.: Catalogo MACA, Acri, a cura di M. Vescovo, H.R. Dada fino all’ultimo respiro, giugno-ottobre 2012, pag.25

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Gestu

nds. st sou ord. u j w e r n a spoke chbishop an a r h t A r e e h s of t s loud ture i ching s a e e r g p A the ing, rds. way s mov m wnwa r Far a o a d s i d h n ee rds a You s upwa aven, y l l h a ith e w vertic h t tally fane. ord g ear rizon e pro o h h the w t r joinin n i m a a o h r t e f ine g th older cuttin ng the div res is u t s i t e a separ e of G as rich. be. guag n a l is glo t just h t u b The n o r d it imple verywhere .

It is s aroun e dy e n o c e b k a o p e l p the s who It is s ep up es the v e l o w s v It in s. ight ture m ishop’s arm s e -, g A ving chb a r w A . , e to cing. bbing like th be stacca mbra g, sta e t n i l t h l n g a i i - or It m e po stures ight b e g, m g t u r o Y ressin sho a , t c h r g i o l with s be solemn ht g i It m te res. or ha e v o Gestu l elight d n in i r s o s val xpre spair in de st or appro ou may e y gu – ore tist. in dis way w , and m of the ar e n n r t e t a a ght, at e All th em in ot-yet-thou ew p guag h n n t a l o e t s e ght n e it in s to u It is th f thou weav vered one o y n a o He m ressi lt disco e exp s not-yet-fe er un h t v o r c o s f di up wishe ficance them ions, t a gni s open n ew si s, se n n o a i t e emo ecom y res b u t alit s e e ord, G ew r n the w a e e v t o a cre far ab hing c a e R ind usic he m into m depth of t orn. he are b f into t s g n i l e th ourse wher me y 9 o c e b ge 8 They 1: Pa 7 9 1 ! y , a ou Gray in a w ore than y Cleve r a m p s édité that i chter, i ans R

by H r e t h Ric Hans

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Sandro Ricaldone Hans Richter: il caso e l’anti-caso Frammenti autobiografici riuniti da Sandro Ricaldone

L’intensità del colore mi affascinava. Mi chiedevo come Velasquez potesse aver inventato un nero che era più nero di qualsiasi nero mai visto prima: viveva. Come poteva aver dipinto in nero il vestito e in nero lo sfondo, di due neri diversi?

S.R. - Qualche tempo dopo si è accostato all’arte moderna, attraverso la rivista “Der Sturm”.

S.R. - Hans Richter, Lei è stato precoce come artista, una sorta di enfant prodige, autodidatta. Ma più tardi ha studiato architettura, ha frequentato l’Accademia di Belle Arti.

H.R. - Sì, nonostante l’ostilità di mio padre ho fatto un tentativo all’Accademia di Berlino. Risale a quel periodo la mia prima intuizione del significato dell’arte.

Una volta, mentre tornavo a casa da una lezione di anatomia, lo scultore Max Krause mi chiese quale fosse il mio credo personale.

Senza esitazione, con mia stessa sorpresa, risposi: “Credo che il cosmo, visto da una stella incantata, si mostrerebbe come una melodia di forme e di colori”.

Poco prima avevo letto in Schopenhauer che secondo lui il cosmo, visto da una stella beata, sarebbe apparso come un problema geometrico risolto.

S.R. - In quegli anni per Lei è stato importante il rapporto con i maestri del passato.

Ha trascorso molto tempo nei musei di Berlino, copiando i dipinti di Velasquez, Tintoretto, Rubens e Van Dyck.

H.R. - Ero particolarmente affascinato da un dipinto di Velasquez, il ritratto di una dama dai capelli rosso-bruni su uno sfondo nero con un tocco di verde, il vestito completamente nero.

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Sandro Ricaldone Hans Richter: chance and anti-chance Autobiographical fragments gathered

by Sandro Ricaldone S.R. – Hans Richter, you were a precocious artist, a sort of enfant prodige, self-taught. But later you studied architecture, and attended a Fine Arts Academy.

H.R. – Yes. In spite of my father’s opposition, I made an attempt, at the Academy in Berlin. My first intuition about the meaning of art dates back to this period. Once, returning home from an anatomy class, the sculptor Max Krause asked me about my personal beliefs. Without hesitation, to my own surprise, I answered: “I believe that the cosmos, seen from an enchanted star, would appear as a melody of forms and colors”. Shortly prior to this I had read Schopenhauer, who says that the cosmos, seen from a blessed star, would look like a solved geometric problem.

S.R. – The relationship with the masters of the past was important for you in those years. You spent a lot of time in the museums of Berlin, copying the paintings of Velasquez, Tintoretto, Rubens and Van Dyck.

H.R. – I was particularly fascinated by a painting by Velasquez, the portrait of a lady with auburn hair on a black background with a touch of green, wearing completely black clothing. The intensity of the color was compelling. I wondered how Velasquez could have invented a black that was blacker than any other black I had ever seen: it lived. How could he have painting the dress and the background both in black, two different blacks?

S.R .- Shortly thereafter you approached modern art, through the magazine Der Sturm.

H.R. – Already, before that, at the Berlin Secession, I had come to terms with Les Baigneuses

H.R. - Già prima, alla Secessione berlinese, mi ero confrontato con “Les Baigneuses” di Cezanne. A prima vista lo trovai terribile, ridicolo, mal disegnato. Un’ora dopo lo rividi; non ero io che lo guardavo, era lui che mi guardava. È stato, per così dire, il primo dito della mano degli dei dell’arte moderna che mi abbia sfiorato. Ma allora non ne ero consapevole. L’incontro con le avanguardie è venuto qualche anno dopo. Nel 1913 Herwarth Wal-

den, che dirigeva “Der Sturm”, in occasione di una conferenza di Marinetti mi incaricò di distribuire il manifesto futurista ai cocchieri che sostavano nella Potsdamer Platz. Fu un fallimento completo …

by Cezanne. At first I thought it was terrible, ridiculous, badly drawn. One hour later I looked again; it was no longer me looking at the painting, the painting was looking at me. This was, so to speak, the first finger of the gods of modern art that touched me. But I was not conscious of it at the time. The encounter with the avant-gardes came a few years later. In 1913 Herwarth Walden, the editor of Der Sturm, asked me to distribute the Futurist Manifesto to the coachmen waiting on the Potsdamer Platz, for a lecture by Marinetti. It was a complete failure…

S.R. – I can imagine. After all, coachmen would not have been very enthusiastic about praise of the automobile… But besides Futurism, you came into contact with other movements in that period.

H.R. – Yes, with the “heap of fragments” of Cubism and, of course, with Expressionism. I worked with the magazine Die Aktion of Franz Pfemfert; actually, I had become its official portraitist. It was on that magazine’s pages, in 1916, that Theodor Däubler wrote the first criticism of my paintings: “In this artistic conception no environment exists, no agreement, just absolute things. The space exists only after it has been occupied. We start to reason.

We express ourselves. Richter truly leafs through himself”.

That same year I also had my first solo show, at the Hans Goltz Gallery in Munich, which I introduced with a rather combative statement: “It is thrilling to be a painter. If it isn’t, there are better ways to have fun…”.

S.R. – Was this the period in which you began to be interested in the Dada movement in Zurich?

H.R. – I ran into the Dada movement in Zurich due to a strange circumstance. In September 1914, when the war had already begun, and had already been called to arms by the German army, some friends wanted to hold a farewell party for me. Among them were the poets Ferdinand Hardekopf and Albert Ehrenstein. To give me courage Ehrenstein proposed: “The three of us, if we are

H.R. - Sì, con il “mucchio di frammenti” del Cubismo e, naturalmente, con l’Espressionismo. Collaboravo con la rivista “Die Aktion” di Franz Pfemfert, anzi ne ero diventato il ritrattista ufficiale. È stato sulle sue pagine che nel 1916 Theodor Däubler ha scritto la prima critica sui miei quadri: “In questa concezione artistica non esiste nessun ambiente, nessun accordo ma soltanto assolutismi. Lo spazio esiste solo dopo che è stato occupato. Cominciamo a ragionare. Ci esprimiamo. Richter sfoglia veramente se stesso”.

In quell’anno ho tenuto anche la prima personale, alla Galleria Hans Goltz di Monaco, che introducevo con uno scritto piuttosto battagliero: “È emozionante essere pittore.

Se non lo è, esistono occasioni migliori per divertirsi …”.

S.R. - Immagino. Dopotutto i cocchieri non saranno stati entusiasti dell’esaltazione dell’automobile … Ma oltre che con il Futurismo in quel periodo è venuto in contatto anche con altre tendenze.

S.R. - È in quel periodo che ha cominciato a interessarsi al movimento Dada di Zurigo?

H.R. - Capitai a Zurigo nel movimento Dada per una strana circostanza. Nel settembre 1914, a guerra iniziata, quando avevo già in tasca il richiamo nell’esercito tedesco, gli amici vollero offrirmi una festa d’addio. Tra questi, i poeti Ferdinand Hardekopf e Albert Ehrenstein. Per farmi animo Ehrenstein propose: “Noi tre, se saremo ancora vivi, ci incontreremo tra due anni al Café de la Terrasse, a Zurigo”. Dopo un anno e mezzo, con19

gedato come invalido di guerra, mi ricordai di quel bizzarro appuntamento. Così il 15 settembre 1916 alle tre del pomeriggio ero al Café de la Terrasse … e realmente Hardekopf e Ehrenstein erano là ad aspettarmi. Un paio di tavoli più in là sedevano tre giovani, che mi presentarono: Tristan Tzara, Marcel Janco e suo fratello Georges. Così atterrai, per così dire sui due piedi, nel gruppo Dada.

S.R. - Dada, tabula rasa dell’arte.

H.R. - Dada non aveva alcun programma e questo fatto, in quell’epoca e in quel momento storico, conferì al movimento la forza esplosiva per potersi estendere in tutte le direzioni senza impegni estetici e sociali. Almeno per un breve attimo, si doveva finalmente affermare una libertà assoluta … che alla fine poteva … e doveva condurre tanto a una nuova arte quanto allo zero assoluto.

S.R. - Nel suo libro “Dada arte e anti-arte”, ricorda le serate del Cabaret Voltaire, con i recital di poesia onomatopeica messa in parallelo con la pittura astratta, l’interazione fra le diverse discipline artistiche, l’apertura alla casualità … Racconta ad esempio di come Arp scoprisse nella disposizione dei frammenti di un disegno strappato caduti a terra quell’espressione ricca e significativa che prima aveva cercato inutilmente di raggiungere; di come accettò questa sfida del caso incollando accuratamente i lembi del foglio nell’ordine in cui li aveva trovati …

H.R. - Si tratta di un aneddoto caratteristico ma che non può aver la pretesa, se non metaforica, di fissare l’inizio del nostro lavoro sul caso.

Posso dire che la mancanza di qualsiasi scopo ci metteva naturalmente nella condizione di prestare ascolto all’ignoto e di trarre insegnamento dalla sfera del suo dominio. Fu così 20

che giungemmo all’esperienza centrale di Dada: il caso divenne il nostro contrassegno.

S.R. - Ma per quel che la riguarda sembra che il caso sia stato una dimensione da esplorare e un metodo di ricerca, più che un abbandono della sfera intenzionale, una resa al caos.

H.R. - A tutti noi è toccato di vivere questa incoerenza: da un lato affidarsi al caso e still alive, will meet in two years at the Café de la Terrasse in Zurich”. After one year and a half, following my discharge as an invalid, I remembered that odd appointment. So on 15 September 1916, at three in the afternoon, I was there at the Café de la Terrasse… and Hardekopf and Ehrenstein were too, waiting for me. At a nearby table there were three young men, to whom they introduced me: Tristan Tzara, Marcel Janco and his brother Georges. So I landed, so to speak, right in the middle of the Dada group.

S.R. – Dada, the tabula rasa of art.

H.R. - Dada had no program and this fact, at that time, in that historical moment, gave the movement the explosive force to spread in all directions, without aesthetic and social commitments. At least for a short moment, an absolute freedom finally had to be asserted … which in the end could … and had to lead to a new art and to absolute zero.

S.R. – In your book Dada Art and Anti-Art you recall the evenings at Cabaret Voltaire, with onomatopoeic poetry readings placed parallel to abstract painting, the interaction between different artistic disciplines, the openness to chance …

You narrate, for example, how Arp discovered, in the arrangement of fragments of a torn up drawing on the floor, that rich, meaningful expression he had previously sought in vain to achieve; and how he met this challenge of chance by carefully gluing the scraps of paper in the order in which he had found them…

H.R. – That is a characteristic anecdote, but one that cannot claim, except as a metaphor, to indicate the start of our work on chance. I can say that the lack of any purpose naturally put us into a condition of listening to the unknown and drawing lessons from the sphere of its rule. This was how we came to the central experience of Dada: chance became our earmark.

S.R. – But where you are concerned, it seems as if chance was a dimension to explore and a method of research, rather than an abandoning of the intentional sphere, a surrender to chaos.

dall’altro ricordarsi perennemente che eravamo esseri coscienti e aspiravamo a mete coscientemente fissate. Per quella che è stata la mia esperienza personale, a un certo punto mi sono reso conto che il procedimento spontaneo, quasi automatico, con cui dipingevo nel 1917 i miei “Ritratti visionari” non mi soddisfaceva più. Cominciai ad interessarmi nuovamente ai problemi strutturali del mio periodo precedente (quello cubista), per articolare H.R. – We all had to come to terms with this inconsistency: relying on chance, on the one hand, while always remembering that we were conscious and aspired to achieve consciously set goals. As for my personal experience, at a certain point I realized that the spontaneous, almost automatic procedure with which I had painted my Visionary Portraits in 1917 was no longer satisfying. I began to be interested again in the structural problem of my previous period (Cubism), for the organization of the surface. To keep things simple, I used “heads” for this purpose, constructed with white and black surfaces, placing them in contrast.

S.R. – The famous Dada Heads of 1918-20 ?

H.R. – Which made me, “by chance”, run into the relationship of analogy between painting and music. According to Ferruccio Busoni, the Italian composer with whom I had the opportunity to talk about my problems, my obsession with “white and black” corresponded to the principles of counterpoint. So I had a starting point for the harmonizing of the surface, on which white and black existed in a mutual dynamic relationship. The whiteblack relationship of the surfaces encouraged me to give them a musical arrangement. Order was added to chance. Chance varied order. A sort of balance had been achieved.

S.R. – Then Tzara introduced you to Eggeling…

H.R. – Yes, one day in early 1918 Tzara knocked on the thin wall between our rooms at the Hotel Limmatquai in Zurich and invited me to come with him, because there was the Swedish painter Viking Eggeling, whom he had told me about, saying that he was “doing experiments with similar intentions” to mine. Eggeling showed me a drawing. It had a superior order, comparable to that of musical counterpoint, absolutely perfect though in a sort of controlled freedom: an order in which even chance could been seen as having a comprehensible meaning. Like me, he had reached his theory through music. Eggeling had started with the line, as the basic element, and was now working on its “orchestration”.

la superficie. Per amore della semplicità usavo a questo scopo delle “teste” costruite con superfici bianche e nere, mettendole fra loro in contrasto.

S.R. - Le famose “Teste-dada” del 1918-20 ?

H.R. - Che mi fecero “casualmente” imbattere nel rapporto di analogia che c’è tra pittura e musica. Secondo Ferruccio Busoni, il compositore italiano con il quale avevo avuto occasione di parlare dei miei problemi, la mia ossessione del “bianco e nero”, corrispondeva ai principi del contrappunto. Così ebbi una base di partenza per armonizzare la superficie, sulla quale il bianco e il nero stavano in reciproco rapporto dinamico. Il rapporto bianco-nero delle superfici invitava a dar loro una disposizione musicale. L’ordine si aggiungeva al caso. Il caso variava l’ordine.

Una sorta di equilibrio era raggiunto.

S.R. - Poi Tzara le ha fatto conoscere Eggeling …

H.R. - Sì, un giorno, ai primi del 1918, Tzara bussò alla sottile parete tra le nostre camere all’Hotel Limmatquai di Zurigo, invitandomi ad andare da lui perché c’era il pittore svedese Viking Eggeling, di cui già mi aveva parlato, accennando al fatto che questi “stava facendo esperimenti con intenti simili”. Eggeling mi mostrò un disegno. Vi regnava un ordine superiore, paragonabile al contrappunto musicale, assolutamente perfetto pur in una sorta di libertà controllata: un ordine nel qualche anche al caso si poteva attribuire un significato comprensibile. Attraverso la musica era giunto, come me, alla sua teoria. Eggeling era partito dalla linea, come elemento primario, e lavorava ora alla sua “orchestrazione”.

S.R. - Così sono iniziate le vostre esercitazioni, volte a scoprire le relazioni elementari tra 21

Moto-Rythmes 6 1959

olio su rotolo di tela cm. 35,5 x 135 Estate H.R. numero di inventario: 374 Lett.: Catalogo H.R. Torino Galleria Civica Arte Moderna, 1962 riproduzione n.110 pag.71 Lett.: Monografia, H.R. Neuchatel, CH. Editions du Griffon, 1965 riproduzione n.94 pag.84 Catalogo Cornette St.Cyr, Paris, vente H.R. 19 ott. 2009 lot 81 pag. 29

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linea e piano, a studiarne e orchestrarne le variazioni. Ma forse il fatto più importante è stata la traduzione dell’elemento temporale della musica nella dimensione dinamicospaziale.

H.R. - Sì, nelle nostre esercitazioni quotidiane è progressivamente venuto in luce un principio di continuità del motivo formale, lo spunto per costruire, da più disegni, sequenS.R. – So your exercises began, with the aim of discovering the basic relationships between line and plane, studying and orchestrating their variations. But perhaps the most important factor was the translation of the temporal element of music in the dynamic-spatial dimension.

H.R. – Yes, in our everyday exercises what gradually emerged was a principle of continuity of the formal motif, the stimulus to construct, from multiple drawings, sequences, as in the example of my first “scroll” (Preludium, 1919) and Eggeling’s Horizontal-Vertikal Messe, that same year. The “scrolls” contained traces of movement, but they attempted to achieve authentic movement, impossible in that dimension. So we decided to approach cinema.

S.R . – A very original, radical solution.

H.R. – More than you might think. When Rhythmus 21 (made in 1921, like the Diagonal Symphony by Eggeling) was screened in Berlin, three years later, the audience had already been irritated by Entr’acte by René Clair and Ballet Mecanique by Leger. They hadn’t understood those works at all, and they reacted with amazing fury to my film, which showed only rectangles on the screen.

S.R. – After the Rhythmus series (Rhythmus 23, Rhythmus 25) where color was introduced, in 1927 you made Vormittagsspuk (Ghosts Before Breakfast), a very different film, more in the Dada spirit, exhilarating and absurd, with objects, hats, cups that take flight…

H.R. – Actually that film, too, financed with my earnings from advertisements I shot for Epoche, is organized in terms of rhythm. The objects are used as forms, removed from their ordinary function and meaning. With the music of Paul Hindemith, ten minutes pass of utterly irrational happenings, but they do form a story of some kind.

The composer Darius Milhaud and his wife, my neighbors in Paris, appear in the film.

S.R. – You wound up in conflict with the Nazis because of your films.

H.R. – In 1929, right after the premiere in Baden-

ze di cui sono esempi il mio primo “rotulo” (“Preludium”, 1919) e “Horizontal-Vertikal Messe” di Eggeling, dello stesso anno. I “rotuli” contenevano bensì tracce di movimento ma aspiravano a un movimento autentico, impossibile in quella dimensione. Così decidemmo di accostarci al cinema.

S.R . - Una soluzione del tutto inedita e radicale.

H.R. - Più di quanto si pensi. Quando “Ritmo 21” (realizzato appunto nel 1921, come “Sinfonia diagonale” di Eggeling) fu proiettato a Berlino, tre anni dopo, il pubblico già irritato da “Entr’acte” di René Clair e da “Ballet mecanique” di Leger, di cui non aveva capito niente, reagì con una furia incredibile al mio film nel quale sullo schermo si mostravano soltanto dei rettangoli.

S.R. - Dopo la serie dei Ritmi (“Ritmo 23”, “Ritmo 25”) dove viene introdotto il colore, nel 1927 viene “Vormittagsspuk” (“Incantesimo antimeridiano”), un film molto diverso, più nello spirito Dada, tra l’esilarante e l’assurdo, con gli oggetti, i cappelli, le tazze che prendono il volo …

H.R. - In realtà anche in quel film, finanziato con il ricavato di shorts pubblicitari che giravo per la Epoche, predomina un’articolazione ritmica. Gli oggetti sono usati come forme, sottratti al loro uso e al loro significato ordinario.

Sulla musica di Paul Hindemith scorrono dieci minuti di accadimenti del tutto irrazionali, ma che compongono una storia di qualche genere. Vi compaiono il compositore Darius Milhaud e sua moglie, miei vicini di casa a Parigi.

S.R. - Per i suoi film finì per scontrarsi con i nazisti.

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H.R. - Nel 1929, subito dopo la prima a BadenBaden del mio film “Alles dreht sich - Alles bewegt sich” (“Tutto gira - Tutto si muove”), una sorta di fantasia su una fiera campestre, riconducevo Milhaud al suo albergo. Due nazisti delle S.A. attraversarono la strada e puntarono su di me, apostrofandomi: “Tu sei uno di quegli intellettuali bolscevichi, abbiamo visto il tuo film”. E cominciarono a malmenarmi; fui salvato dal personale dell’albergo. Più tardi, intervistato dai giornali, mi spiegai dettagliatamente circa “quei bastardi”. Due anni dopo andai in Russia per girare “Metall” e da allora non misi più piede in Germania. Girai dei documentari per la Philips. Nel 1933, nei giorni dell’incendio del Reichstag, i nazisti devastarono il mio appartamento.

S.R. - Con la guerra si trasferì negli Stati Uniti.

H.R. - Quando nel 1940, a cinquantatre anni, approdai a New York la città mi atterrì. Ero sconcertato dall’arroganza incredibile e audace degli edifici. Il cielo non era che una fessura sopra i tetti. Ma più tardi, incontrando la gente, questa sensazione cambiò. Ritrovai a New York molti degli amici europei che avevo frequentato per venti o addirittura per quaranta anni: Leger, Max Ernst, Man Ray, Marcel Duchamp. Quando visitai i loro studi realizzai due cose: primo, che in loro era ancora vivo lo spirito delle avanguardie; secondo, che durante la guerra New York era l’unico centro attivo dell’arte internazionale.

S.R. - Ebbe quasi subito un incarico connesso con la sua attività di regista e teorico del cinema.

H.R. - Divenni dapprima sostituto supervisore e quindi direttore del Film Institute creato da Irving Jacobi nel 1941 al City College. Entrai così in contatto con i giovani, gli studenti. Vivere con 24

loro mi permise di vedere l’America nel suo potenziale. Ho passato con loro quattordici anni.

In seguito ho approfondito le mie conoscenze ma non ho mutato la prospettiva che ho acquisito allora, che ha fatto di me un americano, benché non abbia mai smesso di essere europeo.

S.R. - Poi venne il primo film americano: “Dreams That Money Can Buy” (“Sogni in vendita”).

Baden of my film Alles dreht sich - Alles bewegt sich (Everything Turns, Everything Revolves), a sort of fantasy of a country fair, I was accompanying Milhaud back to his hotel. Two Nazis of the SA crossed the street and came up to me, saying: “You are one of those Bolshevik intellectuals, we saw your film”. And they started to beat me up; I was saved by the hotel staff. Later, when I was interviewed by the newspapers, I gave a detailed explanation about “those bastards”. Two years later I went to Russia to shoot Metall, and I never again set foot in Germany. I shot documentaries for Philips. In 1933, during the days of the burning of the Reichstag, the Nazis trashed my apartment.

S.R. – When the war began you moved to the United States.

H.R. – When I reached New York in 1940, at the age of 53, the city terrified me. I was shaken by the incredible, daring arrogance of its buildings.

The sky was just a crack, over the rooftops. But later, meeting people, the sensation changed. I met back up with many of my European friends in New York, people I had known for twenty, even forty years: Leger, Max Ernst, Man Ray, Marcel Duchamp. When I visited their studios I realized two things: first, that the spirit of the avant-garde was still alive in them; second, that during the war New York was the only active center of international art.

S.R. – You almost immediately found a job, connected with your activity as a film director and theorist.

H.R. – I became first the substitute supervisor and then the director of the Film Institute created by Irving Jacobi in 1941 at City College. So I came into contact with young people, students. Living with them allowed me to see America in its full potential. I spent fourteen years with them. Later I became better acquainted, but I have never changed the perspective I gained there, which made me an American, though I have never stopped being European.

S.R. – Then came your first American film: Dreams That Money Can Buy.

H.R. - La storia di questo film è abbastanza complicata. In un primo tempo avevo cercato di rimettere in circolazione i miei film europei. Fui indirizzato al proprietario del World Theatre sulla Quarantanovesima Strada, che decise di proiettarli ma chiese che girassi una cornice per legarli assieme. Il costo era di 7000 dollari ed io chiesi a Peggy Guggenheim di sondare Kenneth McPherson, l’editore di Close-Up, perché finanziasse l’impresa.

H.R. – The story behind this film is rather complicated. At first I had tried to get my European films back into circulation. I was sent to the owner of the World Theatre on 42nd Street, who decided to show them, but he asked me to shoot a framework to link them together. The project would cost 7000 dollars, and I asked Peggy Guggenheim to contact Kenneth McPherson, the editor of Close Up, to see if he would finance the film. In the end Peggy herself contributed. At the time I saw Leger every day. He said: “You’re crazy! Now that you have the money, make a new film”. I thought that was a good idea, so without telling anybody anything, I started a new film.

S.R. – Contributions were made, of ideas, to the film not only by Leger, but also by other friends: Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray… H.R. – The first episode was put together with Leger, The Girl With the Pre-fabricated Heart, a love story between mannequins. For the episode of Max Ernst I wanted to use water that flows from a bed, as in the collage of Une semaine de bonté.

But the weight of the water would have made the floor collapse. So I decided to use fire. The Chemistry department of City College suggested that I use ammonia, but we might have suffocated. One student proposed using dry ice. So I brought 600 pounds of it, in a taxi, and began to shoot the scene.

But an accident happened: in the loft we were using for the shoot over 100 persons had gathered, too many for the space. The set collapses and a fire broke out.

S.R. – That was not the only incident.

H.R. – The last episode, Narcissus, was supposed to end with the explosion of a bust of Zeus. I had to use gunpowder, though it was forbidden. My assistant had bought five pounds in New Jersey, but I only wanted to use one spoonful, in a can, and the bag with the rest of the gunpowder was put aside.

I called the assistant and said “OK, put a spoonful in the can, light it and we’ll start shooting”. There was a terrible blast, I ran into the studio and found

Alla fine la stessa Peggy contribuì allo stanziamento. A quel tempo vedevo Leger ogni giorno. Mi disse: “Sei pazzo! Ora che hai il denaro fai un film nuovo”. Pensai che fosse una buona idea e senza dirlo a nessuno, cominciai un nuovo film.

S.R. - Al film contribuirono con le loro idee, oltre a Leger, altri amici: Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray …

H.R. - Il primo episodio fu messo insieme con Leger, “The Girl With the Pre-fabricated Heart”, una love story fra manichini. Per l’episodio di Max Ernst volevo usare l’acqua che sgorga dal letto come nel collage di “Une semaine de bonté”. Ma il peso dell’acqua avrebbe fatto crollare il pavimento. Così decisi di usare il fumo. Il dipartimento di Chimica del City College suggerì di usare l’ammoniaca, ma avrebbe potuto soffocarci. Uno studente propose di usare il ghiaccio secco. Così ne portai, in taxi, 600 libbre e cominciai a girare la scena. Ma accadde un incidente: nel loft che usavamo per le riprese si erano radunate più di cento persone, troppe per l’ambiente. Il set crollò e scoppiò un incendio.

S.R. - Non fu il solo incidente.

H.R. - L’ultimo episodio, “Narcissus” doveva concludersi con l’esplosione di un busto di Zeus. Dovevo usare la polvere da sparo, benché fosse proibita. Il mio assistente ne aveva comprato cinque libbre nel New Jersey ma volevo usarne solo un cucchiaio, in un barattolo, mentre la borsa con il resto della polvere era stata messa da parte. Chiamai l’assistente e gli dissi “Bene, mettine un cucchiaio nel barattolo, accendilo e iniziamo a girare”. Ci fu un’esplosione tremenda, corsi nello studio e mi trovai di fronte il fumo più spesso che abbia mai visto. Una scintilla era caduta sulla borsa della polvere che era esplosa. Era 25

un grosso problema: c’era la guerra e io ero un tedesco. Il nostro loft era di fronte a delle fabbriche, da dove ci osservavano continuamente. Per evitare l’intervento della polizia e dei pompieri mandammo un uomo sulla scala di sicurezza a dire che tutto era a posto, che il fumo era solo incenso. Gli operai intorno si divertirono da matti. Alla fine, comunque tutto andò a posto e “Dreams…” vinse il premio internazionale alla Biennale del 1947 come “miglior contributo originale al progresso della cinematografia”.

S.R. - Poi, nel 1952, venne “8 x 8”, il film sugli scacchi.

H.R. - Il film partì quando ebbi una discussione con Duchamp. Gli chiesi: “Perché la gente impazzisce per gli scacchi e dedica loro la vita?”. Discutemmo a lungo. Alla fine dissi: “Ecco cosa faremo: quando verrai a trovarci nel Connecticut, girerò una sequenza con te e Jackie Matisse”. Il film comincia con due pezzi di scacchi su un albero: La Regina e il vecchio Re bianco (Duchamp) che dorme. Julian Levi interpretava un Cavallo, Yves Tanguy un Alfiere e Hülsenbeck una Torre, intenti a sedurre la Regina Bianca. In seguito, in Europa, i miei amici Arp, Cocteau, Peggy Guggenheim, Sandberg ecc. mi offrirono la loro cooperazione per altri episodi.

S.R. - Con il ritorno in Europa, ad Ascona, dove ha stabilito la sua residenza invernale, la pittura e l’attività espositiva hanno ripreso slancio …

H.R. - Gli anni fra il 1930 e il 1950 sono stati difficili, per me, come pittore. Non solo ho dovuto adattarmi al nuovo paese ma il mio tempo era preso dall’insegnamento al City College, e ci sono stati i progetti cinematografici. Tutto questo ha giocato un ruolo. Ma la ragione vera era un’altra: stavo ancora ar26

rovellandomi intorno alla “perfezione in pittura”, alla formula magica, definitiva, che era poi quello che avevano tentato di raggiungere Mondrian e Malevich e, più vicino a me, Eggeling. Solo molto lentamente mi sono liberato di questa idea sproporzionata per ritrovare me stesso in una dimensione più umile e più umana. Senza più aspirare alla magia originaria, limitandomi a cercare un equilibrio tra la voce interiore e l’occasione esterna. myself in the thickest smoke I had ever seen. A spark had fallen on the bag of powder, which exploded. It was a major problem: there was the war, and I was German. Our loft was in front of factories, from which they were always watching us. To keep the police and the firemen from coming we sent a man out onto the fireplace to say that everything was fine, the smoke was just incense. The workers were having a ball. In the end, in any case, nothing happened and Dreams won the international prize at the Biennale in 1947 as “best original contribution to the progress of cinema”.

S.R. – Then, in 1952, came 8 x 8, the film about chess.

H.R. – The film began when I had a discussion with Duchamp. I asked him: “Why do people go crazy for chess, and devote their life to the game?”. We had a long discussion. In the end I said: “Here’s what we’ll do: when you come to visit us in Connecticut, I’ll shoot a scene with you and Jackie Matisse”. The film begins with two chess pieces on a tree: the Queen and the old white King (Duchamp) who is sleeping. Julian Levi played a Knight, Yves Tanguy a Bishop and Hülsenbeck a Rook, bent on seducing the White Queen. Later, in Europe, my friends Arp, Cocteau, Peggy Guggenheim, Sandberg etc. offered me their cooperation for other episodes.

S.R. – When you returned to Europe, to Ascona, where you set up your winter residence, you also returned to painting and to doing exhibitions…

H.R. – The period from 1930 to 1950 was a hard one for me, as a painter. I not only had to adapt to a new country, but my time was also taken up by teaching at City College, and the new film projects. All this played a role. But the real reason lay elsewhere: I was still struggling with the idea of “perfection in painting”, the magic, definitive formula, which was also what Mondrian and Malevich and, closer to me, Eggeling were trying to achieve. I only managed to free myself of this disproportionate idea very slowly, and to get back into a more humble, human dimension. Without

S.R. - Ad ogni modo i suoi lavori degli anni ’50 e ’60, rimangono coerenti con le premesse degli anni ’20.

H.R. - Negli anni ’50 ho avuto un periodo in cui ho ripreso lo stesso principio positivonegativo che avevo utilizzato nel mio rotulo “Preludium” (1919) e nelle mie “Teste-Dada”. Giocando di nuovo con questi principi, collegando questi contrasti di superfici con looking for that original magic, simply trying to find a balance between the inner voice and the outer opportunity.

S.R. – In any case, your works from the 1950s and 1960s keep faith with the premises of the 1920s.

H.R. – In the 1950s I had a period in which I went back to the same positive-negative principle I had used in my scroll Preludium (1919) and my Dada Heads. Playing with these principles once again, connecting these contrasts of surfaces with lines, the tension gradually grew between the different parts of the painting, and this led to the theme I have confronted in my latest works.

S.R. – The context, meaning the art scene, had changed a lot in the meantime. Dada had become an event you also contributed to put into historical perspective with your book Dada Kunst und Antikunst, published in 1964.

H.R. – In my book I tried to do justice to that era.

What we were seeking was an “anti-art”, a new way of thinking, of feeling, a new knowledge.

S.R. – On the other hand, the rediscovery of Dada after World War II has influenced the evolution of occidental art. Duchamp, for example…

H.R. – The revelation of Duchamp sounds “valid”, definitive, because it includes itself in the irony of its manifestations. Of course neither the bottle rack nor the urinoir is art. But the laughter behind this way of making fun of “all that is sacred” shakes us so deeply that, as a reaction, it gives way to a sense of admiration. This bottle rack, the wheels, the coal shovels are simply the expression of the void in which we are stumbling. With the Readymades Duchamp revealed a reality that took a counter position with respect to the Laocoön or the Venus de Milo. While for Picabia behind the cry “art is dead” there always lurked the weak echo “long live art”, for Duchamp this echo is completely mute.

S.R. – But Duchamp is also other things: the alchemy of the Large Glass, the experimentation of the Rotoreliefs …

H.R. - In Anemic Cinema and in the Rotoreliefs

delle linee, è venuta crescendo, gradualmente, la tensione fra le diverse parti del dipinto e di qui si è sviluppato il tema che affronto nei miei ultimi lavori.

S.R. - Il contesto, voglio dire la scena dell’arte, nel frattempo era molto cambiata. Dada era diventato un evento che Lei stesso ha contribuito a storicizzare con il suo libro “Dada Kunst und Antikunst”, pubblicato nel 1964.

H.R. - Nel mio libro ho cercato di rendere giustizia a quell’epoca. Ciò che noi cercavamo era un’“antiarte”, un nuovo modo di pensare, di sentire, un nuovo sapere.

S.R. - D’altronde la riscoperta di Dada dopo la seconda guerra mondiale ha influenzato l’evoluzione dell’arte occidentale. Duchamp, per esempio …

H.R. - La rivelazione di Duchamp, suona “valida”, definitiva, in quanto comprende se stesso nell’ironia delle sue manifestazioni.

Naturalmente né lo scolabottiglie né l’urinoir sono arte. Ma la risata, che c’è dietro questa messa alla berlina “di tutto ciò che ci è sacro”, ci scuote così profondamente che per reazione inversa le subentra un senso di ammirazione. Questo scolabottiglie, le ruote, le pale per il carbone non sono altro che espressione di quel nulla nel quale brancoliamo.

Con i ready-mades Duchamp dimostrava una realtà che veniva a contrapporsi a quella del Laocoonte e della Venere di Milo. Mentre per Picabia dietro il grido “L’arte è morta” risuonava sempre, come una debole eco, “Viva l’arte”, questa eco per Duchamp è completamente muta.

S.R. - Ma Duchamp è anche altro: è l’alchimia del Grande Vetro, la sperimentazione ottica dei Rotoreliefs …

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(Variation sur le thème des labyrinthes) 1960

olio su tela cm. 132 x 39,3 Estate H.R. numero di inventario: 382Z Lett.: Catalogo Cornette St.Cyr, Paris, vente H.R. 28 sept. 2007 lot 80 pag.53 Lett.: Catalogo MACA, Acri, a cura di M. Vescovo, H.R. Dada fino all’ultimo respiro, giugno-ottobre 2012, pag.31

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H.R. - In Anemic Cinema e nei Rotoreliefs (che ho mostrato in un episodio di “Dreams That Money Can Buy”) Duchamp ha operato una sintesi fra la ricerca scientifica e quella artistica. Quanto sia stato fruttuoso questo esperimento lo si è visto in seguito. Ho avuto modo di visitare a Milano la mostra di alcuni gruppi di giovani artisti: il Gruppo N di Padova, il Gruppo T di Milano, il Groupe de Recherche d’Art Visuel, francese, e altri dalla (which I showed in an episode of Dreams That Money Can Buy) Duchamp made a synthesis between scientific and artistic research. The fertile nature of this experiment has become clear later. I had a chance to visit an exhibition by some groups of young artists in Milan: Gruppo N of Padua, Gruppo T of Milan, the Groupe de Recherche d’Art Visuel from France, others from Spain and Germany. In Padua I then met the members of Gruppo N, half a dozen young artists who together approach problems like that of experiencing the scientific aspect in art and art with scientific means: “We do not believe in an art that stays outside the knowable world in which we live. A view and a revelation of the world, possible only through the microscope of reason, has become insufficient today. It is here that art should begin: as a collaborator of science to compose an image of the world”.

S.R. – On the opposite side, we see the phenomenon of Neo-Dada, Pop Art, Nouveau Réalisme.

H.R. – The openly anti-aesthetic position of the Readymade, the blasphemous accents of Picabia seen inside Neo-Dada seem almost to have been done in needlepoint and pyrography, as in the comic strips or the auto bodies crushed in a press … They are no longer an-art or anti-art, but objects for fun. This is why they stimulate the imagination of those who observe them, on a par with construction sets and garden gnomes. The enjoyment the audience gets is that of children’s games that have not lasted long enough, though seasoned with the ideas of shrewd art critics who know how to talk about neorealism, neofunctionalism, neo-Dada and God knows what else. From unconditional rebellion we have shifted to an unconditional adaptation in which it is possible to conveniently assess, from an aesthetic viewpoint, the shovels, bottle racks and pissoirs of Duchamp … that is, we have reached what Duchamp, fifty years ago, scorned in such a merciless way. The “anti” has become a comfortable pillow on which the bourgeois and the art collectors can recline, almost as if after so much tiring mental effort re-

Spagna e dalla Germania. A Padova ho incontrato poi i membri del Gruppo N, una mezza dozzina di giovani artisti che affrontavano in comune problemi come quello di vivere l’aspetto scientifico nell’arte e l’arte con i mezzi scientifici: “Noi non crediamo in un’arte che rimane al di fuori del mondo conoscibile nel quale viviamo. Una visione e una rivelazione del mondo, possibile solo attraverso il microscopio della ragione, è diventata oggi insufficiente. È qui che l’arte dovrebbe incominciare: come collaboratrice della scienza a comporre un’immagine del mondo”.

S.R. - Sul versante opposto si è affacciato il fenomeno del Neo-Dada, l’arte Pop, il Nouveau Réalisme.

H.R. - La posizione dichiaratamente antiestetica del ready-made, gli accenti blasfemi di Picabia visti entro il neo-Dada, sembrano quasi fatti a punto e croce e in pirografia, come nei comic strips o delle carrozzerie d’auto schiacciate nella pressa … Non sono più an-arte o anti-arte, sono diventati oggetti di divertimento. Per quello che suscitano nella fantasia di chi li osserva, stanno alla pari con la scatola delle costruzioni e con i nani da giardino.

Il godimento che ne trae il pubblico è quello dei giochi dell’infanzia durati troppo poco, sia pure condito con le idee di critici d’arte smaliziati che sanno parlare di neorealismo, neofunzionalismo, neo-dada e Dio sa ancora cosa. Dalla ribellione senza condizioni siamo passati ad un adattamento senza condizioni nel quale si può comodamente valutare, dal punto di vista estetico, le pale, gli scolabottiglie e il pissoir di Duchamp … siamo cioè arrivati proprio a quello che Duchamp, cinquanta anni fa, derideva con tanta spietatezza. L’“anti” è diventato un riposante cuscino sul quale si adagiano confortevolmente borghesi e collezionisti d’arte, quasi che dopo 29

tanto faticoso impegno mentale intorno al Cubismo, al Dada, al Surrealismo, all’Astrattismo, all’Espressionismo, al Tachismo, non avessimo altro desiderio che quello di poter finalmente riposare senza doversi occupare di questioni alla moda: e a chi si può far colpa di ciò?

terrena, e che soltanto il contatto dei suoi cinque sensi gli dimostri la sua realtà: poiché in lui tutto è diventato labile e malsicuro.

S.R. - Quindi il neodadaismo sarebbe la negazione di Dada?

H.R. - Anche il pessimismo nei riguardi della cultura, che ha condotto alla Pop Art, la rinun-

H.R. - Automobili mezzo schiacciate, lasciate così come sono, parafanghi ammaccati, ridipinti ed esposti così. Tuffare nella tinta una fanciulla nuda e poi rotolarla sulla tela.

Presentare una bambola imbottita in una carrozzella per bambini. Un concerto durante il quale il pianista rimane seduto davanti al piano per dieci minuti senza suonare. Un lavoro teatrale nel quale non si recita assolutamente nulla. Rimpinzare un orsacchiotto di stoffa di chiara d’uovo montata, attaccare una patata ad una vecchia corda di gabinetto, un labirinto assolutamente buio nei cui stretti corridoi il visitatore del museo si sloga una caviglia.

Una sala con juke-box, animali di gomma e uno stagno artificiale il tutto a mo’ di spiaggia, una stanza dove i mobili pendono dal soffitto e i quadri giacciono per terra come galassie, à la Kiesler.

Una baracca di tiro a segno dove il visitatore può sparare a dei barattoli di colori roteanti e con un centro può colorare una enorme plastica candida con le parole “il mio contributo all’opera d’arte”, ecc. ecc. Qua fumano le montagne, tentennano i castelli, i falli fanno concerto e alla fiera tutto è già venduto.

Tutte queste provocazioni (ma non sono affatto tali) finirebbero con schiacciare il Dada se questo non avesse abbandonato il campo già da tempo. Sembra che oggi l’uomo abbia bisogno di cose tangibili, concrete, materiali, alle quali potersi aggrappare per veder confermata in qualche modo la propria presenza

garding Cubism, Dada, Surrealism, Abstraction, Expressionism and Tachism we are left with no other desire than to finally rest, without having to pay attention to fashionable questions: and who can be blamed for all this?

S.R. – So Neo-Dada is the opposite of Dada?

H.R. – Half-crushed cars, left as they are, with dented fenders, repainted and shown like that. To plunge a naked girl into paint and then roll her on a canvas. To show a stuffed doll in a baby carriage.

A concert during which the pianist remains seated in front of the piano for ten minutes without playing. A theater work in which absolutely nothing is recited. Filling a teddy bear with beaten egg whites, attaching a potato to an old toilet flush cord, an absolutely dark labyrinth in whose narrow corridors the museum visitor gets a twisted ankle.

A room with a jukebox, rubber animals and an artificial swamp, all like a beach; a room where the furniture hangs from the ceiling and the paintings lie on the ground like galaxies, à la Kiesler.

A shooting gallery where the visitor can take aim at spinning cans of paint, hitting the target to color an enormous pale sheet of plastic with the words “my contribution to art”, etc., etc. Here the mountains smolder, castles totter, phalluses do a concert, and everything at the fair has already been sold. All these provocations (but they are not really provocations) would end up crushing Dada, had it not left the game some time ago.

Today people seem to need tangible, concrete, material things they can clutch at to somehow find confirmation of their earthly presence, and only contact with their five senses seems to prove their reality: because everything has become unstable, uncertain in them.

S.R. – So, in the end, there is no longer any art or anti-art, just their surrogate, definitively a non-art?

H.R. – Not even the pessimism regarding culture that has led to Pop Art, the abandoning of oneself in the Void, can completely kill art in its transcend-

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S.R. - Dunque, alla fine, non c’è più né arte né antiarte, solo un loro surrogato, in definitiva una non-arte?

(Variation sur le thème des gestes simples) ca. 1960

olio su tela cm. 85 x 31,7 Estate H.R. numero di inventario: 143 Lett.: Catalogo Cornette St.Cyr, Paris, vente H.R. 28 sept. 2007 lot 68 pag.44 Lett.: Catalogo MACA, Acri, a cura di M. Vescovo, H.R. Dada fino all’ultimo respiro, giugno-ottobre 2012, pag.26

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(Variation sur le thème des labyrinthes) 1962

gouache, collage e tecnica mista su carta su tavola cm. 56 x 41 sul retro dichiarazione Pagani e timbro Galleria del Grattacielo, Milano.

(Variation sur le thème des labyrinthes) 1963

gouache e tecnica mista su carta su tavola cm. 41,5 x 57

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cia a sé stessi nel Nulla, non possono uccidere completamente l’arte nel suo significato trascendente.

L’uomo afferma sempre se stesso: come artista egli continua a vivere qui in personaggi come Allan Kaprow, come Tinguely, in questa mescolanza di uomo d’affari, clown da circo e genio; nelle composizioni numeriche, oggetto di meditazione, di Jasper Johns, in Higgins, in Bentecou, Dine, Rauschenberg, Cesar, nei ent sense. Man always asserts himself: as an artist, he continues to live here in personalities like Allan Kaprow, like Tinguely, in this mixture of businessman, circus clown and genius; in the numerical compositions, the objects of meditation, of Jasper Johns, in Higgins, in Bentecou, Dine, Rauschenberg, Cesar, in the knives and forks of Arman and in some other gifted artists full of imagination.

They still conserve a relationship with their antiartistic models of Dada, who at times inspire free, fertile variations, while at other times becoming victims of plundering that even extends to the profaning of the corpse. From Italy to Iceland, Spain to Japan, we can see the same symptoms and the same necessity of this problematic situation. It will not help us one bit to call for the aid of the old or the new masters here.

In science things proceed from one hypothesis to another, while art, instead, seems to stagger from one recipe for success to another. But this is just on the surface. «Creation also survives in the fragments beneath the ruins of a world that can barely be expressed» (W. Weidlé in L’immortalitè des Muses). Below the surface, the tension remains: it is the sacrifice of the individual to defend an inner conviction that is a moral obligation, be it Pop Art or classical art. No one can say when and where and from what point of this void the aspiration, never abandoned by man, towards a pure image of himself will again surge forth. I like to think that it will resurface precisely in the sphere of this “anti-art”.

(A collage of autobiographical passages by Hans Richter, taken from the following books: Dada Kunst und Antikunst (Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1964); Hans Richter by Hans Richter (Holt, Rhinehart and Winston, Inc., New York 1971); “My Experience with Movement in Painting and in Film” in The Nature and Art of Motion (ed. György Kepes, George Braziller, New York 1965).

coltelli e nelle forchette di Arman e in qualche altro artista dotato e ricco di fantasia.

Essi mantengono ancora un rapporto con i loro modelli anti-artistici del Dada, ispiratori talvolta di variazioni libere e feconde, talaltra invece vittime di saccheggi che arrivano sino alla profanazione del cadavere. Dall’Italia fino all’Islanda, dalla Spagna al Giappone, si notano gli stessi sintomi e si afferma la stessa necessità di questa problematica. Non giova affatto di invocare in aiuto qui gli antichi o i nuovi maestri.

Nella scienza si procede da un’ipotesi ad un’altra, invece nell’arte di oggi sembra di barcollare da una ricetta per il successo ad un’altra. Ma questo è soltanto sulla superficie. «La creazione sopravvive anche nei frammenti sotto le rovine di un mondo che può appena venire espresso». (W. Weidlé ne L’immortalitè des Muses). Sotto la superficie la tensione permane: è il sacrificio del singolo in difesa di una convinzione intima che lo obbliga moralmente, sia Pop Art o arte classica.

Nessuno può dire quando e dove e da quale punto di questo vuoto zampillerà fuori ancora una volta l’aspirazione, mai abbandonata dall’uomo, verso un’immagine pura di sé. Mi piace sperare che tornerà alla superficie proprio nell’ambito di questa “anti-arte”.

(Montaggio di brani autobiografici di Hans Richter tratti dai seguenti libri: “Dada arte e antiarte” (Mazzotta, Milano 1966, ed. orig. “Dada Kunst und Antikunst”, Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1964); “Hans Richter by Hans Richter” (Holt, Rhinehart and Winston, Inc., New York 1971); “My Experience with Movement in Painting and in Film” in “The Nature and Art of Motion”, ed.

György Kepes, George Braziller, New York 1965).

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Yan Ciret La telecamera fantasma di Hans Richter Dal Dada a Hollywood

Alcuni cineasti vengono considerati dei pirati, dei clandestini del cinema. Le loro opere sperimentali sembrano essere state letteralmente strappate alla produzione industriale della settima arte, e sono riconosciute solo come film marginali. Gli viene accordato volentieri il merito della solitudine, di una sorta di eroismo che ha loro permesso di sfuggire al sistema per avventurarsi altrove.

Un altro punto di vista sembra essere più forte e, in fondo, più corretto; queste «eccezioni» cinematografiche vivono e manipolano il cinema «classico», ma in modo differente.

Un cineasta come Hans Richter ne è un esempio perfetto. Non solo perché nel 1947 fu premiato al Festival di Venezia per il suo film «Rêves à vendre» (Sogni in Vendita), ma perché quello stesso lungometraggio sarebbe stato una molla scatenante e il film mito di un certo David Lynch. Senza il surrealismo delle pellicole noir, dei romanzi polizieschi e psicoanalitici, di Hans Richter, nelle sue parodie di Preminger, Hitchcock o Hawks, non ci sarebbe stata né la serie cult di «Twin Peaks» né «Mulholland Drive» o «Velluto Blu» Come riconosciuto anche dallo stesso Lynch, il film di Hans Richter resta un punto di riferimento assoluto.

Possiamo interrogarci sul fatto che entrambi i registi provengano dal mondo della pittura, delle arti plastiche in generale, e che abbiano un approccio estremamente musicale al montaggio e al collage delle immagini e delle sequenze. Per Richter, dadaista puro, vi è la certezza che lo scorrimento non nasca dalla fotografia (cioè semplice figurazione accelerata), bensì dal ritmo, dal movimento stesso delle forme e delle linee. Sin dalle sue prime prove, la serie dei «Ritmi», è la successione delle 34

superfici e il loro sovrapporsi per ripetizioni e differenze che crea la forza motrice del film.

Per convincersene basta vedere come l’attuale musica elettronica o trip-hop si sia appropriata delle opere «Ritmo 21», o «Ritmo 23» per adeguarsi al gioco di rettangoli, verticali, spazi pieni o vuoti, allo scopo di adattare perfettamente questo universo sonoro.

Da dove viene questa armonia monocroma in continua autorigenerazione? questo senso di plasticità geometrica del movimento?

C’è un apparente paradosso che fa di Richter, un fondatore del Dada assieme a Tzara, Arp, Huelsenbeck, Schwitters e Haussmann, in colui che provoca una sistematica decostruzione dell’estetica, dichiarandosi per l’«anti-arte» e che poi organizza quelle che egli definisce «Partiture», «Orchestrazioni ritmiche». Hans Richter è prima di tutto un musicista, ricerca l’accordo perfetto, la nota giusta oltre misura, da qui il fascino per il «Contrappunto», che è la struttura di base della composizione musicale. Tuttavia, più che tutto questo Richter ha in mente il frastuono degli annientamenti della Prima Guerra Mondiale. Il suo Dadaismo non è comprensibile se si evita tale prospettiva. Ecco perché compone i lunghi «Rotoli» di segni grafici che lo avvicineranno alla calligrafia cinese. È una nuova umanità che deve trovare la sua lingua. Egli continuerà a lavorare e sviluppare i suoi rotoli per tutta la vita; la «Fuga» del 1923 diventerà la «Grande fuga 9» del 1958, o il «Ritmo 1923» ripreso nel 1965, tutti questi termini abbondano di riferimenti musicali; come in «Préludio» del 1919. Tutto si deve riprendere, sin dalle origini.

Dalla pittura, della quale sfrutta tutte le varie potenzialità, Richter passerà gradualmente al cinema. I «Rotoli» si tramuteranno in piani cinematografici. Non si tratta semplicemente, come chiarisce egli stesso, di invertire lo sguardo, che fa sì che l’occhio introduca il movimento retinico nella pittura, ma di filmare il movimento, esteriorizzarlo, renderlo visibile.

Se ci soffermassimo a questa spiegazione pu-

ramente formale, perderemmo di vista l’essenziale. Richter visse in un’epoca di grande ipnosi collettiva, quella nazista, lui stesso si occupò di fare «sfilare» le folle. Erano gli anni di «Massa e Potenza» di Canetti o dell’«Operaio» di Jünger, della mobilitazione totale dei popoli. Bisogna quindi trovare un contrappunto a questa malia collettiva, a questa «massificazione» del genere umano.

Hans Richter comprese molto presto come il cinema fosse l’arte delle masse per eccellenza. E come il nostro sguardo necessitasse di un radicale cambiamento di prospettiva. Per ottenerlo, egli si servì di due ideali plastici totalmente opposti: la simultaneità della pittura e lo scorrimento cinematografico. Riunisce su uno stesso piano i due opposti della fissità della pittura e dell’impermanenza. Nel suo film «Vormittagsspuk» (Incantesimo antimeridiano) del 1928, ha l’occasione di mostrare questo capovolgimento, il mondo degli oggetti si affranca da ogni legge di gravità, mentre gli uomini divengono veri e propri fantasmi. La telecamera di Richter filma l’alter ego della società come un fantasma potrebbe fissare fotogramma dopo fotogramma, la favola sociale.

Il suo disgusto per la «riproduzione» del reale, a tutto vantaggio dell’immaginario, non gli fa mai dimenticare il carattere politico della sua arte. Ma attraverso questa singolarità e una grandissima eleganza suggestiva, esso passa attraverso la forma, e il discorso documentale rimane sempre in secondo piano. Persino in un film come «Inflazione» del 1928, un vortice di beni, di ricchezze, di ascese e cadute della società e di miseria preannunciante il crac economico del 1929, è la comunicazione, la dinamica tra le cose che si vuol rappresentare attraverso la sua velocità.

Ad Eisenstein, che chiedeva la fonte delle sue sceneggiature, Richter rispose: «Sono per così dire il prodotto secondario di una concezione o di un’improvvisazione ritmica in cui il pittore abbia diretto realmente lo sceneggiatore, e non l’inverso». La cosa più sconcertante del percor-

so di Richter è che questo bisogno di astrazione si unisce ad un mai smentito legame con l’anarchismo dadaista. Egli rimane un uomo del suo tempo, un giovane che distribuiva i volantini di Marinetti o che cercò di girare il film «Metall» in Unione Sovietica, per poi finire negli Stati Uniti, dove divenne una sorta di storico delle avanguardie, grazie ai suoi lungometraggi (come «Dadascope», film collage di poesie dadaiste del 1961). Richter ha saputo essere il «cleptomane» di genio di tutti i movimenti all’interno dei quali s’inseriva.

Vicino alla ricerche filmiche costruttiviste russe (Rodtchenko, Dziga Vertov), lo vediamo attingere da Man Ray, Max Ernst, Fernand Léger, e soprattutto Marcel Duchamp. Lo spirito sovversivo del Dada può convivere con «l’immagine dialettica» così come l’aveva definita Walter Benjamin riferendosi ad Eisenstein. Ovvero il montaggio di due immagini forti, allo scopo di creare un potente choc visivo. Tuttavia egli lo inserisce all’interno di una storia gotica incentrata su i valori matematici e morali della scacchiera in «8X8» del 1958, o nella trama freudiana di un film in stile americano come «Dreams that money can buy» «Rêves à vendre» (Sogni in vendita).

Ciònonostante, non bisogna lasciarsi ingannare, non ci troviamo mai di fronte alla «scrittura automatica» cara ai surrealisti, né tantomeno ai «cadavres exquis», a opere a più mani, in Richter la ricerca del casuale, dell’aleatorio e dell’accidentale passa prima di tutto per una logica e una meccanica spinta ai limiti delle loro potenzialità costruttive. Che egli abbia scelto il sogno, l’illusione, la magia o il soprannaturale, ciò ne fa il discendente diretto di Méliès, che egli considerava il «padre del cinema».

D’altronde con lui progettò perfino un film, che avrebbe dovuto essere finanziato da Jean Renoir. Si comprende quindi la duplice posizione occupata da Richter, allo stesso tempo vicino al centro, oggi diremmo al «mainstream», tuttavia radicalmente eccentrico, peculiare e originale. I film del suo «periodo americano» 35

riuscirono a rendere i più grandi creatori del XX secolo delle vere e proprie star hollywoodiane, le quali opere sono girate come altrettante sceneggiature.

Lo si può vedere ne «Il Circo» di Calder, nei collage viventi di Max Ernst, nei «Nudi che scendono dalle scale» di Duchamp, Darius Milhaud e Jean Cocteau, con la partecipazione dello scrittore cult della Beat Generation Paul Bowles o anche con la musica di John Cage.

I «castings» dei film di Richter sono da capogiro, non solo per i loro interpreti celebri, ma perché vi è permessa un’insolenza e una sovversione, in tutto e per tutto fedele allo spirito Dada.

Così «Rêves à vendre» si rivela un’aspra critica del sogno americano, della miseria morale e spirituale di un continente materialista, puritano e ossessionato dal denaro. Questo film affascinante, è soprattutto anticipatore di un certo cinema contemporaneo, mélange di glamour, erotismo e morbosità, è una fantasticheria che trasforma la cinepresa in motore delle più violente pulsioni. È «Il grande sonno» con Bogart e Lauren Bacall riscritto da Euripide, Eschilo, lo psicanalista esoterico Jung o il marxista freudiano Reich. Si potrebbe dire che Richter filmasse da pittore e dipingesse da cineasta, come la tela del 1964 «Homme marchant», in cui è sempre tutta una questione di movimento, ritmo, in quanto componente intrinseca della vita umana. I corpi degli artisti che filma posseggono, essi stessi, una presenza ritmica, mista di poesia dell’assurdo, di romanticismo tenebroso e chimerico o di humor surrealista. In questa opera c’è quindi un filo rosso, che fa si che il suo tracciato sia molto più complesso di quanto non appaia. Egli situa il cinema al limite della pittura, prolunga un gesto che sembra essere fermato nel tempo, gli conferisce una suspense; mentre la pittura apre uno spazio, il cinema, mediante il montaggio dei piani successivi, non cessa di richiudere. Per Richter è evidente che l’una (il film) è un’arte del tempo, mentre l’altra rappresenta lo spazio (la tela). Da sommo 36

maestro del contrappunto, il suo sforzo sarebbe stato quello di farle comunicare l’una dentro l’altra, come nella scacchiera, o nello yin e yang cinesi.

Richter è senza dubbio uno dei cineasti più moderni e fecondi per noi contemporanei, ma allo stesso tempo anche un pittore del «movimento fondamentale».

Settembre 2012

Hans Richter, 1957

(Étude pour un rouleau) ca.1960

carbone e collage su carta cm. 13 x 18 Estate H.R. numero di inventario: GB 4-67 Lett.: Catalogo Cornette St.Cyr, Paris, vente H.R. 19 ott. 2009 lot 88 pag.32

(Variation sur le thème des labyrinthes) ca.1960

grafite e carbone su carta cm. 14,5 x 21 Estate H.R. numero di inventario: GB 14-18 Lett.: Catalogo Cornette St.Cyr, Paris, vente H.R. 19 ott. lot 73 pag. 26

(Variation sur thème de tête) 1961

olio su tela su masonite cm.28x37 sul retro scritta Coll. Kaiserlian e timbro Galleria del Grattacielo, Milano

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Homme marchant 1964

olio e tecnica mista su tela cm. 23 x 37 Lett.: Monografia, Hans Richter Neuchatel, CH. Editions du Griffon, 1965 riproduzione n.120 pag.104

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Auf der Hut 1964

olio su tela cm. 32 x 49,5 sul retro timbro Galleria del Grattacielo, Milano.

(Coll. privata, Lucca)

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Rhythmus 25 1968

serigrafia a colori su acetato montata su cartone nero cm. 48 x 59 Dal portfolio “Retrospektiver Lebensfahrplan�

Edition Bahnhof Rolandseck.

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Rhythm 1923-1965

serigrafia su tela cm. 418 x 72,5.

Expl. 19/25 Estate H.R. numero di inventario: 68

Rhythm 1923-1965 (particolare della firma e numerazione)

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Yan Ciret La caméra fantôme de Hans Richter De Dada à Hollywood

Certains cinéastes passent pour des pirates, des passagers clandestins du cinéma. Leurs œuvres expérimentales paraissent avoir été arrachées à la production industrielle du septième art ; on les reconnaît comme des films en marge. On leur accorde volontiers le mérite de leur solitude, par une sorte d’héroïsme qui leur a permis d’échapper au système pour s’aventurer ailleurs.

Un autre point de vue semble plus percutant, plus juste en fin de compte, ces « exceptions » cinématographiques vivent et travaillent le cinéma « classique » mais différemment.

Un cinéaste tel que Hans Richter en est le parfait exemple. Pas uniquement, parce que en 1947, il reçoit un prix au Festival de Venise, pour son film « Rêves à vendre ». Mais parce que ce même long-métrage va être le déclencheur et le film fétiche d’un certain David Lynch. Sans le surréalisme de film noir, de romans policiers et psychanalytiques, de Hans Richter parodiant Preminger, Hitchcock ou Hawks, il n’y aurait pas la série culte de « Twin Peaks », ni « Mulholland Drive » ni même « Blue Velvet ». De l’aveu même de Lynch, ce film tourné par Hans Richter, reste la référence absolue.

On peut s’interroger sur le fait que ces deux cinéastes viennent de la peinture, des arts plastiques en général, et qu’ils ont une approche extrêmement musicale du montage et du collage des images, des séquences.

Avec pour Richter dadaïste la certitude que le défilement ne vient pas de la photographie (simple figuration accélérée), mais du rythme, du mouvement lui-même des lignes 42

et des formes. Dès ses premiers essais, de la série des « Rythmes », c’est l’agencement des surfaces, qui se superposent par répétitions et différences qui crée la force motrice du film.

Pour s’en convaincre, il suffit de voir comment la musique électro ou trip-hop actuelle s’est emparée des œuvres « Rythme 21 », ou « Rythme 23 » pour donner une adéquation à ce jeu des rectangles, des verticales, des espaces pleins ou vides, afin d’ajuster parYan Ciret The phantom camera of Hans Richter From Dada to Hollywood Some filmmakers pass for pirates, the stowaways of cinema. Their experimental works seem to have been literally wrested from industrial film production, and are thought of only as marginal works. They are willingly granted credit for their solitude, a sort of heroism that has allowed them to escape the system and venture into other realms.

But there is another, more forceful and, in the end, more correct viewpoint, which says that these cinematic «exceptions» live and work on «classic» cinema, but in a different way. A filmmaker like Hans Richter is a perfect example. Not just because he won a prize in 1947 at the Venice Film Festival for his film Dreams that Money Can Buy, but also because that same feature-length work would become the trigger and film fetish of a certain David Lynch. Without the surrealism of film noir, of crime stories and psychoanalytic tales, of Hans Richter in his parodies of Preminger, Hitchcock or Hawks, there could have been no cult series Twin Peaks, no Mulholland Drive, no Blue Velvet. As Lynch himself acknowledges, Richter’s film remains an absolute reference point.

We might ask ourselves about the fact that both directors come from the world of painting, and the plastic arts in general, and have an extremely musical approach to editing, to the collage of images and sequences. For Richter, the Dadaist, there is also the certainty that the motion does not come from the photography (i.e. just from accelerated figuration), but from the rhythm, the movement of the lines and forms themselves. From his earliest works, the «Rhythmus» series, the driving force of film comes from the succession of surfaces and their overlapping in repetitions and contrasts. To

faitement ce monde sonore. D’où vient cette harmonie monochrome se reformant perpétuellement, ce sentiment d’une fluidité géométrique du mouvement ?

Nous avons un paradoxe apparent qui fait de Richter le fondateur de Dada, avec Tzara, Arp, Huelsenbeck, Schwitters, Haussmann, celui qui provoque une destruction systématique de l’esthétique, se déclarant pour « l’anti-art ». Alors que de l’autre main, il orrealize this, just consider how today’s electronic or trip-hop music has made use of the works Rhythmus 21 or Rhythmus 23 to respond to their play of rectangles, verticals, full of empty spaces, in a perfect adaptation of this world of sound. Where does this continuously self-regenerating monochromatic harmony come from, this sense of geometric fluidity of movement?

There is an apparent paradox that makes Richter, a founder of Dada together with Tzara, Arp, Huelsenbeck, Schwitters and Haussmann, be seen as someone who provoked a systematic destruction of aesthetics, taking a stand for «anti-art» and then organizing what he calls «Scores», «Rhythmical Orchestrations». Hans Richter is first of all a musician; he seeks the perfect chord, the right note, taking it to extremes. Thus his fascination with «Counterpoint», the basic structure of musical composition. Nevertheless, more than all this, what Richter has in mind is the noise of the annihilation of the First World War. His Dadaism cannot be understood outside of this perspective. This is why he composes his long «Scrolls» of graphic signs that bring him close to Chinese calligraphy.

It is a new humanity that has to find its language.

He continues to work on and develop his scrolls throughout his life; Fugue of 1923 becomes the Grand Fugue 9 in 1958, or the Rhythmus 1923 reprised in 1965. All terms that make abundant reference to music, as in Prelude, in 1919. Everything has to be reprised, right from the origin.

From painting, whose various forms of potential he fully exploits, Richter gradually shifts towards cinema. The «scrolls» undergo a metamorphosis and become film shots. This is not just a matter, as he clarifies, of inverting the gaze; it also makes the eye introduce retinal movement in the painting, but to film that movement, bringing it out, making it visible. If we stop short at this purely formal explanation, however, we lose sight of something essential. Richter lives in an era of large-scale

ganise ce qu’il nomme des « Partitions », des « Orchestrations rythmiques ». Hans Richter est avant tout un musicien, il cherche l’accord parfait, la note juste à l’extrême, d’où sa fascination pour le « Contre-point » qui est la structure de base de la composition musicale.

Mais plus que cela, il a dans la tête le fracas du bruit d’anéantissement de la Première Guerre mondiale. Le dadaïsme de Richter ne peut se comprendre, si on évite cette perspective, voilà pourquoi il compose ses longs « Rouleaux » de signes d’écritures, qui le rapprocheront de la calligraphie chinoise. C’est une nouvelle humanité qui doit trouver sa langue.

Il les déroule et les déroulera toute sa vie ses rubans, sa « Fugue » de 1923 sera sa « Grande fugue 9 » de 1958 ou « Rythme 1923 » repris en 1965, tous ces termes abondent en directions musicales « Prélude » de 1919. Tout est à reprendre, depuis les origines.

De la peinture, dont il tire toutes les possibilités mobiles, il va glisser vers le cinéma.

Les « Rouleaux » vont se métamorphoser en plans cinématographiques. Il ne s’agit pas, simplement, comme il l’explique d’inverser le regard, qui fait que l’œil introduit le mouvement rétinien, dans la peinture, mais bien de filmer « le mouvement », de l’extérioriser, de le rendre visible. Si on s’arrêtait à cette explication purement formelle, on manquerait l’essentiel. Richter vit dans un grand temps d’hypnose collective, le nazisme lui aussi va s’occuper de faire « défiler » les foules, c’est l’époque de « Masse et Puissance » de Canetti ou du « Travailleur » de Jünger, de la mobilisation totale des peuples. Il faut donc trouver un contre-point à cet envoûtement collectif, à cette « massification » du genre humain.

Hans Richter a compris, très vite, que le cinéma était l’art des masses, par excellence. Et qu’il fallait opérer des changements d’angles radicaux dans nos visions. Pour y parvenir, il va croiser deux idées plastiques totalement 43

opposées, la simultanéité de la peinture, et le défilement cinématographique. Il réunit, en un même plan, les contraires de la fixité picturale et de l’impermanent. Dans son film « Les fantômes du matin » (Vormittagsspuk ou Chapeaux vol-au-vent) en 1928, il trouve l’occasion de montrer ce renversement, l’univers des objets s’affranchit de toute loi de pesanteur, alors que les hommes deviennent de véritables fantômes. La caméra de Richter film la doublure de la société, comme un fantôme fixerait image par image, la fable sociale. Son dégoût de la « reproduction » du réel, au profit de l’imaginaire, ne lui fait jamais oublier le caractère politique de son art. Mais, avec ceci de particulier, et d’une très grande élégance suggestive, c’est que cela passe dans la forme, le discours documentaire se tient toujours en arrière plan.

Même dans un film, tel que « Inflation » de 1928, tourbillon de circulation des biens, des richesses, des ascensions et des déchéances

New York, 1947. Durante la lavorazione di Dreams...

Darius e Madeleine Milhaud con Hans Richter

sociales, de la misère, annonçant le krach économique de 1929 ; c’est la communication, le mouvement entre les choses, qui est représenté par sa vitesse.

Il répondit à Eisenstein, qui lui demandait d’où venaient ses scénarios, qu’ils étaient : « Pour ainsi dire que le produit secondaire d’une conception ou d’une improvisation rythmique, et que le peintre eût réellement dirigé le scénariste – non l’inverse. » Ce mass hypnosis, the Nazi era. He too had engaged in making the crowds “parade”. These were the years of Canetti’s Crowds and Power or Jünger’s Worker, of the total mobilization of peoples. A counterpoint had to be found against this collective spell, this «massification» of the human race.

Hans Richter understood very early that film was the mass art par excellence. And that our gaze demanded a radical change of perspective. To achieve this, he made use of two diametrically opposing plastic ideals: the simultaneity of painting and the flow of the film image. He combines, on a single plane, the opposites of the fixed nature of painting and the impermanence of the film image. In his film Vormittagsspuk (Ghosts Before Breakfast) in 1928 he has a chance to demonstrate this reversal. The world of objects breaks free of the laws of gravity, while men become veritable ghosts. Richter’s camera films the alter ego of the society, as a ghost imprint the social fable, frame after frame. His disgust with the «reproduction» of the real, his preference for the imaginary, does not make him forget the political character of his art. But through this particularity of great suggestive elegance, it passes into the form, and the documentary aspects always remain in the background. Even in a film like Inflation from 1928, a dizzying whirl of assets, wealth, rises and falls of the society, a harbinger of the economic crash of 1929, the speed of imagery is used to represent communication, the dynamic among things.

When Eisenstein asked him where his screenplays came from, Richter answered: «They are, so to speak, the secondary product of a conception or a rhythmical improvisation in which the painter has really directed the screenplay writer, not vice versa». The most disconcerting thing about Richter’s career is that this need for abstraction is combined with a never denied link with Dada anarchism. He remains a man of his time, a young man who passed out the pamphlets of Marinetti

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qui est le plus troublant, dans le parcours de Hans Richter, c’est que ce souci d’abstraction se conjugue avec un engagement jamais démenti pour l’anarchisme dadaïste.

Qu’il reste fondamentalement de son temps, du jeune homme qui distribuait les tracts de Marinetti ou celui qui essaya de tourner le film « Métal » en Union Soviétique, pour finir par les Etats-Unis où il devint une sorte d’historien des avant-gardes par ses longsor tried to shoot the film Metall in the Soviet Union, and then ended up in the United States, where he became a sort of historian of the avant-gardes, thanks to his feature-length films (like Dadascope, the film collage of Dada poems from 1961). Richter has known how to be a brilliant «kleptomaniac» of all the movements in which he has played a part.

Close to the film researches of the Russian Constructivists (Rodchenko, Dziga Vertov), we also see him drawing on Man Ray, Max Ernst, Fernand Léger and, above all, Marcel Duchamp. The subversive spirit of Dada can coexist with the «dialectical image», as Walter Benjamin had called it, referring to Eisenstein. Namely the montage of two strong images, with the goal of creating a powerful visual shock. Nevertheless, Richter inserts this in a gothic story that focuses on the mathematical and moral values of the chessboard in 8X8 in 1958, or in the Freudian plot of a film in American style like Dreams That Money Can Buy. Nevertheless, we should not be deceived into thinking that this is the «automatic writing» cherished by the Surrealists, or a case of «cadavres exquis» by multiple makers. In Richter the pursuit of randomness, chance processes and accident happens above all through logic and mechanics, pushed to the limit of their constructive potential.

His choice of dream, illusion, magic or the supernatural makes him a direct heir to Méliès, whom he considered to be the «father of cinema». Richter even planned a film with Méliès, which was supposed to be funded by Jean Renoir. This can help us to grasp the dual position of Richter, simultaneously near the center, what we would call the «mainstream», today, yet also radically eccentric, peculiar and original. The films of his «American period» managed to make the greatest creative talents of the 20th century into true Hollywood stars, whose works were utilized as true screenplays. This can be seen in Calder’s Circus, in the living collages of Max Ernst, in the «Nudes Descending a Staircase» of Duchamp, Darius Mil-

métrages (« Dadascope », film collage de poèmes dadaïstes, en 1961). Richter a su être le « kleptomane » de génie de tous les mouvements, dans lesquels il s’inscrivit. Proche des recherches filmiques des futuristes ou constructivistes russes (Rodtchenko, Dziga Vertov), on voit aussi ce qu’il emprunte à Man Ray, Max Ernst, Fernand Léger, et surtout à Marcel Duchamp. L’esprit de subversion de Dada peut cohabiter avec « l’image dialectique » tel que l’avait définit Walter Benjamin pour Eisenstein. C’est-à-dire le montage de deux images fortes, dans le but d’un choc visuel puissant. Mais en l’insérant dans un scénario gothique sur les valeurs mathématiques et morales de l’échiquier pour « 8X8 » en 1958, ou la trame freudienne de l’inconscient d’un film de genre américain dans « Rêves à vendre » (Dreams that money can buy).

Mais, on ne peut se méprendre, il ne s’agit jamais de « l’écriture automatique » chère aux surréalistes, ni même de « cadavres exquis » œuvres à plusieurs mains ; pour Richter sa quête du hasard, de l’aléatoire, de l’accident, passe avant tout par la logique et une mécanique poussée à bout de ses possibilités de constructions. Qu’il ait choisi le rêve, l’illusion, la magie, le surnaturel, en font le descendant direct de Méliès qu’il considérait comme le « père du cinéma ». Avec qui, d’ailleurs, il eût un projet de film, qui aurait été financé par Jean Renoir. On voit bien la double position qu’occupe Richter, à la fois proche du centre, on dirait aujourd’hui du « mainstream », mais radicalement « excentrique », singulier et original. Ses films de la « période américaine » réussissent à faire des plus grands créateurs du XXe siècle, des stars hollywoodiennes dont les œuvres sont filmées comme autant de scénarios. On peut y voir « Le Cirque » de Calder, des collages vivants de Max Ernst, les « Nus descen45

dant l’escalier » de Duchamp, Darius Milhaud, Jean Cocteau, avec la participation de l’écrivain culte de la Beat Generation Paul Bowles ou même la musique de John Cage.

Les « castings » des films de Richter donnent le vertige, non seulement par leurs interprètes célèbres, mais aussi parce qu’il s’y permet une insolence, une subversion en tout point fidèle à l’esprit Dada.

Ainsi « Rêves à vendre » (Dreams that money can buy) se révèle une acerbe critique, du rêve américain, de la misère morale et spirituelle d’un continent matérialiste, puritain et obsédé par l’argent. Ce film fascinant, anticipe sur tout un pan du cinéma contemporain, mélange de glamour, d’érotisme, et de morbidité, c’est un fantastique qui transforme la caméra, en cerveau des pulsions les plus violentes.

C’est « Le grand sommeil » avec Bogart et Lauren Bacall réécrit par les tragiques Euripide, Eschyle et le psychanalyste ésotérique Jung ou le marxiste freudien Reich. On pourrait dire que Richter filmait en peintre, et peignait en cinéaste, comme cette toile de 1964 « Homme marchant » où il est toujours question de locomotion, de rythme, comme étant intrinsèques à la vie humaine. Les corps des artistes qu’il filme ont, eux aussi, cette présence rythmique, mélange de poésie de l’absurde, de romantisme ténébreux et chimérique, ou d’humour surréaliste. Il existe pourtant une ligne continue dans cette œuvre, qui fait que son tracé est plus complexe qu’il n’y parait. Le cinéma se situe à la limite de la peinture, il prolonge un geste qui semble arrêté dans le temps, il lui donne un suspens ; alors que la peinture ouvre un espace que le cinéma ne cesse de refermer par son montage de plans successifs. Pour Richter, il est évident que l’un est un art du temps (le film) alors que l’autre figure l’espace (la toile). Sa tentative aura été, en grand maître du contre46

point, de faire communiquer l’un dans l’autre, comme le damier noir et blanc des échecs, le yin et le yang des chinois. Richter cinéaste assurément, l’un des plus modernes, des plus féconds pour ceux de maintenant, tout autant qu’un peintre du « mouvement fondamental ».

Septembre 2012

haud and Jean Cocteau, with the participation of the cult writer of the Beat Generation, Paul Bowles, as well as the music of John Cage.

The «casts» of Richter’s films are amazing, not only due to the fame of the players, but also because insolence and subversion are tolerated, keeping firm faith with the Dada spirit.

Thus Dreams That Money Can Buy turns out to be a bitter critique of the American Dream, of the moral and spiritual poverty of a materialist, puritan continent obsessed with money. This fascinating film, above all a forerunner of a certain contemporary cinema, a mélange of glamour, eroticism and morbidity, is a fantasy that transforms the camera into a motor of the most violent impulses. It is the «Big Sleep» with Bogart and Lauren Bacall rewritten by Euripides, Aeschylus, the esoteric psychoanalyst Jung or the Freudian Marxist Reich. It could be said that Richter made films like a painter and paintings like a filmmaker, like the canvas in 1964 Walking Man, which again is all a matter of movement, of rhythm as an intrinsic part of human life. The bodies of the artists he films also have a rhythmical presence in their own right, a mixture of poetry of the absurd, dark and mysterious romanticism, or Surrealist humor. There is a red thread in this work, then, that makes its path much more complex than it might at first appear. Cinema is positioned on the outskirts of painting, prolonging a gesture that seems to have been halted in time, giving it suspense; while painting opens up a space that cinema never ceases to incorporate, through the montage of successive planes. For Richter is it clear that one (film) is the art of time, while the other represents space (the canvas). As a great master of counterpoint, his effort is to make the two communicate inside each other, as on the chessboard, as in the yin and yang of the Chinese.

Richter is undoubtedly one of the most modern and fertile filmmakers for us today, but at the same time he is also a painter of «fundamental movement».

September 2012

(Étude pour un rouleau) ca.1960

carbone su carta cm. 21 x 30 Estate H.R. numero di inventario: GB 5-42 Lett.: Catalogo Cornette St.Cyr, Paris, vente H.R. 19 ott.2009 lot 91 pag.32

(Variation sur thème des Labyrinthes) 1963

gouache e tecnica mista su carta su tela cm. 29,5 x 39,5

(Variation sur le thème des labyrinthes) 1963

gouache e tecnica mista su carta su tavola cm. 41 x 50 sul retro dichiarazione Pagani e timbro Galleria del Grattacielo, Milano.

(Variation sur thème des Labyrinthes) 1965

gouache e tecnica mista su carta su tela cm. 35,5 x 42 sul retro timbro studio Mirabello, Milano

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Antefatto

(brani tratto dal libro-catalogo: Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler “The Story of Art of This Century” mostra tenuta al Peggy Guggenheim Collection,Venezia, Oct.2003)

La quinta e ultima stagione di mostre dell’Art of This Century seguì un’estate di grandi cambiamenti. Peggy aveva viaggiato in Europa e, mentre si trovava là, concepì la possibilità di trasferirsi a Venezia.

Nel frattempo, a New York, Betty Parsons aveva inaugurato la propria galleria, praticamente dall’altro lato della strada, e non aveva perso tempo nel far esporre molti artisti che avevano già esposto da Peggy.

La stagione dell’Art of This Century iniziò con una mostra dove si riesaminano le pitture e i film di Hans Richter. Richter era nato a Berlino nel 1888, e tra il 1916 e il 1920 era stato una figura trainante del gruppo Dada di Zurigo.

Pittore, scrittore, grafico, e pioniere tra i cineasti, aveva creato i primi lavori astratti nel 1917, poco prima dell’incontro con l’artista svedese Viking Eggeling.

Durante la loro collaborazione, che durò cinque anni, in gran parte vissuti insieme nella tenuta dei genitori di Richter, i due artisti cercarono il modo di introdurre il movimento nei loro disegni.

Tra i primi risultati vi fu un rotolo di carta orizzontale, Prélude (1919), una suite di undici disegni che mostravano l’evoluzione di una forma nello spazio attraverso forme in positivo e in negativo.

Dopo aver messo da parte carta e matita a favore dell’olio su tela, nel 1921 la loro tecnica si era raffinata abbastanza per creare i loro primi film astratti: Eggeling girò Diagonal Symphony, e Richter Rhythmus 21, della durata di quattro minuti. Rhythmus 21, che tuttora è considerato un classico tra i film sperimentali dell’avanguardia, fu tra i primissimi film a usare l’immagine in movimento come mezzo 48

di espressione artistica. In seguito alla morte prematura di Eggeling (1925), Richter continuò a fare film. Tra questi Rhythmus 23 (1923), disegnato su un rotolo lungo più di 12 piedi, e Rhythmus 25 (1925), che viene considerato il primo film astratto a colori.

Nel 1933 Richter lasciò la Germania, per scappare dal potere nazista allora in ascesa, e soggiornò tra Parigi, la Svizzera e la Russia. Verso

Background

The fifth and final season of exhibition at AoTC opened following a summer of important change.

Peggy had travelled to Europe and, while there, conceived of the idea to move permanently to Venice. In New York, meanwhile, Betty Parsons had opened the doors on her own gallery almost across the street, and lost no time in exhibiting the work of several artists who had previously shown at Peggy’s.

The season at AoTC began with a survey of the painting and film work of Hans Richter. Born in Berlin in 1888, Richter had been one of the leading figures in the Zurich-based Dada group between 1916 and 1920. A painter, writer, graphic artist, and pioneer filmmaker, he had made his first abstract works in 1917 shortly before meeting the Swedish artist Viking Eggeling.

During a five-year collaboration, for much of which the two lived on Richter’s parents’ estate, the two artists sought to devise means to introduce movement to their drawing. Among the earliest results was a horizontal scroll, Prelude (1919), a suite of eleven drawings representing the evolution of a form in space through positive and negative shapes. By 1921, having swapped pencil and paper for oil and canvas, they had developed the technique sufficiently to create their first abstract films: Eggeling made the Diagonal Symphony, Richter the four-minute-long Rhythmus 21.

Now considered a classic among experimental films of the avant-garde, Rhythmus 21 was among the very first use the moving image as a medium of artistic expression. Following Eggeling’s premature death in 1925, Richter continued to make films. These included Rhythmus 23 (1923), based on a scroll more than 12 feet long, and Rhythmus 25 (1925), generally considered to be the first abstract film shot in color.

la fine del 1940 fu invitato da Hilla Rebay (una sua cara amica del periodo tra il 1913 e il 1915, quando avevano avuto studi attigui a Berlino) per una conferenza al Museum of Non-Objective Painting di New York. Grazie a questo invito, Richter poté ottenere un visto ed emigrare negli Stati Uniti, dove, nel 1942, assumendo il ruolo di direttore, iniziò a insegnare all’Institute of Film Techniques del New York City College.

In 1933 Richter left Germany to escape the rising tide of Nazism and moved between Paris, Switzerland and Russia. In late 1940, he was invited

by Hilla Rebay, a close friend since the two had shared adjoining studios in Berlin in 1913-15 to lecture at the Museum of Non-Objective Painting, New York. Using this request, Richter was able to obtain a visa and emigrate to the United States, where, in 1942, he took up a teaching position as Director of the Institute of Film Techniques at City College, New York.

Two years later, in 1944, he began work on his most ambitious project yet, a feature-length color film called Dreams That Money Can Buy. In a effort to find financial backing for the film, Richter approached Peggy, whom he had met during the early years of AoTC and with whom he had become close friends. Exited by the project, she agreed to help, and went so far as to establish a bona fide production company to formalize her involvement – The Art of This Century Films Inc.– of which Richter was appointed President. He later recalled events leading up to the film’s shooting: «Making ‘Dreams’ was like jumping into a swimming pool with no water. I managed it all on a shoestring, in the Dada spirit….I asked Peggy to see if Kenneth Macpherson [British avant-garde filmmaker] would sponsor such a venture. I knew he had backed Jean Cocteau’s 1932 film ‘Blood of a Poet’.

Peggy also wanted to make a contribution. She gave $ 3,500, Macpherson added $ 5,000, I added $ 8,000 (my salary from City College) and my wife, Frieda, gave $ 5,000».

The film, a Surrealist fantasy of a poor young poet who sold his dreams, weaved together sequences by five invited authors – Alexander Calder (who did two), Marcel Duchamp, Max Ernst, Fernand Léger, Man Ray and Richter himself- accompanied by original musical scores by composers such as Paul Bowles, John Cage, David Diamond, Duke Ellington and Darius Milhaud.

Among the actors were well-known art world characters such as Duchamp, Ernst, Julien Levy,

Due anni dopo, nel 1944, iniziò a lavorare al suo progetto più ambizioso fino ad allora: un lungometraggio a colori intitolato Dreams That Money Can Buy [Sogni in vendita]. Nel tentativo di trovare finanziamenti per il film, Richter contattò Peggy, che aveva incontrato nei primi anni dell’Art of This Century e con la quale aveva stretto profonda amicizia.

Lei entusiasta del progetto, accettò di aiutarlo, e volle ufficializzare il proprio coinvolgimento fondando, bona fide, una compagnia di produzione chiamata The Art of This Century Films, Inc., di cui Richter fu nominato presidente. Successivamente, Richter ha rievocato gli eventi del periodo risalendo fino ai giorni delle riprese: «Fare Dreams fu come un salto in una piscina senz’acqua. Realizzai tutto con pochissimi soldi, nello spirito Dada… Chiesi a Peggy di vedere se [il regista d’avanguardia] Kenneth Macpherson volesse sponsorizzare questa avventura. Sapevo che aveva sostenuto il film di Jean Cocteau del 1932, Blood of a Poet. Anche Peggy voleva contribuire. Lei dette 3.500 $, Macpherson aggiunse 5.000 $, io aggiunsi 8.000 $ (il mio salario al City College), e mia moglie, Frieda, 5.000 $» Il film, una fantasia surrealista di un giovane e povero poeta che vendeva i propri sogni, legava insieme sequenze di cinque autori invitati (Alexander Calder, che ne fece due, Marcel Duchamp, Max Ernst, Fernand Léger, Man Ray e Richter stesso) accompagnate da brani musicali originali di autori quali Paul Bowles, John Cage, David Diamond, Duke Ellington e Darius Milhaud.

Tra gli attori c’erano personaggi molto noti del mondo dell’arte, come Duchamp, Ernst, Julien Levy, Jacqueline Matisse (figlia del commerciante d’arte Pierre Matisse) e Dorothea Tanning. «E così un documento fortemente lontano dalla guerra crebbe nel mezzo della guerra,» scrisse più tardi Richter, «grazie alla collaborazione di 2 americani, 2 francesi e 2 tedeschi, nell’allora centro culturale del mondo libero.

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Potevo girare solo nei fine settimana o durante la notte, perché durante i giorni lavorativi ero occupato… Il nostro studio era in un edificio dichiarato inagibile, una casa di mattoni rossi nel Garment District. Le sue scale e la sua soffitta erano la nostra scena».

L’avventura iniziò con Desire, la sequenza di Ernst, un dramma in costume, vagamente basato su un collage dal suo romanzo Une Semaine de Bonté (1934), di una donna nuda a letto minacciata dall’acqua che cresce.

Richter scrisse la storia, Ernst, che appariva nella sequenza come Président de la République, i dialoghi. Il secondo episodio, The Girl with the Prefabricated Heart, fu scritto da Léger, con cui Richter aveva voluto fare un film sin dalla metà degli anni ’20.

Basato su una canzone di Jean Latouche, era una storia d’amore tra manichini nuziali di una vetrina di Grand Street.

Il terzo episodio, Ruth, Roses and Revolvers, era una satira sul concetto di cinema noir basato su un testo di Man Ray. Il contributo di Duchamp, Discs and Nudes Descending a Staircase, era la quarta sequenza e probabilmente la più difficile da girare, come Richter ha ricordato. «Cercai a lungo una scala a chiocciola… alla fine ne trovai una nella casa di mattoni di Peggy nella 61a strada.

Il mio assistente chiese all’Art Students League di mandarci quattro ragazze. Spiegai loro il film e cercai di convincerle a spogliarsi…

Marcel iniziò le riprese, cercando di far assomigliare la scena al suo famoso dipinto. Poi un fusibile saltò. Ogni volta che le ragazze cercavano di scendere le scale, la luce se ne andava.

A un certo punto arrivò l’ascensore con Peggy.

Quando uscì e vide una delle ragazze, che aveva corteggiato Jimmy Ernst, gridò: “Che cosa stai facendo in casa mia? E nuda, poi?”».

La quinta e la sesta sequenza furono entrambe scritte e dirette da Calder e contenevano composizioni mobili dell’artista. La sequenza finale, Narcissus, era di Richter, una storia cupa di 50

un uomo dalla pelle blu inseguito in un paesaggio urbano da incubo.

La mostra La mostra presentava una varietà di lavori – uno sguardo esauriente sulla carriera dell’artista cinquantottenne – i prezzi variavano tra i 300 $ e i 1.500 $. Descritta nel catalogo come un’«orchestrazione di forme organiche e inorganiche», essa includeva 4 rotoli astratti, il pri-

Jacqueline Matisse (daughter of art dealer Pierre Matisse) and Dorothea Tanning.

«And so a very un-warlike document grew in the midst of war», Richter later wrote, «through the cooperation of 2 Americans, 2 Frenchmen and 2 Germans, in the then cultural centre of the free world.

I could film on weekends or night only, because during the weekdays I was busy… Our studio was in a condemned building, a brownstone house in the Garment district. Its staircase and roof were our stage».

The adventure began with Desire, Ernst’s sequence, a costume drama loosely based on a collage from his novel Une Semaine de Bonté (1934) of a naked woman in bed, threatened by rising water.

Richter wrote the story and Ernst, who appeared in the sequence as Président de la République, the dialogue. The second episode, the Girl with the Prefabricated Heart, was written by Léger, with whom Richter had wanted to produce a film since the mid-1920s. Based on a song by Jean Latouche, it was a love story between Grand Street shopwindow bridal mannequins.

The third episode, Ruth, Roses and Revolvers, was a satire on the concept of noir cinema based on an original script by Man Ray. Duchamp’s contribution, Discs and Nudes Descending a Staircase, was the fourt and arguably most difficult sequence to shoot, as Richter recalled, «I looked hard to find a spiral staircase… and finally found one in Peggy’s Sixty-first Street brownstone. My assistant asked the Art Students League to send as four girls. I explained the film to them and tried to persuade them to take their clothes off… Marcel began to direct, attempting to get scene to look like his famous painting. Then the fuse blew. Each time the girls tried to descend the staircase, the lights went. At a certain point the elevator arrived with Peggy.When she stepped out and saw one of the girls, who had been dating Jimmy Ernst, she cried, “What are you doing in my apartment? And naked?».

mo dei quali era, appunto, Prélude. Gli altri tre, del periodo 1944-46, avevano intenti più documentaristici: Stalingrad, era da leggersi da sinistra a destra, e Liberation of Paris, da vedersi dall’alto in basso, entrambi contenevano ritagli di giornali che intendevano «progressivamente e realisticamente dare una continuità all’azione» creata con i collages inseriti tra campi di colori primari. Il terzo, Momentum of Invasion,

The fifth and sixth sequences were both written and directed by Calder and featured the artist’s mobiles. The final sequence, Narcissus, was Richter’s own, a dark tale of a blue-skinned man chased through a nightmarish urban landscape.

Exhibition The exhibition presented a variety of works –very much an historical overview of the 58-years-old artist’s career- ranging in price from $ 300 to $ 1,500. Described in the catalogue as an “orchestration of organic and inorganic forms”, it included 4 abstract scrolls, the earliest of wich was the above-mentioned Prelude. Three others dating from 1944-46, were more documentary in scope.

Stalingrad, read from left to right, and Liberation of Paris, from top to bottom, each contained newspaper clipping intended to “progressively and realistically relate the course of the action” collaged between fields of primary colors. The third Monumentum of Invasion, was entirely painted.

Also exhibited were stills from two films: Rhythm 21, listed in the catalogue in its English translation, and the still-unfinished Dreams That Money Can Buy, then listed as a feature film “in 6 sequences”.

(Eight other works -5 of which were listed as “ORGANIC”, 3 as “INORGANIC”- were also shown.

Reviews of the exhibition suggest that these were easel paintings. A preface to the catalogue was contribute by Frederic Kiesler.1

invece era interamente dipinto. Inoltre c’erano esposte immagini tratte da due film: Rhythm 21, riportato nel catalogo nella sua traduzione inglese e ancora l’incompleto Dreams That Money Can Buy, allora riportato come film speciale «in 6 sequenze». Erano esposti anche altri otto lavori, cinque dei quali riportati come «Organic», tre come «Inorganic». Da alcune recensioni sembra che questi fossero dipinti da cavalletto. Per la prefazione al catalogo ci fu il contributo di Frederick Kiesler.1 Dal catalogo mostra Art of This Century Gallery, New York, 22 ottobre-9 novembre 1946 1

Untitled 1968-69

photo-collage e serigrafia a colori su cartone cm. 48 x 59 Dal portfolio “Retrospektiver Lebensfahrplan” Edition Bahnhof Rolandseck.

Expl.12/40

1 From Richter’s catalogue one-man show “Art of this Century Gallery”, New York, Oct. 22/Nov.9 1946

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Werner Haftmann Conclusione

(….) Hans Richter era nato a Berlino nel 1888, dopo studi prettamente accademici di pittura a Berlino e a Weimar, aveva fatto una conoscenza approfondita del movimento espressionista attraverso lo Sturm di Herwarth Walden, la Aktion di Pfempfert e i circoli di letterati e di artisti nel vecchio “Caffè dell’Ovest”. Nel 1913 ebbe modo di conoscere, in tutta la loro estensione internazionale, le moderne correnti pittoriche del Primo salone tedesco di autunno, alla cui organizzazione, oltre che Walden, aveva lavorato anche il giovane Hans Arp. Richter ascoltò Marinetti, distribuì volantini futuristi, affrontò il problema del cubismo e, nel 1914, entrò a far parte, in qualità di collaboratore del circolo rivoluzionario intorno alla Aktion di Pfempfert.

Nel 1916 congedato perché ferito, giunse a Zurigo, condottovi da un appuntamento assai casuale. Qui egli rivide Arp e capitò subito al centro del Dada alle cui iniziative prese parte nel modo più attivo e entusiasta. Frattanto portava avanti i suoi lavori personali. Nel 1917 dipinse la vasta serie di Ritratti Visionari, di un colorismo violento i quali, risentendo un po’ dell’influsso di Jawlensky, nacquero come libere improvvisazioni e giochi di toni di colore quasi in stato di trance. Ma già l’anno seguente si manifestarono in lui i primi dubbi se non fosse opportuno ricondurre entro un ordine superiore queste libere improvvisazioni, i lavori condotti con il caso, con l’automatismo e con la spontaneità genuina. In quel tempo Richter fece la conoscenza di Ferruccio Busoni e, sollecitato dai colloqui avuti con lui, tentò di applicare le regole del contrappunto musicale agli elementi della pittura. Richter ricorda che gli era già balenata l’idea di una composizione musicale, di 52

una Melodia di forme e di colori: quell’idea, di estrema importanza per il sorgere della pittura astratta, circa la strutturazione e l’orchestrazione della pittura, che da Gauguin in poi non era stata più completamente abbandonata. Nello stesso anno una felice circostanza gli fece incontrare Viking Eggeling il quale si occupava già di questo problema.

Tale proposito, che esigeva una sistematica di vaste proporzioni, lo allontanò spiritualmente dal Dada tuttavia egli non lasciò mai che si rompesse il cordiale rapporto umano che lo legava ai dadaisti né che si assopisse il vivo interesse che nutriva per le loro iniziative. Nel 1919 Richter, insieme a Eggeling, spostò la propria residenza nei pressi di Berlino, a KlemKolzig, dove i suoi genitori avevano dei beni: là entrambi lavorarono per tre anni in stretto affiatamento.

La mèta era quella di intendere il quadro come sviluppo ritmico di temi formali, in analogia con gli sviluppi ritmici e melodici di un movimento musicale. Entrambi, nel corso di mille e mille studi, cercarono di costruire, sulla base di elementi semplici, complicate strutture ritmiche dalle quali risulti una successione ritmica.

Per ottenere la successione dei movimenti nel tempo essi adottarono un mezzo che già Delaunay aveva usato per lo stesso scopo. Essi allungarono la partitura per renderne imprevedibili gli sviluppi e costringere, in tal modo, sé stessi e il lettore a leggere singolarmente, uno dopo l’altro, gli elementi formali, proprio come si legge un nastro scorrevole pubblicitario. Adoperando i caratteri dell’alfabeto cinese venne loro in mente ben presto una soluzione migliore: il rullo istoriato. Srotolandolo si assisteva allo svolgimento nel tempo di un motivo formale, che si poteva paragonare allo sviluppo e al decorso di una fuga musicale.

Nel 1919 Richter dipinse il suo primo rullo istoriato, Prélude, cui seguirono molti altri, intitolati, talvolta anche Fuga e Orchestrazione.

Il film si offriva come possibilità per giungere guidato da questa idea di una articolazione ar-

(Variation sur le thème des têtes Dada) 1964 tecnica mista e collage su tela cm. 50 x 42 (Coll. privata, Brescia)

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tistica e ritmica del tempo e del movimento, al movimento puro. Nel 1921 Richter realizzò il suo primo film astratto Rhythmus 21, sviluppo ritmico di un unico tema formale, il quadrato, in quanto forma elementare in armonia con quella quadrangolare dello schermo, per il gioco delle masse e delle proporzioni su un piano.

La scelta di questa elementarissima forma, che già Malevich, e Mondrian avevano eletto a forma base e trasmesso ai costruttivisti, mostra ormai su quale terreno Richter allora lavorava.

I costruttivisti e gli appartenenti allo Stijl, come Gabo, Lissitzky e van Doesburg, erano a lui particolarmente vicini a quel tempo senza tuttavia che si affievolisse il rapporto umano e artistico che lo legava ai suoi compagni del Dada.

Dal 1923 in poi Richter pubblicò la rivista G .

Vi lavoravano Arp, Hausmann, Tzara, Schwitters, Man Ray, Soupault, ma fu Lissitzky a sceglierle il titolo, la lettera G (in quanto iniziale di Gestaltung), e, in onore di van Doesburg, sullo sfondo vi era un suo quadrato.

Quel lato del carattere di Richter incline all’ordine, alla forma, alla creazione figurativa, e alla costruttività, prese il sopravvento. Ma, una volta che ebbe cominciato a fare films, questo lavoro non gli dette più tregua, lasciando ben poco posto all’attività pittorica.

Del 1926 è il suo film Filmstudie (Bozzetto per film), con accompagnamento musicale di Stuckenschmidt, e del 1927 l’altro Vormittagsspuk (Incantesimo antimeridiano), di cui Hindemith compose, in seguito, la versione musicale. Vormittagsspuk è uno dei primi film surrealisti.

Attori sono dei comuni oggetti che, trasportati dal loro ruolo abituale in situazioni assurde e in serie di movimenti caotici, attuano la loro “ribellione contro la routine”.

Richter si dedica ora esclusivamente ai film, considerando la pittura come un’attività assolutamente secondaria e si accinge a studiarne il mestiere partendo da zero: gira numerosi documentari, pellicole sperimentali e pubblicitarie; inoltre scrive tutta una serie di libri sulla storia 54

e sulla parte, sia teorica che pratica, del film.

Sino al 1932 è in Svizzera ma nel 1940 lascia l’Europa per trasferirsi negli Stati Uniti.

Là, nel 1942 assume la direzione dell’Istituto Cinematografico presso il City College di New York e vi insegna per 15 anni. Dal 1944 al 1947 lavora alla composizione del suo famoso film surrealista Dreams that money can buy (Sogni in vendita), al quale collaborano artisti di rilievo quali Léger, Duchamp, Max Ernst, Man Ray e Calder. Tra gli altri film ricordo 8 x 8 e Dadascope.

In questi anni trascorsi in America tuttavia la pittura torna a occupare un posto preminente.

Dal 1942 in poi nascono nuovamente grandi rotoli animati, che riprendono quegli sviluppi musicali e ritmici propri di determinati motivi formali e che si arricchiscono di collages, mentre per quanto riguarda il contenuto, fanno appiglio agli sconvolgenti avvenimenti di quel periodo: ad esempio il vastissimo rotolo Vittoria a oriente, che ha per tema i fatti di Stalingrado.

Nel 1957 Richter torna a Berlino, per la prima volta dopo 30 anni. Dal 1958 in poi si sposta continuamente attraverso l’Europa o vi si dirige, giacchè ora vive, alternativamente, ad Ascona e nella sua casa di campagna nel Connecticut.

Ormai si è completamente dedicato ancora una volta alla pittura. I suoi quadri sono noti a noi, in Germania, attraverso le grandi mostre personali tenute a Monaco, Hannover, Kassel, Essen, Baden-Baden e Dusseldorf. Essi esprimono, in forma essenziale, quella stessa dialettica tra forma e caos, tra spontaneità genuina e raffigurazione maturata dalla riflessione, tra improvvisazione libera e costruzione pensata, dialettica che contraddistinse sempre tutta la vita di questo artista.

Ed è questa stessa dialettica che una volta lo spinse verso il Dada e poi, per reazione, verso quelle sue severe ricerche sullo sviluppo contrappuntistico delle forme raffigurative e, un’altra volta, lo portò vicino ai costruttivisti

di stretta osservanza e poi, ancora una volta, nel raggio d’azione delle idee del Surrealismo.

Ma è anche questa dialettica che gli permette l’esperienza interiore e, al tempo stesso, gli fa mantenere la giusta distanza da quei poli, tra i quali si muovono il suo pensiero e la sua attività. È ancora questa dialettica che lo ha reso capace di considerare il Dada con critico distacco seppure con la più intima compartecipazione e, a tale posizione equilibrata, di scrivere questo libro che, senza dubbio è in primo luogo il quadro più significativo di questo movimento, in seno alla civiltà moderna, così particolare e di cui appena oggi si può valutarne giustamente la portata. (capitolo tratto dal libro di H. Richter: “DADA Kunst und Antikunst” - DADA arte e anti-arte – edito da: DuMont Schauberg, Koln 1964/ Thames and Hudson, London 1965rep.1966,1970 / G. Mazzotta, Milano 1966)

Hans Richter, 1959

55

Samurai 1965

olio e tecnica mista su tela cm. 89 x 43 Lett.: H.R. La Nuova Foglio Editrice, Macerata, It. 1978 riproduzione pag. 116

56

(Étude pour un relief de pro-contra) 1967

carbone e tecnica mista su carta su tela cm. 35 x 42

(Étude pour un relief de pro-contra) 1967

carbone e tecnica mista su carta su tela cm. 35 x 42,5

(Étude pour un relief de pro-contra) ca.1970 (Variation sur le thème des têtes Dada) ca.1965 grafite e china su carta da lettere cm. 21 x 13,5 sul retro lettera di invito Galerie Denise René

grafite e carbone su carta cm. 14,5 x 21 Estate H.R. numero di inventario: GB 14-44

Lett.: Catalogo Cornette St.Cyr, Paris, vente H.R. 19 ott. 2009 lot 178 pag.57

57

(Variations sur le thème des dymos) 1970

pastello e carbone su carta cm. 14,5 x 21 Estate H.R. numero di inventario: GB 12-17 Lett.: Catalogo Cornette St.Cyr, Paris, vente H.R. 19 ott. 2009 lot 141 pag.47

(Étude pour un dymo) ca.1970

carbone su carta cm. 21 x 30 Estate H.R. numero di inventario: GB 8-57 Lett.: Catalogo Cornette St.Cyr, Paris, vente H.R. 19 ott.2009 lot 136 pag 46.

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(Étude pour Dymo) 1969

tecnica mista e collage su carta su tela cm. 50 x 42 (Coll. privata, Milano)

59

Vormittagsspuk (Incantesimo antimeridiano 1927-28) 1968-69

collage, foto e feltro nero su pellicola di acetato su cartone cm. 47 x 57,5.

Dal portfolio “Retrospektiver Lebensfahrplan� Edition Bahnhof Rolandseck. Expl. 1/40

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FILMOGRAFIA

1921 Rhythmus 21, Berlino, (inizialmente intitolato “Il Film è Ritmo”). Muto.

Durata 4 minuti.

1923 Rhythmus 23, Berlino. Effetti e contrasti di linee e superfici. Muto.

Durata ca. 4 minuti 1925 Rythme 25, Berlino. Ripresa dal rotolo “Orchestrazione del Colore”. Film colorato a mano.

Durata ca. 4 minuti.

1926 Filmstudie, Berlino. Presenza di oggetti e forme astratte in cui giocano l’alternanza tra la presenza e il sogno.

Durata 5 minuti.

1927-28 Inflation (Inflazione), Berlino. Girato per la UFA film relativo all’inflazione. Primo filmsaggio di Richter (un semidocumentario che ha per oggetto lo studio della forma e l’espressione delle idee). Forme astratte, simboli, effetti comici che servono all’interpretazione dei fatti.

Durata 8 minuti.

Vormittagsspuk (Ghosts before breakfast), Berlino. Film sperimentale realizzato per il Festival internazionale della musica di Baden-Baden del 1928. Scene dal sapore grottesco dove degli oggetti (cappelli, cravatte, tazzine di caffè, ecc.) si rivoltano contro la routine quotidiana. “Gli oggetti sono anche loro degli esseri che obbediscono alle loro proprie leggi”. Musiche, tra gli altri di Darius Milhaud (che vi partecipa anche come attore).

Durata 10 minuti.

1928-29 Rennsymphonie (Race Symphony), Berlino.

Introduttivo al film “Ariane in Hoppegarten”. I preparativi e gli inizi di una corsa di cavalli all’ippodromo.

Durata 7 minuti.

Zweigroschenzauber (Two pence magic), Berlino.

Piccola sinfonia degli avvenimenti quotidiani, composta seguendo dei movimenti ritmici. Film-pubblicitario per un periodico illustrato.

Durata 5 minuti.

1929 Alles dreht sich, alles bewegt sich (Everything turns everything revolves), Berlino. Musica di Walter Gronostay. Una giornata durante una fiera, con il suo baccano e la sua smodata allegria.

Durata 28 minuti.

1930-1944 Progetti di altri Film e Film non finiti: Metal – Candide – Pas de temps pour les larmes Le vanterie del barone di Münchhausen – Storia del Liocorno – ecc.

1938 La Bourse en tant que marché, Zurigo e Basilea. Storia dell’evoluzione e della funzione della Borsa nella società. Film-saggio. Quadri, incisioni e sculture servivano da argomento.

Durata 22 minuti.

1944-1947 Dreams that money can buy (Sogni in vendita), New York. Girato per la “Arts of this Century Films”. In collaborazione con Fernand Léger, Marcel Duchamp, Alexander Calder, Max Ernst, Man Ray, Darius Milhaud, John Cage, Paul Bowles, David Diamond, Louis Applebaum. Premio internazionale alla Biennale di Venezia “quale migliore contributo al progresso del cinema”.

Durata 80 minuti.

1955-58 8x8, New York. Sonata sul gioco degli scacchi in 8 episodi con Jean Arp, Jacqueline Matisse, Marcel Duchamp, Yves Tanguy, Julian Levy, Richard Huelsenbeck, Alexander Calder, William Sandberg, Max Ernst, Dorothea Tanning, Jean Cocteau, Achmed ben Driss, José Sert, Friedrick Kiesler, Paul Wiener.

Durata 88 minuti.

1955-1961 Dadascope, New York. Film-collage.

Documento sul dadaismo. Poesie dada dagli anni 1916 al 1922, recitate dagli autori: Raoul Hausmann, Jean Arp, Marcel Duchamp, Richard Huelsenbeck, Man Ray, Tristan Tzara, Kurt Schwitters, Philippe Soupault.

Durata 28 minuti.

1958-1961 Chesscetera, New York. Storia anedottica sul gioco degli scacchi raccontata attraverso i pezzi scolpiti di tutte le origini (dall’India alla Groenlandia) e di tutte le epoche (dal 2500 avanti Cristo fino ai giorni nostri).

Durata 32 minuti.

1961 Forty Years of Experiment, New York. Antologia dei dieci film sperimentali di H.Richter dal 1921 al 1961.

Durata 60 minuti.

61

INDEX

3

Hans Richter Dada è

5

Hans Richter 1964

6

Arturo Schwarz Dada: una rivoluzione culturale Dada: a cultural revolution

17

Hans Richter Gesture

18

Sandro Ricaldone Hans Richter: il caso e l’anti-caso Frammenti autobiografici riuniti da Sandro Ricaldone Hans Richter: chance and anti-chance

1979, Kaiserswerth.

Winfred e Barbara nel loro giardino Winfred und Barbara im Garten

Autobiographical fragments gathered by Sandro Ricaldone

34

Yan Ciret La telecamera fantasma di Hans Richter Dal Dada a Hollywood

42

Yan Ciret La caméra fantôme de Hans Richter De Dada à Hollywood The phantom camera of Hans Richter From Dada to Hollywood

48

Antefatto

52

Werner Haftmann Conclusione

61

Filmografia

62

HANS RICHTER (Berlin 1888- Locarno 1976) 63

ARTURO SCHWARZ

HANS RICHTER

Arturo Schwarz. Nato ad Alessandria d’Egitto nel 1924, è uno storico dell’arte, saggista e poeta. Ha insegnato in alcune tra le più prestigiose università (University of California: La Jolla e Berkeley, Harvard, Toronto, Parigi, Gerusalemme, Tel Aviv, ecc.).

Ha tenuto conferenze in musei e accademie d’arte (New York, Philadelphia, Caracas, La Havana, Saõ Paolo, Gerusalemme, Tokio, Milano, Urbino, Bologna, ecc.). Ha anche curato importanti mostre antologiche (Biennali di Venezia e di Saõ Paolo, Dada, e Surrealismo; e retrospettive: Duchamp e Man Ray). E’ autore di monografie divenute classiche su André Breton, Marcel Duchamp e Man Ray, nonché di saggi sul Dadaismo, Surrealismo, la Kabbalah, alchimia, tantrismo, arte tribale e preistorica.Nel 1996 gli è stata conferita dall’Università di Tel Aviv la laurea Honoris Causa di Doctor Philosophiae in riconoscimento della sua attività culturale. Il 6 marzo 1998 gli è stato conferito dal Presidente della Repubblica, il “Diploma di Prima Classe con Medaglia d’oro ai Benemeriti della Cultura e dell’Arte”. Nel 2004, in riconoscimento della sua attività di storico dell’arte è stato premiato dall’Accademia di Belle Arti di Urbino. Vive e lavora a Milano.

HANS RICHTER edizioni roberto peccolo livorno 70 ottobre / octobre / october 2012 Catalogo edito in occasione della mostra n. 356 presso la Galleria Peccolo Piazza della Repubblica, 12 I - 57123 Livorno galleriapeccolo@libero.it Photo-credit Marco Magherini, Livorno Unicolor, Milano Videoarte, Torino

edizioni peccolo livorno

Arturo Schwarz. Born in Alexandria, Egypt in 1924, art historian, essayist and poet. He has taught at many prestigious leading universities (University of California: La Jolla and Berkeley, Harvard, Toronto, Paris, Jerusalem, Tel Aviv, etc.), and given lectures in museums and art academies (New York, Philadelphia, Caracas, Havana, Saõ Paulo, Jerusalem, Tokyo, Milan, Urbino, Bologna, etc.). Curator of important anthological exhibitions (Biennials of Venice and Saõ Paulo, Dada, and Surrealism; and retrospectives: Duchamp and Man Ray). He has written monographs that have become classics on André Breton, Marcel Duchamp and Man Ray, as well as essays on Dada, Surrealism, Kabbalah, alchemy, Tantrism, tribal and prehistoric art. In 1996 he received an honorary Doctor Philosophiae degree from the University of Tel Aviv in honor of his cultural activities. On 6 March 1998 the President of the Republic of Italy awarded him the “First Class Diploma with Gold Medal for Merit of Culture and Art”. In 2004, he received an award from the Academy of Fine Arts of Urbino for his activity as an art historian. He lives and works in Milan.

Si ringraziano

Steve Piccolo per le traduzioni in inglese dei testi A. Schwarz, S. Ricaldone, Y. Ciret.

Gabriele Lenzi per la traduzione in italiano dello scritto dal catalogo/mostra “Art of This Century” Arianna Giuntini per la traduzione in italiano del testo di Y. Ciret.

Sandro Ricaldone

Un particolare ringraziamento per l’aiuto nell’organizzazione della mostra e del catalogo a:

Sandro Ricaldone è nato nel 1951 a Genova, dove vive e lavora. Curatore indipendente e studioso delle avanguardie della seconda metà del XX Secolo (Cobra, Lettrismo, M.I.B.I., Fluxus, Poesia visiva) ha organizzato mostre e pubblicato saggi su questi movimenti e i loro protagonisti.

Claudio Bottello Contemporary, Torino Erik de Bourbon-Parme, USA

Sandro Ricaldone was born in 1951 in Genoa, where he lives and works. An independent curator and scholar of avant-garde trends of the second half of the 20th century (Cobra, Lettrisme, M.I.B.I., Fluxus, Visual Poetry), he has organized exhibitions and published essays on these movements and the artists involved in them.

MACA Museo Arte Contemporanea, Acri, Nadine e Daniel Milhaud, Paris Studio Mirabello, Milano

Adriano Parise, Colognola ai Colli Pubblix, Brescia

Archivio Arturo Schwarz, Milano

Yan Ciret

Yan Ciret, nato nel 1961, critico d’arte e saggista. Commissario di varie mostre, tra cui « Après la fin de l’art (1945-2003) » organizzata nel 2004 al Museo d’arte di Saint-Étienne Métropole con il catalogo “Figures de la négation, Avant-gardes du dépassement de l’art”. È inoltre produttore per France Culture. Collabora con numerose riviste d’arte tra cui “art press” e “Le Magazine Littéraire”. Partecipa a convegni, conferenze e manifestazioni sulle Avanguardie del XX secolo. Vive e lavora a Parigi.

Yan Ciret, born in 1961, art critic and essayist. He has curated exhibitions including «Après la fin de l’art (1945-2003)» in 2004 at the Museum of Modern Art Saint-Étienne Métropole, with the catalogue “Figures de la négation, Avant-gardes du dépassement de l’art”. He also works as a producer for France Culture. He contributes to many art magazines, including “art press” and “Le Magazine Littéraire”. He takes part in conferences and events on the avant-gardes of the 20th century. He lives and works in Paris.

Galleria Peccolo I - 57123 livorno/italia piazza della repubblica, 12 tel./fax 0586 888509 e-mail: galleriapeccolo@libero.it www.mostre-e-dintorni.blogspot.it (orario 10-13 / 16-20, festivi e lunedì chiuso)

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hans richter

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