Gil J.WOLMAN by cataloghi Peccolo

edizioni roberto peccolo livorno

GIL J WOLMAN art scotch 1963

t es t i d i S a n d r o R i c a l d o n e e Ya n C i r e t

n. 56 GIL J WOLMAN dicembre 2006 edito in occasione della mostra n. 303 alla Galleria Peccolo piazza della Repubblica, 12 57123 Livorno Un particolare ringraziamento a Charlotte Wolman per la collaborazione nell'organizzazione della mostra Si ringraziano inoltre per l'aiuto alla realizzazione del catalogo: Fréderic Acquaviva e Maria Faustino, Paris Éditions Allia, Paris FRAC Bourgogne, Dijon Photo Credit: Raffaella Formenti per le opere André Morin, Paris, foto pag. 33 e inoltre Roland Sabatier, Paris, foto pag. 8 Copyright degli Autori Realizzazione e stampa: Debatte Otello srl - Livorno

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Sandro Ricaldone CE QUI RESTE

Gil J Wolman e l’art scotch

CE QUI RESTE

Gil J Wolman et l’art scotch

La création c’est aussi ce qui reste quand les déménageurs sont passés Gil J Wolman, “ Voir de mémoire ”, 1995

«Il 18 maggio 1963 per mezzo di un nastro adesivo strappo lo stampato d’una pagina di giornale. Ottengo una scrittura ordinata sulla superficie piana di una nuova dimensione effettiva. Scopro il divenire di quella che chiamo art scotch nella scelta dei diversi fatti quotidiani, delle modalità di stampa e la qualità degli inchiostri, la scelta degli impulsi comunicati dal gesto che fissa e strappa. È in questo spazio-successivo che l’occhio percorre l’art scotch».1 Un caso, probabilmente. Ma un caso sicuramente provocato: sebbene solo trentaquattrenne, nel 1963 Wolman aveva già da tempo - per parafrasare una sua espressione nonchalante - partecipato a talune manifestazioni e incontrato alcune persone. La biografia semi-leggendaria comparsa sul numero de l’ “Internazionale Lettriste” del settembre 1953 lo descrive come “giornalista a Combat, membro delle Jeunesses Communistes, capitano sulla Rose Bayadère, tricoteur, cacciatore d’Africa nella Germania occupata, poeta al C.N.E., trafficante nella casbah d’Algeri, camionista tra Capo Nord e Pompei”.2 Vicende cui si accompagnano l’incontro con Isou, la scoperta della megapneumia, arte del soffio, nata dalla separazione delle consonanti dalle vocali, la redazione con Jean-Louis Brau del saggio “Per una morte sintetica”, la regia de “L’Anticoncept”, film ad una sola immagine, la fondazione nel 1952 - con Debord, Brau e Serge Berna - appunto dell’I.L. Alla carriera di questo “decano di 24 anni” il decennio successivo apporta esperienze decisive. La teorizzazione del détournement,3 condotta con Debord sulle pagine de “Les lèvres nues”; le prove delle métagraphies

«Le 18 mai 1963 à l’aide d’un ruban adhésif scotch j’arrache les impressions d’une page de journal. J’obtiens une écriture ordonnée sur la surface plane d’une nouvelle dimension effective. Je découvre le devenir de ce que j’appelle l’art scotch dans le choix des divers faits quotidiens, les modes d’impression et la qualité des encres, les choix des impulsions communiquées par le geste qui fixe et arrache. C’est dans cet espace successif que l’œil parcourt l’art scotch».1 Un hasard, probablement. Mais un hasard sûrement provoqué: à seulement 34 ans, en 1963 Wolman avait déjà depuis longtemps - pour paraphraser son expression nonchalante participé à certaines manifestations et rencontré certaines personnes. La biographie, presque légendaire, publiée sur le numéro de l’ “International Lettriste” de septembre 1953, le décrit comme: “Journaliste à Combat, membre des Jeunesses Communistes, Capitaine sur la “Rose Bayadère”, tricoteur, chasseur d’Afrique dans l’Allemagne occupée, poète au C.N.E, trafiquant dans la casbah d’Alger, routier du Cap Nord à Pompéi”.2 Par la suite, il fut un disciple rebelle d’Isou, l’inventeur de l’art du souffle, né de la séparation des consonnes et des voyelles, auteur avec Jean-Louis Brau de l’essai “pour une mort synthétique”, cinéaste avec “L’Anticoncept”, film a une seule image, cofondateur - avec Debord, Brau et Serge Berna - de l’I.L. La décennie suivante apporte des expériences décisives à la carrière de ce “doyen de 24 ans”. La théorisation du détournement,3 conduite avec Debord sur les pages de “Les lèvres nues”; les métagraphies influentielles,4 précurseurs des modalités de la Poésie Visuelle, et le récit3

influentielles,4 precorritrici delle modalità della Poesia Visiva, e del racconto-collage “J’écris propre”;5 la sortita ad Alba, al Primo Congresso Mondiale degli Artisti liberi organizzato nel 1956 da Jorn, Gallizio e Simondo, dove si realizza quell’avvicinamento con il Movimento Internazionale per un Bauhaus Immaginista che porterà alla fondazione, l’anno successivo, dell’Internazionale Situazionista, di cui non sarà partecipe, escluso in limine da Debord. Gli anni che seguono potrebbero esser letti, almeno in parte, come un periodo di ricomposizione. Si riaccosta al gruppo lettrista, pur rimanendo su posizioni indipendenti (darà vita nel 1962, con François Dufrêne e Brau alla D.I.L., Deuxième Internationale Lettriste), svaria dapprima nel tachisme, per offrire poi una sequenza straordinaria di tele graffite, percorse da segni e scritture illeggibili; inventa, con la “bande à canson”, il prototipo di un fumetto composto unicamente di parole indecifrabili. Ma si tratta, nello stesso tempo, di un periodo di esplorazione, in cui Wolman cerca una strada (la sua sortie de secours?)6 per fare arte dopo la profezia del suo superamento. In questa ricerca il suo essere un “pittore di tradizione orale”,7 per di più in lotta contro il potere della parola, lo pone in una posizione privilegiata. I suoi materiali non sono quelli tradizionali della rappresentazione (“l’interesse di una tela è inversamente proporzionale all’importanza del materiale utilizzato”,8 diceva), ma i tratti effimeri della vita quotidiana, gli scarti della comunicazione, gli spazi inavvertiti. I suoi cicli di lavoro non elaborano soggetti determinati ma esplicitano situazioni e strategie, o forse definiscono - attraverso le loro connessioni - una strategia multilaterale che potrebbe essere assunta come emblematica della seconda modernità.9 Molte delle esperienze precedenti si riverberano nell’art scotch: il cut-up, lo smembramento della parola e l’attentato all’integrità dell’immagine; il cinema, simulato nella pellicola adesiva; l’ambiente urbano della deriva. Mentre la nuova impaginazione produce il détournement dell’“elemento banale, dimenticato, spogliato 4

collage “J’écris propre”;5 l’intervention à Alba, au “Primo Congresso mondiale degli artisti liberi” organisé en 1956 par Jorn, Gallizio et Simondo, ou se réalise ce rapprochement avec le Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste qui mènera à la fondation, l’année suivante, de l’Internationale Situationniste, à laquelle il ne participera pas, exclu in limine par Debord. Les années suivantes pourraient être interprétées, au moins en partie, comme une période de recomposition. Il se rapproche du groupe lettriste, tout en restant sur des positions indépendantes (il créera en 1962 avec François Dufrêne et Brau la D.I.L., la Deuxième Internationale Lettriste), il varie tout d’abord dans le tachisme, pour offrir ensuite une séquence extraordinaire de tableaux constellés de graffitis et écritures illisibles; il invente avec “la bande à canson”, le prototype d’une bande dessinée composée uniquement de mots indéchiffrables. Mais il s’agit, en même temps d’une période d’exploration, ou Wolman cherche sa voie (sa sortie de secours?)6 pour faire de l’art après la prophétie de son dépassement. Dans cette recherche sa figure de “peintre de tradition orale”,7 en plus en lutte contre le pouvoir de la parole, le met dans une position privilégiée. Ses matériaux ne sont pas les matériaux traditionnels de la représentation (“L’intérêt d’une toile est inversement proportionnel à l’importance du matériel utilisé”,8 disait il), mais les passages éphémères de la vie quotidienne, les rebuts de la communication, les espaces insoupçonnés. Ses cycles de travail n’élaborent pas des sujets déterminés mais explicitent des situations et des stratégies, ou peut être définissent - par leurs connexions - une stratégie multilatérale qui pourrait être comme emblématique de la seconde modernité.9 Beaucoup des expériences antérieures se reflètent dans l’art scotch: le cut-up, le démembrement de la parole et l’attentat à l’intégrité de l’image; le cinéma, simulé dans la pellicule adhésive; le milieu urbain de la dérive.

dei suoi diritti”,10 introducendolo, sia pure precariamente, in una dimensione memoriale. In questo senso si esprime Alain Jouffroy, che vi coglie “il sussurro delle notizie perdute, dimenticate”.11 E Greil Marcus, secondo il quale “le immagini dell’art scotch aprono su quello che chiunque appartenga al mondo moderno ha già visto e dicono che un dato avvenimento esiste solo attraverso i titoli che l’annunciano e che questi titoli, nel momento stesso in cui appaiono, appartengono già ad un passato di cui non si sa come mantenere il ricordo”.12 Mentre per Piero Simondo le immagini-scotch di Wolman denunciano i filtri inconsapevolmente messi in opera nel nostro sguardo: “mettono in crisi l’enigma (del visibile) e del simulacro. Obbligano se non altro a guardare, e talvolta a vedere”.13 Se nell’art scotch, come s’è accennato, s’intravede un elaborato e inventivo résumé des chapitres précédents, vi si scorge nel contempo una prefigurazione del cammino a venire, in particolare del fondamentale ciclo delle séparations (1977-78). Giacché il procedimento comporta appunto un distacco delle immagini e delle parole, del frammento cartaceo e degli inchiostri, dal loro naturale contesto. Una lacerazione che nella prima, più radicale modalità operativa di questa tecnica (con l’applicazione - talvolta diretta, in altri casi distanziata da elementi-ponte - del nastro adesivo e dell’immagine retrostante su un angusto supporto verticale) dà luogo ad uno spazio scompartito in due estensioni senza confine, una condizione che torna, rovesciata, nei lavori dei tardi anni ’70, dove a definire lo spazio sono invece i limiti esterni dell’immagine divisa e disgiunta al centro. Mentre il complesso intreccio, al ciglio del disordine, della storica installazione di art scotch presentata nell’ottobre 1964 presso la Galerie Valérie Schmidt, con i listelli ammonticchiati contro le vetrine, sembra preludere alle serie dei déchets d’œuvres (1981) o di W la libertà (1982), dove le righe di un volume - ritagliate una ad una sono raccolte alla rinfusa fra due vetri. Infine si potrebbe azzardare che lo strappo e la sezione verticale del primo tempo

Pendant que la nouvelle pagination produit le détournement de “l’élément banal, oublié, déchu de ses droits”,10 l’introduisant, même de manière précaire, dans une dimension mémoriale. Alain Jouffroy qui y lit: “le murmure des nouvelles perdues, oubliées”11 s’exprime dans ce sens. Et ainsi Greil Marcus, selon lequel “Les images de l’art scotch ouvrent sur ce que toute personne du monde moderne a déjà vu, et disent qu’un événement donné existe seulement à travers ses titres, et ces titres, même au moment ou ils apparaissent, appartiennent déjà au passé, dont on ne sait comment se souvenir”.12 Tandis que pour Piero Simondo les images-scotch de Wolman dénoncent les filtres inconsciemment mis en œuvre dans notre regard: “ils mettent en crise l’énigme (du visible) et du simulacre. Ils obligent au moins à regarder, et parfois à voir”.13 Si dans l’art scotch, comme on l’a noté, on entrevoit un élaboré et inventif résumé des chapitres précédents, il apparaît en même temps une préfiguration du chemin à venir, en particulier du fondamentale cycle des séparations (1977-78). Puisque le processus comporte un détachement des images et des mots, du fragment en papier et des encres, de leur milieu naturel. Une lacération qui dans la première et plus radicale modalité opératoire de cette technique (avec l’application - tantôt directe, dans d’autres cas distanciée d’éléments-pont - du ruban adhésif et de l’image située derrière sur un étroit support verticale) donne lieu à un espace compartimenté en deux extensions sans limite, une situation qui revient, renversée, dans les travaux de la fin des années 70, ou se sont les limites externes de l’image divisée et disjointe au centre qui définissent l’espace. Tandis que le complexe tressage, au cycle du désordre, de l’installation historique d’art scotch présentée en octobre 1964 à la Galerie Valérie Schmidt, bandelettes amoncelées contre les vitrines, semble annoncer la série des déchets d’œuvres (1981) ou de W la libertà (1982), ou les lignes d’un livre - taillées une à une - sont rassemblées pêle-mêle entre deux verres. Enfin on pourrait se hasarder à penser que la déchirure et la section verticale de la première 5

dell’art scotch abbiano una componente od un’equivalenza temporale; che stabiliscano una divaricazione fra un prima e un dopo, in una sorta di poetica dell’intervallo, l’entretemps che (focalizzato sull’intermezzo fra un’esposizione e l’altra) diviene nel 1994 il tema di un’esposizione alla Galerie Satellite 7. L’articolata rete di rimandi ad esperienze antecedenti e di proiezioni verso gli sviluppi ulteriori sottesa ad un gesto elementare come il fissaggio e il distacco d’un lembo d’immagine (operazione che, in una fase successiva, nei più estesi accumuli su tela di bande orizzontali, si aprirà ad uno sfondo tematico) non va però intesa nei termini d’un rigido concatenamento del pensiero, bensì - piuttosto - come una sorta di flusso ondulatorio in cui ciò che torna non è mai eguale e quel che si annuncia sarà comunque diverso. Lo stesso Wolman lo rimarcava quando - collocandosi agli antipodi “di coloro che hanno fondato il loro carrierismo su una sola gag artistica sfiatata” - 14 affermava che «il genio è rifiutare di fare meglio per fare altro».15 O quando opponeva “a un’idea significata e definita, l’indefinito di un’idea significativa”, il disdire al dire, il de-pingere al dipingere, con la consapevolezza sempre più acuta che il lavoro sfugge al suo autore; che (come scriveva, evocandosi in terza persona, in una delle sue rare incisioni) «plus que dans le fait et geste de sa vie il y avait plus de faits dans les gestes qu’il n’avait pas fait».16

partie de l’art scotch aient une composante ou une équivalence temporelle; qui stabilisent un écartement entre un avant et un après, une sorte de poétique de l’intervalle, qui (focalisée sur le temps entre une exposition et l’autre) devient en 1994 le thème de l’exposition à la Galerie Satellite 7. Le réseau articulé de renvois à des expériences précédentes et de projections vers des développements ultérieurs sous tendus à un geste élémentaire comme la fixation et le décollage d’un pan d’images (opération qui, dans une phase successive, dans les accumulations plus étendues de bandes horizontales sur toile, s’ouvrira à un fond thématique) ne va pas être entendu dans les termes d’un enchaînement de la pensée, au contraire-plutôt-comme une sorte de flux ondulatoire dans lequel ce qui revient n’est jamais le même et ce qui s’annonce sera de toute façon différent. Wolman aussi le remarquait quand - en se situant aux antipodes de “ceux qui fondaient leur carriérisme sur la répétition d’un seul gag artistique essoufflé ” - 14 il affirmait que «le génie c’est refuser de faire mieux pour faire autre».15 Ou quand il opposait “à une idée signifiée et définie, l’indéfini d’une idée significative”, le dédire au dire, le dépeindre au peindre, avec la conscience toujours plus aiguë que le travail échappe à son auteur; que (comme il écrivait, s’évoquant à la troisième personne, dans une de ses rares gravures) «plus que dans le fait et geste de sa vie il y avait plus de faits dans les gestes qu’il n’avait pas fait».16 Traduction en français par Charissou Céline

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V. Gil J Wolman, “Résumé des chapitres precedents”, Editions Spiess, Paris, 1981, pag. 84. “Doyen des lettristes Wolman à 24 ans”, “Internationale lettriste”, settembre 1953. Testo ripreso in “Documents relatifs à la fondation de l’Internationale Situationniste. 1948-1957” a cura di Gérard Berréby, Éditions Allia, Parigi 1985, pag. 281 Guy-Ernest Debord et Gil J Wolman, “Mode d’emploi du détournement”, in “Les Lèvres Nues” n. 8, maggio 1956. Esposte nella collettiva “Avant la guerre”, Galerie du Double Doute, Parigi 1954. Gil J Wolman, “J’écris propre” (récit détourné), in “Les Lèvres Nues” n. 9, novembre 1956. È il titolo della personale di Wolman al Salon Comparaisons del 1960 (Musée d’Art Moderne, Parigi, 12 marzo - 3 aprile). Gil J Wolman, testo redatto in occasione della mostra “Main basse sur la vie”, Galerie Valérie Schmidt, Parigi 27 settembre - 21 ottobre 1972. Ibidem È il nome del sito web promosso da Lionel e Jacques Spiess, per accrescere la notorietà degli artisti difesi dalla Galerie Spiess. La denominazione è ispirata all’analisi proposta dal critico Pierre Alibert in occasione della mostra “La forme”, tenuta nel 1984 alla Galerie Spiess: “La seconda modernità, come tutte le avanguardie recenti, si esprime senza unità né sincronismo. Riconosce di esser stata preceduta da un primo tempo, da un primo tentativo. Che dice? Che bisogna ricostruire la pittura …” V. nota 6. Alain Jouffroy, “Vive Wolman”, in “Opus International” n. 39, dicembre 1972. Greil Marcus, “Joseph Wolman. Art Scotch”, in “Wolman. Défense de mourir”, Éditions Allia, Parigi 2001, pag. 348 Piero Simondo, “Gil J Wolman: le contradicteur”, ibidem, pag. 345. Guy Debord, “De l’architecture sauvage”, in “Jorn / Le jardin d’Albisola”, Edizioni d’Arte Fratelli Pozzo, Torino 1974, pagina 42 (non numerata). “Wolman: le génie c’est refuser d’avoir du talent”, intervista con Charlotte Mandel pubblicata in “L’art et la mode”, aprile 1975. Wolman, “La vie vraie - II”, acquaforte 65 x 50 cm., tiratura 50 esemplari, 1981.

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V. Gil J Wolman, “Résumé des chapitres précédents”, Editions Spiess, Paris, 1981, p. 84. “Doyen des lettristes Wolman à 24 ans”, “Internationale lettriste”, septembre 1953. Texte repris dans “Documents relatifs à la fondation de l’Internationale Situationniste. 1948-1957”, Gérard Berréby, Éditions Allia, Paris 1985, p. 281 Guy-Ernest Debord et Gil J Wolman, “Mode d’emploi du détournement”, dans “Les Lèvres Nues” n. 8, mai 1956. Exposé dans l’exposition collective “Avant la guerre”, Galerie du Double Doute, Paris 1954. Gil J Wolman, “J’écris propre” (récit détourné), in “Les Lèvres Nues” n. 9, novembre 1956. C’est le titre de l’exposition personnelle de Wolman au Salon Comparaisons de 1960 (Musée d’Art Moderne, Paris, 12 mars - 3 avril). Gil J Wolman, texte rédigé à l’occasion de l’exposition “Main basse sur la vie”, Galerie Valérie Schmidt, Paris 27 septembre - 21 octobre 1972. Ibidem C’est le nom du site web promu par Lionel et Jacques Spiess, pour accroître la notoriété des artistes soutenus par la Galerie Spiess. La dénomination dérive de l’analyse proposée par le critique Pierre Alibert à l’occasion de l’exposition “La forme”, réalisée en 1984 a la Galerie Spiess: “La seconde modernité, comme toutes les avant-gardes, est toute récente, elle s’exprime sans unité ni synchronisme. Elle reconnaît qu’elle a été précédée d’un premier temps, d’une première tentative. Que dit-elle ? Qu’il faut reconstruire la peinture...” V. note 6. Alain Jouffroy, “Vive Wolman”, in “Opus International” n. 39, décembre 1972. Greil Marcus, “Joseph Wolman. Art Scotch”, in “Wolman. Défense de mourir”, Éditions Allia, Paris 2001, p. 348 Piero Simondo, “Gil J Wolman: le contradicteur”, ibidem, p. 345. Guy Debord, “De l’architecture sauvage”, in “Jorn / Le jardin d’Albisola”, Edizioni d’Arte Fratelli Pozzo, Turin 1974, p.42 (non numéroté). “Wolman: le génie c’est refuser d’avoir du talent”, interview avec Charlotte Mandel publié dans “L’art et la mode”, avril 1975. Wolman, “La vie vraie - II”, eau-forte 65 x 50 cm, tirage à 50 exemplaires, 1981.

Gil J Wolman, 1969 «Je dépouille la presse pour enrichir ma palette» «Io spoglio la stampa per arricchire la mia tavolozza»

Yan Ciret Le forbici del negativo di Gil J Wolman Alchimia dell’art scotch

Les ciseaux du négatif de Gil J Wolman Alchimie de l’art scotch

Quando Gil J Wolman comincia l’applicazione dell’art scotch su tela e su legni, ha appena attraversato due esperienze fondatrici. Ha raggiunto Isidore Isou e i lettristi e partecipa appieno alle invenzioni di questo gruppo d’avanguardia. Egli vi troverà, fin dal 1950, una delle basi di tutte le sue opere: la distruzione della lettera a vantaggio del respiro fisico, i famosi gridi organici, i “megapneumi”. Ma la sua arte va singolarizzandosi via via per diventare autonoma dall’eredità lettrista. Il secondo movimento importante sarà la fondazione, con Guy Debord, della Internazionale Lettrista, nel 1952. Questa scissione, che avviene in seno al Lettrismo di Isou, sarà un periodo di laboratorio e di ricerche sperimentali. Queste sono direttamente all’origine della fondazione dell’ Internazionale Situazionista. Wolman approfondirà durante questi anni i grandi temi che costelleranno i suoi gesti estetici futuri. Diventerà allora uno dei più grandi artisti della seconda metà del secolo XX sistematizzando la pratica del détournement. I processi che egli attua rinnoveranno completamente le forme dell’ “anti-arte”. Non bisogna dimenticare mai che il centro di gravità di Wolman resterà sempre il superamento dell’arte.

Lorsque Gil J Wolman commence l’application de l’art scotch sur la toile et sur bois, il vient de traverser deux expériences fondatrices. Il a rejoint Isidore Isou et les lettristes et il participe pleinement aux inventions de ce groupe d’avantgarde. Il y trouvera, dès 1950, l’une des bases de toutes ses œuvres: la destruction de la lettre au profit du souffle physique, les célèbres cris organiques, les “mégapneumies”. Mais son art va se singulariser pour devenir autonome de l’héritage lettriste. Le deuxième mouvement important sera la fondation, avec Guy Debord, de l’Internationale Lettriste, en 1952. Cette scission, qui se divise au sein du Lettrisme d’Isou, va être une période de laboratoire et de recherches expérimentales. Celles-ci sont directement à l’origine de la fondation de l’Internationale Situationniste. Wolman va approfondir durant ces années les grands thèmes qui vont jalonner ses gestes esthétiques à venir. Il va devenir alors l’un des plus grands artistes de la deuxième partie du XXème siècle en systématisant la pratique du détournement. Les processus qu’il met en place vont renouveler complètement les formes de “l’anti-art”. Il ne faut jamais oublier, que le centre de gravité de Wolman restera toujours le dépassement de l’art.

Come il dadaista Schwitters prima di lui, tenta di rendere attuale il “negativo” dell’opera. Attraverso la distruzione e la “de-costruzione” della nozione stessa di creazione, egli cerca l’alchimia fondamentale di quella nozione d’opera che mette violentemente in crisi. Se si considera il periodo dell’ “art scotch”, che inizia nel 1963, si può paragonarla soltanto alle invenzioni quali lo sfumato dei pittori del Rinascimento. Il confronto non ha nulla di

Comme le dadaïste Schwitters avant lui, il tente de mettre à jour le “négatif” de l’œuvre. Par la destruction et le “désoeuvrement” de la notion même de création, il cherche l’alchimie fondamentale de cette notion d’œuvre qu’il met violemment en crise. Si l’on considère la période de “l’art scotch” qui débute en 1963, on ne peut la comparer qu’à des inventions comme le sfumato des peintres de la Renaissance. La comparaison n’a rien d’étonnante; l’art de la 9

sorprendente; l’arte della “negazione” di Gil Wolman è la fase conclusiva, non solamente delle avanguardie che hanno esordito con il Romanticismo, ma anche del classicismo occidentale. Nel contesto americano Wolman avrebbe figurato allo stesso posto di un Jasper Johns o di Rauschenberg e sarebbe diventato un riferimento di capitale importanza. Questo riaggiustamento del suo valore si sta rivelando in maniera sempre più visibile ed eclatante. Ma l’epoca dell’ “art scotch”, che va fino al 1974, ha di specifico il fatto che apre in maniera inaugurale su una serie di grandi gesti wolmaniani, “Le Inumazioni”, le “Interruzioni”, “La Pittura S-dipinta”, “Le Separazioni”, “Le Scomposizioni”, altrettante pratiche fondamentali per comprendere l’arte moderna. Solo una retrospettiva consentirà di misurare la ricchezza di quelle migliaia di pezzi lasciati da colui che parlava di Déchet d’œuvre (“Scarto d’opera”) giocando sulle parole déchet (“rifiuto”) e chef-d’œuvre (“capolavoro”). Perché si tratta di estrarre dal nocciolo nero del niente nichilista, una figura che sia la traccia e l’essenza stessa di questa “de-creazione”. Si può pensare che sia su questo punto che avvenne la separazione con Guy Debord e i situazionisti.

“négation” de Gil Wolman est l’aboutissement, non seulement des avant-gardes qui ont débuté avec le Romantisme, mais aussi du classicisme occidental. Dans le contexte américain Wolman aurait figuré au même rang qu’un Jasper Johns ou que Rauschenberg et il serait devenu une référence majeure. Ce réajustement de sa valeur est en train d’apparaître de manière de plus en plus visible et éclatante. Mais l’époque de “l’art scotch”, qui va jusqu’en 1974, a ceci de spécifique qu’elle ouvre de manière inaugurale sur une série de grands gestes wolmaniens, “Les Inhumations”, les “Interruptions”, “La Peinture Dépeinte”, “Les Séparations”, “Les Décompositions” autant de pratiques fondamentales pour comprendre l’art moderne. Seule une rétrospective permettra de mesurer la richesse de ces milliers de pièces laissées par celui qui parlait de “Déchet d’œuvre” en jouant sur les mots “déchet” et “chef-d’œuvre”. Parce qu’il s’agit d’extraire du noyau noir du rien nihiliste, une figure qui soit la trace et l’essence même de cette “dé-création”. On peut penser que c’est sur ce point que s’est faite la séparation avec Guy Debord et les situationnistes.

Se si considerano le tele e i listelli lignei sui quali vanno a “incollarsi” delle strisce di impronte da stampati di giornali, si comprende che Wolman continua la messa in opera della “fine dell’arte”.Egli elabora questo passaggio del “superamento”, quando invece i situazionisti pensano, molto presto, che questo “superamento” sia già avvenuto e che non sia più necessario ritornarvi sopra. L’arte deve sparire a profitto della rivoluzione. Bisognerà aspettare il 1978, e il film di Debord In Girum Imus Nocte .., e poi dei libri di memorie come Panégyrique Tome I e Tome II (Panegirico Vol. I e Vol.II) affinché i due destini convergano nuovamente e si ricongiungano. Al punto dove Debord farà apparire, come un ultimo omaggio, il viso di Gil Wolman nella sua ultima opera filmica Guy Debord, la sua arte e il suo tempo nel 1994. La qual cosa può far dire che l’ “art scotch”

Si l’on considère les toiles et les baguettes, sur lesquelles viennent se “coller” des bandes d’empreintes de journaux, on comprend que Wolman continue la mise en œuvre de la “fin de l’art”. Il travaille ce passage du “dépassement”, alors que les situationnistes pensent, très vite, que ce “dépassement” a déjà eu lieu et qu’il n’y a plus à y revenir. L’art doit disparaître au profit de la révolution. Il faudra attendre 1978, et le film de Debord In Girum Imus Nocte…., puis des livres de mémoires comme Panégyrique Tome premier et Tome second, pour que les deux destins convergent à nouveau et se rejoignent. Au point où Debord fera apparaître, comme un dernier hommage, le visage de Gil Wolman dans sa dernière œuvre filmique Guy Debord, son art et son temps en 1994. Ce qui peut faire dire que “l’art scotch” est le produit de deux généalogies, celle d’Isou et du

è il prodotto di due genealogie, quella di Isou e del Lettrismo, per via dell’uso decomposto della lettera, ciò che Isou chiama il ciselant (“cesellante”), comprendente la fase di distruzione, di lacerazione, ma altrettanto questa “anti-arte” impiega i metodi situazionisti del “détournement” e della “metagrafìa”. Questi termini, che sembrano complessi, di fatto sono soltanto la conseguenza della modernità estetica, nella sua epoca di rimessa in discussione dei suoi principi, cioè paradossalmente, al suo apogeo; essi perseguono in maniera contradditoria “l’automatismo” dei surrealisti e i collages del dadaismo. Bisogna ben capire che la “fine” dell’arte designa nello stesso tempo il suo termine, come la sua finalità, la sua direzione nel senso spaziale della sua mira ultima, ma soprattutto il suo compimento, il punto in cui l’arte arriva al suo più alto grado e realizza il suo progetto finale. È in questo punto, dove avviene una tale cristallizzazione, che occorre situare l’ “art scotch”, tra Lettrismo e Situazionismo, senza contare lo splendore plastico delle tele solarizzate da un fuoco giallo o arancio, e delle sottili bacchette che sono l’immagine della trasmutazione, del passaggio rituale da un mondo in un altro; poiché ci sono una raffinatezza, una sofisticazione estrema nell’estetica negativa di Wolman. Egli sceglie materiali manufatturati di uso comune o buttati via in quanto impropri all’arte, ma questi rifiuti (la carta di giornali, l’adesivo, le forbici, la colla, il cartone) egli li metamorfosa attraverso quello che gli alchimisti chiamavano l’œuvre au noir (“la trasformazione segreta”). È un principio di trasformazione che sta nel cuore di quelle sperimentazioni sia di quelle lettriste, della fase precedente al situazionismo del 1957, sia poi, infine, quando l’opera assumerà la sua particolare dimensione, assolutamente originale. A questo insieme di influenze, occorre aggiungere una parte biografica. Una grande parte della famiglia di Gil Wolman è scomparsa nel genocidio perpetrato dai nazisti contro gli ebrei. Ancora appena adolescente, egli dovrà

Lettrisme, par l’usage décomposé de la lettre, ce qu’Isou appelle le “ciselant”, comprenant la phase de destruction, de déchirement, mais tout autant cet “anti-art” emploie les méthodes situationnistes du “détournement” et de la “métagraphie”. Ces termes, qui paraissent complexes, ne sont en fait que la suite de la modernité esthétique, à son époque de remise en cause de ses principes, c’est-à-dire paradoxalement à son apogée; ils poursuivent de manière contradictoire “l’automatisme” des surréalistes et les collages du dadaïsme. Il faut bien comprendre que la “fin” de l’art désigne à la fois sa terminaison, comme sa finalité, sa direction au sens spatial de sa visée dernière, mais surtout son achèvement, le point où l’art arrive à son degré le plus haut et réalise son projet ultime. C’est à cet endroit de cristallisation qu’il faut situer “l’art scotch”, entre lettrisme et situationnisme, sans compter la splendeur plastique des toiles solarisées d’un feu jaune ou orange, et des fines baguettes qui sont l’image de la transmutation, du passage rituel d’un monde dans un autre. Car, il y a un raffinement, une sophistication extrême dans l’esthétique négative de Wolman. Il choisit des matériaux manufacturés, ordinaires ou rejetés comme impropres à l’art, mais ces rebuts (le papier journal, l’adhésif, les ciseaux, la colle, le carton) il les métamorphose par ce que les alchimistes appelaient “l’œuvre au noir”. C’est un principe de transformation qui est au cœur de ces expérimentations qu’elles soient lettristes, d’avant le situationnisme de 1957, puis enfin quand l’œuvre prendra sa dimension particulière, absolument originale. À cet ensemble d’influences, il faut ajouter une part biographique. Une partie importante de la famille de Gil Wolman a disparu dans le génocide perpétré par les nazis envers les juifs. Encore à peine adolescent, il devra se cacher dans le Sud de la France du fait de son origine hébraïque. Mais ni son père ni son oncle ne reviendront de ce crime de masse. On ne peut comprendre la virulence de la 11

nascondersi nel Sud della Francia per via della sua origine ebraica. Ma né suo padre né suo zio ritorneranno da quel crimine di massa. Non si può capire la virulenza della rivolta lettrista, se non si concepisce che tutti i valori erano crollati con la guerra e che la specie umana aveva appena scoperto di essere minacciata nella sua esistenza dall’Olocausto e dall’arma nucleare. Il progetto di Isou è quello di rifondare un mondo basandosi sulla Lettera e la sua scomposizione, la sua atomizzazione e poi di appellarsi alla “rivolta della gioventù” con il suo Traité d’économie nucléaire (“Trattato di economia nucleare”) che attribuisce una missione profetica agli “esterni”, coloro che il potere economico abbandona in disparte. Wolman non poteva non aderire a questo messianismo della “creatività generalizzata” in quanto forza sovversiva, ma come osserverà Isou, l’autore dell’ “art scotch” si conterrà entro la fase “cesellante”, senza credere nella “società paradisiaca” che prometteva il fondatore del Lettrismo. Da qui l’accostamento a Guy Debord, che rivela un’altra terra promessa, un altro messianismo, quello di Marx e la sua “dittatura del proletariato”. Si può menzionare che Wolman, prima del suo incontro con i lettristi, fu molto vicino al Partito Comunista. È situando l’ “art scotch” in questo contesto che si possono cogliere meglio la sua innovazione e il suo apporto rivoluzionario. Bisogna altresì ricordare che se questa forma derivata dal collage proviene dal détournement, essa è anche debitrice verso il pensiero talmudico del commento senza fine e al “Libro dei Libri” ebraico. In effetti, il testo firmato da Wolman con Guy Debord “Mode d’emploi du détournement” (“Istruzioni per l’uso del détournement”) può essere letto, come indicano gli autori, come propaganda politica, appropriazione della cultura, e fine dichiarata dell’originale. Ma come scriverà magnificamente Wolman: «Brucio l’originale non l’origine». Che cosa significa ? Che il “détournement” può essere visto come il mezzo di formare un Libro fatto di tutti i libri, che 12

révolte lettriste, si l’on ne conçoit pas que toutes les valeurs s’étaient effondrées avec la guerre et que l’espèce humaine venait d’être menacée dans son existence par l’Holocauste et l’arme nucléaire. Le projet d’Isou est de refonder un monde en se basant sur la Lettre et sa décomposition, son atomisation, puis d’en appeler au “soulèvement de la jeunesse” avec son “Traité d’économie nucléaire” qui donne une mission prophétique aux “externes”, ceux que le pouvoir économique écarte. Wolman ne pouvait qu’adhérer à ce messianisme de la “créativité généralisée” en tant que force subversive, mais comme le remarquera Isou, l’auteur de “l’art scotch” se tiendra dans la phase “ciselante”, sans croire à la “société paradisiaque” que promettait le fondateur du lettrisme. D’où le rapprochement avec Guy Debord, qui révèle une autre terre promise, un autre messianisme, celui de Marx et sa “dictature du prolétariat”. On peut mentionner que Wolman, avant sa rencontre avec les lettristes, fut très proche du Parti Communiste. C’est en mettant “l’art scotch” dans ce contexte que l’on peut mieux approcher sa novation et son apport révolutionnaire. On doit rappeler aussi que si cette forme dérivée du collage vient du détournement, elle doit aussi à la pensée talmudique du commentaire infini et au “Livre des livres” hébreux. En effet, le texte signé par Wolman avec Guy Debord “Mode d’emploi du détournement” peut se lire, comme l’indiquent les auteurs, en tant que propagande politique, appropriation de la culture, et fin déclarée de l’original. Mais comme l’écrira magnifiquement Wolman: «Je brûle l’original pas l’origine». Qu’est-ce à dire ? Que le détournement peut être vu comme le moyen de former un Livre fait de tous les livres, qu’il y a comme dans la pensée hébraïque un art “d’une chose et son contraire”. Lors de son exclusion en 1957 par Debord, Wolman répondra par un mot d’esprit typiquement judaïque: «L’un n’exclut pas l’autre». En ce sens, on peut envisager cet “anti-art” comme un mouvement hégelien

esiste, come nel pensiero ebraico, un’arte “di una cosa e il suo contrario”. Nell’occasione della sua esclusione, nel 1957 da parte di Debord, Wolman risponderà con una battuta di spirito tipicamente ebraico: «L’uno non esclude l’altro». In questo senso, si può prefigurare questa “anti-arte” come un movimento hegeliano di aufhebung, che va oltre, supera, distrugge l’arte, ma che finisce con il ricondurre l’estetica ai suoi principi fondamentali. Nel suo film del 1951 L’Anticoncept (L’Anticoncetto), si assiste alla fine del cinema, diventando quest’ultimo niente di più che una macchina per proiettare cerchi luminosi in maniera da provocare l’ipnosi e il sistema nervoso; vi si sente questa frase definitiva: «Il tempo dei poeti è finito. Oggi dormo». Ma se si riflette bene L’Anticoncept rinvia anche alle origini del cinema, quando esso era soltanto una successione di linee di luci nel pre-cinema del secolo XIX di Marey e Muybridge. Si ha dunque qui una circolarità così come dichiara lui «tutto ciò che è rotondo è Wolman»; la qual cosa fa sì che “l’anticoncetto”, introduce immediatamente un altro concetto, lo moltiplica all’infinito. La morte dell’arte crea ancora delle opere, anche se la volontà primaria rimane quella di “de-costruire” nel senso letterale. Gil Wolman comprende che non si può distruggere l’arte senza esaltarla; anche se egli brucia le sue opere, o se le sostituisce con del vuoto, con dell’assenza, egli non fa che manifestarne la potenza, il suo carattere quasi “divino” nel senso di eterno. Il che vale a dire che l’origine è nella fine, la genesi contiene l’apocalisse, quell’equilibrarsi dei contrari si trova in un tempo anteriore alla venuta del Messia. Quello che i talmudisti chiamano “il tempo che resta” e che Isou volle precipitare, in senso alchimico, per l’avvento della sua nuova Gerusalemme, al fine di edificare una civiltà perfetta dei “Creatori” e degli “Dei”. Per Wolman questo “tempo di attesa”, questo “tempo che resta”, bisogna vederlo come l’uso di questo “resto”. Cioè dell’oggetto senza particolarità, nello stesso tempo “scarto”

d’aufhebung, qui dépasse, détruit l’art, mais qui finit par ramener l’esthétique à ses fondamentaux. Dans son film de 1951 L’Anticoncept, on assiste à la fin du cinéma, celui-ci ne devenant plus qu’une machine à projeter des cercles lumineux de manière à atteindre l’hypnose, le système nerveux; on y entend cette phrase définitive: «C’est fini le temps des poètes. Aujourd'hui je dors». Mais si l’on y réfléchit bien, L’Anticoncept renvoie aussi aux origines du cinéma, lorsqu’il n’était qu’une succession de lignes de lumières dans le pré-cinéma du XIXème siècle de Marey et Muybridge. On a donc là une circularité, “tout ce qui est rond est Wolman” ainsi qu’il le dit, ce qui fait que “l’anticoncept” construit immédiatement un autre concept, il le multiplie à l’infini. La mort de l’art crée encore des œuvres, même si la volonté première reste de “désoeuvrer” au sens littéral. Gil Wolman comprend que l’on ne peut détruire l’art sans le magnifier, même s’il brûle ses œuvres, ou s’il les remplace par du vide, de l’absence, il ne fait que manifester sa puissance, son caractère presque “divin” au sens d’éternel. A savoir que l’origine est dans la fin, la genèse contient l’apocalypse, ce balancement des contraires se tient dans un temps d’avant la venue du Messie. Ce que les talmudistes nomment “le temps qu’il reste” et qu’Isou voulut précipiter pour faire advenir sa nouvelle Jérusalem, afin d’édifier une civilisation parfaite des “Créateurs” et des “Dieux”. Pour Wolman ce “temps d’attente”, ce “temps qu’il reste”, il faut le voir comme l’usage de ce “reste”. C’est-à-dire de l’objet sans particularité, à la fois “déchet” et son contraire “chef d’œuvre”, le “reste” doit être pris au sens de la soustraction ou de la division, quand il y a un “reste” à l’opération. Celui-ci ne sert à rien, sauf pour l’artiste qui sait le faire passer dans un autre ordre plus haut dans sa signification. L’époque de l’Internationale Lettriste, entre 1952 et 1957, fut ce “temps” suspendu du nihilisme, du désoeuvrement, où l’on ne fait rien que de vivre dans ce temps du “reste” et de “l’attente”. On devine ici comment 13

e il suo contrario “capolavoro”; il “resto” deve essere inteso nel senso della sottrazione o della divisione, quando c’è un “resto” nell’operazione. Questo non serve a niente, salvo per l’artista che sa farlo passare in un altro ordine più alto nel suo significato. L’epoca dell’Internazionale Lettrista, tra il 1952 e il 1957, fu quel “tempo” sospeso del nichilismo della de-costruzione, nel quale non si fa nient’altro che vivere in quel tempo del “resto” e dell’”attesa”. Si indovina come qui il lettrismo, il situazionismo e quel messianismo si collegano per riprendere l’idea di “opera d’arte totale”, il Gesamtkunstwerk romantico, ma attraverso la miniaturizzazione, la frattura, la separazione. Questo gesto di separazione è la base del pensiero di Wolman, egli non smetterà di rivendicarlo come apertura di spazi; esso è anche il primo gesto del Creatore nella Bibbia. L’ “opera d’arte totale” non viene più identificata con il monumentale di un’intera società governata da un progetto estetico (come nei regimi totalitari), essa viene rovesciata in un gioco con il nulla. Senza dubbio è lì che bisogna introdurre la differenza che si è aperta con Debord e i Situazionisti, collegando questo allontanamento con l’arrivo dell’ “art scotch” che prolunga le ricerche metagrafiche dell’Internazionale Lettrista. Quando si trattava di “détourner” degli “elementi prefabbricati” della cultura, e dell’informazione, per uno scopo di propaganda detta “influente”. Ossia portatrice di un’azione sul pensiero e lo psichismo di colui che guarda la “metagrafia”, spesso assemblaggio di frasi e di fotografie. Nel 1963, i situazionisti hanno ripreso quella idea di “opera d’arte totale” cercando di mettere sottosopra la società per mezzo della “costruzione di situazioni” e il totale rinnovamento dell’urbanismo, il produrre l’avvento del gioco come modo di vita passionale. Dal canto suo, fin dall’inizio degli anni sessanta Wolman si è nuovamente riavvicinato a Isou, forma perfino la D.I.L., la Seconda Internazionale Lettrista, insieme con Jean-Louis 14

le lettrisme, le situationnisme et ce messianisme se lient pour reprendre l’idée “d’œuvre d’art totale”, le Gesamtkunstwerk  romantique, mais par la miniaturisation, la coupure, la séparation. Ce geste de séparation est la base de la pensée de Wolman, il ne cessera de le revendiquer comme ouverture d’espaces, il est aussi le premier geste du Créateur dans la Bible. L’“œuvre d’art totale” n’est plus identifiée au monumental d’une société entière gouvernée par un projet esthétique (comme dans les régimes totalitaires), elle est renversée dans un jeu avec le néant. C’est sans doute là qu’il faut introduire la différence qui s’est ouverte avec Debord et les situationnistes, en reliant cet éloignement avec l’arrivée de “l’art scotch” qui prolonge les recherches métagraphiques de l’Internationale Lettriste. Lorsqu’il s’agissait de détourner des “éléments préfabriqués” de la culture, et de l’information, dans un but de propagande dite “influentielle”. C’est-à-dire comme ayant une action sur la pensée et le psychisme de celui qui regarde la “métagraphie”, souvent assemblage de phrases et de photographies. En 1963, les situationnistes ont repris cette idée “d’œuvre d’art totale” en cherchant à bouleverser la société par la “construction de situation” et le renouvellement total de l’urbanisme, l’avènement du jeu comme mode de vie passionnel. De son côté, dès le début des années soixante Wolman s’est rapproché à nouveau d’Isou, il forme même la D.I.L., la Deuxième Internationale Lettriste, avec Jean-Louis Brau et François Dufrêne. On assiste, avec “l’art scotch”, à une synthèse de ce qui a précédé. Des figures ou lettres sont retirées et arrachées de leur support initial, essentiellement des journaux, pour être, par le dépôt du scotch, reproduites sur toiles ou baguettes. Ce procédé visiblement simple s’avère d’une complexité de sens et de virtuosité rare. Dans un entretien Wolman définissait sa méthode ainsi: «Je faisais des collages, comme tout le monde. Je me suis

Brau e François Dufrêne. Si assiste, con l’ “art scotch” ad una sintesi di ciò che è preceduto. Figure o lettere sono tolte o strappate dal loro supporto iniziale, essenzialmente dai giornali, per essere, attraverso la deposizione dello scotch, riprodotte su tele o su listelli. Questo procedimento, visibilmente semplice, si rivela di una complessità di senso e di virtuosità rara. In una conversazione Wolman definiva il suo metodo così: «Facevo collages, come tutti. Mi sono accorto che applicando dello scotch su una immagine per poi strapparla via, si poteva scollare l’immagine. Dopo aver inumidito lo scotch nell’acqua, si poteva separare -separazione ancora una volta- la colla dalla celluloide e riportare questa colla che porta l’immagine strappata via, su di una tela. Si lavora con la colla come facevano i pittori d’altri tempi. (....) Ho dunque da un lato il mio rotolo di adesivo che ho “impressionato”, l’equivalente del pennello e della pittura, e compongo il mio quadro: metto qui un certo elemento, aggiungo lì un colore quando voglio creare un’ombra. Compongo i miei quadri in questa maniera. È questo che io ho chiamato l’ “art scotch». Questo lavoro estremamente composito ha come riferimento la pittura retinica, classica, come lo indicavamo prima. Nella tradizione lettrista, l’immagine scompare per far posto alla Lettera (tutta la Kabala ebraica si basa sullo studio della Lettera); questa è la non-immagine di Dio, la sua traccia e il suo negativo. Come l’inchiostro - delle lettere “scocciate”- che si deposita sulla tela è il negativo dell’originale. Si è lontani dal ready-made di Marcel Duchamp o perfino dagli “affichistes” che prendono nella strada le composizioni strappate e anonime dei passanti. L’opera “negativa” (nel senso del negativo fotografico) di Wolman si fonda sul transfert di una materia banale ed effimera per trasformarla in calligrafia, facendo ritornare la tecnica tipografica verso l’uso pittorico. Si potrebbe rimanere in questa bellezza baudelairienne che fissa il transitorio dell’informazione per far sì che esso dica altra cosa. Particolarmente, per via del détournement,

aperçu qu’en appliquant du scotch sur une image puis en l’arrachant, on pouvait décoller l’image. Après avoir trempé le scotch dans l’eau, on pouvait séparer - séparation encore une fois - la colle du celluloïd, et reporter cette colle qui porte l’image arrachée sur une toile. On travaille à la colle comme faisaient les peintres autrefois. (…) J’ai donc d’un côté mon rouleau d’adhésif que j’ai impressionné, l’équivalent du pinceau et de la peinture, et je compose mon tableau: je mets ici tel élément, j’ajoute une couleur quand je veux créer une ombre. Je compose mes tableaux de cette façon. C’est ce que j’ai appelé l’art scotch». Ce travail extrêmement composé a pour référence la peinture rétinienne, classique, comme nous l’indiquions plus haut. Dans la tradition lettriste, l’image disparaît pour faire place à la Lettre (toute la Kabbale juive s’appuie sur l’étude de la Lettre), celle-ci est la non-image de Dieu, sa trace et son négatif. Comme l’encre, - des lettres “scotchées” -, qui se dépose sur la toile est le négatif de l’original. On est loin du ready-made de Marcel Duchamp ou même des affichistes qui prennent dans la rue les compositions lacérées et anonymes des passants. L’œuvre “négative” (au sens du négatif photographique) de Wolman s’appuie sur le transfert d’une matière banale et éphémère pour la transformer en calligraphie, faisant revenir la technique typographique vers l’usage pictural. On pourrait rester dans cette beauté baudelairienne qui fixe le transitoire de l’information pour lui faire dire autre chose. Notamment, par le détournement, un discours politique où l’on reconnaît les thèmes qui annonçaient le situationnisme. Les bandes de phrases sont disposées dans un sens de lecture précis, on peut retrouver sur ces baguettes, dans ces toiles, le son en distorsion des mégapneumies. Il y a une oralité de “l’art scotch”. Plus avant, on découvre dans le processus d’arrachement et de déposition, dans le placement par bandes sinueuses et instables sur la toile, une forme de rituel funéraire. Le ruban de colle est trempé dans l’eau, comme 15

un discorso politico dove si riconoscono i temi che annunciavano il situazionismo. Le strisciate di frasi sono disposte in un senso di lettura preciso; si può ritrovare su questi listelli, in queste tele, il suono in distorsione dei megapneumi. C’è un’oralità dell’ “art scotch”. Ancora prima si scopre nel processo di strappare via e di deposizione, nella disposizione, nella sistemazione a strisce sinuose e instabili sulla tela, una forma di rituale funebre. Il nastro di colla è immerso nell’acqua, come un passaggio verso il mondo dei morti, ma quell’acqua è anche il liquido originario, di rigenerazione del vivente. I pezzi di frasi che si ridepositano vengono dal caso della de-composizione, ma quei pezzi sono anche delle voci. E quelle voci si inscriveranno su quei listelli che evocano, con la loro verticalità, (contrariamente al senso di lettura orizzontale) gli ex-voto funebri delle cerimonie orientali. Le immagini diventano sfocate fino al punto di divenire illeggibili, indotte ad assomigliare a quei lembi di piccole bende con le quali si avvolgono i corpi. Ma bisogna ricordarsi che non c’è opera senza profanazione, e Wolman fu un grande profanatore, un alchimista del blasfemo. Gli artisti del Rinascimento mettevano un cranio, un teschio, dietro la loro tela o sotto nel dipinto. Con l’ “art scotch”, egli ci mostra come una società moderna contiene in sé la sua scomparsa, il suo annientamento. Wolman fa apparire ciò che è “già scomparso” nella fragile velocità dell’informazione, per farlo rinvenire nella maniera spettrale dei fantasmi. È questa presenza del mortale esibito che ci riconduce alla tradizione delle “Vanitas” della pittura barocca. Al di là della sua bellezza plastica, immediata, c’è nell’ “art scotch” quel rituale di imbalsamazione, che va dalla vita alla morte e dalla morte alla vita. Un lavoro dell’arte che, attraverso la sua negazione profanatrice, fa di Gil J Wolman uno degli ultimi grandi classici della modernità. ottobre 2006 Traduzione Maria Bruno

un passage vers le monde des morts, mais cette eau est aussi le liquide originaire, de régénération du vivant. Les morceaux de phrases qui se redéposent viennent du hasard de la décomposition, mais ces morceaux sont aussi des voix. Et ces voix vont s’inscrire sur ces baguettes qui évoquent par leur verticalité (contrairement au sens de lecture horizontal) les ex-voto funèbres des cérémonies orientales. Les images deviennent floues, jusqu’à en devenir illisibles, pour se mettre à ressembler à ces lambeaux de bandelettes dont on enveloppe les corps. Mais il faut se souvenir qu’il n’y a pas d’œuvre, sans profanation, et Wolman fut un grand profanateur, un alchimiste du blasphème. Les artistes de la Renaissance mettaient un crâne, une tête de mort, derrière leur toile ou sous la peinture. Avec “l’art scotch”, il nous montre comment une société moderne contient en elle sa disparition, son anéantissement. Wolman fait apparaître ce qui a “déjà disparu” dans la fragile vitesse de l’information, pour le faire revenir, à la manière spectrale des fantômes. C’est cette présence du mortel exhibé qui nous ramène à la tradition des “Vanités” de la peinture baroque. Au-delà de sa beauté plastique, immédiate, il y a dans “l’art scotch” ce rituel d’embaumement, qui va de la vie à la mort et de la mort à la vie. Un travail de l’art qui, à travers sa négation profanatrice, fait de Gil Wolman l’un des derniers grands classiques de la modernité. oct. 2006

art scotch, octobre 1963 (inv.1279) adesivo su legno cm.57,5x2 (autour des 24 h. du Mans) firmato e datato sul retro

(riprodotto nel volume “Wolman, Résumé des chapitres précédents” Ed. Spiess, Paris 1981, pag. 82)

art scotch 124, 1963 (inv.1218) scotch cm.166x3,5 su legno dipinto bianco cm.170x7

art scotch 8, 1963 (inv.1221) scotch cm.167x4 (scrittura autografa su partiture musicali) su legno dipinto bianco cm.170x7

art scotch 247, 1963 (inv.1240) scotch cm.140x2 su legno dipinto bianco cm.143x4 art scotch 59, 1963 (inv.1217) scotch cm.165x3,5 su legno dipinto bianco cm.171x7

art scotch 11, 1963 (inv.1201) scotch cm.96x4 su legno dipinto bianco cm.99x7

art scotch 74, 1963 (inv.1198) scotch cm.79x3,5 su legno dipinto bianco cm.83x7

art scotch 38, 1963 (inv.1220) scotch cm.169x4 su legno dipinto bianco cm.173x7

art scotch 149a, 1963 (inv.1231) scotch cm.41x3,5 su legno dipinto bianco cm.45x7

art scotch 58, 1963 (inv.1227) doppio scotch cm.85x3,5 su legno dipinto bianco cm.87x7

art scotch 131, 1963 (inv.1197) scotch cm.82x3,5 su legno dipinto bianco cm.85x7

art scotch, 1963 (inv.1293) adesivo su legno cm.37x2 su legno naturale cm.39x4 (riprodotto nel volume “Wolman, Résumé des chapitres précédents” Ed. Spiess, Paris 1981, pag. 82)

art scotch 92, 1963 (inv.1205) scotch cm.54x3,5 su legno dipinto bianco cm.60x7

art scotch 128, 1963 (inv.1219) scotch cm.140x4 su legno dipinto bianco cm.144x7

art scotch, 1963 (inv.1290) adesivo su legno cm.145x3,5

art scotch 101, 1963 (inv.1222) scotch cm.165x4 su legno dipinto bianco cm.169x7

art scotch, 1963 (inv.1292) adesivo su legno cm.36x2 su legno naturale cm.42,5x11

art scotch 123, 1963 (inv.1207) scotch 73x3,5 (E.Nolde) su legno dipinto bianco cm.76x7

art scotch 35, 1963 (inv.1223) doppio scotch cm.143x4 su legno dipinto bianco cm.147x7

art scotch 149b, 1963 (inv.1297) scotch cm.59x3,5 su legno dipinto bianco cm.65x7

art scotch , 1963 (inv.1216) scotch adesivo cm.55x4 su tela applicata su legno cm.57x6

art scotch, 1963 (inv.1291) adesivo su legno cm.52x4 su legno naturale cm.76x10,5

art scotch 140, 1963 scotch cm.161x3,5 su legno dipinto bianco cm.167x7

art scotch 34, 1963 (inv.1224) scotch cm.143x3,5 su legno dipinto bianco cm.147x7

art scotch 205, 1963 (inv.1241) scotch cm.121x2 (Georges Rouault) su legno dipinto bianco cm.125x4

art scotch 54, 1963 (inv.1203) scotch cm.98x3,5 su legno dipinto bianco cm.101x7

art scotch 208, 1963 scotch cm.155x2 su legno dipinto bianco cm.157x4

art scotch 21, 1963 (inv.1243) scotch cm.58x3,5 su legno dipinto bianco cm.72x7

art scotch 118, 1963 (inv.1206) scotch cm.62x3,5 su legno dipinto bianco cm.69x7

art scotch, 1963 (inv.1281) adesivo su bacchetta bianca cm.147x2 fissata su legno naturale cm.150x8

art scotch 17, 1963 (inv.1233) scotch con scrittura autografa cm.113x3,5 su legno dipinto bianco cm.116x7

Gil J Wolman Biografia

Biographie

Nasce il 7 settembre 1929 a Parigi. Incontra Jean-Louis Brau nel 1949 e dopo, nel 1950, François Dufrêne e il gruppo lettrista di Isidore Isou. Una parte della famiglia di Gil J Wolman, di origine ebraica, è scomparsa durante la seconda guerra mondiale. Comincia una attività di poesia “orale”, come la definirà lui stesso. Partecipa dal 1950 al 1952 ai recital e alle attività del lettrismo. Lavora sulla musica e i cori “cesellanti” per il sonoro del film di Isou “Traité de bave et d’éternité”, che nell’aprile 1951, fa scandalo al Festival di Cannes. Determinante creazione delle “Mégapneumie” e superamento del lettrismo: della lettera, quale codice dorato di Isou, con l’apporto del soffio. Questa poesia fisica, vicina al grido o all’urlo, che verrà registrata in seguito, sarà una delle sorgenti principali della “poesia sonora”. Nella rivista “Ur”, nel 1950, proclamerà la “disintegrazione della lettera”. Nel 1951, Guy Debord si unisce ai lettristi e incontra Gil J Wolman con il quale manterrà dei rapporti di ammirazione e di collaborazione fino al 1957. Durante l’autunno del 1952 fonderanno, insieme con Serge Berna e Jean-Louis Brau, l’Internazionale Lettrista. Che saranno una scissione e una rottura nei confronti del gruppo di Isidore Isou. Il suo film “L’Anticoncept” è terminato nel settembre 1951; poco tempo dopo la sua proiezione verrà interdetto. Il film è fatto da una banda sonora “discrepante”, seguendo le tesi di Isou, cioè un sonoro autonomo dall’immagine. E quest’ultima, nel “L’Anticoncept”, è ridotta a dei cerchi bianchi e neri proiettati su un pallone sonda gonfiato ad Elio; una data importante nella storia del cinema. Attività di propaganda e di scandalo con l’ Internationale Lettrista. Viaggia con Jean-Louis Brau in Algeria. Tramite la rivista “Potlatch”, Gil J Wolman si lancia in una critica sulle avanguardie surrealiste e lettriste. Elabora con Guy Debord la teoria del “superamento dell’arte”. Il tentativo è di radicalizzare le grandi avanguardie del XX° secolo e di fare dell’arte un detonatore rivoluzionario. L’arte moderna deve sfociare in una trasformazione della vita. Il film “Hurlements en faveur de Sade” di Guy Debord è dedicato a Gil J Wolman e uno dei suoi “megapneumi” ne apre i titoli di testa. Nel 1954 Gil J Wolman è l’organizzatore principale della mostra di “Métagraphies” alla Galerie Double Doute di Parigi. Qui sembra confermarsi una parte della sua arte: l’incrocio della lettera, del “détournement” e del collage. Dei membri dell’Internazionale Lettrista, è con Ivan Chtcheglov, Patrick Straram e Guy Debord, il più avanzato nella ricerca, che arriverà alla fondazione dell’ Internazionale Situazionista nel 1957. Prima prova del “détournement” sistematico con “J’écris propre” (Scrivo pulito) nel 1956. Nel maggio dello stesso anno scrive, con Guy Debord, il celebre “Mode d’emploi du détournement” (Modi d’uso dello

Naissance le 7 septembre 1929, à Paris. Rencontre en 1949 avec Jean-Louis Brau, puis en 1950 avec François Dufrêne et le groupe lettriste d’Isidore Isou. Une partie de la famille de Gil Wolman, d’origine hébraïque, a disparu durant la seconde guerre mondiale. Il commence une activité de poésie “orale”, comme il la nommera. Participe de 1950 à 1952, aux récitals et aux activités du lettrisme. Il travaille sur la musique et les chœurs ciselants du film d’Isou “Traité de bave et d’éternité” qui fait scandale au Festival de Cannes en avril 1951. Création fondamentale de la “Mégapneumie”, dépassement du lettrisme; de la lettre comme chiffre d’or d’Isou: par un apport du souffle. Cette poésie physique, proche du cri, ou du hurlement, et qui sera ensuite enregistrée, va être l’une des sources principales de la “poésie sonore”. Dans la revue “Ur”, en 1950, il parlera de “désintégration de la lettre”. En 1951, Guy Debord se joint aux lettristes, il rencontre Gil J Wolman, avec qui il entretiendra des rapports d’admiration et de collaboration jusqu’en 1957. Ils fondent ensemble à l’automne 1952, avec Serge Berna et Jean-Louis Brau, l’Internationale Lettriste. Il s’agit d’une scission, d’une rupture avec le groupe d’Isidore Isou. Son film “L’Anticoncept” est achevé en septembre 1951. Peu de temps après sa projection, le film est interdit. Il est fait d’une bande-son “discrépante”, dans la suite d’Isou, c’est-à-dire autonome de l’image. Celle-ci se réduit dans “L’Anticoncept” à des cercles blancs et noirs projetés sur un ballon sonde gonflé à l’hélium. Date importante dans l’histoire du cinéma. Activité de propagande et de scandale avec l’Internationale Lettriste. Voyage avec Jean-Louis Brau en Algérie. A travers la revue “Potlatch”, Gil J Wolman se livre à une critique des avant-gardes surréalistes et lettristes. Il élabore avec Guy Debord la théorie du “dépassement de l’art”. La tentative est de radicaliser les grandes avant-gardes du XXème siècle, et de faire de l’art un explosif révolutionnaire. L’art moderne doit aboutir à une transformation de la vie. Le film “Hurlements en faveur de Sade” de Guy Debord est dédié à Gil J Wolman, une de ses Mégapneumies ouvre le générique. 1954, Gil J Wolman est l’organisateur principal de l’exposition de “Métagraphies” à la galerie du Double Doute. Il apparaît que s’affirme-là une part de son art, le croisement de la lettre, du détournement et du collage. Des membres de l’Internationale Lettriste, il est avec Ivan Chtcheglov, Patrick Straram et Guy Debord, le plus avancé dans la recherche qui va aboutir à la fondation de l’Internationale Situationniste en 1957. Premier essai de “détournement” systématique avec “J’écris propre” en 1956. En mai de la même année, il

stravolgimento), un testo che sarà pubblicato dalla rivista surrealista belga “Les Lèvres nues” (Le labbra nude). Le divergenze di Gil J Wolman sulla scomparsa totale dell’arte, cominciano ad avere delle conseguenze. La parte politica dell’Internazionale Lettrista si allea con altri gruppi europei usciti dal CoBrA (Asger Jorn) e italiani (Pinot Gallizio, Piero Simondo) e con Ralph Rumney del “Comitato Psicogeografico di Londra”. Delegato dell’ Internazionale Lettrista a una delle ultime riunioni preparatorie, alla creazione dell’Internazionale Situazionista, ad Alba in Italia, alcuni mesi prima di questa fondazione, Gil J Wolman viene escluso da quel movimento che aveva contribuito a definire e di cui era stato uno dei principali protagonisti. Risponderà a Guy Debord con un: «L’uno non esclude l’altro». Da questo avvenimento ne trarrà un gesto fondamentale, quello della “separazione”, che lo ossessionava da molti anni. Il tema dell’ “esclusione” diventerà centrale nella sua opera. Questo processo politico, diventerà emblema estetico; vi si possono vedere l’esclusione, o la separazione, di cui il ghetto ebraico era “l’enjeu”. Agli inizi degli anni sessanta ritrova i suoi primi compagni lettristi Jean-Louis Brau e François Dufrêne con i quali fonderà la “Seconda Internazionale Lettrista”. Nel 1964, dopo aver ritrovato per un pò Isidore Isou, rompe definitivamente con il lettrismo. Si può dire che a partire da quel momento i temi di Wolman si approfondiranno per toccare una perfezione nell’arte moderna. Diventano sempre più personali; sviluppandosi pienamente fuori dalle ideologie. Lo si ritroverà, tuttavia, contemporaneo di tutte le rivolte, come quella della rivolta dei “garofani” in Portogallo. L’ “art scotch” è uno dei primi lavori - dal 1963 al 1973 - che inaugura una serie di interrogazioni sulla “fine dell’arte” o, meglio, come continuare l’arte dopo la sua fine, dopo il Dada. Gil J Wolman reintroduce “l’opera d’arte” come la più forte espressione della resistenza contro la normalizzazione. Bisognerà attendere il 1978 perché Guy Debord lo consideri un contemporaneo “importante” facendolo di nuovo apparire nel suo “In Girum Imus Nocte…”; mostrando l’immagine dell’ex vecchio compagno persino nel suo ultimo film “Guy Debord, la sua arte e il suo tempo” del 1994. Poco prima di suicidarsi, chiederà che il suo ultimo libro, postumo, venga recapitato a Gil Wolman. A partire dal 1960 partecipa a innumerevoli esposizioni personali o collettive, in Francia e all’estero. Continua la sua opera poetica e teorica, pubblicando dei testi importanti, specialmente le edizioni “Inconnues” da lui create. Wolman registra manifestazioni e performances alle quali partecipa, a volte con Jean-Louis Brau o François Dufrêne. Una prima grande retrospettiva “Gil Joseph Wolman, Les Ex-positions” viene organizzata in Francia nel 2001.

écrit avec Guy Debord le célèbre “Mode d’emploi du détournement”, un texte qui sera publié dans la revue surréaliste révolutionnaire belge “Les Lèvres nues”. Les divergences de Gil J Wolman, avec la disparition totale de l’art, commencent à avoir des conséquences. La partie politique de l’Internationale Lettriste s’allie avec d’autres groupes européens issus de CoBrA (Asger Jorn) et des italiens (Pinot Gallizio, Piero Simondo) et de Ralph Rumney le “Comité psychogéographique de Londres”. Délégué de l’Internationale Lettriste à l’une des ultimes réunions préparatoires à la création de l’Internationale Situationniste, à Alba (Italie). Quelques mois avant cette fondation, Gil J Wolman est exclu de ce mouvement qu’il a contribué à définir et dont il a été l’un des principaux acteurs. Il répondra à Guy Debord par un: «L’un n’exclut pas l’autre». De cet événement, il tire un geste principal, celui de la “séparation” qui le hantait depuis des années. Le thème de l’exclusion va être central dans son œuvre. Ce processus politique va devenir un emblème esthétique, on peut y voir l’exclusion ou la séparation dont le ghetto hébraïque était l’enjeu. Au début des années soixante, il retrouve ses premiers compagnons lettristes, Jean-Louis Brau et François Dufrêne, avec eux il va fonder la “Deuxième internationale lettriste”. En 1964, après avoir retrouvé un temps Isidore Isou, il rompt définitivement avec le lettrisme. On peut dire qu’à partir de ce moment, les thèmes de Wolman vont s’approfondir pour parvenir à une perfection dans l’art moderne. Ils deviennent de plus en plus personnels, tout en s’épanouissant hors des idéologies. On le trouvera pourtant contemporain de toutes les révoltes, comme celle de la révolution des “œillets” au Portugal. “L’art scotch” est l’un des premiers travaux - de 1963 à 1973 - qui inaugure une série d’interrogations sur la “fin de l’art” ou comment continuer l’art après sa fin, après Dada. Gil J Wolman réintroduit “l’œuvre d’art” comme l’expression la plus forte de la résistance à la normalisation. Il faudra attendre 1978, pour que Guy Debord le fasse à nouveau apparaître comme un contemporain “considérable” dans “In Girum Imus Nocte…” ; montrant l’image de son ancien compagnon jusque dans son dernier film “Guy Debord, son art et son temps” (1994). Il demandera, peu de temps avant son suicide, à ce que son dernier livre posthume soit envoyé à Gil Wolman. A partir de 1960, il participe à de très nombreuses expositions personnelles ou collectives, en France et à l’étranger. Il continue son œuvre poétique et théorique, publiant des textes importants, notamment aux éditions “Inconnues” qu’il avait créées ; Wolman enregistre et participe à des manifestations de performances, parfois avec Jean-Louis Brau ou François Dufrêne. Une grande rétrospective “Gil Joseph Wolman, Les Ex-positions” est organisée en France, en 2001.

Le prime bacchette-listelli di “art scotch” - nel 1963 riprendono tutte le sue ricerche durante il lettrismo e l’Internazionale Lettrista, attraverso un sistema aleatorio di collage e contro-collage. Esse sono come la sintesi di tutti i

Les premières baguettes d’ “art scotch” - en 1963 reprennent toutes les recherches du lettrisme et de l’Internationale Lettriste, par un système aléatoire de collage et contre-collage. Elles sont comme la synthèse de

suoi quesiti: come strappare alla comunicazione ciò che essa nasconde ? Ma soprattutto fu la maniera di introdurre la sua individuale percezione nello spazio di ciò che Guy Debord chiamò la “Società dello Spettacolo”. Ma in una maniera personale, quella di ampliare il campo dell’arte attraverso un’estetica del “commentare” e del “come tacere”. A partire dal 1964 continua la sua opera inventando dei gesti più solitari e più profondi con le “Inumazioni”, le “Interruzioni”, la “Pittura S-dipinta”, le “De-composizioni”. Gil J Wolman approfondisce allora un’arte senza uguali, che amplifica con il video, nel corso degli anni ottanta e fino agli anni novanta. In modo particolare nel 1982 con le due versioni del “Poeta interrotto”, omaggio a François Dufrêne. Il film “L’Anticoncept” viene edito in versione video dalle Edizioni Allia di Parigi, nel 1995. Senza aver mai rinnegato niente delle sue amicizie e dei suoi “engagements”; muore lo stesso anno, nel 1995, a Parigi.

toutes ses questions, comment arracher à la communication ce qu’elle cache ? Mais surtout, la manière d’introduire sa propre perception dans l’espace de ce que Guy Debord appela la “ Société du Spectacle”. Mais dans une manière personnelle d’élargir le champ de l’art, par une esthétique du “commentaire” et du “comment taire”. A partir de 1964, il continue son œuvre en inventant des gestes plus solitaires, et plus profonds, par les “Inhumations”, les “Interruptions”, la “Peinture dépeinte”, les “Décompositions”. Gil J Wolman approfondit alors un art sans pareil, qu’il élargit avec la vidéo dans les années quatre-vingt et jusqu’aux années quatre-vingt-dix. Notamment, les deux versions du “Poète interrompu” hommage à François Dufrêne, en 1982. Le film “L’Anticoncept” paraît en vidéo aux éditions Allia, en 1995. Sans avoir jamais rien renié de ses amitiés et de ses engagements, Gil Wolman meurt la même année 1995.

Note biografiche a cura di Yan Ciret Traduzione di Maria Bruno

Notes biographiques: Yan Ciret

Expositions personnelles Mostre personali

1963 1964 1966 1968 1970 1972 1973 1974 1975 1976 1977

1978 1979

- Scotch sur bois Paris, Galerie Valérie Schmidt - Art scotch Paris, Galerie Valérie Schmidt - Art scotch 2, faux témoignages de Wolman Paris, Galerie Valérie Schmidt - Dissolution et reconstitution du mouvement Paris, Galerie Valérie Schmidt - Wolman Orléans, Maison de la Culture - Wolman introspective (1950-1970) Paris, Galerie Valérie Schmidt - Main basse sur la vi Paris, Galerie Valérie Schmidt - Ex-position Wolman Paris, Galerie Weiller - Portraits de poches Paris-Bastille, Fiac 74 - Lettres du Portugal v.o. Paris, Galerie Weiller - Le quotidien déchiré Paris-Bastille, Fiac - Otto portraits, un artiste déchirant un critique déchiré Paris, Galerie l’œil de Bœuf - Signe des temps par Wolman Paris, Galerie Weiller - À vous l’arrachage à moi l’arraché, les collectionneurs de Wolman Exposition dispersée - Il faut rendre à Wolman ce qui appartient à Duchamp, Paris, Galerie Germain - Détournement d’identité et Part d’œuvre, Paris, Grand Palais, Fiac - Quelques jours en août 1976, affiches restaurées Paris, Galerie Weiller - Paris-New York-Sorrento, séparation de la monnaie, séparation des œuvres Sorrento (Napoli), Centro Culturale d’Arte Contemporanea, Galleria Antiope, Italia - Wolman et le mouvement séparatiste Paris, Grand Palais, Fiac - C’est le mouvement séparatiste qui provoque l’espace Paris, Galerie Weiller - L’homme séparé par Wolman Paris, Galerie Nane Stern - Duhring Duhring Paris, Grand Palais, Fiac

1980 1981 1982 1983 1984 1986 1987 1988 1989 1991 1993 1994 2001 2006

- Wolman: La décomposition Paris, Galerie Weiller - Wolman s’en séparer ? Paris, Galerie Lara Vincy - Déchet d’œuvre Paris, Galerie Lara Vincy - Rétrospective : Wolman Résumé des Chapitres précédents Paris, Grand Palais, Fiac Galerie Spiess - W la libertà Paris, Galerie Spiess - Dispersion d’une collection Paris, Grand Palais, Fiac 82 - Gil Wolman Calais, Galerie de l’Ancienne Poste - Je vous envoie un dessin, de Paris New York Tokyo Limoges Paris, Grand Palais, Fiac - Faux Wolman de Wolman Paris, Galerie Nane Stern - L’autre moitié Paris, Fiac Galerie Spiess - Haute vie Paris, Galerie Spiess - Interruption manifeste Paris, Grand Palais, Fiac - Je suis la proie des mots les mots m’écrivent Paris, Galerie Spiess - Wolman, Art scotch (tableaux anciens et tableaux récents) Paris, Galerie Spiess - Peinture fermée Paris, Grand Palais, Fiac - La dispersion Paris, Galerie Spiess - Peinture dépeinte Paris, Galerie de Paris - Appel à témoins, pour une peinture de tradition orale Paris, Fiac - Les Inhumations Paris, Galerie de Paris - Des mots rayés nuls Paris, Galerie Weiller - Les Inhumations, peintures dépeintes 19911994, 691 sujets de tableaux Paris, Galerie de Paris - L’entre-temps Paris, Galerie Satellite - Voir de Mémoire Paris, Centre Georges Pompidou - Gil Joseph Wolman, Les Ex-positions Dijon, FRAC Bourgogne - ENSBA, Dijon - Blois, Musée de l’Objet - Art scotch 1963 Livorno, Galleria Peccolo

Expositions collectives, Mostre collettive

1954 1956 1959

- Avant la guerre, métagraphies influentielles Paris, Galerie Double Doute - Laboratorio sperimentale: œuvres de Jorn, Gallizio, Simondo, Constant, Rada, Kotik, Wolman, Garelli Alba, Cinema Teatro Torino - Nouvelle Ecole de Paris: Berna, Brau, Wolman La Garde-Freinet, Salon d’arts

1960

- Prière de ne pas insérer: Gil J Wolman, JeanLouis Brau Paris, atelier rue St.Denis - Peintures-sculptures: Jean-Louis Brau, Gil J Wolman, Daniel Ihler La Garde Freinet, Salon des Arts - Sortie de secours Paris, Musée d’Art Moderne, Salon Comparaisons

1961 1962 1963 1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971

- Les peintres lettristes, l’école du signe de 1946, aspects 1961, Paris, Galerie Weiller - Salon international du petit bronze Paris, Musée d’art Moderne de la Ville - Peintures liquides par Wolman Paris, Musée d’Art Moderne, Salon Comparaisons - La lettre et le signe dans la peinture contemporaine Paris, Galerie Valérie Schmidt - Salon Comparaisons Paris, Musée d’art Moderne de la Ville - Salon Comparaisons Nice, Palais de la Méditerranée - White and Black n° 2 Galerie Florence Houston-Brown - Autour du jeu, Galerie Ursula Girardon - 7 adhésifs sur bois (contrecollages) Paris, 3° Biennale de Paris - Arts d’ Extrême-Occident Verviers, Belgique, Musée de Verviers - Salon Comparaisons- dixième anniversaire Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville - Lettrisme et hypergraphie Paris, Galerie Stadler - Avant-garde mondiale,organisée par Henri Chopin, Galerie Riquelme - L’art d’offrir, Villefranche- sur- Mer - Salon Comparaisons Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville - Offering inattendus, La Cédille qui sourit Paris, Galerie Jacqueline Ranson - Poésie graphique : Béguier, Chopin et Wolman Modena, Galleria Alpha - Majudstillngen 1967 Charlottenborg, Danemark, Salon Comparaisons - Œuvres d’art en location Le Havre, Maison de la Culture - La Cédille qui sourit Paris, Galerie Jacqueline Ranson - Les Révolutions culturelles Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Salon Comparaisons - Centre culturel municipal, Argenteuil - 9 peintres d’Aubervilliers, Ateliers ouverts - Vision 68, Fontainebleau,Château de Fontainebleau - Hommage à Apollinaire Londres, Institute of contemporary arts - Bande de son Paris, Salon Comparaisons - 9 peintres professionnels Aubervilliers, Théâtre de la Commune - Artistes de la Galerie Valérie Schmidt, Château de Tournon.sur-Rhône - Il est mort en toutes lettres, Grands et jeunes d’aujourd’hui Paris,Halles de Baltard - Mois des Arts plastiques Bagnolet, Centre Culturel Communal - Jacob ou la persuasion, peintre et sculpteurs génération Paris, Galerie Weiller - Salon des Réalités nouvelles Paris, Parc floral - Mois des Arts plastique Mairie de Bagnolet - S.D.W.D.C.G.R.L.S.D., Groupe de dix Lille, Galerie Bossut

1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979

- Espaces autre, 12 peintres présentés par Michel Tapié Paris, Galerie Cyrus 61 - On est prié de renvoyer la censure Paris, Salon des Réalites,Parc floral - Jacob ou la persuasion, quatrième volet Paris, Galerie Weiller - L’écriture, le signe et la parole La Courneuve, Fête de l’Humanité - Trois peintres opérationnels marrons, Aubertin, Dufrêne, Wolman, Paris, Galerie Weiller - Aspects de l’art actuel Alençon, Galerie de la Halle-au-Blé - Lettres-signes Paris-Stockholm Paris, Centre Culturel Suédois - Œuvre critique ou critique de l’œuvre ? Paris, Salon Comparaisons - Inter-étrennes Paris, Galerie Lara Vincy - La Parole à Alain Jouffroy Paris, Parc Floral - Chil au cæur, Théâtre d’Aubervilliers - Mec-art graphic Sofitel. Lyon, Coopérative d’artistes - 29 artistes, Essec, Cergy-Pontoise - Peinture sculpture, Peintures de: Amor, Audeber, Angereau, Clavel, Hélias, Kawun, Mantou, Bertrand-Moulin, Wolman Paris, Parc Floral - Graphismes imaginatifs Paris, Artistes de l’Œil de Bœuf - La bd devant l’hébreu et autre chose Bruxelles, Salon International d’art actuel - Jacob ou la persuasion, Spacagna, Dufrêne, Aubertin, Wolman Paris, Galerie L 55 - Décréation Paris, Galerie Lara Vincy - Poésie action poésie sonore 1955-1975 Paris, Atelier exposition Annick Lemoine - Henry J. Enu - L’Oreille de Van Gogh Paris, Galerie Germain - Voir des œuvres Paris, Galerie Nane Stern - La vie d’artiste Paris, Grand Palais, Salon Comparaisons - Les paysans, Mathigot, Weber, Wolman Paris, Galerie Weiller - Artistes en liberté dans le Perche Ville de Bellême - Agence Argillia Presse, Intervention sur les mass-media Paris, Galerie Lara Vincy - 5 avril 1976 Paris, Galerie Nane Stern - Les Huns Fondation Nationale des Arts - L’arbre séparé Paris, Grand Palais, Fiac Galerie Spiess - Espaces nouveaux Basel, Art 9, Galerie Spiess, Paris - Lettres Signes Écritures Malmö, Konsthall (Suède) - Lettres Signes Écritures Oslo, Sonja Henie, Niels Onstad Foundation - Entre polonais Bordeaux, Atelier M.G.S. - Salon de Mai, sous le chapiteau Paris - Destinataire Paris, Doc(k)s spécial post card Paris, Galerie Lara Vincy - Histoire de la peinture, Arman, Weber, Wolman Paris, Grand Palais - Etes-vous sûr de bien voir; Aeschbacher, Allenet, Asencio, Clavel, Dufrêne, Hains,

1980- 1981 1983 1984 1985 1986 1987 1988

Milhaud, Villeglé, Wolman Mortagne-auPerche, Maison pour Tous - Art scotch et encre rouge Wien, Museum Moderne Kunst - Foire Internationale d’art postal Paris, Galerie Lara Vincy - Prenez un livre dit-elle, Caroline Corre Paris, Bar de l’Aventure - Photocopie.. suite.. Paris, Galerie Forain - Art script, les degrés multiples de l’écriture Paris, Galerie de Seine - Vœux d’artistes Sens, Atelier 4 - Poches d’hommes? Poches de femmes? Paris, Goethe Institut - La fête aux timbres Paris, Galerie l’Œil de Bœuf - Paris-Paris Paris, Centre Georges Pompidou - Hommage à Bartok Paris, Galerie Nane Stern et Toulouse, Centre Culturel - Prenez un livre dit-elle, Livres détournées, métamorphosés Hyères, Maison des Hyérois, Mairie de la Garde-Freinet - Les lettres sont des choses Paris, Espace Créatis - Le socle Paris, Galerie Lara Vincy - Le marché de l’art Paris, Galerie Lara Vincy - Nouveaux portraits de poche Paris, Salon Christian Rigal - Ecriture de la peinture Paris, Galerie Spiess - Pour la forme Paris, galerie Spiess - Artistes et marchands new media, Malmő, Konsthall - Le livre dans tous ses états Corbeil-Essones, Centre d’action Culturelle Pablo Neruda - La peinture poussée à bout, Aubertin, Bischoffshausen, Isidore Isou, Laubiés, Mohr, Wolman Paris, Galerie Weiller - Les immatériaux Paris, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou - L’art du livre Villeneuve-le-Roi, Bibliothèque A. France - L’écriture Saint-Vallier, Galerie Viviane Valat - Interventions Torino, Convegno Europeo sulla Comunicazione - Travail sur vidéotex, Art-accès - Signes écritures Paris, Grand Palais - Ecritures et papiers Paris, Galerie Michel Broomhead - Polyphonix dix Paris, Galerie Lara Vincy - 10 ans d’art contemporain Calais, Galerie de l’Ancienne Poste - Le livre dans tous ses états Saint-Quentin, Musée A. Lécuyer et Laon, Musée Municipal - Collages, papiers collés et reliefs Agde, Espace Molère - Le demi-siècle lettriste Paris, Galerie 19002000, Saint-Etienne, Galerie A.P. Art et Genève, Galerie Voutat - L’Art pour la vie Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts - Le livre dans tous ses états Paris, Caroline Corre - 1, 2, ½, 3, partez Paris,Galerie de Paris - Le livre objet Orgeval, Centre Art de Vivre

1989

1991 1992 1993 1994 1995 1996

1998 1999 2000 2003 2004 2005 2006 2007

- Sur le passage de quelques personnes à travers un assez courte unité de temps, à propos de l’Internationale Situationniste, 1957-1972 Paris, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou - Délire de livres Boulogne, Centre Culturel - Collections contemporaines Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne - Collages, décollages, images détournées Montauban, Musée Ingres - Salon de musique Paris, Galerie Lara Vincy - La parole haute, Unes des journaux, tracts, affiches, placards politiques Paris, Galerie de Paris - Sculptures sonores Paris, Galerie Lara Vincy - Poésure et Peintrie Marseille, La Vieille Charité - Poésies sonores Paris, Galerie Lara Vincy - Cadeaux paquets Paris, Galerie Satellite - Hors Limites, l’art et la vie, 1952-1994 Paris, Centre Georges Pompidou - Salon de musique, suite d’hiver Paris, Galerie Lara Vincy - Un mot pour le dire Paris, Galerie Satellite - Livres d’artiste (Hommage à Wolman) Paris, Galerie Lara Vincy - Les objets d’Eric Fabre Blois, inauguration du Musée de l’Objet - Chimériques polymères, le plastique dans l’art contemporain du XX° siècle Nice. Musée d’Art Contemporain - L’art du mouvement 1916-1996, Collection cinématographique du Musée d’Art Moderne Paris, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou - 10/vin Paris,Galerie Satellite - L’hypnotiseur soigné, Captain Cavern, Olivia Télé Clavel, Olivier Pigassou, Gil Wolman Paris, Galerie J.& J. Donguy - Faiseurs d’histoires Luxembourg, Forum Art Contemporain, Casino - Les coups Dijon, Œuvres du FRAC Bourgogne - Bricolage? Dijon, Musée des Beaux-Arts - Faire face Gueugnon, Château d’aux - Après la fin de l’art (1945-2003) Saint-Étienne, Musée d’Art Moderne de Saint-Étienne Métropole - Segnali Inquieti Livorno, Galleria Peccolo - L’action restreinte, l’art moderne selon Mallarmé Nantes, Musée des Beaux-Arts - Mot d’ordre, mot de passe Paris, Espace Paul Ricard - Lettrismo e situazionismo, 2 giornate di incontri a Livorno, Livorno Galleria Peccolo - Nues et nues Bourbon Lancy, Musée Municipal - El cinema lettrista entre la discrepencia y la sublevacion Barcelona, Macba - Gli Affichistes, les affichistes entre Milan et Bretagne Milano, Galleria del Credito Valtellinese - Chauffe Marcel FRAC Languedoc-Roussillon - Après dada Paris, Galerie Lara Vincy - L’Internationale Situationniste Utrecht, Centraal Museum - Les Nouveaux-Réalistes Paris, Grand Palais et Hannover, Sprengel Museum - Situationismus Basel, Musée Tinguely

Galleria Peccolo

I - 57123 livorno/italia piazza della repubblica, 12 tel./fax 0586 888509 e-mail: galleriapeccolo@libero.it

(orario 10-13 / 16-20, festivi e lunedĂŹ chiuso)