Redi La Cines. Storia di una casa di produzione italiana. by Gruppo Persiani Editore

RICCARDO REDI

LA CINES STORIA DI UNA CASA DI PRODUZIONE ITALIANA

La Cines Storia di una casa di produzione italiana di Riccardo Redi

Paolo Emilio Persiani Editore piazza San Martino 9/C 40126 Bologna Tel. 051/9913920 Fax 051/19901229 e-mail: info@persianieditore.com

www.persianieditore.com Tutti i diritti sono riservati a norma di legge e a norma delle convenzioni internazionali. Copertina: con-fine Studio Immagine Curatori del testo: Valentina Benini, Martina Bisagni, Chiara Bombarda, Charlotte Mitchell Stampa: Emilmedia Srl, San Lazzaro di Savena (BO) Copyright ÂŠ 2009 by Gruppo Persiani Editore di Paolo Emilio Persiani. TUTTI I DIRITTI RISERVATI â&#x20AC;&#x201C; Printed in Italy

Presentazione Mia sia anzitutto consentito ringraziare l’editore Paolo Emilio Persiani che con la sua imprenditorialità illuminata mette in luce i problemi della intrapresa italiana ed europea nei primi anni del secolo scorso. Un apprezzamento va altresì all’autore che – con un lavoro storicamente rievocativo – ha meritoriamente ricordato e illustrato il contesto economico e politico in cui avrebbe operato la confezione di un “prodotto” del tutto innovativo per l’epoca in cui avveniva e per la materia affrontata. Si tratta di una interessante ricostruzione storica di un’impresa pionieristica certamente in anticipo sui tempi nel nostro Paese, solo preceduta in Francia dall’intuizione dei fratelli Lumiere. La figura di mio nonno Adolfo, ingegnere ed imprenditore che, sensibile alle problematiche del nuovo settore produttivo foriero di grandi sviluppi, investe, quale fondatore e socio di maggioranza della Cines, tempo e risorse in una intrapresa in cui crede, affrontandola con passione e non in modo algido da mero contabile che guarda aridamente soltanto ai numeri, ma entusiasta di tuffarsi in una iniziativa assolutamente nuova non solo per i tempi ma anche riguardo alle condizioni economicamente arretrate del Paese che avrebbero tagliato le gambe a chi aveva voglia e talento di osare. A sostegno di queste valutazioni e per allontanare altresì il sospetto di fare un discorso da “cicero pro domo sua” mi limito a ricordare le motivazioni che spinsero Adolfo Pouchain ad entrare – stavo per dire a rilevare finanziariamente – nella società Cines. “Era fermo in me – scrive Pouchain in una sua memoria – il convincimento che, gradatamente e per passi, ove la mia idea fosse stata compresa, sarei riuscito a creare nel mio Paese un’industria nuova e tale da lasciarmi fin d’allora intravvedere un potente organismo industriale al quale, poi, per anni, io volli ininterrottamente dedicare tutto il mio ingegno, tutte le mie energie e tutto il mio avere”. E solo quest’ultima previsione ebbe, purtroppo, ad avverarsi per ragioni a lui non ricollegabili. Un primo riconoscimento del suo protagonismo nella Cines lo ritroviamo proprio nell’Albo d’oro della stessa Società del 1907. Infatti, Adolfo Pouchain viene rappresentato come “un giovane che alla salda cultura unisce le più invidiabili doti di provetto amministratore, portando alla Società tutta l’onda della sua energia giovanile e soprattutto quei democratici sentimenti che, anche perché signore di suo per nascita e censo, ne fanno un protetto e un mecenate di

coloro che pensano e lavorano”. Nella Cines, Adolfo Pouchain entra dunque come socio di maggioranza con grandi idee di espansione industriale che già in nuce si intravvedeva in un’Italia dedita all’agricoltura. Stavamo infatti attraversando un’epoca in cui la grande industria tentava con molta fatica, sostenuta peraltro da grande entusiasmo, di muovere i primi passi verso il futuro. Potrei a questo punto, dopo l’elogio disinteressato di un uomo di tale spessore, fermarmi compiaciuto a sufficienza del valore di cotanto avo. Ma non intendo indulgere al compiacimento. Se lo facessi non verrebbero in evidenza i modi decisi di operare di mio nonno Adolfo ispirati esclusivamente alle regole della correttezza commerciale sino all’ossessione, perché considerava la correttezza nel commercio, principio che vale del resto in ogni campo delle umane attività, motore e viatico che più di altri fosse funzionale ad aprire la Società ad una ampia diversificazione delle attività. Infatti come non ricordare, se non facendogli torto, che Adolfo Pouchain ha tra gli altri il merito di essere stato in un certo qual modo un antesignano nella protezione dell’ambiente. Basti pensare alla sua iniziativa di acquisire alla Cines il brevetto di utilizzo dei residui chimici dell’attività di produzione delle pellicole per riutilizzarne gli scarti derivanti dall’attività della Società che consentiva di produrre con tali materiali la seta artificiale, evitando con ciò di contribuire al soffocamento dell’ambiente come conseguenza inevitabile dello scarico di scorie poco gradite e pericolose. Un ambientalista della prima ora, dunque, che coniugava sapientemente e responsabilmente l’attività economica con il rispetto dell’ambiente.

Dott. Ing. Maurizio Pouchain

Indice Introduzione...............................................................................................7 La presa di Roma.......................................................................................10 Alberini tra Firenze e Roma....................................................................12 Vicolo delle Tre Madonne........................................................................15 Marzo 1906................................................................................................18 Alta o media finanza.................................................................................25 Il barone.....................................................................................................29 Riorganizzazione......................................................................................36 Espansione.................................................................................................45 Seta.............................................................................................................51 Prima della guerra....................................................................................59 Uno schermo per i film............................................................................68 Monsieur Bernheim..................................................................................69 Lâ&#x20AC;&#x2122;Unione Cinematografica Italiana.........................................................72 Stefano Pittaluga.......................................................................................86 Ancora Cines.............................................................................................96 Ludovico Toeplitz ed Emilio Cecchi......................................................111 Intervallo.................................................................................................124 La terza Cines..........................................................................................130 Cinevillaggio ai Giardini........................................................................137 Dopoguerra.............................................................................................142 Appendice................................................................................................151 Indice dei film..........................................................................................174 Indice dei nomi........................................................................................177

Introduzione Nella sua breve vita la storiografia cinematografica ha conosciuto diverse fasi; si possono distinguere non tanto per la competenza degli studiosi o per i loro metodi, quanto per la disponibilità dei materiali e delle fonti. In questo può paragonarsi all’archeologia, che ha fornito crescenti informazioni sulle condizioni e vicende dei popoli man mano che venivano alla luce nuovi reperti. Dai primi autori, che erano anche testimoni di una realtà che si evolveva – citiamo per tutti il Coissac – si è passati agli studiosi che hanno preso ad esaminare la più ricca documentazione offerta dai film e dagli scritti: per anni ci siamo soprattutto basati sulla lettura delle riviste specializzate, felicemente apparse in Europa e in America fin dai primi anni del XX secolo. Lo studio dei documenti d’archivio è piuttosto recente, specie per quanto riguarda la ricerca di informazioni sull’economia del cinema, sull’organizzazione di un mondo simile a quello industriale, ma con una sua specificità. Ci è apparso indispensabile, a questo proposito, consultare in primo luogo gli atti ufficiali relativi alle società che hanno operato nella produzione e distribuzione di film, atti che sono pubblicati nel Bollettino Ufficiale delle Società per Azioni, oppure si possono rintracciare agevolmente presso gli Archivi Notarili. La prima edizione di questo libro ha tuttavia proposto anche un’altra indagine, condotta in un campo nuovo ed inesplorato: gli archivi storici delle banche. E mentre quello del Banco di Roma ci forniva gran parte della vicenda economica della Cines fino al 1916 – mancavano notizie sui film, purtroppo, quelle erano da cercarsi altrove – l’archivio storico della Banca Commerciale Italiana ci dava moltissime notizie sul secondo periodo, quello che grosso modo comprende gli anni Venti. Si trattava, ovviamente, di far confluire materiali disparati, cercando di formare un quadro organico, nel quale potessero convivere banchieri e dive, abili organizzatori e spericolati avventurieri, e infine scrittori, registi e ottimi attori. Il quadro della nostra storia si è reso più complesso dopo la pubblicazione di recenti studi, che, condotti con particolare rigore su altri documenti fino ad oggi trascurati, hanno chiarito come attorno alla originaria “Società Italiana Cines” fondata nel marzo 1906 si siano sviluppate altre attività – persino una Cines

tedesca che gestiva due cinematografi a Berlino – che poi hanno dato origine a storie separate. E anche molto complesse. Nel suo ultimo studio Alberto Friedemann, che ha esaminato in particolare la “Cines Seta”, ha scritto: «Il 30 agosto … finisce la prima Cines». Giustamente precisa “la prima”, poiché in quegli anni ne sono esistite, sfasate nel tempo, almeno tre, come ha provato in un suo studio, purtroppo rimasto inedito, il compianto Alberto Farassino. Ha infatti ipotizzato che la “Teatri Cines”, fondata nel 1914, sia diventata nel 1917 la “Cines – Società Anonima per la Manifattura Cinematografica” e che sia questa a rimanere in vita, a passare nel 1919 sotto l’egida dell’Unione Cinematografica Italiana – solo acquisizione del pacchetto azionario, non incorporazione o fusione – conservando la propria identità, un Consiglio di amministrazione e un presidente. La continuità tra la “Teatri” e la “Anonima” (che Farassino preferisce indicare come “Manifattura”) aveva bisogno di una dimostrazione; che è stato possibile trovare nella continuità dei bilanci delle due società pubblicati dal Pitigliani e dal Credito Italiano. La “Seta”, come è noto, diventa “Viscosa di Pavia” e passa nelle mani di Gualino, Agnelli e Blanc; la “Italiana” fa poco dopo la stessa fine. Ma Friedemann si è chiesto come mai, dopo questi esiti ingloriosi, la UCI sia «tornata in possesso del marchio» “Cines”. La domanda è mal posta – e soprattutto non è il caso di parlare di «marchio», come se fosse stato depositato – perché anche nel periodo UCI la Cines (quella del 1914, cioè la Anonima per la Manifattura) continua ad esistere e a produrre con il proprio nome – l’ultimo film è il serial Triboulet di Febo Mari, 1923 – e la UCI funge da distributore. Ma l’Unione, come risulta dalla “Perizia Piperno” del 1926 si preoccupa anche di gestire i teatri di posa di via Vejo, la SAFA, la Palatino, anche se probabilmente non è vero che nel 1923 abbia fatto costruire il teatro n. 3 per le riprese del Ben Hur, come ha affermato Fritz Curioni in un’intervista del 1932. Cura anche le pratiche amministrative e paga le tasse, insomma amministra la Cines al posto di un Consiglio di amministrazione ormai latitante. Alla fine, nel 1928, presenterà il conto e sarà piuttosto salato. Le conclusioni di Friedemann – provvisorie, poiché egli stesso auspica nuove indagini – lasciano perplessi, soprattutto perché sapeva, anche da nostre informazioni, che almeno una Cines era sopravvissuta fino al 1928 e che quindi 8

bisognava distinguere tra il destino torinese di una e la sopravvivenza romana dell’altra. Non che tutto ora sia chiarito, è ovvio. Nell’Archivio del Cinema Italiano pubblicato dall’Anica accanto al nome della produttrice Cines l’autore scrive tra parentesi: 1906. Non sa, evidentemente, che almeno per i film del periodo UCI avrebbe dovuto scrivere 1914, come indicano Pitigliani e il Credito Italiano. E poi bisognerà continuare le indagini sulla UCI, accreditata come “fallita” nel 1923 da alcuni storici , ma che invece continua a pubblicare i bilanci fino al 1940. L’Archivio Storico del Banco di Roma, in seguito alle trasformazioni societarie della banca, è stato nuovamente inventariato e riclassificato: nelle note è quindi indicata la nuova classificazione. Purtroppo, secondo quanto ha scritto Friedemann, qualche documento è andato perduto. L’Archivio Storico della Banca Commerciale è ora confluito nell’Archivio della Banca Intesa, ma i documenti dovrebbero aver conservato la stessa classificazione. L’ingegner Maurizio Pouchain, nipote di Adolfo, Amministratore Unico della Cines nel 1906, ha messo a disposizione dell’editore e dell’autore il “Memoriale” del nonno, presentato al Collegio Arbitrale, chiamato nel 1910 a dirimere la controversia con la Cines.

Pagine mancanti Acquista il libro completo su

www.persianieditore.com

di acetato di cellulosa (“incombustibile”, scrive la relazione); ma il punto centrale è l’informazione che i lavori per la fabbrica di Vigodarzere, iniziati nel 1908, siano fermi. Forse non sono state fatte grandi spese per la costruzione del fabbricato, che le fotografie ci mostrano ancora incompleto, ed è questo uno dei tanti errori che poi verranno messi in conto alla politica di Pouchain. Ma intanto sia Fassini che Moretti propongono di andar avanti su questa strada.

La fabbrica della pellicola a Vigodarzere in costruzione

VII. Riorganizzazione Non è stato possibile stabilire il giorno o il mese in cui Alberto Fassini ha messo piede negli uffici di via Macerata, ma sembra logico supporre che vi abbia trascorso qualche mese per studiare la situazione e scrivere lo Studio, che invia al presidente Pacelli il 2 agosto 1910, e che abbia avuto certi poteri, nonostante la presenza dell’amministratore delegato Adolfo Pouchain: già nel giugno, ad esempio, Lucio Tregnaghi gli scrive a proposito delle possibilità di mercato della seta artificiale, specificando che è preferibile quella fabbricata con il processo Chardonnet. Riteniamo che fosse presente nel progetto di completare lo stabilimento per la fabbricazione della pellicola: dai contatti con Lumière (bozza di contratto del 25 gennaio) perché porti a compimento la fabbrica di Vigodarzere con la spesa di 500mila franchi, alla trattativa con la Kodak, che suggerisce alla Cines di entrare nel trust americano, rispondendo «non crediamo conveniente accettare proposte 36

di fusione con altri per la vendita»; fino alla citata relazione dell’ingegner Moretti.1 Con la proposta di riprendere i lavori, Moretti presenta il 21 luglio 1910 anche un preventivo di spesa, che comporta la spesa di 205.500 lire. Si tratta di acquistare: -

Una macchina continua Scott (£ 12.000)

Una essiccatrice continua

Due macchine per svolgere il film

Varie macchine per tagliare

Una apparecchiatura automatica per la verifica del taglio

Un motore per la macchina Scott

È previsto il ricupero dell’argento dagli scarti, problema non indifferente, dato il prezzo del metallo in quegli anni. Moretti spiega anche che non è conveniente fabbricare il supporto, poiché è possibile acquistare sul mercato la celluloide in fogli a prezzo conveniente; ha infatti chiesto a Gutterman di Londra se sono disponibili «rotoli di celluloide». Secondo i suoi calcoli, adottando questo sistema, la pellicola prodotta in Italia potrebbe costare £ 0,35 al metro. Quindi, trattandosi solo di produrre l’emulsione sensibile ha raccolto informazioni da ditte italiane (ormai da tempo fabbricano e vendono lastre e carte sensibili per fotografia); ha incontrato il signor Scagliotti della Giska (carte fotografiche) e ha discusso con lui la possibilità di produrre a Vigodarzere la “gelatina”. Ma il progetto “pellicola” – che vedremo destinato al fallimento – è strettamente collegato al progetto “seta”, che verrà illustrato più avanti. La produzione del 1910 sale a 249 soggetti. Secondo una relazione di Moretti del 9 gennaio 1911 sono stati prodotti in media 12.000 metri al giorno e da quattro soggetti in sei lingue si è passati a sei soggetti in sette lingue. Il costo finale del positivo è di £ 0,63 al metro, veramente basso, se si pensa che la pellicola Kodak costa £ 0,51. Sono al lavoro sei macchine da presa – ricordiamo che vi sono sei registi – mentre sono state acquistate da Carlo Rossi e C. di Torino delle stampatrici, nelle quali i meccanici hanno sostituito il glifo a S con un eccentrico triangolare.2 È stato allestito un piccolo laboratorio per la coloritura, in cui si possono ottenere effetti combinati di tinture e viraggi, con una aggiunta al prezzo 1 Relazione ing. Moretti 1 luglio 1910. ASBR VIII, 1.1., b. 19, fasc. 141 2 Relazione ing. Moretti, Andamento industriale dello stabilimento nel 1910, 9 gennaio 1911.

di vendita di £ 5 per copia (ma a volte nei listini 1911 leggiamo anche £ 10 o più, quando le copie sono di una certa lunghezza).

Napoleone a Sant’Elena

Il 1910 vede l’emergere di Enrico Guazzoni. Nei suoi ricordi Mi confesserò, apparsi sulla rivista “In penombra” nel 1918, l’ex pittore che aveva decorato, lavorando a quattro mani con Federico Ballester, il soffitto del Cinema Moderno con l’affresco Il trionfo della luce, sorvola sugli anni di tirocinio. «Per alcuni anni dovetti anch’io seguire la corrente. Mi tormentavo in vani conati. Vedevo altri e più vasti orizzonti alla cinematografia […]» La corrente era rappresentata da quel genere storico, nel quale, scriveva Fassini, «siamo i primi». A giudicare dai pochi film sopravvissuti, il medioevo-rinascimento prevaleva sulle ambientazioni grecoromane, che si sono affermate in seguito; perciò consideriamo significativi del momento brevi film come La battaglia di Legnano o La congiura di Piacenza, ambedue anonimi. Nel secondo, lungo 295 metri, si narra la cacciata dei Farnesi da Piacenza e Parma e l’ascesa dei Gonzaga. Ma, come sempre accade nei film dell’epoca, le cause politiche si intrecciano con altre vicende, decisamente private: usualmente l’affronto fatto a una donna (Marin Faliero, Cola di Rienzo, il duca d’Atene) diventa nel cinema, come nel romanzo popolare, il movente degli avvenimenti storici di maggior portata. In questo caso Pierluigi Farnese, nominato plenipotenziario dal Papa, non solo ordina ai nobili di lasciare le loro terre e di presentarsi disarmati in città, ma fa 38

rapire la figlia di un modesto taverniere. Di qui l’alleanza di nobili e popolo per abbattere il tiranno. È ovvio che neppure la qualità del film riesce a distaccarsi dal livello corrente. Anche Cola di Rienzo, l’ultimo dei tribuni, firmato da Mario Caserini, appartiene allo stesso genere: il ruolo femminile appare ridotto e, bisogna convenirne, le motivazioni politiche appaiono più chiare, anche se per capire meglio la vicenda è opportuno far ricorso a qualche testo di storia. Cola di Rienzo, il tribuno del popolo romano, si impadronisce del potere in un momento in cui i baroni sono partiti per la guerra; al loro ritorno impedisce loro di entrare in città e li condanna a morte, ma concede la grazia per intercessione della sorella, già salvata da Adriano Colonna. Quando scoppia la peste, i baroni accorrono in aiuto del popolo e lo sollevano contro il tribuno. Altro buon motivo di rivolta è la tassa sul sale e Cola viene abbattuto. Che nel film si veda la mano del futuro autore di Ma l’amor mio non muore, sarebbe affermare troppo: i film storici del 1910 sono tutti allo stesso livello, né vi sarà alcun mutamento nello stile e nel linguaggio fino a quando i film non troveranno una dimensione maggiore: la lunghezza imporrà ed offrirà nuove e più complesse soluzioni narrative. Guazzoni forse pensa che il cinema «potrà non avere limitazioni, così da spezzare le tradizionali pastoie dell’unità di tempo e di luogo; potrà, attraverso momenti sintetici e rappresentativi, ricostruire grandi figure del tempo»; ma la «conquista dello spazio», il merito che gli viene riconosciuto dalla critica posteriore,1 è una conquista molto lenta. Forse il solo Guazzoni riesce a distinguersi, ma per piccole e sottili sfumature, all’interno di questo codificatissimo genere, il film storico. Diciamo forse, perché ci invita alla prudenza il fatto che dei film da lui girati prima di affrontare il lungometraggio, possediamo pochi esempi: tra questi il Faust del 1910. Il film è ancora costruito secondo la regola “una didascalia, un quadro”, che governa la struttura dei film in un solo rullo (questo è di 361 metri), ma non è piatto come i suoi contemporanei, vi è un tentativo di interpretazione da parte degli attori, gli ambienti sono costruiti con molta cura, specie gli esterni che maggiormente soffrivano allora di fondali finti e quinte posticce. Insomma non vi sarà fantasia e invenzione, ma vi è una grande accuratezza. Non ne vediamo ancora i progressi ne I Maccabei (270 metri, 1911), in cui la regina Astarte si innamora dell’eloquenza di Giuda Maccabeo, tenta di sedurlo e, 1 Roberto Paolella, Contributo alla storia del cinema italiano, “Bianco e nero”, 11, 1924.

respinta, lo fa condannare; alla fine cerca invano di salvarlo (il tentativo non riuscito di salvataggio in extremis è una formula che si incontra spesso nei film del periodo). Non vi è tuttavia nei film di Guazzoni molta differenza da quelli di Mario Caserini: almeno non ci sembra che ci sia molta diversità di stile tra l’Antigone di quest’ultimo, girato in buona parte in esterni, ma senza il supporto di ricche scenografie, e La sposa del Nilo, secondo grande successo di Guazzoni. [...] La Sposa del Nilo desterà lo stesso interesse dei Maccabei – scrive un soffietto apparso su “Cinema” il 20 maggio 1911 – e di più, perché in questo lavoro più che in quello abbondano i quadri di squisita preparazione scenica e di grande valore fotografico […] Io credo che chi ha scritto i due lavori […] a parer mio è una sola persona. [...] Come già dicemmo negli scorsi numeri alla preparazione di questi soggetti biblici attende personalmente il conte Salimei e il sig. Guazzoni. Nella Sposa del Nilo, oltre la Negri Fernanda, recitano egregiamente i migliori attori della Cines.

Non crediamo che Salimei – del quale abbiamo già parlato – si sia dedicato al soggetto della Sposa, la cui drammatica vicenda vede la giovane Amedi, fidanzata di Ramses, scelta dai sacerdoti per esser sacrificata ad Iside, propiziando in tal modo la piena del Nilo. Ramses cerca di rapirla, ma non ci riesce: Amedi viene vestita da sposa e gettata nel fiume, dove il suo corpo galleggia in una corona di fiori. Il film, originariamente lungo 365 metri e pervenutoci sostanzialmente integro, appare ben articolato, non privo di tensione drammatica. Movimenti di folla in grandi esterni fanno presagire quell’impiego delle masse, che sarà tra pochi anni una delle caratteristiche del cinema italiano. Guazzoni non ricorda le masse della Sposa, ma enfatizza quelle di Agrippina: «per la prima volta al mondo si vide una massa degna di essere chiamata tale» e la stima in 2000 persone. Ma è chiaro che si riferisce più all’effetto raggiunto che al numero delle comparse. Tra i film che cita come impegnativi prima dei grandi lungometraggi vi è Il poverello di Assisi, che tuttavia chiama con un altro nome:

Il poverello d’Assisi, 1911

[...] Nel 1911, in vista dell’Esposizione Internazionale di Torino, mi venne affidata la realizzazione del San Francesco. Pretesi subito di girare ad Assisi, tra lo scandalo dei finanziatori, abituati a farsi tutto in casa. Ottenuto il via, partii per la città del Poverello, che nel caso specifico era impersonato da Emilio Ghione… Emilio Ghione, che non pensava ancora al suo geniale Zala-mort, ottenne un personale trionfo con il suo san Francesco; alto e magro, con gli occhi allucinati e l’andatura ieratica, produsse una enorme impressione.1

Gli altri successi di quell’anno, ricorda ancora il regista, furono La Gerusalemme liberata e il Dottor Faust. Sono titoli che cita appena, ed è strano, perché la Gerusalemme è il suo primo film di mille metri, il suo primo riuscito tentativo di fare un colosso, di affrontare un fatto storico con mezzi adeguati alla maestosità della vicenda. Ma forse la memoria deve averlo tradito, perché parla della «Gerusalemme liberata abilmente tessuta in trecento metri di pellicola» e riferisce tutte le discussioni avute con il barone Fassini sulla necessità di superare il classico limite dei 400 metri ad una avvenimento posteriore: la realizzazione del Quo vadis?. Invece la Cines si era notevolmente impegnata nella realizzazione del film, lo aveva lanciato in grande stile, lo aveva incluso nella serie dei “film eccezionali”, come afferma la pubblicità redazionale apparsa su alcune riviste: [...] La Gerusalemme liberata della Cines è un capolavoro appunto perché l’azione non è stata falsata e menomata, e forma con le figure inanimate un complesso armonico di grande effetto. La scena degli armenti requisiti dai Crociati ha per esempio tutti i requisiti di bellezza voluti, eppure essa è ottenuta senza sforzo e senza l’aiuto di grandi mezzi. Perché? Perché le figure animate sono in armonia con le vedute in cui si muovono naturalmente. Vedete anche la scena della foresta dalla quale i Crociati traggono il legname per le loro macchine: è anch’essa bellissima per la sua efficacia illustrativa, che le viene dall’armonia del sito con l’importanza dell’azione che vi si svolge. Ma il lavoro della Cines ci è parso veramente grande per le scene di battaglia che compongono quasi tutta la terza parte di esso. La scelta dei luoghi, l’ardore che gli esecutori mettono nel colpirsi, la corsa sfrenata dei destrieri e i guerrieri che cadono colpiti dalle frecce dei saraceni è di così impressionate effetto, che anche chi è abituato a tali scene di finzione è trascinato all’applauso. Invero non è possibile produrre sempre lavori di 1 Enrico Guazzoni, Mi confesserò, “In Penombra”, cit.

così grande mole, anche a case editrici potenti come la Cines. Non sempre capita l’occasione di poter disporre di trecento cavalli, quanti ne ha impiegati la Cines per gentile concessione del comm. Sidoli, per l’esecuzione di un lavoro. Né è possibile impiegare sempre una massa di circa mille persone. È un lavoro questo di eccezione, che soltanto la grande attività del conte Salimei, del conte Muccioli, di Enrico Guazzoni, del conte Antamoro, del Direttore Tecnico della Cines ing. Moretti poteva portare a termine in due mesi.1

Della Gerusalemme si è occupato anche Frederick Talbot nel suo Moving Pictures del 1912, confermando che, contrariamente a quanto si poteva pensare, i soggetti storici sono graditi anche fuori d’Italia, persino in Gran Bretagna, dove non sono affatto “beyond British taste”. [...] L’esperienza della Cines – scrive Talbot – sembra confermare la teoria che i soggetti storici hanno un forte richiamo. Il pubblico si è abbastanza abituato agli eventi salienti della storia europea, in particolare all’ascesa e alla decadenza di Roma. E poi l’Italia è così ricca di paesaggi bellissimi e luoghi storici, che molte scene possono essere ricostruite nei luoghi originali: un vantaggio che le grandi compagnie sanno sfruttare. La Cines è oggi una delle più grandi case produttrici del mondo. Ha tre teatri dove girare i film, gli stabilimenti di Roma hanno una superficie di 120.000 piedi quadrati: si possono girare 100.000 piedi di pellicola al giorno. Ogni settimana escono sul mercato sei nuovi soggetti nei vari generi: viaggi, educazione, dramma. Le produzioni maggiori, come Faust e Giuda Maccabeo escono regolarmente a intervalli di un mese circa […] La produzione più importante della Cines è stata senza dubbio I Crociati, versione cinematografica del poema del Tasso, che, è bene sottolinearlo, è uno dei film più lunghi finora giunti sul mercato. È di almeno quattro rulli, perché la sua lunghezza è di 3000 piedi e dura un’ora e mezza. La produzione ha richiesto l’impiego di 600 attori e di 250 cavalli. Quando è uscito, il film è stato venduto solo a ben individuate ditte in ogni paese e per un periodo determinato, invece di esser noleggiato a tutti.

Si ritornerà più avanti sulla collocazione dei film Cines in Gran Bretagna, curata dal marchese Guido Serra di Cassano, che riuscì a vendere i film della Cines a cifre cospicue in alcune aste passate alla storia. Intanto ricordiamo che La Gerusalemme 1 “Cinema” (Napoli), I, 8, 20 aprile 1911.

liberata è anche uno dei primi film a pubblicizzare i nomi degli interpreti: sono Amleto Novelli nella parte di Tancredi, Emilio Ghione in quella di Rinaldo, Giovanna Terribili Gonzales è Clorinda, Fernanda Negri è Armida, il “signor” Montini è Aladino, il “signor” Cattaneo è Goffredo di Buglione.1 Dal settembre 1910 il barone Fassini, tra le molte altre faccende da sbrigare, si è assunto anche il compito di liquidare la gestione Pouchain. L’esame della contabilità fin dal 1907 e 1908 ha messo in evidenza certe irregolarità e in seguito sorgeranno contestazioni sulle somme pagate per il macchinario dello stabilimento di Padova. L’esonero dell’amministratore delegato non dovrebbe essere difficile, tanto più che non è un grosso azionista, o almeno non lo è più: dall’indagine condotta dal Tribunale di Roma, Ufficio Istruzione Penale, datata 17 maggio 1910, risulta che ha ceduto 2000 azioni a certo Mayer Camperio. E al momento della liquidazione si apprenderà che sono state cedute a un professionista anche le azioni date in cauzione come amministratore. Fassini deve iniziare una trattativa, della quale riferisce ripetutamente al presidente Pacelli.2 La gestione finanziaria di Pouchain e «il conto corrente esistente tra lui e la Società Italiana Cines» vengono sottoposti all’esame di un collegio arbitrale, che emette un lodo il 23 dicembre. Pouchain non manca infatti di rivendicare i propri diritti, ad esempio vanta un credito di 760.000 lire per il contratto stipulato dalla Cines con Lumière e Planchon e il successivo contratto con Lumière; inoltre il Consiglio di amministrazione della società gli aveva riservato certi diritti «riguardanti eventuali proventi della causa contro Carlo Rossi». L’11 gennaio 1911 Fassini e Salimei da una parte e Pouchain dall’altra firmano una transazione,3 con la quale Pouchain «rilascia ampia e finale quietanza di ogni e qualunque suo credito, diritto e di qualsiasi pretesa.» La Cines fa lo stesso e «per tal guisa le parti si dichiarano reciprocamente tacitate.» Sembra di capire che 1 Anche Beatrice Cenci di Mario Caserini, 1909, viene annunciato con i nomi del regista e degli interpreti. 2 Fassini a Pacelli su trattativa con Pouchain, ASBR Consiglio di amministrazione, 7 settembre e 22 ottobre 1910. 3 Transazione Adolfo Pouchain, 11 gennaio 1911; Cfr. Ing. Adolfo Pouchain, Memoriale all’Ecc.mo Collegio degli Arbitri, nominato con decreto 26 luglio 1910, Tipografia Fratelli Pallotta, Roma 1910.

Pouchain sia stato messo con le spalle al muro e quanto è riuscito a ottenere è che la Cines non lo chiami in giudizio. Se ne va, forse emigra – nel 1914 lo ritroviamo a Lione, dirigente, forse proprietario, dei laboratori di sviluppo e stampa Biak1 – mentre la Cines resta nelle mani di tre amministratori, Fassini, Salmei e Stevani (questi è direttore generale dal dicembre 1910) che firmano il bilancio di quell’anno come “comitato direttivo”. A completamento della riorganizzazione vi è anche l’assemblea del 30 dicembre 1910, che svaluta il capitale, portandolo a 1.500.000 lire e dimezzando il valore delle azioni.2 Delibera anche un successivo immediato aumento con l’emissione di nuove azioni: nel bilancio presentato all’assemblea del 5 giugno 1911 sono segnate 75.000 azioni per un valore di 3.750.000 lire. Il primo quadrimestre dell’anno vede un attivo del “ramo cinematografia” di 166.185,52 e del “ramo seta artificiale” di 122.884,77.3 Pacelli può informare il Consiglio di amministrazione del Banco di Roma che «fra i titoli industriali posseduti dall’Istituto, quello della Cines è il titolo che maggiormente lo affida in ordine ai probabili aumenti. Passato il periodo di crisi, la Società ha preso stabile assetto e salvo circostanze imprevedibili, il lavoro abbondante e remunerativo fa sperare in un adeguato risveglio del titolo.»4 In maggio il direttore generale della Cines, Stevani, compie un viaggio in America alla ricerca di sbocchi su quel mercato. Vi erano già stati contatti attraverso la Eastman, ma la Cines aveva lasciato cadere ogni possibilità di apertura. Tuttavia, a quanto si legge nei pochi documenti del Banco, sembra che il mercato americano e lo stesso trust Edison non siano impenetrabili, a meno che non si tratti di millantato credito di Stevani. Il quale il 5 maggio telegrafa al presidente Pacelli di aver concordato con il trust la vendita di un milione di metri di film all’anno. Può darsi che vi sia del vero. Di ritorno in Europa Stevani scrive da Parigi il 26 novembre, proponendo un contratto per la vendita di 30 copie di due negativi da 300 metri per complessivi 500.000 metri annui. La vendita dovrebbe esser fatta al 1 A. Cavallaro, Visita alla Biak, “La vita cinematografica”, V, 12, 1914. 2 Assemblea Cines 31 dicembre 1910, BUSA 1911, V, 234 e XIII, 372. 3 Bilancio primo quadrimeste 1911. 4 ASBR, Consiglio di amministrazione 13 marzo 1911, L. De Rosa, I, p. 199.

trust tramite George Kleine, l’utile netto previsto sarebbe di 300.000 lire. A conclusione Stevani chiede per sè una provvisione del 2%.1 Non è possibile sapere come sia finita la trattativa: resta comunque agli atti una bozza di contratto con George Kleine. L’accordo specifica la quantità di pellicola da fornire – praticamente un soggetto da 600 metri alla settimana, 30 copie di ogni soggetto – e il prezzo: 90 centesimi di franco francese al metro. Da notare che viene imposto l’impiego di pellicola Kodak; e possiamo avere la conferma che è particolarmente costosa come avevamo già notato – perché viene calcolata a mezzo franco al metro. Ma quanti sono i film Cines che sono entrati negli Stati Uniti dopo il novembre 1911? Nel 1912, anno in cui la casa produce 317 film, ne ha esportati negli Stati Uniti ben 67: almeno questo è il quantitativo che ci fornisce l’esame delle fonti americano, riviste e annunci pubblicitari. Non sono pochi, considerando i molti ostacoli che l’industria americana ha sempre posto alla penetrazione europea: vi è solo da dire che si tratta di film minori, che vi è un solo two reels (Pro patria mori, episodio di guerre napoleoniche), abbondano le brevi comiche e par di scorgere una certa prevalenza di documentari, sopratutto sulle città italiane. VIII. Espansione Ma la conquista dell’Inghilterra non deve esser stata difficile. Intendiamoci, la concorrenza doveva essere feroce, la presenza degli americani massiccia e facilitata dai tradizionali rapporti commerciali tra Londra e New York. Ma leggendo le fonti inglesi, in particolare il ricchissimo e informatissimo settimanale “The Bioscope”, molto vicino agli esercenti, si ha l’impressione di un mercato molto aperto, in cui possono convivere Edison e Pathé, i locali Hapworth e Walter Tyler, poi Lubin, Selig, Biograph, Vitagraph, Bison, Nestor, Imp, Thanhouser, Nordisk, Eclair, Gaumont e gli italiani Pasquali, Itala, Milano, Ambrosio, Helios e, naturalmente, Cines. Inutile dire che per diversi anni il listino più ricco è quello della Pathé. Rachel Low2 ha scritto che nel 1909 la produzione italiana copriva il 10% del fabbisogno inglese e che nel 1910 saliva al 17%. Di questa quota una buona parte 1 ASBR, Consiglio di amministrazione, Lettera Stevani, 13 gennaio 1911. 2 Rachel Low, The History of the British Film 1906-1914, Allen & Unwin, London 1973.

spetta alla Cines, che nel gennaio 1909 aveva aperto una sua rappresentanza a Dacre House, Arundel Street, Strand, affidandola a Guido Serra di Cassano (noteremo appena che la SAPIC, la società che distribuiva in Italia il prodotto Cines, era diretta da un altro Serra di Cassano, Luigi). «My entry into the film business was marked by a striking and humorous incident» raccontava Serra sul “Bioscope” del 12 dicembre 1912; dopo aver precisato che pochi giorni dopo l’apertura della sede londinese era accaduto il disastroso terremoto di Messina, racconta che si era immediatamente interessato per avere il materiale girato in quell’occasione: telegrammi a Roma, raccomandazioni perché i film fossero portati a mano da uno speciale messaggero, che doveva farsi riconoscere all’arrivo alla stazione di Charing Cross agitando un fazzoletto. Il «messenger from Rome» venne atteso invano, mentre la concorrenza riusciva a piazzare altre attualità girate a Messina; solo dopo un giorno di sosta turistica a Parigi l’inviato della Cines si decideva a Giovanna Terribili Gonzales in proseguire per Londra, dove veniva Marcantonio e Cleopatra, 1913 immediatamente licenziato. Inoltre i film portati erano pochi, tanto che Serra decise di dividere ciascun film – che doveva essere abbastanza lungo – in due parti per accontentare tutti. (Ma dalle fonti italiane sappiamo che Il terremoto di Messina e Calabria era lungo 150 metri, mentre sullo stesso avvenimento la SAFFI-Comerio aveva realizzato tre “serie”, rispettivamente di 95, 95 e 216 metri.) La rappresentanza di Londra doveva svolgere un buon lavoro negli anni seguenti, raggiungendo il culmine del successo agli inizi del 1913. Era l’anno della grande produzione storica della Cines, Guazzoni aveva appena terminato il Quo vadis? e subito dopo avrebbe girato Marcantonio e Cleopatra. Nelle sue memorie il regista 46

dice che per spezzare le tradizionali pastoie dell’unità di tempo e di luogo, per ricostruire le grandi figure e l’ambiente in cui si erano mosse, prima di allora “i mezzi mancavano”. [...] Proprio in quegli anni Quo vadis? di Sienkiewicz aveva raggiunto una diffusione – scrive il regista – […] Vagheggiai l’idea di tradurre sullo schermo quella grande visione dell’età imperiale di Roma e ne preparai uno scenario. Ma per oltre due anni rimase a dormire in un cassetto. Quando proponevo l’impresa sentivo rispondermi che il Quo vadis? non poteva destare interesse e non avrebbe potuto incontrare il favore del pubblico, il quale voleva drammetti moderni, d’effetto o d’effettaccio. Le mie molte insistenze però toccarono il segno… ed io mi accinsi al lavoro. I mezzi erano limitatissimi; a volte mi mancavano gli scenari, a volte persino i costumi. Ricordo di un espediente cui dovetti ricorrere un giorno per far agire delle piccole masse sullo sfondo di un quadro, masse cui mancavano i costumi adatti. Ordinai alle comparse di cavar fuori dai pantaloni le camicie, e parvero degli autentici romani dell’età neroniana. Quelli del Quo vadis? furono giorni in cui vissi una vita intera. Le notti erano tutte bianche per me. Dinanzi ai miei occhi balzavano i quadri vividi, sì, ma senza calore: ed io con l’immaginazione animavo figure e sfondi; facevo muovere le prime e chiarire i secondi. E poi tornavo, non ancora soddisfatto, a rimuovere il quadro intero, sino a raccogliere, in uno sforzo violento, le più impercettibili sfumature, i più lontani movimenti. Il film fu eseguito in poco più di due mesi: e sembrò un tempo enorme; si disse che con il Quo vadis? io ostacolavo la produzione ordinaria, assai più redditizia. Quanto poi abbia reso il Quo vadis? io non so… però si affermò e scrisse che aveva sconvolto l’industria cinematografica, elevandola a dignità d’arte. Le mie fatiche non potevano chiedere un migliore compenso.1

Il Quo vadis? ebbe una prima d’eccezione: venne presentato al Teatro Costanzi di Roma il 7 marzo 1913, in una serata organizzata dalla SAPIC, la società distributrice, e dalla Società anonima cinematografica italiana, che gestiva alcune sale cinematografiche. Secondo la cronaca del “Messaggero” le due società avevano invitato ad un five o’clock la crème della mondanità e della cultura romane, avevano reclutato un’orchestra di quaranta professori ed ottenuto uno strepitoso successo. «Mai come ieri – riferiva il giornale – il nostro maggior teatro ha echeggiato di applausi così intensi e calorosi come quelli che salutarono la proiezione del colossale film d’arte della Cines.» 1 Enrico Guazzoni, Mi confesserò, “In penombra”, cit.

Una delle locandine del film Quo vadis?

Pagine mancanti Acquista il libro completo su

www.persianieditore.com

Indice dei Film Cines citati 1905 La presa di Roma, 11, 15 1906 La Gitana, 23 Malìa dell’oro, 18-19 La pila elettrica, 23 Romanzo di un Pierrot, 18-19 Triplice convegno, 23 Viaggio in una stella, 22-23 1907 Le avventure di Pulcinella, 23 Delitto del magistrato, 24 Giuseppe Garibaldi, 19 Nel paese dei sogni, 24 Patto infernale, 24 1908 L’amore più forte della vendetta, 28 Amori di un collegiale, 28 Falso allarme, 28 La moglie modello, 28 L’onore di un padre, 28 L’orfanella dell’assassinato, 28 Tenebre, 28 Vicino importuno, 29 1909 Beatrice Cenci, 43, 90 La campana, 28-29 Marco Visconti, 28 Patrizia e schiava, 29 Terremoto di Messina e Calabria, 28, 46 1910 Amore di schiava, 35 La battaglia di Legnano, 38 Catilina, 35 Cola di Rienzo, l’ultimo dei tribuni, 39

La congiura di Piacenza, 38 Il disertore, 35 I duchi della Tolfa, 35 Faust, 39, 42 1911 Antigone, 40 La Gerusalemme liberata, 41, 43 I Maccabei, 39-40 Napoleone a Sant’Elena, 38 Pinocchio, 59 Il poverello d’Assisi, 40 La sposa del Nilo, 40 1912 Pro patria mori, 45 1913 Marcantonio e Cleopatra, 46, 50-51, 59, 61 Quo vadis?, 41, 46-51, 59, 61, 84-85 Il romanzo, 63, 65 Zuma, 50 1914 L’ammiraglia, 63 Cajus Julius Caesar, 61 Le campane di Sorrento, 65 La monella, 63 Rataplan, storia di un cavallo, 62 Retaggio d’odio, 63 Il romanzo di un torero, 65 Scuola d’eroi, 51 1915 Fior di male, 65, 69 Papà, 65 Sottomarino n. 27, 65 1916 Christus, 59-61, 85

174

1917 Malombra, 66 Rapsodia satanica, 64, 85 La storia dei tredici, 66 1918 L’albergo del sole, 68 Carnevalesca, 67 L’incubo, 68 La reginetta Isotta, 68 Una strana avventura, 68 1919 Le avventure di Bijou, 83 1920 Il demone del fuoco, 83 La principessa misteriosa, 85 Il trust degli smeraldi, 83 1921 L’eredità di Caino, 84 Moglie, marito e..., 83 1923 Savitri Satyavan, 85 Triboulet, 8, 85

Corte d’assise, 103, 109 Nerone, 101-103, 105, 118 Ninna nanna delle dodici mamme, 97 Arpe, 97 Dux, 97 Ave Maria, 94, 98-99 Figlia di Re, 94, 98 1931 Cortile, 103, 108 La dernière berceuse, 99-100 Figaro e la sua gran giornata, 108, 121 La lanterna del diavolo, 110 Liebeslied, 99-100 Il medico per forza, 102-103 Patatrac, 104, 109, 111, 120-121 Petrolini, 98 Resurrectio, 97, 99-100, 104, 118, 121 Rubacuori, 104, 120 La scala, 104, 108-109, 120-121 La segretaria privata, 111, 121 Il solitario della montagna, 110 La stella del cinema, 109, 111 Terra madre, 118 L’uomo dell’artiglio, 111 Vele ammainate, 104-105, 109, 121

1932 L’armata azzurra, 92 La cantante dell’opera, 98, 111, 120 Due cuori felici, 111 Palio, 111, 114, 119 Paradiso, 113,121 1927 Pergolesi, 111 Il gigante delle Dolomiti, 90 La tavola dei poveri, 113-114, 117, 119, 122, 124 1928 La telefonista, 111, 120-121 Giuditta e Oloferne, 90 L’ultima avventura, 111 Gli uomini che mascalzoni, 111, 114-115, 116, 1930 La canzone dell’amore, 100-101, 104, 106, 112, 119, 121-122 La Vally, 110 116 1926 Maciste all’inferno, 90 Napoli che canta, 97 L’ultimo Lord, 90

175

1933 Acciaio, 108, 114, 116-117, 120 Cento di questi giorni, 113 O la borsa o la vita, 104, 114, 121 Sette giorni cento lire, 113 T’amerò sempre,134 (vedi anno 1943) 1934 1860, 109, 114, 116, 119-120 1941 La corona di ferro, 134 1942 Avanti c’è posto, 134-135 La cena delle beffe, 133-134 La bella addormentata, 134, 144 Gelosia, 137 Via delle Cinque Lune, 134 1943 Campo de’ fiori, 135, 137 Che distinta famiglia, 136-137 Fuga a due voci, 135 Gente dell’aria, 134 Harlem, 134 Monte Miracolo, 134, 144 Quattro passi tra le nuvole, 134-137 Le sorelle Materassi, 137 T’amerò sempre, 134 (vedi anno 1933) Tristi amori, 135

1944 Il cappello da prete, 137 La locandiera, 134, 136, 140, 143 Ogni giorno è domenica, 141 Trent’anni di servizio, 142 1945 La buona fortuna, 142 1950 Cuori sul mare, 143 L’edera, 144 È più facile che un cammello..., 144, 146 1951 Due mogli son troppe, 143 1952 Altri tempi, 144-145, 147 Il brigante di Tacca del Lupo, 147 1953 La voce del silenzio, 145-146 1954 Cent’anni d’amore, 145 Tempi nostri, 144-145 1955 Amici per la pelle, 145-146 1956 Mogli e buoi, 147 Le schiave di Cartagine, 147

176

Indice dei nomi Abba Giuseppe Cesare, 120 Abba Marta, 117 Agnelli Giovanni, 8, 58-59 Alberini Filoteo, 12-21, 24, 150 Albertazzi Alberto, 120 Albertini Edmondo, 148 Albertini Emilio, 15 Alessandri Alessandro, 70 Alfieri Dino, 130, 132 Allegret Yves, 147 Almirante Ernesto, 146 Almirante Mario, 109 Amato Carlo, 56, 63 Amato Peppino, 135-136 Ambrosio Arturo, 28 Andreotti Giulio, 147 Angelici Renato, 70, 108 Angelo Jean, 100 Antamoro Francesco, 58 Antamoro Giulio, 42, 59-60 Arata Ubaldo, 95, 99, 102 Ariosto Egidio, 146 Artom Vittorio, 111, 171 Autori, 70 Baccelli Guido, 16 Bacchini Romolo, 19 Baffico Mario, 141-142 Ballerini Piero, 141-142 Balzac HonorĂŠ de, 66, 68 Barbaro Umberto, 108 Barbieri Oreste, 54 Barattolo Giuseppe, 73-80, 91, 113, 139 Bartolini Carlo, 10 Bazzarello, 94 Beissier Ferdinand, 19 Ballester Federico, 38 Bellia Aida, 116 Bencivenga Eduardo, 35

Beneduce Alberto, 125 Benetti Adriana, 135 Benucci Lamberto, 75-77 Bernardi Nerio, 84 Bernheim Alfred, 56, 58, 69, 71-72 Besozzi Angelo, 105, 111, 113, 132 Bevione Giuseppe, 127 Biagi Fortunato, 77, 80 Bianchi Giorgio, 143 Bistolfi Gian, 82 Bixio, 106 Blanc Alberto, 8, 56, 58 Blasetti Alessandro, 93, 97, 99-102, 104, 109, 113-114, 117-120, 134, 136, 144-146 Blomberg, 94 Bonnard Mario, 136 Bonomelli Emilio, 143 Bonucci, 70 Borboni Paola, 137 Borelli Aldo, 147 Borelli Lyda, 64-67 Borg Washington, 67 Bossi Renato, 142 Bottai Giuseppe, 93, 95, 97, 101, 111, 113, 125 Brabin Charles, 85 Bragaglia Anton Giulio, 104-105, 121, 148 Bragaglia Carlo Ludovico, 135, 148 Bragaglia Francesco, 148 Bragaglia Leonardo, 148 Brenon Herbert, 85 Brezzi Giuseppe, 107, 111 Brignone Guido, 90, 103, 109, 111, 113 Broglia Giuseppe, 73 Brusasca Giuseppe, 146 Bussetti, 70 Caccialupi, 10 Cades A. R., 30, 35

177

Cadorna Raffaele, 10 Calamai Clara, 133, 141 Calandri Massimo, 141 Calzavara Flavio, 141 Camasio Sandro, 63 Cambi Ettore, 142-143 Camerini Augusto, 113 Camerini Mario, 89-90, 108, 113-116, 134, 143, 146 Campanile-Mancini Gaetano, 67 Campogalliani Carlo, 102-103 Capo Enrico, 55, 68 Capodagli Eugenio, 73, 77 Cappelletti Anchise, 14 Capuana Luigi, 134 Caramba, 83 Carchidio, 10 Carmi Maria, 63 Carnabuci Piero, 141 Caserini Mario, 18-19, 28-29, 35, 39-40, 82-83 Cassagne Jean, 97-98, 100 Castellani Renato, 134 Castello Giulio Cesare, 146-147 Castelnuovo-Tedesco Mario, 117 Cataldo Gaspare, 147 Cattaneo Aurelia, 43, 60 Cauda Ernesto, 113 Cavazzuti Pietro, 95, 102 Cecchi D’Amico Suso, 144 Cecchi Emilio, 108, 110- 112, 114-120, 126, 130 Cecchini Dino, 141 Celano Guido, 92, 109 Cerchio Fernando, 141-142 Cerio Ferruccio, 141 Cervi Gino, 131, 135, 141 Chiarini Luigi, 134, 136, 140, 143 Cialente Renato, 141 Ciano Galeazzo, 130 Cicognani Augusto, 15 Cincotti Guido, 17

Ciucci Torello, 148 Civallero Carlo, 132, 143-146 Clair René, 123 Colonna Adriano, 39 Colonna don Prospero, 73, 77 Comin Jacopo, 132 Connestable della Staffa Antonio, 73, 77 Cooper Gary, 110 Corbo Alfonso, 148 Corsi Camillo, 73, 77 Corvin Maria, 82-83 Costa Giovanni, 60-61 Costa Mario, 19 Crisman Nino, 141 Cruciani-Alibrandi Giovanni, 16 Curioni Fritz, 8, 85 D’Ambra Lucio, 66-67, 72, 113, 123 D’Ancora Maurizio, 108 D’Annunzio Gabriellino, 108 D’Avac, 143 Davis Constantin J., 100 Davis Dolly, 100 De Benedetti Aldo, 114 De Felice Lionello, 145 De Feo Luciano, 93, 130 De Filippo Eduardo, 131 De Filippo Peppino, 131 De Gasperi Alcide, 143 Degli Abbati Alberto, 35 Del Colle Ubaldo Maria, 11, 15 Delpeche, 54 De Marchi Emilio, 134 De Pirro Nicola, 113 De Riso Camillo, 83 De Robertis Francesco, 141 De Sanctis, 113 De Sica Vittorio, 115, 141 De Stefani Alessandro, 141 Diatto Vittorio, 73, 77 Dietler Hans, 30

178

Di Luggo, 60 Di San Martino di Valperga Enrico, 73, 77 Di Santamaria Rocco, 82-83 Doletti Mino, 136 Doria Luciano, 90 Doro Mino, 141 Dreyer Carl Theodor, 94 Dubois G., 12 Dumesnil, 22 Epstein Jean, 68 Eisenstein Sergej, 118 Fadinelli O., 12 Falconi Armando, 104, 121 Falconi Dino, 104, 121 Farassino Alberto, 8 Farnese Pierluigi, 38 Fasola Alfredo, 73-77, 79-80 Fassini Alberto, 28-31, 34-36, 38, 41, 43-44, 55-58, 63-64, 67-73, 77, 79-80, 82 Favale Alfonso, 77 Felicetti Francesco, 14 Fenoglio Piero, 73, 77-78, 80-82 Ferida Luisa, 141 Ferri Enrico, 64 Ferri Giustino, 23 Ferroni Giorgio, 141 Fino Giocondo, 60, 85 Foffano Angelo, 137, 143, 173 Forges Davanzati Roberto, 113 Fortis Alessandro, 16 Fraccaroli Arnaldo, 108 Franca Lya, 115 Franchini Fabio, 141 Francolini Emilio, 77 Freddi Luigi, 127-134, 136-141, 143, 173 Friedemann Alberto, 8-9 Froelich Gustav, 100 Galli Dina, 63, 121 Gallone Carmine, 65-66, 136

Ganucci Cancellieri Lionello, 14 Garbagni Mario, 89, 95, 167-168 Garibaldi Menotti, 16 Gasparini Maria, 29 Gelmini Giuseppe, 77, 80 Genina Augusto, 65, 82-83, 90, 144, 146 Germi Pietro, 146-147 Ghenzi Sandro, 134 Ghione Emilio, 41, 43 Giachetti Fosco, 141 Giannini Guglielmo, 121 Giannuzzi Savelli Camillo, 126, 130 Gigli Gesualdo, 77 Giordani Paolo, 126, 130 Giovagnoli Raffaello, 16, 61 Giunchi Lea, 63 Gramatica Emma, 137, 141 Gramatica Irma, 137 Griffith David Wark, 133 Goebbels Joseph, 140 Gualino Carlo, 58-59 Gualino Riccardo, 58-59 Guazzoni Enrico, 35, 38-40, 42, 46, 50, 60, 62 Guitry Madeleine, 100 Gulino Giuseppe, 116 Gys Leda, 50, 59-60, 63 Habay Andrea, 64 Hesperia, 50 Jacobini Maria, 109 Janni Manlio, 121 Jolson Al, 93 Jung Guido, 125 Kanzler Ermanno, 10-11 Kleine George, 45 Langlois Henri, 17 Leader, 104 Leoni Giuseppe, 73, 87-89, 91 Lessona Alessandro, 111

179

Levi Carlo, 104 Levi Isaia, 108 Lombardo Goffredo, 91 Longanesi Leo, 121 Loubet Émile, 14 Low Rachel, 45 Luciani Sebastiano Arturo, 108, 111 Lupi Ignazio, 60 Luzzatto Guido, 142 Maccabeo Giuda, 39 Maciste, 90, 131 Magni Enrico, 84 Maitre Maurice-André, 50 Malaparte Curzio, 147 Malasomma Nunzio, 111, 113 Malipiero Gian Francesco, 118 Malvano, 71 Mannini Giorgio, 85 Mantegna Andrea, 61 Marazzan Auteri, 62 Marchesano Giuseppe, 56 Marchesano Vittorio, 56 Marchi Virgilio, 140 Mari Febo, 8, 85 Martini Fausto Maria, 64 Marone Luigi, 24 Martinello Tiziano, 75-77 Martoglio Nino, 63, 65, 122 Mascagni Pietro, 64, 85 Masciantonio Pasquale, 73, 77 Mastripietri Augusto, 60 Mattioli Raffaele, 125 Mauri Achille, 16 Mecheri Gioacchino, 73-77, 79-80 Melchiorri Melchiorre, 113 Menichella Donato, 125 Menichelli Pina, 50, 63 Menozzi Aristide, 77 Merlini Elsa, 141 Meyner Geronimo, 146

Mezzasoma Fernando, 138, 140-141 Micozzi, 56-57 Milanesi Guido, 94 Monaco Eitel, 143 Montefiore, 25 Montini, 43 Montuori Carlo, 95, 102 Montuschi Alfredo, 56-58, 69-71 Morazzani Mario, 147 Moreau Gina, 50 Morelli Rina, 145 Moretti Carlo, 26, 34-37, 42, 54-55, 154 Moretti Marino, 145 Mosconi Antonio, 125 Muccini, 126, 171 Muccioli, 42 Müller Renate, 100 Mussolini Benito, 116, 125 Mussolini Vittorio, 130 Nazzari Amedeo, 131, 140-141 Negri Pouget Fernanda, 19, 40, 43 Negroni Baldassare, 90, 111 Nelson Page Giorgio, 147 Ninchi Carlo, 109 Normand Jacques, 50 Novelli Amleto, 29, 43, 60 Oddasso Francesco Mario, 73 Ojetti Paola, 136 Oliva Guido, 127, 129 Olivetti Gino, 93 Orlando Ruggero, 109 Oxilia Nino, 63-65 Pabst Georg Wilhelm, 146 Pacelli Ernesto, 20-21, 26, 30, 35-36, 43-44, 57, 71 Pagano Bartolomeo, 90 Pagliari, maggiore, 11 Palazzeschi Aldo, 134 Palermi Amleto, 66-68, 82-83

180

Palladini Augusto, 20, 25 Palombelli Enrico, 20 Paola Dria, 106 Paolella Roberto, 30, 35 Paolieri Germana, 92 Papi Arnaldo, 137, 173 Paradisi Umberto, 99-110 Paris Giovanni, 95, 102 Parodi, 69-70 Pasquali Alberto, 60, 72 Pastore Pietro, 116 Paulucci de Calboli Barone Giacomo, 116, 128, 130 Paulucci Enrico, 104 Pavolini Corrado, 141 Pedrazzini Guido, 108, 110-112, 130 Pelloux Luigi, 10 Pericoli Edoardo, 20, 25, 70 Perilli Ivo, 116 Perrone Mario e Pio, 81 Pescetti Mario, 75-76 Petrolini Ettore, 101-103, 105, 118, 123 Picasso, 113, 123 Pierantoni Gino, 93 Pietrasanta Angelo, 77 Pinelli Giuliana, 142 Pio IX, 11, 16 Piperno A., 8, 65, 86-89, 155-158 Pirandello Luigi, 97, 106-107, 113, 116-117 Pirandello Stefano, 116-117 Pittaluga Stefano, 85, 89-97, 100-102, 104-109, 112-113, 118, 128, 130, 159-162, 167, 171 Pizzetti Ildebrando, 85 Pizzoli Ercole, 77 Pogany Gabor, 146 Pogliani Angelo, 73, 77, 80 Pola Isa, 116 Pouchain Adolfo, 19-22, 25-26, 30, 34, 36, 4344 Pouchain Augusto, 19 Pouchain Carlo, 20-21, 25-26

Pouchain Giulio, 19 Pouchain Maurizio, 9 Pozzi Bellini Giacomo, 111-112 Pratelli Esodo, 134 Prosperi Giorgio, 145 Quaranta Letizia, 109 Quattrocchi Raoul, 100, 120 Rava Maurizio, 64 Ravasco Luigi, 73 Ravel Gaston, 82 Re Riccardi Adolfo, 15 Reinhardt, 28 Reinhardt Max, 63 Remondini Rodolfo, 14 Righelli Gennaro, 92, 97-99, 104, 106 Rinaldi Ulisse, 20 Rocca Gino, 98 Roncoroni Carlo, 127, 143 Rosada Maria, 136 Rosaspina Carlo, 11, 15 Rosati Caserini Isabella, 95 Rosi Leopoldo, 94-95 Rossi Carlo, 37, 43 Rossi Egidio, 35 Rossi Ernesto, 128, 142 Rossi Franco, 145-146 Rossi-Pianelli Vittorio, 35 Rosso di San Secondo Pier Maria, 104 Ruggeri Ruggero, 65, 123 Ruskaja Jia, 91, 147 Ruttmann Walter, 117 Sacchi Filippo, 103, 129-130 Salimei Francesco, 33-34, 40, 42-43 Salvatori Fausto, 59-60, 83 Sangro Elena, 84-85 Sansoni Icilio, 147 Santoni Dante, 12, 15, 19-20, 149 Santos Enrique, 33, 35, 82-83 Santucci Carlo, 71

181

Sardi Alessandro, 113 Sarfatti Margherita, 117 Sassoli Pietro, 102 Scagliotti, 37 Schiller Friedrich, 28-29 ScirĂ¨ Andrea, 146 Scotti Romano, 62 Serandrei Mario, 109-111 Serra di Cassano Guido, 42, 49-51, 63 Serra di Cassano Luigi, 46 Sidoli, comm., 42 Sienkiewicz Henryk, 47 Smith Tomaso, 108 Solaroli Libero, 108-109, 132 Soldati Mario, 117 Solza Mario, 114, 126, 130 Soro Francesco, 73-74, 77, 79, 81 Spada Aurelio, 84 Spadaro Odoardo, 95 Stame Francesco, 56, 74, 78 Steiner Elio, 106 Stevani, 34, 44-45 Suardo Giacomo, 116 Sydney Aurele, 67-68 Sylvie, 145 Tabanelli, 61 Talbot Frederick, 42 Tasso Torquato, 42 Tellini Piero, 141 Terribili Gonzales Giovanna, 43, 46, 51 Terzano Massimo, 95, 99, 115-116 Theodoli, marchese, 70-71 Thieman, 28 Toeplitz Giuseppe, 78-79, 86, 88, 92, 125 Toeplitz Ludovico, 105-107, 111-114, 116-

118, 120, 130 Tregnaghi Lucio, 36 Trenker Luis, 134, 143 Trentino Vittorio, 95 Troise, 113 Tuminello Ludovico, 15 Turchi Augusto, 15 Ugoletti Ugo, 66-67 Usigli Arrigo, 140 Valdata Achille, 120 Valenti Osvaldo, 131, 141 Vassarotti Vittorio, 126 Vasseur, 22 Vaszary Gabriel, 141 Velle Gaston, 21-24 Venturini Giorgio, 140 Verdone Mario, 17 Vergano Aldo, 105, 108-109, 111 Vicentini, 70 Visca Renato, 60 Visconti Cesare, 10 Viti Giuseppe Maria, 84 Viviani Raffaele, 111, 118-119, 122-124 Voellmoeller Kurt, 63 Volpi di Misurata Giuseppe, 73, 77-78, 80, 91-92 Wenzel AndrĂŠ, 22 Winaver Soava, 65 Zampa Luigi, 144, 146 Zareschi Elena, 141 Zavattini Cesare, 136, 146 Zocchi Giuseppe, 140 Zorzi Guglielmo, 90

182

Nella stessa collana:

Carlo Ludovico Bragaglia. I suoi film, i suoi fratelli, la sua vita Pag. 92 € 14,90

La riedizione del libro, oltre ad apportare correzioni ed aggiunte, tiene presenti le recenti ricerche, specie nel campo delle vicende economiche, compiute da vari studiosi.

In DVD:

Prezzo al pubblico € 14,90 - Iva inclusa

StoriaCines_Cover.indd 1

Storia di una casa di produzione italiana

La Cines. Storia di una casa di produzione italiana

Pag. 96 € 18,00

La Cines

Riccardo Redi

Rodolfo Valentino. L’attore, il divo, il sex simbol

Riccardo Redi

La Cines attraversa tutta la storia del cinema italiano, dal 1906 ai nostri giorni. Ha cambiato più volte proprietario, è stata sciolta e rifondata: non è mai stata la stessa. Ma pur passando attraverso complicate vicende, ha conservato sempre l’aspirazione ad essere il grande “studio”, il punto di riferimento, la società pilota della produzione italiana. Accanto alla Titanus, rappresenta la continuità del nostro cinema, vitale malgrado tutte le avversità, le guerre, le crisi. È per questo che merita di avere una sua “storia”.

Società Italiana Cines www.cinesfilm.com info@cinesfilm.com

Riccardo Redi, giornalista e scrittore, è stato collaboratore di varie istituzioni cinematografiche italiane: la Mostra del Nuovo Cinema, per la quale ha curato le rassegne retrospettive, la Mostra di Venezia, la Cineteca Nazionale. Dal 1981 al 2001 ha curato la redazione della rivista “Immagine – Note di Storia del Cinema”, edita dalla Associazione per le Ricerche di Storia del Cinema. Tra le sue opere: Cinema italiano sotto il fascismo (a cura di), Marsilio, Venezia, 1979; Tra una film e l’altra. Materiali sul cinema muto italiano 1907-1920, (a cura di, con Claudio Camerini), Marsilio, Venezia, 1980; Ti parlerò... d’amor. Cinema italiano tra muto e sonoro. Eri, Torino, 1986; La Cines. Storia di una casa di produzione italiana, CNC Edizioni, Roma, 1991; 1911... La nascita del lungometraggio (a cura di), CNC Edizioni, Roma, 1992; Cinema Muto Italiano 1896-1930, Biblioteca di Bianco e Nero, Scuola Nazionale di Cinema, Roma, 1999. Di prossima pubblicazione con Persiani Editore Tecnologia cinematografica 1890-1932.

Presentazione di Maurizio Pouchain

Presentazione di Maria Caterina Bianchini

www.persianieditore.com info@persianieditore.com 23/09/2009 11.08.07