MARTINO MEMOIRE by MasterACSE PFE2012

Martino Semeraro

Concevoir à la manière d'un paysage sonore De La Promenade A L’édifice Sonore

19 Juin 2012

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble Master Architecture et Cultures Sensibles de l’Environnement

Martino Semeraro

Concevoir à la manière d'un paysage sonore De la promenade à l'édifice sonore

19 Juin 2012

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble Master Architecture et Cultures Sensibles de l’Environnement

Jury : Christian Drevet, architecte, enseignant ENSA de Saint Etienne Jacques Schmitt, Direction du Développement et de l'Aménagement Université de Grenoble Nicolas Dubus, architecte, enseignant ENSA de Grenoble Eric Seguin, architecte, enseignant ENSA de Grenoble Catherine Pierre (sous réserve), rédactrice en chef adjointe de la revue AMC Grégoire Chelkoff, architecte, enseignant ENSA de Grenoble (directeur d’études) Jacques Scrittori, architecte d’intérieur, enseignant associé ENSA de Grenoble (représentant de l’UE)

Encadrement du master ACSE : Grégoire Chelkoff, responsable du Master ACSE, architecte, professeur Yann Blanchi, architecte, maître-assistante associée Jacques Scrittori, architecte d’intérieur, maître-assistant associé Magali Paris, ingénieure paysage, maître-assistante associée

Avec les participations de : Nicolas Tixier, architecte, maître-assistant Walter Simone, architecte, vacataire.

Résumé Comment pouvons-nous agir au sein d’une vision écologique de l’architecture pas seulement énergétiquement durable mais qui tient compte de l’expérience sensible de l’espace par l’homme en tant que sujet percevant, et de l’expérience d’usage et d’appropriation de l’espace en tant que sujet agissant? Comment pouvons-nous développer un projet d’aménagement d’un espace public à travers la transformation d’un facteur d’ambiance qui conditionne le comportement des hommes ? Et comme ce conditionnement là peut-t-il favoriser une appropriation dynamique de l’espace au niveau des relations sociales? Nous avons décidé de focaliser sur la dimension sonore de l’ambiance, ce en nous référant aux champs du paysage et de l’architecture sonore et du sound design. La transformation sonore sera proposée à travers une déformation de l’espace sonore existant. Plus précisément, la construire de l’espace par le son sera ici proposé à la manière d’une composition musicale.

Nous allons générer une chaine organique d’événements sonores, identifiables à des spécifiques endroits architecturaux expérimentés par le déplacement de l’homme dans l’espace. Notre but final est de mettre en évidence les spécificités d’une architecture sonore (aural architecture), et les potentialités qu’elle ouvre à partir de l’expérience d’une promenade sonore (soundwalk) en termes d’appropriation sociale. Le son devient ainsi le principal facteur d’ambiance qui favorise une vivace appropriation sociale de l’espace, mais aussi un outil de conception qui nous permet de maîtriser le processus compositionnel architectural.

Introduction

Hypothèse et encadrement Dans la cadre générale d’intervention urbain et architecturale finalisé à un programme de requalification et de régénération territoriale, le première objective que le débat architecturale des ces derniers années vise, est celle d’agir au sein d’une vision écologique de l’architecture que ne veut pas dire seulement énergétiquement durable. Elle s’articule, en fait, sur plusieurs niveaux liés à l’expérience d’usage de l’espace par l’homme et aux différents possibilités des sa transformation. Mettre au centre de l’attention pas l’espace urbain en tant que tel, mais l’individu et sa totalité, signifie répondre aux questions de la régénération urbaine à partir da la phénoménologie de notre expérience de perception de l’espace, comme aussi à partir da la sociologie de notre usage et appropriation de l’espace même. Par rapport au niveau phénoménologique, la perception de la réalité chez les hommes est soumis à la relativité de l’expérience sensible fait à travers les vois sensorielles. Les différents qualités d’une ambiance qu’on peut reconnaitre comme spécifiques d’un espace, ils se rendent évidents à notre conscience à travers la médiation de spécifiques catégories de perception, des sortes de filtres perceptifs que se posent entre nous et la réalité. Le perçu

devient donc évident grâce au fonctionnement subjectif des nôtres sens comme bien expliquée par la psychologie et les études sur la phénoménologie de la perception. Un cas très évident qu’on peut donner comme exemple est liée à notre expérience visuelle de la réalité. L’expérience lumineuse qu’on peut avoir d’une ambiance, elle n’est pas déterminée en sens absolu, mais par rapport à sa relation avec notre patrimoine intérieure d’expériences passées comparée par analogie ou par contraste avec l’expérience actuelle. Par exemple, la qualité de l’expérience qu’on a d’un espace bien éclairée est déterminée principalement par la rétention de mémoire des signaux lumineux qu’on a reçus immédiatement avant dans l’espace d’où on vient. Ce phénomène, connu comme pouvoir d’adaptation, est lié aux caractéristiques sensibles dérivées par la physiologie de notre œil. On est capable de voir grâce aux contrastes de luminance de différentes surfaces qui composent l'image visuelle qui frappe nos yeux. Sans ce contraste de luminance, rien ne peut être vu. Il faut noter, encore par rapport à la vue, que notre expérience des couleurs du spectre visible est juste la réponse perceptive (élaborée par le cerveau, donc subjective) à des ondes électromagnétiques, dont les critères scientifiques d’enquête sont quantitatives (fréquence, longueur d'onde…) sont pas liées au concept de “couleur”. Les ondes qui ont une

fréquence pus de 790 terahertz, où moins de 400 THz, ils ne sont plus dans le champ du visible, donc on fait plus une expérience sensible d’eux. Mais cela ne signifie pas que ces ondes n’existent pas. Au niveau de l’étude psychologique sur l’expérience sensible chez l’homme comme soumis pas à des règles exclusivement physiques mais à des conditions de stimulations dérivées par le rapport entre les différents objets, est fondamentale l'apport théorique de la psychologie de la Gestalt. La même question se pose pour les autres canaux sensoriels, et en particulaire pour l’ouïe, par rapport auquel les mêmes outils d’analyse scientifiques sont soumis aux déformations subjectives qu’on a d’un phénomène sonore. C’est pour ca que on études pas le son comme un phénomène linéaire mais dans l’échelle logarithmique, et qu’on a besoin d’introduire les courbes isophoniques pour mettre en compte la différence en termes de perception qu’on a du volume d’un son en fonction du réel rapport entre fréquence et intensité. Bon nombre des paramètres à travers lesquels on analyse un espace acoustique sont liées à la perception chez l’homme du son et pas seulement aux caractéristiques physiques d’un son en tant que tel. A titre d’exemple, dans l’évaluation de la qualité sonore d’une salle de concert, au delà des différents paramètres acoustiques, d'une importance fondamentale est la mise en compte de la distorsion

perceptive qu’on a de la source sonore (Apparent Source Width), selon le pouvoir et la distribution spatiale des premières réflexions, de façon que on peut arriver à la sensation que la source sonore est plus grand que dans la réalité et de conséquence, que l’ambiance acoustique est plus puissant. En général, au début d’une vision de transformation de l’espace pratiqué par l’homme, si on veut obtenir une ambiance qui est un tout ensemble entre l’espace, le corps et les relations entre les deux, il faut prévoir les effets qui aura cette transformation pas seulement au niveau physique, mais aussi au niveau de l’objet phénoménique, c'est-à-dire de l’objet propre de notre conscience. Une architecture ou un espace urbaine ne peut être pas considéré à plein titre comme écologique aussi si est négligé l’approche sociologique à l’usage de l’espace et aux relations sociales dans la ville. Pour une qualité de l’espace public, donc, ne sont pas suffisantes les caractéristiques esthétiques et celles liées en général à l’expérience sensorielle d’une ambiance, mais il faut générer un système spatial qui peut activer sur différentes niveaux, un réseau de relations entre les individus. Dans le débat contemporaine deviens, à cette regard, fondamentale la recherche théorique générée par le dialogue entre les

architectes, les urbanistes, et la sociologie urbaine. Encore, la même étude sociologique à besoin de se enraciner dans plusieurs niveaux de connaissances, qui vont da les spécificités d’un espace par rapport à ces relations physiques et culturales avec les individus (sociologie spatialiste), aux relations entre les individus liées aux conditionnements culturales et à notre même interface perceptive (proxémique), aux organisations sociales sur le territoire comme résultat d’un milieu locale spécifique au niveau sociale, culturale, économique, géographique. L’approche sociologique dans la gestion d’un espace public devient donc un outil pour comprendre comme “activer” ce tissu de relations sociales dans le contexte d’un vide urbain où dans la perspective d’une future appropriation d’un nouveau espace. Ce ne veut pas dire seulement comment créer un espace qui n’est pas anonyme au niveau de la qualité architecturale et a la qualité d’ambiance, mais comment ces qualités peuvent générer des nouveaux et stabiles espaces d’agrégation ou de relation de quelque sort. C’est dans cette cadre qui vient à se rencontrer les champs d’enquête soit de la sociologie urbaine, soit de la phénoménologie de la perception, comme de l’anthropologie sensorielle, pour comprendre le passage entre l’homme comme

sujet percevant et comme sujet agissant. Et c’est à partir da ce point de vue qu’on essayera de comprendre comment activer un espace public dans le contexte du Domaine Universitaire de Grenoble et de la création d’un espace architecturale (la maison de l’Université), qui emblématiquement concentre en soi en tant que centre directionnel, les principales fonctions de rencontre et communication sociale. Mais le programme déjà riche en potentialités sociales, pour nous, n’est pas suffisant pour garantir la naissance d’une espace public dynamique et riche en relation sociales et en vivacité de la vie collective urbaine générée. La tentative sera de comprendre comme obtenir ca à partir da la transformation d’un spécifique facteur d’ambiance, et faire de ca un point de force pour générer une qualité de la vie par l’expérience d’usage de telle espace. Dans notre cas, parmi les différents canaux sensoriels, l’intérêt est posé sur le son, sur la perception sonore et sur le pouvoir qui a un espace architecturale de “parler de soi” à travers le son comme une dimension propre. Le but final sera d’étudier les spécificités d’une architecture qui peut être définie “s onore” (aural architecture) et les potentialités qu’elle ouvre au niveau d’appropriation sociale de l’espace à partir de l’expérience d’une promenade sonore (soundwalk).

On a décidé de développer un travail sur la dimension sonore en architecture et au niveau du paysage sonore pour différents raisons liées à les caractéristiques d’une expérience d’un tel sorte. Première, parmi tous les expériences sensibles qui on a d’une ambiance, l’expérience sonore déterminé par l’architecture comme par les événements du paysage urbaine que nous entoure, il n’est presque jamais consciente, quoique il est fondamentale, aussi si on n'en fait pas une expérience consciente, dans l’image mentale globale de l’espace. A travers un projet qui vise à donner une valeur ajoutée à l’expérience d’ambiance comme unique est exclusivement liée à telle lieu spécifique, il faut jouer sur les différents niveaux de conscience de l’objet perçu, à travers l’architecture dans sa totalité spatiale en tant qu’architecture “sonore”, comme à travers des dispositifs particuliers. Il faut donc comprendre telle phénoménologie de la perception d’un objet sonore qui concerne notre sélectif focus selon la capacité qu’ont les différents objets de capter notre attention et notre participation active, justement consciente. Si la dimension sonore d’un espace elle a déjà une capacité – aussi seulement sans la participation consciente du sujet – de déterminer la lisibilité mentale de telle espace en ensemble avec les autres attributs physiques des spatialité, grâce a une design de l’espace sonore qui vise a créer une sort d’esthétique

acoustique dans l’architecture, on peut rendre cette expérience plus consciente et donc comme un élément en plus de qualité d’ambiance. En plus, agir sur les composants sonores du paysage (soundskape) comme de l’architecture (aural architecture) il permette nous de: - redonner première importance à la qualité de l’environnement sonore comme l’une des éléments fondamentaux dans l’écologie du paysage qui vise à une bonne qualité de vie en milieu urbain où n'importe quel paysage. Considéré que le problème au niveau du son reste la problématique approche du sujet, liée à la sensibilité et, encore, à la conscience qu’il a des événements sonores, soit de celles agréables, soit de celles nuisent qui, par exemple, après une exposition prolongée, sont comme “métabolisées”, donc plus présents à notre attention. - Conduire le sujet à montrer spontanément intérêt pour un espace et à coloniser cela comme lieu de vie individuel comme sociale, juste en exploitant la potentialité donné par la limite qui se pose entre conscience et inconscience qui caractérise l’expérience d’un paysage sonore.

- Utiliser le système même des objets sonores qui composent, chacune avec ces propres qualités, la totalité du paysage sonore, il peut devenir une sorte de outil de composition (ou matrice compositrice) de l’espace architecturale.

2. EXPERIENCE DYNAMIQUE DE L’ESPACE SONORE

SOUNDWALK L’expérience de l’espace et dans l’espace ne peut être conçu que dans la dimension temporelle et en se référant à le dynamisme du déplacement de l’individu. Nous ne pouvons pas commencer notre discours sur le paysage sonore et même sur l’architecture sonore, si nous n’encadrons pas le problème à partir de la centralité de l’individu et de son interface sensorielle. Ce centralité là, en fait, permette nous de mieux comprendre les spécificités d’une ambiance à partir de ces qui sont les images sensorielles produites par le sujet, et de redécouvrir l’unité substantiel entre l’expérience sensible dans l’espace-temps et les objets expérimentés. Soit au niveau de la perception, soit au niveau d’appropriation sociale, un lieu ne se présent jamais à nous comme une réalité statique, découverte à partir d’un seul point de vue par le sujet qui reste immobile. Ce là peut être le cas d’une peinture, d’un relief sculptural, et de quelque trompe l’œil baroque qui impose à l’observateur un point de vue préétabli dans l’espace d’une place ou d’une chapelle. Toutefois, une expérience architecturale ou urbaine est forcément liée à une succession progressive de points de vue lesquelles donnent

à l’observateur une séquence organique d’images et d’autres stimuli sensoriales déployés dans l’espace-temps. Par définition, l’architecture est l’art de l’espace et de sa transformation, et on trouve aussi dans la pensé de Kevin Lynch que le mouvement, le déplacement du sujet dans l’espace, est fondamentale dans l’expérience perceptive de la ville. Les parcours deviennent par lui un quelque chose que du réel se déplace dans le vécu subjectif, en devenant l’une des catégories mentales grâce

auxquelles l’individu reconstruit son image des espace, de la ville. Les parcours sont conçus comme un réseau de lignes que définissent le mouvement de l’observer, soit celui là vraiment réalisé, soit celui là apparent, élaboré mentalement. À cette trace, laquelle donne une totalité de lecture à l’ensemble des images mentales, vont s’appuyer, en succession, plusieurs événements spatiaux. Chacune d’entre eux va caractériser l’espace dans son dynamisme temporel, grâce à une variation perceptive de la physionomie des ambiances réalisé par des hiérarchies visuelles, des séquences rythmiques, des marqueurs territoriales (landmark) etc. Mais ce qui pour nous est importante dans le discours de Lynch est que les variations perceptives des caractéristiques d’un espace sont déterminées aussi par une différente expérience de mouvement. Les déformations physiques d’un lieu, par exemple une descente, une montée, un plan incliné, une volée d'escaliers, des courbes brusques ou des obstacles, ils génèrent une certaine qualité kinesthésique d’un parcours qui conditionne la perception même de telle espace. Le mouvement du corps est conçu donc comme un tout organique avec les autres expériences sensorielles.

Carte mentale d’une promenade sonore urbaine, Michael Southworth.

La conception lynchienne de parcours en tant qu’instrument, ainsi qu’outil, pour représenter le vécu urbain compte tenu de l’expérience de mouvement du sujet, est repris constamment par Murray Schafer dans ses études sur le paysage sonore dans les années 1970. Schafer, en fait, ne fait rien de plus qu’adapter au discours sur l’ambiance sonore les catégories descriptives utilisées par Lynch. En partant d’une conception écologiste de la dimension sonore d’un paysage, définie par conséquent à travers le néologisme soundscape (paysage sonore), il propose une méthodologie de l'analyse perceptive qui s’appuie sur

l’élaboration, comme pour Lynch, des cartes mentales. Celui là est une représentation mentale qu’indique le vécu subjectif des différents événements sonores captés dans leur déplacement spatiale le long du parcours urbain qu’on a fait. Aussi le terme soundmark (empreinte sonore), il est emprunté directement à Lynch par rapport à ce qu’il définit landmark. D'une certaine manière, la même substantielle différence que Schafer fait entre paysage sonore lo-fi (à basse qualité) est paysage sonore hi-fi (à haute qualité), on le pourrait rapporter au discours général sur la lisibilité des espaces urbaines, laquelle est, en fin, la question ultime d’intérêt de Lynch. En fait, un paysage sonore lo-fi est caractérisé par une faible lisibilité de touts les événements sonores, n’importe de quel nature ils sont. Cela est dû à la présence d’un bruit de fond continu, capable de masquer les autres sons qui composants le paysage sonore, ainsi qu’à une interférence et superposition de plusieurs éléments sonores qui donnent origine à une situation acoustique gênante, chaotique et indéfinie. Cette tipe de paysage sonore ça ressemble effectivement à celle d’un quartier à faible lisibilité, dans lequel la disposition aléatoire et désordonnée des éléments, ainsi que l’étrangeté de certains structures spatiales à l’échelle humaine, ils font neutre au niveau perceptif des séquences spatiales aussi peu complexes ou banales. Au même temps, le paysage sonore

hi-fi, généralement identifié avec une ambiance rurale ou avec une ville de l’âge préindustrielle (contre le paysage sonore lo-fi, typique de la ville contemporaine), est qualifié comme tel pour la claire reconnaissabilité de ses différents éléments sonores, selon la notion de perspicuité sonore. Je commence à dire qu’à partir de ce qu’on a constaté lors de notre inspection sur le site d’intervention, le campus universitaire de Grenoble, on trouve là un espace sonore atypique, à la fois parce que il ne correspond pas à la ville traditionnelle, à partir du niveau de la morphologie territoriale et urbanistique, et parce que de la ville traditionnelle il hérite telle qualité sonore que Schafer indique comme à haute définition. Le Campus de Grenoble, plus ou moins dans toute son extension, il ne présent pas un paysage sonore chaotique et dominé par un haute bruit de fond, mais au contraire il est caractérisé par une haute lisibilité des différents évents sonores. Telle lisibilité nous permette d’entendre aussi les bruits des notre propres étapes ou tous les autres bruits minimes produits par les autres piétons. Cependant, si on veut juger de la qualité de telle paysage sonore, on devrait admettre qu’il est peu stimulant et qu’il donne au lieu une certaine neutralité. La configuration urbaine à l’anglais du campus génère à la fois des ambiances assez stimulantes grâce à la présence de rassemblements de jeunes, et d’autres espaces anonymes et sans une vraie identité

collective. Ces espaces là ça ressemblent plus à des espaces interstitiels pas encore bâtis, des champs vertes traversables par des boulevards et une ligne de tram. Ces caractéristiques, qu’on trouve depuis notre première visite au niveau visuelle ainsi qu’à celle des relations sociales, on le trouve aussi au niveau de la qualité du paysage sonore, lequel devient anonyme aussi. Pour emprunter encore une expression lynchienne, on travail dans un contexte dans lequel le paysage sonore a des caractéristiques d’haute lisibilité, mais manque d’un niveau de complexité, d’articulation, c'est-à-dire de signaux, séquences rythmiques, marqueurs du paysage, touts les éléments qui le pourraient rendre un paysage stimulante est invitant à une plus profonde découverte. Le rôle central du mouvement de l'observateur et de la réception en séquence des différents événements sonores déplacés le long du parcours, il est aujourd’hui développé à la fois au niveau d’analyse des ambiances sonores urbaines, comme aussi dans des projets dont le but est développer une pédagogie de l’écoute à partir d’une participation active et consciente du sujet aux stimules sonores. Ces domaines opératifs sont tous deux basés sur la notion de promenade sonore (soundwalk), laquelle met en évidence l’approche écologiste qui fait du paysage sonore une

composante du patrimoine cultural d’un lieu. La promenade sonore nous révèle les séquences d’ambiances urbaines qui montrent leur propre physionomie sonore, ces propres soundmark, ces propres empreintes sonores, c'est-à-dire touts ces événements sonores qui participent à donner une identité au lieu, de la même manière que des places, des monuments, des bâtiments. Déjà en 1972 Schafer avait dirigé un projet de recherche appelé World Soundscape Project, dans lequel le concept de soundwalk visait à développer une pédagogie de l’écoute selon un parcours de connaissance du patrimoine sonore de la ville. Comme pour un projet de connaissance du patrimoine architecturale historique, le projet de Schafer commençait par un relief diagnostique du paysage sonore, avant d’arriver au vrai parcours de connaissance et diffusion des donnés obtenus. Dans la conception de Schafer, en fait, est très important la notion de paysage sonore en tant que partie intégrante du patrimoine culturel d’un lieu et composante essentiel du paysage. Toutefois, Schafer ne s’arrêt pas à l’aspect diagnostique, à l’enregistrement des paysages sonores comme matériel documentaire à transmettre aux futures générations et à analyser à touts niveaux, acoustique, psychologique, sociologique, anthropologique. Le vrai but de Schafer, on a dit, est de rendre

fonctionnelle l’analyse du paysage sonore a une pédagogie de l’écoute visée à sensibiliser la population d’un certaine lieu sur l’importance culturale, identitaire du paysage sonore de telle lieu. C’est pour ca que pour l’étude analytique Schafer a utilisé des questionnaires, cartes mentales réalisées par les habitantes mêmes, selon le model de Lynch, aussi bien que les mesures acoustiques et les enregistrements sonores. Cette travail a été incorporé dans le livre intitulé Five Village Soundscapes (1977), dans lequel a été développé une étude sur 5 villages européens (Lesconil en France, Dollar en Ecosse, Cembra en Italie, Bissingen en Allemagne, Skruv en Suède). En 2009, une équipe de recherche dirigée par Henri Järviluoma a conduite la même étude, dans les mêmes lieus analysés par Schafer trente ans avant, pour faire une comparaison des donnés et observer les transformations qui se sont produits, dans la cadre de la ville contemporaine, pendant quelque dizaines d'années.

La même approche à été développé pendant ces dernières années dans la cadre de recherche qui mélange aspects plus spécifiquement pédagogiques à d’autres plus créatives et interactives. C’est le cas de l’European Acoustic Heritage, dans lequel est développé le principe des audio guides muséales, pour proposer à l’observateur une expérience interactive (active listening) de l’écoute du paysage sonore. Cette méthode fait recours, d’une part, de l’écoute amplifié, de l’autre, de la possibilité de pouvoir jouer, en amplifiant ou en altérant les sons traitées numériquement. Cette méthode donne la possibilité à

l’observateur de développer une plus grande conscience des éléments sonores qu’il écoute à travers cette interface digitale, et de pouvoir réaliser une vrai composition sonore qui est fonction des donnés sonores de l’ambiance extérieure, des manipulations générées par le sujet, et de la duré même de la promenade sonore. Sur la problématique de l’écoute est appuyée la conception du musicologue Pierre Mariétan, qui se place entre les théories de Pierre Schaeffer par rapport à la qualité musicale de touts les objets sonores, et la conception de son spatialisé de Karlheinz Stockhausen. Mariétan, en fait, arrive à une synthèse et intégration des différents domaines acoustiques toujours considérés séparés les unes par rapport aux autres, c'est-à-dire l’acoustique environnementale, l’acoustique architecturale et l’acoustique musicale. Fondamentale est la terminologie que Mariétan utilise pour sa description de l’environnement sonore. Il parle de rumeur, pour indiquer la globalité des sources sonores dans un lieu, associées à la nature acoustique du lieu même, à ses qualités de résonnance. Ce n’est pas une mère bruit de fond, mais l’ensemble de la physionomie acoustique du lieu qui on peut assimiler à ce que Barry Blesser (2006) définit espace aural (aural space). On expliquera mieux ce concept plus avant. L’ensemble des éléments qui donnent lieu à cette espace sonore,

en mettant en relation au même temps sono, espace et temps, est définie par Mariétan situation sonore. Le dernier fondamental concept est celle de perspicuité sonore, qui indique le niveau de reconnaissabilité des sons les uns par rapport aux autres, est représente un sort d’esthétisation de la notion psychoacoustique d’acuité auditive. Cette analyse des qualités sonores d’un lieu marche ensemble à la conception musicale de l’environnement sonore. Il parle de son en termes traditionnels d’intensité, durée, fréquence (hauteur), mais surtout en termes de localisation (ou spatialisation) et en termes de timbre, c'est-àdire de la complexité du son. Cette complexité est fondamentale dans l’élaboration d’une composition musicale ainsi que dans l’aménagement de l’espace conçu comme une trace musicale. Déjà Schafer imaginait la représentation du paysage sonore comme une composition musicale. Le paysage sonore devient donc ce qui est conçu dans l’ambiance sonore comme une unité esthétique, une unité paysagère composée. La même organisation syntactique des sons qui propose Schafer est influencée par la théorie de la Gestalt, pour ses références aux métaphores visuelles. L’aménagement de ces qui sont appelés signaux, c'est-à-dire les éléments sonores remarqués sur un fond homogène (tonalité), nous permette de jouer avec le paysage sonore comme dans une composition d’éléments musicales.

3. ARCHITECTURE

AUDITIVE

AURAL ARCHITECTURE Le cœur de notre travail est la transformation de l’espace sonore à travers l’architecture. On a expliqué comment déjà des études dans le domaine du son ont développés différents notions par rapport au paysage sonore. On a vue qu’a été déjà développé, grâce à Schafer, Schaeffer et Mariétan, le concept de composer avec le son des ambiances, comme dans une composition musicale, en s’appuyant sur les potentialisées données par l’individu en mouvement. On introduit ici le concept de comment on peut bâtir avec le son, et comment on peut modifier les qualités du paysage sonore en s’approchante à une architecture qui devient elle-même sonore. On part de l’idée que chaque espace architecturale a sa propre empreinte sonore, c'est-à-dire une dimension sonore totale qui donne identité au lieu (juste comme les empreintes sonores dont parle Schafer par rapport à la ville). Ce n’est pas seulement une question acoustique, de réponse auditive d’une espace, mais d’une totalité de facteurs, acoustiques, psychologiques, culturels, d’usage, qui se combinent pour générer une «aréna acoustique», un espace aural qui peut aussi ne correspondre pas à l’espace géométrique

architectural. On peut faire expérience d’une architecture auditive dans touts les lieus possibles, mais seulement dans certain d’entre eux nous pouvons vraiment avoir une expérience sonore remarquable, malgré elle peut se produire sans notre pleine conscience, a cause de notre méséducation à l’écoute (comme dans le cas du paysage sonore de la ville). Par exemple, si on marche dans l’ancienne quartier d’une ville, et si on s’approche à un portique qui se développe le long de la rue, on remarquera qui l’espace sonore de la ville sera transformé dans un quelque chose d’autre. En raison des particulaires conditions acoustiques de réverbération mais surtout de battements, on a une sensible amplification des sons qui proviennent de la route ainsi que une variation «chromatique» du son même. Des fois, ce son la se fait plus chaud, plus plein, et il donne nous vreiment d’être sous un portique. Si nous marchons avec les yeux fermés, en tout cas on sera capable de reconnaitre le passage de la rue au portique en reconnaissant cette autre physionomie du portique, son empreinte sonore. La même chose on peut dire d’une église, et dans ce cas là on doit préciser quelle tipe d’église! En fait, dans le passé cette espace été l’un des plus importantes espaces pour la production et l’écoute de la musique. C’été une typologie de musique spécifique, la musique sacrée, mais c’été surtout un type de musique conçue pour être

entendue dans ces lieu là. Au changer d’une époque, on a un changement des architectures, des églises, et par conséquence on a un changement de la typologie de musique. Une cathédrale gotique c’est le lieu idéal, et peut-être l’unique vrai lieu que peut être consacré à le chant grégorien, et ca est possible aussi grâce à un temps de réverbération qui pour une ordinaire salle de concert est c’est pas du tout optimale. Si on déplace un choir grégorien dans un autre lieu, aussi bien dans un auditorium, on aura plus les mêmes effets sonores qui sont une partie intégrante de cette composition musicale. Dans ce période là, en fait, il fallait prendre en compte les qualités sonores de l’architecture à partir de la composition musicale et en conditionnant cela. De même, la musique qu’on entende aujourd’hui dans les théâtres d’opéras et la façon dont on fait ca, dépend de manière remarquable de la révolution wagnérienne de la fin du XX siècle. La nouvelle façon de concevoir les théâtres et les salles de concert dérive d’une novelle façon de conception du spectacle théâtrale et de la participation du public. C’est difficile aujourd’hui comprendre le vrai significat d’une composition pour piano de Chopin, en considérant qu’on a plus à notre disposition le contexte d’écoute originale, le salon aristocratique, dans lequel la plus petite vibration sonore restait dans la sphère intime d’écoute et de participation personale. Un

autre exemple de comment la dimension sonore peut donner une identité cultural et symbolique à l’espace est l’ancienne caverne appelée oreille de Dionysos, une grotte artificielle qui se trouve à Syracuse, dans l’île de la Sicile. Elle est impressionnante par sa hauteur, puisqu’elle ne mesure pas moins de 23 mètres. Elle doit son nom à sa similitude à une oreille humaine et c’était le peintre Caravaggio qui l’a attribué en 1586 au cours d’une visite à Syracuse. Cette grotte bénéficie d’une acoustique particulière qui permet d’amplifier démesurément (jusqu’à 16 fois) n’importe quel son qui se produit à l’intérieur. Un légende raconte que Dionysos de Syracuse, un célèbre tyran, utilisait la grotte comme prison et grâce à son acoustique, écoutait les plans de ses prisonniers de guerre, grâce à une ouverture dans le plafond de la cavité. Le pouvoir de cet endroit est de modifier l’espace sonore de façon qu’on puisse percevoir des dilatations apparentes de la source sonore, en conséquence à la dilatation de l’aréna acoustique. On peut avoir aussi une correspondance entre l’aréna acoustique et les arénas sociales, c'est-à-dire les sphères sociales chez la proxémique de Edward T. Hall (1966). Une aréna acoustique, en fait, exerce une influence dans un espace et détermine les qualités mêmes de cette espace au niveau d’appropriation sociale. On peut avoir des coïncidences, mais aussi des

interférences entre une aréna acoustique et une aréna sociale, de façon qu’on puisse avoir une adaptation du comportement social en fonction de l’aréna acoustique existent. Cette concept est développé par Barry Blesser (2006), lequel pour aréna acoustique entende l’ensable de la réponse auditive d’une ambiance, l’espace même dont on ressente la présence de cette aréna, les autres qualités de l’espace qui participent à notre élaboration mentale globale de l’ambiance, les altérations perceptives de l’espace sonore qui donc n’est pas nécessairement correspondent à la géométrie physique de l’architecture. Pour Blesser, le concept d’aréna acoustique se pose comme intermédiaire entre la science acoustique et les sciences sociales.

Dans notre projet, on essai de comprendre comme transformer les donnés sonores de l’ambiance environnante à travers la modélisation des surfaces architecturales. Le bâti est conçu comme une quelque chose qui va donner une nouvelle identité sonore à l’espace, et avec elle, un nouveau espace sociale. A la place du champ libre, qui est la caractéristique principale de notre lieu d’intervention dans le campus, on propose une séquence architecturale ou à la fois le sol se transforme pour générer des endroits acoustiques et le bâti se relation avec le sol

en générant des interstices, des cavités «sonnants». De cette façon on a déjà au niveau structurale de la matière architecturale une importante potentialité de transformation du paysage sonore, malgré il ne se place pas au niveau plus attractive et immédiate de l’installation sonore, sans faire recours donc à l’éphémère d’une performance urbaine. On passe en fait ici à une aménagement et réhabilitation du paysage sonore qui va au delà de la mère intervention artistique sonore, placé à posteriori, en addiction à un espace urbaine et architecturale déjà donné dans ces composants généraux et structuraux. Notre proposition est favorable à accueillir et intégrer dans le projet des interventions de ce type, surtout en jouant avec le prototype classique de l’eau en mouvement, la fontaine, ou d’autres éléments naturels comme le vent. Mais avant de penser à ca, il faut déjà au niveau de l’essence même de la matière architecturale concevoir la modélisation d’un espace aural, dans une unité d’espace urbaine, bâti, événement sonore, espace sonore et temporalité.

Max Neuhaus, The Sound Installation In Times Square, 1977. Pour ĂŠcouter: http://jupitter-larsen.com/noise/max_neuhaus_times_sq_2011.mp3

Bille Fontana, Harmonic Bridge, London, 2006. Pour ĂŠcouter: http://echosounddesign.com/media/Harmonic_BridgeH.mov

Nikola Bašid, ourgue marin, Zadar, Croatie Pour écouter: http://www.croatia.org/crown/music/SoundoftheZadarSeaOrgan.wav

Christina Kubisch Electrical Walk - London 2000

DANS LE PROJET

On travail dans un espace particulier du campus universitaire de Grenoble qui se présente aujourd’hui comme un vide urbaine, et qui en fait est fait objet d’une future requalification pour compléter un entière axe directeur de tout le domaine. La principale caractéristique sonore de cette espace est le très faible bruit de fond, lequel rend possible d’entendre plusieurs objets ponctuels, à partir des voitures en mouveme nt qui créent une certain remarquable spatialisation du son selon un gradient d'intensité. Le faible bruit de fond nous donne, en fait, la sensation acoustique d’être dans un champ libre, presque totalement dépourvue de réverbération, sauf que dans les endroits les plus loin de l’axe directeur, d'où normalement proviennent les voitures. Ici, en fait, les véhicules de loin semblent être perçus dans une aura réverbérant qui produit parfois un bruit de fond. En tète à l’axe, juste en proximité de ce que sera le bâtiment de la maison de l’université, on a un carrefour un peu problématique, parce que a chaque passage de voiture on entende des drastiques variations de pression sonore, pas

seulement liées à la proximité de la source sonore, mais peutêtre aussi à des phénomènes de battements. De même façon, au passage du tram qui traverse tout le domaine, on entende une succession d’échos progressifs se chevauchent entre eux. Le bruit du tram devient, dans ce paysage, l’entité acoustique plus remarquable, à la fois parce que il est produit par une source sonore en mouvement, donc spatialisées, mais aussi pour les qualités mêmes de son spectre sonore. Dans certains endroits, surtout en tête à l’axe, le bruit du tram se mélange avec les autres en produisant un bruit de fond presque constant, comme un sort de très faible roulement de tonnerre loin. Toutefois, le tram ne représente pas une source de bruit gênant, grâce à son essence “feutré”. En général, on n’a pas une ambiance typiquement urbaine (dynamisme, mélange d’endroits différents et diversifiés) et le paysage sonore, sauf quelque éléments comme le tram et les voix des piétons, ainsi que le chant des oiseaux, est caractérisé par neutralité et faiblesse. On propose donc de transformer l’espace public et ses dynamiques d’usage, à travers la transformation du paysage sonore.

L’espace public sera crée par une maille d’endroits entrelacées entre eux et en créant une séquence, dont la principale qualité sera donnée par une particulier ambiance sonore. On étend ce concept là aussi dans le bâtiment et entre le bâtiment même et son espace au dehors, en élaborant une idée de perméabilité de dans-dehors à la fois sociale et sonore. Dans la déformation acoustique et perceptif du paysage sonore, l’architecture est conçue comme une interface sono-spatiale qui, à travers des conques sonores, crée des situations acoustique comme dans un amphithéâtre au dehors. Sur la progression dehors (paysage sonore de la ville)/ dedans, on réalise un entrelacement fonctionnel, distributif et acoustique d’espaces architecturales.

Concept de deformation de l’espace sonore

Pour la réalisation de ces endroits sonores le long de tout l’espace publique de l’axe, on a pensé de jouer sur une variation en hauteur du sol pour créer une séquence de petites collines alternées à des amphithéâtres.

On a pensé de développer l’étude compositrice de l’espace en générant une maille d’endroits entrelacées, des schémas d’une possible matrice compositrice construis sur les schémas holographiques

d’une

plaque

vibrante

(Cymatics),

pour

configuere des points de densification et dispersion de l’espace.

Proposition de modulation du sol en ensemble avec le bĂ˘ti en crĂŠant des interstices acoustiques.

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