La mítica lambayecana, antecedentes

Fig. 1 En el sector noreste del conjunto de pirámides de Túcume, se han podido identificar un templo propiamente dicho, determinándose sus características y contextos rituales, considerando que el edificio está asociado a un conjunto de más de un centenar de sacrificios humanos, varias decenas de sacrificios de camélidos y más de mil objetos de plata en miniatura, depositados en calidad de ofrendas. El templo tiene como eje de culto a una gran piedra de lados ligeramente planos, encerrada dentro de los confines de un recinto pequeño. Este contexto extraordinario, nos sirve para entender lo complejo de las ceremonias relacionadas con uno de los cultos religiosos más importantes, que tiene antecedentes en los registros arqueológicos de Huaca de La Luna en el valle de Moche, en el que se encontró también un recinto que encierra una parte de la roca natural que sobresale en las faldas de la montaña sagrada, dentro del cual se realizaron sacrificios humanos. En este caso, el contexto tiene relación directa con la ocurrencia de lluvias torrenciales en un espacio en el que nunca llueve (Bourget, 2000).

La Huaca I y Huaca Larga, han sido interpretadas como centros de residencia de elite, con la presencia de numerosas evidencias de uso doméstico: cocina, desperdicios de comida, almacenes, áreas de culto y tal vez dormitorios. Huaca Larga ha sido considerada como el asiento del poder político, utilizado como tal por los conquistadores chimú y luego por el estado conquistador inca. Al final, el sitio fue incendiado y destruido, con recintos cubiertos y sepultados ex profeso.

En este contexto, Huaca de Las Balsas, se ubica en el extremo suroeste del sitio, considerado como el opuesto al lado noreste, en donde se ubica el Templo de la Piedra Sagrada y Huaca Larga, los espacios hegemónicos relacionados al poder político y el factor religioso inherente. En el lado opuesto, considerando a la montaña como un eje cósmico, está Huaca de las Balsas, rodeado de un conjunto monumental, conteniendo un selecto espacio pleno de relieves en barro, de especial importancia religiosa y que nos han permitido plantear una nueva hipótesis en relación a la mítica Lambayeque.

Estos relieves forman parte de diversas evidencias que forman parte de los resultados de excavaciones arqueológicas que han logrado definir contextos arquitectónicos, funerarios y domésticos asociados al edificio. El proyecto fue ejecutado en dos etapas: La primera entre 1992 a 1994 y la segunda entre 2008 y 2010. Como resultado de la primera etapa se realizaron diversas publicaciones que dieron cuenta del hallazgo (Narváez, 1995 y 1997) y la segunda, concluyó en una nueva publicación en la que se exponen, además de los aspectos arquitectónicos, su evolución y su relación con muros ornados con complejos relieves, fechados de radiocarbono (Narváez, 2011), pero además, el estudio de la cerámica asociada (Delgado, 2011), el estudio de la dieta (Rosales, 2011) y el estudio de los entierros humanos (Toyne, 2011).

La mítica lambayecana, antecedentes

El análisis de los personajes relacionados con los relieves de Huaca las Balsas, nos obligó a realizar comparaciones iconográficas con manifestaciones diversas que podrían contribuir al reconocimiento de escenas y personajes. En este proceso, se encontraron analogías formales con diversas expresiones iconográficas: arte mural de la región, la iconografía procedente de las colecciones locales de cerámica y oro, de manera especial de objetos de plata pertenecientes a la colección del Museo Larco de Lima y del Denver Art Museum en los Estados Unidos, estos últimos publicados en el catálogo de una exposición de plata peruana, organizada por el Museo Metropolitano de Nueva York (King, 2000).

Los resultados de este estudio preliminar han sido bastante interesantes y ponen en cuestión las propuestas previas referidas al panteón lambayecano, que se iniciaron con la definición del estilo por Larco Hoyle, quien suponía que las máscaras de oro tradicionales de este estilo corresponden a representaciones felínicas (Larco, 1963), aunque un poco antes, se propuso la existencia de una deidad ornitomorfa relacionada con el culto a la luna, por lo tanto, expresada en la forma de búho (Carrión, 1942). Esto sucedía cuando aún no estaban claras las diferencias entre el estilo chimú y lo que después fue identificado como lambayeque. Posteriormente, se generalizó el concepto de una deidad ornitomorfa, única, identificada con diferentes especies o como un ave mítica. Este personaje, considerado como una suerte de deidad suprema: “numen tutelar por excelencia” (Zevallos, 1971, 1989) tendría su expresión totémica, a veces era referida al águila pescadora Pandiom haliaetus (Kauffmann, 1971) u otras, de modo general, como una palmípeda marina (Kauffmann, 1989). Esta explicación ha pretendido identificar los rasgos de ave que

Dioses de Lambayeque muestra de manera reiterada un personaje representado en las vasijas de cerámica ritual: ojos “alados” o en forma de “coma”, pico, lacrimones y orejas aladas, identificado luego como la “deidad Sicán” (Shimada, 1990, 1995, 2009). A veces este personaje se muestra con cuerpo de ave, con alas y cola emplumadas. Sin embargo, estos rasgos movieron a identificarlo con un personaje único en los artefactos de mayor importancia, especialmente en los cuchillos ceremoniales, máscaras funerarias, además de la cerámica ya mencionada. Alguna vez se indicó que las orejas en punta de los personajes plasmados en estos objetos rituales, podrían ser un rasgo “vestigial” que lo vincularía con el orden felino (Kauffmann, 1989: 184 y 200).

De otro lado, se ha reiterado el rol de los ojos alados como el elemento sacralizador más importante: “aparece exageradamente retorcido hacia sus extremos, que se elevan en punta” (Kauffmann, 1989: 168). Agrega que: “vistos los ojos en el contexto ornitomorfo en que está envuelto el personaje enmascarado de Lambayeque, y a la luz de una revisión de varias representaciones del tipo, consideramos que también el elemento ocular Lambayeque tiene rasgos ornitomorfos: probablemente represente alas por aves estilizadas en perfil, en picada, que se dirigen hacia la nariz, la misma que parece aludir a un pico común” (Kauffmann, 1989 172). Este personaje ornitomorfo, finalmente es relacionado por el autor como la personificación de Naymlap, insistiendo en que su cuerpo, representado en el tumi: “debe catalogarse como humano, pero es de notar que tiene alas, además de brazos. Lo último, unido a lo que parecen ser patas de ave “humanizadas”, refuerzan una vez más su carácter ornitomorfo” (Kauffmann, 1989: 184). El autor discute y rechaza la propuesta de Shimada considerando que está orientada a evitar con cautela la identificación del personaje que denomina “Dios Sicán” (desde la arqueología), con Naymlap como personaje del mito. Shimada parece asumir la posición de Zuidema que considera que la versión de Naymlap debe ser entendida como un relato mítico en su integridad (Referencia de Shimada, 2009, 60-61). Cuando se trata de explicar tan importante tema al público en general, Shimada dice textualmente refiriéndose a la “cultura Sicán”: “Todo el auge económico de esta cultura estaba apoyando (sic) en una región2 de mucho prestigio e influencia, representada en numerosas imágenes del dios de Sicán, existente en objetos de metal, textiles, cerámica, etc. (…). Este personaje presente en la máscara de ojos jalados (sic), en el Tumi de Oro, y en cualquier “Huaco rey” es el centro de una religión que ejerció una fuerte influencia, no solo en la región de Lambayeque, sino en zonas alejadas como la costa ecuatoriana o la costa central del Perú, en sitios como Pachacamac” (Shimada, 2004: 263).

Fig. 2

Carlos Elera, refiriéndose a la cultura “Sicán” dice textualmente: “Su arte era fundamentalmente religioso en donde se representaba la deidad Sicán y el señor Sicán los cuales representaban los paralelos de los universos sobrenatural y natural respectivamente. La deidad era omnipotente, controlaba todas las fuerzas celestiales para la vida y abundancia, tal y como se muestra con una máscara plana con característicos ojos alados y orejas alargadas mientras que el señor es la representación de la cara oculta del dios en la tierra y era probablemente un papel que representaba u ostentaba un rey o miembros de la dominante elite social” (Elera, s/f, el uso de negritas es nuestro). Recientemente, Elera ha propuesto la hipótesis que relaciona, desde el punto de vista formal, al “huaco rey”, con el fardo funerario con el que se asocia. De esta forma, el fardo está representado por el cuerpo globular de la vasija y la máscara de metal, con la que representaría el personaje ubicado en la base del pico de la vasija (Elera, s/f b). Sin embargo, esto pareciera poco consistente, en la medida en que no siempre el llamado “huaco rey” se asocia con fardos funerarios, en la tradición Lambayeque subsiste el patrón de entierro ancestral moche, que mantiene al personaje en posición decúbito dorsal, con la cabeza hacia el sur, en donde la forma de fardo redondeada no es universal (Narváez, 1996 a).

Asimismo, se ha persistido en considerar lo discutible de identificar al personaje del tumi o el “huaco rey” lambayecano con Naymlap: “estamos hablando de un arte que utiliza mucho la plumería y por lo descrito en este mismo libro por Kauffmann Doig parece representar a la figura

2 Aparentemente existe un error tipográfico, parece que el autor quiso decir “religión”.

Dioses de Lambayeque mitológica de Naymlap aunque nosotros nos limitaremos a decir que se representa siempre a una sola deidad cuya tradición parece venir de Wari-Tiahuanaco durante el Horizonte Medio Temprano (650-700 d.C) de donde tomaría también la postura de brazos abiertos sujetando dos objetos con sus manos. Postura que queda representada en la deidad de la Puerta del Sol de Tiahuanaco” (Carcedo, 1989:268, el uso de negritas es nuestro).

Una de las más recientes publicaciones de Shimada, hace referencia a la presencia reiterada del Dios Sicán como el sello peculiar del arte religioso de esta etapa cultural: “El sello del arte del Sicán Medio es una imagen omnipresente con la cara a modo de máscara y los ojos vueltos hacia arriba en forma de “coma” que denominamos “Señor de Sicán”. Esta imagen aparece en vasijas de cerámica hechas con molde, con paleta o modeladas a mano, así como en el resto de las manifestaciones artísticas (Fig. 2). Su insistente presencia podría explicar la escasez de representaciones antropomorfas en el arte Sicán Medio. El ser humano aparece sólo en forma de figuras pequeñas y secundarias que flanquean al Señor de Sicán…Menzel sostiene que el Señor de Sicán procede de una fusión de la idea de “Señores Mochica” – divinidades principalescon la “deidad masculina única huari” (Shimada, 2010: 53, el uso de negritas es nuestro). En general, como vemos, los especialistas del Proyecto Sicán, han optado por un concepto monoteísta, que consideramos muy alejado de los cánones de la cultura andina en su conjunto, como veremos más adelante.

Esta idea central se mantiene en esencia en la más reciente publicación sobre el tema: “El sello característico del arte Sicán Medio es el ominipresente personaje con máscara, con ojos inclinados hacia arriba o en forma de almendra, y elaborados tocados (comúnmente de forma semicircular) que denomino la deidad sican” (Shimada, 2014, 26), sin aportar nada nuevo a sus planteamiento iniciales, pues para él sigue siendo además de única deidad, “centro del cosmos” (op cit, 30) y pretende explicar las variaciones del personaje, como las “transformaciones” del mismo, bajo el concepto de transfiguración e identidades múltiples (op cit, 179). El nuevo concepto en el autor, es probable sea consecuencia de las propuestas de Mackey y Pillsbury que al respecto se habían comenzado a discutir en el simposio del Mayer Center del Museo de Denver entre el 2002 y 2007, publicado recién el 2013 y al mismo tiempo las ponencias presentadas en el II Coloquio de la Cultura Lambayeque llevado a cabo el 2011 (Narváez, 2014; Prieto, 2014). Shimada sostiene que las “Representaciones omnipresentes del dios sican y de su al parecer temperamento invariable explican por qué se piensa que la sociedad sicán fue ideológicamente unificada por su devoción a una religión rígida y monolítica centrada en esta deidad” (Shimada 2014, 31). Su argumento se desplaza nuevamente hacia explicar las representaciones del “señor sicán”, es decir, el gobernante en este mundo, como el alter ego de la deidad en aquellos personajes iconográficos en donde aparece “…sin algún rasgo sobrenatural, como alas o garras en los pies” (op cit, 31). En contraposición con esto último, podemos plantear una propuesta distinta, pues los alter ego deben ser especialmente buscados en el mismo plano mítico para no confundirlo con el concepto de sacerdocio. Sin embargo, Shimada es consciente de que su propuesta es solo un “intento”, como el nuestro y el de los demás investigadores, de acercamiento a tan complejo tema, propuesta “destinada a ser evaluada y refinada”(op cit, 180): “El rostro, al parecer invariable de la deidad sicán, puede dar la impresión de tener un carácter monolítico o inclusive monoteísta de la religión sican. Por el contrario –tal como se ha demostrado- la deidad sicán tuvo múltiples encarnaciones para diferentes roles y tareas. Consideramos que estuvo dotado con el poder supranatural, transfiguracional de ser tanto omnipresente y omnipotente para alcanzar las necesidades y expectativas de una sociedad compuesta largamente por agricultores y pescadores y miembros de por lo menos dos grupos étnicos (corresponden a las culturas arqueológicas de Moche o Mochica y Sicán) (op cit, 180). En otras palabras, aunque el autor trate de “ajustar” su propuesta, sigue un razonamiento basado en una propuesta monoteísta, que como veremos, consideramos muy alejada de la cosmovisión andina en su conjunto. En general, creemos que los argumentos de Shimada en el campo de la cosmovisión lambayecana son poco convincentes y se expresan finalmente entre otros aspectos, con el planteamiento de la forma de tumi que según él, adquiere la ciudad sagrada de Pómac (Shimada, 2014, 71), lo que resulta por sí mismo bastante arbitrario.

De otro lado, en el proceso de comprensión de la mitología lambayecana, uno de los hallazgos más interesantes se produjo al identificar el motivo que Zevallos denominó “punta-rectángulo-punta” que aparece especialmente como ornamento de los techos de las estructuras sagradas, tanto en cerámica, como en metales, madera o textiles, como uno de los rasgos más definidos del estilo lambayecano, al que propusimos el término de “alas y cola” por su relación con el “ave mítica” (Narváez, 1995 a y b). Efectivamente, las puntas hacia arriba en los extremos, con el rectángulo

Dioses de Lambayeque central, equivalen según nuestra propuesta a la conocida figura del ave, en picada o nadando, pues ya sea en el dibujo de elevación en un caso, o de planta en el otro, siempre se configura este motivo (punta-rectángulo-punta / alas y cola) que resulta fundamental para comprender uno de los rasgos más interesantes de “lambayecanidad” en el pasado prehispánico, que no tiene la misma recurrencia en el estilo chimú y por lo tanto contribuye a aclarar el viejo problema de la superposición o confusión de estilos. En este mismo contexto, se discuten otros elementos básicos de la iconografía que acompaña el contexto mítico lambayeque, indicando que el círculo, sin ningún detalle adicional, por ejemplo, usando nuestra propuesta de “identidad por reemplazo”, adquiría los elementos sacralizadores del ave mítica, luciendo sus orejas en punta y el lóbulo redondeado (orejera) y la gran diadema semicircular, asunto que no solo se observó en vajilla de oro, sino en sencilla cerámica globular, pues las asas laterales tienen la figura de “oreja en punta y lóbulo redondeado”, configurando una identidad por reemplazo. De este modo, propusimos la posibilidad de leer más allá de la forma simple de los círculos o esferas propiamente dichos, cuando aparecen en contextos simbólicos y religiosos. En este aspecto debemos mencionar nuestra lectura de los famosos tumis de metales preciosos ricamente ornamentados, que tienen diversidad de formas, aun no debidamente estudiadas. Cuando el tumi aparece con personajes míticos, tiene una gran diadema semicircular ricamente decorada, que se complementa con la hoja inferior del tumi, que luce sencilla, sin mayor decoración. En esta reflexión, el artefacto se resume en ambos semicírculos, un círculo u óvalo que siempre está partido por la mitad, con la mitad superior ricamente decorada y la inferior, su complemento, sin decorar o con decoración de menor complejidad. Si el tumi se resume en un ovalo o círculo, podemos especular que el personaje como deidad antropomorfa, está íntimamente relacionado con él, como veremos más adelante.

Lo mismo fue discutido con otros elementos iconográficos, como el símbolo escalonado, la línea quebrada continua entre otros elementos característicos de estos contextos iconográficos lambayecanos. Estos razonamientos iniciales nos ayudaron a comprender mejor posteriormente, el amplio y complejo panteón religioso de nuestras sociedades costeras norteñas.

En un interesante trabajo, Carol Mackey hace diversas reflexiones en torno a la mitología de la costa norte, partiendo del criterio de que: “Es lógico asumir que Lambayeque y Chimú tuvieron una cosmología semejante ya que compartieron un territorio y legado histórico común. Luego de un cuidadoso examen, sin embargo, encontramos que si bien existen similitudes también hay diferencias” (Mackey, 2000: 155). Cuando la autora se refiere específicamente a la deidad, la refiere como “deidad principal Lambayeque” presuponiendo la existencia de “unas pocas “deidades menores” o personajes sobrenaturales de menor jerarquía: “Presumimos que la Deidad Principal Lambayeque es masculina dada su postura, vestidos y objetos particulares. El criterio para identificar esta deidad principal se basa en la frecuencia con que se halla representada, los medios en que se le representa y la antigüedad de la imagen…de modo que es claramente omnipresente” (Mackey, op cit: 115).Cuando se refiere a las deidades menores, dice “…las deidades menores, poco numerosas y siempre representadas de perfil, juegan un papel de auxiliares con respecto a la deidad principal. Además no aparecen retratados en cualquier material disponible y carecen de ciertos atributos que caracterizan a la divinidad principal…A primera vista, el arte religioso Lambayeque parece retratar diferentes imágenes en lugar de una sola imagen estandarizada. Sin embargo, luego de un examen más detenido resulta claro que estas imágenes representan a una misma deidad” (op.cit. 116). Finalmente, Mackey coincide con Larco al señalar que las orejas en punta constituyen un rasgo de orden felínico y la serpiente “dragón” que aparece acompañando al personaje, la considera, al igual que Shimada, como expresión tardía del “animal lunar” que es tan común en el arte moche.

Recientemente, se han ampliado las sugerencias relacionadas a expresiones del ancestro moche en la cerámica Lambayeque, que tiene diversos personajes cuyas relaciones son inequívocas. Entre ellos, el razonamiento conduce a identificar al mellizo marino de la iconografía moche, con la representación de la deidad Lambayeque o Sicán (Pimentel Nita, 2010). Recordemos que el “espíritu” moche ya había sido identificado en la cerámica Lambayeque (Zevallos, 1971, 1989).

En la reciente publicación sobre las excavaciones en Chotuna, se continúa mencionando una divinidad única: “La iconografía Lambayeque ofrece un campo definido y exclusivo a un personaje: el dios Ñaymlap en contraste a los Mochicas que tuvieron un panteón de dioses y divinidades representadas como imágenes, símbolos, ceremonias y rituales” (Wester, 2010: 30, el uso de negritas es nuestro).