Óvalos – círculos -esferas como símbolos de creación

Dioses de Lambayeque parece responder a un patrón local con un simbolismo poco conocido, que será necesario considerar para futuras intervenciones en el lugar o en otros sitios de la región. Debemos recordar que esta combinación de rojo – blanco de las fachadas, con otra de amarillo y negro predominantes en un contexto interior (escena del “venado cautivo”), aparece también en el arte mural de Huaca Ventarrón (Alva, 2014), dentro de un contexto ceremonial de mucha fuerza. Los mundos opuestos del agua y el fuego se han complementado siempre de muchas formas en el imaginario de las civilizaciones antiguas” (Narváez, 2010).

De otro lado, debemos mencionar además, el concepto de “padre” o “madre” para referirnos al sapo mítico que se muestra en el vaso B de Denver, que lleva implícita la idea de mayor jerarquía, como “jefe” “dueño”, “señor” cuando las proporciones son claramente marcadas. La asociación del sapo mítico con representaciones de plantas de diverso tamaño y forma, pero además de aves, en el vaso B de Denver, no hace sino corroborar un tema cuyos ancestros se encuentran por lo menos en la sociedad moche, aunque algunos restos óseos de sapos (Bufo sp) han sido encontrados como parte de un conjunto de ofrendas en las galerías del templo antiguo de Chavín. Si bien se duda de la naturaleza de este hallazgo, que pudo ser accidental y fuera de contexto (Lumbreras, 2009, Tomo 1: 331) debería ser considerado como un elemento potencial, ya que no son pocas las representaciones de batracios en el arte Chavín y Cupisnique.

En la documentación de los mitos relacionados con los valles de Lima, Tello señala la importancia de un sapo mítico, que es considerado como una de las expresiones míticas más importantes: “Un estudio crítico cuidadoso de las diferentes tradiciones lleva a definir cinco personajes mitológicos principales: El primero es el espíritu de la fertilidad, mejor dicho, la simiente o masa protoplásmica de los charcos y puquiales, que tiene por símbolo un batracio, rana o sapo, de color amarillento, animal, que idealizado abandona su hogar, el pantano, lleva de allí las semillas por diferentes sitios, asciende al cielo y se mueve por medio de las nubes. Este personaje era llamado en el valle de Lima, y en la región cisandina contigua, Carwa-anchi-waillayu, que significa literalmente la simiente del pantano, el sapo amarillo…A este se la ha dado las denominaciones (en las leyendas) de Pachacamac, y tal vez, Aizawillca: el gran demonio de Lima (según Santa Cruz). Casi siempre vive, se desarrolla en los pantanos, en medio de la sequedad” (Tello, 1999: 45, los subrayados son originales).

Óvalos – círculos -esferas como símbolos de creación

La deidad serpiente del vaso B de Denver, representa un punto de partida y de origen tanto cosmogónico como antropogénico, que la vincula al mundo del agua en general. Como hemos visto, esta deidad genera “burbujas” que le sirven como escenarios específicos para este gesto de creación, además del interior de su propio cuerpo. Estas burbujas, se pueden describir iconográficamente, pero son difíciles de conceptualizar. El artista las expresó de modo explícito como apéndices que brotan del inmenso cuerpo de la serpiente, pero no hay forma de decir si es que son parte de su interior y se expresan en un plano rebatido, o es que son espacios externos propios de su naturaleza mítica. De cualquier modo, son espacios generadores de vida que dependen y están ligados al cuerpo principal, tienen un canal o “cordón umbilical” que los une al cuerpo de la deidad serpiente, por lo tanto su rol como fuente, matriz, útero, le es inherente, haciendo del personaje un ser andrógino, tal vez por ello sus dos cabezas o dos cuerpos en uno.

Debemos reconocer que el tema de una serpiente con canales y burbujas o esferas no es muy común iconográficamente, siendo necesaria una revisión más exhaustiva. Sin embargo, uno de los ejemplos que podría corresponder al mismo concepto, es el que podemos ver en un petroglifo del valle de Samanga, en la región de Piura. Este petroglifo muestra a una serpiente de dos cabezas triangulares, una en cada extremo, de cuyo cuerpo alargado brotan directamente semicírculos simples o dobles. Dentro del conjunto, una figura parece representar un pez. Aunque de modo general sea mencionado un estilo “chavinoide” para el petroglifo, la cronología no ha sido asignada. Mas su tamaño es realmente significativo, puesto que el bloque mide hasta 5 m de altura y el largo de la cara en donde se encuentra esta serpiente mítica llega a 7.80 m (Polia, 1992: 90-92).

Entre las vasijas de estilo cajamarca descubiertas en San José de Moro, tanto en la que se conoce como “serrana” y “costeña” encontramos ejemplos similares (Castillo, 2009: 57, fig. 14). En uno de estos casos, el interior de un plato muestra a una serpiente grande dentro de una división de cuatro campos del fondo del plato. Esta serpiente tiene varios semicírculos concéntricos con punto central. En otro plato de la misma colección observamos un diseño muy parecido al

Dioses de Lambayeque petroglifo de Samanga, con la diferencia que no tienen las cabezas triangulares en los extremos. En este caso, las líneas rectas son dobles que se cruzan formando un aspa o una “X”, los semicírculos se alternan a ambos lados de las líneas rectas y tienen en su interior varios puntos pequeños.

En la iconografía prehispánica, podemos encontrar expresiones de círculos, esferas, burbujas o simples recipientes globulares en material diverso: cerámica, metal, mates o calabazas. A veces, los recipientes aparecen delimitados con líneas llanas, otras veces son representados con la textura de redes y en otros casos el borde es representado con la textura de una soga trenzada. Esta última representación tiene sentido si consideramos que las sogas tienen como función el unir mundos opuestos. Un trasfondo biológico puede estar relacionado con el dar a luz, el parir, el salir de una burbuja desde dentro hacia fuera, concepto relacionado con el cordón umbilical, tanto en animales como humanos, un cordón matriz sin el cual la vida sería inexistente.

Una de las expresiones típicas que podría ser discutida bajo estos conceptos es el “medallón” de los relieves del templo de Garagay, que representa a una cabeza con expresión felínica por sus grandes colmillos, que tiene los ojos cerrados del “no nacido” e intenta salir de un círculo o “burbuja” delimitada por una soga. Esta intención de “salir” se expresa en la cola del felino, que brota por delante del rostro. Esta puede ser una forma de expresión de la función de los huevos cósmicos registrados en los relieves policromos de las huacas moche de La Luna y Cao o en los huevos que se han descrito en el vaso B de Denver, dentro y fuera de la deidad serpiente.

A nivel etnográfico, la cosmogonía Ashaninka en la amazonía peruana, tiene una expresión muy pertinente para los animales del monte. Cada especie tiene un personaje que los protege, que es Kiatsi, su “padre” y recibe el nombre de Ashitori o a veces el de Iriri. Este padre de los animales los protege en grandes cavernas de los cerros y desde allí los envía con la finalidad de que el hombre los pueda cazar. Los peces también tienen un padre que es llamado Niháweri, que permite que el hombre los pueda pescar (Rojas, 2002). El paralelo conceptual entre recipientes o cavernas con el mito de Urpihuáchac, esposa de Pachacámac, que cuidaba los peces en su estanque, es muy cercano, tema que revisaremos más adelante. En este sentido podemos mencionar representaciones Nasca, relacionadas a un gesto de creación que genera círculos integrados a las manos de una deidad, dentro del cual se observan solamente representaciones de peces (Tello 1959, Lámina LXXXIV, reproducido en Golte 2003, fig. 15 y 16).

En la cerámica prehispánica, desde el periodo formativo hasta la época inca, es común el uso de una decoración aplicada con la representación de sogas, que algunos arqueólogos han denominado “encordelado”. Esta decoración muchas veces delimita el labio de la vasija y en otras genera figuras ondulantes o serpentiformes, relacionadas con el labio, el cuello, hombro o el borde de las vasijas. De este modo, las sogas se relacionan a un cuerpo esférico o semiesférico (cuando se trata de cuencos o morteros) que ofrece un líquido que emana o brota de su interior para ingresar en otros espacios o escenarios. En este contexto, las sogas marcan un límite. En el plano religioso, este hecho debió tener la importancia ritual propia de un tinkuy, que une simbólicamente dos mundos diferentes.

En general, la burbuja, óvalos o huevos como metáfora de preñez es perfecta para señalar o indicar la gravidez o el espacio matriz, contenedor y generador de vida, incluyendo la muerte porque también genera vida. Tema que incluye a huevos que encierran serpientes o huevos desde los cuales salen hombres, como los que se observan al interior de la deidad serpiente del vaso B de Denver (Fig. 238/239). Pero al mismo tiempo, en los rituales de muerte, que implican el renacer, el de generar una nueva vida, el recipiente, la esfera, el contenedor, la matriz o útero generador, es necesario, imprescindible. Son numerosas las culturas que se han desarrollado en el mundo andino y amazónico, el uso de urnas funerarias con la finalidad de enterrar a sus muertos, ya sea como inhumación primaria o secundaria, a fin de favorecer este tránsito a una nueva vida. El uso de urnas funerarias entre los Yagua, en la Amazonía peruana, parece haber

Fig. 238

Fig. 239

Dioses de Lambayeque sido bastante común hasta fines del siglo XIX, sosteniéndose que: “Aunque no tenemos ningún indicio formal de la existencia de éstas, las urnas están sugeridas en la mitología, donde están asociadas a grandes tinajas cuyo interior era comparado a una matriz” (Chaumeil, 1987: 44).Cuando se representan literas en las culturas costeñas y norteñas, que trasladan personajes del más alto estatus, se utilizan soportes de madera que culminan en cabezas de serpiente. Simbólicamente los dignatarios van sobre serpientes. Las hamacas que trasladaban dignatarios, adoptan la forma de una red semiesférica suspendida dentro de la cual va el personaje. En el caso de muerte, esta semiesfera se cubre con otra en la parte superior creando un cuerpo ovoide que contiene el difunto.

En diversas culturas centroamericanas, las convicciones míticas en el campo de la agricultura del maíz o la cacería del venado, han generado la necesidad de convertir a huesos de venado y las mazorcas o elotes del maíz, en elementos que no deben ser maltratados, sino que deben ser llevados a las cavidades de la madre tierra a fin de que garanticen su regeneración (Dehouve, 2008). Este comportamiento también ha sido bien documentado en los Andes nororientales del Perú, para entierros humanos, primarios o secundarios, sacralizando las oquedades y cavernas de la montaña y los enormes muros de Kuélap, el centro religioso más importante de los Chachapoyas. En este sitio, las viviendas circulares contienen bajo el piso una o más tumbas en forma ovoide o en forma de botella, dentro de los cuales se han encontrado entierros primarios y secundarios (Narváez, 2006). El concepto de cavidad como matriz, se aplica también a mitos de origen, como el de los Hermanos Ayar, quienes emergieron a la vida saliendo de cavidades o “ventanas” del cerro de Tamputoco. El mito lleva implícitos además, otros aspectos de mucha importancia que justificaron la organización de la sociedad inca en su conjunto, en el campo mágico religioso, guerrero, de fertilidad y poblamiento. En este último aspecto se incluyeron semillas y el napa que representaba a camélidos de oro y plata, ricamente ataviados (Urbano, s/f, 135-141). En la crónica de Sarmiento de Gamboa, la más detallista respecto a este mito de origen de los Incas, se hace referencia explícita al territorio involucrado, diciendo lo siguiente: “Seis leguas del Cuzco está un asiento llamado Pacaritambo, que quiere decir “casa de la producción”, en el cual es un cerro llamado Tambotoco, que significa “casa de ventanas” (Sarmiento de Gamboa, 1960). Es decir, la relación entre la montaña mítica, de cuyas cavidades emerge una dinastía fundacional, la producción y la fertilidad en su conjunto, se hace bastante evidente.

Un comentario adicional. Estas tres cavidades, como lugar de origen, son representadas en los dibujos de Guamán Poma, como cuadrados rellenos con una red (De los Idolos Ingas Intiuanacaurita Botoco). Este asunto podría tener tal vez explicaciones de tipo estilístico o como una propuesta estrictamente gráfica del autor. Sin embargo, siendo un cronista indio, debemos considerar la posibilidad de que sea una representación simbólica ex profeso, que nuevamente reúne en una sola representación dos conceptos vinculados a los mitos de creación que estamos analizando: el de cavidad, con el de red, Fig. 240 un elemento recurrente en la iconografía de estos contextos míticos. El tema no es único y puede ser revisado en las representaciones de Guamán Poma (por ejemplo en la lámina: Idolos i uacas de los Chinchaisuyu, en la que la deidad Pariacaca Pachacamac a la que se hacen ofrendas,se encuentra dentro de una cavidad ovalada irregular, en la que el personaje está rodeado por un contorno de red). En la descripción de Santa Cruz Pachacuti Yamqui que se refiere al mito de origen de los Incas, el cronista hace referencia explícita textual y gráfica, de las tres cuevas de origen, representadas por rectángulos concéntricos, siendo la central y principal más compleja. Un detalle de mucho interés está relacionado con la representación de árboles a ambos lados de la cueva principal, que han sido representados desde la raíz. Uno de oro y el otro de plata. Aunque se ha explicado este tema desde el punto de vista metafórico, como malqui,

Dioses de Lambayeque equivalente a ancestros y linajes, es evidente que el cronista indio, alejado de los convencionalismos occidentales, describe el mito, ayudado con imágenes como una ayuda mnemónica (Cummins, 1997: 114-121). El caso es que, tanto en el mito expresado en el vaso B de Denver y la descripción y gráfica de Santa Cruz Pachacuti Yamqui, los paralelos son sumamente interesantes: cavidades de origen están asociadas con árboles, pero además con semillas y camélidos. Uno de los árboles más importantes que emana de una de las burbujas de la deidad serpiente, es un hombre-árbol, que podría expresar un ancestro o linaje en el terreno mítico.

De otro lado, es particularmente interesante el gesto de dos personajes masculinos al interior de la burbuja 4 (Fig. 240) de la parte inferior de la deidad serpiente, mediante el cual, sostienen el círculo que emana de la burbuja y en cuyo interior se aprecian formas de vida animal. En la iconografía nasca encontramos la representación de una deidad marina registrada por Tello (1959), estudiada además por Golte en la que se observa como con las manos coge un círculo dentro del cual solo aparecen peces (Fig. 241/242, tomado de Golte, 2003). Creo que se trata del mismo tema. En el caso del vaso B de Denver, este gesto es muy específico: los personajes cogen el círculo generador de vida con una mano, dentro del círculo se observan peces en un caso y un crustáceo en el otro. Los otros dos círculos tienen una serpiente en un caso y un crustáceo en la otra, los dos iniciando su salida del circulo menor para ingresar en el círculo mayor.

Este gesto mítico debió generar particulares modelos rituales durante determinadas celebraciones en este mundo. Bajo esta consideración, debe existir una estrecha relación entre rituales y el mito, para lo cual podemos mencionar diversos contextos específicos, como el baile de la soga (Fig. 243): una danza prehispánica moche, que une a diversos individuos varones, ricamente ataviados, unidos por una soga. En el grupo generalmente hay un individuo de mayor jerarquía que coge la soga en dos partes generando con ellas un lazo o una figura ovoide que consideramos simbólica y parte del contexto que estamos describiendo. Lo mismo sucede en otros contextos rituales en los que individuos específicos hacen el mismo gesto utilizando una soga. Tratándose de una soga, concepto estrechamente vinculado al de la deidad serpiente, debe existir una relación metafórica entre este gesto ritual de hacer estas esferas simbólicas durante la danza. Una coreografía que expresaría las burbujas de la deidad serpiente en el plano mítico.

De hecho, la deidad serpiente cumple un rol masculino y fecundador, que le permite “copular” con mujeres dentro de las burbujas, que expresan su rol femenino y parturiento mostrando las piernas abiertas y generando desde allí un “canal” lleno de peces que comunica con el cuerpo de la deidad serpiente. Este gesto creador tiene como antecedente más cercano las representaciones moche y casma, bastante conocidas que muestran a una pareja mítica copulando. En una vasija moche, la asociación iconográfica muestra a la pareja de cuyos cuerpos brotan plantas con follaje y frutos, además de algunos monos sobre las ramas y una gran serpiente que flota en el ambiente enmarcado en una secuencia de olas. Complementan la escena algunas vasijas de cerámica ritual (Hocquenghem, 1989; fig. 26). En el caso de la cerámica casma, la escena es muy parecida: la pareja copula y de la parte inferior de los cuerpos brotan numerosas serpientes de manera radiada, de los cuerpos brotan plantas con frutos y algunos animales sobre las ramas. En el contexto iconográfico se observa además una serpiente bicéfala que forma espirales opuestos y unidos. Un detalle interesante son algunos animales que cogen frutos, pero además sostienen bolsas “llenas” sobre la espalda (Hocquenghem, 1989; fig. 27 y 28), tal como se observa en algunos personajes relacionados con el contorno de los árboles que genera la cópula de la deidad serpiente en el vaso B de Denver.

Un personaje femenino flanqueado por serpientes, se presenta sentada con las piernas abiertas, con una chacana sobre el vientre (Fig. 244), parece corresponder a los personajes femeninos de

Fig. 242

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