La poesía catalana y su influencia en la lírica iberoamericana

Por Jordi Virallon ga

Me pide con urgencia mi amigo, el poeta Rafael del Castillo, unas líneas sobre el canon en la poesía catalana y sus relaciones con la española. Sólo un iluso podría hablar del canon poético, él lo sabe, pero entiendo que me pide un acercamiento a estas dos poesías que, al menos de momento, comparten un mismo territorio geográfico, y entendiendo también que los poetas catalanes, al contrario que los castellanos, son bilingües, y por tanto pueden acceder a las dos literaturas como lenguas maternas, paternas, abuelernas, amicales...

El onta to entre las poesías atalana y astellana es hoy asi inexistente. Lo fue siempre, aunque los poetas atalanes sí ono ían la española por obliga ión. No había otra. Desde ha e mu hos años, la poesía atalana no tiene ya omo referente inmediato a la poesía española.

El contacto entre las poesías catalana y castellana es hoy casi inexistente. Lo fue siempre, aunque los poetas catalanes sí conocían la española por obligación. No había otra. Desde hace muchos años, la poesía catalana no tiene ya como referente inmediato a la poesía española, pues más o menos desde la transición democrática y la creación de las autonomías –me refiero a las autonomías históricas, en este caso, es decir, con una lengua propia–, en nuestras instituciones escolares la literatura española no es materia obligatoria. De hecho no lo es la literatura en general, no es casi ni optativa, es invisible. La poesía, por tanto, está en manos de quien quiera encontrarla.

También es cierto que en estos momentos parte de la mejor poesía universal está editada y traducida en Cataluña y en el resto de España, además de en las redes sociales y las fuentes de información que se ofrecen a través de internet, por lo que la globalización ha permitido que el poeta no tenga ya como referente obligatorio inmediato su propia tradición o la tradición a la que por bilingüismo puede acceder.

Si hace cuarenta años los poetas catalanes, me refiero a los poetas catalanes que escriben en catalán, conocían la poesía española obligatoriamente, y muy mal la propia, pues estaba prohibida, en estos momentos el giro es de ciento ochenta grados. Actualmente los jóvenes poetas que escriben en catalán conocen muy bien la tradición de la que parten, están orgullosos de ella y saben de dónde proceden. No es que desconozcan la poesía española, pero para ellos tiene la misma fuerza que puede tener cualquier otra poesía escrita en el mundo. La única poesía hegemónica es la suya, el resto se viste en el vestuario de los visitantes.

Acerquémonos un poco a la idea del canon poético en la poesía catalana. Han pasado ya cuarenta años desde la muerte del dictador Franco (que tiranizó también cuarenta años nuestro país). Estos cuarenta años han dado varias generaciones que no se pueden definir por tramos de edad. Los primeros muchos años fueron de recuperación y normalización, no sólo de la lengua sino también de nuestra poesía. Entonces nuestros clásicos del siglo xx, que elaboraron casi clandestinamente una literatura realmente majestuosa, se alzaron como guías de los jóvenes poetas, fuera la que fuera la tendencia en que escribieran: Joan Salvat Papasseit, J.V. Foix, Carner, Riba, Espriu, RossellóPòrcel... Más tarde llegaron los viejos poetas entonces vivos, que reforzaron una potente poesía basada ya en referentes ingleses, alemanes, italianos, norteamericanos, como Pere Quart, Joan Vinyoli, Gabriel Ferrater, Vicent Andrés Estellés... Estos fueron poetas respetados en mayúsculas y referentes inexcusables de las diferentes tendencias de la propia tradición.

Finalmente, la generación más o menos realista, formada hoy por poetas como Marta Pessarrodona,

Cin o poetas atalanes a tuales

Traducción de Jordi Virallonga

Jaume Pont (1947)

Sobre esa yerma piedra que no es piedra…

Sobre esa yerma piedra que no es piedra mañana construiré mi casa.

No existe hierba que ella no conozca, ni anilla de agua en que no arda la piedra de su collar.

El oscuro silencio de aves y de peces a ciegas nos enseña a hacerla nuestra.

Suele tener apariencia de una forma despreciable.

De ella brota la fuente que no muere jamás. Narcís Comadira, Joan Margarit, Francesc Parcerisas, Pere Gimferrer, Pere Rovira, Jaume Pont o Maria Mercé Marçal –la única fallecida de entre todos los nombrados, e idolatrada poeta de esta generación–, extendió la poesía catalana a todos los confines del universo donde les fue posible.

Actualmente, los poetas nacidos aproximadamente a partir de los años noventa, que en Barcelona, por ejemplo, tienen una actividad y una pasión infinita por la poesía, han girado su mirada hacia otros poetas como Blai Bonet, Màrius Sampere, Frances Garriga o Eduard Sanahuja.

Entiendo que todo este índice onomástico de poetas no sirve sin sus credenciales, sus poemas, pero su obra está traducida al castellano y, como mal menor, puede encontrarse por internet. Ninguno de estos nombres va a defraudar al lector de poesía, se lo aseguro; más aún, estoy seguro de que van a descubrir un mundo poético motivador, desconcertante, universal, a la altura de la mejor poesía que hayan leído nunca.

Si ustedes quieren, seguimos hablando en Bogotá. Para mí será un placer. 

[31 de agosto de 2015]

Sobre aquella pedra erma que no és pedra...

Sobre aquella pedra erma que no és pedra aixecaré demà la meva casa.

No hi ha bri d’herba que ella no conegui ni anella d’aigua on no cremi la perla del seu collar.

El fosc silenci deis ocells i els peixos ens ensenya ullcluc com feria nostra.

Sovint pren l’aparença d’una forma menyspreable.

D’ella brolla la font que no mor mai.

En parte alguna

Todos los pozos crecen en su boca.

Persigue una lengua en la otra lengua avara de una sed más alta y pura.

Se llama En Parte Alguna para aquel condenado que en parda y negra noche osa mirarla.

Te hace daño en los ojos y no tiene mesura.

Un fuego, un viento, una herida en el tiempo: cuanto más se distancia, más adentro te quema.

Maria Mercè Marçal (1952-1998)

Divisa

Al azar agradezco tres dones: haber nacido mujer, de clase baja y nación oprimida.

Y el turbio azul de ser por tres veces rebelde.

Bruja de luto (iii)

Este espejo me dice que estoy sola y que da igual si lo rompo en mil trozos. Tomo la calle triste de la escuela y me marco, con yeso, mis confines.

Ríe la luna en la nube que se enluta. Y yo siembro con piedras los caminos que me llevan a mí, mi noche adentro. Bajo al pozo, con ruido de polea.

Tú ríes, luna, y me visto de luna. Me arranco el collar de agrias estrellas y la mar se las traga de una en una.

Te robo el corazón con que devanas tu destino y haré, con cartas viejas, un solitario nuevo aquí en la duna.

Enlloc

A la boca li creixen tots els pous.

Encalça una llengua en l’altra llengua avara d’una set més alta i pura.

Es diu Enlloc per tot aquell damnat que en closa i negra nit gosa mirar-la.

Fa mal als ulls i no coneix mesura.

Un foc, un vent, un sangtraït al temps: com més s’allunya, més a dins et crema.

Divisa

A l’atzar agraeixo tres dons: haver nascut dona, de clase baixa i nació oprimida.

I el tèrbol atzur de ser tres voltes rebel.

Bruixa de dol (iii)

Aquest mirall em diu que sóc ben sola i no hi fa res que el trenqui en mil bocins. He enfilat el carrer trist que va a escola i em marco, amb guix, els meus confins.

La lluna riu, dins la nuu que s’endola I jo sembro amb pedretes els camins que em duen capa a mi, nit meva endins. Baixo al meu pou, amb bleix de corriola.

Tu, lluna, rius, i em vesteixo de lluna. M’arrenco el collaret d’agres estrelles i el mar se les empassa d’una a una.

I et prenc el cor segur amb què cabdelles el teu destí, per fer, amb cartes velles, un solitari nou sobre la duna.

Eduard Sanahuja (1953)

Cargando la corteza del recuerdo…

cargando la corteza del recuerdo huye el vencido de la luz del día lloroso oliendo piedras anda el perro y gasta sus sangrantes pies sin guía

fueron la esclavitud la mala suerte lo oscuro de las cuevas y los celos el galeote mistral que busca muerte a una fosa profunda da sus huesos

¿Oís al perro gritar acurrucado sobre el cuerpo de la única certeza? huérfano muerde el vuelo del mal hado

la noche el vals el amor de la princesa: cada colmillo defiende alucinado el derecho universal de la tristeza

Trozos vii

No tengas tentación de jugador. Que se repartan ellos la baraja y todas las victorias importantes. No quieras competir: vas a perder. Piensa que no es bastante ser caballo para ganar carreras de caballos. Al llegar al final de la carrera, habrá sólo un balance, dos preguntas: quién te ha querido, a quien quisiste tú.

Andreu Vidal (1959-1998)

Necropsia

Reposo ahora aquí, bajo el gran sauce, inmóvil como la palabra que soy, condenado a odiar el extenso orden de las cosas,

Carregat amb l’escorça del record...

carregat amb l’escorça del record l’home vençut fuig de la llum del dia el gos plorós flairant els rocs fa via i gasta els peus sagnosos sense nord

ha estat l’esclavitud la gelosia la foscor dels forats la mala sort el galiot marçada buscant mort a un sot profund els ossos hi confia

Sentiu el ca com crida culivat damunt del cos de l’única certesa? foll sol d’amic queixala el vol del fat a nit el vals l’amor de la princesa: cada queixal defensa al·lucinat el dret universal de la tristesa

Trossos vii

No tinguis temptacions de jugador. Que es reparteixin ells totes les cartes i totes les victòries importants. No vulguis competir, perquè perdràs. Pensa que no n’hi a prou de ser cavall per triomfar a la cursa deis cavalls. Al final de la cursa, de la nostra, només hi haurà un balanç, dues preguntes: qui has estimat, qui t’ha estimat a tu.

Necropsia

Repòs ara ací, sota el gran salze, immòbil com el mot que sóc, damnat a odiar el vast ordre de les coses,

el exacto y preciso porvenir.

Siete son los hombres que defienden Tebas. Siete son los hombres que asedian Tebas.

En la otra parte del espejo la cal se gangrena. Me das las siete partes de la espada, talmente un bisturí que centellea bajo la claridad lunar.

Sebastià Alzamora (1972)

Tentación del abismo

«Sabíamos los círculos y también su tendencia al vértigo...» ¡Ingenuos! ¿Es que quizá la muerte, por este juego, había de ser menos barroca? Todos tenemos puntos de luz viva que busca. «Remisos la notábamos oculta en nuestras manos, extraña como un pecho bajo cantos y grava». Nos importa la luz, pero más su proyecto, y, tal las alas de Ícaro, más descompuestas cuanto más cerca del sol, nuestros fracasos serán señas de una proximidad al nombre que perdimos.

Retorno a la tierra (v)

No por la tierra hay que entregarse al beso ni por dominio impropio de las cosas, sino por esta inercia del sentir que nos viene del cuerpo y de esta raíz nuestra. No espera luz el mundo, del doble árbol: sólo una estampa de perfil exacto y proporción conforme. Nunca por un deseo se gobernó la tierra, ni un solo punto pudo designar la naturaleza; y nunca la perspectiva de un círculo mudose en beneficio de nada que se quiera excéntrico a su orden. l’exacte i precís devenir.

Set son els homes que defensen Tebes. Set son els homes que assetgen Tebes.

A l’altra banda de l’espill la calç es gangrena. M’ofrenes les set parts de l’espasa, talment bisturí espurnejant sota la claror llunar.

Temptació de l’abisme

«Coneixíem els cercles i la seva tendència al vertigen...» Ingenus! Tal vegada la mort, per aquest joc, havia d’ésser-nos menys barroca? Tots contenim un punt de llum viva en recerca. «Perplexos la notàvem oculta dins les nostres mans, rara com un pit sota còdols i grava». Mes no importa la llum tant com el seu projecte, i, com les ales d’Ícar, més desfetes com més a prop del sol, els nostres fracassos faran senya d’una proximitat amb el nom que perdérem.

Retorn a la terra (v)

No per la terra ens hem d’entregar el bes, ni pel domini impropi de les coses, ans per la inèrcia de sentiment que ens ve del cos i d’aquesta arrel nostra. El món no espera llum, de l’arbre doble: sols una estampa de perfil exacte i de proporcions conformes. Mai per un desig s’ha governat la terra, mai un sol punt ha pogut designar la natura sencera; i mai la perspectiva d’un cercle s’ha mudat en benefici de res que es vulgui excèntric al seu ordre.

Estamos en el cerco de la resonancia, y aquí sólo accedemos a una grieta de un espejo que nos incluye y nos da imagen. Como depende el músculo del hueso, nuestra carne se sujeta en una clara seguridad de gozo y pudrimiento: nuestro resplandor es nuestra pena, la contingencia eterna que nos ata el aire con el polvo. Hay que ser sobrios, pues. No por conocer hemos de hinchar nuestra palabra, ni por entender hemos de asomarnos al vacío: nos corresponde amarnos, y callar después. El resto es ya literatura.

Som a la tanca de la ressonància, i aquí només accedim a una esquerda d’un mirall que ens inclou i que ens dóna imatge. Tant com el muscle depèn de l’os fred, la nostra carn s’aguanta en una clara seguretat de podriment i joia: la nostra resplendor és la nostra pena, la contingència eterna que ens lliga l’aire amb la pols. Cal, dones, sobrietat. No per conèixer hem d’inflar el nostre mot, ni per entendre ens hem d’atansar al buit: ens pertoca estimar-nos, i callar després. La resta ja és literatura.

La poesía humorística colombiana como alternativa al canon tradicional 1

Por Guiller mo Molina Morales

Desde hace ya algunas décadas, los estudios literarios han asumido la tarea de revisar el canon con el objetivo de evidenciar sus sesgados criterios de selección y revalorizar algunos textos que habían sido marginados. Este objetivo ha sido compartido por algunos estudiosos de la literatura colombiana, por lo que existen claros avances en la tarea de «pensar en cánones paralelos, coexistentes y mutuamente alternativos» (Mignolo, 1994, p. 29), sobre todo en cuanto a literatura producida por mujeres, por afrocolombianos y por indígenas.

Además del necesario rescate de las obras escritas por autores pertenecientes a las llamadas minorías sociales, se debe prestar atención a aquellas otras obras que, más allá de la condición social de su

Además del ne esario res ate de las obras es ritas por autores pertene ientes a las llamadas minorías so iales, se debe prestar aten ión a aquellas otras obras que, más allá de la ondi ión so ial de su autor, fueron onstantemente marginadas por pertene er al mundo de la risa.

autor, fueron constantemente marginadas por pertenecer al mundo de la risa. En este sentido, se puede afirmar que la crítica tradicional ha constituido «un canon muy tradicionalista y conservador» que resulta consecuente con «el proyecto de lograr la legitimación de la clase dominante mediante la reconstrucción del pasado» (Fajardo Valenzuela, 2007, p. 46). En esta reconstrucción del pasado se intentaba crear una imagen nacional acorde con valores ideales, como el heroísmo, la elevación espiritual, la solemnidad y, en general, el mundo de lo serio.

Por este motivo, Alstrum (2006) afirma que la poesía satírica colombiana constituye una verdadera «tradición oculta», «que incomoda y enfada mucho a la élite sociocultural» (p. 13). De hecho, en las historias literarias es constante el menosprecio, tanto implícito como explícito, hacia el humor en la poesía, hasta llegar al punto de afirmarse que «poesía y humorismo son incompatibles» (Holguín, 1974, p. 204). De esta manera se produce un doble efecto negativo en los panoramas de la poesía colombiana: por un lado, el simple falseamiento de la realidad, al no tenerse en cuenta un porcentaje muy significativo de sus producciones; por otro lado, la im

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Este artículo es una versión modificada de la ponencia «El humor en la poesía colombiana: entre la tradición y la ruptura», presentada en el xix Congreso de la Asociación de Colombianistas.

presión de que la poesía colombiana está sobrecargada de solemnidad y de pomposa trascendencia. Esta impresión sesgada, además, funciona como una suerte de profecía autocumplida, puesto que las nuevas generaciones tienden a repetir los modelos consagrados por la crítica.

Sin embargo, limitándonos tan solo a las obras escritas en español, la poesía humorística se inicia en Colombia tan pronto como los españoles llegan a esta tierra. Así, Juan de Castellanos, en sus célebres Elegías, copia algunas de las coplas que el soldado Juan Martín componía «por quitalles [a los soldados] / alguna parte de melancolía». Este es el primer testimonio de poesía popular en la Nueva Granada. Una poesía popular que, con grandes dosis de humor, se desarrollará en los siglos coloniales en dos direcciones principales: la erótica y la política. Entre los muchos ejemplos posibles de la primera dirección, copiaremos unos versos de la «Décima a la voz de dos amantes poco jilgueros»:

pues vos, aunque mal, cantáis, mas si se ayudan los dos, ella entonces te da a vos y voz entonces le dais.

En cuanto a la segunda, nombraremos tan solo las «Coplas del baile de las brujas» y la Cédula del Común, que sirvió para exaltar los ánimos en la revuelta comunera:

Solo nosotros estamos de pendejos, en las Indias las vainas aguantando.

La producción «culta» de la época colonial tampoco estuvo exenta de versos humorísticos que hoy en día pueden sorprendernos por su osadía. En estos versos se manifiesta la distancia existente entre la realidad social de la Colonia y su imagen idealizada. Ejemplos los encontramos desde el episodio del portugués burlado

por una india en las ya citadas Elegías de Castellanos hasta la épica burlesca de José Ángel Manrique en La Tocaimada, donde Minerva sentencia: «en tres o cuatro siglos os prometo / que sabrán en Tocaima el alfabeto». Un caso extremo lo encontramos en la abierta escatología del poeta García de Tejada («Canto el dulce cagar, canto la Mierda»), quien ridiculiza el poder de las armas y las letras en comparación con las urgentes necesidades corporales:

Y cuando la gana pilla […], El Rey se baja del trono Y el Papa deja su silla.

Todo este corpus de poesía humorística, que apenas ha sido estudiado, constituye una tradición paralela a la canónica. Una tradición que continúa en el siglo xix a través de la llamada «poesía festiva».

Juan de Castellanos

Esta poesía, en la que se cita a Joaquín Pablo Posada, Ricardo Carrasquilla y José Manuel Marroquín como máximos representantes, se diferencia claramente de la vertiente seria consolidada por la crítica (en especial, José Eusebio Caro y Rafael Pombo). Curiosamente, un análisis de estas diferencias nos llevaría a concluir que la poesía festiva presenta rasgos más cercanos a la sensibilidad actual: humor escéptico frente a solemnidad grandilocuente; realismo de la vida cotidiana frente a idealismo abstracto; autoconsciencia literaria frente a falacia artística; y lenguaje popular que experimenta continuamente con su propia materia:

Ahora que los ladros perran, ahora que los cantos gallan, ahora que albando la toca las altas suenas campanan; y que los rebuznos burran, y que los gorjeos pájaran

[«Serenata», de Marroquín].

Estas dos vertientes paralelas de la poesía colombiana, la humorística y la seria, se aúnan en ocasiones en la obra de un mismo autor. Es el caso de José Asunción Silva, quien, por otro lado, separaba cuidadosamente los poemas serios, únicos dignos de consideración, de los divertimentos humorísticos, que reunió en sus Gotas amargas. Estos últimos poemas, que muestran la lucha entre las visiones espiritualista y positivista del mundo, se enmarcan en la larga tradición que venimos presentando y, por lo tanto, no podemos pretender, como a veces se ha hecho, que Silva sea el germen de la «antipoesía» en Colombia.

Creemos, sin embargo, que Luis Carlos López sí supone un verdadero punto de inflexión. La poesía humorística, que hasta ese momento se desarrollaba como tradición paralela (pero tradición, a fin de cuentas), comienza a penetrar en la línea oficial. Lógicamente, esta novedad genera un alto grado de polémica, como muestran las encontradas valoraciones de la obra del Tuerto López, quien solo de forma reciente ha encontrado un cierto consenso positivo entre los críticos. Esta situación de conflicto, desde otra perspectiva, será aprovechada por algunos poetas que propusieron el humor como estrategia de ruptura (o como consecuencia de la ruptura, si tenemos en cuenta el choque entre el lirismo esperado y las propuestas contrarias que lanzan estos autores).

Esto se comprueba de forma clara en dos casos paradigmáticos. El primero de ellos es la irrupción de Suenan timbres (1926), de Luis Vidales, donde los recursos vanguardistas, con su inversión de la lógica occidental dominante, van muy de la mano con los humorísticos:

Si te pegan en la mejilla izquierda, pon la derecha, me dijeron. Pero si todos hacen eso mismo ¿quién al fin es el que pega?

Raúl Gómez Jattin

la penetra ión del humor en la poesía ofi ial ha tenido un doble efe to ontradi torio: por un lado, ha re italizado la orriente dominante, que ya no podía mantener su seriedad elitista en un tiempo mar adamente demo ráti o; por otro lado, ha neutralizado su poten ial sub ersi o, al igual que lo ha he ho el Carna al al ser patro inado por los gobiernos na ionales.

Como sabemos, esta propuesta no terminó de cuajar en el país, ni siquiera en el propio poeta, que posteriormente volvería al tono serio en La Obreríada (1978).

Precisamente, el hecho de que no arraigaran las propuestas de vanguardia en Colombia permitió que los nadaístas pudieran generar escándalo con una actitud que, en general, no hace sino retomar los recursos de la risa popular. El propio nombre del grupo («nadaísmo») supone un buen ejemplo. Posteriormente, la evolución de algunos de sus integrantes, muy en especial de Jaime Jaramillo Escobar, explicita de forma todavía más clara la conexión del nadaísmo con el humor y con la poesía popular.

Faltaría analizar lo sucedido a partir de los años sesenta, es decir, una vez que la ruptura nadaísta ha sido asumida como parte del canon (lo que Octavio Paz llamaba «tradición de la ruptura»). Nuestra hipótesis es que la penetración del humor en la poesía oficial ha tenido un doble efecto contradictorio: por un lado, ha revitalizado la corriente dominante, que ya no podía mantener su seriedad elitista en un tiempo marcadamente democrático; por otro lado, ha neutralizado su potencial subversivo, al igual que lo ha hecho el Carnaval al ser patrocinado por los gobiernos nacionales.

Con todo, se podría matizar esta última afirmación si distinguimos dos tipos de humor: el primero, de tipo intelectual, se manifestaría en una suave ironía, y estaría representado en la actualidad por poetas como Juan Manuel Roca y Juan Gustavo Cobo Borda; el segundo, más vinculado a lo popular, se manifestaría en la desmesura carnavalesca, y sería el característico de los famosos poemas zoófilos de Raúl Gómez Jattin, lo que justificaría su preeminencia entre los poetas «malditos» contemporáneos de Colombia (aunque posiblemente su biografía tuvo mucho que ver en esta fama). En cualquier caso, el estudio del humor en la poesía actual queda abierto a futuras investigaciones. 

Referen ias bibliográfi as

Alstrum, J. J. (2006). La tradición oculta: La poesía satírica colombiana. Cuadernos de Literatura, 10(20), 12-26. Fajardo Valenzuela, D. (2007). «Anotaciones sobre literatura colonial y su historia». En Acosta Peñaloza et al (ed.). Leer la historia. Caminos a la historia de la literatura colombiana (pp. 23-59). Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Holguín, A. (1974). Antología crítica de la poesía colombiana. Bogotá: Banco de Colombia. Mignolo, W. (1994). Entre el canon y el corpus.

Alternativas para los estudios literarios y culturales en y sobre América Latina. Nuevo texto crítico, 7(14-15), 23-36.