El espectro Parra en la poesía boliviana

El espectro Parra

en la poesía boliviana

n POR ROCÍO ÁGREDA PIÉROLA

Si bien hablar de una influencia directa de Nicanor Parra en la poesía boliviana y leer desde ese lugar sesgado ciertas actitudes de enfrentar la escritura poética pudiera parecer un exceso, no lo es en absoluto indagar por los derroteros por los que nos lleva esta influencia, buscar los momentos de ese contagio saludable para la literatura latinoamericana. De ese modo, nos hemos propuesto más bien una lectura boliviana de lo que pudo haber significado el fenómeno Parra para la poesía boliviana, si bien introvertida y dispersa no exenta de los vientos poéticos que circularon y siguen soplando por los Andes latinoamericanos.

Para comenzar, puede decirse que el fenómeno poético boliviano es una antitradición; pareciera que su configuración poética de país abigarrado funcionase también en el ámbito de la poesía; según un importante pensador boliviano, como lo es Zavaleta Mercado, la condición de «abigarramiento» boliviano tiene que ver con la yuxtaposición de tiempos, espacios, lenguajes, que conviven en una experiencia de mundo que andinamente llamaríamos pacha 1 . Lugar donde todos los flujos de historias pasadas, presentes y futuras confluyen en un ahora trenzado, arduamente tejido donde se superponen estructuras socioeconomicapoliticoculturales y conviven en un espacio multiplicadamente diverso y complejo.

Así la influencia, hablemos pues de este contagio parriano, de ese aire antipoético en la atmósfera de algunos poetas, que no siguen ya los caminos transitados

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En lengua quechua, pacha significa, a la vez, tiempo y espacio.

Fotografía extraída de la portada de la Obra selecta de Nicanor Parra publicada por Lumen.

por un Sáenz que pudo hacer del pensamiento algo tan creativo que casi no se diferenció de lo poético y viceversa. Que líricamente no renunció a la triple configuración cosmológica del mundo andino, aunque hondamente atravesada por la metafísica alemana, su poesía tuvo tanto sus ascensos a las altas esferas esotéricas, sus experiencias mundanas, como sus descensos terribles a los abismos de la noche y el alcohol.

Otros son los rumbos del tarijeño Julio Barriga o el paceño Humberto Quino, en quienes pudo darse ya desde un modo de afrontar el hablante lírico, un desencumbramiento y/o descenso del hablante que se juega en el teatro de la historia humana cotidiana. Ya no como un privilegiado de lo alto, “olímpicamente” como diría Parra, sino ejerciendo el lenguaje en el plano del aquí-ahora, kay pacha 2 ,

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En la configuración cosmológica quechua a kay pacha se le definía como el mundo terrenal, Parra baja a la poesía de la órbita celeste (hanaj pacha) a este ámbito del quehacer humano, de algún modo instaurando una cosmología inmanente, donde antipoesía es la poesía de lo que transcurre temporosamente, hay un juego ontológico que es interesante ya que la antipoesía que iba contra ese proceder celeste y minuciosamente estilado de la poesía anterior, para igualar el decir rebajado de lo popular, el teatro de la existencia.

y cómo no, también en su descenso a los abismos, ukhu pacha. Así, Cachín Antezana, uno de los críticos literarios más prolíficos y fervientes de la poesía boliviana, ha recogido una pequeña antología del averno, donde participa una generación de poetas que lejos de las exploraciones de modernistas y vanguardistas comenzarían a indagar en el individuo y sus motivaciones frente a una experiencia de la ciudad y sus frecuentaciones del mundo de la muerte, de lo abismal. Escribe Julio Barriga: «De esa noche de donde había surgido / Y así el misterio regresó al misterio / Diciendo chau desde la proa de una nave / ...Un hombre de sí mismo prisionero / Siempre desconocido sin conocer a nadie / Dispersa su ceniza mezclando con el sueño / Nuestro ebrio embajador en ultratumba / Saluda al loco Borda si lo encuentras / Si hubiera un más allá para la pena...».

El misterio se embarca en una nave y dice chau, se descree de un más allá incluso para la pena. Asimismo, en Humberto Quino veremos un gesto ordenador, una estricta ética que libra al poeta del sentimentalismo para de paso instalar un gesto cínico: «Retrato de poeta I / No cedas viejo poeta / A la quejumbrosa visita de una lágrima / Cuida tu maniquí de las moscas ebrias / Cronista de desgracias y de sueños / No cedas perro viejo». Ambos gestos escriturales están atravesados ya por el habla llana, situados en una enunciación cercada por la

experiencia, estrictamente del aquí y el ahora, no sin una conciencia nostálgica de esa pérdida de altura: «Nosotros enlazados / sumergidos / en las ruinas de esta ciudad / Y nada hay / Que pueda consolarnos / De andar sin alas / Criaturas de la huida». Por otro lado, Marcia Mogro escribe: «quizás qué habrá pasado ahí / qué siempre habrá pasado / que estaban viviendo en comunidad / que fueron todos asesinados lee / que han quedado dispersos lee / que eran de sonrisa fácil / que pintan su cuerpo con símbolos / de cada uno / de sus cielos / y de sus tierras / lee / tes timonio / evidencia / confirmación». Esta escritura horada incluso la idea de hablante, se diluye tanto el hablante lírico que es apenas un lector que da cuenta precisa de un testimonio: «el lugar donde estaban yo no lo conozco / solamente he escuchado que ellos estaban ahí / he leído / (un modo de instalarse en el mundo / como si fueran a despedirse para siempre / sabiendo / que va a ser cada vez más / y más difícil)».

Así las cosas, el espectro de Parra tendrá que ver pues con una nueva mirada, o mejor dicho, una renuncia, un posicionamiento poético en la densidad del aquí y el ahora, frente a nuestra paradojizada tradición poética que, en una lectura muy lúcida de la crítica y poeta boliviana Mónica Velásquez, se nos muestra signada por una angustia de la interlocución. Nuestros predecesores conversaron con Grecia, con las mitologías nórdicas, con la metafísica alemana, con el devenir moderno de la ciudad, con La Odisea, hablaron tardíamente en el lenguaje de la vanguardia; pero de pronto esa angustia, por una interlocución con otras tradiciones escritas, pareciera cesar de repente para dar cuenta de la vida llana, vivida o leída pero ya de una vez instalada en la experiencia de un(a) hablante que finalmente puede hablar de sí y por sí mismo(a).

ACTUALIDAD DEL DECIR: HABLAR POR SÍ MISMA

La poesía escrita en Bolivia, si bien se caracterizó en sus momentos fundantes, como dice la crítica reciente, por su dispersión antes que por dramas parricidas de tipo angustia de la influencia, el panorama de la reciente poesía en Bolivia nos dice que estamos establecidos de entrada dentro de una antitradición poética, que se hace legible más por sus nombres a manera de raíces y raicillas que por el establecimiento de poéticas a manera de árbol genealógico. Es en ese escenario que comienza a proliferar una literatura actual cuyo signo fundamental parece ser la introversión y la conquista literaria de lo cotidiano como generador creativo. Intensamente vertidos hacia el interior, los nuevos poetas bolivianos, ya desentendidos de la tradición, si es que algu

EL ESPECTRO DE PARRA TENDRÁ QUE VER CON UNA NUEVA MIRADA, CON UNA RENUNCIA, UN POSICIONAMIENTO POÉTICO [...] FRENTE A NUESTRA PARADOJIZADA TRADICIÓN POÉTICA QUE, EN UNA LECTURA DE LA CRÍTICA Y POETA BOLIVIANA MÓNICA VELÁSQUEZ, SE NOS MUESTRA SIGNADA POR UNA ‘ANGUSTIA DE LA INTERLOCUCIÓN’.

na vez hubo tal peso sobre sus hombros, exploran su intimidad en el ampliado presente hiperconectado de la era del internet. Siguiendo esa línea parriana en la que de entrada nos habíamos asumido, hablaremos de los poetas recientes cuyas voces a momentos se instalarían en ese modo de locución; escribe Pamela Romano: «si se ha hundido / es porque se ha hundido / y no hay nada que hacerle / por eso no tienes que estar aquí / porque aquí / inundado está / y cuando se inunda / hay cosas que se salen de curso / el lodo aparece y entonces quizás después / no pueda nombrarme no

Nicanor Parra en Santiago de Chile, en 2011. Foto: Mario Ruiz/ European Pressphoto Agency.

pueda / nombrarte el nombre / no haya». Escritura ampliamente liberada de lo explicativo y de «las formas» de abordar la escritura de un poema. Giovanni Bello, por otro lado, escribe: «Solo después de leer la conferencia de Juarroz / Termino de comprender / A qué te referías cuando decías / Que teníamos que tronar el mundo para alterarlo, / Aunque de todas formas soy de la opinión / De que el lenguaje no por ser atronador / Está fuera de nosotros y de nuestros cuerpos”. Hay en Bello una hiperconciencia del lenguaje y un acercamiento a la corporalidad llana, ya no mediatizada quizás, como en Edmundo Camargo, por una erótica trascendental, si acaso material,

y absolutamente lejos de una «temporalidad de la muerte». Si bien nos encontramos con ese nuevo gesto escritural a primera vista despolitizado de los poetas más jóvenes, creemos que lo que sucede es más bien una ampliación de las formas políticas que atraviesan la calle, la casa, el cuarto y los cuerpos, una nueva forma radical de habitar el cercado. Escribe Lucía Rothe: «Estoy en el campo Julio, / Acá no hay más que tierra fallida / Estoy desenterrando con las manos incluso / Te juro, mira / No hay nada más que esta tierra / Está seca desde hace ocho años / Pero hay que escarbar me dices / Hay que saber dónde los han escondido». Se da en Lucía Rothe un esfuerzo por situarse en lo histórico, escarbar los cuerpos para trascender de algún modo la «tierra fallida» que es el presente y todavía enlazando el significante a un referente histórico. Sergio Gareca, por otro lado, se estable de pleno en la ironía: “ Niños ca ta do el him o acio al i / Ama tu país / Ama tu cocaína / Una noche dulce y azul / las ubres nevadas de un sueño / vieron el mar babaeante / la líquida fuente se rompió / y toda oscuridad nos mojó las manos / los rostros y los pasos». Otra vez el despertar a la realidad, al tiempo de los vivos diríamos invirtiendo el gesto de Camargo, tiene que ver con una intensificación de las subjetividades escribientes, hipercontemporáneas de la coyunturas.

Finalmente, es así que en una antitradición como la boliviana es posible leer desde Parra un énfasis en la mediación terrestre del decir, sin embargo extendemos la defensa de esta nueva proliferación de las letras bolivianas en todas las esferas, porque «lo último que necesitamos es el silencio / porque algún ruido deben hacer nuestros pasos / en lo inundado algún ruido deben hacer nuestros pasos / al salir de él». 

«Nada es más antipoético que los poetas mismos». Reflexiones en torno al poema «Manifiesto» de Nicanor Parra

n POR RODOLFO RAMÍREZ SOTO

La primera vez que escuché la frase que da título a estas líneas fue en una película del 2009 –Bright Star de Jane Campion–, cuando la pronunció el actor Ben Whishaw, quien interpreta en el film al poeta británico John Keats. Keats, el de verdad, no el de la película, nunca pronunció tal cual la frase aquella, pero sí la escribió, por lo menos una versión muy parecida, en una carta dirigida a su amigo Richard Woodhouse que tiene fecha del 27 de octubre de 1818. Como ven la idea que voy a trabajar aquí no es nada nueva, es más bien un viejo reclamo que no pierde vigencia.

Un poeta es la cosa más antipoética que existe, porque no tiene identidad, se hace a sí mismo continuamente con distintos cuerpos.

Para comprender por qué para el romántico inglés el poeta resulta ser lo más antipoético que hay debemos considerar la anterior afirmación a la luz de esa doble acepción con la que podemos entender el término Poesía. La encontramos explicada en la famosa conferencia de Paul Valéry titulada «Palabras sobre la poesía». Atendiendo a esta doble acepción, la poesía se puede pensar en principio como una emoción intensa percibida eventualmente por todos los seres humanos, muy diferente de las emociones ordinarias, que puede ser suscitada por cualquier elemento de nuestro entorno y

Nicanor Parra en un evento conmemorativo de

Vicente Huidobro en 2001, en

Cartagena, Chile. Foto: Álvaro Hoppe/

Associated Press.

que nos hace sentir en resonancia con el universo entero. Ahora bien, en otras ocasiones resulta ser que con la palabra poesía estamos queriendo hacer alusión a algo más pequeño, artificial, ya no a una emoción sino más bien a una extraña industria que justamente pretende replicar, a través del lenguaje, tal emoción intensa. Un oficio laborioso que es realizado por un ser humano común y corriente. Este sería el segundo sentido con el que la palabra poesía puede ser entendida.

Teniendo claro lo anterior notamos entonces que la queja de Keats se funda en la primera acepción del término, la que define a la poesía como una emoción que despierta en nosotros la sensación de universo, de completitud. Ante esta Poesía de la naturaleza el poeta resulta ser completamente antipoético pues nada hay en él que sea capaz de suscitar una emoción tan determinante y avasalladora que afecte completamente el entorno que lo rodea. Por el contrario, el poeta está condenado a ser apenas un receptor de esta poesía, un ser afectado de manera continua por todo lo que lo hiere de su realidad. Está condenado a ser capaz de percibir la poesía que puede emanar de todos los elementos, menos de él mismo. Su actividad es pasiva, él no genera poesía, apenas se esfuerza por traducir la que ve y siente, la que tiene su hogar en todo lo que le rodea. En esta actividad de interpretación, siguiendo la idea de Keats, el poeta se disuelve irremediablemente en distintos cuerpos para asumirlos y comprenderlos, se vuelve constantemente otro. Y así, contrario a la poesía, cuya identidad es eterna, el poeta se deshace y se pierde en el constante devenir, no tiene permanencia, es pasajero. Antipoético.

No nos vamos a meter aquí en las honduras en las que acostumbraba meterse Keats, todo lo contrario, vamos a fijar nuestra mirada más bien en los pequeños detalles de la superficie, en la forma, en el oficio, en esa extraña industria que pretende replicar una emoción. Nos afincaremos pues en la segunda acepción del término.

Vista así la poesía puede considerarse como una técnica, como un conjunto de procedimientos y recursos que son susceptibles de ser aprendidos y ejecutados por una persona. El resultado final de tales procedimientos es el poema y la persona que los ejecuta será entonces el poeta. Tanto del uno, el poema, como del otro, el poeta, se han establecido unas características mínimas que los describen de manera general. Confío en que estarán de acuerdo conmigo en que tales características básicas pueden ser las siguientes:

Características mínimas del poema: es un conjunto de palabras cuyo ordenamiento atiende a lineamientos eufónicos y estéticos con el fin de despertar una emoción.

Características mínimas del poeta: es una persona dotada de una alta sensibilidad que le permite sentir en cualquier elemento de su cotidianidad los puntos de contacto con lo universal. Es hábil además en el manejo de las palabras.

Son estos conjuntos de características los que nos determinan los atributos particulares de la idea que cada uno de nosotros tenemos al respecto del poeta y del poema. Si resultase aparecer un poema, o un poeta, que se aleje de estos patrones, en esa medida lo consideraremos antipoético. Por ejemplo: un poeta que no sea sensible o un poema que no pretenda despertar una emoción. Ahora bien, hay que cuidarse de no tomar estos patrones como modelos absolutos e inalterables, pues de tomarlos así se genera un doble peligro: de un lado se puede llegar a creer que para dedicarse a la poesía tan solo basta replicar las formas que estos modelos nos presentan, convirtiendo así al poeta y al poema en meros clichés, en fórmulas vacías y actitudes impostadas carentes de un contenido honesto, en caricaturas antipoéticas de ellos mismos. Del otro, se puede caer en la tentación de querer

NO CREEMOS EN NINFAS NI TRITONES. LA POESÍA TIENE QUE SER ESTO: UNA MUCHACHA RODEADA DE ESPIGAS O NO SER ABSOLUTAMENTE NADA.

mantener estos modelos inmutables, de petrificarlos y condenar así a la poesía al ostrasismo y el anquilosamiento, lo que la convertiría en una poesía empolvada y divorciada del movimiento natural de su respectiva época, divorciada de la vida. Una poesía oficiada en el vacío y tristemente antipoética.

Quizá sea el poeta polaco Witold Gombrowicz quien haya realizado uno de los ataques más contundentes a estas figuras caricaturizadas de la poesía y del poeta que suelen institucionalizarse de tanto en tanto entre nosotros. En sus dos conferencias: «Contra la poesía» –1947– y «Contra los poetas» –1951– aboga por una poesía que deje de ser ficticia y falsificada y que mejor se exprese de forma natural, una poesía que retome el habla humana. Una que no parezca estar escrita exclusivamente para poetas sino que esté vinculada con todas y cada una de las personas que convivimos en este planeta. Para que ella sea posible es necesario entonces el advenimiento de un nuevo tipo de poeta, uno que en este sentido podríamos considerar antipoeta. Este antipoeta tendría claro, por ejemplo, que de la poesía no se puede hablar en tono poético pues así es como se cae en los estériles malabarismos verbales. Se mantendría alejado de toda esa parafernalia esnob en la que terminan cayendo la mayoría de poetas embebidos en su gran ego y propondría el que llamaré, giro antipoético, que curiosamente no resultaría ser más que un retorno a la vocación fundamental de la poesía, entendida en cualquiera de sus dos acepciones, la de establecer la comunión del ser humano con el ser humano y con el entorno que este habita.

Así las cosas, resulta evidente que tal antipoeta, o por lo menos una de las figuras más importantes que se inscribe en esta línea, vendrá a ser don Nicanor Parra, quien dejará constancia de aquello en su poema titulado «Manifiesto». El poema hace parte de esa especie de antología que fue Obra gruesa –publicada en 1969–, en donde aparece inscrito en el aparte «Otros poemas». Sin embargo, la Editorial Nascimento ya había realizado una edición alternativa del mismo en el año 1963, cuando lo publicó, no exageraré mucho si digo que a manera de fanzine, como una única hoja doblada en dos partes que venía dentro de una carpeta de cartón.

Gombrowicz hace notar en sus conferencias que los poetas se han ensimismado tanto en sus refinados procedimientos estéticos que parece que se han creado una auténtica pirámide cuya cima alcanza los cielos. Cima que los demás no podemos sino admirar desde abajo. El poema de Parra empieza justamente anunciando un retorno a la tierra, un descenso muy parecido al de Zaratustra, del que nos enteramos en el último verso de la primera estrofa del poema:

Los poetas bajaron del Olimpo

Al igual que el ermitaño, este nuevo poeta desciende sin dioses y con el ojo puro y la boca limpia. Retorna a nosotros convertido en un hombre despierto que nos trae un regalo: la transformación del antipoeta. En adelante la relación del poeta con la poesía debe ser otra. Ya no la verá más como una mercancía refinada y de lujo sino que descubrirá en ella su carácter de bien de primera necesidad –como los de la Canasta Familiar–. El poeta ya no se mantendrá más del lado de las maneras afectadas sino que se reconocerá como un ser humano común y corriente, como cualquier otro, como Un albañil

Nicanor Parra. Foto: JF Somalo/ ismorbo.com.

que construye su muro: / Un constructor de puertas y ventanas. Conversará con el lenguaje cotidiano que todos podemos entender y se alejará para siempre de los enrevesados circunloquios oscuros y cabalísticos, de esta manera sus poemas ya no serán Para media docena de elegidos. Adiós dirá de manera definitiva a los artificios lingüísticos y más que en la construcción de la forma se concentrará en velar por el origen sincero y honesto del contenido de sus poemas, el cual Nace en el corazón del corazón. En lo que de más humanos tenemos. Un poeta, podríamos decir, que se aleja del poeta y en cambio se acerca al ser humano del

que no debió partir nunca, por eso el antipoeta condena a:

La poesía del pequeño dios La poesía de vaca sagrada La poesía de toro furioso.

Condena la poesía que no tiene asidero en lo humano sino que se genera en los meros artificios literarios, poesía a la que llamará la poesía de las nubes y frente a la que opondrá la poesía de la tierra firme. Una poesía cuyos resplandores Deben llegar a todos por igual pues La poesía alcanza para todos.

Qué falta nos hace aquí en Colombia, hoy en día, volver la mirada sobre el regalo de Nicanor Parra. Su antipoesía es enérgica y refrescante mientras que la poesía colombiana resulta totalmente soporífera. Tenemos excepciones a la regla, por supuesto, pero son muy pocas. La mayoría de nuestra producción, incluidas las nuevas voces, no se salva. Estamos en el otro extremo del antipoeta, en la caricatura acartonada y empolvada que anda más preocupada por los artificios y por aparecer en listados supuestamente críticos –unas nóminas de nombres que parecen inventarios de muertos– que en escribir poesía honesta y atenta a nuestra época. Tal es el maremágnum de nuestro ego que si no aparecemos en los tales listados entonces realizamos uno propio para incluirnos. Así de desesperados estamos porque los otros hablen de nosotros; pocos se ven preocupados en escribir bien. La mayoría descalifica a la mayoría, tal como yo lo acabo de hacer, y aún estamos esperando todos que aparezca ese genio antipoeta que nos enseñe la senda que nos permita bajar de nuestro pretensioso y exiguo Olimpo nacional. ¡Que los poetas bajen del Olimpo! 