PORTINARI na coleção CASTRO MAYA by PROJETO COMUNICAÇÃO

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21/03 - 19/07 | sala Miguel Bakun

Portinari e Castro Maya - Um encontro entre a arte e a amizade Raymundo Ottoni de Castro Maya (18941968) foi um empresário ávido por cultura e, especialmente, dedicado ao incentivo a arte moderna. Com cor e poesia, Candido Torquato Portinari (1903-1962) foi quem melhor retratou a identidade do trabalhador e do povo brasileiro. Portinari já tinha provocado polêmica entre os modernistas e sua obra alcançado reconhecimento quando se tornou próximo de Castro Maya, nas décadas de 1940 e 1950. Com a negociação direta de trabalhos, colecionador e pintor travaram uma intensa e produtiva relação de arte e amizade, foco desta exposição. O Colecionador, o Mecenas e o Amigo são os três núcleos que apresentam ao público o universo de Portinari e Castro Maya. Traduzido por pinturas, gravuras, fotos, livros, documentos e, notadamente, em desenhos, o grande bem imaterial da amizade é ressaltado em cartas e trabalhos com dedicatórias como: “Para o Raymundo amigo com o abraço de Portinari”. Em uma parceria entre o Museu Oscar Niemeyer e os Museus Castro Maya, temos o orgulho de exibir a Coleção Castro Maya, que constitui hoje o maior acervo público de obras do pintor, reunido no Museu Chácara do Céu. Com o patrocínio da Companhia Paranaense de Energia (COPEL), destacamos a grande importância e relevância artística de exibir a exposição Portinari na Coleção Castro Maya. Aqui incluídos trabalhos referenciais de uma vasta produção do artista, que soma quase cinco mil obras. Maristela Quarenghi de Mello e Silva Presidente Museu Oscar Niemeyer

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Os Museus Castro Maya, detentores do maior acervo público de Portinari, têm a satisfação de apresentar a exposição “PORTINARI na Coleção CASTRO MAYA”: uma notável coleção de obras do pintor, raramente reunidas fora do Museu da Chácara do Céu, ao qual pertencem. A mostra enfoca a obra de Candido Portinari pelo viés das relações tecidas entre o artista e Raymundo Ottoni de Castro Maya, dois importantes atores do cenário artístico brasileiro do século XX. Por conseguinte, estrutura-se em módulos que explicitam diferentes facetas da atuação de Castro Maya como colecionador, mecenas e amigo pessoal de Portinari.

Graças à iniciativa do Museu Oscar Niemeyer e ao patrocínio do XXXXX, é com entusiasmo que esta instituição registra a oportunidade de levar ao convívio do público de Curitiba este olhar sobre a coleção Castro Maya, procurando revelar alguns aspectos de sua formação, bem como do próprio sistema de arte brasileiro, ressaltando-se a arte moderna, um contexto no qual Portinari desempenhou papel de significativa relevância.

Vera de Alencar Diretora dos Museus Castro Maya

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Série D. Quixote - Desavença entre Sancho Pança e D. Quixote C. 1956. Lápis dd cor. 26,5x31,5 cm. MCC 122

“Ao Raymundo amigo...” Anna Paola P. Baptista

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Cena rural. 1954. Lápis e carvão. 37x55 cm. MCC 140

No Rio de Janeiro da década de 1940, conviviam dois homens, praticamente da mesma geração, experimentando uma situação semelhante, de grande destaque no cenário contemporâneo. O artista, Candido Portinari (1903-1962), estava consagrado como grande pintor moderno nacional. O colecionador, Raymundo Ottoni de Castro Maya (1894-1968), encontravase maduro para firmar-se como mecenas das artes, imprimir contornos à sua coleção e tomar um lugar decisivo no cenário artístico brasileiro. Do encontro dos dois, que estendeu-se até o início dos anos 60, surgiria uma grande coleção, muitos projetos em comum envolvendo o mecenato direto ou indireto de Castro Maya e inclusive uma relação de amizade. Com o Modernismo, pela primeira vez a arte sistematizava uma posição em relação à cultura brasileira. O modelo utilizado seria o do homem popular em suas manifestações festivas e místicas, no trabalho, na expressão de sua sensualidade e em sua miséria. A crítica de arte nascente - na figura de Sérgio Milliet, por exemplo - ressaltava que Portinari, com sua temática ligada ao drama humano e sua incansável experimentação plástica, parecia encarnar com perfeição os ideais tão almejados da arte de conciliação de uma forma universal com um fundo especificamente brasileiro. No início dos anos 1940, já tendo conquistado um laurel internacional do Instituto Carnegie de Pittsburgh, nos Estados Unidos, realizado importantes murais públicos no Rio de Janeiro e no exterior e ocupado uma cátedra na Universidade do Distrito Federal, Portinari estava vivendo o ápice de um tipo de fama que alcançaria mesmo uma notação mítica.

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Iemanjá. 1959. Bico de pena. 18x18 cm. MCC 137

A construção do mito Portinari começou a ser efetuada pela própria crítica modernista, a partir de Mário de Andrade nos anos 1930. Seus escritos sobre o pintor pontuaram-se de uma adjetivação contundente que transformava o artista em um quase herói, “a mais útil, a mais exemplar aventura de arte que já se viveu no Brasil”. Mas, apesar de ter sido um de seus primeiros e principais apologistas, Mário não esteve isolado na construção de uma reputação que ajudou a formar. O próprio Oswald de Andrade, talvez o primeiro a efetuar uma revisão de posições, vindo depois a ser um feroz crítico do pintor, fora antes bastante explícito em sua manifestação de apreço. Em 1934, ele proclamara Portinari o grande pintor do Brasil e um artista revolucionário. 12

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O sonho. 1958(?). Óleo s/ tela. 46x55 cm. MCC 402

Foram muitos os aspectos explorados de forma freqüente nos panegíricos portinarianos: sua origem humilde; o jugo do aprendizado acadêmico reciclado em prol de sua virtuose; um classicismo combinado com a constante experimentação; o reconhecimento de influências externas, principalmente de Picasso, mas a interpretação dessas influências de uma forma pessoal; o “saber pintar” aliado ao moderno; a temática nacional com técnica internacional; o pintor reconhecido no exterior; a universalidade de sua plástica a despeito de ser um pintor de sua terra; suas grandes realizações. O questionamento a essa posição de destaque viria a transformar entusiastas e críticos de Portinari em sujeitos antagônicos em uma batalha, travada na imprensa especializada, entre portinaristas e antiportinaristas. A partir de 1939, artigos de Luis Martins e Oswald de Andrade começaram a reclamar contra a forma acrítica como Portinari passara a ser tratado pela intelectualidade brasileira e denunciaram a criação de uma “arte oficial” patrocinada pelo Estado Novo de Vargas. O lado oposto municiou-se com resposta de Carlos Drummond de Andrade contestando o monopólio do patrocínio estatal a Portinari e, principalmente, com o lançamento, em fevereiro de 1940, de um número especial da Revista Acadêmica totalmente dedicado a Portinari.

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A polêmica nunca chegou a extinguir-se completamente. Num outro viés, observa-se que, durante muito tempo, tanto a história quanto a teorização sobre o Modernismo brasileiro foram construídas pela própria crítica de arte modernista sob a forma celebratória de um “auto-retrato mítico”, como denominou Annateresa Fabris. Posteriormente, no âmbito de uma revisão crítica ao Modernismo brasileiro, a personalidade artística que mais sofreria na avaliação de sua obra seria justamente Cândido Portinari. Enquanto do trabalho de Anita Malfatti ou Tarsila do Amaral, por exemplo, ainda são destacados aspectos ligados a uma real apreensão dos valores da modernidade francesa, Portinari, ao contrário, é o artista contra o qual se voltam todas as baterias da crítica à crítica modernista. Portinari, portanto, é um artista que passou a enfrentar a vicissitude de ter seu conceito, que alcançara um máximo de positividade, tão radicalmente alterado. Chamado de “primeiro dos modernos”, foi mais recentemente re-avaliado pela crítica de arte como “último dos acadêmicos”, no sentido que sua arte refletiria formalmente as contradições de um artista em conflito para superar suas raízes acadêmicas e conquistar uma imagem moderna. Porém, seja de que forma for, é indubitável que a estatura artística do pintor alcançou tão elevado patamar, no período que se estende dos meados da década de 1930 até os anos 1950, que torna-se difícil ignorar sua enorme importância para a consolidação da arte moderna no Brasil.

os outros não vêem, faz o que os outros não fazem e padecendo de um único defeito: o culto à qualidade. Em suma, uma individualidade multifacetada: “homem de indústria, ligado ao mundo contemporâneo, pescador de marlins e dourados, colecionador de arte, bibliófilo, mecenas, [...] uma das personalidades singulares dos últimos trinta anos no Brasil”.

Castro Maya, por seu turno, colocava-se na outra ponta da atividade artística no Brasil, intensamente dedicado ao seu fomento. Ele foi descrito por um de seus principais amigos e parceiros, o arquiteto Wladimir Alves de Souza, como alguém que vê o que

A coleção Castro Maya de obras de Portinari começou a ser formada com a tela Retrato de Raymundo Ottoni de Castro Maya, de 1943. Com efeito, parece que Castro Maya despertou para Portinari justamente quando este havia chegado a um momen-

Muito provavelmente, um cumprimento prestado por René Huyghe (diretor do Museu do Louvre), apresentando Castro Maya como “um daqueles homens que asseguram o justo desenvolvimento da cultura [e] rende um grande serviço a seu país e também a todos os membros da comunidade latina”, foi plenamente apreciado por ele, já que reafirmava-lhe o sucesso daquilo que era vivenciado quase que como uma missão pública pessoal. Castro Maya recusava a noção de um colecionismo fechado no universo do deleite privado e preocupado apenas com uma procura compulsiva por exemplares raros ou séries completas. O escopo mais abrangente de sua atuação parece ter sido reconhecido na sociedade em que viveu: “É notória sua dedicação ao estímulo da criação artística, animando edições preciosas [...] e reunindo em sua galeria particular obras de grande significado na evolução artística presente. [...] o senhor. Raimundo Castro Maya se faz destacado entre os mecenas indígenas. Muito lhe ficará devendo a arte no Brasil”.

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Retrato de Raymundo Ottoni de Castro Maya. 1943. 贸leo s/ tela. 72,5x60 cm. MCC 1608

to de apogeu de sua carreira. A projeção alcançada pelo artista e o caráter de sua obra, ao mesmo tempo vinculada aos ideais do moderno e do nacional, conferem sentido ao projeto de colecionamento de Castro Maya. Para Castro Maya, Portinari é o artista do presente, o que lhe garante a ligação com sua contemporaneidade. Sua arte interpreta as inquietações de parcelas da elite intelectual sobre a precariedade histórica da situação social brasileira. Por outro lado, Portinari é o artista brasileiro exaltado por historiadores e críticos franceses familiares a Castro Maya – como René Huyghe, Jean Cassou ou Germain Bazin - como um dos maiores pintores da atualidade, elevando a expressão da arte latina a um nível europeu. 18

O Retrato é uma das obras capazes de trazer luz para o entendimento da variada gama de vinculações, engendradas entre o colecionador e o artista, que resultaram na formação daquela que é atualmente a maior coleção pública de obras deste pintor, composta de 11 pinturas, 110 desenhos, 47 gravuras e mais duplicatas, provas e matrizes de gravuras. Esse Retrato – um gênero de obra mais comumente gerado por uma ação de encomenda característica do mecenato artístico mas que, neste caso, chegou à coleção como um presente de Natal do pintor em 1943 - permanece como imagem das relações tecidas entre estes dois importantes atores do cenário artístico brasileiro. Relações que chegaram a alcançar a notação de uma amizade pessoal e renderam a Portinari o apoio e prestígio manifestados por Castro Maya por meio de aquisições, encomendas, indicações para encomendas, auxílio na realização de exposições etc. Tal cordialidade transborda Série D. Quixote - Sancho Pança montado no jumento C. 1956. Lápis dd cor. 33,5x18 cm. MCC 116

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Série D. Quixote - D. Quixote consultando o macaco C. 1956. Lápis dd cor. 32,5x26,5 cm. MCC 118

da tela, um retrato sóbrio, aparentemente distanciado do modelo retratístico portinariano, caracterizado pela inserção de elaborados fundos com atributos e símbolos alusivos aos retratados. Aqui, ao contrário, temos um perfil amistosamente cerimonioso do modelo. Portinari consegue sugerir, por meio da densidade dos traços e de uma expressão plástica elaboradamente comedida, toda uma atmosfera de simultânea intimidade e refinamento. Essa simplicidade e intimismo aparentes ecoavam na disposição ocupada pela peça na casa de Santa Teresa, alocada no vestíbulo de seu quarto de vestir, em um ponto de intermediação entre as partes sociais e o local mais privado da casa, o quarto de dormir.

Retrato elaborado sob o prisma de um relacionamento especial artista/retratado, a tela, porém, só alcança significado pleno quando pensada enquanto um elemento singular inserido no conjunto do acervo Castro Maya de obras de Portinari, este mesmo parte integrante de um todo composto de cerca de 11.000 itens amealhados pelo colecionador ao longo de sua vida. O Retrato pintado por Portinari é o único de Castro Maya na coleção. Podese imaginar a importância conferida pelo modelo em se fazer retratar por aquele que era considerado o maior artista brasileiro vivo havia angariado boa parte de sua fama através desta modalidade de pintura. Com efeito, foi com retratos que Portinari alcançou as premiações da década de 1920, inclusive a maior delas, o Prêmio de Viagem à Europa dado pelo Salão de 1928. Nas duas décadas seguintes, ele iria se notabilizar por representar as maiores personalidades da sociedade, política e intelectualidade brasileira. Se, para os modelos, o retrato foi sempre encarado

como uma forma eficaz de se contrapor à morte, para o pintor Portinari, a arte do retrato representou uma alameda importante para conferir eternidade à sua obra. A coleção Castro Maya foi montada sem a sombra da figura de um influente marchand, ao contrário de seus pares norteamericanos como Mellon, Frick ou Kress. O arquiteto Wladimir Alves de Souza era o esboço mais aproximado e freqüente de uma espécie de “conselheiro”, atuando não só nos projetos de arquitetura como também na compra e venda de obras, fornecendo avaliações ou produzindo certificados de expertise. Além da freqüência aos leilões nacionais e no estrangeiro, Castro Maya valia-se de uma verdadeira rede de informações, contando com a chegada voluntária de ofertas e informações vindas de conhecidos, firmas especializadas ou vendedores particulares. Por vezes, empregava intermediários encarregados de procurar e adquirir os itens desejados. Mais tarde, com a evolução do mercado de arte no Brasil, as galerias e as exposições funcionaram como vitrines e entrepostos de aquisição de peças. Na década de 1940, a coleção inicia realmente seu grande impulso. O primeiro e principal interesse do colecionador era, sem dúvida, a brasiliana. Em 1942, em plena Segunda Guerra Mundial, Castro Maya manifestava sua intenção de retomar logo a aquisição de “coisas sobre o Brasil”. Tempos depois, consultado por uma galeria de arte holandesa sobre seus principais interesses para aquisição, ele respondia que eram “as pinturas referentes ao Brasil”. Realmente, são obras deste tipo as mais freqüentemente oferecidas a ele por particulares e galerias do Brasil e do mundo

que identificavam a coleção Castro Maya de brasiliana como “a mais importante coleção privada que existe no Brasil”. Contudo, a arte moderna (européia e, depois, nacional) fixou-se, pouco a pouco, como outro pujante interesse. A partir de 1950, com a coleção significativamente aumentada, Castro Maya parece sentir necessidade de consolidar os padrões que havia imprimido a seu acervo, bifurcado entre referências à história nacional (principalmente aquela ligada ao Rio de Janeiro) e à arte moderna, definida como aquela produzida dos impressionistas ao presente. A perfeita tradução do esquema materializava-se no arranjo da entrada de sua casa em Santa Teresa onde o banco colonial era encimado por tela abstrata de Antonio Bandeira. Seu projeto coincidia harmoniosamente com diretrizes firmadas pelo Modernismo e largamente consolidadas nas políticas praticadas pelo Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. O Modernismo brasileiro procurou conciliar nacionalismo e cosmopolitismo em sua intenção de fundar uma arte brasileira acreditando que do culto à tradição colonial saíam as raízes das quais brotaria o futuro. Tanto nos projetos do Estado Getulista assim como nos de uma grande camada da intelectualidade moderna brasileira, a preservação do patrimônio estava na chave de uma utopia de brasilidade. Daí uma aparente contradição do movimento modernista brasileiro ao afirmar sua luta a favor da contemporaneidade ao mesmo tempo em que reforçava a identificação da arte com o passado Barroco, elegendo como patrimônio nacional por excelência os imóveis coloniais e os bens móveis neles contidos.

Castro Maya começava a planejar a separação dos pólos de sua coleção em dois espaços distintos: as casas do Açude e da Chácara do Céu. A primeira, que adquiriu uma feição neocolonial após reforma realizada por Castro Maya, ficaria como sede de sua coleção relacionada à história pátria. A nova residência em Santa Teresa seria construída especialmente para abrigar seus quadros modernos. As peças do século XIX, especialmente as da escola de Barbizon - provenientes em quase sua totalidade da coleção herdada de seu pai -, não encontravam lugar neste esquema. Conseqüentemente, telas de Rosa Bonheur, Felix Ziem, Hippolyte Bellanger (e até mesmo peças de Gustave Courbet), entre outras de uma extensa lista foram postas à venda em meados dos anos 50 sem, contudo, encontrar lugar no mercado de arte. Pois uma reação análoga estava em curso no mundo inteiro, relegando os Barbizons aos porões das casas ou aos depósitos dos museus e tornando sua cotação praticamente desprezível. Neste momento, também Castro Maya cerrava fileiras contra o acadêmico valorizando a arte moderna como aquela praticada pelos “artistas que conseguiram nestes últimos anos vencer o torpor em que estava mergulhada a Arte, rompendo correntes do tradicionalismo, para evadir-se no espaço, galgando a luminosa estrada da liberdade”. Apesar de a decisão de construir uma nova residência ser um projeto característico dos colecionadores, sempre em busca da ampliação dos espaços disponíveis para o cultivo de sua atividade, a edificação da Chácara do Céu, com plano geral de Wladimir Alves de Souza e inaugurada em 1958, inseria-se na particularidade da direção traçada por Castro Maya para sua

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coleção, objetivando o crescimento e valorização da porção moderna. Na casa moderna, por certo conviviam objetos de arte de épocas variadas já que para o colecionador “a rigidez estilística, as escolas, as épocas, não divergem no que diz respeito à beleza”. Mas, sintomaticamente, Portinari é o único artista brasileiro representado na Biblioteca, em cima da cômoda com artefatos orientais antigos, junto a Wlamink, Matisse, Monet, Dali, Lurçat.

No acervo de arte moderna nacional Portinari é o artista mais bem representado. Apesar disso, a coleção Castro Maya de Portinaris não é uma compilação obsessiva nem planejada para abarcar um panorama completo da obra do artista com amostras de suas várias facetas, estilos, fases. É constituída ao sabor do momento e da oportunidade, alimentando-se muito de obras que não foram procuradas e sim ofertadas, apesar de também computar escolhas marcadas, como as instâncias em que ocorreram troca de obras ou procura por um determinado quadro.

Biblioteca da Chácara do Céu. Na parede ao fundo, a obra Flores, de Portinari. [Década de 1950?]. Arquivo Castro Maya, AFO 1117

(Família de retirantes). 1959. Lápis. 22x21,2 cm. Estudo para ilustração do livro Menino de engenho. Antes da paginação. BCB 13.2

O padrão principal da coleção, filtrado por Castro Maya, é o Portinari mais lírico. Talvez a culminância desta preferência esteja sintetizada pela presença na coleção de uma obra como Flores (1947), tão distante da temática e da plástica caracteristicamente portinariana. Entretanto, amostras do Portinari mais reconhecido, com seus trabalhadores, jogos infantis e gente do povo, também se fazem representar no conjunto. É acertado ver nesta seleção a impressão das marcas das opções de gosto do colecionador, mas é certo também que os colecionadores exercitam suas escolhas dentro de possibilidades determinadas por inúmeros elementos internos e externos. A disponibilidade de obras no mercado, a influência de críticos, marchands e curadores, os relacionamentos pessoais, a disponibilidade de recursos financeiros em relação aos índices de valorização e prestígio dos artistas em cada época e o espaço físico destinado à coleção são apenas alguns dos fatores que podem ser citados.

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O fluxo de acumulação que levou à constituição da coleção desenvolveu-se por meio de sucessivas aquisições durante os anos 1940-60. Castro Maya parecia permanentemente disposto a adquirir mais peças. Na época da querela provocada pela pintura de Portinari na igreja de São Francisco de Assis da Pampulha em Belo Horizonte, o colecionador tentava estabelecer uma opção de compra caso os painéis da via-sacra fossem definitivamente rechaçados pela Igreja Católica: “ouvi dizer também que os padres não aprovaram a capela da Pampulha! Será que o Caminho da Cruz acabará nas minhas mãos?”

Para os agentes no mercado de arte, a coleção Castro Maya aparecia como uma opção óbvia de destino para obras de Portinari. Este foi o caso do painel Tiradentes. Em 1967, quando seu proprietário, o diretor do colégio de Cataguazes, Francisco Inácio da Silva - com quem Castro Maya havia negociado a permissão de sua exposição realizada pelo MAM-RJ -, planeja a venda da obra, logo escreve a Castro Maya tentando interessá-lo no negócio e assegurando a preferência para o colecionador. Durante a vida de Portinari, a excelente relação desenvolvida entre ele e Castro Maya, por um lado, e a debilidade do mercado de arte, por outro, tornavam a negociação direta com o artista a principal fonte de acumulação da coleção. Entre as obras que participam deste grupo, estão os embriões da coleção O sonho (1958[?]) e Lavadeiras (1943), ambas adquiridas em 30 de dezembro de 1943, seguidas por Flores (1947) e Menino com pião (1947), negociadas respectivamente em abril e maio de 1947. Menino com carneiro. 1953. Óleo s/ tela. 46x26 cm. MCC 423

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Menino com piĂŁo. 1947. Ă&#x201C;leo s/ tela. 65x54 cm. MCC 401

A barca. Brodósqui. 1941. Óleo s/ tela. 200x200 cm. MCC 403

Menino com pião participou das exposições retrospectivas de 1953 no MAM-RJ e de 1954 no MASP como obra da coleção Castro Maya. Menino com carneiro (1953), adquirida em 1953, seguia também, já em fevereiro de 1954, para a exposição do MASP. Castro Maya adotaria por seguidas vezes tal estratégia de valorização da obra do artista e, por conseguinte, de seu próprio patrimônio, emprestando telas de sua coleção para coletivas ou individuais de Portinari no Brasil e no exterior. Por sua vez, Portinari também continuava a se relacionar com as obras da coleção Castro Maya realizando esporadicamente trabalhos de manutenção dos quadros, como reaplicação de verniz.

O caso da tela A barca (1941) é o de uma peça que percorreu um demorado caminho até vir a integrar a coleção. Certamente, ela foi vista por Castro Maya no MASP durante a exposição de 1954. O mais plausível é que o colecionador tenha adquirido primeiro a ponta-seca de mesmo tema e composição semelhante. Mais tarde, a tela encontrou também o caminho da coleção, provavelmente na década de 1960, após a construção da casa de Santa Teresa com paredes adequadas para o enorme óleo de 2X2 metros. É admissível que seja sobre esse quadro a referência em uma carta de Castro Maya a Candinho, datada de 1961, em que ele sugeria que a montagem da tela no chassi fosse realizada por Bianco na própria casa de Santa Teresa, a fim de evitar o transporte de um quadro de dois metros.

Já a história da aquisição da tela Morro no 11 (1958) deve ter começado na Exposição Internacional do Museu de Arte Moderna de 1958, na qual presumivelmente foi vista por Castro Maya, que a comprou das mãos do artista em 16 de maio de 1958, juntamente com o óleo Músico (ou O flautista), pagando, na ocasião, metade do preço referente aos dois trabalhos. O restante só foi pago em fevereiro de 1960, quando as obras retornaram da I Bienal Interamericana de Pintura e Gravura no México, onde Portinari teve sala especial. A negociação é motivo do único recibo assinado por Portinari conservado no arquivo Castro Maya. O fato de as telas terem seguido para o exterior antes de virem para as mãos de seu novo proprietário certamente foi a razão que determinou a necessidade do recibo, usualmente dispensado nas negociações travadas entre as duas partes.

Morro no 11. 1958. Óleo s/ compensado. 46x56 cm. MCC 399

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Composição. S/d. óleo s/ papel. 12x16 cm. MCC 483

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Grupo de meninas brincando. 1940. Ă&#x201C;leo s/ tela. 100x80 cm. MCC 416

O sapateiro de Brodósqui. Brodósqui. 1941. Têmpera s/ tela. 187x177 cm. MCC 404

A aquisição de uma obra de Portinari com matizes abstratizantes como Morro n°11 vinha na esteira da grande valorização da pintura não-figurativa que culminaria nas Bienais de São Paulo. A partir de meados da década de 1950, assim como Portinari iniciava exercício plásticos que o aproximavam ainda que experimentalmente da não-figuração, Castro Maya estreava uma nova faceta de sua coleção com a aquisição de várias telas abstratas de artistas nacionais e estrangeiros. Um outro trabalho que se aproxima do não-figurativo, Composição (s.d.), também integra a coleção, provavelmente ofertado pelo artista, dado que é uma pintura sobre papel em pequeno formato. O influxo de obras não cessaria com a morte do pintor, em 1962. O envolvimento de Castro Maya com o trabalho do artista continuava e outras aquisições foram feitas, algumas envolvendo, inclusive, a troca de obras que já estavam na coleção. Os critérios parecem ter feição definida, com a preferência por obras da década de 1940 - um período da produção do artista que estava bem valorizado. Fica clara ainda a opção por quadros de dimensões mais robustas, os quais as amplas paredes brancas da nova residência de Santa Teresa agora podiam suportar. Pintado em 1940, o Grupo de meninas brincando foi comprado por Castro Maya em 8 de novembro de 1966, da Galeria Bonino, no Rio de Janeiro, após ter ido a leilão da Bernet Galleries, Nova York, em abril daquele ano. A transação envolveu a entrega de sua tela O flautista e pagamento em dinheiro. Era uma aquisição de grande significado, pois a tela pertencera à coleção Helena Rubinstein, tendo figurado na exposição The United States Collects Pan

American Art, em Chicago, 1959. Esta era uma das coleções que conferiam status internacional à pintura de Portinari. Já em 1939 - ano dos painéis para o Pavilhão Brasileiro da Feira Mundial de Nova York –, Portinari pintara seu retrato de Helena Rubinstein que, no ano seguinte, participou da exposição da coleção em Washington e Nova York. A colecionadora viria a adquirir outras obras do artista, tanto por meio da exposição Portinari of Brazil no MoMA de Nova York, em 1940, como também por meio de encomendas diretas ao pintor, com quem trocava correspondência. O sapateiro de Brodósqui é apenas alguns centímetros menor que A barca, ambos os trabalhos realizados durante uma estada de Portinari em sua cidade natal no ano de 1941. Foi adquirido em 1967, da irmã do artista, Inês Portinari Pinto de Carvalho, que havia recebido a tela como presente de casamento. Algumas transações, entretanto, deixaram de ser concluídas. Foi este o caso de uma tela exposta na grande individual de 1943 do Museu Nacional de Belas Artes e disputada pelos amigos Raymundo de Castro Maya, Tales Marcondes e César de Melo Cunha, com vantagem para o último, que ofereceu o maior lance neste verdadeiro leilão particular. Também uma obra intitulada Morro (1948), de tamanho mediano, semelhante a Grupo de meninas brincando foi alvo da cobiça do colecionador. Em 1967, avisado por alguém de sua rede de amigos/ intermediários, Castro Maya escreveu ao proprietário uruguaio pedindo detalhes da pintura e já estimando um valor para a transação, baseado na cotação alcançada pelas telas de Portinari no leilão da coleção

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Helena Rubinstein. Esse preço, porém, seria contestado diversas vezes por uma das partes e pela outra, sem jamais chegarem a um acordo. Pouco antes de sua morte, Castro Maya ainda se mostrava interessado no quadro acenando ao proprietário com a possibilidade de melhorar sua oferta.

Outros negócios demoraram a concretizarse, mas, por fim, provaram que a persistência de Castro Maya podia render frutos. A série Dom Quixote (1955-56) de desenhos em lápis de cor começou a ser cobiçada pelo colecionador ainda no tempo em que Portinari vivia e só chegou à coleção mais tarde, quando Castro Maya a comprou da família do pintor em 13 agosto de 1963. Largamente admirados e divulgados, eles originaram de uma encomenda de José Olympio para uma edição não concretizada. Alguns haviam sido reproduzidos no álbum Brasil Dipinti, impresso em Turim, em 1957, e também expostos na mostra Maison de la Pensée Française, em Paris, no mesmo ano.

Série D. Quixote - D. Quixote recebendo vassalagem de Sancho Pança . C. 1956. Lápis de cor 33x29 cm. 72,5x60 cm. MCC 131

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Série D. Quixote - D. Quixote e Sancho Pança saindo para suas aventuras. C. 1956. Lápis de cor 28,5x21,5 cm. MCC 119

Série D. Quixote - D. Quixote dormindo, aldeões disputando. C. 1956. Lápis de cor 35x27 cm. MCC 127

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Série D. Quixote - ? C. 1956. Lápis de cor 33x29 cm. 72,5x60 cm. MCC 131

Para além de representarem os dois pontos extremos da linha de negociações entre criador e consumidor, Portinari e Castro Maya eram protagonistas de uma teia de relações em que muitas vezes amizade e mecenato entrelaçavam-se até a indefinição e, por outras, aproximavam o mecenato puro e simples de verdadeiros projetos em comum. Em certas ocasiões, tais projetos ligavam Portinari a empreitadas de mecenato artístico no âmbito do interesse de Castro Maya pela cidade do Rio de Janeiro, tal como nos episódios da reformulação da Floresta da Tijuca – no escopo do qual Portinari foi chamado a pintar o tríptico da capela Mayrink - e da criação do Museu de Arte Moderna - que Portinari ajudou a consolidar realizando exposições de sua obra e do qual foi um dos diretores artísticos por algum tempo durante a gestão de Castro Maya. O padrão firmado por Castro Maya em seu relacionamento com os artistas mais próximos era o da pluralidade de projetos. Em meados da década de 1950, Carybé estava envolvido na ilustração para volume da Sociedade dos Cem Bibliófilos, na concepção de gravura para Os Amigos da Gravura, na criação de imagens para um álbum sobre o candomblé e na elaboração de um painel para a sede baiana do Banco Português (do qual Castro Maya foi diretor). De forma comparável, no início da década de 1940, os projetos de Castro Maya que incluíam Portinari avolumavam-se: o espetáculo beneficente Cega-Rega realizado em 1943 no Teatro Municipal de São Paulo em benefício dos prisioneiros de guerra franceses e para o qual Castro Maya intermediou, junto a Portinari, a cessão do quadro Espantalho para um número de bailado; a construção de um monumento ao major Archer, antigo administrador da Flo-

N. S. do Carmo. Capela Mayrink -1944. Lápis. 21x13 cm. MCC 627

resta da tijuca; ; as ilustrações dos livros O alienista e Memórias póstumas de Brás Cubas; a capela Mayrink. Os trabalhos de reformulação da Floresta da Tijuca foram iniciados em 1943, a partir do planejamento de Castro Maya. Segundo ele, excetuando o projeto dos portões da Floresta e o desenho da fachada e campanário da Capela Mayrink de Wladimir Alves de Souza e a colaboração de Burle Marx na remodelação do Açude da Solidão, “o resto foi feito por mim”. Entre as diversas obras necessárias estavam as da capelinha do Mayrink, “reconstituída e valorizada por tríptico de Portinari”.

N. S. da Matriz. [Rio de Janeiro]. 1945-48. Água-forte. 23,5x16,7 cm. MCC 627

A capela, da segunda metade do XIX, “foi por assim dizer feita de novo” exterior e interiormente. Após discussões, o teor das imagens sacras que seriam implementadas evoluiu, com a ajuda de Otto Maria Carpeaux, da idéia inicial de uma Nossa Senhora flanqueada por anjos para um programa iconográfico consistente: Nossa Senhora do Carmo, ladeada por dois santos ligados aos carmelitas, São Simão Stock - que teve a visão de Nossa Senhora no Monte Carmelo - , São João da Cruz fundador da Ordem do Carmo - e a predela mostrando o Purgatório de onde dizse que aqueles que usarem o escapulário visto na mão da Virgem terão sua alma liberada no primeiro sábado após a morte. A irmã de Portinari e seu filho posaram para Nossa Senhora e o Menino. A composição revelou-se tão satisfatória que Portinari viria a empregar solução similar em gravura de ilustração para o livro O alienista no qual estava trabalhando naquele momento e, também, posteriormente, em desenho de ilustração do Memórias póstumas de Brás Cubas. Para figurar São João da Cruz, Portinari contou com o auxílio de

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Morro no 11. 1958. Óleo s/ compensado. 46x56 cm. MCC 399

Castro Maya, que lhe enviou um retrato do santo. A primeira missa da remodelada capela foi oficiada em 16 julho de 1944 pelo cardeal do Rio de Janeiro, dom Jaime Câmara. O estilo clássico adotado nos painéis da Mayrink salvaram Portinari da indignação e da repulsa da Igreja Católica por sua obra sacra, manifestadas no caso do mural para a igreja de São Francisco de Assis da Pampulha do ano seguinte.

É interessante notar que a capelinha ganhou seu maior atrativo – os painéis de Portinari – como conseqüência de “um imprevisto”, como chamou Castro Maya. Ele relata que havia conseguido junto a Rodrigo de Melo Franco de Andrade, do SPHAN, a cessão de um altar mineiro antigo, mas este não coube na capela por um erro de medição e que, então, recorreu a seu amigo Candido Portinari para que aceitasse a encomenda de pintar os três painéis. Ao confrontar-se com um projeto de remodelação de espaço sacro, as alternativas óbvias para Castro Maya polarizaram-se entre Barroco e Portinari. Essa valorização do colonial estava em plena consonância com um destaque conferido ao Barroco pelo próprio Modernismo. A almejada identidade cultural brasileira passava a ser pensada, naquele momento, em termos de um “estilo brasileiro” que o Modernismo deveria ser capaz de criar, expressando assim, o universo simbólico nacional. Em sua luta contra o Neoclássico, o Modernismo acabava por fundar o mito do Barroco e inventar a si mesmo como um segundo momento de arte nacional. O movimento se iniciara justamente como negação do período acadêmico, tentando criar uma arte

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verdadeiramente brasileira. A proposta era de resgate da nacionalidade interrompida pelo hiato neoclássico, reconhecendo-se no Barroco outra instância de arte genuinamente nacional. Segundo Germain Bazin, a arte do Barroco fora uma manifestação da “tradição artística autóctone que foi a do Brasil, antes que a introdução do Neoclassicismo por uma missão estrangeira interrompesse bruscamente o curso”. Especialmente no campo da arte sacra, a eleição do Barroco como a arte religiosa brasileira por excelência criaria uma forte e persistente associação mental entre as expressões arte sacra brasileira e estilo barroco. É portanto significativa a opção de Castro Maya pelo do esquema “ou Barroco ou Portinari”. A arte sacra nacional seria, preferencialmente barroca; Mas, de que outra forma ela poderia identificar-se também aos ideais de brasilidade? A resposta mais inequívoca indicava Portinari, o artista “herdeiro da cultura helênica, um Picasso sul-americano que fala a mesma língua da Europa, o senhor da técnica e da compreensão do homem comum, o pintor que descobriu e pintou o Brasil e o homem da terra”. Na capela Mayrink, Portinari contou com um mecenato de certa forma indireto de Castro Maya. Porque, se bem que a eleição do artista tenha cabido unicamente a ele, a encomenda seria paga com a colaboração de outros moradores do Alto da Boa Vista. Contudo, no jogo entre mecenas e artista, já contaminado pelo prisma da amizade, cabia a doação de estudos preparatórios para os painéis, acompanhados de dedicatórias carinhosas. Foi desta maneira, portanto, que os três estudos a lápis realizados por Portinari em 1944 vieram a integrar a coleção: Nossa Senho-

ra do Carmo (“Para o Raymundo lembrança do Portinari. Rio, 944”) e duas versões para O purgatório (“Para o Raymundo Portinari”/”Para o Raymundo amigo Portinari. Rio 944”). A criação de um Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro foi um projeto acalentado por Castro Maya, que considerava o empreendimento fundamental para o desenvolvimento da cultura artística a partir de uma atuação efetiva sobre o meio cultural nacional. Ao final da década de 1940, os recém-criados Museus de Arte Moderna pretendiam-se instrumentos para esclarecer, atrair e converter o público para a arte moderna estrangeira e nacional. Como centros de intensa irradiação artística aliada a uma função didática, inseriam em seu planejamento não apenas eventos óbvios, como as exposições temporárias, mas também atividades do tipo edições de livros e estampas, conferências, cursos teóricos e práticos. Portinari era um elemento importante neste processo. O boletim do MAM-RJ relata que a exposição individual do artista em 1953 alcançou uma freqüência de 22 mil visitantes no período de dois meses, contra dois a seis mil em outras mostras. Além de exposições, a obra do pintor era comentada em palestras e seus feitos noticiados nos boletins. Sobre a organização da exposição do painel Tiradentes em 1949, temos a descrição de Castro Maya: “Julgando apresentar à admiração do público que seria do mais alto interesse cultural antes que deixasse o Rio de Janeiro para o seu destino definitivo, o colégio de Cataguazes, o mural Tiradentes de Candido Portinari, a Diretoria do Museu entrou em entendimento com o artista e com [...] diretores daquele instituto [...]. As dimen-

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sões excepcionais dessa obra maravilhosa, [...] sem dúvida possível uma das mais grandiosas e notáveis da arte contemporânea, requeriam local de vastas proporções. Foi alvitrado o amplo salão de festas do Automóvel Clube [...]. E em presença de altas autoridades [...] e um público extremamente numeroso [...] inaugurou-se [...] a exposição que havia de ser alvo de verdadeira romaria [...].”

No entanto, os museus de arte moderna também pretendiam estimular o mercado das artes no Brasil, contribuindo para fomentar no público o hábito de comprar obras de arte de qualidade e a conseqüente constituição de uma clientela assídua. Quiçá este fosse um dos objetivos perseguidos pelo MAM-RJ ao editar e comercializar duas águas-fortes de Portinari sobre o tema Tiradentes na ocasião da exibição do mural em 1949. Exemplares dessas duas gravuras compõem a coleção Castro Maya. Uma delas é o décimo exemplar da tiragem de cem e retrata um dos mastros com os restos do mártir esquartejado. A outra traz a cena da forca com os espectadores do suplício. Trata-se de um exemplar fora do comércio e foi, portanto, doado a Castro Maya pelo artista. Denunciando uma certa dose de confusão entre as esferas dos negócios do Museu e os pessoais, essas águas-fortes foram impressas na Gráfica das Artes S.A, fundada por Castro Maya e “destinada exclusivamente à impressão de luxo pelo sistema usado na França com prensas manuais e com papel especial”. Lá trabalhava o irmão de Portinari, Luís (Loy), mandado a Europa em uma viagem patrocinada por Castro Maya para realizar uma especialização na arte dos livros feitos à mão e tam-

bém para adquirir as prensas de madeira e outros materiais. Também tirada na Gráfica das Artes foi a água-forte Espantalho (s.d.), um motivo recorrente em Portinari e tema de um dos quadros do espetáculo Cega-Rega produzido por Castro Maya A coleção conserva a gravura 31 de uma tiragem de 50 e também dois exemplares da tiragem encomendada para seguir como cartão de Natal impresso com a mensagem “Os melhores votos de Natal e Ano Novo de Raymundo de Castro Maya”. Esse relacionamento especial de Castro Maya com os artistas permitia-lhe alçar seus cartões de Natal ao nível de obras de arte, encomendando a pintores mais chegados desenhos ou gravuras para tal fim. Desta forma, uma marca de refinamento, contemporaneidade e distinção era impressa enquanto ele se afirmava como grande mecenas, incentivador das artes, bem relacionado com os maiores artistas de seu tempo. Foi no campo da edição de livros ilustrados que o mecenato de Castro Maya mais plenamente se realizou. Com Portinari, especialmente, experimentou-se uma aliança feliz entre um artista que dedicou uma parcela significativa de sua obra a este tipo de empreendimento - além dos livros editados por Castro Maya, ele ilustrou Zé Brasil, de Monteiro Lobato; Cangaceiros, de José Lins do Rego; Raízes, de José Paulo Moreira da Fonseca; O poder e a glória, de Graham Greene, entre outros - e um bibliófilo comprometido seriamente com a edição de livros de arte. O renome de Castro Maya neste campo começou a se espalhar na década de 1940. Em carta datada de 1946, Nelson Rockefeller parabenizava Castro Maya co-

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Tiradentes: A forca. 1949. Ă gua-forte. 55,8x44,7 cm. MCC 838

Nhonhô. 1943. Nanquim e aguada. 16,3x14,7 cm. Estudo para ilustraçao do livro Memórias postumas de Brás Cubas. BCB 1a.25

Tio João. 1943. Nanquim e aguada. 17x12 cm. Estudo para ilustraçao do livro Memórias postumas de Brás Cubas. BCB 1a.3

Tio Padre (Tio Ildefonso). 1943. Nanquim e aguada. 16,3x14,7 cm. Estudo para ilustraçao do livro Memórias postumas de Brás Cubas. BCB 1a.4

mentando que havia tomado conhecimento das suas modernas publicações ilustradas por Portinari e comprometendo-se, no futuro, a ser um de seus subscritores. Como conseqüência, Castro Maya recebia freqüentes convites e solicitações para participação em empreitadas na área da edição de livros de arte. Por certo, a Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil foi seu projeto mais ambicioso. Dirigida por Castro Maya até sua morte, inspirou-se nos moldes de suas contrapartidas européias. Mais uma das iniciativas de Castro Maya para o fomento da atividade e do gosto artístico, ele justificava sua criação pelo desejo “de incrementar entre nós o amor aos belos livros”. Editavam-se obras de autores nacionais ilustradas por artistas plásticos contemporâneos. Os livros eram impressos manualmente em papel de luxo importado. Dos 120 exemplares impressos, 100 eram distribuídos para os sócios com seus nomes gravados; 15 iam para instituições e pessoas nomeadas nos estatutos e cinco podiam ser distribuídos a critério da sociedade. Pelos estatutos, os artistas ilustradores estavam obrigados a entregarem à sociedade todos os originais das gravuras para serem leiloados, recebendo uma percentagem do arrecadado. O leilão de desenhos e estudos era efetuado no jantar anual em que se reunia a assembléia geral ordinária para a apresentação de cada livro e a prestação de contas do exercício. A comissão executiva, liderada por Castro Maya, tinha enorme latitude para decidir sobre o texto, artista ilustrador, gênero de ilustração, papel e formato. Todavia, por diversas vezes Castro Maya tentou valerse de uma sugestão de Portinari para a escolha do artista ilustrador. O primeiro

livro, editado em 1943, foi Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, com gravuras em metal de Portinari. A dobradinha Machado-Portinari parece ter sido escolhida a dedo por Castro Maya, a fim de provocar o máximo de impacto na primeira edição. Ela unia o grande nome de nossa literatura e o principal artista do momento. Essa dobradinha iria se repetir no empreendimento-solo de Castro Maya para a edição de O alienista. Brás Cubas foi lançado no primeiro jantar da Sociedade dos Cem Bibliofilos do Brasil no Jockey Clube. Os originais das ilustrações do volume ficaram em exibição naquele local durante a tarde para serem leiloados após o jantar. À Castro Maya pertence o exemplar 2 da tiragem de 119 de Memórias póstumas de Brás Cubas em edição da Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil de 1943, terminada de imprimir em 1944. Além das sete águas-fortes - tiradas por Portinari em colaboração com seu irmão Loy - e dos 74 desenhos a nanquim reproduzidos em clichê, comuns aos exemplares de todos os sócios, o volume de Castro Maya é completado com o encarte de 12 desenhos originais em nanquim ou grafite assinados e datados de 1943. Também as matrizes inutilizadas das sete gravuras estão conservadas na coleção Castro Maya, provavelmente adquiridas pelo colecionador no leilão de lançamento da edição. Além disto, como testemunha daquela intrincada rede de relações que unia o mecenas e seu protegido e amigo, Castro Maya recebeu de Portinari um álbum com o título de Ensaios para as Memórias póstumas de Brás Cubas, 1943 contendo 30

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O alienista. 1944. Nanquim. 17,5x21,2 cm. Ilustração para o livro O alienista. Antes da paginação. BEE 1.1

desenhos a nanquim ou grafite cuidadosamente montados nas páginas pelo próprio artista. Na folha inicial lê-se a dedicatória “Para o Raymundo com a amizade do Candinho. Rio 945”.

O alienista, de Machado de Assis, foi outro projeto que desenrolou-se quase simultaneamente. Os trabalhos de Portinari datam de 1944 e as gravuras foram tiradas com o auxílio de seu irmão Loy, mas a edição de Castro Maya só foi iniciada em 1945 e terminada na Imprensa Nacional em 1948. Castro Maya possui o exemplar 1 da tiragem de 400 e três outros. Além das quatro águas-fortes comuns a todos os exemplares esse número 1 conta com os originais encartados de 37 desenhos a nanquim reproduzidos em off-set na edição regular. Ele também conservou para si exemplares avulsos das quatro gravuras bem como a boneca do livro composta das gravuras e do texto em off-set com o espaço dos desenhos preenchidos por esboços a lápis (alguns bastante esquemáticos, outros já bem próximos do resultado final), além de marcações de correções que deveriam ser efetuadas.

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Carneiro Jasmim. [Rio de Janeiro]. 1959. Água-forte. 35,6x27,7 cm. Ilustração para o livro Menino de engenho. MCC 700

O último projeto conjunto foi a edição pela Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil de Menino de engenho, de José Lins do Rego, em 1959. A concepção das gravuras de Portinari data de 1958-59 e teve a supervisão de Poty na tiragem na Gráfica das Artes durante os meses de janeiro a agosto de 1959. O colofão do livro afirma que as placas foram inutilizadas após a impressão. Apesar disto, a coleção Castro Maya possui duas matrizes de águaforte das ilustrações para o Menino de Engenho. O exemplar 2/120 pertencente a Castro Maya possui, além das 30 gravuras comuns a todos, quatro estudos para águaforte em grafite, assinados e datados de 1959, encartados no início do volume, e também uma série de anexos compostos por duplicatas de algumas das gravuras e provas de estado de outras. Outras peças avulsas como duplicatas, provas de estado e exemplares H.C. (hors commerce) assinados de diversas gravuras, bem como uma versão rejeitada para uma das ilustrações, compõem também a coleção Castro Maya. Sua proveniência deve ser creditada, mais uma vez, à oferenda de Portinari para Castro Maya de algumas peças (caso dos exemplares fora do comércio), não podendo-se excluir a aquisição no leilão de lançamento no caso de outras. .[ilustração MCC 858 e MCC 859]

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O namoro do menino. [Rio de Janeiro]. 1959. Água-forte. 24,8x20,3 cm. Ilustração para o livro Menino de engenho. MCC 858

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O namoro do menino. [Rio de Janeiro]. 1959. Água-forte. 24,8x20,3 cm. Ilustração para o livro Menino de engenho. MCC 858

Série D. Quixote - Sancho Pança pendurado no ramo de carvalho. C. 1956. Lápis de cor 33,5x49 cm. MCC 129

Castro Maya esteve também envolvido direta ou indiretamente em alguns projetos de edição de livros com reproduções da obra de Portinari. Em 1962, após adquirir os desenhos da Série Dom Quixote ele conseguiu a adesão da família de Portinari à iniciativa de publicar os desenhos em uma edição francesa bilíngüe com introdução de Renée Huyghe e iniciou as negociações em Paris com Trajano Coltzesco. Estas, porém, fracassam em meados de 1963 em decorrência da “situação econômica catastrófica no Brasil”. Anteriormente, em 1950, a Interart de Paris planejava um álbum de Portinari em uma edição ambiciosa que seria o “primeiro estudo importante da obra do grande pintor da América Latina”, com textos de René Huyghe e Germain Bazin apresentando “um grande pintor contemporâneo”. Este projeto viria a se interpor aos negócios do próprio Museu de Arte Moderna. O cargo de presidente e a posição de mantenedor e mecenas do MAM-RJ havia colocado Castro Maya em uma posição legitimada especial, não só para determinar sobre exposições e eventos mas também para promover certas ações que misturavam os negócios do Museu com os de amigos. É assim que, atendendo o apelo do embaixador Josias Leão, Castro Maya respondia entusiasmado em nome do MAM-RJ comprometendo-se a editar e distribuir os folhetos de subscrição para o álbum sobre Portinari: “quanto ao livro do Candinho, o Museu terá o maior prazer de se encarregar da subscrição. Quanto a mim [...] gostaria muito de subscrever um dos 15 de grande luxo”.

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Lavadeiras. 1943. Óleo s/ tela. 55x46 cm. MCC 422

Porém, um ano depois, em outra carta a Leão, ele oferecia um panorama nada animador para o futuro do projeto que em breve fracassaria, obrigando a Interart a devolver os valores pagos pelos subscritores, inclusive Castro Maya: “Temos enviado o boletim de subscrição do livro Portinari e entreguei ao Candinho uma certa quantidade; as respostas são poucas, uma meia dúzia!”. A última participação de Portinari nos projetos editoriais de Castro Maya seria a reprodução do desenho Iemanjá no livro A muito leal história da cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, editado pelo mecenas em 1965, como parte das comemorações do quarto centenário da cidade. O desenho assinado e datado de 31 de dezembro de 1959 hoje faz parte da coleção Castro Maya.

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Flores. 1947. Ă&#x201C;leo s/ tela. 46x38 cm. MCC 400

Esta coleção se completa com um conjunto de obras que provam a generosidade com que Portinari franqueava o acesso de Castro Maya aos meandros de seu processo criativo. Assim como no caso dos esboços e desenhos preparatórios remanescentes das encomendas para painéis e ilustrações dos livros, permanecem no acervo gravuras e desenhos e avulsos marcados geralmente com dedicatórias do tipo “Para o Raymundo amigo com o abraço de Portinari”. Compõem esse recorte a delicada água-forte Árvore (1945) - que na dedicatória especifica sua condição de única prova de artista de uma tiragem de apenas oito exemplares, valorizando assim a oferta –, a monotipia São Francisco (1948) e o desenho a lápis e carvão Cena rural (1954). Desenhos e gravuras, menos valorizados enquanto produtos finais - os primeiros, encarados como preparação para o processo criativo e, as segundas, padecendo pela sua não-unicidade - representavam os veículos principais da prova de afeto e gratidão de Portinari por Castro Maya. “O Raymundo Castro Maya toda vida foi o protetor de Portinari, admirador e amigo, a gente via o contato.” A proximidade desse contato, tal como descrita pelo padre Guilherme Schubert, transborda nos registros da convivência dos dois homens. As cartas de Castro Maya a Portinari revelam sua satisfação em privar de um convívio cotidiano com o amigo e estão pontuadas por observações de saudades das “agradáveis palestras do Cosme Velho”, nas ocasiões em que lamentava não poder visitá-lo. No campo da arte, seu entusiasmo pelo trabalho do artista foi grande a ponto de um dia declarar: “Na arte sem você...não há nada.” Árvore. 1945. Água-forte. 16x9,5 cm. MCC 631

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1. MILLIET, Sérgio. “Portinari”.O Estado de São Paulo, 14 dezembro 1948. 2. Apud FABRIS, Annateresa (org). Portinari, amico mio. Cartas de Mário de Andrade a Cândido Portinari. Campinas: Mercado de Letras, 1995, p. 26. 3.

FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. São Paulo: Perspectiva, 1990, p. 9.

4. Resenhas críticas de autores como Mário de Andrade, Otto Maria Carpeaux, Pietro Maria Bardi, Germain Bazin, Jean Cassou, Eugenio Luraghi, Louis Aragon nos catálogos Portinari: Exposição de sua obra de 1920 até 1948. MASP, dezembro 1948 e Portinari. MASP, fevereiro/março 1954. 5. Ver ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. São Paulo: Perspectiva, 1976. 6. FABRIS, Annateresa. “Modernidade e vanguarda: o caso brasileiro”. In: FABRIS, Annateresa (org). Modernidade e Modernismo no Brasil. São Paulo: Mercado de Letras, 1994, p. 9. 7.

ZÍLIO, Carlos. A querela do Brasil: A questão da identidade da arte brasileira. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1997, p. 12.

8. Carta de Wladimir Alves de Souza a Raymundo de Castro Maya. Rio de Janeiro, 18 novembro de 1966. Arquivo Castro Maya, pasta 9. 9. Carta de René Huyghe a Raymundo de Castro Maya. Paris, s.d. Ibid. 10. CAMPOFIORITO, Quirino. “Museu de Arte Moderna”. Diário da Noite, 12 junho 1947. 11. Cf. PORTINARI. Maria. Compra e venda de obra. Anotação (1942-1958). Projeto Portinari, DO – 412. 12. Este número engloba as coleções de pintura, escultura, desenho, gravura e também as peças de mobiliário, artes decorativas, louça, porcelana, azulejaria, prataria. Não estão incluídos os acervos bibliográfico, fotográfico e arquivístico.

13. Ver CHIARELLI, Tadeu. “Sobre os retratos de Candido Portinari”. In: CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos, 1999, p. 175. 14. Ver correspondência com Roberto Heymann (Paris, 1942), Galerie Cramer (Holanda, 1965), Arquivo Castro Maya, pasta 44 e David James (Estados Unidos, 1953), Arquivo Castro Maya, pasta 47. 15. Neste rol incluem-se tanto os modernistas de primeira geração e os intelectuais do SPHAN quanto parcelas da crítica de arte e do ensino acadêmico. Cf. PONTES, Heloisa. Destinos mistos: Os críticos do grupo Clima em São Paulo (1940-1968). São Paulo: Companhia da Letras, 1998; CAVALCANTI, Lauro. As preocupações do belo: Arquitetura moderna brasileira dos anos 30/40. Rio de Janeiro: Taurus, 1995. 16. MAYA, Raymundo Ottoni de Castro. “Apresentação”. Pintura européia contemporânea. Catálogo da exposição realizada no MAM-RJ, janeiro 1949. 17. AYME MAURÍCIO. “Ecos da inauguração do MAM. Festiva reunião oferecida por Raymundo Castro Maya”. Correio da Manhã, 1 setembro 1958. 18. Ver SIQUEIRA, Vera Beatriz Cordeiro. “Certeza da forma, fracasso do estilo”. Museu Histórico Nacional. Anais. V. 33, 2001, p. 67. 19. Carta de Raymundo de Castro Maya a Candido Portinari. Rio de Janeiro, 9 julho 1946. Projeto Portinari, CO-3261. 20. Carta de Francisco Inácio Peixoto a Raymundo de Castro Maya. S.l., 19 julho 1967. Arquivo Castro Maya, pasta 44. 21. Esta tela, catalogada como datada de 1958, parece corresponder, na verdade, àquela descrita no livro de contabilidade organizado pela esposa de Portinari como vendida a Castro Maya em 30 de dezembro de 1943. O mais plausível é que a data correta seja 1938, tendo a confusão se dado devido à grafia do algarismo na obra. Cf. PORTINAR, Maria. Op.cit. 22. Menino com pião e Menino com carneiro foram emprestadas para figurar em exposições do MASP (1954) e Milão (1963). Menino com pião esteve na retrospectiva do MAM-RJ (1953) e Menino com carneiro na V Bienal (1959).

23. Ver Carta de Raymundo de Castro Maya a Candido Portinari. [Rio de Janeiro]. 1954. Projeto Portinari, CO- 146. 24. Carta de Raymundo de Castro Maya a Candido Portinari. Rio de Janeiro, 16 março 1961. Projeto Portinari, CO-3273. 25. Na IV Bienal são comprados um óleo de Teresa Nicolao e dois de Zanartu. Ainda em 1957, são adquiridos dois óleos de Antonio Bandeira. Em 1960, durante a exposição de Mathieu no MAM-RJ, Castro Maya compra dois trabalhos do artista francês. Na década de 1960, somam-se à coleção obras de Sakai, Hierck, Mabe, Benjamin Silva etc. 26. Ver correspondência com Fernando Sierra, 1967-68. Arquivo Castro Maya, pasta 44. 27. Em carta para Portinari de 20 de setembro de 1943 Castro Maya dizia: “quando os prisioneiros receberem os mantimentos, os vestuários, as bençãos recairão sobre você”. Projeto Portinari, CO- 3253. 28. A correspondência entre Castro Maya e Portinari em 1943 está cheia de referências a este projeto de monumento para o qual Portinari chegou a realizar um croqui. Cf. Projeto Portinari, CO- 3253, 3255, 3256, 3258, 3280. 29. MAYA, Raymundo Ottoni de Castro. “Floresta da Tijuca”. S.L: s.i, 12 setembro 1947. Arquivo Castro Maya, pasta 49. 30. MAYA, Raymundo Ottoni de Castro. A Floresta da Tijuca. Rio de Janeiro: Bloch, 1967. 31. Carta de Raymundo de Castro Maya a Candido Portinari. Rio de Janeiro 194-. Projeto Portinari, CO-3277. 32. Ver MORAES, Eduardo Jardim de. A brasilidade modernista, Rio de Janeiro: Graal, 1978; ZÍLIO, Carlos. Op.cit.; CAVALCANTI, Lauro. Op.cit. 33. Portinari. Exposição de sua obra de 1920 até 1948, p. 19. 34. Ver conceitos de críticos e intelectuais do Brasil e do estrangeiro reproduzidos no catálogo da Exposição Portinari . MAM-RJ, abril 1953. 35. Boletim de 1952 traz notícia da mostra de Portinari na ONU com menção do pronunciamento do secretário geral que referiu-se a ele como o grande muralista brasileiro. Boletim de 1953 anuncia palestra sobre Portinari por Santa Rosa. Arquivo Castro Maya, pasta 70. 36. Relatório de atividades do MAM-RJ. Ibid. 37. MUSEU DE ARTE MODERNA. Exposição do mural Tiradentes de Candido Portinari. Rio de Janeiro, agosto 1949. 38. Carta de Raymundo de Castro Maya a Francisco Matarazzo Sobrinho. Rio de Janeiro, 15 julho 1949. Arquivo Castro Maya, pasta 69. 39. Ver depoimento de Luís Portinari no Projeto Portinari. 40. Carta de Nelson Rockefeller a Raymundo de Castro Maya. Nova York, 26 novembro 1946. Arquivo castro Maya, pasta 69. 41. Carta da Comissão Promotora da Sociedade dos Cem Bibliofilos do Brasil. Rio de Janeiro, s.d. Arquivo Castro Maya, pasta 100. 42. Ver cartas de Raymundo de Castro Maya para Candido Portinari, Rio de Janeiro, 7 fevereiro 1945 e 31 dezembro 1946. Projeto Portinari, CO- 3260, 3262. 43. Carta de Raymundo de Castro Maya para A. Mouillot. Rio de Janeiro, 15 julho 1963.Arquivo Castro Maya, pasta 105. 44. Carta de Raymundo de Castro Maya a Josias Leão, maio de 1950. Arquivo Castro Maya, pasta 69. 45. Carta de Raymundo de Castro Maya a Josias Leão, fevereiro de 1951. Ibid. 46. Cf. depoimento de Guilherme Schubert, cartas de Raymundo de Castro Maya a Candido Portinari, Rio de Janeiro, 20 setembro 1943, 7 fevereiro 1945. Projeto Portinari, CO – 3253, 3260. 47. Carta de Raymundo Castro Maya a Candido Portinari. Rio de Janeiro, 11 maio, [1950]. Projeto Portinari, CO – 3284.

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Ministro da Cultura Juca Ferreira Presidente do Instituto Brasileiro de Museus José do Nascimento Junior Diretora dos Museus Castro Maya Vera de Alencar Curadoria e textos Anna Paola Baptista Projeto museográfico Luciano Cavalcanti de Albuquerque Coordenação de Acervos Gláucia Côrtes Abreu Norma Marotti Fairbanks Denise Maria da Silva Batista Raquel Barbosa da Silva Revisão de textos Renato Bittencourt Gomes Fotografias Jaime Acioli José de Paula Machado Lula Rodrigues Pedro Lobo Vicente de Mello

Exposição Curadoria Anna Paola Baptista Projeto museográfico Luciano Cavalcanti de Albuquerque Coordenação de Acervos Gláucia Côrtes Abreu Norma Marotti Fairbanks Denise Maria da Silva Batista Raquel Barbosa da Silva Produção Executiva Roberto Padilla Assistente de produção Antonio Roberto Vilete de Oliveira Assistente de Montagem Patrick de Oliveira Correa Design (painel Castro Maya) Ligia Melges

Presidente Maristela Quarenghi de Mello e Silva Diretoria Administrativa e Financeira Vera Regina Maciel Coimbra Assessoria Jurídica Isabel Cristina Storrer Weber Assessoria de Comunicação Maria Tereza Boccardi

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