Las artes escénicas. Guía de oficios

Las Artes Escénicas.

Guía de oficios Las Isabel García Artes Escénicas.

Agencia Española de Cooperación Internacional Guía para el Desarrollo de oficios Coordinadora de la edición

Isabel García

Las Artes Escénicas.

Guía de oficios

Isabel García

Catálogo General de Publicaciones Oficiales https://cpage.mpr.gob.es

Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) Dirección de Relaciones Culturales y Científicas Departamento de Cooperación Cultural Programa ACERCA Santiago Herrero Amigo Director de Relaciones Culturales y Científicas Araceli Sánchez Garrido Jefa adjunta del Departamento de Cooperación y Promoción Cultural Esther Jodar Ruíz Programa ACERCA Mage Allegue Fernández Programa ACERCA Héctor Cuesta Romero Servicio de Publicaciones Coordinación editorial de la colección: Mage Allegue Coordinación de esta publicación: Isabel García Gallego Autores: Ignacio García, Juan José Llorens, Susana Lumbreras, Fco. Javier López de Guereñu, Miguel Angel Larriba, Isabel García, Mahor Galilea, Lorenzo Moncloa, Mª Teresa Cubí.

Maquetación y portada: Isabel García Gallego NIPO (en papel) 109-23-035-4 NIPO (en linea) 109-22-068-1 Depósito Legal: M-31566-2023 ©De esta edición: Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo ©De los textos: sus autores ©De las imágenes: sus propietarios Edición no venal Esta Publicación ha sido posible gracias a la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). El contenido de la misma no refleja necesariamente la postura de la AECID.

Índice Prólogo

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Introducción

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1. LA DIRECCIÓN DE ESCENA. Ignacio García 11 2. LA ILUMINACIÓN. Juanjo LLorens 53 3. EL VESTUARIO, SASTRERÍA Y CARACTERIZACIÓN. Susana Lumbreras 95 4. LA TRAMOYA. MAQUINARIA, CONSTRUCCIÓN DE DECORADOS Y UTILERÍA 133 Fco. Javier López de Guereñu

5. EL SONIDO. Miguel Angel Larriba 165 6. LA VIDEOESCENA. Isabel García 197 7. LA REGIDURÍA. Mahor Galilea 223 8. LA PRODUCCIÓN. Lorenzo Moncloa 249 9. LA PREVENCIÓN DE RIESGOS LABORALES. Mª Teresa Cubí 277

315 Glosario 323 Autores 339 Bibliografía

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Prólogo A lo largo de los últimos años hemos constatado, en los países socios de la Cooperación española, un interés creciente por la capacitación en los oficios de las Artes Escénicas, tanto en la faceta técnica como artística. Es por ello que, para poder responder a esta demanda, el Programa ACERCA de capacitación para el desarrollo del sector cultural, ha propuesto incluir en el Plan editorial de la AECID del año 2022, una publicación que recogiera todos aquellos aspectos técnicos que forman parte de la producción de un espectáculo en vivo. Así surge este manual “Las Artes Escénicas. Guía de oficios”.

Hay que destacar que cuando nos referimos a las artes escénicas denominamos a todas aquellas manifestaciones artísticas que han sido creadas para ser representadas sobre un escenario y que abarcan tres disciplinas que cumplen esta condición: el teatro, la danza y la música, que a su vez, se subdividen en otras categorías como la ópera, la zarzuela, el teatro musical, los guiñoles, el circo, el recital, la performance, etc. Esta publicación pretende servir a todas y cada una de ellas, y aspira a ser una herramienta de gran utilidad como apoyo docente en las actividades que se lleven a cabo en el marco del Programa ACERCA, para la formación de todas aquellas personas que trabajen en este campo y que tengan interés en avanzar en su capacitación profesional.

Para la elaboración de esta publicación, se ha contado con profesionales de prestigio de los oficios propios del sector, algunos vinculados a organismos públicos, teatros, festivales, centros de enseñanza, como el Centro de Tecnología del espectáculo (CTE), el teatro de la Zarzuela, el Festival de Almagro, la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD); también del sector privado, vinculados a la enseñanza o a la producción de espectáculos en vivo. A todos ellos queremos agradecer su inestimable colaboración para hacer este proyecto realidad, sin olvidarnos del importante trabajo de coordinación de Isabel García Gallego, profesional independiente, que además de aportar uno de los capítulos del libro dedicado al audiovisual en las Artes Escénicas, ha facilitado que todo el conjunto de materiales aportados por los técnicos, tuvieran coherencia y recogieran de una manera clara y accesible los conocimientos básicos para poder desarrollar estos oficios artísticos y técnicos, realizando para ello un intenso ejercicio de orden y síntesis.

Por último, señalar que se trata de la sexta publicación de estas características que forman parte de la colección del Programa ACERCA, la cual va nutriéndose cada año con nuevos materiales que abarcan los diferentes ámbitos de los oficios de la Cultura y que se suma a los ya publicados sobre la gestión de las músicas actuales, las artes audiovisuales, la conservación del patrimonio cultural, la gestión de las galerías de arte y el sector de la ilustración. Deseamos que esta nueva publicación venga a completar el esfuerzo para apoyar la capacitación de los profesionales del sector cultural de los países socios de la Cooperación española.

Dirección de Relaciones Culturales y Científicas AECID 7

Introducción Las artes escénicas son un oficio vivo, esa es su magia. En mayor o menor medida, un gran despliegue de especialidades artísticas y técnicas participarán en cada propuesta, y detrás de cada una de ellas hay un grupo humano importantísimo cuya experiencia y conocimientos, aprendida en la práctica o de maestros del oficio, pasa desapercibida para el espectador.

Nos referimos a los técnicos, los diseñadores y los creativos, que dentro de un proceso y un lenguaje común, permiten crear la atmósfera de cada escena, sumando a la interpretación de actores, bailarines o cantantes para que el espectáculo cobre vida. Una experiencia única.

Esta guía pretende servir de ayuda y orientación a todas aquellas personas que quieran iniciar su trayectoria profesional en el campo de las artes escénicas o estén interesadas en la creación de espectáculos en vivo, como una práctica real de la puesta en escena de un espectáculo en vivo, desde la perspectiva de las disciplinas intervinientes a través de algunos de sus oficios, sumando y conformando nuestro “proyecto” paso a paso, pero también de forma independiente cada lector, según sus inquietudes, podría empezar su lectura en aquel capítulo donde pretende focalizarse y saltar de uno a otro según sus intereses personales.

Nuestra intención es haber creado una guía práctica y útil, desde la que partir, — mostrando el camino, enseñando las bases del proceso, generando curiosidad para ampliar conocimientos, despertando emociones…, quereres y querencias—, a la hora de enfrentarnos a la puesta en escena de un espectáculo, sea teatro, ópera, zarzuela, musical, danza, circo…, desde la experiencia profesional, modos y percepción personal y subjetiva de cada autor, como un viaje a través del proceso de creación y ejecución, pero sobre todo, y creo que en eso todos coincidimos, intentando mostrar al lector el profundo amor que sentimos por las artes escénicas y por nuestros oficios; más que oficios, una filosofía de vida.

En resumen, una guía práctica del proceso a seguir para materializar un proyecto escénico desde la idea a su puesta en escena, introduciéndonos, de una manera sencilla, en este maravilloso universo, a través del conocimiento y la experiencia de profesionales de algunos de los oficios implicados en su creación.

Isabel García

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La Dirección de Escena Ignacio García

Ignacio García

Introducción: Origen y naturaleza del teatro Llamamos teatro a la manifestación artística que consiste en la narración escénica de un relato mediante actores que encarnan personajes y representan diálogos frente a un público. Esa era al menos la definición ortodoxa o tradicional, ya que en este tiempo deconstructivo el teatro o las artes escénicas de hoy en día pueden poner en cuestión todos y cada uno de esos elementos, lo artístico, lo narrativo, la necesidad de diálogos, de personajes e incluso de público, en lo que se ha llamado en los últimos tiempos el fenómeno post–dramático.

Se da en el teatro una paradoja relevante en cuanto a su formulación aquí y ahora, en cada tiempo y en cada contexto, y es que siempre es un hecho artístico contemporáneo sobre un texto del pasado (sea un pasado lejano en los clásicos o reciente en los contemporáneos).

Por eso es determinante la reflexión sobre el público al que dirigimos nuestra propuesta escénica, ya que el hecho de tenerlo en vivo participando en la representación, compartiendo espacio y tiempo, lo convierte en un elemento más del hecho artístico. A diferencia de una película, una pintura o un libro, que son obras autónomas, el fenómeno teatral no existe hasta representarse frente a un público, y éste y su contacto vivo con los intérpretes modifica, leve o intensamente, el resultado. De ahí que lo que en algún contexto llamamos teatro clásico debe ser reformulado como teatro contemporáneo sobre textos clásicos y aceptar, por tanto, la libertad de los creadores de adaptarlo a su propio contexto.

La tradición occidental sitúa el nacimiento del teatro en Tespis, una figura mitológica a la altura de la de Homero en la narrativa, que pasa por ser quien con un carro por los caminos de la Grecia clásica comienza el fenómeno de encarnación de los personajes. Él crea la ilusión en el público de que aquél a quien ve y escucha es el personaje y no el actor. Tespis es el primero que en lugar de proponer que Aquiles o Agamenón dicen esto o aquello, se transforma en ellos con métodos rudimentarios (pelucas, máscaras, túnicas) haciendo al espectador vivir la ilusión de la transformación y creer que ve y oye al mismo Agamenón. Ese va a ser siempre uno de nuestros objetivos, convencer al espectador de la verdad escénica como una realidad convincente. El teatro es la verdad que engaña a la verdad, como dice el dramaturgo italiano Eduardo de Filippo; un engaño colectivo, comunitario y transformador.

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Dirección Ignacio García. Escenografía J.M. Castanheira

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Desde el origen de los tiempos las comunidades se han reunido alrededor del fuego para festejar la vida y la muerte, para danzar y cantar con la música, y para transmitir sus mitos.

Como dice el historiador Yuval Noah Harari, el poder humano depende de la cooperación de las masas, la cooperación de las masas depende de fabricar identidades de las masas, y todas las identidades de las masas se basan en relatos de ficción, no en hechos científicos, ni siquiera en necesidades económicas. Ahí radica la fuerza del hecho teatral colectivo y su poder para la construcción de un mito, y ahí sigue radicando su valor transformador al alentar la imaginación colectiva de una comunidad o un pueblo para inventarse: No hay otro animal que pueda medirse con nosotros, no porque carezcan de alma o de mente, sino porque carecen de la imaginación necesaria.

El teatro es, por lo tanto, y debe ser, un arte imaginativo y vivo, de riesgo y de comunidad, y es por ello tan necesaria la creación de una metodología precisa y eficaz que nos ayude a garantizar la eficacia en esa comunicación y la obtención de nuestros objetivos artísticos, narrativos y transformadores desde el punto de vista sociológico. La dirección de escena no es un trabajo de translación de lo que hay en un texto dramático a la escena, sino una labor de profunda traducción de lo literario dramático (el texto) a lo escénico, que lleva implícita la interpretación de sus ideas, la elección de una estética y de un camino propio y singular.

La dirección de escena es una creación autónoma e integral sobre un material dramático con la conciencia de comunicación con un público determinado, el de nuestro tiempo.

El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre.

Federico García Lorca

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La dirección de escena: un oficio complejo e invisible El trabajo de dirección de escena consiste en articular los signos narrativos escénicos,

visuales, sonoros y actorales, de acuerdo a una planificación para construir un relato. Este relato emerge de un texto, pero lo excede hasta inventar una realidad palpable diferente y autónoma, una nueva obra de arte de naturaleza efímera y escénica con sus propias reglas.

Los sonidos e imágenes, las emociones de los actores, sus movimientos y sus voces, la luz, el espacio o el vestuario son los colores con los que pinta el director en la escena; vamos a tratar de organizar los instrumentos que permiten al director realizar ese camino creativo.

El origen y la naturaleza invisible de la dirección de escena son parte de esa dificultad. En el origen porque no es hasta el último tercio del siglo XIX cuando se nombra y define este oficio teatral, hasta entonces escondido tras el perfil de dramaturgos, actores, empresarios o escenógrafos. Ellos asumían las funciones de la escenificación (es más preciso este término que el de puesta en escena ya que no ponemos cosas en la escena para dar el significado) y articulaban desde el trabajo de los intérpretes a los signos visuales y sonoros de la escena.

La naturaleza de la dirección escénica es, también, invisible de algún modo, ya que nunca debemos ver al director, sino la proyección de sus ideas sobre los intérpretes o diseñadores. Lo define bien Gustave Flaubert hablando de la escritura y es aplicable a la escena, el artista debe estar presente en la obra como Dios en el universo: presente en todas partes pero visible en ninguna. No debemos perseguir el protagonismo evidente del director sino la discreción de las ideas.

Dice Alessandro Baricco que la dificultad de la interpretación de obras de otro tiempo está en que transmitir y traicionar son un mismo gesto. Para que un texto de Lope de Vega llegue a nuestro público debemos realizar una escenificación diferente de la original de su tiempo, ya que aunque fuéramos capaces de reproducirla arqueológicamente de manera perfecta, probablemente daría un resultado diferente frente a un público con referentes estéticos, ideológicos culturales muy diferentes. Pero además no es ese el objetivo, ya que en un mismo texto hay implícitas diferentes y legítimas lecturas escénicas sin que eso signifique una traición; el objetivo de una puesta en escena no debe ser la reconstrucción del pasado.

Escenificar es escribir con los signos de la escena —con la luz, el espacio, el vestuario y sobre todo los actores— una narración en la que el público pueda ver y oír esos signos distribuidos en el tiempo, en lo que vamos a llamar la partitura escénica. La creación de una partitura escénica es la estructuración de los signos de la escena organizados en el tiempo.

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El cuaderno de dirección es el instrumento a través del cuál el director de escena codifica esos signos y su distribución en el tiempo, en relación al diálogo que contiene el libreto, anotando en él todo lo referente a las intenciones del actor, movimientos, expresiones o modulaciones de voz, y también todo lo relativo a la escenografía y sus movimientos, al vestuario y sus cambios, a la luz y sus variaciones, al video o al resto de signos expresivos.

El cuaderno de dirección se elabora durante la fase de conceptualización de la obra, se corrige y completa durante los ensayos, de actores, técnicos o generales, y tal y como veremos se ejecuta de manera precisa durante las representaciones con el público.

La idea central o el núcleo de convicción dramática El punto de partida de cualquier puesta en escena, sobre la que debe girar toda la propuesta escénica, es lo que vamos a llamar el núcleo de convicción dramática, la idea extraída del texto sobre la que se fundamenta y articula todo el desarrollo estético y filosófico del proyecto y que nos debe servir como elemento que dé armonía a todos los demás.

1. La idea original extraída de las muchas del original Cuando leemos un texto dramático, ya sea una obra teatral o cualquier otro material con el que queramos desarrollar un espectáculo, vamos a encontrar siempre múltiples temas que aparecen con importancia diferente a lo largo de la obra, en lo que vamos a llamar la jerarquía temática. Si tomamos como referencia La vida es sueño de Calderón de la Barca, en ella encontraremos que se habla, entre otros, sobre la identidad, la libertad, el poder, la guerra, la superstición, el amor, el deseo, la violencia contra las mujeres, el honor, la lucha de un pueblo por su independencia, y la confusión entre sueño y verdad que alude el título.

El título muchas veces nos da información importante sobre lo que el autor original ha querido poner de relieve, y en este caso Calderón titula La vida es sueño proponiendo ya desde el título un engaño o una paradoja: decir que la vida es un sueño cuando en realidad sabemos por la experiencia que vida y sueño son dos realidades diferentes y caso contrarias, que se mueven con reglas diferentes. Del título extraemos información relevante; aquí por ejemplo la del contraste, la confusión y la lucha de contrarios, tan típica del barroco y sus juegos de luces y sombras en la pintura o de fuerza y fragilidad en la música. En la esencia de la obra existe esta dualidad entre la identidad de las cosas y lo que parecen en los sueños.

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A partir de la lectura del texto y una vez comprendidas las ideas que contiene y cuáles son temáticas principales y cuáles secundarias, debemos definir de manera sencilla y clara, en una línea, cuál es la idea fundamental de nuestra propuesta de escenificación.

Ejemplo: La libertad es un bien escaso que se niega injustamente a quienes viven bajo la tiranía.

Ejemplo: La vida es una camino iniciático en el que descubrir qué es cierto y qué pura apariencia.

2. La adecuación de la idea al contexto de la representación Los textos teatrales se resignifican en cada momento, y así La vida es sueño fue un texto filosófico sobre la identidad y la verdad en sus relecturas filosóficas en la Alemania del Siglo XVIII y XIX; sin embargo se releyó con tintes políticos como una pieza sobre la libertad de los pueblos oprimidos en la Polonia oprimida del Siglo XIX. Esta nación luchaba en ese momento por su independencia frente a las constantes dominaciones alemanas y rusas, y encuentra en Segismundo a su príncipe natural, como dice Calderón, para no ser sometida a una potencia extranjera. Quienes leen esta misma pieza teatral en uno y otro contexto hallan diferentes puntos de interés, e intencionalidades narrativas completamente distintas.

Un director de escena, junto a quien realice el trabajo dramatúrgico y de adaptación del texto, no solamente puede, sino que está obligado a tomar una posición al leer un texto para su escenificación. En Italia existe un dicho que es traduttore, traditore; es decir que el que traduce traiciona inevitablemente ya que los matices en cada lengua cambian. Debemos comprender que los lenguajes de la literatura y los de la escena son muy diferentes y que el proceso de traslación al escenario exige todo el tiempo interpretación y toma de decisiones. Debemos asumir ese riesgo y tener instrumentos para saber cómo actuar y en función de qué criterio, a fin de evitar tanto el absurdo de lo arbitrario como la angustia de la fidelidad.

Hacer hoy La vida es sueño en un lugar u otro va a poner en primer plano un tema u otro.

Si la hacemos en la Ucrania en guerra contra la ocupación rusa va a adquirir tintes políticos sobre la libertad de un pueblo, pero si la hacemos en la India, donde la dualidad entre sueño y verdad está constantemente en su filosofía y su religión, probablemente adquiera una lectura más metafísica alrededor de la identidad del individuo y la confusión constante.

Ambas lecturas son legítimas y ninguna de las dos desdice el texto original. Es importante que podamos definir de una manera clara y concisa nuestra lectura y la idea de partida.

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3. La versión o adaptación: del texto dramático al texto espectacular Llamamos texto espectacular al libreto adaptado ya para la escenificación. Ese trabajo, que llamamos dramatúrgico, pasa por conocer y analizar el texto original para conocer sus ideas, su forma y su estructura, y adaptarlo después tomando como eje nuestro núcleo de convicción dramática, nuestra idea central. Ese nuevo texto, con información sobre la escena, sobre el espacio, la luz, la interpretación —aún de una manera genérica y no tan técnica y detallada como en el cuaderno de dirección— será el embrión de la partitura escénica pues en él hallamos ya la distribución de los signos audiovisuales en sincronía con el texto de los diálogos, en un esquema inicial que nos permitirá imaginar su organización.

El texto espectacular es el libreto que vamos a compartir con el elenco y el equipo para que ellos puedan comprender nuestra lectura y nuestra visión, y así complementarla desde cada área creativa. Es un texto suficientemente cerrado como para poder imaginar, leer ya en imágenes y sonidos, el texto de partida, y en el que intervenimos de diferentes maneras.

Podemos, por supuesto, cortar fragmentos menos relevantes, clarificar otros, añadir textos del mismo autor u otros materiales, reescribir, añadir o eliminar personajes, ajustar espacio, vestuario o luz, todo ello en un equilibrio entre la fidelidad a las ideas del original que hayamos analizado detenidamente y nuestra propuesta concreta y adaptada al contexto. Nuestro conocimiento de éste y de lo que llamamos las condiciones de representación (dónde se realizará el espectáculo, con qué presupuesto, para qué público, con qué actores) deben ser un elemento clave en esa reescritura para la escena soñada pero con los medios posibles, de manera que quien lea ese texto ya comprenda cómo se va a materializar. Este es, sin embargo, un texto dinámico y no un documento cerrado, que va a ir evolucionando con las aportaciones de los diseñadores y sobre todo con la experiencia de los ensayos.

Es muy importante que podamos describir, de manera objetiva y concisa, el contexto y las condiciones de representación; definir dónde y para quién vamos a hacer el espectáculo. A veces esas circunstancias tienen que ver con lo económico, lo espacial o lo institucional.

Ejemplo: El espectáculo se hará en un teatro a la italiana con capacidad para 500 espectadores y escenario grande (15x10 m), con una compañía estable y en el contexto de un Festival.

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4. La elección del equipo y del reparto Una vez que tenemos el texto espectacular, el proyecto del espectáculo y las condiciones de representación, es necesario dar con el equipo idóneo para llevar a cabo esas ideas. El criterio fundamental de la elección de los miembros del equipo y del reparto de nuestra escenificación debe ser el de su capacidad y adecuación a las necesidades planteadas en el trabajo dramatúrgico y de reescritura del texto. Buscaremos, en su contexto, profesionales que conozcan cada una de las áreas y que sean capaces de plasmar y mejorar las ideas del proyecto. No hay duda que las circunstancias de cada producción van a condicionar mucho esta elección por razón del presupuesto, los tiempos y el acceso a los mejores profesionales, pero además del talento y la solvencia técnica debemos valorar el conocimiento del equipo del contexto. Un escenógrafo que conozca el teatro donde se va a realizar un espectáculo y los talleres de construcción de esa ciudad, un vestuarista que conozca las sastrerías del lugar que pueden confeccionar o un iluminador que sepa la red de teatros por donde va a girar el espectáculo suponen una notable diferencia para conseguir que las ideas proyectadas no pierdan toda su fuerza frente a las dificultades materiales de su realización.

Definamos los elementos irrenunciables en cada elección, las fortalezas técnicas y estéticas de los creativos (escenografía, vestuario, luz, sonido, video), en parámetros objetivos: Ejemplo: Escenografía: es necesario para nuestra propuesta un profesional que tenga un dominio de la estética clásica barroca en la que se inspira la propuesta con el tenebrismo y el claroscuro como referente pictórico —la pintura de Ribera y Caravaggio— y un dominio de lo matérico y no lo decorativo, puesto que imaginamos un espacio lleno de texturas reales.

Es esencial la movilidad escenográfica porque la propuesta no contempla pausas para los cambios de escena y espacio sino una continuidad narrativa. Debe dominar la técnica de las plataformas hidráulicas porque el escenario que acoge la producción cuenta con ellas, y conocer un taller de realización local. Debe tener también empatía con el trabajo actoral y estar dispuesto a asistir a los ensayos para ir adaptando la propuesta a lo que surja en ellos, ya que el concepto del trabajo actoral va a estar muy ligado a su interacción con el espacio.

En el caso del elenco también el criterio de elección es el de la profesionalidad y el talento, además de la adecuación de actores y actrices a las características de cada uno de los roles.

Es fundamental llegar a los procesos de selección, al casting, con las ideas muy claras sobre las necesidades de cada personaje en función de sus características —físicas y psicológicas— 19

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para acertar, ya que el elenco es clave en el resultado de nuestra escenificación, y el alma y centro de cualquier espectáculo. En ocasiones, cuando el proyecto se hace en una compañía establecida o un teatro con elenco estable, la elección se debe hacer de entre sus miembros, y en otras hay límites por razones presupuestales.

Propongamos el método de elección de los actores, de acuerdo a las circunstancias concretas: casting abierto, elección dentro de una compañía o colectivo, participación de todos los integrantes de una compañía o colectivo haciendo que más de un intérprete interpreten el mismo rol, o al contrario, buscar actores capaces de hacer varios roles.

Ejemplo: Haremos un casting individual a cada una de las aspirantes al rol de Rosaura, trabajando los primeros 16 versos de la pieza, el significado del texto, la claridad de las ideas, la expresión emocional adecuada de cada fragmento, unido a la acción física inicial de la caída del caballo y el abatimiento del personaje.

Con ello conseguiremos ver el compromiso físico de la actriz, su capacidad de transmitir ideas y emociones con el texto, su organicidad psico-física y el contraste entre los momentos de furia y de fragilidad del personaje.

Detallemos las características específicas físicas y psicológicas que supondrán los criterios de búsqueda del actor o actriz, una vez definido el método de selección de los actores, que puede ser un casting individual o con más actores, prueba de texto, coreografía, entrevista, etc.

Reseñar también si hay alguna característica de edad, raza, atributo personal que es consustancial al personaje y por lo tanto acota el abanico de elección.

Ejemplo: Rosaura debe ser una mujer joven, algo andrógina - pasa por ser hombre durante el primer acto ante los ojos de todos-, fuerte física y psicológicamente, atractiva, inteligente, elocuente, mística y espiritual en su compleja y contradictoria visión del mundo.

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La conceptualización plástica y sonora del espectáculo Una vez que hemos definido el núcleo de convicción dramática y la idea central de nuestra

puesta en escena comenzamos el proceso de transformar esas ideas en imagen y sonido.

Tenemos que tener en cuenta que será a través de esas imágenes y sonidos, los generados por el actor con su voz y su cuerpo, y también los que vienen de la escenografía, vestuario, luz, sonido, etc, los medios a través de los cuales nuestras ideas van a llegar al espectador.

Por eso es muy importante que hagamos un proceso de transformación de los conceptos en palabras, sonidos e imágenes que los transmitan de una manera precisa, clara y concreta.

Sólo a través de esos signos el público podrá comprender las ideas y emocionarse con los principios de nuestra escenificación, por lo que conviene dedicar el tiempo necesario a este difícil y complejo proceso de traducción de signos literarios en signos escénicos, que haremos junto a nuestro equipo creativo sobre la base de nuestro proyecto escénico.

Introducción al espacio escénico y el espacio escenográfico Llamamos espacio escénico al lugar (teatro, anfiteatro, sala de cámara, local, estadio, calle) donde se desarrolla un espectáculo, y que establece un tipo de relación con el espectador. El espacio escenográfico es aquél en que se representa la ficción, el espacio de la acción —sin incluir al público— que define el universo estético y técnico de la representación teatral.

Ambos han evolucionado con los tiempos. Hemos pasado del uso escenográfico del propio edificio en los teatros griegos, isabelinos o corrales de comedias, a una escenografía decorativa bidimensional, para devenir en el siglo XX en una explosión de lo matérico y lo volumétrico —construyendo los espacios con elementos corpóreos sobre los que se desarrollan las acciones escénicas— y en el siglo XXI en el uso de los recursos de video y proyección como parte del diseño espacial en el nuevo universo de la virtualidad.

1. Espacio escénico y espacio escenográfico La decisión del espacio escénico no siempre es del director de escena, y de hecho en la mayor parte de los casos el teatro o local donde se representa está condicionado por la producción, teatro, temporada o festival en que la obra se presenta. Aún así, es bueno que analicemos las circunstancias y condicionantes del espacio escénico donde presentaremos el espectáculo, haciendo hincapié en la relación entre la escena y el público, tanto geográfica (frontal, a dos lados, con público a cuatro bandas, inmersivo) como del tamaño y aforo

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del auditorio, ya que condicionará todos los signos expresivos si es para veinte o para dos mil espectadores, desde los elementos visuales y sonoros, hasta el tono interpretativo.

En cuanto al espacio escenográfico, sí es un diseño realizado por el escenógrafo bajo la supervisión del director de escena, que es quien guía, dirige y determina los diseños. Tanto en el caso de la escenografía como en los demás diseños que veremos a continuación, los conceptos del cuaderno de dirección se convierten en bocetos escenográficos de manera que los nuevos diseños complementan, enriquecen y a veces modifican las ideas previas.

Es decir, que el trabajo de diseño escenográfico traduce los conceptos en imágenes: la idea de la torre de Segismundo en una torre concreta, con un color, una forma, una estructura y unas características que consiguen transmitir la idea de encierro, de oscuridad o de dureza.

En muchas ocasiones, esa concreción y evolución del pensamiento del espacio nos hace desarrollar las ideas y tener que enriquecer o reformular el proyecto escénico o el texto espectacular, que es un órgano vivo. Con las ideas nuevas y mejoradas de la escenografía, el vestuario, la luz o el sonido, se va elaborando cada vez un discurso más rico y complejo.

El cuaderno de dirección no son las tablas de la ley inamovibles sino una herramienta viva.

También es viva, dinámica y arriesgada la lectura que hacemos del espacio. Ni la dirección ni la escenografía deben trasladar lo que está en el texto original al escenario de una manera mecánica e inmediata, sino que se produce un proceso de destilación y traducción. La torre que es prisión de Segismundo y el palacio de Basilio, por poner un ejemplo, no deben ser necesariamente torre y palacio tal cual —ya que para eso no necesitaríamos un escenógrafo y un mero decorador bastaría— sino símbolos traducidos, según nuestro manual de estilo que es nuestro proyecto. La oscuridad y la luz, la dureza y la riqueza, el encierro y la libertad funcionan claramente en un sentido dual y contrapuesto, como dos contrarios, y así debe ser el diseño. Una escenografía no es una sucesión de espacios sino un elemento vivo que evoluciona y establece analogías y contradicciones, lecturas metafóricas y estéticas debe crear un universo y un ecosistema para el desarrollo de una narración, con sus propias reglas. La elección de materiales, superficies, colores, dificultades para la acción, espacios para ver y ser visto, elementos que crecen, decrecen, se ensucian, limpian o rompen constituyen un organismo vivo y dinámico que evoluciona con la historia y la condiciona y resignifica, dando lugar a un hogar para los personajes y sus peripecias.

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La torre puede ser una torre sin más, pero también una torre derruida, envejecida, húmeda, incómoda, lo que dará a Segismundo matices distintos y al público sensaciones diferentes. Pero también puede ser una cueva, un hueco, una oscuridad, una cadena o una jaula, dependiendo de la sensibilidad escenográfica, el concepto y el universo que construyamos. Debemos pensar en la torre y palacio como opuestos, y considerar el campo de batalla del tercer acto; y no empezar a diseñar cada uno de los espacios sin una “idea del espacio”, un concepto escenográfico que brota de la idea de dirección pero la amplía y la enriquece.

Si hemos dicho que nuestro concepto es que La libertad es un bien escaso que se niega injustamente a quienes viven bajo la tiranía tendremos que crear un espacio que traduzca las injusticias abstractas en concretas —humedad, frío, superficies duras para dormir, muros sin huecos, oscuridad, opresión, cadenas que limitan, austeridad— que contrasten con el confort del palacio y la tiranía, hechos de calor, blandura, amplitud de los espacios, ventanales, luminosidad y riqueza. Ahí adquieren sentido lógico y orgánico los versos de sorpresa de Segismundo ante la belleza y comodidad de su nueva condición, en el sentido concreto que hayamos inventado. Puede ser luz, el lujo de grandes cuadros palaciegos, tapices ricos, pero también un palacio moderno minimalista, tecnológico lleno de pantallas, futurista y kitsch, o exótico, dependiendo de la puesta en escena, el lugar, el contexto, la moda o el público.

Hemos definido, por tanto, ese proceso de invención, destilación y relectura del texto a través, en este caso, del espacio, la forma y las imágenes del espectáculo que llegarán al público. A través de ellas, el espectador recibirá los conceptos del texto y de la propuesta: eso es un diseño escenográfico, la creación de un universo estético, espacial y simbólico.

La elección de un tipo de espacio escénico determina las reglas del juego del espectáculo, por eso es tan importante dedicar toda la atención a ese entorno que todo lo condicionará.

2. El vestuario El proceso de traducción y concreción del vestuario, así como el resto de elementos de significación visual o sonora, sigue el patrón que hemos visto en la escenografía: traducir, concretar y enriquecer lo sugerido en el proyecto de dirección y darle forma de vestuario.

El figurinista teatral en realidad va más allá del diseño del vestuario pues se encarga de la apariencia general del personaje, lo que incluye, además del vestuario, también su peinado, maquillaje, tatuajes o transformación física, tocados, sombreros o calzado.

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No se trata de una cuestión puramente de vestimenta o de aspecto físico sino que debemos conseguir que a través de su apariencia, el público sea capaz de vislumbrar la propia alma, la esencia y el espíritu de un personaje, dejando de ser un asunto decorativo para integrar la identidad de ese ser humano. Segismundo es un compendio de hombre y fiera, no sólo porque va vestido de pieles que generan esa confusión sobre si es hombre o animal, sino porque su espíritu indómito y su actitud salvaje van a ser parte de su esencia. En contraste tenemos la complejidad de su discurso, lo que hace al personaje aún más contradictorio y enigmático.

También lo es la naturaleza cambiante de Rosaura, que empieza siendo un hombre en su apariencia para después mostrarse mujer hermosísima en la corte, y más tarde guerrera en la que combina elementos masculinos y femeninos en otro enigma parecido al anterior, que es además reflejo del otro. Al observarse Rosaura y Segismundo se reconocen en todo.

Igual que con la escenografía, no decoramos, no trasladamos literalmente las acotaciones y no hacemos un solo diseño sin trazar antes un plan de cuáles van a ser las reglas, la norma de estilo y el concepto del vestuario, con éste vamos a dar forma a las ideas de nuestro proyecto en lo relativo al aspecto y la imagen de los personajes y del paisaje humano.

Si la escenografía es ecosistema y establece reglas, el vestuario es alma visible de cada personaje y también, en su conjunto, identidad colectiva del universo que hemos creado.

La moda o el estilo son una parte pero no el todo, aunque es importante que el figurinista conozca la historia del traje y las tendencias estéticas de cada momento y del presente. Pero su diseño no se queda en eso sino que trasciende modas para inventar universos colectivos y paisajes humanos que ayuden a nuestra narración: el contraste, la similitud, la textura, la jerarquía, la riqueza, la humildad, el dolor o la decrepitud pueden contarse con un traje. Y debemos entender, como con la escenografía, que son realidades dinámicas y cambiantes, y que además de diseñar el vestuario y la imagen de un personaje, debemos pensar en cómo va a evolucionar a lo largo de toda la narración y la representación. Un personaje puede vestirse —Segismundo de su desnudez a la magnificencia de su traje de príncipe en palacio— o desvestirse, envejecer o rejuvenecer, enriquecerse o empobrecerse, dignificarse o pervertirse a través de su imagen; esa radiografía de un alma en movimiento es el figurín.

Igual que en la escenografía, el vestir a los personajes, imaginar por qué deciden vestirse así, si como estrategia —como hacemos en la vida adoptando una imagen diferente para una boda que para la playa, para una entrevista de trabajo o para dormir— o de modo instintivo, pensar en la apariencia como espejo del alma, etc., nos ayudará a reescribir y enriquecer el proyecto de dirección. No sólo las imágenes de los figurines sino el conocimiento de Página anterior: Bocetos y fotografías figurines de la ópera Poliuto de G. Donizetti.

Producción ABAO. Dirección Ignacio García. Vestuario Domenico Franchi

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los personajes nos ayudará en el proceso de vestirlos e imaginarlos. Tanto en el vestuario como en la luz o en la escenografía podemos aplicar el concepto estricto y profundo de la palabra imaginar, que es pensar en imágenes y no en conceptos: imaginar no es decir que un personaje es fuerte sino decir dónde vemos su fuerza —un objeto, un músculo, una prenda, una cicatriz, etc.—, no es decir que un espacio es rico sino en qué tapices, objetos, texturas, color o forma se percibe la riqueza de manera clara, concreta e inequívoca por el público.

Estos son los rasgos metafísicos, sociológicos, jerárquicos, económicos, cronológicos o geográficos que podemos transmitir con el vestuario y la imagen del personaje. Sólo con verlo podemos saber dónde está, en qué época, quién es, cómo está, etc. También debemos tener en cuenta para el diseño algunos elementos prácticos: si va a haber una exigencia de acción física, movimiento, lucha escénica, danza, canto o cualquier otro elemento que vaya a condicionar desde el punto de vista práctico la confección del vestuario, los materiales o la mecánica para los cambios rápidos de traje.

Dice Tirso de Molina, en una de sus comedias, que aumenta la soberbia el buen vestido, indicando de manera clara cómo la composición física de un personaje puede ayudar a transmitir también sus cualidades psicológicas o morales, de manera clara e inequívoca.

3. La iluminación La iluminación en las artes escénicas es un elemento clave en la construcción visual de un espectáculo.

Los elementos que hemos citado anteriormente —escenografía y vestuario— y los que veremos más tarde —sobre todo la interpretación— sólo serán vistos gracias a la luz. La intensidad de la iluminación, el color, el contraste de luz y sombra o el subrayado de uno u otro espacio o acción será clave para determinar lo que el espectador ve y cómo lo ve.

Iluminar, por tanto, no es alumbrar, no es simplemente hacer que se vea el escenario, es pintar la acción escénica con luz y sombra, con color, con textura; es ayudar al espectador a seguir la acción y crear una jerarquía entre las acciones principales y secundarias.

La luz crea un lenguaje y una estética al mismo tiempo que es consecuencia de ella, y define una manera de ver el mundo escénico que creamos. La luz es estética, pero también es sintaxis escénica. Con la luz y la sombra, con las transiciones o cortes de oscuro y luz, establecemos los capítulos de la narración y ayudamos al espectador a comprender los pasos de tiempo, las elipsis o los flashbacks.

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Ignacio García

Al igual que en lo planteado con la escenografía o con el vestuario, antes de comenzar el diseño de la iluminación de cada escena, o antes de pasar a las soluciones técnicas que determinan el tipo de focos, colores, ángulos y ubicaciones, debemos crear una poética del espectáculo, una estética y una conceptualización que determine el universo lumínico. Si vemos con perspectiva la historia de la pintura y sus diferentes estéticas, del claroscuro tenebrista al impresionismo, veremos que la elección de una luz u otra influye en todo, desde la temática hasta la empatía emotiva con uno u otro de los personajes del relato. Si vemos el martirio de Santa Úrsula de Caravaggio es evidente que la luz de la protagonista centra la imagen del espectador y dota a la mártir de una espiritualidad trascendente única.

Esa es la primera elección, la del universo estético de la luz, y el código de estilo narrativo con ella: oscuros, transiciones rápidas o lentas, fundidos, espacios consecutivos o simultáneos a través de la luz o al contrario una luz fija y constante. Escogemos unas temperaturas, colores, conceptos y sintaxis lumínica que son consecuencia de las ideas que hemos establecido en el proyecto escénico, y su materialización ayuda a crear esa narrativa.

La luz nos cuenta elementos externos y objetivos que ayudan a comprender la narración: nos describe si estamos en un interior o exterior, de día o de noche, en un día claro o nublado, en un tiempo de luz de velas o de neones, en un entorno urbano o campestre.

También nos cuenta el estado emocional de un personaje o de una situación, nos habla de alegría o tristeza, de optimismo o decepción, gracias a sus colores, sus luces y sombras.

Y es a ella, a la sombra como elemento expresivo y de construcción visual del relato, a la que vamos a dedicar estos últimos comentarios sobre la iluminación escénica, tomando dos citas del escritor japonés Junichiro Tanizaki, que en su Elogio de la sombra hace una defensa, que suscribimos, a todo lo que la sombra y la dosificación de la luz ayuda en la estética: Nuestros antepasados, obligados a residir, lo quisieran o no, en viviendas oscuras, descubrieron un día lo bello en el seno de la sombra y no tardaron en utilizar la sombra para obtener efectos estéticos.

La poética de la luz de un espectáculo debe basarse, como también explica Tanizaki, en el contraste y en la puesta en valor de unos elementos frente a otros, considerando luz y sombra como dos valores complementarios, y pensando la luz escénica como una pintura que distribuye los signos contrapuestos: Como una piedra fosforescente, colocada en la oscuridad, emite una irradiación y expuesta a plena luz pierde toda su fascinación de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra.

Páginas siguientes: Hijas del aire de Calderón de la Barca. Teatro Jan Kochanowski de Opole (Polonia).

Dirección Ignacio García. Iluminación Bogumil Palewic

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4. El video y el trabajo de proyecciones o video mapping El uso de proyecciones en las artes escénicas, como complemento visual —ya sea sobre pantallas, sobre la escenografía o sobre los propios intérpretes— es un elemento expresivo que permite a la imagen en movimiento enriquecer la estética y narrativa de un espectáculo.

Aunque su uso se ha hecho común y habitual en las últimas décadas —con múltiples formas— su utilización data de tiempos del cine mudo y es un recurso, que como todos los demás, no es bueno o malo en sí mismo sino en cuanto que su uso aporte algo a la escenificación.

Las proyecciones pueden dar un sentido espectacular a la escenografía, gracias al realismo de los espacios en una grabación verdadera y no en una reproducción escenográfica. Esto permite al espectador situarse en un lugar y tiempo determinado y concreto. Pueden, además, estar vivas y cambiantes de manera que anochezca, amanezca, se desplace el lugar o cambien las circunstancias meteorológicas para dar al espectador una impresión de verosimilitud y verdad en lo que sucede, y de esta manera potenciar su inmersión.

Ramón Gómez de la Serna explica que al inventarse el cine las nubes paradas en las fotografías comenzaron a andar; nosotros podemos decir que igualmente al integrar el video y su proyección en los espectáculos, las nubes anduvieron y los espacios cobraron otra vida. Por ejemplo, en lugar de tener una calle escenográfica, podemos proyectar una calle real con el trasiego de gentes, de carros o coches, y con la vida real que en ella se produce; y trasladar allí al público.

También se puede, por supuesto, usar el video en otros sentidos, no con el fin de crear la ilusión naturalista de verdad sino con una intención estética, creando la sensación de que el espectador está dentro de un cuadro o una fotografía viva. Tal y como decíamos con la luz, con el video definimos un lenguaje dramático concreto con su estética y su narrativa. Igual que con la luz, las transiciones entre proyecciones, los oscuros, los cortes, los fundidos, nos generan una sintaxis narrativa y una manera concreta de articular el relato en el tiempo.

Puede usarse también el mapping para la aparición de personajes en la proyección —hayan sido grabados previamente o estén siendo emitidos en tiempo real gracias a un circuito cerrado— ya sea con un fin poético o con el de crear ilusión de realidad. El público actual identifica aquello que ve en una pantalla con la verdad, debido a ese perverso hábito de la

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televisión de construir verdades. Esa conciencia de verdad puede ser usada para engañar al espectador, haciéndole creer que es verdad algo que es ficción teatral.

Ejemplo: Heiner Goebbels en su espectáculo Eraritjaritjaka —sobre textos de Elias Canetti— acompañaba al actor con una cámara hasta el exterior del teatro, donde tomaba un taxi y se iba a casa siempre perseguido por la cámara. La imagen se emitía en tiempo real, haciendo que el espectador tuviera una sensación continua de verdad.

El actor en su apartamento preparaba la cena y comenzaba a realizar acciones en perfecta sincronía con un cuarteto de cuerda que estaba en el teatro, creando una extraña sensación de escucha e interacción. Resultaba después que el actor aparecía en escena descubriendo que todo era un engaño, y que en el momento en que el actor salía por la puerta, se pasaba del circuito cerrado a una grabación previa mientras el actor regresaba al escenario; la sensación de verdad de lo que está en la imagen para el espectador provocaba esta ficción escénica sorprendente.

Para concluir, reiteramos que aunque sea un recurso legítimo y cada vez más común en la escena, igual que en los otros signos, su uso debe responder a una elección estética o poética y a una necesidad real expresiva o práctica, y no a la moda predominante hoy.

5. El espacio sonoro y la música Nos hemos referido hasta ahora a los elementos de significación visual de un espectáculo: la escenografía, el vestuario, la luz y las proyecciones; vamos a pasar ahora a los elementos de significación sonora, que son la música y los efectos sonoros. Éstos constituyen lo que vamos a llamar el espacio sonoro de un espectáculo, además de la palabra de los actores, hablada o cantada. Consideramos espacio sonoro todo aquello que se escucha durante el espectáculo, sea interpretado en directo o grabado, sean músicas o efectos de sonido.

En el sonido —como también lo podríamos aplicar a la luz o a las proyecciones— podemos diferenciar entre los sonidos diegéticos y los extradiegéticos. Los primeros son aquellos que surgen del propio relato escénico: una orquestina que toca en una fiesta en escena, un personaje que pone un disco, una tempestad que se desata o las explosiones de una batalla. Los segundos son aquellos que no brotan de la propia narración, sino que la acompañan o ilustran: un sonido dentro de la cabeza de un personaje, un viento poético que da textura y acompaña la escena o una música que subraya el clima emocional de una situación.

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Dice León Tolstoi que la música es la taquigrafía de las emociones, y esa es una definición precisa y una manera de explicar el uso que hacemos de la música. La música nos ayuda a dirigir la percepción emotiva del espectador de una escena, a manipular y condicionar sus sentimientos y emociones con respecto a lo que está viendo. Una misma situación dramática cambia totalmente con una música relajante o una música chirriante; y nos genera una empatía completamente diferente con un personaje si de fondo escuchamos una música hermosa y dulce o unos sonidos estridentes, rudos y desacompasados.

La música y los efectos de sonido pueden ayudarnos a transmitir, además de esta textura emocional, muchas informaciones que ayuden a construir el relato escénico. Una música u otra nos sitúan de inmediato en un tiempo histórico u otro; también lo hace un sonido de carruajes o el electrónico de una computadora. Podemos saber si es de noche por el sonido de un búho o si amanece por los gallos, los pájaros o el sonido de una calle al despertar.

Podemos saber si estamos junto al mar gracias a las olas, o en un incendio por el crepitar de las llamas; podemos saber si estamos en una fábrica y un contexto proletario por el sonido de las máquinas, o en un palacio por los sofisticados carillones de sus relojes; podemos saber si es un contexto católico si las campanas repican o en un universo musulmán si escuchamos a un muecín llamar a la oración. Incluso podemos escuchar ambos superpuestos como símbolo de la convivencia o enfrentamiento entre ambos.

Tenemos la posibilidad de dar información del tiempo histórico, del tiempo atmosférico, del espacio, del contexto social, laboral o religioso a través de signos sonoros, ya sean músicas o efectos. Combinando esos signos a lo largo de todo un espectáculo creamos una estética sonora o musical propia. Es diferente usar música de la época del texto en una obra de Calderón —siglo XVII— o de la época de la narración —antigüedad babilónica— cuando hacemos La hija del aire; una u otra decisión condiciona todo el espectáculo, como lo hará el hecho de utilizar música contemporánea, romántica o la decisión de no usar música alguna.

Como en el caso de los diseñadores que participan en los elementos de significación visual, trabajamos aquí con un diseñador de espacio sonoro, un colaborador determinante en la construcción de lo que escuchará el espectador, ya sea música o efectos. El perfil de ese especialista puede ser diverso, desde un músico a un especialista en edición o en ingeniería de sonido, dependiendo del caso y de los requerimientos del espectáculo. Con el diseñador realizaremos la elección de la estética de sonido y música, la secuencia de efectos de sonido con los que estableceremos una sintaxis sonora y una especie de partitura escénica audible.

Con los fundidos o cortes, superposiciones o silencios establecemos una poética musical.

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También debemos decidir como parte del diseño de sonido todo lo relativo a las fuentes de emisión, la selección de qué sonidos se ejecutan en vivo durante el espectáculo y cuáles están grabados previamente, cómo ecualizamos, damos texturas, reverberaciones, etc.

Otro factor esencial del trabajo de diseño de sonido es el de la espacialización de las fuentes sonoras, la decisión no sólo de qué vamos a escuchar sino desde dónde va a percibir esos sonidos el espectador. El diseño sonoro debe incluir una decisión sobre esas fuentes de los efectos, si escuchamos el sonido frontal, si nos envuelve o viene del cielo o del suelo.

Esta idea de espacialización del sonido se ha dado históricamente, desde el teatro griego hasta el teatro del Siglo de Oro, lleno de acotaciones que aluden a un trueno en el cielo, un temblor subterráneo o unas cadenas lejanas, como en el caso de la prisión de Segismundo en la vida es sueño. Es, sin embargo, la ópera lírica, la que a través de los siglos indaga en sonidos que llegan de lo alto —las voces celestiales en el final del Fausto de Gounod— o del infierno bajo el escenario; pero también estructuras más complejas como el doppio coro, un efecto binaural de estereofonía con dos orquestas que se responden una a la otra inventado por Pergolesi en el inicio del Siglo XVIII, o la integración diegética de las orquestas en las óperas de Verdi en las que hay una fiesta —Traviata—, un trovador que canta —Trovatore— , una orquestina en el palacio ducal acompañando un banquete —Rigoletto— o trompetas egipcias. Éstas, las de la famosa marcha triunfal de Aida, son una reproducción de las de los frescos originales hallados en los templos egipcios, tras un minucioso estudio a cargo de ilustres egiptólogos.

Según Hegel, la música debe elevar el alma por encima de sí misma, crear una región donde, libre de toda ansiedad, pueda refugiarse sin obstáculos en el puro sentimiento de sí misma; para Victor Hugo, aquello que no puede decirse, y todo lo que es imposible callar, lo expresa la música; para Cervantes la música compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos que nacen del espíritu; y para Martín Lutero, en la tierra nada se presta tanto para alegrar al melancólico, para entristecer al alegre, para infundir coraje a los que desesperan, para enorgullecer al humilde y debilitar la envidia y el odio, como la Música. Son muchos los literatos, filósofos, políticos y científicos los que han dotado a la música, en su infinita abstracción, de un poder sobre el alma humana, y esa es la fuerza que debemos utilizar, a la postre, para sonorizar el relato y transformar el alma del espectador.

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Story Board: visualización y sonorización previas E

l Story board es la materialización gráfica del diseño visual de un espectáculo, la manera de visualizar cómo va a ser el espectáculo antes de llegar al escenario para organizar así todo el trabajo estético y técnico con anticipación.

Lo importante en el Story board no es la calidad artística de los dibujos o diseños sino la claridad para entender visualmente. Debemos imaginar en el sentido estricto de la palabra, cómo va a ser la narración visual de la historia que estamos construyendo y la evolución de sus elementos. Es un instrumento de gran utilidad para los diseñadores, para nosotros mismos al afrontar el trabajo de dirección de los actores, y para los propios intérpretes para comprender dónde están y cuál es su posición en la composición escénica o en relación a la escenografía.

En el Story board vemos cada escena, pero también la evolución entre ellas, en relación al movimiento escenográfico o la aparición o desaparición de elementos escénicos para con un simple vistazo poder comprender la naturaleza visual de nuestro espectáculo.

Debemos complementar ese diseño previo de cómo será el espectáculo desde el punto de vista visual con el diseño de cómo sonará el espectáculo. En ambos casos diseñamos aún sin la presencia de los actores. El listado de efectos de sonido con la descripción de qué efecto o música acompañará cada momento y cada escena, nos permite estudiar el montaje y preparar los ensayos de actuación con más concreción, utilizando estos materiales.

La suma de todos estos elementos, el story board, el listado de efectos de sonido, el cuaderno de dirección —enriquecido por los diseñadores— nos coloca en una situación ideal para comenzar los ensayos de actores y de puesta en pie. Con un criterio claro y una dirección concreta y determinada, sabremos gestionar mejor las dificultades. Podemos decir, que, ahora sí, disponemos de una verdadera partitura escénica con todo el material expresivo organizado, tal y como el director de orquesta dispone de ello en la partitura general o de orquesta, donde está escrito lo que hará cada instrumento.

Queda el proceso de interpretación de ese material, pero ya sobre un esquema claro que impide que nos perdamos sobre la marcha o que nos desviemos de la idea nuclear.

Página anterior: Bocetos del storyboard y fotografías de la producción de la ópera Poliuto de G. Donizetti.

Producción ABAO. Dirección Ignacio García. Escenografía Domenico Franchi.

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La dirección de actores: el alma del teatro Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina

por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral. Así comienza Peter Brook su emblemático libro El espacio vacío, en el que define su poética teatral. Pero Brook no se queda ahí y continúa diciendo que, sin embargo, cuando hablamos de teatro no queremos decir exactamente eso. Telones rojos, focos, verso libre, risa, oscuridad, se superponen confusamente en una desordenada imagen que se expresa con una palabra útil para muchas cosas. El aparataje de signos visuales y sonoros, sean confusos o elocuentes, es inevitable porque el personaje está en algún lugar, con una luz para que se le vea, con un sonido o silencio que le acompaña. Todas esas decisiones son relevantes para que el paisaje humano adquiera su verdadero valor. Por eso hemos citado ya todos esos elementos y ahora nos centramos en lo actoral.

La dificultad y complejidad del trabajo de dirección de actores y construcción del personaje es inherente a la definición del ser humano y a su naturaleza compleja y mudable, como ser animado y racional. Tenemos una realidad muy compleja física, psicológica y emotiva en el personaje, y otra en el actor, y debemos obrar el milagro de transformar a éste en aquél. Así lo define el gran director y maestro ruso, fundador de la escuela moderna de interpretación, Konstantin Serguievich Stanislavski: Interpretar es construir la vida profunda de un espíritu humano y expresarla bajo una forma artística.

Es una definición generosa que permite su adecuación a casi cualquier estética y poética teatral, y por ello vamos a tratar de comprenderla mejor.

Construir la vida profunda significa eso, una vivencia integral en toda su profundidad y no la imitación de algún gesto, alguna pose o algún tono de voz. Eso no es interpretar, ya que no estaríamos reproduciendo esa vida profunda en toda su complejidad sino puras apariencias; la verdadera creación del personaje pasa por la creación de complejidad psicológica y emotiva.

Un espíritu humano es eso, un ser humano real y único, espiritual y complejo, que va más allá de un arquetipo: un traidor, una guerrillera, un dictador o una empresaria no son más que un cliché, y ninguno de nosotros nos sentiríamos a gusto si nos definieran así, con esa simpleza. El espíritu humano es complejo y lleno de aristas y contradicciones, y eso es lo que debemos inventar y encarnar —usando terminología stanislavskiana— conseguir que el intérprete dé su carne, su voz, sus emociones, sus recuerdos y sus flaquezas al personaje, conseguir que se transforme en él. Esa es la cualidad que más

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valora el maestro ruso en el actor que se convierte en el personaje con la interpretación, tener genio para transformarse.

Pero la definición no se queda ahí, sino que exige el hecho de expresarlo bajo una forma artística. Un dictador puede ser algo aborrecible y violento, o algo divertido como en El gran dictador, de Chaplin; a pesar de sus abusos tiránicos nos hace reír y no llorar gracias a esa forma artística.

Una discusión matrimonial puede ser trágica en Casa de muñecas o cómica en Ganas de reñir. Es cierto que ese estilo o poética viene definido desde el texto, pero influye en la actuación.

A la forma artística de la interpretación la llamamos estilo interpretativo o tono interpretativo, y puede ser naturalista, expresionista, grotesca, biomecánica, exagerada o contenida. Incluso a veces, debido al propio género, tiene condicionantes extremos como el hecho de cantar en una comedia musical, una ópera o una zarzuela, o transformar la acción en pasos bailados, coreografías e interpretación corporal sin palabras, en el caso de un espectáculo de danza.

Sea como fuere, dirigir actores es acompañar a los intérpretes en un arriesgado proceso en el que ellos mismos, su voz, su cuerpo y su alma son las herramientas con las que crean la obra de arte —a diferencia de un pintor o un escritor, cuya obra es autónoma—, el personaje.

Es un complejo proceso de transformación que exige empatía, observación cuidadosa y orientación en todo momento, además de claridad en lo que pedimos y cómo lo pedimos. Es importante un lenguaje apropiado, preciso y concreto.

Pero sin duda, una de las claves de todo este proceso de invención de seres humanos ficcionales es la elección de los individuos con los que vamos a trabajar: actores y actrices.

Decía el espléndido actor y director español Fernando Fernán-Gómez que la dirección de actores termina en el “Cineguía”; (libro que publicaba la unión de actores con las fotografías de los intérpretes y que durante décadas fue el instrumento de búsqueda y elección de actores —antes de la existencia de google y las búsquedas virtuales— ). Lo que quiere decir esa cita es que en la dirección de actores tiene un peso enorme la elección de los intérpretes, es un punto clave y definitorio del proceso, e incluso podríamos afirmar que una buena elección es la mitad del trabajo y una mala algo irreversible.

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El casting Llamamos casting, utilizando este anglicismo, a la configuración del elenco o equipo actoral para una escenificación. También al propio proceso de selección de los actores y actrices, que en español podemos también llamar audición o simplemente prueba.

El casting puede realizarse por diferentes mecanismos, con una prueba leída o memorizada, con un entrenamiento físico o una coreografía, con la improvisación sobre una escena —con un actor o varios interactuando— o la repetición de acciones, con una pantomima o una canción, con una entrevista o un zoom. Lo importante es que sea un proceso eficaz, una prueba de laboratorio de lo que va a ser después el trabajo con el actor. Nos debe permitir valorar cómo trabaja ese actor o actriz, pero sobre todo cómo trabaja con nosotros, nos entiende, nos aporta y si es lo que estamos buscando en ese proyecto y para ese personaje.

Esto último es importante para definir que analizamos con criterios de la mayor objetividad posible si el actor es lo que necesitamos para nuestra escenificación; quizás un actor que no encaja en la nuestra sería el mejor con otro director o viceversa. Con esto decimos que un casting no es en ningún caso un examen, un juicio ni el espacio de una crítica destructiva.

En el casting también inauguramos una relación con los intérpretes que va a continuar en todo el proceso de puesta en escena y que va a culminar en la creación de los personajes que van a ser el alma de nuestro espectáculo. El respeto por el trabajo del actor, por su intimidad, la ausencia de juicios de valor personales, la sensibilidad con el delicado trabajo sobre las emociones, los recuerdos y el propio físico del actor deben siempre regir nuestro trabajo. El director debe ser exigente con el intérprete para que consiga ser el personaje que hemos imaginado, pero sin ningún tipo de maltrato ni atentado contra su dignidad; el director debe proteger, acompañar, orientar, estimular y potenciar el trabajo de sus actores.

La razón de elección de un actor debería ser siempre su calidad interpretativa y su capacidad para encarnar el personaje que le hemos encomendado; si hacemos un casting es para evaluar esas dos características. Aunque hoy en día se elige a veces el equipo por la fama, el número de seguidores en redes sociales y razones igualmente frívolas, me atrevo a aconsejar que no sean esos los criterios de elección de un intérprete.

Lo que hacemos es crear patrones de comportamiento y hacer un entrenamiento de conducta del personaje. Esos patrones y ese entrenamiento son lo que debemos verificar en el casting en pequeña escala, porque si el actor puede construir una identidad, un

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objetivo o unas circunstancias en el casting podrá después amplificarlo al resto de escenas.

Lo que es fundamental es escoger bien la escena o fragmento sobre la que haremos la prueba —que debería ser la de mayor dificultad— así como el tipo de casting. Debemos diseñar una prueba que sea eficaz y cuyo resultado nos permita verificar la capacidad del intérprete de afrontar el personaje.

Cuando adquiramos experiencia —y si sabemos bien lo que estamos buscando y cómo pedirlo porque hemos hecho el análisis adecuado— el proceso de selección será sencillo. Si tenemos claro qué buscamos —en muchos casos es inmediata la decisión de quién puede— el conflicto surge cuando más de un candidato es capaz y debemos decidir cuál es mejor.

En uno o dos minutos sabemos si el actor o la actriz puede o no hacer el personaje en nuestra propuesta, y también si el actor escucha, reacciona y construye de manera eficaz.

Pero no olvidemos que también nos probamos nosotros, y que antes de esos dos minutos, mucho antes, el actor sabe si va a tener un director que le ayude o tendrá que hacer el trabajo solo. Por tanto, también en ese primer encuentro empezamos a construir confianza.

A continuación, afrontamos algunos elementos claros y simples de terminología actoral: 1.- Objetivo, ¿Qué quiere el personaje?

El objetivo es la misión que tiene el personaje en cada momento; y llamamos superobjetivo a la misión general que involucra toda su acción a lo largo del relato escénico. El actor debe saber cuál es la intencionalidad, concreta y medible, por la que su personaje dice cada frase o hace cada acción. Debe saber qué impulso está movilizando a su personaje. ¿Para qué se acerca Rosaura a escuchar a Segismundo? ¿Para qué dice él sus conceptos tan complejos? ¿Qué quiere Basilio de Clotaldo cuando le ordena llevar a Segismundo a Palacio? ¿Qué quiere entender Segismundo de lo que pasa a su alrededor allí?

Cada acción y palabra debe tener un objetivo para evitar que el actor deambule en sus acciones o largue texto sin una intencionalidad clara. Lo que hacemos al establecer objetivos es organizar esos impulsos que en la vida hacemos de forma natural para reproducir conducta y poco a poco ir dando cuerpo y voz a un ser humano. Si primero queremos que alguien nos mire para que se fije en lo que vamos a decir, para que después lo entienda y obre en consecuencia, estamos haciendo el camino lógico que llevará a que la conducta del personaje sea creíble y verosímil escénicamente.

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Es un trabajo técnico que se va entrenando con el actor —que sabe ya lo que es un objetivo si tiene formación actoral— para ir creando patrones de comportamiento recurrentes: cada vez que un personaje quiere estar sólo y que nadie se acerque, se pone sus auriculares, o lee.

Es importante técnicamente tener en cuenta dos reglas básicas para definir objetivos: el objetivo ha de ser medible y concreto y debe, en la medida de lo posible, involucrar a otro personaje en el objetivo, para evitar el trabajo autónomo y aislado. Por ejemplo, es mejor decirle al actor que el objetivo de su personaje es que el personaje femenino con quien interactúe le mire, o le escuche, o evitar que salga del cuarto —todos medibles— que un objetivo tan abstracto como que quiere que ella se enamore de él.

Cuando el objetivo es impreciso es imposible verificar si el actor está o no cumpliendo la misión, y podemos entrar en discusiones bizantinas, agotadoras y frustrantes. Es mejor pedirle a una actriz que su objetivo es que el actor le dé un objeto, a pedir que se lo quite directamente, pues esto puede involucrar diferentes estrategias dentro de ese mismo objetivo: persuadir, convencer, amenazar, robar, golpear, sobornar.

La suma de cada pequeño objetivo que necesita el personaje crea el superobjetivo, que marca la trayectoria del personaje a lo largo de la obra. Aquello que se opone entre un objetivo y su consumación es lo que llamamos conflicto: yo quiero ir a tomar una cerveza pero tengo que trabajar; o alguien quiere que yo le dé mi dinero pero yo lo necesito.

2.- Circunstancias dadas ¿Cómo está el personaje?

Llamamos circunstancias a los elementos externos que condicionan el comportamiento de un personaje y que pueden responder a esta pequeña pregunta: ¿cómo está? Un personaje puede estar feliz, triste, cansado, excitado, enfadado, deprimido, acalorado o nervioso sin que eso impida su pelea por el objetivo, sino que lo complementa, como en la vida misma.

Podemos querer impresionar a otra persona para captar su interés y demostrarle lo bonito que es lo que pensamos de ella, pero los nervios —circunstancias, cómo estamos— nos lo impiden; o queremos hacer un examen bien y acertar las respuestas pero la presión no nos dejan pensar; o queremos acabar una importante tarea pero estamos demasiado cansados.

Una herramienta que podemos utilizar en este contexto es lo que llamamos el si mágico, la hipótesis circunstancial. Quieres subir al metro para ir al trabajo leyendo como todos los días, pero ¿y si ese día hay tanta gente que no se puede leer? ¿Y si hubiera huelga de metro?

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¿Y si el metro descarrila? ¿Y si encontraras en el metro al amor de tu adolescencia? Cómo te sentirías, cómo estarías en cada una de esas circunstancias es el punto de partida para que el actor identifique y reproduzca su estado psico-físico frente a cada una de esas hipótesis.

Con este si mágico lo que conseguimos es que el actor se ponga en la situación del personaje.

Para trabajar las circunstancias podemos plantear ejercicios específicos para cada una de esas situaciones y hacer que el actor reconozca cada reacción física o psicológica.

3.- Identidad ¿Quién es el personaje?

Llamamos identidad a la cualidad de un personaje que nos permite determinar quién es.

Igual que si en la vida quisiéramos definir cómo es alguien lo trataríamos de hacer definiendo sus cualidades físicas, psicológicas y emocionales.

La diferencia fundamental es que en la vida definimos lo que ya existe mientras que en el trabajo de construcción del personaje debemos analizar el texto para determinar esas cualidades y ser capaces de convertir al actor en un ser humano dotado de todas ellas.

Pero no es una transformación inmediata sino un proceso paulatino en el que el actor va entrenando su físico para caminar como el personaje, su expresión facial para reír como el personaje, su voz para hablar como el personaje, su mirada para mirar como el personaje, su mente para pensar como el personaje y su alma para sentir como el personaje. Sólo tras ese proceso, en el que cada una de esas cualidades requiere un intenso y riguroso trabajo de atención, imitación, observación, repetición, corrección y fijación, encarnará al personaje.

Encarnar es el complejo verbo que utiliza Stanislavski para contar el profundo proceso de transformación, de metamorfosis, que se produce en un actor cuando es el personaje.

No lo imita, no hace como si fuera sino que verdaderamente se transforma en ese otro ser humano. El maestro mexicano Héctor Mendoza explica que es responder con verdades a estímulos ficticios.

Cuando un actor está encarnando un personaje, hay estudios que demuestran de manera científica eso que muchas veces hemos leído o escuchado de que el actor cuando interpreta se convierte en otro. No sólo de un modo consciente, cambiando su manera de caminar, hablar o mirar, no sólo usando un bastón, unas gafas o experimentando un ligero temblor en su mano o una dificultad para escuchar, el actor en sus más profundos procesos cerebrales es otro cuando está actuando.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Por supuesto debemos evitar algunos excesos o mitos sobre la interpretación: que el actor se vaya a casa deprimido o cojo porque el personaje que encarna es así, o que cambie sus hábitos de alguna manera dañina o enfermiza. Debemos evitar que el actor se transforme en el asesino o dictador que está interpretando. Y sin duda, es competencia del director evitar que la personalidad del personaje, su identidad o su objetivo, haga que el actor se haga daño a sí mismo y que se lo haga a ninguno de sus colegas; entre las responsabilidades de un director de actores, entre sus obligaciones está garantizar la integridad de los actores, sin exponerles a ningún riesgo físico, psicológico o moral, ni aceptar ninguna agresión.

Debemos generar, eso sí, la confianza y protección en el actor que le permita arriesgar hasta donde considere lícito, con esfuerzo físico y psicológico hasta el límite, involucrando su físico, su voz, y también su propia memoria emocional. Stanislavski propone que el actor trabaje con su propia memoria afectiva para buscar las emociones que debe “prestar” al personaje, y a eso llamamos memoria emocional o memoria afectiva. No podemos exigir que trabaje con sus recuerdos traumáticos o dolorosos, pero sí generar un entorno de confianza y protección que le permita buscar libremente aquello que más le sirve para crear su verdad. No necesitamos construir toda la vida del personaje, todos sus antecedentes, pero sí que el actor sepa lo relevante de la vida del personaje para asumir su encarnación real y profunda.

4.- El trabajo físico y psicológico del personaje El trabajo de construcción física y psicológica del actor supone un adiestramiento por repetición para adquirir el comportamiento de otro ser humano mediante la absorción instintiva de patrones de conducta. Es un método casi pavloviano, de laboratorio y de repetición, de prueba y error. Entrenamos una manera de mirar y percibir el mundo, y de reaccionar, ya que en esencia lo que somos es una manera única de reaccionar a estímulos.

Es importante que planteemos al actor objetivos concretos y medibles, y vayamos acumulándolos. Si le damos toda la información junta haremos imposible para el actor digerirla, metabolizarla y transformarla en acción y realidad, y probablemente eso sea frustrante para el actor y para el director, y lleve al desánimo o al enfrentamiento. Si le decimos al actor que hace Segismundo que es un príncipe y una fiera al mismo tiempo, culto y refinado pero salvaje, fuerte y brutal físicamente pero frágil emotivamente, que tiende a la furia en ocasiones y a la confusión en otras, etc., haremos que el actor trate de hacer todo a la vez y haga algo incomprensible, de lo que no podamos entender nada.

42

Ignacio García

Debemos organizar el trabajo punto por punto, elemento por elemento de su identidad, de sus objetivos o de sus circunstancias, para poder acumular información, reforzar aquello que sirve ayudándole a saber por qué es útil para el personaje, y descartando aquello que no funciona, también con argumentos de por qué no y dando siempre un plan de mejora. Por ejemplo, si le pedimos al actor que hace de Segismundo que trabaje la fuerza del personaje y la ira en esa acción concreta en la escena que lanza al criado por la ventana, una vez que el actor lo haga debemos, lo primero, decir al actor lo que ha hecho y cómo —a eso lo llama Stanislavski ser un espejo inteligente—. Después de decir objetivamente lo que hizo —tomar al actor con violencia, zarandearlo y arrastrarlo hasta la ventana, por ejemplo— debemos reforzar lo que sirve y modificar lo que no; por ejemplo, puede que la violencia funcione y el ritmo no, o al contrario, o que no transmite ese descontrol salvaje que buscamos.

Debemos dejar al actor siempre hacer, y evitar que explique lo que entiende del personaje.

La forma útil de construir un personaje es convertirse en él, poco a poco, cualidad por cualidad, pero haciéndolo, encarnándolo y viviendo la experiencia de manera integral con su cuerpo y con su voz, y no sólo con su mente explicándolo. Y debemos intentar que trabaje con los otros actores, con una verdadera escucha de lo que hacen, con interacción generosa para poder empezar a construir no sólo seres humanos sino relaciones entre ellos.

Por nuestra parte es importante entrenar la mirada y el oído para poder analizar cada acción y cada palabra con precisión para poder orientar, corregir y reforzar el trabajo actoral.

5.- Ensayos progresivos y acumulativos La organización del trabajo con los actores exige paciencia para ir construyendo los rasgos físicos y psicológicos del personaje, acciones, palabras y cómo son dichas, silencios, composición corporal, antecedentes, objetivos, circunstancias, y también subtexto: aquello que pensamos y está en nuestra cabeza, aunque nunca se transforme en palabras. Ese es un torrente subterráneo de motivación fundamental en el personaje, como lo es en la vida.

Acumulamos el trabajo primero en una cualidad de cada intérprete, luego en todas juntas, sumamos personajes, añadimos las masas —figuración, coros— y después poco a poco integramos esas acciones y palabras con los elementos escenográficos, de vestuario, de luz, de sonido, de video, intentando nunca perder la esencia de lo que definimos del personaje y consiguiendo que los elementos de significación operen a favor del trabajo, potenciándolo.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Debemos considerar que además del trabajo de construcción de los personajes, debemos diseñar todas las acciones, movimientos, gestos, palabras y pausas que configuran lo que vamos a llamar el movimiento escénico, movimiento de actores o trazo escénico. Se trata de construir las acciones con sentido, de manera que ayuden a cumplir lo que dijimos que queríamos contar, la estética escénica, la plasticidad del movimiento y los acontecimientos.

Contar la historia es crear con actores la sucesión de eventos y acciones de manera clara.

Cada acción será propuesta por el director y probada por el actor hasta apropiarse de ella de modo orgánico, construyendo poco a poco un movimiento casi coreográfico, acorde a lo que habíamos imaginado, y que quedará fijado en el cuaderno de dirección de manera gráfica, tal y como podemos observar en los siguientes diagramas.

Extracto de diagramas de movimiento escénico y storyboard del libro Los empeños del mentir de Ignacio García.

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Ignacio García

El trabajo técnico de los ensayos y el espectáculo L

os procesos de trabajo cambian de manera radical dependiendo del contexto y las condiciones de producción de un espectáculo, dando lugar a casuísticas muy diversas.

Aunque a veces contamos con el espacio donde se presenta el espectáculo desde el inicio de los ensayos, lo habitual es hacer el trabajo de dirección de actores y después pasar al escenario donde se incorpora toda la parte técnica, escenográfica, luz, sonido, video y vestuario para concluir y ajustar todo con los actores. En cada caso debemos planificar el trabajo con un criterio simple y de eficiencia con los recursos que tenemos.

Esa optimización pasa por la utilización de los recursos estrictamente necesarios para el buen desarrollo del trabajo sin hacer perder tiempo a quienes no van a trabajar en ese momento, concentrando así el trabajo en cada fase del proyecto en aspectos diferentes.

Quizás el mundo de la ópera es donde, por lo carísimo que es todo, mejor se organiza el trabajo y la planificación para optimizar los recursos; y quizás nos puede servir para tener un ejemplo de cómo hacer un plan de ensayos, reflexionar sobre esa organización.

Una de las claves del funcionamiento de la ópera es que antes del inicio de los ensayos cada profesional estudia y conoce de memoria y a la perfección su parte —que es algo que deberíamos pedir a nuestro equipo— por respeto a los demás y para no hacerles perder su tiempo. A continuación, los cantantes ensayan la música con el director musical y la escena con el director de escena; estos ensayos se hacen acompañados a piano porque aún no es necesario contar con la orquesta completa para repetir tantas veces hasta que escena y música estén claras, y sería un esfuerzo económico y logístico enorme. Sólo cuando está montada la escena se incorpora la orquesta, que anteriormente ha ensayado por su cuenta, y después es cuando sumamos en los ensayos conjuntos la escena y la música. Ahí es donde también añadimos toda la parte técnica.

Como vemos, se va sumando poco a poco el equipo a fin de optimizar su tiempo y de no desperdiciar recursos en ensayos innecesarios.

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15/1 lectura 1 delia de oficios orquesta + rizzo + roca (banda interna??)

Las930am-1pm Artes Escénicas.

Guía 10am-1pm

22-mar. MAR

2pm-6pm 7pm-10pm 10am-1pm

25-mar.

26-mar.

VIE

SAB

1pm-5pm

LUN

MIE

T.Bogotá

ballet- Jimmy

piano

T.Bogotá

piano

coreografia Mallarino solistas internacionales y T.Bogotá nacionales+ utileria

sonido piano

Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, Christian , Roca, Ignacio, Ramiro, Rizzo, Tejera, Blando, 2 utileros (Laura), Ballet, Jimmy Roca, Rizzo, coro ballet- Jimmy Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, Christian , reemplazo Roca, Ignacio, Ramiro, Blando Tejera y utileria utileros

TODOS+ utileria

T.Bogotá

piano

TODOS

1030am-12 m

escénico

Mallarino

piano

Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, Christian , Roca, Ignacio, Ramiro

10am-1pm

coreografia

T.Cuba

sonido

ballet- Jimmy

T.Bogotá

piano

T.Bogotá

piano

7pm-10pm

solistas internacionales y nacionales+ utileria TODOS+ utileria

1030am-12 M

montaje + lucesBogu escénico

930am-1pm

Colón Mallarino

piano

T.Bogotá

piano

T.Bogotá

piano

7pm-10pm

lectura 4 solistas internacionales y nacionales+ utileria musical 2

Mallarino

piano

7pm-10pm

coro + utileria

T.Bogotá

piano

2pm-6pm

2pm-6pm 30-mar.

Mallarino

6pm-9pm

2pm-6pm

28-mar.

coreografia solistas internacionales y nacionales + utileria ensayo musical

montaje + lucesBogu

Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, CUBA 3pm-9pm Christian , Roca, Ignacio, Ramiro TODOS Laura y su equipo Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, Christian , Roca, Ignacio, Ramiro orquesta + rizzo + roca (banda interna??)

Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, Christian , Roca, Ignacio, Ramiro Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, Christian , Roca, Rizzo, niños Ignacio, Ramiro, coro, Ruben, ballet, Tejera, Blando, utileros camerinos Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, Christian , Roca, Ignacio, Ramiro

Mallarino

1pm-5pm 5pm-7pm

PEDRO armar foso

Colón Colón

7pm-10pm

antepiano

Colón

hasta 1pm

montaje + lucesBogu

1pm-2pm

armar foso

Colón

2pm-6pm

PEDRO

Mallarino

2pm-6pm

antepiano

Colón

6pm-10pm

antepiano

Colón

2pm-6pm 2pm-6pm

PEDRO Laura

Colón Colón

TEATRO MACBETH+jimmy Camilo, Paola, Juan Manuel, Ricardo, Jimmy (Ballet), niños

6pm-10pm

Mallarino

TEATRO MACBETH+jimmy

7am-6pm

PEDRO tecnico + lucesBogu

Colón

7pm-10pm

conjunto 1

Colón

Ramiro, tecnicos, Bogu, Ignacio, Karen, Pedro?

Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, Christian , Roca, Ignacio, Ramiro, orquesta, banda interna, coro, niños, Bogu, ballet, Jimmy, Tejera, Blando, Karen

piano vertical en foso amplificado piano vertical en foso amplificado/ luz para Rizzo

TEATRO MACBETH preset opera Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, Christian , Roca, Ignacio, Ramiro, coro, niños, ballet Jimmy, Blando, Tejera, Karen

15/1

31-mar.

1-abr.

JUE

VIE

1

tecnicos, Laura, Ramiro, Bogu, Ignacio, Pedro piano vertical en foso amplificado

TEATRO MACBETH+jimmy Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, Christian, Roca, Ignacio, Ramiro Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, piano vertical en foso amplificado Christian, Roca, Ignacio, Ramiro, Jimmy, coro, ballet, Tejera, Karen, Blando, Rizzo, niños. piano vertical en foso amplificado

montaje + lucesBogu 2pm-10pm 2-abr.

4pm- 5pm SAB 9am-1pm 2pm-5pm 5pm-8pm

2pm-10pm 3-abr.

4-abr.

9am-1pm DOM 2pm-5pm

Mallarino

montaje subtitulos prueba vestuario y maquillaje

Colón

conjunto 2

Colón

5pm-8pm

conjunto 3

7am-1pm

ensayo tecnico

1pm-600pm 6pm-7pm LUN 6pm-10pm

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tecnicos, Laura, Ramiro, Bogu, Ignacio, Pedro, Karen

PEDRO

montaje + lucesPEDRO prueba vestuario y maquillaje, coro, niños & ajustes

TEATRO MACBETH+jimmy Marta Kovackicz Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, Christian , Roca, Ignacio, Ramiro, Bogu, ballet, Jimmy; Tejera Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, Christian , Roca, Ignacio, Ramiro, orquesta, banda interna, coro, niños, Bogu, ballet, Jimmy, Tejera, Blando, Karen

Colón

tecnicos, Laura, Ramiro, Bogu, Ignacio, Pedro, Karen TEATRO MACBETH+jimmy Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, Christian , Roca, Ignacio, Ramiro, orquesta, banda interna, coro, niños, Bogu, ballet, Jimmy Vladimir, Sergio, Dimitra, Valeriano, Camilo, Guati, Paola, JuanM, Christian , Roca, Ignacio, Ramiro, orquesta, banda interna, coro, niños, Bogu, ballet, Jimmy, subtitulos,Tejera, Blando, Karen

Mallarino Colón Colón

tecnicos, Laura, Ramiro, Bogu, Ignacio, Pedro, Karen

teatro PEDRO

prueba vestuario/ maquillaje

foso arriba armar foso

Fragmentos cronograma ensayos 2016 Macbeth ópera y teatro

Mallarino

TEATRO MACBETH+jimmy

2

10/22

10/22

Ignacio García

1. El montaje en el escenario: escenografía, luz, vestuario, sonido y video Después de todo lo que hemos ido abordando en los capítulos anteriores, a estas alturas deberíamos haber materializado el proyecto de dirección, tanto en la construcción de la escenografía, la confección del vestuario, la grabación y edición de sonido y video; y por otro lado hemos ensayado con los actores y están construidos con ellos los personajes y también todo el movimiento actoral, el trazo escénico. Ahora llega el momento de sumarlo todo para comenzar a unir los ingredientes que darán lugar a nuestra escenificación, tal y como sumamos ingredientes en la elaboración de una receta: tratando de que cada uno de ellos potencie el sabor de los demás y no los anule ni compita, y que cada uno de ellos también tenga el tiempo de cocción necesario, ni más ni menos.

La llegada al escenario siempre supone un momento al mismo tiempo estimulante y traumático para la puesta en escena. Es estimulante porque empezamos a ver todo lo que hemos tenido que imaginar en la sala de ensayos convertirse poco a poco en realidad. Es traumático porque nada funciona, las distancias son distintas, el espacio fue construido de otra manera, el vestuario estorba… son cosas que suceden siempre que llegamos al teatro.

Hay que tener, una vez más, mucha paciencia, y hacer un trabajo metódico. Para que las cosas funcionen y encajen es fundamental planificar cada elemento, responder a cada pregunta del actor y probar antes de hacer nada. Conquistar el espacio, hacerse con él y convertirlo en un espacio familiar y dominado es siempre un proceso lento y complicado, y debemos asumirlo sin dar por hecho que todo va a funcionar solo. La verdad es que nunca funciona, y aunque a veces es más fácil y otras más difícil siempre pide trabajo de precisión.

No debemos olvidar que un escenario es un espacio de trabajo lleno de peligros. Huecos, elementos que suben y bajan, plataformas, profesionales trabajando en altura para el ajuste de los focos, etc., son elementos de riesgo que no debemos desestimar jamás. La primera premisa cuando llegamos a un escenario es conocerlo, dominarlo y aprender los recorridos y tránsitos tanto a la vista del público como entre bastidores, y dominar esa mecánica antes de pretender que podamos afrontar con el elenco las acciones ya con su carga artística.

Antes de llegar al escenario con los actores hemos tenido que avanzar en el montaje de la escenografía, de las luces —colgar al menos los aparatos, que debemos hacerlo antes de que se implante la escenografía porque después no es posible subir y bajar las varas de luz— y también las pruebas de vestuario. Es importante una organización minuciosa de los tiempos considerando que cada una de las secciones va a requerir de un tiempo de trabajo a solas para poder ponerse a punto antes de comenzar los ensayos con actores, y que cada uno de ellos tiene requerimientos especiales que los hacen incompatibles. El equipo de luz necesitará oscuridad para enfocar y para grabar memorias, el de video también oscuridad, 47

Las Artes Escénicas. Guía de oficios

el de sonido silencio para ecualizar y probar niveles y envíos, y maquinaria necesitará poder trabajar con luz con la tramoya para ver bien, y sin exceso de ruido para comunicarse.

Es importante entender que la realidad técnica de cada teatro es completamente diferente.

Durante más de 20 años he dirigido en más de una veintena de países y he podido asistir a modelos de organización de trabajo completamente diferentes, con equipos grandes y pequeños, sindicalizados y externalizados, de horarios extensivos e intensivos, de precisión tecnológica y artesanía tradicional. Hay dos cosas que he aprendido en este tiempo y que son aplicables a todos: que hay que comprender la naturaleza de cada lugar y sus usos y costumbres laborales antes de querer cambiarlo todo porque no funciona; y que debemos invertir tiempo en explicar al equipo técnico lo que queremos y por qué es importante para nuestro proyecto, y tratar de escuchar sus sugerencias e implicarlos en la resolución.

2. El cuaderno de dirección y su ejecución El cuaderno de dirección es un instrumento en el que vamos anotando toda la información de nuestra puesta en escena de modo que da cuenta de lo que queremos hacer en nuestro espectáculo en cada uno de los distintos elementos de significación: actor, espacio, luz, sonido, vestuario, video, etc. Llegados al teatro el cuaderno se convierte en herramienta imprescindible para la organización del material expresivo y ajustarlo técnicamente de manera que consigamos que los seres humanos, imágenes y sonidos que hemos soñado, inventado, ensayado y desarrollado durante todo el proceso se hagan ahora realidad.

Es nuestro compañero de camino para que lo que se vea, se escuche, se perciba y se sienta en el escenario esté alineado con las directrices que hemos conceptualizado en el proyecto.

Debemos organizar el trabajo de manera acumulativa, primero con los actores y los elementos expresivos, después la coordinación entre todos los elementos expresivos y a continuación todo junto, actores, y todos los elementos de significación en sincronía.

La premisa de todo el trabajo —que a veces en el fragor de la batalla podemos llegar a perder— es que usamos todo el potencial de signos de expresión y los elementos técnicos a nuestra disposición en el escenario para contar mejor la historia, y así deben funcionar.

Quiero decir con ello que un elemento escenográfico, de vestuario, un efecto de sonido o de iluminación no vale en sí mismo —por hermoso que pueda llegar a ser— y que lo que importa es que cumpla la función que le hemos asignado y que está recogida en el cuaderno de dirección; es por eso por lo que es un instrumento tan útil, porque nos da perspectiva.

48

Ignacio García

Si por ejemplo el movimiento escenográfico tiene una función dinamizadora y de transición rápida entre dos espacios de la narración en dos escenas correlativas pero en el escenario el mecanismo no funciona con esa velocidad y el cambio se demora, probablemente debemos primar la intención del movimiento —la transición rápida de un espacio a otro— antes que el movimiento en sí. A veces tenemos que sacrificar movimientos, sonidos, luces, alargarlos o acortarlos, por requerimientos técnicos. Lo importante es no obcecarnos con la técnica y acabar yendo contra el sentido dramatúrgico de una acción escenográfica o una luz por no haberlo resuelto adecuadamente. Insistimos para la perfección técnica y repetimos para ello todo lo necesario, pero no a costa de aniquilar el espectáculo que teníamos pensado. En esta fase es muy importante el diálogo con los creativos y que comprendan que el resultado global es más importante que ninguna de las partes por separado. Un escenógrafo puede defender un elemento escenográfico hasta derribar el espectáculo mismo, y lo mismo sirve para un vestuarista, iluminador, sonidista, músico o videocreador. El director debe tener la lucidez para establecer equilibrio entre todas esas partes, sobre todo en relación al actor.

Conseguir que se vea y oiga lo que hemos soñado es el propósito del trabajo con el cuaderno de dirección a nuestro lado como una conciencia activa que nos recuerda el espectáculo que queríamos hacer y que conceptualizamos y desarrollamos de una manera concreta de acuerdo a esos principios y criterios. El trabajo técnico en el teatro tiene como objetivo que cada uno de esos lenguajes funcione a la perfección de manera autónoma.

Trabajamos con la maquinaria para que subidas, bajadas y arrastres escenográficos encajen.

Trabajamos con el vestuario para que cada traje esté ajustado perfecto a medida del actor.

Trabajamos con la iluminación para enfocar cada foco y grabar la secuencia de memorias.

Trabajamos con el sonido para ecualizar la sala y ajustar niveles y envíos de cada efecto.

Trabajamos con el video para ajustar el tamaño de imagen, luminosidad y videos.

Durante este proceso, área por área, verificamos que estamos haciendo lo que definimos en el cuaderno de dirección para cumplir los fines expresivos o narrativos. En este momento y en los ensayos sucesivos, técnicos y generales, debemos ser exigentes hasta conseguir el resultado perfecto, pero también flexibles comprendiendo que a veces hay límites técnicos.

Lo importante es lo que se ve y oye, y no lo que se debería haber visto u oído en teoría.

Debemos comprender que el cuaderno de dirección es una herramienta y no son las tablas de la ley, de manera que si sobre la marcha, el ojo, el oído, la percepción de lo que vemos en el escenario puede mejorar lo que habíamos previsto, debemos ser capaces de hacerlo.

49

Las Artes Escénicas. Guía de oficios

3. Los ensayos técnicos y los ensayos generales Llamamos ensayo técnico a aquel que tiene como prioridad la coordinación de elementos técnicos y no tanto la interpretación o el trabajo de los actores en un sentido expresivo.

Hay dos tipos de ensayos técnicos, aquellos en los que coordinamos los elementos técnicos entre sí y aquellos en los que ya integramos el trabajo de los actores en relación con ellos.

La primera tipología de ensayo técnico es la que hacemos, una vez que cada elemento funciona en sí mismo —escenografía, luz, sonido— para coordinarlos o sincronizarlos.

Por ejemplo, debemos probar la sincronía de los movimientos de escenografía con la luz para que se vea lo que es preciso y se oculte aquello que no conviene que se vea. Repetimos uno por uno los movimientos escenográficos cuantas veces haga falta hasta que la sincronía sea perfecta entre escenografía y luz. Lo mismo entre sonido y el movimiento de escenografía o la luz. Si una escena acaba con oscuro y música al mismo tiempo, ensayamos hasta que la sincronía sea perfecta; si debe ir cayendo la luz al tiempo que aumenta el sonido, repetimos hasta corregir lo uno u otro para que el efecto sea perfecto. A veces al ver por primera vez los elementos audiovisuales juntos se producen modificaciones porque nos damos cuenta de que no era lo ideal lo que habíamos pensado. Todo lo que modificamos lo anotamos, ahora ya no sólo en el cuaderno de dirección sino sobre todo en el cuaderno de regiduría, que será el que maneje, el jefe en el escenario, el regidor. El regidor es el encargado de ejecutar con precisión lo que hayamos decidido y anotado, es nuestra voz en el escenario.

El segundo tipo de ensayo técnico es el que hacemos ya con los actores. Normalmente vamos en orden recorriendo toda la obra haciendo un paso a paso—cue to cue. Esto significa que saltamos las escenas de texto para ir directamente a cada movimiento escenográfico, efecto de luz, de sonido o de video, para ajustar la coordinación entre elementos técnicos y actores. Si en una escena la luz que hemos creado deja al actor en una penumbra en la que no se le ve bien, y creemos que es relevante —si no lo fuera o hubiera un motivo expresivo el actor estaría perfecto en la sombra— tenemos que mover al actor o cambiar la luz. La decisión responde al criterio de nuestro ojo, de acuerdo a lo que queremos contar, siempre en sintonía con el iluminador. Si hay una música de fondo que no permite que se escuche el texto debemos decidir si pedir al actor más volumen o al técnico menos, con el criterio del diseñador sonoro. Vamos tomando decisiones de acuerdo a lo que queremos contar, a la priorización de los signos, y en relación también a lo que hayamos aprendido durante el proceso de trabajo, sobre todo en los ensayos con los actores.

50

Ignacio García

Una vez que hemos realizado los ajustes técnicos de cada uno de los departamentos, la coordinación y sincronía entre las diferentes áreas técnicas y hemos integrado a los actores en relación con la técnica, estamos en disposición de comenzar los ensayos generales; para ello, integramos el vestuario, y progresivamente el maquillaje y la peluquería. El número y extensión de esos ensayos depende del teatro, del personal disponible en esas áreas o de que sean los actores quienes se visten y maquillan. Es preciso tener suficientes ensayos para mecanizar e integrar estos elementos de manera que el actor pueda usarlos con un sentido expresivo sin que sean una preocupación técnica que dificulte su trabajo interpretativo.

El ensayo general es aquél en el que ya están todos los elementos exactamente igual a como van a funcionar en la representación. Dependiendo de la disponibilidad del escenario y de los medios logísticos, técnicos y económicos de la producción tendremos uno o varios. Lo ideal es tener varios ensayos para poder hacer ajustes con actores y con la parte técnica, e incluso poder aún modificar lo que creemos que es mejorable en el tiempo que tenemos.

El último ensayo general, o a veces alguno más, lo hacemos ya con público para verificar cómo es la relación del espectáculo con el público, cómo reacciona éste, cómo ríe o escucha cada acción o cada palabra de los actores, para poder matizar aún esos detalles.

La verdad es que un espectáculo escénico, citando de nuevo a Brook en su El espacio vacío, solamente existe cuando hay alguien mirando lo que sucede en la escena, por simple que sea, y eso tiene que ver con dos elementos clave de la presencia del espectador. El público nunca es el mismo y es un ente vivo y cambiante que cada día reacciona de una manera diferente ante el mismo espectáculo; además su presencia, su energía y sus reacciones inciden directamente sobre todo lo que sucede en el escenario, sobre todo en los actores.

Las artes escénicas son un arte dinámico y comunitario, que exige de un complejísimo equipo artístico y técnico para existir, en el que participan actores, músicos, bailarines, acróbatas…, diseñadores y técnicos, pero también otro ingrediente determinante en el resultado artístico y en su relevancia social: el público.

El teatro es un pueblo que se mira en el espejo hermoso del escenario para sentirse vivo.

El teatro es una escuela de llanto y de risa, y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas, y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre.

Federico García Lorca 51

2

La Iluminación Juanjo Llorens

Truss trasero contra #181 @6 407 3500 Wash FX

ST Box 4xST-BOB085

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Proyecto//Project

519 @6 #379

Circo de Hielo

Introducción: luz y sombra 207 @5 #151

Spiider

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318 @5 #445

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los asuntos más técnicos.

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Luz, iluminación, iluminador, tres conceptos de los que quiero partir antes de entrar en

¿Quéonaes la luz? la sombra, es lo primero que 31 luz es lo que nos permite jugar con laLeyenda//Key @ 0 l # 4 4 descubrimos al33 llegar a la vida, es la comodidad del sitio que más frecuentamos o la 1 misma que nos expulsa de un lugar; es la poesía visual de las mariposas en el estómago, es Robe MegaPointe a partes iguales el miedo o la alegría; en definitiva, la luz es la luz y Robe la sombra LEDBeam 150de nuestra vida, de nuestra forma de vivir y de nuestra forma de relacionarnos.Robe Spiider

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Según la acepción de la RAE, la luz es agente físico que hace visible los objetos.

En mi Varilite VL3015 LT opinión, luz hace visibles no solo a los objetos, también a las personas, sus sentimientos y sus expresiones.

#452 @4 514

¿Qué es la iluminación? ¿Es la manera que tenemos de controlar nuestras emociones?, ¿la iluminación influye en nuestras emociones o buscamos la iluminación que más se ajusta a nuestras emociones? En el día a día, la luz filtrada de las nubes o el sol brillante nos guía y nos condiciona por la mañana el estado de ánimo; buscar la luz nos da alegría, buscar la sombra nos da refugio, buscar la oscuridad provoca el miedo o el descanso.

Notas//Notes ST 4m

#2 @ 65 30 4 5

#1 @ 45 30 1 1

#474 @4 515

Y la última pregunta que me hago, ¿qué o quién es el iluminador? Puede ser un elemento de cosmética que busca resaltar el brillo corporal, puede ser un ser espiritual que siga un camino, o puede ser ambas cosas reflejadas en un profesional de la iluminación, que buscará l 1 de su trabajo y el camino de la dramaturgia a través de la emoción de la luz. siempre elnabrillo er

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3500 Wash FX

Un iluminador es una suerte de pintor que cuenta con un decorado que sería su lienzo, una Detalle//Details paleta de colores etérea en el ambiente y sólida en su finalización, que serían pinturas y unos [Patchlascentral] Diseñador//Designer elementos para iluminar —actores, muebles, telones— que serían los modelos para pintar.

Juanjo Llorens Dibujado por//Draw by Como vemos, en mi imaginario no existe diferencia artística entre un pintor y un Alfonso 311 iluminador; MIENTO, el trabajo de un pintor perdura en el tiempo, y el Pintado del iluminador 105 @2 Descuelgue 2 Archivo//File

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teatral es volátil y eventual, siempre tiene fecha de caducidad. El pintor mezcla colores utilizando distintas técnicas, óleos, ceras, acuarelas, trasmitiendo emociones concretas, mientras que el iluminador “pinta” con luz utilizando distintos tipo de luminarias y transmite al espectador emociones vivas que hace que pueda pasar por diferentes estados de ánimo en un breve espacio de tiempo; eso es una “ventaja” ante nuestros artistas pictóricos.

Una vez expuestos los tres conceptos de los que parto, quiero, en primer lugar, hacer una defensa de la profesión del iluminador, cuyo trabajo con la luz ya se reconoce como una parte narrativa más de las artes escénicas.

Un iluminador es la persona que tiene tanto el conocimiento técnico de las luminarias como el talento para usarlo; todo tiene un motivo, una posición, un ángulo, un color, si está ahí es por alguna razón… es muy fácil llegar al sitio con el trabajo hecho gracias a los años de experiencia y decir: enciende este foco o cambia este color, sin tener ni idea de qué es lo que hay montado, porqué está montado y en qué condiciones para poder transmitir las emociones que se quieren generar.

El trabajo del iluminador consiste, a través de su lenguaje lumínico en contar la historia que le ha transmitido el director, junto a todo el elenco de creativos que formen parte del proyecto.

En nuestro trabajo todas las cartas (focos, colores, gobos, técnica) están encima de la mesa, al alcance de todos, todos somos conscientes de que trabajamos en las mismas condiciones (evidentemente en los diferentes tipos de formatos existentes dentro de las artes escénicas) y hay que saber usar esas cartas.

Esa es la diferencia, a mi juicio, entre lo que es un iluminador y lo que es un buen jefe eléctrico.

Si la persona responsable no nos deja elaborar nuestro trabajo creativo, ni siquiera proponer y buscar ese tipo de asesoramiento, lo que necesita es un buen jefe eléctrico y no un iluminador.

2. La sombra Desde los tiempos antiguos de la humanidad las sombras se le aparecían a los hombres como algo mágico. Los espíritus de los muertos eran llamados sombras y el infierno recibía el nombre del “Reino de las sombras” y lo miraban con aprensión y horror. Los poetas románticos siempre se sintieron atraídos por la idea de las sombras. Se refieren a ellas de manera especial cuando no pueden expresar algo para lo cual las palabras son inadecuadas. Recordemos a lo largo de la historia que ha habido personajes que vendieron su sombra y fueron desgraciados para el resto de sus vidas.

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Juanjo Llorens

¿Cuál es la diferencia entre la sombra y la silueta?

La creadora de películas de siluetas y de teatro de sombras Lotte Reiniger responde así a esta cuestión: A menudo se me ha hecho esta pregunta cuando yo insistía en llamar a mis películas “películas de silueta” y no “películas de sombra”. Confieso que raramente podía dar una respuesta razonable a tal pregunta. Pero como ha sido el trabajar en este medio la ocupación de mi vida desde 1919, gradualmente apareció.

La iluminación escénica en la historia De manera concisa, intentaré ofrecer una visión histórica sobre la iluminación escénica,

debido a que durante mucho tiempo esta se consideró como parte de la escenografía y, primero, escenógrafos y, después, directores, asumían esa labor. De modo que la figura del diseñador de iluminación como profesional especializado es muy reciente en la historia del espectáculo, por tanto, resulta difícil encontrar trabajos que nos hablen del desarrollo de la iluminación a lo largo de los años. Expondré el desarrollo de las herramientas de las que ahora disponemos para trabajar —de las velas al aceite, del aceite al gas, del gas a la electricidad, de las lámpara de arco de carbón a las lámparas de tungsteno y, actualmente. ya se está trabajando con los ledes, que van sustituyendo calores y evitando que se quemen elementos escenográficos, que siempre ha sido el mayor peligro de nuestros escenarios— y cómo, poco a poco, se ha ido gestando el oficio de iluminador, con antepasados artistas y artesanos de la luz que han tenido que adaptarse, al igual que ahora hacemos nosotros.

A lo largo de la historia, la iluminación escénica se ha ido adaptando a las circunstancias de cada época y como ella ha ido evolucionando. Desde la luz natural de los teatros griegos que, al ser semicirculares, buscaban las horas del día para poder mantener a los espectadores en la sombra, al tiempo que la misma luz del sol iluminaba la escena, hasta la revolución de los ledes en el siglo XXI, la historia de la iluminación escénica ha utilizado las vidrieras y los cirios eclesiásticos que acompañaban más bien de manera simbólica —a mayor luz solar y más cantidad de cirios, mayor grandiosidad y exaltación divina— las representaciones medievales en la Edad Media; las lámparas de aceite y los candelabros renacentistas para iluminar los teatros en las cortes aristocráticas y como símbolos de poder por sus cantidades y por sus diseños, —comenzó, entonces a haber personal encargado de que esas velas o lámparas de aceite nunca se apagaran durante la representación—, la

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perspectiva que añadía la distribución de las velas para dar profundidad a los trabajos del artista; es cuando comienzan a gestarse las primeras separaciones reales entre escenario y patio de butacas. A partir de este momento, todo fue evolucionando, mediante espejo y contrastes hasta llegar al Barroco en el que las arañas centrales en el patio de butacas con velas y aceite, permiten que se viera a la gente que se encontraba en los palcos, siguiendo el modelo de motivo social de acudir a un teatro. A principios del 1800 se produce la primera gran transformación de la iluminación teatral por medio de la introducción de la luz a gas creada por Philippe Lebon en 1804. Teatralmente hablando, la primera noticia que se conoce es que en 1815 el Covent Garden incorpora la luz a gas para el gran Hall y las escalinatas y cuando se iluminó con estos dispositivos el escenario, seguían conviviendo con las lámparas de aceite, Con la luz eléctrica del siglo XX, llegó la revolución en la iluminación escénica con la luz eléctrica.

La emoción y la luz Una reflexión antes de comenzar con la luz en estado material.

Este es un artículo mío escrito para la Revista de la Academia de las artes escénicas de España, donde la relación de la luz con el estado emocional va muy unida.

Desde que abrimos los ojos por la mañana perdemos la emoción de la luz cotidiana, de aquello que nos cuenta la luz que entra por nuestra ventana al levantarnos. Perdemos la emoción de la luz del sol, de esa misma luz filtrada por las nubes; perdemos la emoción de la luz de la luna, filtrada por las nubes en otro momento. Un mismo espacio, una misma ventana, el paso del tiempo por esa ventana que condiciona nuestro estado anímico del día. Todo lo que hay que transmitir antes de enfrentarse a un texto, a narrar con luz una historia al margen de nuestro propio estado de ánimo. Aunque siempre influye queramos o no. Siempre se habla de que los actores tienen que dejar sus emociones personales aparte para poder interpretar un papel y cambiar su estado mental para poder hacer frente a ello, pero ¿y nosotros, los iluminadores?, ¿acaso iluminar un espectáculo es pura mecánica?

Saber contar la historia, reflejar nuestra visión poética de la luz, reflejar o no nuestras propias situaciones personales, ese es nuestro estímulo y nuestro desafío. ¿Por qué tenemos que ser naturalistas con la luz?, ¿quién impone que un día luminoso y soleado no puede ser un día triste?, ¿por qué debo expresar con luz esa mañana soleada para

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Juanjo Llorens

situar al espectador con la luz?, ¿por qué no puede expresar esa misma mañana con el texto del actor cuando se encuentra en un estado de ánimo concreto y el texto nos lleva a la tristeza?, ¿por qué no puedo hacer una noche brillante y luminosa cuando estoy expresando felicidad? Todas estas dudas siempre están presentes, es nuestra reacción personal ante nuestro estado de ánimo de ese día.

Siempre nos apoyamos en colores que hemos ido reconociendo a lo largo de nuestra vida para ponernos en situación, el azul, noche; el ámbar, tarde; el cálido poco intenso para el día; sin embargo, y puede ser cuestionable, para mí el amanecer y el atardecer son iguales, solamente que ocurren en sitios distintos, la luz sale de la sombra y la luz va hacia la sombra, nacemos a la luz y morimos a la oscuridad, los contrarios de siempre, el antónimo de las cosas, el Blanco y el Augusto, el yin y el yan, el blanco y el negro, el iluminador con mucha técnica y oficio y el que se mueve por la emociones que recibe y que es capaz de transmitir.

Con la incertidumbre del despertar matutino te planteas cómo afrontar una iluminación a partir de un texto y cómo enfrentarte a él, entonces vuelven a surgir ideas y dudas; si el actor se enfrenta al texto para el desarrollo de su personaje, cómo debemos encontrar nosotros la luz de lo que queremos contar de una manera abstracta y emocional. No es un trabajo mecánico. No es un trabajo técnico, eso ya llegará en su momento.

Desde la soledad de tu trabajo de mesa y desde la soledad del que abre la mente hacia una nueva aventura, te planteas qué quieres contar, qué debes contar y cómo lo quieres contar desde tu estado emocional, variable por días, por horas o por minutos. Y te planteas… ¿Tu situación personal desvirtúa la visión del autor y la propuesta de dirección?, no hay más que dejarte llevar hasta encontrar tu propio equilibrio en primer lugar y después en tu trabajo. ¿Quién cuenta la historia?, ¿el autor, el director?, ¿cómo cuenta la historia? La relación personal con el director siempre va a ser fundamental y, al llegar al escenario y encontrarte en tu espacio de protección y seguridad, casi siempre se establece la confianza personal, la complicidad, y, por fin, la libertad para expresarte. Si no eres capaz de traspasar esa línea o no eres capaz de ceder en tu visión, debería surgirte una pregunta ¿para qué has elegido? y ¿para qué te han elegido? Pienso que colaborar con una nueva fuente emocional (director, productor…etc) que solo te puede producir dolor y disputas no es buena elección.

Vuelves a recordar que tu estado anímico del día puede llegar a dificultarte llegar hasta el escenario, pero cuando consigues llegar, las cosas vuelven a fluir en tu cabeza, vuelves a sentir la seguridad en ti mismo, en tu dominio de la situación, y vuelves a disfrutar. ¿De cuántos estados emocionales podemos estar hablando desde que ha empezado el día? Sin

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reflexiones y situaciones personales no creo que sea extraño lo que cuento, ya que imagino que el estado emocional es aplicable a cualquiera de los oficios existentes.

Cuando te planteas un ejercicio con respeto, siempre piensas en cómo hacerlo entender y en cómo desarrollarlo, manteniendo tu personalidad lumínica que irá unida a tu convivencia interior en el día a día. Al igual que la luz del día que vivimos, es ese preciso momento el que condiciona nuestro estado de ánimo, en lo personal y en lo profesional.

Ahora como iluminador debo de contemplar como planteo en mi trabajo con mi estado anímico, lo que sugiere la función para “manipular” consciente o inconscientemente lo que quiero contar al espectador.

Aquí entra un nuevo personaje en la situación... el espectador. Este espectador también ha tenido un día duro o un bonito día, ha ido con ganas al teatro o ha ido obligado, con todas estas emociones también tenemos que contar y dependerán de que seamos capaces de conseguir llegar a él y de transmitir lo que de verdad queremos a través de nuestro trabajo.

Siempre hablo desde el punto de vista de la luz, de nuestras inquietudes y nuestros miedos ante estas situaciones; el mundo actoral y los demás oficios de la escena tendrán sus inquietudes igual que nosotros.

No olvidemos que nuestros momentos personales son felices, tristes, airados, dolorosos..., pensemos que somos humanos y que todo nos afecta y, en mi caso, soy incapaz de separarlos, mi subconsciente siempre recurrirá a ellos para contar en mi trabajo la situación que estoy viendo paralela a lo que debo contar en el escenario. Un color determinado, un ángulo de luz, un tipo de foco, una luz agresiva y cegadora hacia el espectador, un momento de oscuridad en la cara de un actor... a eso le llamo dramaturgia y psicología de la luz.

La luz actúa como una fuente focal a donde debemos dirigir nuestra vista y conseguir que el espectador lleve allí su mirada. Dependiendo de la intensidad de esa luz, del color que utilizamos, del tipo de foco o de dónde venga el ángulo dirigido de ese foco podemos contar muchas emociones, alegría, tristeza, miedo, inquietud, y todo esto sin mover al personaje del mismo punto donde se encuentre y con el espectador en el mismo sitio sentado.

Ni la emoción de la luz ni la dramaturgia de la misma son reconocidas habitualmente y solo nos quedamos con lo material.

Toda nuestra historia visual en la pintura no habla más que del estado de ánimo de sus autores y sus modelos; sin ese vínculo de complicidad del maestro con su modelo no

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sería posible esa expresividad en su pintura haciendo un recorrido desde la expresividad en la cara a la expresividad de la luz. Su estado emocional y sus situaciones personales las expresaban a través de sus lienzos de la misma manera que nosotros los expresamos a través de nuestros focos utilizando las escenografías como lienzos y los actores como modelos.

Al igual que en la pintura los colores provocan emociones diferentes y no es lo mismo utilizar el blanco y negro, que una gama cálida de colores; con nuestro lenguaje lumínico ocurre lo mismo. De hecho, cada iluminador creo que trabajamos con una paleta de colores favoritos y un tipo de luz que si os fijáis siempre aparecen en nuestras “pinturas”. Y como en ella, la psicología del color como en el resto de las facetas en la vida, muestran sentimientos y nos ayudan a expresarnos con el arte. Son sentimientos que los colores provocan en las personas, tocan su yo interno, su estado de ánimo y lo condicionan, afectando a su conducta, llevando a su subconsciente a viajar hacia sus decisiones simplemente por las emociones positivas que tiene cada color determinando nuestra percepción de la realidad.

El trabajo del iluminador 1. La trayectoria desde los inicios. Las dificultades que presenta trabajar en este medio

Si ya es bastante complicado dar a conocer la profesión de iluminador fuera de nuestros

círculos profesionales, e incluso en ellos, y si además se pretende estudiarla o trabajarla en pequeñas ciudades o países donde no hay una tradición escénica o una educación teatral, conseguir información de estos materiales que nos puedan ayudar a desarrollarnos o a documentarnos profesionalmente sobre iluminación en las artes escénicas se convierte en una aventura.

Creo que todo debe empezar en un mundo de inquietudes, donde podamos jugar desde nuestros primeros años de estudios con actividades que nos motiven para poder completar nuestra formación humanística y hacernos más llevaderas el resto de las asignaturas; es decir, hacer todo lo posible con otras actividades, grupos de teatro, grupos de música o coro del instituto. De ese modo, empiezas a conocer chavales con tus mismas inquietudes, que son músicos, teatreros y junto a ellos comienzas a investigar y a aprender, habitualmente como no sabes tocar ningún instrumento (es mi caso) te haces el técnico de tus amigos —los músicos y actores—. Eso te pone en contacto con las empresas del sector que te alquilan el material y a partir de ahí empieza todo, comienzas a trabajar con ellos y acabas siendo uno de ellos.

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El aprendizaje comienza desde los valores más duros de la profesión, en empezar a cargar furgonetas y camiones y a hacer todas las funciones posibles, eso te hace valorar y respetar el trabajo de tus compañeros y no menospreciar a nadie en esta cadena profesional, tan importante es el productor como el personal de limpieza.

Empiezas la función en el local, cargas, llegas al sitio, descargas (no hay nadie de carga), comienzas a montar, haces la función, cargas, vuelves al local y descargas otra vez, y vuelta a empezar cada día de trabajo. Todo esto hace que esta profesión sea tan maravillosa.

Si quieres dedicarte a esto, en los comienzos debes olvidarte de determinados aspectos materiales y lanzarte al vacío, divertirte con esto, intentar participar en todos los acontecimientos y aventuras posibles que tengan que ver con la LUZ y con el mundo del espectáculo, buscar gente de tu generación con las mismas inquietudes y seguro que todo tendrá su recompensa y esto lo puedo decir en primera persona.

Te crees el más sabio del mundo, vas a por todas, pero no, la realidad es otra, porque no eres ni tan bueno ni tienes tanto oficio, además, eres el que tiene que realizar la representación y el que tiene que estrenar; la educación debe ser nuestra primera arma para contar con la colaboración de los compañeros, ya que al personal local (si es que hay) le da exactamente igual, porque el que tiene que subir el telón a la hora de inicio eres tú. Pero eso debe hacerte todavía más fuerte y debes seguir buscando tus objetivos. Así que no hay que olvidar que cuando vamos a un teatro, vamos a casa de alguien con quien tenemos que convivir durante todo el día y tiene que darnos facilidades para que podamos desarrollar nuestro trabajo lo mejor posible.

Después de todo esto, vuelves a la realidad de tu ciudad y buscas la librería de referencia, e intentas que te localicen algún libro que otro de algo que tenga que ver con la luz, video, fotografía, algo de tv y muy muy muy raro de teatro.

Para llegar a ser un buen iluminador tienes que tener mucho oficio y algo innato que se puede denominar talento, ya que se puede iluminar y se puede alumbrar, debes decidir qué tipo de aparato debes utilizar para cada cosa, qué quieras hacer y eso solo te lo da el conocerlos, haberlos colgado, descolgado, encenderlos, apagarlos, dirigirlos y haberte equivocado mil veces, luego viene la sensibilidad que tienes a la hora de mezclar la luz y pintar con ella.

2. La luz en mi universo creativo En principio la luz es algo muy subjetivo, tu mismo, cuando vas caminando por la calle sea de día o de noche, hay unos contrastes estupendos, es decir a veces te veo, a veces no, a veces estás completamente deslumbrado y otras alumbrado…

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La sombra ilumina, el sol ilumina, la noche no es azul, el día no es amarillo, las farolas alumbran, con esto quiero decir que puedo iluminar como me sugiera el texto o mi estado anímico, siempre a favor del texto o la propuesta. ¿Como trasladamos eso a un escenario? Pues contando lo mismo, quiero decir que en un escenario trabajamos con el ojo y no con el fotómetro, debemos transmitir emociones y no tener una cara inmaculada.

Al entrar en una casa la luz es importantísima, nos hace sentirnos más cómodos y permanecer más tiempo en ella, ya que nos encontramos a gusto con el ambiente y, de no ser así, nos marcharemos antes de lo esperado.

Vuelvo a decir que la luz es muy subjetiva y me niego a aceptar que no esté viva.

Evidentemente hay unos patrones establecidos para colocar bien los focos y que se vea todo maravilloso, pero no siempre es así de fácil, porque en ese juego entran la escenografía, el vestuario, el video; todos estos elementos engrandecen por igual para que esa iluminación tan bonita se complique, ya que debes cambiar muchos ángulos de posición de los focos, por ejemplo, para intentar generar las menos sombras posibles en el decorado, o para no manchar la superficie donde se están proyectando imágenes…etc., y eso hace que tengas que inventar cómo iluminar de otra forma la escena, pero eso lo abordaremos un poco más adelante.

En mi universo lumínico, la luz situada a contraluz, es decir a la espalda del actor o bailarín que estés iluminando es “la mentira”, es decir, la mentira viene de atrás, y si haces una contra en azul, estás situando a la gente en la noche, entonces, ¿qué ocurre?

Que las caras por la noche no son azules y entonces, una vez que has contado la mentira desde atrás y ya has situado al espectador, te puedes permitir el lujo de ir subiendo intensidades y mantener esa luz detrás, esa mentira trasera, y además iluminar las caras.

También utilizar máquinas de niebla son elementos favorables para nuestro objetivo, hace que la luz haga textura y actúe a modo de escenografía y nos ayude a crear atmósfera; el humo nos ayuda mucho a texturizar la luz.

Por medio de gobos, que son una especie de fotografías que se ponen en los focos elipsoidales entre la lámpara y las lentes, hacemos las imágenes que necesitamos o queremos falsear, tipo bosques, ramas, ventanas o cualquier otra imagen que necesitemos y nos venga a la mente.

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Otra cosa que me gusta utilizar es la dirección de la luz, trabajando con esas entradas de luz desde distintos lugares podemos simular luz que desde un lado simularán el día y por otro la noche.

Pero la principal razón por la que me involucro o debemos involucrarnos en un proyecto artístico al recibir la llamada de un productor, o un amigo, o un director, para proponerte un determinado espectáculo, creo que siempre me tiene que ilusionar o interesar, o no…

Funciones del iluminador desde el origen del proyecto 1. El proceso de creación de un espectáculo

El proceso comienza con el texto, te lo envían y realizas tu primera lectura, a partir

de la cual llegan las primeras imágenes a tu cabeza; comienzas a dirigir tu propio texto. Luego, llegas a tu primera reunión con el director que te empieza a contar su propuesta e intentas reconstruir tu imaginario para intentar encajarla; junto a ti están el escenógrafo, el figurinista, el músico y, si hay medios, también el diseñador de sonido y el de videoescena, y la persona de caracterización. Todo ello hace que también veas cómo van encajando las palabras del director. Me podrán decir que les ha gustado más o menos pero nunca que está mal iluminado, porque depende de lo que yo quiera expresar, iluminar, o transmitir con mi trabajo, aparte de los medios técnicos de los que he podido disponer en la producción y como lo haya querido desarrollar.

Decía Lluís Pascual que si la luz está muy baja en algunos momentos la gente no escucha, y es cierto porque pones tanta atención en buscar la procedencia de la voz que te pierdes el texto.

Al mismo tiempo, el proceso de creación depende del espectáculo, hay distintas formas de iluminar ya sea uno de danza, de circo, de cabaret, musicales o arquitectura, todo tienen sus reglas subjetivas, vuelvo a insistir en ello.

El iluminador no tiene la verdad absoluta y esto es un trabajo de equipo en el que el director, que evidentemente es el que propone su idea del espectáculo, tiene bastante que decir.

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2. El proceso de trabajo 2.1 La puesta en marcha ¿Quién llama al iluminador?

Cuando se empieza un nuevo proyecto, hay varias formas de contactar con los iluminadores para realizar este trabajo.

Por un lado, trabajas con directores que ya tienen su equipo y cuentan con él siempre que abordan una producción propia o los llama un productor.

Luego, también hay productores con los que trabajas habitualmente y cuando le proponen a un director un texto, intentan que seas su iluminador.

Pero en casi todos los casos, la primera persona que propone el texto es el productor, ya que lo principal para poder poner en marcha un proyecto es poder tener los derechos del mismo.

En los inicios del proyecto y antes de ponerse en marcha, ¿qué relación se mantiene con el director?

Una vez que ya está formalizada la relación laboral, y no hay ninguna otra relación, el productor propone una reunión de equipo para ver cómo respira el asunto, previamente has intentado que te envíen el texto y tener una primera charla/café informal con el director.

La luz debe de tener una dramaturgia, siempre; tiene un sentido desde que empieza hasta que acaba, y hay veces que te dicen «cambia esto, cambia aquello», y hay que hacer entender al director que tenga paciencia y que lo vea todo en su conjunto. Todo tiene un principio y un final y sobre todo un porqué.

Si yo propongo una luz y no gusta, desde luego hay que revisarla y ver en qué momentos se puede mejorar su intención o su ambiente, pero hay que ver todo el viaje de la luz, qué propone y a dónde lleva.

También tenemos que ser consciente del yo iluminador y el yo espectador, que nos proporcionará las dos visiones más directas de nuestro trabajo.

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¿Y con la producción?

El productor va a intentar siempre hacer valer sus propuestas, pero previamente ya las debe haber hablado con el director, porque si no, pueden llegar a existir rivalidades absurdas por algo que ya debería quedar claro desde el principio, que un productor elige a un director o a un equipo creativo para llevar a cabo su proyecto. ¿Qué información nos dan sobre el proyecto?

Desde el primer momento que te proponen una producción debe interesarte el proyecto, quiero decir que solicitas que te manden el texto para poder leerlo antes de hablar con nadie del equipo artístico y también alguna vez dices que no a algún texto porque no te gusta o no te sientes en condiciones anímicas de hacerlo en ese momento.

Cuando te llama un productor, o un director para proponerte un determinado espectáculo, en mi caso siempre me tiene que ilusionar o interesar. ¿Quién y cómo comunica al equipo artístico la intención del proyecto, la lectura que se quiere dar?

Una vez que se ha elegido el equipo artístico, se produce la primera reunión con el director en la que presenta su proyecto general, su visión del espectáculo y ahí es donde comienza el proceso de trabajo. ¿En qué medida el iluminador se ve condicionado por el presupuesto de realización, alquiler o compra de equipos?

Lo primero que preguntamos es dónde se va a estrenar el espectáculo, ya que esto nos condiciona, tipo de teatro, altura de varas, condiciones técnicas, si el espectáculo es a la italiana, a tres o a cuatro bandas, si es musical, si es una comedia, qué tipo de lenguaje se va a utilizar, comedia, drama; evidentemente, la razón principal para poder empezar a valorar el alquiler o no de equipos es la dotación técnica del teatro donde se va a estrenar.

2.2 El trabajo individual La lectura del texto. ¿Qué busca el iluminador?

Cuando leo un texto me dejo llevar por las sensaciones, como decía antes, empiezan a llegarte imágenes a tu cabeza, comienzas a dirigirte tu mismo, que puede o coincidir o

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no con la idea del director, que no has conocido hasta tu primera reunión con él. Esto no quiere decir que, aunque no coincidas en ideas con él, tengas que renunciar a tu visión del espectáculo, ya que las imágenes las has visto claras.

En la siguiente reunión del equipo artístico, escenógrafo y director han avanzado sobre la propuesta y ya suelen traer un boceto sobre el que empezamos a trabajar, así que cuando llegas a la primera lectura con los actores, la propuesta está muy clara... Clara para todos menos para nosotros, los iluminadores, que creemos que la tenemos clara.

Por qué digo esto: el escenógrafo ve su decorado, la figurinista ve sus vestidos, el de audio oye, pero nosotros hasta que no colgamos el foco y vemos cómo incide la luz en todos estos elementos, no respiramos con tranquilidad.

La documentación. ¿Dónde se busca?

Una vez definida la propuesta, intentas documentarte sobre la época, el espacio, los espectáculos que has visto y que puedan sugerir las imágenes que quieres transmitir, pero tampoco es necesario; tengo que reconocer que, en mi caso, no soy un iluminador de documentarme mucho, creo en las emociones y sensaciones del trabajo y vuelvo a defender la subjetividad de la luz a la hora de enfrentarme a un espectáculo.

La creación de personajes. ¿Cómo condiciona el tiempo en el que aparecen los distintos personajes?

Con la luz siempre debemos construir una dramaturgia, y que sea la propia luz la que nos marque espacios o personajes, es decir, que si hay un malvado y la propuesta nos lo permite, cada vez que aparezca podamos sugerir el mismo tipo de luz para ponernos en situación, al igual que si marcamos un código de luz para las transiciones, siempre intentaremos hacerlas con el mismo código de luz, no siempre obligatoriamente con la misma luz, sino con el mismo código creado, (contraluces, oscuros, cambios de ángulo con la luz).

La técnica de elaboración del diseño de iluminación.

Una vez que todos los elementos ya están claros y comienza el viaje común de todo el equipo artístico, le haces tu propuesta al director. En principio, solo la podemos defender con las palabras, intentando que él vea las mismas imágenes que tú. Por suerte, ahora se trabaja con visualizadores de luz donde puedes enseñar en 3D tu trabajo.

Pero lo mejor en este caso y la única manera de convencer al director cuando le surgen dudas sobre tu trabajo es enseñárselo, sobre escena, no tiene por qué molestarnos

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

nunca probar colores, ángulos, ya que pueden enriquecer nuestro trabajo, pero siempre debemos defender nuestra propuesta desde un punto de vista —en este caso objetivo— que tenga que ver con lo que estamos contando.

Yo puedo tener unos sueños fantásticos con un decorado y una luz maravillosa para ese espacio, pero si es una comedia y no le veo la cara al actor no sirve, o si estoy en un espectáculo donde quiero contar emociones duras y dramáticas, si tengo mucha luz y mancho todo el espacio no ayudo en nada al actor ni al espectáculo.

2.3 Las prioridades ¿Qué requisitos considera que debe reunir una buena iluminación?.

Los requisitos para poder hacer una buena iluminación, es saber a qué gente va dirigido; por ejemplo, si trabajamos para niños, debemos tener una iluminación que mantenga su nivel de atención, ya sea por la luz alta para que vean y no sientan miedo, o estar continuamente cambiando luces utilizando efectos y color para que el niño vaya descubriendo por sí mismo el espectáculo y no le parezca aburrido el descubrir cosas nuevas.

Si trabajamos teatro comercial de comedia, debemos tener las caras bien iluminadas para poder ver las reacciones y el gesto de los actores pero siempre sin perder nuestro estilo profesional.

Si trabajamos un teatro más específico, siempre tendremos más libertad para poder jugar con contrastes de luz, con claroscuros y con diferentes tipos de ángulo de luz.

Si hacemos danza, buscaremos más el volumen del movimiento de los bailarines con los focos puestos en las calles laterales que la expresión en la cara, aunque no deberemos perderla.

Si hiciéramos circo familiar, previamente probaremos la luz con los diferentes números para acordar con ellos la luz que necesitan para su ejercicio, si necesitan referencias o qué focos les molestan. Aquí podríamos buscar el lenguaje con el color para que también la luz resulte “simpática” al espectador.

La presentación de ideas. La aprobación por parte del director. ¿Hay que negociar?

Hay una cosa que tiene que quedar clara, el director es el que tiene en la cabeza el espectáculo que quiere montar, nosotros somos sus herramientas para llevarlo a cabo,

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pero siempre tendremos que seguir sus indicaciones dentro de nuestro estilo de trabajo e intentar llevarlo a nuestro terreno; no olvidemos que los compañeros creativos de las diferentes secciones van a intentar hacer lo mismo, por eso la figura del director es fundamental porque es la que coordina, lleva a todas las secciones con un objetivo común.

2.4 El trabajo en relación con el resto del equipo artístico. ¿Qué contacto hay con el equipo artístico? ¿En qué momento se establece? Formas de complementarse.

La relación con el escenógrafo se debe establecer desde el primer momento para compartir impresiones, ya que sería muy difícil trabajar si no fuera en equipo. Al igual que con la figurinista y con la persona de video, si existiera, ya que esos matices con video no puedes dejar de verlos por tu luz, hay que buscar el equilibrio en lo que se está contando en ese momento, con la música y el espacio audiovisual que siempre son aliados, ya que habitualmente hay un intercambio: ve las mismas cosas que tú quieres acentuar con la luz y, a veces, aspectos que tú no habías visto, o matices que tú propones que le habían pasado inadvertidos.

Desde la primera idea que tenga el escenógrafo, debes intervenir para analizar pros y contras, para adaptarlas técnica y artísticamente al resultado final de tu trabajo. Si no hablas con ellos y, por ejemplo, te colocan un techo, ya sabes que no puedes poner luz encima de la escenografía. Si esas reuniones las tienes previamente y las hablas tanto con dirección como con escenografía, puedes poner remedio y, si finalmente se pone el techo, ya sabes que tienes que buscarle una solución y aportar ideas para desarrollar tu trabajo.

Ese proceso escenográfico, al igual que el techo, las paredes, el suelo, objetos como lámparas, ventanas, puertas… supone determinadas coordenadas para la iluminación, hay que jugar con ellas; cualquier punto de luz que haya en el escenario ayuda, porque le da un volumen y una profundidad al espacio que no tenía; en cuanto aparece un punto de luz en el escenario hay otra visión gracias a él, y sobre eso compones.

Dependiendo de la capacidad de espectadores de una sala, podremos jugar con una mayor o menor intensidad de la luz, o nos permitirá trabajar con algún elemento sin tener que apoyarlo con otra luz. Claro está que con la luz de un farolillo no se aguanta una escena en un teatro grande, con trescientas o cuatrocientas personas, pero en una sala pequeña con quince o veinte espectadores, sí puedes componer.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Las particularidades que presentan los colores y los materiales de las escenografías son algo a lo que debemos amoldarnos, al igual que intentamos amoldarnos siempre a la propuesta general del espectáculo; creo que el suelo es algo fundamental en una escenografía, le da personalidad al montaje y es uno de los elementos que hace que el espectáculo sea tuyo. Si no lo tienes en cuenta, luego, vas haciendo funciones en gira y te encuentras un teatro con un suelo de cada color, un suelo de madera clara, un suelo de madera oscura, y se convierte en un embrollo, porque nunca vas a tener la misma luz en escena; pero si llevas tu propio suelo, él te da esa personalidad, la identidad que siempre necesitamos para cada espectáculo. Si tienes el suelo desde el principio, trabajas la luz de acuerdo según el suelo que tengas; en ocasiones, un suelo te gusta más, te funciona más o te funciona menos, pero es una propuesta de trabajo conjunto.

Con los suelos y los materiales utilizados a veces nos ocurren situaciones mágicas que hay que probar, esto no es una ciencia exacta, esto está vivo y cada vez ocurren cosas que no has imaginado; llevas ideas, pero cuando te enfrentas a los materiales reales ves la reacción de cada uno, de los colores que eliges, y todo esto, hasta que no ves cómo actúa en la realidad, no lo sabes. Vuelvo a decir que siempre estoy nervioso hasta que veo cómo se enciende el primer foco sobre el decorado, entonces es cuando sé cómo respira, y respiro yo. Una vez que tienes todos los elementos es cuando de verdad juegas.

Otra luminaria que nos ayuda en escenografía por su volumen o por sus estructuras, son los cañones de seguimiento, que contribuyen a centrar la escena. Permiten dibujar y pintar; tú tienes un marco hecho y estás viendo a la persona que necesitas que se vea destacándola con el cañón. Lo demás es crear formas, volúmenes, siluetas; lo que es verdaderamente importante es lo que hay que destacar en cada momento. Entonces, en una puesta en escena con mucho movimiento, los cañones de seguimiento son muy útiles, porque puedes seguir a los personajes sin romper la magia, y si tienes que recurrir a la luz general, rompes un poco lo que tienes creado.

Con la figurinista, tienes que manejar la paleta de colores con la que ella va a trabajar y con la que tú quieres trabajar para poder ir a favor, e informarle de que si utiliza determinados tejidos, la luz puede hacer más brillantes o mates los colores.

El miedo que tenemos siempre los iluminadores con el vestuario son los sombreros u otros elementos que cubran las cabezas y puedan generar sombras, los sombreros te obligan a trabajar con luz de candilejas, es decir, luz que viene desde el suelo para evitar precisamente la sombra, pero la luz de candilejas genera otro lenguaje, más dramático sobre el que no tienes control, y la luz de un contrapicado llega hasta el techo y, en ese

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Juanjo Llorens

caso, o tienes muy claro los niveles, o estás manchando absolutamente todo. Es divertida y bonita la luz de candilejas, pero en su momento.

El proceso de video, música y espacio escénico siempre se va creando durante los ensayos, por tanto, cuando tu acudes a los ensayos ya puedes ver o intuir el trabajo de tus compañeros y facilita también nuestra tarea a la hora de desarrollar el listado de memorias. La música nos ayuda a transmitir la magia, no es lo mismo hacer una escena con música que sin música, ella es lo que te transporta a tiempos, a lugares, es lo que te lleva a poder arriesgar más o menos en una determinada transición. La música la hace dinámica, si la luz y la música se acompañan, se crea la magia incluso con algún movimiento coreográfico de la escenografía, obviamente todo tiene que estar interrelacionado para que aparezca esa magia, y es realmente en las transiciones donde podemos emplearnos de forma más estética, generar belleza y alguna ensoñación.

En cuanto al video, la utilización de tules o elementos para su presencia aporta más riqueza al espectáculo, siempre que esté bien definido para qué se va utilizar; es un elemento de luz narrativo, no olvidemos que un proyector también es una fuente de luz y la podemos utilizar como tal. Tenemos que ser conscientes de que el video siempre está emitiendo luz a no ser que le pongas un shutter delante para evitarla, ya que un negro de video sin shutter o cortinilla va a seguir emitiendo siempre luz (oscura casi ciega) pero luz. ¿Qué relación existe con los artistas de reparto? ¿Se asiste a ensayos preliminares?

Una vez ya cerrado el elenco de actores se realiza una primera lectura con todo el equipo, tanto actores como creativos, en la que se lee el texto. Esta hace que comiences a visualizar la verdadera voz y la imagen de los personajes que previamente habías imaginado y que tu cabeza comience de nuevo a redirigir el texto.

2.5 El desarrollo del diseño La relación con el personal técnico.

Cuando comienzas el montaje, habitualmente a la hora de trabajar con el personal técnico hay varias maneras, o el productor te impone a su equipo técnico o tú intentas siempre trabajar con alguien de tu confianza, que te entiende perfectamente. Siempre tenemos que ser conscientes, como he dicho antes, de que la educación y el respeto son fundamentales para poder llevar a buen fin nuestro trabajo. No solo la luz es parte del montaje, por lo que tendremos que trabajar con el resto de los oficios sobre el escenario, estando todos siempre en la misma categoría.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Debe de haber una buena planificación por parte de una dirección técnica para que todos podamos estar a gusto desarrollando nuestro trabajo. ¿Qué papel cumple el ayudante?

En los montajes que te lo permiten presupuestariamente siempre intentas llevar a tu ayudante personal; sin embargo, en numerosas ocasiones no es posible y, si de verdad lo necesitas, lo contratas tú para que ponga en marcha el espectáculo junto a ti; compartir la tarea con tu ayudante hace que tu trabajo se enriquezca más porque aporta perspectivas que tú no habías visto.

También es imprescindible contar con una gran programador cuando trabajas con focos robotizados: en primer lugar, porque si estás tecleando la consola de luces todo el tiempo, no es posible ver la luz que estás proponiendo, no te permite hablar con dirección, ni con el resto de creativos y eso hace que todo pueda ser más lento. En segundo lugar, por la cantidad de horas que se pierden cuando alguien trabaja por encima de sus posibilidades, me refiero a que no saber cómo funcionan los focos robotizados o la consola de luces, o simplemente el equipo de focos convencionales, eso es contraproducente para todos.

Siempre hay que ser sinceros con el trabajo, hay sitios donde aprender y sitios donde tienes que ir aprendido; pensar que si no vas aprendido en una producción, el montaje y el estreno se convierten en una situación muchas veces insostenible, porque habitualmente hay muy pocos días de montaje en los que todas las secciones hemos de realizar nuestra tarea y muy pocas horas de trabajo que repartir. Vídeo, retoques de escenografía, pruebas de audio, todos trabajamos con un único fin y nuestro trabajo no puede ser más importante que el de los demás y si eso se produce porque nosotros no somos capaces de grabar una mesa de luces o de dirigir unos focos en el tiempo establecido… vamos muy mal. ¿Quién elige los colores de la luz? ¿En qué medida condiciona el vestuario en el diseño de iluminación? ¿Qué criterios son importantes para su elección según el iluminador?

A la hora de elegir colores, en mi caso la elección siempre está relacionada con la idea de lo que quiero contar, eso quiere decir que no nos tiene que condicionar ni el vestuario, ni la escenografía, ya que todos vamos a contar lo mismo, (para eso existen las reuniones previas), luego, ciertamente, dependiendo de las texturas o de los materiales, la luz coge más o menos en dichos elementos, pero eso hasta que no estemos en el sitio no podemos saberlo.

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Juanjo Llorens

2.6 Los ensayos técnicos y generales ¿En qué consiste el trabajo del iluminador hasta el estreno?

Cuando comenzamos un montaje, nuestro trabajo consiste en entregar la planta de luces, montaje, dirección y comienzo de la grabación de las memorias de luz. Una vez estrenado el espectáculo, nosotros debemos entregar toda la documentación del show, hojas mágicas, planos de luz, libreto con Memorias, hojas de dirección y, a partir de ahí, de manera habitual, la Compañía se hace cargo del espectáculo.

En primer lugar, siempre existe el compromiso con la Productora hasta el día del estreno de la función en la ciudad elegida, que es donde finaliza el contrato establecido.

En segundo lugar, cuando en alguna ciudad importante, por parte de producción, se considere que el iluminador deba estar para hacer la puesta de luces, se estudian posibilidades de asistencia.

En tercer lugar, siempre intentaremos hacer un seguimiento de nuestras funciones, para que no se deterioren en la gira.

2.7 Como transmitir la esencia de la función al operador de mesa Lo imprescindible siempre es que el operador de mesa que va a realizar la función esté desde el principio de nuestro trabajo, ya en el teatro o en los últimos ensayos; debe entender por qué las cosas están colocadas en cada lugar, ya que siempre debe de tener un “porsiacaso”: las lámparas se pueden fundir o los focos se pueden romper, y si ocurre con una memoria donde haya un único foco, no puedes dejar la escena a oscuras, debes saber identificar qué ocurre y tener la rapidez y capacidad para poder solventar el problema con algún que otro foco.

Por eso es tan importante que el operador tenga una capacidad técnica, en primer lugar, para conocer los distintos materiales de luminarias, para saber cuál sustituir por otra en caso de no disponer de ellas en destino y, en segundo lugar, que entienda para qué se utilizan los focos, y una vez comenzada la gira, donde la mayoría de las veces no tendrá las mismas luminarias ni cantidades, sea capaz de sacar el trabajo adelante con la luz, para que siempre cuente lo mismo.

Luego, tendrás que hablar con actores, dirección y resto de las personas que te preguntarán y plantearles la solución que has tomado para que ellos se sientan integrados en tu

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

decisión y no se encuentren con la sorpresa de dónde estaba su foco “estrella” pues ahora hay dos focos con una dirección más general.

2.8 Elegir luminarias y practicidad para gira Uno de los principales problemas con los que nos enfrentamos al tener que sacar un espectáculo de gira, es que no todos los teatros tienen las mismas luminarias, que cambian de modelos de lentes, y vuelvo a recordar la necesidad de que el iluminador y el técnico que defiende su trabajo deben tener los conocimientos sobre esa parte tan esencial en nuestro trabajo.

Una vez se ha tenido en cuenta esto, siempre intentaremos utilizar materiales que sean estándar en los teatros; por ejemplo, a mí me gusta trabajar con la lámpara par1; desde mi punto de vista, es la que da la luz más brillante que podemos encontrar en iluminación convencional para generar ese tipo de luz “mentirosa” que nombraba antes, pero también necesitamos otro tipo de luminarias para poder realizar algunos especiales o dramatizar la luz.

Otros condicionantes con los que se cuenta en gira es el poco tiempo de montaje que hay, o el número de representaciones. A casi todas las luminarias se les puede poner, si hay presupuesto, unos cambios de color, para que sean unos focos versátiles y entonces poder generar todas las atmósferas que queramos.

Gracias a los avances tecnológicos, existen unas luminarias o focos móviles, pero no porque queramos que la luz se mueva, sino porque eso nos permite evitarnos poner muchos focos especiales; con dos focos móviles se pueden hacer todos los especiales que necesite: si tengo que hacer veinte especiales con dos focos móviles lo soluciono, si no, tengo que poner veinte focos convencionales. Con los cambios de color sucede exactamente lo mismo, tienes colores distintos en un mismo foco, si no puedes utilizarlos y necesitas esos colores distintos, un ambiente en azul, un ambiente en rojo, cada foco es un color y un regulador, al igual que con los focos móviles y cada foco va sumando, va sumando, es mucha infraestructura, y hay que contar también con el espacio disponible. La escenografía tiene unas medidas y si tienes que duplicar o triplicar los focos por color, te vas quedando sin espacio y sin varas. El foco móvil es muy versátil, no es sólo que se mueva, es que permite muchas posibilidades con poca infraestructura.

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Juanjo Llorens

Distintos tipos de iluminación Para trabajar la luz de cada una de las artes escénicas tenemos que contar que cada una de ellas tienen sus particularidades, pero que todas las formas de iluminar beben unas de las otras, son totalmente complementarias, la luz no entiende de especialidades.

La luz es subjetiva y no tienes más que seguir a tu corazón y a tus ojos para poder hacer una propuesta de luz a un trabajo, apoyándote en la técnica.

1. Teatro El teatro es un reflejo de lo que vemos con frecuencia en la sociedad y es un mundo donde se cuentan historias en un escenario.

Hay muchas formas de hacer teatro, desde la intimidad de un salón hasta la enorme magnificencia de un gran Teatro. Dependiendo de las distancias a las que trabajemos del ojo del espectador podremos trabajar con más o menos intensidad en las luminarias.

También podemos trabajar con el público alrededor, con el público a dos bandas o a tres, todo esto nos condiciona a la hora de hacer un plano, eso no quiere decir que se tenga que ver igual por todos los lados donde haya un espectador.

Está la forma naturalista de abarcar ese proyecto donde describiremos con la luz, un día, una noche, el paso del tiempo y toda la acotación directa que nos sugiera el autor, u otra forma de contarlo, que es hacer el espectáculo tuyo y trabajar con la emoción de la palabra y el actor como cómplice, olvidándote de la parte realista de la escena y contarlo desde otro punto de vista.

La escenografía naturalista nos ayudará con ventanas, puertas, árboles, telones pintados y otros elementos que nos harán recordar todo tipo de situaciones reales.

Si investigamos un poco más allá entre la dirección, la luz, el audio y el video, podemos recrear esas situaciones sin tener que depender siempre de tener esos elementos presentes, podemos hacerlos aparecer y desaparecer según necesidades de la propuesta.

La luz en escena, como lámparas de suelo, lámparas flotantes, velas y otros elementos con luz, siempre nos ayudará a tener esos puntos necesarios para conseguir que un escenario

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

no sea “aburrido” visualmente y nos ayudará siempre para dar profundidades y algo de dinámica al espectáculo para contar lo mismo con una diferente manera de contar.

Siempre tendremos que saber qué tipo de espectáculo estamos haciendo e intentar cumplir con esos códigos que he señalado: si haces una comedia, necesitas luz para poder ver la expresión de los actores que es donde va a residir la fuerza de la expresión; si hacemos dramas, siempre intentaremos buscar más la tristeza o la sorpresa de lo que pueda ocurrir; si hacemos tragedia, aunque tengamos que apoyar la expresión, podremos jugar con distintas ubicaciones de las luminarias creando contrastes distintos; si trabajamos para niños, siempre deberemos dotar de dinamismo a la luz y a la acción para que el niño no llegue a cansarse de lo que está viendo.

2. Danza La danza vive más de un plano emocional y de la creación de figuras donde el volumen y dinamismo de su movimiento se vea siempre más apoyado.

Se trabaja más con luces laterales en las calles para conseguir los volúmenes que buscamos.

Otro de los recursos que se utilizan es el contraluz, apoyados también en muchas ocasiones con una gran tela retroproyectada llamada panorama ó ciclorama para seguir generando volumen en el cuerpo entero.

Hay muchos tipos de danza donde la luz perfectamente encaja en el planteamiento de cualquier especialidad de artes escénicas, Contemporánea, Jazz, Clásica con zapatillas de puntas, toda luz es complementaria para este trabajo, desde la luz teatral, la luz de concierto, todo es un mundo de presiones en las imágenes que quiera mostrar y jugar sus posiciones en tu tablero de ajedrez (plano de luces).

Las calles nos permiten iluminar sólo primer término, segundo, tercero, sin necesidad de tener que forzar luz general para ver lo que está ocurriendo en escena.

Una calle bien dirigida y recortada que no toque suelo ni telas, te permite que de la nada se observe la imagen iluminada de un bailarín o bailarina, que puede aparecer y desaparecer a la oscuridad con solo adelantar con dos pasos hacia delante o hacia detrás.

Se pueden crear coreografías con elementos de luz donde los bailarines puedan decidir qué quieren iluminar en cada momento y conseguir una doble coreografía, la corporal y la lumínica.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

3. Musicales En el lenguaje de los musicales ya conviven varias disciplinas, la danza, el teatro y la música, principal factor para que podamos usar a modo de excusa lumínica el cambio de escena y mover y poder dar un cambio de dinámica a lo que nos están contado desde la canción.

Habitualmente estas producciones se producen en gran formato con lo que la dotación técnica de estos espectáculos suele ser muy grande.

Siempre tendremos que trabajar en fusión con todos los movimientos escenográficos, de tener muchos focos, podemos quedarnos bloqueados por la escenografía. Por eso es muy importante desarrollar junto con el escenógrafo y dirección, como van a ser las escenas , ya que igual también debemos buscar movilidad en las barras de luces para esas situaciones en concreto. A ello debemos añadir también la disponibilidad de espacio en los teatros para las entradas y salidas de actores y bailarines en tiempos mínimos, donde no pueden molestar las luminarias, junto con los cambios escenográficos, cambios de vestuario, y, buscar esa movilidad en las barras de luz hace que todo sea fácil, aunque nos obliga a crear muchas veces pequeñas coreografías técnicas fuera de la vista del público para poder generar esa magia.

También existen musicales de pequeño formato donde utilizando una simple iluminación teatral, y apoyando con acentos en la luz de subida de intensidad en alguna luminaria, puedes acentuar esa parte musical donde la artesanía y el talento tienen mucho que decir.

4. Circo Tanto en el circo en carpa como en el contemporáneo la mayor duda que surge es… ¿Como voy a hacer para no deslumbrar a los artistas con los números tan imposibles que hacen? Que se les vea, que quede elegante, que no moleste al público y tenga que ver con la historia que tenemos que contar.

Aquí radica el primer error, tenemos que quitarnos todos las manías adquiridas como iluminador (en mi caso de teatro y danza) y lanzarnos a la aventura de lo que estamos viendo. Qué quiero decir con esto. Que al público hay que tenerle respeto, pero al trabajar este tipo de números y en una carpa o en un escenario participativo en el que el público está integrado, debemos tener en cuenta que este va a verse afectado en algún momento por la luz en sus ojos y debemos intentar que sea lo menos posible;

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Juanjo Llorens

pero la luz no es etérea y acaba su viaje en una superficie, que puede ser un escenario, un decorado o la cara de un espectador.

Por otro lado, tenemos a los artistas, que frecuentemente vienen con su número acabado, con unas luces que les han hecho en el anterior circo o teatro, donde ya ha existido un iluminador que les ha contado lo mismo que le vas a contar tú, y que a ellos les da lo mismo, ya que lo que quieren es que se les vea muy bien y que no les moleste la luz.

Ahí es donde entra la experiencia, llegar a descubrir el punto de necesidad lumínica y el que ellos quieren desarrollar contra lo que tú les están proponiendo y desarrollar la propuesta de la dramaturgia de tu luz.

Cuál es la solución que tomo en estos casos. Una vez que ya conozco los números que van a hacerse, lo primero en lo que pienso es en una iluminación base para que se vean y acuerdo con los artistas la luz que a ellos no les moleste, esa es exclusivamente su aportación a la luz de su número. Una vez cerrada esta luz, con el resto de material, me dedico a dibujar para llevar el espectáculo a mi mundo y crear unos efectos visuales que acompañen ese número, siempre intentando que no distraigan la atención.

Hay números donde puedes mover la luz durante los trucos y hay otros donde debes renunciar a ello porque el artista pierde su concentración, igual que los hay, como el trapecio, donde muchas veces debes renunciar a la creatividad de la luz por la practicidad de la misma, e incluso sin agradarte del todo.

También hay números en los que buscas el equilibrio entre lo fácil para poder mover luz (trampolín, rueda de la muerte) con los momentos peligrosos y difíciles donde la luz debes pararla de golpe para que empiece el ejercicio.

Lo cierto es que, por suerte, la luz es un gran complemento al número, pero no vienen a ver tu luz, sino que vienen a ver los números de circo.

No es un mundo donde se trabaja como compañía en un principio, sí que hay una historia que contar, los números se contratan y a partir de ahí tienes que dar la identidad del show que estás contando.

El circo contemporáneo o en sala te permite buscar una luz más teatral, ya que las distancias son menores y volvemos a utilizar otro tipo de luz.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Truss trasero contra

ST Box 4xST-BOB085

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Circo de Hielo

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Leyenda//Key

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Moving Light

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Proyecto//Project

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ST 4m

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ST 4m

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ST 4m Spiider

ST Box 4xST-BOB085

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3500 Wash FX

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ST 2MTS

Robe MegaPointe

Spiider

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ST 4m

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ST 4m

Truss cuadrado L

Circuito #Address Socapex @Universo ID

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Spot #1

Varilite VL3015 LT

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Varilite VL 3500 Wash FX

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ST Box 4xST-BOB085

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ST 4m 3500 Wash FX

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Juanjo Llorens

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[Distribución central] Diseñador//Designer

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Descuelgue 1

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Detalle//Details

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Notas//Notes

C6 S2 211

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Vertical Pata 3

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ST 4m

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ST Box 4xST-BOB085

3500 Wash FX

C2 S9 117

C5 S9 408

ST Box 4xST-BOB085

C1 S9 116

C4 S9 407

Descuelgue 2

Dibujado por//Draw by

Alfonso Pintado Archivo//File

Circo de Hielo 231019.vwx Fecha hoja//Sweet data

23 oct 2019

Truss cuadrado frontal 1

[Distribución estructura central] Scale: 1:75

Número hoja//Sweet number

3

5. Grandes Eventos Iluminación teatral en grandes espacios.

Aquí os traslado también un artículo escrito para la Academia de las Artes escénicas donde hablo de cómo enfocar la iluminación en edificios con historia a través de la luz.

En los grandes espacios, intento trasladar la iluminación teatral a mi trabajo. Para ello propongo narrar una historia con la luz, trasladar la emoción al espacio elegido y contar siempre con una parte de la sensibilidad del espectador para hacerlo partícipe de la emoción, y que mi propuesta no se vea solamente como un bello espectáculo de luz.

En el caso de la iluminación de los edificios contamos con la complicidad de los mismos para la narración de la historia, ya que, aunque parecen seres inertes que no dificultan 80

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Juanjo Llorens

nuestro trabajo, hay que pensar en ellos como elementos vivos que nos favorecen, jugar con sus volúmenes, con sus profundidades, con sus puntos planos, para poder contar una historia con sus posibilidades y aprovechar sus grietas repletas de historia.

Uno de los puntos de mayor dificultad y reflexión a nivel técnico es elegir las luminarias para poder trabajar en los monumentos. Estos edificios siempre tienen una iluminación arquitectural fija que hace, por un lado, que la referencia visual de luz sobre ellos exista; y, por otro, que nos alejemos de esta referencia para intentar contar algo con la luz, y no causarles un “daño histórico” (caer en la horterada) con el color o el ángulo que utilicemos, para que no les duela a los monumentos, ni al espectador, ni a nosotros como profesionales. Es muy fácil colorear los edificios, tan fácil como verlos muy feos con esos colores, pero es más complejo narrar una historia sobre ellos, con ellos.

Nuestro trabajo en espacios abiertos, sin embargo, depende en gran medida de las condiciones atmosféricas, no es lo mismo trabajar con neblina o bruma que, al igual que la lluvia, nos ayuda, que en otros espacios, siempre que nuestros equipos estén debidamente preparados. Todo ello condiciona nuestra elección del material, también las distancias que queremos iluminar o lo que queremos expresar. Al ser una tarea que debe hacerse en unos días concretos, nos permite poder trabajar con otras luminarias distintas a las del monumento estable que por normativas de prevención y riegos nos serían imposibles de utilizar. Esto es algo en lo que tenemos que ser muy cuidadosos cuando hacemos una iluminación estable para cualquier edificio o escultura en una ciudad. Por tanto, la satisfacción de nuestro trabajo está condicionada también por la disponibilidad del material que hemos pensado. Cuando afronto un trabajo de estas características, siempre realizo previamente pruebas en el espacio en el que voy a desarrollar el espectáculo con todos los elementos que voy a utilizar —luces, humo, ventiladores—; si bien en los trabajos al aire libre, un momento fatal puede echar por tierra cualquier prueba que se haya hecho antes, es la aventura del directo además del añadido del exterior.

Al trabajar en festivales al aire libre con edificios monumentales, como el Festival de Mérida o similares, debo ser consciente de que hay que convivir con ellos y contar la historia con ellos, no contra ellos, no intentar esconderlos.

En los claustros hallamos en los soportales nuevas posibilidades para dar profundidad a las cosas con las que convivir y convertir esa arquitectura en una parte de tu historia.

En definitiva, cada vez que trabajamos en grandes espacios al aire libre debemos convivir con ellos y llegar a establecer una sinergia en la que el espectador se sienta cómodo e integrado en lo que está viendo y no en un espectador pasivo en un mero espacio a la italiana, con un escenario.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Para que pueda visualizase mejor, voy a ejemplificarlo en mi último trabajo al aire libre, un gran espectáculo de luz celebrado en el primer Festival Luz Madrid celebrado los días 28, 29 y 30 de octubre del pasado año 2021 en la ciudad de Madrid.

Tras la invitación para realizar un espectáculo sobre la fachada del edificio de Cibeles y utilizar el Ayuntamiento de Madrid como centro neurálgico de la ciudad, como un faro, ocurrió lo que ya conocemos y seguimos padeciendo, la aparición de esta ruinosa y letal enfermedad.

Una vez confinados, comencé a plantearme cómo representar ese momento, manteniendo la idea del faro como símbolo de los acontecimientos que estábamos y estamos viviendo, y cómo realizar una dramaturgia con la luz y el edificio. En primer lugar, el faro central se convirtió en el centro de la esperanza de la ciudad representado por su Ayuntamiento, junto con dos faros añadidos que nos dieran más fuente de esperanza y que eran vencidos en su segunda ola, pero que el principal siempre se mantuviera ya como guía de la esperanza.

En segundo lugar, iluminar el propio Ayuntamiento con su luz, que cobrara vida propia, que nos contara las vivencias de la ciudad y que con sus colores se convirtiera, al mismo tiempo, en un homenaje a los sanitarios con el color azul y, junto a los faros, en un oasis de luz y de esperanza.

El espectáculo lo titulé Camino a la vida y el proyecto pasó por muchos momentos hasta que finalmente quedó representado en 12 minutos. No utilicé nada de sonido porque buscaba la reflexión personal de cada individuo y no pretendía convertirlo en un simple espectáculo de luz, sino buscar un poco de “luz y esperanza” en el mismo.

Tenía que encontrar el camino para poder representar la aparición de la pandemia y la entrada del “bicho” en nuestras vidas. Tras distintas opciones, decidí que tenía que verse reflejado en el corazón de la ciudad, en la fachada de su Ayuntamiento mediante movimientos estroboscópicos o, mejor dicho, movimientos muy agresivos y rápidos de luz blanca por toda la fachada que, poco a poco, iban conquistando, a modo de batalla medieval, los torreones del castillo. Una vez conquistados, manteniendo ese mismo efecto estroboscópico en las torres, continuaba “conquistando” la torre central, la más alta, la más significativa, en la que se iniciaba la representación de una forma bella y metafórica, de las muertes de familiares, amistades y ciudadanía. Se me ocurrió que desde esas torres el efecto estroboscópico se convirtiera en columnas de luz infinitas que simbolizaran la unión de las almas entre lo terrenal y lo etéreo del vacío que queda entre los más allegados; que esos haces de luz infinitos nos hicieran pensar que hay alguien terrenal, los sanitarios y sanitarias, luchando por salvarnos, y de ahí este homenaje con un azul de ilusión, pensando que ya habíamos pasado lo peor, y del que surgen los faros de la esperanza para darnos la tranquilidad y la Paz que ya necesitábamos.

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Juanjo Llorens

Cuando la situación pandémica no cambió, sino que empeoró, al comenzar el segundo brote, intenté reflejarlo volviendo a esos efectos estroboscópicos de la fachada en blanco y de las torres que van “comiéndose” otra vez esos faros , menos el central, que seguiría siendo nuestra guía, sobre un corazón rojo en la torre central que representaría nuestra fuerza de vida, nuestra lucha, repitiéndose esta secuencia de la primera parte hasta el final donde siempre quedara el faro encendido de nuestras almas vivas para que no olvidásemos que la esperanza representada por la luz es lo último que debemos perder y que siempre estará guiando nuestro camino.

Para mí, este espectáculo tenía dos lecturas, una subjetiva y otra dirigida a la mente del espectador. En la primera, podíamos encontrar la evocación, la provocación, la lucha por vencer lo invisible, las lágrimas de un pueblo, el triunfo, el retroceso y la luz que nos guiará hasta la superación. En la segunda, un bello espectáculo de luz, sin connotaciones, en el que la luz transmitiera la alegría, la belleza de las cosas y durante doce minutos distrajera de lo ocurrido pocos días atrás.

Mi propuesta es una reflexión en la que la luz guía nuestras vidas y el silencio nos ofrece la intimidad de la reflexión.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Documentación final a entregar Una vez realizado el trabajo, debes de entregar los siguientes documentos.

.. .. ..

Planos de iluminación espectáculo.

Fotos con hojas de dirección de los focos.

Fotos con hojas de las memorias del espectáculo.

Memorias de luz del espectáculo.

Cue list mesa de luces.

Libreto de luces con memorias.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Hojas de dirección de los focos.

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Juanjo Llorens

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Hojas de las memorias del espectáculo

Juanjo Llorens

Cue list mesa de luces

Libreto de luces con memorias

Para saber más Herramientas 1. Lámpara: Es la fuente de luz, el dispositivo que transforma la corriente eléctrica en luz, cada foco o proyector está diseñado para albergar un cierto tipo de lámparas: — Incandescente: Lámpara que contiene un filamento encerrado al vacío. La luz que emiten es más cálida y amarillenta.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

— Halógeno: Estas lámparas también tienen un filamento encerrado en una ampolla, pero dentro de ésta en vez de vacío encontramos un gas refrigerante, son de menor tamaño que las incandescentes, su luz es más blanca e intensa lo cual posibilita una mejor reproducción de los colores.

— Descarga: Consiste en una ampolla de vidrio en la cual hay encerrados dos electrodos situados a cierta distancia entre sí y envueltos en un gas a presión. No tienen filamento.

Cuando la corriente eléctrica atraviesa un gas sometido a una determinada presión, éste se hace luminoso y se enciende, al producirse un arco voltaico entre los electrodos.

— Fluorescencia: No contienen filamento. La descarga eléctrica en el gas se convierte en luz, debido a la capa fluorescente de las paredes del tubo. Son eficaces en cuanto a la cantidad de luz.

— Leds: El acrónimo inglés LED ( Light Emitting Diode ) que en castellano significa literalmente “Diodo Emisor de Luz” es un elemento capaz de recibir una corriente eléctrica moderada y transmitir una radiación electromagnética transformada en luz.

Coloquialmente es conocido como Diodo Luminoso.

Las luces LED se ha convertido en la principal fuente de luz por su multitud de ventajas.

Su característica principal, el bajo consumo y la larga vida útil y resistente, por tanto más económico y sostenible, y principalmente para los Iluminadores de espacios escénicos: no emiten excesivo calor, con lo que podemos acercarnos a los materiales y con la evolución de las ópticas podemos trabajar con menos distancias en luminarias de grandes superficies.

2. Caja (foco, proyector ): Soporte metálico de chapa o aluminio tubular, con sistema

de ventilación y tapas de registro de óptica y lámpara.

3. Reflector: También denominado espejo, está situado detrás de la lámpara y su

función es la de recuperar los haces de luz que ésta emite hacia atrás y enviarlos hacia la boca del foco. Los tres tipos básicos de reflectores son: ELIPSOIDAL

ESFÉRICO

PARABÓLICO

4. Lente: Permite controlar diversas características del haz de luz, (refracción). Las lentes que utilizan los proyectores son convergentes.

5. Casquillo: Soporte de la lámpara dentro del proyector.

6. Cable y conector: Dispositivo de toma de corriente del proyector.

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Juanjo Llorens

7. Lira: Soporte donde va montado el proyector, nos permite variar y fijar la posición del proyector.

8. Garra: Gancho fijado a la lira para colgar el proyector sobre las barras o estructuras.

9. Portafiltro: Soporte para los filtros o gelatinas.

10. Viseras o aletas: Consisten en cuatro “palas” abisagradas sobre un soporte. Nos permiten “recortar” el haz de luz.

11. Cable de seguridad: Cable de acero o cadena con mosquetón, que une la lira con la estructura que sostiene el foco.

NOTA: No todos los focos están compuestos por estas partes ni estas son las únicas partes de los focos.

La luz puede ser Aditiva: Todos los colores hacen el blanco. En ella se basa la iluminación actual.

Sustractiva: Todos los primarios hacen el negro. En ella se basa el principio de los filtros de color.

El color desde el punto de vista del iluminador es luz.

Los colores primarios de iluminación en la luz son: Rojo / Verde / Azul

Tipos de Focos PC plano convexo. Tienen una lente plano-convexa. El tipo de reflector es parte de una

esfera o parábola, y la lámpara está situada en su centro. El haz es un cono, de forma que el tamaño del área iluminada aumenta o disminuye, según la distancia focal del reflector y la lámpara varíe respecto de la lente. El ángulo será más amplio cuanto más alejado de la lente estén el reflector y la lámpara. La lente plano-convexa tiende a proyectar. Existe el proyector Prisma Convexa cuya única diferencia es tener la lente granulada para producir la luz más difusa. Dependiendo del fabricante, los ángulos de abertura varían entre 6º y 65º.

Fresnel. Las lentes fresnel tienen una forma característica, unos anillos concéntricos

truncados por la parte exterior y plana por la parte interior. Al ser más delgada la lente, reduce el peso y aumenta la resistencia al calor. Al contrario que la lente PC proporciona un haz más difuso, facilitando la unión sobre el escenario de dos haces de luz. Su funcionamiento sería el mismo que el PC.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Proyectores Elipsoidales. También llamados de recorte. La lámpara y el reflector

permanecen estacionarios, mientras que la lente es la movible, (al contrario que el PC y el Fresnel). El control del tamaño y la forma del haz de luz en los proyectores estándar, se realiza mediante modificaciones en el punto central del sistema óptico. En este punto todos los proyectores de recorte, tienen una serie de cuatro cuchillas, que pueden ser usadas para conseguir un haz de luz de cuatro lados, y a cualquier tamaño. Hay una ranura que acepta un diafragma o iris que permite una total variedad de tamaños circulares del haz.

También se puede insertar una máscara metálica o gobo, para producir cualquier tamaño y forma de dicho haz. El elipsoidal también llamado proyector de recorte se llama así debido a que podemos proyectar cualquier silueta colocada en la ranura del punto focal.

Esta silueta puede ser proyectada con cualquier grado de dureza o suavidad, mediante el movimiento de la lente. Al mover las lentes para ajustar la calidad de las orillas, se producen algunas variaciones en el tamaño del haz. Para obtener el mayor beneficio de un foco de recorte se requiere el ajuste simultáneo de las lentes y cuchillas, también podemos ajustar finamente la lámpara respecto del sistema óptico, en un sistema de roscas que lleva el foco.

• Proyectores de ángulo fijo: 5º, 10º, 14º, 19º, 26º, 36º, 50º, 70º y 90º.

• Proyectores zoom de ángulo variable, los habituales son 15º/30º—25º/50º dependiendo del fabricante.

Lámparas PAR: Parabolic Aluminized Reflector. Contienen reflectores dentro de la lámpara. Son muy resistentes incluso a exteriores.

— Par 64 CP62 haz grande — Par 64 CP61 haz mediano — Par 64 CP60 haz pequeño

Panoramas Asimétricos. Sirven para iluminar cicloramas o superficies grandes: Se les llama asimétricos porque tienen la lámpara ubicada en la parte inferior o superior del foco. Produciendo el ángulo adecuado para iluminar fondos y grandes superficies planas.

Si lo ponemos en el suelo o lo colgamos de una barra, nos iluminará uniformemente.

Cabezas móviles. Se están convirtiendo en el dispositivo más utilizado para la

iluminación de espectáculos por la gran variedad de posibilidades que ofrece. Con una cabeza móvil no sólo podemos direccionar el haz de luz en todas las direcciones, sino que podemos controlar su intensidad, color e incluso aplicarle efectos. Conciertos, orquestas, discotecas... optan por estos dispositivos por su gran versatilidad.

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Juanjo Llorens

Teatralmente, antes se contaba con el ruido que generaban los ventiladores, actualmente con el uso de leds se reduce al mínimo y cada vez están más presentes en nuestros escenarios teatrales.

Cañón de seguimiento. Manejado por un operario, con posibilidad de cambio de

color, cierre mediante iris, guillotina o persiana. La lámpara suele ser CSI, CID, HMI, LED. Foco utilizado para seguir al ejecutante en el escenario.

Ópticas: Un haz de luz puede considerarse un grupo paralelo de rayos, si bien trazamos

un solo rayo para representar un haz de luz.

Accesorios: Dependiendo del modelo del proyector se pueden acoplar una serie de elementos: En PC o Fresnel:

.. . .

Chasis de filtro para poner color. Necesarios.

Viseras, son palas para poder controlar el haz de luz evitando manchas innecesarias.

Cable de seguridad tanto para el foco, como para la visera.

En Recorte: Los focos de RECORTE no tiene viseras sino unas “cuchillas o palas” dentro del propio foco, que cumplen esta función de recorte de la luz, de forma muy precisa, al espacio u objeto deseado.

Se manejan como veríamos en una cámara fotográfica sin espejos, es decir, invertida derecha/izquierda e invertida arriba/abajo.

.

Gobos. Sirven para proyectar sobre la escena todo tipo de efectos. Consiste en una placa metálica o de cristal que contiene una forma grabada y se coloca frente a una fuente de luz.

Al interponerla entre dicha fuente de luz y una superficie, ésta funciona a modo de filtro dejando pasar un haz lumínico que se proyecta con la forma deseada sobre una superficie.

El nombre de gobo viene del inglés “goes before optics” (va antes de las ópticas) y se refiere a la posición que ocupa este elemento dentro de un equipo de proyección de luz, o lámpara.

Su material debe ser resistente a las altas temperaturas.

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El vestuario, Sastrería y Caracterización Susana Lumbreras

Susana Lumbreras

El Vestuario Introducción Por artes escénicas entendemos aquellas manifestaciones artísticas creadas para ser

representadas sobre un escenario, entendiendo por escenario el lugar donde se desarrolla la representación. Las principales disciplinas artísticas de las artes escénicas son tres: música, danza y teatro. En los remotos orígenes de las artes escénicas, la música habría nacido primero, posteriormente nació la danza y finalmente se alumbró el teatro como una forma más compleja de la propia danza. Las tres áreas se han entrecruzado entre ellas a lo largo de la historia y junto a otras manifestaciones escénicas se subdividen en una panoplia de géneros escénicos: ópera, zarzuela, teatro musical, teatro de calle, performance, cabaret, recital, lecturas dramatizadas, circo…

También hay otras formas no artísticas como son los desfiles, procesiones religiosas, eventos deportivos y civiles, cabalgatas, fiestas populares, fiestas de toros o carnavales que tienen una dimensión escénica muy clara, son los llamados fenómenos parateatrales que a menudo son muy tenidos en cuenta por algunos creadores de artes escénicas.

En cualquier caso y adopten las formas que adopten las artes escénicas son y siempre serán un arte vivo y efímero.

Por lo que se refiere a los medios de expresión de las artes escénicas son muy variados, y van desde la palabra y la acción, hasta la música, los recursos sonoros y los recursos visuales. Dos de los elementos visuales más importantes son vestuario y caracterización, ya que gracias a ellos el espectador recaba mucha información antes incluso de que el intérprete entre en una acción concreta y, por ello, contribuyen de una manera poderosa a la narración… Si un intérprete entra en el escenario despeinado y con la melena revuelta, nos preguntaremos qué ha podido suceder para que ese pelo aparezca tan desordenado.

Sin embargo, el vestuario en las artes escénicas es percibido de manera muy difusa; no se puede percibir aislado, ni puede disociarse fácilmente de la linea argumental de la narración y el intérprete. Ocurre algo parecido a lo que ocurre con la música o la

Página anterior: Figurín de Pedro Moreno para Don Quijote

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

iluminación. Audiovisuales, música o iluminación aportan a la narración escénica una atmósfera, un tono general y una apariencia de subjetividad que facilita poderosamente la identificación del espectador con los personajes y la comprensión de la trama.

Dentro de ese universo particular que es una obra sobre un escenario, ocurre lo mismo con el vestuario, se crea una atmósfera indumentaria que finalmente es la imagen vestimentaria del espectáculo. Lo interesante es que la ropa, aunque sea la que podemos ver por la calle, adquiere significados más amplios en el escenario que en la vida social porque el escenario amplifica todo aquello que muestra.

El vestuario y la caracterización en artes escénicas son polisémicos ya que pueden aportar simultáneamente múltiples significados a la narración. Algunas veces la presencia de un elemento indumentario viene dado por el propio texto, es el caso de las sombrillas en La mazurca de las sombrillas de Luisa Fernanda de Moreno Torroba o la existencia de una boda implica traje de fiesta, como en La ópera de tres centavos de Bertold Brecht.

Otras veces indumentaria y caracterización cobran significado simplemente por el contraste entre unos personajes y otros o a veces lo hacen en relación con la acción, el lugar, las circunstancias…

Vestuario y caracterización arrojan mucha información sobre los personajes: pueden indicar edad (madre–hija), género (hombre–mujer), estatus social (rey–mendigo), procedencia geográfica (esquimal–bantú), tiempo meteorológico (gabardina–camiseta), tiempo histórico (Antigüedad clásica–Rococó), oficios (bata de médico–uniforme de policía), desarrollo de la acción (un personaje con sombrero señala que va o viene de la calle, vestuario de fiesta para un baile), estado civil (luto–boda), creencias religiosas (velo–cabeza descubierta)...

A veces, el vestuario puede cargar con un significado mayor que el simplemente indumentario y anticipar una acción o sus consecuencias: de la misma manera que si un personaje toma un cuchillo entendemos que va a matar o a defenderse, un nudo de corbata aflojado, con el primer botón de la camisa desabrochado, transmite la imagen de un hombre formal en un ambiente de confianza, más relajado. Si un gánster se pone unos guantes, podrá estar intentando no dejar sus huellas dactilares y hacer una fechoría con limpieza; en este caso, el elemento indumentario guantes es fundamental para la comprensión del desarrollo de la trama por parte del espectador.

Otro caso muy interesante es el travestismo: mujer vestida de hombre u hombre vestido de mujer, como ocurre en Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina.

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Susana Lumbreras

Pueden existir otros muchos significados del vestuario y quizá los más interesantes son aquellos más específicos que pueda aportar cada intérprete mediante la gesticulación y el movimiento que imprime al traje.

En definitiva, el vestuario es para el espectador indisociable del personaje y a la forma de expresarse a través de él. La indumentaria tiene que verse pero también comunicar ideas, sentimientos y conocimientos: el vestuario debe formar parte del argumento.

Personaje y vestuario L

os personajes suelen ser el elemento central de los textos de ficción. Los personajes guían a la audiencia a través de sus peripecias, ayudándolos a comprender conflictos y a reflexionar sobre temas vitales. Así mismo, el personaje es una construcción mental elaborada a través del lenguaje y la imagen, independientemente de que el interprete se exprese a través de la danza, el canto o la palabra. La diferencia fundamental entre personas y personajes es que la persona pertenece al mundo real, mientras que el personaje es sólo ficción —palabras, música o coreografía— sobre papel que evocan imágenes mentales y que es necesario materializar sobre un escenario.

La apariencia externa del intérprete muestra al público la identidad del personaje; por ejemplo, un personaje recto de proceder puede mostrarse al público con una camisa de rayas ordenadas que enseguida transmitirá la característica fundamental y sus dichos y actos resultarán entonces más verosímiles. Sin embargo, es en la construcción del personaje que hace el intérprete (con la ayuda del director) mediante sus gestos faciales y corporales, la voz, así como con el movimiento que imprime al vestuario, cuando el trinomio indumentaria-intérprete-personaje adquiere todo su potencial expresivo.

Conviene distinguir entre creación de personaje y construcción de personaje; la creación del personaje es la apariencia final que tienen los personajes ante los espectadores y en ello intervienen, además del responsable de vestuario, la dirección, la iluminación, la escenografía, la música, etc. Sin embargo, la construcción del personaje es el proceso interno en el que intervienen fundamentalmente el actor y el director para narrar la peripecia de la acción y, en este sentido, el responsable de vestuario puede y debe facilitar los elementos indumentarios que contribuyan al trabajo de dirección e interpretación.

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Llegados a este punto es necesario saber también qué se entiende por caracterización.

Caracterizar es individualizar. La caracterización es lo que nos diferencia a unos seres humanos de otros; esto incluye desde nuestra forma de hablar hasta la forma de movernos, pero también la forma en que vestimos, nos peinamos y nos adornamos. Si trasladamos esto al escenario, un personaje varía en función del actor que lo interprete, porque las características de voz, movimiento, complexión física, gestos faciales y corporales, etc., son distintas.

Las características externas, vestuario incluido, serán también diferentes para un mismo personaje trabajado por equipos artísticos diferentes.

El que el personaje pase de usar camisetas a usar camisas y trajes ejecutivos ayuda a percibir su cambio emocional y vital. En el escenario, como en la vida real, existen cambios de vestuario para indicar cambios de situación, estados de ánimo, paso del tiempo… El cambio de vestuario ayuda, además, al intérprete en la construcción y la evolución del personaje; al espectador le ayuda a comprender al personaje, sus circunstancias y motivaciones.

El vestuario del personaje es, en definitiva, la expresión exterior de la transformación de sentimientos interiores. ¿Pero cómo ayuda el vestuario a transmitir los conflictos y la evolución de los personajes?

Al principio de la narración escénica se nos presentan las características de los personajes y sus circunstancias. Al final de la obra el personaje o personajes protagonistas se ha transformado a través de su peripecia vital que es consecuencia del conflicto o conflictos de la trama. Esta peripecia vital —que se conoce como evolución del personaje o arco de personaje— supone un cambio significativo en la orientación de la vida del personaje; ese cambio vital significativo se traduce en un cambio de circunstancias vitales y en la toma de decisiones que afectarán a su futuro. Con ello, también varía su aspecto externo y en ese momento cambia su apariencia y, lógicamente, su indumentaria.

Los personajes secundarios aunque tienen también un arco de personaje resultan más planos tanto en el desarrollo de la trama como en el diseño de vestuario; por ello, habitualmente tienen menos cambios de vestuario.

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Condicionantes del vestuario en las distintas disciplinas escénicas A diferencia del cine, donde el principal condicionante de vestuario y caracterización es la

distancia de la cámara, en las artes escénicas el escenario es percibido como un todo, como un cuadro pintado viviente. En ese cuadro pintado que es el escenario, los contrastes y las manchas de color tienen mucha importancia por un lado para individualizar las circunstancias de cada personaje pero también en el caso de batallas, por ejemplo, donde los colores de los bandos deben estar bien definidos para facilitar al espectador la comprensión de la trama.

Dentro de la plástica escénica, el espacio de representación, la iluminación, y la escenografía son los principales condicionantes para la recepción del vestuario escénico.

La distancia del espectador viene dada por el espacio en el que se representa ya que si se actúa en una sala pequeña la mirada del espectador capta detalles que será imposible captar en un amplio espacio al aire libre.

Entre los espacios no teatrales son cada vez más frecuentes las actuaciones en recintos amurallados, sitios arquelógicos, edificios industriales, etc; es importante tener en cuenta la distancia a la que estará el espectador para crear los efectos necesarios para aumentar el contraste si la distancia es grande. La iluminación interactúa con todos los elementos de la representación; en el caso del vestuario, la iluminación puede cambiar el color, el aspecto del material con el que se ha realizado e incluso modificar la silueta del intérprete.

Por su parte, la escenografía con sus efectos de color, textura y volumen interactúa con el vestuario ya que el vestuario también tiene textura, color y unos volúmenes que pueden ser acentuados o anulados en función del diseño de la escenografía; un ejemplo sencillo de imaginar es la utilización de un telón negro como fondo para un personaje vestido de color negro.

Danza El principal condicionante del diseño del vestuario para danza es facilitar el movimiento del intérprete.

Los materiales y la realización del vestuario de danza deben tener en cuenta las posibilidades expresivas que ofrecen. Otro aspecto importante es el ritmo: la música aporta un ritmo acústico al que el intérprete imprime una cadencia de movimientos.

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El diseñador de vestuario dará un ritmo visual al conjunto de intérpretes mediante la silueta, los materiales y el uso del color, y ese ritmo visual apoyará al ritmo acústico de la música y la cadencia de movimientos del intérprete. También es necesario tener en cuenta el número de intérpretes —solo, paso a dos, paso a cuatro o coro— sobre el escenario para imprimir un determinado ritmo visual que aporte expresividad al conjunto de movimiento y música.

En general las formas escénicas de danza apenas utilizan elementos de escenografía ya que el espacio escénico es necesario para desarrollar el movimiento y las expresiones corporales; el vestuario entonces se convierte en una escenografía en movimiento que se expresa a través del cuerpo del bailarín.

EJEMPLO: una raya gruesa, o varias, en el pantalón del cuerpo de baile masculino

subrayará el movimiento de los danzantes y hará que el movimiento aparezca más expresivo al espectador.

La danza clásica tiene un símbolo indumentario: el tutú. El tutú es una prenda que a través de un corpiño y una falda realizada con varias capas de tul consigue expresar como ninguna otra prenda el significado etéreo y misterioso de la danza romántica.

El tutú, fue utilizado por primera vez por la renovadora de la danza Marie Taglioni (1804–1884) y no dejó de evolucionar hasta bien entrado el siglo veinte gracias, sobre todo, a Karinska (1886–1983).

La danza contemporánea, en su búsqueda continua de la innovación y la creación de nuevas formas de movimiento permite un vestuario menos rígido que en la danza clásica y emplea muchas veces ropa de calle; pero eso es sólo en apariencia porque los materiales deben ser lo más elásticos posible para permitir la expresión de los movimientos creados por bailarines y coreógrafos.

Ópera, zarzuela y teatro musical El diseño del traje para ópera, zarzuela y teatro musical está condicionado por la respiración y los elementos resonadores del cuerpo humano que emplea el intérprete; por ello, debe facilitar la emisión de voz cantada y la correcta sonoridad de los resonadores evitando prendas excesivamente ajustadas. Ópera, zarzuela y teatro musical participan también de los condicionantes del traje de danza en la medida en la que haya coros de baile.

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Circo El circo clásico, por su lado, tiene en el payaso todo un símbolo del propio circo. A través de vestuario y caracterización el payaso resulta un personaje estereotipado que aparece habitualmente con vestimentas extravagantes, maquillaje excesivo y pelucas llamativas.

Generalmente se le asocia con un artista de circo, cuya función es hacer reír a la gente, gastar bromas, hacer piruetas y en ocasiones trucos divertidos, pero también es un actor satírico que a menudo ridiculiza la realidad.

El elemento principal del payaso es su peculiar vestuario, donde dependiendo del género puede usar harapos, solo maquillaje blanco, vestir con colores brillantes, usar peluca, zapatos gigantes, vestirse con ropas clásicas y máscaras o simplemente con camiseta y pantalón negros...

Es la nariz roja el elemento caracterizador que ha hecho del payaso un personaje siempre reconocible; la nariz roja genera un punto de atención fundamental para el público y un elemento expresivo fundamental para el intérprete.

En la vestimenta influyen la técnica o escuela (arlequín, pierrot, augusto, vagabundo…) y es una indumentaria tan representativa y tan respetable para el gremio de los payasos, que cada payaso inventa no solo sus giros cómicos sino también su atuendo específico y por supuesto un maquillaje que le permita realizar los gestos faciales que le son característicos; en este sentido, no está bien vista la copia del maquillaje de otro payaso, ya que resta originalidad a la construcción del personaje. Incluso en los entierros de miembros del colectivo de payasos, cada uno puede asistir con el vestuario y caracterización de su personaje para reconocer y despedir al compañero de profesión.

Sin embargo, el circo contemporáneo está más basado en la danza aérea, la gimnasia, el trapecio y los malabares que ya no son narraciones independientes como en el circo clásico sino un discurso más influido por la narración teatral.

Desde el punto de vista indumentario obliga a dar una mayor coherencia en el diseño y participa de la la necesidad de facilitar el movimiento de la danza.

Por lo que se refiere a caracterización sus maquillajes han perdido la comicidad directa que tiene el payaso del circo clásico y se acerca más al elaborado maquillaje de fantasía.

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Coro Un problema muy habitual en indumentaria escénica es cómo vestir a un coro y —por ello— se hace necesario analizar la función del coro en los diferentes ámbitos escénicos.

Si pensamos en una coral de canto es habitual que los integrantes vayan uniformados de negro, se hace así para resaltar el trabajo de conjunto que resulta de las diferentes calidades de voz de los numerosos participantes, se “uniforma” para que suene como una única voz enriquecida con múltiples matices individuales. Algo parecido ocurre con las orquestas sinfónicas, sus miembros aparecen ante el público con elementos indumentarios iguales para resaltar la labor del conjunto instrumental sobre los intérpretes individuales.

Algo similar ocurre en danza clásica, un ejemplo interesante es El lago de los cisnes. En las escenas que muestran a los cisnes comenzando a nadar, la perfección técnica —individual y colectiva— que deben alcanzar las intérpretes queda subrayada por el uso en grupo de tutú corto de color claro. Mostrar los movimientos titubeantes de los cisnes obliga a una sincronización absoluta en los movimientos corales y culmina en la Danza de los pequeños cisnes.

Sin embargo, en ópera, zarzuela y teatro, el coro cumple una función diferente ya que es la expresión del sentir popular; funciona como un personaje colectivo que expresa el sentir de la calle y el sentido común que a veces advierte a los protagonistas de las consecuencias de los errores de los actos que se han cometido o que se van a cometer.

Los grupos de figuración conforman un único personaje que se expresa colectivamente: es el caso del coro de los esclavos hebreos que entonan el “Va, pensiero” en la ópera Nabucco de Verdi. Estas colectividades que se expresan como una multiplicidad de individualidades no pueden ser una mancha monocroma en el escenario, deben poseer unidad en la diversidad y para ello se tienen que utilizar varios colores o una paleta de color, así como diferentes siluetas y texturas. Por ejemplo en un coro de hombres se pueden utilizar camisas, chalecos, tirantes, chaquetas, alguna corbata… dispuestos en colores que resulten coordinados y armónicamente diseminados en el conjunto.

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Diseño de vestuario L

os tres elementos fundamentales a tener en cuenta para diseñar vestuario de un personaje son: la silueta, el color y la textura.

La silueta del personaje, que nos da una primera impresión y transmite la idea del personaje a simple vista; comprende tanto las líneas estructurales, más angulosas o más curvas, así como los volúmenes del vestuario.

Si comparamos la silueta de Drácula con la de Chaplin, pronto percibimos la severidad y comicidad de ambos personajes a través de su atuendo; la figura de Drácula (con una capa amplia de cuello puntiagudo hasta debajo de la rodilla) transmite una presencia feroz, imponente —por la capa amplia— y una naturaleza inquietante y perturbadora —cuello anguloso, colores negro y rojo—. Chaplin, sin embargo, con bombín y chaqueta que le quedan pequeños y sus zapatones con los pantalones demasiado amplios, nos transmite —mediante la silueta, las curvas y los volúmenes— la calidez, afabilidad, generosidad e ingenuidad que caracterizan al personaje.

El color permite transmitir las emociones y sentimientos del personaje así como la

evolución emocional que tiene a lo largo de la narración. El adecuado uso del color permite acercar los personajes y sus emociones al espectador por lo que es una herramienta fundamental para contribuir a la identificación del espectador con los personajes y la peripecia de la narración; cuando se quiere expresar tristeza se hace uso de colores fríos, mientras que cuando queremos representar felicidad, optamos por los cálidos.

Lógicamente el color está muy estrechamente ligado a la iluminación y se puede ver seriamente alterado por ella.

El género dramático influye en la concepción del vestuario por el empleo de la luz y del color.

Si la finalidad es provocar la risa, sobre todo en la comedia, la farsa o la ópera bufa es necesario utilizar colores más saturados y contrastados frente a los tonos más graves, matizados y empastados que se emplean para conmover al espectador en el drama y la tragedia.

La textura del vestuario, además de estar estrechamente relacionada con el color, puede

aportar significados antagónicos, depende mucho del uso que se haga de ella: las pieles, por ejemplo, pueden dar al personaje un aspecto salvaje o refinado, dependiendo del color, el uso y el tratamiento que les demos. Sin embargo, un tejido esponjoso como el punto va a

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transmitir calidez y amabilidad en el personaje y la suavidad de un personaje femenino se explica visualmente y dramáticamente mejor con el brillo matizado de rasos y sedas.

El responsable de vestuario tiene que saber traducir táctilmente al público los sentimientos y las circunstancias del personaje. Por ejemplo, para dar el ambiente bélico sobre el escenario, no es tan importante la corrección en los trajes e insignias militares como traducir el desorden y el caos que genera la guerra a través de los materiales que se empleen, colores pobres, enyesados y rotos.

La materia del traje, el medio que mejor transmite el alma de los personajes y sus circunstancias.

El trabajo del diseñador de vestuario E

l trabajo del diseñador de vestuario es, aparentemente, sencillo: consiste en proporcionar la ropa para todos los intérpretes que aparecen en la representación, sean protagonistas, secundarios o figuración. Esto no significa simplemente vestir o adornar el cuerpo humano y, menos aún, de disfrazarlo ya que el disfraz siempre implica algo de ocultación y de falseamiento.

Se trata de caracterizar externamente al intérprete para que pueda construir el personaje con más recursos y de facilitar la comprensión del personaje al espectador; se trata, también, de dar credibilidad a los personajes a través de la indumentaria mediante el significado que transmiten las prendas y crear personajes que resultarán verosímiles tras el trabajo interpretativo; la contribución de un diseñador de vestuario es ayudar a hacer que los personajes sean creíbles y verdaderos para el espectador.

El diseñador debe reunir algunas cualidades y conocimientos. Debe tener el temperamento para tratar con todo tipo de personas y comprender muy rápidamente cómo sacar el máximo provecho de su departamento para encontrar su propio camino con los intérpretes y poder cumplir su función. Debe saber expresarse mediante el dibujo, conocer los materiales con los que va a expresar la esencia del personaje, tener conocimientos de patronaje, confección y costura, ser capaz de motivar y organizar un equipo humano y tener flexibilidad para adaptarse a nuevas propuestas y al trabajo del resto del equipo artístico.

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También es imprescindible visualizar todas las obras posibles en las distintas disciplinas escénicas porque se aprende mucho del trabajo de los demás y es importante visualizar vestidos en movimiento, sea de películas, circo o desfiles; son muy útiles incluso algunos eventos sociales como la gala anual del Metropolitan Museum de Nueva York, conocida como gala MET o, en circo contemporáneo, el trabajo de Eiko Ishioka (1938–2012) para Cirque du soleil en Variekai, y el trabajo de Roberto Capucci, un diseñador de moda que traslada conceptos abstractos a vestidos de forma magistral.

Por lo que se refiere al uso que se puede hacer en escenario de las prendas puede resultar muy útil visualizar películas de cine mudo, muchas de ellas accesibles en la web.

Para analizar en profundidad en qué consiste el vestuario y cómo se utiliza dramáticamente en producciones audiovisuales es recomendable una primera visualización con sonido y una segunda sin sonido para poder aislar visualmente el vestuario y así poder captar todos los significados que encierra.

Proceso de diseño y realización de vestuario escénico C

ada proyecto de vestuario es distinto y necesita soluciones diferentes. En el ámbito del vestuario es imposible conocer y predecir todos y cada uno de los detalles de la puesta en pie del proyecto; cada proyecto es un mundo y debe ser abordado como la aventura apasionante de resolver con experiencia, conocimiento, iniciativa y capacidad de trabajo los problemas que se presenten.

El vestuario debe contribuir a transmitir el significado de la obra a los espectadores; el espectador debe sentir los mismos sentimientos que siente frente a personas reales para identificar los sentimientos y emociones que transmiten los personajes. Para conseguirlo es indispensable detenerse a valorar qué es necesario, qué eficacia escénica tiene y cómo es de operativo en términos de narración dramática.

Si solo buscamos que nuestro vestuario resulte bello podemos caer en el error de embellecer las más bajas pasiones que es lo que nos muestra a veces el escenario y sería una mera ilustración. Puede ser un vestuario realmente bonito pero no tener relación con el significado de la obra y no ayudar a remover emociones en el espectador: es necesario narrar a través de los trajes lo que sucede en la obra ya que la indumentaria escénica no tiene la misión de seducir la mirada sino de convencerla.

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Por lo que se refiere a los estilos de vestuario, generalmente se clasifican en época histórica, contemporánea y vestuario fantástico.

Muchas obras están basadas en obras literarias previas y se tiende a representarlas con criterios historicistas. Por ejemplo, la zarzuela ha adaptado argumentos del teatro español del Siglo de Oro, los ejemplos más citados son Doña Francisquita, con música de Amadeo Vives basada en La discreta enamorada de Lope de Vega y La rosa del azafrán de Jacinto Guerrero basada en El Perro del hortelano, también de Lope de Vega.

En el vestuario de época es necesario utilizar los elementos históricos del traje a favor de la narración teatral y diferenciar con claridad lo arqueológicamente correcto y lo teatralmente significativo.

Un ejemplo; en una época histórica se utilizan distintos tipos de pantalón. Es necesario encontrar entonces, dentro del repertorio histórico, el pantalón más adecuado para narrar las peripecias de los personajes y es importante también que ese pantalón tenga un significado válido para el espectador actual.

El trabajo de una época histórica debe ser de recreación, no de copia, ya que la copia resta verosimilitud a la narración escénica. Uno de los problemas es buscar lo histórico sin tener en cuenta lo que el texto tiene para conmover al espectador, ya que puede ser verosímil pero no ayudar al relato dramático.

El vestuario contemporáneo, aparentemente, es más sencillo pero como la ropa actual está cargada de significados para el espectador, la dificultad principal está en conocer el significado de las tendencias indumentarias del momento para narrar adecuadamente y que el sentido del relato no esté distorsionado y llegue correctamente al espectador.

El vestuario fantástico, engloba géneros como terror, ciencia ficción, superhéroes... y es el que permite más libertad creativa en el diseño ya que se presta a utilizar atuendos o adornos de las culturas más diversas e inventar nuevas prendas o adornos. Es el caso del diseño de vestuario para las escenas de bosque de El sueño de una noche de verano de William Shakespeare.

El tiempo y el presupuesto son los principales enemigos del responsable de vestuario.

Desde el momento en el que se acepta el encargo, el tiempo parece no alcanzar para llegar a los ensayos o a al estreno; por ello es necesario planificar bien el trabajo para ser eficaz en el esfuerzo.

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Por lo que se refiere al presupuesto, es necesario equilibrar bien el gasto ya que podemos sorprendernos por haber gastado mucho en aparentes pequeños detalles como productos de mercería o tintes para hacer pruebas de color. Una solución es destinar una cuantía determinada a cada personaje en función de la importancia que tenga en la obra y llevar una cuenta independiente para cada uno de ellos.

El tiempo dedicado al diseño de vestuario y caracterización de un espectáculo depende del proyecto y del presupuesto: puede variar desde tres meses hasta un año. En función del género, la narración dramática, el carácter de los personajes, planteamiento estético general y, sobre todo, la esencia conceptual del director sobre la obra, el responsable de vestuario y caracterización debe realizar su trabajo de preproducción. Este se inicia con la primera lectura, continúa con la investigación, sigue con el diseño, se plasma en el proyecto con presupuesto y desglose de prendas y precios y termina tras los ensayos, el estreno y las representaciones.

En la primera lectura del texto se nos ofrecen —mediante los diálogos, acotaciones, descripciones— las características y la situación de los personajes, las acciones que deben realizar los intérpretes así como todos aquellos datos que puedan ser relevantes para la realización. En esta primera lectura es importante hacerse una idea de los grupos de personajes que hay en las distintas escenas para comenzar a plantearse cómo coordinar sus atuendos y tomar nota —o dibujar— aquellas primeras ideas que puedan resultar útiles más adelante. Una segunda lectura del texto, más analítica, nos permite profundizar en los personajes. Después de leer el texto o el proyecto más pausadamente es necesario analizar los personajes, los conflictos y el desarrollo de la trama. Para ello es muy útil realizar un cuadro de doble entrada en el que las filas horizontales darán a simple vista la evolución de cada personaje y su presencia en las escenas o actos, mientras que las columnas verticales indicarán qué personajes se encuentran simultáneamente en el escenario. En la primera fila se irán desglosando los actos, mientras que en la segunda fila se desglosarán las escenas; si dentro de cada escena hay varios cuadros, se puede añadir una tercera fila. En la primera columna se indicará personaje por orden de aparición.

Si hay circunstancias importantes para el vestuario es necesario incluirlo en la casilla correspondiente para tenerlo en cuenta en el diseño, los ensayos o las representaciones.

Hay que analizar cada uno de los personajes con sus circunstancias y condicionantes, que deben tener en cuenta tanto las palabras y acciones del personaje a diseñar como lo que el resto de personajes dice, piensa o expresa de él. Un recurso para concretar las características del personaje es asociarle los adjetivos que definan su psicología, su sociología y su aspecto externo así como tener en cuenta los objetos mencionados en el texto.

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Es necesario hacer el trabajo de mesa, es decir, mantener una reunión con el director y el equipo artístico para definir la idea principal —qué se quiere contar— y cómo se quiere contar.

Este trabajo de mesa permite aclarar ideas y conceptos y establecer un código visual común a todos los responsables de cada una de las áreas (iluminación, escenografía, maquillaje, peluquería…) para dar unidad de estilo a toda la representación y coordinar los diferentes departamentos artísticos que finalmente trabajarán en el equipo artístico. A partir de ese momento ya se puede empezar a plantear sobre qué paleta de color se va a trabajar el vestuario y la caracterización. Si se comienza a diseñar sin tener en cuenta al resto del equipo artístico se corre el riesgo de descoordinación y falta de eficacia en el esfuerzo.

Si se le ofrece el trabajo, comienza la investigación. En esta fase, es importante manejar la documentación sean libros, museos, películas, música, documentales… todo aquello que permita dar referencias para pasar a la fase de diseño propiamente dicha. Investigar y conocer los diferentes períodos es una de las fases más divertida del trabajo; es necesario conocer los hechos históricos del periodo, pero también otros aspectos como la filosofía, el arte o la medicina sin olvidar las creencias y los miedos de la mentalidad de cada época, si el encargo es de época histórica. Gracias a internet ahora es posible acceder a mucha documentación sin salir de una mesa de trabajo; sin embargo, siempre es mejor acudir a los museos y exposiciones para observar de cerca lo real. En la fase de investigación es necesario registrar mediante cámara de fotos o dibujos aquellas ideas o elementos que se intuya puedan ser útiles para el diseño de los personajes.

Para la documentación, en la actualidad los museos cuentan con catálogos en linea de piezas que custodian y que son consultables en sus páginas web. Podemos acceder a fondos pictóricos o escultóricos de los museos tradicionales pero también a la indumentaria que se conserva en los diferentes museos de trajes. Un buen ejemplo de museo de traje escénico es el Centre National du Costume de Scene que se encuentra en la localidad de Moulins, en Francia; desde el menú, en la pestaña colecciones podemos acceder a imágenes e información de más de diez mil trajes escénicos que se han utilizado en el teatro de la Ópera de París y que están diseñados por los mejores vestuaristas.

Los desfiles de moda son también una posible fuente de inspiración, ya que son concebidos como una teatralización de la moda y su diseño de maquillaje suele tener una mayor libertad expresiva que en otras manifestaciones artísticas.

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Lógicamente, los personajes principales requieren más investigación y más tiempo para el diseño; generalmente, tienen cambios de vestuario para poder matizar mejor la expresión y la evolución del personaje. Por lo que respecta a la caracterización de los personajes secundarios, tienden a ser más planos y tienen menos cambios de vestuario; funcionan de forma relativamente autónoma y recíproca respecto a los personajes principales.

Para la figuración es necesario individualizar a los participantes y no uniformar al grupo, salvo que sea un regimiento militar desfilando.

Las primeras propuestas de vestuario al resto del equipo artístico se pueden realizar con un panel de conceptos para cada uno de los personajes, protagonistas, secundarios y figuración; el panel de conceptos es similar a lo que en el proceso de creación de moda se conoce como “mood board”. Se trata de collages que recogen las primeras ideas de paleta de color, siluetas, volúmenes, texturas y materiales que puede transmitir el personaje; es decir, los paneles de concepto resumen aspectos generales del diseño y permiten una primera visualización de conjunto. Para los personajes colectivos —como los coros o los bandos de las escenas de lucha— es necesario hacer uno por cada grupo.

Si no se realiza panel de concepto, las primeras propuestas de vestuario se pueden realizar directamente con los primeros bocetos que nacen de las ideas que se han ido recogiendo en las fases de lectura e investigación. Panel de concepto o primeros bocetos ayudan a mostrar la primera visión indumentaria de los personajes al director y al resto del equipo artístico en las primeras reuniones de trabajo.

Si se conoce el reparto se puede diseñar aproximando los rasgos físicos de los intérpretes a los personajes para intentar acercar un parecido físico en rostro y cuerpo a la vez que se les facilita la construcción del personaje. Tener en cuenta la anatomía del intérprete y los rasgos que ayudan a dar credibilidad al personaje es siempre lo deseable porque permite al espectador comprender mejor al personaje e identificarse o distanciarse de él.

Habrá casos en que se necesite ensanchar hombros, caderas o poner prótesis para acercar el cuerpo real del actor a las características del personaje o de la época.

También es interesante, si es posible, hablar con los intérpretes; trabajar con los intérpretes es una parte crucial del diseño de vestuario. Por un lado, los intérpretes a menudo han investigado y pensado sobre su personaje más que el propio diseñador y, por lo tanto, pueden aportar ideas frescas al resultado de un vestuario. Por otro lado, serán los que finalmente den vida a las indumentarias y en ese sentido, durante las pruebas de vestuario es necesario ayudarles a buscar los usos y posibles significados que puedan tener las prendas.

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El proyecto de vestuario consta fundamentalmente de dos partes. Una primera parte

de análisis de personajes, diseño y justificación de las propuestas y una segunda parte de presupuesto con desglose de prendas y realización.

Un aspecto importante del proyecto de vestuario es la justificación de la propuesta plástica ya que la elección de una paleta de color u otra, las siluetas y los materiales que se emplearán para los personajes deben contribuir a narrar visualmente las ideas plasmadas en el texto y en la propuesta dramatúrgica del director.

Como los flujos de trabajo a lo largo del proyecto son muy cambiantes, si en un inicio el diseño de vestuario sólo requiere el trabajo concienzudo del responsable, a medida que se acercan los días de ensayos y estreno es necesario contratar más personas —ayudantes— para poder atender todos los aspectos y detalles indumentarios: trajes, calzado y complementos (abanicos, guantes, sombreros, bolsos…)

El figurín tiene varias funciones. Por un lado, permite expresar las ideas al diseñador.

Por otro, ayuda a directores y a actores a visualizar los personajes y por último, transmite a las personas encargadas de materializar el traje las ideas del diseñador para la puesta en pie del personaje.

El figurín es el medio con el que el diseñador de vestuario comunica sus ideas sobre el personaje. Se puede realizar en cualquier técnica o estilo, no es necesario que esté realizado con un dibujo muy académico, lo que es importante es que el dibujo sea expresivo; lo fundamental del figurín es que transmita el carácter del personaje y hay muchos personajes que no son bellos y jóvenes, son villanos, malvados, infames, ancianos, traidores... para expresar esos caracteres es necesario que el figurín muestre el gesto facial y el gesto corporal y así plasmar mejor la expresión plástica del personaje.

Lo ideal en un figurín sería presentar al personaje de frente, de espalda y de perfil ya que desde el patio de butacas el personaje tiene diferentes ángulos de visualización; es imprescindible dibujar la espalda del personaje si su vestuario lleva detalles importantes en la vista posterior. Para las escenas de coro se puede hacer un figurín de conjunto en el que el resto del equipo artístico pueda visualizar la impresión que transmite el grupo.

Página siguiente: Figurín de Leire Mendizábal para el personaje de Polly en la

“Ópera de los cuatro cuartos”

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Más allá de la expresividad que tenga el figurín o la técnica de expresión, no hay que olvidar nunca que el traje tiene que ser cómodo y adaptarse al desarrollo de la acción sean escenas habladas, cantadas, de lucha o de baile.

Para la búsqueda de tejidos y materiales es necesario conocer los comercios especializados.

Muchas veces un tejido histórico no lo encontraremos en el mercado y tendremos que adaptar nuestro diseño a la oferta disponible o encargar la decoración de un tejido a talleres de atrezado de tejidos. Actualmente, la especialización de oficios relacionados con la indumentaria es enorme. Hay especialistas en tinturas, en estampados, en acabados, en calzado, en sombrerería y en corte y confección que facilitan la realización del vestuario; a pesar de que se delegan es necesario conocer los oficios y tener algunas nociones de todos ellos y especialmente de corte y confección para poder expresar con precisión lo que se espera de los talleres.

Una vez que el proyecto definitivo es aprobado, se pasa a la fase de producción y es necesario contratar la realización del vestuario.

Dependiendo del proyecto, se puede realizar todo o parte del vestuario, aunque también la realización puede ser mixta: se alquilan prendas originales, se adaptan prendas existentes y se realizan las prendas nuevas necesarias; otra opción puede ser emplear ropa usada.

En el caso de que se opte por la realización —totalmente artesanal— hay que tener en cuenta que es muy costosa y conlleva por un lado la realización de patrones y por otro el tratamiento que se quiera dar a las prendas para crear el efecto escénico deseado, es lo que se conoce como ambientación o atrezado de las prendas. Si se opta por la realización y los tejidos a emplear son muy caros, es preferible realizar una toile que consiste en un prototipo de vestido realizado en tejido sencillo de un tejido de algodón que tenga la consistencia de los tejidos más caros; de esta manera se asegura que todo saldrá correctamente en el vestido definitivo pero, lógicamente, es mucho más trabajo.

Por lo que se refiere a la ambientación de las prendas puede ocurrir, por ejemplo, que tras una reyerta la ropa aparezca ensangrentada y con rasgaduras. Si disponemos de presupuesto, hay talleres especializados en hacer este tipo de acabados a los que podremos encargar la tarea. Si no, podremos hacerlo cuidando de dar verosimilitud al trabajo, ya que los rotos y las manchas deben tener una distribución en la prenda que esté relacionada con la acción que se ha desarrollado previamente en el escenario.

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Un aspecto importante a tener en cuenta es que el vestuario escénico debe ser diseñado y construido como si fuera ropa de trabajo, es decir, además de adaptarse al uso y al desarrollo de la acción escénica, debe tener resistencia al uso, al lavado y a los cambios rápidos. Como norma general las costuras deben estar reforzadas y hay que asegurar que los cierres (botonaduras, cremalleras, cierres, broches, corchetes...) van a cumplir su función correctamente.

En el caso de tener una prenda que aparece limpia pero que se mancha en el desarrollo de la trama, es bueno realizar dos prendas iguales para que dé tiempo a tener siempre una preparada para la siguiente representación.

Puede ser necesario envejecer prendas, ensuciarlas, ensangrentarlas, o matizar colores porque lo pida la acción —por ejemplo en escenas de lucha— pero también para expresar el paso del tiempo; en este sentido, a veces la ropa aparece en escenario demasiado impecable y hay que pensar que la pátina del tiempo o del uso puede ayudar a transmitir las circunstancias del personaje con un mayor dramatismo.

Un día señalado de todo este proceso son los días de pruebas de vestuario. En ellas es necesario mostrar todo el respeto hacia trabajo de los intérpretes ya que es probable que se sorprendan de la apariencia final del personaje que construyen y nunca hay que olvidar que los intérpretes son los encargados de defender los vestidos tan laboriosamente diseñados y construidos.

Más allá de la parte artística, el diseño de vestuario conlleva trabajos que podríamos llamar más administrativos como son elaborar un presupuesto y la justificación de gastos a producción.

Al elaborar el presupuesto es necesario contemplar las prendas que se van a realizar, a comprar o a alquilar, así como los oficios que es necesario contratar.

El presupuesto debe incluir desglose de prendas, la realización o el alquiler de las prendas, los trabajos necesarios de los distintos oficios que intervienen en la materialización de la idea, todos aquellos materiales que sean necesarios para dar vida al vestuario así como todo lo que será necesario para abordar el estreno con éxito.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Durante los ensayos Normalmente los ensayos son jornadas maratonianas en las que el departamento de

vestuario debe anticiparse a la hora prevista de inicio. El equipo de vestuario debe tener todo planificado y preparado antes del ensayo con vestuario para no retrasar al resto del equipo artístico, en primer lugar por respeto al trabajo de los demás, pero —sobre todo— porque retrasar el ensayo puede producir un descalabro económico al departamento de producción que puede suponer que en el futuro no se vuelva a contar con el equipo.

En la planificación del trabajo es necesario tener claro en qué orden van las salidas a escenario, que todas las prendas y complementos estén dispuestos a su debido tiempo.

Para cada personaje se hace una ficha de personaje en la que consta el nombre el intérprete, el personaje o personajes que interpreta, el vestuario que lleva en cada escena y los cambios que se producen en la peripecia de la acción.

También es necesario hacer un desglose técnico de vestuario que consiste en una ficha por escenas en la que se concreta: personaje o personajes, actor o actores que participan, figuración y vestuario a emplear. En algunas ocasiones los actores se pueden vestir solos, pero en otras es necesario ayudar a vestirse a los intérpretes como es el caso de uso de corazas, armazones de faldas o empleo de corsés.

Una vez vestidos los personajes principales, secundarios y figuración es necesario que el responsable de vestuario o un ayudante estén presentes en los ensayos bien para detalles de última hora, bien atender a los cambios, sugerencias o incidentes que se puedan presentar. Es necesario tener previsto cualquier incidente durante el ensayo: manchas en la ropa, roturas, cambios de última hora en el vestuario, cambios de horario o de tiempo atmosférico, alteración en el orden de las escenas, repeticiones necesarias de escenas...

Los escenarios de posibles imprevistos son infinitos.

Durante los ensayos el responsable de vestuario debe prestar atención al conjunto indumentario y a los detalles de cada personaje. Más allá de la supervisión de las prendas y su ajuste, es necesario observar cómo puede ayudar el uso de las prendas a transmitir la intención del proyecto y, para ello, es bueno sugerir al director o al ayudante de dirección posibles usos de las prendas por parte de los intérpretes.

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Una vez terminado el ensayo el departamento de vestuario pasa a ayudar a los intérpretes a desvestirse —si es necesario— y a organizar, limpiar y clasificar toda la indumentaria utilizada. Para que todo ello se realice con éxito es muy importante mantener el departamento bien ordenado con el fin de saber en dónde está cada cosa en el momento que sea necesaria. Y desde el día del estreno el trabajo del equipo de sastrería tiene que hacer el mantenimiento diario de los trajes y complementos: repasar la costura, lavar, planchar y ordenar las prendas para que cada función sea un éxito. Además es necesario atender a las necesidades indumentarias de los actores en cada representación, lo que se conoce como servir función.

Una vez finalizadas las representaciones, el trabajo no ha terminado; si hay giras de la compañía es necesario revisar y preparar todo para el traslado y las nuevas representaciones. Si terminan las representaciones es necesario almacenar o devolver los trajes que se hayan alquilado, terminar de justificar todos los gastos así como organizar y almacenar todos los materiales que han sido necesarios para que los personajes cobren vida… y embarcarse en un nuevo trabajo.

A partir de ese momento, podemos aprovechar la información existente. El taller habrá realizado un listado con las prendas, actores y personajes y, además de cada traje existirá un listado de reparto y accesorios. El sastre habrá añadido cualquier sustitución o arreglo, de forma que cuando un traje llegue al almacén pueda llevar consigo, al menos la siguiente información:

INVENTARIO DE VESTUARIO ACTOR

PERSONAJE

P. D. Iglesias Domingo

PRENDAS

CALZADO

COMPRA

Botarga Camisa Chaleco Cazadora Pantalón Capa

Zapatos con lazo Nº 43

X

OBRA: Don Juan.

Dirección: Juan Pastor Figurinista: Miguel Crespí

ALQUILER

C E SI Ó N

PROVEEDOR

REF.

LOCALIZACIÓN

DJO3

Alm.1 Barra 2 Percha 7

Fecha: Autor: Molière Taller de realización: C.T.E

* Estos datos se completarán en el almacén. * Si el almacén es grande, conviene contar además de con un archivo manual con un programa informático específico que permita la rápida búsqueda de los fondos ( existen en el mercado ). Si es pequeño, puede bastarnos con un archivo manual.

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Categorías profesionales Diseñador de vestuario: es el responsable del resultado final que contemplará el espectador; también se denomina en ocasiones vestuarista y figurinista.

Ayudantes de vestuario: se ocupan de tareas de responsabilidad que abarcan la compra y tratamiento de materiales, planificación de pruebas, asistencia en rodaje, supervisión de realización y acabados y todas aquellas tareas que delegue el diseñador en ellos, suelen ser contratados durante la fase de realización y los ensayos.

Auxiliares de vestuario: son los que realizan tareas concretas solo durante los ensayos: limpieza y organización de prendas, planchado, mantenimiento...

Refuerzos de vestuario: son personas que estarán ayudando durante todos o algunos días de ensayo en función de la complejidad de este.

Figurinista: persona que realiza figurines.

Jefa de sastrería: persona responsable de la realización de los trajes. Si la producción es muy compleja puede haber jefa de sastrería de hombres y jefa de sastrería de mujeres.

Ayudante de sastrería: Persona o personas que trabajan a las órdenes de la jefa de sastrería en la realización de vestuario y la organización del departamento de sastrería.

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La Caracterización Si el diseñador de vestuario trabaja básicamente sobre el cuerpo del intérprete, el

profesional de la caracterización trabaja sobre la cabeza y, a veces, solo sobre el rostro. Lo que ocurre es que no siempre existe una persona encargada de la caracterización porque la mayoría de los teatros no cuentan con plantilla de caracterizadores.

En los grandes teatros hay maquilladores y peluqueros profesionales. Si el proyecto escénico tiene un presupuesto suficiente, puede haber un responsable de maquillaje y otro de peluquería/posticería pero lo más habitual en las compañías o en los teatros pequeños es que los propios intérpretes se maquillen y se peinen. Puede darse el caso de que el responsable de vestuario o escenografía sea también responsable de diseñar maquillaje y peluquería aunque la realización sea realizada por los propios intérpretes bajo su supervisión.

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Tipos de maquillaje E

l maquillaje en general se divide en cuatro líneas fundamentales: maquillaje de belleza, maquillaje de caracterización, maquillaje de efectos especiales y maquillaje de fantasía. El maquillaje de belleza no se emplea apenas en escenario, sin embargo es muy utilizado en los medios audiovisuales ya que busca que el rostro aparezca lo más hermoso posible y para ello intenta corregir posibles defectos, siempre dando un aspecto natural al rostro. Por maquillaje de caracterización entendemos aquel que acerca la realidad física del actor a las características del personaje a base de productos de maquillaje y de transformar el rostro del intérprete acercándolo al del personaje. El maquillaje de efectos especiales, maquillaje protésico o maquillaje FX es el proceso que emplea prótesis que modifican la apariencia física de un actor y, una vez ajustadas, se maquillan; es el maquillaje que habitualmente se relaciona con las populares fiestas de Halloween y para escenas de obras de terror en el audiovisual y escenario. En concreto en el escenario, se suele emplear para hacer heridas y cicatrices muchas veces con sangre artificial. El maquillaje de fantasía se diferencia del maquillaje de belleza en que en este último se intentan corregir posibles defectos y dar un aspecto natural al rostro; sin embargo, en el de fantasía, también llamado maquillaje artístico, se busca realzar y llevar la fantasía al máximo posible, con figuras de animales, de la naturaleza o seres fantásticos; en esta linea se inscriben los elaborados diseños que utiliza habitualmente el Circo del Sol.

Personaje y caracterización C

uando hablamos de maquillaje en el escenario buscamos que todos los asistentes puedan apreciar la interpretación y no perder detalle de la intención, la peripecia y el significado de los personajes. Si no aplicamos maquillaje de caracterización podemos encontrarnos con rostros sin volumen por las dimensiones del escenario y por el efecto de la iluminación escénica; los intérpretes no deben salir a escena sin maquillaje porque el efecto del rostro con las luces resultaría plano y es necesario ayudarles a construir su apariencia más allá del vestuario ya que el rostro es lo primero que la mirada del ser humano busca en una persona.

Las funciones que tiene la caracterización en las artes escénicas son varias. Por un lado es una herramienta fundamental para la construcción de los personajes ya que permite al

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intérprete poner rostro a su personaje frente a un espejo y le aporta una nueva identidad que le permite explorar todo el repertorio gestual de su personaje. Por otro lado, al resto del elenco también le resulta más creíble el personaje y las interactuaciones de los actores en escena se realizan con mayor fluidez. Y por último, al espectador le resulta más creíble la interpretación ya que la cara es el espejo del alma.

La importancia del maquillaje en el escenario siempre debe subordinarse a las directrices de la dramaturgia y la dirección de la puesta en escena por que excederse en acaparar la atención puede desviar la atención del público de las ideas que se quieren transmitir con la puesta en pie del proyecto. Esto es válido tanto para maquillaje y peluquería como vestuario.

Los objetivos básicos del maquillaje escénico son dos: conseguir unas facciones algo exageradas para que puedan apreciarse desde cualquier ángulo de la sala de butacas y no limitar la capacidad de expresión facial del intérprete. En esencia, el maquillaje escénico busca materializar e individualizar al personaje, por lo que la galería de personajes es infinita y muchos de ellos son malvados, villanos o simplemente brujas. Por ello, la búsqueda de la expresividad es más importante que la belleza; ello se consigue por dos elementos fundamentales: el contraste de color y la aproximación a los gestos faciales básicos del personaje. Por gestos faciales básicos se entiende los movimientos anatómicos del rostro que adopta el intérprete para dar vida al personaje; por ejemplo mediante levantar las cejas o fruncirlas expresamos sorpresa y enfado, respectivamente.

El maquillaje para escenario tendrá que marcar bien las cejas para expresar sorpresa y sin embargo para marcar el enfado es necesario subrayar las arrugas que se forman en el entrecejo y en la frente. El contraste de color es la clave para realzar un área u otra del rostro; se consigue utilizando tonos más claros o más oscuros que proporcionarán, mediante luces y sombras, un efecto de volumen sobre el rostro que permita subrayar la gestualidad de la expresión facial buscada.

Más allá de la iluminación escénica, el rostro humano —por su anatomía— tiene zonas de luz y zonas de sombra y la manera de darle efectos de volumen es mediante la aplicación de sombras y luces; para hablar de luces y sombras en el rostro hay que tener siempre en cuenta la premisa de que los colores oscuros se alejan del ojo del espectador y los claros se acercan a él. Las principales técnicas de modelado del rostro son el sombreado y contrasombreado.

Mediante el sombreado, aplicación de tonos oscuros sobre alguna zona del rostro, se consigue modificar los volúmenes del rostro de la misma manera que mediante el dibujo y el color un dibujante o un pintor consiguen crear efectos ópticos de volúmenes en la superficie de un papel o de un cuadro. Lógicamente, para acentuar los efectos de sombra hay que aplicar tonos más claros en los volúmenes salientes del rostro pero es necesario

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tener en cuenta que los efectos de volumen en el maquillaje estarán siempre limitados por la anatomía del rostro a maquillar. Veamos algunos ejemplos: mediante sombrear el óvalo del rostro podemos conseguir que el rostro aparezca más alargado o más rectangular según necesitemos. Otro ejemplo sencillo: sombreando los laterales de la nariz podemos conseguir estrechar la nariz y resultará más larga de lo que es si además aplicamos un tono más claro en su parte más saliente. Aplicando técnicas de sombreado podemos conseguir la apariencia envejecida de un rostro joven o personajes como brujas.

El contrasombreado, por su parte, busca compensar las sombras naturales que tiene el rostro; por ejemplo, si aplicamos un tono algo más claro que la piel en la zona del lagrimal —que es una de las partes más oscuras del rostro— podemos conseguir compensar los efectos de hundimiento del lagrimal que tiene el rostro de forma.

Condicionantes de la caracterización para escenario El maquillaje cumple funciones diferentes en función del medio al que está destinado.

En la vida social, persigue el embellecimiento. Sin embargo, hay una gran diferencia entre los maquillajes de día y de noche ya que éstos últimos son más cargados y con colores más contrastados (entre otros motivos porque la iluminación nocturna es artificial). A diferencia del maquillaje para cine —que será observado a veces en primer o primerísimo plano— o el maquillaje de pasarela que será observado en plano general, el maquillaje para escenario ocupa una superficie reducida en el conjunto del escenario por lo que es necesario exagerarlo un poco.

Los cuatro aspectos de la puesta en escena que condicionan la recepción y la expresividad de la caracterización son el espacio, la escenografía, la iluminación, y el vestuario. Con el espacio de representación ocurre algo similar a lo que ocurría con el vestuario: la distancia a la que el espectador está del intérprete condicionará la recepción del maquillaje. Si es una sala pequeña se pueden captar mejor detalles del maquillaje y la peluquería pero si es una sala grande la mayoría de los detalles pasan desapercibidos para el espectador. Es necesario también tener en cuenta que la superficie física que abarca el maquillaje es muy pequeña dentro de un escenario; otras manchas de color, como el vestuario o la escenografía son mucho mayores y, por ello, tienen un mayor protagonismo. El color de la escenografía también interactúa con los tonos empleados en los maquillajes pero la iluminación es quizá el mayor condicionante ya que modifica tanto el color final del maquillaje como los efectos de volumen que se pretenden.

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La iluminación afecta a la percepción que el espectador tiene del rostro del intérprete en dos aspectos fundamentales: el ángulo de incidencia de la luz y el color. Por lo que se refiere al ángulo de incidencia, si los focos se sitúan cenitalmente, la mirada del actor se puede perder porque queda en sombra, de la misma manera que una iluminación lateral hace que las sombras oculten la mitad del rostro no iluminada. Por otro lado, si se utilizan filtros en los focos el color del maquillaje se puede trasformar ya que un filtro rojo, por ejemplo, hace que los tonos rojos del maquillaje aparezcan más intensos, los amarillos sean anaranjados y los azules violáceos.

El color del vestuario por su parte interactúa con el del maquillaje y viceversa; por ejemplo, cuanto más oscuro es el vestuario, más claro se percibe el maquillaje y un maquillaje en tonos oscuros, resultará más oscuro de lo que realmente es si el vestuario es muy claro. Es necesario entonces buscar la armonía de los colores y contrastes del maquillaje con el espacio de representación, la escenografía, la iluminación y el vestuario con el objetivo de evitar la pérdida de claridad y nitidez del maquillaje y que, con ello se pierda la expresividad del personaje.

El trabajo del artista de maquillaje E

l artista profesional de maquillaje escénico debe tener conocimientos muy específicos y reunir ciertas cualidades humanas. Por un lado, debe conocer a fondo las técnicas de maquillaje, peluquería, posticería facial y capilar, maquillaje de efectos especiales y realización de prótesis. La peluquería y maquillaje son técnicas artísticas muy diferentes pero están vinculadas porque son elementos caracterizadores muy importantes dentro y fuera del escenario. El conocimiento de los aspectos técnicos incluye un sentido desarrollado de la limpieza y la higiene en todos los materiales y en el propio aspecto, ya que se trabaja sobre la piel y el pelo de los intérpretes y es necesario extremar las condiciones higiénicas tanto para trabajar correctamente como para inspirar la confianza que los actores depositan en nuestras manos.

Por lo que se refiere al dibujo, es importante saber expresarse a través de él pero quizá es mucho más importante tener un afinado sentido del color para poder colaborar a expresar las emociones que trasmitirá el personaje a través de su rostro. En este sentido, como en cualquier profesión, hay que estudiar, practicar y analizar críticamente el propio trabajo para llegar a ganarse la vida con ello; en los oficios artísticos, como en otros muchos campos de la vida, la práctica y un constante afán de búsqueda y experimentación, son la mejor formación

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permanente. La persona más interesada en el propio trabajo debe ser uno mismo y, para ello, es necesario desarrollar la autocrítica constructiva ante el trabajo realizado y escuchar las críticas ajenas con actitud de mejorar ya que son formas muy eficaces de progresar en el día a día.

Por último, se deben reunir algunas cualidades humanas: ser capaz de trabajar en equipo, saber trabajar bajo presión, no apurar plazos de entrega y cumplir con las fechas pactadas y, lo más importante, tener una actitud resolutiva ante los posibles incidentes. También es necesario respetar y reconocer el trabajo de los compañeros de profesión y evitar cualquier maledicencia hacia ninguna persona del medio profesional; más allá de la remuneración o el reconocimiento que se espere, debemos mejorar a través del trabajo bien hecho y no perder ninguna oportunidad de aprender.

El proyecto de caracterización U

na vez que se conoce la obra a trabajar es imprescindible dedicar una sesión al trabajo de mesa con el equipo artístico para unificar criterios y para poder trasladar una misma idea al público; se trata de mantener una reunión con el director y el resto del equipo artístico para saber qué se necesita transmitir al espectador, el estilo plástico general del espectáculo y la calidad de la iluminación general que tendrá el espectáculo.

Por lo que se refiere al estilo de maquillaje es necesario conocer, además de la iluminación que tendrá la narración escénica, los estilos que están pensados o se proponen para vestuario y escenografía. Si vestuario y escenografía tienen un estilo muy realista o historicista, lógicamente el maquillaje debe seguir una línea similar. Sin embargo, si hay una propuesta más arriesgada, como puedan ser estilos escénicos inspirados en el surrealismo o en alguna vanguardia artística, el estilo de maquillaje debe coordinarse con las directrices básicas establecidas.

En cuanto a la calidad de la luz es necesario conocer si se tratará de una luz dura o suave.

Una luz dura produce sombras de perfiles muy contrastados y definidos con colores más saturados, mientras que la luz suave es más difusa y proyecta sombras y contrastes más matizados. La luz suave transmite sensaciones más calmadas, como ternura, tranquilidad, paz y serenidad mientras que la luz dura es mucho más dramática y se relaciona más con el misterio, con la agresividad y con la fuerza.

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Es necesario, como decíamos conocer cuáles son las propuestas de los responsables de escenografía y vestuario para ayudar a concretar la propuesta plástica que se busca. Esta tiene que tener una significación relacionada coherentemente con la propuesta dramatúrgica del director para contribuir a comunicar las ideas fundamentales del espectáculo; en este sentido, maquillaje y peluquería son una vía más de la narrativa visual del espectáculo.

Otro aspecto importante de la coordinación con vestuario es armonizar los tonos que se emplearán en tocados y sombreros con la peluquería y el maquillaje.

Una vez aclarada la narrativa de la luz, la dramaturgia y la propuesta plástica, es necesario analizar las características de los personajes y su evolución. A través del trabajo de mesa y del análisis del texto es necesario definir las características físicas de los personajes; rasgos como la edad, sexo o la raza, nos permiten aproximarnos a una visualización que ya puede plasmarse en algún primer boceto. Es necesario después analizar el desarrollo de la acción y la evolución de los personajes ya que si han transcurrido años, por ejemplo, el personaje habrá envejecido y será necesario aplicar un maquillaje de envejecimiento. Otro análisis necesario es el de los cambios de vestuario que hay que hacerlo coordinadamente con el responsable de vestuario para organizar el trabajo y decidir si es más conveniente aplicar el maquillaje al intérprete antes o después de vestirse.

Cuando ya están definidos los personajes es muy importante conocer el reparto de actores y valorar sus características físicas para tratar de armonizarlas con las características del personaje. En el diseño de caracterización siempre es preferible optar por aquellos elementos que aporte el intérprete más que por añadir prótesis o pelucas, ya que una peluca puede ser necesaria pero si se puede utilizar el pelo del actor se le va a facilitar mucho el trabajo de construcción de personaje y se ahorrará tiempo, esfuerzo y dinero.

Una vez conocido el elenco, se puede pasar a hacer un proyecto que incluya al menos los bocetos y el presupuesto, ya que en función de la complejidad técnica del espectáculo va a variar el equipo, el presupuesto y los tiempos de diseño y puesta en pie de la caracterización. Los tiempos para cambios solo se conocerán tras los ensayos, es necesario intentar hacerse una idea casi desde el principio; se trata, sobre todo, de pensar en qué elementos de la caracterización debemos añadir o quitar y el tiempo para realizarlo. Es necesario planificar bien los tiempos de realización del maquillaje, peinado, prótesis, pelucas, postizos… y tratar de conocer todos los detalles posibles. Por ejemplo, si hay actores que interpreten varios papeles, necesitaremos saber cuánto tiempo es indispensable para realizar las transformaciones de los personajes, cuántas personas lo realizarán y qué materiales serán necesarios para la puesta en pie del proyecto; todo ello repercutirá en el monto total del presupuesto a presentar.

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Para terminar el proyecto, es necesario presentar la apariencia de los rostros que verá el espectador y aunque puedan existir programas de ordenador muy sofisticados, el dibujo a lápiz es la principal herramienta para realizar los bocetos incluso si no se tiene mucha habilidad con el dibujo. Necesitamos una fotografía del actor de primer plano que incluya la cabeza y el cuello. Si el diseño de los pómulos y mandíbula lo requiere, también haremos una foto de perfil. Se pueden incluir las dos fotos en formato horizontal a tamaño DIN–A4. Sobre la foto del intérprete ponemos encima un papel vegetal que al ser traslúcido nos permite visualizar sus rasgos y sobre el papel vegetal trazamos —con lápiz de grafito— los elementos de su rostro: línea de contorno, nacimiento del pelo y patillas, ojos, nariz y boca. A continuación se van definiendo —con lápices de colores— las lineas de expresión y los rasgos faciales que acentúan el carácter del personaje: línea de cejas, comisuras de labios, arrugas y surcos, volumen de pelo, vello facial y todos aquellos elementos que puedan ser útiles para dar credibilidad al personaje.

El diseño de los personajes E

s necesario tener un archivo de imágenes de maquillaje y vestuario, tanto de los trabajos realizados por otros como de trabajos realizados por uno mismo. Es muy importante clasificar bien las imágenes para poder recurrir a ellas cuando sea necesario.

Las disciplinas más importantes para contextualizar y diseñar una caracterización son por un lado la literatura, por la descripción que hace de personajes y la pintura, sobretodo la historia del retrato. También es bueno tener un archivo de antropología (permite conocer la evolución de la especie humana, las razas y diferentes culturas) otro de medicina (alteraciones de la piel, enfermedades) y de fauna (para animales).

Tomar la pintura como referente es una buena solución, ya que a lo largo de la historia los pintores han expresado la vejez, la enfermedad, la juventud, la muerte o la maldad de forma magistral. Pero la pintura, además de ser útil para la expresión de la edad, los sentimientos o la psicología también puede resultar muy útil para el estilo general del maquillaje. Si nos proponen una luz dura podemos recurrir a la pintura de Caravaggio para buscar efectos muy contrastados de luces y sombras. Si tomamos retratos de las vanguardias, por ejemplo retratos cubistas o expresionistas, y seleccionamos algún detalle del rostro y luego lo trasladamos al boceto y después al rostro podemos crear un estilo muy personal e innovador de maquillaje.

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En general, es necesario huir de la frontalidad del rostro, ya que normalmente se visualiza de frente pero lo cierto es que en el escenario rara vez se ve al intérprete completamente frontal; ello hace que haya que cuidar las áreas del mentón pero también tener presente la vista lateral del cuello y no olvidarse de maquillar las orejas. Por lo que se refiere a técnicas en maquillaje escénico es muy habitual tener que tapar las cejas para trazar un nuevo arco o ángulo de cejas, es lo que se conoce como anulación de cejas y también tapado de cejas. Consiste básicamente en conseguir que los pelos que conforman las cejas queden disimulados tras capas de maquillaje graso y polvos traslúcidos o carne artificial si las cejas son muy pobladas; mediante esta técnica se consigue acercar el gesto facial del personaje al rostro real del intérprete.

Los materiales de caracterización E

s necesario detenerse en las diferencias que existen en los materiales de caracterización.

Los productos de maquillaje de belleza que se compran en las tiendas están pensados para la vida diaria y para una distancia corta, por ello no tienen capacidad de cobertura de la piel necesaria cuando se trabaja con distancias mayores y focos. El maquillaje para escenario resulta más denso y cuenta con más pigmentación que el de uso diario para que sus efectos se puedan observar a una distancia mayor; por otro lado, el maquillaje para escenario tiene unos rangos de color más amplios que el de belleza porque a veces es necesario compensar los efectos de la iluminación y el color de los filtros.

Por lo que se refiere a los productos y utensilios de maquillaje y peluquería es necesario conocer todos los materiales que ofrece la industria y actualizarse periódicamente.

Básicamente los maquillajes se presentan bien en polvo, bien como maquillaje graso o como maquillaje al agua. Para escenario, los más utilizados son los maquillajes grasos y en el caso de utilizar maquillaje al agua hay que tener en cuenta que si los intérpretes realizan mucho esfuerzo físico el maquillaje acabará diluido en el sudor.

Un material muy empleado en caracterización es el látex líquido que nos permite tanto trabajar el maquillaje de efectos especiales y de caracterización, como la realización de calvas. El látex es un material elástico procedente de plantas que se adapta fácilmente a la anatomía y se puede maquillar como la piel humana. Para trabajarlo, hay que tener en cuenta dos aspectos: por un lado, se seca muy rápidamente por ello es preferible aplicarlo en dosis pequeñas y, por otro, es necesario aplicar adhesivos y disolventes específicos.

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Con algunos productos, sobre todo aquellos de efectos especiales es necesario probar sobre la piel si hay o puede haber reacciones alérgicas. En cualquier caso, nada cuesta preguntar al intérprete si padece o ha padecido alguna alergia cutánea. Un detalle importante es tener en cuenta que los actores y actrices están sometidos a altas temperaturas bajo los focos por lo que hay que evitar los brillos con polvos translucidos y pequeños retoques durante la función. Este paso es especialmente importante en el caso del ballet y la danza o en las obras musicales en las que los protagonistas están en constante movimiento.

Para los utensilios y productos de maquillaje la marca profesional para cine, televisión y teatro más acreditada mundialmente es Kryolan y prestan asesoramiento especializado si se les solicita. Para los productos de peluquería, se puede recurrir al comercio especializado dirigido a los profesionales de peluquerías y salones de belleza pero también hay talleres especializados en realización de pelucas y postizos a medida hechos con pelo natural.

Los departamentos de caracterización de los grandes teatros de ópera realizan a medida pelucas y postizos de pelo natural para sus producciones; lógicamente, cuentan con profesionales muy especializados y amplios presupuestos.

La posticería es la rama de la peluquería que se dedica a la creación de diferentes prótesis capilares; es el arte y oficio de fabricar pelucas y postizos y el proceso de realización es laborioso y muy especializado. Para realizar postizos faciales (patillas, barbas, bigotes, tupés...) o pelucas es necesario tomar medidas para luego trasladarlas a un tul específico para posticería y hacer el patrón.

Después con la ayuda de una aguja para picar pelo se va anudando con diferentes tipos de nudo el pelo natural sobre el tul. Finalmente tras rematar y probar el ajuste del postizo ya se puede peinar y trabajar. Tanto pelucas como postizos requieren minuciosas labores de limpieza, peinado y mantenimiento. Si la peluca va ajustada con horquillas es más sencilla la limpieza ya que no es necesario retirar el adhesivo.

Sin embargo, en el caso de postizos faciales, en los que es necesario aplicar adhesivos, no podemos olvidarnos de retirar exhaustivamente el adhesivo tras cada uso.

Detalle del proceso de realización de peluca para personaje.

Técnica de picado pelo a pelo sobre tul. Laetitia Doyle.

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Durante los ensayos y las representaciones Antes de que se realicen ensayos con maquillaje, es necesario asistir a alguno para visualizar la marcha de la puesta en pie del proyecto y poder saber qué se espera de nuestro trabajo. Para que todo funcione el día del estreno es necesario que el director o el ayudante de dirección hayan dado el visto bueno a nuestro trabajo en una prueba de maquillaje que se hará conjuntamente con el responsable de vestuario y, si fuera necesario, con parte de la indumentaria.

Una vez aceptada la propuesta por la dirección, es necesario coordinarse con sastrería para analizar complejidad de los cambios de vestuario y el tiempo estimado de realización, así como para establecer cuándo es más adecuado maquillar y peinar, si antes o después de vestirse; para esta decisión conjunta es necesario tener en cuenta la complejidad de la indumentaria y la caracterización. Por ejemplo, un vestuario de época con prótesis y cuellos muy complejos no facilita la tarea de maquillaje y peluquería y una solución puede ser la conveniencia de peinar y maquillar con parte del vestuario para no tener que retrasar el trabajo de sastrería por manchas ni el de peluquería si los peinados y maquillajes son muy complejos; también es necesario coordinarse para los cambios de vestuario y los retoques de maquillaje y peluquería que habrá que realizar durante las funciones. Por último, hay que coordinarse para maquillar las partes desnudas como brazos o escotes a fin de unificar con el tono de maquillaje del rostro.

Con la información suministrada por el trabajo de mesa, lo observado en los primeros ensayos y la coordinación con el departamento de vestuario, el maquillador se dispondrá durante los ensayos con maquillaje a hacer pruebas para lograr el mejor resultado en cada caso.

Para los días en que esté previsto ensayo con maquillaje hay que revisar antes de la llegada de los intérpretes que todo está preparado para comenzar a trabajar y esto incluye tener ordenadas las fichas de cada personaje y todos los materiales y utensilios limpios y preparados. En el caso de tener que maquillar a un elenco muy grande es necesario planificar bien el trabajo y las personas que los realizarán para anticiparse a los posibles imprevistos del ensayo.

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FICHA DE MAQUILLAJE PRODUCCIÓN Imagen

INTÉRPRETE

del

PERSONAJE

Intérprete PRODUCTOS

TEXTURA/ MARCA/ Nº

COLOR INDICACIONES

Fondo Maquillaje Correctores Polvos matadores Sombras ojos Perfiladores Cejas Pestañas Coloretes Labiales Otros Observaciones

La limpieza del equipo, los materiales y herramientas es fundamental tanto para realizar el trabajo con precisión como para que los intérpretes confíen con seguridad su piel a los productos que les vamos a aplicar. Otro aspecto importante de los ensayos con maquillaje es hablar con los intérpretes sobre los gestos faciales del personaje ya que si conocemos cómo se ha trabajado la expresión facial, con el maquillaje podemos ayudar al intérprete a encontrar un gesto o expresión más eficaz para su personaje.

De cara ya a las funciones, es imprescindible durante los ensayos prever cómo se van a evitar los brillos, porque dependiendo de las acciones de los intérpretes se pueden formar gotas de sudor que darán lugar a brillos que se suprimen fácilmente con la aplicación de polvos traslúcidos. En definitiva, se trata de asegurarnos que el intérprete se siente cómodo y seguro con nuestro trabajo de maquillaje y peluquería porque le va a permitir desarrollar su trabajo con fluidez y espontaneidad. Cualquier pequeña incomodidad, como una horquilla mal puesta por ejemplo, le desconcentrarán y, con ello, puede llegar a ganarse una crítica poco halagadora.

Tras los ensayos es necesario, además, reservar un tiempo suficiente para las rectificaciones que haya que hacer, realizar la limpieza de herramientas y materiales empleados y realizar el listado de material que es necesario reponer.

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Una vez finalizadas las representaciones, si hay giras de la compañía es necesario limpiar, revisar y preparar todo para el traslado y las nuevas representaciones. Si terminan las representaciones es necesario almacenar correctamente los materiales cuidando de su conservación, terminar de justificar todos los gastos así como organizar el camerino donde se ha trabajado. Para la conservación es importante tener en cuenta la temperatura del lugar donde se almacenan los productos ya que se pueden deteriorar si se encuentran cerca de focos de calor como pueda ser una ventana o un radiador.

De cara a las giras, hay que hacer un inventario, clasificar todos los materiales que se han utilizado y comprar los materiales que vayan a necesitarse porque es probable que no se puedan adquirir fácilmente en las ciudades de la gira. Respecto a las fichas de los diseños de caracterización es necesario conservarlas y, si cambia algún intérprete, adaptar los diseños a los nuevos rostros.

Categorías profesionales E

n función del tamaño de la producción y del elenco, puede haber una única persona o varias. En los grandes teatros se contrata a personas con formación en maquillaje, peluquería y posticería.

Diseñador de caracterización: es el responsable del resultado final que contemplará el espectador y generalmente se ocupa de maquillaje y peluquería; debe organizar el trabajo de todo el departamento.

Ayudantes de maquillaje: se ocupan de tareas que abarcan la compra y tratamiento de materiales, planificación de pruebas, asistencia a ensayos, supervisión de realización y acabados y todas aquellas tareas que delegue el diseñador en ellos.

Diseñador de peluquería: si la producción implica un trabajo importante de peluquería y/o posticería se contrata a una persona responsable de ello.

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La Tramoya Maquinaria Construcción de decorados Utilería

Francisco Javier López de Guereñu

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6

7

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GRUPO MOTO-REDUCTOR

MOTOR DE MANIOBRA LATERAL ACÚSTICO POLEA DE TIRO

4

LATERAL ACÚSTICO

3

TELÓN CORTAFUEGOS

BAMBALINÓN

2

TECHO ACÚSTICO

ARLEQUÍN

CORTINA AMERICANA

TELÓN DE BOCA

1

10

11 CORTE MANUAL

9

MOTOR PUNTUAL

12

PEINE

GALERÍA DE CARGA

13 FONDO ACÚSTICO 14 BAMBALINA 15 PATA GALERÍA DE CARGA

16 VARA DE LUCES GALERÍA DE TRABAJO

17 TELÓN DE FONDO

PARTES DEL TORREÓN DE TRAMOYA O TORRE ESCÉNICA. Características técnicas y equipamiento general.

ESQUEMA POR ZONAS DE TRABAJO: SECCIÓN LONGITUDINAL

VÍ EN RE

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FR

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20

ESCENARIO

A

18 19

EN

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RR

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O

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GALERÍA ELÉCTRICA

Francisco Javier López de Guereñu

Los técnicos y el espectáculo L

os técnicos/as del espectáculo en vivo forman parte del equipo humano que trabaja conjuntamente con un objetivo común: llevar a cabo el espectáculo.

Los profesionales que componen este equipo multidisciplinar (directores/as, intérpretes, diseñadores/as, coreógrafos/as, músicos/as...) participan en la creación del espectáculo, un hecho único e irrepetible que hay que mantener vivo hasta finalizar la producción.

Una de las peculiaridades de trabajar para espectáculos en vivo es que cada puesta en escena es un nuevo reto. Ninguna escenografía es igual a otra y los técnicos/as tienen que ser sensibles a este hecho y asistir a ensayos, atender a las directrices de dirección y del equipo artístico para lograr un espectáculo bien sincronizado a las órdenes de regiduría, y deberán ajustar los cambios y movimientos para lograrlo.

Contar con un equipo técnico sensible al hecho artístico hará posible que todos los movimientos del decorado en la escena se ejecuten con sensibilidad. Los técnicos/as contribuirán con la precisión, ritmo y desarrollo de los efectos necesarios para lograr una perfecta sincronización con el resto de secciones y el reparto artístico. Es así como se consigue enriquecer el espectáculo con elementos suspendidos, plataformas que giran o se elevan, carras con objetos o personas, haciendo realidad lo que imaginó el/la escenógrafa.

Somos un equipo navegando en el mismo barco, a caballo entre lo artístico y lo técnico, con un destino común: el espectáculo.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

PEINE

Teatro a la italiana Maquinaria Escénica

GALERIA DE CARGA

GALERIA DE TIRO

GALERIA DE ELECTRICO

T E L A R T O R R E

ESPACIO ESCÉNICO

FOSO

CONTRAFOSO

E S C E N I C A

Torreón de Tramoya o Torre Escénica La Torre Escénica es el espacio diáfano comprendido entre el suelo

del contrafoso y la cubierta o tejado del escenario o espacio escénico.

Está directamente unido al patio de butacas, palcos, galerías y accesos por el arco de embocadura.

La finalidad del torreón es poder ocultar los elementos escenográficos, de iluminación y sonido por encima de la embocadura sin que sean vistos por el público, doblando la altura de embocadura para poder ocultar los telones y otros elementos escenográficos en el telar y por debajo de él en el foso y contrafoso, si lo hubiese. Pudiendo instalar sobre sus muros las estructuras necesarias para soportar el peso de todos los mecanismos de elevación necesarios, galerías de trabajo, estructura del suelo del escenario, foso y contrafoso. Por lo que definiremos al torreón de tramoya como la parte del edificio que da servicio técnico directo a la escena, bien en sentido vertical como horizontal. La otra parte del servicio técnico, actualmente, viene dada desde el patio de butacas, como cabinas de iluminación, sonido y audiovisuales, unido a la instalación de estructuras colocadas en la parte exterior de los palcos de público para la iluminación frontal–semicircular y el sonido.

Alzado frontal de un escenario tipo

136

Francisco Javier López de Guereñu

Espacio escénico L

a torre escénica es el ámbito en el que se desarrolla la escena, siendo un espacio tridimensional que suele estar definido o delimitado por el arco de embocadura, (alto y ancho) y el fondo del escenario (cada vez es más usual romper esta convención y la escena y la escenografía abarcan parte del público, aunque no es el caso que nos concierne ahora).

Arquitectónicamente el edificio estará diseñado por la relación “público–escenario”, teniendo en cuenta las visuales de cada punto de la sala, altura y fondo del espacio escénico y en consecuencia altura del torreón.

Arco de embocadura Se denomina Embocadura a la abertura del escenario que permite ver al público la escena, también denominada “Boca” o “Arco de Proscenio”.

En el teatro a la italiana la embocadura delimita una imaginaria pared, denominada en la convención actoral como “Cuarta Pared”, la cual separa claramente al público de la escena. Teóricamente, los actores deben representar su papel ignorando la presencia del público, mientras que éste se convierte en un espectador pasivo.

El Arco de Embocadura está decorado acorde con la sala, enmarcando la escena y alojando el telón de boca. Detrás del telón de boca, se instala una segunda embocadura que denominaremos embocadura regulable y que está formada por elementos de decorado móviles: Bambalinón y Arlequines, que más adelante explicaremos.

a

b

b

EMBOCADURA a: Bambalinón. b: Arlequines.

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Escenario. “Nivel + 0” En el concepto de teatro a la italiana la palabra escenario alude no solamente al espacio escénico sino también a los hombros, foso y telar. En este caso nos estamos refiriendo al suelo del espacio escénico más los hombros y la chácena, en el caso que la hubiese, más el proscenio o corbata.

Las medidas de este espacio en su planta, serán el primer dato técnico que debemos obtener de los teatros en los que vayamos a trabajar, conociendo el ancho de embocadura y fondo del escenario, este último preferiblemente en dos cotas: una de telón de boca al fondo del escenario y otra de telón al punto más ancho del proscenio o corbata.

El escenario consta de varias partes o zonas de trabajo que son importantes conocer para poder movernos en él y definir con propiedad el lugar en el que nos encontramos. En el croquis de planta del escenario que a continuación mostramos podemos ver con claridad estas zonas:

5 4 2

1

3

6 1. El espacio escénico está definido en el plano por una línea discontinua, delimitando un supuesto espacio de representación.

2. y 3. Son los hombros también llamados costados y corresponden al espacio a derecha e izquierda del arco de embocadura. Sirven para desalojar de la escena trastos, ocultarse los actores preparar efectos, etc. Denominamos hombro derecho e izquierdo, situándonos desde el punto de vista del actor o técnico, mirando al público.

Lo más correcto es que la suma de los hombros sea igual a las medidas del espacio escénico, aunque hay muchos teatros que no cumplen este requisito. Por ejemplo, 10 metros de boca, cinco metros por cada uno de los hombros.

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Francisco Javier López de Guereñu

4. El foro es la parte del escenario más lejana al público y queda delimitado por el espacio entre el último telón o fondo de decorado y la pared del torreón contraria a la embocadura. Este espacio nos permite pasar de un hombro a otro sin ser vistos por el público. Es lo contrario de “Aforo” que es la zona donde se sitúa al público.

5. La chácena se encuentra detrás de la zona de foro, y fuera del torreón de tramoya pero comunicado a él, aunque no todos los teatros la tienen. Si es muy alta suele tener su propio telar y nos sirve para ampliar el espacio escénico. Un caso muy concreto de este tipo de chácena es el teatro de La Comedia de Madrid, sito en la calle del Príncipe. En otros casos sirve para almacenar o desalojar elementos de utilería o decorado por el foro.

6. La corbata o proscenio es la zona del espacio escénico más cercana al público. Está por delante del telón de boca y en muchos casos parte de ella es el techo del foso de músicos, en forma de arco aludiendo a la forma oval que tiene el patio de butacas.

El conocimiento de estas zonas de trabajo del escenario nos permitirá ordenar movimientos escénicos del decorado o utilería con mayor precisión. Por ejemplo, ya podemos decir: llévate esa mesa detrás del foro por el hombro izdo. en el segundo acto.

Como vemos en el plano anterior ese escenario está desnudo, quiere decir que si un técnico o actor sale del espacio escénico, el público le sigue viendo, por ello tendremos que vestir con elementos escenográficos el escenario. Esta acción se denomina “Aforar” y su objetivo es ocultar al público lo que no queramos que vean. Los elementos de decorado más sencillos que existen para aforar son los que forman una “Cámara Negra”: bambalinas, patas, y telón de foro. Están confeccionados en tela negra oscurante, opaca al 95% y mate, por lo que evita reflejos, brillos indeseables y escapes de luz.

Aunque aún no sepamos como colgar estas telas si las podemos definir: Bambalinas: son elementos horizontales, que nos permiten aforar todos los objetos que se encuentran en el telar. Van de hombro a hombro y su medida será mayor a la del ancho de embocadura. La primera bambalina se llama “Bambalinón”, dado que es más ancho que las bambalinas, cerrando en altura la visual de embocadura.

Patas: son elementos verticales, en este caso tela negra, que nos permiten aforar las visuales de los hombros. Deben alcanzar algo más que la altura de la embocadura y su ancho depende de las dimensiones de nuestro teatro. Nos encontraremos en muchos teatros que las dos primeras patas, junto a la embocadura, están armadas sobre bastidor y guiadas por el suelo, pudiendo así regular el ancho de embocadura, normalmente decoradas igual o acorde al telón de boca, cuando es así, toman el nombre de “Arlequines”.

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Telón de Foro: es el último telón y cubre toda la pared del foro, por lo que es mayor que la embocadura.

Si implantamos la cámara negra en el plano de la ilustración anterior veremos que aún definiremos más el escenario, formando lo que denominaremos calles, siendo éstas la distancia que existe entre una pata y la siguiente de embocadura a foro. De esta manera podremos decir, por ejemplo: que el candelabro sale a escena por la segunda calle del hombro derecho, en el primer acto y se va de escena por la cuarta calle del hombro izquierdo, pudiendo así tomar nuestras notas en el libreto para tener anotados todos los cambios de utilería.

Telón foro

FORO 5ª Calle

Bambalina

4ª Calle

3ª Calle Patas

Bambalinón

2ª Calle

1ª Calle

Planta de Afore

FOSO ORQUESTA

BUTACAS

PATIO

PLANTA DE AFORE

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Sección de visuales

Foso

SECCIÓN DE VISUALES

El foso se encuentra justo por debajo del nivel “0”, y en él se halla la estructura que soporta el escenario. Es un entramado de vigas paralelas a la embocadura formando unas careras o huecos entre ellas, que se sitúan a una distancia de ejes de viga igual al ancho de los tableros del escenario. En el dibujo que a continuación se muestra podemos ver como descansan los tableros sobre las vigas, perfil de doble “T”, y que a su vez son sujetas por pilares. Toda esta estructura debe de ser desmontable, uniendo vigas y pilares con tornillería y no con soldadura. Esto nos da la ventaja de que si queremos obtener una carrera más ancha solo hay que destornillar una viga y sus pilares.

El foso nos permite, además, colocar máquinas de elevación como plataformas hidráulicas, para hacer apariciones de personas u objetos en escena, por medio de lo que denominamos “escotillón”.

En el caso de que tengamos contrafoso, el suelo del foso debe de ser practicable igualmente que el escenario con el fin de poder sacar decorados desde el contrafoso.

La altura del foso no debe superar los tres metros, ya que si no las maquinas tendrían un desarrollo muy largo y serían muy costosas.

Disposición de vigas, pilares y tableros

141

Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Contrafoso Como ya hemos dicho se encuentra por debajo del foso y tendrá una estructura de vigas y pilares igual a la del foso.

En este caso la altura del contrafoso puede ser cualquiera, la que nos permita el edificio, lo ideal sería que la suma de los dos fuese igual a la altura de la embocadura.

Telar Es toda la zona del torreón de tramoya que queda por encima del límite en altura de la embocadura. En ella se alojan telones, varas de focos, decorados, etc., quedando suspendidos de una estructura llamada peine y unas galerías o estradas a distintos niveles que nos permitirán el manejo de la maquinaria y sistemas de elevación que se pueden instalar en el telar.

La altura del telar debe doblar la de embocadura para poder ocultar a la vista del público los telones y demás objetos colgados, teniendo en cuenta que hay que sumarle una altura cómoda para poder trabajar encima del Peine, unos 2,50 m. hasta la cubierta del torreón.

El Telar está dividido en dos zonas principales: las galerías y el peine.

4

Galerías (nº 1,2,3 del dibujo)

4

Las galerías, también llamadas estradas, son balcones–puentes perimetrales al escenario, normalmente por todas las paredes menos la de embocadura, que dependiendo del tamaño del teatro puede haber de 1 a 8 niveles de galerías. En el caso que se expone a continuación, de este teatro tipo, hemos colocado tres niveles.

2 2

1 1

FOSO

CONTRAFOSO

142

3

3

Francisco Javier López de Guereñu

Según su finalidad principal de trabajo se le da un nombre que en nuestro ejemplo se definirá de la siguiente manera: 1. Galería de eléctricos. Está situada inmediatamente por encima de la embocadura y tiene como finalidad principal poder iluminar desde ella lateralmente o de contra. En un teatro bien equipado estarán electrificadas, pudiendo colocar cualquier aparato de iluminación en toda su longitud y conectarlo para después ser regulado desde la mesa de luces.

2. Galeria de tiro o estrada. Es la galería desde donde los técnicos suben o bajan las varas y cualquier otro elemento colgado. Podríamos decir que es la galería de maquinaria o tramoya. En la parte superior de la barandilla se colocan las aspas de amarre que nos permiten atar los tiros manuales. También podemos controlar desde aquí el sistema de contrapesados.

Según vemos en el dibujo en la parte alta de la barandilla se realizan los atados en las aspas de amarre, cuando la vara u objeto se ha alzado y se encuentra fuera de escena. En la parte inferior de la barandilla realizamos los “fijos”, nombre que damos al nudo que nos permite fijar la altura en que deba quedar en escena un telón u objeto suspendido.

También podemos manejar en esta galería, el accionamiento de los tiros contrapesados, colocando en la barandilla opuesta a las aspas de amarre los frenos de contrapesados, siendo ésta una galería–puente.

3. Galeria de carga. Galería puente que nos permite desembarcar los carros de contrapesos al lado opuesto a la escena y su utilidad principal es cargar los áncoras o carros de contrapesos. Dependiendo de la altura del torreón y embocadura existirán una o más galerías de carga.

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Peine (nº 4 del dibujo pág.142) Entramado de estructura de vigas de hierro, (antes de madera), que soportan el peso de todos los elementos que van colgados. Ocupa prácticamente todo el ancho de escenario y toda su profundidad. Está compuesto de vigas paralelas a la embocadura, si es a la “Italiana” y perpendiculares a la embocadura si es a la “Inglesa” y están separadas entre sí formando lo que denominamos “carreras”, estos espacios suelen ser de 8 cm. A cada carrera le corresponde un juego de poleas o carretes con su vara correspondiente, así podremos decir que nuestro teatro tiene “X” carreras o varas. Esta estructura descansa en otras vigas “transversales” empotradas en los muros del torreón y todo ello soportado por otras vigas “maestras” igualmente fijadas a los muros.

Estructura peine Carrete

Carrera

Viga transversal

Tiro Viga maestra

Como vemos en el dibujo del alzado del Torreón, el Peine está colocado en la parte alta a dos o tres metros por debajo de la cubierta o tejado, teniendo en cuenta que trabajamos sobre él, y a tantos metros del “nivel+0” como el doble de la altura de embocadura.

Sistemas de elevación y suspensión de cargas El técnico maquinista es el que maneja los sistemas de elevación y suspensión de cargas.

Es el encargado de montar y anclar la escenografía a los distintos sistemas de translación y elevación, así como fijar los elementos escenográficos que no se mueven en escena.

144

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Una vez conocidas las partes que componen un teatro a la italiana y más concretamente el Torreón de Tramoya, vamos a ver el equipamiento del Telar, la maquinaria que nos permite elevar o descender todos los objetos que colguemos del Peine, conociendo los tipos más importantes de sistemas de elevación, su funcionamiento, materiales y utilidad.

Existen principalmente estos tipos de sistemas de elevación: — Tiro manual.

— Tiro contrapesado: a) de tiro directo, b) de doble efecto o doble recorrido.

— Tiro motriz.

— Tiro contrapesado y motriz.

Llamamos “Tiro” a cada una de las cuerdas o cables que sujetan una vara u objeto que suspendamos desde el Peine. También hace mención al tipo de sistema de elevación como conjunto, de ahí que denominemos “Tiro... manual, contrapesado, etc”.

Tiro manual Se define así a un sistema de elevación por fuerza manual o física de la persona que lo acciona, es decir, si tenemos una bambalina que pesa 30 kg. el técnico tendrá que ejercer una fuerza igual de 30 kg.

Materiales necesarios:

. . .

Una vara, normalmente un tubo de hierro de 50mm. de diámetro, y una longitud igual al ancho de embocadura y dos metros o más por cada lado.

Tantos carretes o poleas como tiros tenga nuestro teatro. La distancia máxima entre tiros, para una vara de estas características, debe de ser de 3 m. y 1,5 m. de voladura en sus extremos.

Un desembarque del mismo número de carretes o poleas que tiros. Lo mejor es que este desembarque esté construido en un plano oblicuo, como vemos en el dibujo, para que ninguna cuerda roce con la anterior.

.

Los tiros de cáñamo de 12 ó 14 mm. de diámetro. Cada uno de los tiros tendrá su medida de longitud dependiendo de su posición con respecto al desembarque.

145

Las Artes Escénicas. Guía de oficios

.

Un aspa de amarre por vara, suelen ser de hierro fundido y su forma depende del fabricante. Antiguamente eran de madera y sellamaban “clavijeros” y el aspa “estaca”.

Funcionamiento y manejo Una vara normalmente está suspendida entre 3 ó 5 tiros o cuerdas colocadas en una misma carrera. Cada una de ellas tendrá una medida concreta dependiendo de la zona de desembarque de los tiros a la galería derecha o izquierda del escenario, tomando cada cuerda o tiro un nombre propio: corta, larga, centro, centro larga, centro corta, como vemos en el siguiente dibujo: Carretes

Desembarque

Carretes

Desembarque

Aaspa amarre

Vara

LARGA

Vara

CENTRO LARGA CENTRO CORTA

3m.

3m.

3m.

1,5

CORTA

Si, por ejemplo, colocamos una bambalina en la vara y al subirla se nos queda desnivelada, torcida, el técnico que está en el escenario puede ordenar al maquinista de la galería de tiro que corrija la vara dándole el nombre de cada tiro, tirando de uno en uno hasta ponerla horizontal. En el siguiente dibujo diremos: —tira de la larga y de la centro larga—, y una vez nivelada, —sube por igual—.

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Contrapesado de tiro directo Consta de una cuerda sinfín interrumpida por un “áncora o carro”, donde se alojan los contrapesos. El áncora o carro está unido a los tiros —que en este caso pueden ser de cable de acero galvanizado— de la vara a contrapesar. La cuerda del sinfín, que llamamos “maromillo”, pasa por un freno mecánico que se acciona por medio de una palanca estrangulándolo. Este maromillo lo podemos instalar en la galería de tiro y/o en el escenario. Cuando el áncora sube la vara baja y viceversa.

Funcionamiento y manejo Si nos fijamos en el dibujo del contrapesado veremos que es igual que un ascensor, cuando la caja del ascensor esta abajo, el contrapeso está arriba; en nuestro caso la caja es una vara y podemos accionar su movimiento tirando del maromillo en sentido vertical hacia arriba o hacia abajo, produciendo el movimiento del áncora en sentido contrario a la vara. Una vez situada donde deseamos cerramos el freno y el movimiento habrá concluido. También podemos ver que la polea de reenvío la hemos colocado en el suelo del foso y no en el escenario, esto se debe a que la altura del áncora no cuenta como desplazamiento, de esta manera sabemos que la vara se desplazará desde el peine hasta el “nivel +0”.

Esta máquina tiene la peculiaridad de que si la vara se desplaza un metro, el áncora se desplazará lo mismo. Lo que significa que, si ponemos una carga en la vara de 200 Kg, en el áncora habrá que poner la misma carga y el técnico hará una fuerza muy pequeña.

Los contrapesos suelen ser de 12,5; 6 y 3 Kg.

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Perfil poleas

cable acero maromillo

PEINE

2 3

9

4

TELAR

6

8

TORRE ESCÉNICA TORRE ESCENICA

1

1

5

5 ESPACIO ESCENICO

FOSO

7

7

CONTRAFOSO

1.- ANCORA O CARRO 1. ANCORA O CARRO 2.- POLEAS DE TIRO CONTRAPESADO

5.- CONTRAPESOS 6.- FRENO DE SEGURIDAD

5. CONTRAPESOS

3.- POLEA DE CABEZA

7.- POLEA DE REENVIO 2. POLEAS3-bis.DEBANCADA TIRO CONTRAPESADO 6. FRENO SE SEGURIDAD DE POLEAS DE CABEZA 8.- VARA DE TIRO CONTRAPESADO 4.- MAROMILLO DEL CARRO CONTR.

3. POLEA DE CABEZA

7. POLEA DE REENVÍO

3BIS. BANCADA DE POLEAS DE CABEZA

8. VARA DE TIRO CONTRAPESADO

4. MAROMILLO DEL CARRO CONTR.

9. TIROS. Cable de acero

:

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9.- TIROS.Cable de acero

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Contrapesado de doble efecto o doble recorrido Este tipo de contrapesado lo utilizamos para zonas en las que el áncora no puede desplazarse desde el peine hasta el foso, como por ejemplo cuando tenemos una puerta de acceso al escenario. En ese caso necesitamos que cuando el áncora se desplace una medida, la vara se desplace dos, de esta manera habremos conseguido solucionar el problema, lo que significa que el áncora debe de realizar la mitad del recorrido que la vara.

Para conseguir este efecto, lo único que varía con el sistema anterior es el tipo de áncora y el montaje del mismo. Ahora bien, si hemos conseguido que la vara se desplace el doble de espacio que el áncora, significa que habrá que colocar el doble de peso en el áncora que el que coloquemos en la vara, por lo que solo utilizaremos este tipo de contrapeso en instalaciones fijas y de estas características.

6

5

1 .a

2

10

1

1 .b

9 8

7

1. ANCORA O CARRO 1a. POLEA DE CABEZA DEL CARRO 1b. POLEA DE REENVÍO DEL CARRO 2. POLEA DE CABEZA 3. POLEA DE REENVÍO

5

3

4

4. BANCADA DE POLEA REENVÍO 5. PUNTO FIJO 6. POLEAS DE TIRO CONTAPESADO 7. VARA 8. FRENO DE SEGURIDAD 9. CONTRAPESOS 10. MAROMILLO DEL CARRO CONTR.

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Tiro motriz Todo sistema de elevación movido por uno o varios motores. Hay muchos tipos de motores en el mercado y cada fabricante tiene sus peculiaridades. Se suelen utilizar motores entre los 500 y 100 kg. de fuerza.

En algunos casos son de velocidad fija, como los que se utilizan para mover varas de focos, ya que una vez que la vara está a su altura ya no juega en escena, por lo que solo los utilizamos para el montaje.

Hay otros motores de velocidad variable y que se pueden accionar desde una mesa de control que podemos colocar en cualquier parte del teatro. Estos nos sirven para accionar varas que sí tengan movimiento en escena, sustituyendo a una vara contrapesada.

Otro tipo de motor es de velocidad variable y sincronizada, esto significa que podemos equipar dos o más varas con ellos y moverlos por igual en un momento deseado.

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Construcción de decorados Introducción D

ecorado escénico es el conjunto de elementos construidos para definir el ámbito de una escena. El constructor de decorados es el profesional que se encarga de realizar fielmente los decorados diseñados por el escenógrafo.

El escenógrafo deberá aportar al taller de construcción los diseños, bocetos explicativos del decorado que va a construir, planos de planta, alzados, perfiles y dibujos de detalle, así como, muestras de texturas, materiales y todo tipo de documentación que sirva para conseguir un acabado lo más similar al diseño, realizando un análisis con el constructor del decorado.

Escenografía Carmen Arias

Técnicas de realización.

El decorado escénico ha evolucionado mucho a lo largo de la historia, así como sus técnicas de construcción, materiales y tratamientos nuevos de productos que antes no existían.

“Decorado a la francesa” o decorado corpóreo. Está compuesto de objetos tridimensionales definidos en dos grupos: bastidores y practicables. En su conjunto, cuando están montados por bloques, los llamamos “trastos”. Estos se realizan íntegramente en el taller de decorados.

151

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Nos centraremos en el “decorado corpóreo”, estudiando con detenimiento —la anatomía del decorado— siguiendo el esquema que a continuación se muestra:

Bastidores E

s una estructura o armazón, normalmente de forma plana o curva, pero que también puede ser irregular, armado con listones de madera o metálicos, sobre el cual se coloca una tela o chapa.

En decorados se utilizan continuamente, sus funciones son múltiples; pueden servir para formar paredes uniendo unos bastidores con otros, para formar un decorado interior, se puede hacer un vano en el centro, para representar una puerta o una ventana, o bien servir de armazón a otros elementos de la escenografía (por ejemplo unas rocas o un tronco de árbol).

En el escenario se usan con frecuencia para “aforar”, conformando una caja escénica hecha con bastidores en los laterales y fondo de la escena, de ahí la expresión “entre bastidores”.

El bastidor está compuesto de: marco o bastidor y forrado o tapa.

.

Marco o bastidor: realizados con listones de madera o metálicos. Cada listón que forma el marco, tiene un nombre, dependiendo de su posición, y pueden estar armados entre sí de canto, cuando la parte estrecha del listón está unida a la chapa o tela; o de plano, cuando lo está al contrario.

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Los listones verticales o más largos se llaman largueros, los perpendiculares a estos y a su vez extremos, cabios, y los interiores cazonetes. Al conjunto de cabios y cazonetes le llamaremos peinazos. Si solo se forran por una cara, la contraria tendrá un refuerzo en sus esquinas que llamamos cartabones o choperas.

Tipos de bastidores Bastidores planos Los construidos como tal, en un mismo plano, y pueden ser: cuadrados, rectangulares, triangulares, hexagonales, trapezoides, etc.; o circulares y elípticos, en cuyo caso los largueros y los cabios son uno solo, cortado en moldura circular o elíptica.

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Los bastidores curvos Tienen un volumen tridimensional más acentuado y su estructura cambia, siendo sus peinados realizados en moldura curva como la pieza deseada. Por ejemplo las paredes de la caja de un piano de media cola, como se puede ver en el dibujo, es un bastidor curvo.

Bastidor irregular Es todo aquel cuya forma perimetral o exterior sea irregular, como por ejemplo un árbol.

La construcción de este tipo de bastidor suele ser mixta, dependiendo si el árbol está en un solo plano o en volumen tridimensional. En los dibujos siguientes, vemos dos soluciones para la construcción de un árbol.

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La forma de armar un bastidor depende de su tamaño y tipo y si va solo o montado junto a otro elemento de decorado, por encima o debajo de él. De cualquier manera hay unas normas mínimas que hay que cumplir. En la tabla que a continuación vemos, reflejamos las características de la disposición de los listones que forman el marco, dependiendo del grosor del forrado, dando las distancias máximas a mantener entre peinazos y largueros.

Distancia entre PEINAZOS

Distancia entre LARGUEROS

NOTA: Otros grosores de forrado no son usuales en bastidores.

EJEMPLO de cotas máximas entre listones (Contrachapado7mm)

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.

Forrado o tapa: Si los bastidores van forrados en tela, el marco se armará de plano ya que, al grapar o clavar la tela hay que tensarla y el listón de plano ofrece más resistencia que de canto.

Si se trata de un bastidor con puerta o ventana, los listones verticales de el marco que forma el hueco o vano de éstas, serán interiores con respecto a los horizontales.

Forrado de contrachapado, existen varios casos, los más usuales son:

.

Si las chapas son de igual medida que el marco, simplemente clavamos con puntas o grapas el tablero al marco, habiendo primero encolado la cara del listón a unir a la chapa.

El tipo de cola o pegamento será de carpintero o cola blanca, y en algunos casos especiales de contacto. También lo podemos unir con tornillos y en ese caso no lleva cola.

. .

Si el marco es mayor que las chapas, habrá que tener en cuenta la disposición de los listones, para que coincidan los empalmes del forrado a media madera del listón. El resto es igual que el anterior.

Cuando es al contrario que el caso anterior, uniremos el forrado al marco, haciendo coincidir una escuadra del marco con la del tablero, y el resto sobrante se cortará guiándonos por el grosor del marco.

156

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.

Si el bastidor es curvo, el forrado será de contrachapado de 3 mm. de grosor, normalmente, y se coloca con la beta de la madera en el mismo sentido que se va a curvar, previo mojado del tablero, si la curva es muy pronunciada. Cuando se moja el tablero, antes de encolar, se ata este con unas cuerdas o bridas al marco y se deja secar. Una vez seco habrá tomado la forma, se quitan las cuerdas y se siguen los pasos anteriores.

Practicables Son los elementos de decorado tridimensionales que se construyen para alojar sobre

ellos personas o cosas, pudiendo soportar grandes pesos con una estructura liviana pero muy resistente. Hay tres tipos principales de practicables que son: plataformas, (si es pequeña, para una o dos personas se llama —gradín—), escaleras y rampas, que colocados sobre el escenario pueden formar distintos niveles en la escena.

Como unidad estándar suelen ser de 200x100 cm. y si se desea más se unen unas a otras.

Todos ellos, si llevan ruedas, se llaman “Carras”.

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El practicable está compuesto de:

. . .

Arnillas o anillas, que es la estructura de listones o tubos metálicos.

Tablero o camilla, como superficie de suelo del practicable.

Tabicas o falda, como forrado de las arnillas.

La arnilla, como unidad, está armada por tres tipos de soporte que son: — Los listones verticales, que llamamos patas.

— Los horizontales, traviesas.

— Los oblicuos, tornapuntas.

PARTES DE UNA ARNILLA

El tablero o camilla es de madera de contrachapado de 20 mm. de grosor.

Las tabicas pueden ser de tela, madera u otro material. En madera se suele utilizar contrachapado de 10 mm. de grosor.

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En la tabla siguiente se muestra las medidas aconsejables de arnillas, en centímetros, en relación al ancho y alto de la arnilla y la medida de listón. Las medidas sucesivas irán en progresión, dependiendo del tipo de listón o viga.

Escaleras Las normas de cantidad de arnillas por vano y tipo de listón son las mismas, lo único que cambia es la forma de las arnillas. El conjunto de arnillas está compuesto de: arnilla frontal y trasera, y arnillas transversales, que son escalonadas y habrá tantas dependiendo del ancho de la escalera.

Si la escalera es de dos o tres peldaños, es mas fácil construir las arnillas en contrachapado de 20 mm. de grosor. La arnilla trasera la sustituimos por uno o dos listones, perpendiculares a las arnillas transversales, haciendo una caja para alojar los listones.

Practicable de escalera

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Rampas En relación a la distancia entre patas y número de arnillas es la misma que en la plataforma, lo único que varía es la forma de la arnilla. En el plano que a continuación se muestra, vemos una arnilla en sección longitudinal y una planta. En el dibujo se ve que las arnillas perpendiculares a las inclinadas, tienen cortada, a lo largo, su traviesa alta, con el mismo ángulo que la inclinación de la rampa.

Utilería Conjunto de objetos que se necesitan en la puesta en escena, aparte del decorado y del vestuario; comprende las cosas más variopintas: bicicleta, carta, manzanas…

Atrezzo: voz italiana de utilería.

Utilería de servicio a función Utilero: Utillero, sacamuertos, metemuertos, sacasillas, metesillas, atrezista. Se puede distinguir:

—— Utilería de escena: objetos que complementan el decorado. Permanecen en el escenario a lo largo de toda una escena, o de la representación en su totalidad. Por ejemplo, una ventana o una lámpara.

—— Utilería de personaje: objetos que sacan los actores/actrices a escena.

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Francisco Javier López de Guereñu

—— Utilería enfática: objetos esenciales para el desarrollo de la acción y para la comprensión por parte del público. Por ejemplo, el puñal con el que un personaje asesina a otro.

Persona encargada de la utilería, de su preparación, cambio en escena y de su almacenamiento al término de la función. Para ello busca los objetos, los adapta al diseño y realiza el mantenimiento y limpieza de los mismos.

Objetivos del utilero Como parte del equipo técnico, intentará que el espectáculo se realice sin problemas, de acuerdo al diseño y las directrices facilitadas por el equipo artístico.

Para ello debe poseer unas competencias: —— Conocimientos. Muy variados, entre ellos: Carpintería, ebanistería, pintura, acabados, texturas, reglas de protocolo, efectos especiales, prevención de riesgos…

—— Habilidades sociales, como: saber trabajar en equipo, comunicación…

—— Capacidades. Organizativa, debe tener agilidad mental y física.

—— Actitudes. Colaboración, cooperación y responsabilidad.

—— Destrezas, ser manitas y resolutivo.

Y un sexto sentido: El SENTIDO COMÚN.

Fases de una producción en las que interviene un utilero:

.. .

Producción ejecutiva Estreno y Explotación Gira

Plano de implantación de escenografía T

odas las secciones técnicas necesitan de un plano de implantación de la escenografía, la utilería, mesas de caracterización, zona de vestuario, etc. A continuación mostramos la documentación de un espectáculo, “Trocadero Cabaret.” Es muy importante que en el plano se muestre la escenografía en escena y todo lo que hay entre bambalinas.

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Plano de implantación de escenografía

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5

El Sonido Miguel Angel Larriba

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Line Array

Miguel Angel Larriba

El sonido en las Artes Escénicas En las artes escénicas el sonido va a jugar dos grandes papeles, conseguir que el

espectáculo se oiga y entienda, y ser una herramienta estética más en el espectáculo.

Herramienta estética Hay sonidos que nos perturban (el llanto de un bebe, un grito de dolor), sonidos que nos relajan (el canto de un pájaro, sonido de las olas en calma), sonidos que nos sitúan en un espacio (sonido de una ciudad, sonido del campo) o en un tiempo (el sonido de un tren de vapor, una radio antigua), sonidos que tienen significados que están integrados en nuestra vida, como la marcha nupcial, o la música de El Padrino, por ejemplo.

Todo este material sonoro nos va ha permitir crear sensaciones en el espectador, además podemos ayudar a todo este material con la manera en que lo hacemos sonar, desde donde suena, si envuelve al espectador, si su origen va cambiando, el nivel al que suena…

Para manejar toda esta parte estética necesitamos saber cómo se comporta el sonido y como utilizar nuestros equipos, tarea que va muy relacionada con nuestro primer objetivo:

Que el espectáculo se oiga El espectáculo se tiene que oír y se tiene que entender, y esto no siempre va relacionado.

Oír es cuestión de intensidad sonora, pero que eso que oímos sea inteligible, es una tarea que requiere conocer como se comporta el sonido.

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¿Qué es el sonido?

E

l sonido siempre surge de una vibración, que viaja transmitiéndose por las partículas del aire, y en ella nos basamos para poder dar valores a lo que oímos.

A una vibración completa le llamaremos ciclo.

A la cantidad de ciclos por segundo le llamaremos Frecuencia se medirá en Hercios (Hz) y nos servirán para medir el tono (agudos–alta frecuencia, graves–baja frecuencia y medios–frecuencias medias).

La intensidad o amplitud de la vibración la llamaremos intensidad sonora y la mediremos en decibelios (dB SPL).

A lo que mide un ciclo cuando se desplaza por el aire se le llama Longitud de onda (λ), aunque este parámetro nos pueda parecer abstracto tiene mucha relevancia en el comportamiento del sonido, vamos a manejar longitudes de onda que van de 17 milímetros a 17 metros, y esto provoca que las consideraciones sobre todo lo referente a los sonidos dependa mucho de la longitud de onda de los mismos.

EJEMPLO: Instrumentos pequeños, un violín, producirán sonidos con longitudes

de onda pequeña (sonidos agudos); instrumentos grandes, un contrabajo, producirá sonidos con longitud de onda grande (sonidos graves).

Si dos vibraciones en cada instante están en el mismo estado de vibración se dice que están en fase.

Si dos vibraciones en cada instante están en distinto estado de vibración se dice que están desfasadas, si cuando una toma valores positivos la otra toma valores negativos y al revés se dice que están en contrafase o con desfase de 180°.

El concepto de fase es imprescindible tenerlo en cuenta, dado que cuando dos vibraciones iguales coinciden en su propagación, si coinciden en fase sumarán, pero si coinciden desfasadas se anularán. Entre estos dos extremos encontraremos estados intermedios que pueden provocar muchos problemas cuando queramos amplificar algo con más de un altavoz o captar algo con más de un micrófono.

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Miguel Angel Larriba

Si tenemos dos altavoces emitiendo lo mismo y en nuestra posición de espectador uno está mas lejos que el otro, se producirá un retraso de la señal de un altavoz con respecto a la del otro, este retraso combinado con las distintas longitudes de onda del sonido que están emitiendo los dos altavoces dará como resultado que habrá frecuencias amplificadas y otras atenuadas dependiendo si la diferencia de distancia interfiere en ellas sumando (interferencia positiva) o restando (interferencia negativa).

Si escuchamos dos altavoces que están situados con una diferencia de 50 cm con respecto a nuestra posición, escucharemos una atenuación máxima en la frecuencia de 340 Hz (longitud de onda 1 m), llegará en contra fase. Sin embargo, la mayor suma se producirá a 680 Hz (longitud de onda 50 cm), llegará en fase. Lo mismo ocurrirá con las frecuencias cuya longitud de onda sea múltiplo de la diferencia de distancia, 50 cm, es decir 1376 Hz, 2021 Hz, 2750 Hz, etc. En todas ellas encontraremos suma. Lo mismo ocurrirá con la máxima atenuación, se dará en 340 Hz, en 340 + 680 = 1020 Hz, 1020 + 680 = 1700 Hz, etc. Este efecto visto en su conjunto sobre cualquier sonido es lo que se conoce como filtro peine, cancelaciones y sumas que se van alternando.

Si bien todo esto nos sitúa ante un problema complejo a la hora de montar nuestros equipos, contaremos con la ayuda de programas de predicción acústica y aplicaciones de ajuste de sistemas, donde conseguiremos analizar lo que esta ocurriendo con nuestros altavoces y esa información nos ayudará a mejorar su rendimiento.

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¿Cómo se propaga el sonido?

L

a propagación de un sonido se da siempre en todas las direcciones, y siempre está determinada por el espacio en el que se realiza.

Propagación en espacios abiertos Cuando realicemos un espectáculo en campo abierto, el sonido sufrirá una gran atenuación con la distancia; cuando doblemos esa distancia nos quedaremos con una cuarta parte del sonido que teníamos. De ahí que cuando realizamos un espectáculo en la calle sea difícil que se consiga oír si no contamos con un potente equipo de sonido.

Pero hay circunstancias que nos pueden ayudar: — Buscar una calle sin tráfico y poco ruidosa, nos puede hacer ganar nivel. Conseguiremos mejor propagación si el nivel de ruido es menor. Es decir, hemos mejorado la relación Señal /Ruido.

— Si el escenario lo montamos delante de una pared, conseguiremos que todo el sonido que perdíamos por la parte de atrás se concentre hacia delante. Esto se puede mejorar si hay paredes que tapen los laterales o incluso techo en el escenario, porque entonces tenemos lo que se conoce como concha acústica. Estamos consiguiendo aumentar la directividad del sonido y eso nos ayudará a llegar más lejos con el mismo nivel.

— Conseguir reducir la distancia entre la fuente de sonido y el espectador también ayudará. Podemos situar al público en forma de herradura.

— Colocar a los espectadores en gradas donde cada uno reciba el sonido sin el obstáculo de las cabezas de los espectadores que están delante de él, mejorará la propagación.

EJEMPLO de todo esto es un teatro griego o romano: Fuera de la ciudad (en sus tiempos)

con pared trasera, forma de herradura y gradas.

Propagación en recintos cerrados Por lo que hemos dicho hasta ahora parece que en los recintos cerrados se van a acabar todos nuestros problemas, pero esto no va a ser tan sencillo, vamos a ganar en propagación, pero

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Miguel Angel Larriba

aparecerá un nuevo problema, este problema va a provocar una perdida de inteligibilidad, es decir empeorará la posibilidad de entender el mensaje emitido.

Este problema es el fenómeno de la reverberación.

Reverberación Cuando emitimos un sonido en un recinto cerrado este se propaga en todas direcciones.

Parte de él irá directamente al oyente, pero el resto se dirigirá hacia las paredes y techo.

Dependiendo del material con el que estén recubiertas estas superficies, se reflejará o será absorbido.

En general las superficies lisas y pulidas reflejarán bien el sonido (azulejos, cristales, maderas muy barnizadas, etc.), las superficies porosas lo absorberán (terciopelos, moquetas, goma espuma...), y los materiales muy rugosos lo reflejarán de forma difusa (piedra, ladrillo...).

La absorción será distinta para cada frecuencia, por la mencionada diferente longitud de onda. Así, materiales que absorben bien frecuencias agudas, pueden no absorber graves. De hecho, los materiales mencionados absorben mejor agudos y medios pero no graves. La absorción en graves se obtiene con membranas vibrantes o con otro tipo de absorbentes: resonador de Helmholtz; sistema de absorción que se puede ajustar o sintonizar para que absorba bandas de frecuencia concretas.

El oyente recibirá primero el sonido directo y después, el de las distintas reflexiones, este último al unirse al primero aumentarán su nivel y esto ayudará a la propagación que no descenderá tanto al alejarnos de la fuente como en campo abierto.

Pero el problema surge a causa del tiempo que transcurre entre el sonido directo y el reflejado.

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El cerebro, cuando recibe un sonido y su reflexión con una diferencia entre ellos inferior a 50 ms lo interpreta como un sonido que se prolonga (reverberación) y cuando la diferencia es mayor lo interpreta como dos sonidos (eco).

La inteligibilidad desciende:

. . .

Cuando aumenta el tiempo transcurrido entre el sonido directo y reflejado.

Cuando aumenta el tiempo transcurrido entre las distintas reflexiones.

Y cuando el número de reflexiones es muy grande.

Así, tendremos que en locales grandes o excesivamente reverberantes es probable encontrar una baja inteligibilidad por causa de la reverberación. En estos casos, tendremos que mejorar la acústica estudiando los caminos por donde la reflexión recorre distancias más largas, generalmente techos y paredes traseras del patio de butacas. Estas se tratan con materiales absorbentes que eviten las reflexiones, o difusores que la hagan menos evidente. De esta forma se desciende notablemente el tiempo de reverberación y en muchos casos con esto es suficiente para conseguir una inteligibilidad adecuada.

Aunque pueda parecer que los locales pequeños son menos problemáticos, no es así, también tienen un problema intrínseco a su tamaño, la resonancia. Comportándose como las cajas de resonancia de algunos instrumentos.

Sonorización de un espacio Una vez visto el comportamiento del sonido en su propagación vamos a estudiar las

distintas alternativas para equipar un espacio escénico.

LyR Así denominamos al clásico montaje de una sonorización en estéreo.

Altavoces en la izquierda Left y en la derecha Right. Es el formato de la mayoría de las músicas pregrabadas que utilizaremos y de las mezclas de música que hagamos. Nos va

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Miguel Angel Larriba

a permitir la posibilidad de situar los sonidos dentro de una panorámica que va desde estar sonando solo en la izquierda hasta solo por la derecha. Se obtiene así una sensación de reparto espacial de los sonidos.

Nuestro cerebro es capaz de situar en el espacio un sonido por la diferencia en que este afecta a un oído y al otro. Dada la situación de nuestros oídos distinguiremos mejor el origen de los sonidos que se producen en distintas posiciones del plano horizontal que los que se producen en el plano vertical.

Pero no todos los sonidos que se originan en un espectáculo tienen formato estéreo, y para ellos se instalan otros envíos.

Envío central Si nosotros queremos que los espectadores no noten auditivamente la presencia de altavoces, y piensen que el sonido no está reforzado, deberemos situar nuestros altavoces en el plano vertical con respecto al escenario, dado que de esa forma el cerebro no distinguirá si el sonido proviene de los interpretes o de nuestros altavoces.

Este envío se utiliza para amplificar la voz, tanto en espectáculos teatrales, que necesitan refuerzo sonoro, como en musicales donde además se consigue una buena separación entre los instrumentos musicales en L–R y la voz en el envío central.

Estos altavoces se montan en el centro y arriba, delante de la embocadura.

Monitores Cuando en un espectáculo nos planteamos reforzar el sonido que está orientado hacia el público (PA Public Address), tenemos que ser conscientes de que los altavoces no conseguirán dirigir hacia el público todas las frecuencias por igual. Las frecuencias agudas y medias serán bien direccionadas pero las graves se esparcirán por todos los lados. Esto provocará en el escenario un sonido muy desagradable y confuso proveniente de la PA. Para contrarrestar este efecto tendremos que montar altavoces en el escenario que miren hacia los intérpretes. Estos son los monitores que pueden ser altavoces generalmente en forma de cuña o auriculares.

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Cuando en el escenario hay instrumentos que emiten con muy diferentes intensidades, es necesario no solo compensar la PA, sino además compensar el sonido entre los distintos instrumentos, lo que en ocasiones puede llegar a ser muy complejo obligándonos a tener que montar una mesa para poder realizar las mezclas de los envíos de monitores.

También nos pueden servir para mejorar en el escenario la escucha de orquestas que se encuentran en el foso o para conseguir más claridad y nivel en música para danza.

Envíos de efectos Son envíos utilizados en espectáculos teatrales para reproducir efectos de sonido, como tormentas, explosiones, coches que pasan, etc., y poder emitir el sonido desde otros puntos distintos a la PA y para que el público localice los sonidos en los sitios donde más efectivos resulten, entre la escenografía, entre el público, en la parte trasera del escenario…

Tanto para lograr este objetivo, como para obtener más realismo y mejorar las posibilidades estéticas se está utilizando sistemas de altavoces 5.1, 7.1 y cada vez más el sonido inmersivo.

El equipo de sonido U

na vez establecido el formato y situación de nuestro equipo de altavoces deberemos conocer las necesidades del resto de equipo que necesitamos para la sonorización.

En el escenario vamos a tener voces, percusiones e instrumentos acústicos. Para poder introducir estas señales en nuestro equipo debemos captarlas con micrófonos que las conviertan en una señal eléctrica que entre en nuestro equipo para ser tratada y amplificada.

Micrófonos Son los encargados de transformar la energía acústica en eléctrica. Esta transformación se obtiene con diferentes mecanismos y estos dan lugar a una clasificación de los micrófonos en:

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Miguel Angel Larriba

Micrófonos dinámicos o de bobina móvil Es el micrófono más utilizado en sonorizaciones. Su funcionamiento es el mismo que cualquier generador de corriente alterna. La energía acústica hace vibrar una membrana asociada a una bobina. Esta bobina está inmersa dentro de un campo magnético producido por un imán. El movimiento de la bobina dentro del campo magnético produce energía eléctrica y esta es la señal eléctrica que vamos a manejar.

Estos micrófonos se caracterizan por:

.. .. ..

Ser robustos.

Ser baratos.

Sencillos de manejar.

Admitir alto nivel de presión. Esta característica los hace ideales para captar bombos, amplificadores de guitarras eléctricas, etc.

Tienen una baja sensibilidad.

Tienen mala respuesta en altas frecuencias. Siempre que el presupuesto alcance los instrumentos más agudos (platillos, cortinas de percusión, campanillas, etc.) deberemos captarlos con otro micrófono más adecuado.

Micrófono de condensador Es el micrófono más utilizado en estudio de grabación. Este micrófono basa su funcionamiento en los principios del condensador. Si en un condensador una de las placas tiene movimiento respecto de la otra, la distancia entre las placas variará y en consecuencia variará la capacidad de carga del mismo. El movimiento de la placa libre provoca que el condensador demande o rechace carga (electrones), este movimiento de electrones es el que producirá la señal eléctrica que necesitamos.

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Para su funcionamiento este micrófono necesita alimentación eléctrica (alimentación phanton), que utilizará para cargar el condensador y alimentar un pequeño amplificador que lleva dentro, necesario por ser muy débil la señal que genera. En ocasiones incluye filtros de frecuencia y atenuadores.

Sus principales características son:

. . . . .

Respuesta por igual a todas las frecuencias. Es más adecuado para captar instrumentos agudos, se utiliza siempre que sea necesaria una fidelidad muy alta (grabaciones, mediciones, etc.)

Elevada sensibilidad, en ocasiones puede llegar a saturar la entrada de la mesa, de ahí que incluyan atenuadores. Si queremos captar algo con mucho detalle contaremos con este tipo de micrófono.

Características estables en el tiempo. Micrófonos de condensador antiguos se siguen utilizando en estudios de grabación y son muy apreciados.

Caros.

Necesitan alimentación que normalmente obtienen del aparato al que están conectados, lo que se conoce como alimentación fantasma. Pero no todos los aparatos dan este tipo de alimentación, Por lo que tendríamos que contar con alimentadores externos o el micro no valdría para ese aparato. Solo en contados modelos de micrófono la alimentación se obtiene con pilas.

. .

Frágiles, lo que limita su utilización en directo.

Sensibles a la humedad. En caso de lluvia en el desarrollo de una sonorización conviene cambiarlos, porque es probable que el alto grado de humedad ambiente provoque que dejen de funcionar. Al secarse vuelven a su funcionamiento normal.

La mayor o menor utilización de micrófonos de condensador depende del presupuesto de la sonorización, los encontraremos en la captación de las voces, sobre todo la de la voz principal, platos, charles, efectos de percusión y ambientes. También los podemos encontrar en diferentes instrumentos acústicos.

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Micrófonos electret Su forma de funcionamiento es muy parecida al de condensador, la única diferencia es que no necesita alimentación para cargar el condensador ya que este cuenta entre sus placas con un plástico que mantiene una carga electrostática desde su fabricación y de forma permanente. Esto supone que solo necesite alimentación para el preamplificador y esta la puede obtener de una pequeña pila alojada dentro del micrófono o con alimentación fantasma.

Sus características comparado con el de condensador son:

. . . . .

Respuesta más pobre en agudos.

Menor sensibilidad.

Poco sensibles a la humedad.

Más baratos.

Se pueden reducir mucho de tamaño. Esta es la característica más importante de estos micrófonos y la que ha producido en ellos una mayor utilización y como consecuencia un mayor desarrollo.

Muy utilizados como micrófonos inalámbricos en espectáculos que necesitan ocultarlos (teatro, TV, cine...), dar más movilidad al músico (saxo, flauta, micrófonos en diadema para cantantes, etc.) también en sonorizaciones de música se utilizan por la comodidad de su reducido tamaño.

Ya conocemos los tipos de micrófonos por su funcionamiento, pero hay otra característica muy importante que debemos conocer, la forma en la que captan, su directividad.

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Directividad. Define el tipo de captación de estos.

Micrófonos omnidireccionales.

Son los que captan en todas las direcciones.

Micrófonos unidireccionales.

Solo captan en una dirección.

Micrófono bidireccional .

Capta en dos direcciones y tiene una atenuación total en un ángulo de 90° respecto al eje de máxima captación.

Micrófonos cardioides .

Su captación es con forma de corazón de ahí su nombre. Es la directividad más utilizada.

Todos estos micrófonos transmitirán su señal a través de un cable con dos conductores y malla y con conectores XLR de tres pines.

Pero en muchas sonorizaciones se hace necesario prescindir del cable que une el micrófono a la mesa de mezclas, para permitir más movilidad al interprete: Micrófonos inalámbricos El sistema se compone de un emisor que recibe la señal del micrófono y la transforma en una señal de radiofrecuencia (señal modulada), esta señal la radiará hasta un receptor que la captara y convertirá otra vez en señal de audio (señal demodulada).

Para que esta transmisión se cumpla el emisor y el receptor deben sintonizarse en la misma frecuencia. Frecuencia portadora.

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Miguel Angel Larriba

El problema de la transmisión de nuestra señal inalámbrica es que tiene que viajar por el aire y allí se va ha encontrar con muchas otras señales/frecuencias portadoras, la señal de nuestros micrófonos está muy limitada en potencia y esto hace que no pueda competir con otras muchas señales (televisión, radio, telefonía, etc.) además de nuestras propias señales cuando estemos trabajando con varios sistemas inalámbricos.

Todo esto nos obliga a tener conocimiento de que otras transmisiones están compartiendo nuestro espacio, para poder situar nuestras frecuencias portadoras donde no tengan competencia, así como repartir nuestras distintas frecuencias de forma que no intermodulen unas con otras, en caso de estar usando varias, esto es lo que se conoce como coordinación de frecuencias.

Existen herramientas a nuestro alcance para poder realizar este trabajo:

..

Scaner de radio frecuencia Software para el cálculo de la intermodulación.

Estas herramientas cada vez vienen más integradas en los propios equipos, o las suministran de forma gratuita los fabricantes de los mismos.

La antena es uno de los elementos importantes tanto en la recepción como en la emisión.

Sobre antenas debemos tener en cuenta: — Que el tamaño de la antena está relacionado con la frecuencia de la portadora por lo que no debemos cortarla y si se corta accidentalmente debemos sustituirla por una nueva, dado que la antena de un micro no vale para otro, al guardar las petacas emisoras debemos hacerlo cada una con su antena.

— La posición (polaridad) de la antena también es importante, cuando emitimos con una antena en posición vertical debemos recibir con otra antena en posición vertical. Si bien en ocasiones esto es un poco relativo porque en la propagación se pueden producir rotaciones de polaridad.

— La malla del cable de los micros en ocasiones forma parte de la antena emisora y como tal hay que tenerla en cuenta. No conviene que la antena y el cable del micro estén juntos.

— No conviene que la antena toque la piel, el sudor hará perder potencia en la emisión y deteriorará la antena.

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— Hay antenas receptoras con distinto diagrama de captación, algo similar a lo que ocurre con los micrófonos y en ocasiones utilizar antenas más directivas puede ayudar a aumentar el nivel de recepción.

— También es muy importante el cable con el que unamos la antena al receptor, este debe ser de 50 Ω, de buena calidad, lo más cortos posibles y con buenos conectores si no queremos perder nuestra pequeña señal en este recorrido. Los amplificadores de antena son una gran ayuda, sobretodo si se acompañan con filtros que hagan que el amplificador no amplifique todo lo que la antena recoge, sino solo lo que nos interesa.

Pero el amplificador hará poco si la señal que ha recogido la antena es tan pobre que se encuentra diluida entre un montón de señales ajenas a la nuestra.

— Las antenas se pueden sujetar sobre soportes metálicos siempre que se haga en perpendicular, nunca en paralelo.

— Si tenemos varios sistemas podemos utilizar una buena antena común a todos instalando un amplificador distribuidor. Pero no podemos utilizar varias antenas en paralelo porque provocaría una desadaptación de impedancia.

A la señal emitida le ocurre como a la señal de audio, no solo viaja por el camino directo hasta los receptores, sino que también al receptor le llega la señal reflejada por techos, paredes, etc. Estas otras señales pueden llegar con diferencia de fase y de nivel, produciendo alteraciones de la señal directa hasta el punto de poder anularla. Por este motivo conviene comprobar estas posibilidades (probar los micros estudiando el recorrido de los interpretes en escena) y buscar la mejor ubicación para nuestras antenas. Generalmente pasará por: acercar lo más posible emisor y receptor, evitando las estructuras metálicas ya que son muy reflectantes y funcionan como barreras para la propagación de la señal de radio frecuencia.

Qlab

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Pero no todas las señales que vamos a manejar partirán de lo captado por nuestros micrófonos, tendremos otras señales pregrabadas que tengamos que reproducir. Estas señales han tenido diversos soportes a lo largo de la historia (magnetofón de cinta abierta, CD, Minidisc, etc.) En la actualidad lo más estandarizado es la utilización de Qlab, un programa que nos permite entre otras muchas cosas tener almacenados nuestros sonidos pregrabados y dispararlos en el momento necesario, con múltiples posibilidades de programación, encadenamiento, nivelación, envío, edición, etc.

Mesas de mezclas C

omo su nombre indica su función principal es la de mezclar señales, estas mezclas irán desde varias señales enviadas a una sola salida hasta una sola señal mandada a varias salidas y entre estos dos extremos podemos realizar cualquier combinación que se nos ocurra.

Además de mezclar señales la mesa nos servirá para hacer el tratamiento de estas, es decir, su ecualización, procesado dinámico, procesado temporal, etc.

Las posibilidades de proceso de una mesa de mezclas pueden llegar a ser muy grandes, sobre todo si se trata de una mesa digital, intentaré detenerme solo en las más importantes y mencionar de pasada el resto.

La mesa de mezclas podemos dividirla en dos secciones, la sección de canales de entrada, donde gestionaremos las entradas de las distintas señales y la sección maestra o de Máster como le llamaremos a partir de ahora, donde gestionaremos las salidas.

Canal de entrada Dentro de la parte de conexionado en cada canal encontraremos los siguientes conectores: Un XLR con el rotulo MIC es el conector para entradas de señal de micrófono.

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Un Jack con el rótulo LINE es el conector para entrada de señales de línea, por este conector introduciremos las señales que no sean micrófonos. En ocasiones la entrada de línea puede ser en XLR. En algunas mesas digitales este conexionado lo podemos encontrar en una unidad de rack separada de la mesa, en ella encontraremos XLR, que después podremos configurar dentro de la mesa determinando a qué canal corresponde cada conector (pach de señales de entrada).

Un Jack con el rótulo INSERT, en este conector podemos sacar la señal del canal llevarla a otro aparato y después devolverla al canal en el mismo punto en que la sacamos, pero ya tratada por dicho aparato. Esta es la forma en que podemos insertar el proceso que realice un aparato externo dentro de un canal. Este punto de inserción lo podemos encontrar en las salidas master de la mesa.

En la zona de “botones” distinguiremos las siguientes partes:

Sección de entrada Control de ganancia (GAIN o TRIM) Con él ajustamos la ganancia de entrada del amplificador tanto de línea como de micrófono. El propósito de este control es el de conseguir que todas las señales que tengamos en la mesa tengan un nivel lo más parecido posible. Este ajuste lo podemos hacer con la ayuda de algún medidor de la mesa: Realizar bien este ajuste puede ser definitivo para el resultado de una sonorización. El nivel de señal que debemos obtener con nuestro ajuste de ganancia, por abajo deberá superar lo más posible el nivel de ruido de la mesa, para así obtener una buena relación señal ruido, pero por arriba también tenemos una limitación, el nivel de saturación, límite que debemos considerar como sagrado y nunca superarlo. También en nuestro ajuste debemos tener en cuenta que otras secciones de la mesa pueden elevar el nivel que nosotros fijemos, esto nos obligará a dejar un margen y revisar la ganancia una vez realizada la ecualización del canal, así como en las distintas salidas que utilicemos como ya veremos. Normalmente un buen nivel de partida para un micrófono puede ser –10 dB (también si no queremos llevarnos sorpresas tenemos que tener en cuenta la diferencia de nivel que suele dar un interprete entre una prueba de sonido y una actuación).

Pulsador PAD es un atenuador de –20 dB. Lo encontraremos en algunas mesas y lo utilizaremos cuando aun con el potenciómetro de ganancia bajado del todo la señal todavía es excesivamente alta.

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Pulsador MIC/LINE selecciona entre la entrada de micro y la de línea.

Pulsador + 48V o PHANTOM dará alimentación fantasma a esta entrada para micrófonos de condensador o cajas de inyección activas. Este pulsador puede encontrarse en cada canal, para un bloque de canales o para toda la mesa dependiendo de la calidad de la mesa, aunque dar alimentación phantom a un micrófono que no la necesite no tiene porque provocar ningún problema, en ocasiones micrófonos no balanceados o deteriorados pueden producir problemas. ∅ o inversión de fase Invierte la fase de la señal. Se utiliza cuando captemos un instrumento con dos o más micrófonos y el resultado entre uno y otro esté invertido de fase (por ejemplo, captar una caja con un micrófono por la parte de arriba y otro por la parte de abajo), cuando un instrumento es captado con micrófono y caja de inyección y al mezclar las dos señales oímos una notable disminución de graves.

Sección de ecualización HPF Filtro paso alto, es un filtro para cortar frecuencias graves que puedan molestar, zumbidos, el ruido del aire en exteriores, limpiar de frecuencias graves provenientes de otros instrumentos en los micrófonos para platos en una batería, etc. También podremos encontrar LPF filtro paso bajo, que realizará la misma función para las frecuencias agudas.

En esta sección es donde se va a poder realizar el tratamiento tonal y tímbrico de la señal, para ello las mesas suelen dividir el espectro de frecuencia en cuatro zonas: Banda de altas frecuencias (HF), dos bandas de frecuencias medias (HMF, LMF) y una banda de frecuencias bajas (LF).

Para poder modificar el espectro de frecuencias en esas bandas podremos contar con tres herramientas: Control de refuerzo/atenuación nos permitirá reforzar o atenuar la banda seleccionada, suele tener un máximo de ±15 dB Control de frecuencia establece la frecuencia sobre la que vamos a actuar.

Control del ancho de banda nos determina la cantidad de frecuencias alrededor de la frecuencia seleccionada que vamos a afectar. En ocasiones este control nos permite pasar a un formato de ecualizador tipo pendiente (SHELVING) se suele aplicar en frecuencias más altas o más bajas, en este tipo de ecualizador se selecciona con el control 183

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de frecuencia una frecuencia y a partir de esta hacia arriba en el caso de HF o hacia abajo en el caso de LF podremos reforzar o atenuar todas las frecuencias.

Dentro de la sección de ecualización suele haber un pulsador que nos permite activar o no el ecualizador, para permitirnos así comparar la señal con y sin ecualización.

Sección de auxiliares Nos permite enviar señal de cada canal a unas salidas independientes de la consola. Para ello contaremos con un potenciómetro por canal que nos permitirá enviar determinada cantidad de señal de ese canal, y así con cada uno, obteniendo una mezcla de la señal de los canales que contará con un potenciómetro master de auxiliar que amplificará o atenuará toda la mezcla y una salida independiente.

Podremos tener tantas mezclas independientes como auxiliares tenga nuestra mesa.

Los auxiliares pueden ser: Prefader, tomará la señal del canal antes del fader, con lo cual la salida de este auxiliar será independiente de la señal que esté mandando el fader del canal.

Los auxiliares prefader se utilizan para realizar mezclas de monitores ya que estas normalmente tienen que ser diferentes e independientes de la principal (L y R).

Posfader, Tomará la señal del canal después del fader, por lo que la salida dependerá del nivel que tenga el fader de canal y variará cuando este varíe.

Los auxiliares posfader se utilizan para enviar señal a efectos para que la proporción entre señal limpia y efecto se mantenga, aunque variemos la señal limpia en la mezcla principal. En algunas mesas a estos auxiliares les llaman directamente EFFECT. En mesas pequeñas la asignación de prefader o posfader viene dada por el fabricante, los dos primeros suelen ser pre y los dos segundos pos, en mesas superiores se puede definir con un conmutador.

También podemos encontrar auxiliares estéreo, con dos salidas y un control de panorámica que nos define cuánto de señal mandamos a cada salida.

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Sección de encaminamiento Es la sección donde vamos a controlar la salida o salidas principales, aunque también encontraremos algunas cosas más, dispondremos de las siguientes partes: Control de panorámica (PAN), con este potenciómetro determinaremos en qué proporción mandamos la señal del canal a: — Izquierda, derecha o centro.

— Grupos impares o pares.

Siempre dependiendo de que estas salidas estén activadas en los pulsadores de encaminamiento.

Pulsadores de encaminamiento (rutting), con ellos damos salida al canal hacia L–R, MONO, GRUPOS 1–2, 3–4, 5–6, 7–8 dependiendo de las posibilidades de la mesa.

Normalmente cada pulsador encamina hacia una pareja de salidas (aunque en algunas mesas es independiente) y la posibilidad de enviar señal más a un camino que a otro, o de mandar solo a uno de ellos, se realizará con el control de panorama. La razón por la que la asignación se realiza en parejas no es otra que la de respetar en los grupos la posición que luego tendrá esta señal en el estéreo de la mezcla principal. Esto no se cumple en el pulsador de centro que es independiente del control de panorama, siendo una salida que se utiliza para enviar señal al cluster central.

Los envíos de grupos se utilizan cuando necesitamos agrupar instrumentos para poder controlarlos como si se tratara de uno solo, por ejemplo, una batería: En cada canal tenemos un instrumento de la batería, realizamos una mezcla con la proporción de cada instrumento que queremos, esta mezcla en vez de mandarla directamente a L–R, la mandamos al grupo 1–2 y en el bloque de master estos grupos se enviarán el impar a L y el par a R. Las posibles panorámicas hechas en el canal primero estarán en los grupos y luego se mantendrán en L–R. Pulsador de encendido de canal, activa el canal.

Pulsador de PFL (prefader listen), muy utilizado, tiene dos funciones prefader: —— La de poder escuchar la entrada de canal por la salida de cascos.

—— La de enviar la señal a un medidor de la zona de master lo que nos servirá para poder ajustar la ganancia de entrada del canal.

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MUTE, pulsador que nos permite enmudecer el canal, permitiéndonos incorporar o retirar de la mezcla la señal cuando nos sea necesario. Suele permitirnos alguna posibilidad de agrupación de mutes para poder enmudecer varios canales simultáneamente.

SOLO, al activar este pulsador quedan muteados todos los canales menos el del canal o canales que tengan este pulsador activado en la sección de máster. Encontraremos opciones que influyen sobre esta función, determinando si es o no prefader, si el solo lo escucharemos en la salida L–R (solo in place) o solo en la escucha de cascos.

VCA o DCA en mesas digitales, es un sistema que nos permite un control de nivel posfader capaz de asociar canales independientemente de su salida o su subgrupación.

Así yo puedo tener una batería subgrupada, un bajo y una guitarra rítmica enviado directamente a L–R, e independientemente de esto, asociarlos en un VCA para poder tener un control sobre toda la sección rítmica.

Fader, es el control general de nivel de toda la sección de encaminamiento, aunque como hemos visto también influye en otras secciones denominadas posfader. Se trata de un potenciómetro deslizante cuya escala asociada nos indica que el control va desde una atenuación de -∞ con ausencia total de señal hasta una amplificación de +10 dB, pasando por un nivel de 0 donde el fader ni amplifica, ni atenúa.

Bloque de máster Es la zona que más cambia de unas mesas a otras, en ella encontraremos: Sección de máster general, lo normal será encontrar dos potenciómetros deslizantes L y R que van de una atenuación de -∞ hasta una amplificación de +10 dB, también podemos encontrar un master estéreo que controle las dos salidas con un solo potenciómetro.

Estas salidas suelen llevar asociadas un medidor que en ocasiones se comparte con otras opciones. Los conectores de salida de estos masters siempre suelen ser en XLR. Sección de máster de grupos, incluirá un máster por grupo y una serie de controles que definen el envío de estos grupos a L–R. Además, encontraremos los conectores de salida de cada subgrupo y puntos de inserción para cada salida.

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Sección de máster de auxiliares, incluye un master por auxiliar suelen ser potenciómetros rotatorios acompañados de un pulsador AFL (after fader listen) que nos permite la escucha por cascos de la salida de auxiliar, lo que puede ser muy útil si estamos haciendo monitores y nos encontramos lejos del escenario, y también nos permite medir el nivel de salida.

Además, encontraremos los conectores de salida de cada auxiliar.

Sección de retornos de efectos, son canales de entrada que suelen incluir pocas prestaciones, pensadas como entradas adicionales, se suelen utilizar cuando todos los canales están ocupados, para conectar el retorno de unidades de efecto, reproductores para poner música antes del comienzo, o cualquier aparato que no vaya a jugar un papel importante en la mezcla.

Otros controles, en el bloque de máster puede haber muchos otros controles entre los que destaca: — Osciladores: nos servirán para chequear el equipo, para mandar o grabar señales de referencia que indiquen el nivel al que estamos trabajando y así acoplar otros equipos u otras grabaciones.

— Salida de auriculares donde podremos oír la salida principal o lo que seleccionemos con PFL o AFL.

Mesas de mezclas digitales L

as mesas digitales mantienen en gran medida la estructura de las mesas analógicas (canales de entrada, procesado de la señal, bloque de máster).

Las diferencias las encontraremos en: — La flexibilidad, pocas cosas están predefinidas, podremos configurar la mesa a nuestra medida (definir canales, cuantos y qué entrada utilizan; auxiliares, grupos, asignación de efectos etc.) Solo estaremos limitados por la capacidad de proceso de la mesa.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

— La posibilidad de guardar en memoria los estados de la mesa en cada momento (Snapshot o escenas). Lo que nos permitirá realizar cambios de la configuración de la mesa pulsando un solo botón.

— La posibilidad de contar con una gran cantidad de procesadores internos (ecualizadores, procesadores de dinámica, procesadores de tiempo, etc.)

— El grupo de fader es asignable, funcionarán como capas de fader y tendremos la posibilidad de definir qué controlamos con ellos en cada momento (canales, envíos auxiliar, máster, etc.)

— Lo mismo ocurre con otros botones de la mesa, no tendrán una asignación concreta, podremos definir nosotros su función en cada momento.

— Macros, que me permitirán realizar procesos o acciones complejas pulsando un solo botón.

Ecualizadores Además de el ya mencionado ecualizador de los canales de la mesa (ecualizadores

paramétricos), estos, podemos encontrarlos tanto en la mesa como fuera de ella, como aparato independiente.

Ecualizadores gráficos En este tipo de ecualizadores se toma el espectro de frecuencias audibles y se realiza una división de este en octavas musicales, tendremos de 1/3 de octava, los más utilizados en sonido profesional, también podemos encontrar de 1 octava incluso menores y otros más precisos de hasta 1/10 de octava.

En todos ellos tendremos un número de potenciómetros situados en la frecuencia central de cada banda de frecuencias de la división mencionada, pudiendo con este potenciómetro amplificar o atenuar la señal de cada banda generalmente ±12 dB. Estos ecualizadores se suelen situar en las distintas salidas de la mesa que tengan como último destino un altavoz, podemos ponerlos conectados después de la salida o insertados en la misma.

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Su principal función es la de realizar una ecualización de esa salida para adaptarla al ambiente acústico en el que se va a emitir.

Por añadidura si la respuesta de nuestros altavoces no es todo lo buena que nosotros quisiéramos este ecualizador también nos puede ayudar.

Otra de sus funciones es la de atenuar las primeras frecuencias de realimentación (acople) que aparecen al forzar el volumen de nuestro equipo y así conseguir un margen mayor de trabajo.

Esta función se dará sobre todo y de forma muy importante en los envíos de monitores por ser donde el riesgo de realimentación es mayor, dada la proximidad entre micro y altavoz.

Procesadores de efectos Efectos de tiempo

Son los efectos que van a simular distintos ambientes acústicos.

Hay dos grandes bloques las reverberaciones y los ecos.

En los aparatos de efectos se ha hecho una distinción entre que exista una sola repetición (delay) o que haya más de una (echo).

Podemos encontrarlos dentro de la mesa, o externos, la forma de conectarlos en la mesa generalmente es a través de una salida de auxiliar posfader, ya que generalmente el mismo efecto es compartido por varios canales en distintas proporciones, y el retorno de la señal se conecta siempre que sea posible en canal, y si no tenemos disponibles, en retorno de efecto.

Los multiefectos suelen traer unas memorias con efectos prefijados de fábrica y otras donde podemos grabar nuestros propios efectos. Las primeras memorias llevan asociadas una serie de parámetros o ajustes que podremos variar para modificar el efecto a nuestro gusto, estas modificaciones las podremos guardar en las memorias accesibles como un nuevo efecto, pudiéndole dar nombre.

Dentro de la gran cantidad de efectos de rever que ofrecen los distintos aparatos los más utilizados son:

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• Rever room: Es una rever corta, simula un local pequeño.

• Rever hall: Es una rever larga, simula un local grande.

• Rever vocal: Dada la importancia de la rever para la voz generalmente los fabricantes suelen programar rever ya pensadas para ella. También se suele hacer esto para otros instrumentos.

• Rever plate: Simula el tipo de rever que daba una rever de placa. Es una rever cálida y con un alto contenido armónico.

• Early reflections: Rever compuesta solo con las primeras reflexiones.

• Reverse rever: Es una rever invertida, da una sensación de absorción del sonido.

• Rever gate: Rever con una puerta de ruidos asociada. Lo que permite crear grandes rever que se cortan rápidamente.

• Rever especializadas: Se utilizan para crear espacios ya diseñados por el programador del aparato: Catedral, iglesia, túnel, gimnasio, etc.

Dentro de los parámetros que suelen integrar las rever los más usuales son: • Rever time: Tiempo de rever, define la duración de la rever hasta que se extingue.

Simula espacios de grandes dimensiones y muy reverberantes.

• Delay time o initial delay: Tiempo que transcurre desde que oímos el sonido directo y las primeras reflexiones de la rever. Este parámetro da información del tamaño del local. Ajustando este parámetro podemos conseguir, con el mismo tiempo de rever, que un sonido parezca cercano o lejano.

• Room side: Tamaño de la sala. Este parámetro nos permite ajustar el tamaño de la sala en metros. Algunos multiefectos nos permiten variar las medidas de ancho, largo y alto, incluso el ángulo entre paredes.

• Diffusion: Ajustamos si las reflexiones se dan en superficies lisas, produciendo reflexiones claras y concretas o si se producen en superficies muy irregulares creando reflexiones difusas.

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• Density: Ajustamos el tiempo entre las distintas reflexiones de la reverberación.

Creando una reverberación muy tupida o más tendiendo al eco.

• High o liveness: Ajustamos el tipo de superficies que cubren el local con relación a su comportamiento con los agudos. Determinando el tiempo de caída de los agudos.

En el caso de efectos de eco o delay los parámetros más típicos son: — Delay time: Ajustamos el tiempo de retardo entre repeticiones.

— Feedback: Realimentación, determina el número de repeticiones.

Efectos de dinámica Compresor y limitador Con él estabilizaremos señales con demasiadas variaciones de nivel, por ejemplo: Un bajista que no da todas las notas con la homogeneidad que sería deseable, un cantante que pasa de estrofas cantadas de forma inaudible a estribillos gritados sin compasión, etc.

Siempre hay que encontrar el punto de equilibrio entre conseguir una buena estabilidad de la señal y no cargarte los matices de la interpretación.

Siempre conviene trabajar con relaciones de compresión bajas y, si es necesario, bajar el umbral.

Puertas de ruido Cómo funcionan: Establecemos un nivel con el potenciómetro threshold o umbral, cuando la señal que le introducimos no lo supera la puerta permanece cerrada, no permitiendo el paso del sonido, cuando la señal supera este nivel la puerta se abre permitiendo el paso. Estableciendo el umbral en niveles muy bajos conseguiremos que la puerta se cierre solo cuando el guitarrista no esta tocando y lo único que enmudeceremos es el ruido del amplificador, cuando o un timbal no es golpeado, pero vibra con el sonido del resto de la batería, etc.

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Amplificación Amplificadores o etapas de potencia

Son los encargados de tomar la pequeña señal de la mesa de mezclas y convertirla en una señal capaz de mover grandes altavoces para obtener sonidos de gran intensidad.

Cada vez más, los encontraremos integrados en los altavoces (altavoces autoamplificados).

Cuando sean aparatos externos, pueden ser muy sencillos de utilizar, solo con un control de volumen o pueden darnos muchas posibilidades de configuración.

Altavoces E

l principio de funcionamiento de un altavoz es el mismo que el de un micrófono dinámico de bovina móvil. Podemos decir que el micrófono es un generador eléctrico y el altavoz un motor.

En el altavoz tenemos una bobina unida a un cono, que se encuentra dentro de un imán, esta bobina es alimentada por la señal que llega de la etapa de potencia y esta señal eléctrica provoca un movimiento de la bobina y en consecuencia del cono este movimiento es el que produce la onda sonora en el aire.

Cómo colocar los altavoces Con ellos debemos conseguir cubrir bien toda la zona ocupada por el público, cuando esto lo hacemos con un solo altavoz solo deberemos observar los ángulos de propagación que este tiene en horizontal y en vertical, y con respecto a ellos situarlo. Debemos intentar que el altavoz dirija toda su energía hacia el público, que la absorberá, y no desperdicie parte de ella mandándola a las paredes o al techo donde no solo no se aprovecha su energía, sino que provoca rebotes que en muchos casos empeorarán la inteligibilidad.

Normalmente la mejor opción será colgarlos a cierta altura y dirigirlos hacia el público, esto, además, producirá un reparto más equilibrado de la energía sonora entre el público.

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A la hora de orientar nuestros altavoces debemos tener siempre presente la premisa, de que el sonido solo se comporta como la luz en sus frecuencias más agudas, las frecuencias graves son mucho más difíciles de dirigir y se comportan de una forma más omnidireccional.

Cuando tengamos más de uno por lado debemos tener en cuenta la interferencia que se puede provocar entre ellos, las pequeñas diferencias entre lo que tarda en llegar el sonido de uno y otro a un punto produce interferencias de fase, como vimos en el principio del capítulo.

Debemos colocarlos con las mismas premisas que cuando es uno solo, pero, además:

.

Es preferible que cada altavoz cubra una zona distinta al otro, con este método se evita que se produzcan interferencias de fase entre ellos, lo que será muy evidente en la zona de medios. Sin embargo, hay que tener cuidado de no dejar baches entre zonas, esto deberemos cuidarlo especialmente en agudos.

.

Cuando tengamos cajas de varias vías la colocación debe ser:

—— Graves abajo, dado que son los más omnidireccionales, situándoles en el suelo concentraremos más su energía (evitaremos que se emita hacia abajo) y así la conseguiremos mandar más lejos. Cuando utilizamos subgraves (altavoces que emiten por debajo de 100Hz) no solo debemos montarlos en el suelo, sino que debemos buscar que detrás tengan el faldón del escenario para conseguir mayor directividad.

—— Los agudos arriba son los que emiten longitudes de onda más pequeñas y cualquier obstáculo es una barrera para ellos, si los pusiéramos demasiado bajos las cabezas de las primeras filas impedirían que llegaran agudos a las últimas.

—— Los medios en medio, no les quedan otro sitio, además son los que contienen el porcentaje más alto del mensaje del espectáculo y conviene que estén lo más próximos a los oídos de los espectadores para conseguir máxima inteligibilidad.

.

Cuando tengamos que montar varios altavoces de subgraves debemos saber que dos fuentes sonoras produciendo la misma señal con idéntica fase y amplitud, si la distancia entre las dos fuentes o el tamaño del conjunto de las mismas es considerablemente inferior que la longitud de onda (al menos dos o tres veces menor), conseguiremos un aumento de 6 dB (doble de presión) en la dirección en que las juntemos, subgraves uno junto a otro (aumentara su directividad en horizontal, se hará más estrecha) o uno encima de otro (aumentará su directividad en vertical)

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.

Si tenemos altavoces de subgraves en el suelo y altavoces de graves sobre el escenario conviene comprobar la fase entre ellos. Si no disponemos de nada para poderla medir podemos hacerlo a oído cambiando en el crossover la de uno sobre la de otro y comprobando que opción da más graves.

Cuando tenemos que hacer cálculo de la potencia necesaria para realizar un espectáculo, y aunque esto es muy relativo, se puede realizar a grosso modo, siguiendo las siguientes premisas: —— Cuando doblamos la potencia de nuestro equipo, aumentamos la intensidad sonora en 3 dB SPL. —— Cuando doblamos la distancia que nos separa de los altavoces la intensidad de sonido cae 6 dB SPL. —— La intensidad apropiada para un espectáculo, en medio del público sería 100 dB SPL, aunque esto es lo más variable pues tendríamos que tener en cuenta el ruido que hace el público y el tipo de espectáculo.

—— El fabricante del altavoz nos dará la información de la potencia que es capaz de desarrollar indicándonos los dB SPL que da con 1 W y a 1 m generalmente en sonido profesional rondarán los 100 dB 1W–1m. Solo tenemos que hacer el cálculo, siempre tomando un margen por encima del resultado.

Line Array En los sistemas line array se montan una serie de altavoces en línea vertical, para

conseguir como ya vimos en la asociación de subgraves, una mayor directividad en el plano vertical y una mayor dispersión en el horizontal.

El sistema intenta lograr que en el plano vertical la suma de lo radiado por los distintos altavoces provoque una onda plana, esto que no es difícil de obtener con longitudes de onda medias es mucho más complicado de conseguir en longitudes de onda más pequeñas (agudos), ya que tienden a funcionar como pequeñas ondas esféricas, conseguir

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que estas se comporten como onda plana requiere que las altas frecuencias salgan con coherencia de fase en cada una de las cajas, y en el conjunto de ellas. Cada fabricante busca diferentes estrategias, combinando guía ondas y difusores, para lograrlo.

Esta misma dificultad la tendremos con las frecuencias más graves, cuyo comportamiento dependerá del tamaño del line array, no funcionará a partir de frecuencias cuya longitud de onda sea mayor que el tamaño del line array, de ahí que casi siempre se tienda a utilizar los graves en otro tipo de formación.

Lograr un frente de onda plano en vertical hace que tengamos la mitad de pérdida de energía al doblar la distancia que en una fuente esférica, pero esto se hace más significativo según aumentamos la distancia, al cuadruplicar la distancia la pérdida es 4 veces menor y así sucesivamente. A la vez en horizontal se consigue una gran dispersión sin problemas de cancelaciones entre fuentes, dado que cada fuente funciona como si estuviera sola en este plano.

Todas estas maravillas se dan en el plano teórico, en la práctica hay factores que hacen que todo esto no sea exactamente así. La cobertura de las primeras filas nos obliga a realizar una curvatura mayor en la parte de abajo del line array, lo que provoca, en esa zona, una tendencia a comportarse como una fuente esférica. También en la parte de arriba hay pérdidas, porque las últimas cajas tienen un comportamiento menos directivo, hacia arriba, ya que funcionan como si estuvieran solas.

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La Videoescena Isabel García

Isabel García

Desde niña me interesó la fotografía. Era más divertido hacer fotos a mis muñecas en

un juego de inventar escenarios y utilizarlas como modelos, que jugar con ellas a las casitas. Me encantaba hacer fotos, a las muñecas, a las flores, a las piedras, construir teatritos con cajas, y telas y paraguas y colores, y ese proceso mágico y maravilloso revelado la primera vez que entré en un laboratorio. Pero no quería ser fotógrafo, ¡quería jugar con la fotografía!.

Desde la experiencia con la fotografía y la iluminación en producciones para artistas plásticos, de la colaboración en la realización de proyectos expositivos, desde la fotografía en blanco y negro pintada a mano, aterricé en la escena, cual outlander. Me fascinó desde el minuto cero.

La fotografía ha sido mi camino para llegar a la videocreación en un espectáculo en vivo, sobre todo en zarzuela.

Y te pregunto a tí, ¿Qué es la fotografía? ¿Acaso la fotografía no es una historia contada con Luz? Sí, luz atrapada en un instante, que nos narra un hecho o lo escenifica.

La producción y realización de una obra fotografica en blanco y negro (BN) coloreada con anilinas, en su construcción y su proceso creativo, podría parecerse a ese esbozo de dramaturgia en escena todavía sin pintar sobre el escenario, pero ya montada en la cabeza del director de escena, que sí la visualiza, y la transmite a su equipo de creativos: el escenógrafo, el iluminador, el figurinista, el sonidista, el videoescenógrafo… todos al servicio de ese propósito.

De igual modo, en la cabeza del autor, esa fotografía en blanco y negro ya aparece pintada desde el momento de la toma, —aunque en el proceso de realización se produzca algún cambio—, pero tú todavía no lo puedes ver.

Y salvando las distancias, y al margen de que colorear un material, es decir, pintar algo corpóreo —sea fotografía o cualquier otro material— se produce por síntesis sustractiva y pintar con luz por síntesis aditiva, pintar una fotografía en BN también es muy parecido a un escenario pintándose con luz, cambia la técnica y la dimensión, pero

Página anterior: CIBELES. Fotografía analógica BN pintada a mano animada en Ae como parte de secuencia

para la zarzuela La Gran Vía de F. Chueca y J. Valverde. Teatro EDP Gran Vía (Madrid). Isabel García

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

ambos resultados aparecen del color de la mirada y el discurso de su autor, descubriendo al espectador, otra realidad, conduciéndolo por un camino de emoción, intención, sensibilidad, provocación, reflexión…, mostrando parte de su universo creativo.

Si esa imagen se concibe para un espectáculo, y es proyectada sobre un ciclorama, o corpóreo o sobre una muralla, o fachada de edificio, o sobre el cuerpo de un actor, con un sentido dramatúrgico y estético preciso, como parte de la puesta en escena del proyecto del director de escena de una producción, entonces, junto con la escenografía, la iluminación, el vestuario…, ya no es aquella imagen que soñabas y creabas desde tus entrañas y tu individualidad, sino algo mucho más grande, un pedacito de tí al servicio de un equipo humano artístico y técnico increíble.

Has empezado a formar parte de un oficio vivo: Las Artes Escénicas.

Pero en una puesta en escena, la palabra tiene movimiento, la música tiene movimiento, el silencio tiene movimiento…

Se puede animar una imagen estática, pintura o ilustración y crear piezas increibles, hoy la tecnología lo permite, pero hace años era más complejo: 24 fotogramas por segundo, —24 fotografías por segundo—, aunque, con el conveniente recurso creativo de fundidos y saltos, a veces se podía reducir a 12, 16 ó 18 fotogramas por segundo.

Hija de la era analógica, donde para montar un corto, después de rodar en película y revelar en el laboratorio (en BN, rodar en color era carísimo) se tenía que cortar la cinta a mano, pintar cada fotograma a mano con pincel (si ese era el efecto buscado, algunos solo eran como borrones de color), y cortar y empalmar cada trocito pegando con cinta celo, la llegada de la era digital ha sido una auténtica celebración para poder, ya sí, contar las cosas desde la esencia, con libertad, sin más limitación que las inquietudes artísticas y filosóficas que vayan a confluir en nuestro diseño, como en nuestra vida: el cine, la literatura, el arte, la arquitectura, la música, el diseño gráfico, el diseño escénico, la iluminación… La sensibilidad y capacidad creativa de cada cual y el conocimiento técnico de las herramientas.

La videoescena, o la videocreación como elemento escénico en un espectáculo puede, como sucede por ejemplo, en muchos programas Adobe, aportar varias capas de información al espectador —en un plano estético y en un plano emocional—, y para desarrollarlo con excelencia y absoluta credibilidad desde esa libertad en la utilización y mezcla de todos los medios y herramientas disponibles, hace falta una formación técnica y artística muy ecléctica. Vamos a formar parte de un discurso

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poético y dramatúrgico —pura sensibilidad— combinado con la necesidad —para poder expresarnos— de otras aptitudes y competencias como la pintura, la fotografía, el conocimiento del color, estética, escenografía… Y por supuesto conocimiento de las últimas tecnologías a la hora de crear y a la hora de proyectar. Y pasión por lo que hacemos, siempre, pasión por el arte en todas sus disciplinas, y por la creación en general.

La videoescena no debe ser un mero sustituto de la escenografía corpórea por cuestiones estéticas o de modernidad. Su valor es dramatúrgico, ayudando en el fluir y evolución del discurso de la obra, y por ello habrá ocasiones en el que su integración en la puesta en escena enriquezca el resultado en todos los sentidos, y otras en las que no será necesario el uso de proyección alguna.

Precedentes Permitidme hacer un poco de historia y recordar uno de los primeros artilugios utilizado en escena para proyectar imágenes: La linterna mágica.

Se trata de un espejo cóncavo colocado en la parte trasera de una fuente de luz cuya función es dirigir toda la luz posible hacia una pequeña diapositiva de cristal que será proyectada a través de una lente colocada en la parte frontal del aparato, que se ajusta para enfocar adecuadamente el plano de la diapositiva a la distancia de la pantalla de proyección, sea esta una simple pared o cualquier otra superficie.

Originalmente, las imágenes se pintaban a mano en estas diapositivas de cristal. A menudo se usaba la pintura negra como fondo de la imagen para evitar la luz superflua. ¿Os suena de algo?

Desde el invento del cinematógrafo de los hermanos Lumière, que sustituyó a la linterna mágica, la proyección de imágenes en movimiento se integró de alguna manera en las artes escénicas.

Pero la consolidación de la videoescena como parte integrante en la dramaturgia llegaría de la mano del escenógrafo Josef Svoboda. A partir de sus instalaciones multimedia Laterna Magika y Polyekran con ocasión de la Expo 58 en Bruselas, su trabajo combinó la actuación escénica con proyecciones cinematográficas sobre múltiples pantallas.

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En resumen, hablamos de proyección audiovisual en escena, o lo que hemos convenido en llamar videoescena, para referirnos a cualquier utilización del vídeo o la imagen en un espectáculo, cuando, como el resto de elementos —escenografía, iluminación, vestuario, actuación actoral, etc.—, suma, con un fin dramatúrgico, y estético concreto, al servicio de la propuesta de la dirección de escena.

La videoescena, pues, no es solo proyectar un decorado virtual, una referencia de contexto aplicando técnicas audiovisuales, no eres un mero realizador de decorados virtuales, aunque sí, hay producciones que han sustituido los telones pintados por fotografías proyectadas con propuestas que tienen que ver con lo estético pero no tanto con el concepto y la dramaturgia de la obra, propuestas más o menos acertadas envolviendo al producto de un aire de modernidad a veces estéticamente bello, a veces más que digno y otras catastrófico, porque no todo vale.

Aunque atendiendo a la naturaleza de la imagen proyectada sí podríamos hablar de diferentes estilos de videoescena. Podríamos plantear una propuesta muy realista, o una absolutamente onírica, incluyendo cuadros fijos, o con todo tipo de efectos y movimiento, pero siempre integrada en “el todo” de la propuesta de la dirección de escena.

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Qué conseguimos físicamente con su uso en escena El uso de proyecciones produce una alteración visual en la percepción del espacio. Bien

porque las imágenes proyectadas en escena —que pueden ser previamente grabadas o emitidas por circuito cerrado durante la representación—, generan un plano de profundidad imaginario que crea la propia proyección sobre ciclorama (en un escenario a la italiana), o bien porque podemos construir posibilidades visuales de ampliación o manipulación del espacio escénico con la instalación de varias pantallas de proyección o la introducción de gran número de monitores, por ejemplo, en el escenario. Avanzamos con softwares, herramientas y soportes capaces de emitir y proyectar imágenes adaptadas a superficies circulares, en distintos ángulos o planos no paralelos, etc., aunque, en la mayoría de las ocasiones seguimos implantando su uso frontal o en retroproyección.

Si además se produjese interacción entre la escena proyectada y la escena física, entonces la percepción del tiempo e incluso la propia acción escénica podría cambiar y estaríamos abriendo todo un mundo de posibilidades: una dramaturgia visual, que recurre a herramientas tecnológicas y también, porqué no, al lenguaje cinematográfico. Un espacio virtual dentro de un espacio escénico, dialogando, al servicio del desarrollo de la representación escénica.

Lógicamente, el trabajo técnico del resto del equipo, artistas y creativos, quedará de algún modo condicionado cuando se introduce el elemento audiovisual ya que, inevitablemente, vamos a interactuar, con la iluminación, con la escenografía e incluso, a veces, con los actores en el escenario, por lo que debieramos a lo largo del proceso tener varias reuniones específicas, al menos, tanto con el iluminador, como con el escenógrafo o el decorador.

Con el iluminador, podemos encontrarnos con los temidos rebotes de luz no deseados sobre la pantalla, la incidencia de luz directa por la colocación de los focos en ángulos que interfieren, la aparición de dobles sombras, —porque el proyector también es una fuente de luz y proyectará sombra de todo aquello que se cruce en su camino—, etc.

Y con el trabajo del escenógrafo, a la hora de la construcción del decorado, ambos deberíamos saber respecto al otro, ¿sobre qué se va a proyectar?, ¿qué características físicas debe tener esa superficie?, ¿cuál es el tipo de pintura más conveniente —atendiendo a sus propiedades de absorción y reflexión de la luz— que se debe aplicar a la superficie de proyección?, ¿hay presupuesto para ello?, de proyectarse sobre pantalla, ¿dónde estará ubicada esta? (lo que implica la adecuación de cualquier elemento del decorado a dicha pantalla), la importancia de saber qué tipo de suelo (textura y color) va a colocar, porque puede producir rebotes de luz a la proyección…

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Esta cooperación entre iluminador, escenógrafo y videoescenógrafo siempre buscará la excelencia de la puesta en escena y por tanto, se debe perseguir el equilibrio de los elementos intervinientes: la luz, el decorado y la proyección de imágenes.

El ciclorama El mayor inconveniente que puede suponer en un espectáculo la presencia de ciclorama para proyección en el escenario es que tenemos que usarlo, sea con proyecciones o iluminado (no hay nada más feo que la visión de un ciclorama vacío en medio del escenario), su tamaño lo impone a cualquier otro elemento. Por tanto es importante diseñar muy bien lo que sucederá en ese ciclorama o pantalla de proyección, sea una sucesión de videoescenas, ilustraciones, un texto, luz..., o hacerlo desaparecer convenientemente, con la aparición de otros telones que jueguen en función y lo oculten en los momentos precisos, o que el propio ciclorama —es más conflictivo según en qué espacios y características de montaje— pueda perderse en telar cuando sea necesario. En ambos casos necesitaremos técnico maquinista, dispuesto muchas veces en el propio telar durante la función, para este cometido, y esto habrá que preverlo desde el inicio del proyecto porque afectará a producción, al equipo técnico y a regiduría.

La toma de contacto, presentación y primeras impresiones La decisión de incluir la videoescena en una propuesta dramatúrgica es del director de escena.

Dependiendo del proyecto y de la propia relación que el productor tenga con el director de escena elegido, será este último el que decida su equipo de creativos, entre ellos al videoescenógrafo. Pero a veces será el propio productor quien lo proponga.

En cualquier caso, desde el instante en el que el director te cuenta su proyecto, si te gusta y te ves formando parte, una vez recibido y hecha una primera lectura rápida del texto, tu cabeza ya no puede parar de imaginar…

En una primera toma de contacto, suele producirse una reunión de presentación, a veces con parte del equipo creativo, si ya está formado, o de forma individual con el director de escena para intercambiar primeras impresiones.

El director tiene claro lo que busca y necesita, no sólo de tí, sino también del escenógrafo, el iluminador, el figurinista…, sabe lo que quiere y cómo lo quiere contar, pero también 204

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sabe rodearse de los creativos que considere más idóneos, sumando entre todos al servicio de su puesta en escena.

Una vez dormida la idea, imaginando y estructurando mentalmente, haciendo números, calculando necesidades… y cerrando con el productor tu participación en el proyecto, entonces sí, la siguiente reunión ya será al completo con todo el equipo creativo, cada uno con el esbozo de su propuesta concreta, el iluminador tendrá su idea de iluminación —poética, dramática, brillante, lúgubre…— que propone a esa dramaturgia que le ha marcado el director, el escenógrafo aportará sus primeros bocetos, o muchas veces ya una maqueta más o menos desarrollada de su propuesta (de gran ayuda para nosotros si queremos proyectar sobre sus corpóreos), el figurinista nos presentará sus bocetos de figurines y muestras de telas, texturas, colores… y nosotros, —todavía lejos de ver el resultado final—, haremos una exposición de nuestra propuesta a través de algunos bocetos pintados (a mano, digitales, collages…) o storyboards que transmitan cómo imaginamos esas piezas que serán la videoescena y que todavía no hemos rodado, o fotografiado, o editado digitalmente, pero que el resto del equipo debe poder visualizar por dónde vamos (sobre todo el iluminador, pues los dos trabajamos con luz), todo respecto a las pautas marcadas por el director, que habrán sido las mismas para todos, y por tanto, desde la particularidad y forma de hacer de cada uno, habremos llegado a un código común, o hacia ahí nos encaminaremos.

Una vez aclaradas las directrices y la esencia de la propuesta del director de escena, conociendo en cuanto al resto de creativos códigos de colores, materiales, formas, texturas (si vamos a proyectar sobre corpóreos o sobre los propios actores todo nos afectará, si vamos a proyectar sobre ciclorama o pantalla, se simplificarán en parte nuestros condicionantes físicos), ahora sí empieza la emoción de CREAR un trocito del espectáculo.

El proceso creativo Lectura del texto.

Leed el texto en profundidad, con deleite, apreciando su intención, su lenguaje, su tempo…

En mi caso casi siempre he participado en proyectos de ópera pero sobre todo de zarzuela, con lo que el texto siempre ha sido un libreto con sus partituras, es decir, escena hablada y escena musical, de modo que además de leer el texto debes escuchar la música y sentirla, y hacerla

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tuya, y una vez estudiado ese texto y esa música, si la hubiera, y acotada la visión del director y la escala de la producción, es decir, una vez que tengamos toda la información y contenidos necesarios para acometer nuestra propuesta, entonces empieza una fase muy bonita de este trabajo, la búsqueda de referencias: visuales, literarias, teatrales, musicales, cinematográficas o fotográficas que nos puedan ser de ayuda. Empezamos la fase de DOCUMENTACIÓN. Proceso de Documentación Dependiendo de la complejidad del proyecto, del presupuesto convenido, del tiempo disponible hasta el inicio de los primeros ensayos a los que debamos, o sea interesante que asistamos con parte del trabajo ya avanzado, este proceso de documentación nos puede ocupar semanas, o meses.

Es una etapa maravillosa para descubrir, para aprender, para revisitar, al margen del trabajo, lo digo como ser humano, como persona, ¡me encanta esta parte!.

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Hoy en día internet es una fuente inagotable para poder documentarte con rapidez, y con mucha información a nuestro alcance, desde cualquier lugar en el que te encuentres, pero si puedes, combínalo con visitas a museos, exposiciones o bibliotecas especializadas, entre otros, ¡No hay color!

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El estudio del momento histórico en el que se escribió el texto o se compuso la música y el momento en el que el director quiere colocar la escena.

El estudio de la indumentaria, posticería y sombrerería incluidas, estilo de mobiliario, arquitectura, el comportamiento social, maneras y costumbres, el lenguaje verbal y no verbal, la publicidad en la época (se aprende mucho del lenguaje semántico y semiótico de la publicidad)…, todo lo que consideremos interesante de ambas épocas.

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A veces la fuente de inspiración es la propia naturaleza, su luz, su sonido…, otras el cine, visualmente ver mucho cine —no como espectador sino con ojos de creador— al igual que ver —no sólo mirar— mucha pintura o mucha fotografía, te enseña muchísimo, como los niños que aprenden a hablar sin esfuerzo porque lo viven, así vamos aprendiendo de los grandes maestros, ¿porqué ese encuadre?, ¿ese movimiento de cámara?, ¿porqué esa luz?, ¿esa pincelada intencionada?, ¿qué nos quiere contar?, ¿cómo lo resuelve?...

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Y viajar en tren. El paisaje en movimiento en sí es una película: el desenfoque, la lluvia en el cristal… y esas historias incompletas que sin querer escuchamos al teléfono… la imaginación.

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Ya estamos listos para construir nuestro particular universo al servicio común —como el resto del equipo creativo— de la puesta en escena propuesta por el director.

Desarrollo del diseño

Preparación Durante todo este proceso de documentación, ya has ido avanzando, desde las primeras reuniones con el director y el resto del equipo creativo, hacia dónde va tu propuesta: —— Cuántas piezas conformarán la dramaturgia videescénica en la puesta en escena.

—— Qué duración aproximada debe tener cada una de esas piezas (marcado por escenas en el libreto, ya veremos los tiempos).

—— Si todo serán secuencias en movimiento o habrá cuadros con imagen fija o textos.

—— Las escenas concretas en las que es absolutamente imprescindible la proyección o no, y aquellas en las que el director será más flexible a sugerencias visuales.

—— Si las secuencias van enlazadas unas con otras de principio a fin.

—— Si entran o salen a corte o por fundido.

—— Qué se va a proyectar sobre qué, es decir, saber si proyectaremos sobre ciclorama o sobre corpóreo o sobre telón negro o pantalla (p.e. no es lo mismo proyectar sobre blanco que sobre negro a la hora de construir las imágenes). Decidir el formato de video e imagen que será necesario, y editarlo en ese formato desde el origen, aunque luego haya ajustes y escalas en el montaje. Saber si las piezas serán en formato horizontal o en vertical (como proyectar sobre la fachada de un molino por ejemplo) para que todo esté en su sitio dentro de la proyección, y no se pierda un ápice del alma de la imagen que se está proyectando si luego se produjesen recortes.

La videoescena no es cine, formamos parte de un espectáculo en vivo y por tanto durante la representación formamos parte de todo ese gran equipo técnico y artístico al servicio de la dirección, y en la parte musical, seguimos la batuta del director musical, como un instrumento más. Funcionamos, como el resto del equipo, como un bailarín más en escena, con nuestras entradas y salidas, marcadas siempre a las órdenes de regiduría.

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Quiero con esto decir que no podemos hacer una secuencia continua que dure equis y ya está. Cada pieza está medida, por texto, o por música, y tiene una duración y tempo determinados. La representación de un espectáculo siempre está viva, en movimiento, no hay dos representaciones iguales. Pueden surgir imprevistos técnicos que hay que solventar, o el simple hecho de que el público se muestre más frío o más entregado a lo que está viendo puede hacer que un actor se recree más en la palabra, o vaya más rápido, o la batuta del maestro, algo casi imperceptible desde fuera pero en una pieza de video donde la imagen acompaña a la palabra —como si se tratase de una pareja de baile— el actor debe bailar con la imagen. Si no estamos seguros que vaya a ser así —salvo que sea un diálogo con interacción, medido como medimos música en una partitura—, debemos crear una pieza que no tenga un tempo tan crítico y siempre con una duración que exceda el tiempo de la escena, porque podremos pausar o llevarnos la proyección cuando corresponda pero no nos gustaría que llegase al final, se quedase congelada la imagen sin justificación escénica y el actor siguiese aún en su escena. Aunque siempre hay solución.

El tiempo y la experiencia te dan recursos para resolver sin que el público lo aprecie.

Realización plástica Dependiendo del tipo de piezas que vayamos a crear, es decir, dependiendo de si estamos pensando en una propuesta más realista, o una propuesta más onírica; si serán videos, o partiremos de imagen fija o ilustración que tenga que ser animada, o textos…, habrá más trabajo previo de realización, grabación y toma, o más intenso trabajo de edición y postproducción digital.

En ambos casos, ya con nuestros bocetos o storyboards acabados, con libreto y música en mano, ¡comenzamos!

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Realización de fotografías al servicio de la dramaturgia, en resolución adecuada (como punto de partida utilizo 240 o 300ppp —depende de la cámara que use— (hablamos siempre de cámaras profesionales) y 16 bits en toma), para su posterior tratamiento y edición.

Grabación de escenas en video, en resolución adecuada (mínimo full HD sin pérdida), para su manipulación y edición, y cuantos planos detalle consideremos en relación con nuestra dramaturgia. Ejemplo: el vuelo de una paloma que luego, en postproducción, insertaremos a cámara lenta sobre un paisaje inventado…

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Diseño gráfico: ilustraciones, pintura, cartelería etc., si se diese el caso, tanto si se van a proyectar tal cual vectorialmente, como si van a formar parte en una edición de video posterior.

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Edición digital Todo el trabajo realizado pasará por la edición digital para convertirse en una pieza fineart, esa pieza de dramaturgia videoescénica que formará parte del discurso visual de la dramaturgia del espectáculo. Incluso las fotografías originales en BN pintadas a mano, o las pinturas o acuarelas no digitales, que habrá que reproducir o scanear (en scanner de tambor con calidad museística) para disponer de ellas digitalmente.

Algunos de los principales softwares de tratamiento de imágenes y videos son: Photoshop (Ps): tratamiento de imágen, perfiles, resolución..., Illustrator (Ai): gráficos vectoriales, Premiere (Pr): edición video, After Effects (Ae): efectos especiales, Avid Media Composer: edición video, Final Cut: edición video, o Autodesk 3ds Max: modelado, renderización y animación 3D. No me voy a detener en la parte técnica de los programas de edición, pero tendréis que tener soltura al menos con varios de ellos.

Qué hace el resto del equipo artístico T

odo está en movimiento, se crea, modifica, ajusta, y será así hasta el día del estreno cuanto menos. Todos avanzamos: el director de escena va avanzando en ensayos con los intérpretes, el director musical con la orquesta, el escenógrafo con la construcción de decorados, el figurinista en su taller con la realización del vestuario, el iluminador (preparando la planta de iluminación, y quizás una simulación 3D, aunque hasta que no llegue al espacio y pueda colgar sus focos y dirigirlos, no va a poder verlo, como el videoescenógrafo que tampoco lo verá en su dimensión hasta que se proyecte in situ), cada uno enfrentado a sus propios retos, a contratiempos, cambiando aquello que ven mejorable…

En esta parte del proyecto probablemente se producirá por parte del videoescenógrafo alguna visita al taller del decorador, para ver, y tocar la proporción real de algunos elementos, el color, los materiales, etc., quizás también a sastrería para observar volúmenes y colores. Y se reunirá con el director de escena para ir mostrándole los primeros borradores de las piezas ya editadas y ver y argumentar cómo esa propuesta plástica sirve bien a los intereses comunes de su discurso dramatúrgico.

Como decía, todo está vivo, y debemos ser flexibles, siempre defendiendo con buenos argumentos nuestra propuesta —por el bien común— si se ve que algo no funciona.

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El proceso de ensayos C

uando el director ya tiene más o menos montada la escena con los actores, y se puede apreciar de forma bastante fluida el movimiento escénico, el ritmo, los silencios, los cambios de escena que puedan afectarnos —sólo actoral de momento— y por nuestro lado, más o menos tenemos montada la videoescena; sería conveniente empezar a asistir a alguno de los ensayos de escena. Por nuestra parte empezaremos a visualizar nuestro trabajo integrado con la palabra y el gesto del actor, o cantante o bailarín —aunque sea a cortes y con saltos de escena—, y por parte del actor quiero pensar que también están deseosos y ávidos de ver elementos que formarán parte de la dramaturgia visual que los va a arropar y acompañar.

En el caso de la zarzuela, la ópera o el teatro musical, una vez montada la escena se incorpora la música, primero a piano. Ahí nos sumamos a los ensayos, pues aunque no lancemos las imágenes a través de proyector, desde nuestro ordenador seguiremos el libreto y lanzaremos a tiempo aproximado al real, cada una de las piezas creadas. Más tarde se incorpora la orquesta, que ha estado ensayando por su cuenta.

Los ensayos conjuntos, que todavía suelen ser en sala de ensayo, sin medir espacios etc., sólo nos pueden servir de referencia, y serán densos, pues todavía no se producen en linea de tiempo sino con saltos y repeticiones. No será hasta la llegada al teatro cuando nos enfrentemos con la realidad de la puesta en escena.

En cualquier caso es imprescindible asistir a algunos de estos ensayos porque producen una cantidad enorme de información útil y necesaria para completar todos los datos que necesitamos, o deberíamos conocer.

El montaje técnico Por nuestra parte, con semanas o meses de antelación, habremos intercambiado con el

teatro, a través de la productora, o directamente a requerimiento de esta, nuestras necesidades técnicas específicas, es decir, nuestro rider técnico. Otras nos tendremos que adaptar al suyo.

La escenografía, el decorado, la utillería, el vestuario, todo es matérico, tangible, lo que se ha creado es lo que puedes ver, enriquecido por la magia de la iluminación. En nuestro caso no.

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Todo nuestro esfuerzo, nuestro empeño, ese proyecto visual que hemos creado con esmero para sumar a la dramaturgia, sólo será visible en su máxima calidad, si contamos con los medios técnicos necesarios para su proyección a través de un software adecuado y de un proyector de calidad profesional, es decir, con buena óptica y LÚMENES suficientes, dependiendo de la distancia de proyección, el tipo de ciclorama o superficie a proyectar, si es proyección frontal o retroproyección, la intensidad máxima lumínica del diseño de iluminación…

El rider técnico del teatro nos permitirá conocer con antelación con qué medios podemos contar por su parte: la ubicación del proyector en el montaje, la distancia de tiro a la pantalla, las características del proyector disponible, el tipo de superficie sobre el que vamos a proyectar (si este también lo pone el teatro)...

En ocasiones el teatro no dispondrá de equipo de proyección, o el disponible será insuficiente por óptica o lúmenes, y será la propia productora quien lo aporte, bien en alquiler, o bien porque ya disponga de equipo propio.

Detalle gráfico: a igual anchura de pantalla y distancia de tiro cómo afecta el formato de proyección a la altura de ésta.

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En un listado de básicos no recomendaría un proyector —importante es que disponga de una buena óptica— por debajo de 10.000 lúmenes ANSI, aunque para trabajar cómodos, una buena óptica y 15.000 o 20.000 lúmenes ANSI ya es una gozada.

Nota: No es lo mismo lúmenes ANSI que lúmenes LED (aprox. 3.000 lúmenes LED equivalen a sólo 500 lúmenes ANSI)

Lo cierto es que más allá de los grandes teatros, tanto públicos como privados, donde es más fácil disponer de los medios requeridos, por dotación propia y presupuesto, existen un montón de pequeños o medianos teatros y salas, algunos maravillosos, donde te tienes que adaptar, por cuestiones presupuestarias, tiempos, etc., a los medios existentes.

Los ajustes en montaje en estos casos suelen ser más laboriosos, pues en un intento de optimizar al máximo las posibilidades de la proyección a veces realizas ajustes de parámetros, que de origen estaban bien calibrados.

En cualquier caso, salvo que la sala sea muy pequeña, un proyector por debajo de 8.000 ó 9.000 lúmenes ANSI sería absolutamente insuficiente, y aunque las proyecciones sean más o menos visibles en función de distancias, ópticas, material sobre el que se proyecte, e intensidad lumínica de la iluminación, con estas calidades nunca se verá como debiera.

Pero empecemos con el montaje.

En el planning de montaje seremos normalmente convocados después del montaje de la planta de iluminación y de la escenografía. Dependiendo de la complejidad y duración del montaje de estos, estaríamos hablando de días o, a veces, sólo de un desfase de media jornada.

Antes no podríamos hacer mucho realmente productivo, pues necesitamos que la superficie de proyección, ya sea ciclorama o cualquier otra: corpóreo, gasa translúcida, cortina de agua, etc., esté colocada y fija en su lugar definitivo y que no haya objetos que obstaculicen la visión de la imagen en proyección, al menos mientras realizamos los ajustes.

Los técnicos audiovisuales de la compañía o el teatro quizás sí podrían —sin interferir a los compañeros de iluminación o maquinaria— ir avanzando en la colocación, anclaje y cableado del proyector (si no fuese el de la plaza y este trabajo ya estuviese hecho), o del montaje de varios proyectores y pantallas como parte de la escenografía. Pero nosotros, lo más, desde sala, si tuviésemos que grabar las memorias y efectos, la cuelist, in situ, para ir avanzando. No lo recomiendo, y no lo practico, salvo excepciones o espectáculos muy sencillos. Lo ideal, para mí, es llevar este trabajo hecho, y centrarnos allí sólo en los ajustes necesarios de acuerdo con el director de escena.

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Una vez que arranca “nuestro montaje” y el proyector está fijado y anclado en su sitio, habrá que: Encender proyector (dotado de la óptica adecuada). Los procesos técnicos del video son muy similares a los del audio y requieren de la captación de una señal, procesamiento, edición y reproducción.

Conectar al ordenador desde el que se vaya a lanzar (configurar pantalla de salida si fuese necesario), dotado del software adecuado —hoy en día mayoritariamente Qlab, software mundialmente reconocido, para la gestión audiovisual de espectáculos en vivo—, mediante cable de señal adecuado. Durante años se usó VGA, hoy en día es habitual el uso de señal HDMI. Ya tenemos imagen proyectándose, ¡ahora hay que ajustar!

Ajustes en el proyector (Consideramos que previamente éste ya ha sido calibrado): • • • • • • •

Aspect Ratio (relación de aspecto: 4:3, 16:9...)

Tamaño, posición e inclinación de la imagen proyectada Enfoque Nitidez Brillo Contraste Keystone

Todos los parámetros que creamos necesarios.

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Algunos ajustes desde el ordenador en el software de lanzamiento: Ajuste videomapping o mapeado de imagen.

Otros ajustes de efectos.

NOTAS: Si nuestro trabajo incorporase sonido habrá que incluirlo y realizar junto al técnico de sonido las pruebas y ajustes pertinentes.

Si la propuesta utilizara multiproyección o proyección a multipantalla igualmente se realizarán todos los ajustes que correspondan en el software y su grabación de memorias.

Los ensayos técnicos y generales U

na vez montado, chequeado, grabado memorias, etc., estamos preparados, junto con el resto del equipo técnico y artístico para empezar los ensayos: Un ensayo técnico consistente en un recorrido en orden real de toda la obra —escena por escena—, saltándonos las escenas de texto y de música (en el teatro lírico o musical), para ir directamente a cada movimiento escenográfico, efecto de luz, de sonido o de video, y poder ajustar la coordinación entre elementos técnicos y los actores sería lo idóneo.

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Desgraciadamente no siempre se produce este ensayo técnico separado del ensayo general, por ello, inmenso agradecimiento a los directores cuando sí lo preven.

A estas alturas del proceso, ya no suele ser dirección de escena sino regiduría quien coordina y supervisa los ensayos técnicos. Irá marcando todos los movimientos técnicos y se ajustarán los tiempos o ritmos de cada cambio, es decir, quedarán fijados los pies, los efectos, los tiempos, el orden… y se marcarán y ensayarán los prevenidos y los tops.

El ensayo general. Es una representación completa, tal cual la verá el espectador, con actores y músicos en su caso, con todos los elementos (luz, sonido, video, escenografía, utillería, vestuario, peluquería…) jugando en escena, con la singularidad que tanto dirección de escena como dirección musical pueden interrumpir el ensayo para dar notas, o corregir lo que consideren, tanto a la parte técnica como a los artistas.

Dependiendo de la disponibilidad del escenario, de los medios logísticos, técnicos y económicos de la producción, tendremos uno o varios.

El fineart del proyecto audiovisual (la carpeta de documentación) — Fineart de todo el material visual que conforme el proyecto: űű Videos, fotografías, ilustraciones o textos, numerados y bien etiquetados. Editados en el formato de archivo multimedia elegido y en resolución suficiente, dependiendo de los equipos disponibles (nunca por debajo de 1280 x 720 ppp como mínimo). űű Todas las imágenes o ilustraciones en alta calidad .

NOTA: Qlab recomienda PNG y JPG y no recomienda PSD o PDF. Otros softwares de reproducción tampoco aceptan, o son conflictivos, con archivos TIF de fotografía.

— Cue list.

— Libreto con memorias de proyecciones indicando entradas, salidas y tipo de imagen: Imagen fija o video y duración de este.

Este libreto de proyecciones con antelación se lo habrás pasado a dirección para su incorporación en su libreto de dirección y en el de regiduría.

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Detalle libreto proyecciones y cue list

El estreno Todo está listo, chequeado, el público en la sala… Todo este maravilloso viaje compartido

en el que llevas meses embarcado cruza en un instante por tu mente. Empieza su propio recorrido y acaba tu participación directa. El corazón va a mil. ¡Fuera sala!

Contienes la respiración. Ataca el maestro, ya no hay nervios, solo concentración...

DISFRUTAD.

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Algunos datos técnicos El color Una proyección no deja de ser luz, y el color, en luz, como ya hemos comentado, funciona por síntesis aditiva. El proceso de reproducción aditiva normalmente utiliza luz roja, verde y azul, es decir color RGB, como componentes para producir el resto de colores.

Cada mezcla de estos es más luminosa, dando la suma de todos ellos el color blanco.

El negro en proyección también es luz y por tanto nunca será negro absoluto.

La temperatura de color El color de la luz, o la temperatura de color, se mide en grados Kelvin, la unidad de medida es el kelvin, donde el color blanco o neutro se sitúa en los 5.500K, que equivaldría a la luz del mediodía. La luz con temperatura menor de 5.500K se irá haciendo más amarillenta, hasta llegar a los tonos anaranjados y finalmente los rojizos.

En el otro lado del espectro lumínico, la luz con temperatura mayor de 5.500K se irá haciendo más azulada gradualmente, desde un tono cian hasta un tono azul marino.

EJEMPLO: un día en la nieve podría llegar a los 12.000K, es decir, tendría una luz muy azulada, mientras que un atardecer en la sabana africana bajaría hasta los 2.000K, es decir, tendría una luz muy anaranjada.

Proyector El proyector digital es el dispositivo encargado de recibir por medio de un puerto, la señal de video procedente del ordenador, procesarla y descodificarla para proyectarla con la mayor fidelidad posible en una pantalla u otra superficie.

Códecs Un códec codifica y comprime los datos de un archivo de vídeo o audio para que sea más rápida su transferencia u ocupe menos espacio. Cuando reproducimos o editamos dicho archivo, se descomprime. No usar el adecuado puede suponer comprimir demasiado el archivo, lo que causaría una pérdida de calidad en la reproducción del mismo. h.264 es el estándar actual, permite calidad HD e incluso 4k con multitud de opciones de compresión.

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En resumen, un archivo de vídeo contiene información de vídeo, y audio (entre otros), encapsulados en un contenedor y con un códec determinado para cada elemento.

Resolución Se entiende por resolución la cantidad de píxeles horizontales y verticales que forman el frame o imagen de un vídeo. También se llama definición o tamaño. Cuantos más píxeles mejor será la resolución. Esa mayor densidad de píxeles significa que se pueden mostrar muchos más detalles en el vídeo, pero también, a mayor resolución, más potencia se va a necesitar en el hardware para moverlos.

La tecnología avanza rápido, pero resoluciones habituales a día de hoy son: • 1080p: Alta Definición, o Full HD. Mide 1920×1080 píxeles. Es el estándar que nos acompaña desde hace años.

• UHD o 2160p: (se acerca al 4K). Su tamaño es 3840×2160 píxeles.

• 4K: 4096x2160 píxeles.

Nota: Si el equipo es muy pequeño, 720p ya se considera HD (Alta Definición), y corresponde a 1280×720 píxeles.

Aspect Ratio 4:3: Proporción de los videos en resolución SD. (Se expresan con números distintos por la discrepancia de tamaños entre el sistema PAL y NTSC).

16:9: Actualmente es la proporción más habitual y el estándar desde la aparición del HD.

Contraste El contraste en proyectores se puede definir como la capacidad que tiene cada proyector para diferenciar entre blancos y negros (entre claro y oscuro). Se representa con dos números separados por puntos (500:1, 20000:1…) e indican los lúmenes de diferencia entre el blanco y el negro.

Brillo El brillo o luminosidad es la potencia de luz de salida del vídeoproyector, es decir, la cantidad de luz que es capaz de emitir. El estándar internacional se mide en lúmenes ANSI (American National Standards Institute). A mayor número de lúmenes ANSI mayor potencia tendrá el foco para proyectar la imagen (insisto, nunca confundir con lúmenes led).

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Óptica Gran Angular Genera grandes imágenes a una corta distancia de tiro, lo que hace disminuir las sombras y el resplandor de la imagen. Este tipo de óptica es usado con proyectores en retroproyección, —cuando en el teatro no se dispone de suficientes metros en la chácena que permitan la imagen del tamaño que necesitamos—, o colgados en 1ª vara con una distancia de tiro insuficiente.

Si la óptica no es buena, se pueden producir aberraciones indeseables en los laterales de la proyección.

Archivos de imagen Como ya hemos comentado, en un proyecto de edición de vídeo también usaremos imágenes estáticas. Hay formatos y archivos de todo tipo, y cada uno sirve para cosas muy distintas. Veamos los principales, en el contexto de edición de video: —— JPG: Es el formato de imagen más extendido. Un sistema de compresión con pérdida, aunque como es configurable cuando guardamos el archivo, se puede optar por más o menos compresión. Mejor usar el jpg para imágenes que ya no tengan que volver a ser editadas, ya que la degradación es significativa. Soporta los modos de color CMYK y RGB y hasta 16 millones de colores.

—— PNG: El png es un formato de compresión sin pérdida. Su mayor cualidad es que soporta transparencias. Permite hasta 64 bits de color pero no es compatible con CMYK, solamente con RGB. Ideal para imágenes con transparencia y para mantener calidad de imagen sin pérdida.

—— Otros (vectoriales y PSDs): Hay formatos de imagen vectorial que son compatibles con algunos programas de edición de vídeo, por ejemplo los “.ai” de Illustrator. Su naturaleza vectorial es ideal para escalar imágenes al tamaño que deseemos. También hay programas capaces de interpretar imágenes con capas, como “.psd” de Photoshop, permitiendo así seleccionar sólo una parte de la composición.

Características de imagen Las características propias de las imágenes se verán supeditadas a las del vídeo.

—— Resolución: No hay estándares necesarios. Una imagen digital se mide en píxeles por ancho y alto igual que el vídeo, y hay que tener en cuenta que ésta no sea ni demasiado grande ni demasiado pequeña respecto al tamaño de resolución del vídeo al que vaya destinado. Siempre se puede reescalar en el programa de edición, con sus ventajas en caso de partir de una imagen mayor pero muchas desventajas si se tiene que ampliar desde una imágen pequeña. Producirá pixelación si no es una imagen vectorial compatible.

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—— PPP (o PPI): Los píxeles por pulgada de una imagen pueden variar, en función de si esta se decidió para ser impresa en papel, o murales u otras opciones. Al llevarlas a un vídeo serán reescaladas para verlas en el tamaño real de representación.

—— Color y transparencia: El color y la transparencia de un archivo de imagen destinado a vídeo debe tener en cuenta ser RGB, de hasta 24bits de color (aunque normalmente con 8 bits es suficiente) y saber que se admiten transparencias.

Pantallas de proyección Pantallas para proyección frontal Ganancia La ganancia es el índice de reflexión de una pantalla.

Indica la relación entre la luz reflejada por la pantalla y la reflejada por una superficie blanca estándar utilizada como parámetro de referencia: El 1 es el valor neutro. Refleja la misma luz que recibe. Mientras que una pantalla con ganancia de 1.5 reflejará un 50% más de luz, y una pantalla con un índice de 0.8 reflejará el 80% de la luz.

La ganancia se detecta en el punto donde la pantalla es más brillante, es decir, su centro cuando se observa desde una posición perpendicular. Moviéndose hacia un lado y mirando la pantalla desde una posición en ángulo, el brillo de la proyección disminuye.

Cono de visión Ángulo cuya amplitud indica cuánta proyección se puede observar desde una posición angular sin pérdida de la calidad de imagen respecto a la que recibe el espectador que lo observa desde una posición frontal.

Pantallas para retroproyección Ganancia (transmitancia) En el caso de las pantallas de retroproyección no indica la reflexión, sino el flujo de luz retroproyectada que es visible en la parte frontal. También se llama transmitancia.

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Soldadura La retroproyección atraviesa la pantalla, por tanto se requiere que ese “sin costuras” de cualquier ciclorama esté resuelto con esmeradísimas soldaduras sin superposición para no interferir con la visión.

BGO - Gobelín Tul de algodón para escenografía que se caracteriza por la malla trapezoidal inconfundible y estable que no se deforma ni siquiera cuando se somete a ligeras tensiones.

Se utiliza con extraordinaria eficacia para alternar un efecto pantalla, proyectado frontalmente, con la transparencia, iluminado desde atrás.

RNO - Notturno Película negra antracita específica para la producción de pantallas de retroproyección profesionales utilizadas en las escenografías teatrales, de conciertos y en los montajes de eventos.

En retroproyección tiene una ganancia (transmitancia) muy alta para una pantalla negra.

Se puede utilizar (con menor efectividad) también en proyección frontal.

En el lado frontal es muy eficaz en caso de interferencias de luz, pues mantiene un buen brillo gracias a su alta ganancia en retroproyección y preserva un excelente contraste gracias a su color negro que no recoge la luz ambiental.

Tiene una temperatura de color fría, que se puede modificar actuando sobre la fuente de proyección.

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La Regiduría Mahor Galilea

LEYENDA LIBRETOS REGIDURÍA: Z: hombro de ZORRILLA u hombro derecho de actor.

M: hombro de MADRAZO u hombro izquierdo de actor.

ATACA MAESTRO 🎶🎶

Píe visual de Ma. Me y Te. Ma: MAQUINARÍA Te: TELAR Me: Mecánica Escénica Ut: UTILERÍA So: efecto y nº.

Str.: Sastreria: Ca: Mq / Pq: caracterización / maquillaje / peluquería

—> para las secciones de Sastrería y de Caracterización: PERSONAJE (Intérprete) lugar para el cambio tiempo para el cambio

Lu: Luces. Memoria y nº Au: audiovisuales. Efecto y nº Pr.: PREVENIDOS

Rg: REGIDURÍA TOP nº Tops

Cambios de texto, añadidos, cortes musicales.

Tiempos: tiempos de representación o de ensayo.

OT: oficina técnica

Entradas: EN PERSONAJE x nº de calle + lado (Z o M). Marcar con un círculo el pie.

Mutis: MUTIS DE PERSONAJE x nº de calle + lado (Z o M). Marcar con un círculo el píe.

Los píes en música señalarlos con una flecha. Usar el color de la sección implicada.

Leyenda libretos Regiduría TZ

Para MUTIS, p.e.

Mahor Galilea

A todo el mundo le encanta el teatro. Incluso a mí. Como muchos profesionales del

espectáculo, una gran parte de mi tiempo lo gasto en sentirme desorientada, bombardeada por información inútil, sacudiendo preguntas que están más orientadas a engordar la vanidad que a mirar el lugar fantástico que es un escenario.

He pasado por diferentes oficios: productora de montajes de calle, suplente de esgrima en alguna batalla del XVIII, instructora de legiones romanas, cortadora de filtros y recogedora de cables de diseñadores increíbles de luces, regidora de danza desde el Châtelet al Bunkamura, actriz prologuista de un montaje culebrón, docente de gente curiosa y ahora directora de escenario del Teatro de la Zarzuela de Madrid. Podría nombrar muchos más trabajos y no desestimo ninguno. Cada proyecto en el que me he encontrado ha moldeado mi perfil. Cada uno de estos trabajos me ha enseñado que en todos ellos se genera una cantidad de energía increíble y necesaria para que la función salga adelante.

No me encontré con la figura del regidor hasta pasados los años. Era un trabajo de soslayo, un cajón de – sastre que se atribuía a alguien para que hiciera algo puntual o todos los puntuales que la compañía demandaba. “Necesitamos un regidor”, exclamaba un productor y un director aplaudía la sabia decisión. Y entonces aparecía con su vestimenta negra, armado con su lápiz y su linterna y su paciencia y su escucha. Descubrí que estábamos rodeados de intenciones, de pequeña cacharrería, de colectivos que, en cualquier momento, perdón, en un momento concreto, deberían de aparecer en escena, tras el movimiento de algún trasto o con el cambio de esa luz, descubrí que teníamos mucha información que hacía nuestro bosque un lugar fascinante, pero que en realidad no veíamos la individualidad que configuraba el montaje. Hasta que llegaba este sujeto.

Gané en curiosidad y empecé a ver un escenario a través de los ojos de este nuevo personaje. Con mimo y humor configuraba el collage de otra persona, ordenando las capas, permitiendo la visual justa de esas piezas rotundas, tarareando la melodía para disfrutar del matiz. Ordenaba lo que se veía y lo que no, para favorecer que quedaran acoplados los elementos siguiendo los deseos del director. Un director confiado que entrega su proyecto sabiendo que alguien velará por cada color, generoso en el proceso que ha dado textura, contándoles historias de gloria a intérpretes que abandonan a su suerte, intérpretes que ya no saben mirar por sus ojos y con el alma de otro pensando que es la suya. Y ahí está el regidor, intentando que no noten la estaca en el corazón o que el aplomo y el valor les acompañe en otra función. Recordarles su habilidad para embaucar a un público deseoso de conflicto, hacerles honorable su trabajo mentiroso lleno de verdad, que sientan que será más fácil porque no deben preocuparse de todo lo demás. Orden y templanza.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Un cuidado en cada elemento para que el público note que el espectáculo les ha pertenecido. La posesión de algo efímero, como la mayoría de los deseos. ¿Posesión?

Otro amor golfo en nuestra existencia.

Ahora, por favor, mire un instante por la ventana. Usted es el espectador de múltiples escenas que ocurren tras el cristal. ¿Qué está viendo? Descríbalo.

Desde la ventana de mi cocina veo: en primer término, cruza el cartero bajo la ventana, y cuando desaparece de la visual, suena el timbre. En la carretera, dos chicas cargan unas cámaras de televisión y, cuando cierran el maletero, una tercera mujer aparece por la puerta del edificio de enfrente. Ella las saluda y se cierra la puerta tras de sí. Exclama algo y vemos que toca el timbre de esa puerta. Lo oímos vagamente en el lateral izquierdo.

De fondo, se escucha una maquina de obra, con un pitido repetitivo. La tercera chica ha hecho mutis por la puerta y vuelve a entrar con una cámara y una bolsa. Le lanza las llaves del vehículo a la del vestido naranja, que las coge al vuelo, entra en el coche y lo arranca. En el puente que está tras el edificio, se asoman a ver la obra de la calle 3 abuelos con sus andadores y una monja. La monja los deja allí y se va, no sin antes entregarles una botella de agua a cada uno. Desaparece tras el muro del colegio del lado derecho. Una nube gigante tapa el sol. Las chicas, suben al coche y, muy despacio, se va el vehículo por el mismo lado. Suena una sirena. Se para el pitido…

Sé que mirar por la ventana no es una aventura arriesgada que requiera de nuestra atención. Incluso pensamos que no podemos intervenir en la sucesión de esas pequeñas partes que acontecen. Esto es así, si usted es solo un espectador. Perfecto. Siéntese y deje la vida pasar. Pero si usted es un regidor en potencia, esa escena será algo impresionante.

Vuelva a mirar, por favor. ¿Queda algo del momento anterior? ¿O la escena ha terminado? Como esa descripción es un fragmento de una dramaturgia mayor, todo lo descrito nos proporciona datos que podremos utilizar para reproducir lo que ha pasado, para volver a contar lo ocurrido.

Pensamos que, aunque de momento intranscendente, hemos sido testigos de un instante único e irrepetible y es cierto. Podremos hacerlo muchas veces, pero nunca será igual.

Centraremos nuestra atención y perfilaremos nuestra técnica en ser capaces de captar la escena. Hemos comenzado los ensayos. Nuestros sentidos se agudizan.

Despiecemos por partes lo que ha ocurrido tras la ventana. Hágalo con su descripción.

Permítame que yo anote lo que considero de interés para poder reproducir la escena.

Solo la he visto una vez, así que tendré preguntas y huecos por rellenar. Los primeros

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ensayos están llenos de perlas mágicas. Va usted a flipar con todo lo que le cuentan y que está ahí, soplándole en la cara. Confío en verla de nuevo, pero si no fuera así, ¿alguien puede proporcionarme la información que no tengo? Estoy llevándoles a mi terreno, ya que todo lo que ocurre ante ustedes les proporciona información valiosa. ¿Tenemos algún regidor para indicar la entrada? ¿Cuántas secciones intervienen? ¿Son autónomas o necesitan que un regidor cante la función? ¿Cómo será nuestro lenguaje? ¿Primer término es primera calle? ¿Desde qué lado comienza el cruce el cartero? Con mutis cartero, So: timbre. ¿Dónde se oye: en escenario o en platea? ¿En qué lado? ¿Volumen? Duración del corte. La puerta del edificio de enfrente, ¿es otra entrada a escena? ¿Qué acceso tienen los intérpretes para estar prevenidos tras esa puerta? ¿Tiene visual el público de esa zona trasera de tránsito? ¿cómo está aforado el espacio de representación? ¿Tenemos espacio en hombros para mutis del coche? ¿Necesitan asistencia de utilería para recibir el vehículo? ¿Dónde queda el coche dentro de escenario?

Le toca a usted. Hágalo con su descripción. ¿Sabe qué ha hecho con esas notas? Ha dejado de ser un espectador y se ha convertido en un regidor. Mucha gente, sobre todo regidores profesionales de rancio abolengo, les dirán que deben venir de formación teatral, saber música si hacen teatro lírico, inglés si montan a Shakespeare o diferenciar la escuela bolera de una soleá si quieren ser regidores de ballet. No estoy de acuerdo. Todo ayuda, y añada a esta lista sacarse pronto el carné de conducir, se lo pedirán en muchas compañías. E intente sacar tiempo para estudiar y aprender todo lo que le ayude en el desarrollo de su trabajo, pero lo primero que tiene que hacer es saber mirar un escenario.

Si ha separado alguna de las cosas que han ocurrido de manera conjunta ante usted, está listo para este trabajo. No es complicado, pero sí requiere atención e interés. Sea curioso.

Y póngase a estudiar. Ahora.

Si son ustedes lo que se denomina un vago de tomo y lomo, este no es su oficio. Sufrirá y cargará de trabajo a otros y no hay mucha piedad en el gremio. Es lo que hay. Se trabaja en equipo. Y existe una jerarquía. El regidor es la máxima autoridad en escena una vez comenzada la representación. Cuidado con la presión, y cuidado con los que le pongan a prueba.

Y ahora, entre regidores, permítame que le cuente cómo hago yo algunas de las partes de este trabajo. Y si tuvieran preguntas, no las desestimen. Seguro que abren alguna puerta.

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Primera parte: Obertura.

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esconfíe de un regidor que no apunta. Llevo muchos años en este trabajo y nunca he conocido a un compañero con memoria fotográfica. Sí he conocido alguno que ha pretendido convencerme de que era así, pero recordar una coma en una página no es el tipo de memoria a la que me refiero. La parte legítima del proceso es acompañarlo y actualizarlo.

Un espectáculo en vivo es más variable y caprichoso que la fermentación de un vino.

Como en este, la materia de origen es influenciable, moldeable. Y el resultado no siempre se parece a lo que los creativos plantearon. La diferencia con el enólogo es que él te dirá si es el vino que quería lograr, los directores de teatro siempre estarán satisfechos en un estreno. O muy pocos te cuentan lo alejados que se encuentran de lo que pudo haber sido.

Seamos honestos. Lo que necesitamos es habilidades para reproducir el deseo de la dirección. Y no quiero que me cuenten que saben hacer un nudo al rabito de la cereza con la lengua. ¿Puede enseñarme 3 pasos para que sea yo quién haga ese nudo?

Cada vez que comenzamos un proyecto, debemos recopilar la información disponible: el libreto, planos, figurines, fotos de los miembros de la compañía… Todo lo que llegue a nuestras manos. Y debemos preparar nuestro material: ¿qué necesito? Ármese con un lápiz, goma, sacapuntas, marcadores de colores, cronómetro, tijera, celo, clips, linterna y cuaderno para anotar fuera de su libreto. Dispóngalo de tal manera que su mesa sea una aliada.

Es importante prepararse para la batalla. No hay que ser general para ser consciente de esto ni dejar de hacerlo al ser tan solo un soldado. ¿Cuál es mi lugar en este momento del combate? Estamos reconociendo el terreno y, a la vez, afilando la espada para cuando nos toque intervenir.

Mucha gente me pregunta qué puedo hacer antes de comenzar los ensayos y la respuesta es qué debo hacer.

Marcar el libreto mientras conocemos el montaje nos hará la vida más fácil y no pararemos la dinámica fluida y, por lo general, muy rápida de la dirección. Tanto si trabaja con un libreto digital como en papel, debe encontrar la fórmula para que la estructura de la obra esté en todo momento ante sus ojos, pudiendo llegar al lugar que nos solicite la dirección en el momento en el que esta termine su frase.

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Hasta que no llegué a trabajar al teatro lírico, no fui consciente del tiempo que transcurría cada vez que dirección saltaba un número musical o ensayaba solo las partes de un colectivo determinado, “haremos todas las escenas de coro”, “empezamos por las romanzas de los solistas y luego vemos únicamente las escenas de texto” … Y comencé a darme cuenta de que un índice no contenía la información requerida para anticipar las necesidades.

Siempre he marcado los libretos de manera visual: en la parte superior, con un separador, anotaba el comienzo de cada acto y, en otro color, el inicio por escenas. En zarzuela, añadí una tercera tonalidad para señalar cada número musical. De esa forma, me hago un índice por colores.

Cada uno de estos apartados, comienzan con una nota en la que se encuentran los personajes, por orden de intervención, que aparecen en el mismo, con la información del libreto: notas de vestuario, utilería, caracterización o cualquier cosa útil. Es la información del libreto que nos hará empezar a visualizar la obra. Pero debemos ser conscientes de que este material se irá rellenando y modificando en los ensayos a medida que se vaya montando la obra. Desde la incorporación de nuevos elementos hasta la eliminación de todo lo que teníamos apuntado. Es la lectura y visión del director de escena, lo que hará singular ese montaje. Sus partículas.

Para poder trabajar con comodidad, recomiendo que los libretos estén impresos a una sola cara, si es posible con papel blanco. Siempre encuadernados y numerados. No comience una nueva producción con un montón de hojas sueltas. Y asegúrese que la paginación que usted tiene coincide con la del resto de la compañía, incluida la dirección.

En el espectáculo en vivo, independientemente del género o formato, el libreto con el que se arranca nos acompañará hasta la última representación. Es nuestro mayor aliado y guardará toda materia con sustancia para nuestro fin.

Si se quita un número musical, se cambia texto, se añade material nuevo, diferente o modificado, se acoplará al libreto de origen, sin modificar la paginación. No se genera un libreto nuevo con cada cambio. Ese libreto será como una personita que adquirirá volumen y carácter con cada sesión. Si el día del estreno respiramos al mismo tempo habremos captado un poco de su espíritu.

Cuando hacía obras de texto o compaginaba la ayudantía de dirección con la regiduría, solía encuadernar los libretos de manera que la parte izquierda fuera la obra y en la parte derecha la hoja en blanco que llenaba de anotaciones y movimientos de intérpretes o técnicos. También cambié esa fórmula al comenzar en el lírico.

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La velocidad de las páginas con partitura no permite muchas distracciones y lo que demanda es orden y diferenciación evidente del pentagrama con las notas para regir la obra. Comencé a liberar la hoja en blanco, dejándola únicamente para llamadas a intérpretes y prevenidos técnicos. Y el resto, lo acoplo a la fórmula, lo que pasa en el campo se queda en el campo. ¿Qué significa esto? ¿No debería tener esa información de manera obvia en el mismo lugar que señalo el pie o el mutis? Para poner toda mi atención en el montaje, era fundamental que las partes que lo iban a componer tuvieran su lugar en el mundo, su posición significante y clarificadora. Así que, en la misma página, en el lugar concreto, señalo con un círculo el pie e indico la acción: entrada, mutis, cambio, top. Las flechas también son un buen ayudante. Y de nuevo, los colores.

Los regidores damos mucha importancia a los códigos.

Observamos una acción, escuchamos su justificación, entendemos la referencia, esperamos la reacción y escribimos la mecha que tenemos que encender para que ese fuego artificial se ilumine en la noche. No recomiendo a nadie que trabaje con pólvora que improvise. Tiemblo cuando me encuentro a un necio. Le recuerdo que no está solo, que debe accionar los mecanismos que le permitan ver la luz en el cielo. Y que, si su equipo escucha la melodía, sonará la canción. Para todos.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Como la mayoría de los colegas con los que he trabajado, utilizo las mismas abreviaturas y colores desde que comencé a trabajar en esta área. Identifico cada color con una sección técnica, aplico una abreviatura a cada equipo. Y es la leyenda que incluyo siempre en el inicio de cualquier libreto de archivo o material compartido. Es mi código. Y el utilizado en papel es el que he trasladado en la actualidad a los libretos digitales.

Cuando marco un libreto con las órdenes que tendré que ejecutar para ir desarrollando la obra, ese código me indica a quién tengo que referirme, qué tiempo necesitan para estar listos para llevarla a cabo, distancia entre órdenes de diferentes o del mismo equipo, órdenes coincidentes.

Ya he usado la parte superior para el esqueleto que nos entregó el autor. El lateral derecho será mi esquema técnico. Ya utilice un sistema tradicional o asigne cada cambio a un número de Top, de nuevo tendré un índice de colores. Coincidente con la escaleta técnica.

Si dentro de la partitura o libreto aparece esa información de manera frontal con ese código, utilizaré marcadores laterales con esos colores para identificar o requerir equipos.

Cuando vea los colores, sabré a quién debo tener prevenido o podré facilitar información de manera rápida sin abandonar el seguimiento o desarrollo de la obra.

En la actualidad, que trabajo con libretos digitales, y sin necesidad de ser original sino funcional, aplico el mismo código que en los libretos de papel. El asunto es, para la gente de mi generación, cómo visualizar ese índice. Cómo ver mi lateral derecho en esa pantalla brillante y arrogante. Me fascina ver a los técnicos más jóvenes usar los dispositivos digitales como un apéndice más, cómo asimilan a una velocidad de vértigo y cómo se divierten con nuevos programas sin temor, jugando y aprendiendo. Puedo pasar horas viendo sus tanteos, sus logros, sus retos con la máquina. El futuro ya está aquí. Así que intento darme cuenta de las reglas del juego, el mismo juego, que tiene fórmulas aprendidas, y que solo espera a que llamen a su puerta. Utilizo un editor de PDF para esos trabajos manuales. Compongo mi collage, y quedo cautivada con la limpieza, la inmediatez, la posibilidad de compartir notas con un sutil roce de mis dedos. La magia en una caricia. Y veo que la forma de buscar, el código necesario para encontrar ese índice no será un color, será la abreviatura que pondrá en perfecto orden de revista el listado por secciones, por personaje, por Tops. Y a su lado, y con otro roce, la página requerida.

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Mahor Galilea

Teatro de la Zarzuela

versión del 02/12/2020

Temporada 2020-2021

MARIANA Aquí está.

¡Ay, la venda!

BIZCO ¿Han traído aquí al Aníbal?

MARIANA Sí, señor.

+ TOP 32

MUTIS x 1M DE LUISA FERNANDA + MARIANA + ANÍBAL c/ venda ensangrentada en la cabeza

So: PERDEMOS BOMBA EN 10 SEGUNDOS

VIDAL Creí que nos lo habían matado.

BIZCO Bicho malo nunca muere.

Don Vidal, ¿quiere usté un trago?

Ut: cambio hecho

VIDAL Venga. Así nos tomaremos un ratito de descanso.

BIZCO

Prevenidos TOPs 33 y 34

(Mientras apronta unas jarras de vino ayudado por la criada)

Que éste bien lo necesita. ¡Santo Dios y qué fregado!

No sabía yo que usté fuera tan republicano.

VIDAL Ni yo tampoco.

BIZCO Pero anda, que a todos nos han borrado: a Don Luis, que mucha vida se la pasó conspirando; a mí, que soy liberal desde mis más verdes años; a Aníbal, a Prim.¡al verbo! ¿Qué mosquito le ha picado?

VIDAL ¡Bah! BIZCO Ni ¡bah! Ni barandilla.

Usté es el héroe del barrio. ¡Buen paladín en usté la libertad ha encontrado!

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Los códigos, al igual que los protocolos, organizan cada espectáculo. Queda establecida la forma. Son lenguajes que nos permiten creer que podemos orientar el desarrollo de lo que va a acontecer en el escenario. Pero lo que de verdad establecen son fórmulas para resolver un incidente, al lugar que debemos volver para sabernos a salvo.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

La diferencia entre un tiempo de ensayos y un tiempo de representación es que regiduría en ensayos no toma decisiones. Facilita los trabajos. Recopila, limpia, transmite, coordina. Salvando las distancias, hacemos nuestro el lema de la Real Academia Española: limpia, fija y da esplendor. Nos convertimos en cuidadores del producto.

Pero será cuando una de nuestras partículas: un intérprete o un cambio, se descompense, se amontone, se altere sin seguir el código, cuando tendremos que tomar decisiones.

Decisiones en las que prima la seguridad ante cualquier otro requerimiento y que, el público permanezca ajeno a esa alteración. Si resolvemos y el público ha quedado ajeno a nuestra cuita, si mientras nosotros intentábamos coger aire ellos seguían escuchando la melodía, habremos hecho bien nuestro trabajo.

Segunda parte: Presentación.

Así como para los árboles perder parte de su fronda es la norma y no la excepción, los regidores aprendemos que todas esas notas que llevamos al comienzo de los ensayos, limpias y relucientes, irán cayendo y variando en cada jornada. Y el primer golpe de gracia nos lo suelen dar el día de la presentación con la primera lectura de la obra. Esa será la pauta.

Conozco a algún regidor que le irrita esta situación. Borrar, anotar de nuevo, modificar.

Aunque llevo muchos años en este trabajo y con muchos equipos diferentes, he descubierto que los que se quejan de las ramas perdidas de sus árboles, de cada corrección en sus notas iniciales, que recuerdan el uso continuado de la goma de borrar, que reclaman o evitan o se lastiman del tiempo perdido en volver sobre un matiz, no nos dejarán disfrutar de las ramas que irán creciendo en el camino, no nos dejarán ver la forma de crear la cicatriz en cada amputación. Y eso es lo más fascinante del tiempo de ensayos. Tengan cuidado con estos sujetos. Reclamarán su atención contando su esfuerzo y exigiendo una compensación. Una sobadita extra en la chepa por lo que es su trabajo. Son la peste de este oficio.

Como todo lo que no puede evitarse, prefiero a los que sabiendo el procedimiento disponen de una estrategia y anhelan ver en qué se convertirá nuestro montaje. Curiosidad, por favor. Son público consciente en una butaca principal. Sepan que forman parte de un crecimiento dirigido. Con muchas variables poniendo a prueba las aportaciones de los creativos que se han arriesgado a darle forma al humo. Disfruten del arte de la pericia de ese director. Hagan juego señoras y señores.

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Mahor Galilea

Para nosotros ya es tiempo de colaboración. Es esencial presentarse a la compañía. El regidor será clave para marcar los tiempos, planificar tareas, mantener el orden. Si hasta ahora nadie le había prestado atención, eso acaba de cambiar. Le ruego que esté a la altura, por favor.

Conozca a todos los miembros de la compañía. Si alguien tiene una circunstancia particular, debemos tenerla en cuenta. Desde un tipo de alergia o un corazón partido.

Pero no husmee en sus redes sociales o se quede pegado detrás de una puerta. Esa conversación no es con usted. Sea elegante y discreto. Lo que deba de saber, le llegará de una u otra forma.

Nuestros deberes están a la altura de nuestros privilegios. Para disfrutar de la primera línea de playa, no podemos ser los perezosos bañistas que llegan los últimos a la arena.

Al contrario.

Lleguemos pronto y revisemos las condiciones de la sala y si viésemos algo por solventar intentaremos solucionarlo antes de la llegada de la compañía. ¿Qué equipo, tanto de personal como material, es preciso para el ensayo? ¿Sabemos desde dónde comienza la jornada de hoy? ¿Qué debo tener puesto en el escenario? ¿Hace una buena temperatura para trabajar? ¿Quién está convocado? ¿Ha llegado en la hora concertada? Nos falta gente, ¿sabemos el motivo de su retraso? Informa a dirección de cualquier incidencia que puede alterar el plan de trabajo, de las ausencias. Si tenemos cambios, adecuemos las condiciones a los mismos. ¿Qué plan de trabajo ha establecido la dirección? ¿Sabemos en qué momento se debe de parar? Se le olvida a tanta gente que las pausas forman parte del trabajo, que nosotros también debemos ser garantes de eso. Y de los tiempos. Avisemos a dirección con margen suficiente de la cercanía de la pausa o del final del ensayo, para que sean ellos, los que gestionen donde parar. En ese momento, nosotros informaremos de la parada, de cuándo se reanuda y si nos facilitan la información, desde dónde.

Si existieran otras tareas, como puede ser una prueba de vestuario o indicaciones de caracterización, por ejemplo, que deben compaginarse con el ensayo, será labor nuestra coordinarlo con las diferentes secciones e intentar que la una no paralice a la otra.

Como cuidadores del orden y de la seguridad, tendremos extremo cuidado con los movimientos de los trastos o el trabajo que realizan los técnicos. No siempre es compatible con la presencia de los intérpretes. Indiquemos qué se está haciendo y si se puede o no compartir el espacio. Tras comprobar escena, pedimos silencio.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Se acerca la hora señalada en tablilla para comenzar. Si todo esta listo, regiduría entregará escenario a dirección, pedirá a los intérpretes que accedan a escena e indicará que el ensayo ha comenzado.

Tercera parte: Desarrollo.

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es voy a pedir que no anticipen. Como cualquier ser vivo, una nueva producción crece y deja huella en las diferentes áreas que la configuran. Como alguien que viene de familia de campo, tengo inculcado que los tiempos y la materia de las cosas se empapan de cada gota de lluvia y les hacen delicadas formas o nudos abruptos. Las líneas de los anillos que observamos en la rama podada o en el tronco cortado, cuentan historias: si ha pasado sed en un año cercano o si un parásito le mordisqueo su riego de savia. Debemos aprender a escuchar esos tiempos y esas materias, debemos leer las líneas que nos ofrece la veta de nuestra madera. Y no interferir. Aprender a mirar sin interrumpir.

En los ensayos debemos extraer de la globalidad cada parte del engranaje. Si hubiera un cambio de texto o un corte musical, si se altera la estructura de origen, debe ser corregido. Por eso la primera lectura es tan importante. Es un levantamiento de cartas.

Es la escucha de la nueva voz de los personajes y la asimilación de la dirección para saber si mantendrá la intención, la emoción, el género. Ese día notaremos el acento. Sabremos de sus ritmos, de sus intenciones. Esa lectura nos enseña las notas que cada persona de la compañía tiene en su libreto. Y las ganas de pelea que tiene el director. Y qué sujeto le mantiene la mirada. O le ríe el ingenio o el qué se yo. Comienza el juego.

Anotaremos las entradas y mutis de los intérpretes: llamándolos por su personaje, indicando el lugar de acceso y si van acompañados por algo de utilería. E iremos actualizando el desglose por escenas.

Recuerde que cuando hablamos de lado izquierdo o derecho de escenario será siempre desde la perspectiva del actor. Este es un precepto básico que toda la profesión debe conocer, pero no es cierto. De hecho, es una de las normas más desconocidas e ignoradas por las compañías. Así que es habitual que los teatros les pongan nombres a sus hombros y de, esta manera, la referencia será esa nomenclatura. Por ejemplo, en el Teatro de la Zarzuela, el hombro izquierdo es Madrazo y el derecho, Zorrilla. Son las calles que discurren paralelas a su ubicación.

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Escribe los tiempos que has ido apuntando en la lectura, te los pedirán. Es una información valiosa para calcular tiempos de cambios, traslado de material en el tráfico interno de escena o datos que necesitarás para ordenar una mutación, por ejemplo. Los tiempos de la lectura te orientarán en la duración de la obra, y será otra de las cosas que mutará hasta el día del estreno.

Comienzas con las listas. La que más avanzará será la de utilería. Diferencia si es de actor o narrativa. Irás estableciendo la pasada por secciones. Anota detalles que pueden ser importantes: orientación, perecederos, ubicación.

Hazte una pasada, por separado, de las escenas que vayáis trabajando. Usa la cámara de fotos o haz un dibujo explicativo. Y añádelo a la lista de personajes por escenas. Es una información muy útil en los ensayos que no son lineales y podrás anticipar información a los que intervengan en la misma.

Si indican referencias de posibles pies de movimientos de maquinaria, efectos de sonido, oscuros u otras pautas de la parte técnica del espectáculo, toma nota. Es normal que esto se ajuste cuando llegues al teatro.

Usted avisará a cualquiera, técnico o artista, para que esté prevenido y en su posición. No apure en esta llamada. Si, por lo que fuera, no acudiera/n, usted debe tener la opción de volver a avisar, de intentar localizarlo de otra manera. Y una vez en su sitio, compruebe si lleva o no el elemento con el que accede a escenario.

Así que, en esa página en blanco o en una nota del digital, unas 5 páginas antes —esto será diferente según la plaza y la ubicación de camerinos—, pondremos la llamada: personaje y nombre real del intérprete. Se anota por apellido y esta será la forma de llamarlos a escena. Dónde deben estar ubicados y si tienen que llevar algún elemento.

En el teatro de texto estas llamadas se consideran una cortesía, no una obligación de regiduría. En el teatro lírico, determinados colectivos ni siquiera acuden a escena si no son llamados.

Coteje sus notas con el ayudante de dirección y transmita, cada día, la información nueva o cambiada a todas las secciones. Nuestra manera de hacerlo es con un parte de diario de incidencias. Sea claro y conciso. Y anote las cosas que pueden interesar a los lectores. No es una demostración de estilo, pero debe estar redactado con corrección y sin faltas de ortografía.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Este parte contiene: —— Montaje, fecha y lugar de realización.

—— Se especificará si es ensayo, indicando el número, o representación, indicando el nº.

—— Hora de comienzo, de la pausa y hora final.

—— Incidencias: se apuntan las cosas que han sido un problema o han interrumpido el desarrollo del trabajo. Y cómo se ha resuelto o no.

—— Notas: peticiones, posibles problemas a resolver, retrasos o ausencias, cambios de pies, cambios de movimientos que se hayan modificado, tiempos del espectáculo, cortes de música, cambios en el texto o cualquier cosa que sea importante para cualquier sección.

—— Si le han transmitido con qué se comenzará al día siguiente, póngalo en el parte, en la sección de notas.

—— El parte lo firmará el regidor que haya asistido a ese ensayo. Si alguien tiene una pregunta que sepa a quién debe dirigirse.

—— Se enviará a dirección del teatro (artística, musical y técnica), miembros del equipo de regiduría, de la oficina técnica y jefes de secciones técnicas.

No secuestre la información. Y antes de mandarlo, por favor, ¿lo puede leer dos veces?

Es muy importante: si trabaja en equipo, actualice diariamente el libreto de archivo al terminar el ensayo. Usted tiene todo anotado en el suyo y es muy normal un código propio para algunas referencias. Pero el material común debe estar listo para que otra persona actualice el suyo y coteje el parte con el archivo.

Cuando trabajo con equipos recuerdo que toda la sección debe conocer la función desde cualquier zona de escena y desde cualquier responsabilidad: de mesa, de apoyo, técnico, maestro de luces. Cualquiera debe poder suplir a un compañero. Téngalo en cuenta, por favor. Pueden ocurrir cosas disparatadas como una pandemia mundial o cualquier otro dislate que les ponga como ejemplo para incidir en esto. De la misma manera, todo el equipo será responsable de la acción, o no, de un compañero. Como en los mosqueteros, ¡uno para todos y todos para uno!

Dependiendo si usted trabaja para la empresa privada o para un teatro público, puede tener asignada la realización de la tablilla. Pregúntelo al incorporarse al montaje. Debe decírselo la persona que le contrata. Y es una práctica casi fija de esta sección en las pequeñas compañías o en los teatros líricos al llegar al teatro. Es un documento con mucho valor. Lo tiene que hacer con la dirección artística y debe conocer las costumbres de la casa para no interferir con peticiones fuera de lugar. Donde fueres haz lo que vieres.

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En el documento: lugar y fecha de convocatoria y título de la producción.

Hora/s de convocatoria, acción a desarrollar y personas citadas. El equipo directivo que vaya a asistir el ensayo o función debe aparecer en tablilla. Irá siempre firmada por la persona responsable de la sección que la realice. Se enviará a toda la compañía y estará expuesta en un lugar visible para todos los equipos.

La llegada al teatro es siempre un día sorpresa. Es el producto de dos mundos con muchas ganas de conocerse. Como exploradores de un paisaje conocido, los intérpretes entran sutilmente al escenario, intentando reconocer lo que llevan semanas dibujando y hacerlo suyo. Las secciones técnicas habrán dejado todo lo disponible montado: la escenografía, las pasadas por secciones, los desniveles señalizados y las puertas de acceso libres de elementos. Mesa para dirección con luz. Escalera de acceso a escenario desde la platea. Camerinos con nombres propios en las puertas y más gente que debe ser consciente de las rutinas de la plaza a la que han llegado. ¿Tienes seguimiento interno o debes recorrer los pasillos dando tiempos? ¿Tu intercom te comunica con todas las secciones o tiene varios canales? ¿Es de cable o inalámbrico? ¿Qué te parece chequearlo con tiempo suficiente para no alterar más al de sonido? ¿Tengo una mesa para regiduría o debo solicitar un atril con luz para apoyar mis útiles? Piensa en la compañía, pero no te olvides de tu espacio de trabajo. ¿Eres personal de la casa o llegas de invitado? ¿Cuáles son los protocolos de la casa? ¿Cómo se comunicará el jefe de sala conmigo?

Desde que soy directora de escenario me encargo de recibir a la compañía y de mostrarles el escenario, los accesos, las particularidades de la casa y todas las normas fundamentales de prevención. Fue una decisión de la dirección actual del teatro y es una de las cosas que más me gusta. Como cuando recibes a un amigo en tu casa y, antes de dejarle las llaves, cuentas los hábitos de los habitantes, dónde está su habitación, le das la contraseña del Wi—Fi y le dices qué le dejas para que desayune si se levanta y tú ya no estás. En vez de darles una hoja con datos y normas, decidimos que observaran, que recorran las zonas que se convertirán en sus caminos de trabajo, que conozcan las entradas, salidas, servicios y dónde pueden o no entrar con agua y cómo entrarla. Así pueden concebir el espacio en sus propios términos y que no estén expuestos nada más llegar. Un nuevo código con gente que ya ha visto la dinámica, pero que cambia de velocidad. Desde este momento todo irá mucho más rápido.

Pero ahora la parte técnica se hará activa. Se modificarán los pies, se ajustarán los tiempos, se comprobará la pasada y se chequearán efectos y cambios. La mayoría de los directores seguirán trabajando con la parte artística de una manera exhaustiva y con la parte técnica soltando pinceladas. Cuando se para un ensayo para repetir una bajada

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de telón o ajustar un volumen del espacio sonoro, es habitual encontrarse con más de una cara de impaciencia. Siempre que consideréis que es importante probar con la compañía, decírselo a dirección y preguntarle si es posible parar el ensayo para ajustar y retomar desde el momento que necesite el equipo técnico. Muchos te agradecerán esa forma de actuar. Pero no te desanimes ni pierdas la calma si alguno considera ese buen hacer una pérdida de tiempo que confían ajustes tú. Puede que crear esas referencias les parezca tedioso y que absorbe bastante tiempo. Pero es fundamental hacerlo con la exactitud que demanden y sin cometer errores, es fundamental que estén para orientar esas referencias.

Crearás la escaleta técnica con los diferentes equipos. Incluiremos el número de cambio o de top, la sección, el pie, la acción, el tiempo de desarrollo, el tiempo que ha pasado desde que comenzó la representación y las observaciones puntuales que debemos tener en cuenta para su prevención, ejecución, y comprobación de cada cambio o top, primando y velando por la seguridad.

Como el libreto de archivo, se actualizará cada día y se compartirá la información con todas las secciones implicadas.

En estos ensayos también se decidirá la forma de servir la función. Si lo hacemos de manera tradicional, se prevendrá a las secciones que participan del cambio y después se pedirá el cambio, que puede ser individual, como una subida de telón, o pueden estar incluidas varias secciones en un cambio múltiple. Si fuera así, la prevención se hará a todas las secciones y se indicará cuál es la voz desencadenante, por ejemplo: “todos iremos a la misma voz y será la de cambio”.

Otra fórmula es utilizar Tops. Nuestra escaleta incluirá una nueva numeración, el orden de los tops. Cada sección deberá tener una escaleta con esa numeración y la prevención será prevenido TOP (nº) y su ejecución se realizará al decir la palabra TOP. Si tienes muchos seguidos, conviene prevenir conjuntamente desde el que vas a comenzar hasta el que vuelves a tener un hueco para volver de manera individual. Cuando te encuentres en esta tesitura y para que no intervenga nadie no deseado, a la hora de dar la orden, di primero el número y después el TOP. Y recuérdales en este caso, que el número no es el momento de ejecutar, sino que siempre será con la palabra TOP. No esperes a los últimos ensayos de escena para probar los cambios ni para tener un ensayo técnico donde afinarlos. Busca un hueco y una manera de comunicarte con el equipo.

Revisa la escaleta y modifica lo que puede llevar a error. Coteja que la terminología utilizada

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es común y conocida por todos. Los elementos los llamaremos todos igual y la segunda calle será la segunda calle para todas las personas que se encuentren en el escenario. Sé flexible y amóldate a lo que lleven días usando. Es la forma de estar en la misma onda.

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El regidor o el equipo de regiduría asistirá los diferentes ensayos: •

DE ESCENA: los dirigirá el director de escena. Siempre habrá un regidor. Es

determinante que, en los últimos ensayos de escena en el teatro, se confirme el protocolo de inicio. Si tiene alguna particularidad, dirección lo montará y debemos ajustar avisos y tiempos. Si no la hay, preparemos ese protocolo según la dinámica del teatro en el que estemos e informaremos a dirección. Se debe probar en algún pase completo.

• MUSICALES/LECTURAS DE ORQUESTA: son con la parte musical: orquesta y cantantes con el director musical. Solo con asistencia de regiduría si fuera demandado por el director musical.

• A la ITALIANA: puede ser: űű De toda la compañía, repaso de la obra pasando texto o movimientos űű En teatros líricos, con orquesta en foso y cantantes en escenario, No harán escena, solo la parte musical.

El regidor confirmará los cambios de libreto, ya sea de texto o musical. En la empresa privada actuará de apuntador.

• ENSAYO TÉCNICO: Regiduría coordina y supervisa los ensayos técnicos. Marca movimientos técnicos y ajusta tiempos o ritmos a los cambios.

Se fijan los pies, efectos, volúmenes, orden de los cambios y petición de la orden por parte de regiduría a realizar durante los ensayos y representación.

Al ir directamente a los pies, el director de escenario o el regidor prevendrá a todos los implicados y confirmará que todos están listos para el cambio, dando el tiempo necesario. Cuando se confirme y tras un prevenido, dará el pie —también suele hacerlo el ayudante de dirección— para que se ejecute la orden que pedirá regiduría.

No es habitual la presencia de la dirección artística del montaje. De hecho, es muy emocionante cuando un director indica los pies de manera directa a regiduría. Todos creen que lo hacen, pero la dinámica es que pasen mucho tiempo valorando el mundo emocional de los artistas, ofreciéndoles opciones resolutivas para pensar o rememorar o instalarse o lograr un momento orgánico. Días, semanas. Ya he dicho

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con anterioridad que a cada uno su tiempo. La fórmula mágica con la parte técnica es cazar esa información entre los momentos orgánicos. Y luego la exigencia de la concreción cuando nos lanzamos en los ensayos. “Audacia, aplomo y valor” que diría el barbero Lamparilla. Y agradecimiento infinito a esa dirección que reserva una parte en exclusiva para la técnica.

• GRABACIÓN DE LUCES: es donde el diseñador de luces compone las memorias en el espacio de representación. Se requiere un regidor para pedir y revisar los cambios de las escenas. Suelen aparecer modificaciones. El regidor actuará y gestionará esa información como en el resto de los ensayos. Es habitual que esté el director de escena o su ayudante. Mi recomendación es que regiduría se sitúe al lado de los creativos, en el patio de butacas.

Si en el teatro en el que está existiera la figura del maestro de luces, debe asistir a esas grabaciones. El maestro de luces es un regidor que se encarga de cantar las memorias y efectos de todo lo que emita luz, incluidas proyecciones o videos.

• ANTEPIANO: solo en los teatros líricos. Es el último ensayo de escena antes de un conjunto. Se realiza a piano con el maestro repetidor. Es el último ensayo donde el director de escena manda.

En algunos teatros, se realiza después de los ensayos conjunto, pero lo habitual es que sea antes de la llegada de la orquesta. Suele ser el primer ensayo de vestuario, peluquería y maquillaje, de TODOS los colectivos que participan en el montaje.

Incorpore cada cosa nueva a archivo y escaleta, solo si la sección requiere una llamada, un aviso o un prevenido. Estas secciones suelen ser muy autónomas y si necesitan tu granito de arena te lo dirán. Escucha e incorpora.

Cuidado con esto. Sobre todo, si se encarga de hacer la tablilla. Dependiendo de las producciones, este ensayo conlleva un sobrecoste. Un precio que no siempre es posible asumir. Así que se elimina y pasa a ser un ensayo de escena. Si en tablilla se indica como Antepiano, puede suponer ese gasto, así que aclare con producción la terminología para que se ajuste a la realidad.

Elaboración de la lista definitiva de pasada con las diferentes secciones y de los diferentes actos. Los conjuntos que vienen a continuación no siempre son seguidos.

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¿Ya tenemos los saludos? Si se van a montar en este ensayo, conviene avisar al comienzo a la compañía de que, antes de desaparecer o irse a cambiar o bajar al patio para notas, deben quedarse en escena para dejarlo resuelto. Incluya la pauta de ensayos en parte y archivo.

Si no se van a montar aquí, pídaselos por escrito a dirección. Se puede encontrar que este apartado es algo menor para algunos creativos y lleguen al estreno con un montón de artistas que les preguntarán cómo saludan y esperarán una orden para avanzar. Ver vagar como vaca sin cencerro a una compañía o dirigidos por un compañero que suplicará el aplauso a un público saliente, es triste. Si puede, evítelo.

• ENSAYOS DE CONJUNTO: también exclusivo de los teatros líricos. Se hacen con todo el elenco y con la orquesta. Toma el mando el director musical.

Antes del inicio, dirección de escenario hablará con inspección de orquesta y el maestro para saber las pausas de orquesta e integrarlas con las diferentes secciones.

Esta información se transmitirá con antelación a las partes.

En este ensayo se determinará con el director musical, si esperará la luz del regidor para el comienzo o prefiere tras su saludo atacar. Es una petición de los directores importante para regiduría. Si comienza sin esperar nuestra orden debemos estar alerta y el inicio, una vez arrancado el protocolo le seguirá a él. Y es conveniente probar la opción elegida, antes del pregeneral.

• ENSAYOS PREGENERAL Y GENERAL: los realiza toda la compañía, incluida la orquesta en los montajes musicales y con todos los elementos de la representación: vestuario, maquillaje, efectos de sonido, etc. Tendrá el mismo desarrollo que las representaciones, con una particularidad: tanto dirección de escena como dirección musical pueden interrumpir el ensayo para dar notas, indicaciones, corregir o lo que consideren. Si hubiera cantantes tampoco están obligados a cantar a voz, pero lo habitual es que lo hagan.

Si estos ensayos se desarrollan con público, se seguirá el protocolo de la función, incluyendo al jefe de sala.

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Cuarta parte: Desenlace. Érase una vez un día de estreno. El público está en las butacas y llega su presencia por el hueco lateral que le deja respirar al telón rojo. A ninguno le importa todo vuestro trabajo.

Miento. La madre de algún solista podrá asomarse al pasillo de la platea. Amor de madre.

Habéis tenido suerte. De entre las voces extrañas, al menos una sabrá de vuestro coraje.

Fiaros de vuestro libreto. No esperan ni arte ni ensayo. Os toca hablar a pesar del miedo.

El escenario ha sido revisado y la pasada está lista. Has pasado por los camerinos, has visto a cada uno de los que hoy han optado por la vida de otros. Es normal hacer un regalo en esta primera función. Que hayan llegado a su hora te parece la cosa más bonita del mundo. Y entre el nervio y la emoción les dices cosas que nunca creíste que les dirías.

Te estás viniendo arriba. Después de las notas, de las correcciones, de las pruebas, de los ajustes, y con ese segundero de color que recorre la esfera inmutable, pulsa el botón del seguimiento y habla con esa voz fantástica, con el coraje que perdiste hace unos años con la inocencia. Tenéis un propósito y lo vais a cumplir.

Con paso firme buscas al jefe de sala y con un hilito de voz se escucha un “por escena se puede abrir a público”. Con su ternura y sus años de experiencia, inclina la cabeza y te responde que “la suerte está echada. Mucha mierda compañera.” La voz fantástica ha vuelto. La fuerza de saberse arropado. “Igualmente”, respondes.

Vuelves al escenario a comunicar que se va a abrir la sala a público y, como faltan 30 minutos para el comienzo das primera.

Quieres saludar al maestro para ver si necesita algo, para ver si el inspector de orquesta le ha bajado la partitura al atril. Golpeas la puerta, firme, pero sin ganas de molestar. Abre subiéndose los tirantes, con una sonrisa tan brillante como su energía. Ves la batuta sobre la tapa del piano y te confirma que todo está bien. Te ofrece una fruta de una cesta llena de luz y de color.

Faltan 15 minutos y sabes que debes de anunciar segunda. Cierras la puerta, pero te acompaña el olor de perfume con madera y especias. Ahora sabes que no hay vuelta atrás. Vas al escenario y cambias la luz a tu paso. Un poco de ámbar sobre el espejo que está al lado de la puerta de acceso a escena, la luz azul para que al pasillo llegue la noche.

Los profesores están en el foso y se oyen sus dedos desperezándose. Vuelves a revisar que las puertas estén cerradas y en este nuevo paseo apagas la luz que algún advenedizo ha encendido para ponerte a prueba. Pides silencio en los pasillos.

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De nuevo en el escenario, localizas tu botella de agua, tu cronómetro, la libreta y ese lápiz que te ha acompañado desde el primer día, mermado, pero con carácter. Ordenas tu espacio y ajustas la luz sobre el libreto con cuerpo de comisaría. Ves al público por la pantalla del maestro. Notas que alguno quiere respirarte en la nuca. Cada uno en su sitio.

Un minuto para pedir esa musiquilla que les mete prisa a los despistados de la herradura.

Chequeas que tu equipo está en posición. Por secciones. Uno a uno. Les llamas por su nombre, les notas el acento y las ganas. Compruebas que te oyen. Y a falta de cinco minutos, llamas a los intérpretes a escenario y das tercera. Pasan a compartir su fuerza, el director del coro, el ayudante de dirección y tu jefe. El resto suelta energía por intercom.

Revisas el escenario y notas el orden de lo que está colocado, listo para volar. Dos minutos, te acercas al camerino del maestro para acompañarlo al foso. Te despista para arengar a la compañía, para recordar ese matiz con un poquito de humor, para darle un abrazo al que tardó diez días en decirle su nombre. Es su favorito. Todos tenemos un favorito.

El jefe de sala te busca y te encuentra. Te entrega sala. Miras al maestro y le acompañas al foso. “Prevenidos por favor, vamos a comenzar. Media sala”. Con la confirmación de la maestra de luces, pides a sonido que pinchen aviso de móviles. El concertino se levanta al terminar el aviso y espera un poco, en un pulso suave, a que la sala se calme.

A media voz, se escucha el oboe. Cuando la orquesta deja de afinar, nos vamos a oscuro y le invitamos al maestro a cruzar la puerta del foso, “in bocca al lupo”. Cuando sube al atril, sube la luz de saludo del maestro, y el aplauso marca ese juego de luces. Tienes prevenido el telón para subir y el maestro espera la luz verde para comenzar. Pulsas y con la subida de batuta dices “sube telón”. Hemos respirado juntos. No hay tiempo para la fragilidad, has comenzado a hablar. Disfruta del paisaje y buena ruta. Hemos comenzado un viaje en el tiempo y soportaremos un suceso tras otro. Cuando el escenario esté cambiando rápidamente es importante tener identificado aquello con lo que puedes contar. Te estoy oyendo, ciertamente tienes una voz fantástica.

Notas del ejercicio de la ventana ¿Cómo anotaría un regidor la escena que ha presenciado?

—— De pasada: • So: máquina de obra + pitido repetitivo.

• Prevenido So para timbres. ¿Cómo los llamamos a cada uno?

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• Ut: Vehículo con maletero abierto • En escena: 2 chicas c/cámaras de televisión • Prevenidos: cartero en ______ + 3ª mujer tras puerta de edificio de enfrente + 3 abuelos c/andador c/u + monja c/3 botellas de agua en _______. ¿Tenemos algún regidor para indicar la entrada?

• ¿Cuántas secciones intervienen?

• ¿Son autónomas o necesitan que un regidor cante la función?

• ¿Cómo será nuestro lenguaje?

—— ¿Primer término es primera calle? ¿Desde que lado comienza el cruce el cartero?

—— Con mutis cartero, So: timbre. ¿Dónde se oye: en escenario o en platea? ¿En qué lado? ¿Volumen? Duración del corte.

—— En la carretera, ¿es a la altura de la segunda calle? La escena comienza con 2 chicas c/cámaras de televisión y un coche c/maletero abierto.

Str.: 1 chica c/vestido naranja.

—— La puerta del edificio de enfrente, ¿es otra entrada a escena? ¿Qué acceso tienen los intérpretes para estar prevenidos tras esa puerta? ¿Tiene visual el público de esa zona trasera de tránsito? ¿cómo está aforado el espacio de representación?

—— Pie visual: con cierre de maletero EN 1 chica x puerta edificio enfrente.

—— Pie visual: con saludo 3ª mujer: Ma: cierra puerta edificio.

—— Con exclamación 3ª mujer: So: timbre edificio de enfrente. Suena en lateral izquierdo, ¿solo de escenario o también en platea? Volumen: bajo.

—— Ma: abre puerta edificio de enfrente y MUTIS 3ª chica x puerta edificio de enfrente. ¿Cuál es el pie? Seguido, EN 3ª chica x p.e.e. c/cámara, bolsa y llaves de coche.

—— Visual: con la acción de arrancar el coche, So: motor coche.

—— Puente que está detrás …, ¿último término de escenario? ¿Cuántas entradas y calles tenemos? ¿Por dónde EN los 3 abuelos c/andador c/u + Monja c/3 botellas de agua?

Las botellas, ¿las lleva en la mano?

—— Pie visual: tras entregar botellas de agua MUTIS MONJA x lado derecho, tras muro del colegio.

—— Con mutis monja, Lu: cambio de luz. ¿Tenemos un cambio de memoria o solo es la intensidad? ¿Las memorias de luces las damos nosotros o tenemos un maestro de luces?

—— Con cambio de luz y chicas en el coche: MUTIS 3 chicas c/vehículo + cámaras + llaves + bolsa x lado derecho. ¿Tenemos espacio en hombros para mutis del coche? ¿Necesitan asistencia de utilería para recibir el vehículo? ¿Dónde queda el coche dentro de escenario?

—— Con mutis coche: So: sirena. ¿Volumen y duración? ¿Dónde se escucha?

—— Con sirena, So: fuera corte pitido repetitivo. ¿Se va también el sonido de la máquina de obra?

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La Producción Lorenzo Moncloa

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Nacimiento de la idea C

omo tantos proyectos en distintos ámbitos, la idea de un nuevo espectáculo puede nacer de una conversación entre amigos o colegas, en una charla tomando un café, o apareciendo en un sueño relacionado con tu actividad profesional.

Tras la “aparición” de la idea empieza un proceso que realmente es la génesis del proyecto: el estudio pormenorizado de la idea convertida en proyecto. El paso de esa idea a un proyecto real. Saber si es viable económicamente y si el mercado va a acoger la idea convertida ya en espectáculo. Muchas veces ideas “geniales” se quedan ahí porque no superan el corte de los números. A veces se entiende entonces porqué no se le ocurrió antes a nadie y se ve que quizá sí lo hizo pero chocó con la dura realidad.

La producción de un espectáculo, por tanto, comienza en el momento que se decide llevar a escena esa “idea”. Cuando decidimos encargar la escritura del texto o la música a partir de esa idea previa o cuando, nos proponemos poner en pie una nueva producción de una obra ya existente. Cuando ya sabemos si el impulsor inicial del proyecto es el autor del texto o el compositor musical, o el futuro director del mismo, o si debemos contratarlos.

En este diseño y desarrollo del proyecto, quedará establecida la dimensión de la producción, se desarrollará el presupuesto inicial, se contratará al director artístico, si no estuviera desde el principio y, se gestionará la contratación de los equipos artístico y técnico.

A partir de estos elementos iniciales: derechos de la obra original, texto, partitura, director, artistas y equipos, el productor comenzará a buscar la financiación necesaria para poder llevarlo a término.

La elección del título E

l título en las obras ya estrenadas y reconocidas viene dado por la fama que le precede y sería un error cambiarlo. En cambio, cuando tenemos entre manos una obra de nueva creación se abre la puerta a la imaginación y el marketing.

Para empezar a manejarnos con el proyecto entre el equipo de Producción y el de Diseño se busca un título, que puede no ser el definitivo. Algo breve y comercial pero que ya apunte la esencia de su fondo, que seduzca a los posibles espectadores tras leerlo en el cartel anunciador de la programación cultural de cualquier sala o teatro, público o privado.

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El Presupuesto Derechos de autor

Tanto si se trata de una obra nueva escrita para la ocasión, como si es un título

reconocido, habrá que hacerse con los derechos, directamente con el dramaturgo o el compositor o a través de las entidades encargadas de gestionar el cobro de los derechos de autor, el pago del alquiler de partituras…

Normalmente las sociedades gestoras de los derechos de autor solicitan a estos mismos o a los derechohabientes el permiso para que la empresa lleve a cabo la obra. Hay que pedirlo con cierto tiempo porque no siempre es rápida la respuesta.

Si la obra estuviera libre de derechos (varía según casos y países, pero contad más o menos con 80 años pasado el fallecimiento de cualquiera de los autores) no habría que contabilizar ningún cargo con ese concepto; pero si hubiera que adaptar la obra o escogiéramos una obra adaptada por alguien de nuevo habría que pensar en un coste.

Además, hay que pensar en que si se va a taquilla a algún teatro nos retendrán automáticamente un 10% de la recaudación de la venta total de entradas en concepto de pago a los autores de la obra.

Si la obra no estuviera protegida hay que advertirlo antes, para que la liquidación de esa taquilla contemple esa circunstancia.

Hay otra posibilidad: que la obra esté sujeta a derechos, pero los derechohabientes o los propios autores renuncien a percibir beneficios por la representación de su obra. La empresa tiene que tener firmada esta renuncia por todos y cada uno de los autores que hubieran registrado la obra.

Honorarios y gastos Tendremos que reflejar, además, las necesidades de todas las secciones intervinientes, tanto artísticas como técnicas: contratación de actores, contratación de diseñadores, contratación de proveedores, logística, construcción de decorados, alquiler o realización de escenografía, medios técnicos, confección, compra o alquiler de vestuario, contratación e incorporación de los técnicos, otras partidas como los gastos de desplazamiento, los seguros, los gastos generales, el alquiler de las salas de ensayo, gastos de campaña de promoción, etc.

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En esta fase de elaboración del presupuesto tendremos que ir actualizando estas cantidades a medida que obtengamos más información en las reuniones con el equipo y en las negociaciones con los proveedores. Obviamente el presupuesto total no debe ser mayor que la financiación prevista, tendremos que ir ajustando las diferentes partidas, y negociando con el director y los equipos para establecer los límites en los que nos podemos mover.

EJEMPLO PRESUPUESTO TIPO (No son todas las que son, ni siempre están todas estas partidas, pero sirva de referencia) IMPORTE

PARTIDA I : Idea Original y Dirección Espectáculo DIRECCIÓN ESCENA DIRECCIÓN MUSICAL COREOGRAFÍA DIRECCIÓN TÉCNICA

PARTIDA II : Equipo de Creativos LIBRETO ORIGINAL COMPOSICIÓN O ARREGLOS MUSICALES DISEÑO ESCENOGRAFÍA DISEÑO AUDIOVISUAL DISEÑO ILUMINACIÓN DISEÑO VESTUARIO DISEÑO GRÁFICO DERECHOS DE AUTOR ( Partituras SGAE, etc. ) AYUDANTIAS Y PRODUCCIÓN EJECUTIVA

PARTIDA III: Artistas y Técnicos Contratación Artistas: Cantantes, músicos instrumentistas, actores, bailarines…

Contratación técnicos todas las disciplinas involucradas s/necesidades

PARTIDA IV: Realización Diferentes Partidas Realización Escenografía Realización Vestuario Edición Audiovisual Realización Atrezzo Gastos de Gestión

PARTIDA V: Hacia la Puesta en Escena : Ensayos Equipo Artístico y técnico durante días de Ensayos Alquiler Salas de Ensayo y Piano Seguros Sociales Gastos de Producción y Dietas

PARTIDA VI: Difusión Cartelería Gastos Publicidad Realización corte Audiovisual de promoción Gestión de Medios y Redes Sociales

PARTIDA VII: Otros Transportes Alquiler Equipos necesarios Contratación Personal montaje/desmontaje Imprevistos

SUBTOTAL

I.V.A. % TOTAL PRESUPUESTO

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Calendario de pagos: Recoge las fechas y las cantidades de los pagos a técnicos,

actores, proveedores, etc., según los acuerdos alcanzados con cada uno de ellos.

La labor del jefe de producción Vemos en muchos casos de la producción actual que se colocan como efectivos

humanos en este área a perfiles jóvenes, con ilusión y fuerza que sean capaces de absorber los problemas que se generan en la producción, funcionando como parachoques de las situaciones de tensión sobrevenidas. Se deja en un segundo plano la verdadera labor de la producción teatral.

Este es un gran error porque la producción es una fase importantísima en la realización y viabilidad del proyecto. Es necesario contar con un jefe de producción experimentado que gestione los recursos humanos y materiales con destreza y conocimiento. De él dependerá la menor desviación de la previsión financiera del proyecto y el buen ambiente en todo momento desde el inicio hasta el cierre definitivo de la obra estrenada.

El equipo de producción ejecutiva idóneo, en el peor de los casos, debería ser un jefe de producción implicado y con un bagaje teatral contrastado y un ayudante joven con ganas de aprender el oficio, capacidad de trabajo e intuición para enfrentarse con éxito a las diversas situaciones que se puedan dar. La tutela del primero sobre el segundo enriquecerá su experiencia y formación y, ante posibles errores, no supondría un coste elevado para la empresa y “engrasará la maquinaria” del proyecto haciendo parecer que todo ha sido muy fácil.

Esta sensación de facilidad, a veces, desvaloriza la acción de un buen productor porque se tiende a creer que todo tenía que suceder indefectiblemente de esa manera cuando en realidad ha sido un buen trabajo por parte del equipo de producción.

Es, en general, una labor en la sombra, quizás a veces poco valorada, pero sumamente importante.

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La selección del equipo artístico L

a cabeza del mismo es la figura del director artístico de la productora, que generalmente suele ejercer también la dirección escénica de la obra que se va a llevar a cabo.

Este director artístico tiene que gozar de plena confianza por parte de la productora y estar en sintonía con la misma puesto que es el que va a marcar la imagen que acompañará a la empresa, no solo mientras ejerza su labor, sino durante el tiempo subsiguiente.

Esta posición le hará máximo responsable de la elección de directores de escena, musicales y/o coreógrafos, y a su vez estos serán los responsables de la selección de los artistas y diseñadores.

Es muy frecuente que en este último proceso la opinión de la empresa, bien directamente bien por boca del director artístico, imponga el criterio de selección o incluso algunos nombres.

La mesa de los creadores Tras una valoración personal de la “idea” por parte del empresario o socios de la empresa con el director artístico de la misma es hora de compartirla con el equipo de diseñadores seleccionados.

Lo habitual es que en esta fase la idea se haya plasmado ya en un texto y en su música (parte importante si hablamos de teatro musical), aunque sea en un 80%, entonces la idea ha dejado de serlo para convertirse en “el proyecto”.

Seleccionados los diseñadores, lo idóneo es una exposición detallada en conjunto para que la tormenta de ideas enriquezca a todos y al mismo proyecto.

Tras esa mesa de trabajo cada diseñador se llevará la idea y sobre ella madurará un desarrollo casi definitivo en su materia. Decimos casi definitivo porque, verdaderamente, el desarrollo final se hará sobre las propias tablas del escenario.

La elección de los diseñadores.

Lo aconsejable sería hacer un estudio de la idoneidad del diseñador para cada área dependiendo del estilo y objetivo que queramos darle a nuestro proyecto.

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No todos los diseñadores son válidos para cualquier proyecto, aunque muchos de ellos crean que sí, ni todos los proyectos necesitan de una profunda especialización para su mejor resolución.

A veces una falta de especialización puede ser suplida por una buena capacidad creativa unida a una actitud profesional por parte del diseñador para dotar al objeto de diseño del resultado que se busca. Esta aseveración unida a los vínculos que se crean entre empresa productora y colaboradores habituales hace que, en la práctica, la relación entre ellos prevalezca a la elección puntual de diseñadores para cada proyecto.

La selección del reparto Como apuntaba en el apartado de la selección del equipo artístico, la selección de los artistas es un punto delicado en el proceso de la producción teatral. El motivo no es otro que la costumbre de sacar el “entrenador” que todos llevamos dentro. No hace falta que nos pregunten ni nos pongan el micrófono; en cuanto aparece la idea empiezan a salir las alineaciones que “debe” llevar la obra.

Es el momento de hablar bien de un amigo o sugerir directamente todo el reparto.

No importa si tu cometido dentro de la empresa es recabar fondos para el proyecto, si tienes la más mínima oportunidad afirmarás con rotundidad que éste o aquel artista no es el adecuado para ese rol y que tú tienes una “alineación” mucho mejor.

Yo he visto a productores imponer protagonistas que no han pasado del estreno tras demostrar ante todo el mundo que había sido una mala elección. No, no buena, sino una mala elección.

De aquí se deduce la importancia del director artístico y el respeto por su labor. A su vez éste debe mostrar el mismo respeto por los directores de cada área seleccionados y su labor conjunta en el proceso de elección del elenco.

En una mesa de trabajo previa a la convocatoria de pruebas, los directores expondrán sus preferencias para los papeles protagonistas. En los casos donde haya unanimidad el equipo de producción se pondrá en contacto con los artistas o sus representantes; para el resto del elenco, tras la descripción de los personajes, se convocarán las pruebas pertinentes.

Hoy en día las redes son unos canales de difusión rápidos y eficaces. Un enlace a la web de la compañía, si es que no se ha creado web propia a la obra, anunciará las pruebas y

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recibirá los requisitos solicitados. Cuantas más especificaciones se hagan más se facilitará el primer filtro. Superado éste, el equipo de producción proporcionará una sala con piano, en caso de ser necesario.

Es interesante que se graben las audiciones para poder revisar pruebas pasadas y no dejar una decisión al albur de la memoria del tribunal selector.

En este punto del proceso puede haber varias fases eliminatorias ya que a veces el volumen de optantes hace imposible una única criba.

Tras la última prueba y el consenso de los directores y resto de “opinantes”, de nuevo se pasa el listado de elegidos al equipo de producción para que se dirija a ellos o sus representantes y exponga las condiciones económicas y el personaje para el que se le requiere.

Es un momento delicado porque entran en liza los intereses económicos del artista, que pueden ser diferentes que los de su agente, la importancia del rol ofrecido, las categorías profesionales, los egos, etc.

Tras los lógicos “tira y aflojas” y la aprobación de la empresa a las gestiones hasta ahora realizadas, el equipo artístico queda cerrado.

La ficha Artística C

omo las empresas suelen mantener sus equipos técnicos habituales, tras la elección de los diseñadores y el elenco de artistas prácticamente tendríamos completa la ficha artística, cuya composición habitual sería: Equipo Artístico Música Dramaturgia Dirección musical (Ópera, Zarzuela y Teatro Musical) Dirección de escena Escenografía Vestuario

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Iluminación Coreografía Diseño Audiovisual o Videoescena Diseño de Sonido (si lo hubiese) Caracterización Utilería Diseño de Peluquería Diseño Gráfico Ayudantías

Reparto Elenco por orden de aparición o importancia del personaje Orquesta ( Si la hubiese ) Realización ( Empresas encargadas de la realización de escenografía, el vestuario, la utilería… etc, y empresas que aportan el material de iluminación, sonido…)

Equipo técnico Maquinaria Eléctricos Sonidistas Utileros Sastrería Maquillaje Peluquería Personal de audiovisuales Regiduría Jefe técnico Jefe de prensa Gerente de compañía Jefe de producción Distribución Transporte de material Transporte de personal

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Estoy seguro que muchos utilizarán otros términos para labores análogas o incluso anglicismos innecesarios, pero básicamente esta es la ficha artística de una obra, dándose el caso, en muchas ocasiones, desgraciadamente, de personal con múltiples labores.

La ficha técnica Plantilla utilizada en toda obra de teatro, musical, ópera, performance, o cualquier otro

espectáculo en vivo, donde se describen todas las necesidades técnicas de la producción, desde las medidas necesarias del espacio escénico para la implantación de la escenografía y el movimiento escénico, la dotación de iluminación necesaria, de sonido, audiovisual, petición de ciclorama, técnicos necesarios por sección, si es necesario piano o no, si se va usar el foso de orquesta o no, número de atriles y sillas, en caso de ser necesarios, si hace falta afinador de piano, personal de carga o descarga, número de camerinos, cuarto de plancha para sastrería, petición, por ejemplo, de agua en camerinos y para los técnicos durante el montaje y el desmontaje (si no se indica puede que nos encontremos cuando lleguemos al teatro que no lo han previsto y por tanto no hay) y todo aquello que conforme la puesta en escena técnica de nuestra obra.

Cuando se está en gira, normalmente habrá una adaptación a cada teatro y nuestra ficha técnica tendremos que adecuarla a los mínimos necesarios, tanto en tamaño de escenario, altura, dotación técnica, etc.

En la ficha técnica se incluye además el planning de montaje y desmontaje detallado por días y horas de montaje y efectivos técnicos necesarios en cada tramo horario.

Asimismo, se detallan con horarios y duración los ensayos técnicos y de escena que serán necesarios durante el montaje.

Y se especificará tipo de vehículo o vehículos que transportaran la escenografía, vestuario, etc. (trailer, camión de caja, furgoneta…) y hora de llegada y recogida para poder solicitar con antelación los permisos de circulación y estacionamiento pertinentes.

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2. Necesidades específicas del espectáculo

3.2 Necesidades de Iluminación

✦

El espacio de trabajo debe estar limpio para la realización del montaje.

✦

1 técnico de luces para servicio de función con intercomunicación con el regidor de la compañía.

✦

Tiempo de montaje del espectáculo 6/7 horas.

✦

Tiempo de desmontaje 2 horas.

20 PC con viseras y portafiltros

✦

Control de la luz de sala desde mesa de luces con intercomunicador.

10 recortes 25/50 con porta filtros

✦

Se dispondrá de camerinos para 35 artistas.

4 peanas de suelo

✦

Durante la función, los actores utilizan el patio de butacas, se tendrá previsto una escalera de desembarco. (En este caso no es necesario)

✦

Esta ficha técnica se concretará individualmente en cada teatro con su jefe técnico, tanto en necesidades propias del montaje como en los horarios del mismo.

Materiales que aporta el teatro 35 canales de dimmer 4 varas de iluminación electrificadas en el escenario y vara de frontales en el patio de butacas

Cableado dmx necesario para distribución de señal por escenario y llegada al cuarto de dimmer.

Material que aporta la compañía Filtros de color que sean necesarios 1 maquina de humo controlada por dmx

3. Necesidades Técnicas del Espectáculo

3.3 Maquinaria

3.1 Necesidades de sonido y audiovisuales Materiales que aporta el teatro

Materiales que aporta el teatro Telón de fondo a 10 m de la boca

Intercomunicación:

1 punto de intercomunicación en el hombro 1 punto de intercomunicación en la cabina

Material que aporta la compañía Toda la escenografía

P.A. delantera compuesta por la P.A. que tenga el teatro

Amplificación:

P.A. En el escenario con 2 cajas auto amplificadas de potencia suficiente según afore

Dimensiones mínimas del espacio escénico Ancho en embocadura 8 m

Mesa de sonido mínimo 5 input y 4 output

Tratamiento de señal y otros:

Ancho en fondo 6 m Fondo de escenario desde nivel del telón de boca 6 m

Cableado y patch necesarios escenario-control

Afore del telar según escenografía

3.4 Planos de Implantación Materiales que aporta la compañía

3-5 mic. De ambiente

Microfonía:

3.5 Planos de Luces

Detalle fragmento FICHA TÉCNICA producción de la zarzuela “La del manojo de rosas”.

El cartel Abro en este momento este apartado porque, si bien pertenece al proceso de diseño del proyecto, —es cometido del diseñador gráfico, que seguirá nuestras pautas—, es común encontrarse con problemas de índole artística en su acabado final.

Lo primero que hay que tener en cuenta, lógicamente, es que la imagen del mismo represente el proyecto que llevamos a cabo.

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Lorenzo Moncloa

Cuanto más colorido sea más puede llamar la atención pero también resulta más cara su reproducción en imprenta. Antaño era muy importante este detalle porque la publicidad de la obra dependía en gran parte de la difusión de la cartelería, e imprimir en muchos colores (cuatricomía) aumentaba considerablemente el coste. El uso, tanto de, tecnología digital, como de los modernos medios de reprografía e impresión digital con los que contamos hoy en día, ha hecho disminuir en un alto porcentaje la importancia de este detalle.

El cartel debe llevar bien claro el título de la obra, obviamente, pero debajo del mismo tienen que aparecer los autores, en letras con unas medidas reguladas por las sociedades que los representan. La tradición es que aparezca el reparto de la obra en el cartel, pero la tendencia actual es a simplificar en este apartado, dejando exclusivamente los nombres que llamen la atención del viandante. Aquí es donde se abre otra fuente de conflictos cuando la obra tiene varias “cabezas de reparto”. La predominancia de unos sobre otros lleva a fórmulas como nominarlos precedidos por “con la colaboración especial de” y así poder ponerlos debajo de otros o con letra más pequeña; y de esta manera pactar una realización definitiva del cartel que contente a todas las partes.

Hoy en día se observa una tendencia hacia la eliminación de los nombres de los artistas, salvo uno o dos cabezas de cartel (de haberlos), y preponderar la obra por encima de los artistas que la interpretan.

La financiación C

oloco la financiación en este punto por que una vez tengamos el cartel y los equipos artístico y técnico elegidos tendremos que elaborar un dossier, que será la información que enviemos a los posibles financiadores. Pero antes de llegar a este apartado, observemos las posibles fuentes de financiación de un espectáculo teatral, que son más bien pocas: — Mecenazgo — Patrocinios — Colaboraciones — Ayudas públicas — Financiación privada

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Mecenazgo Convendremos que los mecenas son aquellas personas o Instituciones que apadrinan la práctica totalidad de la producción teatral o espectáculo en vivo para diferenciarlo así del patrocinio.

Claramente insuficiente la ley de mecenazgo en muchos países, —en otros, como Estados Unidos, la financiación pública es prácticamente inexistente y la financiación generalizada es a través del mecenazgo—, cuando este se produce se debe a una buena y fuerte relación de amistad entre alguno de los productores y la empresa que decide unir su imagen (o potenciarla) al producto escénico en cuestión, pero con una clara vocación de apoyo altruista.

Mi experiencia en el campo de la búsqueda de mecenazgo no ha sido pequeña y, desgraciadamente, no positiva. las empresas a priori no abren sus puertas ni sus mentes a propuestas sobre el papel en obras teatrales, aunque sí en proyectos ambiciosos en el deporte o en grandes eventos.

A pesar de ello, no dejaría de pensar en quién podría estar interesado en nuestro proyecto, y a quién conocemos que nos conecte con las personas que toman esas decisiones.

Patrocinio Los patrocinadores son empresas o Instituciones que colaboran de manera importante en la financiación de la producción teatral. Pueden ser excluyentes en una determinada área, pero en general pueden darse varios patrocinadores del mismo producto. Por ejemplo: el patrocinio de una marca de bebida alcohólica puede cerrar el patrocinio de otras marcas que son competencia de ella, pero puede patrocinar simultáneamente con otro tipo de productos ya sean bebidas o no.

Colaboraciones Quizás un tipo de ayudas minoritarias, pero no por ello despreciables, que aportan una pequeña cantidad en la financiación y que puede verse incluso reflejada no en cantidades económicas, sino en efectivos o materiales necesarios para la producción.

Ayudas públicas Hay distintos Organismos e Instituciones Públicas que apoyan la cultura utilizando el formato de convocatorias puntuales publicadas en sus boletines correspondientes, con

262

Lorenzo Moncloa

un pliego de condiciones que suele ser extenso y, permítanme la expresión, a veces, farragoso. Pero no hay que desesperar, debemos procurar optar a todo este tipo de ayudas porque siempre existe la posibilidad de conseguirlo. Hay que dedicarle tiempo, pero creyendo firmemente en nuestra propuesta, debemos intentarlo.

La inevitable financiación privada Nos estamos refiriendo a rascarnos el bolsillo.

Antes de producir los más de 30 espectáculos que he sacado adelante he sido artista que viene de familia de artistas. Han sido varias generaciones dedicadas a vivir en el alambre con una sonrisa en la boca. Con la ilusión de enfrentase a un proyecto nuevo sin saber si nos dará de comer o no.

Los productores, vengan o no de subirse a las tablas en calidad de artistas, no dejan de ser unos más de los que disfrutan generando felicidad entre el público y por eso los veréis muchas veces amalgamados en el patio de butacas para escuchar los comentarios del público, para disfrutar viendo disfrutar.

Y esto hace que muchas veces arriesguen su capital personal en la producción o que se jueguen todo a una carta. Es la fe del que se entrega a un proyecto convencido de su éxito.

Sin la intención de restar nada de la ilusión que merece cada proyecto, creo que hay que conocer muy bien el mercado para no errar y que primeros proyectos arruinen la carrera de un buen productor teatral. La importancia de un experimentado productor ejecutivo y un buen director artístico aquí es crucial. Para todo lo demás: ilusión y trabajo a partes iguales.

Y un apunte: La taquilla Verdaderamente la taquilla no es fuente de financiación de la obra, salvo que se destine una parte de los ingresos por taquilla a la amortización de la misma.

Pero cierto es que, a veces, los ingresos por taquilla contemplan el pago de la nómina del personal artístico y técnico y demás gastos corrientes. Liquidados estos pagos se empieza a hablar del porcentaje de amortización de la producción y los beneficios de la empresa.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

De la ilusión al escenario Los ensayos Las Salas de ensayo

H

ay una amplia oferta de salas de ensayo, no sólo por el tamaño de las mismas, sino también según las necesidades de cada producción, si hay bailarines y se necesita sala con espejos, si es musical y se necesita piano, o atriles para orquesta, etc.

El equipo de producción busca una sala de ensayos para cada fase del proceso de ensayos puesto que esa elección va a ahorrar un buen montante a la productora.

Los ensayos parciales suelen contar con un número de personas más reducido por lo que salas de no grandes dimensiones son viables (y más económicas) en obras teatrales con un gran número de artistas. Cuando llega el momento de ensamblar a toda la compañía sí que habrá que contar con una sala que se ajuste lo máximo posible a las dimensiones reales.

A veces se pueden establecer acuerdos no económicos con pequeños teatros o salas tanto públicas como privadas donde ambas partes salgan beneficiadas.

Plan de ensayos Una buena división de las horas de ensayo por escenas es más que aconsejable para evitar el hastío de los artistas que ven pasar las horas sin intervenir, además de evitar el molesto murmullo que inevitablemente se produce. Es labor de producción vigilar este detalle y “animar” a los directores a no caer en la tentación de tener a todos sus artistas a su disposición a todas horas durante todos los ensayos.

El coste de los artistas en este periodo y la propia sala de ensayos también anima a optimizar el tiempo en este apartado.

Es más que probable que la dirección escénica solicite usar durante los ensayos la utilería definitiva que habrá en las representaciones y hasta algo de vestuario puesto que los artistas se desenvuelven de manera diferente ataviados de una u otra manera.

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Lorenzo Moncloa

Esto implica la necesidad de prever el coste del transporte y personal de apoyo para el traslado de esta utilería y parte del vestuario a cada ensayo, si se utilizan diferentes salas, o al menos cuando comienzan los ensayos y cuando finalicen, si todos se produjesen en el mismo emplazamiento.

Como deferencia a los artistas y al equipo, y según presupuestos, en los ensayos se suele ofrecer agua mineral, zumos, frutas y catering diverso como refrigerio durante los descansos que se dispongan, gasto que, obviamente también hay que presupuestar y contabilizar.

EJEMPLO: Los ensayos para la próxima actuación ”La verbena de la Paloma” quedan de la siguiente manera: El miércoles 12 en sala “A Escena” (Madrid) Ensayo de libro y posiciones: - 15:30 h. Todos menos sereno y mozo - 16:30 h. Todos menos sereno, mozo y Casta - 17:30 h. Todos menos Casta - 17:50 h. Fin de ensayo Jueves 13 - 16:00 Ensayo musical. Toda la compañía.

- 17:00 Ensayo coreografías. Ballet - 17:30 Ensayo coreografías conjuntas. Ballet y coro - 18:30 h. Ensayo texto Viernes 14 en el lugar de actuación: - 16:30 h. Posiciones y prueba musical.

- 18:30 h. Prueba de sonido - 20:00 h. Actuación

El lugar de estreno La elección del lugar del estreno puede venir condicionada por diversos factores. El más idóneo de todos es que el espacio escénico sea el más favorable para la ejecución óptima de la obra: una buena dotación técnica del teatro, medidas del escenario que se ajusten a la obra que llevamos a cabo, personal cualificado y una buena predisposición por parte de los gestores del lugar del estreno.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Es cierto que muchas veces esta perspectiva cede ante los compromisos de la empresa por estrenar en uno u otro lugar o directamente que la obra sea un encargo de una Institución determinada y el lugar de estreno esté prefijado.

El montaje Carga y descarga del material

El equipo de producción organizará la carga de decorados, vestuario, etc. en cada una de

las localizaciones de las empresas constructoras. El personal de carga y descarga puede ser contratado directamente o subcontratado a empresas dedicadas a ello, aunque muchas veces son las propias empresas transportadoras las que facilitan esta gestión facturando el servicio junto con los portes practicados.

Hay que ser conocedores de las posibles restricciones al tráfico que haya en la zona donde se ubica el teatro y solicitar los pertinentes permisos para la fecha y horarios en los que se realizará la descarga.

El montaje técnico En condiciones óptimas, con semanas o meses de antelación, según la envergadura de la producción, la compañía dispondrá del rider técnico del teatro para su estudio y adaptación del montaje a los medios disponibles, tanto técnicos como humanos, o la resolución mediante compra o alquiler de aquel material técnico que considere imprescindible y del que el teatro no disponga, por ejemplo, focos robóticos, equipos concretos de sonido, proyector…, o la contratación extra de técnicos de las distintas secciones que intervienen, independientemente de su propio equipo técnico, que se considerase necesario para el montaje…

De igual forma, el teatro solicitará a la compañía su rider técnico del espectáculo y los planos técnicos de implantación tanto de escenografía, como de luces.

Tras el estudio de los riders técnicos, se establece en coordinación con el jefe técnico del teatro la organización de las horas del montaje técnico.

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Lorenzo Moncloa

Un equipo de iluminación más o menos moderno nos marcará que el inicio del montaje comience con el departamento eléctrico a escenario vacío o podamos montar la escenografía casi desde el principio del montaje. El equipo de sonido y audiovisuales van trabajando en sala hasta que el escenario quede liberado.

Como no viene al caso extendernos en cuestiones técnicas terminaré este apartado indicando que el gerente de compañía acompañará al jefe técnico en todo momento en el montaje para dar posible solución a las adversidades que puedan darse, especialmente las que acarreen un sobrecoste.

DOTACIÓN TÉCNICA TEATRO BRETÓN ESCENARIO Embocadura. - 12`50 m X 5`50 m Planta............ - 12`00 m X 9`00 m ( ultima vara util ) - 2`50 m en ambos hombros Alt. de peine - 11`92 m Telar ............. - 28 varas contrapesadas carga 250 kg - 6 motorizadas-electrificadas carga 500 kg Cam. Negra - 6 juegos de Patas 2`80 X 8`00 - 6 Bambalinas 15`00 X 2`50 - Foro 16`00 X 8`00 ( partido ) - Ciclorama Gris 14`00 X 8 ́ 00 - Tapón 13 X 6

SONIDO Mesa de mezclas Modelo Roland M 5000

Subgraves – Etapa graves Crest Audio1200 + 1200 W – Dos cajas JBL 18” Monitores – 4 UPA Meyer 1-P (àngulo abierto) – 2 Monitores Meyer UM1P (ángulo cerrado) MicrofonÍa – 2 Micrófonos Crown – 2 Micrófonos Neuman KM 184 – 2 Micrófonos Shure A-87 – 2 Micrófonos Shure SM-58 – 2 Micrófonos Shure SM-57 – 2 Equipos inalámbricos Shenheiser EW 500. Micrófonos de mano, solapa y diadema (Hasp ..).

Reproductores.

– Compact Disc doble Denon – Compact Disc

Características diponibles en http://proav.roland.com/ohrca/es/

Control remoto total desde Ipad app disponible en

https://itunes.apple.com/us/app/m-5000-remote/id1067212771?ls=1&mt=8

Configurable desde Pc (Windows) o Mac.

Software disponible en http://proav-es.roland.com/support/by_product/m-5000/

Entrada USB de 16 canales para reproducción desde Pc (Windows) o Mac, sustituyendo tarjetas o cableados analógicos. Drivers disponibles en http://proav-es.roland.com/support/by_product/m-5000/

Infraestructura Cajetín Digital Roland ldfaf de (protocolo Reac) con 16 entradas y 24 salidas Manguera y cajetín analógicos de 16 entradas y 8 salidas.

8 envios XLR-3 entre ambos hombros.

EQUIPO DE PA Canales izquierdo, derecho, subgraves y frontfield en envìos independientes LR Equipo controlado por un procesador XTA DP-220 4 cajas Martin Audio WT-3 – Etapa graves Crest Audio1200 + 1200 W – Etapa agudos Crest Audio 600 + 600 W Refuerzo segundo anfiteatro – 2 cajas Martin Audio EM56 – Etapa Crest audio 400 + 400 W Front field 2 cajas autoamplificadas UPJ meyer

ILUMINACIÓN

-

24 PAR nº 5 de 1.000 W. 12 PAR nº 1 de 1.000 W. 12 PAR nº 2 de 1.000 W 32 PC ADB 1.000 W. 12 Fresnel ADB 2.000 W. 16 recortes Robert Juliat 15º - 28º 18 recortes Robert Juliat 15º - 38º 16 recortes Robert Juliat 20º - 56º 24 Panoramas asimétricos 1.000 W

1200w(Sala)

EQUIPO DE REGULACIÓN • Mesa Avab Presto 180 canales • Mesa LT Hydra II • Mesa L T Picolo

DIMMERS

- 96 canales preasignados a varas 2,5 Kw. - 48 canales 2,5 Kw. - 12 canales 5 Kw. - Rack móvil 24 canales 2 KW. con entrada DMX 512 ACCESO Y DESCARGA. - Av Portugal 8 TELEFONOS . - Dir.Tec. 618274572

- Teatro 941277818

CORREOS PÁGINA WEB

Rider técnico

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- Oficina 941277014

Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Ensayos finales Al menos, pasados los ensayos de conjunto o pases completos de la obra, el ensayo pre general y el ensayo general (ensayos penúltimo y último respectivamente) es muy conveniente hacerlos en el lugar de estreno, imprescindible sería lo correcto. De esta manera, todos los apartados realizan sus cometidos a espacio y tiempo real dándose la oportunidad de corregir errores o mejorar prestaciones. En las grandes producciones esta fase de pruebas puede incluso extenderse en el tiempo y realizar funciones con público llamadas “previas” donde se valora también no solo el correcto desarrollo técnico sino la propia obra en sí, provocando, a veces, pequeños cortes de escenas, escenas enteras o llegando incluso a la creación exprés de nuevas escenas.

La promoción de la obra El público al que vaya dirigida la obra nos marcará unos soportes publicitarios u otros.

Hoy por hoy, desaparecidas casi totalmente las secciones de cartelera de teatros y dado lo imposible de recuperar el coste de publicidad en televisiones de gran audiencia, los canales de publicidad para el teatro han quedado prácticamente reducidos a: • • • • •

Campañas de cuñas publicitarias en radio y entrevistas promocionales.

Cartelería en medios de transporte o pantallas de exposición en lugares estratégicos.

Difusión en redes y envíos de correos electrónicos.

Revistas especializadas.

Reparto de octavillas.

Hay que valorar detenidamente si merece la pena la inversión en cada canal o acudir a la promoción gratuita de las redes o lo que sería el moderno “boca boca”. Por cierto, aunque algún snobista quiera cambiarlo por “boca oído o boca oreja” aduciendo que uno habla y otro escucha. Se dice “boca boca” porque uno habla de algo y el que lo oye también lo hace, propagando la noticia o comentario; y si decimos “boca oído” el comentario termina ahí no creando el efecto difusor que se le supone a la frase.

El efecto promocional en teatro de YouTubers y algunos personajes famosos con ingente número de seguidores está por comprobarse, ya que en general no es un público usuario de teatro, quizás sí de otras disciplinas de espectáculo en vivo.

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Lorenzo Moncloa

Finalmente comentar que los espectáculos en vivo, en televisión, se tratan de manera residual y solo contar con un “cabeza de cartel” mediático puede otorgar a la obra de unos minutos de promoción gratuitos donde probablemente se aluda someramente a ella.

La relación con los medios de comunicación. El jefe de prensa La relación con los medios de comunicación hoy en día es vital para una mayor promoción del espectáculo. Esta relación se suele llevar a cabo a través del jefe de prensa, que puede pertenecer a la compañía o al teatro donde se desarrollará el espectáculo.

Es importante que la compañía esté concienciada con la labor de promoción de la obra y hagan el esfuerzo necesario para asistir, no solo a la rueda de prensa, sino a las entrevistas en medios de comunicación como radio o televisión, a los que sean convocados.

La rueda de prensa.

Se concita a todos los medios de comunicación posibles a asistir a una rueda de prensa, es decir, a la presentación de la obra ante los medios de comunicación.

Es interesante buscar una fecha que permita asistir al mayor número de medios. Si hacemos coincidir nuestra rueda de prensa con la presentación de otro espectáculo o cualquier otro evento en el que los medios de comunicación lo vayan a englobar dentro del apartado de cultura, estamos dificultando la posibilidad de que los efectivos periodísticos acudan a nuestra rueda de prensa. Además el espacio que se dedicará a nuestra presentación, mediante una reseña y/o fotografía, quedará muy reducido o directamente desaparecerá.

La elección del lugar de la rueda de prensa también es importante. La presentación debe resultar atractiva, ubicándola en un lugar con una buena fotografía o bien que anime a los periodistas a hacer una buena y extensa entrevista.

Esta aparición en los medios va a ser la más importante e inmediata por lo tanto es vital que se haga cerca del estreno, para que crezca el número de venta de entradas en los días inmediatamente posteriores al estreno y así, tras el mismo, con un patio de butacas cargado de invitaciones, tengamos una venta de entradas que dé la sensación de que el éxito obtenido en el estreno se prolonga con el público de pago.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Llegar tarde con la rueda de prensa o hacerla con escaso seguimiento puede hacer que los primeros días de nuestras representaciones sean una mala declaración de intenciones por parte del público al mostrar desinterés por acudir a ver la obra, provocando que el boca a boca tarde en llegar o incluso si nuestra temporada es corta, no llegue a tiempo.

La tendencia actual es que los medios de comunicación de mayor difusión cobren por asistir al evento y a veces también incluyan en el precio dado una entrevista y la aparición de la noticia en su web.

Si nos enfrentamos por primera vez a una Producción, o creemos que algo se nos escapa, y el presupuesto nos lo permite, más allá del jefe de prensa, es mejor poner la promoción de la Obra y su relación con los medios en manos expertas de empresas especializadas, garantizándonos así, una buena y correcta difusión.

El corte de estreno A veces no se presta la suficiente atención a la organización de los invitados al estreno y podemos ver largas colas en el acceso al mismo que, si bien puede dar una imagen de gran éxito y expectación, finalmente provoca una espera tediosa y una sensación de desorganización que deteriora la imagen de la empresa.

Para ello tenemos que tener bien organizado el corte del estreno o lo que es lo mismo: la organización de las invitaciones para que todos los espectadores que acudan al estreno tengan un fácil acceso y, sobre todo, que las personas que interese a la empresa que se sienten en las butacas donde vayan a tener un mejor visionado de la obra ocupen las mejores localidades para ello.

De esta manera tenemos que pensar en los distintos grupos que van a asistir y distribuirlos por el patio de butacas convenientemente. Los invitados se podrían dividir en los siguientes grupos: • • • •

Patrocinadores Programadores culturales Distribuidores teatrales Prensa

270

Lorenzo Moncloa

• • • • • •

Artistas mediáticos Personalidades del mundo de la cultura Políticos Invitados de la compañía Compromisos de la empresa Colaboradores puntuales

Una vez repartido el número de butacas deseado entre nuestro corte de estreno se enviarán las invitaciones pertinentes a los invitados, pidiéndoles confirmación de asistencia. Obtenida esta confirmación reorganizaremos definitivamente la ubicación de los invitados confirmados y así evitaremos dejar butacas vacías en el estreno, efecto negativo este entre la compañía y, sobre todo, entre los organismos que puedan interpretar esto como una falta de interés por asistir a la obra que producimos.

Escribimos un listado de invitaciones ordenado alfabéticamente por el apellido de la persona que ha confirmado la invitación.

Tenemos que prever la recogida de las invitaciones: es conveniente hacerlo en el mismo punto de venta que las entradas ordinarias, así evitaremos tener que informar constantemente del punto de recogida de las invitaciones.

El personal de producción irá entregando las invitaciones cotejando el listado.

Una vez se hayan entregado la mayoría de ellas, y en los últimos minutos previos al comienzo de la representación, el jefe de producción podrá hacer esperar a ciertas personas de confianza para recolocarlas en las butacas que, a pesar de haber sido confirmada su ocupación, llegado ese momento no se hubieran recogido las invitaciones. Dando así la sensación de un lleno absoluto y con ello del máximo interés por parte de todos los invitados por acudir al estreno.

El equipo de producción además cumple también la responsabilidad de arreglar cualquier problema sobrevenido sobre este punto en el estreno, por lo que cuanto mejor tengamos organizado el corte más márgenes para solucionar problemas al momento tendremos.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Se levanta el telón. El estreno Ya hemos hecho todo lo que se podía hacer para que el estreno sea un éxito, ahora toca esperar a ver la reacción del público. En el estreno esta siempre es muy buena porque contamos con todos los allegados y familiares de la compañía que van a hacer de clá, o lo que es lo mismo de un público favorable incondicionalmente a la obra y que aplaudirá y braveará dándonos la sensación de éxito asegurado.

El público de pago es el que verdaderamente va a colocar el listón del éxito de la obra.

Es verdad que muchas veces se colocan personas allegadas a la compañía en lugares estratégicos del patio de butacas para arrancar el aplauso y romper así el posible silencio que dé la sensación de falta de éxito de la obra, pero este siempre llegará, si se merece, al final de la representación. Aún así, considero importante ir “calentando” al público provocando aplausos en escenas intermedias si la obra está preparada para ello.

Todo aquel que asiste regularmente a representaciones teatrales, pongamos por ejemplo comedia, ha vivido la experiencia de contagiarse de la risa del público cuando este la hace de una manera expresiva y finalmente esto provoca la sensación generalizada de que la obra ha resultado un éxito y por tanto el boca a boca será favorable.

Ver patios de butacas con poco público también enfría la sensación entre los asistentes, por eso hoy en día nos encontramos con algunos clubes u organizaciones que nos proponen la asistencia a muy bajo coste o inexistente de público que llenará nuestro patio de butacas no generando unos ingresos pero sí una sensación positiva de la obra que provocará a corto o medio plazo un incremento en la venta de entradas.

La temporada Es importante que en la concepción del diseño financiero de la obra tengamos en

cuenta si vamos a hacer representaciones separadas o bien temporadas en las distintas ciudades. La consideración de inversión en apartados como publicidad o contratación de personal está directamente condicionada por una u otra propuesta.

Entendemos por temporada un mínimo de seis días seguidos en una localidad.

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Lorenzo Moncloa

La gira El sistema de contratación

La obra puede verse contratada de las siguientes maneras: — A caché cerrado. Se ofrece por un precio fijo el cual es satisfecho por el teatro o la Institución que contrata, independientemente del número de público que asista.

— A taquilla. La compañía lleva a cabo la representación sin la seguridad de un ingreso fijo. Éste dependerá de la afluencia de público a la representación.

— Un sistema mixto. Parte del ingreso de la compañía estará prefijado en la contratación y el resto del coste de la representación será compensado con un porcentaje mayor o menor del ingreso en taquilla.

Capítulo aparte es el sistema de ayudas de las Instituciones Públicas como Ayuntamientos, Diputaciones, Juntas de Comunidades o el propio Ministerio de Cultura.

Muchas veces podemos suscribirnos a estos programas de ayudas a la representación de espectáculos y que, cumpliendo con su pliego de condiciones, suponen una ayuda para la contratación a coste fijo por parte de los programadores culturales de cada lugar.

Para el diseño de la gira, una vez cerradas todas las contrataciones, tenemos que tener en cuenta las distancias que separan unas actuaciones de otras. Este detalle variará el presupuesto en el capítulo de transporte de material y de la compañía.

El rider técnico del teatro en gira Este capítulo abre toda una serie de gastos posibles, ya que, al recibir el hoy llamado rider técnico del teatro, como ya adelantamos en el apartado de montaje, veremos si dispone de personal en todo el apartado técnico, de ello dependerá que tengamos que aportar o no: personal de carga y descarga, más técnicos en las distintas secciones de los que habitualmente llevamos o incluso nuevo material escénico para adaptarnos a los nuevos escenarios.

El jefe técnico valorará las variaciones del montaje original para adaptarse a diversos espacios que puedan darse en gira.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Restricciones al tráfico para el acceso al teatro y descarga del material.

Cada vez más los teatros tradicionales se enmarcan en localizaciones dentro de espacios protegidos o restringidos al tráfico; por lo cual tendremos que tener en cuenta solicitar con suficiente antelación el acceso al teatro de nuestro vehículo en el que se transporta nuestro material. No hacerlo nos podría retrasar el inicio del montaje.

El transporte de la compañía Podríamos observar distintas formas de transportar a la compañía, como el tren, avión, etc. pero los más habituales son estos dos: — Vehículos particulares. Se les pagará por el combustible y el coste del gasto producido en el vehículo, contabilizado por kilómetros.

— El minibús o el autocar. Con sus modalidades que varían en función del número de plazas que ofrece cada uno, 9, 14, 54…

En el caso de autocar es interesante distribuir previamente los asientos para evitar conflictos entre los artistas; así como nombrar un jefe de autocar que sea el que tome la decisión, en caso de dudas, como el tiempo de parada de descanso o el lugar del mismo. Este jefe de autocar también tendrá que tomar la decisión de retrasar o no la salida dependiendo de la tardanza de algún miembro, o la asistencia puntual a algún artista.

El alojamiento Aquí nos encontramos con fórmulas de dos tipos: liberando a la producción de la elección del alojamiento de artistas y técnicos y encomendándoles a ellos su selección, abonando luego los conceptos de alojamiento que marca la ley. O bien siendo el equipo de producción el que seleccione los alojamientos para cada localización donde se vaya a llevar a cabo las representaciones y abonando directamente la factura en ese concepto.

Administrativamente esta segunda opción es la más interesante puesto que nos supone una desgravación total de todos los gastos originados en ese concepto y otros como puedan ser las dietas.

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Lorenzo Moncloa

La elección del alojamiento puede también regirse por el patrocinio o la colaboración por parte de alguna cadena hotelera con infraestructura en las ciudades o cerca de ellas donde vamos a desarrollar las representaciones.

La elección del alojamiento no tiene porqué ser siempre en un punto muy cercano al lugar de representación, sino que a veces nos interesa más desplazarnos a ubicaciones de camino al lugar de actuación y que nos acerca al retorno, con lo cual además de conseguir un precio más económico por habitación, nos facilita la logística de la actuación.

Esto limita la libertad de movimiento de la compañía en el lugar de actuación porque lo supedita a la utilización común del medio de transporte contratado. Sin embargo si hemos elegido el abono de gastos con la utilización de vehículos privados será una de las mejores opciones.

El cierre de campaña Cuando la distribución de la obra decae hay que plantearse echar el telón final a la producción para que los gastos de mantenimiento de la obra no superen los ingresos que da.

Además el distanciamiento entre las representaciones en su fase final provoca que los artistas del elenco empiecen a buscar producciones alternativas que en muchos casos se hacen incompatibles con nuestro producto teniendo que buscar sustituciones que por buenas que sean ya no compensarán a unos y a otros.

Se cierra el círculo. Nuestra idea tuvo un recorrido empresarial y artístico determinado, pero lo que seguirá aportando al público será el recuerdo de la emoción del espectáculo en vivo, la aportación al tejido cultural de nuestro entorno y una experiencia que nos hará más capacitados como productora para que este bello arte siga siendo eterno.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

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9

La Prevención de Riesgos Laborales Mª Teresa Cubí 277

E

n cualquier disciplina de las artes escénicas, los profesionales deben asegurar en todo momento su seguridad y salud ya que los riesgos laborales a los que están expuestos pueden generar daños que lleguen incluso a impedir, en ocasiones, la continuidad en su oficio. Conocer los riesgos es imprescindible para poder evitarlos o minimizarlos, con este propósito en esta guía vamos a considerar algunos de los posibles riesgos que se pueden producir durante la ejecución de ciertos oficios de las artes escénicas y las condiciones de trabajo que les rodean.

Los riesgos y medidas preventivas que a continuación se presentan no recogen todos los existentes, se trata de una selección de algunos de los más relevantes. El objeto es facilitar una guía básica, resumida y simplificada de riesgos que permita identificar, orientar y guiar, concediendo una primera toma de contacto con el tema que se trata.

Mª Teresa Cubí

Riesgo de caídas a distinto nivel E

l riesgo de caídas a distinto nivel es uno de los riesgos más graves por las consecuencias que conllevan, lo que hace que las medidas referentes a él hayan de aplicarse con carácter preferente y hasta que no sea así, paralizar el trabajo. Por lo general, las caídas a distinto nivel en este sector se dan en la ejecución de trabajos en altura, aquellos que se ejecutan en un lugar por encima del nivel de referencia, entendiendo como tal la superficie sobre la que puede caer un trabajador y ocasionarle daños personales. Los trabajos que supongan un riesgo de caída de altura superior a 2 metros requieren el uso de protección contra caídas de altura; ello no excluye que cuando se trabaje en alturas inferiores no deban utilizarse también los medios y equipos adecuados para cada situación. Los datos que se tienen de este tipo de accidentes demuestran que éstos no son muy frecuentes, pero cuando ocurren, son muy graves e incluso mortales. En los edificios donde se desarrollan las artes escénicas, como son los teatros, auditorios, etc, es habitual la existencia de instalaciones con zonas de paso (pasarelas, tramex...) que permiten acceder a diferentes niveles en altura desde donde poder realizar determinados tipos de trabajos, como la instalación y control de sistemas de iluminación y sonido, o la inspección, mantenimiento y revisión de los equipos fijos ubicados en los diferentes niveles como motores, varas, cuerdas, etc., pero también es habitual utilizar equipos de trabajo para el acceso y ejecución de trabajos temporales en altura donde no es posible o no hay esas zonas de paso en altura.

Hay riesgo de caídas a distinto nivel cuando el trabajo en altura se realiza sin disponer medidas de seguridad, ni formación teórica y práctica por parte de los trabajadores, ni información, así como carencia de un procedimiento de trabajo al respecto. Lo primero de todo es tener en consideración que ante la falta de medios de seguridad en trabajos en altura éstos no se deben llevar a cabo. El trabajador ante estas circunstancias deberá comunicar la incidencia al responsable y/o si existe, a los representantes de los trabajadores para que se paralice el trabajo hasta que se disponga de las medidas de seguridad necesarias para evitar el riesgo. Todas las zonas con riesgo de caídas en altura deben disponer de protección colectiva, en los casos que no sea posible, o no exista, el trabajador deberá utilizar un sistema anticaída asociado a un punto de anclaje/línea de vida o similar.

Estos factores de riesgo, podemos encontrarlos durante el montaje y desmontaje de estructuras en altura; colocación, retirada, posicionamiento o dirección de los equipos de iluminación (focos); colocación/retirada de equipos audio/sonido o proyectores y pantallas; situaciones que se puedan dar en una representación o escenografía que implique posicionamiento en altura de los actores, de bailarines, etc., en la subida y bajada de plataformas del escenario; altura insuficiente de las barandillas de los palcos de una sala por ejemplo de un coro; ausencia

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

de protección en el perímetro de un escenario (de una sala sinfónica, sala de cámara, sala de coro, escenario de un teatro, etc.), zonas de paso del mallazo sin protecciones laterales, uso de andamios sin elementos de seguridad, durante el uso de escaleras de mano y/o el uso de plataformas elevadoras móviles de personas que se usen sin elementos de seguridad...

En cuanto a los oficios del sector que pueden estar expuestos, fundamentalmente estaríamos refiriéndonos a los “tramoyistas” o maquinistas en todos sus cometidos, técnicos de iluminación, de sonido y de audiovisuales, técnicos en el montaje y desmontaje de estructuras y cajas escénicas pero también a todos aquellos que en algún momento deban llevar a cabo trabajos en altura temporalmente, aunque sean tareas puntuales, que realizan su actividad en teatros, conciertos, escenarios al aire libre y otros espacios para exhibiciones y eventos.

Para evitar estos riesgos, como todos aquellos que puedan generarse, siempre se ha de realizar una evaluación de riesgos específica de los trabajos y de las condiciones de trabajo. No obstante, entre las medidas preventivas a considerar podemos citar: • Anteponer las medidas colectivas a las medidas de protección individual con el uso de equipos de protección individual.

• Formación teórica y práctica para los trabajadores que realicen trabajos en altura.

• El trabajador que realice trabajos en altura debe disponer de una autorización del empresario para realizar estos trabajos.

• Los trabajos en altura serán realizados por dos trabajadores como mínimo que tendrán formación teórica y práctica sobre realización de rescates en altura. El material de rescate se utilizará única y exclusivamente para su finalidad, quedando prohibido utilizarlo, incluso puntualmente, con otros fines.

• El trabajador debe disponer de sus propios equipos de protección individual necesarios.

• Disponer de procedimientos de trabajo en altura.

• Disponer de la correspondiente certificación y documentación relativa al cumplimento de la normativa referente a los andamios, plataformas elevadoras u otros medios utilizados en los trabajos en altura.

• Disponer de los manuales de instrucciones de los equipos de elevación que se utilicen en el idioma del trabajador y seguir sus indicaciones.

• Realizar el mantenimiento y revisiones indicadas por el fabricante, así como controles periódicos de esos medios usados en los trabajos en altura.

• Presencia de recursos preventivos durante la realización de la tarea en altura.

• Los trabajadores deberán pasar un reconocimiento médico específico con la periodicidad que establezcan los responsables de la vigilancia de la salud.

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• Si fuera necesario para la seguridad o salud de los trabajadores, los equipos de trabajo y sus elementos deberán estar estabilizados por fijación o por otros medios.

• Los equipos de trabajo cuya utilización prevista requiera que los trabajadores se sitúen sobre ellos deberán disponer de los medios adecuados para garantizar que el acceso y permanencia en esos equipos no suponga un riesgo para su seguridad y salud. En particular, salvo en el caso de las escaleras de mano y de los sistemas utilizados en las técnicas de acceso y posicionamiento mediante cuerdas, cuando exista un riesgo de caída de altura de más de dos metros, los equipos de trabajo deberán disponer de barandillas o de cualquier otro sistema de protección colectiva que proporcione una seguridad equivalente. Las barandillas deberán ser resistentes, de una altura mínima de 90 centímetros y, cuando sea necesario para impedir el paso o deslizamiento de los trabajadores o para evitar la caída de objetos, dispondrán, respectivamente, de una protección intermedia y de un rodapiés.

• De igual forma, las aberturas o desniveles que supongan un riesgo de caída de personas se protegerán mediante barandillas u otros sistemas de protección de seguridad equivalente (que podrán ser móviles si es necesario) como, por ejemplo, los palcos de una sala de coro o el perímetro de un escenario.

• Los trabajos temporales en altura sólo podrán efectuarse en el exterior cuando las condiciones meteorológicas no pongan en peligro la seguridad y salud de los trabajadores.

• Acotar y señalizar la prohibición de paso en la zona inferior donde se están llevando a cabo tareas en altura con riesgo de caída de objetos.

• Las escaleras de mano, los andamios y los sistemas utilizados en las técnicas de acceso y posicionamiento mediante cuerdas deberán tener la resistencia y los elementos necesarios de apoyo o sujeción, o ambos, para que su utilización en las condiciones para las que han sido diseñados no suponga un riesgo de caída por rotura o desplazamiento. La elección del tipo más conveniente de medio de acceso a los puestos de trabajo temporal en altura deberá efectuarse en función de la frecuencia de circulación, la altura a la que se deba subir y la duración de la utilización. La opción elegida deberá permitir la evacuación en caso de peligro inminente. El paso en ambas direcciones entre el medio de acceso y las plataformas, tableros o pasarelas no deberá aumentar el riesgo de caída. La utilización de una escalera de mano como puesto de trabajo en altura deberá limitarse a las circunstancias en que la utilización de otros equipos de trabajo más seguros no esté justificada por el bajo nivel de riesgo y por las características de los emplazamientos que el empresario no pueda modificar.

• Disponer un plan de rescate en el lugar de trabajo y del personal y equipos necesarios para llevarlo a cabo.

• Instalación certificada de líneas de vida o puntos de anclaje para el uso asociado de equipos de protección individual de protección en altura.

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Para estos trabajos se va a requerir el uso de equipos de protección individual (EPI) cuando mediante la protección colectiva no se controle el riesgo de caída en altura. El tipo concreto de EPI se determinará tras la Evaluación de riesgos correspondiente y el técnico especificará el tipo más adecuado de sistema anticaída a utilizar en función de la altura de caída, el trabajo a realizar, etc.

Los equipos de protección individual serán proporcionados de manera gratuita por el empresario debiendo ser individuales, es decir, disponiendo cada trabajador del suyo.

Los epis cumplirán con la normativa correspondiente de seguridad y comercialización e irán acompañados del manual de instrucciones que el trabajador debe conservar con el fin de seguir las indicaciones que en ellos se señalen.

Equipos de protección individual: 00 Sistema anticaídas: compuestos por un dispositivo de prensión del cuerpo que se conecta a un punto de anclaje mediante un sistema de conexión.

Puntos clave a tener en cuenta en la selección y uso de estos equipos: • Idoneidad de los equipos teniendo en cuenta todas las fases del trabajo a desarrollar (acceso, salida...) y las características del lugar de trabajo (inclinación, posición del anclaje…).

• Compatibilidad de los componentes a emplear en un sistema, teniendo en cuenta las limitaciones de los mismos.

• Características que deben reunir los puntos de anclaje (por ejemplo, localización y resistencia). El punto de anclaje siempre se debe situar y el trabajo llevarse a cabo de forma que se minimicen tanto el riesgo de caída como la altura de caída.

• Formación y competencia del trabajador.

• Importancia de las revisiones previas al uso y las revisiones periódicas regulares de los equipos, según indicaciones del fabricante, siendo, en general, la periodicidad mínima recomendable anual.

• El arnés anticaídas, es el único dispositivo de prensión del cuerpo que se puede usar en un sistema anticaídas. Deben quedar claros para el usuario los puntos de enganche anticaídas sobre todo teniendo en cuenta la existencia de distintos tipos de enganche en los arneses que son multiuso (combinación de arnés anticaídas, cinturón de sujeción y arnés de asiento).

• En los sistemas anticaídas es esencial para la seguridad verificar el espacio libre necesario bajo el usuario, para que en caso de caída no haya colisión con el suelo u otro obstáculo en la trayectoria de la caída. Un equipo de amarre no se puede utilizar sin un medio de absorción de energía para detener una caída.

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• Se distinguen los siguientes tipos de sistemas anticaída: űű Sistema de retención: previene la caída. űű Sistema de sujeción (o de posicionamiento): previene la caída. űű Sistema de acceso mediante cuerda: detiene y previene la caída. űű Sistema anticaídas (o de detención de caídas): detiene la caída.

00 Calzado de seguridad para la protección de riesgos mecánicos tipo caída de objetos sobre los pies, resbalones, o pisada sobre objetos punzantes, entre otros.

00 Guantes de protección contra riesgos mecánicos.

00 Casco de protección de la cabeza frente a golpes.

00 Gafas o protección ocular se utilizarán si durante los trabajos en altura se realizan tareas con riesgo de proyección de partículas a los ojos, por ejemplo, trabajos con un taladro.

Caídas a distinto nivel por trabajos en escaleras de mano Uno de los equipos usados con mayor frecuencia por la mayor parte de los oficios técnicos en las artes escénicas para la realización de trabajos temporales en altura es la escalera manual. El riesgo más importante en el uso de las escaleras de mano son las caídas a distinto nivel, durante el montaje en parrilla o la dirección de los focos en vara. Sin medidas de seguridad su uso está terminantemente prohibido en el acceso a niveles superiores al que se está trabajando, también durante la instalación de elementos de decoración de un escenario, o en la revisión, instalación o mantenimiento de equipos de sonido, video, etc.

Medidas preventivas destacadas para evitar el riesgo de caídas de escaleras: —— Las escaleras, deberán ajustarse a lo establecido en su normativa específica de seguridad y comercialización.

—— La utilización de una escalera de mano como puesto de trabajo en altura deberá limitarse a las circunstancias en que, no pudiendo efectuarse trabajos temporales en altura de manera segura y en condiciones ergonómicas aceptables desde una superficie adecuada, se elijan los equipos de trabajo más apropiados para garantizar y mantener unas condiciones de trabajo seguras.

—— Las instrucciones deberán estar en el idioma del país donde se comercializa. Deberán utilizarse de la forma y con las limitaciones establecidas por el fabricante, por lo que antes de su utilización deberán consultarse estos aspectos.

—— Para trabajos que puedan precisar esfuerzos y el uso de las dos manos, trabajos en intemperie con condiciones climáticas desfavorables, con visibilidad reducida u otros peligros debe sustituirse la escalera por otros medios como andamios, plataformas móviles, plataformas motorizadas, entre otros.

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—— Deberán tener la resistencia y los elementos necesarios de apoyo o sujeción, o ambos, para que su utilización en las condiciones para las que han sido diseñados no suponga un riesgo de caída por rotura o desplazamiento. En particular, las escaleras de tijera dispondrán de elementos de seguridad que impidan su apertura al ser utilizadas.

—— Si son escaleras de tijeras colocarlas, en la medida de lo posible, formando un ángulo aproximado de 75º con la horizontal.

—— Impedir el deslizamiento de los pies de las escaleras de mano durante su utilización ya sea mediante la fijación de la parte superior o inferior de los largueros, ya sea mediante cualquier dispositivo antideslizante o cualquier otra solución de eficacia equivalente. Las escaleras de mano para fines de acceso deberán tener la longitud necesaria para sobresalir al menos un metro del plano de trabajo al que se accede.

—— Las escaleras compuestas de varios elementos adaptables o extensibles utilizarse de forma que la inmovilización recíproca de los distintos elementos esté asegurada.

—— Inmovilizar las escaleras con ruedas antes de acceder a ellas.

—— Efectuar el ascenso, descenso y los trabajos desde escaleras de frente a las mismas.

—— Los trabajos en altura, que requieran movimientos o esfuerzos peligrosos para la estabilidad del trabajador, sólo se efectuarán si se utiliza un equipo de protección individual anticaídas o se adoptan otras medidas de protección alternativas.

—— No usar escaleras de mano por dos o más personas simultáneamente.

—— No se emplearán escaleras de más de cinco metros de longitud, sobre cuya resistencia no se tengan garantías, estando prohibido el uso de escaleras de mano de construcción improvisada.

—— No es recomendable el empleo de escaleras para tareas cuyo punto de operación esté situado a más de 3,5 m de altura sobre el suelo. Si la utilización de otro equipo de trabajo resultase inapropiada, el trabajador deberá disponer de un equipo de protección anticaídas para realizar la tarea.

—— En los trabajos eléctricos o en la proximidad de instalaciones eléctricas, utilizar escaleras aislantes, con el aislamiento eléctrico adecuado.

—— Antes de ubicar una escalera de mano, ha de inspeccionarse el lugar de apoyo para evitar contactos con cables eléctricos, tuberías…

—— Para ubicar una escalera en un suelo inclinado han de utilizarse zapatas ajustables de forma que los travesaños queden en posición horizontal.

—— Si la utilización de la escalera ha de hacerse cerca de vías de circulación de peatones o vehículos, habrá que protegerla de golpes. Debe impedirse el paso de personas por debajo de la escalera.

En la elección de los equipos de protección individual siempre se deberá consultar la evaluación de riesgos, no obstante, como mínimo, serán los mismos que para riesgos de caída a distintos niveles citados en el punto anterior.

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Caídas a distinto nivel y otros riesgos asociados al uso de plataformas elevadoras móviles de personas Las plataformas elevadoras móviles (PEMP) se utilizan con mucha frecuencia en el sector de las artes escénicas para entre otros, efectuar trabajos en altura de distinta índole, dirección de luces, reparaciones, inspecciones u otros trabajos similares en montaje y desmontaje de estructuras, de producción técnica y otras tantas situaciones similares.

Entre los riesgos asociados al uso de PEMP se destaca, caídas a distinto nivel, que pueden ser debidas al basculamiento del conjunto del equipo al estar situado sobre una superficie inclinada o en mal estado, falta de estabilizadores, ausencia de barandillas de seguridad en parte o todo el perímetro de la plataforma, efectuar trabajos utilizando elementos auxiliares tipo escalera, banquetas, etc., para ganar altura, trabajar sobre la plataforma sin los equipos de protección individual debidamente anclados, rotura de la plataforma de trabajo por sobrecarga, deterioro o mal uso de la misma… Otros riesgos asociados a su uso son el vuelco del equipo, caídas de materiales sobre personas o bienes, contactos eléctricos directos o indirectos, etc.

Las medidas de prevención y protección para estos riesgos están relacionadas fundamentalmente con las características constructivas de seguridad de estructura y estabilidad, la presencia de estabilizadores y las estructuras extensibles. El fabricante es responsable del cálculo de resistencia de estructuras, debe estar provista de los siguientes dispositivos de seguridad: dispositivo que impida su traslación cuando no esté en posición de transporte, dispositivo (p.e. un nivel de burbuja) que indique si la inclinación o pendiente del chasis está dentro de los límites establecidos por el fabricante, las bases de apoyo de los estabilizadores deben estar construidas de forma que puedan adaptarse a suelos que presenten una pendiente o desnivel de al menos 10°, las PEMP deben estar equipadas con dispositivos de control que reduzcan el riesgo de vuelco o de sobrepasar las tensiones admisibles, los sistemas de accionamiento deben estar concebidos y construidos de forma que impidan todo movimiento intempestivo de la estructura extensible. La plataforma estará equipada con barandillas o cualquier otra estructura en todo su perímetro a una altura mínima de 0,90 m. y dispondrá de una protección que impida el paso o deslizamiento por debajo de las mismas o la caída de objetos sobre personas, tendrá una puerta de acceso o en su defecto elementos movibles que no deben abrirse hacia el exterior, deben estar concebidos para cerrarse y bloquearse automáticamente o que impidan todo movimiento de la plataforma mientras no estén en posición cerrada y bloqueada. Los distintos elementos de las barandillas de seguridad no deben ser extraíbles salvo por una acción directa intencionada, la plataforma debe tener dos sistemas de mando, un primario y un secundario (el primario debe estar sobre

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

la plataforma y accesible para el operador. Los mandos secundarios deben estar diseñados para sustituir los primarios y deben estar situados para ser accesibles desde el suelo).

Los sistemas de mando deben estar perfectamente marcados de forma indeleble de fácil comprensión según códigos normalizados, en caso de fallo del sistema de mantenimiento de la horizontalidad, debe existir un dispositivo de seguridad que mantenga el nivel de la plataforma con una tolerancia suplementaria de 5º.

Todas las plataformas de trabajo deben estar equipadas con sistemas auxiliares de descenso, sistema retráctil o de rotación en caso de fallo del sistema primario, con un sistema de paro de emergencia fácilmente accesible que desactive todos los sistemas de accionamiento de una forma efectiva. La plataforma de trabajo debe estar equipada, con una alarma u otro sistema de advertencia que se active automáticamente cuando la base de la plataforma se inclina más de 5º de la inclinación máxima permitida en cualquier dirección. En definitiva, los principales dispositivos de seguridad que debe incorporar una PEMP son: dispositivo de control de hombre muerto, dispositivo de control de mandos doble, válvulas de retención de cilindros, bomba auxiliar, dispositivo manual de emergencia, dispositivo de nivelación, limitadores de sobrecarga y par.

Para manipular la PEMP se debe tener formación específica para la conducción segura de esos equipos de trabajo y seguir las normas previas, durante y después de la puesta en marcha según lo indicado en el manual de instrucciones del fabricante. En cuanto a las normas previas a tener en cuenta en la puesta en marcha de la plataforma: antes de utilizar la plataforma se debe inspeccionar para detectar posibles defectos o fallos que puedan afectar a su seguridad que deben ser corregidos antes de utilizar el equipo.

Habrá siempre una persona que supervise el trabajo y conozca el funcionamiento de la máquina para proceder al rescate del trabajador que la esté utilizando, si fuese necesario.

Además, según las medidas establecidas y de acuerdo con lo indicado por el fabricante de la PEMP, puede ser necesaria la dotación del material de rescate en el interior de la plataforma para garantizar la evacuación.

Normas previas a la elevación de la plataforma: Comprobar la posible existencia de conducciones eléctricas de alta tensión en la vertical del equipo. Hay que mantener una distancia mínima de seguridad, aislarlos o proceder al corte de la corriente mientras duren los trabajos en sus proximidades, comprobar el estado y nivelación de la superficie de apoyo del equipo, comprobar que el peso total situado sobre la plataforma no supera la carga máxima de utilización. Si se utilizan estabilizadores, se debe comprobar que se han desplegado de acuerdo con las normas dictadas por el fabricante y que no se puede actuar sobre ellos mientras la plataforma de trabajo no esté en posición de transporte o

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en los límites de posición. Delimitar la zona de trabajo para evitar que personas ajenas a los trabajos permanezcan o circulen por las proximidades.

Normas de movimiento del equipo con la plataforma elevada: Comprobar que no hay ningún obstáculo en la dirección de movimiento y que la superficie de apoyo es resistente y sin desniveles. Mantener la distancia de seguridad con obstáculos, escombros, desniveles, agujeros, rampas…, que comprometan la seguridad. Lo mismo se debe hacer con obstáculos situados por encima de la plataforma de trabajo. No se debe elevar o conducir la plataforma con viento o condiciones meteorológicas adversas. No manejar la PEMP de forma temeraria o distraída, etc.

En general, insistimos, se debe utilizar la PEMP según las instrucciones del fabricante y realizar las revisiones, mantenimiento y verificaciones indicadas por éste.

Caídas a distinto nivel por trabajos en andamios Entendemos por andamio, una construcción provisional, fija o móvil, que sirve como auxiliar para la ejecución de trabajos, haciendo accesible una parte del edificio que no lo es y facilitando la conducción de materiales al punto mismo de trabajo. Podemos encontrar plataformas suspendidas de nivel variable tanto de accionamiento manual como motorizado, andamios tubulares y andamios móviles con ruedas (torretas) y andamios de borriquetas.

El riesgo laboral más importante en el uso de andamios son las caídas a distinto nivel. Los factores de más riesgo, otra vez, son la colocación de equipos de iluminación, equipos de sonido y audiovisuales, como proyectores o pantallas en altura, instalación de parte del decorado, instalación, revisión y mantenimiento de poleas, engranajes… Por tanto, los oficios expuestos a estos riesgos como en el resto de riesgos por caídas, van a ser los técnicos de iluminación, técnicos de sonido y técnicos audiovisuales, tramoyistas o maquinistas, eléctricos, montadores de estructuras, etc.

Medidas más importantes para evitar el riesgo o minimizarlo: —— Disponer del manual de instrucciones y asegurarse que el andamio cumple con la normativa de fabricación correspondiente.

—— Disponer de formación en el uso de andamios.

—— Utilizar los equipos de protección determinados en la evaluación de riesgos y en el manual del fabricante.

—— Realizar el montaje, utilización, desmontaje e inspecciones conforme a la normativa de cumplimiento y siguiendo las instrucciones del fabricante.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

—— Resistencia y estabilidad: será calculada por el fabricante, pero si no es así, deberá efectuarse un cálculo de resistencia y estabilidad, a menos que el andamio esté montado según una configuración tipo generalmente reconocida.

—— No se utilizará ningún andamio cuyas condiciones de seguridad no estén garantizadas.

—— Una vez iniciados los trabajos propios se deben seguir las siguientes recomendaciones de seguridad: űű El acceso a la zona de trabajo por parte de los operarios se debe hacer siempre por las escaleras o pasarelas instaladas al efecto. űű Los operarios que deban pasar a distintas tramadas deberán bajar primero por la que esté trabajando para subir por los medios adecuados a la que vayan a trabajar. űű Evitar la concentración de cargas en un mismo punto. űű No se debe subir, bajo ningún concepto, a las barandillas como punto de soporte para un trabajo. űű Los trabajos se deben suspender en caso de lluvia o nieve o viento superior a los 50 km/h, procediendo a retirar los materiales o herramientas que pudieran caer desde la superficie del andamio. űű No se debe trabajar sobre plataformas situadas en distintos niveles de trabajo ni en las plataformas situadas en el coronamiento del andamio si no se han protegido convenientemente. űű No se deben utilizar andamios de borriquetas u otros elementos auxiliares situados sobre los niveles de trabajo para ganar altura.

Los equipos de protección individual que se requieran vendrán determinados en la evaluación de riesgos.

Riesgo de caídas al mismo nivel D

urante el montaje o realización de una escenografía, montaje y desmontaje de estructuras, producción técnica, etc., son diversos los profesionales que transitan por las distintas zonas del escenario, plataformas, escaleras y demás lugares de trabajo con sus equipos de trabajo, decorados, herramientas, utilería, cableado…, lo que hace que el riesgo de caídas al mismo nivel, caídas de personas en lugares de paso o superficies de trabajo y caídas sobre o contra objetos sea un riesgo al que van a estar expuestos practicante todos los oficios de las artes escénicas. También pueden darse caídas al mismo nivel por deficiencias estructurales y/o constructivas de los lugares de trabajo y superficies de trabajo.

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Encontramos por ello factores de riesgo de caídas al mismo nivel por ejemplo al acceder a un escenario, si la huella de los escalones es de dimensiones insuficientes, en el uso de calzado no adecuado para las superficies en las que se trabaja, suelos de moqueta con irregularidades, espacios de trabajo con objetos en el suelo que favorecen el tropiezo y caídas, niveles de iluminación insuficiente en zonas de trabajo, desniveles o huecos generados como consecuencia de la escenografía, presencia de cableado y objetos por el suelo…

Medidas propuestas para evitar este riesgo: —— Evitar prisas al transitar por escaleras, o entrar o salir del escenario.

—— Marcar y/o señalizar adecuadamente los recorridos de entrada/salida del escenario.

Las entradas y salidas al escenario estarán libres en todo momento. Si fuera necesario, con luz o iluminación foto luminiscente.

—— El espacio por el que se realizan movimientos y zonas de paso debe estar libre de obstáculos. Si no es posible deben señalizarse de manera adecuada y visible. De igual modo debe hacerse con el suelo del escenario.

—— Establecer controles periódicos de comprobación del estado de los suelos, moquetas, escaleras, en general zonas de tránsito.

—— Establecer niveles de iluminación suficientes para las zonas de paso, almacenes y demás lugares de trabajo.

—— Las escaleras dispondrán de escalones con dimensiones adecuadas de las huellas y contrahuellas.

—— Si hay suelos resbaladizos, proporcionarles tratamientos para evitar o disminuir el factor de deslizamiento.

—— Uso de calzado con las características apropiadas a los suelos donde se trabaja.

—— Suelos de trabajo resistentes y con las características adecuadas al trabajo que se lleva a cabo.

—— Las salas y escenarios donde ensayan y bailan los bailarines deberán estar equipadas de un pavimento flexible, con la elasticidad, resistencia al deslizamiento —coeficiente de fricción— adecuado a los diferentes estilos de danza. Además de las dos características más importantes ya mencionadas; elasticidad y resistencia al deslizamiento, la homogeneidad del suelo en su totalidad es fundamental en la prevención de accidentes de los bailarines.

—— La regularidad superficial del suelo de danza debe mantenerse adecuadamente.

—— Mantener el orden y limpieza, conservar en buen estado los suelos del lugar de trabajo y estar debidamente indicada la presencia de desniveles.

—— Ante riesgo de suelos con posible presencia de clavos, elementos punzantes, etc., se utilizará calzado de seguridad con suela antiperforante y si fuera necesaria por suelos resbaladizos con suela antideslizantes.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Riesgos de caída de objetos desde un plano superior P

ara disfrutar de las interpretaciones que nos ofrecen cantantes, músicos, actores, bailarines, acróbatas, es necesario que, en los teatros, auditorios, o salas de representación, es decir, en los escenarios, se disponga de una infraestructura relacionada con la maquinaria y accesorios de elevación, suspensión y desplazamiento vertical de los componentes de la escenografía. Esto va a requerir un servicio de sistemas de elevadores de cortes que cubran todo el escenario.

Los factores de riesgo de caída de objetos desde un plano superior que nos podemos encontrar son, por ejemplo, la caída de estructuras presentes en la caja escénica, caída de elementos suspendidos, como un foco o las viseras de un foco, caída de escenografía, etc. Los trabajadores que pueden verse expuestos a este riesgo son fundamentalmente los tramoyistas, montadores de estructuras y de producción técnica, constructores de decorado, utileros, técnicos de sonido e iluminación y en menor medida el resto de los oficios.

Medidas destacables propuestas para controlar este riesgo: —— Comprobar que tras el montaje todos los elementos escénicos se encuentren correctamente fijados.

—— Comprobar que no quede ningún tipo de objeto o herramienta después del montaje en las zonas elevadas de la escenografía (balcones, escaleras).

—— Seguir las instrucciones de uso dadas por el fabricante y/o instalador y no superar la carga máxima permitida (de la escenografía, estructuras y/o elementos suspendidos, barras, varas, peine, etc.).

—— No superar la carga máxima y resistencia del escenario.

—— Realizar comprobaciones periódicas para verificar la seguridad de estructuras, anclajes y elementos de sujeción (construcciones en escenario, utilería…) y elementos suspendidos (varas, decorados, patas, telones, focos, altavoces…).

—— Utilizar doble sistema de sujeción/seguridad en focos y demás elementos suspendidos.

—— Las eslingas serán adecuadas a los pesos a soportar.

—— Verificar las condiciones de seguridad y configuraciones de todos los sistemas de sujeción y anclaje, accesorios de elevación, de elementos suspendidos, y establecer un plan de revisiones periódicas de los mismos, así como de los elementos estructurales.

—— Equipos de trabajo y accesorios de elevación cumplirán lo establecido en la normativa de seguridad existente.

—— Tomar medidas para evitar la presencia de trabajadores bajo las cargas suspendidas, a menos que dicha presencia fuera necesaria para efectuar correctamente los trabajos, en cuyo caso se adoptarán medidas preventivas alternativas para su seguridad. Prohibir el paso de las cargas por encima de los lugares de trabajo no protegidos ocupados habitualmente 290

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por trabajadores. En esta hipótesis, si no se pudiera garantizar la correcta realización de los trabajos de otra manera, deben definirse y aplicarse procedimientos adecuados.

—— Las líneas de suspensión de cargas son equipos destinados a elevar, descender, suspender o mover cargas (escenografía, equipos de iluminación, vídeo, sonido…) constituidos por cables de acero, cuerdas, cadenas y terminales que deben cumplir con la correspondiente normativa de seguridad.

—— Los equipos de elevación sobre personal (como polipastos de cadena manuales o eléctricos) así como los accesorios de elevación (grilletes, eslingas tubulares, eslingas de cables de acero, anillas, pinzas para viga, cadena acortadora, vigas de suspensión...) no se deben cargar más de la mitad de la carga de trabajo indicada por el fabricante.

Estos deben ir acompañados de la documentación técnica requerida en la normativa de aplicación, así como del manual de instrucciones del fabricante.

—— A la hora de seleccionar los polipastos de elevación se debe tener en cuenta las siguientes premisas, deben cumplir con la normativa de seguridad correspondiente, ir acompañados del manual de instrucciones del fabricante y se han de considerar las condiciones técnicas y de seguridad, si van a realizar suspensiones de carga sobre personal.

—— En el uso de los sistemas de varas se deben cumplir entre otras con las siguientes medidas: űű Deben disponer de la carga máxima de utilización (C.M.U.) en un lugar próximo al puesto de sujeción cuando la carga vertical no sea puntual. űű Se debe comprobar las poleas de los cables antes de su uso para ver desgastes y otro tipo de huellas derivadas de una alta presión del cable sobre la misma. űű Las áncoras o carros que contienen los contrapesos, deben estar identificados y señalizados y han de diseñarse para prevenir la caída de los mismos. űű No emplear muelles mecánicos en lugar de contrapesos. űű Los sistemas de frenado contarán con anillas de seguridad y hay que proteger estas zonas con barandilla para evitar la caída de contrapesos a plantas inferiores y posibles atrapamientos de los pies. űű Disponer de información por escrito o mediante pictogramas de la capacidad portante de carga en las zonas siguientes: escenario, pasarela, pórtico, parrilla, anclajes y cualquier punto de control de la carga.

—— Telón cortafuegos: debe cumplir como mínimo con las siguientes medidas preventivas: űű Cumplir con la normativa de seguridad correspondiente, así como con la documentación técnica y de seguridad que en esta se requiera. űű Disponer de cierre automático que debe poder activarse desde varios puntos fuera del escenario. űű Disponer de una señal óptica de advertencia en el escenario cuando el funcionamiento de este se encuentra activado.

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űű Contar con una cortina de agua de funcionamiento automático y manual desde el escenario y otro punto situado en un lugar seguro. űű Tener vestíbulos independientes comunicados con la sala de espectadores. űű Disponer de locales técnicos para el uso directo de la escena en la parte superior de la misma. űű Contar con el recorrido de evacuación que debe haber hasta alguna salida del sector.

Las puertas de salida deben disponer de apertura en el sentido de la evacuación. űű Las pasarelas, galerías y similares deben tener salida de evacuación para el personal de la obra y otros trabajadores. űű La anchura de escaleras y pasarelas, para la evacuación, deben ser al menos de 0,80 m. űű Disponer de sistema efectivo de eliminación de humo en la parte superior de la caja escénica.

—— Elevadores de foso: medidas de seguridad que se deben contemplar entre otras: űű Disponer de identificación de la capacidad de elevación. űű Conocer el número de paradas para las distintas situaciones. űű Debe tener la señalización de bordes, desniveles, límites… que sean necesarias. űű Disponer de sistema de doble freno y de detención de ausencia de tensión. űű Finales de carrera. űű Debe permitirse zonas de seguridad para el personal que lleva a cabo trabajos de inspección o mantenimiento bajo un elevador de escenario. űű Proteger los puntos que queden con riesgo de aplastamiento, atrapamiento o corte. Igualmente se llevará a cabo con aberturas que puedan generarse en el suelo del escenario debidas al movimiento de los elementos y con alturas que puedan quedar superiores a 2 m. En caso que no se pueda proteger el riesgo de caídas en esas alturas se deberá abordar mediante un procedimiento de trabajo.

—— Peine (estructura formada por vigas de hierro que son las que soportan el peso de los distintos elementos colgados y que habitualmente se encuentran situadas entre 2 y 3 m por debajo de la cubierta), las medidas a tener en consideración serán entre otras: űű Instalación de sistemas tramex aligerados o sintéticos que permitan desplazarse a los trabajadores de forma segura en las instalaciones de perfil. űű Utilización de bolsas portaherramientas. űű Protección mediante bandas acolchadas de los elementos estructurales y vigas próximas a los equipos portantes (polipastos, motores…). űű Señalizar los pasillos de acceso por encima del peine y permitir una evacuación segura en caso de incendio o de humo. űű Verificar mediante ensayos no destructivos, todas las soldaduras efectuadas en los elementos portantes y estructurales. űű Proteger las zonas de acceso y desembarco al peine.

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Los oficios: tramoyistas, utileros, construcción de decorados, técnicos de sonido e iluminación, técnicos de montaje de estructuras y otros que puedan verse afectados por este riesgo, deberán disponer de los equipos de protección individual siguientes teniendo en cuenta siempre lo especificado en la evaluación de riesgos de los trabajos: arnés anticaídas, casco de protección contra golpes, calzado de seguridad con puntera reforzada y guantes de protección frente a riesgo mecánico.

Caída de objetos en manipulación Los factores de riesgo más habituales son la caída de herramientas u objetos sobre el

trabajador que las manipula o sobre algún compañero, ya que la logística de la realización de un espectáculo lleva implícita la carga y descarga de multitud de materiales y manipulación de herramientas.

Para evitar el riesgo deben disponer de bolsas o cinturones portaherramientas, no debiendo nunca llevarlas alojadas en los bolsillos. En menor medida, en el caso de los actores, respecto a la posible caída de utilería utilizada en el espectáculo se deberán familiarizar en los ensayos con los objetos que se requieran usar en la obra para conocer cómo utilizarlos o llevarlos.

Para evitar el daño generado en las caídas de objetos se debe utilizar calzado de seguridad con puntera reforzada.

Golpes y cortes por objetos o herramientas Comprende los golpes, cortes y punzamientos que el trabajador recibe por acción de

un objeto o herramienta. Este riesgo puede darse, entre otros, durante la manipulación de equipos/elementos de trabajo, herramientas, en operaciones de montaje y desmontaje escénico, manipulación de utilería, montaje de decorados, montaje y desmontaje de estructuras, instalaciones de sonido e iluminación, en vías de circulación o paso con elementos o materiales que sobresalen de las estructuras, tornillos, aristas vivas, etc.

Los oficios que se ven afectados son fundamentalmente tramoyistas, técnicos de iluminación, técnicos de sonido y audiovisuales, montadores de estructuras, y montadores

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

de decorados. Entre las medidas que se pueden proponer estarían las de establecer procedimientos de trabajo para mantener un orden, limpieza y almacenamiento adecuados de materiales/objetos y evitar su presencia en vías de circulación o paso, proteger adecuadamente los elementos y materiales que sobresalgan (tornillos, clavos), así como las aristas vivas, utilizar equipos de protección individual adecuados (casco, calzado de seguridad y guantes de protección contra riesgo mecánico), selección de las herramientas adecuadas a los trabajos a desempeñar.

Proyección de fragmentos o partículas E

n este caso el trabajador es lesionado por la proyección sobre partes de su cuerpo de partículas o fragmentos voladores procedentes de una máquina, herramienta o acción mecánica (piezas, fragmentos o pequeñas partículas), o por las salpicaduras de sustancias líquidas. Este riesgo se da durante los trabajos de montaje y desmontaje por rotura de máquinas rotativas, clavos, tornillos, fragmentos de madera, etc. Los oficios afectados van a ser fundamentalmente maquinistas, utileros, técnicos de construcción de decorados, o montadores de estructuras. Entre las medidas que se han de adoptar, se pueden citar, el uso de equipos de protección individual (gafas de protección ocular con montura integral que se deberán usar siempre que exista riesgo de proyección de partículas o líquidos en las tareas que se realicen), llevar a cabo el mantenimiento y revisiones de las máquinas y equipos de trabajo según se indica en el manual de instrucciones del fabricante y no anular dispositivos de seguridad de máquinas y equipos de trabajo fundamentalmente.

Riesgo eléctrico E

l riesgo eléctrico es la posibilidad de sufrir un daño como consecuencia del paso de la corriente. En relación con este riesgo es muy importante que las instalaciones de los centros de trabajo cumplan con la normativa en seguridad de instalaciones eléctricas en baja y alta tensión, se lleven a cabo las revisiones, inspecciones y mantenimiento que se determine en esta normativa y no se permita el trabajo en instalaciones eléctricas que no sean seguras ni su manipulación por trabajadores que no estén autorizados. El riesgo más habitual es el contacto directo, es decir, cuando el trabajador se pone en contacto con elementos en tensión como conductores vivos o que no se encuentran aislados y, los

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contactos indirectos, que tienen lugar cuando se da el contacto con partes metálicas en tensión, posibles contactos con partes eléctricas de los equipos de iluminación, sonido u otros, que quedan al aire en cabinas de sonido o iluminación, al retirar las carcasas de protección; en montaje, desmontaje y uso de escenografía, utilería y/o decorados con zonas de cableado accesibles sin protección o instalaciones eléctricas sin toma a tierra, durante las tareas de montaje y desmontaje de escenarios y es que, muchas veces se necesita un gran consumo eléctrico y se debe llevar a cabo una instalación provisional con generadores eléctricos. Los oficios que van a verse más afectados son todos aquellos que manipulan instalaciones eléctricas, maquinaria eléctrica, equipos de trabajo eléctricos, es decir, técnicos de iluminación y en menor medida técnicos de sonido y maquinistas.

Medidas preventivas a adoptar: —— Cumplir con la normativa de seguridad de instalaciones eléctricas.

—— Proteger todos los elementos en tensión y señalizar el riesgo de contacto eléctrico.

—— Verificar el buen estado de conservación y uso de las instalaciones eléctricas.

—— Mantener y revisar periódicamente las instalaciones eléctricas, mediante una empresa certificada y autorizada.

—— Las puertas de los armarios permanecerán cerradas, y sin partes activas de elementos eléctricos.

—— En los elementos de utilería, escenografía, y todo aquel con algún tipo de instalación eléctrica, no existirán partes sin la debida protección. Asimismo, existirán las adecuadas conexiones a tierra. Realizar una revisión y mantenimiento adecuado de dicha instalación.

—— No deben utilizarse conectores no homologados de dudosa procedencia de fabricación.

—— No sobrecargar los elementos de conexión.

—— Todo cableado deberá estar protegido de partes activas accesibles. No usar si no está en este estado.

—— Avisar al responsable inmediato cuando se detecte algún defecto en equipos eléctricos.

—— No intentar reparar averías eléctricas en la escenografía si no es un trabajador cualificado para ello.

—— No manipular los elementos eléctricos con las manos húmedas o mojadas.

—— Nombrar a trabajadores autorizados para realizar las operaciones y maniobras para la supresión y reposición de la tensión en baja tensión.

—— Realizar e implantar un procedimiento para la realización de trabajos (tanto en baja como en alta tensión) sin tensión en instalaciones eléctricas, que contemple las operaciones de supresión y reposición de la tensión, las medidas de prevención y de protección a adoptar y los equipos a utilizar. Formar e informar a los trabajadores del procedimiento de trabajo y de las medidas de seguridad a adoptar. Dejar constancia documental de su entrega.

—— Nombrar a trabajadores cualificados para realizar las operaciones y maniobras para la supresión y reposición de la tensión en alta tensión.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

—— Disponer de la formación adecuada para trabajos en instalaciones eléctricas, en las artes escénicas.

—— En cuanto a los equipos de protección individual y material para trabajos eléctricos es imprescindible que se determine en una evaluación de riesgos específica de los trabajos a realizar, no obstante, se pueden mencionar: űű Accesorios aislantes (pantallas, cubiertas, vainas, etc.) para el recubrimiento de partes activas o masas. űű Detector de ausencia de tensión. űű Equipo de puesta a tierra y cortocircuito para trabajos en alta tensión. űű Útiles aislantes o aislados (herramientas, pinzas, puntas de prueba…), pértigas aislantes, dispositivos aislantes o aislados (banquetas, alfombras, plataformas de trabajo…) para trabajos en alta tensión. űű Señalización y material para enclavamientos. űű Equipos útiles para el rescate de una persona accidentada. űű Equipos de protección individual frente a riesgos eléctricos (guantes, gafas o pantallas, cascos, calzado de seguridad dieléctrico…). En alta tensión, deberán disponer de ropa de protección antiestática, guantes de material aislante para trabajos en tensión, guantes ignífugos en la manipulación de focos encendidos, pantalla facial para arco eléctrico y cortocircuito, etc. Se deben utilizar y mantener siguiendo las instrucciones dadas por el fabricante.

Exposición a ruido L

a exposición prolongada a ruido puede provocar un daño progresivo e irreversible con pérdida auditiva para el trabajador. Puede provocar otros daños a la salud como insomnio, fatiga, estrés y dificultades de comunicación entre otros.

A fin de proteger la audición de los artistas y trabajadores expuestos a niveles de ruido se debe tener en cuenta las siguientes medidas: realización de una medición higiénica de ruido a los trabajadores para determinar las condiciones concretas de exposición y determinar a qué niveles de ruido están expuestos y a partir de ahí establecer las medidas preventivas necesarias. Entre estas se encuentran la señalización del área de trabajo como zona de uso obligatorio y/o recomendado de equipos de protección individual según nivel de exposición, insonorización de las salas y lugares de ensayo, uso de paneles acústicos, reubicación de altavoces e instrumentos, distanciamiento entre instrumentos, posteriores evaluaciones higiénicas de exposición a ruido según lo marque la normativa, formación e información a los trabajadores sobre niveles de exposición al ruido.

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Riesgo de incendio C

uando hablamos de riesgo de incendios, debemos tener en consideración que no sólo ocasionan pérdidas materiales que pueden llevar implícitas pérdidas de puestos de trabajo si se incendia un teatro, ópera, auditorio o cualquier otro tipo de lugar, sino que puede causar graves daños a los trabajadores y público a los espectáculos y eventos. Por este motivo es de suma importancia la conciencia en este aspecto por parte de todos los trabajadores responsabilizándose todos ellos para evitar situaciones que pueden dar lugar a incendios. Por otra parte, el material utilizado en revestimientos, escenarios, vestuario, moquetas, sillas, etc., debe ser de material ignífugo.

Medidas destacadas a tener en cuenta: —— Disponer de plan de autoprotección o de emergencia en función de la normativa de aplicación. Dar a conocer este plan a todos los trabajadores inclusive los trabajadores de empresas concurrentes que vayan a trabajar en el recinto o centro de trabajo.

—— En todo local de espectáculos que para su representación precisen de llama viva, se deberá disponer de autorización expresa por el organismo competente. En la solicitud de la autorización se debe detallar al máximo la llama viva.

EJEMPLO: El Centro Dramático Nacional, en su sede el Teatro La Reina, C/Roma dependiente del Instituto Nacional de las Artes Escénicas, tiene previsto realizar 8 funciones en las que se va a utilizar fuego.

ESPECTÁCULO: “LA VIUDA ALEGRE”.

COMPAÑÍA: Compañía Nacional de Teatro.

Periodo de exhibición: martes 6 de octubre al domingo 7 diciembre de 2022.

Horario funciones: De martes a domingo a las 18:00 h.

Sala: Chaplin Descripción de la acción con fuego: Los actores encenderían con un mechero un cigarrillo, al cabo de 2 minutos apagarían el cigarro en un cenicero con agua.

Hacer una queimada en vivo y en directo (encenderíamos el fuego con mechero).

En una mesa en un acto de la función hay una vela encima de ésta durante 20 minutos.

—— Disponer de material ignífugo el mobiliario y demás en escenarios cerrados: asientos, telones, moqueta, vestuario de los actores…

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

—— Disponer de los medios necesarios de protección y prevención de incendios, tales como extintores, bocas de incendio equipadas, sistemas de detección de humo, de calor…

—— Realizar periódicamente simulacros de evacuación.

—— Disponer de señalización de los medios de extinción de incendios y de los recorridos y salidas de emergencia.

—— Comprobar periódicamente que las puertas de emergencia no están cerradas ni obstaculizadas.

—— En la escenografía evaluar el riego de incendio y adoptar las medidas necesarias desde el punto de vista técnico y humano.

—— Disponer de formación en medios de extinción de incendios a todos los trabajadores.

—— Las empresas que concurran durante las fases de montaje y desmontaje deberán coordinarse para identificar las posibles situaciones de emergencia y establecer las medidas necesarias en materia de primeros auxilios, de lucha contra incendios y de evacuación de los trabajadores que incluirán: la señalización específica de las puertas y los recorridos de las vías de evacuación, identificación y método de comunicación de la emergencia, y la definición del punto de encuentro.

—— Se debe designar a los trabajadores encargados de poner en práctica las medidas de emergencia, los cuales deben ser formados tanto en la teoría como en la práctica para ello. En cualquier caso, todos los trabajadores deberán ser informados de las medidas a adoptar en caso de emergencia, incluyendo la forma de comunicación de la emergencia y el punto de reunión.

—— Todos los edificios y establecimientos cerrados estarán compartimentados en sectores de incendios mediante elementos resistentes al fuego, en función del uso que en cada uno de ellos se desarrolle.

Riesgos manipulación manual de cargas.

E

n un espectáculo, el riesgo de sobreesfuerzos por manipulación manual de cargas está muy presente en gran parte de los oficios, especialmente en carga y descarga, montaje y desmontaje de estructuras, incluso la producción técnica, al tener que manipular y transportar repuestos, elementos de instalaciones, equipos de trabajo... La manipulación y el transporte de cargas constituye un problema específico que puede provocar desde molestias hasta lesiones (lesiones lumbares, luxaciones, discopatías...), siendo un factor importante de sobrecarga muscular.

Medidas a considerar: —— Adoptar las medidas técnicas u organizativas necesarias para evitar la manipulación manual de cargas mediante la utilización de equipos para el manejo mecánico de las mismas, siempre que sea posible.

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—— A la hora de levantar cargas pesadas si se realizan manualmente, se recomienda seguir la siguiente técnica de elevación: poner los pies a los lados de la carga con las piernas ligeramente separadas, adoptar una posición agachada equilibrada, enderezar la espalda y tensar los músculos dorsales y abdominales, no flexionar demasiado las rodillas, elevar la carga mediante el enderezamiento de las piernas, erguir la parte superior del cuerpo, el levantamiento y traslado de cargas deberá hacerse sin brusquedades y con sumo cuidado, procurar no efectuar nunca giros, es preferible mover los pies para colocarse en la posición adecuada.

Riesgos en montaje de estructuras: sobreesfuerzos, caídas a distinto nivel, o atropellos con vehículos En el desarrollo de las actividades del sector de las artes escénicas intervienen multitud de

estructuras y elementos estructurales de los que es determinante conocer su comportamiento frente a las acciones que pudieran producirse sobre los mismos. Debe tenerse en cuenta las características del terreno y las cargas a las que va a ser sometido para garantizar la estabilidad de la estructura y se precisa planificar los espacios y tareas, previamente a la ubicación de las estructuras. Debe tenerse en cuenta igualmente los procedimientos de elevación de cargas, especialmente cuando intervengan dos o más equipos.

El conjunto de las estructuras deberán estar previstas para soportar las cargas a las que van a estar sometidas, ya sean cargas estáticas como equipos de trabajo y audiovisuales o cargas dinámicas, como personas o elementos en movimiento. Por ello, estas deben contar con un estudio o documento técnico, realizado por el fabricante o por un técnico competente, que recoja los cálculos que permitan conocer con exactitud su capacidad de carga durante su montaje, utilización y desmontaje.

Planificación en el montaje de las estructuras Los principales riesgos a los que están expuestos los trabajadores de montaje y desmontaje de estructuras en esta fase son los golpes y atropellos por vehículos en movimiento, caídas de objetos desde altura o caídas al mismo y distinto nivel, golpes y cortes con equipos y herramientas, exposición a condiciones meteorológicas extremas en montajes al aire libre, trastornos musculoesqueléticos por la manipulación manual de cargas y exposición a ruido. Antes de iniciar el montaje de las estructuras, tras identificar y evaluar los riesgos, se deberán establecer procedimientos de trabajo tanto para el montaje y como 299

Las Artes Escénicas. Guía de oficios

el desmontaje. Los oficios que intervienen en esta fase son montadores de estructuras modulares, climbers o escaladores y montadores de estructuras modulares en altura.

Se ha de considerar siempre en primer lugar, la alternativa del montaje de la estructura a nivel de suelo. Cuando no sea posible, se deberá contemplar la utilización de un equipo de trabajo, por ejemplo, una plataforma de elevación móvil de personas (PEMP) y si esto no es viable y tampoco lo es con otros medios de protección colectiva entonces se debe estudiar cómo llevarlo a cabo mediante el uso de medios de protección individual contra caídas de altura.

El tránsito por la estructura se realizará siempre mediante un sistema de conexión que disponga de equipo de amarre de doble ramal para que el trabajador esté anclado a la estructura en todo momento: para liberar uno de los cabos, el otro estará previamente anclado. El trabajador una vez que esté posicionado en el punto de trabajo, deberá utilizar el conector para el posicionamiento, manteniendo los dos conectores de acceso anclados en los puntos que previamente estén establecidos. En cualquier caso, la evaluación de riesgos será la que determine el procedimiento de trabajo para el montaje de las diferentes estructuras.

Durante la instalación de las estructuras, la utilización de equipos de trabajo para el transporte, carga y descarga de materiales tales como: carretillas elevadoras, camión pluma, manipuladores telescópicos o los utilizados para la elevación de personas como por ejemplo PEMP, se realizará siempre por los trabajadores autorizados, siguiendo las instrucciones dadas por el fabricante. Todos los equipos de trabajo que se vayan a utilizar deben disponer del manual de instrucciones y una vez finalizadas las estructuras, un técnico competente deberá comprobar y documentar la solidez y estabilidad de estas con base al estudio o documento técnico establecido y según la documentación requerida y obligatoria según normativa del país. No se debe realizar ningún cambio en las estructuras que no hayan sido autorizados ya que pueden comprometer la seguridad estructural.

Los equipos de protección individual utilizados en montaje y desmontaje de eventos son principalmente: el casco de protección que protege la parte superior de la cabeza frente a la caída de objetos y deberá disponer de barboquejo para los trabajos en altura; chaleco de alta visibilidad que permite visualizar al trabajador bajo luz diurna y bajo la luz de los faros en la oscuridad; gafas de protección frente al impacto para la protección de los ojos contra la proyección de partículas; guantes de protección mecánica para la protección de las manos frente a riesgos mecánicos; protección auditiva para proteger contra el ruido; calzado de seguridad, para proteger los pies contra impactos o penetraciones, pudiendo proteger frente a otros riesgos de los que habrá que especificar si se requiere su protección.

En cuanto al sistema de protección anticaída, la evaluación de riesgos determinará el sistema de protección contra caídas requerido para la realización de los trabajos: el 300

Mª Teresa Cubí

dispositivo o punto de anclaje más adecuado, los sistemas de conexión requeridos, así como el dispositivo de prensión al cuerpo más idóneo (arnés de asiento, cinturón de sujeción, arnés anticaída o arneses anticaídas con arnés de asiento y sujeción).

Riesgos en instalaciones de eventos temporales Los eventos que se celebran al aire libre van a requerir que se instalen estructuras temporales tales como graderíos, escenarios o carpas, cubiertas, muros, contrafuertes y torres, plataformas entre otras, que sirven de soporte, tanto al público como a los trabajadores encargados de la realización de estos. Al tratarse de instalaciones de carácter temporal, al contrario que las instalaciones permanentes, se suelen instalar casi siempre en periodos cortos de tiempo para no interferir en las vías públicas o servicios, de forma rápida y lo más sencilla posible, lo cual en determinados casos puede ocasionar que no sea lo resistente que debería.

De manera general, antes de la puesta en uso de la instalación será preciso llevar a cabo una inspección de la misma con el objeto de verificar, entre otros aspectos, condiciones tales como que la estructura montada ha sido constituida en conformidad a la información facilitada por el fabricante o proyectista, que la instalación cumple con las medidas de seguridad e higiene mínimas que le sean exigibles, los elementos e instalaciones potencialmente peligrosos para personas o bienes han sido dotados de los dispositivos de seguridad e higiene necesarios. Se debe dejar constancia de estas inspecciones a través de un certificado emitido por técnicos competentes. Las deficiencias que se hayan podido detectar deben quedar registradas para su subsanación antes del uso de las instalaciones.

Durante las operaciones de montaje de estructuras el riesgo de caídas está siempre presente con lo que se va a requerir que se disponga de las protecciones perimetrales, dispositivos de anclaje (puntos de anclaje o líneas de vida) y procedimientos de trabajo necesarios para que el trabajo se desarrolle en condiciones de seguridad. Se hará necesario el uso de equipos de elevación de cargas para el montaje y desmontaje de las estructuras prefabricadas siempre acompañadas de procedimientos de trabajo que especifiquen en cada momento la posición de los equipos de elevación, puntos de prensión y/o el eslingado de las estructuras prefabricadas para su izado, desplazamiento y posicionamiento.

Por lo general, estas estructuras una vez utilizadas en un evento se vuelven a utilizar en próximos eventos similares con lo que es importante llevar a cabo la retirada de la estructura siguiendo instrucciones del fabricante y comprobando que no tienen desperfectos que requieran su eliminación y sustitución por otras o reparación si se puede subsanar sin restar seguridad a la estructura.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Producción técnica: Riesgos de sobresfuerzos, caída en altura, golpes/atropellos vehículos.

T

ras el montaje de las estructuras, comienza la fase de montaje de la producción técnica: rigging, equipos técnicos de iluminación, sonido y vídeo, elementos escenográficos de carpintería y/o decoración, telas, telones, cubrimientos de estructuras…, pudiendo llegar a solaparse ambas fases. La totalidad o parte del material de la producción técnica requiere ser elevado o suspendido realizando el rigging. Este deberá ser diseñado y calculado siempre por un técnico competente que incluya todos los elementos y estructuras suspendidas.

Además de las cargas, estáticas y dinámicas, el cálculo debe incluir las reacciones que el rigging pueda generar en las estructuras portantes (cubierta, techo técnico, vigas, etc.).

Una vez montado se verificará y se emitirá un certificado por parte de dicho técnico.

Durante esta fase intervienen distintos oficios de forma simultánea: riggers, técnicos de sonido, técnicos de iluminación, técnicos de video, eléctricos, personal de carga y descarga…, siendo los principales riesgos a los que están expuestos: golpes y atropellos por vehículos en movimiento, caídas al mismo nivel, caídas a distinto nivel, golpes y cortes con equipos y herramientas, exposición a condiciones meteorológicas extremas, caídas de objetos desde altura, sobreesfuerzos por la manipulación manual de cargas, contactos eléctricos y exposición a ruido.

Para realizar el rigging se utilizan equipos y accesorios de elevación, así como equipos portantes de cargas, debiendo realizarse, en muchos de los casos, trabajos en altura y/o trabajos empleando técnicas de acceso y posicionamiento mediante cuerdas (trabajos verticales), que deberán contemplarse en la evaluación de riesgos. Para evitar el riesgo de caídas en altura vamos a dar prioridad a realizar los trabajos de rigging a la altura del plano de trabajo. Si esto no fuera posible deberemos recurrir a un equipo de trabajo en altura (por ejemplo, una plataforma elevadora móvil de personas PEMP) como segunda opción. Por último, en el caso de que no sea posible ninguna de las opciones anteriores, siempre teniendo en cuenta la evaluación de riesgos, se definirá el sistema de protección frente a caídas para la realización de estas operaciones en condiciones de seguridad. Cuando se utilicen equipos de trabajo en altura o sistemas de protección contra caídas, tener en cuenta que siempre se debe tener previsto el rescate del trabajador o trabajadores en situaciones de emergencia.

Antes de los trabajos de montaje y desmontaje de la producción técnica, se deben prever las zonas de carga y descarga de los vehículos de transporte de acuerdo con el espacio disponible y la posibilidad de la concurrencia con otros vehículos en el recinto.

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Todas estas zonas es importante que dispongan de niveles de iluminación adecuados especialmente si se realizan trabajos nocturnos.

En caso de ser necesario, una o varias personas del equipo de producción señalizarán las maniobras de entrada y salida de vehículos en el recinto, así como posteriormente en su interior. Es importante que haya una buena organización de la carga interna del camión, debiendo ir marcado el peso de la carga e identificado el material contenido en cada una de ellas para facilitar la carga y descarga, así como para su distribución en el espacio de trabajo. La carga, descarga y desplazamiento del material se realizará preferentemente con medios mecánicos tales como carretilla elevadora, transpaletas, etc.

Es importante mantener siempre contacto visual con las partes en movimiento y los trabajadores deben estar siempre formados y autorizados para ello. Cuando las operaciones comporten maniobras complejas o peligrosas, el operario debe disponer de un señalista que lo guíe. Siempre que sea posible, se priorizará el uso de estos medios para la manipulación de las cargas. El transporte, carga y descarga del material de la producción técnica suele realizarse también empleando los siguientes elementos o sistemas específicos: jaulas fabricadas específicamente para un uso y/o material determinado, flight cases (contenedor de transporte especial utilizado para embalar y transportar de forma segura todos los instrumentos y equipos que requieran de protección) que pueden estar adaptados para su manipulación mediante carretilla elevadora, trusses premontados, o patinetes con ruedas, entre otros. Una vez finalizado el montaje de la producción técnica, el rigging debe ser comprobado y documentado por un técnico con competencias para ello en base al estudio o documento técnico que escriba la totalidad del montaje que, incluye las cargas de los elementos suspendidos y las reacciones que crean en las estructuras que los sustentan. Si fuera necesario realizar algún cambio una vez finalizado el montaje que afecte la configuración o al valor de las cargas suspendidas, este debe ser analizado y aprobado por un técnico competente.

Durante los ensayos previos al evento y durante la celebración del mismo, teniendo en cuenta el nivel de ruido al que están expuestos los trabajadores, podrá ser necesaria la utilización de protectores auditivos, especialmente por los trabajadores que se encuentran más próximos a los equipos de sonido.

Los equipos y accesorios de elevación para realizar el rigging deben ser utilizados según su carga máxima de uso, especificada por el fabricante, y dentro del uso previsto por este. Además, deberán ser manejados por personal formado siguiendo las indicaciones del responsable del montaje.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Riesgos en el uso de humo en el escenario Uno de los recursos utilizados en los escenarios, es el humo para diversas recreaciones, afectando entre otros a actores, bailarines, músicos o en general oficios que se encuentren en el escenario o cercano a éste. El uso de humo puede conllevar el riesgo de caídas al no ver con claridad el escenario y resbalones por restos de agua del humo y las nieblas en el suelo del escenario.

Medidas preventivas que se proponen entre otras: —— Reducir todo lo posible los efectos de humo y niebla en la producción.

—— Utilizar efectos de humo y niebla cuya composición química no tenga efectos nocivos para las personas expuestas.

—— Realizar ensayo con los efectos especiales que se vayan a utilizar el día del estreno para comprobar cómo afecta en el escenario, por ejemplo, la visibilidad.

—— Adoptar precauciones en el tránsito por el escenario para evitar resbalones y caídas.

—— Disponer las fichas de datos de seguridad de los productos utilizados como humos y nieblas y darlos a conocer a los trabajadores por si fuese necesario adoptar alguna medida preventiva respeto a la inhalación de los mismos.

—— Disponer de sistema de ventilación adecuado y suficiente pare eliminar el humo y nieblas una vez haya finalizado su uso.

Entre los aspectos de seguridad a controlar en los equipos de humo están los relacionados con la documentación (manual de uso y mantenimiento) y las instrucciones de seguridad.

Comprobar que el humo en ningún momento oculta salidas de emergencia, las señales de seguridad, las escaleras ni otras instalaciones de seguridad.

Riesgo de pirotecnia en escenario La utilización de los artículos de pirotecnia en un espectáculo o evento deberá realizarse

de acuerdo con las disposiciones recogidas en las normativas del país que apruebe qué artículos pirotécnicos y cartuchería, en función de su categorización y la cantidad total de la masa de la materia reglamentada en el artificio, es decir, de la cantidad total de Contenido Neto Explosivo y solicitando en su caso los permisos necesarios.

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Deberá tenerse en consideración: • Autorización y permisos necesarios del organismo competente especificando el tipo y cantidad de la pirotecnia que se pretende utilizar así como otras especificaciones indicadas en la normativa.

• Usar la pirotecnia siempre según lo establecido en la normativa de aplicación del país.

• Eliminar si es posible o reducir al mínimo, el uso de efectos especiales con pirotecnia en escenarios.

• Llevar a cabo las medidas propuestas que disponga la autoridad competente en la materia en el caso que se autorice el uso de algún tipo de pirotecnia en el escenario.

• Informar a los trabajadores de los riesgos y medidas preventivas relacionadas con el uso de la pirotecnia en el escenario.

• El uso del material de pirotecnia solo debe ser utilizado por personal técnico especializado en él.

• No almacenar material pirotécnico en el teatro o sala de representación u otros lugares de trabajo.

Riesgos en actividades de vuelo En espectáculos de vuelo los artistas nos deleitan con su actividad, pero estas actividades requieren por su parte de unas condiciones técnicas muy exhaustivas y grandes niveles de concentración.

Estamos refiriéndonos a movimientos de una persona que cuelga libre con cables conectados a un arnés de vuelo o un objeto, cuyo riesgo laboral más importante es la caída a distinto nivel.

Para ello al margen de realizar una evaluación de riesgos específica del espectáculo, se pueden considerar las siguientes Medidas preventivas: —— Los arneses de vuelo deben ser confortables y cumplir las condiciones de seguridad, deberán ser inspeccionados por una persona competente antes de cada actuación que asegure que se encuentra en condiciones de seguridad para su uso. Los dispositivos de conexión a los arneses de vuelo o materiales similares no se podrán abrir de forma no intencionada cuando están sometidos a carga o en una situación de cable flojo.

Aquellos de estilo sentado deben construirse de tal manera que el artista no pueda darse la vuelta de forma involuntaria mientras vuele en una posición horizontal.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

—— El material técnico que se use en las actividades de vuelo tales como cables de elevación, líneas manuales de control y cuerdas de desplazamiento, poleas, polipastos, sistemas y tambores, sistemas de raíles y los carros, materiales de rigging y piezas de construcción, deberá ser inspeccionado por una persona competente antes de cada uso y cumplir con la normativa de seguridad correspondiente.

—— Cables de elevación: los de acero y de fibra artificial tendrán un factor de diseño mínimo establecido en la normativa correspondiente. Se debe disponer con un documento en el que figuren las resistencias de los diferentes tipos de cables y de terminaciones. En caso de un sistema de vuelo con cables doble, donde el peso de la persona durante la operación puede ser transferido a uno de ellos, cada cable debe ser dimensionado para soportar todo el peso de la persona.

—— Líneas manuales de control y cuerdas de desplazamiento: las líneas de operación tendrán un factor mínimo de seguridad según normativa correspondiente. Estas cuerdas deben tener un diámetro mínimo que se establecerá en la normativa correspondiente y tendrán factores de diseño según normativa correspondiente.

—— Poleas, polipastos, sistemas y tambores: el conector y el anclaje, como pertenecen a los tambores y roldanas, tendrán una fuerza de frenado de diez veces la carga de trabajo. Si se utilizan poleas, bloques de poleas y tambores en una situación en la que el cable está sujeto a oscilaciones que podrían suponer ángulos mayores de 2º, serán diseñadas o manipuladas de manera que se compense estos problemas potenciales de oscilación de ángulo.

—— Materiales de rigging y piezas de construcción: los maillones y grilletes, cáncamos, anillos u otros materiales que sujetan el peso de la persona a volar serán giratorios.

Riesgos ventilación L

os lugares de trabajo deben disponer de un sistema de ventilación y renovación del aire ya que en caso contrario puede crearse situaciones de disconfort térmico especialmente en instalaciones sin ventilación natural ubicadas en sótanos sin ventilación y con aire viciado. Para evitar este disconfort se debe asegurar una renovación mínima en los lugares de trabajo. El sistema de ventilación empleado y, en particular, la distribución de las entradas de aire limpio y salidas de aire viciado, deberán asegurar una efectiva renovación del aire del local de trabajo. En caso de no poder asegurar la renovación indicada, se reubicarán los puestos en otros lugares donde se cumpla lo indicado.

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Riesgos asociados al uso de láser en espectáculos Durante el desarrollo de algunos espectáculos es habitual que se utilicen equipos,

dispositivos, artículos pirotécnicos, láser, etc., para dar una mayor espectacularidad al evento o realzar algunas de las escenas que en él se desarrollan.

La utilización de equipos láser durante el desarrollo de los espectáculos debe realizarse siguiendo las instrucciones de seguridad facilitadas por los fabricantes de los equipos.

Se seleccionarán, preferentemente, los equipos láser de clase más baja para su utilización en el desarrollo del evento, evitando el uso de los equipos de clase 4. Seguir posteriormente los consejos y recomendaciones para trabajar en condiciones seguras que vienen reflejadas tanto en la documentación técnica como en las etiquetas informativas normalizadas que acompañan al equipo.

Los equipos láser no deben apuntar encima de otros trabajadores o el público.

Riesgos asociados al uso de productos químicos D

urante el desarrollo de algunos trabajos técnicos como es el caso de los constructores de decorados, es habitual el uso de sustancias como disolventes, barnices, pinturas, pegamentos, etc., cuyo uso y almacenamiento debe hacerse en condiciones de seguridad para evitar que las sustancias nocivas puedan afectar al organismo. La exposición prolongada en el tiempo de productos químicos puede terminar a lo largo de la vida laboral o una vez terminada ésta, con la aparición de enfermedades profesionales. Para evitar esto es imprescindible entre otras medidas, que el empresario ofrezca la realización de los reconocimientos médicos llevados a cabo en vigilancia de la salud por la especialidad de medicina del trabajo, para así determinar cómo están afectando estos productos a los trabajadores, ya que cada persona, en función de sus características biológicas, fisiológicas, etc., desarrolla respuestas diferentes del organismos frente al mismo riesgo, en este caso, productos químicos.

En una primera actuación, será importante no utilizar y retirar los siguientes: • Todos los que en la actualidad no sean utilizados, los caducados y aquellos que no cumplan con la reglamentación vigente.

• Los depositados en recipientes que no estén correctamente etiquetados y/o envasados.

• Sustancias cancerígenas, mutágenas y tóxicas.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

• Las sustancias persistentes, bioacumulables y tóxicas.

• Las sustancias que presenten evidencia científica de ser probables causantes de graves efectos en humanos o en el medio ambiente, como los alteradores endocrinos cuya situación debe revisarse, dadas las dificultades técnicas y científicas existentes para su clasificación.

Estas sustancias deberán ser sustituidas como medida prioritaria (consultar bases de datos establecidas en normativa: En Europa: https://echa.europa.eu/es/information-on-chemicals.)

Para su retirada, se deberá poner en contacto con el organismo competente en medioambiente, el cual indicará el proceso a seguir.

Una vez retirados todos los productos químicos que se han relacionado, para una adquisición correcta se tendrá en cuenta: • Adquirir solo productos químicos cuyo etiquetado y envasado cumpla con la reglamentación vigente. En la etiqueta deberá venir incluido el pictograma, las indicaciones de seguridad y los consejos de prudencia.

• Solicitar la ficha de seguridad en el idioma del país donde se comercializa cada producto o preparado peligroso al fabricante o a quien lo comercialice.

• No realizar compras de productos químicos en grandes cantidades de una sola vez para evitar así riesgos asociados al almacenamiento.

Consideraciones previas a la utilización de productos químicos: • Los trabajadores que vayan a utilizar un producto químico deben disponer de su ficha de seguridad en su idioma y seguir las instrucciones indicadas en la misma.

• Si se produjera un daño con un producto químico que deriva una actuación médica, llevar la ficha consigo mostrándola al facultativo que le atienda.

• Verificar que los productos a utilizar están envasados y etiquetados según las exigencias legales.

• Cuando de la utilización del producto químico, el fabricante considere la necesidad de la utilización de equipos de protección individual, antes del uso del producto químico, disponer de estos equipos de protección individual.

• En la medida de lo posible realizar las operaciones con productos químicos con ventilación natural. Como esto no siempre es posible, disponer de sistemas de extracción y renovación del aire (extracción general, o localizada). Realizar las operaciones de mantenimiento y cambios de filtros periódicos que indican los fabricantes de los diferentes sistemas de extracción por personal competente.

• Los trabajadores deben seguir protocolos que realice su servicio de prevención para la realización de trabajos con productos peligrosos.

• Cuando se esté utilizando un producto químico, evitar la exposición del resto de trabajadores que se ubiquen en el mismo lugar de trabajo (los trabajos con exposición 308

Mª Teresa Cubí

• • • • • •

a contaminantes peligrosos se buscarán emplazamientos y horarios oportunos para realizar estas operaciones y/o utilizar sistemas de extracción localizada).

Tener solo la cantidad de producto o preparado peligroso a utilizar durante la jornada de trabajo. El resto almacenar en un almacén de productos químicos o armario ignífugo.

Utilizar correctamente los sistemas de extracción de aire disponibles.

Antes de su utilización, leer y aplicar las indicaciones de la etiqueta y la ficha de datos de seguridad.

No realizar trasvases a otros recipientes si no se encuentran etiquetados. No se considera un recipiente etiquetado cuando se realicen marcas con medios no permanentes, rotuladores, o similar. La etiqueta debe encontrarse perfectamente adherida al recipiente.

Cada vez que se finalice el trabajo con el producto, cerrar el envase y mantenerlo en lugar seguro, ello evitará derrames y roturas del recipiente.

Ante cualquier anomalía o duda respecto a la manipulación, comunicar a su superior.

• En las instalaciones: űű Todo lugar de trabajo debe disponer de una ventilación general. En los lugares donde además se generan contaminantes cuya exposición no es posible reducir de otro modo, o que por su baja toxicidad y/o cantidad no requieran de otras medidas, la ventilación general adquiere una especial importancia y su dimensionamiento e instalación deben ser adecuados al lugar según los productos utilizados. űű Además de la ventilación general y en función del resultado de la evaluación de riesgos, según los productos químicos que se utilicen y el tiempo de exposicón de los trabajadores a estos productos, se determinará qué sistema de ventilación es más adecuado. űű El uso de la extracción localizada, que capta el agente en las inmediaciones del foco de emisión, será una medida a adoptar en los casos en los que haya un foco localizable de emisión de producto químico. űű Un sistema de extracción localizada, como cualquier instalación, debe someterse a un plan de mantenimiento que asegure su funcionalidad a lo largo del tiempo, está constituido por: * Una campana, que es el elemento situado en las proximidades del foco de generación en el que se produce la aspiración del aire. * Un conducto o red de conductos de aspiración, que canalizan el aire contaminado aspirado hasta una zona de descarga sin riesgo. * Y el ventilador, necesario para conseguir la circulación del aire por ellos.

• Se recomienda disponer de lavaojos o fuentes de agua en las inmediaciones de los lugares de trabajo donde de manera habitual se utilizan productos químicos.

• Se prohíbe comer ni beber en el área de trabajo.

• En el almacenamiento de productos químicos seguir las indicaciones dadas por la normativa de referencia.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

• Las fuentes de información de las sustancias y mezclas peligrosas se encuentran, en la etiqueta y la ficha de datos de seguridad, que cada trabajador debe tener.

• Contenido de la etiqueta: űű Nombre, la dirección y el número de teléfono del proveedor o proveedores űű Cantidad nominal de la sustancia o mezcla contenida en el envase a disposición del űű űű űű űű

público en general, salvo que esta cantidad ya esté especificada en otro lugar del envase Identificadores del producto Pictogramas e indicaciones de peligro Palabras de advertencia y consejos de prudencia apropiados Cuando proceda, una sección de información suplementaria

• Los equipos de protección individual y colectivos a utilizar con cada producto químico deben estar recogido por parte del fabricante, en la ficha de datos de seguridad del producto.

De manera generalizada los equipos de protección individual a utilizar son: űű Gafas de protección ocular de los ojos con montura integral cuando haya riesgo de salpicadura de los productos, operaciones de trasvase y similares. űű Máscaras de protección respiratoria con filtros adecuados al tipo de producto químico que se manipula (ácido, bases, etc). űű Guantes de protección de las manos frente al riesgo químico específico.

Riesgos en trabajos a la intemperie Durante los montajes y desmontajes de eventos al aire libre, todos los trabajadores que

intervienen: montadores/desmontadores de estructuras, personal de carga y descarga de material, etc., están expuestos a las condiciones meteorológicas del momento, con fuertes contrastes de temperatura o exposición a frío, calor, lluvia…, que pueden terminar provocando enfermedades, entre las más comunes catarros, gripes o similares.

Medidas preventivas a tener en consideración en caso de lluvia, frío y/o tormentas: —— Interrumpir los trabajos en caso de lluvia intensa o fuertes vientos cuando se dificulte la visibilidad, la percepción de las señales de los trabajadores y del entorno. Para ello, es necesario la utilización de EPIS de alta visibilidad, que evitan riesgos como atropellos y otros accidentes.

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—— Suspender la manipulación de maquinaria, si las condiciones climatológicas limitan sus condiciones de seguridad. La intensa lluvia puede provocar deslizamientos o desprendimientos de terreno, peligrosos no solo para los operarios en sí, sino también para los equipos de trabajo instalados.

—— Evitar los trabajos en altura. Las condiciones climatológicas adversas pueden suponer un serio peligro para los trabajos en andamios, escaleras o cubiertas, por lo que deben evitarse e, incluso, suspenderse. En caso de viento, se aconseja no trabajar sobre cubiertas con velocidades superiores a 50 km/h.

—— Suspender los trabajos cerca de líneas o transformadores eléctricos, para proteger al trabajador ya que se puede reducir el aislamiento de los equipos utilizados.

—— Disponer de equipos de protección individual para trabajos en exterior con lluvia, viento y frío como ropa de trabajo para el frío, guantes de mano, botas impermeables y aislantes para evitar mojarse.

—— En caso de tormenta evitar contactar con cualquier material metálico, puesto que los rayos aprovechan su buena conducción. Desprenderse de cualquier objeto metálico que se lleve encima. Alejarse de objetos metálicos como vallas, alambradas, tuberías, instalaciones eléctricas, maquinaria, raíles de ferrocarril, etc. Apagar los teléfonos y otros dispositivos móviles para evitar que sus radiaciones electromagnéticas atraigan los rayos. No refugiarse bajo elementos prominentes solitarios. Nunca se debe correr, especialmente con la ropa mojada, puesto que la turbulencia creada en el aire puede atraer el rayo. Alejarse de terrenos abiertos y despejados, así como de ríos, lagos, charcos y otras masas de agua. No refugiarse en pequeños edificios aislados, chozas o cobertizos.

Tampoco en la boca de una cueva o bajo un saliente rocoso. Colocarse de cuclillas, lo más agachado posible, con las manos en las rodillas, tocando el suelo solo con el calzado.

—— Estabilidad del terreno: la intensa lluvia puede provocar deslizamientos o desprendimientos de terreno, peligrosos no solo para los operarios en sí, sino también para los equipos de trabajo instalados.

—— Peligro de deslizamiento sobre la superficie de tránsito: con riesgo de caídas sobre terrenos resbaladizos. Como medida de prevención es conveniente la utilización de calzado de seguridad con suela antideslizante.

—— En caso de exposición solar. En trabajos en los que se dé una exposición solar, los trabajadores se pueden ver afectados por la radiación ultravioleta producto del sol, este tipo de radiación puede aumentar de sobremanera la formación de cáncer a la piel sobre todo a personas que tengan la piel más clara.

—— Disponer y usar sombreros de protección solar en la cabeza y crema de protección solar para la piel.

—— Utilizar prendas de trabajo que cubran la mayor cantidad de piel, camisas de manga larga y pantalones largos.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

—— Disponer de fuentes de agua en las cercanías de los puestos de trabajo.

—— Disponer de un sitio cubierto para realizar descansos y tomárselos a lo largo de la jornada.

EJEMPLO PRÁCTICO

Se va a llevar a cabo el montaje de un evento en un versátil espacio multiusos donde se pueden celebrar desde conciertos, eventos deportivos, así como formatos más pequeños de espectáculos.

En concreto, este evento es un concierto de un violinista en solitario con un pianista que le acompañará en determinadas piezas musicales y para ello es necesario montar un escenario donde el violinista actuará y en la zona baja y alrededor del escenario se colocarán sillas portátiles al margen de las gradas y una zona de catering para una degustación tras el concierto. Van a concurrir un total de 3 empresas, cada una de las cuales se encargarán de cada una de sus actividades, una será la encargada de la preparación y servicio de catering, otra del montaje del escenario y gradas de asientos y otra del montaje de los equipos audiovisuales. A continuación, se hace una descripción puntual de las condiciones de trabajo de una jornada durante la concurrencia de los trabajadores, para que en los puntos donde se identifique factores de riesgo se proponga una medida preventiva al respecto. En los puntos donde no se detecta factores de riesgo no es necesario adjuntar medida.

1.- Las zonas de trabajo se encuentran sin elementos de separación, realizando trabajos incompatibles (desde el punto de vista de seguridad) a la vez, trabajadores de las distintas empresas. MEDIDA PREVENTIVA: balizar, limpiar y señalizar las zonas para evitar que personal no autorizado permanezca en la zona de trabajo cuando las actividades concurren.

2.- No se detecta visualmente que la actividad de carga/descarga afecte o influya directa o indirectamente a la seguridad y salud de otras actividades y trabajadores de manera significativa, o que comprometa de manera grave la seguridad y la salud de otros trabajadores concurrentes.

3.- La actividad de montaje/desmontaje de estructuras (escenario, andamiadas, etc.) afecta directa o indirectamente a la seguridad y salud de otras actividades y trabajadores de manera significativa, comprometiendo de manera grave la seguridad y la salud de otros trabajadores concurrentes e igualmente se detecta que se realizan trabajos dentro del radio de acción de la maquinaria y acopio de materiales. MEDIDA PREVENTIVA: No comenzar/no continuar los trabajos si hay trabajadores en el radio de acción de las máquinas y/o materiales suspendidos o personal afectados por riesgos de especial gravedad por la concurrencia de actividades o actuaciones propias.

4.- Las actividades de riesgo en altura están siendo vigiladas por un recurso preventivo correspondiente de la empresa.

5.- La entrada/salida de vehículos a la pista desde la rampa de acceso, se realiza con la presencia de un vigilante de seguridad en el portón, y un señalista para prohibir el paso y tránsito de vehículos y peatones a la vez, así como para guiar y dar las indicaciones oportunas a los conductores.

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6.- En el interior del recinto los vehículos mantienen el motor encendido y se circula a la velocidad indicada en las señales de 10 k/m. MEDIDA PREVENTIVA: En el interior del vehículo mantener el vehículo apagado.

7.- Para circular con los vehículos en el interior del recinto, las maniobras de marcha atrás o con poca visibilidad se realizan con un señalista que indica al conductor y al resto de trabajadores.

8.- La empresa de montaje de los equipos de audiovisuales es exclusivamente la única empresa designada para el uso y manejo del techo técnico (parrilla). Se prohíbe la manipulación de la consola de mando por personal no autorizado.

9.- Durante el movimiento de subida y bajada del techo técnico hay trabajadores bajo la vertical del mismo. MEDIDA PREVENTIVA: prohibir la presencia de trabajadores bajo la vertical durante la subida y bajada de techo técnico.

10.- En las plataformas practicables de las pasarelas de la cubierta (tramex), los trabajadores que acceden y los que se encuentran en las proximidades están asegurados mediante un sistema anticaídas adecuado y autorizado.

11.- No se respetan los lugares previstos en el recinto para el almacenaje del material hasta la finalización del desmontaje. MEDIDA PREVENTIVA: Respetar los lugares de almacenaje manteniendo el orden y las condiciones. Mantener el orden y las condiciones favorables de apilado del material con el fin de evitar riesgos de caídas o desplomes y obstaculización de los recorridos de evacuación.

12.- Se protegen suficiente y adecuadamente las zonas de paso mediante pasacables o sistema similar igualmente eficaces.

13.- Los espacios destinados a las vías y salidas de evacuación están ocupados por material apilable a la espera de su montaje. MEDIDA PREVENTIVA: Eliminar el material y objetos almacenados y/o apilados en las vías y salidas de evacuación.

14.- En las tareas de montaje, desmontaje y movimiento de gradas móviles abatibles del recinto en concurrencia con otros trabajos, las tareas de movimiento y abatimiento de las gradas se realizan sin presencia de otros trabajadores en pista.

15.- En el movimiento de trusses auxiliares para la colocación de puntos de rigging durante el movimiento y manipulación de las estructuras auxiliares no hay ningún trabajador debajo de éstas y cuando la caída libre por debajo de la posición del trabajador que está sobre el techo técnico es superior a 2 metros, tiene al menos un punto de anclaje anticaídas. El recurso preventivo está presente en los trabajos a más de 2 metros de altura desde el suelo.

16.- En la acomodación de los elementos que componen los puntos de rigging en las estructuras auxiliares y en los techos técnicos, y conexión de los polipastos a los mismos, los trabajadores que realizan el rigging que se encuentran sobre los techos técnicos o estructuras auxiliares llevan los siguientes equipos de protección individual: casco con barbuquejo, arnés con puntos de anclaje anticaídas y posicionamiento, doble elemento de amarre con absorbedor de energía y elementos para el posicionamiento sobre la estructura.

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Bibliografía

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

VIDEOESCENA Os propongo, como apunte, visitar o revisitar la obra de algunos autores, por su belleza plástica, por su síntesis conceptual, por su atrevimiento, por su esencia, por su poesía, porque conmueven, porque cuestionan… porque se aprende.

—— Marina ABRAMOVIC —— Joseph BEUYS —— Yang FUDONG —— Bruce NAUMAN —— Shirin NESHAT —— NAM JUNE PAIK —— James TURRELL —— Bill VIOLA —— Bob WILLSON

Y una exposición: “La dama de Corinto. Un esbozo cinematográfico”, de José Luis Guerin. Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente.

Segovia. 2011

REGIDURÍA Si las páginas que usted ha leído le han generado curiosidad, en estos libros podrá encontrar métodos y prácticas, bases técnicas con perspectivas diferentes. Quizá encuentre un encuadre que hará más útil su técnica personal. O una buena fórmula para iniciarse en este oficio. Si le interesa, estos son de los más usados en mi biblioteca: —— ALLISON, Mary Ellen: A Survival Guide For Stage Managers. Ed. Outskirts Press, Inc. United States of America, 2011 —— FAZIO, Larry: Stage Manager. The Professional Experience. Ed. Focal Press. Burlington, MA, 2013 —— GRUBER, Bert. Rev. por HAMILTON, Frank: The Stage Manager`s Handbook. New York, 1972 —— LABRA, José María: Regiduría. Ed. Ñaque, Ciudad Real, 2008 —— LABRA, José María: Prevenidos. Ed. Centro Dramático Nacional, colección Laboratorio.

Madrid, 2014 —— PALLIN, Gail: Stage Management, The Essential Handbook. Ed. Nick Hern Book Limited, London, 2010 PREVENCIÓN RIESGOS LABORALES Documentos elaborados por el Instituto Nacional de Seguridad y Salud en el Trabajo España —— NTP 1039 y 1040: Plataformas elevadoras móviles de personal. Año 2015 —— NTP 1108, 1109, 1110 y 1111: Seguridad en trabajos verticales. Año 2018

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Bibliografía

—— Fichas de selección y uso de equipos de protección contra caídas de altura. Año 2016 —— Guía técnica para la evaluación y prevención de los riesgos para la utilización por los trabajadores en el trabajo de equipos de protección individual. Año 2012 —— Informe del grupo de trabajo montaje de espectáculos públicos. Criterios técnicos para la gestión de espectáculos públicos temporales. Acuerdo de las Comunidades Autónomas y el Instituto Nacional de Seguridad y Salud en el Trabajo. Junio 2020 —— NTP 774: Sistemas anticaídas. Componentes y elementos. Año 2007 —— Eventos y espectáculos públicos. Manual de buenas prácticas: planificación para el montaje y desmontaje. Instituto Nacional de Seguridad y Salud en el trabajo. 2020 Otros documentos —— Manual de seguridad en artes escénicas y espectáculos. Fremap, Mutua colaboradora con la Seguridad Social, nº 61. 2018 —— Estructuras temporales para espectáculos. Instituto Vasco de Seguridad y Salud Laborales (OSALAN). Abril 2015 —— Prevención de riesgos laborales en espectáculos públicos y actividades recreativas. Instituto Regional de Seguridad y Salud en el trabajo de la Comunidad de Madrid (IRSST). Julio 2014 —— Eventos y espectáculos públicos. Manual de buenas prácticas: planificación para el montaje y desmontaje. Instituto Nacional de Seguridad y Salud en el Trabajo

TEATRO REAL Enlaces facilitados a la AECID por el Teatro Real de Madrid —— Video sobre el funcionamiento de la caja escénica https://www.youtube.com/watch?v=eJKbv1ZBRRM&t=548s

—— Video con el cambio de escenografía de Andrea Chénier https://www.youtube.com/watch?v=dsX3PgSaAGc&t=25s

—— Blog de uno de los utileros del TR https://espaciolimpio.wordpress.com/

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

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Glosario

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

AFINAR ó ACOPLAR (maquinaria): Regular los tiros para que el bastidor quede a plomo, es decir, que no se “caiga” hacia un lado. Esta tarea la realizan los maquinistas cuando un bastidor esta suspendido en la parrilla.

AFORAR: Ocultar de la visión del espectador lo que ocurre o está fuera de la representación.

ALCAHUETA: Bastidor que afora en los laterales de la embocadura y que permite ampliar o reducir el tamaño de boca.

ANCHO DE BANDA: Diferencia entre la frecuencia más alta y la más baja con la que trabaja un aparato, componente o control de un ecualizador.

ANCLAJE ESTRUCTURAL: Elemento o conjunto de elementos fijados a una estructura de forma permanente al que es posible conectar un sistema de protección individual contra caídas.

ANULACIÓN DE CEJAS: Técnica de maquillaje. Consiste básicamente en hacer que los pelos que conforman las cejas queden disimulados tras capas de maquillaje graso y polvos traslúcidos o carne artificial; mediante esta técnica se consigue acercar el gesto facial del personaje al rostro real del intérprete ya que se puede dibujar un nuevo arco de ceja. También se llama tapado de cejas.

ARLEQUÍN: Estructura rígida que cierra verticalmente la embocadura, puede ser maniobrado manual o electrónicamente, sirve para regular el ancho de la escena.

ARNÉS DE SEGURIDAD: Componente de un sistema anticaídas constituido por un sistema de prensión del cuerpo (cintas) destinado a detener una caída.

ATMÓSFERA INDUMENTARIA: Ambiente o actividades que trasmite el vestuario.

Ejemplo: si vamos por la calle y vemos muchas personas vestidas como corredores podemos deducir que en los alrededores se celebra alguna carrera a pie.

ATREZADO: Proceso manual mediante el cual se da a la indumentaria escénica el aspecto que requiere el desarrollo de la trama; como ensangrentados y roturas tras una escena de lucha.

Se conoce también como ambientación de prendas.

BERENJENO: Es una cuña, habitualmente triangular, que se utiliza para achaflanar un desnivel, haciendo continua la desigualdad de dos alturas que puedes encontrar, por ejemplo, en el suelo.

BLACK OUT: Oscuro en escena. Equivale también a “cae telón rápido”.

BURRA: Perchero con ruedas en el que se puede almacenar, trasladar con facilidad y mantener en orden toda la ropa colgada en perchas. Normalmente se emplea una ficha de cada personaje/intérprete en la que se especifican aquellas prendas de ropa, complementos y calzado que debe llevar en el escenario cada personaje.

BUS: Camino eléctrico por donde pueden circular, para combinarse, las salidas de señales de todos los canales en una mesa de mezclas.

CABLEADO: Instalación y conexión de los cables necesarios para una puesta de luces o sonido, con sus tomas correspondientes, en las varas, puentes, etc.

CAMPO LIBRE: Es el área donde no hay reflexiones. O lo que es lo mismo el campo definido entre el origen del sonido y el punto donde empiezan a afectar las reflexiones.

CANAL DE MESA: Cada módulo del bloque de entrada de una mesa de mezclas. Recoge, ajusta, trata y envía la señal tanto de micrófonos como de líneas. Dentro del canal se puede encontrar como mínimo: ajuste de entrada, ecualizador, salidas auxiliares, control panorámico pulsadores de ruting y fader de canal.

CANDILEJAS: Sistema de iluminación instalado delante y en el borde del escenario/proscenio. Debido a su ubicación dan una luz muy marcada de abajo hacia arriba, dibujando un rostro muy fantasmal.

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Glosario

CANTAR FUNCIÓN: Expresión que significa que el regidor irá previniendo a intérpretes y técnicos y pidiendo las órdenes de los cambios. Es un recurso que también se utiliza en los equipos para indicar quién es el regidor que está en mesa. El que canta función será el regidor principal del equipo ese día.

CARRETES y POLEAS: Mecanismos de transmisión instalados en la parrilla y puente de maniobra que facilitan el ascenso y descenso de los trastos.

CARROS: Se utilizan para transportar escenografías y/o utilerías en el escenario.

CARTELERA: Pizarra donde se anotan los horarios de ensayos, funciones, informaciones internas, y demás. Habitualmente está cerca del escenario y de los camerinos para que la vean todos los que participan en el espectáculo.

CICLORAMA: Tela, generalmente, de color blanco o gris, de grandes dimensiones (normalmente, 30x12 m.), sin costuras. Adecuadamente iluminada, logra efecto día, noche, amanecer… También se utiliza como superficie de proyección.

CLIMBER: Técnico que forma parte del personal de trabajo en altura. Su función es facilitar el material metálico a los montadores del escenario. Literalmente significa, escalador o trepador.

CONCHA ACÚSTICA: Fija o portátil, habitualmente formada por paneles con bastidores metálicos de tubos y dimensiones según cada caso, cubiertos por la cara vista con un tablero de madera contrachapada.

CONTRALUZ O LUZ DE CONTRA: Luz que incide sobre el objeto desde atrás. Produce una reflexión sobre el escenario en dirección a los espectadores y por ello el público la percibe con más intensidad que la luz frontal. Contribuye a darle a la escena un efecto de profundidad y volumen.

Una iluminación a contraluz intensa sin una luz frontal que la equilibre puede dar efectos muy dramáticos, resaltando la silueta en negro del actor que está en escena.

CONTRASOMBREADO: Técnica de aplicación de maquillaje que busca compensar las sombras naturales que tiene el rostro; por ejemplo, si aplicamos un tono algo más claro que la piel en la zona del lagrimal —que es una de las partes más oscuras del rostro— podemos conseguir compensar los efectos de hundimiento del lagrimal que tiene el rostro de forma natural. Se utiliza conjuntamente con la técnica de sombreado.

CONTROL PANORÁMICO: Potenciómetro que se encuentra en las mesas de mezclas y que permite situar un sonido entre derecha e izquierda, en la posición que deseemos, dentro de una mezcla estéreo.

CONTRAPESOS: Utilizados para contrabalancear una carga (trastos o varas de luces pesadas), se desplazan por guías-carriles verticales especialmente instalados en las paredes del escenario, y además tienen una jaula de protección. Antaño, estaban peligrosamente “volados” sobre el escenario.

CREACIÓN DEL PERSONAJE: Apariencia final que tienen los personajes ante los espectadores, en esa visualización final intervienen, además del responsable de vestuario, la dirección, la iluminación, la escenografía, la música, etc.

CRUZAR LAS LUCES: En el proceso de dirigir la luz, para evitar sombra en el rostro de los actores, se “cruzan” dos focos de izquierda a derecha y derecha a izquierda, que provienen de frente y a 45º.

CUE: Palabra anglosajona utilizada en el medio teatral para denominar uno por uno, los efectos lumínicos. Por extensión se llama cue a una memoria grabada dentro de una secuencia de memorias que conforman un espectáculo.

CUERDAS: Utilizadas en maquinaria para fijar, colgar de parrilla y maniobrar desde los puentes, los trastos, bastidores, bambalinas, etc. El teatro las ha heredado de las técnicas marineras para izar o arriar velas.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

DELAY: Retardo. Nos indica el tiempo que transcurre entre el sonido original y la repetición del mismo.

DESGLOSE: Documento que se elabora separando todo lo que sea significativo. En regiduría, por ejemplo, en el desglose de una escena, se anotará: los personajes por orden de intervención, si se acompañan de algún objeto o prenda. En este desglose, con el avance de los ensayos, se añadirá: si no hubieran hecho mutis en la escena anterior, los personajes o intérpretes que ya estén en escenario, aquellos que estén cercanos a su entrada y si conocemos cualquier otro elemento o trasto que debe estar en escenario, añadido por dirección. Por dónde entran y por dónde hacen mutis.

DESGLOSE DE PRENDAS: En el proyecto de vestuario, es la especificación del número y tipo de prendas que se emplearán en la propuesta plástica; es importante tenerlo en cuenta porque afecta al presupuesto.

DESPEJAR LA ESCENA: Indicación para que toda persona o elemento que no forme parte de la escena, en la obra, salga del escenario o sea removido.

DESEMBARCO: Espacio o lugar de salida de los actores o los técnicos en una escenografía, fuera de la vista del público.

DIAPOSITIVA: Una diapositiva, transparencia, filmina o slide es una fotografía positiva, de colores reales, más o menos saturados dependiendo de la película utilizada, creada en un soporte transparente por medios fotoquímicos.

DIMMER: Componente electrónico que permite regular la intensidad de un foco. Se presenta en racks de 6 y 12 circuitos generalmente, que son controlados desde la consola a través de señal DMX. DINÁMICA (sonido): Desde un punto de vista acústico, la dinámica será la diferencia entre el sonido más fuerte y el más débil que es capaz de generar por ejemplo una orquesta sinfónica.

DISPOSITIVO ANTICAÍDAS RETRÁCTIL: Equipo con función de bloqueo y mecanismo de tensión automáticos, así como de retroceso del elemento de amarre. Puede incorporar un medio de disipación de energía o un absorbedor en el elemento de amarre.

DISPOSICIÓN MICROFÓNICA ESPACIADA: Técnica que utiliza dos micrófonos perpendiculares a la fuente sonora, a cierta distancia y simétricos entre sí respecto a una línea central. Esta disposición reproduce un sonido más espacioso, exuberante y grande.

DISPOSITIVO DE ANCLAJE: Conjunto de elementos destinados a ser utilizados como parte de un sistema de protección contra caídas.

DISTANCIA CRÍTICA: Distancia en la que se igualan los niveles del sonido directo y el sonido reflejado. El lugar donde se sitúe esta distancia crítica depende del tiempo de reverberación del recinto y este a su vez depende de la absorción y del volumen del propio recinto.

DMX (Digital MultipleX): Protocolo de comunicación unidireccional digital entre los equipos de control (consola) y los equipos de iluminación. Conocido también como DMX 512, ya que cada señal puede transmitir información hasta 512 canales.

DRAPEAR: Colgar un telón haciendo pliegues, favoreciendo una determinada caída.

ECUALIZACIÓN: Proceso que realiza el tratamiento tonal de un sonido. Se lleva a cabo manejando dos parámetros: la frecuencia o bandas de frecuencias y la intensidad de las mismas.

ELEVADOR DE ESCENARIO: Parte del suelo de un escenario, horizontal o inclinada, que puede moverse verticalmente, incluyendo todos los elementos de accionamiento necesarios.

Ejemplos: los montacargas para escenografía, el elevador del foso o el de escotillón.

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Glosario

ENSAYO A LA ITALIANA: Ensayo en el que solamente se pasa la letra, sin los movimientos ni los desplazamientos indicados. Se realizan para ejercitar la memoria del texto y sus réplicas.

ENSAYO TÉCNICO: Ensayo de movimiento y cambios (de escena, de iluminación, de videoescena, sonido…), es decir, de todos los elementos técnicos que intervienen en la puesta en escena: luces, maquinaria, utilería, sonido, video…, terminados y montados.

ENTRADA A ESCENA: Lugar específico por el que se accede al lugar de representación.

ENTREGAR ESCENARIO: Es lo que hace dirección de escenario o regiduría tras comprobar que está en las condiciones requeridas para el uso de esa jornada.

La entrega puede darse a diferentes personas, ya sea al jefe de sala cuando el escenario está listo para comenzar función y puede comenzar a entrar público puesto que todas las pasadas están puestas, o al director, ya sea de escena o musical, cuando el escenario puede comenzar ensayo al estar avisada la compañía y colocados todos los elementos que se van a usar de manera inminente.

EQUIPO DE PROTECCIÓN INDIVIDUAL (EPI): Cualquier equipo destinado a ser llevado o sujetado por el trabajador para que le proteja de uno o varios riesgos que puedan amenazar su seguridad o su salud en el trabajo, así como cualquier complemento o accesorio destinado a tal fin.

ESCALAS: Relación entre las medidas que figuran en los planos (o en las maquetas) y las medidas reales. En los planos de desarrollo que presenta un escenográfo para construir su escenografía, los objetos, trastos, escaleras, etc., están representados por ejemplo a escala 1:50 (es decir, 2 cm=1 m).

Las reglas de medición que se utilizan para adaptar estas medidas se denominan “escalímetros”.

ESCALETA TÉCNICA: Listado dispuesto por órdenes de ejecución en el espectáculo, diferenciado por secciones.

ESCENÓGRAFO: Diseñador del espacio escénico, desde un punto de vista artístico y escenotécnico, con una relación directa con el director de la obra.

ESCOTILLÓN: Puerta situada en el suelo del escenario, la que da paso a una cavidad llamada trampa o trampilla.

ESMUZATTO: Manera de forrar dos trastos en ángulo de 90º para que no se note su unión.

ESLINGA: Pieza de material resistente y flexible (cadena, cable de acero o cinta textil), puede estar recubierta por una funda para evitar la abrasión. Es capaz de soportar grandes cargas y está concebida para colgar/sujetar elementos de iluminación, tramoya o escenografía del gancho de un equipo de elevación.

ESPACIO ESCÉNICO: Espacio central del escenario flanqueado en sus lados por los hombros y las calles y atrás por el foro. Lugar dónde se desarrolla la acción del espectáculo.

ESTROBOSCÓPICO: Lámpara que emite muchos flashes instantáneos. Bajo esta iluminación, los movimientos normales dan la impresión de los del cine mudo, por la visión entrecortada (luzapagón-luz-apagón).

ESTRUCTURA: Conjunto de elementos resistentes convenientemente conectados y proyectados para soportar cargas que accionan y reaccionan bajo el efecto de las mismas.

EVOLUCIÓN DEL PERSONAJE O ARCO DE PERSONAJE: Cambios importantes que se producen en la orientación de la vida del personaje; esos cambios vitales significativos se traducen en un cambio de sus circunstancias vitales y en la toma de decisiones que afectarán a su futuro.

FADER: Potenciómetros lineales, también llamados atenuadores deslizantes. Su función es aumentar o disminuir el nivel de señal, es decir, permite controlar un canal en una consola.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

FEEDBACK. Realimentación: Efecto que se produce cuando el micrófono capta la señal del altavoz que está reproduciendo este mismo micrófono. Esta realimentación produce un efecto de pitido, que puede estar en cualquier punto del espectro de frecuencia y que va creciendo hasta romper el equipo, a no ser que interrumpamos antes el ciclo de realimentación.

FERMA: Elemento de la escenografía, de muy baja altura, que colocado en el piso del escenario, oculta luminarías, gradines, etc., pudiendo simular elementos en el piso como arbustos, o ser usada simplemente para aforar la parte más baja de un ciclorama.

FIGURÍN ESCÉNICO: Dibujo de la indumentaria y adornos que van a definir al personaje en el escenario; es el medio con el que el diseñador de vestuario comunica sus ideas sobre el personaje.

FOLDBACK: Es otra forma de denominar al envío de monitores cuando este se produce desde la mesa de PA o desde la mesa de grabación.

FORO: Espacio posterior del escenario y el espacio escénico; normalmente está delimitado por el telón de fondo que oculta (afora) el tránsito de personas y elementos escenográficos.

FORILLO: Bastidores o telones pequeños que se colocan por detrás de las aberturas en los decorados (puertas, ventanas, arcos...) para que el público no vea lo que no debe ser visto.

FOSO DE ORQUESTA: El espacio que alberga a los músicos de una orquesta y separa formalmente el escenario del público. Se encuentra delante del escenario, a un nivel inferior. Cuando no lo utiliza la orquesta, se puede incorporar al espacio escénico, elevándolo por medios mecánicos y/o hidráulicos.

FOYER: Hall situado entre la entrada y el acceso al patio de butacas de la sala, sirve como espacio de reunión para el público durante intermedios y antes de la entrada.

GANANCIA (sonido): Control que se encuentra en las mesas de mezclas dentro de los canales de entrada y es el encargado de ajustar todas las señales de entrada para que adquieran un nivel lo más parecido posible. Para ayudar en la toma de este nivel la mesa dispone de medidores de señal que nos indicarán el valor de la misma.

GENIE: Marca comercial de plataforma elevadora personal. Cuenta con un canasto para asegurar al técnico en trabajos en altura.

GELATINA O FILTRO DE COLOR: Filtro de acetato, resistente al calor, que se coloca delante de la lente de un foco para modificar su color o su nitidez (difusor).

GESTO FACIAL: Por gestos faciales básicos se entienden los movimientos anatómicos del rostro que adopta el intérprete para dar vida al personaje.

GESTO CORPORAL: Conjunto de ademanes (postura, movimiento de manos o de otras partes del cuerpo) que incorpora el intérprete y que le ayudan a comunicar emociones, sentimientos y/o pensamientos del personaje.

GRAVES: Percepción subjetiva de un sonido bajo y profundo, producido por una vibración de baja frecuencia.

GUINDALETA: Sistema de amarre y desamarre, por medio de una soga fina, de trastos o elementos de la escenografía.

HDMI: High-Definition Multimedia Interface (Interfaz Multimedia de Alta Definición) es una norma de video, cifrado sin compresión. HDMI permite el uso de vídeo digital de alta definición, así como audio digital multicanal en un único cable.

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Glosario

HMI: Lámpara de halogenuro metálico. Utiliza una lámpara de arco en lugar de una incandescente para producir la iluminación. Requiere una balastra, que es un dispositivo magnético o electrónico que provee la energía de encendido y regula el arco de luz manteniéndolo estable. Los HMI funcionan a una temperatura de 5600ºK. IGNIFUGAR: Rociar con un líquido ignífugo los materiales inflamables, que, en caso de incendio, se consumirán lentamente y sin producir llamas.

ILUMINACIÓN CENITAL: Cae en vertical sobre el objeto. Contribuye a resaltar su silueta y produce un efecto muy dramático, pero también puede ocasionar sombras muy violentas, por ejemplo en el rostro de un actor.

ILUMINACIÓN DE FONDO (cicloramas): Se “construye” colocando en linea varios aparatos asimétricos o panoramas, iluminando de arriba a abajo, combinados con otros que iluminan de abajo a arriba. Para evitar que se dibujen sobre el fondo las líneas de luz, se utilizan filtros difusores.

ILUMINACIÓN FRONTAL: Es la luz más usada para la iluminación general de una escena.

Fuente de luz proveniente del frente del escenario, a 45 o 60 grados frontalmente pareados respecto del actor. Es conveniente utilizar los focos situados sobre el 1er término (telar 1ª calle) para iluminar el 2º término de la escena. Si necesitamos iluminar el 1er término situamos la luz en la sala.

ILUMINACIÓN LATERAL O DE CALLE: Luz que aparece desde las calles de la escena, resalta la silueta y contrasta el volúmen de los objetos que ilumina; no es una luz tan usada en la iluminación general de la escena, pero sí en la danza para resaltar figuras.

INTERCOM: Aparato destinado a la comunicación interna que suele estar compuesto por una petaca —con su batería, rueda de volumen y botones de llamada y de canal— y un conector que une esta petaca con unos cascos con micrófono. Pueden ser de cable, que significa que están unidos a un directo, ya sea en mesa o en pared o inalámbricos, que son autónomos al cargarse con la batería.

IRIS: Diafragma de abertura central, compuesto por una serie de láminas metálicas que se sobreponen una a otra conforme se van desplazando de manera concéntrica. Se corresponde en otra escala con el diafragma de una cámara fotográfica. Se usa para regular el diámetro de la luz que emite un foco recorte.

ISOMÉTRICA: Vista de dibujo en perspectiva que permite representar un objeto en tres dimensiones.

Es una forma de representación visual de un objeto tridimensional en un plano bidimensional. En este, los tres ejes ortogonales principales, al proyectarse, forman ángulos de 120 grados.

LATIGUILLO: Cables de tamaño corto que generalmente no supera el metro. Se utilizan para la conexión de aparatos que se prevé que van a estar muy próximos, para puentear señales en un patch panel, para convertir un cable con determinado conector a otro conector distinto, para realizar un cambiador de polaridad o de fase, etc.

LECTURA: Las primeras reuniones de un elenco, donde se comienza a leer y aprender el texto de la obra a representar.

LIBRETO: Texto dramático. Obra. En una zarzuela u otro género que contenga texto y música, la suma, por orden lineal del desarrollo de la representación. Con él trabajan el director, los actores, los asistentes de dirección y los técnicos.

LIBRETO DE ARCHIVO: Es el libro de la obra en el que se han añadido las anotaciones necesarias para el desarrollo de la obra. Se puede encontrar por secciones, —el libreto de archivo de luces—, y solo contendrá las notas relativas a esa sección.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Excepto el de regiduría y el de dirección, que incluirán todas las indicaciones de todas las secciones e intérpretes.

LINEA: De forma general en sonido llamaremos línea a todo sistema de conductores que permite la transmisión de señal entre dos o más aparatos.

LÍNEA DE CENTRO: Línea imaginaria que recorre la sala desde el proscenio hasta llegar a la pared de fondo. Se representa por una marca en la corbata y se utiliza como referencia para disponer todos los elementos.

LÍNEA DE VISIÓN: Trazadas desde las butacas críticas, recorren el escenario indicando los límites de visión.

LINE ARRAY: Sistema de altavoces que se compone de una serie de unidades idénticas acoplados entre sí en una estructura en línea y alimentados en fase, que crean una fuente cuasi-lineal de sonido.

LLAMADA: Requerimiento a escenario realizado por regiduría.

LUCES RASANTES: Fuentes de luz colocadas en el piso y laterales. Se utilizan mucho en danza, y para crear efectos dramáticos.

LUCES DE SEGURIDAD: Se utilizan generalmente en azul (no se percibe desde la platea en un oscuro a telón abierto) alrededor del escenario, para indicar a los actores y técnicos los caminos habilitados dentro del escenario.

LUZ DE SALA: Luz utilizada para iluminar la platea y el pullman antes de comenzar el espectáculo. Se suele apagar, —ejecutando primero media sala antes de irnos a oscuro total—, para anunciar el comienzo del espectáculo. En algunas obras se enciende también la media sala para indicar un pequeño intervalo, o un cambio de escenografía rápido.

LUZ GENERAL: Fuente de luz homogénea que ilumina sin detalles el escenario y a los actores.

LUZ NEGRA: Producida por radiaciones ultravioletas, la luz negra resalta ciertos materiales fluorescentes sobre fondo negro.

LUZ DE SERVICIO: Iluminación del escenario usada para trabajar, limpiar o mantener el espacio visible, sin la necesidad de usar el sistema de iluminación.

MANIPULACIÓN MANUAL DE CARGAS: Cualquier operación de transporte o sujeción de una carga por parte de uno o varios trabajadores, como el levantamiento, la colocación, el empuje, la tracción o el desplazamiento, que por sus características o condiciones ergonómicas inadecuadas entrañe riesgos, en particular dorsolumbares, para los trabajadores.

MAQUETA ESCENOGRÁFICA: Realizada con materiales efímeros (papel, cartón, maderas, telas). Reproducciones tridimensionales a escala, que representan la idea escenográfica con sus detalles de construcción, materiales a utilizar, colores, texturas, etc. Las escalas más comunes son 1:20, 1:50 y 1:10, aunque las maquetas y los planos de los escenógrafos europeos son generalmente a escala 1:33 (se adapta a las medidas inglesas en pulgadas).

MÁQUINA DE EFECTO HUMO: Efecto Niebla: Una máquina especial —máquina de humo— produce el humo vaporizando agua mezclada con un fluido basado en el glicol o el glicerol (un líquido muy usado es la glicerina). Es inocuo y no afecta a las cuerdas vocales. También se utiliza para realzar la iluminación (haces de luz).

MÁQUINA DE EFECTO HUMO: Efecto Humo espeso y rasante: Se realiza con una máquina que contiene agua caliente y hielo seco; al mezclarse ambos elementos se produce un humo muy denso, que por medio de un ventilador y mangueras especiales se envía a donde sea requerido.

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Glosario

MÁQUINA DE EFECTO NIEVE: SACA DE NIEVE: Bolsa de loneta o lienzo, con perforaciones, que se rellena con papel picado blanco. Se la sujeta a parrilla con tiros, y el maquinista la zarandea maniobrando hacia arriba y hacia abajo para lograr el efecto “nieve”.

MÁQUINA DE EFECTO VIENTO: El sonido del viento se logra haciendo frotar a mucha velocidad una lona y un cilindro de madera con listones fijados a sus lados. El viento visual se logra con ventiladores muy potentes, colocados en los hombros del escenario.

MÁSTER: Canal Maestro de una mesa de sonido o de luces. Está situado normalmente en el extremo derecho de la mesa o consola y afecta a todos los demás controles.

Banda original de sonido o video que se utiliza para un espectáculo.

MEDIA SALA: Es la bajada de intensidad de la luz de entrada de público a, normalmente, el 50 %.

Suele indicar el comienzo del espectáculo y lo pedirá regiduría tras recibir el “ok” de sala.

MESA DE MEZCLAS: Aparato encargado de recibir todas las señales de las fuentes (micrófonos, instrumentos, reproductores, etc.), nivelarlas y mezclarlas, enviándolas posteriormente a distintas salidas (altavoces, monitores, grabadores...). La mesa se divide en dos grandes bloques: el módulo de entrada, que incluye los canales; y el módulo máster.

MESA DE REGIDURÍA: Lugar donde se coloca el regidor.

Esta ubicación suele estar provista de, al menos, un monitor para ver la escena; una mesa o balda para colocar sus útiles y un micrófono de seguimiento interno.

Dependiendo de la calidad puede estar dotada, además, con uno o varios cronómetros, reloj de escena, timbre, lámpara con regulador, pulsadores para avisos de luz, otros monitores para el director musical o el resultado de una cámara de infrarrojos, mando para manipulación de dicha cámara o cualquier otro elemento que la sección necesite y que haya sido posible incorporar a este objeto de trabajo.

METRÓNOMO: Aparato que emite una señal acústica, a veces luminosa, para marcarnos un tempo.

La escala numérica de un metrónomo nos indica la cantidad de notas negras que entran en un minuto.

MEZCLA: Es el proceso en el que se combinan todos los sonidos provenientes de un escenario o de una grabación multipistas para conseguir un sonido de conjunto agradable, compacto, limpio y que responda a la estética que demande el estilo musical o el tipo de espectáculo. Este proceso se realiza con las herramientas que nos da la mesa de mezclas y los procesadores que suelen acompañarla.

MIDI: Interfaz Digital para Instrumentos Musicales. Es un estándar para la comunicación de información de control entre instrumentos musicales electrónicos.

MINI BRUT, Cegadora, o Blinder: Artefacto lumínico destinado a iluminar grandes superficies (como iluminar al público en recitales al aire libre). En teatro se utiliza de forma muy puntual.

MÓDULO MÁSTER: Módulo donde se reciben todas las señales provenientes de los bloques de entrada. En este módulo se encuentran los másteres fader y sus conectores de salidas. También en esta sección podemos encontrar los retornos de efectos, la sección de matrix, los osciladores, el talkback, salida a auriculares y distintos medidores bloque de máster.

MONITORES DE AUDIO: Son los altavoces o los auriculares encargados de enviar al intérprete su propia interpretación y, si los hay, las del resto de los intérpretes que le acompañan. La función de los monitores en sonorizaciones es compensar el sonido grave proveniente de los altavoces de la PA y así conseguir que el intérprete se oiga a sí mismo y además compensar niveles en el escenario entre estos y los instrumentos.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

MOSQUETÓN: Gancho de presión metálico, con un cierre de resorte, que impide que se abra.

MORSAS: Piezas metálicas para sujetar los focos a un soporte.

MOTORES PUNTUALES: Se los coloca en parrilla, sin fijarlos, en los puntos necesarios para elevar ciertos elementos pesados.

MUTIS: Retirada de escena. Salida. Cuando un intérprete o elemento se va del área de función.

MUTIS POR EL FORO: Irse por detrás.

OJO DEL PRÍNCIPE: Lugar de platea desde donde se tiene la mejor visión del escenario.

Habitualmente es la fila 7, pasillo. Lo suelen elegir los directores en los ensayos en el teatro, ya que permite ver todo el escenario completo y comprobar el volumen y dicción de los intérpretes.

Muchos críticos piden esa butaca el día que acuden a ver el montaje.

OUTPUT: Conector a través del cual sale la señal eléctrica de audio de un componente o sistema sonoro.

OVERLOAD: Acción de alimentar un equipo, componente o sistema con un nivel de señal mayor del que puede manejar, como resultado se producirá una saturación del sistema y como consecuencia una saturación por SOBRECARGA. P.A. PUBLIC ADDRESS: Se denomina así a la formación de altavoces que se dirigen hacia el público, la P.A. puede estar compuesta por uno o varios altavoces en la izquierda y la derecha (L, R), además puede tener un altavoz en el centro sobre la escena (envío central), puede tener altavoces delante del escenario (frontfille), altavoces orientados hacia los laterales (outfille), altavoces situados en zonas que no cubre L, R (líneas de retardo).

PALETA DE COLOR: Conjunto de colores que —combinados armoniosamente— expresan una idea, un sentimiento o un valor de los personajes. Se utiliza en la creación de identidades visuales.

PANEL DE CONCEPTO: Collages que recogen las primeras ideas de paleta de color, siluetas, volúmenes, texturas y materiales que puede transmitir el personaje; resumen los aspectos generales del diseño y permiten una primera visualización de conjunto. Es similar a lo que en el proceso de creación de moda se conoce como “mood board”.

PARAÍSO: Último piso en los teatros a la italiana. Desde el “paraíso” la visión es muy mala pero, según la tradición, la acústica es excelente.

PAR ESTÉREO: Todas las formaciones que se realizan con dos micrófonos. Estas pueden ser: par coincidente, par espaciado y par cuasicoincidente. Para todas ellas se deben utilizar micrófonos con características de respuesta en frecuencia lo más parecidas posibles.

PARRILLA: Estructura, parte superior del escenario. Forma parte de la caja escénica y soporta el conjunto de equipos de iluminación y de maquinaria (telones, trastos, telas, etc.).

PASADA: Repaso para asegurarse de que todo en el escenario (decorados, utilería, luces, sonido, audiovisual, maquinaria y efectos) está a punto y en el orden necesario para el desarrollo de la obra o del ensayo. Es un trabajo que realizarán las secciones de manera individual, y el director de escenario o regiduría del conjunto.

PATA DE GALLO: Escuadra de madera o hierro que permite mantener a plomo —es decir, verticalmente— un trasto en el escenario. Se ajusta al trasto por medio de bisagras o tornillos y, para asegurar mayor firmeza, se le coloca en la parte inferior un peso.

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Glosario

PATCH (Patchear): Asignar un canal de dimmer a un canal de mesa. Este puede ser físico o virtual. En otras palabras, se trata de relacionar cada canal en la consola con su circuito (dirección) permitiendo conectar o habilitar los focos y los circuitos en los dimmers.

PATAS: Cerramientos laterales de un escenario, normalmente realizados en terciopelo negro oscurante, que una vez aforadas impiden que el público vea qué sucede detrás de escena.

PENDIENTE DEL ESCENARIO: Inclicación de un 3% a un 5 % con que se construían los viejos escenarios, para facilitar la visión del espectador. Antes de mandar a construir la escenografía, y/o cuando la obra incluye danza, es conveniente tener en cuenta si el escenario tiene pendiente.

PISTÓN: Una avanzada del proscenio independiente del escenario, que se eleva mecánica o hidráulicamente. En algunos escenarios es a la vez el foso de orquesta.

PLAFOND: Superficie superior o techo de una escenografía. Es un trasto suspendido desde parrilla que apoya sobre los otros trastos (paredes, etc.).

PLANTA: Plano visto idealmente desde un ángulo superior y a una cierta escala. La planta se utiliza para describir la ubicación de la escenografía, los focos; es consultada permanentemente en los montajes.

PLANTA DE LUCES: Plano específico, a escala, que indica las posiciones de los focos en las varas, con referencia a la escenografía, sus características, canales, dimmers, colores, etc.

PLATEA: Sector de un teatro donde se disponen las butacas en filas frente al escenario recibiendo a los espectadores sentados.

POLICHINELA: Tela montada en una vara, que se enrolla y desenrolla. Se la usa en pantallas para proyección, también para cambios rápidos en un espectáculo. En teatros sin altura funciona como telón de boca.

POLIPASTO DE PALANCA: Dispositivo para elevar o descender una carga suspendida de un medio de elevación por medio del esfuerzo humano aplicado a la palanca y manteniéndola por un dispositivo de frenado.

POSTICERÍA: Rama de la peluquería que se dedica a la creación de diferentes prótesis capilares para el rostro o para la cabeza.

PRACTICABLE: Parte del decorado más alta que el nivel 0 del piso. Está construido para soportar el peso y movimiento de los artistas colocados en éste para actuar.

Además, puertas, ventanas u otras aberturas que no son simuladas y juegan en escena para entrar y salir.

PRIMERA: Primer aviso que da regiduría indicando que faltan 30 minutos para el comienzo de la representación.

PRINCESAS: Coplas sueltas que se cantaban en el segundo intermedio de una comedia interpretadas por las actrices llamadas damas de música en el teatro español del siglo XVII. PROPUESTA PLÁSTICA: Expresión de las ideas relativas a la puesta en escena mediante bocetos, paleta de color, collage u otras técnicas de expresión. Es un herramienta que se utiliza para dar una visión de conjunto de cómo percibirá el espectador la concepción de la puesta en escena.

PROSCENIO O CORBATA: Tramo anterior del escenario, entre el espacio escénico y el foso de orquesta. Este espacio queda a la vista del público aún con el telón de embocadura cerrado.

PROYECTO DE VESTUARIO: Documento que recoge la propuesta plástica de vestuario escénico.

Consta fundamentalmente de dos partes: una primera, de análisis de personajes, diseño y justificación de las propuestas y una segunda parte de presupuesto con desglose de prendas y realización.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

PUENTE DE SALA: Permite iluminar el frente del escenario y el proscenio.

PUENTE MÓVIL: Instalado en el centro del escenario, permite un acceso fácil a los iluminadores y les evita bajar y subir las varas para enfocar los proyectores.

PUENTE DE TRAMOYA: Pasarela fija que recorre a cierta altura los costados y fondo del torreón de tramoya. Lugar donde se realizan las maniobras de maquinaria: lugar de carga y operación del sistema de tiros.

PUESTA EN ESCENA: Aquello que se muestra sobre el escenario o en pantalla de acuerdo a la intención del director. Incluye la escenografía, el decorado, el vestuario, la caracterización, el sonido, video y las actuaciones, es decir, todos los elementos en el escenario para iniciar un ensayo o función.

PULLMAN: Ubicación de butacas en pisos superiores de una sala. Los escenógrafos deben estudiar las visuales desde sus ultimas filas.

PUNTO DE ANCLAJE: Elemento al que puede estar sujeto un equipo de protección individual contra caídas.

QUESO: Volumen de hierro o saco de arena usado para contrapesar varas de maniobra, varas de luces o para dar más estabilidad a bastidores, o ayudar a tensar y fijar cicloramas.

RACK: Soporte diseñado para alojar equipamiento técnico de forma cómoda y segura.

RANGO DINÁMICO: El margen de señal que un aparato es capaz de producir y que va desde las señales más fuertes, a las señales más débiles, sin llegar a distorsionar, ni a entrar en un nivel de señal menor que el propio ruido inherente al funcionamiento del aparato. A mayor rango dinámico mayor calidad del aparato, este rango se mide en dB. RESONANCIA: Cuando la longitud de onda, o un número exacto de longitudes de onda, coincide con alguna dimensión de un espacio, cavidad o recinto esta onda sufre el fenómeno de la resonancia que supone la amplificación de su frecuencia.

RESOLUCIÓN: De una imagen o video indica su calidad, nitidez y nivel de detalle, midiendo la densidad de píxeles. Cuanto mayor sea la resolución, más potencia va a necesitar el hardware para poder moverlos.

RETORNO DE EFECTOS: Se encuentran en el bloque máster de las mesas de mezclas. Son canales que incluyen pocas prestaciones. Pensadas como entradas adicionales, se suelen utilizar cuando todos los canales están ocupados, para conectar el retorno de unidades de efecto, reproductores para poner música antes del comienzo, o cualquier aparato que no vaya a jugar un papel importante en la mezcla.

RIDER TÉCNICO: Documento que detalla las necesidades y especificaciones técnicas de un espectáculo para su adecuada realización.

RIESGO LABORAL: Posibilidad de que un trabajador sufra un determinado daño derivado del trabajo.

RIGGING: Se define como la instalación, desinstalación u otra actividad utilizando equipamiento y/o accesorios de elevación o suspensión en tensión para elevar o soportar las cargas de la producción técnica.

RIGGER: Técnico que realiza los trabajos de rigging: instalación, desinstalación u otra actividad utilizando equipamiento y/o accesorios de elevación o suspensión en tensión para elevar o soportar las cargas de las producciones técnicas.

RUIDO EN AUDIO: Ruido es todo sonido no deseado o no requerido por el receptor. Desde un punto de vista técnico se considera ruido a todo sonido aleatorio no periódico y que generalmente presentan componentes en la mayoría de las frecuencias comprendidas en el espectro audible.

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Glosario

SASTRE/A: Técnico a cargo de la realización del vestuario. Pertenece a la sección Sastrería.

SCAFFOLDER/MONTADOR DE ESTRUCTURAS MODULARES EN ALTURA: Monta y desmonta en altura las estructuras modulares: escenario, torres, muros, cubierta, etc.

SEGUNDA: Segundo aviso que da regiduría a la compañía y que recuerda que faltan 15 minutos para iniciar la función.

SIDEFILLE: Monitores, o conjunto de estos, situados en los laterales del escenario, encargados de dar una cobertura general del escenario con una mezcla similar a la realizada para el público. Cumple la función de compensar los graves que la PA introduce en el escenario. Aunque en ocasiones se utiliza para apoyo de sonidos que se quedan cortos de nivel en los envíos de monitores individuales de los músicos.

SISTEMA ANTICAÍDAS: Sistema de protección individual que limita la fuerza de impacto que actúa sobre el usuario durante la detención de una caída.

SISTEMAS DE VARAS: Viga generalmente de polipastos o truss con varias líneas de carga para elevación, descenso y suspensión de elementos distribuidos o bien concentrados en un único punto.

SOMBREADO: Técnica de maquillaje que consiste en la aplicación de tonos oscuros sobre alguna zona del rostro, con ello, se consigue modificar los volúmenes del rostro de la misma manera que mediante el dibujo y el color un dibujante o un pintor consiguen crear efectos ópticos de volúmenes en la superficie de un papel o de un cuadro. Se utiliza conjuntamente con la técnica de contrasombreado.

SONIDO SECO: Sonido que se produce en un recinto en el que no exista el fenómeno de la reverberación, ni eco.

SUBMASTER (Iluminación): Fader de la consola al que se le asigna, grabándolo en memoria, un estado lumínico.

TABLILLA: Hoja que se realiza el día anterior donde figura el programa de trabajo, avisos y convocatorias o cualquier información relevante para la compañía.

Primará ante cualquier calendario o disposición de trabajo y se colocará, de manera física, en un lugar visible para todos los que vayan a intervenir en dichos trabajos.

La puede realizar producción con dirección de escena, pero se recomienda que sea la dirección artística del espectáculo con dirección de escenario o regiduría quiénes la elaboren tras la jornada para que dispongan y ordenen los trabajos a realizar con conocimiento de las necesidades del montaje y del personal, tanto artístico como técnico.

TAPETE DE DANZA: Tapiz que cubre todo el escenario. Actualmente se fabrican con una especie de loneta plástica de colores, material resistente que amortigua los “saltos” y “vuelos” de los bailarines; comúnmente son reversibles: blanco y negro o gris y negro.

TELÓN DE BOCA: Telón que oculta el escenario durante la entrada del público, se encuentra ubicado tras la embocadura o frente a esta, generalmente de terciopelo rojo y confeccionada de manera tal que brinde algún tipo de aislamiento acústico entre el patio de butacas y el espacio escénico. Puede abrir de distintas formas: Telón guillotina: Baja y sube verticalmente, y esta contrapesado, para facilitar la maniobra generalmente manual. El técnico que lo maneja (maquinista) se denomina “telonero”.

Telón a la americana: Cerrado, esta dividido en dos partes verticales y se abren hacia los hombros izquierdo y derecho por medio de un riel accionado manualmente (por un telonero) o mecánicamente.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Telón a la italiana: En posición cerrada es como un telón a la americana, pero al abrirse cada lado se pliega en forma de “P” (lado izq. del espectador) y “P” invertida (lado dcho. del espectador), gracias a un sistema de argollas y tiros cosidos en su parte posterior.

TELÓN CORTO: Se ubica a pocos metros del telón de embocadura (a mitad del escenario) y se utiliza para los cambios de escena rápidos. Se suelen representar escenas delante de este, mientras se preparan los cambios de escenografías por detrás. También se le puede dar un uso estético jugando con efectos de iluminación o proyecciones sobre su superficie.

TELÓN CORTAFUEGOS: Elemento de seguridad. Telón de hierro, a guillotina, que separa el escenario de la sala. Sube y baja accionado a mano; en casos de incendio. Preservando así la sala o bien el escenario, a la vez que se evita la propagación de las llamas.

TELÓN DE FORO: Fondo del escenario. Telón negro oscurante, lienzo pintado o ciclorama iluminado o proyectado. Representa la parte del decorado más alejada del público.

TERCERA: Tercer aviso que da regiduría a la compañía cuando faltan 5 minutos para comenzar.

TÉRMINO: Posición de cualquier persona u objeto en el escenario, definida por su distancia respecto a la corbata. Es habitual usar tres términos: Primer término: el más cercano al público.

Segundo término: zona central de escenario.

Tercer término: espacio anterior al foro.

TIMBRE: Es la característica subjetiva que nos hace distinguir entre la misma nota interpretada por dos instrumentos distintos. Lo que nos hace distinguir estos dos instrumentos es la diferencia en el contenido armónico de cada uno de ellos. Dicho de otra forma la diferente intensidad de cada armónico generado por las notas de cada instrumento nos da información de qué instrumento es.

TIROS: Cada una de las cuerdas que suspenden una vara u objeto desde el Peine o al sistema de elevación en su conjunto. Por lo general, son de soga, aunque actualmente se fabrican tiros metálicos, en acero.

TOILE (del francés, tela): Prototipo de vestido realizado en tejido sencillo de algodón que tenga la consistencia de los tejidos más caros; se utiliza sobre todo cuando el presupuesto en tejido es elevado ya que la realización de una toile asegura que todo saldrá correctamente en el vestido definitivo.

TOP: Momento en el que debe ejecutarse una orden de regiduría.

TRABAJO DE MESA: Reunión con el director y el resto del equipo artístico para saber qué se necesita transmitir al espectador, el estilo plástico general del espectáculo y la calidad de la iluminación general que tendrá el espectáculo.

TRABAJO EN PROXIMIDAD EN TRABAJOS ELÉCTRICOS: Trabajo durante el cual el trabajador entra, o puede entrar, en la zona de proximidad, sin entrar en la zona de peligro, bien sea con una parte de su cuerpo, o con las herramientas, equipos, dispositivos o materiales que manipula.

TRABAJADOR AUTORIZADO A TRABAJOS ELÉCTRICOS: Trabajador que ha sido autorizado por el empresario para realizar determinados trabajos con riesgo eléctrico, en base a su capacidad para hacerlos de forma correcta, según los procedimientos establecidos.

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Glosario

TRABAJADOR CUALIFICADO EN TRABAJOS ELÉCTRICOS: Trabajador autorizado que posee conocimientos especializados en materia de instalaciones eléctricas, debido a su formación acreditada, profesional o universitaria, o a su experiencia certificada de dos o más años.

TRAMPA: Portones en el suelo del escenario que se abren según la necesidad de la puesta en escena. Permiten la “aparición o desaparición inmediata” de los actores o de algún elemento escenográfico. Cuando estas trampas tienen un ascensor maniobrado manualmente, se denominan “trabochettos” o “trabuquetes”.

TRACK: Se conoce como tracks a las pistas de un multipistas. Pistas que podrán ser grabadas y reproducidas. Pudiendo determinar con un pulsador qué pistas pueden grabar y qué pistas están como reproductoras, lo que permite realizar grabaciones de diferentes pistas de forma sucesiva, y oyendo lo ya grabado, o grabar todas las pistas simultáneamente.

TRIFÁSICO: Sistema de producción, distribución y consumo eléctrico utilizado en la mayoría de los espectáculos. Se basa en tres corrientes alternas de igual frecuencia y amplitud. Es el sistema con el que funciona la mayoría de los racks de dimmers.

TROMPE-L´OEIL: En francés, significa literalmente “engaña-ojo”. Fondos pintados con perspectivas o texturas muy realistas.

TRUSS: Estructura modular de longitudes estándar, formada por vigas de celosía hecha de tubos redondos soldados entre sí. Son utilizados para crear estructuras temporales para soporte de cargas. Los trusses pueden ser tipo escalera, triangulares y cuadrados o rectangulares.

TWEETER: Altavoces de agudos, fabricados para poder reproducir fielmente las altas frecuencias.

Suelen ser de menor tamaño que los altavoces de agudos, incluyendo membranas generalmente entre 0,5 y 2 pulgadas.

VARA: Normalmente tubo de hierro de 50 mm de diámetro y una longitud igual al ancho de embocadura y 2 m o más por cada lado, que se utiliza para suspender de la parrilla los telones, los trastos, y también los focos de iluminación (varas electrificadas).

VGA: Interfaz estándar para transferir señales de video. Utiliza señales analógicas, por lo que solo es capaz de emitir resoluciones más bajas y una visualización de menor calidad en las pantallas. VGA todavía está en uso, pero se está volviendo obsoleto y reemplazado por interfaces más recientes como HDMI. VISUALES: En los planos, líneas que se marcan para estudiar la posibilidad de visión desde todos los ángulos de la platea y el pullman.

VU: Unidades de volumen. La correspondencia de las unidades de volumen con los decibelios viene dada por el tipo de equipo que utilicemos, para equipos profesionales 0 VU se corresponde con +4 dBu y en los equipos semiprofesionales 0 VU se corresponde con -10 dBV. WOOFER: Es la denominación que se utiliza para los altavoces de graves, altavoces fabricados para poder reproducir fielmente las bajas frecuencias. Estos altavoces suelen ser de mayor tamaño que los altavoces de agudos, incluyendo conos generalmente entre 15 y 18 pulgadas.

ZAPATILLA: Enchufe compuesto por varias conexiones que en su extremo tiene una entrada de energía, en él se puede conectar cierta cantidad de dispositivos, teniendo la precaución de no sobrepasar su carga máxima.

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Autores

Autores

Ignacio García Dirección de Escena

Juanjo Llorens Iluminación

Susana Lumbreras Vestuario y Caracterización

Fco. Javier López de Guereñu Tramoya

Miguel Angel Larriba Sonido

Isabel García Videoescena

Mahor Galilea Regiduría

Lorenzo Moncloa Producción

Mª Teresa Cubí Prevención Riesgos Laborales

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Ignacio García Dirección de Escena Licenciado en dirección de escena por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid.

Obtuvo el premio a Mejor Director por la Asociación de Directores de Escena de España y el de creación escénica del Teatro Real de Madrid. Ha sido Adjunto a la Dirección Artística del Teatro Español de Madrid, Director del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, Programador del Festival Dramafest en México y es Creador y Director Artístico del proyecto “Voces de la Lengua” en La Rioja.

Ha dirigido un centenar de espectáculos, mostrando especial sensibilidad por el repertorio español, el Siglo de Oro y la zarzuela, llevándolo al mundo entero. También compone música escénica y compagina su labor con la pedagogía y la escritura.

Juanjo Llorens Iluminación Nace en Alicante ciudad Mediterránea y se traslada a Madrid en enero de 1992 donde comienza a trabajar en la dirección técnica de La Compañía Nacional de Teatro Clásico. Es uno de los diseñadores de iluminación más reconocidos en el mundo de las artes escénicas del territorio nacional e internacional.

Es un iluminador versátil, que indaga en las posibilidades que la luz puede ofrecer a las distintas artes escénicas: teatro, musicales, ópera, danza, circo, audiovisuales... Sus luces, comprometidas con la profesión, iluminan tanto los espectáculos más premiados como aquellos que se estrenan en circuitos minoritarios.

Miembro fundador de la Academia de la Artes Escénicas de España y miembro de la Asociación de Autores de iluminación. Director técnico y docente, además de iluminador, sus obras han sido galardonadas con algunos de los premios más prestigiosos: Premio Talía en 2023 por “Los chicos del coro” Premio Max en 2021 por “La mort i la dozella” Premio Max en 2019 por “El curioso incidente del perro a medianoche” Premio Max en 2013 por “De ratones y hombres” Premio Max en 2011 por “La función por hacer”

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Autores

Susana Lumbreras Vestuario, Sastrería y Caracterización Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense. Profesora titular de caracterización e indumentaria en la Escuela de Arte Dramático de Madrid desde 1996 y en la que ha sido jefe de estudios y jefe de departamento de escenografía. Asignaturas impartidas: Diseño de personaje, Historia del traje, Caracterización, Historia del mueble y de las Artes Decorativas, Estética, Análisis de la imagen fílmica.

Desde 2008 es profesora de Indumentaria en el Máster de vestuario de la Escuela de cine y del audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM). En la Universidad Alfonso X El Sabio ha impartido clases en el departamento de Historia del Arte. Ha participado en ponencias, conferencias y mesas redondas en el Museo del Traje, UNED y Universidad de Valladolid.

Publicaciones: Tesina sobre Arte japonés, Universidad Complutense. Revistas de teatro: Artículos sobre teatro y vestuario en Primer Acto y Revista de la Asociación de Directores de Escena ADE.

Fco. Javier López de Guereñu Tramoya/Maquinaria, Construcción de decorados y Utilería Coordinador/profesor del área de Construcción de decorados, utilería y maquinaria escénica, en el Centro de Tecnología del Espectáculo (CTE), INAEM desde 1990. Ha colaborado, además, con diversas Instituciones, públicas y privadas (AECID, Generalitat Valenciana, Comunidad de Castilla y Leon, Institut del Teatre de Barcelona, Universidad de Salamanca, Fundación ONCE...), desarrollando programas de estudios e impartiendo monográficos y conferencias.

Ha realizado diseños de escenografía y diseños técnicos de construcción de decorados para distintos montajes teatrales y musicales a lo largo de su carrera profesional.

Autor de los libros “Decorado y Tramoya” editorial Ñaque; y “Utilería y Decorado” para la UNED. Ha colaborado como experto en formación de utilería y maquinaria escénica, entre otros, en el proyecto FIRCTE (Programa de Formación inicial y reconocimiento de competencias de los oficios artísticos de las técnicas del espectáculo en vivo) desde 2000, y con el Instituto Nacional de las Cualificaciones y Certificaciones Profesionales (INCUAL-SEPE) entre 2005-2012 en la elaboración de las competencias profesionales de “utilería para el espectáculo en vivo”, “constructores de decorados” y Maquinaria Escénica.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Miguel Angel Larriba Sonido Autor del libro “Sonorización” editorial Ñaque 1998. Coordinador y profesor en el Centro de Tecnología del Espectáculo CTE (INAEM Ministerio de cultura) desde 1990. Profesor en otras Instituciones, entre ellas, UNED, Universidad Carlos III, AECID (Latinoamérica), varios Ayuntamientos en distintas comunidades españolas, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Real Escuela de arte dramático de Madrid…

Colaborador en la elaboración de la calificación profesional de sonido en el Ministerio de Educación. Diseñador de equipamientos electro-acústicos para teatros y estudios de grabación.

Técnico de estudio de grabación en cortometrajes y espectáculos teatrales y Técnico de directo para distintos grupos de música y Compañías de teatro.

Isabel García Videoescena Nace y crece en Alicante. Se traslada a Madrid en 1987 y comienza a trabajar con la artista Ouka Leele, compaginando la fotografía con periodos dedicados a la formación y desarrollo profesional en otros campos creativos y técnicos, tanto en Fotografía como en Escena. Desde 2003 colabora en numerosas producciones con algunas de las Compañías Líricas españolas privadas existentes, producciones de Ópera, y principalmente de Zarzuela.

Participa en otros proyectos artísticos con Instituciones y Entidades, públicas y privadas: FITUR, Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana, CASYC (Centro de Acción Social y Cultural de Caja Cantabria), POLIENTES FOTO… Ha impartido seminarios y talleres sobre Metodologías Aplicadas en las Artes Visuales en la Facultad de Bellas Artes de la UFV de Madrid.

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Autores

Mahor Galilea Regiduría Pace en Madrid, aunque nace en Logroño. Acabó Dramaturgia en la RESAD en 1999 y el cambio de siglo le pilla cruzando al lado oscuro. Realiza trabajos en diferentes oficios teatrales: producción, dramaturgia, ayudante de dirección y regiduría. Comienza en el 2003 como regidora del INAEM pasando por diferentes unidades. En el año 2008 entra en el Teatro de la Zarzuela y desde Septiembre de 2017 es su directora de escenario.

Lorenzo Moncloa Producción Colabora con todas las compañías dedicadas al género lírico, así como en el espectáculo “Antología de la Zarzuela” de José Tamayo. Actúa en los musicales “Los Miserables”, es “Tony” en “West Side Story”, —por el que se le concede el premio al joven actor más valorado— , “Chicago” y “Estamos en el aire”. Protagoniza para TVE “Yola”.

En Zarzuela protagoniza y dirige numerosos títulos en casi todos los teatros españoles, así como en Suiza, Francia, o Estados Unidos, entre otros, en sus respectivas temporadas oficiales, así como con las más reconocidas compañías dedicadas al género. En Ópera aborda los roles coprimarios de títulos en los principales festivales de ópera de España. Y dirige la temporada de ópera de Medellín (Colombia).

Tenor invitado en el bicentenario del 2 de Mayo en el espectáculo de La fura del Baus cantando para medio millón de personas.

Ha creado más de 20 espectáculos, superando alguno de ellos las 100 representaciones.

Mª Teresa Cubí Prevención de Riesgos Laborales Nacida en Alicante en 1976, obtiene la licenciatura de Biología en la Universidad de Alicante, máster de prevención de riesgos laborales en el trabajo en las especialidades de seguridad, higiene y ergonomía y psicosociología. Desde el año 2000 desarrolla la actividad profesional como técnico de prevención de riesgos laborales y en el año 2002 su actividad profesional queda directamente vinculada a la prevención de riesgos laborales en la esfera de la cultura en todas sus expresiones.

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Las Artes Escénicas. Guía de oficios

Esta guía pretende servir de ayuda y orientación a todas aquellas personas que quieran iniciar su trayectoria profesional en el campo de las artes escénicas o estén interesadas en la creación de espectáculos en vivo, ya sea teatro, danza, ópera, zarzuela, música en general, o cualquier otra disciplina.

Planteada como una guía práctica del proceso a seguir para materializar un proyecto escénico desde la idea a su puesta en escena, nos introduce, de una manera sencilla, en este maravilloso universo a través del conocimiento y la experiencia de profesionales de algunos de los oficios implicados en su creación.

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