A quel paese by AECID PUBLICACIONES

A QUEL PAESE Rogelio López Cuenca

A QUEL PAESE

Rogelio López Cuenca

Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación Ministro de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación José Manuel Albares Secretaria de Estado de Cooperación Internacional Pilar Cancela Rodríguez Director de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo Antón Leis García Director de Relaciones Culturales y Científicas Guzmán Palacios Fernández Real Academia de España en Roma Embajador de España en Italia Alfonso Dastis Quecedo Consejero Cultural Carlos Tercero Castro Directora M.ª Ángeles Albert de León Secretaria M.ª Luisa Sánchez Llorente Patronato Presidenta, Pilar Cancela Rodríguez Vicepresidente, Guzmán Palacios Fernández Secretario, Diego Mayoral Gil-Casares Vocales natos M.ª Ángeles Albert, Alfonso Dastis, Dolores Jiménez-Blanco, Rosa Menéndez, Adriana Moscoso, M.ª del Carmen de la Peña, Fernando de Terán y Fernando Villalonga Vocales no natos Juan Bordes, Estrella de Diego, José Ramón Encinar, Santiago Eraso, Jorge Fernández de León, Concha Jerez, Rosario Otegui, Jordi Teixidor y Remedios Zafra Acción Cultural Española AC/E Presidente Ejecutivo José Andrés Torres Mora Director Financiero y de Recursos Juan Luis Gordo Pérez Directora de Programación Isabel Izquierdo Peraile Directora de Producción Pilar Gómez Gutiérrez Coordinación Anael García Fondazione Baruchello Presidenta Carla Subrizi

A QUEL PAESE

Rogelio López Cuenca Exposición Real Academia de España en Roma − Fondazione Baruchello 12/03/2021 − 27/06/2021 Un proyecto de la Real Academia de España en Roma y de Acción Cultural AC/E En colaboración con la Fondazione Baruchello, Roma Con el patrocinio de Assessorato alla Cultura del Comune di Roma Coordinación general M.ª Ángeles Albert de León Comisariado Anna Cestelli Guidi Coordinación Federica Andreoni Montaje exposición: Federica Andreoni Margarita Alonso Campoy Mino Dominijanni Alessandro Manca Marco Colucci Handle s.r.l.u. Obras de las colecciones de Institut Valencià d’Art Modern, Valencia MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Galería Juana de Aizpuru, Madrid

Un agradecimiento a todos aquellos que desde SECIPIC, SECI, AECID, MAEUEC y la Embajada de España en Italia se han dedicado a este proyecto y, muy especialmente, a Miguel Albero, Elena Gómez, Xavier Martí y Pablo Platas por su apoyo constante a la Academia.

Nuestro agradecimiento al Comune di Roma por su renovada complicidad, pues al ofrecer los carteles publicitarios en la ciudad, hizo posible la difusión de la obra Golden Visa fuera de los espacios expositivos. En particular, muchas gracias a Luca Bergamo, Assessore alla Crescita Culturale hasta enero de 2021 y a Lorenza Fruci, Assessore alla Cultura entre enero y octubre de 2021. No hubiera sido posible este proyecto sin la colaboración del MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Institut Valencià d’Art Modern, Valencia y la Galería Juana de Aizpuru. Igualmente ha sido fundamental la complicidad de la Fondazione Baruchello y de Elo Vega.

A QUEL PAESE

Rogelio López Cuenca Publicación Textos Marco Baravalle Charles Bernstein Rogelio López Cuenca Anna Cestelli Guidi María Salgado Carla Subrizi Coordinación general M.ª Ángeles Albert de León Anna Cestelli Guidi Rogelio López Cuenca Coordinación editorial Federica Andreoni Coordinación editorial AECID Héctor J. Cuesta Romero Alejandra López García Diseño y maquetación Mercedes Jaén Ruiz Revisión y edición de textos Carmen Rodríguez Fernández-Salguero Traducciones Carla Buranello Esteban Pujals Cristina Rodríguez Elisa Tramontin Impresión Carnicella

No hubiera sido posible sin el resto del equipo de la Academia de España: Margarita Alonso Campoy, Javier Andrés Pérez, Miguel Cabezas Ruiz, Paola di Stefano, Mino Dominijianni, Alessandro Manca, María Nadal de Valenzuela, Fabio Polverini, María Luisa Sánchez Llorente, Cristina Redondo Sangil, Arturo Ruiz Parra, Silvia Serra, Brenda Zúñiga.

El ideal del viaje a Roma, marcado por un dilatado recorrido histórico y conceptual, como destino casi obligatorio para artistas e intelectuales de muy diversos ámbitos y procedencias, se renueva cada año en las experiencias que viven los becarios de la Real Academia de España en Roma. Estas becas no sólo ofrecen una estancia temporal en un contexto inmejorable para la investigación y la creación, sino que permiten comenzar procesos que se prolongan, a través de los vínculos que, inevitablemente, se crean entre la comunidad que forman los propios becarios, la Academia y la ciudad. En esta urbe de convergencias, los caminos que se cruzan llegan lejos. Entre los más de un millar de artistas e investigadores que han pasado por la institución, no son pocos los que han considerado esta oportunidad como un punto de inflexión cuyos resultados han ido aflorando paulatinamente, años e incluso décadas más tarde. Con vistas al cercano 150 aniversario de esta institución, hace ya cuatro años se inició un programa de exposiciones que revisaba ciertos periodos en las trayectorias de algunos de sus antiguos becarios para los cuales su paso por la Academia había tenido una relevancia capital. Este ciclo se inauguró en 2018 con Gregorio Prieto, destacando una muestra de su producción fotográfica al margen de la beca de pintura del paisaje que inicialmente le trajo a Roma. Continuó en 2019 con una exposición sobre los últimos años de vida de Pepe Espaliú, con una mirada a su desconocida etapa en la Academia como becario y que mostraba, a su vez, obras clave en su trayectoria artística, que pertenecen a la colección permanente de la Academia. En 2021, ha sido el turno de Rogelio López Cuenca, un artista en activo que, como atestigua la exposición monográfica que le ha dedicado recientemente el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (“Yendo Leyendo, Dando Lugar”, 2019), está considerado como una de las figuras claves en la escena contemporánea de nuestro país. El ideal romántico de la estancia en Roma, que mencionaba al comienzo de este texto, está íntimamente ligado con la obra de López Cuenca, que aborda las contradicciones del concepto moderno de viaje. El artista pretende mostrar cómo, por un lado, el turismo en todas sus formas y por otro, el fenómeno de las migraciones y los refugiados, son las dos caras de una misma moneda, son expresiones de un mismo sistema sociocultural que deja atrás a una gran mayoría. De esta forma, sus trabajos nos revelan las incoherencias e injusticias de las que en muchas ocasiones somos cómplices, demostrando así el poder transformador del arte como herramienta crítica. A pesar de que muchas de las obras de esta exposición datan de la década de los noventa, periodo en el que López Cuenca fue becario en la Academia (1995-1996), la distancia temporal que separa la Roma de entonces con la actual no ha hecho que los mensajes del artista pierdan sentido o actualidad; por el contrario, es esta misma vigencia la que le otorga una potencia aún mayor, capaz de reactivar nuestra mirada crítica y el debate público.

Esta exposición en torno a la obra de Rogelio López Cuenca ejemplifica uno de los principales motivos por los que la Cooperación Española lleva tanto tiempo apostando por la cultura como uno de los pilares fundamentales del desarrollo. Sólo a partir de una cultura de calidad, que nos involucre a todos como ciudadanos igualmente responsables en los asuntos públicos, seremos capaces de crecer como sociedades más inclusivas, más sostenibles y, sobretodo, más justas. La Real Academia de España en Roma, como centro de producción e innovación cultural, se nos muestra así, como una institución imprescindible en esta labor, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras. Pilar Cancela Secretaria de Estado de Cooperación Internacional

ÍNDICE

PRESENTACIÓN DEL PROYECTO M.ª Ángeles Albert de León

J(E M)’ACCUSE Rogelio López Cuenca

ROGELIO LÓPEZ CUENCA Y LO COMÚN Charles Bernstein

WORK IS A FOUR LETTER WORD, WORD IS A FOUR LETTER WORK Trabajos de Rogelio López Cuenca sobre el campo poético expandido María Salgado

SI EL ARTE INTERROGA A LA HISTORIA (Junio - octubre 2007 / enero 2021) Carla Subrizi

PARA UNA CRÍTICA DEL EVENTO NEOLIBERAL. PICASSO EN EL DISPOSITIVO DEL SOUVENIR URBANO Marco Baravalle

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CONVERSACIÓN SOBRE A QUEL PAESE Rogelio López Cuenca– Anna Cestelli Guidi

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TRADUCCIONES

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LISTADO DE OBRAS

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BIOGRAFÍA

223

BENVENUTI

1996-2021 Intervención en el espacio público

Cumplir, o estar a punto de cumplir 150 años es una magnífica ocasión para reflexionar sobre el papel de nuestras instituciones y, sin duda, para analizar la eficacia y eficiencia de las políticas públicas. En el sector cultural, con frecuencia, insistimos en la necesidad de atender a los procesos y a los resultados a medio y largo plazo. Lo inmediato a veces responde a otros criterios. Con frecuencia a otros intereses, no necesariamente centrados en el bien público. Es por ello que, cuando se planificó un programa en que se pudiera evidenciar la relevancia de la Academia de España y el significado real de la institución, se optó por una serie de programas/proyectos que proporcionaran un acercamiento desde distintos enfoques. Uno de ellos era tan obvio que, en sí mismo, presentaba serias dificultades. Había que dar voz a quienes han sido, y son, sus protagonistas. Cientos de pensionados, becarios, residentes… desfilaron ante el equipo técnico de la Academia. Ante el Patronato. Ante los expertos en prácticas curatoriales. Monografías, antologías, tesis doctorales…. Instrumentos para poner el conocimiento al servicio de la programación. De la sociedad. Una de esas líneas fue un programa de exposiciones que, anualmente, ofreciera la oportunidad de atisbar artistas de una Academia no tan conocida. Pero definir el criterio y el objetivo de la elección de quienes eran los llamados a llenar las salas con sus obras o contar con una publicación como ésta, fue tan aparentemente sencillo como la supuesta linealidad de la historia de la Academia. Así, se partió del interés en mostrar la faceta posiblemente más brillante de la experimentación de Gregorio Prieto como fotógrafo. Y vimos cómo más allá de cumplir con los requisitos formales de haber sido seleccionado como pintor de paisajes, durante su estancia en Roma exploró los entresijos del conjunto monumental y experimentó con sus fotografías audaces. De la mano, además, de otro compañero residente: Eduardo Chicharro, quien con su máquina no dejó de captar el narcisismo de Prieto, siempre presente en todas las instantáneas. Algo realmente diferente de lo que vimos en Pepe Espaliú, quien vivió una Academia más íntima, pero deseada. Alguien que, sabiendo cercano su fin, elige vivir una experiencia sin duda distinta a las que jalonaron su intensa vida artística. Ese último Espaliú nos ofreció la posibilidad de reflexionar sobre una de sus vertientes menos conocidas. Un acento sobre un momento puntual. Único, extraño y emocionante en la historia de la Academia. El tercero de esta serie de exposiciones nos permitía un acercamiento diferente, no solo basado en la trayectoria del artista en plena actividad y con un reconocimiento que se veía incluso reflejado en su reciente monográfica en el Museo Nacional Reina Sofía, sino que había seguido estando ligado a Italia y en concreto a Roma después de aquel periodo, entre 1995 y 1996, en el que residió como becario de la Academia. 21

Rogelio López Cuenca vivió en la ciudad y traspasó los muros de San Pietro in Montorio una y otra vez. No solo los físicos, sino aquellos que a otros parecía encerrarles en sí mismos. Vivió Roma y la siguió viviendo años después. Regresando de la mano de nuevos proyectos para seguir dibujando el mapa de una Roma que era el mapa de un tiempo distinto. O de todos los tiempos. Una Roma que nos azotaba, nos azota y nos cimbrea permanentemente y en el que los significados eran y son tan complejos para la mayoría, como evidentes para un artista que, con sus inmensos ojos, siempre llega y nos lleva a otros lugares. No siempre cómodos, como su poesía. Con su palabra siempre precisa, aunque parezca jugar con los matices de la ambigüedad. Rogelio también vivió una Academia diferente en la que convivían modos de hacer y formas de pensar de muy distintas sensibilidades. Una Academia en ebullición para aquellos que tuvieron el lujo de escuchar a filósofos, semiólogos, hispanistas o a los críticos españoles y sobre todo italianos, que pasaron por sus salas a compartir charlas y mesa con los becarios, de la mano de un director como Jorge Lozano, que recuperó la esencia de la institución como lugar de reflexión, de pensamiento crítico, de análisis y propuestas desde la contemporaneidad. Tras el prolongado franquismo, que siguió enquistado en muchas instituciones culturales, la Academia vivió distintas fases de apertura. Primero al público y a la sociedad romana con Trinidad Sánchez Pacheco, luego, a las ideas. De algún modo y sin pretenderlo, las exposiciones de Pepe Espaliú y ésta, de Rogelio López Cuenca, sirven de homenaje a uno de los directores más brillantes de la democracia en la Academia y que recientemente ha fallecido. Y quizá por eso mismo, las idas y vueltas de Rogelio lo llevaron hasta la Fundación Baruchello. Talleres, encuentros, sesiones de debate con jóvenes estudiantes, con profesores de universidad, con otros artistas, con Carla Subrizi, con el propio Baruchello y especialmente con Anna Cestelli. La elegida para ser comisaria de esta exposición eligió años antes al propio Rogelio para trabajar en un interesantísimo proyecto que, durante un tiempo siempre dilatado y a veces informe, conectaba a Rogelio con Roma, con la Fundación Baruchello. Las conexiones atemporales parecerían casualidades si no fuera porque siempre subyacen las personas, las formas de ver y proyectar cada día, pero sobre todo el firme compromiso con la defensa del proceso creativo como esencia, al menos de una Academia que sigue repensándose y ofreciendo tiempo y espacio para repensarse. Era lógico, por lo tanto, que “A quel paese” se extendiera por las salas de la Fundación Baruchello. Invadiera paredes, impregnara ese espacio del barrio de Monteverde que no existía cuando en el 2006 Rogelio comenzó ese “Mapa de Roma”, pero en el que está presente la esencia del propio Gianfranco Baruchello que acogió -siempre con Carla Subrizi- acompañó y recibió durante los meses de 22

preparación y ejecución de este proyecto a Rogelio y Anna. Quien dio la bienvenida a las obras que los distintos museos y coleccionistas españoles habían prestado para este proyecto, acompañando también en la Academia una muestra que solo es un punto seguido en un proceso que volverá a traer la lúcida reflexión de un artista indescriptible sobre nuestra vida cotidiana. A todos ellos, la Academia les agradece su generosa colaboración. También con quien el artista ha trabajado en estos años y con quien comparte, en algunos casos, desvelos y autoría. Gracias a Elo Vega por ser y estar. También por participar como artista y comisaria en un taller en el que se conjugaron las voluntades de universidades como La Sapienza, la Roma Tre o NABA, para invitar a jóvenes a debatir y trabajar a partir de “A quel Paese”, que es un peldaño más en ese “Mapa de Roma”. Las casualidades hicieron que algunos ya no tan jóvenes vivieran ambos proyectos, cruzados por los años y por una pandemia que fue retrasando todo el planteamiento inicial, pero que finalmente dio pie, una vez más, a otro proceso. No quiero concluir sin agradecer también a otros cómplices de este proyecto y aquellos que creyeron y creen que el arte debe traspasar los muros de los contenedores culturales para infiltrarse y generar la lógica incomodidad de quien ve y no solo mira. De quien no quiere ver ni pensar, y le proponen ver y pensarse. Gracias al Comune di Roma y a los responsables que dejaron invadir sus calles con pinceladas de un artista que trasladó su mirada de “A quel Paese” confundiéndose para muchos con aquella publicidad que nos asalta, pero lamentablemente parece no sobresaltarnos. Nuestro artista, la comisaria de esta exposición y esta institución, pretenden no dejar de provocar reflexión y dejar de ser resilientes a todo lo que no signifique dar -siempre- un paso más…. En este proceso continuo habrá que estar muy atentos a Rogelio López Cuenca. Esto sigue, volverá. Porque en realidad nunca se ha ido. Su trabajo, su obra, su vida es un proceso abierto. M.ª Ángeles Albert Directora de la Real Academia de España en Roma

QUE SURJA

1991 Instalación in situ

DO NOT CROSS ART SCENE

1991 Instalación in situ

J(E M)’ACCUSE Rogelio López Cuenca1 Me acuso de tener conciencia de formar parte de un diálogo permanente con una inmensa herencia cultural precedente; de creer que toda obra de arte deriva de otras previas que forma con ellas un tejido, una red, así como con sus contemporáneas y con aquellas otras por venir. Me acuso de creer que los lenguajes que habitamos y somos conforman un patrimonio público —de imágenes, palabras y todo tipo de signos—; de creer que cada “obra” es fruto, y provisional, de un proceso que no podemos dejar de considerar colectivo, en tanto que se trata de lecturas, de diferentes actualizaciones de un código común. Me acuso de creer que la base de lo que llamamos creación artística no es sino la desviación del uso de la norma lingüística, y que desde la tradición oral a la contaminatio latina o a Pound, al collage y al montage, al Pop Art, al ready made… la parodia, la manipulación, las recontextualizaciones, la cita, la ironía, el intertexto son los recursos en los que se basa esa “creación”. Y esto es así no solo en esos casos y en el de quienes se reconocen en esa tradición, sino en todos, incluidos los de aquellos que defienden la ficción contraria a fin de preservar el estatuto que el senado y el pueblo (¡y el mercado!) confieren a la figura del genio individual y a su obra. Me acuso de indignarme ante las campañas de propaganda que recurren al tan popular mito del artista bohemio y sus penalidades como coartada para restringir el acceso a las producciones culturales en un momento en que la tecnología permite su libre circulación e intercambio. Y me acuso de ver esta ofensiva como parte del proceso general de privatizaciones que exige el sistema de explotación capitalista globalizado: liquidación de todo tipo de bienes y servicios públicos, incluido —¡cómo no!— el conocimiento, reducido a mercancía, en beneficio de los propietarios y los intermediarios y a costa del empobrecimiento general. Me acuso de creer que los grandes propietarios utilizan a los chicos como coartada para conservar sus privilegios; de creer que la inmensa mayoría de los artistas no obtiene beneficios del copyright —o que estos son irrisorios— y que lo que aquí está en juego son los grandes ganancias generadas por la industria del ocio —el cine y la música comerciales: best sellers, hits, blockbusters, taquillazos…—, que de lo que en realidad se está hablando es del control por parte de las corporaciones del mercado de las comunicaciones. Un lienzo más del muro, de la verja, las vallas, las barreras de leyes que levantan por todas partes para mantener la chusma a raya y separar a los ricos de los pobres, a los solventes de los indeseables, y extender el campo de la exclusión.

Me acuso de ver que detrás de las presiones que los gestores de la propiedad intelectual ejercen sobre la opinión pública y los gobiernos para reforzar el control sobre la cultura “dentro del actual modelo social y económico”, hay un reconocimiento implícito de lo imperecedero de dicho modelo y orden. Y me acuso también de distinguir entre una red wifi y desalambrar: que allí donde ellos ven solo máquinas de hacer dinero, otros vemos ocasión para la lucha y el juego, es decir, para la vida. Me acuso de ver en la criminalización y persecución de la circulación y de la copia, síntomas de que estamos en un momento de transición de la cultura de masas en el que es posible el desarrollo de nuevas formas de cultura popular: colectiva, polifónica, multiforme, poliédrica, desjerarquizada, reticular, excéntrica, horizontal, rizomática, procesual y en constante reescritura, (auto)cuestionamiento y transformación. Me reconozco interesado en y partidario de la experimentación de cierto tipo de prácticas artísticas que podríamos llamar comunistas, con perdón, o, si se quiere, comunalistas o comunitaristas, o sociales, o públicas, en el sentido de distinguirse por su vocación, entre otras cosas, por hacer sociedad —esto es, el territorio del debate, del diálogo, el disenso, del conflicto también—; trabajos que no son sino una relectura de citas, visuales y verbales, extraídas de textos preexistentes y que, a su vez, pasan a formar parte de narraciones más amplias, que las incluyen y que las desbordan. Y me acuso de ver en estos desbordamientos, ejemplos de otros modos de hacer, relacionados con otras maneras de hacer polis, en el sentido de desarrollar un tipo radical de democracia. Me acuso finalmente de soñar, de imaginar modos de resistencia en compañía de otros; también de no ignorar que todo esto suena a wishful thinking, de que digo nombres más que gastados, de repetir palabras empapadas por la saliva de otros, de saber que el motor de este deseo no es sino el deseo mismo, curtido en mil fracasos, traiciones, desengaños… Me acuso de saber que este amor no es el primero y sin embargo y pese a todo amarlo.

1 Este texto ha sido anteriormente publicado en Exit Express, Revista de Información y Debate sobre Arte Actual, n.º 17, febrero 2006. Este texto ha sido anteriormente publicado en Hojas de ruta, Valladolid: Museo Patio Herreriano, 2009, pp. 67-69.

HISTORIA DE DOS CIUDADES

2010 Vídeo

WALLS

2006 Instalación multimedia

DICHTERISCH

1994 Instalación sobre pared 51

ROGELIO LÓPEZ CUENCA Y LO COMÚN Charles Bernstein1

Lo ordinario está vacío. Es común porque no lo advertimos; ¿o es que decidimos no advertirlo? Como la ideología en un sistema que esté en funcionamiento, lo común es transparente: es el padre que no vemos, pero al que tenemos en cuenta, al que sentimos. Una de las características más típicas de las artes visuales y verbales modernas es el dirigirse hacia lo común, ya sea en el enfoque de poetas como William Carlos Williams o Charles Reznikoff de detalles comúnmente ignorados (el fragmento de vidrio en el solar abandonado junto al hospital o viñetas de accidentes industriales olvidados y apenas advertidos en su momento). También Kurt Schwitters y sus collages hechos de detritus de la vida cotidiana, el trozo arrancado del periódico, por ejemplo, o la exhibición por parte de Duchamp de objetos aparentemente comunes en la galería: la pala de nieve, el urinario, el botellero; estos títulos han adoptado ya un brillo aurático. O Gertrude Stein al hacer poemas con las palabras más comunes: 54

de, y, así, me dejas, puedo. La filosofía de lo común está en las investigaciones de Wittgenstein, y la insistencia en la manera en que las palabras se utilizan en el juego del lenguaje que es su hogar y en el ars de faire de Michel de Certaux, en el que las pequeñas inversiones del orden que puede un trabajador decidir en su trabajo crean una apertura táctica del espacio. Las distinciones entre la vida cotidiana y el arte no pueden deshacerse porque la vida cotidiana está siempre un poco por delante de este juego. Por eso Duchamp, a pesar de los cartógrafos postmodernos, es el artista moderno por excelencia; y por eso la modernidad, hasta la II Guerra Mundial, podía sintetizar lo culto y lo vulgar, lo popular y lo elitista, mientras que en la economía cultural de la postguerra los esfuerzos de este tipo, como los de Warhol (en su arte “culto”, no en sus películas), abandonan la vida cotidiana, volviendo la atención a la objetualización de cosas y personas. Por supuesto, romper la distinción entre arte y embalaje resulta ser una empresa más lucrativa que romper la distinción entre el arte y la vida cotidiana. Es aquí donde la obra de Rogelio López Cuenca muestra su originalidad. Exponer lo común en un contexto estético es ya un gesto vacío, dado que una versión vaciada o banalizada de lo común es más o menos el contenido característico de los artículos “postmodernos” de consumo artístico.

López Cuenca no sitúa lo cotidiano en el contenido, apropiable sin intervención alguna, sino en las formas específicas del entorno urbano contemporáneo, sobre todo la señalización de los espacios públicos: las señales de aparcamiento y de tráfico y la información de las calles y aeropuertos. ¿Cómo hacerlas visibles, de manera que podamos observar, no simplemente obedecer, su regulación de la circulación y su puntuación del entorno? López Cuenca no recontextualiza la señalización, como si la estetizara: lo que hace es intervenir activamente en el proceso por el que la señalización opera sin ser vista. Recarga las señales para que podamos recargar nuestras vidas. Digo que López Cuenca no estetiza la señalización cotidiana como tal, repitiendo y vaciando de sentido el gesto duchampiano. Más bien invierte este proceso, incorporando lo estético al ámbito cotidiano: sus obras, generadas por los espacios públicos, son, en su mayoría, resituadas en espacios públicos. Pero antes de esta recolocación, López Cuenca transforma el contenido de los signos, creando un espacio poético dentro de estos signos que contesta la neutralidad de las formas que los alojan. Es como si López Cuenca hubiera creado un modelo de trabajo para la noción de Charles Sanders Peirce del lenguaje como choque de signos al sustituir el contenido informativo de las señales por un lenguaje que no transmite información. He colocado una de las señales de López Cuenca en el pasillo exterior a mi clase. La señal tiene la forma y el color exactos de la famosa señal de tráfico del centro de Manhattan. En la parte superior, sustituyendo a “zona de actividad de la grúa” dice REAL ZONE (ZONA REAL) y debajo, en caracteres grandes: DON’T EVEN THINK OF POETRY HERE (NI SIQUIERA PIENSE AQUÍ EN LA POESÍA). Esta es una de las invocaciones más explícitamente cómicas de López Cuenca al espectador para hacerle consciente negándole el ámbito de lo “real”. Otras piezas son mordazmente inescrutables 56

en su negativa a sustituir una glosa por otra. En una, un desplazamiento elegante del ubicuo icono del teléfono (uno de tipo vertical), López Cuenca ha escrito POEM en lugar de “phone”. Hogar-poema, en efecto. Pues en este poema telefónico, como en un poema hallado, (¿o es un poemófono, un teléfono hecho con un poema?), López Cuenca nos recuerda que sí que enviamos a casa poemas por teléfono, es decir, transmitimos el sonido y la inflexión de nuestras voces además de “decir” algo. El contenido tensa las formas de estas obras haciéndolas inquietantes, pero sin el efecto de shock que tendemos a asociar con el arte contemporáneo más controvertido. En la obra de López Cuenca el lenguaje nos perturba porque en él rebota todo intento de interpretación inmediata. Como resultado, la obra de López Cuenca ha sido desalojada repetidamente de los espacios públicos para los que se la había encargado, aduciéndose a menudo para ello objeciones que no se relacionaban con su contenido, sino con su aparente carencia de contenido. Pues quien niega el espacio de la información oficial mina la autoridad de toda transmisión autorizada. No es que nadie vaya a confundir una señal de López Cuenca con una señal de un aparcamiento “real”, sino que su presencia, junto a las señales “funcionales” diseñadas de manera idéntica, crea una discrepancia inaceptable. La violación del orden social no es del tipo escandaloso con el que nos hemos acostumbrado a vivir cómodamente; funciona aquí un tipo de erosión diferente, subliminal.

1 Este texto ha sido anteriormente publicado en el catálogo Word$ Word$ Word$, Sevilla: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 1994, pp. 8-30 [Trad. cast. de Esteban Pujals].

PHONE

1991 Intervención en el espacio público

ICARUS

1994-2000 Intervención en el espacio público

WORK IS A FOUR LETTER WORD, WORD IS A FOUR LETTER WORK Trabajos de Rogelio López Cuenca sobre el campo poético expandido1 María Salgado1 En el original, en inglés, opera sobre un sintagma común, “four letter word”, que funciona como eufemismo de una expresión breve ofensiva (como sean “damn”, “fuck”, “shit”, etcétera). En el original, en inglés, también hace de título y estribillo de una letra de los Smiths de una canción de 1987 (que, a su vez, versiona una canción de Cilla Black de 1968): Work is a four letter word2. La frase viene a decirnos que el trabajo, que trabajar, es una palabra de cuatro letras, las cuatro que efectivamente conforman “work”, pero también las cuatro que el inglés necesita para armar gran parte de las palabras malsonantes que vendrían, así, a cualificar la actividad, como cualifican otras grandes entidades de la vida humana en otras frases comunes como “love is a four letter word” o “hope is a four letter word”. Si se invierte el orden de aparición de los dos sustantivos casi idénticos que la sostienen —tal y como hace Rogelio López Cuenca en No/W/here (1998)3—, la frase adquiere varias significaciones más, su duplicidad se reduplica porque en ella guardamos el espectro de la anterior, de modo que seguimos infiriendo algo feo esta vez de la “palabra”, y por metáfora el “lenguaje”, además de que, de nuevo, sean cuatro las letras que efectivamente conforman la palabra en cuestión: Word is a four letter work. Resulta notable cómo el intercambio de una sola letrita (k por d) moviliza la significación del par de enunciados, hasta el punto de resaltar todavía más la alternancia de la denotación efectiva a la connotación ofensiva, y viceversa, de un sintagma tan aparentemente simple como pueda ser “four letter”. Intentaré ahora traducir ambas frases al español para seguir ahondando en el funcionamiento multívoco de la máquina poética conformada por este par de frases de No/W/here, que también aparecen en “Travail Travel Dir Diner (Canzonella)”, un pequeño prefacio de Rogelio López Cuenca a un libro de Pedro G. Romero titulado El trabajo4. En español, el par no pierde la agresividad, pero sí bastante legibilidad, del fino desliz del juego de letras con el que, como quien no quiere la cosa, se apuntaba, a la vez que se escenificaba, una tesis básica para una economía política de la poesía, a saber, que la palabra es un trabajo, que una palabra, cualquier palabra, frase, sintagma o unidad verbal de cualquier dimensión, es un producto de un trabajo lingüístico de hablante y oyente, tan material como lo sea una manivela. 1) “El trabajo es un insulto de siete letras” sonaría extrañamente abstracto; “El trabajo es una mierda” afinaría un poco mejor la expresión por emplear una palabra malsonante; “El trabajo es una M” calcaría el gesto eufemístico, pero para intentar mantener alguna suerte de homofonía ya habría que atreverse 68

con, por ejemplo, “¡Abajo el trabajo!”; 2) “La palabra es un trabajo de siete letras” difícilmente conservaría la pertinencia de contar las letras ni la connotación negativa del recuento, y “La palabra es una M” sonaría francamente misteriosa, mientras que “Trabajar el lenguaje es una mierda” podría tal vez recuperar la cualidad odiosa del trabajo lingüístico, noción valorativa que impregna no solo el par de frases hasta aquí analizadas, sino una cuantas más del texto de No/W/here, como por ejemplo: “El obrero lingüístico no sabe lo que hace ni por qué”. La homología entre el trabajo lingüístico y el trabajo no lingüístico, entre el obrero y el obrero lingüístico, entre el capital y el capital lingüístico, entre la producción y la producción lingüística, y entre la alienación y la alienación lingüística enunciada en ese no saber lo que una hace al hablar ni por qué, constituye una de las bases de la propuesta de pliegue de la teoría económica de Marx y la teoría del lenguaje de Wittgenstein elaborada desde finales de la década de 1960, y a lo largo de la de 1970, por el filósofo italiano Ferruccio Rossi-Landi en, entre otros libros, El lenguaje como trabajo y como mercado, de donde se extrae la frase anterior: Como repetidor de modelos obligatorios o supra-personales, el obrero lingüístico se halla en la situación de no saber qué hace cuando habla, de no saber por qué habla como habla y de pertenecer a procesos de producción lingüística que lo condicionan desde el principio, que lo obligan a ver el mundo de una manera determinada y que le dificultan el trabajo original o simplemente distinto5.

Las ficciones de individualidad, originalidad y genialidad de gran parte de los mensajes que constituyen las comunidades que habitamos, se ven, bajo esta perspectiva, cuestionadas por el hecho mismo de la producción lingüística que nos antecede y nos produce como hablantes. En tanto obreros que son separados del trabajo comunitario que produjo dichos enunciados, los proyectamos e imitamos en situaciones comunicativas fuertemente programadas, deslizándonos sobre la ilusión de pensar que sabemos lo que estamos diciendo cuando lo decimos, sin comprender el funcionamiento de la lengua institucionalizada en la que eso que pensamos saber decir ha sido previamente normalizado, pre-grabado y, por lo tanto, ya es previsto. Es a ese lugar de creencias (o mensajes transparentes), a ese espacio ideológico de apariencia neutral, adonde apunta el trabajo creativo de Rogelio López Cuenca como, según él define, “desviación del uso de la norma lingüística”6. La recuperación de la iniciativa de la hablante en la lengua que le incumbe tanto cuando recibe como cuando emite, el deseo y la imaginación de unas formas de creación/ habla/vida no alienadas, la intervención de los flujos de circulación de los signos no solo verbales y, en fin, la manufactura de juegos de palabras imprevistos, humorísticos, subversivos, not for sale, que vengan a hacernos atender y entender los procesos verbales de los cuales estamos consti69

tuidos y en los cuales estamos inmersos, podrían perfectamente definir los trabajos con la/s lengua/s de Rogelio López Cuenca, que muy bien, y por sí mismos, podrían a su vez definirlo como poeta. Dicha definición podría también describir la función del poeta como un hablante extremadamente activo en la lucha por el retorno de la lengua para quien la trabaja. Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 1986. Tres años antes del recital de poesía que a continuación describiré, se publica en el diario El País el manifiesto “La otra sentimentalidad”, firmado por tres poetas de Granada muy activos ya desde el inicio de la década. El texto, que aboga por una revisión y renovación de las formas históricas de construir la sentimentalidad en poesía sin cuestionar que esta sea el objeto preeminente de la misma, inaugura simbólicamente un largo periodo de dominio de poéticas expresivas de tipo coloquialista, al tiempo que certifica la caída en penumbra de los experimentos de intensificación lingüística que tuvieron lugar entre la década de 1960 y 1970. Se trata de un momento de inflexión en la escena literaria en el cual hoy siguen gravitando y se siguen replicando las formas más institucionalizadas de las artes verbales que ocupan el sustantivo “poesía”. En el Centro Cultural Generación del 27, en 1986, el joven poeta invitado se encuentra inquieto porque falta a la cita el crítico y poeta que iba a presentarlo. Ante la ausencia del profesor que, según los protocolos habituales en este tipo de evento cultural, habría de dar comienzo al acto, el poeta decide hacerlo él mismo. Es entonces cuando, a la contra de las expectativas habituales que suscitan las presentaciones, realiza un gesto inesperado: pulsa el “play” de un reproductor de vídeo conectado a un televisor situado en el lugar donde, según esas mismas expectativas, debiera verse el torso del joven poeta leyendo unos poemas en voz alta. En ese preciso momento aparece el profesor, no porque llegue súbitamente a la sala del Centro Cultural Generación del 27, sino porque el vídeo en pantalla arranca con una fotografía de su rostro. La fotografía está apoyada sobre el costado de una calculadora de la que va saliendo un rollo de papel que contiene el texto impreso de la presentación. En el texto, que aparece, a su vez, en la primera página del cuadernillo de poemas LCR, editado para la ocasión por la institución invitante, se realizan afirmaciones bien diferentes a las del manifiesto ya citado, en la medida en que se pregunta por un posible quehacer de una acción poética consciente de la larga agonía en que se halla el medio: “la convicción de la endemia y la búsqueda de otros sueños en otras partes: en la agrafía y en la cacografía; en el sismógrafo y el aerógrafo; en el crucigrama y en el electroencefalograma”. Después de esta informal formal presentación, en pantalla se suceden una serie de grabaciones de dibujos y textos anotados sobre papeles, una pared, y unos dados de papel que al ir cambiando de cara van armando una frase bilingüe (“la poésie / est / un cadavre / exquise / de diez / arrobas”), sobre un collage musical que incluye audios de música clásica, bandas 70

sonoras de películas, flamenco, new wave y punk. La mayor parte de los papeles que componen esta suerte de vídeo ultralow-tech a la Paper Tiger TV, contienen piezas verbales, de cualidad (gráfica) y calidad (expresiva), diríamos, baja, como puedan ser una quiniela de resultados de partidos de fútbol que a la vez funciona como “quiniela” y como “soneto” a todos los efectos (14 líneas de endecasílabos rimados en dos cuartetos y dos tercetos), un párrafo apropiado de una carta del banco redispuesto gráficamente para que la métrica sea la de una lira, titulado “Lira”, o series de frases en italiano, francés e inglés. El vídeo concluye con la emisión de una suerte de cómic compuesto por pedazos que parecen planos enfocados de un dibujo, subtitulados por fragmentos de texto en los que al final leemos: “El poema es una operación a vida o muerte”. Esta suerte de cómic hecho de dibujo (enfocado) y texto (subtitulante) se encuentra en varios de los trabajos en papel de López Cuenca de aquellos años, desde el poemario Brixton Hill7 y el cuadernillo LCR8 hasta cuadernos inéditos como A vida o muerte (1985). El autor de la introducción crítica es Esteban Pujáis Gesalí, poeta, profesor de Filología Inglesa en la Universidad de Málaga, y futuro primer traductor en España de los poetas del movimiento Language. El poeta, que nunca más será invitado como tal a ningún otro sitio relacionado con el ámbito de la poesía, es Rogelio López Cuenca. El título del vídeo (¿videopoema? ¿videorecital?) es Poésie pour le poivre que, traducido del francés, vendría a significar “poesía para la pimienta”, pero traducido de forma gráfica y fonética del español —robando un poco de valor, con humor, a los seis monemas de “poivre”—, podría recordar al conocido medio verso “poesía para el pobre” del conocido poema “La poesía es un arma cargada de futuro”, de Gabriel Celaya (“Poesía para el pobre, poesía necesaria / como el pan de cada día”). El conflicto en escena es el de la disputa de una función (del poeta), unos medios (por ejemplo el vídeo), unas formas de lengua y de vida y cultura y eventos culturales que en adelante absorberán el sustantivo “poesía” en España. En otro lugar relaté de manera más extensa cómo la fuga de Rogelio López Cuenca hacia el espacio ampliado de las artes visuales, primero con el colectivo Agustín Parejo School, después en solitario, metaforiza el giro del estrecho espacio de la poesía hecha en España hacia una suerte de poema que en nada incorpora las pruebas gráficas, sonoras, pragmáticas y conceptuales del decenio de experimentación formal que tuvo lugar entre las décadas de 1960 y 1970, ni tampoco las ideas sobre lenguaje y escritura que circularon durante dicho periodo9. Pese a apostar, programáticamente, por un reenfoque de la vida cotidiana y los acontecimientos que al sujeto suceden en el espacio urbano y predicar un compromiso de tipo progresista, la amalgama de usos poéticos y culturales otrosentimentales (y sus derivados, y sus opositores) produjo, o mejor dicho, reprodujo, una formalidad conservadora completamente ajena a la poesía 71

para el poivre propuesta por Rogelio López Cuenca. En ausencia de una, digamos, izquierda extraparlamentaria que desde la poesía pudiera hacer de horizonte de recepción de usos verbales expandidos y actitudes desmitificadoras de la noción de poema y de poeta que se volvía hegemónica, su trabajo fue desplazándose hacia el contexto de las artes visuales. Por más que estas también hubieran regresado a ciertos órdenes formales y comerciales durante las décadas de 1980 y 1990, seguían implementando marcos de lectura posibles para textualidades como las del joven poeta en fuga López Cuenca. Entonces, ¿es Rogelio López Cuenca un poeta que se hace artista? Sí y no. La respuesta depende de sobre qué dibujo de qué otra trayectoria se compare, si obviamos la evidencia del contexto artístico (museos, galerías) en el cual se ha mostrado su trabajo desde finales de la década de 1980, y si jugamos a imaginar dicho dibujo como la representación gráfica de una función poeta tendida entre la/s idea/s disponible/s de lo que una poeta pueda ser y los contextos sociohistóricos que producen dicha posibilidad. Si comparamos la fuga multidireccional de López Cuenca sobre la línea recta descrita por la mayoría de trayectorias de poetas de su edad en España, sin duda alguna él se salió del camino previsto; pero si miramos hacia el par de décadas anterior, ya son bastantes más las trayectorias de referencia híbrida que podemos encontrarnos. Y si, desde ahí, ampliamos el foco hacia la década final del siglo XIX y la primera del siglo XX, sí encontramos un mayor número de figuras que transitan, habitan o repercuten en el medio poético y otros medios artísticos contemporáneos, ya sean visuales, sonoros, performativos o escénicos. De José Luis Castillejo a Vito Acconci, de Alekséi Kruchónyj a Kurt Schwitters, de la influencia de Mallarmé en Braque y Picasso y de la proximidad de estos con Gertrude Stein, todas las trayectorias dibujan entradas, salidas y contactos no solo coherentes sino correlativos a las salidas, entradas y contactos que, a su vez, estaban experimentando las grafías, espacialidades y sonoridades puestas en juego dentro y fuera de las páginas de sus libros: sobre el plano del mundo abierto y redescubierto como espacio de inscripción de y por la poesía expandida. Claro que dicho cambio de plano de inscripción (del verso-poema-libro a todas partes, soportes y medios, y de todas partes, soportes y medios al libro-poema-verso) necesariamente conlleva una serie muy profunda de cambios de, por ejemplo, protocolos de acceso a los textos (de la lectura de poemas a la performance, del poema impreso al “poema circulatorio”), o de, por ejemplo, el tamaño de la inscripción. Proceder a cambiar la escala del tamaño de la letra supone, como mínimo, y como afirmaba Robert Smithson en el breve pero vibrante texto que presentaba su exposición de 1967, Language to be looked at and/or things to be read, atender al re-escalado de la perspectiva que experimentan lectura y escritura en la geografía escrita del espacio 72

urbano contemporáneo: “La escala de la letra de una palabra cambia el significado visual que se tenga de esa palabra. El lenguaje se vuelve, así, monumental, debido a las mutaciones de la publicidad”10. Bien pensado, el par de frases de Smithson enuncia varios de los meollos de la poética verbal y visual, y verbovisual (no solo), de Rogelio López Cuenca (sino de su genealogía). Uno es que el significado de un signo cambia para quien lo lee según esté construido y dispuesto en el espacio social. Otro es que los artefactos verbales tienen cualidades materiales, como las letras tienen escala, brillo, color, etcétera. Un tercer meollo es el de la necesaria tensión que se establece entre la escritura cualquiera, por ejemplo la poética, con la escritura, digamos, interesada de, por ejemplo, la publicidad gráfica, en la medida en que las dos se hacen a partir de la lengua y las dos vendrían a compartir el uso de, por ejemplo, una tipografía u otra. Una poesía consciente de las herramientas de escritura con que está armado un medio impreso de alcance masivo como puedan ser las vallas publicitarias, se ha de hacer cargo de las mutaciones de la lectura que tal dispositivo efectúa en los hablantes que después se dispongan a leer la misma o parecida lengua en el poema o artefacto verbal construido con otros fines distintos al comercial, ya sea en el mismo soporte (como la valla de Que surja, 1991) o en otros (como un poema en un libro). Es a este uso consciente de la tensión de la lengua ordinaria con el simulacro de lengua producido por las corporaciones que con ella mercadean, al que remiten gran parte de los trabajos de détournement, o apropiación para el desvío, de Rogelio López Cuenca. Y si bien los objetos verbales de Rogelio López Cuenca ofrecen una indeterminación semántica menos abstracta que la del objeto verbal que fue Un coup de dés de Mallarmé, el ánimo de la operación de desvío sí se asemeja a aquello que dicen que una vez dijo el poeta francés sobre sus ánimos y animadversiones: “las mismas palabras que el burgués lee cada mañana, ¡las mismas! [...] si se las encuentra en un poema como el mío no las comprenderá”11. Al principio de la genealogía del siglo que incluye a Rogelio López Cuenca como poeta además de artista —como incluiría también, si hiciera falta, a Joan Brossa o a Isidoro Valcárcel Medina—, parece que se encuentran las palabras y las letras impresas de un diario. Según cuenta Johanna Drucker en The Visible Word, su historia de la tipografía experimental entre 1909 y 1923, una de las inspiraciones de la composición gráfica de Un coup de dés deriva de su reacción negativa a los hábitos de lectura mecanizada conformados por la prensa diaria12. Gran parte de la historia de los experimentos de tipografía radical del inicio del siglo trazada por Drucker consiste, de hecho, en recontar cómo las diversas vanguardias estéticas van alterando los planos de lengua y escritura respondiendo y resituando su proyecto de innovación en tres 73

instancias de tensión: 1) los medios de comunicación de masas, al inicio principalmente impresos, y consolidados hacia la década de 1930; 2) la publicidad, que mediante el diseño corporativo eclosionado en la década de 1920 gracias a figuras como Herbert Bayer y Jan Tschchold, va desactivando y normalizando los usos desviantes y disruptivos de la tipografía de cubistas, futuristas y dadaístas hasta configurar una gráfica al servicio de un suave proceso de enunciación para vender productos13; y 3) la propaganda política del Estado y/o el Partido. Estas mismas tres instancias de tensión del campo poético expandido y sobre la línea trazada por las secciones de las vanguardias y neovanguardias más activamente críticas con las dimensiones racionalistas, autoritarias y colonialistas del proyecto moderno, a la altura histórica específica en la que el tubo de la televisión, la publicidad e Internet han acabado por ocupar tramos casi completos del espacio social, son sobre las que opera con altísima consciencia Rogelio López Cuenca. Rogelio López Cuenca cuida, por ejemplo, de que los saltos de escala, de la página al espacio público y del espacio público a la sala del museo, no caigan en los usos espectaculares o efectistas del consumo, tal como pudo ocurrir con, por ejemplo, algunos de los poemas visuales de Joan Brossa cuando pasaron de ser publicados al mismo tamaño y calidad que los poemas versales en libros de principios de la década de 1980 a tomar grandes dimensiones y calidades pulidas para funcionar como monumento o llenar las páginas de gran formato durante la de 1990. Si se compara la frágil textura low-tech de la gráfica a tinta china sobre papel de las obras de la década de 1980 arriba mencionadas con las texturas que López Cuenca produce con más recursos sobre otros soportes —como las paredes del pabellón en Astilhãografo (2002), las señales de Décret n.º 1 (1992), los diversos carteles de Warning Flag (1992), las tarjetas postales, las pegatinas, las vallas publicitarias— en las décadas de 1990 y 2000, no se observa una estilización injustificada. Desde luego cambian los acabados y las texturas resultan, sin duda, más finas al ojo y al tacto, pero la operación consiste, en todo caso, en apropiarse de las palabras y frases, tal y como vienen impresas en las tipografías publicitarias, institucionales o corporativas, para que en el desvío de los significados que, de tan previstos, vuelven transparentes sus significantes, se distorsione alguna parte de su valor como mercadería comunicativa. Antes que texturizar gentilmente hacia el diseño, y sus consecuentes adherencias de deseo de consumo, López Cuenca tiende a remedar la hechura literal, con sus consecuentes desadherencias críticas, segregando, en consecuencia, una definición de la poesía como crítica del lenguaje, antes que como poema en verso o expresión de sentimientos privados. Tomemos por ejemplo Mots en liberté (1990), ya que resuena tanto con les mots de Mallarmé como con las parole in libertà de Marinetti. Esta que podría postularse como una expresión emblemática del siglo de 74

poesía que más arriba resumimos, muestra el inevitable revés capitalista del concepto de “libertad” en las democracias neoliberales, mediante una sencilla composición silábica hecha de pedazos de marcas comerciales como Carlsberg copiadas en una técnica tan antigua como el óleo sobre lienzo. Un efecto de lectura similar es el producido sin una sola letra alfabética por Bandera de Europa (1992), obra en la que se recompone dicha bandera con doce logotipos de grandes empresas (de Mercedes-Benz a La Caixa) que, en color amarillo sobre fondo azul, desempeñan perfectamente el papel de estrellas representativas de los miembros de la Unión. Los logotipos como alfabetos, las mercancías como mensajes. La operación poética de Rogelio López Cuenca consiste, pues, en apropiar e invertir, permutar, partir y repartir verbos e imágenes, para ralentizar y provocar una reorganización de nuestra lectura de los mismos. Partir del utensilio o enunciado (según homología de Rossi-Landi) para que al remontarlo en el ojo, el oído y el sentido, podamos darnos cuenta de cómo funcionaban sus partes en nuestra lengua es una estrategia habitual empleada tanto en los cómics arriba mencionados, en la valla Que surja, en los lienzos de Mots en liberté y Life (1988), o en la señal de Traverser (1989). Otra estrategia de carácter similar es el particular multilingüismo con que dichas frases nos van obligando a parar para hacer uso de toda la memoria, toda la intuición y todos los pedazos de otras lenguas que, como hablantes habitantes de este mundo interconectado, también guardamos en nuestra lengua. De este modo las obras de Rogelio López Cuenca nos hacen ir leyendo tal y como vayamos haciendo por saber qué estamos viendo, es decir, tal y como vayamos tomando la iniciativa lingüística: a veces arrancaremos por la letra cambiada (k por d), otras por el parecido gráfico (poivre), otras por la tipografía logotípica (Carslberg), otras por el significado que esperábamos (“pobre”), otras por el que, a cambio, obtenemos (“pimienta”), otras por la referencia literaria (parole in libertà de Marinetti, Traverser les idées comme ont traverse les villes et les frontières, de Picabia), etcétera. Pero para considerar “poesía” a todas las permutaciones, incisiones, tergiversaciones y reapropiaciones hasta aquí descritas, más allá o más acá de los contextos sociohistóricos y genealogías operativas que los reciben como tal, y de la elaboración del concepto en este ensayo, resulta sugerente dejarse provocar por un par de vibrantes “versos” (y uso el término muy a propósito) de Rogelio López Cuenca. Uno es la fotografía de un cubo de basura sobre el que se halla estampada la pegatina que contiene el icono de “frágil” (una copa de cristal fracturada) junto a la palabra en francés, Poème, y en inglés, Poem (1993). Otra es la señal y pegatina Real zone / Don’t even think of poetry here [Zona real / Ni se te ocurra pensar aquí en poesía, 1990] emplazada en diversas localizaciones de la ciudad de Nueva York (que tergiversa un cartel de tráfico habitual en dicha ciudad: Red zone: don’t even think of parking here [Zona roja: ni 75

se te ocurra aparcar aquí]). ¿Dónde está la poesía? ¿Dónde no está? A mi entender, no se trata tanto de acotar un espacio definido en el que la poesía siempre estaría presente (la calle, el libro, el desecho, la cotidianeidad, lo bajo), como de elaborar una tensión para que la poesía se haga presente. En este sentido, se me ocurren pocos efectos más poéticos que la inadecuación, el desplazamiento y la afirmación por negación. La poesía no está donde no hay tensión.

1 Este ensayo ha sido anteriormente publicado en el catálogo Rogelio López Cuenca. Yendo leyendo, dando lugar (pp. 31-45), realizado con motivo de la exposición homónima celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía del 2 de abril al 26 de agosto de 2019, comisariada por Manuel Borja-Villel. 2 Agradezco al traductor George Hutton sus comentarios sobre la expresión “is a four letter word”, sin los que no podría haber ahondado tanto en el doble enunciado. 3 No/W/here es el nombre de un cartel editado para Word$ Word$ Word$ (1994), pero también el de un “poema circulatorio” impreso sobre los paneles del espacio Tecla Sala, en L’Hospitalet, en 1998. Una versión de esta instalación (esta vez localizada en la geografía histórica y política de Brasil) formó parte de Astilhãografo, la exposición de López Cuenca en la 25.ª Bienal de São Paulo en 2002, comisariada por Alicia Chillida. El hilo de montaje de No/W/here es una línea de metro a cuyos lados se colocan algunas reproducciones de diversas obras de López Cuenca y de una gran cantidad de textos apropiados, en los dos sentidos, para la ocasión. 4 Sevilla, ediciones r.a.r.o, 1997, pp. 9-20. La publicación forma parte del proyecto ALMADRABA, comisariado por Corinne Diserens y Mar Villaespesa. 5 Ferruccio Rossi-Landi, II linguaggio come lavoro e come mercato, Milán: Bompiani, 1968 [Trad. cast. de Italo Manzi, Caracas: Monte Ávila, 1970, p. 55. N. de la E.: las cursivas son de la autora]. 6 “Me acuso de creer que la base de lo que llamamos creación artística no es sino la desviación del uso de la norma lingüística, y que desde la tradición oral a la contaminatio latina o a Pound, al collage y al montaje, al Pop Art, al ready made... la parodia, la manipulación, las recontextualizaciones, la cita, la ironía, el intertexto son los recursos en que se basa esa ‘creación’”. “J(em)’accuse”, en Hojas de ruta, Valladolid: Museo Patio Herreriano, 2009, pp. 67-69. 7 Rogelio López Cuenca, Brixton Hill, Málaga: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, Colección Newman / Poesía, n.° 14, 1986. 8

Rogelio López Cuenca, LCR, Málaga: Centro Cultural de la Generación del 27, 1986.

9 María Salgado, “La centralidad del lenguaje en la obra de Rogelio López Cuenca”, en Tropelías. Revista de teoría de la literatura y literatura comparada, n.° 26, 2016, pp. 100-112; y El Momento Analírico. Una historia invertida de la poesía en España desde 1964 (en prensa) El Momento Analírico. Una historia expandida de la poesía en España de 1964 a 1983, Madrid: Akal (pendiente de publicación). 10 Smithson firmó el texto como Eton Corrasable. Puede leerse en Robert Smithson, The collected writings, Berkeley (Los Ángeles): University of California Press, 1996. 11 “Les mots mêmes que le Bourgeois lit tous les matins, les mêmes! Mais voilà: s’il lui arrive de les retrouver en tel mien poème, il ne les comprend plus”. Citado por Craig Dworkin en la introducción a su Against expression. An anthology of Conceptual Writing, Evanston (Illinois): Northwestern University Press, 2010, nota 43, p. liv. [Trad. cast. de la autora]. 12 Johanna Drucker, The Visible Word: Experimental Typography and Modern Art, 1909-1923, Chicago: University of Chicago Press, 1994, p. 56. 13

Ibíd, p. 239.

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SI EL ARTE INTERROGA A LA HISTORIA (Junio - octubre 2007 / enero 2021) Carla Subrizi1 Propongo de nuevo aquí las reflexiones que publiqué en 2007 a propósito de un largo proyecto titulado www.mappadiroma.it, realizado, para la Fundación Baruchello en 2007, por Rogelio López Cuenca, junto a un grupo de jóvenes artistas, estudiosos y comisarios de arte . El proyecto, del que me hice cargo junto con Anna Cestelli Guidi, fue coordinado por Caterina Iaquinta. En el texto titulado Si el arte interroga a la historia, que se publicó en la página web mappadiroma.it en ocasión del Congreso que dirigí en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna (Museo Andersen) el 17 de octubre de 2007 sobre las principales cuestiones que surgieron en el seminario, el objetivo era el de reflexionar sobre cómo un proyecto sobre los sucesos políticos que vivió Roma en 1977, al final de los años setenta, podía unirse a una reflexión más amplia sobre la relación entre arte e historia. Con el mismo Rogelio y muchos relatores (Gianfranco Baruchello, Giairo Daghini, Maurizio Lazzarato, Maria Serena Sapegno, Beppe Sebaste, Emilio Fantin, Cesare Pietroiusti, Maria Vittoria Marini Clarelli, Angelandreina Rorro) emergieron muchos aspectos interesantes³. Con ocasión de la exposición (marzo de 2021) de Rogelio López Cuenca, comisariada por Anna Cestelli Guidi, en la Real Academia de España y la Fundación Baruchello, he decidido volver a publicar este texto, de manera prácticamente integral y con poquísimas correcciones.

SI EL ARTE INTERROGA A LA HISTORIA 17 octubre 2007 Galleria Nazionale d’Arte Moderna (Museo Andersen), Roma Lo primero, ¿por qué en el título se lee si el arte interroga a la historia?, ¿de qué interrogación se trata? El arte está historizado, existe una historia del arte. En cambio, en este caso, ha sido el arte el que ha investigado acerca de una práctica concreta de consideración y archivo de los hechos y los documentos. Los años setenta fueron años difíciles; la dificultad estaba en que fueron años poco comunes donde las formas de lucha y de denuncia abierta implicaban a miles de sujetos. Con el tiempo, la historia ha circunscrito aquel periodo, que duró no uno sino diez años, desde aproximadamente 1968, y lo ha llamado “años de plomo” (por ejemplo), colocándolo así en uno de los “estantes de la librería” donde los eventos pierden vitalidad, convirtiéndose en simulacros de sí mismos. El arte entonces, en los setenta, parecía ser menos interesante que aquel que estaba teniendo lugar en esos mismos años. Parecía que toda la experimentación, la innovación, todo lo nuevo, hubiera ocurrido en el decenio anterior. 94

En efecto, los años setenta tenían que considerar antes que nada esta paternidad (el inicio de las rupturas de las segundas vanguardias) pero también debían confrontarse con todo lo que estaba siendo cada vez más fuerte y evidente: el deseo de responder a toda esa experimentación para llevar de nuevo el arte, o el mercado, el sistema, a los confines más precisos del objeto, de la superficie pintada, de la ausencia de contenidos demasiado “conceptuales” o “performativos”. Esta doble fisionomía del decenio de los setenta no era por entonces pacífica, sino que producía robos y fricciones de las que después nacieron los sucesivos retornos, por una parte a la “pintura” y, por otra, a experimentaciones privadas entonces de los límites que las tendencias y movimientos les habían puesto. El arte de los años setenta se había hecho menos definible y clasificable; se practicaba la activity, experimentos lingüísticos sin precedentes; el vídeo adquiría una importante fisionomía y el cuerpo estaba en el centro de una puesta en juego de valores e ideales femeninos y “feministas”. Las prácticas feministas irrumpieron en el espacio público, pero también en el psíquico y personal. En 1970 se publica el manifiesto del grupo Rivolta Femminile, con Carla Lonzi como autora. La historia de estas tendencias, de estas revueltas lingüísticas que ponían en cuestión el quién habla y el lenguaje, o el sujeto centrado y auto-referencial, asumía el uso del cuerpo, del gesto, de la acción, como una nueva potencialidad para indagar o individuar nuevas formas de identidad y no solo como una afirmación distinta de las mismas subjetividades de siempre. Con el paso del tiempo (algunos años, en realidad), la historia de estas tendencias extremas se volcó en un arte que indagaba la propia historia, usándola como un material con el que experimentar. El arte llegaba directamente a lo real y se apropiaba sin mediaciones de los hechos y los documentos. El arte devenía denuncia, observación atenta de cuestiones y contradicciones sociales; devenía una práctica activa en las confrontaciones de la condición femenina, de la guerra, de las estrategias de la producción y de la ideología. Ya a finales de los años sesenta, Martha Rosler, con Bringing the war home, trabajaba sobre las contradicciones políticas y sociales en la época del capitalismo maduro. El arte devenía procedimiento para observar y hacer hipótesis en lo real; utilizaba su característica de poder producir metáforas, contradicciones y alegorías para desplazar los puntos de vista y mostrar los hechos bajo otras perspectivas, a veces con ironía, sin ser ideológico, sino político. De esta manera, el arte ha mimetizado cada vez más su acción en un hacer cotidiano, cada vez más integrado en la vida de cada día. Devenía performativo y acción lingüística abierta a la imprevisibilidad de la variación in corso d’opera. El arte podía ahora trabajar sobre/con la palabra, sobre dinámicas relacionales, usaba el diálogo y la encuesta como 95

procedimientos que re-materializaban el lenguaje, después de años de des-materialización del objeto hacia la (a veces demasiado rígida) supremacía del concepto. Decir “si” el arte interroga la historia plantea por tanto la cuestión de la investigación de los procesos y no de los efectos, de los mecanismos a través de los cuales la historia se produce y produce, al mismo tiempo, ideología, referentes, falsificaciones, apariencias e iconos de referencia. El arte planteaba este problema: ya no pintaba o esculpía la guerra, por ejemplo, sino que la “llevaba” al interior doméstico como hacía Rosler, para, desde su punto de vista, abrir una contradicción en la sociedad del espectáculo y de los hombres de una dimensión4. Antes de todo, resulta necesario precisar qué se entiende aquí por historia: no se trata de un rechazo a la historia, sino tan solo de una necesidad de comprender cómo está construida, qué produce, de qué trata, de qué perspectiva parte, dónde la historia elige iniciar un determinado recorrido. La idea de historia a la que nos hemos referido con este trabajo de Rogelio López Cuenca, como ya hemos dicho, es la historia de los hechos ocurridos en los años setenta, una historia que se puede reescribir continuamente, si bien son muchos los documentos, las historias, los relatos que ya han intentado una reconstrucción eficaz. Entre algunos de los libros que fueron importantes durante el seminario, se encuentra el de Nanni Ballestrini y Primo Moroni La orda de oro5. El problema que se planteaba López Cuenca al trabajar con estos años de luchas, de revuelta creativa, de auto-organización, de búsqueda de autonomía, de movimientos entre la contracultura y la política, no era el problema de adentrarse en los hechos como lo hubiera hecho un historiador o un político, sino que se trataba de trabajar sobre las formas “aparentes” de aquellos hechos, sobre cómo los hechos se restituyen en la opinión común y se arraigan en el imaginario colectivo, cuánto y qué es lo que se transfiere (se transmite), qué es lo que produce el vaciamiento de los propios hechos y eventos dejando después tan solo sus envoltorios. Buscando los materiales, los documentos en los archivos (también en el archivo de la Fundación Baruchello de revistas, periódicos, documentos de Potere Operaio, etc. que fue fundamental)6, escuchando numerosos testimonios, la pregunta que nacía hacía referencia al por qué de la reducción a “iconos” de aquellos hechos, de la creación de “imágenes” símbolo o de estereotipos que sintetizaban (y anulaban) el resultado de los hechos. Este mecanismo que selecciona, monumentaliza y celebra por un lado y, que por otro, aparta y marginaliza (hasta las últimas páginas y los pequeños párrafos), ha sido el punto central del trabajo de Rogelio López Cuenca. Este trabajo nos ha puesto de frente a algunas cuestiones importantes a las que algunos de nosotros ya prestábamos atención anteriormente. El trabajo sobre la historia de los años setenta ha devenido, 96

por tanto, no solo un “mapa” sino también una investigación acerca de los sistemas a través de los cuales los hechos fueron propuestos entonces o han sido re-propuestos hoy algunos de ellos, que se han convertido en historia. De éste modo, hemos reflexionado con Rogelio acerca de estas estrategias comunicativas, de los mensajes que emergían de los periódicos de entonces, de las revistas, de la prensa más en general. La muerte de Aldo Moro, las manifestaciones en las calles no querían relatar tan solo el hecho en sí mismo. Veíamos que, en los periódicos, la fotografía del cadáver de Moro en el Renault 4 se situaba muy cerca de las imágenes de los manifestantes. La violencia y la muerte, el considerado “terrorismo” de entonces y la rabia juvenil, las “revoluciones” sexuales y lo obsceno o lo inmoral dialogaban entre sí con una superficialidad icónica o verbal que reducía la sustancia haciendo aparecer tan solo envoltorios vacíos y privados de su significado más íntimo. No ha sido nunca la historia, sino una historia, la que ha puesto a algunos hechos el nombre de “terrorismo”, “violencia”, “miedo”, etc. La historia, su práctica y los objetos que define, siempre está “situada”7 y produce ideología, saber. Por tanto, la historia no es un territorio neutro, ni en las prácticas que utiliza ni en los efectos que produce. El trabajo de López Cuenca no ha sido, por tanto, un trabajo histórico, ni sociológico, ni político. No era necesario acotarlo a una determinada disciplina, ya que, de haberlo hecho, se habrían puesto obstáculos; en cambio, ha sido utilizada una perspectiva interdisciplinar que ha atravesado campos distintos (la publicidad, la filosofía, las cuestiones relativas al trabajo, el feminismo, la familia, la vivienda, la canción de aquellos años, etc.) con un punto de vista especial: el del arte con sus intuiciones, la experimentación de lo inédito, la hipótesis y el ejercicio de la imaginación, la capacidad de poner en contradicción y de hacer nacer la pregunta. Ha sido, por tanto, el trabajo de un artista el que ha producido esta particular idea del mapa, que, si bien fue presentado en junio (en las jornadas en el MACRO), ha sufrido en seguida numerosas transformaciones y a las que, seguramente, se unan otras que aún quedan por llegar. Es, por tanto, un trabajo que ha alcanzado un resultado que aún no es definitivo. Más que una formalización definida para ser estudiada e interpretada, el mapa es un proceso en curso. Cada artista, fotógrafo o joven estudiante que ha participado en el seminario de Rogelio López Cuenca ha trabajado en una de las secciones entre las muchas que se habían decidido afrontar: periferias, manifestaciones, disturbios y muertos, Aldo Moro, Pier Paolo Pasolini, Luciano Lama en la Universidad, la televisión en color, el feminismo, el movimiento político, el verano romano, el estadio y los ultras, las masacres de estado, etc. La investigación de materiales ha sido extensa y a veces difícil, no por la investigación en sí, sino por la decisión relativa a cómo iban a ser presen97

tados aquellos materiales, en qué orden, con qué lógica, con qué objetivos. ¿Además, eran los documentos precisos, los más explícitos, había quizás otros que no se habían encontrado todavía? Pero parecía que no fuera este el problema. La cuestión principal se situaba concretamente en el trabajo de investigación, en el momento en que este trabajo precisaba ir hacia atrás en el tiempo dentro de las transversalidades lineales (causas y efectos) de las narraciones dominantes. El modo para restituir la vitalidad de aquellos hechos, de los argumentos encontrados ha surgido al confrontarlos con el presente, para comprender qué era lo que había quedado de ellos, qué se había transformado y que se había transmitido en otras situaciones, indagando también sobre los modos y los procesos de transmisión visual y verbal de los hechos: qué era lo que se había transformado con el tiempo pero que, sin embargo, permanecía de modo similar respecto a la intensidad y la potencialidad de motivaciones e intenciones. De este modo, en el mapa, bajo el icono de “Piazza Belli” en el Trastevere, se ve una multitud que pasa sin ni siquiera saber que a su lado hay una lápida que recuerda la desaparición de Giorgiana Masi, joven estudiante asesinada en una manifestación en mayo del 77. En cambio, las masacres de Estado remiten directamente a una imagen actual: multitudes que caminan por las calles, “sangre en las venas de la ciudad”, aparentemente tomadas en su actividad, pero en realidad objeto potencial, en todo momento, de aquellos ataques del “11 de septiembre” (también sobre esta fecha se debería reflexionar, una fecha que se ha convertido en inicio y referencia de un nuevo giro a nivel global) que parecen ya gravitar en cualquier parte del mundo. Las “torres gemelas” y la cúpula de San Pedro, Nueva York y Roma (como Madrid y Londres): en cualquier lugar hay una amenaza, el miedo a devenir víctima. En realidad, el “terrorismo”, como se ha llamado este ataque al corazón de la economía y de la política mundial, no se sabe (por lo que se lee y se escucha en los medios) de dónde proviene y llega a confundirse con el mismo “Estado” que lo combate y que, para contenerlo, realiza al mismo tiempo graves masacres. El trabajo de www.mappadiroma.it nos ha planteado muchos problemas, porque era el arte el que impugnaba esta vez los hechos y porque el punto de vista artístico podía llegar a ser un procedimiento de lectura, de observación crítica e interrogativa de la historia. El arte no puede llegar a construcciones o reconstrucciones definitivas, pero puede mirar, ser un ejercicio de mirada y de imaginación, puede rehabilitar la utopía dentro de una necesidad de cambio y de transformaciones individuales y colectivas. El hecho de que un mapa, aparentemente para turistas, se revele ya no como un mapa al uso sino como una plataforma de hechos, de contradicciones y de confrontaciones que se dejan abiertas, de trayectos cruzados, de relatos, testimonios, de documentos dispuestos según determinadas asociaciones, similitudes e identidades, pero también con diferencias y contrastes, no indica un trabajo artístico definido y concluido sino una práctica del arte que está en las fronteras de muchos ámbi98

tos, que es experimental. La experimentación ha consistido también en intentar construir un tipo de montaje de materiales y puntos de partida, una especie de archivo, dentro del cual, las citas, los extractos, las fotografías, funcionaran como estímulos para reflexionar e imaginar otras narraciones, otras historias. La perspectiva que se ha planteado en este mapa es una perspectiva no unitaria y de autor, sino compartida. Ha nacido del encuentro de un artista con jóvenes comisarios, de la recopilación de nuevos testimonios orales y directos, de todo lo que un grupo de jóvenes ha investigado a través, ya no de la experiencia directa, sino de la experiencia “extranjera”, es decir nacida en la distancia, teniendo solamente acceso a documentos y archivos, o pudiendo conocer a partir de testimonios escritos u orales. Nadie, ni siquiera el artista, habían participado en aquellos años personalmente. Los hechos solo podían resurgir a través del estudio y la memoria. Por tanto, si el arte ha interrogado a la historia, no lo ha hecho sustituyendo las prácticas convencionales de observación y reconstrucción histórica de los hechos, sino creando hipótesis desde un punto de vista transversal, en el cruce entre experiencias diversas, plurales. Una hipótesis, por tanto, para construir no una sola historia sino más historias, paralelas, transversales, que reabran la duda y la pregunta, la hipótesis y los nuevos escenarios para la imaginación, el imaginario y la acción, para la relectura y la reescritura misma de muchos capítulos de la historia hoy.

1 Este ensayo ha sido anteriormente publicado en el catálogo Hojas de ruta, Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2009, pp. 163-169. 2 El IV Seminario de Investigación y Formación de la Fundación Baruchello, a cargo de Anna Cestelli Guidi y Carla Subrizi, se centró sobre el proyecto de Rogelio López Cuenca. Los dos textos se vuelven a publicar con mínimas variaciones y correcciones. 3 Las grabaciones audio y vídeo de las intervenciones que tuvieron lugar a lo largo del Congreso se encuentran conservadas en la Fundación Baruchello. 4 Herbert Marcuse, L’uomo a una dimensione, Turín: Einaudi, 1967 (Primera edición, OneDimensional Man, Boston: Beacon Press, 1964). 5 Nanni Balestrini, Primo Moroni, L’orda d’oro 1968-1977. La grande ondata rivoluzionaria e creativa, politica ed esistenziale, Milán: SugarCo Edizioni, 1988. 6 Entre las revistas presentes en la Fundación Baruchello: Rosso, Potere Operaio, L’Erba Voglio, Quaderni piacentini. 7

Michel de Certeau, La scrittura della storia, cit., p. 26.

MAPPA DI ROMA

2006-2007 Instalación multimedia

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2005 Vídeo

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PARA UNA CRÍTICA DEL EVENTO NEOLIBERAL. PICASSO EN EL DISPOSITIVO DEL SOUVENIR URBANO Marco Baravalle1 Rogelio López Cuenca conoce la potencia del archivo. Frecuentemente, su obra se sustancia a través de la recopilación y el archivo de textos, imágenes, fotografías, artículos de periódico y materiales audiovisuales. En sintonía con el abundante recurso estilístico del archivo como fuente de materiales y, al mismo tiempo, estructura de la narración, López Cuenca lo elige dispositivo generador de contrahistorias. El archivo se convierte en el dispositivo útil para deconstruir la narración oficial, la de los poderes constituidos y la de los medios de comunicación mainstream, ese aparato discursivo que Gilles Deleuze define eficazmente como palabra de orden. La mot d’ordre funciona como una máquina de afirmación del discurso de los poderes pero, al mismo tiempo, cuando no es emanación directa de la institución policial, opera mediante la ocultación de la presencia del orden, término que debemos entender no solo como sinónimo de mando, sino también en relación con el proyecto y, por consiguiente, con un espacio ordenado de acuerdo con un proceso planificado. El archivo es útil porque su consulta ofrece la posibilidad de descifrar tal orden. ¿Cómo funciona, por lo tanto, un archivo? Trabajando simultáneamente sobre dos ejes, el espacial y el temporal. Archivar y consultar un archivo significa siempre espacializar el conocimiento, ordenarlo en espacios físicos, en contenedores, cajas, armarios o archivadores. O bien explorar un espacio (de forma directa o mediada por el archivista) y crear una relación de significación entre los diversos artículos consultados mediante su yuxtaposición espacial (y quizá también de naturaleza meramente mental). ¿Y el tiempo? Tomemos como ejemplo una exposición-proyecto de López Cuenca, Ciudad Picasso2. La operación nace precisamente como recopilación y archivo de textos, imágenes, fotografías, artículos de periódico y materiales audiovisuales sobre lo que el artista considera como un doble proceso paralelo, la picassización de la ciudad de Málaga y, especularmente, la atribución a Pablo Picasso de un carácter típicamente malagueño. En este caso, es precisamente a través de la imponente revista de prensa a propósito de los múltiples aspectos del “encuentro” entre Málaga y la figura de Picasso que, nos recuerda el artista, el tiempo se halla en condiciones de liberarse de lo que Walter Benjamin definía como “la calderilla de lo actual”3, de dejar ver, en este caso, el plan neoliberal de la transformación de Picasso en ocasión de marca urbana de la ciudad. Un proceso que genera los conocidos efectos en términos de especulación inmobilia114

ria, gentrificación, economía del evento y, de manera especular, de refuerzo del control del copyright sobre el nombre de Picasso y sobre su universo estético. La potencia del archivo, por lo tanto, se desarrolla en el eje temporal bajo el signo de lo intempestivo, el tiempo del archivo es el que rompe con la actualidad, entendida como el tiempo de la palabra de orden. Mediante la contraposición de formaciones discursivas y no discursivas, el archivo de López Cuenca se convierte en el instrumento de una arqueología bidireccional de la relación entre Málaga y Picasso. Por un lado, se arroja luz sobre el proceso de aplicación de la marca Picasso a la ciudad y los efectos que causa en su historia urbanística, política y cultural. Al mismo tiempo, por el otro lado, al invertir la dirección de la mirada, López Cuenca evidencia la creación de un Picasso típicamente andaluz, que resulta instrumental para alcanzar el fin característico de la reconversión capitalista-cultural de la ciudad. Se trata de un proceso atento a la producción de un Picasso “diverso”, sobre todo si lo contraponemos a la imagen que internacionalmente se tenía, al menos desde hace dos décadas, del artista cosmopolita y republicano por excelencia. Ciudad Picasso tiene el mérito de ser un proyecto que dilucida los términos de producción de marca de una ciudad a partir, en este caso, de la figura de uno de los iconos del arte del siglo XX. La producción de marca es invasiva. En Casi de todo Picasso (2011), López Cuenca propone lo que él mismo define como un ensayo visual, una recopilación de objetos y artefactos marcados por Picasso (algunos reales, otros producidos por el artista), que da cuenta precisamente de la omnipresencia del imaginario ligado al artista malagueño. Abanicos, tazas, muñecos, postales, pósteres y otros objetos reenvían a ese realismo trivial al que Harald Szeemann había dedicado una sección de su Documenta 5 (1972). Cuando industria cultural y turismo se encuentran, la semiosfera urbana parece en todo caso destinada a una caracterización kitsch. Pero en este proceso de picassización (que se ha manifestado en objetos humildísimos, en iniciativas comerciales, en fiestas populares y en un museo) no se trata únicamente de la trivialidad de un determinado “mundo visual”, sino del hecho de que el devenir urbano parece haber sido sustituido por un souvenir. En “Parque Central”, un texto dedicado a la poesía de Baudelaire, Walter Benjamin afirma que uno de los rasgos sobresalientes de la obra del poeta francés es la constatación de que la memoria ha dado paso al souvenir. Pero ¿qué entendemos en este caso por souvenir? se define como una “reliquia secularizada”. Si la reliquia verdadera y propia proviene de un cadáver, el origen del souvenir no está en un cuerpo muerto sino en “una experiencia difunta que, sin embargo, se cree todavía viva”4. El souvenir, según el filósofo berlinés, “es el esquema de la transformación de la mercancía en objeto para el coleccionista”5. 115

Y, en efecto, López Cuenca, a través de su paciente y obsesivo trabajo de recopilación y archivo, se comporta como el coleccionista benjaminiano, es decir, intenta rescatar esa experiencia difunta que caracteriza la mercancía souvenir. Pero es directamente el arte, más que la posesión, lo que efectúa la transfiguración de esos objetos y logra “disimular el carácter de mercancía de las cosas”6. Estas “son liberadas de la pesada carga de ser útiles”7 no mediante la propiedad, sino a través de su ingreso, como readymade, en el campo artístico. Aquí, por encima del valor del amante, opera el valor de exposición. Estamos en territorio adorniano, la transfiguración y la sustracción de estos objetos de su estatuto de mercancías funcionan tan solo si aceptamos que la obra de arte, mediante la afirmación de la propia autonomía, reniega hasta tal punto del valor de uso que convierte en grotesca su reducción a valor de cambio. El trabajo de López Cuenca tiene implicaciones no solo con respecto a la transfiguración de algunos objetos, sino también en lo que atañe a un determinado proceso (o dispositivo) que hoy afecta a muchas ciudades en el mundo (no solo a Málaga), ansiosas por encontrar un sitio bajo el sol en la economía posindustrial. Definimos este proceso como souvenir urbano —término que debe leerse en este caso como verbo—, del cual nos interesa analizar el estatuto de la experiencia de la ciudad a partir de su movilización. El souvenir urbano, como se mostrará a continuación, se caracteriza por su insistencia en la centralidad del acontecimiento y de la experiencia. Partamos de aquí. Giorgio Agamben recoge en Infancia e historia el testimonio de Benjamin, quien en la década de 1930 había considerado la catástrofe de la Primera Guerra Mundial como el acontecimiento que puso en crisis definitivamente la capacidad del hombre de hacer y transmitir la experiencia de algo. Con la Gran Guerra todo lo que había constituido anteriormente la experiencia es destruido, cancelado con una violencia tal que mina la idea misma de que esa categoría pudiese representar una brújula eficaz en lo real. Sin embargo, este fenómeno de erosión había comenzado con anterioridad. De nuevo Baudelaire resulta crucial. La centralidad asumida por el shock (fenómeno caracterizador de la vida metropolitana moderna) produce la vacilación de la experiencia que, si hasta entonces había garantizado certezas y hábitos, ahora había comenzado a retirarse bajo los golpes de una sucesión de traumas, desencuentros y acontecimientos imprevistos. No resulta extraño, por consiguiente, que Agamben señale el turismo como uno de los campos más reveladores de tal fenómeno: Una visita a un museo o a un lugar de peregrinaje turístico es, desde este punto de vista, particularmente instructiva. Puesta frente a las más grandes maravillas de la tierra (supongamos, el patio de los leones en la Alhambra), la aplastante mayoría de la humanidad hoy se niega a hacer la experiencia de ello: prefiere que la experiencia la haga la máquina fotográfica8. 116

Ciertamente, aquí Agamben nos remite a dos concepciones diversas de la experiencia: la primera, como ascendencia o autoridad (la típica del anciano); la segunda, como término que indica la participación en primera persona, particularmente en algo único e irrepetible. Sin embargo, es realmente difícil desligar la una de la otra en aquellos casos en que la primera no puede de ninguna manera prescindir de la segunda; es decir, también la experiencia entendida como ascendencia se apoya en el hecho de haber experimentado personalmente un cierto número de situaciones y acontecimientos. ¿Qué indica, pues, esta crisis de la experiencia? Sería falaz reducirla a una definitiva alienación cuyo dispositivo privilegiado fuese la ciudad moderna. Por el contrario, tal crisis es simultáneamente la condición de que la metrópoli haya sido con frecuencia considerada como el lugar privilegiado de la ruptura del statu quo, de la desobediencia a la palabra de orden, de acontecimientos destituyentes y constituyentes, de construcciones de nuevos posibles. Esto se aplica no solo a Benjamin sino también a Antonio Negri y al marxismo posoperaista, a pensadores transfeministas del calibre de Paul B. Preciado, así como a las teóricas y teóricos de lo urbano como Saskia Sassen, Rem Koolhaas, Henry Lefebvre y David Harvey. Esta crisis de la experiencia no se resuelve exclusivamente en formas de alienación o de mediación (como parece sugerir Agamben a propósito de la industria turística); también genera un territorio cargado de ambigüedad, disputado, arena de la innovación a la cual se halla obligado el capital, continuamente presionado por procesos biopolíticos radicales. La urbanización del mundo —de las muchedumbres de los passages a las previsiones algorítmicas de los comportamientos de masas, de la prostitución de baudelairiana memoria, que excava mil laberintos y refugios “en el seno de la ciudad de fango” a la industria farmacopornográfica, del flanêur analógico al digital, de la exhibición de lo exótico en las exposiciones universales del siglo XIX a las comunidades diaspóricas— ha llevado a considerar la ciudad como el espacio más favorable al encuentro, a los procesos de subjetivización de las multitudes y a la producción de singularidad. La metrópoli global asume el estatus de verdadera y propia fábrica social de la, y en la, contemporaneidad. Es, por antonomasia, el lugar del acontecimiento. Me gustaría detenerme sobre este concepto y proponer una reflexión sobre la mutación de su estatuto dentro de la ciudad souvenir. La investigación artística de López Cuenca nos servirá de guía. La Málaga picassizada (como, por lo demás, sucede en las ciudades que han optado por un relanzamiento posindustrial al hilo del vínculo entre cultura y turismo) es un dispositivo que funciona mediante la producción continua de acontecimientos, hasta el punto de que hoy se habla comúnmente de la economía del acontecimiento. No se logra, sin embargo, determinar con claridad tal estatuto en el seno de esa economía, si 117

primero no se sugieren determinadas coordenadas (dicho sin pretensión alguna de exhaustividad) que se atribuyan al propio término, en la filosofía contemporánea y en la teoría de la arquitectura, de significados políticos radicalmente opuestos a los de la agenda neoliberal. Nadie ha restituido mejor la interpretación explícita del espacio de finales del siglo XX como dispositivo emergente en el cruce de ciudad, arquitectura y acontecimiento que Bernard Tschumi en su trabajo The Manhattan Transcripts (1976-1981)9. A diferencia de la tensión moderna en pos de un espacio puro, de una arquitectura que asocia linealmente forma y función con la misma claridad que una máquina se vincula con el fin para el que ha sido construida (por lo menos hasta la explosión de la inteligencia artificial), Tschumi afirma que el verdadero desafío de la arquitectura contemporánea radica en su capacidad de medirse con el acontecimiento, o sea, con la continua sucesión de imprevistos y accidentes. Como no puede ser de otra forma, esta polémica contra la proyección de un espacio ideal se articula mediante una serie de sucesos traumáticos, violentos, pasionales e irracionales. La experiencia del proyecto moderno se pone a prueba continuamente con la recurrencia del shock; o mejor, si el proyecto debe estar a la altura del desafío que le plantea el espacio contemporáneo, su lenguaje (aséptico y racional) debe aprender a comprender, registrar y acoger lo que no es racional, lo que siempre excede las expectativas funcionales del proyectista. ¿Y cuál es, pues, este espacio contemporáneo? Es la metrópoli del siglo XX la que, todavía en la estela de Baudelaire, contemplamos esencialmente como el espacio del trauma, como la matriz que ha inducido la crisis de la ascendencia de la experiencia. De hecho, las “transcripciones” de Tschumi, como el contemporáneo “delirio” de Koolhaas, parten de Manhattan, la matriz congestionada y fantástica de la superación de los ideales del movimiento moderno. Lo que para nosotros resulta particularmente importante es que los acontecimientos transcritos por el arquitecto francosuizo se caracterizan por su carácter traumático y por su discontinuidad, es decir, por la ruptura de la concepción espacio-temporal lineal propia del proyecto arquitectónico. Los habitantes no están estandarizados e integrados en una funcionalidad predeterminada, ni se representa ninguna adhesión entusiasta de los city users a la ideología del rendering. Por el contrario, las láminas de Tschumi registran situaciones “estructuralmente excepcionales”, un homicidio en un parque, la aventura de un expresidiario que, atravesando invisibles confines urbanos, conoce a una mujer que lo matará tras haber hecho el amor con él, la trayectoria de un cuerpo que cae de un rascacielos y, en fin, el uso “impropio” de cinco patios interiores en los que acróbatas, patinadores, soldados y jugadores de fútbol hacen sus proezas.

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En un ensayo sobre la actualidad del materialismo, Antonio Negri efectúa sobre el plano filosófico algo similar a lo que Tschumi intenta en el ámbito arquitectónico. Si este inserta el acontecimiento como elemento de ruptura de la espacialidad uniforme del proyecto moderno, el filósofo italiano recurre al mismo concepto para indicar la necesidad de insertar la posibilidad de discontinuidad en esas concepciones del tiempo que no la prevén. Negri interroga esas concepciones del tiempo (desde la Antigüedad hasta el pensamiento posmoderno), que lo interpretan como ilusión o duración, como concepto puesto a prueba por el fin de la historia, como plano homogéneo y extensión carente de vacíos. Perspectivas diferentes, pero próximas en un aspecto: la exclusión del acontecimiento. Para Negri, el acontecimiento es, por el contrario, aquello que pone fin a la linealidad y la homogeneidad de la historia, que se halla ligado, además, a otro concepto de la temporalidad, la del kairòs. Por este término se entiende, “en la concepción clásica del tiempo, el instante, es decir, la calidad del tiempo del instante, el momento de ruptura y de apertura de la temporalidad”10. Kairòs es, pues, en todos los sentidos, el momento del acontecimiento que, en cuanto tal, no puede sino presentarse como un acto de creación que corta el flujo temporal, que rompe el ciclo. “Kairòs es la modalidad del tiempo a través de la cual el ser se abre, atraído por el vacío que se halla en el límite del tiempo, y decide así llenar ese vacío”11. Para la filosofía de la diferencia, en particular para Deleuze y Guattari, el acontecimiento es uno de los modos de mirar la producción de realidad con lentes que superen los binarismos producidos por la filosofía del sujeto. Se trata de un antídoto contra el identitarismo y las visiones teleológicas de la historia. Maurizio Lazzarato, en su libro Políticas del acontecimiento, afirma que aceptar la perspectiva del acontecimiento significa esencialmente reconocer en la creación de nuevos posibles el hecho relevante de la política revolucionaria. Estamos siempre tras los pasos de Deleuze: estos posibles asumen un primer grado de existencia en las denominadas concatenaciones de enunciación (comienzan a existir en los signos, en el lenguaje) para después materializarse (dotarse de un grado ulterior de existencia) en la dimensión social, es decir, mediante su devenir institución, dispositivo o cualquier otro tipo de constructo social. En este estudio, Lazzarato efectúa una nítida oposición entre el par diferencia-acontecimiento y el de sujeto-praxis, poniendo de relieve cómo en la filosofía del sujeto: la distribución de los posibles está dada de antemano bajo la forma de alternativas binarias (hombre/mujer, capitalistas/obreros, naturaleza/sociedad, trabajo/ocio, adulto/niño, intelectual/manual, etcétera), de tal modo que nuestras percepciones, gustos, afectos, deseos, roles, funciones están ya contenidos en los límites de estas oposiciones dicotómicas actualizadas12.

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Por el contrario, abandonar la perspectiva de los sujetos predefinidos y de sus praxis significa abrirse a la creación de posibles, liberar potencialidades de otro modo atrapadas por el binarismo. Está claro que el tema de la relación existente entre acontecimiento y sujeto no puede banalizarse y reducirse a un binarismo ulterior. Acontecimiento es, en realidad, aquello que genera un proceso de subjetivación diferente. La crítica artística contemporánea ya ha dado cuenta de cómo algunos acontecimientos urbanos multitudinarios (por ejemplo, Occupy Wall Street o la Revolución egipcia de 2011) han producido procesos de subjetivación radicales en millares de artistas y operadores culturales13. En los momentos en que el acontecimiento coincide con la apertura a un nuevo ser, estos han transformado radicalmente sus propias convicciones en cuanto al arte y a la función social que este conlleva, modificando su praxis más allá de los cánones neoliberales, subjetivándose contra la violencia de los poderes constituidos y la gobernanza financiera, rompiendo estructuralmente con ese realismo capitalista que Mark Fisher ha descrito como la incapacidad de imaginar una alternativa al capitalismo (y, por consiguiente, añadimos nosotros, tampoco una praxis artística distinta a la neoliberal). Esta afirmación no implica obviamente que la actual onda reaccionaria a la que asistimos en Egipto, Estados Unidos y en muchas otras partes del mundo no cuestione de algún modo esas formas de insurrección, pero está claro que considerar los movimientos mencionados desde la perspectiva del acontecimiento significa captar la radicalidad y la potencia subjetiva y constituyente más allá de la cortina del reflujo y de la represión. Hemos intentado hasta este momento exponer una determinada genealogía del concepto de acontecimiento. Intentemos ahora transformar el punto de vista y dilucidar algunos aspectos de la idea neoliberal vinculada a la economía turística y a los estudios de gestión. La literatura producida en el ámbito de los event studies pone de relieve inequívocamente que el esfuerzo neoliberal apunta a la reconciliación del acontecimiento y la experiencia en aquellos casos en que el término debe entenderse en su reivindicación de autoridad y ascendencia. Según el concepto de ciudad de Baudelaire y de Benjamin, esto es, en las transcripciones de Tschumi, el acontecimiento es sinónimo de trauma, de crisis de la experiencia y de una matriz espacio-temporal ideológicamente homogénea. Estas son las condiciones necesarias para permitir la apertura a la creación de nuevos posibles, de nuevas formas constituyentes de subjetivación, que huyan de las lógicas binarias.

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Los event studies, por el contrario, tienen como misión intelectual el adiestramiento del acontecimiento. Quieren reducirlo a un objeto de gestión, reubicarlo, manso, bajo el signo de la experiencia. ¿Qué sucede, por consiguiente, cuando un souvenir urbano sustituye a un devenir? El souvenir urbano es un dispositivo generador de un proceso, que hace cada vez más difícil experimentar la metrópoli como espacio de lo no experimentado, del acontecimiento, de lo inesperado. Una idea que desde Baudelaire en adelante ha caracterizado la visión de la ciudad como punta de lanza del espectáculo capitalista y, al mismo tiempo, como lugar ideal para proceder a su ruptura, a su interrupción, para que se manifiesten acontecimientos biopolíticos revolucionarios o formas de vida radicales entre las que la del flâneur representa solo el arquetipo. Hoy podríamos añadir muchísimas otras, la queer, la de quien ocupa, etcétera. El verbo souvenir indica en este caso un proceso que transforma progresivamente lo urbano en un espacio a medida de los turistas y los públicos en el que la hipertrofia de la experiencia (la extenuante e incesante sucesión de eventos culturales, artísticos, religiosos, deportivos, turísticos y folcloristas), su aparente vitalidad, irrepetibilidad e ineluctabilidad, alude, en realidad, a su fin, esto es, a encerrarla en la jaula de las políticas neoliberales de regeneración posindustrial. Tautológicamente podría afirmarse que en el acontecimiento neoliberal no sucede nada más allá del evento mismo, pero no sería correcto. Lo que resulta alarmante es que el acontecimiento neoliberal (con frecuencia ligado a la cultura o al arte entendidos como valores universales) produce una verdad propia, esto es, modifica lo real en la dirección deseada por el plan neoliberal, que en el caso de la ciudad significa expulsión, gentrificación, especulación inmobiliaria y el resto de efectos correspondientes. Si Gadamer comprendía el acontecimiento como lugar de una experiencia extrametódica de la verdad (indicando, por otro lado, el modelo de tal experiencia en el encuentro con la obra de arte), esto es, la que no está sujeta a la aplicación del método científico, y si es a partir de la verdad del acontecimiento (comprendido como hecho decisivo que produce discontinuidad histórica) desde donde se renuevan los métodos de conocimiento científico, entonces el acontecimiento neoliberal parece que ha invertido radicalmente este esquema. El método (la gestión del acontecimiento) lo define ahora como espacio-tiempo de una experiencia nuevamente metódica de la verdad neoliberal. Todo esto trastoca la perspectiva de Tschumi y contrasta netamente con la visión negriano-deleuziana del acontecimiento. Ciertamente, se podría objetar que en la tradición del pensamiento operaista el acontecimiento no es algo que las subjetividades revolucionarias deban simplemente saber acoger, sino que lo deben también “preparar”, deben, pues, favorecer una tendencia dirigida a la ruptura del orden capitalista y no a su afirmación. 121

En efecto, la lista de acontecimientos no planificados que el experto en economía turística Donald Getz presenta como ejemplos de los que no puede ocuparse su disciplina es reveladora: “Los únicos acontecimientos no planificados que nosotros no abordamos son los incluidos bajo las rúbricas de accidentes, fuerzas de la naturaleza, guerras e insurrecciones”14. Este corpus de saberes se halla intensamente inscrito en la gobernanza de la ciudad neoliberal y su objetivo principal ha sido el de reescribir el estatuto del acontecimiento a medida de la gentrificación, de la regeneración, del materialísimo parasitismo de la renta inmobiliaria sobre el arte y la cultura. En este sentido es también clara la tarea de recuperación de los estudios antropológicos sobre la radicalidad de los rituales, en particular de los profanos, como, por ejemplo, el carnaval. También es recurrente la utilización del término “liminoide”, acuñado por el antropólogo Victor Turner para describir el espacio-tiempo del carnaval, el momento en el que se agregan comunidades que representan la inversión temporal de las jerarquías y de los roles sociales. Ahora bien, en los event studies (por consiguiente, en el acontecimiento neoliberal) esta suspensión resulta orgánica para el fortalecimiento de las jerarquías, de los roles preestablecidos, del statu quo y de la restricción progresiva del espacio público a todas las formas de vida no alineadas con el diktat de la industria turística y del mercado inmobiliario. La revuelta estético-política de López Cuenca contra el acontecimiento neoliberal se manifiesta en el vídeo Picasso opening (2003-2016) en el que a través del montaje de fragmentos de telediario grabados por el artista en VHS, se confrontan dos acontecimientos acaecidos en un intervalo de pocas horas. Sucesos muy diversos entre sí, pero relacionados por haberse emitido en el mismo telediario. Por un lado, se trata de la inauguración, con la presencia de los monarcas, del Museo Picasso de Málaga el 27 de octubre de 2003. Por otro, el trágico avistamiento en las playas de Cádiz de varios cuerpos sin vida arrastrados a la orilla por la corriente. Se trata del efecto del naufragio de una patera de migrantes, que había puesto rumbo a España desde Marruecos. Únicamente tres supervivientes de un total de treinta y siete víctimas registradas. López Cuenca cuenta cómo se le ocurrió la idea del vídeo a partir del deterioro físico de la cinta que, años después de la grabación, presentaba una ligera pérdida de sincronía entre las imágenes y el sonido. Y así resultaba que la imagen del rey en la inauguración estaba acompañada de un comentario sobre “pequeñas embarcaciones con cadáveres”, o bien que la visión de una serie de cuerpos sin vida sobre la playa coincidía con una voz extemporánea que afirmaba cómo “habían sido recibidos con todos los honores por el presidente del gobierno”. Este defecto del soporte sugería al artista la idea de profundizar en el efecto de asociaciones contrapuestas. Contra el “naturalismo” de la representación mediática, contra la 122

palabra de orden del telediario se convocan el montaje y el collage —dos técnicas, como es bien sabido, muy queridas por las vanguardias históricas, cubistas incluidos—. Afirma López Cuenca: En efecto, el imprevisto accidente no podía dejar de recordar los experimentos de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, el collage y el montage como airado rechazo de la chata mímesis del naturalismo, la denuncia del llamado realismo como un señuelo falsamente simplificador que lo que hace realmente es camuflar y ocultar la complejidad, la simultaneidad y la multiplicidad conflictiva de lo real, enmascarando su carácter de constructo ideológico. La cinta estropeada suscitaba el extrañamiento, la desactivación del automatismo de la mirada que los cubistas buscaban: “El sueño del artista hecho realidad”15. Además del vídeo, López Cuenca inserta algunos momentos en los que el montaje de los fragmentos del telediario se interrumpe y, en su lugar, aparece un mensaje sobre fondo negro: For copyright reasons image is not available. Se trata de un tema recurrente en todo el proyecto sobre la picassización de Málaga. Aparece no solo en el vídeo sino también en las publicaciones e instalaciones e incluso se estampa sobre una camiseta. Alude a determinadas implicaciones de estos casos de co-branding urbano. En efecto, la marca Picasso se halla protegida por un sujeto legal, la Picasso Administration (de hecho, una sucursal de Picasso Succession), que ejerce los derechos de autor sobre las imágenes producidas por el artista. El efecto paradójico, puesto de relieve por López Cuenca, es que desde el punto de vista del copyright, el momento de máxima difusión del imaginario picassiano coincide con una serie de obliteraciones de su repertorio visual. Es el caso del logo de la Universidad de Málaga, que contiene el diseño de una paloma “recortada” de una litografía de Picasso. Los herederos del artista primero reclaman mediante su sociedad los derechos de imagen para conceder después a la Universidad una casuística limitada de uso gratuito de la misma. Los términos del acuerdo se renegociaron posteriormente en 2016, pero poco importa. López Cuenca pone de relieve cómo Picasso no solo es impuesto, sino también cancelado en este proceso de afirmación de enclosures urbanos e inmateriales. Lo que resulta alentador es que en Málaga no faltan las posiciones que ponen en tela de juicio y resisten este proceso de souvenir urbano. En 2017, La Casa Invisible, un centro social y cultural de “gestión ciudadana”, organizó junto con el Museo Reina Sofía un acto titulado “Picasso en la institución monstruo”, que versaba sobre los efectos del entrelazamiento del arte y la regeneración urbana, prestando obviamente una atención privilegiada al caso de Málaga. Este programa preveía un encuentro de varios días, que además ha dado lugar a un laboratorio (“En la ciudad genial”), animado por Elo Vega y el propio López Cuenca16.

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López Cuenca llama la atención en un artículo incluido en la publicación que se editó tras el encuentro sobre otro aspecto relevante de este tipo de procesos de transformación urbana: “El modelo es, evidentemente, el del turismo masivo, que no es sino una variante aplicada a un segmento específico del consumo. El consumo, y no la producción, es el eje y el núcleo del capitalismo contemporáneo”17. Cierto, pero más allá de la producción declinante y de la excitación del deseo de consumir, lo que caracteriza los procesos de souvenir urbano es primordialmente la renta: la de los terrenos y la del patrimonio inmobiliario. Es el arma de destrucción masiva de zonas enteras del tejido metropolitano. Cuando la mayor parte del valor producido por una economía urbana tiene la renta como fuente, nos encontramos frente a una propia y verdadera metástasis, frente a un fenómeno que no se limita a la gentrificación, sino que produce una verdadera y propia despoblación. En Venecia, por ejemplo, se habla de éxodo. La renta urbana responde a una racionalidad que es la de la sustitución completa y definitiva del habitante por el turista. El gran poder de la renta es su transversalidad, dado que con ella se lucran tanto los fondos inmobiliarios internacionales como los pequeños propietarios, las agencias de alquiler turísticas y quien decide alquilar en Airbnb el apartamento heredado de los abuelos. ¿Cómo responder entonces? ¿Qué habitantes pueden desencadenar un tumulto urbano, si la ciudad está cada vez más deshabitada, si los pequeños propietarios cierran los ojos ante la desertificación social, si el gran bombo de la política institucional, del mundo empresarial y del mundo académico toca al ritmo del souvenir urbano, y si demasiados artistas, museos y operadores no ven la hora de ceder a la lisonja de participar en la inflexión posindustrial y cultural cocinada en salsa neoliberal? Estas son tan solo algunas de las preguntas que se plantean en proyectos como Ciudad Picasso, Casi de todo Picasso y Picasso Opening. Rogelio López Cuenca es intérprete de un tipo de práctica artística que se afirma como una eficaz crítica institucional de lo urbano. No es algo baladí en tiempos de reclutamiento neoliberal de las industrias culturales, artes visuales incluidas. Ciertamente, traer a colación las industrias culturales significa siempre convocar también su capacidad de reabsorción y desactivación de la crítica. Problema que puede resolverse únicamente a partir de una activación política de la estética que, sin abandonarlo, no pueda ser reconducida totalmente al campo institucional, sino que, por el contrario, construya una practicabilidad social propia más allá de los confines del denominado “sistema del arte”. El trabajo de López Cuenca es interesante en la medida en que nos restituye una práctica que no renuncia a la crítica y, simultáneamente, no se halla paralizada por la paranoia de la captura. Esta combinación es posible, porque se trata de una obra que une la voluntad de un aferramiento convencido de lo real con el dominio inteligente de las lecciones de las vanguardias y de una determinada 124

actualización de las tesis de la Escuela de Frankfurt. El artista andaluz anuda el enfrentamiento político con el mundo y el mundo de la obra como portador de una politicidad específica propia. De esta combinación puede surgir, a la postre, la potencia de un acontecimiento insurreccional frente a las estéticas dominantes, un acontecimiento que el saber neoliberal no ha plegado todavía a la dictadura del método.

1 Este ensayo, ligeramente actualizado para esta ocasión, ha sido anteriormente publicado en el catálogo Rogelio López Cuenca. Yendo leyendo, dando lugar (pp. 111-117), realizado con motivo de la exposición homónima celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía del 2 de abril al 26 de agosto de 2019, comisariada por Manuel Borja-Villel. 2 Ciudad Picasso es el título de una exposición personal de Rogelio López Cuenca, que tuvo lugar en 2010, en Madrid, en la Galería Juana de Aizpuru. 3 Walter Benjamin, Esperienza e povertà, en Opere Complete V. Scritti 1932-1933, Turín: Einaudi, 2003. 4 Walter Benjamin, “Parco Centrale”, en Angelus Novus, Turín: Einaudi, 1995 [Trad. cast. de Isidoro Reguera, “Parque Central” (Zentralpark, 1938), en Obras completas, Libro I, vol. 2, Madrid: Abada, 2008, pp. 261-301]. 5

Id.

6 Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX”, en Libro de los pasajes (Passagenwerk, 1927-1940) [Trad. de Isidoro Reguera], Madrid: Akal, 2005. 7

Id.

8 Giorgio Agamben, Infanzia e Storia, Turín: Einaudi, 1978 [Trad. cast. de Silvio Mattoni, Infancia e historia, Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2007]. 9

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts. London: Academy Editions, 1994.

10 Antonio Negri, Kairòs, Alma Venus, Multitudo. Nove lezioni impartite a me stesso, Roma: Manifestolibri, 2000 [Trad. cast. de Raúl Sánchez, “Kairòs”, en Fábricas del sujeto / ontología de la subversión, Madrid: Akal, 2006]. 11

Id.

12 Maurizio Lazzarato, Politica dell’evento, Soveria Mannelli: Rubbettino, 2004 [Trad. cast. de Pablo Esteban Rodríguez, Políticas del acontecimiento, Buenos Aires: Tinta Limón, 2006, p. 48]. 13 Cfr. Yates McKee, Strike Art. Contemporary Art and The Post Occupy Condition, London: Verso, 2017; o Uncommon Grounds. New Media and Critical Practices in North Africa and the Middle East, ed. Anthony Downey, London: I.B. Tauris, 2014. 14 Donald Getz, Event Studies: Theory, Research and Policy for Planned Events, Oxford: Elsevier, 2007. 15 Rogelio López Cuenca, “Mal de archivo / 1: Inauguración”, en El Observador. Revista de culturas urbanas, 29 de noviembre de 2013. Consultable en: www.revistaelobservador.com/ opinion/28-flaneur/8207-mal-de-archivo-1-inauguracion 16 Para los resultados de este laboratorio se aconseja consultar la página: www.malaga2026.net 17 Rogelio López Cuenca, “El elefante blanco y la marabunta”, en El Observador, 24 de marzo de 2015. Consultable en: www.malaga2026.net

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BIBLIOGRAFÍA Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Turín: Einaudi, 2001. Walter Benjamin, Esperienza e povertà, en Opere Complete V. Scritti 19321933, Turín: Einaudi, 2003. Walter Benjamin, Parco Centrale, en Opere complete VII. Scritti 1938-1940, Turín: Einaudi, 2007. Walter Benjamin, I passages di Parigi, en Opere complete IX. I «passages» di Parigi, Turín: Einaudi, 2000. Gilles Delueze, Che cos’è l’atto di creazione, Nápoles: Cronopio, 2010. Donald Getz, Event Studies: Theory, Research and Policy for Planned Events, Oxford: Elsevier, 2007. Maurizio Lazzarato, Politica dell’evento. Soveria Mannelli. Rubbettino, 2004. Antonio Negri, Kairòs, Alma Venus, Multitudo. Nove lezioni impartite a me stesso, Roma: Manifestolibri, 2000. Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts, Londres: Academy Editions, 1994.

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CALOR HUMANO

2008 Vídeo

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MARCA PICASSO

2010-2020 Instalación multimedia

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GOLDEN VISA

2018 Intervención en el espacio público

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Rogelio López Cuenca– Anna Cestelli Guidi: CONVERSACIÓN SOBRE A QUEL PAESE ACG — El título de la exposición A quel Paese es una frase ambigua, abierta a múltiples interpretaciones, que nos confunde y nos desorienta. RLC — Quel paese, ese país... pretende plantear, ya de entrada, una incertidumbre, una duda, una pregunta, porque la expresión parece remitir a algo que se supone ya mencionado en algún momento anteriormente, “ese país” (“del que ya hemos hablado”, “del que ya sabes…”). Cuando oímos o leemos la expresión, ésta puede evocar algo completamente diferente a cada persona... “ese país” algo que no estamos definiendo y cuya imprecisión incita al lector a completar su significado a partir de referencias propias, de su memoria o sus experiencias: un significado que podría abarcar desde la alusión a un lugar con el que se sueña (un sitio deseado, imaginado, ideal, il paese della Cuccagna, Jauja) al que se anhela ir o regresar, o bien que se detesta o que se teme, al que se intenta no tener que volver, o borrarlo de tu memoria… y no olvidemos que “ese país” también puede ser un pueblo, una aldea (“tutto il mondo è paese” es una expresión recurrente italiana). Por último, la preposición “a” acota el significado de un modo más preciso a la expresión idiomática “vai a quel paese”, con la que se manda a alguien al diablo, al infierno, a freír espárragos… la utopía y el vertedero. La idea es poner al lector, desde el primer momento, frente a su ineludible implicación en la construcción del sentido de aquello que está viendo, leyendo, interpretando. La ambigüedad semántica, la asonancia fonética y conceptual, el juego de palabras o el calambur son algunos de los dispositivos poéticos que caracterizan la dimensión lingüística de tu trabajo. Si el lenguaje es la cuestión central para la resignificación ética de la sociedad, de cómo nosotros interpretamos el mundo en el que vivimos, la poesía es su arma más potente. La potencia semántica de la palabra poética fuerza el lenguaje, abre grietas en el sentido común. Es con ella con la que burlas el flujo habitual de la lectura para ofrecer al lector la oportunidad de detenerse a pensar, a re-pensar. Esa es la característica distintiva del lenguaje poético. El uso habitual del lenguaje, que se centraría en utilizarlo como mero vehículo del significado, un transmisor de mensajes supuestamente unívocos, se ve desplazado hacia otro eje, el de la propia formalización, prestando atención a los recursos expresivos —una atención que nunca, por otra parte, deja de estar presente, incluso en el uso más cotidiano y, digamos, práctico del lenguaje— y en donde se hacen más patentes el juego de recurrencias, los paralelismos, las oposiciones… en una palabra, se realiza cons162

cientemente un desvío con respecto a la norma y se incide en la valoración del error, la indeterminación, la ambigüedad que mencionas y en el papel de significados “asociados”, que normalmente son considerados como secundarios. Esta atención traiciona tu proveniencia espuria respecto al mundo canónico de las artes visuales. Para ti, que naces como poeta a finales de los años setenta, el “desvío” es también un cambio de campo, encontrarte trabajando en las artes visuales en vez de en la literatura. Sí, creo que mi trabajo se encontró con una total falta de receptividad en el ámbito de la literatura, donde a principios de los ochenta reinaba una visión muy reaccionaria respecto a la continuidad de las propuestas experimentales de las décadas previas; y aunque esa era también la tónica dominante en el campo de las artes visuales, no fue tan absolutamente excluyente: la exaltación de la pintura, que era arrolladora, consiguió marginar, sí, pero no acabó con experiencias con tecnologías, como el vídeo, por ejemplo. El “desvío” con respecto a la norma lingüística no se limita al empleo de las potencialidades expresivas del lenguaje poético, sino que se asocia siempre a la experimentación formal con las técnicas revolucionarias y experimentales de la vanguardia y de la neovanguardia radical del siglo XX, como el collage, el montaje, el détournement y el apropiacionismo: todas técnicas de recontextualización y resignificación crítica. Esos recursos, el collage, el montaje, son unas herramientas extraordinariamente fecundas a la hora de la reutilización y resignificación de lo dado, de lo común, como mecanismos de desfamiliarización, de extrañamiento, que en absoluto son tampoco ajenos a los modos de la poesía popular, que también funciona así, incluyendo erratas que iluminan lo cotidiano de un modo imprevisto. Quizá la diferencia con su uso por parte de vanguardias y neovanguardias radique en la conciencia de su potencialidad política, de su capacidad de interrupción de la continuidad del flujo interpretativo. Pero también son técnicas que con frecuencia aparecen reducidas a fórmulas, fetichizadas, banalizadas, en las más habituales expresiones del arte actual y, no digamos, en la publicidad comercial, donde funcionan justo en el sentido opuesto, bloqueando sus posibilidades emancipatorias. También para ti la paradoja entre texto e imagen, la incompatibilidad y la incongruencia verbo-visual son instrumentos para provocar lo que 163

has llamado “chirrido semiótico”, ese chirrido de sentido que encarna la dimensión intrínsecamente política de tu hacer y de tu pensamiento poético. La relación a primera vista inadecuada, inesperada, paradójica entre textos e imágenes, o entre un significante dado y el significado que de modo automático se tiende a asignarle, puede derivar en una comunicación fallida y desinflarse en un fracaso sin más consecuencias… o puede generar una tensión que dé lugar a explosiones muy potentes. De ahí la atención prestada por la publicidad o la propaganda política, pero no hay que perder de vista que cuanto más impactante y espectacularmente se manifiesta algo, más probable es que el objetivo, los efectos que persiga, sean otros: que lo que “diga” no se corresponda precisamente con lo que se pretende que ese texto o esa imagen “haga”. Para conseguir leer más allá de la espectacularización y del consumismo cultural dominantes hay que tener una mirada crítica muy entrenada. En la intención desmitificadora de tus maneras de hacer resuena el proyecto emancipador de las vanguardias, el mismo deseo de transformación política a través del arte. Creo que es indiscutible, sí, pero me gustaría apuntar que no se trata de un revival a la manera posmoderna, que repesca de modo indiscriminado en el inagotable bazar de la historia del arte y fetichiza aquella actitud, sino que pretende ser una continuación consecuente de esa postura, y de una manera dialógica, esto es, incorporando y asumiendo tanto las contradicciones de esa evolución, como la importancia del impacto que forzosamente le infiere el uso de unos u otros recursos tecnológicos. De la misma forma que con la elección de los materiales, en su mayoría ajenos al mundo de las Bellas Artes —cintas de señalización urbana, señales de tráfico, carteles, pegatinas, formatos publicitarios— con los que pones en crisis las formas mismas de la representación. La presencia de esos elementos extraños a las Beaux Arts o la alta cultura se podría explicar porque mi formación académica no incluyó estudios artísticos. Mi subjetivación en ese sentido se produjo en el contexto de una universidad en la que, a finales de los años setenta, en el ámbito de la lingüística y la literatura —que era lo que estudiaba— el peso de la semiótica era todavía notable. Mi lectura de la historia del arte y las prácticas artísticas no las contempló de un modo sustancialmente distinto que a los demás “signos en el seno de la vida social”.

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En el acercamiento semiótico a la realidad sitúas el lenguaje y la imagen al mismo nivel, como signos, de hecho, de una realidad por descodificar y resignificar. De ahí también tu acercamiento sin escrúpulos hacia el mundo de la representación, similar de alguna manera a la dimensión antropológica de los Bilderatlas Mnemosyne de Aby Warburg. Tú también pones en relación el inmenso archivo de las imágenes del mundo. Creo que Warburg se acerca a las imágenes, y nos ayuda a hacerlo, de un modo similar a como opera la poesía; tanto la que llamamos “culta” como la popular: mediante analogías, resonancias, ecos… recurriendo a movimientos, diría, transversales a la racionalidad hegemónica, a través de paralelismos, de yuxtaposiciones que no rehúyen, sino que explotan también las disonancias, las asimetrías, las oposiciones. Se trataría de una lógica “otra”, que no desprecia las interferencias que suceden durante el proceso comunicativo, los “ruidos” de la transmisión, los malentendidos… entendiendo que la construcción del significado consiste en un proceso colectivo en permanente construcción y mutación. La diferencia está, en todo caso, en las implicaciones éticas con las que te apropias del archivo de imágenes preexistentes para introducirlas en contextos “otros”, que van más allá de la historia del arte. Y viceversa, en la inclusión en el mundo del arte de elemento extrartísticos. Es que hemos acabado aceptando las divisiones y clasificaciones que del mundo nos ofrecen los discursos especializados —no solo las distintas disciplinas académicas, también los media— que se nos muestran como si fuesen naturales, como si en la realidad no sucediese “todo a la vez” y que es solo en aras de su eficacia como sostenes de una determinada (di)visión del mundo, de un determinado orden social, por lo que se acotan unos aspectos u otros, según los objetivos que se persigan… pero en una imagen dada conviven y se tejen y entrecruzan de manera indisociable todas sus dimensiones: estéticas, políticas, económicas… Respecto a la inclusión de elementos no tradicionalmente poéticos o el uso de tecnologías no específicamente artísticas… Se trata, a estas alturas, de un lugar común en el arte contemporáneo de mayor visibilidad mediática, con su jugueteo pop con materiales extraídos de la alta y baja cultura. Ese gesto, enarbolado como un arma por las más radicales vanguardias, aquellos excepcionales encuentros con lo inesperado, esas irrupciones de lo asombroso han sido trivializadas al extremo por la publicidad comercial y no representa actualmente un desafío de ningún tipo si se limita, como es la norma, lamentablemente, a la actitud del comprador que reúne, al azar, en su carrito una variedad de objetos extraídos de los distintos estantes del hipermercado.

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Contra la indiferencia y el consumismo de la imagen del capital afirmas que “el arte es un problema de forma”, es decir, que el acto político consiste precisamente en poner en crisis la forma, que es lo que a su vez pone en crisis el sistema. Lo que parece que a la concepción idealista del arte se le olvida cuando se va a sus nubes metafísicas es que todo lo que podemos percibir lo hacemos a través de formas, y que solamente es a través de formas como podemos expresar algo; y esas formas implican materialidad, y en esa materialidad se sustenta lo que llamamos el contenido, el significado. Y como ocurre que esas formas —esto es, el plano del significante como cara visible de un signo—, forman parte de un lenguaje, son forzosamente colectivas, sociales, no pueden dejar de ser políticas. Hay un viejo lema de la vanguardia rusa (de la FEKS, la Fábrica del Actor Excéntrico) que, con la desafiante retórica propia de la época, proclama que “la forma es una carga de dinamita colocada debajo de la banalidad cotidiana”. Esta dimensión colectiva ha caracterizado tu trabajo desde sus inicios. Pienso en particular en tus intervenciones en el espacio público que ya realizabas en tiempos insospechados. Esa vocación “callejera” data de la “prehistoria”, en efecto: enlaza con las experiencias más creativas e irónicas de los movimientos sociales y políticos de la segunda mitad de los setenta. La década siguiente estuvo marcada por la represión de esas formas de expresión política que sobrepasaban el ámbito de las instituciones y prácticamente desaparecieron: ese uso de la calle se persiguió, mientras que, en el plano cultural, se fomentaba su reconducción hacia el consumo y el espectáculo. Solo en los primeros años noventa fue posible encontrar alguna interlocución institucional para realizar proyectos en el espacio público, que además no pocas veces se enfrentarían con bastantes problemas, muy frecuentemente de censura. Tu método siempre es inclusivo y dialógico: la complejidad de los temas que afrontas se concretiza a menudo en proyectos a largo plazo que pueden declinarse de las más diversas formas, donde lo que cuenta es el proceso, no ya la obra. Además, muchos de tus proyectos son el resultado de investigaciones colectivas realizadas a través de seminarios y encuentros en los que te confrontas con disciplinas externas al mundo del arte. No solo pienso en los proyectos de cartografía alternativa como Mappa di Roma, sino también en trabajos como Walls y Las Islas, realizados en colaboración con el artista Elo Vega. Esos rasgos que citas —la centralidad del proceso frente a la obsesión por el producto, la voluntad de desbordar el ámbito del arte hacia otros 166

campos, etc.—, que eran más o menos intuiciones, atisbos… se encuentran en la esencia del discurso crítico feminista, que siempre ha tenido clara la necesidad de simultanear el trabajo en el interior de los movimientos sociales, la acción en la calle, con la reflexión teórica, incluida la académica. Creo que su mayor fuerza radica en evitar la tentación de contestar directamente, de frente, al discurso del poder, como un reflejo del mismo, de manera que, por más que invertido, implique aceptar los límites, las reglas y hasta el léxico de un orden que aspiramos a cuestionar, a destruir, a sustituir. Y lo mismo diría respecto a la dimensión colectiva de estas prácticas, que, en efecto, está presente, desde los primeros trabajos con el colectivo Agustín Parejo School a las colaboraciones con Elo Vega o los proyectos, como los mapas, que surgen de cursos y talleres con estudiantes o activistas de organizaciones vecinales, etc. Para la exposición hemos elegido algunas instalaciones que giran alrededor del viaje, tema recurrente de tu trabajo que aglutina problemáticas independientes entre sí solo en apariencia, como las políticas migratorias, el turismo globalizado y la herencia colonial, pero también la memoria histórica, la especulación urbanística y la espectacularización de la cultura. Si tomamos como ejemplo trabajos formalmente tan diversos como No/W/Here (1998) y Golden Visa (2018) entendemos cómo los fenómenos de las migraciones y de los grandes flujos turísticos son en realidad las dos caras de la misma moneda. No/W/Here nació como un experimento extremo: un poema sembrado de trampas y dobles sentidos que se advierten desde el mismo título (ese “ninguna parte” que, sin embargo, está “aquí y ahora”; o, parcialmente, sí aquí, pero no ahora, o al revés: ahora pero no aquí); un poema que, mediante el uso de elementos muy heterogéneos, aspirase al mismo tiempo a poder ser leído como un ensayo sobre el propio proceso de la escritura, y de la escritura entendida como un tipo (particular, pero una forma a fin de cuentas) de lectura; y todo a través de la metáfora del viaje —del menos romántico, del más ordinario de los viajes: un trayecto en metro— y que se despliega espacialmente para acoger al lector en su interior, un poema transitable. Y si No/W/Here se plantea como una heterotopía, como un espacio separado (por más que cargado de referencias al momento y lugar específico en cada ocasión en que se ha vuelto a montar), Golden Visa pretendía lo contrario: una propuesta de lectura en medio del ruido del tránsito y su velocidad… aunque aquí vamos a tener ocasión de enfrentarnos a ella de las dos maneras: tanto en el contexto específico del interior de la sala de exposiciones como en medio del tráfago de una estación de metro y las imprevisibles interferencias que se suman a la visión fugaz o distraída, propia de la publicidad. 167

En los trabajos para el espacio público usas la estrategia del camouflage, cuya característica fundamental es la de desaparecer y mimetizarse con el territorio, para cortocircuitar la comunicación urbana y sorprender al transeúnte, aquel que no pertenece necesariamente al mundo del arte. Pienso en el cartel Benvenuti (1996-1921) realizado en origen como señal de tráfico, ahora expuesto como cartel, o en la pegatina Phone (1991), pero también en el trabajo de crítica antinstitucional Art Scene/Do not cross (1991), una cinta de señalización vial casi invisible a primera vista. A diferencia de la sala de exposiciones, del cubo blanco —que funciona como una especie de caja de Petri, un paréntesis que se pretende al margen de lo que sucede fuera y que define aquello que se muestra en su interior como arte, como algo, en última instancia, perteneciente a un ámbito que lo hace inofensivo—, las inserciones, intromisiones, intervenciones en el espacio público ofrecen la posibilidad de que sean percibidas, no como algo distinto de los demás signos, sino como algo real, como una señal de tráfico, una publicidad comercial “errónea”… un accidente, una interrupción o un obstáculo de la rutinaria experiencia urbana, y en esa posibilidad, en ese riesgo de confusión radica su mayor potencialidad en términos políticos, y por eso han sido estos proyectos víctimas de la censura... cuando aparecen en la calle. En el museo no pasa nada. O, bueno, no solía pasar hasta hace poco: el museo, las salas de exposiciones tienen que ser defendidas como ese espacio excepcional de experimentación donde, como sucedía en las iglesias, o en la Universidad, donde la policía no puede (o no podía) entrar, un lugar que ofrece la oportunidad de una experiencia otra… Pero igualmente no se puede idealizar “la calle” como un espacio de supuesta libertad: el espacio público —sobre todo, las zonas más codiciadas por la especulación inmobiliaria— y experiencias como la del Street Art, han sido colonizadas y sometidas de una manera verdaderamente feroz al espectáculo. Entonces es posible que un trabajo como Art scene/Do not cross que nace a inicios de los noventa como crítica a la institución museística se transforme y se convierta en una obra en su defensa en los años venideros… Me parece que tiene esa versatilidad, sí, esa capacidad polisémica según la cual, dependiendo del contexto específico, se dispara en una dirección u otra, que su enunciado literal es capaz de significar otra cosa y, a la vez, en un bucle inverso, su contrario. Con la intención de sabotear el sentido común usas la ironía del détournement, del juego de palabras y de la asonancia fonética. De esta 168

manera, en el collage sobre pared Dichterisch (1994), donde la materialidad con la que reescribes un famoso verso del poeta romántico Friedrich Hölderlin condensa en sí misma las contradicciones que se ocultan tras la concepción idealista del habitar; o en la videoinstalación Home Swept Hole (1993), donde la asonancia fonética del título con el dicho popular Home Sweet Home dice mucho sobre las falsedades ocultas tras la idealización del espacio doméstico. Sí, creo que se puede detectar un cierto tono de melancolía, una distancia que tampoco llega a apagar la rabia, en ese sesgo irónico del gesto de recoger los restos del naufragio de la utopía moderna, los fragmentos de las cajas de cartón en que venían embalados los grandes relatos, útiles apenas para armar un refugio en que pasar siquiera esta noche. Creo que en el fondo todo tu trabajo trata sobre el naufragio de la utopía moderna. Así leo también Walls (2006), la videoinstalación con las grabaciones en vídeo de los muros de Melilla y Tijuana que dividen el norte del sur del mundo contemporáneo asociadas a las palabras del poema homónimo del poeta griego Constantino Kavafis, creando un cortocircuito verbo-visual que nos desorienta y hace estallar su significado. Sí, este sería un claro ejemplo de “recargamiento” de un signo; no en el sentido de sobrecargar, sino de volver a cargar, de cargar de nuevo. En este caso un poema que pertenece a un contexto concreto —construido históricamente—, un poema que ya tiene, con su autor, un anaquel asignado en la biblioteca universal. Al poner ese texto, más que en contacto, al trenzarlo con unas imágenes, en principio, extrañas al tema del que (se ha consensuado que) habla el autor, estamos evidenciando que el significado que asignamos a un signo no tiene un carácter definitivo, inalterable. El sentido no está en las manos del “autor” o el emisor, ni de una élite de especialistas, sino que es forzosamente colectivo, se trate de la comunidad de hablantes de una lengua o de los usuarios de un determinado código. El significado está siempre bajo presión, en litigio permanentemente, y un signo siempre puede ponerse a funcionar en una dirección inesperada, incluso en un sentido contrario al que convencionalmente se le atribuye. Como en la instalación Marca Picasso (2010-2021), en la que Picasso funciona como signo polisémico por excelencia, bulímico y contradictorio. Construida como un ensayo visual, con textos, imágenes, fotografías, artículos de periódico y material audiovisual, Marca Picasso revela cómo funciona la estrategia de reconversión cultural, en este caso el proceso de “picassización”, que convierte las ciudades en productos-marca para el mercado turístico global. 169

Más allá del Picasso pintor o incluso del personaje picassiano, lo que podríamos llamar el signo Picasso es extraordinariamente polisémico. Y si hablamos específicamente de la marca Picasso, aquí ya toda relación no puede establecerse sino en términos comerciales. Es un fenómeno que se estudia en las escuelas de marketing: se supone que cualquier mercancía que se asocie a ese branding puede ver multiplicado su valor de mercado, lo que explica el afán de cualquier ciudad por convertirse en “lugar picassiano” y, por tanto, objetivo turístico… y la sorprendente cohesión social que el fenómeno produce en torno suyo, por más que las ganancias de esa operación realmente se concentren en un número muy reducido de beneficiarios. En el proceso de relectura crítica del discurso dominante, el análisis del discurso colonial ocupa un lugar central. Con el mural Que surja (1991), producido por primera vez en ocasión de las celebraciones del así llamado “descubrimiento” de América, relees el tradicional mapa colonial al contrario, aludiendo con ironía a las ambiciones de un pasado colonial quizás nunca atenuadas; mientras que, en la más reciente instalación multimedia Las Islas (2019), realizada con Elo Vega, manipulas los estereotipos occidentales de la representación de lo exótico para mostrar cómo la ideología patriarcal colonialista es la misma que domina todavía hoy en el turismo de masas. Es descorazonador el modo en que la colonialidad, su brutalidad, se muestra dueña no solo del orden del mundo y de la manera en que es representado y narrado su saqueo sistemático, sino de nuestra imaginación: desde las ideas dominantes de progreso o cultura, hasta los mapas de nuestro día a día, los nombres de las calles o a la decoración, la música, la moda… el sexismo y el racismo institucionalizado ejercen su dominio de tal modo, tan obviamente y de modo incesante, que la profundidad de sus heridas se hace invisible. De otra manera no sería tolerable ese grado de violencia. Nuestro objetivo es que deje de serlo. ¿Cómo crees que es posible para un artista contrastar la capacidad de penetración del discurso hegemónico sin ser absorbido por una cultura cada vez más espectacularizada? ¿Cómo mantener la posibilidad de un encuentro inesperado, de una lectura “otra”, crítica y antiautoritaria, cuyo sentido último reside precisamente en la toma de conciencia del lector? Creo que es muy importante tener clara conciencia de las enormes posibilidades, pero también de las limitaciones del campo en que trabajamos. Esta producción de, digamos, contradiscurso, de pensamiento crítico dirigido al sabotaje de la maquinaria de naturalización y estetización de 170

las contradicciones de la ideología dominante tiene lugar en el interior de ese mismo sistema; así que no valen fórmulas ni recetas acomodaticias ante una lógica que lo devora y espectaculariza todo: las estrategias tienen que ser parasitarias, de camuflaje, de guerrilla, de aprovechamiento de los márgenes, de unos espacios intersticiales, inseguros, cambiantes, inestables, pero en los que mínimamente se puede todavía respirar. Son todas maneras de hacer que toman forma siempre en relación dialógica con el mundo circunstante, expresiones de una actitud artística intrínsecamente política. Si el arte es contemporáneo, es siempre político. No solo el contemporáneo. Todo arte lo ha sido siempre. Se quiera o no, seamos o no conscientes de ello, lo que llamamos arte tiene una dimensión política, es una actividad política, forma parte de la vida de la polis (de la ciudad concreta en la que estamos y de la polis-global que nos habita), y lo más habitual es que lo haga colaborando, de manera más o menos explícita, en el mantenimiento del orden establecido, reforzando sus jerarquías, las mitologías en que se sustenta… pero también desde las prácticas artísticas se puede intentar actuar en el sentido opuesto, cuestionando ese orden y su lógica y, proponiendo de ese modo ejemplos, posibilidades de otras maneras de ver, de leer, o sea, de pensar el mundo, lo que implica ya otros modos de hacer y de hacer ver otro mundo posible.

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LAS ISLAS

2019 Instalación multimedia

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TRADUCCIONES

L’ideale del viaggio a Roma, segnato da un dilatato percorso storico e concettuale, come meta quasi obbligata per artisti e intellettuali di diversissimi ambiti e provenienze, si rinnova ogni anno nelle esperienze vissute dai borsisti della Real Academia de España en Roma. Queste borse non soltanto offrono un soggiorno temporaneo in un contesto insuperabile per la ricerca e la creazione, ma permettono inoltre di avviare processi che si prolungano, attraverso i legami che, inevitabilmente, si creano nella comunità formata da borsisti, Accademia e città. In questa urbe di convergenze, i cammini che si incrociano arrivano lontano. Tra l’oltre migliaio di artisti e ricercatori passati per l’istituzione, non sono pochi quelli che hanno considerato questa opportunità come un punto di svolta i cui risultati sono andati affiorando gradualmente, anni e perfino decenni più tardi. In vista del vicino 150° anniversario dell’istituzione, ormai quattro anni fa è stato avviato un programma di mostre che rivedeva determinati periodi nelle traiettorie di alcuni degli ex borsisti per i quali il passaggio in Accademia aveva avuto una rilevanza capitale. Questo ciclo è stato inaugurato nel 2018 con Gregorio Prieto, mettendo in mostra una selezione della sua produzione fotografica parallela alla borsa di studio di pittura di paesaggio che inizialmente l’aveva portato a Roma. È continuato nel 2019 con una mostra sugli ultimi anni di vita di Pepe Espaliú, con uno sguardo alla sua tappa sconosciuta nell’Accademia come borsista e che mostrava, a sua volta, opere fondamentali nella sua traiettoria artistica, che appartengono alla collezione permanente dell’Accademia. Nel 2021 è stato il turno di Rogelio López Cuenca, un artista in attivo che, come testimonia la mostra monografica che gli ha dedicato recentemente il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, (“Yendo Leyendo, Dando Lugar”, 2019), è considerato una delle figure chiave nella scena contemporanea del nostro paese. L’ideale romantico della residenza a Roma, che menzionavo all’inizio di questo testo, è intimamente legato all’opera di López Cuenca, che affronta le contraddizioni del concetto moderno di viaggio. L’artista punta a mostrare come il turismo in tutte le sue forme, da un lato, e il fenomeno delle migrazioni e dei rifugiati, dall’altro, siano le due facce di una stessa moneta, espressioni di uno stesso sistema socioculturale che lascia indietro la stragran184

de maggioranza. In questo modo, i suoi lavori ci rivelano le incoerenze e le ingiustizie delle quali in molte occasioni siamo complici, dimostrando così il potere trasformatore dell’arte come strumento critico. Sebbene molte opere di questa mostra risalgano al decennio degli anni Novanta, periodo in cui López Cuenca fu borsista all’Accademia (1995-1996), la distanza temporale che separa la Roma di allora da quella attuale non ha fatto sì che i messaggi dell’artista perdessero significato o attualità; al contrario, è questa stessa validità a conferirgli una potenza ancora maggiore, in grado di riattivare il nostro sguardo critico e il dibattito pubblico. Questa mostra sull’opera di Rogelio López Cuenca esemplifica uno dei principali motivi per i quali Cooperación Española scommette da tanto tempo sulla cultura come uno dei pilastri fondamentali dello sviluppo. Soltanto partendo da una cultura di qualità, che ci coinvolga tutti come cittadini ugualmente responsabili nelle questioni pubbliche, saremo in grado di crescere come società più inclusive, più sostenibili e, soprattutto, più giuste. La Real Academia de España en Roma, come centro di produzione e innovazione culturale, ci si mostra così, come un’istituzione imprescindibile in questa missione, dentro e fuori dalle nostre frontiere. Pilar Cancela Segretaria di Stato Cooperación Internacional _______ Compiere, o essere sul punto di compiere 150 anni è una magnifica occasione per riflettere sul ruolo delle nostre istituzioni e, indubbiamente, per analizzare l’efficacia e l’efficienza delle politiche pubbliche. Nel settore culturale, di frequente, insistiamo sulla necessità di seguire i processi e i risultati a medio e lungo termine. L’immediatezza a volte risponde ad altri criteri. Spesso ad altri interessi, non necessariamente incentrati sul bene pubblico. È per questo che, quando è stato pianificato un programma in cui si potesse evidenziare la rilevanza dell’Accademia di Spagna e il significato reale dell’istituzione, si è optato per una serie di programmi/progetti che fornissero un avvicinamento da diversi punti di vista. Uno di essi è talmente ovvio che di per sé presentava serie difficoltà. Bisognava dar voce

a coloro che erano stati, e sono, i suoi protagonisti. Centinaia di pensionati, borsisti, residenti… hanno sfilato davanti all’équipe tecnica dell’Accademia. Davanti al Patronato. Davanti agli esperti in pratiche curatoriali. Monografie, antologie, tesi di dottorato… Strumenti per mettere la conoscenza al servizio della programmazione. Della società. Una di quelle linee è stata un programma di mostre che, annualmente, offrisse l’opportunità di osservare artisti di un’Accademia non tanto conosciuta. Ma definire il criterio e l’obiettivo della scelta di chi era chiamato a riempire le sale con le sue opere o poter contare su una pubblicazione come questa, è stato tanto apparentemente semplice quanto la presunta linearità della storia dell’Accademia. Pertanto si è partiti dall’interesse di mostrare l’aspetto presumibilmente più brillante della sperimentazione di Gregorio Prieto come fotografo. E abbiamo visto come, oltre a soddisfare i requisiti formali della selezione come pittore di paesaggi, durante il suo soggiorno a Roma esplorò i recessi del complesso monumentale e sperimentò con le sue fotografie audaci. Accompagnato peraltro da un altro compagno di residenza: Eduardo Chicharro, che con la sua macchina fotografica non perse occasione di cogliere il narcisismo di Prieto, sempre presente in tutti gli scatti. Una cosa realmente diversa da ciò che abbiamo visto in Pepe Espaliú, che visse un’Accademia più intima, ma desiderata. Una persona che, cosciente della propria fine ormai vicina, scelse di vivere un’esperienza indubbiamente diversa da quelle che contrassegnarono la sua intensa vita artistica. Quell’ultimo Espaliú ci ha offerto la possibilità di riflettere su uno dei suoi aspetti meno conosciuti. Un accento su un momento puntuale. Unico, strano ed emozionante nella storia dell’Accademia. Il terzo di questa serie di mostre ci permetteva un avvicinamento diverso, non soltanto basato sulla traiettoria dell’artista in piena attività e con un riconoscimento che si vedeva rispecchiato anche nella sua recente mostra monografica al Museo Nacional Reina Sofía, ma che era rimasto legato all’Italia e nello specifico a Roma dopo quel periodo, tra il 1995 e il 1996, in cui aveva risieduto come borsista dell’Accademia. Rogelio López Cuenca visse nella città e valicò ripetutamente le mura di San Pietro in Montorio. Non soltanto quelle fisiche, ma

anche quelle che sembravano rinchiudere altri in se stessi. Visse Roma e continuò a viverla anni dopo. Ritornando con nuovi progetti per continuare a disegnare la mappa di una Roma che era la mappa di un tempo diverso. O di tutti i tempi. Una Roma che ci sferzava, ci sferza e ci fa ondeggiare incessantemente e in cui i significati erano e sono tanto complessi per la maggioranza, quanto evidenti per un artista che, con i suoi immensi occhi, arriva e ci porta sempre in altri luoghi. Non sempre comodi, come la sua poesia. Con la sua parola sempre precisa, sebbene sembri giocare con le sfumature dell’ambiguità. Rogelio visse un’Accademia altra in cui convivevano modi di fare e maniere di pensare di sensibilità molto diverse. Un’Accademia in ebollizione per coloro che ebbero il lusso di ascoltare filosofi, semiologi, ispanisti o i critici spagnoli e soprattutto italiani, che transitarono nelle sue sale per condividere chiacchierate e tavolate con i borsisti, accompagnati da un direttore come Jorge Lozano, che recuperò l’essenza dell’istituzione come luogo di riflessione, di pensiero critico, di analisi e proposte a partire dalla contemporaneità. Dopo il prolungato franchismo, che rimase cristallizzato in molte istituzioni culturali, l’Accademia visse diverse fasi di apertura. Prima al pubblico e alla società romana con Trinidad Sánchez Pacheco, poi, alle idee. Per certi versi, e senza esserselo riproposti, le mostre di Pepe Espaliú e quella di Rogelio López Cuenca sono un omaggio a uno dei direttori più brillanti della democrazia in Accademia, morto di recente. E forse per questo stesso motivo, le andate e i ritorni di Rogelio lo portarono fino alla Fondazione Baruchello. Laboratori, incontri, dibattiti con giovani studenti, con professori universitari, con altri artisti, con Carla Subrizi, con lo stesso Baruchello e in particolar modo con Anna Cestelli. La prescelta per essere la curatrice di questa mostra propese anni fa proprio per Rogelio per lavorare a un interessantissimo progetto che, durante un periodo sempre dilatato e a volte informe, connetteva Rogelio a Roma, alla Fondazione Baruchello. Le connessioni atemporali sembrerebbero un caso se non fosse che sotto ci sono sempre le persone, i modi di vedere e di progettare ogni giorno, ma soprattutto il saldo impegno nei confronti della difesa del processo creativo come essenza, almeno di un’Accademia che continua a ri185

pensarsi e a offrire tempo e spazio per ripensarsi. Era logico, pertanto, che “A quel paese” si estendesse nelle sale della Fondazione Baruchello. Che invadesse pareti, impregnasse quello spazio del quartiere di Monteverde che non esisteva quando nel 2006 Rogelio cominciò quella “Mappa di Roma”, ma in cui è presente l’essenza di Gianfranco Baruchello che accolse – sempre con Carla Subrizi – accompagnò e ricevette Rogelio e Anna durante i mesi di preparazione ed esecuzione di questo progetto. Che diede il benvenuto alle opere che i diversi musei e collezionisti spagnoli avevano prestato per questo progetto, accompagnando anche nell’Accademia una mostra che è solo un punto e di seguito in un processo che porterà di nuovo la lucida riflessione di un artista indescrivibile a proposito della nostra vita quotidiana. A tutti loro, l’Accademia è grata per la generosa collaborazione. Anche a chi con l’artista ha lavorato in questi anni e con cui condivide, in alcuni casi, sacrifici e paternità. Grazie a Elo Vega per essere ed esistere. Anche per aver partecipato come artista e curatrice in un workshop in cui si sono coniugate le volontà di università come La Sapienza, Roma Tre o NABA, per invitare giovani a dibattere e lavorare a partire da “A quel paese”, ulteriore gradino in quella “Mappa di Roma”. I casi hanno fatto sì che alcuni ormai non più tanto giovani abbiano vissuto entrambi i progetti, attraversati dagli anni e da una pandemia che ha ritardato tutta l’impostazione iniziale ma che finalmente ha dato adito, ancora una volta, a un altro processo. Non voglio concludere senza aver ringraziato anche altri complici di questo progetto e coloro che hanno creduto e credono che l’arte debba trapassare le mura dei contenitori culturali per infiltrarsi e generare la logica scomodità di chi vede e non soltanto guarda. Di chi non vuole vedere né pensare, e a cui si propone di vedere e di pensarsi. Grazie al Comune di Roma e ai responsabili che hanno lasciato invadere le loro strade dalle pennellate di un artista che ha trasferito il suo sguardo di “A quel paese” confondendosi per molti con quella pubblicità che ci assale, ma purtroppo sembra non farci trasalire. Il nostro artista, la curatrice di questa mostra e questa istituzione, non intendono smettere di provocare riflessione e di essere resilienti in tutto ciò che non significhi fare – sempre – un passo in più… In questo processo continuo bisognerà stare molto attenti a 186

Rogelio López Cuenca. Va avanti, tornerà. Perché in realtà non se ne è mai andato. Il suo lavoro, la sua vita è un processo aperto. M.ª Ángeles Albert Direttrice dell’Accademia _______ J(E M)’ACCUSE Rogelio López Cuenca Mi accuso di essere consapevole di far parte di un dialogo permanente con un’immensa eredità culturale precedente; di credere che ogni opera d’arte derivi da altre previe e che formi un tessuto, una rete, con esse e con quelle contemporanee e con le altre che verranno. Mi accuso di credere che i linguaggi che abitiamo e siamo costituiscano un patrimonio pubblico – di immagini, parole e ogni tipo di segni –; di credere che ogni “opera” sia frutto, provvisorio, di un processo che non possiamo non considerare collettivo, poiché si tratta di letture, di diverse attualizzazioni di un codice comune. Mi accuso di credere che la base di ciò che chiamiamo creazione artistica non sia altro che la deviazione dell’uso della norma linguistica, e che dalla tradizione orale alla contaminatio latina o a Pound, al collage e al montage, alla Pop Art, al ready made… la parodia, la manipolazione, le ricontestualizzazioni, la citazione, l’ironia, l’intertesto siano gli espedienti su cui si basa quella “creazione”. Ed è così non soltanto in quei casi e in quello di chi si riconosce in quella tradizione, ma in tutti, compresi quelli di chi difende la finzione contraria al fine di preservare lo statuto che il senato e il popolo (e il mercato!) conferiscono alla figura del genio individuale e alla sua opera. Mi accuso di indignarmi di fronte alle campagne di propaganda che ricorrono al tanto popolare mito dell’artista bohémien e ai suoi patimenti come alibi per restringere l’accesso alle produzioni culturali in un momento in cui la tecnologia ne permette la libera circolazione e scambio. E mi accuso di vedere questa offensiva come parte del processo generale di privatizzazione preteso dal sistema di sfruttamento capitalista globalizzato: liquidazione di ogni genere di beni e servizi pubblici, compre-

so – altroché! – il sapere, ridotto a mercanzia, a beneficio dei proprietari e degli intermediari e a spese dell’impoverimento generale. Mi accuso di credere che i grandi proprietari utilizzino quelli piccoli come alibi per preservare i propri privilegi; di credere che la stragrande maggioranza degli artisti non ottenga benefici dal copyright – o che questi siano irrisori – e che quello è che in gioco qui siano i grandi guadagni generati dall’industria dell’ozio – il cinema e la musica commerciali: bestseller, hit, blockbuster, campioni d’incassi… che in realtà quello di cui si sta parlando è il controllo da parte delle corporazioni del mercato delle comunicazioni. Un ulteriore tratto del muro, dei cancelli, le recinzioni, le barriere di leggi che alzano ovunque per tenere a bada il popolino e separare i ricchi dai poveri, i benestanti dagli indesiderabili, ed estendere il campo dell’esclusione.

estratte da testi preesistenti e che, a loro volta, entrano a far parte di narrazioni più ampie, che le includono e straripano. E mi accuso di vedere in questi straripamenti esempi di altri modi di fare, relativi ad altri modi di fare polis, nel senso di uno sviluppo di un tipo radicale di democrazia. Mi accuso infine di sognare, di immaginare modi di resistenza in compagnia di altri; anche di non ignorare che tutto questo suona come un wishful thinking, di dire nomi più che logori, di ripetere parole pregne della saliva di altri, di sapere che il motore di questo desiderio non è altro che il desiderio stesso, temprato da mille fallimenti, tradimenti, delusioni… Mi accuso di sapere che questo amore non è il primo e ciononostante e malgrado tutto di amarlo.

Mi accuso di vedere che dietro alle pressioni che i gestori della proprietà intellettuale esercitano sull’opinione pubblica e i governi per rafforzare il controllo sulla cultura “all’interno dell’attuale modello sociale ed economico”, ci sia un riconoscimento implicito dell’intramontabilità di suddetto modello e ordine. E mi accuso anche di distinguere tra una rete wi-fi e lo spezzare certi fili: lì dove loro vedono soltanto macchine per fare soldi, altri di noi vedono un’occasione per la lotta e il gioco, vale a dire, per la vita. Mi accuso di vedere nella criminalizzazione e persecuzione della circolazione e della copia, sintomi del fatto che siamo in un momento di transizione dalla cultura di massa in cui è possibile lo sviluppo di nuove forme di cultura popolare: collettiva, polifonica, multiforme, poliedrica, de-gerarchizzata, reticolare, eccentrica, orizzontale, rizomatica, processuale e in costante riscrittura, (auto) critica e trasformazione. Mi riconosco interessato e sostenitore della sperimentazione di un certo tipo di pratiche artistiche che potremmo chiamare comuniste, se mi si concede, o, se si vuole, comunaliste e comunitariste, o sociali, o pubbliche, nel senso che si distinguono per la loro vocazione, tra le altre cose, per fare società – questo è, il territorio del dibattito, del dialogo, il dissenso, del conflitto anche; lavori che non sono altro che una rilettura di citazioni, visive e verbali, 187

ROGELIO LÓPEZ CUENCA E L’ORDINARIO Charles Bernstein L’ordinario è incolore. È ordinario perché non lo notiamo; o forse perché non scegliamo di notarlo? Come l’ideologia in un sistema perfettamente funzionante, l’ordinario è trasparente: un genitore che non riusciamo a vedere ma tanto più ci è caro, ci sta a cuore. Un tratto distintivo dell’arte verbale e visiva modernista è una svolta verso l’ordinario, vedi come William Carlos Williams o Charles Reznikoff mettano a fuoco dettagli solitamente trascurati – dei cocci di vetro su un terreno abbandonato accanto all’ospedale o i resoconti di incidenti industriali da tempo dimenticati & già all’epoca dei fatti notati appena. E ancora, Kurt Schwitters che realizza i suoi collage con frammenti presi dalla vita di tutti i giorni – un pezzo di giornale strappato, per esempio – oppure Duchamp che mette in mostra oggetti del tutto banali in una galleria d’arte: una pala da neve, un orinatoio, uno scolabottiglie; titoli che hanno ormai assunto un lucore auratico. O Gertrude Stein che fa poesia con le parole più ordinarie – di & e & così, mai o sempre, sempre e mai. C’è una filosofia dell’ordinario nelle ricerche di Wittgenstein, che 188

insistono su come le parole vengono usate nel gioco linguistico che le ospita e nelle arts de faire di Michel de Certeau, dove le piccole inversioni d’ordine che il lavoratore può introdurre nel suo lavoro creano una riappropriazione tattica dello spazio. Non è possibile demolire le distinzioni tra la vita di tutti i giorni e l’arte perché la vita di tutti i giorni gioca sempre un po’ d’anticipo. Ecco perché Duchamp, di contro ai cartografi postmoderni, è il grande artista modernista per eccellenza; & perché il modernismo, fino alla seconda guerra mondiale, sia riuscito a operare una sintesi di alto e basso, popolare ed esoterico, mentre nell’economia culturale postbellica, simili tentativi, vedi il caso di Wharol – nell’arte “pittorica” se non nei suoi film – rinuncino alla vita di tutti i giorni, spostando l’attenzione sulla mercificazione di persone e cose. Di certo, abbattere la distinzione tra arte e confezione si è rivelata un’impresa più redditizia che abbattere la distinzione tra arte e vita di tutti i giorni. È qui che l‘opera di Rogelio López Cuenca prende una piega originale. Mettere in mostra l’ordinario in un contesto estetico è oramai un gesto vuoto, poiché un ordinario svuotato o banalizzato è in varia misura il contenuto caratterizzante i prodotti artistici “postmoderni”. López Cuenca situa il quotidiano non in un contenuto di cui appropriarsi senza intervenirvi, ma nelle forme specifiche dell’ambiente urbano contemporaneo, in particolare la segnaletica degli spazi pubblici – i cartelli di parcheggio & traffico & informazioni in strade e aeroporti. Come renderli visibili? – affinché possiamo non semplicemente obbedire, ma osservare come regolino il flusso & punteggino l’ambiente. López Cuenca non ricontestualizza la segnaletica per, così dire, estetizzarla: interviene attivamente nel processo non visto con il quale la segnaletica opera. Attua un ricablaggio dei segnali affinché possiamo ricablare le nostre vite. Intendo dire che López Cuenca non estetizza la segnaletica di tutti i giorni in quanto tale, ripetendo e svuotando il gesto di Duchamp. Piuttosto, inverte il processo, portando l’estetico nel quotidiano – i suoi lavori, tratti da spazi pubblici, vengono, 189

perlopiù, ri-collocati in spazi pubblici. Ma prima di questo ri-collocamento, López Cuenca trasforma il contenuto dei segnali, creando al loro interno uno spazio poetico che metta in discussione la neutralità delle forme che li ospitano. È come se López Cuenca avesse creato un modello operativo per l’idea di Charles Sanders Peirce di linguaggio come conflitto di segni sostituendo il contenuto informativo dei segnali con un linguaggio che non trasmette alcuna informazione. Ho posto uno dei cartelli di López Cuenca nel corridoio fuori della mia classe. Il cartello ha forma e disposizione dei colori del tutto uguali a quelli di un noto cartello stradale di Midtown Manhattan. In cima, al posto di “zona rimozione” c’è ZONA DI REALTÀ, & subito sotto, a caratteri cubitali: NEANCHE PENSARE ALLA POESIA QUI. È uno degli inviti più espliciti, e comici, di López Cuenca all’osservatore, perché rifiuti consapevolmente la “realtà”. Altri lavori restano acutamente imperscrutabili in quanto rifiutano essi stessi di sostituire una lettura con un’altra. In uno di questi, un’elegante rielaborazione dell’ubiquo simbolo del telefono (una cornetta posta in verticale), López Cuenca ha sostituito “phone” con “POEM”. “Poem home”, dunque. Perché in questo “phone poem”, simile a un “found poem” (o forse si tratta di un “poem phone”, un telefono fatto con una poesia?) López Cuenca ci ricorda che noi telefoniamo poesie a casa, vale a dire, trasmettiamo il suono e l’inflessione della nostra voce unitamente a quanto “diciamo”. Il contenuto preme contro la forma di queste opere, rendendole inquietanti, ma senza nessuno degli effetti scioccanti che tendiamo ad associare alla controversa arte dei nostri giorni. Nel lavoro di López Cuenca il linguaggio è inquietante perché non consente un’interpretazione immediata. Di conseguenza le sue opere sono state ripetutamente rimosse dagli spazi pubblici per i quali erano state commissionate, spesso per la protesta di pubblici ufficiali che trovavano da ridire non sul loro contenuto ma sulla loro evidente mancanza di contenuto. Perché se lo spazio dell’informazione ufficiale viene negato, ne deriva che venga minata l’autorevolezza di tutte le comunicazioni autorizzate. Qui non si tratta del fatto che qualcuno potrebbe scambiare 190

un cartello di López Cuenca per un “vero” cartello di parcheggio, ma che la sua presenza accanto a un cartello “in servizio”, dal design pressoché identico, crei una incongruenza inaccettabile. La violazione dell’ordine sociale non si manifesta nei modi oltraggiosi che ormai ci sono familiari; una diversa, subliminale, forma di erosione è qui all’opera.

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WORK IS A FOUR LETTER WORD, WORD IS A FOUR LETTER WORK

poesia, vale a dire, che la parola è un lavoro, che una parola, qualsiasi parola, frase, sintagma o unità verbale di qualsiasi dimensione, è un LAVORI DI ROGELIO LÓPEZ CUENCA SUL prodotto di un lavoro linguistico di chi parla e CAMPO POETICO ESPANSO1 di chi ascolta, tanto tangibile quanto una maMaría Salgado novella. 1) “Il lavoro è un insulto di sei lettere” suonerebbe stranamente astratto; “Il lavoro L’originale, in inglese, opera su un sintagma comune, “four letter word”, che funge da eu- è una merda” preciserebbe un po’ meglio l’espressione poiché utilizza una parola volgare; femismo di un’espressione offensiva (del tipo “damn”, “fuck”, “shit”, eccetera). L’originale, “Il lavoro è una M” calcherebbe sull’aspetto euin inglese, è anche il titolo e il ritornello di una femistico; tentare invece di mantenere una sorta canzone degli Smiths del 1987 (che, a sua volta, di omofonia darebbe risultati insoddisfacenti5. è una versione di una canzone di Cilla Black del 2) “La parola è un lavoro di sei lettere” conser1968): Work is a four letter word2. La frase ci dice verebbe a malapena la connotazione negativa che il lavoro, il lavorare, è una parola di quattro del conteggio delle lettere, e “La parola è una lettere, le quattro che di fatto compongono M” suonerebbe francamente misteriosa, mentre “work”, le stesse quattro che l’inglese utilizza “Lavorare il linguaggio è una merda” potrebbe per creare gran parte delle parole volgari che andrebbero, in questo modo, a esprimere l’at- forse recuperare l’aspetto odioso del lavoro linguistico, nozione valutativa che impregna non tività, così come esprimono altre grandi entità soltanto la coppia di frasi fin qui analizzate, ma della vita umana in altri frasi comuni tipo “love molte altre del testo di No/W/here, come per is a four letter word” o “hope is a four letter esempio: “Il lavoratore linguistico non sa cosa word”. Se si inverte l’ordine di apparizione dei due sostantivi quasi identici che la compongo- fa né perché”. no – proprio come fa Rogelio López Cuenca in No/W/here (1998)3 – la frase acquisisce diversi L’omologia tra lavoro linguistico e lavoro non altri significati, la sua duplicità si raddoppia linguistico, tra lavoratore e lavoratore linguistiperché in essa conserviamo lo spettro di quella co, tra capitale e capitale linguistico, tra produprecedente, di modo che continuiamo a insinua- zione e produzione linguistica, e tra alienazione re qualcosa di negativo nella “parola” e, metae alienazione linguistica enunciata in quel non foricamente, nel “linguaggio”, oltre al fatto che, sapere ciò che uno fa quando parla né perché, nuovamente, sono quattro le lettere che di fatto costituisce una delle basi della proposta di conformano la parola in questione: Word is a piega della teoria economica di Marx e della four letter work. Risulta degno di nota come lo teoria del linguaggio di Wittgenstein, elaborata scambio di una singola lettera (k con d) smuova dalla fine degli anni Sessanta e nel corso degli il significato della coppia di enunciati, al punto da far risaltare ancora di più l’alternanza tra la anni Settanta, dal filosofo italiano Ferruccio denotazione effettiva e la connotazione offensi- Rossi-Landi in Il linguaggio come lavoro e come va, e viceversa, di un sintagma così apparente- mercato (tra gli altri libri), da dove si estrapola mente semplice come può essere “four letter”. la frase che segue: Si cercherà ora di tradurre le due frasi in italiano per approfondire ulteriormente il funzionamen- Come ripetitore di modelli obbligatori e soto plurivoco della macchina poetica formata da vra-personali, il lavoratore linguistico viene a questo paio di frasi di No/W/here, che appaiono anche in “Travail Travel Dir Diner (Canzonel- trovarsi nella situazione di non sapere cosa fa quando parla, di non sapere perché parla come la)”, una piccola prefazione di Rogelio López parla, e di appartenere a processi di produzione Cuenca a un libro di Pedro G. Romero intitolato 4 linguistica che lo condizionano fin da principio, El trabajo . che lo obbligano a vedere il mondo in determiGli equivalenti in italiano mantengono l’ag- nate maniere e che gli rendono difficile il lavoro originale o semplicemente diverso6. gressività, ma perdono in leggibilità, la sottile svista del gioco di lettere con il quale, come se Le finzioni di individualità, originalità e genialiniente fosse, si segnalava e si metteva in scena tà di gran parte dei messaggi che costituiscouna tesi di base per un’economia politica della 192

no le comunità che abitiamo, si vedono, sotto questa prospettiva, messe in discussione dal fatto stesso della produzione linguistica che ci precede e ci produce come parlanti. In quanto lavoratori separati dal lavoro comunitario che ha prodotto suddetti enunciati, li proiettiamo e li imitiamo in situazioni comunicative fortemente programmate, nella pia illusione di sapere quello che stiamo dicendo mentre lo diciamo, senza comprendere il funzionamento della lingua istituzionalizzata nella quale ciò che pensiamo di saper dire è stato previamente normalizzato, pre-registrato e, pertanto, già previsto. È a questo luogo di credenze (o messaggi trasparenti), a questo spazio ideologico all’apparenza neutrale, che punta il lavoro creativo di Rogelio López Cuenca in qualità di, per usare le sue stesse parole, “deviazione dell’uso della norma linguistica”7. Il recupero dell’iniziativa del parlante nella lingua di pertinenza, sia quando riceve che quando emette, il desiderio e l’immaginazione di alcune forme di creazione/linguaggio/vite non alienate, l’intervento dei flussi di circolazione dei segni non soltanto verbali e, infine, la manifattura di giochi di parole imprevisti, umoristici, sovversivi, not for sale, che vengano a far sì che seguiamo e comprendiamo i processi verbali dei quali siamo costituiti e nei quali siamo immersi, potrebbero perfettamente definire i lavori con la/ le lingua/e di Rogelio López Cuenca, e potrebbero a loro volta tranquillamente definirlo come poeta. Suddetta definizione potrebbe anche descrivere la funzione del poeta come parlante estremamente attivo nella lotta per il ritorno della lingua a chi la lavora. Malaga, Centro Cultural Generación del 27, 1986. Tre anni prima del recital di poesia che qui di seguito descriverò, si pubblica sul quotidiano El País il manifesto “La otra sentimentalidad” [L’altra sentimentalità], firmato da tre poeti di Granada molto attivi sin dall’inizio del decennio. Il testo, che si batte per la revisione e il rinnovamento delle forme storiche di costruzione della sentimentalità in poesia senza mettere in discussione che questa sia l’oggetto preminente della stessa, inaugura simbolicamente un lungo periodo di dominio di poetiche espressive di tipo “colloquialista”, e contemporaneamente attesta la caduta nella penombra degli esperi-

menti di intensificazione linguistica avvenuti tra il 1960 e il 1970. Si tratta di un momento di svolta nella scena letteraria nel quale oggi continuano a gravitare e si continuano a replicare le forme più istituzionalizzate delle arti verbali racchiuse nel sostantivo “poesia”. Nel Centro Cultural Generación del 27, nel 1986, il giovane poeta invitato è inquieto perché all’appuntamento manca il critico e poeta che doveva presentarlo. Di fronte all’assenza del professore che, stando ai protocolli abituali degli eventi culturali, dovrebbe dare inizio all’atto, il poeta decide di presentarsi da solo. È allora che, sbaragliando le aspettative normalmente create dalle presentazioni, compie un gesto inatteso: preme il “play” di un videoregistratore connesso a un televisore collocato nel posto in cui, proprio secondo quelle aspettative, avrebbe dovuto trovarsi il giovane poeta intento nella lettura a voce alta delle sue poesie. In quel preciso istante appare il professore, non perché giunga repentinamente nella sala del Centro Cultural Generación del 27, bensì perché il video sullo schermo inizia con una fotografia del suo volto. La foto è appoggiata sul lato di una calcolatrice dalla quale sta uscendo un rotolo di carta che contiene il testo stampato della presentazione. Nel testo, che appare, a sua volta, nella prima pagina del quadernetto di poesie LCR, pubblicato per l’occasione dall’istituzione invitante, si realizzano affermazioni ben diverse da quelle del manifesto già citato, poiché ci si interroga su un potenziale ruolo di un’azione poetica consapevole della lunga agonia in cui si trova il mezzo: “la convinzione dell’endemia e la ricerca di altri sogni da altre parti: nell’agrafia e nella cacografia; nel sismografo e nell’aerografo; nell’anagramma e nell’encefalogramma”. Dopo questa informale formale presentazione, sullo schermo si sussegue una serie di registrazioni di disegni e testi annotati su fogli, una parete, e dei dadi di carta che a mano a mano che cambiano faccia costruiscono una frase bilingue (“la poésie / est / un cadavre / exquise / de diez / arrobas”, su un collage musicale che include musica classica, colonne sonore cinematografiche, flamenco, new wave e punk. La maggior parte dei pezzi di carta che compongono questa sorta di video ultralow-tech alla Paper Tiger TV, contengono pièce verbali, 193

di qualità (grafica) e capacità (espressiva), diremmo, bassa, come possono essere una schedina di risultati di partite di calcio che allo stesso tempo funge da “schedina” e da “sonetto” a tutti gli effetti (14 linee di endecasillabi in rima in due quartine e due terzine), un paragrafo dalla lettera di una banca ridisposta graficamente affinché la metrica sia quella di una lira, intitolato “Lira”, o serie di frasi in italiano, francese e inglese. Il video si conclude con l’emissione di una sorta di fumetto composto da pezzi che sembrano primi piani di un disegno, sottotitolati da frammenti di testo nei quali alla fine leggiamo: “La poesia è un’operazione di vita o morte”. Questa sorta di fumetto fatto di disegno (primo piano) e testo (sottotitoli) si trova in molti dei lavori su carta di López Cuenca di quegli anni, dalla raccolta di poesie Brixton Hill8 e il quadernetto LCR9 fino a quaderni inediti come A vida o muerte (1985). L’autore dell’introduzione critica era Esteban Pujáis Gesalí, poeta, professore di Filologia Inglese all’Universidad de Málaga, e futuro primo traduttore in Spagna dei poeti del movimento Language. Il poeta, che non verrà mai più invitato in quella veste in nessun altro posto inerente all’ambito della poesia, è Rogelio López Cuenca. Il titolo del video (Video poesia? Video recital?) è Poésie pour le poivre che, tradotto dal francese, significherebbe “poesia per il pepe”, ma tradotto in forma grafica e fonetica dello spagnolo – sottraendo un po’ di valore, umoristicamente, ai sei monemi di “poivre” – potrebbe ricordare il famoso mezzo verso “poesia per il povero” della famosa poesia “La poesia è un’arma carica di futuro”, di Gabriel Celaya (“Poesía para el pobre, poesía necesaria / como el pan de cada día”). In gioco c’è una funzione (del poeta), i mezzi (per esempio il video), le forme di lingua e di vita e cultura ed eventi culturali che da lì in poi assorbiranno il sostantivo “poesia” in Spagna. Altrove ho descritto in modo più esteso in che modo la fuga di Rogelio López Cuenca verso il più ampio spazio delle arti visive, prima con il collettivo Agustín Parejo School, poi in solitaria, metaforizzi la mutazione del ristretto spazio della poesia fatta in Spagna in una sorta di poesia che essenzialmente ignora i tentati194

vi grafici, sonori, pragmatici e concettuali del decennio di sperimentazione formale che ebbe luogo negli anni Sessanta e Settanta, nonché le idee su linguaggio e scrittura che circolarono in questo periodo10. Nonostante la scommessa, programmatica, su un’enfatizzazione della vita quotidiana e dell’esperienza urbana del soggetto, e sulla predicazione di un impegno di tipo progressista, l’amalgama di usi poetici e culturali altrosentimentali (e i suoi derivati, e i suoi oppositori) produsse o, più precisamente, riprodusse, una formalità conservatrice completamente estranea alla poesía para el poivre proposta da Rogelio López Cuenca. In assenza di una, diciamo, sinistra extraparlamentare che nel mondo poetico potesse fungere da orizzonte di ricezione di usi verbali espansi e atteggiamenti demistificatori della nozione di poesia e di poeta che diventava egemonica, il suo lavoro si spostò verso il contesto delle arti visive. Per quanto queste fossero ritornate a certi ordini formali e commerciali durante i decenni del 1980 e del 1990, continuavano a implementare cornici di lettura possibili per testualità come quelle del giovane poeta in fuga López Cuenca. È quindi Rogelio López Cuenca un poeta che diventa artista? Sì e no. La risposta dipende da quale disegno di quale altra traiettoria venga paragonato, se ovviamo l’evidenza del contesto artistico (musei, gallerie) nel quale è stato mostrato il suo lavoro dalla fine degli anni Ottanta, e se giochiamo a immaginare suddetto disegno come la rappresentazione grafica di una funzione poeta tesa tra la/le idea/e disponibile/i di ciò che un poeta può essere e i contesti socio-storici che producono suddetta possibilità. Se paragoniamo la fuga multidirezionale di López Cuenca sulla linea retta descritta dalla maggior parte delle traiettorie dei poeti della sua età in Spagna, possiamo dire con certezza che lui è uscito dal cammino previsto; ma se guardiamo ai due decenni precedenti, sono molte di più le traiettorie ibride che possiamo incontrare. E se ci spingiamo ancora più indietro nel tempo, verso l’ultimo decennio del XIX secolo e il primo del XX, allora troviamo moltissime figure che transitano, abitano o si ripercuotono nel mezzo poetico e in altri mezzi artistici contemporanei, siano essi visivi, sonori, performativi o

scenici. Da José Luis Castillejo a Vito Acconci, di scrittura di cui è fatto un mezzo stampato di da Aleksej Kručënych a Kurt Schwitters, dall’in- portata massiccia come possono essere i cartelloni pubblicitari, deve farsi carico delle mutafluenza di Mallarmé in Braque e Picasso e dalla zioni della lettura che tale dispositivo effettua vicinanza di questi a Gertrude Stein, tutte le sui parlanti che poi si mettono a leggere la traiettorie disegnano entrate, uscite e punti di stessa o una simile lingua nella poesia o nel contatto non soltanto coerenti ma correlativi manufatto verbale costruito con fini diversi da alle uscite, entrate e punti di contatto che, a loro volta, stavano sperimentando le grafiche, quello commerciale, sia sullo stesso supporto (come il murale di Que surja, 1991) o altri (come le spazialità e le sonorità messe in gioco dentro una poesia in un libro). È a questo uso consae fuori le pagine dei suoi libri: sul piano del mondo aperto e riscoperto come spazio di iscri- pevole della tensione della lingua ordinaria con il simulacro di lingua prodotto dalle corzione di e per la poesia espansa. È chiaro che suddetto cambio di piano di iscrizione (dal ver- porazioni che con essa mercanteggiano che so-poema-libro a tutte le parti, supporti e mezzi, rimanda gran parte dei lavori di détournement, e da tutte le parti, supporti e mezzi al libro-poe- o appropriazione e deviazione, di Rogelio López Cuenca. E se anche gli oggetti verbali di Rogelio ma-verso) comporta necessariamente una serie molto profonda di cambiamenti di, per esempio, López Cuenca offrono un’indeterminatezza semantica meno astratta di quella dell’oggetto protocolli di accesso ai testi (dalla lettura di verbale che fu un Un coup de dés di Mallarmé, poesie alla performance, dalla poesia stampata alla “poesia circolatoria”), o di, per esempio, lo spirito dell’operazione di deviazione assomiglia a quanto pare abbia detto una volta il dimensione dell’iscrizione. Cambiare la scala poeta francese sulle sue simpatie e antipatie: della dimensione della lettera porta, come minimo, e come affermava Robert Smithson “Le stesse parole che legge il borghese tutte le mattine, le stesse! […] se le trova in una poesia (nel breve ma vibrante testo che presentava la come la mia, non le comprenderà più”12. sua mostra del 1967, Language to be looked at and/or things to be read), a prendere in considerazione il ridimensionamento della prospet- All’inizio della genealogia del secolo che include Rogelio López Cuenca come poeta oltre tiva sperimentato da lettura e scrittura nella geografia scritta dello spazio urbano contem- che come artista – come includerebbe anche, se servisse, Joan Brossa o Isidoro Valcárcel poraneo: “La scala della lettera di una parola Medina – pare che si trovino le parole e le lettere cambia il significato visivo che si ha di quella parola. Il linguaggio diventa, così, monumentale, stampate di un giornale. a causa delle mutazioni della pubblicità”11. Stando a quanto racconta Johanna Drucker in The Visibile Word, la sua storia della tipograA pensarci bene, le frasi di Smithson enunciano alcuni dei noccioli della poetica verbale e visiva, fia sperimentale tra il 1909 e il 1923, una delle ispirazioni della composizione grafica di Un e verbovisiva (non soltanto), di Rogelio López coup de dés deriva dalla reazione negativa alle Cuenca (e della sua genealogia). Uno è che il abitudini di lettura meccanizzata imposte dai significato di un segno cambia per chi lo legge quotidiani13. Gran parte della storia tracciata da a seconda di com’è costruito e inserito nello spazio sociale. Un altro è che i manufatti verbali Drucker sugli esperimenti di tipografia radicale hanno qualità materiali, come le lettere hanno di inizio secolo consiste, di fatto, nel raccontare scala, lucentezza, colore, eccetera. Un terzo come le diverse avanguardie estetiche abbiano nocciolo è quello della necessaria tensione alterato i piani di lingua e scrittura rispondendo che si stabilisce tra la scrittura qualsiasi, per e risituando il loro progetto di innovazione in tre esempio quella poetica, e la scrittura, diciamo, istanze di tensione: 1) i mezzi di comunicaziointeressata, per esempio, la pubblicità grafica, ne di massa, all’inizio principalmente stampati, nella misura in cui entrambe si compiono a e consolidati verso il decennio del 1930; 2) la partire dalla lingua ed entrambe condivide- pubblicità, che tramite l’esplosione del disegno rebbero l’uso di un carattere tipografico o un corporativo nel decennio del 1920, grazie a altro. Una poesia consapevole degli strumenti figure come Herbert Bayer e Jan Tschchold, 195

disattiva e normalizza gli usi devianti e disgreganti della tipografia di cubisti, futuristi e dadaisti per configurare una grafica al servizio di un delicato processo di enunciazione per la vendita di prodotti14; e 3) la propaganda politica dello Stato e/o del Partito. Queste tre istanze di tensione del campo poetico espanso sono ciò su cui opera con grandissima consapevolezza Rogelio López Cuenca, sulla linea tracciata dalle sezioni delle avanguardie e neoavanguardie più attivamente critiche nei confronti delle dimensioni razionaliste, autoritarie e colonialiste del progetto moderno, in un periodo in cui il tubo catodico, la pubblicità e Internet hanno finito per occupare intere aree di spazio sociale. Rogelio López Cuenca fa attenzione, per esempio, che i salti di scala, dalla pagina allo spazio pubblico e dallo spazio pubblico alla sala del museo, non cadano negli usi spettacolari o effettistici del consumo, come è accaduto, per esempio, ad alcuni poemi visivi di Joan Brossa, quando all’inizio degli anni Ottanta passarono dalle stesse dimensioni dei poemi in versi in libri a grandi dimensioni e qualità rifinite, per fungere da monumento o per riempire le pagine di grande formato durante gli anni Novanta. Se si paragona la fragilità low-tech della grafica a inchiostro su carta delle opere degli anni Ottanta sopraccitate con altre che López Cuenca produce con più risorse su altri supporti – come le pareti del padiglione in Astilhãografo (2002), i segnali di Décret n.º 1 (1992), i diversi poster di Warning Flag (1992), le cartoline, gli adesivi, i cartelloni pubblicitari – nei decenni del 1990 e del 2000, non si osserva una stilizzazione ingiustificata. Sicuramente cambiano le rifiniture e risultano, indubbiamente, più delicate all’occhio e al tatto, ma l’operazione consiste, in ogni caso, nell’appropriarsi di parole e frasi così come vengono stampate su materiale pubblicitario, istituzionale o corporativo, affinché nella deviazione dei significati (che, essendo prevedibili, rendono trasparenti i loro significanti), si distorca una qualche parte del loro valore come mercanzia comunicativa. Prima di gentilmente texturizzare il suo lavoro verso il design, e le sue conseguenti aderenze di desiderio di consumo, López Cuenca tende a imitare l’esecuzione letterale, con le sue con196

seguenti disaderenze critiche, isolando, di conseguenza, una definizione della poesia come critica del linguaggio, prima ancora che come poesia in versi o espressione di sentimenti privati. Prendiamo per esempio Mots en liberté (1990), poiché rievoca sia les mots di Mallarmé che le parole in libertà di Marinetti. Quest’opera, forse l’espressione più emblematica del secolo di poesia che abbiamo riassunto precedentemente, mostra l’inevitabile aspetto capitalistico del concetto di “libertà” nelle democrazie neoliberali. Una semplice composizione sillabica prende pezzi di marchi commerciali come Carlsberg, ricopiati in una tecnica antichissima come l’olio su tela. Un effetto di lettura simile è quello prodotto senza una singola lettera alfabetica in Bandera de Europa (1992), opera in cui si ricompone suddetta bandiera con dodici logotipi di grandi aziende (da Mercedes-Benz a La Caixa) che, in giallo su sfondo blu, svolgono perfettamente il ruolo delle stelle che rappresentano i membri dell’Unione. I logotipi come alfabeti, le merci come messaggi. L’operazione poetica di Rogelio López Cuenca consiste, pertanto, nell’appropriare e invertire, permutare, spezzare e rispezzare verbi e immagini, per rallentare e provocare una riorganizzazione della nostra lettura degli stessi. Partire dall’utensile o enunciato (secondo l’omologia di Rossi-Landi) affinché al ricostruirlo nell’occhio, nell’orecchio e nei sensi, possiamo renderci conto di come funzionavano le loro parti nella nostra lingua: questa è una strategia comune utilizzata sia nei fumetti sopraccitati, che nel murale Que surja, nelle tele di Mots en liberté e Life (1988), o nel segnale di Traverser (1989). Un’altra simile strategia è il peculiare multilinguismo delle frasi che ci obbligano a fermarci e ad attingere a tutta la memoria, a tutta l’intuizione e a tutti i pezzi di altre lingue che conosciamo in quanto parlanti abitanti di questo mondo interconnesso. In questo modo le opere di Rogelio López Cuenca ci inducono a uno sforzo per comprendere ciò che vediamo mentre lo leggiamo; in altre parole, ci obbliga ad afferrare l’iniziativa linguistica: a volte partiremo dalla lettera cambiata (k con d), altre dalla somiglianza grafica (poivre), altre dal logo tipografico (Carslberg), altre dal significato che ci aspettavamo (“povero”), altre ancora dal rife-

rimento letterario (parole in libertà di Marinetti, Traverser les idées comme ont traverse les villes et les frontières, di Picabia), eccetera. Ma per considerare “poesia” tutte le permutazioni, incisioni, tergiversazioni e riappropriazioni fin qui descritte, al di là o al di qua dei contesti socio-storici e genealogie operative che li ricevono come tali, e dell’elaborazione del concetto in questo saggio, risulta suggestivo lasciarsi provocare da un paio di vibranti “versi” (e uso il termine molto intenzionalmente) di Rogelio López Cuenca. Una è la fotografia di un secchio dell’immondizia sul quale si trova stampato l’adesivo con scritto “fragile” (un calice di cristallo frantumato) accanto alla parola in francese Poème, e in inglese, Poem (1993). Un’altra è il segnale e adesivo Real zone / Don’t even think of poetry here (1990) collocata in diverse zone della città di New York (che rimanda a un cartello stradale comune in quella città: Red zone: don’t even think of parking here. Dov’è la poesia? Dove non c’è? A mio vedere, non si tratta tanto di circoscrivere uno spazio definito in cui la poesia sarebbe sempre presente (la strada, il libro, lo scarto, la quotidianità, l’infimo), quanto di elaborare una tensione affinché la poesia diventi presente. In questo senso, mi vengono in mente pochi effetti più poetici dell’inadeguatezza, lo spostamento e l’affermazione per negazione. Dove non c’è tensione non c’è poesia. 1 Questo saggio è stato pubblicato precedentemente nel catalogo Rogelio López Cuenca. Yendo leyendo, dando lugar (pagg. 31-45), realizzato in occasione della mostra omonima celebrata al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía dal 2 aprile al 26 agosto 2019, curata da Manuel Borja-Villel. 2 Grazie al traduttore George Hutton per i suoi commenti sull’espressione “is a fourletter word”, senza i quali non avrei potuto approfondire il doppio enunciato. 3 No/W/here è il nome di un poster pubblicato per Word$ Word$ Word$ (1994), ma anche quello di un “poema circolatorio” stampato sui pannelli dello spazio Tecla Sala, a L’Hospitalet, nel 1998. Una versione di questa installazione

(questa volta situata nella geografia storica e politica del Brasile) fece parte di Astilhãografo, la mostra di López Cuenca alla 25.ª Biennale di São Paolo nel 2002, curata da Alicia Chillida. Il filo di montaggio di No/W/here è una linea di metropolitana ai cui lati si trovano alcune riproduzioni di diverse opere di López Cuenca e di una grande quantità di testi appropriati, in entrambi i sensi, per l’occasione. 4 Pedro G. Romero, El trabajo, Siviglia: ediciones r.a.r.o, 1997, pp. 9-20. La pubblicazione fa parte del progetto ALMADRABA, curato da Corinne Diserens e Mar Villaespesa. 5 Come esempio di omofonia, nel testo originale in spagnolo si riporta l’efficace espressione “Abajo el trabajo”, letteralmente traducibile con “abbasso il lavoro”, di difficile trasposizione in italiano [N.d.T.]. 6 Ferruccio Rossi-Landi, II linguaggio come lavoro e come mercato, Bompiani: Milano, 1973, p. 104 [N.d.T. I corsivi sono dell’autrice]. 7 “Mi accuso di credere che la base di ciò che chiamiamo creazione artistica non sia altro che la deviazione dell’uso della norma linguistica, e che dalla tradizione orale alla contaminatio latina o a Pound, al collage e al montage, alla Pop Art, al ready made… la parodia, la manipolazione, le ricontestualizzazioni, la citazione, l’ironia, l’intertesto siano gli espedienti su cui si basa quella “creazione”. “J(em)’accuse”, in Hojas de ruta, Valladolid: Museo Patio Herreriano, 2009, pp. 67-69; p. 69. 8 Rogelio López Cuenca, Brixton Hill, Málaga: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, Colección Newman / Poesía, n.° 14, 1986. 9 Rogelio López Cuenca, LCR, Málaga: Centro Cultural de la Generación del 27, 1986. 10 María Salgado, “La centralidad del lenguaje en la obra de Rogelio López Cuenca”, in Tropelías. Revista de teoría de la literatura y literatura comparada, n.° 26, 2016, pp. 100-112; e El Momento Analírico. Una historia expandida 197

de la poesía en España de 1964 a 1983, Madrid: Akal, in corso di pubblicazione. 11 Smithson firmò il testo come Eton Corrasable. Si può leggere in Robert Smithson, The collected writings, Berkeley (Los Angeles): University of California Press, 1996. 12 “Les mots mêmes que le Bourgeois lit tous les matins, les mêmes! Mais voilà: s’il lui arrive de les retrouver en tel mien poème, il ne les comprend plus”. Citato da Craig Dworkin nell’introduzione al suo Against expression. An anthology of Conceptual Writing, Evanston (Illinois): Northwestern University Press, 2010, nota 43, p. liv.

Maria Serena Sapegno, Beppe Sebaste, Emilio Fantin, Cesare Pietroiusti, Maria Vittoria Marini Clarelli, Angelandreina Rorro) emersero molti aspetti interessanti2. In occasione della mostra (marzo 2021) di Rogelio López Cuenca, a cura di Anna Cestelli Guidi, presso la Real Academia de España e la Fondazione Baruchello, ho deciso di ripubblicare questo testo, pressoché integralmente e con pochissime correzioni. Se l’arte interroga la storia 17 ottobre 2007 – Galleria Nazionale d’Arte Moderna (Museo Andersen), Roma

Prima di tutto perché nel titolo si legge “se l’arte interroga la storia”? Di quale interrogazione si tratta? C’è una storia dell’arte ma in 13 Johanna Drucker, The Visible Word: questo caso è stata l’arte invece a indagare Experimental Typography and Modern Art, 1909- sulla pratica di considerare e archiviare i fatti 1923, Chicago: University of Chicago Press, e i documenti. Gli anni Settanta sono stati anni 1994, p. 56. difficili. Le forme di lotta e di aperta denuncia coinvolgevano migliaia di soggetti. La storia 14 Ibidem, p. 239. ha nel tempo circoscritto quel periodo, durato non uno ma dieci anni, dal 1968 circa, e lo ha nominato “anni di piombo” (ad esempio) po_______ nendolo così in uno degli “scaffali” dove gli eventi perdono la vitalità, diventando simulacri SE L’ARTE INTERROGA LA STORIA di se stessi. L’arte allora, negli anni Settanta, (Giugno - Ottobre 2007 / Gennaio 2021) sembrava essere meno interessante di quanto Carla Subrizi era invece successo negli anni Sessanta. Sembrava che tutta la sperimentazione, l’innoRipropongo qui le riflessioni che avevo pubbli- vazione, il nuovo fossero avvenuti in quel precato nel 2007 a proposito di un lungo progetto cedente decennio. In effetti gli anni Settanta dal titolo www.mappadiroma.it, realizzato, per avevano da scontare prima di tutto questa la Fondazione Baruchello nel 2007, da Rogelio “paternità” (l’inizio delle rotture delle seconde López Cuenca, insieme a un gruppo di giovani avanguardie) ma anche dovevano confrontarartisti, studiosi e curatori d’arte1. Il progetto si con quanto stava diventando sempre più a cura di Anna Cestelli Guidi e me stessa, fu forte e eclatante: una voglia di reagire a tanta coordinato da Caterina Iaquinta. Nel testo dal sperimentazione, per riportare l’arte, ovvero titolo Se l’arte interroga la storia, pubblicato sul il mercato, il sistema, nei più precisi confini sito mappadiroma.it in occasione del Convegno dell’oggetto, della superficie dipinta, evitando da me curato presso la Galleria Nazionale i contenuti troppo “concettuali” o “performad’Arte Moderna (Museo Andersen) il 17 ottobre tivi”. Tuttavia questa duplice fisionomia del del 2007 sulle principali questioni emerse dal decennio Settanta, non era pacifica e produceSeminario, l’obiettivo era quello di riflettere va urti e frizioni dai quali sono nati poi i successu come un progetto sui fatti politici che at- sivi ritorni da una parte alla “pittura” dall’altra traversarono Roma nel 1977, alla fine degli anni a sperimentazioni ormai private dei limiti che Settanta, poteva collegarsi ad una riflessione tendenze e movimenti avevano a questi posto. più ampia sul rapporto tra arte e storia. Con L’arte degli anni Settanta era diventata meno lo stesso Rogelio e molti relatori (Gianfranco definibile e classificabile; si facevano activity, Baruchello, Giairo Daghini, Maurizio Lazzarato, esperimenti linguistici senza precedenti; il 198

video acquisiva una sua importante fisionomia e il corpo era al centro di una messa in gioco di valori e ideali femminili e “femministi”. Le pratiche femministe hanno fatto irruzione nello spazio pubblico ma anche in quello psichico e personale. Nel 1970 c’era stato il manifesto di Rivolta femminile, la cui autrice era Carla Lonzi. La storia di queste tendenze, di queste rivolte linguistiche che mettevano in questione il chi parla e il linguaggio, ovvero il soggetto centrato e autoreferenziale, assumeva l’uso del corpo, del gesto, dell’azione come nuova potenzialità per indagare o individuare nuove forme di identità, non soltanto come diversa affermazione delle sempre medesime soggettività. Con il passare del tempo (qualche anno in realtà) la storia di queste tendenze estreme si è rovesciata in un’ arte che indagava la storia stessa, usandola come un materiale da sperimentare. L’arte arrivava al reale direttamente e si appropriava dei fatti, dei documenti senza mediazioni già fatte. L’arte diventava denuncia, attenta osservazione di questioni e contraddizioni sociali; diventava una pratica attiva nei confronti della condizione femminile, della guerra, delle strategie della produzione e dell’ideologia. Martha Rosler già dalla fine degli anni Sessanta con Bringing the war home, lavorava sulle contraddizioni politiche e sociali nell’epoca del capitalismo maturo.

Dire “se” l’arte interroga la storia pone dunque la questione dell’indagine non degli effetti ma dei processi, dei meccanismi attraverso i quali la storia si produce e produce a sua volta ideologia, riferimenti, finzione, apparenze e icone di riferimento. L’arte ha posto questo problema: non dipingeva o scolpiva più la guerra, ad esempio, ma la “portava” negli interni domestici come faceva Rosler, per aprire, dal suo punto di vista, una contraddizione nella società dello spettacolo e degli uomini “a una dimensione”3.

Ma cosa si intende qui con storia? Non c’è alcun rifiuto della storia ma soltanto una necessità di capire come è costruita, cosa produce, da quale prospettiva parte, dove sceglie di far iniziare un determinato percorso. L’idea di storia alla quale ci siamo riferiti con questo lavoro di Rogelio López Cuenca, si è già detto, è la storia dei fatti avvenuti negli anni Settanta, una storia che si può continuamente riscrivere, anche se molti sono i documenti, le storie, i racconti che oramai hanno tentato una efficace ricostruzione. Tra alcuni dei libri che sono stati importanti nel corso del Seminario c’è stato quello di Nanni Balestrini e Primo Moroni, L’orda d’oro4 . Il problema che si è posto López Cuenca andando a lavorare su questi anni di lotte, di rivolta creativa, di autorganizzazione, di ricerca di autonomia, di movimenti tra controcultura e politica, non era quello di entrare nei fatti come avrebbe potuto farlo uno storico o un politico, ma di considerare il lavoro sulle forme Martha Rosler, Bringing the war home, 1969-1972 “apparenti” di quei fatti, quanto le restituisce nell’opinione comune e si radica nell’immaginario collettivo, quanto e cosa si tramanda L’arte diventava procedura per osservare e fare (si trasmette), cosa produce lo svuotamento ipotesi nel reale; usava la sua stessa peculiarità di poter produrre metafore, contraddizioni, allego- degli stessi fatti e eventi per lasciare soltanto gli involucri di essi. Andando a cercare i marie per spostare i punti di vista e mostrare i fatti teriali, i documenti negli archivi (anche l’arsotto altre prospettive, talvolta con ironia, senza chivio della Fondazione Baruchello di riviste, essere ideologica, ma politica. Così l’arte ha giornali, documenti di Potere Operaio, ecc., è sempre più mimetizzato la sua azione in un agire stato prezioso)5 ascoltando molte testimoquotidiano, sempre più inserita nella vita di ogni giorno. Diventava performativa e azione lingui- nianze, la domanda che nasceva riguardava il perché della riduzione a “icona” di quei stica aperta all’imprevedibilità della variazione in fatti, della creazione di “immagini” simbolo corso d’opera. L’arte poteva oramai lavorare sulla/ o di stereotipi per sintetizzare (e annullare) il con la parola, su dinamiche relazionali, usava portato dei fatti: le prime pagine dei giornali il solo dialogo e l’inchiesta come procedure che ad esempio. Questo meccanismo che selerimaterializzavano il linguaggio, dopo anni di ziona, monumentalizza e celebra da una parte, smaterializzazione dell’oggetto verso la (talvolta accantona e marginalizza dall’altra (fin verso troppo rigida) supremazia del concetto. 199

le ultime pagine e i trafiletti), è stato il punto centrale di questo lavoro di Rogelio López Cuenca. Questo lavoro ci ha messo dinanzi ad alcune questioni importanti, a cui alcuni di noi avevano rivolto attenzione. Il lavoro sulla storia degli anni Settanta è così divenuto non soltanto una “mappa” ma anche una indagine sui sistemi attraverso i quali i fatti sono stati proposti allora o sono riproposti oggi determinati fatti, divenuti storia. Abbiamo così riflettuto con Rogelio su queste strategie comunicative, sui messaggi che emergevano dai quotidiani di allora, dalle riviste, dalla stampa più in generale. La morte di Aldo Moro, le manifestazioni nelle strade non volevano soltanto raccontare il fatto in se stesso. Vedevamo che nei quotidiani, la fotografia del cadavere di Moro nella Renault 4, era vicino alle immagini di manifestanti. La violenza e la morte, il considerato “terrorismo” di allora e la rabbia giovanile, le “rivoluzioni” sessuali e l’osceno o l’immorale dialogavano tra loro con una superficialità iconica o verbale che riduceva la sostanza facendo apparire soltanto vuoti involucri privati del loro intimo significato. Non è mai la storia ma una storia che nomina alcuni fatti “terrorismo”, “violenza”, “paura”, ecc. La storia, la sua pratica e gli oggetti che definisce, è sempre “situata”6 e produce ideologia e sapere. Quindi la storia non è un territorio neutro né nelle pratiche che usa né negli effetti che produce. Il lavoro di López Cuenca non è stato dunque un lavoro storico, né sociologico né politico. Definirlo in un ambito disciplinare non era necessario e anzi avrebbe prodotto ostacoli; è stata usata invece una prospettiva interdisciplinare che ha attraversato campi diversi (la pubblicità, la filosofia, le questioni riguardanti il lavoro, il femminismo, la famiglia, la casa, la canzone di quegli anni, ecc.) con un punto di vista speciale: quello dell’arte con le sue intuizioni, la sperimentazione dell’inedito, l’ipotesi e l’esercizio dell’immaginazione, la capacità di mettere in contraddizione e di far nascere la domanda. È stato dunque il lavoro di un artista a produrre questa particolare idea della mappa, la quale benché presentata a giugno (nella giornata al 200

MACRO), ha già subìto molte trasformazioni e quasi sicuramente, molte ancora ne attraverserà. Quindi è un lavoro che ha raggiunto un primo punto di arrivo, non definitivo. La mappa è un processo in atto piuttosto che una formalizzazione definita da studiare e interpretare. Ogni artista, fotografo, giovane studioso, che ha partecipato al Seminario di Rogelio López Cuenca, ha lavorato ad una sezione tra le molte che si era deciso di affrontare; periferie, manifestazioni, scontri e morti, Aldo Moro, Pier Paolo Pasolini, Luciano Lama all’università, la televisione a colori, il femminismo, il movimento politico, l’estate romana, lo stadio e gli ultrà, le stragi di stato, ecc. La ricerca dei materiali è stata lunga e talvolta difficile, non per la ricerca in sé ma riguardo alla decisione di come quei materiali sarebbero stati presentati, con quale ordine, con quale logica, con quali obiettivi. Erano inoltre quelli giusti, i più espliciti, c’erano forse altri documenti che non erano stati ancora trovati? Sembrava che non fosse però questo il problema. La questione principale si poneva proprio nel lavoro di ricerca, quando questo riportava indietro nel tempo, nelle trasversalità oramai rese lineari (cause e effetti) delle narrazioni dominanti. Il modo per restituire vitalità a quei fatti, agli argomenti trovati, è venuto allora dal metterli a confronto con l’oggi, per capire cosa fosse rimasto di essi, cosa si fosse trasformato o cosa fosse stato trasmesso in altre situazioni, indagando anche sui modi e processi di trasmissione visiva e verbale dei fatti: cosa si era trasformato nel tempo restando però simile nell’intensità e nelle potenzialità delle motivazioni e degli intenti. Così, nella mappa, sotto la icona di “Piazza Belli” a Trastevere, si vede una folla che passa senza neanche sapere che al loro fianco c’è una lapide che ricorda la scomparsa di Giorgiana Masi, giovane studentessa uccisa in una manifestazione nel maggio ‘77. Le stragi di stato sono invece direttamente riportate a una immagine attuale: folle che camminano nelle strade, “sangue nelle vene della città”, apparentemente prese nelle loro attività, ma in realtà potenziale oggetto, in ogni momento, di quegli attacchi che dall’ “11 settembre” (anche su questa data ci sarebbe

da riflettere, divenuta un inizio e un riferimento di una nuova svolta a livello globale) sembrano oramai gravitare su qualsiasi parte del mondo. Le “torri gemelle” e la cupola di S. Pietro, New York e Roma (come Madrid e Londra): ovunque c’è una minaccia, la paura di diventare vittima. In realtà il “terrorismo”, come è stato nominato questo attacco al cuore dell’economia e della politica mondiali, non si sa (da quanto si legge e ascolta dai media) quale provenienza abbia e arriva a confondersi con lo “Stato” stesso che lo combatte e che per arginarlo compie stragi altrettanto gravi. Il lavoro per www.mappadiroma.it è stato dunque un lavoro che ci ha posto molti problemi, perché era l’arte a impugnare questa volta i fatti e il punto di vista artistico poteva diventare una procedura di lettura, di osservazione critica e interrogativa della storia. L’arte non può arrivare a costruzioni o ricostruzioni definitive. Ma può guardare, essere uno esercizio dello sguardo e dell’immaginazione, può riabilitare l’utopia all’interno di una necessità di cambiamento e trasformazione individuali e collettive. Già il fatto che una mappa apparentemente per turisti si riveli poi non come una solita mappa ma come una piattaforma di fatti, di contraddizioni e confronti lasciati aperti, di percorsi incrociati, di racconti, testimonianze, di documenti disposti secondo associazioni, somiglianze e identità, ma anche differenze e contrasti, indica non un lavoro artistico definito e compiuto ma una pratica dell’arte ai confini di molti ambiti: sperimentale. La sperimentazione è stata anche nel provare a costruire una sorta di montaggio di materiali e punti di partenza, una specie di archivio, all’interno del quale le citazioni, gli stralci, le fotografie, funzionassero da sollecitazioni per riflettere, immaginare altre narrazioni, altre storie. La prospettiva che si è così sviluppata, in questa “mappa” è una prospettiva non unitaria e autoriale, ma condivisa. È nata dall’incontro di un artista, con giovani curatori, dalla raccolta di nuove testimonianze orali e dirette, da quanto un gruppo di giovani ha cercato attraverso non l’esperienza diretta ma “straniera” ovvero nata a distanza, avendo solo accesso a documenti e archivi o potendo conoscere a partire da te-

stimonianze scritte o orali. Nessuno, neanche l’artista, avevano partecipato a quegli anni personalmente. Solo attraverso lo studio e la memoria potevano riemergere i fatti. Se dunque l’arte ha interrogato la storia lo ha fatto non sostituendosi alle pratiche convenzionali di osservazione e ricostruzione storica dei fatti, ma ipotizzando un punto di vista trasversale, all’incrocio di esperienze diverse: plurale. Una ipotesi, dunque, per costruire non una sola storia ma più storie, parallele, trasversali, per riaprire il dubbio e la domanda, l’ipotesi e nuovi scenari per l’immaginazione, l’immaginario e l’azione, la rilettura e la riscrittura stessa di molti capitoli della storia, oggi.

1 Il IV Seminario di Ricerca e Formazione della Fondazione Baruchello, a cura di Anna Cestelli Guidi e Carla Subrizi, si incentrò sul progetto di Rogelio López Cuenca. I due testi sono ripubblicati con minime variazioni e correzioni. 2 Le registrazioni audio e video degli interventi emersi nel corso del Convegno sono conservati presso la Fondazione Baruchello. 3 Herbert Marcuse, L’uomo a una dimensione, Torino: Einaudi, 1967 (Prima edizione, OneDimensional Man, Boston: Beacon Press, 1964). 4 Nanni Balestrini, Primo Moroni, L’orda d’oro 1968-1977. La grande ondata rivoluzionaria e creativa, politica ed esistenziale, Milano: SugarCo Edizioni, 1988. 5 Tra le riviste presenti presso la Fondazione Baruchello: «Rosso», «Potere Operaio», «L’Erba Voglio», «Quaderni piacentini». 6 Michel de Certeau, La scrittura della storia, cit., p. 26.

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PER UNA CRITICA DELL’EVENTO NEOLIBERISTA. PICASSO NEL DISPOSITIVO DEL SOUVENIR URBANO1 Marco Baravalle Rogelio López Cuenca conosce la potenza dell'archivio. La sua opera spesso si sostanzia attraverso la raccolta e l’archiviazione di testi, immagini, fotografie, articoli di giornale e audiovisivi. In sintonia con l’ampio ricorso artistico all'archivio come fonte di materiali, al tempo stesso, struttura della narrazione, López Cuenca lo elegge a dispositivo generatore di controstorie. L’archivio diventa il dispositivo utile a decostruire la narrazione ufficiale, quella dei poteri costituiti e dei media mainstream, quell’apparato discorsivo che Gilles Deleuze definisce efficacemente come parola d’ordine. Le mot d’ordre funziona come macchina d’affermazione del discorso dei poteri, ma al tempo stesso, quando non è emanazione diretta dell’istituzione poliziesca, esso lavora celando la presenza dell’ordine, dove il termine è da intendersi non solo come sinonimo di comando, ma anche nella sua allusione al progetto, dunque ad uno spazio ordinato secondo un processo pianificato. L’archivio è utile poiché la sua consultazione è in grado di decifrare tale ordine. Come funziona dunque un archivio? Lavorando al medesimo tempo su due assi, quello spaziale e quello temporale. Archiviare e consultare un archivio significa sempre spazializzare la conoscenza, arrangiarla all’interno di spazi fisici, di contenitori, cassetti, faldoni, compatti, oppure esplorare uno spazio (in forma diretta o mediata dall’archivista) e creare una rapporto di significazione tra i diversi articoli consultati attraverso una loro giustapposizione spaziale (fosse anche di natura meramente mentale). E il tempo? Prendiamo ad esempio una mostra-progetto di López Cuenca, Ciudad Picasso2. L’operazione nasce proprio come raccolta e archiviazione di testi, immagini, fotografie, articoli di giornale e materiali audiovisivi su quello che l’artista individua come un doppio processo parallelo, la “picassificazione” 202

della città di Malaga e specularmente, l’attribuzione a Pablo Picasso di un carattere tipicamente malagueño. In questo caso, è proprio attraverso l’imponente rassegna stampa a proposito dei molteplici aspetti dell’”incontro” tra Malaga e la figura di Picasso, che, ci ricorda l’artista, il tempo è messo nelle condizioni liberarsi di quella che Walter Benjamin definiva “la monetina dell’attuale”3, di lasciare trasparire, in questo caso, il piano neoliberale della trasformazione di Picasso in occasione di branding urbano della città. Un processo che genera i noti effetti in termini di speculazione immobiliare, gentrificazione, economia dell’evento e, specularmente, di rafforzamento della stretta del copyright sul nome di Picasso e sul suo universo estetico. La potenza dell’archivio, quindi, si sviluppa sull’asse temporale nel segno dell’inattuale, il tempo dell’archivio è quello che rompe con l’attualità, intesa come il tempo della parola d’ordine. Attraverso il confronto tra formazioni discorsive e non discorsive, l’archivio di López Cuenca diventa lo strumento per un’archeologia bidirezionale del rapporto tra Malaga e Picasso. Da una parte vengono illuminati il processo dell’applicazione del brand Picasso alla città e i suoi effetti in rapporto alla storia urbanistica, politica e culturale. Al tempo stesso, dall’altra, invertendo la direzione dello sguardo, López Cuenca mette in luce la creazione di un Picasso tipicamente andaluso, strumentale ai fini della riconversione capitalistico-culturale della città. Si tratta di un processo che mira alla produzione di un Picasso “diverso”, soprattutto se confrontato all’immagine internazionalmente in voga almeno fino ad una ventina di anni fa, quella dell’artista cosmopolita e repubblicano per eccellenza. Ciudad Picasso ha il pregio di essere un progetto che chiarisce i termini della brandizzazione di una città a partire, in questo caso, dalla figura di una delle icone dell’arte del XX secolo. La brandizzazione è pervasiva. In Casi de todo Picasso (2010), López Cuenca propone ciò che egli stesso definisce un saggio visuale, una raccolta di oggetti ed artefatti marchiati Picasso (alcuni reali, altri prodotti dall’artista) che testimonia appunto la pervasività

dell’immaginario legato all’artista malagueño. Ventagli, tazze, pupazzi, cartoline, poster ed altri oggetti rimandano a quel realismo triviale a cui Harald Szeemann aveva dedicato una sezione nella sua Documenta 5 (1972). Quando industria culturale e turismo si incontrano, la semiosfera urbana sembra dunque destinata ad una caratterizzazione kitsch. Ma non è solo una questione di trivialità di un particolare “mondo visuale”, in questo processo di picassificazione (che ha investito umilissimi oggetti, esercizi commerciali, feste popolari ed un museo), al divenire urbano sembra essersi sostituito piuttosto un souvenir. In Parco Centrale, un testo dedicato alla poesia di Baudelaire, Walter Benjamin afferma che uno dei tratti salienti dell’opera del poeta francese è il fatto che la memoria abbia ceduto il passo al souvenir. Ma cosa si intende, qui, per souvenir? Esso è definito come una “reliquia secolarizzata”. Se la reliquia vera e propria proviene da un cadavere, l’origine del souvenir non sta in un corpo morto, ma in “un’esperienza defunta che però si crede ancora viva”4. Il souvenir, seguiamo ancora il filosofo berlinese “è lo schema della trasformazione della merce nell’oggetto per il collezionista”5. E in effetti López Cuenca, attraverso il suo paziente e ossessivo lavoro di raccolta e archiviazione, si comporta come il collezionista benjaminiano, ovvero cerca di riscattare quell’esperienza defunta che caratterizza la merce souvenir. Però è direttamente l’arte, più che il possesso, ad operare una trasfigurazione di quegli oggetti, a “togliere alle cose [...] il loro carattere di merce”6. Esse vengono rese “libere dalla schiavitù di essere utili”7 non attraverso la proprietà, ma attraverso il loro ingresso, come ready made, nel campo artistico. Qui, a prevalere sul valore d’amatore, c’è il valore d’esposizione. Siamo in territorio adorniano: la trasfigurazione e la sottrazione di questi oggetti al loro statuto di merci funzionano solo se accettiamo che l’opera d’arte, attraverso l’affermazione della propria autonomia, rinneghi a tal punto il valore d’uso da rendere grottesca ogni sua riduzione a valore di scambio. Il lavoro di López Cuenca ha implicazioni non solo rispetto alla trasfigurazione di alcuni

oggetti, ma anche rispetto ad un determinato processo (o dispositivo) che oggi interessa molte città nel mondo (non solo Malaga), ansiose di trovare un posto al sole nell’economia postindustriale. Definiamo questo processo souvenir urbano, dove il termine va inteso questa volta come verbo e ci interessa analizzare lo statuto dell’esperienza della città a partire dalla sua messa in moto. Il souvenir urbano, come si approfondirà in seguito, si contraddistingue per un’insistenza sulla centralità dell’evento e dell’esperienza. Partiamo da qui. Giorgio Agamben, in Infanzia e Storia, raccoglie il testimone di Benjamin che negli anni Trenta aveva indicato nella catastrofe della Prima guerra mondiale l’evento che avrebbe definitivamente messo in crisi la capacità dell’uomo di fare e trasmettere esperienza di qualcosa. Con la Grande Guerra tutto ciò di cui si era fatto esperienza in precedenza venne spazzato via, cancellato con una violenza tale da minare l’idea stessa che tale categoria potesse rappresentare un’efficace bussola nel reale. Eppure, questo fenomeno di erosione era cominciato più indietro nel tempo. Ancora una volta Baudelaire è cruciale. È la centralità ricoperta dallo choc (fenomeno caratterizzante la moderna vita metropolitana) a produrre un vacillare dell’esperienza che, se fino ad allora era stata garante di certezze ed abitudini, aveva cominciato a ritrarsi sotto i colpi di un susseguirsi di traumi, scontri ed eventi imprevisti. Non è casuale, poi, che Agamben indichi nel turismo uno dei campi maggiormente rivelatori di tale fenomeno. Una visita ad un museo o un luogo di pellegrinaggio turistico è, da questo punto di vista, particolarmente istruttiva. Messa di fronte alle più grandi meraviglie della terra (poniamo il Patio de los Leones nell’Alhambra), la schiacciante maggioranza dell’umanità si rifiuta oggi di farne esperienza: preferisce che, a farne l’esperienza, sia la macchina fotografica8. Certo, qui Agamben chiama in causa due concezioni diverse dell’esperienza: prima come autorevolezza o autorità (quella tipica dell’anziano), poi come termine che indica la partecipazione in prima persona, in particolar modo 203

a qualcosa di unico ed irripetibile. Eppure è davvero difficile slegare l’una dall’altra, laddove la prima non può in ogni caso prescindere dalla seconda; cioè anche l’esperienza intesa come autorevolezza, poggia sul fatto di avere esperito personalmente un certo numero di situazioni ed eventi. Cosa indica, dunque, questa crisi dell’esperienza? Sarebbe fallace ridurla ad una definitiva alienazione di cui la città moderna sarebbe dispositivo privilegiato. Al contrario, tale crisi è al tempo stessa condizione per cui la metropoli è spesso stata indicata quale luogo privilegiato della rottura dello status quo, della disobbedienza alla parola d’ordine, di eventi destituenti e costituenti, di costruzione di nuovi possibili. Questo vale non solo per Benjamin, ma anche per Toni Negri e per il marxismo postoperaista, per pensatori transfemministi del calibro di Paul B. Preciado, oltre che per teoriche e teorici dell’urbano come Saskia Sassen, Rem Koolhaas, Henri Lefebvre e David Harvey. Questa crisi dell’esperienza non si risolve esclusivamente in forme di alienazione o di mediazione (come sembra suggerire Agamben a proposito dell’industria turistica); essa genera certamente di un territorio carico di ambiguità, conteso, arena dell’innovazione a cui il capitale è costretto, continuamente pressato da processi biopolitici radicali. Dalle folle dei passages alle previsioni algoritmiche dei comportamenti di massa, dal meretricio di baudeleriana memoria che si scava mille labirinti e ripari “nel grembo di fango delle città malsane” all’industria farmacopornografica, dal flâneur analogico a quello digitale, dall’esibizione dell’esotico nelle esposizioni universali del XIX secolo alle comunità diasporiche, l’urbanizzazione del mondo ha portato a individuare nella città lo spazio più proficuo per l’incontro, per i processi di soggettivazione delle moltitudini e per la produzione di singolarità. La metropoli globale assume lo status di vera e propria fabbrica sociale della e nella contemporaneità. Essa è, per antonomasia, il luogo dell’evento. Ed è su questo concetto che vorrei soffermarmi, proponendo una riflessione sul suo mutamento di statuto all’interno della città souvenir. L’indagine artistica di López Cuenca ci farà da guida. 204

La Malaga picassificata (come del resto accade alle città che hanno optato per un rilancio post-industriale all’insegna del legame tra cultura e turismo) è un dispositivo che funziona attraverso la produzione continua di eventi, tant’è che oggi si parla comunemente di economia dell’evento. Ma non si riesce a determinare con chiarezza lo statuto dell’evento all’interno di questa economia se prima non si suggeriscono alcune coordinate (senza la pretesa dell’esaustività) con cui lo stesso termine è stato, nella filosofia contemporanea e nella teoria dell’architettura, caricato di significati politici radicalmente opposti rispetto a quello dell’agenda neoliberale. Nessuno più di Bernard Tschumi, nei suoi Manhattan Transcripts (1976-1981)9, ha restituito un’interpretazione esplicita dello spazio del tardo XX secolo come un dispositivo emergente all’incrocio tra città, architettura ed evento. In opposizione alla tensione modernista verso uno spazio puro, verso un’architettura che leghi linearmente forma e funzione con la stessa chiarezza che lega una macchina allo scopo per cui è stata costruita (per lo meno fino all’esplosione dell’intelligenza artificiale), Tschumi afferma che la vera sfida dell’architettura contemporanea è la sua capacità di misurarsi con l’evento, ovvero con il continuo susseguirsi di imprevisti e accidenti. Non casualmente, questa polemica contro la proiezione di uno spazio ideale si articola attraverso una serie di accadimenti traumatici, violenti, passionali, irrazionali. L’esperienza del progetto modernista è messa continuamente alla prova dalla ricorrenza dello choc; o meglio, se il progetto deve essere all’altezza della sfida postagli dallo spazio contemporaneo, il suo linguaggio (asettico e razionale) deve imparare a comprendere, registrare e accogliere ciò che razionale non è, ciò che sempre eccede le aspettative funzionali del progettista. E qual è dunque questo spazio contemporaneo? È la metropoli del XX secolo che, ancora sulla scia di Baudelaire, è vista essenzialmente come lo spazio del trauma, come la matrice che ha messo in crisi l’autorevolezza dell’esperienza. Infatti le “trascrizioni” di Tschumi, come il coevo “delirio” di Koolhaas, prendono le mosse da Manhattan: la matrice congestionata e fantastica del supera-

mento degli ideali del Movimento moderno. Ciò che per noi è particolarmente importante è che gli eventi trascritti dall’architetto franco-svizzero si qualifichino per la loro traumaticità e per la loro qualità di discontinuità, cioè di rottura della concezione spazio-temporale lineare propria del progetto architettonico. Gli abitanti non sono standardizzati e integrati nelle funzioni previste, né viene rappresentata alcuna adesione entusiasta dei city users all’ideologia del rendering. Al contrario, le tavole di Tschumi registrano situazioni “strutturalmente eccezionali”: un omicidio in un parco, l’avventura di un ex galeotto che, attraversando invisibili confini urbani, conosce una donna che lo ucciderà dopo avere fatto l’amore con lui, la traiettoria di un corpo in caduta da un grattacielo e, infine, l’uso “improprio” di cinque cortili interni che vede impegnati acrobati, pattinatori, soldati e giocatori di football. In un saggio sull’attualità del materialismo, Toni Negri opera, sul piano filosofico, qualcosa di paragonabile a quello che Tschumi tenta in ambito architettonico. Se questo inserisce l’evento come elemento di rottura della spazialità uniforme del progetto moderno, il filosofo italiano ricorre allo stesso concetto per indicare la necessità di inserire la possibilità di discontinuità in quelle concezioni del tempo che non la prevedono. Negri interroga quelle concezioni del tempo (dall’età classica fino al pensiero postmoderno) che lo interpretano come illusione o durata, come concetto messo alla prova dalla fine della storia, come piano omogeneo ed estensione priva di vuoti. Prospettive differenti, ma accomunate da un aspetto, l’esclusione dell’evento. Per Negri, l’evento è invece ciò che mette fine alla linearità e all’omogeneità della storia, ed esso è legato ad un’altra concezione della temporalità, quella del Kairòs. Con questo termine si intende “nella concezione classica del tempo, l’istante, ovvero la qualità del tempo dell’istante, il momento di rottura e di apertura della temporalità”10. Kairòs è dunque in tutto e per tutto il momento dell’evento che in quanto tale, non può che presentarsi come un atto di creazione che taglia il flusso temporale, che rompe il ciclo. “Kairòs è la modalità del tempo attraverso cui l’essere si apre, attratto dal vuoto che sta al

limite del tempo, e così decide di riempire quel vuoto”11. Per la filosofia della differenza, in particolare per Gilles Deleuze e Félix Guattari, l’evento è uno modo di guardare alla produzione di realtà inforcando lenti che superino i binarismi prodotti dalla filosofia del soggetto. È un antidoto all’identitarismo e alle visioni teleologiche della storia. Maurizio Lazzarato, nel volume Politica dell’Evento, afferma che accogliere la prospettiva dell’evento significa essenzialmente riconoscere nella creazione di nuovi possibili il fatto saliente della politica rivoluzionaria. Siamo sempre sulle tracce di Deleuze: questi possibili assumono un primo grado di esistenza nei cosiddetti concatenamenti di enunciazione (ovvero iniziano ad esistere nei segni, nel linguaggio, nei segni), per poi essere effettuati (cioè portati ad un ulteriore grado d’esistenza) nella dimensione sociale, cioè attraverso il loro divenire istituzione, dispositivo o qualsiasi tipo di costrutto sociale. In questo studio Lazzarato opera, con nettezza, un’opposizione tra la coppia differenza-evento e quella soggetto-prassi, sottolineando come, nella filosofia del soggetto, la distribuzione dei possibili è già data nella forma di alternative binarie (uomo/donna, capitalisti/ operai, natura/società, lavoro/tempo libero, adulti/bambini, intellettuale/manuale), in modo che le nostre percezioni, gusti, affetti, desideri, ruoli, funzioni, sono già contenuti nei limiti di opposizioni dicotomiche attualizzate12. Al contrario, abbandonare la prospettiva di soggetti predefiniti e delle loro prassi, significa aprire alla creazione dei possibili, significa liberare potenzialità altrimenti intrappolate dal binarismo. È chiaro che il tema del rapporto tra evento e soggetto non può essere banalizzato e ridotto ad un'ulteriore binarismo. Evento è, piuttosto, ciò che genera un processo di soggettivazione differente. La critica d'arte contemporanea ha già registrato come alcuni eventi urbani moltitudinari (ad esempio Occupy Wall Street, oppure la Rivoluzione egiziana del 2011) abbiano prodotto processi di soggettivazione radicale in migliaia di artisti e operatori culturali13. È lì, nel 205

momento dell’evento che coincide con l’apertura a nuovo essere, che essi hanno radicalmente trasformato le proprie convinzioni in merito all’arte e al ruolo sociale che essa riveste, modificando le loro prassi oltre i canoni neoliberali, soggettivandosi contro la violenza dei poteri costituiti e la governance finanziaria, rompendo strutturalmente con quel realismo capitalista che Mark Fisher ha descritto come l’incapacità finanche di immaginare un’alternativa al capitalismo (e dunque, si aggiunge qui, anche di una prassi artistica diversa da quella neoliberale). Con ciò non si vuole ovviamente sostenere che l’attuale ondata reazionaria in Egitto, negli Stati Uniti ed in molte altre parti del mondo, non interroghi in alcun modo quelle forme di insurrezione, ma è chiaro che guardare a movimenti come quelli citati poco sopra dalla prospettiva dell’evento, significa coglierne la radicalità, la potenza soggettiva e costituente oltre la cortina del riflusso e della repressione. Abbiamo cercato, finora, di chiarire una certa genealogia del concetto di evento. Proviamo ora a ribaltare il punto di vista e cogliere qualche aspetto della concezione neoliberale, quella propria dell’economia turistica e degli studi manageriali. Ciò che emerge chiaramente dalla letteratura prodotta nell’ambito degli event studies, è che lo sforzo neoliberale va nella direzione di riconciliare evento ed esperienza, laddove il termine è da intendersi nel suo richiamo all’autorità e all’autorevolezza. Nella concezione della città propria del Baudelaire di Benjamin, oppure nelle trascrizioni di Tschumi, l’evento è sinonimo di trauma, di messa in crisi dell’esperienza e di una matrice spaziotemporale ideologicamente omogenea. Queste sono le condizioni necessarie per permettere l’apertura alla creazione di nuovi possibili, di nuove forme costituenti di soggettivazione che sfuggono alle logiche binarie. Gli event studies, al contrario, hanno come propria missione intellettuale l’ammaestramento dell’evento. Vogliono ridurlo ad oggetto di management, risistemarlo, mansueto, sotto il segno dell’esperienza. 206

Cosa accade dunque quando un souvenir urbano si sostituisce a un devenir? Il souvenir urbano è un dispositivo generatore di un processo che rende sempre più difficoltoso fare esperienza della metropoli come spazio dell’inesperibile, dell’evento, dell’inaspettato. Una cifra che da Baudelaire in poi ha caratterizzato la visione della città come punta più avanzata dello spettacolo capitalistico e, al tempo stesso, luogo ideale per la sua rottura, la sua interruzione, per il manifestarsi di eventi biopolitici rivoluzionari o di forme di vita radicali di cui il flâneur rappresenta solo l’archetipo. Oggi se ne potrebbero aggiungere moltissime altre: la queer, l’occupante e via dicendo. Il verbo souvenir indica qui un processo che trasforma progressivamente l’urbano in uno spazio a misura di turisti e pubblici, in cui l’ipertrofia dell’esperienza (l’estenuante e incessante rincorrersi di eventi culturali, artistici, religiosi, sportivi, turistici e folcloristici), la sua apparente vitalità, irripetibilità e ineluttabilità alludono in realtà alla sua fine, domata nella gabbia delle politiche neoliberali di rigenerazione postindustriale. Tautologicamente si potrebbe affermare che nell’evento neoliberale non accade nulla se non l’evento stesso, ma non sarebbe corretto. Ciò che è spaventoso è che l’evento neoliberale (spesso legato alla cultura o all’arte intese quali valori universali) produce una propria verità, ovvero modifica il reale nella direzione desiderata dal piano neoliberale, che nel caso della città significa espulsione, gentrificazione, speculazione immobiliare e così via. Se Gadamer intendeva l’evento come luogo di una esperienza extrametodica della verità (tra l’altro indicando nell’incontro con l’opera d’arte il modello di tale esperienza), cioè diversa da quella dipendente dall’applicazione del metodo scientifico, e se è a partire dalla verità dell’evento (inteso come fatto epocale che produce una discontinuità storica) che si rinnovano i metodi della conoscenza scientifica, allora l’evento neoliberale sembra avere rovesciato questo schema. È il metodo (il management dell’evento) che definisce l’evento quale spazio-tempo di un’esperienza nuovamente metodica della verità neoliberale. Tutto ciò ribalta la prospettiva di Tschumi e si pone in netto contrasto con la visione negria-

no-deleuziana dell’evento. Certo si potrebbe obbiettare che, nella tradizione del pensiero operaista, l’evento non è qualcosa che le soggettività rivoluzionarie devono semplicemente saper accogliere, esse lo devo anche “preparare”, devono cioè individuare la tendenza, ma questa tendenza è orientata sempre alla rottura dell’ordine capitalista e non alla sua affermazione.

ne, alla presenza del reali, del Museo Picasso di Malaga, era il 27 ottobre 2003. Dall’altra c’è il contemporaneo e tragico avvistamento, sulla spiaggia di Cadice, di alcuni corpi senza vita trascinati a riva dalla corrente. Sono l’effetto del naufragio di un barcone di migranti che dal Marocco aveva fatto rotta sulla Spagna. Solo tre i superstiti, a fronte di trentasette vittime accertate.

In effetti, la lista di eventi non pianificati che l’esperto di economia turistica Donald Getz stila come esempi di cui la sua disciplina non può occuparsi, è rivelatoria: “The only unplanned event we are not including are those that fall under the headings of accidents, forces of nature, wars and insurrections14”. Questo corpo di saperi è pesantemente arruolato nella governance della città neoliberale, ed il suo compito principale è stato quello di riscrivere lo statuto dell’evento a misura di gentrificatione, di rigenerazione, di materialissimo parassitismo della rendita immobiliare sull’arte e la cultura. Chiara, in questo senso, è anche l’opera di recupero degli studi antropologici sulla radicalità dei rituali, in particolare di quelli profani, come, ad esempio, il carnevale. Ricorrente è l’utilizzo del termine “liminoide”, coniato dall’antropologo Victor Turner per descrivere lo spazio-tempo del carnevale, momento in cui si aggregano comunità che performano un temporaneo rovesciamento delle gerarchie e dei ruoli sociali. Bene, negli event studies (dunque nell’evento neoliberale) questa sospensione diventa del tutto organica al rinforzo delle gerarchie, dei ruoli prestabiliti, dello status quo e di un restringimento progressivo dello spazio pubblico per tutte le forme di vita non allineate al diktat dell’industria turistica e del real estate.

López Cuenca racconta di come l’idea del video gli fosse venuta a partire da un deterioramento fisico del nastro che, a distanza di anni dalla registrazione, presentava una leggera perdita di sincronia tra le immagini ed il suono. Capitava così che l’immagine del re all’inaugurazione fosse accompagnata da un commento riguardo a “piccole imbarcazioni con cadaveri”, oppure che la vista di una serie di corpi senza vita sulla spiaggia convivesse con una voce fuori campo che affermava come “fossero stati ricevuti con tutti gli onori dal presidente del consiglio”. Questo difetto del supporto ha suggerito all’artista l’idea di approfondire l’effetto di associazioni contrastanti. Contro il “naturalismo” della rappresentazione mediatica, contro la parola d’ordine del telegiornale, il montaggio e il collage vengono richiamati in causa e si tratta, naturalmente, di due tecniche molto care alle avanguardie storiche, Cubisti compresi. Afferma López Cuenca:

En efecto, el imprevisto accidente no podía dejar de recordar los experimentos de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX: el collage y el montage como airado rechazo de la chata mímesis del naturalismo, la denuncia del llamado realismo como un señuelo falsamente simplificador que lo que hace realmente es camuflar y ocultar la complejidad, la simultaneidad y la multiplicidad conflictiva de lo La rivolta estetico-politica di López Cuenca real, enmascarando su carácter de constructo contro l’evento neoliberale si manifesta nel ideológico. La cinta estropeada suscitaba el video Picasso Opening (2010), dove, attraverso extrañamiento, la desactivación del automatiil montaggio di spezzoni di telegiornale, regi- smo de la mirada que los cubistas buscaban: strati dall’artista stesso su VHS, si mettono “El sueño del artista hecho realidad”15. a confronto due eventi avvenuti a poche ore A completamento del video López Cuenca ha di distanza uno dall’altro. Accadimenti molto inserito alcuni momenti in cui il montaggio diversi tra loro, ma accomunati dall’essere degli spezzoni di telegiornale si interrompe, al ripresi all’interno della stessa edizione delle news televisive. Da una parte c’è l’inaugurazio- loro posto appare una scritta su fondo nero: 207

“For copyright reasons image is not available”. Questo è un tema ricorrente in tutto il progetto intorno alla picassificazione di Malaga. Appare non solo nel video, ma anche all’interno di pubblicazioni, installazioni ed è stampato su di una t-shirt. Allude ad alcune implicazioni di questi casi di co-branding urbano. In effetti il marchio Picasso è effettivamente protetto da un soggetto legale, la Picasso Administration (di fatto un ramo della Succession Picasso) che esercita i diritti d’autore sulle immagini prodotte dal maestro andaluso. L’effetto paradossale, messo in luce da López Cuenca, è che, dal punto di vista del copyright, il momento di massima diffusione dell’immaginario picassiano coincide anche con una serie di obliterazioni del repertorio visivo del maestro. È il caso del logo dell’Università di Malaga, contenente il disegno di una colomba “ritagliata” da una litografia di Picasso. Gli eredi, per mano della loro società, hanno prima reclamato i diritti dell’immagine per poi concedere all’Ateneo una limitata casistica di uso gratuito della stessa. I termini dell’accordo sono stati poi rinegoziati nel 2016, ma poco importa. López Cuenca sottolinea come Picasso non sia solo imposto, ma anche cancellato in questo processo di affermazione di enclosures urbane e immateriali. Ciò che rincuora è che a Malaga non manchino le posizioni che mettono a critica e resistono questo processo di souvenir urbano. Nel 2017 La Casa Invisible, un centro sociale e culturale a “gestion ciudadana” e il Museo Reina Sofía hanno organizzato un evento comune, intitolato “Picasso en la institución monstruo”, un programma concentrato sugli effetti dell’intreccio tra arte e rigenerazione urbana, ovviamente con un focus prevalente su Malaga. Questo programma prevedeva un incontro di alcuni giorni che ha inoltre dato il via ad un laboratorio (En la ciudad genial), curato da Elo Vega e dallo stesso López Cuenca16. È proprio Cuenca che in un articolo contenuto nella pubblicazione frutto dell'incontro, mette in luce un altro aspetto rilevante di questo tipo di processi di trasformazione urbana: “El modelo es, evidentemente, el del turismo masivo, que no es tampoco sino una variante aplicada a un segmento específico del consumo. El consumo, 208

y no la producción, es el eje y el núcleo del capitalismo Contemporáneo”17. Vero, ma oltre alla produzione declinante e all’eccitamento del desiderio di consumare, ciò che caratterizza i processi di souvenir urbano, è primariamente la rendita, quella dei terreni e quella del patrimonio immobiliare. Essa è l’arma di distruzione di massa di intere porzioni di tessuto metropolitano. Quando la maggior parte de valore prodotto da un’economia urbana ha la rendita come fonte, siamo di fronte ad una vera propria metastasi, ad un fenomeno che non si limita alla gentrificazione, ma che produce vero e proprio spopolamento; a Venezia, ad esempio, si parla di esodo. La rendita urbana risponde ad una razionalità che è quella della sostituzione completa e definitiva dell’abitante con il turista. Il grande potere della rendita è la sua trasversalità, ne guadagnano i fondi immobiliari multinazionali ed i piccoli proprietari, le agenzie di affittanze turistiche e chi decide di mettere l’appartamento ereditato dai nonni su Airbnb. Come rispondere allora? Quali abitanti possono dare vita ad un tumulto urbano se la città è sempre più disabitata? Se i piccoli rentier chiudono un occhio di fronte alla desertificazione sociale. Se la grancassa della politica istituzionale, del mondo imprenditoriale e accademico batte il ritmo del souvenir urbano. Se troppi artisti, musei e operatori non vedono l’ora di cedere alla lusinga di partecipare alla svolta postindustriale e culturale in salsa neoliberale. Queste sono solo alcune delle domande sollevate da progetti quali Ciudad Picasso, Casi de Todo Picasso e Picasso Opening. Rogelio López Cuenca è interprete di un tipo di pratica artistica che si afferma quale efficace critica istituzionale dell'urbano. Non è cosa da poco, in tempi di arruolamento neoliberale delle industrie culturali, arti visive comprese. Certo, chiamare in causa le industrie culturali significa sempre chiamare in causa anche la loro capacità di riassorbimento e disinnesco della critica. Un problema che è risolvibile solo a partire da un'attivazione politica dell'estetica che, senza abbandonare il campo istituzionale, non possa essere ricondotta totalmente ad esso, ma che, al contrario, costruisca una

propria praticabilità sociale fuori dai confini del cosiddetto “sistema dell’arte”. Il lavoro di López Cuenca è interessante nella misura in cui ci restituisce una pratica che non rinuncia al proprio carattere critico e, al tempo stesso, non è paralizzata dalla paranoia della cattura. Questa combinazione è possibile poiché si tratta di un’opera che unisce la volontà di una convinta presa sul reale con l’intelligente padronanza della lezioni delle Avanguardie e una certa attualizzazione delle tesi della Scuola di Francoforte. L’artista andaluso tiene assieme l’incontro politico con il mondo e il mondo dell’opera come portatore di una propria specifica politicità. È da questa combinazione che, in fondo, può scaturire la potenza di un evento insurrezionale nei confronti delle estetiche dominanti, uno di quelli che il sapere neoliberale non ha ancora piegato alla dittatura del metodo. 1 Questo saggio, leggermente aggiornato per questa circostanza, è stato pubblicato precedentemente nel catalogo Rogelio López Cuenca. Yendo leyendo, dando lugar (pp. 111-117), realizzato in occasione della mostra omonima celebrata al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía dal 2 aprile al 26 agosto 2019, curata da Manuel Borja-Villel. 2 Ciudad Picasso è il titolo di una mostra personale di Rogelio López Cuenca, ospitata nel 2010, a Madrid, presso la Galleria Juana de Aizpuru. 3 Walter Benjamin, Esperienza e povertà, in Opere Complete V. Scritti 1932-1933, Torino: Einaudi, 2003. 4 Walter Benjamin, Parco Centrale, in Opere complete VII. Scritti 1938-1940, Torino, Einaudi, 2007, p. 200. 5

8 Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino, Einaudi, 2001, p. 7. 9 Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts. London: Academy Editions, 1994. 10 Antonio Negri, Kairòs, Alma Venus, Multitudo. Nove lezioni impartite a me stesso, Roma: manifestolibri, 2000, p. 25. 11 Ibid. 12 Maurizio Lazzarato, Politica dell’evento, Soveria Mannelli: Rubbettino, 2004, p. 9. 13 Cfr. Yates McKee. Strike Art. Contemporary Art and The Post Occupy Condition, London: Verso, 2017. Oppure Uncommon Grounds. New Media and Critical Practices in North Africa and The Middle East (Ed. Anthony Downey), London - New York: I.B. Tauris, 2014. 14 Donald Getz, Event Studies: Theory, Research and Policy for Planned Events, Oxford: Elsevier, 2007, p. 27. 15 14 Rogelio López Cuenca, Mal de archivo / 1: Inauguración, en El Observador, Revista de culturas urbanas; 2013. Consultabile all’indirizzo web: http://www.revistaelobservador.com/ opinion/28-flaneur/8207-mal-de-archivo-1-inauguracion 16 Per i risultati di questo laboratorio si consiglia di consultare il sito: http:// malaga2026.net/ 17 Rogelio López Cuenca; El elefante blanco y la marabunta. Pubblicato originariamente in El Observador, 24 marzo 2015 (consultabile all’indirizzo web: www.malaga2026.net)

Ivi, p. 208.

6 Walter Benjamin, I passages di Parigi, in Opere complete IX. I «passages» di Parigi, Torino: Einaudi, 2000, p. 12. 7

Ibid.

209

BIBLIOGRAFIA Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino: Einaudi, 2001. Walter Benjamin, Esperienza e povertà, in Opere Complete V. Scritti 1932-1933, Torino: Einaudi, 2003. Walter Benjamin, Parco Centrale, in Opere complete VII. Scritti 1938-1940, Torino: Einaudi, 2007, pp. 179-209. Walter Benjamin, I passages di Parigi, in Opere complete IX. I «passages» di Parigi, Torino: Einaudi, 2000. Gilles Delueze, Che cos’è l’atto di creazione, Napoli: Cronopio, 2010. Donald Getz, Event Studies: Theory, Research and Policy for Planned Events, Oxford: Elsevier, 2007. Maurizio Lazzarato, Politica dell’evento, Soveria Mannelli: Rubbettino, 2004. Antonio Negri, Kairòs, Alma Venus, Multitudo. Nove lezioni impartite a me stesso, Roma: manifestolibri, 2000. Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts, Londra: Academy Editions, 1994.

RLC – ACG: CONVERSAZIONE INTORNO A QUEL PAESE ACG - Cominciamo dal titolo di questa mostra: A quel paese. Frase ambigua, aperta a multiple interpretazioni, che ci confonde e ci disorienta .RLC - Quel paese... mira a instillare, sin dal principio, un’incertezza, un dubbio, una domanda, perché l’espressione sembra rimandare a qualcosa che si presuppone sia già stato menzionato in precedenza, “quel paese” (“del quale abbiamo già parlato”, “di cui sai già…”), quando sentiamo o leggiamo l’espressione, può evocare in ognuno di noi qualcosa di completamente diverso… “quel paese” è un qualcosa che non stiamo definendo e la cui indeterminatezza induce il lettore a completarne il significato con riferimenti personali attinti alla propria memoria o alla propria esperienza: un significato che potrebbe abbracciare dall’allusione a un luogo che si sogna (un posto desiderato, immaginato, ideale, il paese della Cuccagna, Bengodi) in cui si aspira ad andare o a fare ritorno, o magari che si detesta o che si teme, in cui si cerca di non dover tornare, o che si cerca di cancellare dalla memoria… e non dimentichiamo che “quel paese” può anche essere un paese, un villaggio (“tutto il mondo è paese” è una espressione comune in italiano). Infine, la preposizione “a” circoscrive il significato in un modo più preciso all’espressione idiomatica “vai a quel paese”, con cui si manda qualcuno al diavolo, all’inferno, a farsi friggere… l’utopia e la discarica. L’idea è quella di porre il lettore, sin dal primo momento, di fronte alla sua ineludibile implicazione nella costruzione del significato di ciò che sta vedendo, leggendo, interpretando.

L’ambiguità semantica, l’assonanza fonetica e concettuale, il gioco di parole, il calembour sono alcuni dei dispositivi poetici che contraddistinguono la dimensione linguistica 210

del tuo lavoro. Se il linguaggio è la questione centrale per la risignificazione etica della società, di come noi interpretiamo il mondo in cui viviamo, la poesia è la sua arma più potente. La potenza semantica della parola poetica forza il linguaggio, apre fessure nel senso comune. È con essa che sgambetti il flusso abituale della lettura per offrire al lettore l’opportunità di fermarsi a pensare, a ri-pensare. Questa è la caratteristica distintiva del linguaggio poetico. L’uso abituale del linguaggio, che si incentrerebbe sull’utilizzo del significato come mero veicolo, un trasmettitore di messaggi teoricamente univoci, si vede spostato verso un altro asse, quello della formalizzazione stessa, prestando attenzione agli espedienti espressivi – un’attenzione che mai, d’altra parte, smette di essere presente, perfino nell’uso più quotidiano e, diciamo, pratico del linguaggio – in modo tale che diventano più evidenti i giochi di ricorrenze, i parallelismi, le opposizioni… in una parola, si realizza consapevolmente una deviazione rispetto alla norma, e si incide sulla valutazione dell’errore, l’indeterminazione, l’ambiguità che hai menzionato e sul ruolo di significati “associati”, che normalmente sono considerati secondari.

dente: l’esaltazione della pittura, che era travolgente, è riuscita a emarginare, sì, ma non ha messo fine a esperienze con tecnologie, come il video, per esempio.

Lo “scarto” rispetto alla norma linguistica non si limita all’impiego delle potenzialità espressive del linguaggio poetico ma si associa sempre alla sperimentazione formale con le tecniche rivoluzionarie e sperimentali dell’avanguardia e della neoavanguardia radicale del Novecento, come il collage, il montaggio, il détournement e l’appropriazionismo: tutte tecniche di ricontestualizzazione e risignificazione critica.

Quest’attenzione tradisce la tua provenienza spuria rispetto al mondo canonico dell’arte visiva. Per te che nasci a fine anni Settanta come poeta, lo “scarto” è anche un cambio di campo, trovarti ad operare nell’arte visiva invece che nella letteratura.

Quegli espedienti, il collage, il montaggio, sono degli strumenti straordinariamente fecondi per il riutilizzo e la risignificazione di quanto dato, di ciò che è comune, come meccanismi di defamiliarizzazione, di straniamento, che non sono affatto estranei alle modalità della poesia popolare, la quale funziona allo stesso modo, includendo refusi che illuminano il quotidiano in modi imprevisti. Forse la differenza con il suo uso da parte di avanguardie e neoavanguardie radica nella consapevolezza della loro potenzialità politica, della loro capacità di interruzione della continuità del flusso interpretativo. Ma sono anche tecniche che spesso appaiono ridotte a formule, feticizzate, banalizzate, nelle più comuni espressioni dell’arte attuale, per non parlare della pubblicità commerciale, in cui funzionano proprio nel senso opposto e ne bloccano le possibilità emancipatorie.

Sì, credo che il mio lavoro si sia imbattuto in una totale mancanza di ricettività nell’ambito della letteratura, in cui all’inizio degli anni Ottanta regnava una visione molto reazionaria rispetto alla continuità delle proposte sperimentali dei decenni precedenti; e sebbene quella fosse anche la tendenza dominante nel campo delle arti visive, non fu affatto esclu-

Anche per te il paradosso tra testo e immagine, l’incompatibilità e l’incongruenza verbo-visiva sono strumenti per provocare quello che hai chiamato “chirrido semiotico”, quello stridìo di senso che incarna la dimensione intrinsecamente politica del tuo fare e del tuo pensiero poetico. 211

Il rapporto a prima vista inadeguato, inaspettato, paradossale tra testi e immagini, o tra un significante dato e il significato che in modo automatico si tende ad assegnargli, può sfociare in una comunicazione frustrata e sgonfiarsi in un fallimento senza ulteriori conseguenze… o può generare una tensione che dà luogo a esplosioni molto potenti. Ne deriva l’attenzione prestata alla pubblicità o alla propaganda politica, ma non bisogna perdere di vista che più qualcosa si manifesta in modo spettacolare e impattante, più probabile è che l’obiettivo, gli effetti che persegue, siano altri: che ciò che “dice” non corrisponda precisamente a ciò che si pretende che quel testo o quell’immagine “faccia”.

Per riuscire a leggere oltre la spettacolarizzazione e il consumismo culturale dominanti bisogna avere uno sguardo critico molto allenato. L’intento demistificatorio dei tuoi modi di fare risuona del progetto emancipatorio delle avanguardie, dello stesso desiderio di trasformazione politica attraverso l’arte.

La presenza di quegli elementi estranei alle Beaux Arts o all’alta cultura potrebbe spiegare perché la mia formazione accademica non abbia compreso studi artistici. La mia soggettivazione in questo senso si è prodotta nel contesto di un’università in cui, alla fine degli anni Settanta, nell’ambito della linguistica e della letteratura – che era ciò che studiavo – il peso della semiotica era ancora rilevante. La mia lettura della storia dell’arte e delle pratiche artistiche non le contemplò in un modo sostanzialmente diverso dagli altri “segni nel seno della vita sociale”.

Nell’approccio semiotico alla realtà collochi il linguaggio e l’immagine sullo stesso piano, come segni appunto, di una realtà da decodificare e risignificare. Da qui anche il tuo approccio spregiudicato nei confronti del mondo della rappresentazione, simile in qualche modo alla dimensione antropologica dei Bilderatlas Mnemosyne di Aby Warburg. Anche tu metti in relazione l’immenso archivio delle immagini del mondo.

Credo che sia indiscutibile, sì, ma mi piacereb- Credo che Warburg si avvicini alle immagini, e be sottolineare che non si tratta di un revival ci aiuti a farlo, in un modo simile a quello della alla maniera postmoderna, che ripesca in poesia, sia quella che chiamiamo “colta” che modo indiscriminato nell’inesauribile bazar quella popolare: tramite analogie, risonanze, della Storia dell’arte e feticizza quell’atteggia- echi… ricorrendo a movimenti, direi, trasvermento, bensì punta a essere una continuazio- sali alla razionalità egemonica, attraverso pane frutto di quell’atteggiamento, e in modo dia- rallelismi, giustapposizioni che non rifuggono, logico, vale a dire, incorporando e accettando anzi sfruttano anche le dissonanze, le asimmesia le contraddizioni di quell’evoluzione che trie, le opposizioni. Si tratterebbe di una logica l’importanza dell’impatto che forzosamente “altra”, che non disprezza le interferenze che inferisce l’uso di questi o altri espedienti tec- avvengono durante il processo comunicatinologici. vo, i “rumori” della trasmissione, i malintesi… intendendo che la costruzione del significato consiste in un processo collettivo in permaCome anche la scelta di materiali perlopiù nente costruzione e mutazione. estranei al mondo delle Belle Arti – nastri di segnalazione urbana, segnaletica stradale, La differenza è semmai nelle implicaziomanifesti, adesivi, formati pubblicitari – con ni etiche con cui ti appropri dell’archivio di cui metti in crisi le forme stesse della rappre- immagini pre-esistenti per inserirle in contesti sentazione. “altri”, che esulano dalla Storia dell’arte. E vi212

ceversa, nell’inclusione nel mondo dell’arte di elementi extraartistici.

sue nuvole metafisiche è che tutto ciò che possiamo percepire lo facciamo attraverso le forme, e che è soltanto attraverso le forme che possiamo esprimere qualcosa; e quelle forme È che abbiamo finito con l’accettare le divisioni implicano materialità, e di quella materialità si e le classificazioni che del mondo ci offrono i alimenta ciò che chiamiamo il contenuto, il sidiscorsi specializzati – non soltanto le diverse gnificato. E dato che quelle forme – vale a dire, discipline accademiche, anche i media – che ci vengono mostrati come se fossero naturali, il livello del significante come lato visibile di un segno – fanno parte di un linguaggio, sono forcome se nella realtà non succedesse “tutto zosamente collettive, sociali, non possono non contemporaneamente” e che è soltanto a essere politiche. C’è un vecchio lemma dell’afavore della loro efficacia come sostegni di una determinata (di)visione del mondo, di un deter- vanguardia russa (della FEKS, la Fabbrica dell’Attore Eccentrico) che, con la provocatominato ordine sociale, che si delineano degli ria retorica propria dell’epoca, proclama che aspetti oppure altri, a seconda degli obiettivi che si perseguono… ma in un’immagine data “la forma è una carica di dinamite posta sotto la banalità quotidiana”. convivono e si intessono e si incrociano in maniera indissociabile tutte le loro dimensioni: estetiche, politiche, economiche… Rispetto all’inclusione di elementi non tradi- Questa dimensione collettiva ha caratterizzato il tuo lavoro sin dagli inizi. Penso in zionalmente poetici o l’uso di tecnologie non maniera particolare ai tuoi interventi nello specificatamente artistiche… questo è ormai spazio pubblico che realizzi già in tempi insoun luogo comune nell’arte contemporanea di spettabili. più visibilità mediatica, con il suo giocherellare pop con materiali estratti dall’alta e dalla bassa Quella vocazione “di strada” risale alla “preicultura. Quel gesto, brandito come un’arma dalle avanguardie più radicali, quegli ecce- storia”, effettivamente: si ricollega alle esperienze più creative e ironiche dei movimenti zionali incontri con l’inatteso, quelle irruzioni dello stupefacente sono state banalizzate all’e- sociali e politici della seconda metà degli anni Settanta. Il decennio successivo fu segnato stremo dalla pubblicità commerciale, e quel dalla repressione di quelle forme di espresgesto non rappresenta attualmente una sfida di nessun genere se si limita, come è la norma, sione politica che oltrepassano l’ambito delle purtroppo, all’atteggiamento del comprato- istituzioni e praticamente sono scomparse: quell’uso della strada è stato perseguito, re che nel suo carrello riunisce, a caso, una mentre, sul piano culturale, si incalzava a rivarietà di oggetti estratti dai diversi scaffali condurlo verso il consumo e allo spettacolo. dell’ipermercato. Soltanto nei primi anni Novanta è stato possibile trovare un qualche interlocutore istiContro l’indifferenza e il consumismo dell’im- tuzionale per realizzare progetti nello spazio pubblico, che poi non di rado avrebbero fronmagine del capitale tu affermi che “l’arte è un teggiato parecchi problemi, in particolar modo problema di forma”, cioè che l’atto politico la censura. consiste precisamente nel mettere in crisi la forma, che è ciò che a sua volta mette in crisi il sistema. Il tuo metodo è sempre inclusivo e dialogico: Ciò che sembra dimenticare la concezio- la complessità dei temi che affronti si concretizza spesso in progetti a lungo termine che ne idealista dell’arte quando se ne va sulle 213

possono essere declinati nelle maniere più diverse, dove ciò che conta è il processo, non più l’opera. Inoltre, molti tuoi progetti sono il risultato di ricerche collettive realizzate tramite seminari e incontri in cui ti confronti con discipline esterne al mondo dell’arte. Penso non solo ai progetti di cartografia alternativa come Mappa di Roma, ma anche a lavori come Walls e Las Islas, realizzati in collaborazione con l’artista Elo Vega. Quei tratti che citi – la centralità del processo rispetto all’ossessione per il prodotto, la volontà di fuoriuscire dall’ambito dell’arte verso altri campi… – che erano più o meno intuizioni, indizi… si trovano nell’essenza del discorso critico femminista, che ha sempre avuto ben chiara la necessità di rendere simultaneo il lavoro all’interno dei movimenti sociali, l’azione per le strade, e la riflessione teorica, inclusa quella accademica. Credo che la sua forza più grande radichi nell’evitare la tentazione di rispondere direttamente, frontalmente, al discorso del potere, come un riflesso dello stesso, in modo che, per quanto invertito, implichi l’accettazione dei limiti, delle regole e perfino del lessico di un ordine che aspiriamo a mettere in discussione, a distruggere, a sostituire. E la stessa cosa direi riguardo alla dimensione collettiva di queste pratiche che, in effetti, è presente, dai primi lavori con il collettivo Agustín Parejo School alle collaborazioni con Elo Vega o i progetti, come le mappe, che nascono da corsi e laboratori con studenti o attivisti di organizzazioni di vicinato, ecc. Per la mostra abbiamo scelto alcune installazioni che ruotano attorno al viaggio, tema ricorrente del tuo lavoro che agglutina problematiche solo apparentemente indipendenti tra loro, come le politiche migratorie, il turismo globalizzato e l’eredità coloniale, ma anche la memoria storica, la speculazione urbana e la spettacolarizzazione della cultura. 214

Se prendiamo ad esempio lavori formalmente così diversi come No/W/Here (1998) e Golden Visa (2018) capiamo come i fenomeni delle migrazioni e dei grandi flussi turistici siano in realtà le due facce della stessa medaglia. No/W/Here è nato come un esperimento estremo: una poesia disseminata di trappole e doppi sensi che si intravedono sin dal titolo (quel “nessuna parte” che, tuttavia, è “qui e ora”; o, parzialmente, sì qui, ma non ora, o al contrario: ora ma non qui); una poesia che, tramite l’uso di elementi molto eterogenei, aspirasse allo stesso tempo a poter essere letta come un saggio sul processo stesso della scrittura, e della scrittura intesa come un tipo (particolare, ma una forma, alla fine dei conti) di lettura; e tutto attraverso la metafora del viaggio – del meno romantico, del più ordinario dei viaggi: un tragitto in metropolitana – e che si spiega spazialmente per accogliere il lettore al suo interno, una poesia transitabile. E se No/W/Here si presenta come un’eterotopia, come uno spazio separato (per quanto carico di riferimenti sul momento e sul luogo specifico in ogni occasione in cui è stato rimontato), Golden Visa mirava all’opposto: una proposta di lettura in mezzo al rumore del traffico e la sua velocità… anche se qui avremo occasione di coglierla in entrambi i modi: sia nel contesto specifico dell’interno della sala mostre che in mezzo al trambusto di una fermata della metropolitana e le imprevedibili interferenze che si sommano alla visione fugace o distratta, propria della pubblicità.

Nei lavori per lo spazio pubblico usi la strategia del camouflage, la cui caratteristica fondamentale è quella di sparire e di mimetizzarsi con il territorio, per cortocircuitare la comunicazione urbana e sorprendere il passante, colui che non appartiene necessariamente al mondo dell’arte. Penso al manifesto Benvenuti (1996-1921) realizzato in origine come segnale stradale, ora in mostra come manifesto da affissione, all’adesivo Phone (1991),

ma anche al lavoro di critica anti-istituzionale Art Scene / Do not cross (1991), un nastro di segnalazione stradale quasi invisibile ad un primo sguardo. Diversamente dalla sala mostre, dal cubo bianco – che funziona come una sorta di capsula di Petri, una parentesi che si ritiene al margine di quanto succede fuori e che definisce ciò che si mostra al suo interno come arte, come un qualcosa, in ultima istanza, appartenente a un ambito che lo rende inoffensivo – le inserzioni, intromissioni, interventi nello spazio pubblico offrono la possibilità di essere percepite non come qualcosa di diverso dagli altri segni, ma come qualcosa di reale, come un segnale stradale, una pubblicità commerciale “erronea”… un incidente, un’interruzione o un ostacolo dell’esperienza urbana di routine, e in quella possibilità, in quel rischio di confusione radica la sua più grande potenzialità in termini politici, e per questo questi progetti sono vittime della censura… quando appaiono per strada. Nel museo non succede nulla. O meglio, non succedeva nulla fino a poco fa: il museo, le sale delle mostre devono essere difese come quello spazio eccezionale di sperimentazione in cui, come succedeva nelle chiese, o all’università, in cui la polizia non può (o non poteva) entrare, un luogo che offre l’opportunità di un’esperienza altra… Ma allo stesso tempo non si può idealizzare “la strada” come uno spazio di presunta libertà: lo spazio pubblico – soprattutto le zone più ambite dalla speculazione immobiliare – ed esperienze come quella della Street Art, sono state colonizzate e sottomesse in modo veramente feroce allo spettacolo.

Dunque è possibile che un lavoro come Art scene / Do not cross che nasce a inizi anni Novanta come critica all’istituzione museale si trasformi e divenga un’opera in sua difesa negli anni a venire…

Mi sembra che abbia quella versatilità, sì, quella capacità polisemica che nel contesto specifico parte a razzo in una direzione o in un’altra, che il suo enunciato letterale sia capace di significare un’altra cosa e, allo stesso tempo, in un loop inverso, il suo contrario.

Con l’intento di sabotare il senso comune usi l’ironia del détournement, del gioco di parole e dell’assonanza fonetica. Così nel collage a parete Dichterisch (1994), dove la materialità con cui riscrivi un celebre verso del poeta romantico Friedrich Hölderlin condensa in sé le contraddizioni che si celano dietro la concezione idealista dell’abitare; o nella video installazione Home Swept Hole (1993), dove l’assonanza fonetica del titolo con il motto popolare Home Sweet Home la dice lunga sulle falsità occulte dietro l’idealizzazione dello spazio domestico. Sì, credo che si possa scorgere un certo tono malinconico, una distanza che neanche la rabbia riesce a spegnere, in quella distorsione ironica del gesto di raccogliere i resti del naufragio dell’utopia moderna, i frammenti delle scatole di cartone in cui arrivavano imballati i grandi racconti, a stento utili a costruire un rifugio in cui trascorrere neanche questa notte.

Del naufragio dell’utopia moderna credo tratti in fondo tutto il tuo lavoro. Così leggo anche Walls (2006), la video installazione con i filmati dei muri di Melilla e Tijuana che dividono il nord dal sud del mondo contemporaneo associate alle parole del poema omonimo del poeta greco Constantino Kavafis, creando un cortocircuito verbo-visivo che ci disorienta e ne fa esplodere il senso. Sì, questo sarebbe un chiaro esempio di “ridondanza” di un segno; non nel senso di sovraccarico, ma di nuovo carico. In questo caso una poesia che appartiene a un contesto 215

Nel processo di rilettura critica del discorso concreto – costruito storicamente – un poema che già ha, con il suo autore, un ripiano asse- dominante, l’analisi del discorso coloniale occupa un luogo centrale. Con il murale Que gnato nella biblioteca universale. Mettendo quel testo, più che in contatto, intrecciandolo surja (1991), prodotto per la prima volta in occon delle immagini, all’inizio, estranee al tema casione delle celebrazioni della cosiddetta di cui (si è d’accordo) parla l’autore, stiamo evi- “scoperta” dell’America rileggi la tradizionale denziando che il significato che assegniamo a mappa coloniale alla rovescia, alludendo con un segno non ha un carattere definitivo, inal- ironia alle ambizioni di un passato coloniale terabile. Il senso non è nelle mani dell’autore o forse mai sopite; invece nella più recente indell’emittente, né di un’élite di specialisti, ma è stallazione multimedia Las Islas (2019) realizforzosamente collettivo, si tratti della comunità zata con Elo Vega, manipoli gli stereotipi ocdi parlanti di una lingua o degli utenti di un de- cidentali della rappresentazione dell’esotico terminato codice. Il significato è sempre sotto per mostrare come l’ideologia patriarcale copressione, in litigio permanente, e un segno può lonialista è la stessa che domina ancora oggi sempre mettersi a funzionare in una direzione nel turismo di massa contemporaneo. inattesa, anche in un senso contrario rispetto a quello che convenzionalmente gli si attribuisce. È avvilente il modo in cui la colonialità, la sua brutalità, si mostri padrona non soltanto dell’ordine del mondo e del modo in cui è rappresenCome nell’installazione Marca Picasso (2010- tato e narrato il suo sistematico saccheggio, 2021), dove Picasso funziona come segno po- ma della nostra immaginazione: dalle idee dolisemico par excellence, bulimico e contrad- minanti di progresso o cultura, fino alle mappe della nostra quotidianità, i nomi delle strade o dittorio. Costruita come un saggio visivo, con l’arredo, la musica, la moda… il sessismo e il testi, immagini, fotografie, articoli di giornali razzismo istituzionalizzato esercitano il loro e materiale audiovisivo, Marca Picasso rivela dominio in un modo tale, così ovvio e così come funziona la strategia di riconversione culturale, in questo caso il processo di “pi- incessante, che la profondità delle sue ferite cassizazione”, che converte le città in prodot- diventa invisibile. Altrimenti non sarebbe tollerabile quel grado di violenza. Il nostro obiettivo ti-marca per il mercato turistico globale. è che smetta di esserlo. Al di là del Picasso pittore o addirittura del personaggio Picasso, ciò che potremmo chiamare il segno Picasso è straordinariamen- Come pensi sia possibile per un artista contrastare la pervasività del discorso egemote polisemico. E se parliamo specificatamente nico senza farsi assorbire da una cultura del marchio Picasso, nessuna relazione può essere stabilita se non in termini commercia- sempre più spettacolarizzata? Come mantenere la possibilità di un incontro insospettato, li. È un fenomeno che si studia nelle scuole di di una lettura “altra”, critica e antiautoritaria, marketing: si presuppone che qualsiasi merce associata a quel branding possa veder molti- il cui senso ultimo risiede precisamente nella presa di coscienza del lettore? plicato il suo valore di mercato, il che spiega la smania di ogni città di diventare un “luogo piCredo che sia molto importante avere una cassiano” e, pertanto, obiettivo turistico… e la chiara consapevolezza delle enormi possibilità sorprendente coesione sociale che il fenomeno e anche dei limiti del campo in cui lavoriamo. produce intorno a sé, per quanto i guadagni di Questa produzione di, diciamo, controdiscorquell’operazione realmente si concentrino in so, di pensiero critico volto al sabotaggio del un numero molto ridotto di beneficiari. 216

meccanismo di naturalizzazione ed estetizzazione delle contraddizioni dell’ideologia dominante ha luogo all’interno di quello stesso sistema; pertanto non valgono formule né ricette accomodanti di fronte a una logica che divora e spettacolarizza tutto: le strategie devono essere parassitarie, di mimetizzazione, di guerriglia, di sfruttamento dei margini, di spazi interstiziali, insicuri, mutevoli, instabili, ma nei quali si può ancora respirare un minimo.

Sono tutti modi di fare che prendono forma sempre in relazione dialogica con il mondo circostante, espressioni di un’attitudine artistica intrinsecamente politica. Se l’arte è contemporanea è sempre politica. Non soltanto quella contemporanea. Tutta l’arte lo è sempre stata. Lo si voglia o no, ne siamo o meno consapevoli, ciò che chiamiamo arte ha una dimensione politica, è un’attività politica, fa parte della vita della polis (della città concreta in cui ci troviamo e della polis-globale che ci abita), e la cosa più consueta è che lo faccia collaborando, in un modo più o meno esplicito, nel mantenimento dell’ordine stabilito, rafforzando le sue gerarchie, le mitologie su cui si sorregge… ma anche dalle pratiche artistiche si può cercare di agire nel senso opposto, mettendo in discussione quell’ordine e la sua logica e, proponendo in quel modo esempi, possibilità di altre maniere di vedere, di leggere, vale a dire, di pensare il mondo, il che implica già altri modi di fare e di far vedere un altro mondo possibile.

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LISTADO DE OBRAS

Benvenuti, 1996-2021 Carteles (edición ilimitada) Impresión en color sobre papel Colección del artista Que surja, 1991 Impresión digital sobre PVC Dimensiones variables Colección del artista Do not cross art scene, 1991 Instalación Cinta de señalización en PVC con texto serigrafiado Dimensiones variables Colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid Historia de dos ciudades, 2010 En colaboración con Elo Vega Vídeo, color, audio, 43’14” Colección del artista Walls, 2006 En colaboración con Rafael Marchante y Elo Vega Instalación, doble proyección en vídeo en repetición continua y sonido Colección del Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), Valencia Dichterisch, 1994 Instalación sobre pared Plástico, corcho, cerámica 24 piezas, dimensiones variables Colección del artista Phone, 1991 Impresión offset sobre adhesivo Colección del artista Icarus, 1994-2000 Vinilo sobre placa de zinc esmaltada Colección del artista No/W/Here, 1998-2021 Instalación multimedia Dimensiones variables Colección del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), León 220

Home Swept Hole, 1993 Triple videoinstalación y sonido Colección Fundación ”la Caixa”, Barcelona Mappa di Roma, 2006-2007 Instalación multimedia Dimensiones variables Colección del artista El proyecto www.mappadiroma.it es el resultado de Roma77, el IV Seminario de Investigación y Formación realizado desde la Fondazione Baruchello con el apoyo de la Regione Lazio y el patrocinio del Ministero dei Beni Culturali e delle Attività Culturali. En colaboración con los participantes del seminario: Alessia Anitori, Valentina Bagnoli, Laura Basco, Francesca Busellato, Barbara D’Ambrosio, Bruno Di Lecce, Valentina Fiore, Silvia Garzilli, Simone Giampà, Cecilia Guida, Michela Gulia, Arianna Lodeserto, Paola Mancini, Silvano Manganaro, Arianna Piacentini, Valentina Puja, Laura Romano, Francesca Santamaria, Nordine Sajot, Alessandro Nico Savino y Roberto Teotti.

Canto vi, 2005 Vídeo, color, audio, 5’38” Colección del artista Calor humano, 2008 Vídeo, b/n, audio, 3’37” Colección del artista Marca Picasso, 2010-2020 Trabajo en curso Instalación multimedia Materiales diversos, 4 canales de vídeo Dimensiones variables Colección del artista Golden Visa, 2018 En colaboración con Elo Vega 10 carteles Colección de los artistas Las Islas, 2019 En colaboración con Elo Vega Instalación multimedia 12 maniquíes, 12 camisas, 3 proyecciones de vídeo sincronizadas y sonido Dimensiones variables Colección de los artistas 221

ROGELIO LÓPEZ CUENCA (Málaga, 1959) es filólogo, poeta y artista visual. Desde finales de los años 70, como miembro del grupo que se convertirá en el colectivo activista Agustín Parejo School, organiza manifestaciones, conciertos y exposiciones, realiza proyectos editoriales, intervenciones poéticas en el espacio urbano y practica el copy-art y la poesía experimental. En los años 80, López Cuenca combina los métodos del arte visual y los procedimientos habituales de la literatura y de las ciencias sociales: trabaja con pegatinas, carteles, señales de circulación, pasos de peatones y mupis. A partir de la segunda mitad de los años 90, López Cuenca comienza a trabajar sobre la representación y sobre la construcción de la identidad del “otro”, respecto a la identidad individual y colectiva de Occidente. Esta problemática permanece todavía hoy como uno de los temas principales de su trabajo. Desde comienzos de los años 2000, el artista realiza un gran número de proyectos colaborativos con los cuales se propone la revisión de la historia oficial, a través de intervenciones en el espacio urbano y el diseño de “cartografías alternativas”, impartiendo cursos y conferencias y dirigiendo talleres en numerosas universidades, museos y centros de arte de Europa y América. Ha participado en las Bienales de Arte Contemporáneo de Johannesburgo (Sudáfrica), EVA International (Limerick, República de Irlanda), Manifesta 1 (Rotterdam, Países Bajos), Lima (Perú), São Paulo (Brasil), Estambul (Turquía) y Guatemala. Ha recibido los premios Iniciarte (Junta de Andalucía), Francisco de Goya (Villa de Madrid), El Público (Canal Sur Radiotelevisión), el premio Andalucía de Artes Plásticas y el premio El Ojo Critico de Artes Plásticas (Radio Nacional de España). En el verano de 2019, el Museo Reina Sofía de Madrid le dedica una gran retrospectiva.

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Real Academia de España en Roma Piazza San Pietro in Montorio, 3 00153 Roma (Gianicolo) +39 06 581 28 06 info@accademiaspagna.org www.accademiaspagna.org Fondazione Baruchello Via del Vascello, 35 00152, Roma, Italia +39 06 5809482 info@fondazionebaruchello.com www.fondazionebaruchello.com/

Créditos fotográficos Las fotografías de la exposición han sido realizadas por Juan Baraja Cubierta: Fotografía realizada por Rogelio López Cuenca

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