Gente alzada en cámaras. Canibalismo cultural y subjetividad en el video indígena by PUJaveriana

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Gente alzada en cámaras Canibalismo cultural y subjetividad en el video indígena

CÉSAR ALEGRÍA VALLEJO

Gente alzada en cámaras

Gente alzada en cámaras Canibalismo cultural y subjetividad en el video indígena

CÉSAR ALEGRÍA VALLEJO

Facultad de Artes

Reservados todos los derechos © Pontificia Universidad Javeriana © César Alegría Vallejo Primera edición: septiembre de 2023 Bogotá D. C. ISBN (impreso): 978-958-781-855-0 ISBN (digital): 978-958-781-856-7 DOI: https://doi.org//10.11144/ Javeriana.9789587818567 Número de ejemplares: 300 Impreso y hecho en Colombia Printed and made in Colombia Editorial Pontificia Universidad Javeriana Carrera 7 n.° 37-25, oficina 1301 Edificio Lutaima Teléfono: 320 8320 ext. 4205 www.javeriana.edu.co/editorial editorialpuj@javeriana.edu.co Bogotá, D. C.

Corrección de estilo Francisco Díaz-Granados Diseño de colección Diana Castellanos Montaje de cubierta Carlos Arango Diagramación Carlos Arango Imagen de cubierta Yo, un misak de Luis Tróchez, 2017 Impresión DGP Editores Pontificia Universidad Javeriana | Vigilada Mineducación. Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento de personería jurídica: Resolución 73 del 12 de diciembre de 1933 del Ministerio de Gobierno.

Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S. J. Catalogación en la publicación Alegría Vallejo, César, autor Gente alzada en cámaras : canibalismo cultural y subjetividad en el video indígena / César Alegría Vallejo. -- Primera edición. -- Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2023. 134 páginas ; ilustraciones, fotos ; 17x24 cm Incluye referencias bibliográficas. ISBN: 978-958-781-855-0 (impreso) ISBN: 978-958-781-856-7 (electrónico) 1. Cine en etnología 2. Indígenas en el cine 3. Cine documental - Colombia 4. Artes escénicas - Aspectos sociales 5. Comunidades indígenas - Aspectos culturales I. Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá. Facultad de Artes. CDD 791.43 edición 23 _______________________________________________________________________ CO-BoPUJ 05/07/2023

Prohibida la reproducción total o parcial de este material, sin autorización por escrito de la Pontificia Universidad Javeriana. Las opiniones expresadas son responsabilidad exclusiva del autor y no comprometen a la Pontificia Universidad Javeriana.

CONTENIDO Agradecimientos

Introducción

El indígena en el cine y el video: de la representación a la autorrepresentación

Películas hechas sobre indígenas

Películas hechas con los indígenas

Películas hechas por los indígenas: de las autorías compartidas a las enunciaciones plurales

Enunciaciones en primera persona singular

Migraciones hacia dentro: dos experiencias de canibalismo audiovisual en el video indígena colombiano

El canibalismo en tiempos modernos

L a fagocitación como principio de la creación

Pequeñas semblanzas del canibalismo en L atinoamérica y su resurgimiento en el nuevo siglo

Multivideografías caníbales

Migraciones hacia adentro: dos experiencias de inflexión y canibalismo simbólico

R eflexiones sobre la perspectiva crítica de Andrade

Canibalismos subjetivos

Documental en primera persona: de la vanguardia estadounidense a las naciones indígenas

Crisis de los metarrelatos y reaparición del sujeto

Documental, vanguardia y biofilmes

Estrategias narrativas en primera persona

Documental en primera persona en el cine colombiano

Tres películas en primera persona

Apéndice

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Reflexiones finales

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Referencias

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A las mujeres de mi vida: música de sol, Nancy, mi madre, y Angélica, rumor de melodías. A Alberto, Álex, Andrés, Jota.

AGRADECIMIENTOS Gracias a Mileidy Orozco y Luis Tróchez por su bondad, por facilitarme sus obras, por permitirme abrir sus archivos fotográficos y por las conversaciones sobre sus películas, la vida y el cine. Gracias a Angélica (el amor, amor), por su complicidad y apoyo, por acompañarme en todo este proceso, por sus lecturas y sugerencias y por compartir conmigo la pasión por el cine y la vida. Gracias a mi familia, Alberto, Jota, Álex, Andrés y mi madre, por estar siempre, por ser cómplices y apoyarme. Gracias a los que siempre están, Andrés Plata y Carlos Avellaneda, amigos, hermanos y colegas, por las conversaciones, lecturas, correcciones y sugerencias para los artículos. A mis compañeros de estudio, los patojos Cristian “Cavernas”, Arlex, Juan David y Juan Carlos, “El Jefe” (un patojo más), por los largos viajes entre Popayán y Cali, por las tertulias de cine, música, libros, trivialidades y por las risas. A los vallunos, compañeros de la modalidad de investigación: Diego, Óscar, Sebastián, por sus aportes. A Óscar y Diego por la amistad. Gracias, Óscar, por las lecturas de mi trabajo, las charlas y los proyectos por venir. A Juan Vallejo, gracias por las ilustraciones. Finalmente, gracias a la Maestría en Culturas Audiovisuales por abrir el universo de lo audiovisual, por los conocimientos compartidos. Gracias a Manuel Silva y Ramiro Arbeláez por sus afinadas lecturas y aportes en la construcción del proyecto y, en el caso de Ramiro, por su dirección y acompañamiento.

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INTRODUCCIÓN* Desde hace más de un lustro trabajo como antropólogo acompañando a diversos pueblos indígenas de Colombia. Este ejercicio se ha concentrado en el tema de los derechos humanos y colectivos, así como en la planeación de sus territorios. Con ellos discutimos sobre las problemáticas y necesidades que afectan a su población, en cuyo espectro siempre surge como tema patente la comunicación, su ruptura y su efecto en la pérdida de sus acervos culturales. Esta fractura frecuentemente está relacionada con la aparición de las tecnologías en sus dinámicas cotidianas: la radio, la televisión, el internet y los teléfonos inteligentes (smartphones), considerados por los mayores como enemigos de la tradición cultural o como objetos que contribuyen al detrimento cultural. En estas discusiones, recuerdo plantearles que estos elementos, considerados negativos, son la respuesta al problema que afrontan y que la tecnología debe convertirse en un aliado de los pueblos indígenas, para restituir la comunicación y permitir la pervivencia cultural. Esta idea siempre ha sido bien recibida por las autoridades y comuneros, con quienes imaginamos la construcción de proyectos comunicativos que aún son un asunto pendiente. *

Esta investigación se realizó para optar al título de magíster en Culturas Audiovisuales de la Universidad del Valle (2021). Recibió calificación meritoria por parte de los jurados Pablo Mora Calderón y Antonio Dorado Zúñiga.

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El cine y la fotografía siempre han ocupado mis intereses. Durante mis años como estudiante de antropología, quise profundizar en el tema, aunque el estudio y la producción visual no estuvieran en la agenda del programa. Este interés me llevó a buscar estudios de posgrado con énfasis audiovisual. Como neófito en el tema, decidí enfocarme en la investigación como una forma de conocimiento y acceso al universo documental. Mi proyecto inicial se concentró en un objetivo ambicioso: investigar la representación de lo indígena en el documental colombiano. Durante el primer año, este enfoque se transformó y apareció el panorama del cine documental indígena en Colombia, lo cual permitió acotar la temática de investigación. La exploración de fuentes secundarias y la visualización de películas me permitieron comprender las formas como han sido representados los pueblos indígenas a través del documental e identificar los paradigmas con que se construyeron las obras. El ejercicio de revisión de libros y películas para hablar de representación finalmente se convirtió en un estado del arte y, a su vez, permitió delinear el camino de esta investigación. En el primer capítulo de este texto se encuentra sintetizada la revisión. De manera general, allí presento las formas como el indígena aparece en el documental y el paso de ser representado a colaborar en sus representaciones y posteriormente a “alzarse en cámaras”, para autorrepresentarse. Esta última fase de autorrepresentación llamó mi curiosidad, en relación con aquellas inquietudes o necesidades que identificamos con los pueblos indígenas, por ser la encarnación de aquello que imaginamos. Es un hecho que los pueblos han incorporado el dispositivo audiovisual a sus dinámicas de comunicación y que este hace parte de sus estrategias para construir memoria, dialogar interculturalmente o movilizar a las comunidades en procesos de resistencia, solo por mencionar algunas posibilidades. Así, decidido a enfocarme en las películas hechas por indígenas, conforme iba avanzando en su producción y circulación —a la luz de los textos de Pablo Mora y Angélica Mateus—, pude comprender el video como estrategia comunicativa dentro de las agendas colectivas de los pueblos, lo que de alguna manera identifico como narrativas con autor plural. Además de esta característica, llamó mi atención la película Sey Arimaku. La otra oscuridad (2012), de Amado Villafaña y Pablo Mora, una suerte de conversación que me llevó a reflexionar sobre lo que se apropia mediante el audiovisual, que matiza el encuentro de mundos y epistemes que se nutren entre sí. Esto me invitó a pensar

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el canibalismo cultural como tropo para abordar la idea de incorporación del audiovisual en el mundo indígena. El interés por las formas de apropiación llevó a comprender las formas solidarias, expresadas en la transferencia de medios, como pilares del video hecho por indígenas. Por otro lado, el profesor Manuel Silva me invitó a pensar en los autores formados como realizadores audiovisuales en instituciones universitarias como otra forma de apropiación. Siguiendo esta incitación, en la revisión audiovisual encontré algunas películas y obras de videoarte hechas por indígenas egresados de programas de Comunicación y Artes. Esto hizo pensar en formas de apropiación en las cuales el indígena entra en relación con la institucionalidad del cine y en otra relación con el dispositivo audiovisual. Así, encontré autores marcados por la influencia de esta imbricación de conocimientos, lo que me remitió nuevamente al tropo del canibalismo cultural como vehículo para comprender las dinámicas de apropiación del dispositivo audiovisual por parte de colectivos o individuos indígenas. Así, me dispuse a comprender las formas de apropiación del audiovisual a la luz de la perspectiva antropofágica del poeta brasileño Oswald de Andrade, asunto que ocupa el segundo capítulo. El término apropiación es reemplazado por fagocitación o canibalización del audiovisual. Para lograr una mejor comprensión del fenómeno, en la primera parte de este capítulo presento la perspectiva antropofágica de Andrade, sustentada en cuatro principios: mirar la realidad de manera crítica, apropiar lo ajeno, conformar formas de operar con el arte y poner en circulación el pensamiento a través de un medio secular. A la luz de esta perspectiva, y en consonancia con los textos disponibles, se plantea el resurgimiento de este tropo en el nuevo siglo, manifiesto en las múltiples naturalezas del video indígena. Posteriormente, se analizan dos casos particulares de canibalismo audiovisual en dos autores: Luis Tróchez, del pueblo misak, y Mileidy Orozco, del pueblo embera eyabida. La experiencia de estos realizadores se logra a través de entrevistas abiertas y comunicaciones personales, de acuerdo con las posibilidades de interacción con cada director y en relación con la perspectiva de Andrade, lo que permite la comprensión de las formas de fagocitación o de apropiación de lo ajeno, así como de la adquisición de un punto de vista y las formas como estos directores operan a través del audiovisual. El resultado de esta práctica caníbal son películas documentales narradas en primera persona, que responden a las necesidades políticas y afectivas de los autores.

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La otra temática con la que se encuentra esta investigación en el momento de analizar a los autores indígenas egresados de universidades es la emergencia de los documentales hechos por indígenas en primera persona singular, lo que remite al giro subjetivo. Así, en el tercer capítulo propongo un análisis de las películas Mu drua (2011) y Truambi (2019), de Mileidy Orozco, y Na Misak (2017), de Luis Tróchez, películas que tienen en común ser hechas por jóvenes indígenas, egresados de escuelas de Comunicación, migrantes en la ciudad y la elección de la primera persona como forma de expresión. Así, siguiendo la trama del capítulo precedente, dispongo en este tercer capítulo un primer aparte en el que abordo el surgimiento de los documentales en primera persona como tendencia desde los años sesenta del siglo xx, sus vicisitudes, relaciones históricas y formas de expresión, relacionadas con el surgimiento de la vanguardia estadounidense, la debacle de los grandes relatos, la emergencia de microrrelatos y lenguajes contrahegemónicos. Enseguida me concentro en el análisis de estas obras desde la perspectiva del documental en primera persona. Para ello recurro al análisis formal a través de la visualización y también al estudio de la construcción narratológica de la obra, ejercicios que permitieron comprender la modulación del yo en estas películas y ver cómo se inscriben estas en el mundo histórico. Además, están los aspectos que las motivan, frecuentemente movilizadas por afectos, que buscan resarcir y reparar cuestiones personales. También permiten acceder a formas de construcción de las identidades. Las películas de Mileidy Orozco pueden ser consideradas viajes personales al territorio de origen con el fin de enraizarse o inscribirse en el espacio de una tradición. Así, su primera película, Mu drua, plantea una suerte de cartografía íntima para reterritorializarse en la comunidad y el pueblo embera eyabida y, a partir de este viaje, restituir su identidad. Su segunda obra documental, Truambi, se encuentra conectada a su ópera prima, con algunos comentarios intertextuales, y también refiere un viaje de enraizamiento en el que la directora se convierte en guía o médium del ritual de ombligamiento o territorialización de su sobrina. La película Na Misak, de Luis Tróchez, presenta también un dilema frente a la identidad y se relaciona con su migración a la ciudad. Es una película motivada por afectaciones fruto del racismo y por el intento de expulsión de su otredad por parte de la sociedad mayoritaria. A partir de estos elementos, Luis construye un autorretrato generacional, en el que cuestiona las concepciones atávicas de la identidad y presenta nuevos dinamismos identitarios, desde la perspectiva de los hombres jóvenes del pueblo misak. Finalmente,

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la perspectiva de estas películas permite considerar que lo personal o lo subjetivo es político y, por ende, que estos directores encuentran en las cámaras un medio para expresar formas de pensamiento, construir memoria, territorializarse, construir identidad, para contestar o para reclamar y resarcir aquello que les ha afectado. En este sentido, y en consonancia con el título de esta investigación, es posible afirmar que estos autores se “alzaron en cámaras”.

Introducción • 17

EL INDÍGENA EN EL CINE Y EL VIDEO: DE LA REPRESENTACIÓN A LA AUTORREPRESENTACIÓN En el umbral del nuevo siglo, ha aumentado el espectro de las maneras de hacer visible la realidad de las naciones indígenas a través de lo audiovisual, aunque no es exclusivo de esta época el interés por documentar estas realidades. Desde las primeras décadas del siglo xx los pueblos indígenas han sido objeto de registro y documentación audiovisual. A través de las obras y la literatura especializada se localizan ideas y transformaciones en las formas de realización y en su dimensión paradigmática. La Cinemateca Distrital (2012) en sus Cuadernos de Cine Colombiano y Angélica Mateus (2013) han resaltado la trayectoria del cine realizado en contextos étnicos desde comienzos del siglo xx hasta el presente siglo. En esa trayectoria identifico tres momentos1, cada uno marcado por experiencias, racionalidades e imbricaciones sociales y culturales distintas en las que se dan relaciones de poder, discursos y posicionamientos. El primer momento se caracterizaba por el reconocimiento de la autoridad del realizador sobre lo 1. Originalmente, Jay Ruby (1991) profundizó en estas cuestiones de voz, autoridad y autoría en el documental en su célebre artículo “Speaking for, speaking about, speaking with, or speaking alongside. An anthropological and documentary dilemma”.

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que observa, lo que se traduce en documentales sobre los indígenas. El segundo momento, en contraposición, se caracterizó porque los realizadores establecieron un diálogo con los sujetos documentados para construir películas con los indígenas. Este momento tuvo un efecto sobre un tercer periodo, caracterizado por la apropiación del dispositivo audiovisual por parte de los pueblos y que hoy permite hablar de video hecho por los indígenas.

Películas hechas sobre indígenas Los primeros documentos o registros que marcan el documental sobre los pueblos indígenas fueron realizados por evangelizadores, viajeros y antropólogos a principios y a mitad del siglo xx. Entre estos documentos se encuentra: Indios a caballo (1920), del etnólogo Gustav Bolinder, quizá uno de los registros audiovisuales más antiguos. Como ha señalado Pablo Mora (2019), “el etnólogo se convirtió en testigo cómplice, documentando en fotografías y películas la vida cotidiana en San Sebastián de Rábago e iluminando el carácter de los misioneros”. Otro registro importante de principios del siglo xx es Expedición al Caquetá (1931), de César Uribe Piedrahíta, quien emprendió un viaje por el río Caquetá donde se ilustra la nación koreguaje en la lejanía. A esta película le siguió Chez les Indiens sorciers (Entre los indios hechiceros) (1934), realizada por un antropólogo belga, el marqués de Wavrin. Esta obra precede a A Journey to the Operations of the South American Gold Platinum Co. (1937), hecha por la antropóloga Kathleen Romoli. Estas películas estuvieron agenciadas por poderes económicos internacionales con intereses en Colombia. Por otro lado, se encuentra Amanecer en la selva (1950), documental realizado por el sacerdote Miguel Rodríguez, en el que claramente se representa al indígena como primitivo y subsidiario de la misión civilizadora. En común, a estos documentos se les puede atribuir un locus de enunciación colonial, donde una autoridad habla sobre los pueblos indígenas. Esta forma de documentar la alteridad sigue siendo recurrente y se puede ubicar en diversos momentos de la historia, presentando algunos cambios de periodo a periodo. Por ejemplo, se ha hablado sobre los pueblos indígenas en los documentales institucionales y televisivos que muestran la etnicidad desde la perspectiva del patrimonio o desde una perspectiva etnográfica culturalista, que considera las identidades como hechos acabados. Al respecto podemos encontrar mayor amplitud en el libro de Angélica Mateus El indígena en el cine y el audiovisual colombianos: imágenes y conflictos (2013).

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Películas hechas con los indígenas En contraposición, el segundo momento se encuentra enmarcado entre las décadas del setenta y noventa del siglo xx. Para entonces el paradigma dominante en las ciencias humanas y sociales era la teórica crítica y la investigación-acción participante, lo que supuso nuevas relaciones entre investigadores y pueblos, con un enfoque teórico y una práctica que permitieron al director de cine tener una relación más cercana y dialógica que lo llevaba a replantear las formas de documentar, para pasar así a construir con los indígenas, a partir de sus necesidades. Este momento fue definitivo para la conformación y organización política de los pueblos indígenas y el cine tuvo protagonismo en dichos procesos de lucha y resistencia. El caso emblemático de este ejercicio interactivo en el cine colombiano es el de los pueblos indígenas del Cauca, en compañía de los realizadores Marta Rodríguez y Jorge Silva, quienes llegaron al departamento en calidad de invitados por la organización indígena para realizar un documental de denuncia y testimonio titulado La voz de los sobrevivientes (1980). La realización de esta obra abrió caminos de diálogo entre realizadores y pueblos y logró vincularlos al proceso creativo hasta dar a luz Nuestra voz de tierra: memoria y futuro (1981), un documental notable sobre los procesos de resistencia y lucha por la tierra en el Cauca, en el cual se dio voz a los pueblos dentro y fuera de la película, ya que participaron de los procesos de representación y decisiones de montaje. La obra de Rodríguez y Silva se considera de gran valor para el agenciamiento político, social y cultural de los pueblos indígenas en Colombia. Ellos rompen los esquemas de documentación de la alteridad en el país y provocan un cambio en la práctica, basado en la construcción documental con los pueblos. En el trabajo que realizó la pareja Rodríguez y Silva está imbricado un contexto más amplio, el iberoamericano, en el cual se planteó un cine político, contrahegemónico, comprometido políticamente, etiquetado como cine militante, cine solidario, tercer cine o nuevo cine latinoamericano. La propuesta de estos cines fue pensar el arte más allá de la estética, es decir, el arte enraizado al orden sociocultural y político, como expresión de una época y de unas necesidades concretas (Suárez, 2005). En su primera etapa, este cine estuvo marcado por la revolución antiimperialista y se planteó como acción contestataria. En una segunda instancia, toma conciencia y vuelca su mirada sobre los conflictos sociales y se convierte en instrumento de denuncia y de testimonio para defender los derechos humanos, reclamar visibilidad y representación política. En

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un tercer momento, que excede la idea del tercer cine —como lo han señalado Shohat y Stam (2006), Stam (2012)—, se enfoca en un cuarto mundo, el de las naciones indígenas y los problemas socioculturales y políticos que afrontan. Esta visión del cine como agente de cambio tuvo repercusión en países con población indígena, como México, Brasil, Bolivia, Perú y Ecuador. Países que, al igual que Colombia, han experimentado la exclusión y segregación social de los grupos étnicos, quienes han sido objeto de representación y construcciones institucionales2. En síntesis, estas prácticas cinematográficas se iluminan entre sí y sus ideales son afines al cine de Rodríguez y Silva. A la luz de Suárez, ellos se encontraban insertos en una tendencia general en América Latina donde el denominador común cultural era una actitud sociopolítica, un deseo de hacer que la función del cine fuera servir como instrumento de cambio o para usar el término de la década de los sesenta y setenta, una “concientización política”. Compartiendo postulados, teorías, influencias y propósitos fílmicos, Rodríguez y Silva concibieron su acción documentalista como acción política, rechazando el cine como un simple acto de entretenimiento. (2005, p. 51)

La mirada de la pareja Rodríguez-Silva en un inicio estuvo influenciada por la observación participante que condujo a Chircales (1972). Con el paso del tiempo, desarrollaron nuevas formas de abordaje en consonancia con las exigencias del filme. En la realización de Planas, testimonio de un etnocidio (1972) surgió la necesidad de filmar los hechos casi en tiempo real, mientras que Nuestra voz de tierra: memoria y futuro (1981) difiere de las películas mencionadas, al exigir un diálogo con los sujetos de la narración. Esto implicó cambiar la perspectiva del autor y pasar a realizar un trabajo de investigación participativo, cooperativo y solidario que implicó situar al sujeto documentado como productor de sentidos dentro de la realización documental. En otras palabras, en este documental la comunidad indígena participó en la construcción de la estructura narrativa y el montaje. Al decir de Marta Rodríguez, “nada en el documental quedaba definido sin consentimiento de los indígenas” (Suárez, 2005, p. 54). En la interacción entre realizadores e indígenas durante la realización de Nuestra voz de tierra, hubo un elemento central, decisivo para el desarrollo 2. De acuerdo con Aleksandra Jablonska (2016), en México, el Instituto Nacional Indigenista (INI) buscaba documentar los pueblos indígenas desde perspectivas etnográficas, tomando una postura oficialista similar a la que se presentaba en Chile y Brasil, donde, de acuerdo con María Paz Bajas (2008), las representaciones audiovisuales contribuyeron a la construcción de estereotipos e imaginarios esencialistas de los pueblos indígenas.

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y transformación del cine y el video indígena, consistente en comprender que para los pueblos indígenas toda decisión es colectiva y que el poder no se localiza en un centro, sino en un todo colectivo. En ese orden de ideas, las películas tuvieron la obligación de representar un yo colectivo (Frono, 2019; Pérez, 2013). Este aspecto detectado por Silva y Rodríguez fue advertido también por el boliviano Jorge Sanjinés (Canal Encuentro, 2014): “entendimos que el poder político en el mundo andino no es vertical, no va de arriba abajo, el jefe de una comunidad andina no concentra el poder, no decide nada que afecte a los demás” (min. 15:15). Identificar la premisa “somos un yo colectivo” llevó a los realizadores a comprender que, para hablar o representar al otro, es imperante la interactividad y que esta es solo posible si se establece el diálogo entre realizadores y pueblos. Así, la proposición dominante a finales de los años ochenta y noventa era que no se puede hablar de realidad sin plantear un proceso colaborativo que permita construir y hablar con y no sobre los indígenas. Esta perspectiva de abordaje ha estado presente en el cine de Jorge Sanjinés, quien reconoce que sus películas fueron posibles gracias a la interactividad con los pueblos. Y de esta interacción comprende y advierte la importancia de trabajar desde el punto de vista o la perspectiva de los pueblos: Cuando nos dimos cuenta de que la película conmovía más a la gente de afuera que a la gente que estaba siendo afectada por el problema, dijimos “aquí está pasando algo”. Es que no estamos pudiendo comunicarnos con ellos, porque estamos empleando una narrativa que hemos aprendido de afuera, una manera de contar la historia como hacen los americanos, como lo hacen los ingleses, […] pero los indios tienen otra concepción del mundo, de la vida, de la relación humana, el protagonista es el colectivo, primero nosotros después yo. Nosotros tenemos que contar historias ahora, no a través de un protagonista individual, sino que vamos a contar nuestras historias a través de un protagonista colectivo. (Citado en Canal Encuentro, 2014, min. 22:00)

Tanto Sanjinés como Rodríguez y Silva reflexionan sobre la urgencia de transformar el dispositivo narrativo, lo que lleva a pensar en una transformación metodológica encaminada a la participación o la interacción, algo que estaba sucediendo en las ciencias humanas y sociales con la investigaciónacción participante. El resultado de esta comprensión y forma de abordaje son obras pensadas en atención a las necesidades comunicativas de los pueblos, los cuales buscan también expresarse y visibilizar las realidades desde su perspectiva. Por supuesto, ello comporta una tensión en la representatividad, ya que los indígenas buscan dejar de ser objetos para convertirse en agentes que

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se representan a sí mismos. Esta posibilidad se abría para algunos pueblos gracias al papel militante o solidario de los realizadores que iniciaron procesos de transferencia de medios y conocimientos sobre el dispositivo audiovisual a colectivos comunicativos indígenas. Esta dinámica se expandió por diferentes países de Iberoamérica, al punto que algunos de los pueblos que hicieron parte de este intercambio hoy realizan sus propias películas y se puede hablar de video hecho por indígenas y, a su vez, pensar en una pluralidad comunicativa que obedece a los objetivos que cada pueblo define. En ese sentido, en diversos países de Iberoamérica se desarrolló un cine solidario en el que, a pesar de la diferencia contextual o locativa, los cines de cada país se han iluminado entre sí, razón por la cual han logrado transformaciones similares. Uno de sus grandes logros son los procesos de apropiación a través de la transferencia de medios. De acuerdo con Ferman (2011), Bajas (2008), Echevarría (2016), una experiencia positiva es el proyecto gestado en Brasil denominado Video nas aldeidas (Video en las aldeas), liderado por el realizador Vincent Carelli. Este proceso inició con documentación etnográfica, pero se transformó a medida que se fueron entendiendo las necesidades comunicativas de los pueblos indígenas, quienes precisaban sentar sus posiciones políticas para recuperar sus tradiciones culturales. Video nas aldeias es uno de los proyectos de más largo aliento en Suramérica: durante veinte años se ha movilizado con la gestión de este realizador en compañía de los pueblos y procura recursos de cooperación, del Estado y becas. En Bolivia, Jorge e Iván Sanjinés junto al Grupo Ukamau han liderado iniciativas con el fin de que los pueblos encuentren un vehículo de expresión. Aunque estos realizadores se siguen situando como autores, han generado procesos de apropiación constante por parte de los pueblos indígenas, que van desde la capacitación hasta distintas formas de circulación. Según Iván Sanjinés, en entrevista para Kinetoscopio (s. f.), se han creado las posibilidades para que los indígenas apropien el dispositivo audiovisual por medio de espacios de formación con directores reconocidos. Por ejemplo, en escuelas como San Antonio de los Baños, también se han dado estos espacios para formar profesores indígenas, y así la producción y los contenidos han aumentado. De la misma manera, su circulación dentro del país ha crecido y hay una demanda del público por estas realizaciones. En México hay una experiencia interesante también por documentar. Al igual que en Colombia y Brasil, las perspectivas documentales estaban cimentadas institucionalmente. Sin embargo, el eco del cine militante fue

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acogido y apropiado por realizadores que inicialmente trabajaron para el Instituto Nacional Indigenista (ini), pero que se desligaron con el fin de realizar un cine o video con agenda política. Estos realizadores, reunidos en el colectivo Ojo de Agua, acuñaron el término video-activismo para identificar sus prácticas. De acuerdo con Aleksandra Jablonska, “esta intervención videoactivista se activa por una motivación y contiene una finalidad política transformadora que puede orientarse a diferentes fines prácticos, principalmente: contrainformar, formar, convocar a la acción, articular la participación y construir la identidad colectiva” (2016). Este colectivo se ha enfocado en hacer videos por encargo de los pueblos indígenas, desechando cualquier propuesta institucional, y su propósito político es contribuir a la construcción de la autonomía de los pueblos, fortalecer la lucha por los derechos y garantizar la pervivencia física y cultural. Teniendo en cuenta estos objetivos, y a pesar de concentrarse en la realización por encargo, el colectivo también contribuye en los procesos de formación de realizadores indígenas. En Colombia, el proceso de transferencia de medios inició posterior a la realización de Nuestra voz de tierra. De acuerdo con Rodríguez, “en el desarrollo del documental los indígenas fueron descubriendo por qué era importante la imagen y para qué servía” (citada en Frono, 2019, p. 20). Tras identificar la necesidad comunicativa, los realizadores buscaron recursos con la Unesco y lograron financiar talleres de video para las comunidades. Este proceso de capacitación se convirtió en una experiencia positiva: los colectivos de comunicación incorporaron el video en las dinámicas comunicativas de sus pueblos. El más representativo se conformó en el Cauca y se materializó en el colectivo de la Asociación de Cabildos Indígenas del Norte del Cauca (acin). Por todo ello, las formas de apropiación audiovisual y el número de realizaciones audiovisuales son cada día más abundantes. Quizá del proceso de transferencia de medios del que más se habla es el agenciado por Marta Rodríguez en compañía de Iván Sanjinés en el Cauca, en la década de los noventa, del que se desprenden diversos agrupados comunicativos indígenas. No obstante, existen otros bastante representativos, como el colectivo Zhigoneshi, de la Sierra Nevada de Santa Marta, que agrupó a los pueblos arhuaco, wiwa y kogui, hoy dividido en diferentes grupos.

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Películas hechas por los indígenas: de las autorías compartidas a las enunciaciones plurales El punto de referencia para resaltar la creciente apropiación e incorporación del video a la cotidianidad indígena es la aparición de Crónica de un baile de muñeco3, realizado por Pablo Mora, Lavina Fiori y la comunidad yucuna de Puerto Córdoba (2003). Esta obra es un hito que marca un antes y un después en las realizaciones colaborativas o propias de las naciones indígenas, porque, aunque se gesta como un proceso interactivo en el que el documentalista es invitado a realizar una película sobre un ritual, termina gestándose como un proceso cooperativo entre los yucuna, Mora y Fiori, y también como un proceso de transferencia de medios que culmina en la realización de tres versiones: la de los yucuna, la televisiva y la de autor, cada una con dispositios narrativos divergentes que atienden a diversas necesidades comunicativas. Esto permite pensar, en primer lugar, en que no necesariamente el video o las películas deben tener un objetivo de circulación hacia afuera de los pueblos, ya que pueden constituirse como formas de comunicarse hacia adentro y desde adentro; en segundo lugar, que también pueden usarse de manera estratégica para construir interculturalidad, y, en tercer lugar, que pueden servir a la práctica etnográfica o la reflexión cinematográfica. Posterior a la realización de Crónica de un baile de muñeco, Mora se encuentra con los pueblos de la Sierra Nevada de Santa Marta, donde ya había apropiación del dispositivo audiovisual4. Dicho momento ha quedado registrado en Sey Arimaku. La otra oscuridad (2012), de Amado Villafaña y Mora. Este acontecimiento conecta el pasado y el presente del documental indígena, es decir, el final del siglo xx y el siglo xxi, y permite entrever el proceso de los realizadores arhuacos, wiwa y kogui que conforman el colectivo de comunicación Zhigoneshi, que se ayudó a gestar en el video a partir de las capacitaciones de Sanjinés y Rodríguez en el Cauca. No obstante, lo que interesa de este acontecimiento es que abrió las puertas a las autoridades espirituales para que el video encontrara un propósito, más allá de la mera estética: que sirviera como agente político, contribuyera a su pervivencia física y resguardara la memoria y sus saberes. 3. Sobre las relaciones de coproducción o el proceso de Crónica de un baile de muñeco han hecho referencia Mateus (2013) y Mora (2010; 2019). 4. Sobre estos procesos de apropiación han escrito Mora (2015; 2019), Mateus (2013) y Lulkowska (2018; 2019).

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Como lo resaltan Villafaña y Mora en Sey Arimaku, la producción y circulación del video en este contexto tiene una función política que se sobrepone al lugar de la estética. Como lo ha señalado Mora (2015), el documental es una estrategia de agenciamiento político. Cardona et al. (2017) complementan lo anterior al afirmar que lo documental o lo audiovisual en la Sierra Nevada hace parte de un proceso de resistencia contra del exterminio físico y cultural. Así las cosas, desde la perspectiva de estos pueblos, las realizaciones están pensadas no solo para construir la memoria hacia adentro, sino para producir, visibilizar y sensibilizar hacia afuera, es decir, la mayoría de sus producciones tienen como destino el mundo no indígena, “los hermanos menores” o bonachis. De esta manera, se piensa encontrar en ellos un aliado o una relación de interculturalidad que les permita pervivir como pueblos. Como lo expresaron los wiwa en 2014: “su propósito al grabar documentales es tratar de detener el proceso de desaparición que vienen sufriendo y dar a conocer sus saberes para que sean tenidos en cuenta en la recuperación del planeta” (en Cardona et al., 2017, p. 9). Según han señalado estos mismos autores, no se piensa solo en generar un archivo de la memoria o de transmisión de la cultura, sino en “el puesto que tienen las imágenes, la tecnología, fotografía y video en el mundo tradicional” (López, citado en Cardona et al., 2017, p. 10). Las decisiones y los objetivos de los colectivos de comunicación Zhigoneshi y Bunkuaneimun se han trazado de manera comunitaria. El colectivo es parte del pueblo o de la organización local y debe atender los órdenes sociales y culturales. Ninguna decisión en la Sierra Nevada se toma de manera autónoma por parte de realizadores o colectivos, ya que la comunicación es un asunto de toda la comunidad y debe pasar por el filtro de las autoridades tradicionales y el resto del pueblo. El trabajo conjunto es explicado por Mora como “un ejercicio de descolonizar no solamente el lenguaje, sino la estructura en las formas de producción” (en Cardona et al., 2017). Por otro lado, está el caso del Cauca, donde los procesos de lucha y reivindicación étnica difieren de los de regiones como Amazonas y la Sierra Nevada. El proceso de resistencia en el Cauca está marcado por la beligerancia en términos simbólicos y sociales (Cinemateca Distrital, 2012; Mateus, 2013; Mora, 2015). Los pueblos de este departamento han cimentado su lucha en las vías de hecho acompañadas de procesos políticos que les han permitido recuperar el territorio y procurar la pervivencia de sus naciones. Además, el documental ha tenido un papel fundamental en la visibilización de la vulneración

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de los derechos colectivos ante la sociedad general y se ha constituido como una herramienta de comunicación que permite convocar a la comunidad y a las nuevas generaciones a sus procesos de resistencia contra políticas sociales y económicas que las afectan, por ejemplo, tratados de libre comercio y políticas económicas extractivas en territorios ancestrales, como sucede en Somos alzados en bastones de mando (Acosta y acin, 2006). En síntesis, se puede decir que en este escenario de disputas lo documental ha llegado como aliado para comunicar hacia adentro y hacia afuera y contribuir a la pervivencia física y cultural. La relación de los pueblos del Cauca con el dispositivo audiovisual es distinta a la que tienen los pueblos de la Sierra Nevada. Las naciones coconuco, yanacuna y nasa, que hacen parte del Consejo Regional Indígena del Cauca (cric), comprendieron a finales de la década de los ochenta la importancia de la comunicación en sus procesos de lucha. Esta comprensión se logró tras seguir las realizaciones de Marta Rodríguez y Jorge Silva en Cundinamarca con Chircales (1972) y en la Orinoquia con Planas, memorias de un etnocidio (1972), las cuales sirvieron de referente para que estos realizadores llegaran al Cauca convocados por el cric y cuyos resultados serán La voz de los sobrevivientes (1980) y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1982). Así se configuró un testimonio y se tuvo elementos para reivindicar los procesos de resistencia y forjar autonomía. Parte de esta autonomía consistió en apropiarse del dispositivo audiovisual como forma de comunicación. Así lo ha narrado Marta Rodríguez: Daniel se mete a editar con nosotros y luego crea la Alianza Social Indígena, entrega las armas del Quintín, crean Sol y Tierra, que es un proyecto de video para la paz y Daniel está ahí. Vienen a Bogotá, les damos un taller y ahí nació ya el grupo de video indígena que recorre el territorio Páez haciendo crónicas. (En Kinestoscopio, s. f.)

Daniel Piñacué fue cooptado por la televisión pública para la realización de productos documentales de corte culturalista y patrimonial, que iban en contravía de los procesos de resistencia indígena. Sin embargo, Piñacué registraba diversos acontecimientos y aquello que era vetado por la televisión en sus crónicas era registrado de manera aislada en las marchas y procesos de lucha. Él intuía las posibilidades de los medios para visibilizar los acontecimientos de la lucha y generar memoria. Marta Rodríguez se refirió así a una conversación con Piñacué: “cuando el 12 de octubre van a tomarse la Panamericana y les meten tanque y les meten bala, él me cuenta: yo estaba filmando y

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eso fue lo único que paró a los policías, los dejó tiesos el saber que yo estaba registrando sus barbaridades” (en Kinestoscopio, s. f.). Desde entonces la cámara se convierte en un agente de participación activa en las manifestaciones sociales, culturales y políticas de las etnias del Cauca y aún se mantiene vigente. En el presente siglo, ha anotado Mora (2015), el tejido de comunicación de la Asociación de Cabildos Indígenas del Norte del Cauca (acin)5, de la mano de los nasa, ha realizado diversas obras, como Pa’ poder que nos den tierra (Acosta, 2005), Somos alzados en bastones de mando (Acosta, 2006) y País de los pueblos sin dueño (Acosta, 2009) —en cooperación con el director Mauricio Acosta—. De acuerdo con Mora (2015), estas obras están atravesadas por la urgencia social y política del contexto, en coyunturas como el incumplimiento de acuerdos por parte del Estado, el tratado de libre comercio y la militarización de los territorios. Entre sus fines está llegar a los cabildantes, estudiantes, escolares, comuneros y más allá del ámbito local —festivales y redes en lo urbano o rural, donde buscan aliados solidarios con sus causas—. Así lo ha resaltado Mora: “las convenciones de los documentales del tejido de comunicación nacen del compromiso de los comunicadores para dar cuenta de lo que pasa en las movilizaciones e informar pronto a las comunidades” (2015, p. 49) y también con el fin de asegurarse un público político solidario con los procesos indígenas. En los anteriores apartes se han esbozado dos procesos de apropiación en diferentes regiones del país que comparten un pasado particular y están imbricados en una historia general del cine o video indígena en Iberoamérica. Sin embargo, estos no son los únicos procesos existentes en Colombia, puesto que en el país habitan 102 pueblos indígenas y el número de documentales y videos es cada día más amplio. Algunos circulan de manera secular mientras que otros lo hacen de manera privada en el seno de la comunidad, esto depende del objetivo y la agenda política que cada pueblo traza. Aunque cada pueblo delimita y establece sus estrategias comunicativas, hay aspectos recurrentes en el video indígena. Algunas estrategias son: la expresión en lenguas originarias, en contraposición a su estado de subordinación lingüística; el cambio de ser objetos de investigación a productores discursivos; la reivindicación de la imagen de sí mismos y sus territorios a partir de resignificaciones que contrarrestan la visión oficial patrimonial o las representaciones atávicas; la voz o las 5. Para consultar sobre la acin y los procesos comunicativos audiovisuales en el Cauca, véanse: Mateus (2013), Aguilera y Polanco (2011), Cuadernos de Cine Colombiano (2012), Mora (2015), Almendra (2017) y Muñoz (2018).

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voces de los narradores, lo que posibilita la enunciación del yo colectivo y de las autoridades ancestrales y la interpelación al otro. Los cambios o posibilidades comunicativas han prosperado más en este siglo debido a la revolución tecnológica y el interés creciente de individuos y colectivos por el video o lo audiovisual como medio o forma de expresión. El acceso a los soportes es cada vez más amplio, de modo que las cámaras de video, los teléfonos inteligentes, internet, entre otros, permiten que el espectro de la comunicación sea más amplio y que se puedan encontrar diversos tipos de contenidos circulando en plataformas, festivales de cine, especializados o no, además de la televisión, que se ha abierto como espacio para convocatorias y circulación. Tan pletórico es el número de producciones y formas de circulación como de temáticas y dispositivos narratológicos. En su mayoría, las producciones indígenas nacionales son de corte documental o de no ficción, hechas en video y sobre temas como la construcción de la memoria, la comunicación intercultural y producciones de corte experimental, con diversas temáticas, entre las que podemos destacar: identidad y memoria.

Enunciaciones en primera persona singular Las dinámicas de apropiación de los dispositivos audiovisuales por parte de los pueblos crecen cada vez más y aquellos que han incorporado el video a sus dinámicas comunicativas han encontrado su forma de apropiar, de canibalizar simbólicamente las cámaras y así delinear sus estrategias de comunicación. Como lo resaltamos líneas atrás, algunos lograron esta relación a través de la transferencia de medios, otros quizá la han encontrado a partir de la experiencia cotidiana con la tecnología y otros han incorporado lo audiovisual a través de la formación académica en instituciones occidentales (principalmente en universidades). Como un fenómeno cada día más más recurrente, motivados por diversas razones, los indígenas están migrando a las ciudades y, debido a la desterritorialización, ya hacen parte de las dinámicas ciudadanas. Algunos eligieron realizar estudios en áreas como Comunicación, Medios Visuales y Artes. Entre otros nombres reconocidos de estos realizadores están: Liliana Pechené, Julieth Morales y Silvia Jembuel, del pueblo misak; Ana Lucía Flores, del pueblo kamëntšá; Olowaili Green, del pueblo gunadule; Jorge Mario Suárez Arariyu, Nat Nat Iguarán y Luzbleidy Monterosa Tensio, del pueblo wayúu; Erika Flor, de la nación nasa; Mileidy Orozco Domicó, del pueblo embera eyabida, y Luis Tróchez Tunubalá, del pueblo misak.

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De este conjunto de realizadores y realizadoras, llamaron mi atención dos en particular, Mileidy Orozco Domicó y Luis Tróchez Tunubalá, cuya obra se encuentra enlazada por diversos asuntos. Ambos se formaron en instituciones universitarias de comunicación, en la Universidad de Antioquia y Universidad del Valle, respectivamente. Los dos son migrantes a la ciudad, Mileidy desterritorializada por la violencia y Luis salió motivado por la educación superior. Por otro lado, ambos encuentran su causa principal en el video documental. Finalmente, respecto de la obra objeto de análisis, los dos comparten su forma de expresión en la primera persona. Este aspecto llamó mi atención en relación con aquello que se venía relatando como video indígena, que, desde su etapa primaria, durante los procesos de la transferencia de medios, ha sido concebido como una forma de expresión colectiva, que, como se resaltó, pasa por las decisiones colectivas y obedece a las agendas políticas de sus pueblos. En contraposición, estas obras toman la figura del autor individual, aunque este es un aspecto que tienen en común con muchos de los autores mencionados pocas líneas atrás. No obstante, estos directores se destacan por presentar una obra documental marcadamente personal, que podríamos denotar como parte de lo que se ha denominado giro subjetivo o documental en primera persona. Sobre la película Mu drua, de Mileidy Orozco (2011), Pablo Mora sitúa el lugar de enunciación de la realizadora como parte de “creaciones en primera persona colectiva” (2015) y encuentra que la obra se emparenta con las formas del cine que surgen con las vanguardias norteamericanas y el cine doméstico, que plantea modos de expresión a partir de los ojos del protagonista y formas de producción y circulación que se contraponen al cine industrial. Sin embargo, discrepo con Mora cuando señala que “el trabajo colectivo de la producción audiovisual indígena en el que ‘yo registro acontecimientos o creo obras’ hay que reemplazarlo por un estruendoso ‘nosotros comunicamos’” (2017, p. 40). Al respecto, considero que la obra de Orozco nace de una necesidad comunicativa personal y aunque su público objetivo es la comunidad y pueblo embera, no parte de una voluntad comunicacional con agenda colectiva y busca, más bien, la vinculación del yo con la comunidad y se reconoce, en consonancia, como búsqueda personal y modo de construir su identidad. Esto será ampliado en los capítulos 2 y 3. Mu drua ha sido destacada por Fernanda Barbosa (2015), autora que halla en algunas obras la particularidad de contar con una perspectiva femenina. En una reseña de la obra que complementa con una entrevista, Barbosa ilumina

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algunos aspectos centrales, como el retorno y el encuentro con la identidad, y algunos aspectos afectivos que se convierten en los móviles de la película. En una tercera mirada investigativa, para Lina Muñoz (2018b), Mu drua gira en torno al concepto de movilidad, presente así mismo en una película de Amado Villafaña. Su interés radica en pensar el cine o el video como formas de registro de la movilidad temporal, física y cultural y de construcción de la identidad, al enfatizar en el fenómeno del desplazamiento forzado por causa de la violencia y el retorno como forma de reidentificarse. Y aunque hay similitud en las formas como se ve la película, en esta investigación se la analiza desde la perspectiva del documental en primera persona y, en su forma de expresión, se aborda su contenido atendiendo a los conceptos de desterritorialidad y reterritorialidad, como se verá en el capítulo 3. Esta perspectiva está en consonancia con la segunda obra documental, titulada Truambi (Orozco, 2019). En cuanto a la obra Na Misak (Yo, un misak), de Luis Tróchez Tunubalá, el antropólogo Marcos Aurélio Felipe (2020) la analiza desde una perspectiva similar a la que adopto en este trabajo. Felipe se interesa de igual modo por la construcción de la indigenidad contemporánea que plantea el cortometraje y lo hace al apelar a enfoques comparativos que involucran la investigación histórica, antropológica y el cine. Antes de concluir, es menester señalar que las apariciones de estas obras en primera persona son cada día más recurrentes en el cine y el video hechos por indígenas a nivel nacional e internacional. En el capítulo 3, me referiré a algunas de estas obras y a sus realizadores. Por su lado, con voz singular ellas se suman al amplio espectro de la naturaleza del video indígena, lo que sugiere formas de apropiación y de operación diferenciadas de las cámaras de video. En el capítulo 2, se abordará la idea de apropiación como canibalismo simbólico, de acuerdo con lo propuesto por Oswald de Andrade. Desde esta perspectiva, me aproximaré al surgimiento de múltiples naturalezas del video indígena, para concentrarme enseguida en las formas de apropiación concretas de Mileidy Orozco y Luis Tróchez, realizadores indígenas, migrantes y estudiantes universitarios que canibalizaron el audiovisual en las universidades.

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En el umbral del nuevo siglo, las naciones indígenas en Colombia pasaron de ser presentadas en el cine y el video a ser agentes de su representación: para esto, pueblos e individuos han delineado estrategias de apropiación y comunicación. Gente alzada en cámaras analiza cómo dos directores de origen indígena, Mileidy Orozco (embera eyábida) y Luis Tróchez (misak), “canibalizan” o se apropian de las cámaras de video en espacios institucionales occidentales —universidades, en este caso— para adquirir una forma de operar con ellas. El resultado de esta transacción entre lo propio y lo ajeno son películas documentales en primera persona del singular, obras que responden a las necesidades políticas y afectivas de los autores, quienes a través del acento autobiográfico reflexionan sobre el exilio, la migración, la desterritorialidad y el racismo en un espacio-tiempo globalizado. Así, este libro es una apuesta por comprender la experiencia individual indígena contemporánea en el mundo histórico a través del dispositivo audiovisual como medio para construir memoria, dialogar interculturalmente o movilizar a las comunidades en procesos de resistencia, entre otros.