Vitrolas, rocolas y radioteatros. Hábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930-1950 by PUJaveriana

Vitrolas, rocolas y radioteatros hábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930-1950

Carolina Santamaría-Delgado

Reservados todos los derechos © Pontificia Universidad Javeriana © Banco de la República © Carolina Santamaría-Delgado Bogotá, D.C., febrero del 2014 ISBN: 978-958-716-504-3 Número de ejemplares: 500 Impreso y hecho en Colombia Printed and made in Colombia Editorial Pontificia Universidad Javeriana Carrera 7. n.° 37-25, oficina 13-01 Teléfono: 3208320 ext. 4752 www.javeriana.edu.co/editorial editorialpuj@javeriana.edu.co Bogotá, D. C.

Corrección de estilo: Lorena Iglesias Óscar Daniel Campo Diseño de colección Tangrama tangramagrafica.com Imagen de cubierta: “Calle Colombia, 1949”. Fotografía de Carlos Rodríguez. Foto Reporter. Universidad de Antioquia y Secretaría de Educación y Cultura de Antioquia, Medellín, 1999. Diagramación: SeaCat Studio Impresión: Javegraf

Agradecemos a la Gobernación de Antioquia y a los archivos del periódico El Colombiano por el préstamo y autorización para el uso de las imágenes de este libro. MIEMBRO DE LA

ASOCIACIÓN DE UNIVERSIDADES CONFIADAS A LA COMPAÑIA DE JESÚS EN AMÉRICA LATINA

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Santamaría Delgado, Carolina Bambuco, tango y bolero : hábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930 - 1950 / Carolina Santamaría. -- 1a ed. -- Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana : Banco de la República, 2014. -- (Opera eximia). 232 p. : ilustraciones, fotos, 1 mapa y música ; 24 cm. Incluye referencias bibliográficas (p. [221]-232). ISBN: 978-958-716-504-3 1. Música Popular Colombiana – Medellín – 1930-1950. 2. Música Colombiana - Historia y Crítica - Medellín – 1960-1950. 3. Música y Sociedad - Medellín (Colombia) – 1930-1950. i. Pontificia Universidad Javeriana. CDD 781.6309861262 ed. 21 Catalogación en la publicación - Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S.J. dff. Marzo 7 / 2014

Prohibida la reproducción total o parcial de este material, sin autorización por escrito de la Pontificia Universidad Javeriana.

Contenido Prólogo

Introducción

Capítulo 1. Contexto histórico de Colombia, 1930-1953

Capítulo 2. Nacionalistas. El bambuco y la imaginación de lo nacional en Medellín, 1920-1950

Capítulo 3. Citadinos. El tango, la muerte de Gardel y la cartografía de la ciudad

125

Capítulo 4. Cosmopolitas. El bolero, la radio y el cosmopolitismo latinoamericano, 1930-1950

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Conclusiones

211

Bibliografía

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Agradecimientos Quisiera expresar mi agradecimiento a las instituciones y a las personas que apoyaron el largo proceso de investigación y redacción del manuscrito. Por supuesto, me es imposible nombrar a todas y cada una de las personas que en determinado momento cooperaron en alguna etapa del proceso, y de antemano me excuso con aquellos a quienes por falta de espacio no menciono con nombre propio. En primer lugar quiero agradecer a quienes participaron en el comité asesor de mi disertación doctoral, los profesores Andrew Weintraub, Bell Yung, Deane Root, Leonora Saavedra y Ana María Ochoa. Agradezco también el apoyo fundamental que me brindó el Centro de Estudios Latinoamericanos CLAS de University of Pittsburgh, que cubrió parte de mis gastos durante la maestría y más tarde mi primera salida de campo. Quiero expresar también mi gratitud con varios colegas en Medellín que gustosamente me ayudaron a ubicar información y en algunos casos a consultar sus trabajos inéditos, entre ellos María Eugenia Londoño y Alejandro Tobón en la Universidad de Antioquia, Luis Carlos Rodríguez en la Universidad Nacional de Colombia (sede Medellín), Fernando Gil en EAFIT y Jaime Calle en la Fonoteca Departamental de Antioquia. La finalización del presente texto, y en general el desarrollo de toda mi actividad investigativa en los últimos años, no hubieran sido posibles sin el apoyo decidido y constante de todos y cada uno de mis colegas y amigos en la Facultad de Arte, en cabeza de la decana Leonor Convers, y en el Departamento de Música de la Pontificia Universidad Javeriana, dirigido por Óscar Hernández y luego por Andrés Samper. El Instituto Lozano-Long de Estudios Latinoamericanos (LLILAS por sus siglas en inglés) de University of Texas at Austin me brindó un apoyo fundamental para completar el trabajo de traducción y reescritura del manuscrito final de este libro, gracias a la invitación financiada por el Tinker Endowment para permanecer durante el segundo semestre de 2008 en el maravilloso campus de esa universidad. De igual manera expreso mi gratitud con el Comité de Publicaciones del Banco de la República, que por varios años y de manera muy paciente expresó su interés en contribuir con la publicación de mi tesis doctoral, lo que

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felizmente sucedió. La culminación de este trabajo habría sido imposible sin el apoyo amoroso e incondicional de mi esposo Juan Sebastián Ochoa, quien leyó pacientemente varias versiones del manuscrito e hizo críticas esenciales a los borradores de cada uno de los capítulos que me ayudaron a concretar muchas ideas. La influencia de Juan en este texto es quizás más intangible y para mí más valiosa: nuestra vida en común, que me ha dado felicidad en lo personal, ha sido también una fuente maravillosa para comprender desde adentro el carácter y naturaleza de la cultura antioqueña, con todos sus encantos y sus profundas contradicciones. Agradezco también a mis padres, Jaime y Gloria, quienes por años me dieron su total respaldo y me animaron a seguir adelante en cuanto proyecto extraño se me pasó por la cabeza, desde empeñarme un poco en vano en tocar el clavecín e interpretar música antigua, hasta dedicarme a la investigación histórica y etnomusicológica. Sin duda, gran parte de mi interés por la historia del consumo de la música popular surgió por todas esas canciones que, sin saber cómo, tengo grabadas en la memoria gracias a la costumbre de escuchar música que siempre han tenido mis papás; a ellos les expreso mi más profundo amor. Por último, quisiera dedicar el presente libro a todos los amantes y coleccionistas de la música popular en Medellín, en especial a aquellos que amablemente me acogieron en sus tertulias musicales, accedieron a contestar mis múltiples preguntas y me permitieron compartir con ellos su pasión por la música popular.

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Prólogo. Hábitos de escucha, historiografía musical y cartografías del latinoamericanismo El libro Nacionalistas, citadinos y cosmopolitas: hábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930 - 1950 es un valioso aporte a la historia e historiografía de la música popular en Colombia y sienta importantes bases para cuestionar la cartografía de las músicas populares en América Latina y el Caribe. La autora estudia el periodo de modernización durante el cual el país pasó a ser una “nación de ciudades”, mediado en buena parte por el surgimiento de las industrias culturales de lo audiovisual — radio, cine, televisión—. A través del estudio de los “hábitos de escucha” de Medellín en esta época, Carolina Santamaría explora las tramas de consumo musical que dan pie a la industria del entretenimiento como uno de los ejes centrales del capitalismo que se consolida durante la primera mitad del siglo XX. Vemos en el libro el surgimiento de un conservadurismo industrial (y no de abolengo, como en otras partes del país) que se forja a través de la música y que está ligado a nociones de raza, religión, patriarcado y productividad capitalista como elementos centrales de sociabilidad y constitución de subjetividades diversas en la ciudad de Medellín. El libro muestra el papel de las controversias en torno a la música popular y su papel en la formulación de algunas de las aristas fundamentales y fundamentalistas del “mito de la raza antioqueña” y el contradictorio orden social que ha generado. Para ello la autora explora varias dimensiones de lo musical: el surgimiento de músicos profesionales y los diferentes lugares que ocupan en la sociedad; la transformación de espacios de sociabilidad para los consumidores de música con la llegada de tecnologías de producción y reproducción sonora; las transformaciones de la relación entre tecnologías mediáticas, letra y escucha; y el surgimiento de sensibilidades y sentidos que corresponden a tipos de subjetividad producidos por las nuevas músicas y a través de los cuales se transforma la ciudad.

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La llegada de los nuevos géneros produce un cambio en las prácticas relacionadas con la música. Poco a poco, entre los años veinte y cincuenta, la clase de artesanos de fines del siglo diecinueve y comienzos del veinte es reemplazada por una clase media de trabajadores de la industria del entretenimiento. Esto se ve, por ejemplo, en la manera como músicos-sastres, músicos-carpinteros y músicosobreros se vuelven profesionales de la industria de la música como intérpretes asociados a la radio y a la producción discográfica. También lo vemos en el surgimiento de profesionales de la radio, de empresarios y coleccionistas del disco y del nuevo oficio de periodismo y crítica musical. Estas transformaciones de la música como esfera de trabajo hacen parte de las nuevas relaciones entre producción y consumo musical. Así, a lo largo del libro vemos cómo dichas relaciónes entre nuevas formas del trabajo musical, producción y consumo se constituyen a través de los “hábitos de escucha” de distintos oyentes. Y a través de estos hábitos se redefinen, a su vez, las formas de subjetividad y sociabilidad de amplias capas de la sociedad. En buena medida lo que hace posible estas transformaciones es el uso que los oyentes le dan a las nuevas tecnologías de producción y reproducción de la música. A lo largo del libro, a través de un denso y detallado entramado de anécdotas y controversias tomadas de la prensa de la época, vemos cómo aparecen en escena objetos que constituyen la presencia del sujeto en el cultivo sensorial e intelectual de la escucha. Gramófonos, traganíqueles, micrófonos y radios articulan espacios claves de sociabilidad de la ciudad para diferentes clases sociales y para hombres y mujeres: los cafés y cantinas de Guayaquil donde hombres de clase obrera y mujeres coperas y prostitutas escuchan tango arrabalero; hogares y heladerías donde las mujeres de clase media escuchan boleros o “música romántica”; prostíbulos de Lovaina donde se entretenían los hombres de las clases distinguidas de Medellín con traganíqueles donde se estrenaban los nuevos hits del bolero. Todos estos lugares son centrales para el surgimiento de lo sonoro como ámbito de modernización que se consolida a través de distintos “hábitos de escucha”. Este paso de lo visual a lo auditivo como eje articulador de subjetividad y sociabilidad es crucial en el surgimiento de una clase media industrial y cuestiona la historia de la modernidad de la primera mitad del siglo XX como eminentemente visual. Esta moderna relación entre sujetos que escuchan, industria del entretenimiento, objetos que permiten la escucha y ámbitos de sociabilidad aparece constantemente en un movimiento doble. Si por un lado se busca separar para diferenciar en términos de clase, raza, géneros y moral con el fin de que los procesos musicales encarnen ideales civilizatorios, por otro lado, la música provee distintas posibilidades de identificación que simultáneamente confirman y subvierten tales ideales. El micrófono y la radio, por ejemplo, permiten

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escuchar voces e invisibilizar cuerpos demasiado negros, como el del cantante puertorriqueño Rafael Hernández: a mediados de los cuarenta, durante su visita a Medellín, Hernández fue rechazado para presentarse en vivo en los teatros de la ciudad debido a la reacción racista que produjo su piel oscura. El gramófono en las heladerías o las ondas de la radio en el hogar permiten que las mujeres distinguidas puedan acceder a un repertorio de boleros, una “música romántica”, lo que de otra manera no sería posible. Así, a través de hechos concretos y a lo largo de los distintos capítulos del libro, la autora muestra cómo la música forja nuevas posibilidades tanto de identificación como de exclusión en la relación entre nuevas tecnologías y hábitos de escucha. Lo más fuerte, sin duda, es la constante tensión entre ideales de distinción social que se crean a través de juicios estéticos, por un lado, y la realidad de que la música transforma el cuerpo y las sensibilidades de maneras que, a veces, son difíciles de predecir y controlar. Por eso, entre la gran diversidad de hechos y anécdotas que encontramos en el rico archivo que explora la autora, tal vez la frase que mejor expresa el espíritu del libro es aquella que escribe el crítico musical y periodista antioqueño Camilo Correa en la revista Micro en 1940, con ocasión de la visita del cantante mexicano Pedro Vargas a Medellín: “los americanos somos esclavos del oído”. De manera tal vez inadvertida para Correa, la fuerte frase reúne las tensiones entre europeización y blanqueamiento, por un lado, y norteamericanización y emergencia conflictiva de elementos musicales afroidentitarios, por otro. Esta tensión que el libro resalta una y otra vez en distintos ámbitos nos muestra la compleja relación entre discriminación y diversificación que caracteriza la historia del ascenso de la música popular a nivel global. Si por un lado se excluía, por otro lado se diversificaba la posibilidad de acceso a distintos tipos de sonoridades para distintas colectividades. Como bien lo dice la Santamaría, la música no es un accesorio que representa una historia de modernización, sino un elemento articulador de esa historia, que entronca la idea de objeto de consumo con la noción de sociedad del espectáculo a través de los hábitos de escucha. Un elemento crucial del libro es la manera en que la autora muestra cómo las polémicas en torno a lo musical son creadoras de la industria misma, y así se invierte la tendencia general en la relación historiográfica entre música y medios. A través de materiales de archivo se explora cómo los medios no “difunden” la música sino que, al contrario, se afianzan a través de las controversias generadas por las tensiones entre diferentes prácticas compositivas, laborales e interpretativas del sentido de los géneros musicales. Esto se aborda en cada género musical en particular y por tanto aparece de diferentes maneras en distintos capítulos. La organización del libro está dada por el análisis de los tres géneros musicales que estudia la autora. La consolidación de cada uno de ellos —bambuco, tango y bolero— funciona como eje articulador de las distintas industrias

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mediáticas, incluida la prensa escrita, y como motor de transformación de las identidades colectivas. La autora une la pregunta de Bourdieu por la relación entre la producción de ideales de buen gusto a través de juicios estéticos y la construcción de clase social a la producción de un ideal de blancura tal como ha sido pensada en el grupo colonialidad-modernidad. Para ello cita, sobre todo, la obra de Quijano, Mignolo y Castro-Gómez, y amplía el espectro de dicho campo de teorización al incluir el tema de estudios sobre música popular. Cada género moviliza distintos ámbitos de la sociedad, da pie a diferentes procesos sociales y económicos y articula prácticas de distinción y discriminación a partir de juicios estéticos que se consolidan en torno a figuraciones musicales concretas. En el capítulo más extenso del libro se muestra, por ejemplo, cómo las controversias en torno al bambuco como género nacional fueron centrales para el surgimiento de la industria radial colombiana. El capítulo comienza con el tipo de discursos asociados al nacionalismo musical que se teje en torno al bambuco en los años veinte, explora la transformación de dicho discurso en las décadas del treinta y cuarenta y culmina con las formas en que fue elaborado en los años cincuenta. Se exploran las tensiones entre Bogotá y Medellín en el surgimiento de una generación de nacionalistas paisas en el rescate del bambuco en los años cuarenta, así como entre el Caribe colombiano y Antioquia durante los años cincuenta. El discurso folclorizante y la producción fonográfica comercial se articulan en la conexión entre industria textilera e industria del entretenimiento, vinculadas por el ascenso de la industria radial y los concursos musicales. La discusión deja al descubierto la desconfianza que sentía la élite intelectual antioqueña ante los proyectos nacionalistas de Bogotá y muestra la diversidad de modelos nacionalistas propuestos en el país. En contraste, en el tercer capítulo vemos cómo a través de los hábitos de escucha en torno al “tango arrabalero” se constituye una bohemia de lo popular que aparece como un eje de vanguardismo desarrollista en lo que la autora llama un “latinoamericanismo comercial”. Este se consolida en la relación entre distribución norteamericana de música latinoamericana y consumidores de la región. Alrededor de cafés y cantinas se acumula la parafernalia fonográfica asociada al tango. Hay discos para coleccionistas que organizan su discoteca personal en la función público-privada del café, que funciona no solo como lugar de reunión bohemia sino como lugar de acopio del acervo discográfico. Vemos la transformación del uso de objetos sonoros que se da desde la circulación informal de discos a la distribución de las producciones de tango de la industria norteamericana, a la consolidación de la ciudad como una urbe eminentemente tanguera. Los discos de 78 rpm, las películas y los programas radiales, el gramófono y luego la rocola son fundamentales para la creación de gustos musicales en la reterritorialización del tango-canción rioplatense.

1 Véase el capítulo 3 de este libro.

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El intento de generar una distinción entre consumidores obreros y consumidores burgueses da pie a debates sobre buenos y malos tangos. Pero la relación entre industria del entretenimiento, cafés y bohemia dificulta estas distinciones. De hecho, pequeñas disqueras que graban tangos arrabaleros dan pie a la categoría de mercado que comenzó a conocerse como “música de carrilera”, “un término que abarca la producción industrial medellinense de discos de música para beber (‘música para tomar aguardiente’), manufacturados a partir de la década del cincuenta para proveer con discos baratos los traganíqueles de las cantinas rurales de la zona cafetera”1. Tanto en las producciones de la década del veinte como las posteriores, vemos la tendencia a mezclar géneros de diferentes lugares —tangos, boleros, pasillos, valses y rancheras, entre otros—, música que se comercializó a través de toda la zona de influencia antioqueña siguiendo las rutas del ferrocarril. Así, la autora entrelaza la simultaneidad de la movilidad y la señalización clara de diferencias en lo musical, y muestra cómo la circulación de lo musical es simultáneamente aquello que genera colectividades transversales y aquello que demarca límites claros de diferenciación. A su vez el bolero, tema del capítulo cuatro, se asocia a un cosmpolitismo y un espacio de distinción en la relación entre hombres y mujeres. Las mujeres decentes escuchan el bolero en los traganíqueles de las heladerías de Medellín y los hombres lo hacen en los prostíbulos de clases medias y altas en el Barrio Lovaina. Entre unos y otros se redefinen los parámetros de feminidad y masculinidad y se crea un ámbito sensorial y melodramático que permite el surgimiento de ideales amorosos articulados a través del bolero. A través de este género aparece también la tensión entre un caribeñismo racializado y el bolero blanqueado del estilo mestizo mexicano. Esta tensión se manifiesta en la distinción entre formatos de acompañamiento y tipos de vocalización. Lo rítmico y el uso de diferentes estilos de vocalización (más operáticos o más afroantillanos) aparecen como los ejes musicales polémicos del blanqueamiento. Pero esto no es solo un problema del bolero. El ritmo y la voz son los ámbitos musicales que muestran cómo se enredan diversas dimensiones de lo oral y lo letrado que intelectuales y productores “civilizadores” hubieran preferido mantener por separado. Así, en todos los capítulos, la relación entre la herencia de ideales y prácticas de lo letrado y la escucha aparece una y otra vez mediando la apropiación de las nuevas tecnologías mecánicas de reproducción del sonido. Vemos cómo se forman polémicas en torno a compositores y músicos que buscan entronizar los ideales letrados de la música clásica occidental como modelo academicista

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al contrario de la expansión dramática y aparentemente desordenada de lo popular. Pero esta polémica no era solo de corte local. El problema de la relación entre métrica y rítmica y la manera como este cuestionaba las convenciones de transcripción y de notación musical en el ámbito académico fue una de las controversias que afectaron los límites de lo musical en este periodo histórico. Las prácticas experimentales de las vanguardias occidentales que deshicieron el marco de la tonalidad como eje único de definición de lo musical, el acceso cada vez mayor a músicas de diferentes partes del mundo difundidas por la industria de la música y las nuevas tecnologías de producción y reproducción del sonido cuestionaron abiertamente la definición de una idea de música basada en la noción de melodía y de métricas singulares y estables. En Colombia vemos cómo en las polémicas sobre la notación del bambuco aparece la dificultad de entrelazar un ideal de noción teórica de música occidental con prácticas musicales concretas que no caben dentro de dicho ideal, lo que la autora interpreta como “una apropiación epistémica del saber popular”. Son “los teóricos de la música”, definidos como aquellos que leen y escriben música y que institucionalizan su saber en los centros del conocimiento (y no los practicantes populares) los que definen las correctas formas de notación y teorización de lo musical. La coexistencia de distintos sistemas de acentuación en el bambuco produce una crisis en la relación entre escucha y escritura que se resuelve en la dogmatización del género a través de parámetros racializados de lo sonoro que promulgan una noción de música donde no cabe la multiplicidad de acentos. Es a través del debate de las categorías estilísticas de la música que se produce dicha racialización, un proceso que promulga un ideal musical que, dadas las transformaciones del momento, aparecía cada vez menos ajustado a la realidad sonora. La autora dice al final del capítulo dos: “Lo más grave es que el bambuco parecería haberse convertido en un estático artefacto de museo antes de ser aceptado y normalizado por toda la comunidad de la nación, y eso lo había convertido, a la vez, en un signo exclusivo y excluyente de la nacionalidad”. Esto no solo muestra la disyunción entre los intereses privados como ámbito de innovación y los discursos nacionalistas sobre lo público como un elemento central de la constitución de las prácticas de circulación de lo musical; también nos muestra la fractura entre la estandarización de ideas de “música nacional” y las prácticas musicales reales. Esta disyunción entre ideales musicales (cómo debe ser una música popular) y prácticas reales determina la historia de la formalización institucional de los estudios de la música a finales del siglo XIX y comienzos del siglo X X en distintas partes del mundo2. Por tanto, no se trata solo de que 2 Alexander Rehding, Hugo Riemann and the Birth of Modern Musical Thought (Cambridge: Cambridge University Press, 2003).

3 Peter Szendy, comp., Arrangements, dérangement: la transcription musicale aujourd’hui, textes réunis par Peter Szendy (Paris: IRCAM, Centre Georges Pompidou-Harmattan, 2009).

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se excluyan unas músicas y se incluyan otras en las instituciones de formación, sino de notar cómo la formalización de nociones de música popular, folclórica o académica definidas por eruditos frecuentemente se conformaron al contrario de la multiplicidad de prácticas de los músicos. En esta relación entre lo letrado y la escucha, vemos cómo la transcripción aparece en la conformación de una práctica laboral importante que surge en esta época: el arreglista como mediador entre la música de otros países, las emisoras locales y la interpretación en vivo. El arreglo, según Peter Szendy, es de hecho un ámbito de transformación de nociones de lo musical, de problematización de la relación entre original y copia y de la idea misma de obra musical3. La transcripción de boleros de Agustín Lara emitidos por la radio mexicana fue usada por músicos como el maestro Tena desde mediados de la década del treinta para transcribir, adaptar y reorquestar las canciones que se escuchaban en Medellín a través de frecuencias de onda corta. Estas se arreglaban para ser interpretadas por la orquesta de La Voz de Antioquia a la semana siguiente en su programa Novedad, auspiciado por Cine Colombia. La primicia de las canciones funcionaba como eje del éxito del programa, en el cual la instrumentación y uso de voces de corte operático que se habían promovido a través de las versiones mexicanas del bolero eran signos de sofisticación y cosmopolitismo. Todos estos usos de la relación entre escritura, escucha y nuevas tecnologías forjados a través de concursos, radio, prensa escrita, prácticas de conocimiento musical y fonografía conforman un entramado complejo de relaciones mediante el cual se consolida la idea de música popular entre los años veinte y cincuenta. En dicho proceso vemos la redefinición misma de la noción de género musical. Como bien lo demuestra la autora, los géneros musicales se constituyen en la relación entre oyentes, características musicales, espacios y discursos a través de los cuales se diseminan, y en el surgimiento de nuevas tecnologías, por otro. La idea misma de género, lo que se oye de una sonoridad particular, cambia según los lugares en que se escuche, según lo que se escoja oír y las mediaciones de diferentes tecnologías. A partir de esta forma de abordar los géneros musicales, no como entes aislados, sino como categorías musicales que se constituyen unas a otras a través de la escucha, la autora propone un método historiográfico del estudio de los géneros y del surgimiento de las distintas tipologías de tipología de lo sonoro. Estas no emergen como categorías reificadas sino por la relación entre hechos, oyentes y discursos concretos. Lo anterior permite ver las tramas contradictorias que constituyen las cateogrías de lo musical. Así, uno de los aportes más importantes del libro es mostrar cómo, a través del consumo musical, la idea de lo

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popular se articula a nociones elitistas que emergen durante la época industrial. Es particularmente importante la manera como muestra la mutua constitución de industrialismo con conservadurismo, de ideales de masculinidad que ligan la familia patriarcal, la religiosidad, la prostitución y el alcohol con ideales de blancura. La relación producción-consumo aparece así enredada en hábitos cotidianos que cifran el capitalismo a la “historia de la voluntad” del sujeto4. Dicho abordaje cuestiona la historiografía de la historia de la música al relacionar estas categorías aparentemente opuestas en la exploración simultánea y entrelazada de tres géneros musicales. La autora busca no tanto adscribir un hábito de escucha a un solo tipo de identidad colectiva, como mostrar la manera en que las personas se movilizan entre las distintas posibilidades identitarias y espacios de sociablidad que proveían el bambuco, el tango y el bolero. Al hacerlo, cuestiona la noción de “música nacional” como una construcción aislada y monolítica. Propone más bien la mutua constitución de lo nacional, lo citadino y lo cosmopolita en la manera como las prácticas musicales permiten a las personas de asociarse simultáneamente a distintas posibilidades identitarias y colectivas. Sin embargo, ello no significa que las prácticas musicales nos hablen de una sociabilidad eminentemente fluida. Precisamente la posibilidad de estas inscripciones colectivas simultáneas se constituyen a través de diferenciaciones y fronteras claras que dividen la sociedad en términos de raza, clase y sexo. El libro de Carolina Santamaría nos permite entender algunos de los elementos históricos cruciales a través de los cuales Medellín se convierte en la capital de la industria musical de Colombia entre los años cincuenta y ochenta. Ello no solo fue significativo para Colombia sino para la creación de marcas sonoras importantes que van a articular el desarrollo de diversos géneros de las músicas populares en América Latina y el Caribe. Este libro abre las puertas a la importancia de repensar la historia de categorías como las de “música tropical” o “música nacional” en la relación entre distinas regiones de América Latina y en la relación entre escucha y diversos géneros musicales. La historia del caribeñismo hispano, por ejemplo, aparece dispersa entre México, Puerto Rico, Cuba, el Caribe colombiano, Medellín y la difusión de los productos de la industria antioqueña en el norte de Surámerica a partir de los años cincuenta. Y el tipo de caribeñismo que parece articularse en Medellín, a veces en oposición de sus élites, muestra las tensiones entre modelos afroantillanos y mexicanos, y los arreglos y producciones que genera la misma ciudad a partir de dichas tensiones. Pareciera, en primera instancia, que las formas de producción de industria musical que se desarrollaron en Medellín a partir de 4 Julio Ramos, “Descarga acústica”, en Papel Máquina II, 4 (2010): 49-77.

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los años cincuenta ejemplifican un modo de producción que complejiza las divisiones entre lo andino y lo caribe, el Cono Sur y los países tropicales. No es tanto que la música unifique dichos territorios como el hecho de que plantea un mapa cultural de mutua constitución de lo local y lo global que genera preguntas sobre las formas como nos hemos narrado las cartografías del latinoamericanismo. Este libro nos provee un ejemplo de cómo enredar tramas que generan dichas preguntas y, en la riqueza del archivo que explora y la manera como entrelaza las temáticas que aborda, nos da pistas para pensar una historiografía de lo popular que se base menos en géneros aislados y más en la relación entre diversas prácticas de lo musical.

Ana María Ochoa Gautier

Bibliografía Ramos, Julio. “Descarga acústica”. En Papel Máquina II, 4 (2010): 49-77. Rehding, Alexander. Hugo Riemann and the Birth of Modern Musical Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Szendy, Peter, comp. Arrangements - dérangements: la transcription musicale aujourd’hui. Paris: IRCAM, Centre Georges Pompidou-Harmattan, 2009.

Introducción En la literatura latinoamericana de los últimos cincuenta años es frecuente encontrar referencias a la música popular como un poderoso vehículo para evocar recuerdos, imágenes y sensaciones. Escritores como Gabriel García Márquez y Jorge Luis Borges recurrieron al vallenato y al tango para sugerir espacios físicos y describir emociones, olores e imágenes asociadas a los pueblos polvorientos del Caribe colombiano y a las calles oscuras del viejo Buenos Aires. Más que un elemento accesorio de la cultura, la música popular ha sido un aspecto esencial durante el último siglo, a través del cual los latinoamericanos han construido activamente la imagen que tienen de sí mismos y de lo que significa ser caribeño, bonaerense o cualquier otra adscripción a la vez geográfica y afectiva. No es de extrañar, entonces, que la narrativa literaria, la permanencia o transformación de los géneros musicales populares y la formación de intersubjetividades formen un denso entramado en el cual es difícil encontrar los límites entre la ficción literaria, la historia, el mito y la subjetividad individual. No es inusual que la evolución histórica de las expresiones musicales populares se diluya en relatos míticos, y existen casos como el del vallenato, en el que la desmitificación en aras de la sistematización histórica es un fin casi impracticable debido a la asociación del género al realismo mágico garciamarquiano1. Debido en parte al complejo entramado que envuelve la producción, circulación y construcción de significados sociales alrededor de la música popular, en Colombia se han empezado a estudiar en profundidad desde hace muy poco las expresiones musicales populares y sus mediaciones. Esto se suma al vacío disciplinar en el que se encontraba hasta hace relativamente pocos años el estudio de las expresiones musicales populares en los contextos académicos locales. Hasta la década del setenta, cuando comenzaron a aparecer en el Reino Unido los estudios sobre la cultura popular, las disciplinas clásicas de investigación musical —la musicología histórica, la etnomusicología y el folclor— habían 1 Ana María Ochoa, “García Márquez, Macondismo, and the Soundscapes of Vallenato”, Popular Music 24, No. 2 (2005): 207-222.

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hecho caso omiso del estudio de objetos y prácticas musicales populares, tildadas de efímeras, contaminadas por las lógicas del mercado y estéticamente pobres. Tales prejuicios, enmascarados bajo supuestas diferencias ontológicas y estéticas, no fueron obstáculo para que investigadores provenientes de otras áreas del conocimiento comenzaran a estudiar estas expresiones musicales usando sus propias herramientas. Este nuevo campo de estudios de música popular, que creció desde la década de los ochenta paralelamente con los estudios culturales, se ha ido integrando poco a poco en las escuelas de musicología histórica y etnomusicología. Eso explica que en Colombia los estudios especializados en ese campo sean pocos y relativamente recientes, pero que hayan estado precedidos por una abundante aunque desigual literatura sobre el tema, realizada desde hace años por investigadores de otras disciplinas, autodidactas, coleccionistas y aficionados a la música popular. En términos disciplinarios y de metodología, el presente trabajo se ubica en una posición intermedia entre la musicología histórica, la etnomusicología y los estudios culturales. De cierto modo este libro se inscribe en una línea de estudios de música popular urbana realizados en Colombia por pioneros como Hernán Restrepo Duque (1927-1991)2. Se aparta, no obstante, de esa tradición investigativa autodidacta por el uso de herramientas teóricas y metodológicas un tanto más sofisticadas. Estas incluyen métodos históricos como el análisis riguroso de numerosos documentos de archivo, la elaboración de algunas transcripciones y análisis musicales, la obtención de entrevistas hechas a aficionados y estudiosos de la música popular en Medellín y el análisis crítico de los discursos y las prácticas sociales que ha sido generado en el campo de los estudios culturales. Tales características acercan más este trabajo a otros estudios de caso sobre temas colombianos realizados por Peter Wade3, sobre la música tropical de la época de Lucho Bermúdez y Pacho Galán, y por Lise Waxer4, sobre la evolución de la salsa en Cali. Este estudio se aparta también de la línea marcada por otros estudios históricos sobre la música en Colombia debido al énfasis que hace en la faceta del consumo y el uso social y, en consecuencia, la menor atención que reciben 2 Hernán Restrepo Duque (1927-1991) es considerado uno de los pioneros en el estudio de la música popular en Colombia. Nacido en Medellín, fue periodista, comentarista de radio, ejecutivo de la industria disquera local y coleccionista de música; su archivo personal constituye la base de la Fonoteca Departamental de Antioquia que lleva su nombre. Sus libros y la consulta de numerosos documentos de su colección guardados en la Fonoteca aportaron gran cantidad de datos vitales para este trabajo. A lo largo del presente texto, Restrepo Duque aparece constantemente como crítico y autor de comentarios de prensa. 3 Peter Wade, Music, Race, and Nation: Música Tropical in Colombia (Chicago and London: University of Chicago Press, 2000). 4 Lise Waxer, The City of Musical Memory: Salsa, Record Grooves, and Popular Culture in Cali, Colombia (Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 2002).

5 Egberto Bermúdez, Historia de la música en Santafé y Bogotá, 1538-1938 (Bogotá: Fundación de Música, 2000). 6 Santiago Castro-Gómez y Eduardo Restrepo, eds. “Introducción: colombianidad, población y diferencia”, en Genealogías de la colombianidad: formaciones discursivas y tecnologías de gobierno en los siglos XIX y XX (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2008), 10-40.

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aspectos relacionados con la creación artística y la interpretación musical. Por esta razón, aquí se hace menos énfasis en el análisis de los objetos en sí mismos (obras musicales específicas, ya sea partituras o grabaciones) y en las historias de los creadores (compositores e intérpretes), y en cambio se busca identificar procesos globales relacionados con la recepción, la circulación y los usos sociales que se le da a la música localmente. Por esta razón, aunque en este trabajo se establece una localización geográfica y temporal como lo hace Egberto Bermúdez en su estudio sobre la música en Santafé y Bogotá5, el presente texto tiene pocas coincidencias con el trabajo eminentemente histórico de ese autor. El objetivo de este libro no es construir una historia más o menos integral de la música popular en Medellín, sino interpretar la evolución de los hábitos de escucha creados alrededor de tres géneros musicales populares en la ciudad durante un periodo relativamente corto. El estudio exhaustivo del mercado de los discos y la radio tiene como propósito evidenciar aspectos subjetivos del consumo cultural como el disfrute estético, el peso de las diferenciaciones de sexo y raza propios de la cultura local y los procesos de construcción de identidades colectivas. En otras palabras, el objeto de estudio aquí es la evolución de un proceso de intercambio material de productos culturales —producción, distribución y consumo de música popular— que permita interpretar los posibles significados de este proceso desde el punto de vista de la cultura local. El enfoque en el análisis del consumo cultural en este estudio tiene como propósito ir más allá de las explicaciones economicistas de la entrada de la modernidad en el país para entender la importancia que tuvieron en ese proceso histórico otros elementos como el gusto, la expresión artística y los criterios estéticos. La introducción en Colombia de las lógicas de capitalismo industrial en las primeras décadas del siglo XX no solo transformó las relaciones materiales establecidas entre sectores de la sociedad, sino que a la vez modificó los imaginarios y los estilos de vida de los colombianos. En su reflexión sobre las genealogías de la colombianidad durante ese periodo, Santiago Castro-Gómez y Eduardo Restrepo6 recuerdan la relación, señalada por pensadores como Walter Benjamin y Judith Butler, entre la fascinación que causa el capitalismo y el deseo de los individuos: no es solo que las personas entraron a hacer parte de un nuevo sistema económico, sino que cada una de ellas deseó intensamente ser parte de ese ideal de modernidad y progreso. De ahí que los discursos y las prácticas sociales que se crearon alrededor de un producto cultural de gran difusión y

aceptación como la canción popular, así como la combinación de sonido y poesía que se convirtió en objeto de intercambio mercantil a principios del siglo XX gracias al desarrollo de la tecnología de grabación, den cuenta de las maneras en que los individuos y las colectividades se apropian de esos ideales e imaginarios de la modernidad.

La nación moderna: homogeneidad versus diferencia

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El presente análisis del consumo de música popular se enfoca principalmente en el entrecruzamiento de dos elementos complementarios y centrales para la formación de lo que Castro-Gómez y Restrepo llaman “regímenes de colombianidad”, definidos como “dispositivos históricamente localizados y siempre heterogéneos, que buscan unificar y normalizar a la población como ‘nacional’, al mismo tiempo que producen diferencias dentro de esta”7. Por un lado, está el ideal de la nación, que implica una tensión entre la unicidad y la diferencia; y por otro, el discurso de la blancura, uno de los mecanismos ideológicos más importantes para demarcar efectivamente esa diferencia en las sociedades latinoamericanas. Como categoría analítica, la idea de nación es fundamental para el imaginario de la modernidad. El concepto de nación emerge en Europa a finales del siglo XVIII; combina el surgimiento de una colectividad atada a un territorio delimitado políticamente y una relación nueva entre el individuo y esa colectividad. Muchos de los estudiosos del nacionalismo, como Gellner8 y Smith9, se han concentrado en explorar los factores de homogeneización social y política que han permitido la consolidación y unicidad de la “comunidad imaginada” de la nación10. La misma tendencia se ve en el ámbito de estudio de las músicas nacionales, como en la propuesta del etnomusicólogo Thomas Turino para explorar los esfuerzos de homogeneización cultural de las músicas de carácter nacional creadas en regímenes populistas latinoamericanos11. No obstante el peso discursivo del concepto de homogeneidad en la idea de nación, no hay que perder de vista la importancia de la construcción de la diferencia dentro de ese ideal de unicidad. Aunque narrativamente la nación está concebida como una 7 Castro-Gómez y Restrepo, eds. “Introducción: colombianidad, población y diferencia”, 11. 8 Ernest Gellner, “Nationalism”, en Thought and Change (Chicago: University of Chicago Press, 1964). 9 Anthony D. Smith, Nationalism: Theory, Ideology, History (Cambridge: Polity Press, 2001). 10 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London: Verso, 1983). 11 Thomas Turino, “Nationalism and Latin American Music: Selected Case Studies and Theoretical Considerations”, Latin American Music Review 24, No. 2 (2003): 169-209.

Estudios sobre el nacionalismo musical: el caso de Colombia Desde los años noventa se ha visto un auge en los estudios del fenómeno de nacionalismo musical en diferentes partes del mundo. La historiografía musical clásica, construida como disciplina académica desde principios del siglo XIX, señaló como “nacionales” a compositores de la periferia europea (los rusos, los escandinavos, los checos, etc.), sin preguntarse demasiado por qué y cómo se habían creado esas identidades musicales. La descolonización de África y Asia en la posguerra, así como la caída del comunismo en 1989 que hizo reaparecer las 12 Castro-Gómez y Restrepo eds. “Introducción: colombianidad, población y diferencia”. 13 Santiago Castro-Gómez, La hybris del punto cero: ciencia, raza e Ilustración en la Nueva Granada (1750-1816) (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2005). 14 Wade, Music, Race, and Nation.

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comunidad de ciudadanos iguales, que comparten rasgos como la lengua, las tradiciones, la religión o la raza, el concepto de nación es a la vez un dispositivo que “civiliza”, ordena y jerarquiza a las poblaciones12. Dicho de otro modo, la consolidación de la idea de nación no está sujeta de manera ineludible a que efectivamente se consiga homogeneizar cultural o políticamente a los habitantes de un territorio dado —un propósito particularmente difícil de lograr en una población multiétnica y geográficamente fragmentada como la colombiana—, sino a que se establezcan patrones de normalización y jerarquización de sus gentes. Precisamente debido a la multiplicidad cultural y étnica de la población colombiana, y al legado discriminatorio de la sociedad de castas del periodo colonial, la diferencia racial —y de manera más amplia la “diferencia colonial”13— es uno de los elementos claves de esa jerarquización entre grupos sociales. De ahí la importancia que tuvieron los discursos de blancura en la sociedad colombiana de la primera mitad del siglo XX, que bien dieron paso o fueron obstáculo para los procesos de purificación simbólica de prácticas sociales asociadas a grupos étnicos o clases sociales bajas. Por ejemplo, para las clases burguesas de la época el hábito de interpretar, escuchar o bailar estilos musicales relacionados con las poblaciones negras, como la cumbia, era considerado algo incivilizado o de mal gusto. No obstante, la cumbia experimentó un proceso de “blanqueamiento” social gracias a las composiciones de Lucho Bermúdez y Pacho Galán, hechas para una adaptación local del formato norteamericano de Big Band, una transformación que incluso permitió que comenzara a ser considerada “música nacional”14. Este ejemplo muestra de manera concreta el tipo de conexión que se intentará establecer a lo largo de este trabajo entre nación, blancura y género musical en los hábitos de consumo de música popular en Medellín.

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luchas por las identidades nacionales en los Balcanes, ha llevado a los estudiosos a cuestionar el porqué y el cómo se construyen esas identidades. En los años ochenta aparecieron dos estudios históricos que han sido fundamentales para analizar la emergencia de los nacionalismos, Comunidades Imaginadas: reflexiones sobre el origen y difusión del nacionalismo de Benedict Anderson y The Invention of Tradition de Eric Hobsbawm y Terence Ranger15. Bajo la influencia de estos y otros trabajos similares, en la musicología y la etnomusicología se comenzaron a explorar los procesos de construcción e invención de los nacionalismos tanto en expresiones académicas —por ejemplo, Taruskin16 y Madrid17 — como en expresiones populares —por ejemplo, Wade y Turino—. El libro de Peter Wade Music, Race, and Nation: música tropical in Colombia es el primer estudio crítico de gran envergadura sobre las manifestaciones del nacionalismo en la música popular colombiana. En años posteriores aparecieron otros textos que se centran en analizar el proyecto nacionalista alrededor del bambuco y la música andina en general18. En ellos se destaca la importancia del centralismo en la idea de nación desde mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, antes de la irrupción en el ideal nacionalista de la música tropical proveniente de la costa atlántica y que analiza Wade. El estudio de Fernando Gil Araque19 es uno de los pocos que analiza el nacionalismo musical visto desde Medellín, un lugar periférico desde la perspectiva centralista bogotana, que ha sido la predominante en los estudios sobre el tema. La reflexión que se hará en el presente trabajo retoma el estudio de lo nacional en la música desde la periferia que representa la capital antioqueña y destaca el hecho de que no existe una cultura andina colombiana homogénea y, por tanto, complejiza la polaridad cultural andino-costeño que fundamenta el estudio de Wade. El análisis pretende mostrar que la rivalidad entre las élites de Bogotá y Medellín fue un elemento central de la discusión sobre la viabilidad del bambuco como representación de 15 Eric Hobsbawm y Terence Ranger, eds. The Invention of Tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 1983). 16 Richard Taruskin, Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1997). 17 Alejandro Madrid, Sounds of the Modern Nation: Music, Culture, and Ideas in Post-Revolutionary Mexico (Philadelphia: Temple University Press, 2008). 18 Miguel Antonio Cruz González, “Folclore, música y nación: el papel del bambuco en la construcción de lo colombiano”, Nómadas 17 (2002): 219-231; Jaime Cortés Polanía, La música nacional popular colombiana en la colección Mundo al día (1924-1938) (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2004); Jesús Emilio González Espinosa, “No doy por todos ellos el aire de mi lugar”: La construcción de una identidad colombiana a través del bambuco en el siglo XIX (Tesis doctoral en Musicología, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Arte, Universidad Autónoma de Barcelona, 2006). 19 Fernando Gil Araque, “Ecos, con-textos y des-conciertos: la composición y la práctica musical en torno al Concurso Música de Colombia 1948-1951, patrocinado por Fabricato” (Informe de investigación, Universidad EAFIT, Medellín, 2003).

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la nación a mediados del siglo XX, puesta en duda por los mismos antioqueños debido a su evidente centralismo. La resolución de esta lucha alrededor de 1950, motivada por la amenaza que supuso el surgimiento de la competencia de la música tropical como símbolo nacional, tuvo consecuencias importantes en la “invención” de la tradición sonora del dueto bambuquero, popularizada en el resto del país a través de la industria musical antioqueña.

Identidades colectivas y géneros musicales Las expresiones “nacionalistas”, “citadinos” y “cosmopolitas” que hacen parte del título de este libro son categorías analíticas a través de las cuales busco asociar identidades colectivas y géneros musicales —el bambuco, el tango y el bolero, respectivamente— que tuvieron gran relevancia en la ciudad de Medellín durante el periodo estudiado. Aunque los términos no siempre muestran de manera evidente la relación de estas identidades colectivas con el ideal de la nación, no cabe duda que cada una de estas está contenida dentro del marco integral de la conformación y evolución de la nación colombiana a mediados de siglo XX. En ese sentido, tales identidades colectivas serían expresiones de “regímenes de colombianidad”, es decir, maneras de hacer parte de la unidad y al mismo tiempo de demarcar las diferencias dentro de la colectividad de la nación moderna. Comencemos definiendo el uso del término identidad en este texto. El sociólogo jamaiquino Stuart Hall habla de la identidad como un “punto de sutura entre discursos y prácticas que interpelan al individuo para producir subjetividades”20. En otras palabras, la identidad no está predeterminada, es móvil y se construye dialécticamente a través del continuo intercambio entre los individuos y la sociedad que los rodea. Como un proceso continuo y siempre inacabado, la construcción de la identidad se articula a través de “prácticas lingüísticas y no lingüísticas que acarrean y confieren sentido en un campo de fuerzas caracterizado por el juego de relaciones de poder”21. De esta manera, los discursos y las prácticas de la música popular —eso que la gente “dice” y “hace” con cierto tipo de música— crean significados en un espacio social. Dada la importancia que se le presta en este trabajo al consumo, entendido como el uso social que se le da a la música, aquí se estudiarán los “hábitos de escucha” a través de un análisis cuidadoso de los discursos —comentarios y opiniones de músicos, comentaristas y consumidores, crónicas periodísticas, avisos publicitarios en la 20 Stuart Hall, “Introduction: Who Needs ‘Identity’?”, en Questions of Cultural Identity, editador por Stuart Hall y Paul du Gay (London: SAGE Publications, 1996). 21 Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, “Post-Marxism without Apologies”, New Left Review 166 (1987): 79-106.

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prensa, etc.— y de las prácticas —escuchar música con los amigos en la cantina, oír la radio en familia, etc.— que permitirá rastrear la construcción de diferentes identidades colectivas alrededor de la música popular en ese momento histórico particular. Cabe señalar entonces la importancia que tendrá en este trabajo el análisis de los discursos contenidos en los medios de comunicación, un aspecto que se discutirá con profundidad más adelante. “Nacionalistas”, “citadinos” y “cosmopolitas” son entonces identidades colectivas que articulan hábitos de escucha relacionados con tres géneros musicales de gran aceptación en la sociedad medellinense a mediados del siglo XX. Estas identidades colectivas son categorías de análisis contingentes y que no se excluyen mutuamente. Dicho de manera más simple, no pretendo argumentar la existencia de “tribus urbanas” o subculturas cerradas asociadas a cada uno de los géneros musicales, puesto que un mismo consumidor medellinense de música popular podía ser simultáneamente un asiduo oyente de tangos en el café del barrio y pertenecer a la estudiantina de música andina colombiana de la fábrica donde trabajaba. Más allá de simplemente pretender eludir el problema de la homología entre identidades y estilos del ya clásico estudio de Dick Hebdige sobre las subculturas22, esta consideración analítica busca poner en evidencia el tránsito fluido de sujetos entre espacios sociales diversos que están separados unos de otros por cuestiones de clase, raza y género. Dado que lo que se quiere resaltar es la ubicación social de los hábitos de escucha —en qué sitios se escucha la música y a qué hora del día, en compañía de quién o quiénes, si se trata de música grabada o en vivo, etc.— el modelo de análisis no indaga mucho en la interpelación y la constitución de subjetividades, sino en las maneras como los hábitos de escucha marcaron fronteras sociales, se situaron en la cartografía urbana de la ciudad y se inscribieron en los cuerpos de los medellinenses. De manera paralela a las identidades colectivas, los géneros musicales son categorías de análisis determinantes en el presente estudio. Como categoría cognoscitiva, el género ha sido central en el pensamiento occidental desde los tiempos de Aristóteles y se basa en una necesidad más bien pragmática de clasificar las obras de arte para dar cierto orden y coherencia al proceso comunicativo entre el autor y el receptor23. En el campo musical se suele hablar de 22 Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style (London: Methuen, 1979). 23 Sobre la historia intelectual de la categoría de género en la música, véase el artículo “Género” en New Grove Dictionary, versión online http://www.grovemusic.com (consultado el 17 de junio de 2005). Igualmente, véase el trabajo de Rubén López Cano sobre los géneros musicales como resultados de procesos de categorización cognitiva (“Favor de no tocar el género: géneros, estilo y competencia en la semiótica musical cognitiva actual”, en Actas del VII Congreso de la SibE, 325-337 [Madrid: Ministerio de Cultura, 2004], 325-337) y la reflexión de Juan Pablo Hernández (“Musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros, problemas y desafíos”, Revista Musical Chilena 55, No. 195 [2001]: 38-64), sobre las dificultades que enfrenta el estudio del género musical en la musicología popular latinoamericana.

Las comunidades imaginadas, las mediaciones y los juicios estéticos La correlación establecida entre identidades colectivas, hábitos de escucha y géneros musicales populares —o cualquier otro tipo de producto cultural de difusión masiva— no tendría mucho sentido sin la existencia de un marco comunicativo concreto compuesto por amplias redes de circulación y consumo masivo de bienes culturales. Esto ha sido estudiado por autores como el historiador inglés Benedict Anderson24, quien destacó la importancia de la difusión masiva de la escritura —el “capitalismo impreso”— en la construcción de comunidades imaginadas de las naciones modernas. A su vez, Peter Wade25, usando el caso de estudio de la música tropical colombiana, ha argumentado la existencia de un

24 Anderson, Imagined Communities. 25 Wade, Music, Race, and Nation.

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género musical teniendo en cuenta aspectos formales y estilísticos; no obstante, el análisis técnico de los materiales musicales a veces no es suficiente cuando se trata de examinar por qué ciertos tipos de música son considerados géneros, o por qué una pieza en particular se clasifica de tal o cual manera. Esto se debe a que las condiciones sociales que rodean la producción y la recepción de la música juegan un papel fundamental a la hora de valorar el cómo y el porqué de su catalogación. Desde una perspectiva extrema, podría llegar a considerarse que el género musical no es más que una convención social a la que se llega partiendo de un repertorio de objetos musicales concretos que repiten ciertos estándares técnicos. La noción de género musical usada aquí busca establecer un equilibrio entre el análisis de los aspectos formales y estilísticos, por un lado, y la interpretación social que se hace del repertorio, por el otro. De esta manera, en el tercer capítulo, por ejemplo, se hablará del tango-canción, definido como una pieza vocal en métrica binaria y estructurada en periodos simétricos, pero también como un estilo musical unido al ethos citadino bonaerense. Ocasionalmente entrarán en la narración otros estilos, formatos y manifestaciones del tango (el tango instrumental, el tango vals y la milonga, el tango como danza, el “tango arrabalero”) para expresar diferencias técnicas musicales concretas y asociaciones subjetivas que hizo el público de Medellín de la época con sujetos sociales e imaginarios locales de clase, raza y género. Por esta razón, aunque en el estudio se lleven a cabo algunos análisis musicales que muestren características técnicas específicas del objeto estético como tal, las conclusiones que de allí se desprenden no pretenden en ningún momento abarcar las múltiples variaciones y sutilezas estilísticas del repertorio de bambucos, boleros y tangos.

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“capitalismo musical” basado en la influencia de la industria musical y la radio en la construcción de un símbolo nacional. En su ya clásico estudio sobre los medios y la comunicación masiva en América Latina, Jesús Martín-Barbero reveló la importancia crucial de estos en el acceso de las masas latinoamericanas a la modernidad26. El concepto de mediación de Martín-Barbero, que se basa en las teorías de emisión-recepción de la comunicación, pretende ir más allá del estudio concreto del medio de comunicación en sí para explorar más bien el proceso comunicacional como un espacio donde se construye la cultura. El estudio de la mediación también permite ir más allá del análisis de los objetos culturales mismos y de su posible papel dentro de mecanismos de propaganda ideológica —como una agenda nacionalista— para indagar en las prácticas cotidianas de la gente que les dan significado a esos objetos. La propuesta teórica de Martín-Barbero es importante para entender el consumo cultural no como un proceso de una sola vía, en el que los sectores dominantes imponen y los sectores populares consumen de manera pasiva, sino como un tipo de producción secundaria. De esta manera, el consumo cultural sería un acto creativo y táctico a través del cual las masas se apropian y resignifican lo que les es dado (aquí se ve claramente la influencia de Michel De Certeau27 en la visión de Martín-Barbero). Lo que hay que resaltar en esta manera de entender el consumo como producción secundaria es que a pesar de la dominación ejercida por las élites locales o nacionales y los dueños de los medios de comunicación y de sus agendas ideológicas, no se puede predecir con total certeza cuáles serán los usos o los significados que las masas populares les darán a esos productos culturales. Por esa razón, si se quiere conocer el origen y evolución de los usos, los significados y las valoraciones estéticas que rodean el consumo de un producto cultural en un contexto histórico y social específico, se hace necesaria la realización de un estudio de caso, ya sea de corte histórico o etnográfico, como el presente trabajo. Si bien entender el consumo cultural como una producción secundaria parece brindar un gran potencial subversivo a la apropiación y resignificación que hacen las masas de los productos culturales, lo cierto es que en cada sociedad se determinan históricamente ciertos horizontes de posibilidad de la valoración estética que restringen y condicionan las opciones de resistencia. En su análisis de los criterios para definir qué se considera de “buen gusto” en la sociedad francesa, Pierre Bourdieu ha mostrado que los juicios estéticos están muy ligados a la clase social del consumidor28. Evidentemente, los criterios del buen gusto en 26 Jesús Martín-Barbero, De los medios a las mediaciones (México: Gustavo Gili, 1987). 27 Michel De Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press, 1984). 28 Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, traducido por Richard

Los medios de comunicación y la definición de lo popular La Revolución Industrial favoreció la expansión de la prensa escrita y el desarrollo de los medios de comunicación de masas en Europa y Norteamérica, y eventualmente contribuyó a la expansión del sistema capitalista a nivel global. En América Latina, el proyecto de modernización emprendido por los Estados a principios del siglo XX estuvo cercanamente relacionado con el crecimiento de Nice (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984). 29 Walter Mignolo, Historias locales/Diseños globales: colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo (Madrid: Ediciones Akal S. A., 2003).

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Francia en la década del setenta no son los mismos que en Medellín a mediados del siglo XX, y buena parte de este estudio busca deconstruir las particularidades de esos criterios estéticos articulados en el discurso de la diferenciación de clases. No obstante hay un elemento que está ausente en el análisis de Bourdieu pero que resulta indispensable para estudiar el consumo cultural en una sociedad como la colombiana: el peso del discurso de la blancura, que es un legado de la experiencia colonial. Para el grupo de estudios de Modernidad/Colonialidad (constituido por autores como Aníbal Quijano, Santiago Castro-Gómez y Walter Mignolo), la colonialidad es un elemento constitutivo de la modernidad porque las lógicas coloniales no fueron completamente reemplazadas al momento de la descolonización, sino apenas desplazadas hacia un lado por lo moderno. Como lo explica Walter Mignolo29, el imaginario colonial europeo ha seguido ejerciendo una fascinación sobre los deseos, las aspiraciones y la voluntad de los sujetos coloniales. Por eso no es de extrañar que en la sociedad colombiana de principios del siglo XX una de las principales aspiraciones del emergente sujeto moderno siguiera siendo la misma del sujeto colonial: el “ser blanco”, lo que en muchos casos equivalía a “ser de clase alta”. A lo largo de este trabajo se mostrará cómo los hábitos de escucha y, por lo tanto, la producción secundaria del consumo cultural están continuamente atravesados por el horizonte de la europeización cultural al que aspiraron las audiencias medellinenses durante ese periodo. Adicionalmente se mostrará el surgimiento de un nuevo horizonte, el de la “norteamericanización” que se dio durante la Segunda Guerra Mundial, que eventualmente permitió la aceptación local de algunos elementos musicales asociados a la herencia cultural afro. La llegada y aceptación de elementos culturales de herencia afro norteamericana dará pie a la progresiva aceptación, no exenta de dificultades, de expresiones musicales de la herencia afrocolombiana, lo que permitirá que emerja cierto nivel de resistencia a la europeización desde el consumo cultural local.

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los medios. En los últimos años se han llevado a cabo numerosas investigaciones que han explorado la evolución de los medios y su relación con las industrias culturales latinoamericanas, por ejemplo, la colección de cortos estudios de caso a nivel regional de Fox30, los trabajos sobre el cine argentino de Couselo31 y sobre la masificación del tango en Argentina de Castro32, el estudio de la radio brasilera de McCann33, la exploración de la música cubana en el cine mexicano de Crespo34 y el análisis de la programación radial en México de Hayes35. En Colombia se ha puesto un énfasis particular en el estudio de la historia de la radio, dentro de la que se destacan los trabajos de Téllez B.36, Pareja37 y Pérez Ángel y Castellanos38, que son fuentes fundamentales para el presente estudio. Al respecto de la relación cercana entre la difusión masiva a través de los medios y los productos culturales, es importante aclarar el uso del término “música popular” en este trabajo, sobre todo para aquellos lectores familiares con la extensa literatura desarrollada en lengua inglesa sobre el tema. Autores como Ana María Ochoa39 y George Yúdice40 han llamado la atención sobre la diferencia de sentido de “lo popular” en América Latina en relación con las expresiones anglosajonas popular culture y popular music. Estas últimas están exclusivamente relacionadas con la cultura de masas producida industrialmente y diseminada a través de los medios de comunicación. Por el contrario, el vocablo castellano implica, de manera conflictiva, músicas que han abarcado lo rural y lo urbano, lo folclórico y lo masivo. En este texto voy a utilizar el término “música popular”, no solo por cuestiones pragmáticas, sino porque me interesa indagar en algunos 30 Elizabeth Fox, Latin American Broadcasting: From Tango to Telenovela (Luton, Bedfordshire, U.K.: John Libbey Media, University of Luton Press, 1997). 31 José Miguel Couselo et al., Historia del cine argentino, edición corregida y actualizada (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1992). 32 Donald S. Castro, “The Massiffication of the Tango: The Electronic Media, the Popular Theatre and the Cabaret from Contursi to Perón, 1917-1955”, Studies in Latin American Popular Culture 18 (1999): 93-114. 33 Bryan McCann, Thin Air and the Solid State: Radio, Culture, and Politics in Brazil’s Vargas Era (Tesis doctoral en Historia, Yale University, 1999). 34 Francisco J. Crespo, “The Globalization of Cuban Music Through Mexican Film”, en Musical Cultures of Latin America: Global Effects, Past, and Present, editado por Steven Loza (Los Ángeles: University of California, 2003), 225-231. 35 Joy Elizabeth Hayes, Radio Nation: Communication, Popular Culture and Nationalism in Mexico, 1920-1950 (Tucson: The University of Arizona Press, 2000). 36 Hernando Téllez B., Cincuenta años de radiodifusión colombiana (Medellín: Editorial Bedout, 1974). 37 Reynaldo Pareja, Historia de la radio en Colombia 1929-1980 (Bogotá: Servicio Colombiano de Comunicación Social, 1984). 38 Gustavo Pérez Ángel y Nelson Castellanos, La radio del tercer milenio: Caracol 50 años (Santafé de Bogotá: Caracol, 1998). 39 Ana María Ochoa, “El sentido de los estudios de músicas populares en Colombia”, III Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (Bogotá, 2000). 40 George Yúdice, “Introduction to the English translation”, en Consumers and Citizens: Globalization, and Multicultural Conflicts, editado por Néstor García Canclini (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001).

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de esos conflictos de la acepción castellana y hacer evidente la densidad histórica, política y afectiva de “lo popular”, que suele estar poco presente cuando se habla de popular culture. En el caso del bambuco, por ejemplo, se mostrará cómo este estilo musical de origen rural o tradicional atravesó a lo largo del siglo X X procesos simultáneos de urbanización, masificación y folclorización, lo que todavía hace difícil, si no imposible, determinar una única clasificación que se ajuste a sus múltiples expresiones, ya sea como género musical popular, folclórico o tradicional.

1930 a 1950: el desarrollo de los medios de comunicación y de la industria musical en Colombia Como se dijo anteriormente, la prensa escrita y la radio tuvieron un rol determinante en los procesos de recepción y formación de gustos estéticos entre las audiencias medellinenses, por esa razón aquí se analizarán minuciosamente los discursos escritos acerca de la música popular producidos por músicos, críticos, periodistas, comentaristas del espectáculo e incluso caricaturistas. El análisis del discurso nacionalista en el bambuco está claramente enmarcado dentro de los comentarios escritos producidos por este tipo de actores sociales. En el caso del tango y del bolero, el análisis se enfocará más en las mediaciones, por lo cual la narración recurrirá constantemente a los hábitos de escucha cultivados dentro de entes o espacios colectivos como las instituciones y las audiencias. Esto permitirá cubrir con estas expresiones espacios sociales y físicos tan disímiles como el conservatorio de música, las tertulias literarias, los lectores de magazines de espectáculos y de cancioneros populares, y la clientela de las cantinas del centro de la ciudad. Los límites temporales de este estudio, que surgió inicialmente como una tesis doctoral, están claramente relacionados con aspectos importantes del desarrollo de los medios y la industria del entretenimiento: el comienzo de la radiodifusión a finales de los años veinte, el comienzo de la industria musical a finales de los cuarenta y los albores de la introducción de la televisión, en 1954. En un principio, tal delimitación estuvo sobre todo motivada por un interés en la historia política de la época, que coincide con el comienzo del periodo conocido como la República Liberal (1930-1946), la época más dura del periodo de La Violencia (1948-1953) y la caída del gobierno civil debido al golpe de Estado del general Gustavo Rojas Pinilla (1953). La intención inicial era hacer una especie de correlato de las tensiones sociales que simultáneamente alimentaban el conflicto

rural del periodo conocido como La Violencia (1946-1958)41. Aunque sin duda la presente versión de este texto mantiene una aguda crítica a los mecanismos de exclusión social y otrificación racial y sexual propios de la sociedad medellinense de la época, no pretende establecer una relación directa con las fuentes de la violencia rural. El cambio de orientación de la investigación original busca volcar el centro de atención al estudio del comienzo de la cultura de masas en Colombia. El análisis cubrirá parte de la década de 1920, cuando los discos de acetato comenzaron a circular en el mercado local, y por primera vez hicieron del objeto sonoro musical un producto de intercambio comercial. El cine sonoro fue introducido al país más o menos en la misma época, al igual que la tecnología de transmisión radial. Para mediados de la década del treinta, Medellín se había convertido ya en el epicentro de las industrias culturales a nivel nacional. Hacia finales de los cuarenta el sector industrial de la ciudad tomó control de la radio privada local y estableció las bases de los dos grandes conglomerados de comunicaciones del país, RCN y Caracol. Por la misma época se establecieron en la ciudad algunos de los primeros sellos discográficos colombianos, incluyendo Sonolux y Discos Fuentes, que había sido fundada años antes en Cartagena. En el momento histórico en que se cierra el presente estudio, Medellín había dejado de ser una plaza eminentemente consumidora de música popular para convertirse el eje principal de la producción de esta en la esquina norte del subcontinente. Este libro pretende sentar algunas de las bases para un estudio concienzudo de la industria musical paisa, desde donde se han producido gran parte de los estilos y géneros musicales que se escuchan hoy en Colombia y en otros países vecinos, desde el “chucu-chucu”, la carrilera, el despecho, la salsa dura de Fruko y sus Tesos, pasando por buena parte del estilo corralero y del repertorio vallenato, hasta el pop rock de Juanes.

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Aspectos metodológicos El presente libro es una elaboración posterior de un texto presentado originalmente como disertación doctoral42. Esta versión difiere en varios aspectos del trabajo inicial: el primero y más obvio, por supuesto, es que está escrita en español. No obstante, el presente texto no se trata simplemente de una traducción del original, puesto que existen cambios importantes en la finalidad última del análisis y en el modelo teórico que le da unidad al texto. El manuscrito 41 Se han dado diferentes fechas para el comienzo y el final de La Violencia; los datos presentados aquí fueron tomados de Marco Palacios (Entre la legitimidad y la violencia: Colombia 1875-1994. [Bogotá: Norma, 1995]), quien considera que el conflicto comenzó con la llegada al poder del partido conservador y fue declinando progresivamente después del golpe militar de 1953. 42 El texto original puede ser consultado directamente en la página de la biblioteca de University of Pittsburgh <http://etd.library.pitt.edu/ETD/available/etd-01242006-165836/>.

43 Carolina Santamaría Delgado, “El bambuco, los saberes mestizos y la academia: un análisis histórico de la persistencia de la colonialidad en los estudios musicales latinoamericanos”, Latin American Music Review 28, No. 1 (2007): 1-23; “Bolero y radiodifusión: cosmopolitanismo y diferenciación social en Medellín, 1930-1950”, Signo y Pensamiento 27, No. 52 (2008): 17-30; “Pedro Morales Pino”, en Pensamiento colombiano del siglo XX, Tomo 2, editado por Carmen Millán de Benavides y Santiago Castro-Gómez (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2008); “Tango’s reterritorialization in Medellín: Gardel’s myth and the construction of a tanguero local identity”, The Musical Quarterly 92 (3-4)(2009): 177-209. 44 Sara Thornton, “Strategies for Reconstructing the Popular Past”, Popular Music 9, No. 1 (1990): 87-95.

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original concedía mucha importancia a la lucha de clases inmersa en el consumo cultural y al problema del conflicto social y la violencia que trastornaba al país en la época. La presente narración tiene un tono menos sombrío y ofrece una visión un poco más optimista de la resistencia frente a las fuerzas de dominación política, económica, racial y de género. Apartes del texto original han sido previamente incluidos en artículos publicados en revistas nacionales e internacionales, algunos en inglés y otros en español43. El estudio de la dimensión histórica de la cultura popular es un verdadero reto para los investigadores, quienes deben encontrar la manera de resolver las muchas incertidumbres que quedan abiertas en las narraciones de la historia oral y la irregularidad de la documentación escrita. Algunas actividades como el baile, la escucha de discos o de programas radiales, o la asistencia a conciertos dejan pocos vestigios para una investigación histórica. Para la presente investigación fue necesario recolectar muchos tipos diferentes de documentación, que en un principio fueron como piezas sueltas de un rompecabezas. La interpretación de todo ese material requirió de un análisis cuidadoso de las fuentes que tuvo muy en cuenta, por ejemplo, las estrategias narrativas de la publicidad o las tendencias políticas de los periódicos donde se publicaron las crónicas o columnas de determinado autor. La investigadora británica Sara Thornton44 llama a este procedimiento considerar el grado de opacidad de las narrativas, lo que quiere decir que tales fuentes son apenas interpretaciones parciales de la realidad, en las cuales las omisiones pueden llegar a ser más importantes que lo que se dice de manera literal. Mi aproximación fue entonces una lectura entre líneas que buscó desentrañar el sustrato de los comentarios para interpretar los significados asociados a las prácticas musicales. El trabajo de campo y la investigación de archivo se realizaron en Medellín y en Bogotá durante dos periodos de tres meses cada uno en 2003 y 2004. Se realizaron más de una docena de entrevistas formales con aficionados a la música popular en Medellín, entre los que se encuentran miembros activos de las asociaciones, periodistas e investigadores locales, así como dueños de cafés y bares especializados en los repertorios musicales de mediados de siglo X X. También se recogieron datos en numerosas conversaciones informales con

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melómanos y aficionados con los que entré en contacto en conciertos, eventos de las asociaciones y bares de la ciudad. Más que un propósito etnográfico, las entrevistas y las conversaciones tuvieron la finalidad de suministrar un marco más amplio de interpretación para el trabajo de archivo. No obstante, algunas entrevistas sirvieron como fuente de datos de primera mano, como fue el caso de la entrevista con don Hernando Vélez Sierra, quien con gran desenvoltura y satisfacción me narró con fechas exactas la visita de estrellas a los radioteatros de la ciudad, tomando como base su colección personal de autógrafos de cantantes y programas de concierto. En el trabajo de archivo se recogieron datos de fuentes primarias y secundarias. Las fuentes primarias incluyen tres tipos de documentos: fuentes narrativas (artículos de prensa, editoriales, columnas periodísticas), fuentes impresas no narrativas (avisos publicitarios de discos, listados de películas, propaganda de programas radiales, anuncios de conciertos, listas de censura de cine, catálogos de discos y cancioneros editados en la ciudad) y transcripciones de fuentes orales (entrevistas realizadas por otros). Las fuentes secundarias incluyen textos históricos, estudios no académicos sobre la música popular local, crónicas, ensayos, antologías, biografías de músicos, antologías de letras de canciones, manuscritos de investigaciones académicas sin publicar e historias de la radio y de los medios de comunicación en Colombia y América Latina. Los archivos que fueron consultados en Medellín incluyen la Fonoteca Departamental de Antioquia, el Archivo Histórico Departamental y el Archivo de Memoria Visual, que reposan en el Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, la colección de la hemeroteca de la Universidad de Antioquia y los archivos del Grupo de Investigación Valores Musicales Regionales de la misma institución, la Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto y el Archivo del Concejo de Medellín. En Bogotá se consultaron documentos en la Hemeroteca Luis López de Mesa de la Biblioteca Luis Ángel Arango, y la Hemeroteca Manuel del Socorro Rodríguez de la Biblioteca Nacional, así como el Centro de Documentación Musical localizado en la misma institución. Debido a las características específicas de este estudio, a lo largo del texto se incluyen solo unos pocos ejemplos escritos en notación musical con el propósito de ilustrar puntos específicos de los argumentos. Al final del libro se incluye una discografía que puede servir como guía de escucha para el lector interesado. A lo largo del trabajo también se incluyen algunos ejemplos de análisis del contenido de las letras de las canciones, que en ocasiones sirven para ilustrar tramas narrativas, estados de ánimo, emociones o imágenes asociadas a un género musical determinado. Las fotografías históricas que ilustran el libro pertenecen al Archivo de Memoria Visual de Antioquia; la mayor parte de ellas fueron tomadas por el destacado reportero gráfico Carlos Rodríguez, mejor conocido en

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la ciudad como Foto Reporter, quien estuvo activo como fotógrafo en la prensa medellinense entre los años treinta y los setenta. El libro está estructurado en cuatro capítulos, con una introducción y una conclusión. El primer capítulo comienza con una breve contextualización histórica de la época que cubre el estudio, 1930-1953, desde una perspectiva nacional. Posteriormente, se expone el contexto regional y nacional de la ciudad de Medellín y se describen aspectos culturales de la sociedad medellinense y de la cultura antioqueña en general, así como cuestiones claves del desarrollo de la ciudad en el siglo XX: el crecimiento demográfico, la expansión del casco urbano, el establecimiento de la industria y la entrada de diferentes formas de entretenimiento masivo. El cuerpo de la investigación está desarrollado en los tres capítulos centrales, cada uno de los cuales narra cronológicamente la evolución de una identidad colectiva construida alrededor de los hábitos de escucha de un género musical particular: el bambuco, el tango y el bolero, en ese orden. Cada capítulo comienza con un preludio en el que se presenta un contexto general del desarrollo y evolución del género musical que se tratará en las siguientes páginas, teniendo en cuenta elementos históricos y formales. La narración histórica sobre el consumo de cada género musical está divida por décadas con el fin de facilitar una lectura transversal de tres procesos que ocurren de manera simultánea y que se sobreponen constantemente.

Vitrolas, rocolas y radioteatros Este libro se diseñó con las fuentes Whitman y Vista Sans SC se terminó de imprimir en Javegraf, en el mes de marzo del 2014.