ranAzul 5 by Rana Azul

arte ideas ansia vida posibilidad / año 2 núm. 5 issn en trámite septiembre-diciembre 2012

editorial

El alma y la carne

odemos vernos una mano y entenderla como algo separado, ajeno a nuestra mente, como si el cuerpo fuera una especie de máquina de carne y hueso conectada al cerebro, el hardware que contiene nuestra conciencia. La estructura y organización de las computadoras ahora nos ofrecen una manera muy común de entender la relación mente-cuerpo; sin embargo, las ideas al respecto han tenido múltiples expresiones. Para Leonardo da Vinci:

El alma que rige y gobierna cada cuerpo es aquella que constituye nuestro juicio, antes que el juicio sea propiamente nuestro. Por tanto ella ha compuesto toda la figura del hombre según lo ha juzgado mejor, con una nariz larga o corta, y de la misma forma ha fijado su altura y forma.1

La ciencia y la tecnología han ido acompañando de manera desigual a dos de las concepciones básicas sobre nuestro cuerpo: la que lo considera en su aspecto funcional a partir de su anatomía, ejecutor de múltiples procesos dependientes de los órganos y tejidos, y la que trata de entenderlo desde su equilibrio energético. González Crussí nos dice al respecto: La representación corporal occidental es anatómica, puesto que explora o por lo menos sugiere la estructura interna. La representación oriental enfoca la energía invisible que el cuerpo irradia en su superficie. Cabe hacer notar que en esto los orientales no estuvieron en el error. Hoy sabemos que el cuerpo genera energía electromagnética o de otra clase. La tecnología moderna la detecta.2

Es interesante observar que durante la Grecia clásica el cuerpo empezó a ser objeto de conocimiento, al mismo tiempo que se establecía

Citado en Julio Arrechea, Leonardo: artista, físico, inventor, libsa y Diana, Madrid, 2005, p. 310. 2 Francisco González Crussí, “Una historia del cuerpo”, Letras libres, núm. 49, El cuerpo y sus metamorfosis, México, enero de 2003. http://www.letraslibres. com/revista/convivio/unahistoria-del-cuerpo 1

como elemento estético central. En cambio, en nuestro presente, el conocimiento y la estética del cuerpo se han fundido en una especie de cultura comercial que lleva a muchísimas personas a comprar múltiples productos para lograr una mejor imagen, a terapia y al quirófano, pues quieren pechos más grandes, glúteos más firmes y levantados, más potencia sexual, penes gigantes, menos arrugas, etcétera. La forma de vivir y producir ha cambiado nuestros cuerpos. Anteriormente los trabajos manuales en las fábricas o talleres, en el campo o al reparar bienes que ahora se sustituyen por nuevos, favorecían cuerpos firmes y hasta musculosos, tanto en hombres como en mujeres; el trabajo físico era propio de los pobres, en tanto que la obesidad y las enfermedades por sedentarismo, como la gota o enfermedad de los reyes, pertenecían a las clases pudientes. La gordura se ha democratizado; sin importar las clases sociales la obesidad cunde entre acciones de compraventa que buscan extirparla. Ahora tanto en las clases medias como en las altas, se consumen esteroides o tratamientos de todo tipo, y se pagan gimnasios, dietistas y psicólogos; por ello es en estos estratos donde encontramos con mayor facilidad cuerpos que responden a la moda y cultura de nuestros días. Esta preocupación constante por nuestros cuerpos toma al menos dos vías: o bien intenta desviar el desarrollo natural de la biología o la deja seguir su propio curso. Los materiales que ofrecemos en este número de ranAzul, reflejan esta dualidad.

Héctor Zavala

directorio

c o n t e nido 5

Universidad Autónoma Metropolitana

De calvos desesperados Francisco González Crussí

Rector General | Dr. Enrique Fernández Fassnacht Secretaria General | Mtra. Iris Santacruz Fabila

Breviario del cuerpo

Héctor Zavala

Unidad Xochimilco

Rector de Unidad | Dr. Salvador Vega y León Secretaria de Unidad | Dra. Patricia E. Alfaro Moctezuma

Una manera de atravesar el espejo Lourdes Gómez Voguel

ranAzul Director | Héctor Zavala Sánchez Editor | David Gutiérrez Fuentes

Hombre herido

Mauricio Ortiz

Consejo asesor | René Avilés Fabila, Raúl Hernández Valdés, Andrés de Luna Olivo y Cynthia Martínez Benavides

Trabajo tipográfico | Ana Bertha Galván Mata Cuidado de la edición | Lourdes Gómez Voguel

Placeres y abusos Andrés de Luna

Diseño gráfico | Hugo Adrián Ábrego García

Un cuerpo

Relaciones públicas | Alicia Ortiz Serna

Rodolfo Bucio

Mi salud, mi cuerpo y yo René Avilés Fabila

Los cuerpos que somos Poemas

Créditos de imágenes

Interiores

Portada Ilustración de Alejandro Magallanes

Editorial Plastipiel, infografía de Hugo Ábrego.

Contraportada: Influjo-alterno del posible. Fragmento de instalación de Rubén Maya. Plástico y yeso, medidas variables, 2009.

Página 4 Alegoría de Venus y Cupido, de Bronzino. Óleo sobre madera, 1.46 x 1.16 m. Se reproduce con la autorización de la National Gallery Picture Library de Londres.

2ª. de forros: Los placeres de la inocencia, homenaje a Juan García Ponce. Fotografía de Manolo Espinosa. 3ª. de forros: Dead by bananas, fotografía de Daniela Edburg, de la serie Drop Dead Gorgeous, 2005. Cortesía de: http://galeriaenriqueguerrero.com/ http://www.facebook.com/galeriaenriqueguerrero Twitter: @GaleriaEnriqueG

Página 9 Detalle de Alegoría de Venus y Cupido, se reproduce con la autorización de la National Gallery Picture Library de Londres. Página 13 Retrato de la dama sin brazos Anne E. Leak Thompson con tijeras, de Charles Eisenmann. Fotografía, ca.1876. Fuente: http://bit.ly/S4MSTJ

Página 22 Xie Kitchin, fotografía de Lewis Carroll, 1874. Fuente: http://bit.ly/RlcBZX Página 23 Thérèse, pintura de Baltus, 1938. Fuente: http://bit.ly/T99uUW Página 24 Muchacha tumbada, de François Boucher. Óleo sobre tela, 59 x 73 cm., 1752. Fuente: http://bit.ly/WL8wUP Página 25 Dolor vacio. Fotografía de Manolo Espinosa. Página 26 Angiorresonancia de vasos de cuello y endocráneo. http://bit.ly/UzwwmJ

Música, la pulsación de nuestro corazón Leszek Zawadka

Lo que natura no da, silicona sí presta David Gutiérrez Fuentes

De fotografía y sanación Angélica Abelleyra

La gula literaria Héctor Zagal

Juego y dibujo de ida y vuelta Cynthia Martínez Benavides

¿Diseño o arte? Hugo Ábrego

Dossier gráfico de Alejandro Magallanes

ranAzul, Año 2, No. 5, sep-dic del 2012, es una publicación cuatrimestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco, a través de la Coordinación de Extensión Universitaria. Edificio A, tercer piso, Calzada del Hueso No. 1100, Col. Villa Quietud, Del. Coyoacán, C.P. 04960, México, D.F. Tel. 54837333, 7320, Editor responsable: David Gutiérrez Fuentes. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011062209001100-102, ISSN en trámite. Certificado de Licitud de Título y de Contenido otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación No. 15294. Impresa por Laura Araceli Olvera Arteaga, Calzada de Tlalpan1774, Col. Country Club, C.P. 04220, México, D.F.. Este número se terminó de imprimir en septiembre del 2012 con un tiraje de 2000 ejemplares. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana Las opiniones expresadas por los autores no reflejan la postura del editor ni de los responsables de la publicación.

Distribución gratuita Tiraje digital:

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Página 27 Resonancia magnética de columna http://bit.ly/Ur0fDW

Página 38 Repudio a la violencia y condición postmoderna. Fotografía de Mercedes Lozano y David Cruz.

Página 28-29 Resonancia magnética de rodilla y tobillo http://bit.ly/S4NQzt

Páginas 39-41 Implantes mamarios http://bit.ly/YY3u5z http://bit.ly/SVeIpK http://on-msn.com/vCpiv8

Página 31 Hombre hoja, de Jorge Rodríguez. Lápiz sobre papel, 43 x 28 cm., 2007. Páginas 50 Infografía de Hugo Ábrego. Página 32 Anillo de fuego, de Jorge Rodríguez. Acrílico sobre Página 51-54 madera, 21 x 23 cm., 2012. Globos elaborados a partir de imágenes tomadas del blog de Alejandro Magallanes y su álbum fotográfico Página 33 en línea: Sin título. Jorge Rodríguez. Pigmento natural y resina http://loquehacealejandromagallanes.blogspot.mx/ acrílica sobre madera, 30 x 15 cm., 2007.

alejandromagallanesgonzalez’s images, administrado por http://imageshack.us El globo que aparece en la parte inferior de la página 51 fue elaborado a partir de un cartel de Henryk Tomaszewski titulado Dariusz Krupa. Tomado de la página http://bit.ly/Q1UFGK Página 55, imagen superior http://www.museodeartecarrillogil.com/invitacion_ amagallanes.html Página 55, imagen inferior Diseñadores gráficos mexicanos, Mexican Graphic Designers 2000, editado por Trama Visual, A.C. y Tres Grupo 3, 1ª edición, 2000.

Estimado lector: por motivos de derechos de autor, esta imagen sólo puede verse en la versión impresa de la revista o en el siguiente vínculo de la National Gallery Picture Library de Londres, que autorizó la reproducción sólo para los ejemplares en papel. Para accceder haz click sobre el recuadro. Gracias por tu comprensión.

De calvos desesperados Francisco González Crussí

riste en verdad fue lo que le sucedió a Felipe el Bueno, Duque de Borgoña (1396-1467), cuando se encontraba en la acogedora ciudad de Brujas (Brugge, hoy en Bélgica). El hombre era sumamente cuidadoso de su apariencia. No se destacó precisamente por la elegancia de su vestuario, como otros potentados de su tiempo, pero insistía siempre en impresionar a los extraños con la pompa de sus ceremonias y la suntuosidad de sus aposentos. Véase cómo lo pintó Van der Weyden: sobre la testa un oscuro sombrero de enorme alcance, y al pecho una preciosa cadena de donde pende la insignia del vellocino de oro –emblema de la orden de caballería que él mismo creó con objeto de aumentar el esplendor de sus fastos. Nos damos cuenta de que el pintor tuvo por modelo a un hombre en quien la vanidad y la afectación podían pesar más que las virtudes.

Los mejores artistas decoraban sus palacios, y todo cuanto el dinero podía comprar en el siglo xv en que vivió, se encaminaba a incrementar la magnificencia y el boato de que gustaba rodearse. Corría el año de 1430; acababa de conquistar el ducado de Brabante, cuando ya sus tropas sometían, uno tras otro, varios distritos de lo que hoy es Holanda. Para completar su imagen de poderío, hay que decir que él mismo se consideraba guapo, y puede ser que en su tiempo tal presunción estuviera justificada. Flaco y huesudo, pero también nervudo y vital en una época en que la gente moría prematuramente o sobrevivía desfigurada por la viruela o la violencia de las guerras y los accidentes, Felipe podía pasar por apuesto. Mas he ahí que toda esa vanidad y engreimiento empezaron a resquebrajarse merced a un fenómeno muy simple: el duque perdía el pelo. Esa es una de las mil maneras en que la justicia celestial castiga la vanagloria masculina. No había un solo calvo en toda su corte, y él, Felipe, veía su cráneo cada vez más denudado. El donjuán borgoñés, el conquistador de corazones femeninos a quien el obispo de Tournai había amonestado por su extrema “debilidad de la carne” (corroborada por las docenas de bastardos que había procreado), ahora tenía miedo de mostrarse en público. Había enviado a uno de sus mejores pintores, Jan van Eyck, adjunto a una embajada oficial para que pintara el retrato de la princesa Isabel de Portugal, con quien tenía la idea de contraer matrimonio, no sin antes pasar un juicio de catador profesional sobre el aspecto físico de la dama. Y él mismo, tan delica-

do en cuestión de rostros y apariencias femeniles, tenía miedo de parecer ridículo. Miedo, más que nada, a las risitas veladas; a los versos anónimos satirizantes que podían aparecer misteriosamente en sus habitaciones; a las alusiones jocosas y bromas zaheridoras que, sin duda, se harían a sus espaldas. No faltaron aduladores –raza inextinguible y ubicua– que trataban de contentar al duque. Le diseñaban gorras de ingenioso corte, tocas de vivos colores, sombreros elegantes y ¡qué sé yo!, hasta boinas y casquetes hechos de cuero, de franela, de seda, y de finísimas pieles de animales. Nada le satisfacía. Mientras más se veía al espejo, más le parecía que el llamativo remate de su cabeza no hacía sino resaltar el envejecimiento de su rostro. Porque entre las ideas que lo atormentaban sobresalía una que atribuía su calvicie a un prematuro envejecimiento. “Con tan estrafalaria prenda cubriéndome la cabeza, se decía, mi cara parece como encurtida; es la faz de algún infeliz vejestorio, no la de un prócer como yo.” Apenas si llegó a gustarle un gran turbante rojo que sus sastres le confeccionaron, parecido al que el pintor Guido Reni puso sobre la testa de la triste Beatriz Cenci en su célebre retrato. Creyó ser la única prenda que no desfavorecía a su semblante, pero muy pronto lo rechazó. Porque, ¿cómo iba a ser que él, incansable defensor del cristianismo, descendiente de heroicos cruzados y líder de una patria que había vertido mucha sangre por el honor de Cristo, se decidiera a presentarse cubierto a la moda y usanza de los musulmanes? Se convirtió el avance de la alopecia en un asunto de Estado. Hubo no pocos conciliábulos

y reuniones de altos consejeros donde se discutió la ducal calvicie incipiente con toda gravedad. Cortesanos halagadores no faltaban que le decían al duque que la calva le iba muy bien; que aumentaba la gravedad de su porte; que lo hacía verse más masculino, como un verdadero caudillo. Nada lo contentaba, y el pobre se desesperaba al ver que su cráneo se desguarnecía en forma irregular, dejando en el cuero cabelludo mondos trechos aquí y allá, asemejándolo a las imágenes que los pintores usaban para representar a los leprosos, a los sifilíticos, o a los réprobos que, en los frescos de las iglesias, aparecen lanzados de cabeza al Averno por la justicia divina el día del Juicio Final. La gente comenzaba a preocuparse por la salud del duque, viéndolo tan deprimido. De nada valía que algunos serviles aduladores se cortaran el pelo, a veces dándose fea trasquilada, para parecerse a él. Más lo entristecía ver que su aspecto era copiado por otros hombres, sin estar claro si se trataba de un homenaje o de una burla disimulada. Así iban las cosas cuando un ingenioso artesano puso todo su empeño y no poca habilidad en crear una peluca de auténtico pelo humano. No faltó damisela que, orillada por el hambre y la miseria –azotes comunes en esa dolorosa época– se prestara a ceder buena parte de su cabellera mediante un poco de dinero; y el diestro artesano tuvo cuidado en escoger una cuyo cabello fuese casi idéntico al que diariamente perdía el gran señor. Más no pararon aquí sus precauciones. Demostrando una capacidad técnica nunca antes vista, construyó una red de fieltro sobre la cual montó con inigualable destreza los mechones de pelo que previamente había ordenado de acuerdo a su longitud, y que había tratado en una solución de sémola de su propia invención. Además, construyó una especie de cráneo de madera, asesorándose de gentes que conocían muy bien las características de la cabeza del duque, como un artista que había hecho su retrato, y el peluquero que habitualmente le cortaba el pelo. Sobre este lignario artefacto moldeó la base de la peluca que con tanto esmero fabricó. Cuando, al final de sus desvelos, vio su obra terminada, dio dos o tres pasos hacia atrás para contemplarla mejor, y experimentó una gran satisfacción. Antes de presentar su creación al duque la peinó, la rizó, y la atildó primorosamente. Pidió entonces una audiencia con el soberano. Le presentó su obra maestra, y aquello fue un triunfo apoteósico. El duque la probó, se miró al espejo, y le pareció que había sido restituido a su anterior aspecto de esplendor cabelludo. Abrazó al artesano, cuyo nombre no consignan las efemérides de la corte de Borgoña, y lo recompensó generosamente. De aquel día en adelante no tuvo que preocuparse por su modus vivendi: no sólo se le pagó liberalmente por su servicio, sino que la peluca de su invención se volvió la moda indiscutible. El buen artesano terminó sus días en la afluencia de un gran industrial, fabricando pelucas para su país y para exportación al extranjero. Y esta historia ha sido escrita por algunos autores, entre ellos Collin de Plancy,1 de quien aquí declaro haber tomado la principal información de esta reseña– como el origen de la peluca moderna. Quizá llevados por un sentimiento de nacionalismo, belgas y flamencos reclaman para Brujas la invención de la peluca.

No es que la peluca no existiera antes. En el mundo occidental, la antigüedad grecorromana ciertamente conoció dicho artefacto. Basta recordar, por ejemplo, los versos de Ovidio en su Ars Amandi (iii, 165-168), cuando dice: Femina procedit densissima crinibus emptis, Proque suis alios efficit aere suos Nec rubor est emisse: palam venire videmus Herculis ante oculos virgineumque chorum (“La mujer avanza con densísima cabellera que ha comprado / A cambio de finanzas, habiendo hecho suyos los cabellos ajenos / Ni se ruboriza de comprarlos: vemos venderlos a pleno día / Bajo los ojos de Hércules y el Coro de las Vírgenes.”) Las vírgenes a que se alude son las Musas, cuyo templo compartían con el de Hércules en el Campo Marte. Pero las pelucas que precedieron a la nacida en la corte del duque de Borgoña eran burdos armatostes cuya desmañada construcción en nada enmendaba el defecto de apariencia que pretendía ocultar. Se hacían de crines de caballo, o de lana, inhábilmente pegadas y muchas veces pintadas. Que la versión que atribuye la invención de la peluca moderna a un artesano borgoñón sea cierta, o no, el hecho es que la popularidad de las cabelleras postizas en Occidente empezó a subir en aquellos tiempos, es decir al principio del Renacimiento. Esta absurda usanza llegó a ridículos extremos en el siglo xvii, y todavía se prolongó al principio de la siguiente centuria, pero el Siglo de las Luces trajo consigo suficiente sensatez para acabar con una moda impráctica, antiestética, y muchas veces antihigiénica. Ahora bien, la evolución histórica de estos postizos plantea curiosas interrogantes. Sucede que la enfermedad que por entonces causaba verdaderos estragos en Europa era la sífilis, también llamada lúes. En un principio este padecimiento venéreo produce lesiones llamadas “primarias” en los órganos genitales, y después de cierto tiempo, cuando parece haber desaparecido, ataca la piel. El cuero cabelludo no está exento de esta complicación, aquí las lesiones luéticas “secundarias” son causa de pérdida del pelo. De modo que no es ocioso preguntarse si la creciente popularidad de las pelucas no estaría relacionada con la progresiva intensificación de la epidemia de sífilis que cundió por todo el continente europeo (y eventualmente en todo el mundo), especialmente en los siglos xv y xvi. No sólo las pelucas, sino también las gorras, sombreros, boinas, y cubiertas de todos tipos tuvieron un auge inmenso. Cualquiera diría que los hombres trataban a toda costa de esconder el cuero cabelludo, y es inevitable sospechar que tenían ahí feos trechos pelones, lo cual a su vez da pie a la maliciosa conjetura de que el mal venéreo era la verdadera causa de su afición a las pelucas y a las prendas de encubrimiento capilar. Piénsese, por ejemplo, en el rey Francisco i de Francia (14941547). Hombre educado, patrono de las artes, epicúreo, amante de los romances caballerescos, sensual, amable y mujeriego incorregible, es personaje histórico que goza de enorme popularidad entre sus compatriotas, quienes lo idealizan como el epítome de la fina galantería y poder de seducción galos. Dice una tradición que cierta vez, estando el rey en uno de sus varios castillos de

cuento de hadas, una tea encendida se soltó accidentalmente de sus soportes y le causó una quemadura en la cabeza. De acuerdo a esta versión, el monarca desde entonces se cubrió con una especie de boina, sin la cual nunca se le veía. Hay, por supuesto, otra versión menos inocente. Es la que dice que perdía pelo porque contrajo la sífilis por su unión con una hermosa dama, apodada la belle Ferronière (“la bella forjadora”). La palabra francesa ferronier quiere decir artesano forjador, pero el vocablo, o una variante del mismo, se usa también como apellido. La dama aludida, se dice, era hermana o esposa de un forjador, o quizá de un hombre del susodicho apellido. En la maliciosa versión, el rey contrae la enfermedad a consecuencia de una maquiavélica venganza. El marido engañado, incapaz de confrontar directamente al poderoso señor amante de su esposa, se contagia voluntariamente de sífilis y se la transmite a ella, para que ésta, a su vez, la pase a su seductor. ¡Tortuosa manera de limpiar el honor mancillado! Es bien sabido que hay dos famosas pinturas de Leonardo da Vinci que se han querido ver como retratos de la belle Ferronière. Una se exhibe en el Museo del Louvre como “retrato de una mujer desconocida”; la otra en el Museo de Arte de Cracovia, en Polonia, bajo el título de “dama con un armiño”. Los eruditos han identificado a esta última como Cecilia Gallerani, quien era amante de Ludovico Sforza, Duque de Milán, cuando Leonardo trabajaba como pintor de su corte. Este cuadro ha sido aclamado como el primer gran retrato pictórico de la edad moderna, por su rico simbolismo y penetración psicológica. Ambas pinturas son obras maestras de la mayor importancia artística, y ambas modelos son bellísimas mujeres. Pero en cuanto a tratarse de la belle Ferronière, fuerza es confesar que no hay tal. La moderna erudición ha podido confirmar, más allá de cualquier duda, que la historia de “la bella forjadora” es pura fábula. No hay ninguna evidencia histórica que compruebe la existencia del famoso affaire y la retorcida venganza bacteriológica del marido engañado. Lo que sí es cierto es que Francisco i de Francia, extraordinario rey, admirador de Erasmo, patrocinador de Rabelais, mecenas de grandes artistas, voz de la tolerancia religiosa, lujurioso, y calaverón, fue también sifilítico. Murió atormentado por las lesiones orgánicas tardías de ese cruel padecimiento. Dijo un guasón ignorante de los terribles efectos a largo plazo de la enfermedad, que al rey Francisco i sólo le había costado “cincuenta escudos, la campanilla (úvula) y los cabellos, pero se pudo resarcir hablando en voz baja y cubriéndose la cabeza”. En 1547, un par de años antes de su muerte, el rey recibió una maravillosa pintura, obra de arte hoy famosísima, como regalo de Cósimo i de Medici (1519-1574), Duque de Florencia, y a partir de 1569, Gran Duque de Toscana. Producto del pincel del Bronzino (1503-1572), inimitable maestro del Renacimiento italiano, este lienzo se exhibe actualmente en la Galería Nacional de Arte de Londres y se conoce como “Alegoría de Venus y Cupido” o “Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo”. En apariencia, el cuadro era un simple regalo del poderoso duque italiano al rey francés. Pero hay razones para creer que era más que eso; que era una burla, pues la pintura contiene una zaheridora alusión a la sífilis que padecía el monarca galo, enfermedad que los italianos

llamaban “el mal francés” –il morbo gallico–, y los franceses “el mal de Nápoles”. Quienquiera que haya visto este célebre cuadro estará de acuerdo en que es una obra perturbadora, una imagen que estremece y quita el sosiego. Hay algo de siniestro o macabro en ella, independientemente de su perfección y acabamiento técnicos, cualidades estas representadas en el más alto nivel, según es propio de los grandes maestros renacentistas. Figuran en ese cuadro la lujuria, el incesto, la traición, el engaño, la locura, la desesperación, el placer y el dolor. Una somera descripción es como sigue. Lo primero que llama la atención del espectador es el cuerpo desnudo de Venus, la diosa del amor erótico, curiosamente representada mediante un tono cromático frío que imparte a su piel una tersura como de mármol. Sostiene en una mano la manzana de oro que se le otorgó en premio a su belleza, y con la otra juega con una flecha. A su derecha vemos un Cupido adolescente que la abraza amorosamente y le hace una caricia que nada tiene de filial: la besa en la boca y le planta una mano sobre el seno izquierdo, aprisionando el pezón entre el índice y el dedo medio. Ya este detalle nos desconcierta: Cupido es hijo de la diosa, ambos aquí aparentemente involucrados en un gesto incestuoso. A la izquierda de Venus, un bebé regordete bailotea esparciendo pétalos de rosa, aparentemente para producir un ambiente de suave molicie y erótica blandura. Pero, he ahí que el alegre bebé bailador está pisando sobre espinas, y, si miramos bien, su pie izquierdo está completamente atravesado por una púa. Entre Venus y el bebé, en un plano posterior, distinguimos una figura extraña y monstruosa: su cara es la de una doncella agradable, pero su cuerpo es escamoso, como de reptil, y tiene patas velludas, que parecen de león. Con su mano derecha, incongruentemente unida al brazo izquierdo, tiende un panal de miel en un gesto de ofrecimiento; y en su mano izquierda, que incomprensiblemente termina el brazo derecho, asoma un objeto curvo y puntiagudo que sugiere la cola de un escorpión, o tal vez el extremo, sin duda venenoso, de su propia cola. El simbolismo de este monstruo no es difícil de descifrar: el amor erótico es dulce como la miel y doloroso como picadura de alacrán; puede también ser engañoso: bajo un aspecto de inocencia y belleza se esconde a veces un monstruo repugnante y despiadado. En el ángulo superior derecho del lienzo aparece el Tiempo, representado como un hombre viejo y robusto con un reloj de arena a sus espaldas, que mira con aparente enojo a otro personaje situado en el ángulo opuesto, es decir superior izquierdo, del cuadro. Según algunos autores es su hija, la Verdad: Veritas filia temporis. El Tiempo extiende su musculoso brazo derecho a lo largo del borde superior del cuadro en ademán de impedir lo que su hija trata de hacer, que es tirar de un telón azul que sirve de fondo a toda la escena. Una posible lectura de la escena es que el tiempo tiende a encubrir todas las acciones, hasta las más nefastas y criminales, hundiéndolas en el olvido. La Verdad, en cambio, lucha por hacer patente y manifiesto lo que debe recordarse, y quisiera traer a la luz los actos vergonzosos que sus perpetradores esconden.

A la izquierda del lienzo, bajo la figura del Tiempo, está un personaje que tradicionalmente se interpretó como la representación de los celos. Generalmente, los pintores italianos renacentistas figuraban los celos con un personaje femenino: era una convención que el sexo de los personajes alegóricos de las pasiones concordara con el sexo gramatical del substantivo que las denota. En italiano, celos es nombre femenino: la gelosia. Pero el personaje mencionado parece ser un hombre, como lo indican sus brazos nervudos, la conformación musculosa del tórax, y la escasez de tejido adiposo (en contraste con las redondeces del cuerpo de Venus y el de su hijo pre-púber). No hay ninguna razón para suponer que Bronzino se hubiera apartado de la convención pictórica, y sí parece probable que la figura descrita representa otra cosa que los celos. J.F. Conway,2 el estudioso a quien se debe la teoría de que el inquietante personaje es la personificación de la sífilis, apoya su propuesta con sólidos argumentos. Primero, como ha quedado dicho, tanto los literatos como los pintores de la época recurrían a la personificación de los celos en figura femenina. Segundo, el estudio radiográfico de la pintura demuestra que Bronzino había representado inicialmente a los celos en la forma tradicional, pero después, encima de esa figura, pintó el personaje que aparece actualmente. Un argumento más importante todavía se deriva del examen “clínico” del personaje, el cual exhibe lesiones corporales que apoyan el diagnóstico sugerido. Por ejemplo, su piel tiene una coloración oscura que los médicos de la época llamaban “rupia” y consideraban característica de la lúes avanzada. En la boca, desmesuradamente abierta, se puede ver que le faltan dientes. Las lesiones orales de la sífilis eran causa frecuente de problemas dentales. La pérdida de pelo era más común en las regiones temporales. Este rasgo no se aprecia bien, porque el personaje tiene sus manos apoyadas contra la cabeza, pero algunas mechas sueltas caen sobre sus hombros, sugiriendo que puede haber pérdida de cabellos. Las manos, en cambio, son claramente nudosas: la sífilis causaba nudosidades o tumoraciones en tendones y tejidos articulares. Conway, quizá llevado por su entusiasmo, ve también la ausencia de uña (anoniquia) en un dedo índice. Este detalle es difícil de apreciar, pero, si realmente existe, sería otra lesión compatible con el diagnóstico de lúes congénita o adquirida. Las lesiones internas eran muchas veces causa de intensos dolores, sobre todo nocturnos, que atormentaban a los enfermos de sífilis. Francisco López de Villalobos (1473-1549), médico español de la corte de Carlos V, escribió un tratado sobre la sífilis (en verso, como era común en esa época), el Tratado sobre las pestíferas buvas, publicado en Salamanca en 1498, donde describía los intensos dolores de cabeza que desesperaban y robaban el sueño a las desventuradas víctimas de la sífilis. Los síntomas y signos de esta enfermedad eran entonces mucho más intensos y variados de lo que fueron en épocas posteriores. El dolor obligaba a los pacientes a adoptar una actitud de flexión del cuerpo (quizá no muy distinta de la del misterioso personaje aullante en la pintura), especialmente durante las noches de insomnio, hasta que espontáneamente remitía. Escribió López de Villalobos:

Es fuerte el dolor e no es muy permanente Y esfuérçase más azia las madrugades. Los médicos de aquel tiempo, aunque incapaces de remediar los estragos de las enfermedades y casi impotentes frente a la lúes, podían ser excelentes clínicos. Conocían al detalle las manifestaciones de los padecimientos y observaron con admirable exactitud y detenimiento un impresionante número de casos durante la terrible epidemia de sífilis que se abatió sobre Europa. Girolamo Fracastoro (Fracastorius) (1478-1553), ese notable científico italiano creador del término “sífilis” en su poema en latín Syphilis sive morbus Gallicus (“La sífilis o enfermedad francesa”), describió los dolores nocturnos que aquejaban a las víctimas del padecimiento, y notó correctamente el intervalo de aparente salud que adviene entre las lesiones primarias y las manifestaciones más tardías. Cabe decir que la medicina no estaba todavía bien diferenciada de la filosofía, y la élite intelectual, que incluía a los grandes pintores, podía jactarse de tener muy vastos conocimientos médicos. Es así que las lesiones luéticas eran perfectamente familiares a Bronzino y a su patrón, Cósimo I de Medici. Este último fue patrocinador de la Escuela de Medicina de Pisa, amigo y mecenas de notables médicos y anatomistas, y presumía de entender mucho del arte y ciencia de Hipócrates. No es imposible que haya existido cierta intención de mofa en el poderoso florentino al regalarle el cuadro al rey francés. Ciertamente, Cósimo sabía que la magnífica obra de arte del maestro Bronzino, con su sublime colorido, su aire de sensualidad, su gusto exquisito, y sus referencias mitológicas tenía que ser muy del gusto del epicúreo soberano galo. Pero el duque, como buen Medici, era en extremo astuto y poco escrupuloso, y tenía sobrados motivos para desconfiar de Francisco i, cuyas tropas habían guerreado contra sus intereses. Además, aunque el florentino distaba de ser un dechado de virtudes, tampoco era un vicioso o disoluto. En general, Cósimo implementó un severo conservadurismo moral en la legislación de sus dominios, llegando hasta imponer la pena capital para los sodomitas recidivantes. Debe haberle molestado la reputación de liviandad y encanallamiento de Francisco I. Sabiéndolo enfermo en sus últimos años –se hizo necesario, cuando viajaba, transportarlo en camilla de un castillo a otro– pudo haber tenido la poco caritativa idea de obsequiarle el magnífico cuadro que alegoriza las delicias y dolores de la lujuria, pero también, aunque en forma velada, las miserias de una enfermedad venérea –precisamente aquella que ponía a Francisco I a las puertas de la muerte. De ser cierta esta interpretación, la lectura de algunos aspectos del cuadro se modifica. El personaje situado en el ángulo superior opuesto al Tiempo no sería su hija, la Verdad, sino una personificación del Olvido. Su ademán de sujetar el telón de fondo sería un intento no de develar, sino de cubrir la escena, significando así que los enfermos de sífilis tienden a creer que su padecimiento desaparece, es decir, olvidan que existe, ya que las lesiones primarias cicatrizan y sigue un tiempo en que no hay ningún síntoma. El gesto del Tiempo, al impedir la acción del Olvido, traería el terrible recordatorio de que el mal no se ha desvanecido: el tiempo se encarga de regresarlo al cuerpo del enfermo, con acrecentada crueldad y listo a infligir mayor sufrimiento.

En la lectura modificada, Cupido tocando el seno de Venus no es simplemente una representación de “amor ilícito.” Una distinguida erudita ve aquí otra referencia a la sífilis.3 La estudiosa nos recuerda lo mucho que los clínicos de entonces sabían sobre la transmisión de esta enfermedad. Ya en 1500 un médico valenciano, Juan Almenar, escribía que la lúes se contrae no sólo a Estimado lector: por motivos de derechos de autor, esta imagen sólo puede través del coito, sino tamverse en la versión impresa de la revista o en el siguiente vínculo de la bién del beso, la lactancia, National Gallery Picture Library de Londres, que autorizó la reproducción y más raramente “el aire sólo para los ejemplares en papel. Para accceder haz click sobre el recuadro. corrupto”. Muchas otras Gracias por tu comprensión. descripciones de los médicos ponen de manifiesto que existía una conciencia muy clara sobre la transmisión de la enfermedad a través del seno materno. El Bronzino sin duda no ignoraba este concepto, y supuestamente lo incluyó en su obra maestra. Durante todo el siglo xvi y el xvii, la enfermedad continuó haciendo miles de víctimas. La terrible epidemia europea no respetaba rangos: desde duques, príncipes, y reyes hasta el más humilde vasallo, el Treponema causaba úlceras venéreas, pérdida de pelo y serias depredaciones orgánicas. Bien conocidas son las enormes pelucas que surrantes. Es verdad que, cuando el rey dio en usar enormes peestuvieron de moda entre los nobles de la corte de Versalles, en lucas, la legión de zalameros aduladores de su corte y los esnobs servil imitación de las costumbres del rey. De ahí que Linguet, un de las provincias, no tardaron en imitarlo. Decía el abogado, reabogado y periodista del siglo xviii, sospechara que el “Rey Sol,” cordando al rey Francisco i: “Desde entonces nos han llegado reLuis xiv, había contraído la enfermedad. Falsa imputación: Luis yes que no habían perdido la campanilla, y cuyas voces se habían xiv nunca tuvo sífilis; el soberano salió librado de sus francacherestablecido, pero las pelucas se quedaron.” las y numerosos amoríos con apenas gonorrea. Pero la malediEs esta la caprichosa teoría, si así puede llamársele, que vincencia es difícil de acallar, y se rumoraba que, aunque la sífilis cula la moda de las pelucas con la sífilis. lo había afectado, pudo curar con frotamientos a base de preparaciones mercuriales, peligroso remedio entonces en boga. Y co- REFERENCIAS: mentaba el abogado con dureza: “Puesto que cogió esa porquería 1 J. Collin de Plancy. “La perruque de Philippe le Bon”, en Légendes des Origines. como el último de los patanes, justo es que se le restriegue como Paris, Plon, 1864, pp. 211-217. a tal.” 2 J. F. Conway. “Syphilis and Bronzino’s London Allegory”, en Journal of the WarAgregaba Linguet que en toda la extensión de los dominios burg and Courtauld Institutes. Vol. 49, pp. 250-255, 1986. 3 Margaret Healy. “Bronzino’s London Allegory and the Art of Syphilis”, en The del rey, de frontera a frontera, no se veían más que bonetes, Oxford Art Journal. Vol. 20 (No. 1), pp. 3-11, 1997. sombreros, pelucas, y pelucones, y no se oían más que voces su-

Breviario del cuerpo

Héctor Zavala

La piedra de la locura

Jan Sanders van Hemessen Extracción de la piedra de la locura. Oleo sobre tabla, 100 x 141 cm., 1550. Museo Nacional del Prado, Madrid.

urante la Edad Media era común atribuir a la piedra de la locura la escasa inteligencia de quien la tenía dentro de su cabeza, la demencia o ciertos comportamientos escandalosos. Se pensaba que el origen de tales males era algún tipo de obstrucción en el cerebro ocasionado por estas piedras, por lo que extraerlas era la solución.

Además de Van Hemessen, varios artistas como El Bosco, Jan Steen y Bruegel el Viejo, plasmaron en sus lienzos escenas que dan cuenta de dichas prácticas. Este tipo de engaños quirúrgicos los realizaban barberos-cirujanos o curanderos provistos de piedras, que las hacían aparecer en el momento justo.

Anatomía y espíritu

eonardo da Vinci llegó a pensar que el semen viajaba desde la médula espinal hasta su destino, junto con una sustancia espiritual generada en el cerebro. En este dibujo de 1492 se muestran dos conductos en el pene para hacer llegar sendos elementos al lugar de la concepción.

El artista del Renacimiento creía de igual manera que la leche materna se generaba desde la médula y el útero. En sus dibujos, da Vinci escribió sus conceptos de cabeza y en espejo, a fin de “encriptarlos” de alguna manera, quizá para protegerse de la Iglesia.

Leonardo da Vinci Dibujo del coito y del órgano sexual masculino. Pluma y tinta, 27.3 x 20.2 cm., 1492. Colección Real de Windsor, Londres.

Arte Carnal

a artista francesa Orlan mezcla diversos recursos en su obra, entre ellos se encuentra la cirugía. Al respecto nos dice: “Las imágenes se multiplican: una imagen da lugar a otra imagen. Me operé para esculpirme a mí misma, para producirme y producir una obra. Realicé dibujos con mi sangre, dirigí

Máscara Songye “el secreto” y mujer euro-foreziana con guantes y tubos, Autohibridaciones Africanas. Impresión sobre papel fotográfico, 156 x 125 cm., 2002. http://www.orlan.net/

la fotografía y el video durante mis operaciones. Algunas se transmitieron vía satélite. Cada ‘Operación-Performance-Quirúrgica’ es una ‘Operación-Ópera’.” “... el Arte Carnal es un trabajo de autorretrato en un sentido clásico, pero con medios tecnológicos que son propios de su tiempo. Oscila entre la desfiguración y la refiguración.”

Una manera de atravesar el espejo Lourdes Gómez Voguel

omo por casualidad, serendipia (palabra no aceptada por la Real Academia Española), chiripa o quizá simplemente porque el libro nos estaba esperando, al empezar a armar este número de la ranAzul dimos en el espacio del Trueque de libros que se realiza en la uam-x con una obra que aborda el tema de las “vertiginosas anomalías del cuerpo y del alma” desde la perspectiva de la Teratología. La obra, escrita por Frida Gorbach, profesora-investigadora de la uam-x se titula El monstruo, objeto imposible y es un estudio sobre la Teratología en México en el siglo xix, tal como apareció en artículos publicados en la Gaceta Médica. Se basa también en el Catálogo de anomalías coleccionadas en el Museo Nacional, editado en 1896, en donde se documentan casos de cuerpos de mujeres con las vísceras abiertas, casos de hermafroditas y siameses, personas con microcefalia, así como embriones de dos cabezas, bicorpóreos. El hecho de que no sólo el arribo de esta disciplina llegara al país de manera tardía sino que incluso lo hiciera cuando ya en Europa Darwin no daba importancia alguna a los monstruos en su explicación sobre el origen de la vida, dio la pauta para que la autora de la obra que nos ocupa iniciara la investigación sobre la Teratología mexicana y cómo este estudio permeó la discusión médica de ese momento, además de los fundamentos de la biología y la antropología. En su prólogo sobre el cuerpo grotesco Armando Bartra analiza por qué todas las sociedades se han sentido atraídas por estas anomalías y cómo en un principio el recuento tanto de maravillas como de vilezas era una mezcla de observación y leyenda, tal como se produjo en las crónicas de Bernal Díaz del Castillo, entre otros, quienes ofrecen una mirada que ve exotismos, prodigios y esperpentos trasatlánticos en estas realidades. Hasta llegar a los acercamientos positivistas del siglo xviii en Europa en donde se busca hacer una clasificación y más tarde, el recuento iconográfico. Pero es en el texto de Bajtin sobre la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento donde para Bartra se documenta cómo en el carnaval el cuerpo grotesco es el vehículo que permite que de manera periódica se produzca una ruptura del orden social y espiritual. En un orden jerárquico y encorsetado como el medieval o el nuestro, los gigantes, enanos y cabezudos; las mujeres barbudas y los hombres ataviados con ropas femeninas; los muy gordos, muy flacos o muy feos nos recuerdan que la barbarie es el closet secreto de la civilización, que los recatos diurnos siguen los excesos nocturnos, que los binomios cultura-naturaleza y hombrebestia son tan intercambiables como el doctor Jekyll y Mister Hyde.

Cuál es la posición frente al “otro” radical se pregunta el prologuista: aceptar libertariamente la confrontación con la alteridad o bien rechazarla, exorcizarla, verla como una amenaza. Y a nombre de la “normalidad” repeler a: …rencos, cuchos, chuecos, contrahechos, entecos, tilicos, espiritifláuticos, ñengos y jorobetas; le saca la vuelta a pintos, albinos y cacarizos; ve con disgusto a bizcos, prógnatas y leporinos; le incomodan los idos, ideáticos, pirados, lunáticos o loquitos; rehuye a negros, prietos y chales; desprecia a los pelos necios y pata-rajada; le incordian ateos y aleluyas; compadece a inditos, viejitos, cieguitos, tontitos y otros disminuidos; condena a jariosos y nalgaprontas y de plano rechaza a jotos, vestidas y tortilleras. Pero el que esté libre de estigmas que tire la primera piedra.

Frida Gorbach en palabras de Bartra toma partido por los monstruos o cuando menos se deja atrapar “por el poder subversivo que tiene su imagen”. El cuerpo del monstruo, esa es la obsesión de la autora, a pesar de la duda sobre si es posible tener acceso al decir del otro; o si aquello a lo que la historia quiere llegar, el cuerpo en su alteridad, no es posible. Porque para Gorbach en el estudio de esta ciencia teratológica se buscará la explicación del monstruo y lograr “la certeza de la regularidad del mundo, y la sospecha de que esto jamás será posible”. Franca apuesta por la excentricidad, la indagatoria de Frida Gorbach no sólo amplía los márgenes del saber sino también el horizonte de lo que se ignora. En el discurso icónico del libro las imágenes no ilustran el texto meramente, hay en ellas presente una insurrección, un espejo. Cuídese el lector, advierte Bartra, de que alguna imagen no sea la llave de su closet.

Hombre herido

Mauricio Ortiz

Como parte de las actividades relacionadas con su monumental proyecto: Todas las cosas del mundo, mi amigo Juan Pérez Amor me envía cuatro imágenes agrupadas bajo el título “Hombre herido”, provenientes de tratados europeos de anatomía y medicina de los siglos xv y xvi. Según se advierte de inmediato, son un compendio de las heridas que podía sufrir un hombre en aquel tiempo. Aunque hay variaciones entre unas y otras, el inventario es en esencia el mismo. Una proporción importante de las heridas mostradas son heridas por arma blanca: espadas, dagas, puñales. Abundan también las heridas provocadas por flechas, dardos, lanzas y venablos. Hay heridas de hacha, de clava y de maza. Uno de los grabados incluye en el registro de heridas la mordedura de perro o de animal salvaje y el piquete de alacrán, araña y avispa. El más tardío de los grabados, publicado en 1519, es el único que muestra heridas por arma de fuego: dos balas de un cañón de pequeño calibre, que impactan en la muñeca izquierda y en la espinilla derecha. Sorprende que no haya heridas por arcabuz, arma que ya entonces era de uso común en toda infantería europea. Las heridas se despliegan en todos los cuadrantes del cuerpo, pero la cabeza es la que, además, recibe las pedradas. Las manos están intactas en todos los grabados, pero todos incluyen heridas en el pie derecho por pisar una espina.

Lo primero que me llama la atención del “Hombre herido” es la humanidad de su aflicción. Las heridas que sufre son terribles, muchas de ellas mortales por necesidad, pero su dimensión es siempre humana: salvo aquellas causadas por animal o alimaña, son heridas infligidas por un semejante, un hombre tan vulnerable como su víctima al arma que blande. Es un cuerpo frente a otro cuerpo, un músculo contra un músculo igual, una pericia ante otra pericia equivalente. Contrástese si no con un hipotético retrato del “Hombre herido” contemporáneo. Aparte de que para trazar el compendio de sus heridas posibles se necesitaría, más que una placa de cobre un extenso mural, su cuerpo nos elude por completo. Su cuerpo, al menos, como ese todo asequible en que han de transcurrir los días y los afanes de la especie. Minas antipersonales, napalm, balas supersónicas y expansivas, bazucas, granadas de fragmentación, misiles inteligentes, gas nervioso, bombas sucias y bombas de uranio, de plutonio, de hidrógeno, de neutrones: ya no es un cuerpo sino miles, decenas de miles, cientos de miles, y las heridas ya no son una herida, ese agujero que deja ver el interior del cuerpo y es sujeto de sutura o de putrefacción, sino una grave mutilación, un despedezamiento, una carbonización, un esfumarse en el aire. La herida contemporánea ya no llega del prójimo; llega del cielo, del interior de la tierra, de una máquina, de un sistema, de quién sabe dónde. Su dimensión es supracorpórea; es decir, suprahumana.

Tampoco puedo evitar que los grabados del “Hombre herido” se me presenten, no como ilustraciones de viejos tratados médicos sino como el retrato de alguien tremendamente desdichado pero con una increíble voluntad de vivir, pese a todo. ¡Cuántas heridas! Heridas incisas y punzantes, heridas contusas, heridas por avulsión, heridas penetrantes. Heridas de cerca y heridas de lejos. Por delante, por detrás, arriba y abajo. ¿Cómo es la vida de alguien así? ¿Qué enemigos lo acosan? ¿Qué es lo que ha hecho para merecer tal castigo? Y, sin embargo, se mueve.

La imagen del “Hombre herido” no tiene más remedio que fijar un instante en el tiempo. El hombre tal vez ha recibido las heridas a lo largo del día, en el fragor de una batalla, y se dispone a morir cuando el sol se ponga. Pero también me gusta imaginar que son heridas de muchos años, las heridas metafóricas que va recogiendo en la vida el cuerpo metafórico de una persona. Las heridas del amor, en el corazón, claro, y las heridas de la traición, en la espalda; las heridas de la idiotez del mundo, en el hígado, y la herida, en la frente, de haber errado el camino; las heridas de la incontinencia, en la ingle derecha, y las heridas de la sumisión, en el ojo izquierdo; la herida de haber nacido, en el vientre, y las heridas de haber morir, quién sabe dónde.

Ante las perspectivas medieval y contemporánea, mi personal “Hombre herido” es completamente ridículo. Nada de espadas ni armas de destrucción masiva (todavía), nada de flechas ni cuernos de chivo (todavía). Dos descalabros infantiles que tuvieron que ver con un balón de futbol, una herida penetrante en el gemelo derecho por aguja de crochet, por culpa del mismo balón, una ceja abierta en una atípica y desabrida riña, dos o tres heridas quirúrgicas menores –abscesos, apéndice, rodilla– y la herida más vergonzosa de todas: avulsión del prepucio por precipitación adolescente de subir la cremayera del pantalón. Eso es todo, me ha ido bien (todavía).

Una herida contemporánea: en su libro El cuerpo herido. Un diccionario filosófico de la cirugía, el doctor Cristóbal Pera explica lo que ocurre cuando se dispara una bala de elevada energía cinética sobre un cráneo humano vacío: se produce un orificio de entrada y otro de salida. Cuando el cráneo se rellena de gelatina al 20%, simulando la masa cerebral, el cráneo: “estalla de dentro afuera, como si fuera el cascarón de un huevo”.

La herida es un agujero en la piel. El paso del exterior hacia el interior del cuerpo se extiende simbólicamente al tránsito del plano físico al metafísico. En la ópera wagneriana Tristán e Isolda, las heridas de Tristán –recibida la primera al matar a Moroldo y la segunda en duelo con Melote– son la bisagra sobre la cual el phenomenon, o representación del mundo, la luz del día, donde su amor por Isolda es imposible, se pliega ante el noumenon, o realidad incognoscible, la noche, donde ese amor se consuma. “Probablemente —escribe Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos— la visión de heridas, desde los tiempos más remotos, pudo contribuir a fortalecer la identificación de las ideas de agujeros y travesía entre los mundos mundano y ultramundano.”

Las lecturas del “Hombre herido” pueden adquirir también tintes macabros. En el sexto capítulo de Dragón rojo, la novela de Thomas Harris (1981), primera en la serie de Hannibal Lecter, el agente del fbi Will Graham, que persigue a un asesino serial cuya identidad hasta entonces desconoce, narra: “Miré algunos libros muy viejos de medicina que estaban en la repisa. Y supe que era él… Creo que fue una semana más tarde, en el hospital, que finalmente lo comprendí. Era el Hombre Herido –una ilustración que se usó mucho en los libros médicos antiguos como los que tenía Lecter y que muestra diferentes tipos de heridas en una sola figura. Yo lo había visto en un curso de patología. La posición de la sexta víctima y sus heridas se parecían mucho al Hombre Herido.”

Tal vez no viene al caso, pero quiero terminar con una cita del ilustre médico español Gregorio Marañón, que me envió días más tarde mi amigo Juan y que de inmediato me hizo pensar en el “Hombre herido” y sus arduas reencarnaciones: “Vivir no es sólo existir, sino existir y crear, saber gozar y sufrir, y no dormir sin soñar. Descansar, es empezar a morir.”

Relación de imágenes 1. ‘Wound man’: flesh tinted: weapons coloured. mid 15th century Anathomia, (English) Claudius (Pseudo) Galen

2. Wound-man with injuries, legend in German. Ink and Watercolour Circa 1420-30 Apocalypse, (The), [etc.]. Apocalypsis S. Johannis cum glossis et Vita S. Johannis; Ars Moriendi, etc.; Anatomical, medical, texts, theological moral and allegorical ‘exempla’ and extracts, a few in verse.

3. Johannes de Ketham, Fasciculus Mecidinae (Venecia, 1492)

4. Hans von Gersdorff, Feldtbuch der Wundartzney (Fieldbook of Wound Surgery, Strasburg, 1519).

Placeres y abusos Andrés de Luna

l encuentro erótico debiera estar regido por el espíritu de la equidad. Hombres y mujeres adultas que enfrentan sus cuerpos y sus fantasías ante la presencia del deseo. ¿Qué ocurre cuando un adulto tiene por amante a un menor? Desde luego que la palabra que nace de inmediato es la del abuso, más aún cuando en estos tiempos de violencia los curas pederastas o los tipos que comparten esas preferencias tienen el repudio de la mayoría. A veces el hecho ha quedado bajo el resguardo de la literatura, en donde los límites rompen los umbrales gracias a los elementos de la ficción. Nabokov pasó del escándalo a la celebridad luego de publicar Lolita, en donde el profesor Humbert Humbert convertía en su amante a su hijastra de apenas 12 años. El tema había tenido un antecedente en el autor ruso con El hechicero, escrita años antes. El asunto era un golpe a las buenas conciencias pero las cosas se resolvían porque todo era un texto literario. Antes fue Marcel Schwob con El libro de Monelle o el reverendo Lewis Carroll y Alice Lydell. La política tiene mucho de cálculo y de simulacro. En el libro El psicoanálisis y el inconsciente de René Lourau se lee que: el oficio del hombre político no exige ciclo de formación ni diplomas. Es una calificación autoproclamada y de ahí su coloración innegablemente paranoica o sagrada. Unción episcopal en algún lugar, furor apenas contenido en otros. Nada me puede tocar salvo, en último caso, un rifle con mira telescópica o un pelotón de fusilamiento.

Y quienes le rodean están ahí para mantener el círculo mágico alrededor del que se dice dispuesto al Servicio Sagrado y que consigue convencer a casi todo el mundo; falso milagro magníficamente denunciado desde el siglo xvi por un escritor de dieciséis o diecisiete años, Ettienne de La Boétie.

Debe agregarse que en múltiples ocasiones se ha aludido al poder con el carácter de afrodisíaco. ¿Cuál es el vínculo entre la política y el placer? Unos dirán que el control de la masa, la toma de decisiones, el oficio público y la posibilidad de mando. En ese sentido valdría la pena mencionar a Goethe cuando decía: “Napoleón amaba la virtud, pero como no la encontró asumió el poder”. Entrar a los terrenos quebradizos de la política es asumir el riesgo de la caída, de la pérdida. La contraparte está dada por el hallazgo de lo que parece escabullirse a cada paso: la intermitencia de lo lúbrico. En otros tiempos los Déspotas Ilustrados, entre ellos los Luises de Francia, hicieron del exceso un don. El rey era un ser privilegiado que disponía de las riquezas del Estado para beneficio propio y hacía de su poder una extensión de los lazos con la divinidad. Personajes como Luis xiv, el rey Sol, trataron de convertirse en referencia obligada con respecto a la política; por ello escribió Memorias sobre el arte de gobernar, tratado en torno a sus sugerencias para encontrar la equidad, la justicia y todo aquello que era indispensable para salir adelante ante los avatares del poder. En una de sus páginas, el Rey Sol anota que:

Hay algo más, hijo mío, y espero que no lo aprendas jamás por experiencia propia: nada será más laborioso que una gran ociosidad si tuvieras la desgracia de caer en ella: hastiado de los negocios, más tarde los placeres, finalmente de la propia ociosidad, y buscando inútilmente por todas partes lo que no se puede encontrar (es decir, la dulzura del reposo y del recreo), sin la fatiga y el trabajo que le precede.

En resumidas cuentas lo primero es el ejercicio del gobierno y luego lo que sigue, aquí pueden hacerse varias sugerencias. El hecho concreto es que Luis xv fue algo más que un estilo de muebles. Gracias a él ha llegado hasta nosotros el cuadro “Mademoiselle Murphy” (1751) de Francois Boucher. La escena impresiona desde el primer atisbo, más aún si la contemplación se hace en la Antigua Pinacoteca de Munich, donde se encuentra la pintura. La señorita en cuestión era una joven irlandesa de apenas dieciséis años, que se convirtió en favorita de monarca. En la pintura está algo más que de espaldas, exhibe un trasero espléndido y una piel sonrosada que exalta su juventud. El contraste del rostro, aún infantil, con el cuerpo femenino en plenitud hablan de la experiencia amorosa que trasiega el cuadro. La cama admite el desorden que sobreviene luego de un encuentro erótico; tan es así que la sábana y la colcha cuelgan hacia el piso. La sabiduría del cuadro radica en crear un marco de tonos ocres para resaltar la imagen de la adolescente que yace con una postura que indica el “despúes”, ese momento que trató de captar el artista con voracidad visual.

En tanto que Starobinsky en Razones del cuerpo dirá: “Sólo interesa lo que atañe al cuerpo, como si volviéramos a encontrarlo tras un olvido muy largo: imagen del cuerpo, lenguaje del cuerpo, conciencia del cuerpo, liberación del cuerpo se han convertido en consignas”. Tan es así que Benito Mussolini disfrutaba sobremanera, al menos eso parecía, cuando tocaba sus testículos en señal de virilidad al colocarse frente al podio y exaltar al pueblo italiano con sus discursos. En tanto que Venustiano Carranza fue hábil para coquetear con las damas mientras bailaba. La edad, lejos de ser un impedimento, era su coraza principal, con ella creaba un aura de hombre político respetable y experimentado. Mientras que Mao Tse Tung, y eso se sabe ahora, gustaba de elegir compañeras sexuales entre las muchachas que conocía. El presidente que era un sujeto reacio a la higiene y que evitaba lavarse los dientes, exhibía sus dotes dictatoriales al exigir la compañía femenina sin tener en cuenta la decadencia de su cuerpo y de sus ideas. El cuerpo del político es una carta de presentación, una forma inmediata de entrar en contacto con “los otros”. Carlos Menem, ahora desolado por los escándalos de su todavía esposa la chilena Cecilia Bolocco, fue un personaje que trató de convertir el poder en ese tránsito hacia la seducción. Una era la cotidiana, que le exigía un compromiso con su país; otra era la frivolidad. En este último renglón se sabe que Menem usaba trajes de tonos violetas y unos horribles botines. Fue asesorado y cambió su vestimenta, modificó sus

hábitos y alcanzó, al menos así lo consideraba, la cúspide del poder y de la gloria varonil. Los trajes de diseñadores afamados llenaron su vestidor y apreció sobremanera las camisas finas y los zapatos italianos. Al menos en ese terreno estaba bajo resguardo. Lo siguiente era afinar las formas y encontrar que el cuerpo era un emblema, un punto de contacto y la realidad misma de lo que deseaba ser. De esa manera la política de pronto aparece como un dispositivo, un inicio, para encontrarse cara a cara con la posibilidad de los placeres. Berlusconi llevó sus ímpetus de vejestorio al exceso. Sus fiestas “bunga-bunga”, con jovencitas, algunas menores de edad, alcohol fino y mucho viagra, fueron patrocinados con dinero del Estado. Italia pagaba los caprichos de ese carcamán pentamillonario. Ya ni qué decir de Strauss-Kahn que estuvo a punto de convertirse en el aspirante de mayor fuerza política en

Francia. El personaje que aplastaría al mediocre Sarkozy. Una habilidosa maniobra, orquestada con la lucidez que exige algo semejante a la venganza, dio al traste con las aspiraciones del siniestro político. La camarera del Sofitel lo acusó de intento de violación, luego una periodista le restregó abusos sexuales del pasado y, peor aún, el tipo estaba involucrado en redes prostibularias que le redituaban amplias ganancias. Hasta la complaciente esposa sucumbió a los hechos y terminó por divorciarse. Sexo y política es un nudo por demás seguro. La princesa Ana de Inglaterra, famosa por sus escándalos juveniles, ahora es exhibida por sus escándalos postinvernales. Participó en una amistosa orgía con los Rolling Stones y otros muchos participantes. En este caso era una decisión personal sin efectos fuera del carácter indiscreto de los comentarios. Sexo y política un nudo sin final.

Un cuerpo

Rodolfo Bucio

Un cuerpo (o sea Mariana) se desviste frente al espejo de la realidad. Sube la falda, sufre de risa; sangra de luz. Un cuerpo (o sea Mariana) baña la tarde, timbra de gusto; se engancha. Un cuerpo (o sea Mariana) ríe con nubes; lee; se ensalza. Sabe que sabe; se baña dos veces en el mismo río. Un cuerpo (o sea Mariana) muerde el sintagma. Vuelve su vida un mandala de luz. Se sancocha; tiembla; disfruta del alma. Un cuerpo (o sea Mariana) mira la luna sin reproches. Sabe que puede tomar dos selenas cucharadas. No lo sé desierto, lo zumpango, que un cuerpo vuelve sus grandes ojos al espejo de mis ojos. Titubea. Un cuerpo (o sea Mariana) siembra flores en su falda. Del dobladillo vuelve al cauce, cautiva el alma. Muerde mis ganas. Un cuerpo (o sea Mariana) camina despacio. No baila; levita. Mira a su gato. Se funden a través de cuatro ojos. ¿A quién amaré?

Mi salud, mi cuerpo y yo René Avilés Fabila

omo si yo fuera Federico Ortiz Quesada, prestigiado cirujano, autor de trasplantes iniciales y distinguido escritor, David Gutiérrez Fuentes me solicita un artículo sobre salud, cuerpo y demás hierbas. Entiendo que la salud es un tema (manía) que a muchos les importa. Sobre todo en estos tiempos modernos, en los que se va frecuentemente al médico en prevención de los males que pudieran ocurrir. Por ello ese gremio prolifera. Mi madre fue muy poco al médico, dudo que lo haya visitado más allá de tres o cuatro veces a lo largo de sus magníficos 85 años.

Yo nací en casa y mi hermana en hospital. Tampoco creo que mis abuelos hayan practicado la medicina preventiva. Recuerdo que para todo mal había alguna pócima casi milagrosa, un tecito o dos aspirinas. Si era resfriado o tos, limón y miel. Si había problemas de huesos, un masajista… Nunca médicos. Tampoco curanderos o brujos. Quizás invocaciones a Dios. De tal suerte que mis conocimientos sobre mi propio cuerpo son nulos o los he ido descubriendo sobre la marcha y a través de amigos científicos. En la primaria, el maestro de biología nos llevó a un museo que supon-

go no existe más: el de Higiene. Aparte de las funciones reproductoras y fetos enfrascados, nada recuerdo. Cadáveres autopsiados sólo los he visto en las películas y por Mary Shelley supe que se podía armar un ser humano pegándole partes de otros cuerpos. Me sorprenden ahora dos cosas: los cuidados que la gente pone en visitar médicos antes, durante y después de una enfermedad, y los asombrosos precios que cobran. Alguna vez, un afamado grupo de matemáticos nos invitaron a Rubén Bonifaz Nuño y a mí a conversar sobre números y fórmulas. Rubén, culto, inteligente, sabio, habló de cuestiones profundas y para mí ininteligibles. Yo escogí la novela El cero y el infinito de Arthur Koestler y hablé de la medición de los versos. Culminé contando ante un público de científicos rigurosos que ignoraba los quebrados y que las tablas tenía que pensarlas mucho antes de responderlas, no se me ocurrió memorizarlas en esas aulas que siempre he detestado por más Profesor Distinguido que sea. Para colmo, cuando fui jefe del Departamento de Política y Cultura en la uam-x, éste incluía una sección amplia de matemáticos y nunca supe de qué hablar con ellos. Una vez fui asignado a impartir estadística, la materia que durante cinco eternos años, Rosario, mi esposa, entonces mi novia, me ayudaba a desentrañar. Me explicaron: no te preocupes, aprenderás enseñando y enseñarás aprendiendo. Ah. Regreso al cuerpo humano, al mío, del que me corresponde hablar. No soy creyente, pero si lo fuera le agradecería a Dios su generosidad. No me hizo tan peor. Cuando niño, recibí un golpe en la cabeza durante un juego de mi deporte favorito: el futbol americano. Desapareció gracias a que mi mamá me sobó durante tres días. A nadie se le ocurrió tomarme una radiografía. Luego apareció un dolor, en apariencia del apéndice. Una maestra compañera de mi mamá recomendó que suspendiera las grasas y comí duran-

te semanas carne asada. Jamás me ha vuelto a molestar. Como a los 40 años, tuve taquicardias, pensé que se debían a las resacas o crudas, como nos gusta decir a los mexicanos. Rosario, devota de los médicos, me hizo ir a uno, como no conocíamos a ningún cardiólogo, fuimos al primero que nos topamos en la guía telefónica. De ello hablo en mi libro Recordanzas, en el capítulo “René el cardiaco”. Lo primero que me dijo al advertir que trabajaba en una universidad pública fue su precio por consulta. Le expliqué que yo no era pobre y en menos de una hora el doctor me advirtió que lo mejor sería gastar mi dinero en un largo viaje a Europa, pues tenía un soplo cardiaco y sin duda moriría en pocos años. Sólo seguiría haciéndome exámenes para saber si era congénito o adquirido. Yo únicamente sabía por un tango hermoso “que es un soplo la vida”. Me preocupé y llorando le hablé a mi madrecita: Voy a morir. La mía no era muy dulce y me dijo: Estás loco, cambia de médico y tómate un par de wiskis y no dramatices a las dos de la mañana. Santo remedio. Los últimos exámenes fueron vistos por un sorprendido médico asesino y me dijo triunfal: licenciado Avilés, nos equivocamos, usted no tiene ningún soplo, su torrente sanguíneo se mueve con rapidez. Igual, no entendí, pero de eso han pasado más de 30 años y no me repongo de la cuenta. El tratamiento cesó cuando repliqué: ¿nos equivocamos? Fue usted. De acuerdo, no le cobraré esta última consulta y me dio un caluroso apretón de manos. Es usted un hombre perfectamente sano. Lo felicito, coma bien, haga ejercicio y nada de tabaco, lo que cualquier tonto sabe. Para colmo, meses después, empecé a tener problemas para orinar. Así estuve durante años. Lo que hacía era beber tequila o mezcal o wiski solos (derecho, sin refresco o agua), para no ingerir tanto líquido y evitar perder el tiempo con frecuentes viajes al baño. En una de esas mi vejiga estaba repleta y me vi obligado a

ir al urólogo, por recomendación del mesero que solía atenderme; era una compensación porque yo solía ser su psiquiatra. Mis muchas lecturas literarias me permitían solucionar sus graves problemas amorosos. En su consultorio, luego de preguntas personales y acciones impúdicas para mí, dijo el especialista: Ah, es la próstata. Me mandó hacer una serie de poco decorosos exámenes y allí, cuando me hacían un ultrasonido luego de haberme obligado a beber dos litros de asquerosa agua, me atreví a preguntarle a una enfermera: Señorita, ¿qué es la próstata? La mujer me vio asombrada y al no saber si yo estaba bromeando o ligándola, explicó en voz baja y como si yo fuera un niño y no el autor de una treintena de libros: Es la fábrica de semen, usted sabe, para hacer bebés. Claro, repuse flemático, como inglés de las colonias. Finalmente me la quitaron o algo así, en una operación que yo mismo vi en una pantalla, como si fuera un programa aburrido, es decir, mexicano, de televisión. Al concluir la operación, el cirujano, con voz casi llorosa y despojándose del tapabocas, me dijo: Querido amigo, usted ya no podrá tener hijos. Este es un pendejo redomado, pensé, jamás quise tenerlos, no me gustan, ¿por qué los tendría ahora que yo andaba en los 60 años? En todo caso, si fuera realmente un profesional, debió explicarme la “tragedia” antes y no después. Lo único que me molestó fue que el seguro no me pagó lo correspondiente, pillos como todas las aseguradoras del mundo. Debo añadir que durante la operación, mi esposa se fue a trabajar y me dejó encargado con una gorda y fea amiga suya que me impedía dormir con su incesante parloteo. Las enfermeras sólo son bonitas y sensuales en las películas gringas, en nuestros hospitales, todas son lamentables, excedidas de peso y enojonas para colmo. Recuerdo la que quiso bañarme. Claro que no, yo puedo hacerlo y la eché de la habitación. Tres días después, una cuenta

interminable y la misma ignorancia acerca de las funciones de la próstata, dejé Médica Sur con una recomendación: Hágase cada año la prueba del antígeno prostático. No sé para qué si ya no tengo ese órgano. Como me gustaba correr y hacer algo de deporte, tuve a bien romperme en total tres veces las piernas: dos la derecha y una la izquierda. La última vez me quité el yeso antes de lo previsto porque tenía que ir a una conferencia magistral y no iba a entrar cojeando, apoyado en un bastón o sostenido por muletas. La vanidad lo impide, en mi caso. Los demás me tienen sin cuidado. Nunca supe qué partes se me fracturaron, si la tibia o el peroné, no he visto huesos más que en las películas de terror. De nueva cuenta corro. Creo que así podría seguir un rato. La medicina no es mi fuerte, cuando tengo algo le pregunto a algún compañero, de preferencia compañera que tenga hijos y marido (lo que la convierte en experta científica) y salgo de problemas. Oye, tengo los ojos irritados todo el tiempo. Usa lágrimas artificiales, la marca que quieras. Es resequedad y el ambiente del DF, gobernado por el mejor alcalde del mundo, un tal Marcelo Ebrard, ex priista. No sé más de él. Si se trata de algún malestar estomacal, tomo vodka, Melox y listo. Pero no hace mucho, Rosario decidió que debía ir a consultar a un médico porque no podía dormir bien. Está visto que soy un esposo dócil. Bueno. Ése nos mandó con otro y ése, luego de diversos exámenes y experimentos extraños como dormir con oxígeno y con un medidor rarísimo que contaba las veces que dejaba de respirar y los segundos que sumaban, me dijo que tenía apnea del sueño y me recomendó que a la cama le pusiera en la cabecera varios directorios telefónicos, que era un problema de postura. Probé que funcionaba y entonces, en lugar de libros voluminosos

de Carlos Fuentes o de ladrillos fríos, compré una cama semejante a la de los hospitales, en las noches oprimo botones y encuentro la postura indicada. Cuando me aburro, aprieto el botón que dice vibrador. Es divertido. Al despertar regreso la cama a la normalidad y listo. Pero antes de solucionar esta rara enfermedad, ése me mandó con otro médico, quien resultó un distinguido gastroenterólogo. Durante los minutos de espera, pude observar que el paciente (o cliente) que me antecedía, era el director de pemex, me asusté pensando en el costo de mi nuevo problema. Una enfermera me pasó a una elegante sección del Hospital Inglés, allí una doctora me interrogó, lo de siempre, fuma, bebe, come sano, hace deporte, qué enfermedades graves ha tenido, sus padres estaban cuerdos, padecieron cáncer o tuberculosis, enfermedades venéreas, lo usual, imagino. Luego de concluido el interrogatorio, apareció el médico y sin mirarme, con los ojos fijos en el voluminoso cuestionario, me mandó a hacer una endoscopía, para ello me anestesiaron más de media hora, desperté estupidizado y con la noticia que tenía hernia hiatal, ernia iatal o algo así, nunca he logrado escribir la enfermedad correctamente. La veo como un hoyo en el esófago o lo que haya en medio del pecho. ¿Qué me sugiere, doctor?, pregunté con cautela mirando la colección de bisturís que tenía en una vitrina. Operar. ¿Y por qué? Ya le dije que no tengo gastritis ni malestares en esa zona, que puedo comer todo y lo hago, que no soporto las comidas sanas ni las aguas embotelladas. Concluyó, natural, doctoralmente: Porque de lo contrario usted no podrá seguir su vida normal. En principio, doctor, mi vida jamás ha sido normal. Bebo y como con desorden, me encanta la comida grasosa, es decir, la mexicana, soy carnívoro por excelencia, me chocan los vegetales y las frutas, odio a los naturistas. Soy comunista en un mundo globalizado por el capitalismo, ateo en un país católi-

co, enemigo de los partidos políticos en un país que los respeta, pobre en un país donde vive Carlos Slim, maestro universitario en una nación de iletrados, escritor en un planeta con escasos lectores, macho en un país lleno de personas de gustos sexuales diferentes… ¿Sigo? No es necesario, lo entiendo, pero si usted quiere mejor calidad de vida (otra vez), hay que operar. ¿Calidad de vida en un país donde están el pri, el pan y el prd, por favor? Eso se tiene en Europa, en Canadá o en algunos lugares de eu. El df es una porquería, está, para colmo, además de altamente contaminada, con el consabido daño a los pulmones, llena de perredistas, de personas que aman a los caudillos iluminados. No me operaré. Hasta hoy no lo he hecho, pero cuando bebo tengo la precaución de apretarme el pecho a la altura del hoyo que padezco para que el trago no se me vaya por otro lado. Para concluir esta fastidiosa nota donde recuerdo cómo me he enterado de algunos órganos que tenemos adentro del cuerpo, debo precisar que mi hermana mayor murió a los doce años de una apendicitis mal atendida por un brillante cuerpo de científicos. De mi generación literaria, donde ya hay varios que han causado baja a pesar de que tenían médicos de cabecera, al parecer soy el que mejor salud tiene y eso que poco y obligado voy al médico. Lo que tenemos dentro del cuerpo es feo, repugnante y me vale. Desconozco sus respectivos nombres. ¿Cuidarse?, claro, pero sin exageraciones. Mi idea no es la de ser un muerto sano. Ingresaré al incinerador por la puerta grande, arruinado por las deudas que contraje a causa de un puñado de extrañas enfermedades en órganos cuyos nombres jamás supe hasta pagar abultadas cuentas. www.reneavilesfabila.com.mx www.recordanzas.blogspot.com

Los cuerpos que somos L

os poemas y textos reunidos en esta ocasión hacen referencia a distintas sensaciones de nuestros cuerpos, desde la herida y reflexión profunda, hasta el buen humor. Deambulemos entre el dolor de ser, los juegos de palabras, la fuerza de la carne y cierta mofa del bolero.

Jaime Sabines Soy mi cuerpo * Soy mi cuerpo. Y mi cuerpo está triste y está cansado. Me dispongo a dormir una semana, un mes; no me hablen. Que cuando abra los ojos hayan crecido los niños y todas las cosas sonrían. Quiero dejar de pisar con los pies desnudos el frío. Échenme encima todo lo que tenga calor, las sábanas, las mantas, algunos papeles y recuerdos, y cierren todas las puertas para que no se vaya mi soledad. Quiero dormir un mes, un año, dormirme. Y si hablo dormido no me hagan caso, si digo algún nombre, si me quejo. Quiero que hagan de cuenta que estoy enterrado, y que ustedes no pueden hacer nada hasta el día de la resurrección. Ahora quiero dormir un año, nada más dormir. * Jaime Sabines, Tarumba, 1956. http://www.sololiteratura.com/sab/sabtarumba.htm

Vicente Huidobro ** Tengo el cráneo trizado por los golpes de mi imaginación.

En el fondo de nuestra alma hay una calavera.

El acto sexual es algo noble y grande porque es la evasión de la carne por la carne.

** Vicente Huidobro, Poética y estética creacionistas, col. Poemas y ensayos, unam, México, 1994, pp. 300, 242 y 287.

Ulalume González de León Mujer nocturna * Leo en la oscuridad tu cuerpo Braille Me parece imposible separar fondo y forma

Cansancio de toda metafísica * Para simplificar pienso en tu sexo * Ulalume González de León, Plagio, Joaquín Mortiz, México, 1973, pp. 57 y 67.

En busca del cuerpo perdido ** hay días en que amanecemos con un brazo de menos en que un pie es tan remoto como si perteneciera a un antepasado o como si estuviera por nacer en otro cuerpo en que damos la espalda a nuestra espalda en que los párpados no saben si son párpados de abrirse o de cerrarse entonces echamos el latido en punto con que repite la sangre un nombre en el recodo de una arteria esquina con el corazón antes de atravesar esta plaza de peligro este tembladeral de los nombres y los sueños o para atravesarla armados del grito con que ese nombre se pronuncia y tomada la plaza para siempre en un golpe de estado amoroso recorrer las provincias olvidadas recuperar las maneras límite que tiene un cuerpo de ser cuerpo para que los codos y las rodillas oigan y se dibuje la sonrisa de la nuca y se abran los ojos de los talones ** Ulalume González de León, Plagio II, Joaquín Mortiz, México, 1980, p. 23.

Charles Bukowski Más que un ay * demolido por las secuelas, aporreado en la sombra, abandonado para que me pudra en la orilla, ajado, mojado, borrado, ¡ah, mamá, cántame algo! no puedo con esta lucha. ¿necesito más luz, más luz, más luz! ¡ahora! el cerdo está bajo la hoja del cuchillo, la soprano grita estupideces, los dados sacan dos unos. no puedo soportar ya mucho más mientras las tropas del infierno desfilan a través de mí. * Charles Bukowski, El padecimiento continuo, trad. de Silvia Barbero, Visor libros, Madrid, 2009, p. 49.

Les Luthiers *

Les Luthiers

La bossa nostra (fragmento)

Bolero Mastropiero * (fragmento)

Uma sombra tan tupida, uma sombra tan grandota, era a sombra producida das cadeiras d’uma garota.

(coro) Pasión, abrasadora, pasión que me atormenta pasión que nos consume en loco amor ardor de tus labios en mi boca, ardor que sólo calma el Pancután, Pancután...

Era uma garota que tenía: Um andar, um andar de gacela cintura de avispa, piel de terciopelo, cabellos de lino, manos de Eurídice, umos piecitos, umos pies cúbicos, talón de Aquiles, nuez moscada, dedo de frente, frente popular, y lengua, lengua, lengua muerta, palmas de Mallorca, lomo sapiens, boca corazón, nalgas marinas y um pubis... y um pubis...

Huiremos por las praderas enloquecidamente (coro) mente huiremos por los trigales con loco ardor (coro) con loco ardor iremos... tomados... de la mano (coro) mano iremos bajo el cielo de verano (coro) ...uh, uh.

¡Ah! ¡ah! ¡Detente pecador! Pubis pro nobis. * http://www.youtube.com/watch?v=clJpfzMZT08

Mi amor, dientes de perla, mi amor, boca de fresa mi amor, belleza pura de nuestro edén. Candor de tu hermosura incomparable candor, ¡Ay! Qué candor, ¡Cuánto candor! pero qué inmenso candor... Tu piel, tersura incomparable cual suave terciopelo, (coro) pelo tus ojos, tus piernas, tus manos, tus dedos, tus narices, (coro) tus narices. Tu pecho, tu espalda, tu piel, tus cabellos, tu cintura, tu talle, tus dientes, tus labios, tus codos, tus cejas, tus brazos, tus pies, tus pestañas, tus caderas, tus rodillas, tus mejillas, tus falanges, tus muñecas, tus orejas, tus tobillos.... (coro) etcétera. * http://www.youtube.com/watch?v=Pu_Fva-S8Kc

Música, la pulsación de nuestro corazón

Leszek Zawadka1

En un ensayo de la opera Anita en el Conservatorio Nacional de Música (estreno mundial). Puesta en escena: Leszek Zawadka. (Fotografía proporcionada por el autor.)

as artes en general han sido consideradas, sobre todo por los políticos encargados de la administración cultural en México, como un bonito barniz, pero no se ha entendido su razón formativa en el desarrollo del ser humano. Una sociedad cercana a las artes, que participa y se apropia de ellas, es una sociedad intelectualmente preparada, más pensante. Y los políticos no son los únicos que consideran a la cultura como un mero ornato; desafortunadamente comparten esta visión con la mayoría de la gente. Es importante destacar la relevancia de la música. Diversas investigaciones, realizadas principalmente en universidades norteamericanas, comparan el desempeño y las facultades intelectuales de aquellos niños que tienen contacto vivo con la música con los que no lo tienen, y han encontrado una dramática diferencia en el pensamiento lógico y en las habilidades matemáticas entre ambos grupos. Razones muy importantes para pronunciarse a favor de la enseñanza de la música en las escuelas, en todos sus niveles, pues

no se trata sólo de crear músicos, sino de promover una sociedad con mayor facilidad para el pensamiento lógico. Estoy convencido de esto por mi experiencia como músico y educador. Me atrevo a decir que el hecho de que se haya excluído a la educación musical del sistema educativo mexicano es una decisión criminal. Tuve la oportunidad de platicar con un secretario de educación federal en funciones sobre el proyecto de los Niños Cantores del Valle de Chalco, quien secundó la mayoría de mis opiniones sobre la función de la música y estuvo de acuerdo con que se debería regresar a las escuelas la enseñanza musical, pero también me dijo que no podía hacer nada al respecto, que relegaba esta tarea a organizaciones como la nuestra. Hace como siete años, el entonces candidato del pri a gobernador del Estado de México –ese que todo lo firmaba ante notario–, convocó a una reunión con gente de la cultura y acudimos veintitantas personas; aunque yo no iba a votar por él, pues no vivía en el Estado de México, me invitaron

a la reunión por el proyecto de los niños cantores, famoso en aquel entonces. Ahí formulé, otra vez, mi rollo sobre la educación musical, la educación pública, etc. El candidato afirmó que si ganaba la gubernatura del Estado de México iba a regresar la educación musical a las escuelas primarias de gobierno. El problema con los políticos es que todo lo convierten en una cuestión sexenal y la formación musical es más bien un proyecto educativo a largo plazo. Los asistentes a esta reunión llegamos a la conclusión de que una de las maneras de bajar la delincuencia es contar con una sociedad más educada. La educación no debe limitarse a la escolaridad; para mí implica una cuestión más importante: la formación.

Los niños cantores Dirigí a los Niños Cantores del Valle de Chalco durante quince años y me retiré de este proyecto hace siete para ocuparme de otras tareas; me queda una gran satisfacción pues se lograron crear las condiciones que nos permitieron avanzar, no como yo lo imaginaba inicialmente, pero afortunadamente el coro aún continúa y cumple con su función dentro de la comunidad. Hace veinte años en el Valle de Chalco uno podía horrorizarse de cómo vivían ahí los niños: una de las actividades del coro consistía en limpiarles y curarles los ojos para atender la conjuntivitis provocada por las tolvaneras. El coro se formó en 1990 para dar la bienvenida al Papa Juan Pablo ii. El presidente municipal del lugar tuvo la idea de que los niños cantaran al pontífice en polaco y dieron conmigo. Cuando vi la situación en Chalco me espanté, pero era la oportunidad de probar lo que siempre he predicado. No quise forzar nada, ni imponer a la comunidad un proyecto del cual no tenían ni idea, pues la gente de las comunidades desconfía, son muy cerrados porque muchos les prometen “el oro y el moro” y sacan ventaja de ellos. Desde que tomé la decisión de asumir la conducción del coro y hasta que permanecí en él –y creo que así sigue–, el objetivo principal fue buscar la superación personal de sus participantes a través de la música. Ésta es una de las funciones sociales de las artes en la cual creo profundamente. Claro que tenía que implantar una disciplina; después de un tiempo podía distinguirse qué niños pertenecían al coro; los nuestros iban bien vestidos por propia iniciativa, bien bañaditos; poco a poco lograron creer en sí mismos, en que ellos podían llevar a cabo aquello que emprendían. En aquella época un coro infantil en la sociedad mexicana parecía una idea propia de élites, como los casos de los Niños Cantores de Morelia o los del Liceo Franco-Mexicano. Cuando platicaba que trabajaba con un coro infantil en Valle de Chalco me decían: ¡estás loco!

En una ocasión un empresario me dijo, cuando fui a platicarle acerca del proyecto: “...quiere ponerlos a cantar, primero déles de comer”. Le respondí que si ellos aprendían, al crecer se darían de comer solos, que lo que yo buscaba era que tuvieran horizontes más amplios, que confiaran en sí mismos. Los niños se dieron cuenta de que trabajando “se puede”, de que era cierto. Posteriormente cuando ya realizábamos giras internacionales y nos recibían los presidentes, y empezaban las entrevistas por radio y tv, se hizo más evidente la diferencia con aquellos niños que llegaron al coro, siempre con la mirada baja. Durante muchos años fuimos el coro que tuvo la exclusividad para participar en la Ópera de Bellas Artes y nos recibía el jefe del Estado mexicano, aunque cabe destacar que primero lo hicieron los jefes de Estado de otros países. Desde hace muchos años existen en México varios proyectos, tanto con coros como con orquestas, pero hemos tenido varios problemas: uno de ellos es que una vez que tenemos contacto con los niños, olvidamos a las familillas, al núcleo de la sociedad. Debemos trabajar muy de cerca con los padres de familia, con los hermanos. En su momento yo les solicitaba ayuda, les grababa música que jamás habían oído y les pedía que también la escucharan; ellos me decían “maestro eso yo no lo entiendo”; pero la música no es para entenderla; se trata de sentirla, y al igual que las demás artes, entablar una comunicación de sentimientos. Desde el principio estuve trabajando con las familias y creo que este punto es lo que ha fallado en el proyecto de orquestas y coros juveniles, a diferencia de lo que se hace en Venezuela donde han tenido un mayor éxito, pues ellos sí van hacia las comunidades. No hay que tratar a la gente de las zonas marginadas como personas sin cerebro, sin sensibilidad; les puede faltar dinero, pero tienen tanto cerebro y sensibilidad como cualquier otro, únicamente hay que despertarlos a otra música. Si alguien no ha escuchado un cuarteto de cuerdas o una orquesta sinfónica y de repente oye esta música, primero debe acostumbrarse a este otro sonido. De manera que estuve trabajando con la familia, y un miembro del coro influía en sus cinco hermanos, en promedio, más papá y mamá, como en diez personas más, entonces podemos ver que un coro infantil en este tipo de zonas tiene una influencia bastante extensa. Tuvimos problemas con quienes sentían que sólo ellos debían ejercer dicha influencia, como con la iglesia Católica, bueno, particularmente con algunas agrupaciones de monjas. Una vez incluso nos quisieron linchar, tocaron las campanas y muy enojadas nos interpelaron. Estábamos reunidos con un promedio de 500 personas y nos dijeron: “vienen aquí y hacen rebeldes a los niños”; yo les

Este texto fue extraido de una plática que sostuvo el pasado mes de julio en la uam-Xochimilco como parte del ciclo Música y Universidad. El bajobarítono de origen polaco, Leszek Zawadka, tiene más de 30 años radicado en México. Profesor de la Escuela Nacional de Música (unam) y del Conservatorio Nacional de Música (inba), fundó y dirigió durante 15 años a los Niños Cantores del Valle de Chalco. Solista de la Ópera de Cámara de Varsovia, con presentaciones en varios países, obtuvo el Águila Azteca en México y la Cruz Oficial de la Orden al Mérito en Polonia.

Una de las más notables sopranos dramáticas de la segunda mitad del siglo xx, nacida en Budapest, especializada en Wagner, Richard Strauss, Puccini y Verdi. Los Niños Cantores del Valle de Chalco participaron con ella en la ópera Turandot, de Puccini, en el Palacio de Bellas Artes. (N. del E.)

contesté, “muchas gracias, esto que usted nos está diciendo es un gran reconocimiento a nuestro trabajo”. Los niños y las familias empezaron a ser más exigentes, cuestionaban más. En una ocasión se invitó al presidente municipal a platicar para pedirle el cumplimiento de los compromisos adquiridos. Como resultado de mi labor tuve tres querellas en mi contra, nunca pensé que siendo músico tendría que enfrentar problemas legales, aunque también presenté dos acciones legales en contra de una de estas asociaciones “bienhechoras”, de estas damas caritativas. La experiencia con el coro constituyó toda una escuela de vida, pues no nos limitamos a cantar; con el tiempo entendí que para cumplir con el objetivo principal del centro de superación personal deberíamos abarcar más disciplinas, y así empezamos con un taller de lectura; teníamos un maestro que se encargaba de esto y formamos una biblioteca bastante grande. Para que los niños aprendieran a leer música, tuvimos que inventar un sistema sobre la marcha, distinto al de los conservatorios que toma mucho tiempo y tiene un enfoque muy aislado que no sirve para este sistema de enseñanza vivo, como es el caso de este coro que tiene un carácter no académico. La música para mi es la pulsación de nuestro corazón, el latido más orgánico, y al igual que la danza, es una forma de expresión musical que incluye el ritmo. El repertorio que preparamos nos hizo crecer. Hice innovaciones acerca del modo como se presentaban los Niños Cantores del Valle de Chalco, porque me pareció aburrido hacer siempre lo mismo: que sólo estuvieran de pie cantando en el escenario. Pensé: hagamos algo más dinámico, un espectáculo coral, y empezamos a trabajar con una serie de canciones escenificadas; montamos todo un espectáculo de principio a fin que incluía también movimiento. Lo hicimos de esta manera con Cri cri, que es un gran compositor y poeta que apeló mucho a la imaginación desde la radio, con su grillito, su patita. Pero no se quiso materializar a estos personajes en un escenario porque puede producirse una decepción muy grande, por ello concebimos este espectáculo de manera abstracta y los niños nos entendían muy bien, no así, los adultos. Siempre tuve la idea de extender la enseñanza, de ampliar el panorama educativo. Iniciamos con clases de actuación, más tarde incluimos clases de danza y de tai-chi. Todo esto permitió que los niños se convirtieran en pequeños actores y algunos directores sacaron provecho de este abanico de habilidades que alcanzaron, les daban papeles de actores como en Carmen o La Bohemia. En este tipo de trabajo siempre hay que encontrar nuevas formas de enseñanza porque las establecidas no sirven,

todo se fue realizando sobre la marcha; buscamos mejorar y preparar a los chicos. Nuestro trabajo fue visto por las autoridades de la Ópera de Bellas Artes y durante una cena de premiación del coro, el director de la Ópera se acercó a mi mesa para felicitarme y para ofrecernos trabajo. Me dijo: “quiero que canten con Eva Marton”.2 Poco a poco empezó a crecer nuestro centro de desarrollo social de tal manera que considero que fue correcto que desde un principio no nos propusiéramos únicamente hacer un coro. Al inicio los niños formaron pequeños grupos mediante un proceso que desesperó a los políticos. Todo el apoyo provenía del bolsillo de Antonio Suárez, quien fue coordinador del proyecto desde un principio, y del mío. Cuando empezamos a contar con una colaboración del gobierno de 2 mil pesos mensuales, y como única aportación para cubrir todos los gastos, trabajábamos ya con siete maestros, y estábamos conscientes de que nos iban a estar llamando para cada visita del gobernador. Acepté esta situación con una condición: nunca íbamos a andar de “mariachis”; ofreceríamos conciertos hasta que estuviéramos listos. La educación artística es un proceso que incluye el desarrollo físico; no se puede condensar el aprendizaje, no puedes aprender a cantar en dos meses. Al salir al estrado también se es un actor, hay que aprender a transmitir con la postura, porque desde la entrada a escena se debe comunicar seguridad. Los muchachos subían al escenario, con todo este aprendizaje, porque previo a cantar se debe proyectar a la audiencia la sensación de que se sabe lo que se va a hacer; por ello es muy importante para los músicos conocer el propio cuerpo. No obstante, nos llamaban de Presidencia, o sea de “mariachis”…, pero con nuestras condiciones; los políticos tenían que entender que estábamos en un proceso de formación y que el coro no tiene un carácter político; por lo tanto les dijimos: “actos de Estado sí, actos de gobierno, depende cuál, actos de partido, jamás”. Los políticos restringieron sus demandas cuando empezamos a cobrarles, no antes.

Arte pobre Nunca tuve dinero pero siempre me gustó hacer cosas, así que tuve que buscar la manera de hacerlas con cinco pesos. Lo que ahora se hace tanto en la música como en las artes plásticas y hasta en la ópera comercial tipo Metropolitan de Nueva York por cuestiones económicas, el minimalismo, lo he estado realizando desde hace 30 años. Nací y me eduqué principalmente en Polonia, fue la edad de oro del teatro pobre de Grotowski –él inventó una manera de teatro sin decoración, sin vestuario, únicamente con la expresión del cuerpo humano. A

mí me fascinaba esta concepción porque durante mis estudios de teatro y dirección escénica que realicé de manera paralela a los de música, siempre me decía que más que esconderte detrás del vestuario se debería saber manejar una situación escénica sólo con el cuerpo. Platicando sobre el teatro pobre con un amigo director de orquesta, Eduardo García Barrios, le dije: “por qué no hacemos una ópera pobre, un experimento”, pero no elijamos óperas fáciles. Montamos Dido y Eneas, una ópera barroca de Henry Purcell, con cantantes jóvenes que si les decías “acuéstate ahí o párate de manos”, lo hacían, no como el típico cantante formal. Creamos una organización que aún continúa, aunque nosotros ya no formamos parte, se llama Laboratorio de Investigaciones EscénicoMusicales A.C. A la pregunta de ¿adónde vamos a presentar estas óperas?, desde un principio dije que en cualquier lado; que haríamos lo mismo que cuando se desconoce dónde se va a trabajar, y se prepara todo como si pudiera presentarse en cualquier lado: y si se consigue la sala grande de Bellas Artes, pues ahí, y si no, entonces en la entrada junto a las columnas. Y así lo hicimos. Los artistas que somos bastante creídos, con un ego elevado que nos permite hacer nuestro trabajo, siempre pensamos que el público tiene que venir a nosotros, que si conseguimos un buen escenario el público asistirá, pero sucede que no viene, no conoce y debemos ofrecerle la experiencia de otra forma. Organizamos un ciclo de presentaciones que se llamaba “Ópera en la calle”, título un poco sarcástico en alusión a la ópera oficial en México. No tratábamos de hacerle competencia a la Compañía Nacional de Bellas Artes, sino que se enfocó en las comunidades. Primero en el d.f., en Iztapalapa y Tláhuac, en comunidades muy apartadas. Tratamos de conectar a la gente de ahí, nada a la fuerza y mucha gente estaba muy interesada. Para los habitantes de la periferia ir a Bellas Artes se les hace como ir a otro mundo, pero si llegas a donde viven, aunque les digas que se va a presen-

tar ópera en inglés y sin subtitulaje, pero que se va a traer la presentación a su barrio, surge el interés. Les pedíamos un espacio cerrado para que hicieran un templete y consiguieran sillas, pero incluso hubo comunidades que no pudieron conseguir las sillas y trabajamos como en las películas de pueblo a las que la gente llega con su silla. Presentábamos ópera en la calle, en una esquina o en la placita, así andábamos. Después de Purcell, hicimos una adaptación muy interesante a la ópera Mozart y Salieri, con música de Rimski-Kórsakov y texto de Pushkin, con más música de Mozart. Mucho del público del ambiente operístico no entendía lo que hacíamos y pensaban que estábamos locos, pero a la gente le gustó porque tenía mucho movimiento, la mú-

sica hablaba. No entendían por qué estaba en ruso, pero les pedíamos que intentaran comprender a través de la acción, por lo que se ve. El resultado del experimento fue asombroso para nosotros. Estoy en desacuerdo con la idea de acercar la cultura al pueblo y ofrecerle solamente lo sencillo y fácil. No hay que tratar a la gente como si fuera idiota, todos tenemos sensibilidad. Tal vez hay quienes no tuvieron nuestra suerte o contacto con este tipo de música, pero aún pueden hacerlo. Quedé sorprendido de cómo a los habitantes de las comunidades les llamaba la atención la actuación, los cantantes, la manera cómo se movían, “¿ah, esto es la ópera?”, decían. Quizá no entendían todo, pero respetaban nuestras funciones y adquirían conocimiento.

Después de la función de la ópera Carmen, con Francisco Araiza. Teatro de Bellas Artes. (Fotografía proporcionada por el autor.)

Lo que natura no da, silicona sĂ presta* David GutiĂŠrrez Fuentes

sta historia parte de hechos reales. Es probable que un lector con espíritu notarial, advierta imprecisiones en el orden cronológico de los sucesos, o incluso algunos datos magnificados por la hipérbole que toca a mi puerta cuando escribo líneas en las que están presentes los componentes del melodrama moderno: avaricia, estupidez, vanidad, tragedia, cursilería y humorismo involuntario. La realidad sólo pide misericordia y no tiene que esperar demasiado tiempo para conseguirla. En los márgenes del vértigo, porque modernidad sin vértigo no es modernidad, vagan espíritus ociosos que recolectan fragmentos de realidad para convertirla en figuraciones que le permitan alzar el vuelo, ligero, sobre eso que Fray Luis de León definió desde el siglo xvi como el mundanal ruido. Una tarde de verano, mientras Jean-Claude Mas, charcutero de París, guardaba en el congelador de su salchichonería unos fiambres de cerdo confeccionados con Rojo-E124, sorbato de sodio y pimienta negra entera, se postró tras el mostrador mademoiselle Jocelyne que acudía por una botella de vino de la casa y un trozo de foie gras. Jean-Claude, cuya formación académica no superaba un malogrado bachillerato cursado en su natal Tarbes, observó un cambio notable en la fisonomía de Jocelyne, que fue corroborado por Dadou, una escuálida mujer, responsable de la sección de “cárnicos”, con quien Jean-Claude había tenido una aventura de la que se arrepentía porque Dadou se había vuelto grosera e impertinente: “Jean-Claude, espero que las mortadelas y el vino barato que vendes te alcancen un día para comprarme unos implantes como los de mademoiselle Jocelyne.” En efecto, la joven lucía una playera ajustada que delineaba un busto firme, relevo artificial de unos pechos aniñados que recordaban algunos cuadros de Balthus. “Le venían mejor”, comentan con nostalgia algunos testigos que la conocieron antes de su cirugía en el legendario Mayo francés. Corría la década de los sesenta y es muy probable que la operación de mademoiselle Jocelyne hubiera costado una fortuna porque estábamos en los albores de las técnicas de implantes de silicón. Por aquellos días, en la antesala del dentista, Jean-Claude leyó casualmente un artículo que exponía con detalle los trabajos de dos universitarios: Thomas Cronin y Frank Gerow, pioneros, por así decirlo, de las prótesis mamarias de gel de silicona que estaban causando furor en las clases acomodadas de Francia y de otros países del mundo. Entonces tuvo una visión que lo movió al cambio: los implantes obedecen al mismo principio de fabricación que los salchichones, todo es cuestión de rellenar el molde adecuado con el material adecuado. Al día siguiente traspasó el negocio con todo y Dadou. Durante cinco años vendió medicinas tocando de puerta en puerta los consultorios médicos de París. Después consiguió empleo en los laboratorios Bristol-Myers.

En 1982 conoció a madame Lucciardi, con quien procreó dos hijos. Los contactos cosechados durante más de una década, comenzarían a rendir frutos. La visión empresarial concebida años atrás: hacer implantes mamarios es como confeccionar salchichones de puerco y una cultura cyborg en plena expansión auxiliada por la literatura y el cine, estaba punto de convertir a Jean-Claude Mas, en el rey de los implantes. Pasaba los cincuenta años de edad cuando fundó la firma cuya mala fama le dio varias vueltas al mundo: Poly Implant Prothèse, mejor conocida por sus siglas pip. Durante algún tiempo, las prótesis pip eran auditadas por certificadoras que en teoría autentificaban que la calidad del recipiente y el contenido resultaran aptos para el cuerpo humano que los recibía por motivos médicos o estéticos. Pero el escándalo demostró que las certificadoras como la alemana tüv eran tan malas como el relleno de los implantes que Jean Claude vendió por millares al grado de convertirse en el rey de la silicona. Ahora se sabe que se hacía llamar doctor por los 120 empleados de su empresa, a los que obligaba a vestir uniforme azul y portar guantes de látex, cofias y tapabocas para darle una apariencia aséptica y moderna a un establecimiento que a final de cuentas operaba bajos los principios de una tocinería de pueblo. Henri Arion, inventor de una prótesis mamaria inflable con suero fisiológico y a quien conoció por los buenos oficios de madame Lucciardi, le enseñó a Jean Claude las técnicas para fabricar implantes. Pero tras la muerte de su mentor en un accidente aéreo ocurrido en 2004, el dueño de Poly Implant Prothèse liberó al charcutero que habitaba en su interior y le dio un giro de 180 grados al negocio de las prótesis mamarias: las rebajó a precios inimaginables al grado de que nadie logró hacerle sombra. Además, abrió una línea secundaria de testículos y glúteos artificiales. Boquiflojo, fanfarrón, amante del juego y de la buena vida, el charcutero se dejaba ver en congresos internacionales y no dejaba de mostrarse osado ante sus “colegas” o competidores: “Vi al señor Mas en una convención médica. Me dijo que mis implantes eran basura, que mejor usara los suyos. Presionaba mucho. Parecía querer hacer cualquier cosa para aprovechar un gran mercado, de una forma muy agresiva. Vendía sus productos por debajo del precio promedio de manera que nadie pudiera competir con él”, comentaba con un dejo de envidia trasnochada el cirujano francés Patrick Baraf. El secreto de Jean-Claude estaba por supuesto en el relleno. Joëlle Manighetti, una portadora temporal de productos pip, averiguó algunos de los componentes de la fórmula secreta: “Baysilone, un aditivo de carburantes, silopren, aislante en líneas de alta tensión y rhodorsil, un compuesto utilizado en tubos y electrodomésticos.” Buena parte de los senos artificiales de Jean-Claude, cuyas portadoras, según algunas cifras, oscilaban alrededor del medio millón, inundaron el mercado latinoamericano. Era de esperarse el éxito extraordinario y vertiginoso. La vanidad, potenciada por una estética decadente en la que los cirujanos plásticos se convirtieron en los antipáticos héroes de la narrativa televisiva, contribuyó a que el charcutero de París se acercara a mercados en los que abrió brecha para que la

mafia implantadora (cirujanos, aboneros de la salud y rufianes de la publicidad) crearan la necesidad psicológica del implante, aunque fuera de silicón industrial. Sin embargo este paraíso mamario se reventó en poco tiempo. Joana Bolini, siempre soñó con tener pechos grandes, pero jamás imaginó que su caso se convertiría en prototipo para dimensionar la magnitud del melodrama. Un fin de semana que salió temprano de la oficina, fue seducida por un anuncio que leyó en El Clarín mientras le hacían un pedicure en una estética bonaerense: “¿Estás cansada de que los hombres se alejen de ti por el tamaño de tus senos? Te ayudamos a que crezcan. Paga tu sueño a seis meses sin intereses.” Joana todavía no terminaba de liquidar el saldo de su Mastercard, cuando una de sus flamantes prótesis se reventó como neumático. Desde entonces se convirtió en un manojo de angustia porque su sueldo de asalariada le imposibilitaba financiar una nueva operación que estaría comprendiendo remoción del producto pip, limpieza del silicón industral derramado en su organismo y probablemente una prótesis refaccionaria de mejor calidad. Cualquier parecido con la realidad mexicana es mera coincidencia. Aunque no era la regla, los productos pip empezaron a ocasionar muchos problemas en un alto número de portadoras. Surgió el primer caso de fallecimiento por cáncer que activó la alarma social. Un numeroso grupo de mujeres y transexuales, porque habría que añadir que este segmento también fue cubierto hábilmente por Jean-Claude que prometía a los géneros en conflicto la posibilidad de modificar su anatomía mediante una amplia gama de implantes milagro, entraron en pánico al enterarse de qué clase de sustancias estaban rellenas sus prótesis. Quitárselas o cambiarlas por otras más seguras se convirtió en una demanda a escala mundial. En Francia, Reino Unido, Colombia, Venezuela, Costa Rica, España, Chile y Argentina, surgieron organizaciones civiles, abogados y portadoras que expusieron un dilema que parecía de ciencia ficción: que el Estado absorbiera el costo de las nuevas operaciones. Parecía difícil imaginar que gobiernos que delegaban la inspección de procesos de fabricación de prótesis médicas a terceros, estuvieran dispuestos a ocuparse de los costos millonarios implicados en decena de miles de cirugías plásticas, entre cuyos beneficiarios, ironía del destino, se encontraba Patrick Baraf. Y mientras ese debate tenía lugar en varios países del mundo, Jean-Claude salió libre bajo fianza después de que la justicia, durante un primer intento, trató de someterlo a ese lugarazo común que solemos llamar “imperio de la ley”. Lo cierto es que detrás del cierre de la firma, salieron a relucir filiales fantasma, paraísos fiscales y prestanombres fallecidos en circunstancias cuando menos raras. Pero esa secuela será materia de otro recolector de realidad que vague en los márgenes del vértigo. A mí, francamente, ya no me interesa. * Este cuento, con más realidad que ficción, ha tenido algunas mutaciones. Espero que ésta sea la definitiva.

De fotografía y sanación

Angélica Abelleyra *

La enfermedad es el lado nocturno de la vida Susan Sontag (**)

asaporte de entrada a sitios, ambientes y temperamentos de acceso menos libre. Llave para ingresar a mundos que nos repelen o complementan. Instrumento para entender el presente y archivar un pasado que se puede consultar en el cajón de la memoria. Cámara y fotografía; enfermedad y sanación como vías de múltiples senderos que confluyen o se bifurcan. Un torso esbelto, nítido en apariencia, se corona con la silueta de un hombre con semblante adusto y la mano a punto de dar el clic. Ese mismo torso ahora muestra una costura: cicatriz que proclama la expulsión de un morador indeseable. Clic. Clic. En esta foto, Gilberto Chen Charpentier (ciudad de México, 1954) ya no ve el seminoma mediastinal junto al pecho que se traducía en una seña convertida, entonces y ahora, en temible moda: cáncer. No está el tumor. La grieta permanece. Julio de 1991. Primera biopsia. Una, dos, tres quimioterapias. Caída de cabello, enflaquecimiento, cuerpo y ánimo vulnerados. Una pregunta: ¿qué hago con todo esto? Durante dos meses, los mismos días y noches de agotamiento, depresión, enojo, más algunos momentos de luz para salir avante de la dolencia, el fotógrafo advirtió que su cuerpo ya no era el mismo. Autorretratarse era la salida. Su atajo. Allí estaban de testigos permanentes

una rajada de diez centímetros en el pecho más una experiencia de enfermedad, que no podían quedar impunes. Chen, proclive hasta entonces al perfeccionismo de tener control sobre la imagen, componer desde la cámara, elaborar cuadros completos, hacer cero manipulación y retoque (recuerden que no eran tiempos del Photoshop), vislumbró que su proceso de enfermedad-curación requería de un documento que plasmara más sus sentires internos que su transformación exterior. Pensó entonces en su tarea por un camino inédito para él: manipular, rayar, romper, hacer dobles y triples exposiciones. Comenzó a jugar con las imágenes aunque no eran imágenes de juego. Se dio el permiso de encimar y destrozar; cambió su rigidez anterior y empezó a comprender que requería también de cambios interiores para que el cáncer no lo llamara de nuevo. No. Durante el proceso nunca pensó que con la foto emprendería un proceso de curación. Simplemente, el juego le ayudó a transformar un proceso negativo –un tumor del tamaño de una pelota de tenis– en algo menos grave. Empezó a hacerse preguntas sobre lo sucedido y las posibles tareas que había que desarrollar para que aquello no volviera. La separación de su entonces pareja y la distancia con su madre fueron algunas salidas. También una nueva forma de conceptualizar y asir(se) (de) la fotografía. Si antes la temática de su obra era la ciudad de México con su vida cotidiana, los barrios, las plazas, la pintura mural callejera, los salones de baile, poco a poco el autorretrato se volvió su género, con una derivación en el llamado anti-retrato, donde busca el lado oscuro del individuo, defectos y virtudes de tatuados y rapados en Al filo de la navaja; de esquizofrénicos trastornados en Homenaje a la locura; de travestidos y obsesos del coleccionismo (series en proceso de creación de las que se puede ver más en: http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/chen/default2. html) Rasgaduras con honestidad La serie que nos ocupa, Testimonio de una curación, resultó más interpretativa que documental; más de procesos internos que una marca de exterioridad. Le llevó dos años poder desarrollarla porque si bien hizo las tomas durante los dos meses que duró el tratamiento de quimioterapia, descansó mucho tiempo en la reflexión de los cambios físicos, mentales y emocionales que le habían ocurrido. Ya en el proceso de manipular lo captado, su “transgresión” se dio en el desenfoque y la rasgadura; también en el uso del montaje con tomografías o electrocardiogramas, siempre con la condición de “que transmitieran un sentimiento propio con honestidad. Algunas piezas se volvieron únicas, no repetibles, debido a la forma en la que fueron realizadas dentro del cuarto oscuro o en la mesa de montaje, buscando lo fortuito”. Sin exhibirse por un período amplio, la serie resultó premiada en la Sexta Bienal de Fotografía del Instituto Nacional de Bellas Artes ( inba), 1993.

A la distancia de casi 21 años de aquel 28 de agosto cuando fue dado de alta, Gilberto Chen reflexiona: nunca pensé en la muerte cuando me dijeron que tenía un tumor canceroso. Me dije: ¿qué debo de hacer para quitármelo? Y lo hice. Durante el proceso ni me pasó por la cabeza que el tratamiento fallaría. Soy una persona a la que le gusta la vida. Creo que esa actitud positiva es la que más me ayudó. Luego vino la reflexión sobre el sentido que le daría a la fotografía, a la serie y a lo que después vendría.

Lo que ha venido para el fotógrafo es la certeza de retratar aquello que no entiende o le genera miedos. Como las alturas o los travestis o la gente que se rapa, se hace tatuajes o piercing. Él mismo no aceptó raparse cuando las quimios le provocaron que almohadas y sábanas de la cama quedaran llenas de cabellos inertes. “Me doy cuenta que me gusta fotografiar la obsesión de los otros, además de aquello que yo no podría hacer, lo que me confronta, me afecta, lo que no comprendo pero que a través de la foto puedo irme respondiendo. Se trata de meterme a otros mundos para entender el mundo”, cierra el hacedor de rostros propios y extranjeros que busca irse a las profundidades del cuerpo, con toda la oscuridad que implica eso que llevamos dentro.

(*) Angélica Abelleyra es periodista cultural, egresada de la carrera de Comunicación Social de la uam-Xochimilco. Autora de los libros Se busca un alma. Retrato biográfico de Francisco Toledo (Plaza y Janés, 2001) y Mujeres Insumisas (Universidad Autónoma de Nuevo León, 2007). Para la unam, realiza actualmente la curaduría de una muestra retrospectiva del caricaturista Rogelio Naranjo.

Serie Testimonios de una curación (1993). Fotos de Gilberto Chen Charpentier

(**) Susan Sontag, La enfermedad y sus metáforas, Santillana Ediciones, 2003.

La gula literaria* Héctor Zagal Te advierto: no puedes ser goloso y libre. Marcial (43-102 d.C.), Contra Cántaro, Epigramas

Death by Slimfast, Daniela Edburg, de la serie Drop Dead Gorgeous, 100 x 150 cm, Lambda print mounted on alucobond, 2006

Las imágenes de Daniela Edburg aparecen por cortesía de la Galería Enrique Guerrero. Horacio 1549-A Polanco.

os franceses del siglo xvii distinguían entre gula y refinamiento. El glotón come sin medida. Comete la falta griega de hybris, ausencia de equilibrio. El gourmet, por el contrario, es un artista de la comida; discierne sabores y texturas, aprecia aromas y frescura. Experto del gusto y el olfato, explota su paladar y su nariz. Los gigantes Pantagruel y Gargantúa son glotones; comen vorazmente y sin delicadezas. Son zafios y burdos; nada de amaneramientos y sofisticaciones. De ninguna manera comen como gourmets. La alta cocina no implica obesidad. Los grandes chefs contemporáneos viven peleados con el abuso de grasas y con los atracones. En la obra de Rabelais desfilan platillos y cocineros. En ella convergen los manjares de la Edad Media, y las primicias culinarias del Renacimiento:

* Tomado de Héctor Zagal, Gula y cultura, 2ª. ed., Jus, Los libros de Homero, México, 2008.

Habían hecho matar trescientos sesenta y siete mil catorce de estos bueyes para ser salados el martes de carnestolendas y poder disponer así, llegada la primavera, de abundante carne aderezada para ser servida al comienzo de la comida, a fin de excitar el apetito y la sed de vinos.1

Carnestolendas equivale a Cuaresma. El carnaval previo es la fiesta de la carne. El Miércoles de Ceniza: ayuno, sayal, cilicio. Domingo, lunes y martes, carnaval. Se da pie al desenfreno hasta llegar a los excesos cariocas. Durante estos días desaparecen las diferencias sociales. Disfraces, desorden, francachelas y bromas. El reinado del rey feo. Bacanales de la cristiandad, muy a pesar de los esfuerzos de párrocos y obispos contra tales desmanes. El Miércoles de Ceniza inicia la penitencia. La noche del martes, los españoles acuden al simbólico “entierro de la sardina”. Termina el jolgorio. Ayuno el Viernes Santo y abstinencia de carne los viernes restantes. Son carnestolendas, del latín, tollere, recoger, quitar. Durante el carnaval, al cuerpo se le quita la brida; en Cuaresma se le vuelve a colocar el freno. Gargantúa, el gigante comilón, respeta los tiempos litúrgicos. Los cuarenta días no son época de grandes banquetes carnívoros; buen momento para salar y curar la carne que será servida al finalizar el tiempo de penitencia, en los alegres festines de la Pascua de Resurrección. Las observaciones poco elegantes, por nombrarlas de alguna manera, abundan en la obra de Rabelais. En la dieta medieval-renacentista escaseaban las fibras. El exceso de carne reduce el movimiento del intestino. No son extraños los consejos médicos del gigante, cuando no existía el Metamucil. No doy fe de la eficacia de la receta: Porque sabed que es manjar celestial desayunar con uvas y bollos recién hechos, asi como con uva tintilla, moscatel y esa especie de uva que tan buena es para los que padecen de estreñimiento.2

La fruta no se acostumbraba en el desayuno en la Europa renacentista. A duras penas comienza a imponerse ahora. El desayuno de una familia pobre del norte se componía de una sopa de cerveza. Hacia el sur, en casa rica, carne y vino. Los huevos y la fruta son de reciente introducción. También lo es el café. El petit déjeuner, “ayuno continental”, sólo pudo haber sido ideado por el Marqués de Sade o alguno de sus discípulos. Es inhumano obligar a la gente a trabajar con un croissant o una chilindrina en la panza. Tan fea es la gula pantagruélica como perversa es la tacañería en la mesa. La gula se cataloga como uno de los siete pecados capitales. En el año 2003 un grupo de chefs pidió al Papa Juan Pablo ll que borrase de esta lista la gula. Por supuesto, no les hizo caso. El término “pecado capital” proviene del latín caput, cabeza. Recordemos la película Seven. Estos pecados encabezan otros pecados, traen acompañamiento. La gula es el exceso en el comer, pecado distinto del exceso en el beber, que recibe el nombre de embriaguez. Un glotón difícilmente no es bebedor,

François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel, Bruguera, México, 1971, p. 69. 2 Ibid., p. 126. 1

perezoso, libidinoso, al menos eso dicen algunos teólogos. Las virtudes —como los vicios— forman una trama. Dante Alighieri (1265-1321) no se tienta el corazón y coloca a los glotones en el fuego eterno. La divina comedia pinta el infierno como un cono invertido de círculos concéntricos. Mientras más profundo es el círculo, más grave es el pecado (¿dónde estarían algunos banqueros?). En la parte más honda vive Satanás, atormentando en persona a los grandes traidores: Judas, Bruto y Casio. El perro Cancerbero —guardián mitológico de las puertas del Hades— devora a quienes se excedieron en los placeres de la mesa. El poeta toscano describe su visita a la mansión de los condenados: Me encuentro en el tercer circulo; en el de la lluvia eterna, maldita, fría y densa, que cae siempre igualmente copiosa y con la misma fuerza [...] Cancerbero, fiera cruel y monstruosa, ladra con sus tres fauces de perro contra los condenados que están allí sumergidos.3

Explica uno de los réprobos: Por el reprensible pecado de la gula, me veo, como ves, sufriendo esta lluvia. Yo no soy aquí la única alma triste; todas las demás están condenadas a igual pena por la misma causa.4

Mucho deben haber pecado los condenados por Dante, pues en el mundo medieval y renacentista los ricos comían en demasía. Los alimentos eran grasosos y ricos en carbohidratos; los nobles, además, consumían carnes pródigas en ácido úrico y colesterol. Sufrían gota como consecuencia de su dieta desequilibrada. De Carlomagno, venerado como beato en Frankfurt am Main, se alababa su austeridad: además de las primicias de la caza sólo comía tres platillos más. ¡Vaya mesura del monarca franco! Si yo tuviera la ingrata tarea de colocar a alguien en las fauces de Cancerbero, mandaría a Eddy Féretro, el destemplado y glotón filósofo de Cambridge. Eddy es el antihéroe de la novela Filosofía a mano armada escrita por Tibor Fischer. El doctor Féretro es cínico y libertino: Dicen que los alcohólicos pueden dejar la bebida; yo digo que, si pueden dejarla, no son alcohólicos. Uno puede espaciar las pausas entre las copas, pero una vez que eres prisionero de la botella, ya no tienes escapatoria. Un auténtico matrimonio.5

Dante Alighieri, La divina comedia, Canto VI. 4 Ibid. 5 Tibor Fischer, Filosofía a mano armada. Tusquets, Barcelona, 1997, p. 84. 3

Experto en filosofía jónica, el académico cambia el college por el robo de bancos —actividad notablemente más lucrativa—. Confiesa el sinvergüenza:

Me suscribo al come ahora, porque siempre te espera algo terrible en perspectiva. Como deipnósofo incurable, soy capaz de abandonar cualquier cosa y correr al restaurante más cercano, sólo por si acaso la civilización decidiera hacer un movimiento transversal antes de que se me presentase la excusa de un buen atracón. Y la cuestión es que no importa cuántas veces uno yerre el pronóstico, tarde o temprano acertará.6

El Dr. Féretro actúa en consecuencia a lo largo del libro. Mi colega de Cambridge se adscribe a la tradición hedonista, la búsqueda del placer. Añade además un matiz de maquiavelismo, “el fin justifica los medios”. Inmorales y todo, los gustos de Féretro son irreprochables; es depravado, no vulgar. Muchos glotones —Eddy entre ellos— usualmente padecen de lujuria. Pocas ideas y muchos alimentos, los jugos gástricos consumen las energías necesarias para el cerebro y la fuerza de voluntad. Sin embargo, la somnolencia después de comer es algo natural. La modorra “post prandial” es una consecuencia de la concentración de sangre en el estómago en detrimento del cerebro. La siesta facilita la digestión. Lástima que la vida urbana se oponga taxativamente a esta loable costumbre de antaño. Personalmente prefiero que la gente se tome un sueño y no que practique el sonambulismo en la oficina o, lo que es peor, en el coche. Impartir o recibir clases a las cuatro de la tarde resulta, cuando menos, ingenuo.

Death by Gummi Bears, Daniela Edburg, de la serie Drop dead Gorgeous, 2005

Ibid., p. 275.

Juego y dibujo de ida y vuelta

Cynthia Martínez Benavides

i primer contacto consciente con el trabajo de Alejandro Magallanes fue en 2008, con un cartel del suplemento Letra S de la Jornada. A partir de entonces me asombraron los alcances creativos de su obra en el campo de la literatura infantil, en el diseño de discos de bandas experimentales, en darle un nuevo rostro a las editoriales independientes, en las campañas para dar a conocer y promover los derechos humanos, en la innovación de la presentación de los créditos en cine y, finalmente, en los dibujos animados. El trabajo de Magallanes es de una creatividad polimorfa y fuente de un sinfín de recursos gráficos y plásticos que invitan a mirar al mundo a través del collage, a fijarse en la página impresa mediante diversos recursos tipográficos, gestálticos de figura-fondo y composición. Alejandro tam-

bién tiene esa facilidad para contagiar la mirada del diseño a otros espacios como los museos. Sin embargo una parte esencial es su sentido del humor: fino, corrosivo, delirante, que invita a trasgredir las reglas, a que te invada la alegría, a estar en el mundo y a divertirte como niño o enano de circo. Esta entrevista es una invitación para adentrarse en su trabajo.

¿A partir de qué momento encontraste tu estilo? Yo con eso del estilo tengo un poco de bronca. En mi trabajo la gente recuerda mucho la parte del dibujo. Para mí el dibujo es una cosa muy personal, es como una firma, una especie de escritura, como tener tu propia letra. Yo pienso que el estilo se debe referir a la profundidad más que a la apariencia. En ese sentido, pienso que todo lo que expresas se relaciona con tu personalidad: cómo eres; si percibes la vida de forma trágica, seguramente en tu trabajo se expresará esta forma trágica, o si la ves con sentido del humor sucederá eso. Lo primero que se conoció de mi trabajo fueron estos dibujos como garabatos “mal hechos” como los han calificado algunos. Los considero una forma de comunicación efectiva, ya que si pones un dibujo aparentemente sencillo con un contenido fuerte, sucederá una contradicción que captará la atención, comunicará de forma poderosa. Empecé a hacer mis primeros carteles de diseño para la Comisión de Derechos Humanos del Distrito Federal que se acababa de crear; busqué tratar los temas de derechos humanos con este tipo de dibujo muy sencillo y muy directo. Según yo, lo que ocurría es que las personas los veían como grafittis de baño, en los que la comunicación es superdirecta; quien ve uno de estos dibujos sabe a qué se refiere y se convierte automáticamente en cómplice de la gráfica. Cuando se inició la Comisión de Derechos Humanos del Distrito Federal, hace veinte años, la tortura no era considerada un delito grave y la gente creía que esta comisión se encargaba de defender a los delincuentes. Mi trabajo con los carteles consistía en presentar a la Comisión de Derechos Humanos como algo serio y a la vez fresco, a lo que no debes tener miedo a acercarte.

¿Fue en este trabajo donde identificaste el estilo que te interesaba seguir? Yo creo que fue antes; recuerdo la primera vez que vi los carteles de un diseñador polaco que admiro muchísimo llamado Henryk Tomaszewski; sus carteles son como la reducción de la forma a la mínima expresión, son unas ilustraciones aparentemente muy sencillas que tienen toda la fuerza del mundo… cuando las ví, como que se me prendió algo en el cerebro. Tuve la misma sensación cuando ví un cartel de Helio Flores en la preparatoria o con la obra de un diseñador o dibujante que se llama “Mongo” que hacía la publicidad con pinceles para el lucc (La Última Carcajada de la Cumbancha). Siempre me ha llamado mucho la atención combinar la plástica con el diseño. Los diseñadores franceses cercanos a Tomaszewski (que conformaron Grapus) poste-

riormente trabajaron para el Partido Comunista en Francia e iniciaron este estilo de carteles que combinaban accidentes que nos remiten a los dibujos infantiles con mensajes superpotentes. En cuanto al dibujo que tomaba en las clases de la enap, trabajábamos a partir del libro que se llamaba Aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro de Betty Edwards, un método para aprender a ver y para que la mano se conectara con lo que estás viendo. En el libro había muchos ejemplos de “antes y después” refiriéndose a los dibujos hechos sin el libro y después de haber usado el método; “el antes” era un dibujo horroroso y “el después” era un dibujo muy bien hecho. Un ejemplo que recuerdo que me gustó mucho fue el de un estudiante que dibujó a su mamá: el dibujo del lado izquierdo –el horrible– muy esquemático, pero en mi imaginación era lo que realmente pensaba de su mamá y el otro, que era un retrato bien hecho, no te decía nada de la personalidad ni de la madre ni del artista. Esa es la cuestión del dibujo que disfruto tanto en la vida, te da la capacidad de ir y volver, si quieres un dibujo realista lo puedes hacer y si quieres hacer algo más suelto, pues también.

Cuando

presentamos tu libro

editorial

Almadía

¿Con

qué rima tima ? de

nos compartiste una serie de reflexiones

que parten de tu trabajo editorial y tu gusto por la poesía , platícanos algo de esto .

Pues sí, fíjate que siempre fui un lector de poesía, desde niño me ha gustado. En la parte profesional me encontré, por ejemplo, con que la poesía concreta brasileña te invitaba a jugar con las letras como objetos, pues la letra tiene un valor como dibujo o incluso como escultura. En ese lado del dibujo tú puedes utilizar las letras como un material más, a lo mejor en un dibujo puedes ponerle alas a un buey, de la misma manera que a la letra A puedes ponerla sobre la O para que le sirva como sombrerito. Por otro lado están las palabras que ya contienen muchas imágenes en sí mismas. Si pensamos que cuando decimos “culebra dorada” uno ya imagina algo increíble, y para no interrumpir esa imagen que te ofrecen las palabras, habrá que figurarnos la manera de acompañarlas con el dibujo. Lo de hacer ¿Con qué rima tima? fue iniciativa de Karina Simpson que trabaja en Almadía y me dijo “deberías de hacer tu libro de poesía”. Para ese entonces yo ya había ilustrado varios de ese género en Almadía, siempre con una inquietud que me hacía pensar que parecía necio tratar de ilustrar la poesía. ¿De qué forma haces imágenes que acompañen al poema y que puedan decir algo más, como en paralelo? Considero que el libro es una institución y el contenido que le pongas validará esta categoría. Si en una colección de poesía pones un libro de una naturaleza como la de mi libro, éste se volverá de poesía. Hay un ejemplo dentro de Almadía de Francisco Hinojosa que tiene un libro magnífico Poesía eras tú, de la colección de narrativa, pero escrito en

forma de poesía; creo que ese libro hubiera corrido otra suerte si en lugar de estar dentro de la referida colección hubiera circulado en la de poesía. Yo creo que el formato sí resalta el sentido que tienen las palabras. Así como la tipografía determina la voz en la cual se va a leer el libro, también te va a decir cosas diferentes si la fuente es una bodoni, una minion o una futura. La forma de las letras sí define la forma en la que lees.

¿Cómo nació la identidad de la campaña No+Sangre? La imagen nace de un equívoco. Estaba en una fiesta y recibo una llamada de Rius quien me dijo: “no estoy contento con la situación del país, creo que tenemos que hacer una campaña en la que la gente pueda decir o expresar su descontento con el ambiente de violencia en que vivimos”. Le respondí que por supuesto contara conmigo y me dijo “estamos pensando en una campaña que se llame ‘basta de sangre’”. Lo apunté y seguí la fiesta. Cuando llegué el lunes a mi oficina, me dediqué a hacer el encargo para la campaña de Rius, pero la verdad es que no me acordé cómo se llamaba y me daba pena buscarlo para preguntarle. La propuesta que hice es muy sencilla y yo creo que gráficamente no es una imagen excepcional. Sin embargo, el valor que tiene es que se trata de una imagen oportuna. Muchas veces en el diseño gráfico, sobre todo el que se relaciona con una manifestación social, es mejor ser oportuno que “muy acá”, muy maestro. Yo hice esta imagen basada en una estructura similar al famosísimo logo de Milton Glaser de “i love ny”, cuatro palabras que establecen un juego, un acertijo que el espectador resuelve. Así sucede con la imagen de “No+Sangre” que salió en la campaña de Rius. La idea de él y de los caricaturistas Hernández y Helguera, entre otros, era que la gente utilizara tanto las caricaturas como la imagen. Sucedió que mi propuesta se publicó en La Jornada con un pie de foto que puso el Fisgón, dándome el crédito de la autoría. Pero yo sentía que era una imagen pública, funcionó porque la gente la utilizó, hacía sus cartulinas y, sobre todo, porque sirvió para que manifestáramos que estábamos hartos de todo eso. Yo creo que la imagen fue un vehículo para que la gente se manifestara.

¿Tienes proyectos similares de activismo gráfico? Frecuentemente trabajo imágenes que se relacionan con una parte política o social. Empecé con personas de mi generación y conformamos colectivos, algunos se llamaron “El cartel de Medellín” (porque nuestra oficina estaba en Medellín), otro “Fuera de registro” y uno más que se llamó “La corriente eléctrica”. Casi siempre éramos los mismos con diferentes nombres. Nos dimos cuenta de que había que acercarse a quien difundiera el material que producíamos, por ejemplo, cuando vinieron los zapatistas, en vez de carteles hicimos calcomanías que distribuyeron muy bien los skaters, los punks y los góticos. Nuestro trabajo circuló de mano en mano, de forma similar a como funcionan ahora

las redes sociales. También nos dimos cuenta de que hay que acercarse a las personas que están trabajando en los temas que te interesan como ciudadano; creo que este tipo de participación consiste en asumir tu ser ciudadano con las cosas que sabes hacer. Puedes realizar un trabajo político desde las cosas que ilustras. Hubo un tiempo en el que trabajé simultáneamente para El Chamuco y Letras Libres, publicaciones que manejan visiones antagónicas. El trabajo del ilustrador se puede nutrir de la idea de un artículo o puede participar dando un punto de vista, incluso acerca del artículo, éste último es más difícil porque hay que meterle más sentidos a la imagen. Tuve una vivencia que se relaciona con otro aspecto social del diseño. Fui a dar clases a la Universidad de Alberta, Canadá, con alumnos de maestría que desarrollaban un trabajo por internet para que los viejitos pudieran ver qué pastilla debían tomar a tal hora. Hay muchos problemas con los ancianos que viven solos y se les olvida tomarse una pastilla o se equivocan de medicina. Estaban desarrollando un sistema en el que tú podías ver en la pantalla qué pastilla te tocaba tomar. No había nada de decoración, o sea, se trataba de un diseño totalmente neutro como el de un aeropuerto. Entonces me di cuenta que el diseño que tiene que ver con lo social, no siempre es emocionante, pero cumple con una función específica y puede salvar vidas. En el otro extremo tenemos los carteles que se observan en las manifestaciones. Entre estos dos extremos existe un gran campo de acción.

¿Cómo concibieron la exposición Siempre di nunca en el Museo Carrillo Gil Primero me contactó Carlos Palacios, el curador general del Museo Carillo Gil y me invitó a participar en el Gabinete Gráfico, nombre de una de las salas especiales que tienen para exhibir libros o gráfica. Esta invitación se transformó en una exposición más grande. Al principio pensé que expondrían todos mis diseños en una retrospectiva. Pero no fue así, tuve que desarrollar una exposición a partir del espacio y las herramientas que utilizo en mi trabajo. En función de ese reto me propuse un hilo conductor, y algo que tenía a mi favor era la experiencia de trabajar con espectadores, tratar de mantener un diálogo con ellos, tomando en cuenta que para que un diseño sea efectivo, nunca debes pensar en el espectador como tonto. Se me empezaron a ocurrir muchas ideas. Me ayudó un buen amigo, José Miguel González Casanova, quien junto con el curador me sugirieron imaginarme la exposición como un libro en el que tienes una introducción, un desarrollo y un final. Estuve imaginando qué tipo de obra crear, imaginé algo que se relacionara con el dibujo y concebí dibujos animados que dialogaran con el lugar. Fui pensando en los objetos, en su significación y trabajé un poco con las herramientas que uso cotidianamente pero dispuestas en un espacio físico diferente. Y así se hizo.

Da la impresión, cuando uno recorre la exposición que es una invitación a jugar… Me encanta ese tema, yo digo que nadie más que las señoras embarazadas trae un niño adentro, pero que sí puedes accionar, recordar y actualizar los sentimientos que tuviste en la infancia. Hay un poema de Octavio Paz que me gusta y se refiere a un trompo. Dice algo así… que cuando el niño lo avienta siempre cae en el centro del mundo. Para mí eso es el juego. En el juego vemos la capacidad que tienen los niños de concentrarse en una cosa especial y por otro lado establecer una serie de reglas. Me interesa cómo se combina un aspecto social, con las reglas, en algunos casos para respetarlas y en otros para romperlas. Y en estas convenciones del juego también puede verse la personalidad de los jugadores: los que lloran cuando pierden, los que le dan una patada al tablero y dejan a todos llorando porque les arruinó el juego, la actitud de quien gana o la de quien pierde o de quien se divierte o de quien juega para divertirse. Sí creo que en el proceso creativo siempre se implica al juego, incluso si lo intelectualizas mucho estás jugando con conceptos. En mi trabajo trato de divertirme lo más que puedo. Toda esa parte del proceso se relaciona directamente con el juego, y lo bueno del juego es que tiene límites. Para que un juego sea gracioso o divertido debe de haber reglas que rompes o asumes, sea un espacio de 30 centímetros o el de una cancha. Mientras más puedas aprovechar ese espacio es mejor, cuanto más lo haces, más divertido, aunque siempre se suda un poco. cyntmtz@hotmail.com

Dossier gráfico*

Alejandro Magallanes

¿Diseño o arte?

os rasgos definen de igual manera tanto al trabajo profesional de Alejandro Magallanes en materia de diseño gráfico, como su producción artística: lo prolífico de su obra y una extraordinaria originalidad. Prolífico porque ha incursionado en distintas ramas de las artes gráficas con incontables ilustraciones, carteles, portadas para libros, volantes, revistas, impresos de distintos formatos, logotipos, discos, películas, etcétera. En cuanto al carácter original de su producción, se aprecia en la incesante incursión del artista en rubros que no son los propios de su profesión como comunicólogo gráfico: la poesía, la animación, la museografía, la fotografía, el collage y la escultura.

* El dossier de este número fue diseñado por el propio artista.

De este modo, Magallanes se enfrasca en sesiones maratónicas de dibujo en vivo a manera de un performance–happening-cadáveres exquisitos en donde, convocados por un tema o una idea, se reúnen de manera programada o casual un grupo de artistas que ensamblan de manera colectiva un conjunto de imágenes. Se produce entonces una experiencia muy vital de creación, un proceso de enseñanza-aprendizaje, en el que profesionales y amateurs comparten técnicas y materiales que dan como resultado una obra física, real, que simultáneamente se transmite por la red en streaming. Al final, agotados pero extáticos, los participantes comparten dibujos, acuarelas o collages o simplemente los arrojan sobre los espectadores a manera de “bolo, padrino”. Quien dibuja, dice Erika Gabani, conocida curadora-creadora que trabaja en Italia, “se convierte en alguien más grande, amplio, las sensaciones son amplificadas comparado con lo que se está viendo, el flujo creativo se convierte en el centro, y un trazo de la verdad”. Se trata de una comunión artística. Participante, promotor, creador, Magallanes ha estado involucrado en talleres gráficos, en donde siempre se ha caracterizado por su genuino y espontáneo hacer. Actualmente trabaja de manera independiente en un taller que lleva su nombre en el que desarrolla sus proyectos en materia de diseño, y su propia actividad artística. En ambas actividades hay una permanente utilización del humor, la parodia, el juego de palabras (paráfrasis), la escatología, la imagen-texto o el texto-imagen, la retórica de la imagen, como podrán apreciar en la obra que se ofrece como muestra, en la que se plantea una permanente interrogante sobre el significado de una imagen, un gesto, un objeto, cómo nos relacionamos con éstos, cómo cambia nuestra percepción…

Su asidua labor lo ha llevado a transgredir la línea que delimita al diseño del arte y al arte del diseño, como si se tratara de un juego de niños que él disfruta a más no poder, y que hace disfrutar a quien contempla su obra. En el libro Siempre di nunca que editó bajo la coordinación de Azul Aquino, con una presentación de Vania Rojas, un ensayo del curador de la exposición Carlos Palacio y un texto del propio Magallanes para complementar la reciente exposición individual del mismo nombre que se exhibió en el Museo de Arte Carrillo Gil, el ilustrador señala que la función no limita la forma. “El creador trabaja específicamente para que el objeto funcione en todos los ámbitos, tanto en el sentido visual como en el de la producción”, afirma el artista, debido a que un objeto bien diseñado dice mucho más que la función específica para la cual fue hecho; un diseño bueno va a diferenciarse de uno malo porque una vez cumplida su función, al bueno lo sigues recordando y se vuelve entrañable. Así, Alejandro Magallanes se define plenamente en su obra porque es cabal, exacta; por ello se ha convertido en algo muy valorado y trascendente para quienes nos dedicamos, profesionalmente o no, al diseño gráfico. Es ya, sin duda, un referente entre los diseñadores gráficos mexicanos contemporáneos que también ha logrado trascender fronteras, situación que lo ha hecho merecedor de la medalla Josef Mroszczak en la xvi Bienal del Cartel de Varsovia, el tercer lugar en la Bienal de carteles a favor de la ecología 4th Block en Ucrania y el premio Golden Bee en la categoría de libro en la Bienal del mismo nombre en Rusia. La revista ranAzul abre hoy su dossier gráfico a Alejandro Magallanes: ¿arte o diseño?, ¿diseño o arte?,… ¿importa?…, al maestro lo tiene muy sin cuidado.

Hugo Ábrego

Ceguera

Malevich

JaponĂŠs enchilado

Serpiente asada

Se renta