ranAzul 7

arte ideas ansia vida posibilidad / aĂąo 2 nĂşmero especial 7 y 8 issn en trĂĄmite mayo-diciembre 2013

editorial C

on este número especial, ranAzul regresa con material diverso. En estas páginas recordamos a dos grandes escritores: Juan Gelman y José Emilio Pacheco, aunque al cierre de la edición nos sorprendió la muerte de Federico Campbell, a quien recordamos con cariño desde aquí.

Gustavo García partió prematuramente y su hija Alejandra García Vélez nos entrega un recuerdo divertido de su padre que lo pinta como fue: inteligente y generoso. Artículos de arquitectura, erotismo, música y conservación del patrimonio, entre otros materiales, conforman este ejemplar.

RanAzul consolida la vocación de la nueva administración por apoyar plenamente la difusión y promoción del esfuerzo cultural como una función sustantiva de la universidad pública.

El diseño que siempre ha caracterizado a la revista con obra de artistas jóvenes, al lado de otros altamente reconocidos como Rogelio Cuellar, también retorna con su peculiar gama de colores y un dossier gráfico que en este número se lo dedicamos a Carlos Pérez Bucio, artista plástico de talento que vuelve a México después de una larga estancia en París.

Esta revista de espíritu universitario, sigue fiel a su carácter lúdico, abierto a la polémica y la libre expresión de sus autores y artistas plásticos.

René Avilés Fabila

directorio

c

o n t e nido El oficio de Juan Gelman Bernardo Ruiz

Universidad Autónoma Metropolitana Rector General | Dr. Salvador Vega y León

José Emilio Pacheco

Secretario General | Mtro. Norberto Manjarrez Álvarez

René Aviles Fabila

Unidad Xochimilco Rectora de Unidad | Dra. Patricia E. Alfaro Moctezuma

Balazos contra la paella

Secretario de Unidad | Lic. Joaquín Jíménez Mercado

Alejandra García Vélez

ranAzul Director | René Aviles Fabila

Un país sin patrimonio

Martha Fernández

Editor | David Gutiérrez Fuentes Consejo asesor | Raúl Hernández Valdés, Andrés de Luna Olivo y Cynthia Martínez Benavides

La arquitectura y otros amigos Luis Porter

Trabajo tipográfico | Ana Bertha Galván Mata Cuidado de la edición | Lourdes Gómez Voguel Diseño gráfico | Hugo Adrián Ábrego García

Tardes venturosas

Andrés de Luna

Distribución | Alicia Ortiz Serna

Glenn el ermitaño Roberto García Bonilla

Reflexiones del exilio en frío Martha Batiz Zuk

Créditos de imágenes PORTADA Rata, 2010, pastel sobre papel, 42 x 32 cm, Carlos Pérez Bucio.

Contraportada De la serie None of us V, apropiación de impreso (impresión digital) 2010. Sofía Echeverri.

2ª de forros De la serie: “Fluidos 5/9”, plata/gelatina B&N y digitalización en color, Eduardo Warnholtz.

INTERIORES Páginas 1, 21, 22 y 24 Fotografías de Hugo Ábrego.

Invitamos a nuestros lectores a asistir a las actividades culturales que organiza la UAM Xochimlico, por medio de la Coordinación de Extensión Universitaria Jueves 13 de Marzo Homenaje a Huberto Batis. 80 años de edad y 50, de profesor universitario Andrés de Luna, José Sobrevilla, Jorge Meléndez, Bernardo Ruiz Modera: René Avilés Fabila 12:00 Sala de Consejo

Rasgos del azar

Gabriela Turner Saad

El delirio del asesino Bernardo Barrientos

Revolución coperniqueana de la cultura Mauricio Andión

Aceite nocturno para un engranaje virtual Omar Hebertt

Poemas

Ethel Krauze

Aforismos

Eliigio Calderón

Entrevista a Carlos Pérez Bucio David Gutiérrez Fuentes

CPB para iniciados Erik Castillo

ranAzul. Año 2, número especial 7 y 8, mayodiciembre de 2013, es una publicación cuatrimestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, a través de la Unidad Xochimilco, Coordinación de Extensión Universitaria. Prolongación Canal de Miramontes 3855, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, delegación Tlalpan, C.P. 14387, México, D.F. y Calzada del Hueso 1100, colonia Villa Quietud, delegación Coyoacán, C.P. 04960, México, D.F. Tel. 54837333 y 54837320. Dirección electrónica: ranazul.uam@ gmail.com. Editor Responsable: David Gutiérrez Fuentes. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2011-062209001100102; ISSN en trámite, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Certificado de Licitud de Título y Contenido número 15294, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Impresa por Laura Araceli Olvera Arteaga, Calzada de Tlalpan 1774, colonia Country Club, delegación Coyoacán, C.P. 04220, México, D.F. Este número se terminó de imprimir el 30 de diciembre de 2013, con un tiraje de 2000 ejemplares.

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana.

Distribución gratuita Tiraje digital: Contacto: ranazul.uam@gmail.com https://www.facebook.com/RanAzulUamX

Dossier gráfico

Viernes 14 de Marzo Orquesta Escuela Carlos Chávez En colaboración con CONACULTA, Fomento Musical y la Subdirección de Artes Escénicas de la UAM 17:00 Música: Ágora de CyAD

El oficio de Juan Gelman L

a vocación del poeta es asumir la sensibilidad del mundo y proyectarla en su más alta, breve e intensa plenitud, como goce, como sonrisa, como dolor. Sueño, anhelo o pesadilla. Tarea inmensa, discreta y solitaria que produce en el espíritu un halo peculiar que lo distingue de los otros, aquellos que sólo son capaces de comprender sus visiones de los cielos e infiernos que son patrimonio humano. Juan Gelman a lo largo de su vida se abocó a esta tarea. Su profundidad de pensamiento, su sensibilidad e inteligencia destacaban; contrastantes con su sencillez, en todo espacio.

Sabemos bien cuán numerosas son las voces en el coro de la poesía, muchas de ellas son un buen manjar o un espléndido vino de mesa.

Gelman era mucho más que eso. Era un solista, una presencia singular en toda escena. Quien se adentra en su canto descubre –más allá de

Bernardo Ruiz

la persona, el hombre dulce y entrañable– las desgarraduras del alma de quienes son y quienes fueron; la cauda de sufrimiento y sacrificios acumulados a lo largo de los tiempos, no muchas veces el placer o los apreciados goces; aunque sí la mano, el abrazo sobre el hombro y la comprensión honda de quien ha probado el sabor de la desesperación y la derrota hasta las últimas heces. Mas también un breve destello que la propia libertad, nuestra gran cómplice, alimenta: la escondida esperanza que aguarda en el fondo del cofre de Pandora, quien anuncia “hay algo que podemos cambiar, hacer mejor o distinto”. Él lo hizo como los héroes, como los bravos y los desesperados magníficos, acostumbrados a luchar, hasta el último momento.

“Cuando nos vayamos con nuestra música a otra parte”, como gustaba decirle su íntimo Alí Chumacero.

Juan Gelman, fotografía en b/n, Rogelio Cuellar.

5

LA DUEÑA ELLA ESTALLA como el verano, no es posible evitarla o detener su rostro, avanza en cualquier calle, aún hace ruido al pie de mi silencio, muchas veces me miran para ver su dulzura, por ella se me han puesto suaves las manos, suave el corazón, la muchacha infinita me posee, llena mis días con su ausencia, no me deja andar triste, me permite subir por su recuerdo, todo lo más habrá que ver cómo vivir sin ella, la señora sentada al fondo de mi sangre.

COMENTARIO XXI no sé qué hago fuera de tu dulzura/a no ser aprender a volver hacia ella para no ser otra cosa que vos/o sea serte para volver desde fuera de vos con los jugos del mundo/y partir a los jugos de vos/este vuelo de vos a vos donde cada palabra es resplandor de vos/ o sea sombra de vos donde me corroboran con dulzuras arrancadas de vos/furia o fuego donde ardés como vos/es decir ala que alás para mejor/suavidad que me pensás contra la muerte/puerta donde me entro como a vos

JOSEPH BRODSKY CUANDO UN POETA SE POSA sobre el mundo lo desplaza.

Cuando el pájaro muere, ¿qué pasa?

A lo mejor le falló el corazón por instalar su levedad en el suelo.

O tenía la memoria cargada con cada vuelo que voló.

En el café Colón de Malabia y Corrientes los parroquianos conocen la lentitud del tiempo, el dolor del cariño, la ficción de ser otra cosa, la mesa donde Joseph se para y dice que el exilio fue hoy, que no hay espanto mayor que el de animal recorriendo su cueva, que pesan hoscamente los que cayeron combatiendo y que no hay heridas, sino una gran herida que nadie puede cerrar. ¡Habráse visto! ¡Cómo si el pájaro no corriera las cortinas del cuarto para que entrase el sol!

6

¡El sol de nada, la huella infinita de la piedra en cada pobre de amor!

Tendrías que haberte quedado más aquí, Joseph o cosmos descuidado, a la intemperie de costumbre.

No se arrancó el país y yace lleno de entender todo.

UNA MUJER Y UN HOMBRE UNA MUJER Y UN HOMBRE llevados por la vida, una mujer y un hombre cara a cara habitan en la noche, desbordan por sus manos, se oyen subir libres en la sombra, sus cabezas descansan en una bella infancia que ellos crearon juntos, plena de sol, de luz, una mujer y un hombre atados por sus labios llenan la noche lenta con toda su memoria, una mujer y un hombre más bellos en el otro ocupan su lugar en la tierra.

CARTA ABIERTA [PARÍS-ROMA, ENERO, 1980] A mi hijo I hablarte o deshablarte/dolor mío/ manera de tenerte/destenerte/ pasión que munda su castigo como hijo que vuela por quietudes/por arrobamientos/voces/sequedades/ levantamientos de la ser/paredes donde tu rostro suave de pavor estalla de furor/adioses/alma que me penás el mientras/la dulcísima recordación donde se aplaca el siendo/ la todo/la trabajo/alma de mí/ hijito que el otoño desprendió de sus pañales de conciencia como dando gritos de vos/hijo o temblor/ como trato con nadie sino estar solo de vos/cieguísimo/vendido a tu soledadera donde nunca me cansaría de desesperarte/ aire hermoso/agüitas de tu mirar/ campos de tu escondida musicanta

como desapenando la verdad del acabar temprano/rostro o noche donde brillás astrísimo de vos/ hijo que hijé contra la lloradera/ pedazo que la tierra embraveció/ amigo de mi vez/miedara mucho el no avisado de tu fuerza/amor derramadísimo como mi propio volar de vos a vos/sangre de mí que desataron perros de la contra besar con besos de la boca/o cielo que abrís hijando tu morida

EXILIO aquí/palabra que fue perro por la caballa que decía/ ya no hay nada que hacer/ está la luz/que tanta sombra hizo/ ¿por eso dolés tanto/ belleza?/¿me pegás como si fuera tu hermanito?/ ¿boca de tu arrabal?/ ¿qué sos?/¿quién sos?/¿decime un poco?/ ya no serás de aquí cuando nos fuimos/ ni me dejás sacar la mano del fuego de no ser/

XXVI el deseo es un animal todo vestido de fuego/ tiene patas tan largas que llegan al olvido/ ahora pienso que un pajarito en tu voz arrastra la casa del otoño/ la memoria no se quiere apagar/ lo sabe el animal dolor/razón

en el no ser que insiste como un niño golpeando su sangre contra la luz/calló el pedazo familiar de la boca/ los dioses ahora inmóviles en su devastación A Mara

POEMA ENTRE LOS ADELANTOS MÉDICOS figuran el by-pass para que siga el corazón, el láser para entrar a la vesícula por un agujerito, y muchos otros que empujan al cuerpo contra lo desconocido.

Esta semejanza de la vida provoca el llanto de la razón.

Nadie estudia los nervios de la estupidez, las arterias del mal, la medula del dolor, los huesos de tanta angustia que gira por ahí con trazado oscilante.

Hay quien dice que es inútil porque no hay remedios, no hay farmacias del alma.

Hay quien dice que esta noche es igual a todas las noches.

Pero en esta noche canta lo que nunca tendremos y el pasado es un canario ciego que te había visto.

En el vacío de tu imagen estaba el ancho sol.

A Mara

LA SED LA ENCERRADA EN SU SED paga por cada instante de lo que fuera resistir.

Así vendrán tristumbres, la madre general las deudas del olvido.

del gran silencio/sombra de lo que ya no fue/vacío lleno de rostros Gelman, Juan, Pesar todo,Tierra firme, México, Fondo de Cultura Económica, 2008.

7

José Emilio Pacheco

René Avilés Fabila

José Emilio Pacheco, fotografía en b/n, Rogelio Cuellar.

8

A

José Emilio Pacheco lo vi por última vez hace unos cuatro meses durante un homenaje que la Fundación Sebastián le hizo a varias personalidades de la cultura, a Cristina Pacheco entre otras. Me correspondió hablar sobre la carrera de la distinguida periodista. En consecuencia, optamos por sentarnos los tres juntos. Hacía tiempo que no conversaba con José Emilio. Lo hicimos largamente, antes y después de la entrega del galardón a su esposa.

Tocamos infinidad de temas. Pacheco estaba, como lo vi siempre, de buen humor y con su

habitual inteligencia y cultura. Como hacemos frecuentemente los mexicanos, al despedirnos quedamos de vernos lo más pronto posible.

Exactamente no recuerdo cómo nos hicimos amigos. Mi memoria se remonta a 1962, cuando Edmundo Valadés y José Emilio fueron jurados de un concurso de cuento universitario y premiaron un cuento mío que más adelante, por recomendación del segundo, fue incluido en dos antologías internacionales. Luego hubo una llamada telefónica suya para invitarme a hacerle una entrevista a José Agustín, que ini-

ciaba su impetuosa carrera literaria. Mi amigo no era tan famoso y pocos lo conocían. Yo era el adecuado para entrevistarlo para el suplemento fundado por Fernando Benítez. Hago un esfuerzo mayor y lo veo frente de la Alameda, dispuesto a entrar a una vieja sala de conferencias ya desaparecida. Platicamos sobre poesía.

Deslumbraba. Era un sabio y un hombre generoso y permitía que le robaran su tiempo, tiempo siempre literario. Comencé a visitarlo. De pronto me topaba con Cristina, quien corría de un lado a otro iniciando una carrera de formidable periodismo.

Luego coincidimos un puñado de veces durante la conformación del unomásuno, encabezado por Manuel Becerra Acosta. Pero cuando iniciamos las tareas en ese diario, José Emilio ya estaba en la revista Proceso, de Julio Scherer.

Allí hizo un periodismo agudo, erudito, perfecto; ingenioso, por añadidura. Al final, su columna llamada “Inventario”, la firmaba sólo con las siglas JEP. Más que vernos a través de citas, yo tenía la fortuna de encontrármelo en reuniones, conferencias, mesas redondas y en un sinfín de actividades culturales. Me gustaba platicar con él, era mucho lo que se aprendía. Me llamaba la atención que siempre viera el lado positivo de las personas y los hechos.

Comencé a leerlo mucho antes de conocerlo. Me llevaba sólo dos años de edad, pero su literatura era magnífica. Sus cuentos perfectos, sus novelas íntegras, su poesía hermosa y profunda. Ello lo condujo a ganar todos los premios y reconocimientos imaginables, dentro y fuera de México. Lo menos conocido o tal vez menos comentado fue su periodismo cultural: que era de excelencia. Imagino que pronto lo tendremos recopilado y podremos observar cómo, en efecto, la literatura y la información pueden mezclarse y arrojar resultados mágicos.

El domingo, mientras José Emilio Pacheco agonizaba, yo estaba en la Sala Manuel M. Ponce, en una ceremonia dedicada al primer aniversario del fallecimiento de Rubén Bonifaz Nuño. Alguien comentó que Pacheco estaba muy grave a causa de la caída sufrida, todos pensamos que se repondría. Cuando la ceremonia dedicada a Rubén concluía, llegó la noticia

vía electrónica de su muerte. Vi caras largas, dolor, escuché comentarios adoloridos. El resto es historia triste.

Tengo la impresión de que José Emilio supo llevar una vida intachable, no le conozco enemigos ni críticos. No era frecuente que circulara por salones y tertulias literarias. Era un hombre de gabinete, que pasaba días y semanas y años leyendo y escribiendo. Nos hereda títulos memorables. Deja, asimismo, una presencia bondadosa y respetable. No hay muchos escritores como él: dedicado a lo suyo, a redactar libros estupendos.

La vida no fue del todo justa con él: morir a los 74 años, en estos tiempos de ciencia avanzada, resulta una anormalidad. Con diez años más de vida pudo darnos novelas, cuentos y poemas como los que solía hacer: impecables.

Su generación fue notable: Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Inés Arredondo, Salvador Elizondo… Todos un poco mayores de edad, pero en cuanto a la perfección de sus páginas, es posible que ninguno haya sido como José Emilio: nació para las letras.

Alguna vez, Héctor Anaya tuvo la humorada de hacer un concurso en El Búho, cuando estaba en Excélsior. Se trataba de buscar al “culto más culto de los cultos mexicanos”. Los lectores eran los votantes. Luego de un par de meses, el gracioso concurso llegó a su fin: José Emilio Pacheco ganó con facilidad. Cuando lo supo sonrió y nos preguntó si no hubo fraude. No, lo ganaste limpiamente.

Si alguien me preguntara qué obra me gusta más de Pacheco, no sabría qué decir: Los elementos de la noche, El principio del placer, Morirás lejos, Las batallas del desierto, La arena errante, No me preguntes cómo pasa el tiempo… José Emilio hizo una obra no tan abundante como la de Alfonso Reyes, pero sí perfecta. No hay caídas.

El rigor siempre lo puso a salvo de los tropezones. Pienso que desde muy joven, era un autor clásico, uno de los imprescindibles, quizás a pesar de su sencillez y modestia. Como otros, pudo tener poder político. Lo desdeñó. Creía en la fuerza y belleza de la literatura.

A manera de un modesto homenaje, reproducimos en las páginas de ranAzul una pequeña selección de su trabajo.

9

En recuerdo “Me gustaría que Tarde o temprano se viera no como una obra solemne y ‘definitiva’ sino como un libro más: mi primer libro, que he tardado veinte años en escribir” José Emilio Pacheco

Los demasiados libros A cambio de las horas que no regresan se acumulan los libros Cajas de sueños esperanzas cóleras que (es muy probable) no leeremos nunca Por todas partes libros en desorden Objetos de ansiedad mudo reproche de no haberlos abierto Miedo a morirse sin hojearlos siquiera Con qué cinismo con cuánta desvergüenza o qué locura después de todo esto nos ponemos a escribir otro libro

“Lives of the poets” En la poesía no hay final feliz Los poetas acaban viviendo su locura Luego descuartizados como reses (sucedió con Darío) O bien los apedrean y terminan arrojándose al mar o con cristales de cianuro en la boca O muertos de alcoholismo drogadicción miseria O lo que es peor poetas oficiales amargos pobladores de un sarcófago llamado Obras completas

10

“VENUS ANADIOMENA” POR INGRESS Voluptuosa Melancolía en tu talle mórbido enrosca el Placer su caligrafía y la Muerte su garabato, y en un clima de ala de mosca la Lujuria toca a rebato R.L.V. No era preciso eternizarse, muchacha.

Pero tu desnudez llega a este siglo desde un amanecer interminable.

Tu cuerpo: invento de la luz que se diría hondo rocío marítimo, surgido de las velocidades más azules.

Eres continuamente la derrota de la ceniza bíblica y la lúgubre enseñanza de sal judeocristiana.

Ingress clausura el pudridero, la amarga obligación de envejecer, porcina aunque devotamente sollozando.

Y una moda ya opaca: la perversa inocencia de ínfula renueva la visión de tu carne perdurable, opuesta a Valdés Leal, Goya, Quevedo.

Y aparta con respeto la Ceniza, la Iniquidad, el Quebranto, las Tinieblas --rencorosas palabras donde gimen nuestro procaz idioma y nuestras culpas— para que el mar se hienda y el milagro, la partición atónita del agua, se repita en las playas concurridas por personas decentes.

LAS MOSCAS* Mientras yo sobre ti tú sobre mí los dos al lado dos alados insectos se persiguen Obscenamente sobrevuelan el lecho miran zumbonas o tal vez excitadas

Mejor el fuego o los cuervos de la montaña Nada hay capaz de compensar la humillación de hundirse aquí abajo pudriéndonos sin que la caja funeral nos permita volver al polvo

Para él sin duda no eres la más hermosa y deseable (Tal un lirio en las espinas es su mosca entre muladares Los contornos de su trompa son como joyas Como púrpura real sus vellocidades) ¿Despreciarán sus ojitos poliédricos nuestros cuerpos nuestras torpes maniobras nuestros brazos que no son alas?

Y juntas se levantan como la aurora grandiosas como ejércitos en batalla Han puesto de cabeza el ratrero infierno y se adueñan al fin de su cielo raso Bocabajo seguramente jadeantes colgadas de las patas sobre el abismo Y hacen lo suyo sin pensar en la muerte *Con disculpas a Salomón: Cantares 2:2, 7:1 y 6:10

Los muertos Quién impuso esta ley infame que obliga a confinarnos en atroces reservaciones de corrupción y olvido donde medra la zarza mientras los días opacan la menuda perpetuidad del mármol Baja la noche por la enredadera y aquí abajo decimos a la muerte lo que el grano de arena susurra a la ola que la alza en vilo Vil sonido como hachas en un bosque invisible La desintegración de la carne que no retorna Crueldad de abandonarnos a nuestros restos

El gran teatro del mundo Cada noche del año atroz 1976 deja su cargamento de muertos en Beirut, Belfast, Buenos Aires, Montevideo, Santiago, Sudáfrica…

Se abre la tierra, se desploman ciudades, los volcanes florecen de lava, el mar borra las poblaciones de la orilla, crece el desierto, aumenta el hambre, la violencia se adueña de los agonizantes centros urbanos. Seguimos viviendo el tiempo de los asesinos.

“No son signos del juicio final; se trata nada más de los terrores del milenio”, dicen quienes observan como si estuvieran a salvo.”El mundo ha sido siempre el mismo; sólo que ahora estamos mejor informados. Vendrán tiempos mejores. No hay problema.”

Que los muertos entierren a sus muertos en grandes fosas comunes. Quién entre los vivos se cubrirá de ceniza por las víctimas del crimen cotidiano o no podrá vivir en paz mientras exista un ser al que torturan. Somos legión y somos prescindibles, desechables, inmemorables. Nos hemos vuelto comparsas de un melodrama en que bajo el nombre de noticias el mundo se ofrece como espectáculo a sí mismo. Hasta ahora nadie nos llamó a escena.

Somos espectadores y sobrevivientes. Pero ¿por cuánto tiempo?

Pacheco, José Emilio, Tarde o temprano, México, 2ª.ed., letras mexicanas, Fondo de Cultura Económica, México, 1986.

Aproximación de J.E.Pacheco a El cantar de los cantares Fragmento La Sulamita: El rey me condujo a su alcoba y nos amamos en su lecho. Mi amado fue haz de mirra yacente entre mis senos, racimo de alheña en la viñas de Engadí. Ahora, mientras él reposa, mi cuerpo huele a su ungüento de nardo.

Me fatigó el amor y voy a reponerme con manzanas y pasas. Mujeres de Jerusalén, no despierten a mi amado. En nombre de las gacelas y los ciervos del campo, déjenlo dormir cuanto quiera.

El cantar de los cantares. Una aproximación de José Emilio Pacheco, Mexico, El Colegio Nacional-Ediciones, Era, 2009.

11

Gustavo García, fotografías del archivo personal de Alejandra García Vélez.

12

Balazos contra la paella

Alejandra García Vélez

H

ablar o escribir sobre mi papá. Suena fácil, era mi mejor amigo, mi apoyo incondicional, en las buenas y en las malas, mi maestro en la vida, mi roca. Qué difícil escribir sobre la persona que más quiere uno porque nos perdemos entre tantas historias, recuerdos y legados que resulta complicado saber por dónde empezar.

Gustavo García, aclamado crítico de cine, conocedor del séptimo arte y defensor del cine mexicano, recordado por su inteligencia, elocuencia, generosidad y sentido del humor. Pero ¿cómo era Gustavo García en su casa? Puedo hablar por la familia, pero sobre todo por mi hermano, Ángel y por mis primos Rocío, Daniel y Graciela, “sus segundos hijos”.

Entre nosotros podemos coincidir: crecer a su lado fue algo maravilloso.

Desde pequeña el cine lo fue todo. El departamento donde vivíamos estaba lleno de libros, películas y soundtracks, colecciones que gradualmente aumentaron. El cine era parte de nuestra vida, en todas nuestras paredes o repisas había carteles de películas, el calendario de Marilyn Monroe –que jamás dejó de comprar año con año–, boletos de cine, artículos… La casa parecía el backstage de un set de filmación.

Mi papá, como hombre niñero, siempre trató de consentirnos. Que si exhibían La Bella y la Bestia, pues la veíamos tres o cuatro veces, tanto que nos aprendíamos los diálogos y canciones. En vez de jugar a la casita, jugábamos a recrear escenas de películas en la sala del departamento.

Que si presentaban Aladino, El Rey León, El Jorobado de Notre Dame se repetía la historia. Todo era cine, jugar con cine, vivir en el cine.

Ver películas con él resultó una gran experiencia. Desde las primeras que vimos juntos como Colmillo Blanco en el Cine Continental, que tenía forma de castillo, hasta la última que compartimos, Lincoln, en Cinemex Patriotismo, el ritual fue lo mismo: revisar desde temprano la cartelera, adquirir los boletos, comer en algún lugar cercano, comprar palomitas, o en el caso de papá, su gaznate. Durante la cinta no se hablaba, no se comentaban detalles, se silenciaba el celular y se disfrutaba completamente de la obra. Luego podían pasar horas o días de comentarios sobre la exhibición.

13

Los Óscares eran otro ritual. Una vez que se conocía cuáles estaban nominadas, se recomendaba que todos las viéramos y hacíamos quinielas. Veíamos desde la alfombra roja hasta el final de la ceremonia. Cada premio iba acompañado de gritos de sorpresa o sentimientos de injusticia, comentarios de aprobación o desacuerdo por los ganadores, elogios o incluso críticas a la indumentaria de las actrices. Él llevaba la cuenta y revisaba quién había ganado la quiniela.

Papá y yo teníamos nuestro lugar especial en la casa: la cocina. Nos la pasábamos comiendo botanas y platicando de nuestros proyectos, nuestros planes, lo que estábamos leyendo, estudiando, escribiendo; intercambiábamos ideas sobre ateísmo. Ahí contaba sus anécdotas. Una de mis favoritas era aquella en la que explicaba su amistad con Juan Rulfo.

Papá y sus amigos –entre los que estaba Guillermo Sheridan– se reunían en la librería El Ágora, Insurgentes Sur, a la que concurría Juan Rulfo.

Un día papá se acercó a presentarse y el escritor lo recibió con sencillez.

Se hicieron amigos. Desde ese momento se reunían continuamente en El Ágora. Más tarde Rulfo le rentó a mi papá su departamento que estaba a unas cuadras de El Ágora, pisos abajo del que ocupaba Guillermo Sheridan. Papá comentaba con humor que eran como los Friends de la San José Insurgentes. Gracias a su amistad con Rulfo conoció a Luis Buñuel: fue durante una comida en casa del director y la paella se estaba demorando. Buñuel entró a la cocina a revisarla, y al comprobar que se había batido el arroz, regresó enfurecido con una pistola para amenazar a la paella: “¡Cojones! ¡Esta paella no merece vivir!” Papá, muy diplomático le dijo “¡Espérate cabrón, así nos la comemos!” Pero la paella no sobrevivió porque Buñuel le dio unos cuantos balazos. Esa tarde comieron tortas.

Aunque siempre hubo películas y diversión, jamás dejó de cumplir con sus obligaciones de padre. Se presentaba a cada obra y festival escolar; me ayudó con las fracciones y multiplicaciones. También me dio a conocer a distintos autores, uno de nuestros favoritos era E.L. Doctorow y su libro Ragtime. Papá siempre tenía un libro en la mano y leía tres o cuatro al mismo tiempo. Era un erudito y una fuente confiable para la recomendación de casi cualquier obra. Me enseñó excelentes películas, no sólo del cine clásico, sino de todos los géneros y países. Gracias a él encontré gusto por la historia y el arte; gracias a él aprendí a amar a la cultura. Del mismo modo que lo hacía con sus alumnos, “sus terceros hijos”. Siempre se preocupó por mi educación y por verme titulada. Su influencia fue determinante cuando opté por estudiar la carrera de historia y por supuesto que el tema de mi tesis estuvo relacionado con el cine, hecho que lo llenó de gusto. Llegó a decirme: “Me siento orgulloso como un gran pavo con las alas abiertas”.

Fue un hombre de tradiciones, como Tevye, el personaje de El Violinista en el Tejado. Cada domingo íbamos a comer con mis abuelos Daniel y Graciela, de manera invariable nos contaba sus aventuras semanales.

Su forma de relatarlas hacía que no paráramos de reír, pues entre toda la familia se seguían las bromas con el ácido humor negro que caracteriza a los García.

14

Como hombre de buen diente, entre semana era común verlo comprar fruta a don Adán en el Mercado de San Pedro de los Pinos y comprarle quesos a “Las Gorditas”, como les llamaba papá a otras vendedoras del lugar. Le encantaba comprar ahí, pues decía que era un lugar “muy gourmet” con muchas curiosidades gastronómicas.

Siempre se sintió orgulloso no sólo de sus hijos, y de sus sobrinos, sino también de sus alumnos. Esa generosidad, ese amor por transmitir el conocimiento, estaba presente en nosotros. Siempre platicaba de los “chicos de la UAM” y “sus mujeres” (alumnas que tenía de la tercera edad); conversaba ampliamente sobre sus trabajos, las tesis que revisaba, sus planes para clases… Cada vez que tocaba el tema, nos transmitía el gran gusto que tenía por enseñar.

Su humor y la forma de ver la vida lo ayudaron a soportar situaciones adversas y aguantar varios meses de tortura hospitalaria. Aún recuerdo claramente cuando se miró en el espejo después de la pérdida de varios kilos: “Me veo como el pianista de Polanski: flaco y narizón.”

Las anécdotas son interminables… a veces pienso en él como en el personaje de Big Fish, un hombre lleno de historias maravillosas. Papá fue un hombre generoso que dio sin esperar recibir nada a cambio; sólo le gustaba compartir su conocimiento. ¿Qué pierde la familia? ¿Qué pierdo yo? Perdemos al alma de nuestras vidas, de nuestra fiesta; pierdo a mi maestro, a mi roca, a mi libro de mil y un cuentos e historias, a un gran hombre del que agradezco haber sido parte de su vida. La cultura también perdió a un hombre inteligente y de ácido humor; espléndido, con un enorme amor por el cine y a unos de los principales defensores e impulsores de la industria cinematográfica nacional. Aún sin estar presente, su legado permanece, seguimos hablando de él, recordándolo, leyéndolo, homenajeándolo. Papá sigue con nosotros.

De izquierda a derecha: Virginia y Jorge Ayala Blanco, María Luisa y Gustavo García, Martha Trejo y Andrés de Luna, Norma Patiño y José Felipe Coria.

15

Un país sin patrimonio Martha Fernández

Aquél que sólo se interesa por el presente, no tiene la menor idea del mundo en el que vive.

Oscar Wilde

Sin título. Fotografía digital. Liza Ambrossio.

C

ada cultura y cada pueblo a lo largo de la historia han desarrollado nociones de lo que es valioso y merece conservarse para la memoria histórica. En ese sentido, México no es la excepción. Desde el siglo XVIII, con el movimiento filosófico denominado Ilustración se desarrolló el interés por el rescate, el estudio y la conservación de las llamadas “antigüedades”. En la entonces Nueva España, “antigüedad” fue sinónimo de “anterior a la Conquista”, pero no despreciaron –para fines de estudio– las obras virreinales, especialmente pictóricas, procedentes de los conventos, que llegaron a formar parte de las colecciones con las que se fueron conformando las galerías de San Carlos.

En aquella época se atribuían tres características principales al patrimonio cultural mexicano que denotan el valor que se les asignaba: ser manifestación del grado de desarrollo de los pueblos, ofrecer testimonio de su grado de civilización y constituir fuentes para la historia. Con esas ideas fueron escritas dos obras clásicas: La descripción histórica y cronológica de las dos piedras, publicada por Antonio León y Gama en dos partes: la primera en 1792 y la segunda en 1832, referentes a la Coatlicue y al llamado Calendario Azteca, descubiertos a raíz de las obras de empedrado que se llevaron a cabo en la Plaza Mayor de la Ciudad de México el año de 1792. El otro fue la Descripción de las antigüedades de Xochicalco, escrita por Antonio de Alzate y editada en 1831.

En el siglo XIX, cuando México ya era independiente, se llegó a reconocer a los monumentos históricos como símbolos de la historia patria y de ello se desprendieron diversas actividades dirigidas a estudiarlos y conservarlos.

Para ello se crearon algunas instituciones como el Museo Nacional Mexicano, donde además de antigüedades, se consideró la posibilidad de reunir piezas de pintura, escultura y otras artes, así como máquinas científicas y colecciones de historia natural, cuyo estudio se encomendó a la Sociedad del Museo Mexicano que impulsó el mismo establecimiento. En el Archivo Nacional se reunieron libros, manuscritos y códices, el Instituto Nacional de Geografía y Estadística de la República Mexicana se dedicó a investigar y describir el país y sus regiones para su desarrollo potencial, lo cual incluía las características culturales de su población y aportaba trabajos importantes para el conocimiento del pasado tanto prehispánico como colonial, en el cual figuraban muchas veces los monumentos. Durante el gobierno de Porfirio Díaz, se definieron como “bienes del dominio público o de uso común dependientes de la Federación” los “edificios o ruinas arqueológicas o históricas” a las que también se añadió la categoría de “artísticas”.

Se fundó el Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnología y la Inspección General de Monumentos Arqueológicos que formaron parte de la Escuela de Altos Estudios. Las piezas artísticas, por su parte, se agruparon en el Museo de la Academia de San Carlos. Con todo ello, la idea del concepto de patrimonio se enriqueció hasta abarcar manifestaciones culturales nunca antes consideradas, como la artística y la etnográfica. En la conformación de la conciencia del valor que tienen los vestigios del pasado encontramos análisis descriptivos e interpretativos tendientes a justificar la importancia cultural, histórica o artística de las obras seleccionadas; tal es el caso, por ejemplo,

17

de los Diálogos sobre la historia de la pintura en México, que Bernardo Couto escribió en 1872.

En el siglo XX, la Ley sobre protección y conservación de monumentos arqueológicos e históricos, poblaciones típicas y lugares de belleza natural, expedida el 18 de enero de 1934, consideraba “monumentos” “… las cosas muebles e inmuebles de origen arqueológico y aquéllas cuya protección y conservación sean de interés público por su valor histórico”, mientras que “monumentos históricos” eran … aquellos muebles o inmuebles posteriores a la consumación de la conquista y cuya conservación sea de interés público, por cualquiera de las dos circunstancias siguientes: a) Por estar vinculados a nuestra historia política o social. b) Porque su excepcional valor artístico o arquitectónico los haga exponentes de la historia de la cultura…

En esta Ley se contempló englobar en esa categoría poblaciones y ciudades enteras que en conjunto tuvieran cualidades históricas y artísticas. En ese mismo sentido, se pronunció la Ley Federal de Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artísticos e Históricos promulgada el año de 1972 y vigente hasta nuestros días; sólo que en ella se establece una clara diferencia entre “monumentos históricos” y “monumentos artísticos”; los primeros son las obras creadas en la época prehispánica y en la época virreinal (siglos XVI al XIX) y su conservación compete al Instituto Nacional de Antropología e Historia; mientras que los “monumentos artísticos” son los realizados en los siglos XX y XXI y su protección compete al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

Semejante división cronológica niega al patrimonio prehispánico y virreinal la categoría de “artístico” y al moderno y contemporáneo la de “histórico”, lo que limita muchísimo el concepto mismo de patrimonio.

Esta breve revisión nos da idea del largo camino que se ha recorrido en México para conformar una conciencia del valor del legado pasado y presente; sin embargo, más allá de lo que oficialmente se ha entendido como valioso y digno de ser conservado, el patrimonio de cualquier nación y en cualquier época histórica, es producto y reflejo de la sociedad que lo creó: de sus costumbres, de sus problemas, de las épocas de paz y de guerra, de sus celebraciones y conmemoraciones. Ortega y Gasset afirmaba que “el hombre es él y su circunstancia” y siempre ha dejado testimonio de ello en su cultura y en su arte. El patrimonio es, entonces, la manifestación material de la historia de cada pueblo, de cada nación y, por lo tanto, de su identidad.

Claro que para tener conciencia del valor del patrimonio propio, es necesario primero tener una visión concreta de la nación a la que pertenecemos.

Podemos decir que durante los setenta años de gobiernos priistas en el siglo XX, “el proyecto de nación” fue nacionalista y, por ende, los derroteros que guiaron el estudio y la conservación del patrimonio se vincularon estrechamente con las políticas del Estado mexicano que fueron guiadas siempre en ese sentido y que vieron al patrimonio precisamente como un instrumento de identidad nacional. Su visión, sin embargo, siempre estuvo enfocada a reconocer solamente como nuestro “legítimo” pasado: el prehispánico, de manera

18

que los mayores esfuerzos en el rescate y conservación del patrimonio estuvieron centrados sobre todo en los vestigios de aquellos tiempos, mientras que las obras de épocas posteriores siempre estuvieron en peligro de perderse para sacar a la luz la belleza de alguna pieza o ruina prehispánica.

Sin embargo en el siglo XXI, con otros partidos políticos en el poder, el desinterés por nuestro patrimonio se generalizó. No parece existir una conciencia clara del valor patrimonial de ninguna época histórica y, por lo tanto, tampoco existen políticas de Estado respecto a su conservación y defensa.

Desde mi punto de vista, el problema central deriva de que en la actualidad no existe un proyecto de nación; tampoco una visión de nuestra historia, así fuera oficial y no nos gustara. Ya no se puede aceptar más la revolucionaria y nacionalista del priismo del siglo pasado porque es obsoleta; pero tampoco tenemos otra. En este vacío de identidad nacional, se inscribe también la falta de respeto a nuestros monumentos, que han dejado de serlo para convertirse en centros de reuniones sociales y conciertos de rock, como es el caso del Monumento a la Revolución al que le alteraron su sentido arquitectónico y su sentido conmemorativo.

El Monumento fue construido por el arquitecto Carlos Obregón Santacilia; es un muy acabado ejemplo de la arquitectura art déco. Su sentido arquitectónico es el de un espacio cubierto por una cúpula, de manera que el espacio mismo forma parte integral del Monumento; no obstante lo cual, fue obstruido por un elevador que instaló justo al centro, lo que le hizo perder su concepto arquitectónico; cuando lo correcto hubiera sido instalar una lámpara votiva, pues en las criptas acondicionadas en las cuatro columnas, reposan los restos de Francisco I. Madero, Plutarco Elías Calles, Lázaro Cárdenas y Francisco Villa.

En el mismo tenor, también se ha ignorado el sentido conmemorativo del edificio, pues ahora, lejos del respeto que merecen esos personajes, frente a sus criptas se organizan ruidosos conciertos de rock, mítines de carácter político, festejos triviales multitudinarios y se instalan baños. Seguramente porque esos héroes ya no son reconocidos como tales ni por la sociedad civil ni las autoridades gubernamentales, puesto que fueron consagrados por la historia oficial nacionalista del siglo pasado, carente de vigencia en nuestros días. Quizá por eso también, dentro de la fuente donde se levanta la estatua de la corregidora Josefa Ortiz de Domínguez, en la Plaza de Santo Domingo, se ponen cubetas de plástico inflable de tamaño monumental, amarradas en la base de la escultura, con la consigna “lava tu coche con cubeta”.

Con este panorama del México actual, en el que cada día perdemos antiguos símbolos de identidad sin que tengamos otros que los sustituyan, no puede existir conciencia del valor del patrimonio y de la necesidad de conservarlo. Aquellas piezas que tradicionalmente hemos reconocido como patrimoniales, no pueden ser incluidas en ningún programa de carácter cultural o político si no se les encuentra ninguna utilidad, a no ser la económica y es así como se explican las recientes “restauraciones” a la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes, a la que le quitaron toda la dignidad y la funcionalidad de teatro nacional que tuvo desde su concepción, para convertirla en sala de usos múltiples.

19

Hasta la Plaza de la Constitución de la ciudad de México, mejor conocida como Zócalo, es motivo de especulación tanto económica como política, de forma tal que lo mismo sirve para instalar circos, toboganes y pistas de hielo, que museos ambulantes, campamentos de inconformes, ferias de libros, roscas de reyes y tablados para cantantes de todos los géneros, sin importar el valor histórico y simbólico de ese sitio, ni el de los edificios de su entorno.

Tampoco importa la declaratoria de Patrimonio Mundial que tiene el Centro Histórico y su contaminación visual y auditiva es evidente todo el año.

La Ley Federal de Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artísticos e Históricos que cité, es en realidad “letra muerta”, no se aplica ni siquiera cuando se afectan monumentos artísticos tan relevantes como El Caballito; una de las tres esculturas ecuestres más importantes del mundo, realizada por el escultor y arquitecto Manuel Tolsá el año de 1802. Esta pieza se intervino para “limpiarla” sin hacer siquiera estudios científicos previos para conocer su estructura, sus aleaciones, su daño en las pátinas y en el bronce; el grado de fragilidad de la pieza, la corrosión provocada por la contaminación ambiental, etcétera, tal como se hace en otras partes del mundo. La pieza sufrió daño irreversible en el cincuenta por ciento de su estructura, a decir del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Pese a la importancia central de la pieza como parte de la historia universal de la escultura, nadie fue sancionado conforme a la ley correspondiente; el propio Instituto citado se limitó a emitir el dictamen y no se hizo cargo de la pieza como sería su obligación, según la misma legislación Debemos reconocer que también existen ciudades conservadas como Zacatecas, Querétaro, Puebla, Morelia y San Miguel de Allende –todas declaradas Patrimonio Mundial de la Humanidad por la UNESCO– pero esto se debe más a esfuerzos comunitarios y hasta personales, que a políticas de Estado en materia de conservación patrimonial. En ese sentido debemos recordar que gracias a Federico Sescosse, Zacatecas se convirtió en una de las ciudades más bellas del mundo y el arquitecto Manuel González Galván logró el rescate y la dignificación de la ciudad de Morelia. Como dije antes, si se carece de visión de país, de proyecto de nación, no pueden existir valores patrimoniales y menos políticas para su conservación. Esto, por supuesto, al margen de los convenios internacionales que se firman para dar una imagen en el exterior muy distinta de la que conocemos en el país. En la realidad, en el día a día, la sociedad civil tiene que pelear por salvar y preservar aquello que reconoce como su patrimonio.

México en concreto, carece hoy de una noción clara del concepto de patrimonio, como se muestra en la falta de aplicación de la Ley promulgada en 1972, la cual, por su misma antigüedad, tampoco cumple con las expectativas actuales, pero para ponerla al día se tendría que responder una pregunta elemental: ¿qué se entiende ahora por patrimonio nacional? ¿Qué entiende la sociedad civil?; ¿qué el Estado Mexicano? Las respuestas son de capital importancia para su rescate y conservación, porque un país sin patrimonio es un país sin historia, sin memoria y, por supuesto, sin identidad propia.

20

La arquitectura y otros amigos Luis Porter Para que pueda ser he de ser otro, salir de mí, buscarme entre los otros, los otros que no son si yo no existo, los otros que me dan plena existencia.

Octavio Paz

E

n algún momento de la vida, o en varios de ellos, es menester y aconsejable detenerse a pensar sobre cómo hemos llegado a ser lo que somos. La forma que vamos tomando se establece por medio de un proceso colectivo definido por la multiplicidad de acciones conjuntas que nos rodea. Existe un diálogo entre nosotros y lo que nos circunda, que es eje de los procesos constitutivos de nuestra identidad. Escribir nuestras memorias, por ejemplo, implica verbalizar o narrar nuestra relación con familiares y amigos, maestros y colegas.

A este entorno humano hay que agregar el construido, es decir, nuestra relación con la arquitectura que conforma la ciudad donde vivimos. Verbalizar lo que nos pasa nos lleva a la esencia misma de nuestra identidad. Por eso escribimos un diario o leemos cartas antiguas, guardamos dibujos de la niñez, reflexionamos sobre el pasado, para traer al presente las experiencias subjetivas. La subjetividad es la materia que constituye nuestra identidad, y por ende requiere ser dicha, explicada. Sólo al hacerlo podemos vivir la experiencia de la identidad.

Cuando tratamos de describir nuestras relaciones afectivas o de amistad, enfrentamos el dilema entre nuestra singularidad y la similitud con nuestros congéneres; entre la especificidad de la propia persona y la semejanza con los otros. Por eso intentar una autobiografía, contar nuestra vida, nos obliga a remitirnos a esos otros que forman o formaron parte de nuestro mundo, que incluye el entorno construido, nuestra ciudad, parte del contexto sociohistórico en el que se producen estas relaciones.

Nuestra identidad personal se basa en el ser únicos, y nuestra identidad social tiene que ver con los demás, nuestros vínculos sociales. Surge la pregunta: ¿qué relación guarda mi identidad personal con mi identidad social? porque ni una ni la otra están sujetas al azar de lo biológico o psicológico, sino que se relacionan con la forma en que cada sociedad se elabora a lo largo de su histo-

21

ria. Es entonces, un problema cultural, y por eso tiene en cuenta la propiedad más destacada de los seres humanos: la capacidad simbólica. Esta capacidad ocurre en el o los lenguajes y se constituye en las conversaciones con el entorno.

Estas conversaciones tienen la propiedad de fortalecemos o debilitarnos, porque el medio nos comunica su moral, sus valores, y en esa medida, tiene un efecto formativo sobre nosotros. ¿Qué valor tendría la virtud de enriquecernos? Intentemos responder a esta pregunta diciendo que la belleza es un valor enriquecedor. Una buena amistad, es una amistad bella. Un buen entorno, es un entorno bello. Si nuestras relaciones sociales ocurren en el contexto de nuestras relaciones urbanas, la arquitectura de la ciudad, nos alimentará si posee valores inefables además de capacidades útiles y prácticas. Un entorno estimulante es el que nos sorprende por su armonía, por su capacidad de invitarnos a dialogar desde su belleza. ¿Cómo se relaciona lo que consideramos bello con la conformación de lo que somos? ¿Qué hace a una persona amable y atractiva? ¿Qué hace a una ciudad estimulante?

No existen respuestas definitivas. Pero si sostenemos la idea

22

de que los rasgos que conforman una personalidad brillante y firme se construyen en el espejo de los demás y de su entorno, al referirnos a la belleza, no estamos hablando de proporciones y cánones visuales estéticos, sino de algo más.

La belleza surge del alma de las personas y de las cosas. De aquellos rasgos que las hacen amables. ¿Cuántos ejemplos de amigos amables tenemos? ¿Cuántos ejemplos de sitios bellos forman parte de nuestro itinerario cotidiano?

Cuando nos preguntamos qué nos gusta de nuestra ciudad, nuestra mente tiende a tomar ejemplos del pasado: la catedral, tal mansión colonial o neoclásica, callejuelas, esquinas o casas simples y bien delineadas, paisajes como los canales de Xochimilco; espacios ceremoniales, fachadas elegantes que imprimen su ritmo al ambiente. La ciudad nos acompaña como peatones, se detiene con nosotros, cuando nos detenemos, prosigue el camino cuando damos el siguiente paso. La ciudad puede llegar a seducirnos como resultado de una acción premeditada que no es casual. De la misma manera que la convivencia con amigos es resultado de su educación, de sus maneras y su calidad humana, la hay con el entorno. Existe un factor arquitectónico en la gente, de la misma manera que la arquitectura guarda un factor humano cuando nos comunica su alegría, o nos muestra con orgullo su elegancia. Hay una reciprocidad entre el transeúnte y la arquitectura, como la hay entre dos amigos. Los edificios están allí como si esa fuera su voluntad, y nos invitan con sus pórticos a entrar en ellos. ¿Cómo logran esos objetos inanimados hablarnos en sus lenguajes y transmitirnos sus señales mágicas? ¿Pasa lo mismo que con los amigos que queremos, los que se mostraron más sociales y afectuosos?

La arquitectura clásica utilizaba un lenguaje preciso en su construcción. Las partes que la constituían se articulaban en relaciones estructurales que eran básicamente tres, 1) los elementos verticales, en forma de columnas erigidas sobre su base, 2) los elementos horizontales, en forma de trabes frisos y cornisas, y 3) los dinteles, cuya función es la de crear vanos para las puertas y ventanas. Estas partes se conformaban según las proporciones humanas, de modo que el edificio era una entidad formada por base-cuerpo-cabeza, no distinta a la de una persona que se afirma en sus pies, se establece en su cuerpo, que sostiene la cabeza. Es por esta razón que un edificio bien diseñado tiene la capacidad de crear una atmósfera conversacional, en la medida en que cada parte se expresa en la relación con las demás. De la misma manera que un ser humano, la identidad se establece por medio de un proceso colectivo que se define en la multiplicidad de

conversaciones con los que forman su círculo social. La arquitectura adquiere presencia social, cuando nos cobija y envuelve, de la misma manera que nuestros amigos conforman nuestro mundo social, cuando nos cobijan y envuelven en sus lazos.

La arquitectura que nos acoge, nutre e invita, la consideramos bella en la medida en que subraya su interés por nosotros, sus habitantes, sus contempladores. El individuo que socializa, hace lo mismo. Se trata de una reciprocidad instalada en el antiguo tejido de la vieja arquitectura, que es la que más nos invita, porque guarda estas leyes y las respeta. Pero aquellos principios estructurales clásicos: base, cuerpo y cabeza, han ido desapareciendo del lenguaje arquitectónico actual. Es el resultado de una lucha iniciada a partir de la Segunda Guerra, cuando las corrientes que abogaban por una arquitectura sensible, orgánica, humanista, fueron desplazadas por las que proponían una arquitectura racional, comercial, industrializada.

Frente a las expresiones vernáculas, de arquitectura local, regional, tomó preponderancia, gracias a manipulaciones políticas, gremiales, mercantiles, el conocido como “estilo internacional” que estandarizó un tipo de estética en lo que los historiadores llaman “cajas de zapatos”, o “cajas de vidrio”. Frente a la arquitectura elaborada y cuidadosa heredada del siglo XIX, surgió una arquitectura que disimuló o escondió aquellos elementos estructurales, y los revistió de vidrieras, celosías o membranas ciegas; así borró su voz y su acción socializante. Hoy estamos acostumbrados a ver cada día erigirse edificios monótonos, todos iguales, que podrían estar en cualquier ciudad del mundo, y cuyo diseño ha perdido la capacidad de encantar, de seducir y de educar.

Podrá impresionar por su volumen, por sus alturas, por el poder económico que representa, por el ardid o la novedad tecnológica que aplica, nos sorprende, pero no nos logra emocionar.

Así sucede con la urbanización actual y, tal como va cubriendo las tierras fértiles de cemento, destruye paulatinamente los vestigios de aquella arquitectura pasada que incitaba al diálogo. El viejo hotel, aquella cafetería donde tuvimos las mejores charlas, se demuelen para dar lugar a un espacio comercial que nada nos dice, pero que nos deja atónitos, en el reflejo de sus espejos. Son contados los arquitectos que ponen hoy en su diseño el cuidado que los

Sin título. Fotografía digital modificada. Armando Pineda.

constructores del pasado ponían en su trabajo. Existen los diseñadores con conciencia del urgente cambio de paradigma que es necesario inaugurar, para recuperar la armonía con la naturaleza que hemos perdido. No es difícil ilustrar lo que aquí expresamos en palabras con ejemplos, porque México continúa siendo un país artístico, con hombres y mujeres sensibles y creativos. La cultura conserva sus raíces, ejemplos de un pasado vigente en cada rincón y en cada barrio, con su abanico de monumentos, de ejemplos de construcción popular sencilla, con su gama de detalles artísticos. Debemos de aprender a valorar y saber ver lo que la ciudad conserva, de la misma manera que reconocer a los seres humanos sensibles. Nuestra labor como educadores es recuperar lo perdido, enriquecer el rasgo humano generador de esa atmósfera de diálogo, imprescindible para construir una sana y clara identidad. Frente a la mala educación que surge del empobrecimiento urbano y social, el individuo contemporáneo, joven o viejo, maestro o alumno debe tener especial cuidado en saber reconocer la belleza que aún nos queda. México ha sido pródigo en el arte y en la arquitectura modélica. También lo ha sido con el material humano que produce cada generación de competentes profesionales, jóvenes cualificados, familias. Entre todos ellos están los amigos que siguen llamándonos, que nos incitan a no perder el rumbo de lo que ansiamos ser.

23

Tardes venturosas AndrĂŠs de Luna

E

l placer del espectador que se enfrenta al cine erótico está encuadrado por la sorpresa, sobre todo cuando el realizador utiliza su capacidad expresiva para convertir las imágenes, “esos complejos intelectuales y temporales”, según anota Pound, en elementos que transitan hacia su simbolización. Aquí el realizador debe plantearse el tema de la “representación”, en donde el cuerpo pasa por lo que podría denominarse “el régimen de la mirada”, que es evidente, parte del contexto específico en que se ubica, es decir, permisividad o censura.

El cine emplea un dispositivo visual articulado “dispuesto a representar algo”, dice Greimas, lo que podría denominarse el “campo semántico”; el complemento es el lenguaje formal o “cuerpo de conceptos”, en donde el medio se vale de diversos simbolismos, para decir algo de forma específica. Un ejemplo es El diablo en el cuerpo (Italia-Francia, 1983) de Marco Bellocchio, en donde el amante joven (Nicola Piovani) trepa hasta un pequeño cuarto de servicio que está sobre una terraza y tras quedar un tanto cansado y sudoroso, se echa en la cama mientras que la amante madura (Maruschka Detmers), inquieta, se pasea por la habitación. Él le dice que va a contarle una historia y comienza el relato de la llegada de Lenin a Finlandia.

Bellocchio filma, sin mucha prisa, con cortes que tienen sus respiros, en planos medios. Ella se coloca de rodillas y comienza a realizarle una felación. Esta secuencia se realiza sin corte alguno porque el cineasta quiere que se observe a la actriz. Significaciones y simbolizaciones están bajo la mirada del espectador que registra los hechos. Desde luego que todo corresponde a una representación estética; quien vea ese filme jamás se orientará con el término pornográfico, más bien entenderá que se trata de una inclusión de evidente crudeza dentro de un filme de arte, en donde se exige un criterio a veces mayor, propio de un público avezado. Una escena semejante hubiera sido imposible en otro momento en una película destinada a las salas de cine de exhibición “normal”.

En ese proceso está implícito el carácter narratológico de las secuencias, en donde “lo cinematográfico” establece el régimen de la mirada. ¿Qué se ve en la escena y cómo la dispuso el realizador? Pues bien, al alterar repentinamente el trabajo de representación, el campo semántico sufre los embates de la censura, que oscurece la toma en las versiones que circulan en Estados Unidos y otros países. En Francia, Jacques Chirac, entonces alcalde de París, pide que se seccione la escena y la exhibe como parte de un deleitable festival antipornográfico.

El dilema aparece en el momento en que se busca la “condición de deseo” en términos de un régimen erótico o se desplaza hacia la obviedad pornográfica. Línea delgada en apariencia, sobre todo cuando realizadores de cintas como Patrice Chéreau en Intimidad; Virginie Despentes en Viólame (2000); o Catherine Breillat en Romance (1999), han usado en cintas de arte una visualidad ligada a la crudeza de la imagen porno. Greimas llegó a establecer el concepto de “rejilla de lectura” que supone un determinado entorno cultural observado a través de su relativismo significante. De ahí que exista un juego de integraciones que supone un discurso renovado, entre la crudeza de un cine que muestra la actividad sexual, pero que acaba por encontrarse con una iconicidad cercana a lo erótico en la complejidad de una trama y el uso de otros elementos cinematográficos. ¿Cómo puede leerse un fenómeno así? El icono plantea un carácter mimético, una copia; en el caso del acto sexual, se instala en el vértice de un cuerpo exaltado por la intimidad. El realizador levanta el velo y le muestra al espectador lo que estaría prohibido a otros ojos que no fueron los de sus participantes. ¿Cómo lo hace? ¿Cómo lo representa? Encuentra que el hecho deja de ser arbitrario, lo integra a una trama específica, y le otorga un “motivo”, un pretexto para que tal o cual escena “tengan lugar” dentro de un campo semántico. Mientras en el porno las escenas se suceden sin una historia de fondo, de manera rutinaria, como meras acciones sin rumbo.

25

De la serie: “Fluidos 8/9”, plata/gelatina b/n, Eduardo Warnholtz.

En la semiosis se establecen los “formantes figurativos” a los que se dota de significados, para transformar así las figuras visuales en signos-objeto. El realizador fílmico encuentra el dilema entre la sutileza, la contundencia o la brutalidad; entre las formas posibles de acercarse a lo corporal en términos de la sexualidad puesta en escena. Antes cuando una pareja se besaba o se sentaba en el lecho amatorio la cámara desviaba su mirada. Las tolerancias de la censura, los regímenes de la mirada, y todo lo que ha ocurrido en las últimas fechas marca la diferencia con el cine de tema erótico anterior a El último tango en París y Naranja mecánica, cintas realizadas en 1973 por Bertolucci y Kubrick.

El cine obliga a lo instantáneo, lo representable está dado por medio de lo que resulta visible y significable, que además se sirve de la palabra en muchos casos. ¿Qué hace ese conjunto de volúmenes, de texturas, de sonidos que evocan el acto íntimo? Lo traduce a una cauda de significaciones. Enuncia aquello que es pleno reconocimiento.

La llamada expresión fónica es un elemento que se expresa en algunos filmes. En El diablo en la señorita Jones (1973) de Gerry Damiano, un ama de casa llega al infierno luego de un suicidio. La mujer ha carecido de placeres hasta entonces, pero los encontrará en medio de los calores de ese sitio que parece más amable, menos inhóspito. Ella realizará su aprendizaje en esos territorios. Lo que urge es la legibilidad del mundo; lo que es posible aprehender entre lo que es mera imitación y lo que es imaginario, lo que se “deforma” resignifica, en aras de una propuesta estética. Incluso en esos filmes pornográficos, en los que ya transita una historia y una pequeña complejidad propositiva, hay una rejilla de significaciones.

Las unidades legibles de un filme pasan por diversos filtros conceptuales. Con el auxilio de Greimas es posible apuntalar el dilema entre lo erótico y lo pornográfico, entre lo que tiene un carácter específico y lo que entra en la heterodoxia y encuentra una mayor apertura en la rejilla de lectura. ¿Cuáles son los límites entre lo erótico y lo pornográfico? Países como Japón

26

aún hacen difusos los sexos en cintas explícitas, las llamadas “eroducciones”. ¿Cómo se expresa la semiosis de estas películas en el tiempo actual? ¿Puede establecerse una reducción conceptual del cine erótico y del pornográfico?

Si se analiza la iconografía artística del siglo XX, se encontrará que los sistemas de representación buscan, en muchos casos, una visualidad transgresora, que se acerca y va más allá de la aparente moralidad. Picasso, Egon Schiele (encarcelado por sospechas de actos de pederastia), Klimt, Kokoschka, Cocteau, Fischl; fotógrafos como Helmut Newton, Gilles Berquet, Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin, Terry Richardson, Roy Stuart, Richard Kern. En tanto que en el plano cinematográfico podríamos mencionar a Dusan Makavejev, Jean Genet, Pasolini y otros cuyas visualidades constituyen formantes figurativos, que los dotaba de significados para transformarse en signos-objetos, con la noción clara de que el cine, por su misma inmediatez, produce un determinado número de rasgos visuales con lo cual transforma este conjunto de descripciones o síntomas heterogéneos en un “formante”; es decir, en una unidad de significante reconocible cuando está encuadrada en la rejilla del significado como la representación parcial de un objeto dentro del mundo.

Un acto erótico es algo que se desliza por un imaginario reconocible de inmediato, aunque, claro está, algunos aspectos cambian entre una cultura y otra. Por ejemplo, El último tango en París fue repudiada en China porque los formantes estaban a contrapelo de lo que era la “representación del campo semántico de la intimidad en la China comunista”. La intimidad debía resguardarse bajo las paredes de la alcoba en penumbra, en tanto que lo que podría ser erótico en Occidente, era ajeno en aquellas latitudes. Sus significaciones tenían una traducción distinta.

La pornografía incurría en la obviedad consentida al acercarse a la figuración de los sujetos sin interrogaciones. Todo era imagen, todo era claridad que dejaba ver los cuerpos y su sexualidad. A veces la narratología era mediocre, la fotografía difusa, al igual que sus cortes o la falta

de ellos. Largas secuencias exentas de metonimia, aunque a veces llegaban metáforas de evidente obviedad como el lanzamiento de fuegos artificiales, entre otros, cuando el personaje de Garganta profunda (1972) alcanzaba el clímax, representación plenaria que estaba dada con anterioridad en Soy curiosa amarillo (1968) de Sjöman, cuando una pareja cópula en un juego mecánico que es una suerte de elevador redondo que sube y baja sobre una columna central de evidentes analogías con la cópula. Ya Tinguely dejaría su huella lúbrica en un parque de Estocolmo con sus máquinas de coitos permanentes.

El monopolio de la evidencia pornográfica se ha borrado. Primero, las artes plásticas, y después, poco a poco, el cine ligado a la expresión artística. Incluso películas como En carne viva (2003) de Jane Campion deja ver una felatio. O las exhibiciones fálicas en Vivir a tope (Speatters, 1980) de Verhoeven o en Nueve canciones (Nine Songs, en México se conoció como Nueve orgasmos, 2004) de Michael Winterbotton. El dilema parece borrarse, y lo que antes era prohibición, ahora es posibilidad expresiva. El cuerpo es el gran invitado en la semiosis fílmica actual.

BIBLIOGRAFÍA Greimas, Algirdas, et al.

(1994), “Semiótica figurativa y semiótica plástica”, en Figuras y estrategias: En torno a una semiótica de lo visual.

Siglo XXI editores, México.

Pound, Ezra (1974), Arte de la poesía. Editorial Joaquín Mortiz, México.

Roessler, Arthur (2011), Egon Schiele en prisión. José J. de Olañeta, Barcelona.

Vogel, Amos (1977), Le cinema, art subversif. Buchet et Castel, París.

“articular las razones por las que la música nos conmueve de la forma en que lo hace y nos afecta con toda profundidad posible es algo que nadie ha logrado nunca”.

Glenn Gould

G

lenn Herbert Gould nació el 25 de septiembre de 1932 en Toronto. Fue hijo de un beisbolista y la maestra de piano Florence Grieg (cuyo abuelo era primo de Edvard Grieg), instrumento que comenzó a estudiar a los tres años. En 1946 se graduó en el Real Conservatorio de Música; ese mismo año se presentó por primera vez en público y así comenzaría una de las carreras más inverosímiles de los virtuosos del piano. Antes de llegar a los veinte ya había dado conciertos en todo su país. Luego de su primera presentación en Nueva York en 1955, la Columbia Masterworks le ofrece un contrato; realiza la primera de tres grabaciones que haría de las Variaciones Goldberg de Bach.

Siempre se rebeló ante la figura del virtuoso, al punto de que en el cenit de la fama, en 1964, abandonó la carrera de concertista. En realidad nunca le había satisfecho del todo. Estaba harto, dice Tim Page, de lo que llamaba la “irrepetibilidad” de la experiencia del concertista; la incapacidad de corregir sus errores.

A partir de entonces sólo haría grabaciones; él tuvo fe incuestionable en la tecnología.

Afirma: “tiene la posibilidad de crear una atmósfera de anonimato y dar al artista el tiempo y la libertad que necesita para preparar su idea de una obra con el máximo de su potenciación... [así se pueden] sustituir esas incertidumbres

28

horribles y degradantes y humanamente perjudiciales que el concierto conlleva.”

Hablaba no sin razón del concierto como una institución moribunda. Habrá que preguntarse con qué frecuencia asisten a los conciertos los oyentes asiduos de la música clásica, sobre todo ahora con la presencia de los discos compactos, cuya fidelidad y duración es ideal en la intimidad de un hogar o el aislamiento de un estudio. La experiencia de la música en vivo, con todo, es única, incluso si las interpretaciones no son notables.

Con una visión que desea el éxtasis en la audición musical, Gould pensaba que la tecnología “liberaría tanto al intérprete como al oyente para experimentar la música en una intimidad inconcebible hasta ahora”.

Más de sesenta discos abarca el legado del pianista, que consideró a Leopold Stokowski, junto con Willem Mengelberg, el más grande director en grabaciones que hubiera conocido; precisamente el Concierto Emperador de Beethoven con este dúo posee una energía brutal y jovial en un

segundo movimiento donde el silencio y las notas largas producen una seca conmoción.

El canadiense, pianista de culto, siempre causó polémica con sus versiones atípicas.

Los puristas no aceptarán nunca su Clave Bien Temperado (¿Qué habría dicho el escrúpulo de Wanda Landowska –1879-1959–, clavecinista pionera en el renacimiento de la música antigua?); él modifica el tempo musical a la altura de un oído decantado. Habría que dar un ejemplo accesible: ya el Preludio No. 2 en do menor del Libro I del Clave Bien Temperado; es una prueba magistral de cómo la repetición de elementos (rítmicos, armónicomelódicos) alcanza la genialidad en su economía de recursos. La versión de Gould (incluida con otros 22 breves piezas y fragmentos en el compacto Thirty Two Shorts films about Glenn Gould), es un portento minucioso de dinámica y

Roberto

sobriedad que al oyente nunca dejará de extrañar –a algunos con perplejidad– por el efecto que provoca.

Es sorprendente que con la poca estima que Gould sentía por Mozart, hubiera grabado todas sus sonatas para piano.

Versiones límpidas y rebosantes (por ejemplo las 8, 10, 11, 12 y 14). Y la Fantasía K 397 parece una lección de touche (es a la vez una representación dancística entre silencios largos y contrastes de dinámica). Gould desliza en el piano una especie de danza de la vida en mortandad con sombría luminosidad, ironía y jovialidad.

Murió de apoplejía a los 50 años de edad, el 4 de octubre de 1982. Dos décadas después de su muerte, exámenes científicos arrojaron que él padeció el síndrome de Asperger, cuyos trastornos forman parte del cuadro autista. Las excentricidades de Glenn Gould no eran pocas. Durante su meteórica carrera de concertista, que suspendió a los 32 años, se aisló en la grabación de discos. Siempre cargó consigo una silla especial; de modo que su cara quedaba al nivel del piano. De cada cinco conciertos suspendía uno. Ante el público marcaba el compás con las manos. Para algunos es insoportable oír su canturreo –en las grabaciones–, mientras toca, y en algunas grabaciones se torna un ronroneo eufórico; “sin él –decía– toco menos bien”. Gould era un ermitaño que dormía de día y trabajaba de noche; evitaba los encuentros personales y creía que podía conocer la esencia de la gente a través del teléfono.

Como pocos, el businessman que también fue, jugó y explotó los medios de comunicación (desde su posición, talento, poder y circunstancias luego lo harían leyendas como Leonard Bernstein y Herbert Von Karajan). Para Gould era fundamental emerger los elementos contrapuntísticos de una obra; con todo lo que puedan reprocharle los puristas, su Bach es excepcional –desde las Invenciones a dos y tres voces, hasta los preludios y fugas de los dos libros del Clave Bien Temperado.

El oyente puede advertir la libertad entre ambas manos; no sólo sopesa; controla y deja salir indepenGarcía Bonilla diente-

29

30

mente flujos desbordados. Gould concibe –si es admitible decirlo– frases sonoras plásticamente puntillistas, donde cada nota tiene un peso y un sentido. La intensidad sonora-multicolor corre sin cesar. Sigilo y estruendo se mezclan (y llega a la furia, como en el Allegro molto de la Sonata 17 de Beethoven). La lógica paulatina de piano, mezzoforte, forte que lleva a un clímax es inadmisible en él. Entre contrastantes espacios (sonidos-silencio) la música resplandece. Estas líneas, extraviadamente hiperbólicas, intentan visualizar lo invisible: sonidos decantados por Gould en una lucha –presente siempre, sin duda– entre técnica y expresión, racionalidad y emoción. Así se explican, en parte, sus versiones “antihistóricas”, alejadas de una tradición y la época de los compositores.

Gould es capaz de hacer disfrutable la música contemporánea; en sus manos, Schoenberg (1874-1951) se vuelve un amanecer transfigurado en meditación. En las Tres piezas opus 11 expresa esa tensión sofocante de un mundo en el ocaso (la tonalidad) que vislumbra otros, ignotos.

Emprende su aventura y añora –a la vez– la pérdida y se vuelve hacia atrás. Y en las Seis pequeñas piezas para piano opus 19 (que no alcanzan los seis minutos de duración), el colorido de las breves piezas del autor de Verklärte Nacht –sobre quien el pianista escribió varios ensayos esclarecedores– deja un arcoíris distinto; un sol opacado por la incertidumbre de la ruptura con la tradición romántica.

Las grabaciones de Gould muestran a un apasionado intelectual que dio atributos inéditos a la interpretación; al jugar caprichosamente con la imagen del virtuoso, la destruyó. Con excepciones como el Salzburg Recital (1959) –que incluye su segunda versión en disco de las Variaciones Golberg–, las grabaciones en estudio son superiores a las de conciertos en vivo. Y al tocar acompañado –por ejemplo con Jaime Laredo y Leonard Rose–, Gould es como un pez casi en la superficie. En ambos casos llega a oírse como un virtuoso con un tempo muy propio, incluso, inaudito.

Glenn Gould personifica las fragilidades del genio; arrastra sus abismos al piano, desde donde parece discutir con ideas y sonidos. Pero siempre pronunció, de la musitación al clamor, música, música. Y la dinámica en él –la intensidad y manejo interior del ritmo– nos cambiaron a muchos la percepción al escuchar el piano. Él fue un consumado conferencista y realizaba programas para la radio y la televisión; escribía los textos de las carpetas de sus propios discos. Gracias a su fama, desde los 25 años todo lo que él escribía se publicaba. Una parte de sus textos fueron reunidos por Tim Page en Glenn Gould, escritos críticos (en español fue publicado en 1984 por Turner Música). Sus opiniones críticas casi siempre son elocuentes, sin una pizca de convencionalismos: “creo que ninguno de los compositores del primer romántico sabía cómo escribir para el piano [...] Beethoven nos ofreció el ejemplo histórico supremo del compositor en un viaje del ego, absolutamente seguro de que todo lo que hiciera estaba justificado ¡sólo porque lo hacía él!”

Gould era una especie de anacoreta mítico que sostenía la carencia de una función social en los críticos; creía que en el mejor de los casos se puede “reciclar al crítico como recogedor de datos, limitado a la declara-

ción objetiva y animado a redimirse en una sociedad para la que, como sugirió Beethoven, ha servido como influencia moralmente perturbadora y estéticamente destructiva”. A lo largo de sus textos críticos se delinean rasgos de una leyenda entre los virtuosos del siglo XX. Decía que los conciertos para piano de Mozart no tenían remedio y opinaba que Chopin, sencillamente, “no es un buen compositor”.

Leer a Gould, como escuchar sus grabaciones, es aceptar que los sentidos y las ideas del lector y el oyente se estimularán, incluso, hasta la alteración: de la obviedad a la erudición, de la reflexión a la banalidad, de la jactancia a la cordura, de la frialdad al apasionamiento. Se alcanzará la transformación que para Gould es el éxtasis. Entrelíneas está la sombra de la ironía, un sentido del humor no pocas veces irritante. Creía, sobre todo, en las posibilidades de la tecnología, capaz de imponer “al arte una noción de moralidad que trasciende la idea del propio arte [que] debe recibir la oportunidad de desaparecer progresivamente. Pienso que debemos aceptar el hecho de que el arte no es inevitablemente benigno, de que es potencialmente destructivo”.

Al revisar su discografía, además de encontrar su versiones ya clásicas –aunque anticonvencionales– del Clave Bien Temperado, la última grabación de las Variaciones Goldberg o las sobresaltadas interpretaciones de las tres últimas sonatas de Beethoven, se encuentran grabaciones casi desconocidas de Sibelius y Richard Strauss, este último, uno de sus compositores preferidos, cuyas carencias no dejó de reconocer.

Gould escribe sobre sus autores predilectos: Bach, Beethoven (“La gran fuga no es sólo la mejor obra que escribió Beethoven, sino casi la pieza más asombrosa de la literatura musical”) y el Mozart de las sonatas intermedias (su interpretación de la No. 11, K 331 es una revelación).

Schoenberg ocupa un lugar especial; Page señala que tan sólo los escritos sobre el compositor vienés podrían conformar un pequeño libro.

Sobre todo en “Arnold Schoenberg: una perspectiva” el pianista traza una geografía esencial del compositor sobre el cual “algún día sabremos en efecto ‘quién fue’; algún día sabremos que fue uno de los más grandes compositores que ha vivido nunca”. La música para piano del autor del Pierrot Lunaire con Gould es un oasis entre el rigor y el desierto sin horizontes.

En algunos testimonios de encuentros y visiones con colegas se unifican Gould el músico, el crítico, el entrevistador, el pensador, l’enfant terrible. Su entrevista con Arthur Rubinstein es una pequeña joya del género, donde dos celebridades muestran sin reverencias su admiración mutua. Sus escritos revelan a un profundo conocedor de la historia de la música que siempre quiere atisbar el “antes” y “después” de los hechos, los creadores y sus obras. Con todo y lo que puedan decir sus detractores, en muchos pasajes representa la lucidez –de sus páginas y de sus discos– por el rechazo, el desprecio y el escepticismo hacia la cultura que se autoerige con mayúsculas. En esas fisuras –silencios y entrelíneas– las ideas y la música reflejan las vetas más profundas de un artista.

Entre la solemnidad y la irreverencia llevó hasta las últimas consecuencias las contradicciones y potencialidades del intérprete-creador, teniendo en la libertad su mayor signo de vida.

Variaciones Goldberg www.youtube.com/ watch?v=pe1aCS9qic8 Clave bien temperado http://www. youtube.com/ watch?v=ikbQ4lThJGo Beethoven Emperador http://www. youtube.com/ watch?v=pXRpSu5oRjM

31

Reflexiones del exilio en frío

Martha Bátiz Zuk

N

unca como este invierno, que apenas comienza pero que ha sido uno de los más duros que me ha tocado vivir en Canadá, me he preguntado tan seriamente qué estaba pensando cuando decidí emigrar. Hace catorce años ya que salí de México, recién casada y con rumbo, primero, a los Estados Unidos, donde nacieron mis hijas gemelas y permanecí casi tres años, para luego llegar a Toronto, que ha sido mi hogar desde junio de 2003. Muchas cosas han cambiado a partir de aquellos primeros meses de emoción y entusiasmo ante la novedad de la ciudad, del clima, lo diverso de la población, la mente abierta de la sociedad en general. Yo he cambiado y Canadá ha cambiado. Por ejemplo, el gobierno conservador del Primer Ministro Stephen Harper ha erosionado muchos de los programas sociales que admiré a mi llegada: una vasta red de apoyo para los más desprotegidos que ha quedado hecha jirones, y la ciudad de Toronto ha sido el hazmerreír del planeta entero gracias a las aventuras del alcalde Rob Ford, miembro también del partido conservador (que es nuestro equivalente a los republicanos en Gringolandia), y sus problemas por abuso de sustancias (marihuana, alcohol y metanfetamina, que reconoció públicamente después de meses de negación rotunda; se rumora el consumo de cocaína pero no hay pruebas), y su relación con miembros del llamado crimen organizado, entre ellos algunos jóvenes afrocanadienses que fueron asesinados a balazos.

Como inmigrante es difícil no idealizar el lugar que se ha elegido para vivir. Hay que hacerlo porque de otra forma es doloroso dejar atrás todo aquello que se conocía y amaba. Así es como de la misma forma en que sucede en una relación de pareja, poco a poco uno va descubriendo los defectos del nuevo país: hay políticos y policías corruptos; el transporte público es ineficiente y, en algunas zonas, totalmente arcaico; los grupos de inmigrantes tienden, en general, a permanecer cerca de sus propias comunidades y, por lo tanto, se crean pequeños ghettos. La delincuencia aunque es poca, existe. Ningún país es perfecto, y pese a que Canadá es uno de los mejores para vivir, de acuerdo con las estadísticas y reportes que se publican con frecuencia, tiene sus desventajas. Ahora, diez años y medio después de mi llegada, por fin puedo verlas.

A lo largo de estos años seguí, con fidelidad perruna, las noticias y aconteceres de México, tratando de no desconectarme de mi lugar de ori-

32

gen, preocupándome por sus problemas, indignándome como si todavía viviera allá, pero no lo hago más. Terminé por darme cuenta de que no puedo estar permanentemente escindida, tratando de integrar a mi vida dos realidades tan dispares. Aquí está mi cotidianeidad y aquí las cosas se han puesto, de repente, más interesantes. No sólo por los escándalos políticos que la prensa aviva como llamas de las que depende su existencia, sino porque la crisis económica global y el clima nos han golpeado como nunca antes, poniendo de relieve la poca preparación que tiene la ciudad para enfrentar todo aquello que se le salga del libreto de la vida diaria. El desempleo está a niveles muy altos y conseguir un buen trabajo es complicado, incluso para quienes tienen ya experiencia canadiense.

En el verano, un aguacero bíblico dejó a la ciudad como falderito aterido, y más recientemente, en este invierno del vórtice polar, una tormenta de hielo convirtió la región entera en una pista de patinaje en la que miles de residentes se quedaron sin luz ni calefacción, lo cual, cuando la temperatura afuera está a veinte o treinta grados abajo de cero, es una franca amenaza para la supervivencia. Todavía está la ciudad tratando de averiguar cómo pagar los costos de reparación de los millones de dólares de daños causados por estos dos episodios que tomaron a todos por sorpresa.

A diferencia de lo que pensaba cuando llegué a vivir aquí, ahora ya no recomendaría tanto emigrar al Canadá. La vida no es fácil ni cómoda. La ayuda doméstica cuesta un ojo de la cara, y cualquier servicio a domicilio (plomero, albañil) puede valer cientos de dólares, de modo que termina uno haciendo todo por sí mismo. La comida fresca, en especial frutas y verduras, es carísima. Si no hay familiares o amigos cercanos que ofrezcan apoyo, no hay con quién dejar a los hijos para salir de vez en cuando, y es así como una pareja joven puede terminar aislada o condenada a ir solamente a los lugares donde se aceptan menores de edad.

Los puestos de trabajo están muy competidos, y la gente que los solicita tiene siempre una muy alta educación, por lo cual es difícil acceder a ellos. Como doctora en literatura latinoamericana he visto cómo las universidades se han ido convirtiendo en corporaciones que tratan a los estudiantes como si fueran clientes, mientras que las plazas permanentes para personal docente han ido desapareciendo, dejando en su lugar sólo espacios para trabajar a tiempo parcial (lo cual repercute negativamente en las posibilidades de hacer investigación y de desarrollar una carrera académica seria).

La situación está lejos de ser idónea, y no se ven cambios en el panorama futuro. Hay que tener muchas ganas de estar aquí para quedarse.

Conozco a varios hispanos que han terminado por tirar la toalla e irse de vuelta a su país, y confieso que a mí también se me antoja a veces, sobre todo cuando al salir, el frío me araña la cara como gato enfurecido.

Y a pesar de todo, sigo aquí, y seguiré. ¿Por qué? Porque cuando uno se va de su país por tanto tiempo, encuentra difícil pensar en volver. No soy la misma que se fue de México hace catorce años. Ya no me parece normal salir a la calle con lo mínimo indispensable por si me asaltan o

33

secuestran; me he acostumbrado a que puedo salir al trabajo, al parque, de compras o a cualquier lugar de día o de noche sin miedo a ser atacada, y quizá ese es el argumento más fuerte que me mantiene aquí. Si suena el teléfono, lo más desagradable que puede pasar es que sea un representante de ventas que llama desde la India, no alguien que quiere extorsionarme o amenazarme. Realizar trámites de todo tipo es, generalmente, rápido y conveniente (siempre y cuando el trámite en cuestión no se quiera realizar en el consulado mexicano), y nadie lo trata a uno como delincuente en potencia cuando llega a pedir algo (actitud que he enfrentado en México y para la cual ya no tengo tolerancia alguna). Mis tres hijos están recibiendo una buena educación en una escuela pública; cosa que en nuestro país sería imposible. ¿Cuánto dinero es necesario ganar en México para pagar tres colegiaturas de una buena escuela privada? Mucho. Cuando vamos al médico, nuestra cuenta ya está pagada con nuestros impuestos, por lo tanto nuestras finanzas no juegan ningún papel relevante al tomar decisiones relacionadas con nuestra salud (y esto da una calma infinita).

Mi esposo tiene un buen puesto ejerciendo su carrera como ingeniero ambiental en Toronto (actualmente está cursando estudios de doctorado, y ni él ni yo tuvimos que desembolsar un solo centavo para cubrir nuestros estudios de postgrado). Cuando ha investigado acerca de posibles empleos en su rama en México, el sueldo que se menciona ha sido muy bajo a comparación de lo que aquí percibe, sobre todo considerando los gastos extras que allá tendríamos (seguros médicos, ropa y zapatos, colegios y actividades extraescolares, hipoteca y pago de autos con tasas de interés mucho más altas, entre otros). ¿Y qué tan fácil es conseguir en México una plaza de profesor universitario? ¿Y si no, dar clases a tiempo parcial da para vivir como vivo aquí? Por lo que he escuchado de algunos colegas, el panorama no está mucho mejor allá. Para nuestra pequeña familia, por tanto, es mejor permanecer aquí. En el verano es hermoso, porque todo está verde y limpio y hace calor. Hay infinidad de cosas que se pueden hacer y son gratis, o muy baratas, y en general son meses de gozo continuo. Pero durante el invierno se hace más duro abrazarse a las convicciones que lo han traído hasta acá, y uno se cuestiona con mayor severidad.

Ahora comprendo muy bien de qué se trata esto de “no ser ni de aquí ni de allá”, porque cuando estoy en Canadá muy a menudo sueño con estar en México, y añoro lo que de mi tierra me hace falta. Y cuando estoy en México, al cabo de algunos días de estruendosa alegría, empiezo a echar de menos el orden en las calles y la sensación de seguridad que aquí me acompaña a todas partes. Lo único que permanece constante es el extrañar a la gente que se ama: ese es un hueco que ninguna estabilidad política ni social es capaz de llenar. Pero uno aprende a buscar un cierto equilibrio, a resignarse ante lo que no hay y a agradecer lo que sí.

Y a tomar la vida como viene, día con día, con sus cubetadas de nieve y hielo, trabajando con disciplina y entrega, esperando ansiosamente a que vuelva a calentar el sol.

34

Rasgos del azar Gabriela Turner Saad

E Ruiz, Bernardo. Más allá de sus ojos. México, Plan C editores, colección La mosca muerta, 2011, 138 p.

l mundo resulta informe, si se piensa en un solo mundo; el cual, ordenado, parte irremediablemente del desorden. Lejos de un sentido estricto, ambos coexisten como una envoltura necesaria para la vivencia, aunque la capa natural no siempre remite a una experiencia en solitario. Pareciera que cada uno inventa su propio mundo, pareciera, mientras el vínculo con otros realiza sumatorias.

Bernardo Ruiz escribe, “Todos nuestros mundos se corresponden”. La premisa está lanzada, como dados, para aventurarse a las correspondencias o a esa suerte aleatoria en la que la cotidianidad emerge sin resistencia a reglas, que muchas de las veces, apuntan hacia un orden aparente o

35

en definitiva, hacia un desorden oculto donde cualquier apuesta conlleva riesgos, o los riesgos erigen la posibilidad de alternancias. Un juego interesante. Los sucesos se antojan y se proponen enigmáticos o misteriosos.

En Más allá de sus ojos surge la batalla creadora ante circunstancias que en la existencia diaria cobran asociación de eventos a veces casuales, los que construyen su propio pasatiempo, porque manifiesta como constancia lúdica la aparición de la vida en juego o el asombro ante ésta con movilidad insospechada. La invención de la obra propone la recreación de diversos mundos: “El juego tiene una relación con la vida, con sus retos y obstáculos, sus ardides y traiciones, sus ritmos vertiginosos y pesados.

Y, en particular, una estrecha alianza con el triunfo y el fracaso.” Entre el triunfo y el fracaso está el doble juego. Así aparece el sorteo de los acontecimientos que suelen experimentar los personajes.

Desde ese imaginario, los cuentos y relatos revelan cosmos alternantes y posibles que constituyen una apreciación de anécdotas donde reta al lector a su propio esparcimiento. En la misma naturaleza de los hechos, quizá fortuitos, existen verdades secretas de microcosmos que van hilvanándose a partir de encuentros que merecen el atributo de desconcierto, pues situados en zonas diversas, los personajes padecen extrañeza ante aquello que simula ser una realidad palpable y sólida, despreocupada o preocupada, donde suele filtrarse la resignación ante actividades diversas de seres que participan en quehaceres y papeles medianamente reconocidos.

Nunca fui un buen alumno, ni un buen empleado, ni un ejemplar marido; me gustó –he gozado a lo largo de mis cuarenta y dos años de vida–, una crepuscular mediocridad en la que navego rodeado de tibios placeres que me reconfortan.

Vuelve el triunfo y el fracaso en la “Lotería”, cuyos números son insuperables cuando el análisis de sí arroja una “crepuscular mediocridad.” ¿Cuándo empieza esa diversión en la vida que somete, al habitante del mundo, a la infinita posibilidad de la frustración? Inmerso en lo falible, en ese engaño constante donde la fortuna parece hallazgo, la aventura reclama instalarse con vitalidad que sorprende y da vuelcos en ese acontecer donde se suman los equívocos con los inequívocos. Un vendedor de lotería acecha, más bien, atenta contra todo orden. La imprecisión en las relaciones entre el “yo” y el “otro” refleja ese atisbo de desaciertos en una confianza fugaz y derrotada, pues en el juego millonario reina la inexactitud por las probabilidades que se conocen numéricas, en este caso, se construyen interiores resbaladizos, además de circundantes, igualmente, por la inestabilidad de lo que se presume como real.

Ante una realidad vulnerada por esbozos encubiertos, surgen las incógnitas como una partida expuesta al mejor apostador. Que inicie la apuesta. “Amigos” desde siempre, el envite parece una ceremonia, en la cual las estrategias echadas resultan erróneas como un resultado donde se gana o se pierde. De tal manera que el transcurso de los personajes

36

promete una constante apuesta hacia la incertidumbre, ésta toma por sorpresa a cualquier jugador de placeres y pasatiempos que conforman en la brevedad de los días una instancia inasible. Desde las apetencias juveniles hasta las adultas, en las cuales aparecen variaciones sentenciosas donde las consecuencias no importan del todo, suceden sin esperarlas.

Suceden.

Pero cuando uno es joven no basta todo ello para ocultar una sensación que todos los días ronda en la calle, en la escuela, en el billar, en los futbolitos, a las puertas de los cines y las iglesias: el deseo. El pecado de la carne. Si uno supiera cuánto tiempo va a empeñar con él, se regresa a la neblina de la infancia.

El deseo también queda expuesto en la contienda que existe de unos con otros como jugadores de experiencias. De esa cadencia y candencia que nadie libra su recorrido. De escritura pulida, con tono de humor y de gozo, Bernardo Ruiz articula al hombre como una especie inmersa en un tumulto de figuras con una suerte aleatoria, donde el hombre mismo no incurre en el error o en la equivocación, la vive y está sujeto a situaciones que le impiden resolver sus actos en su totalidad, ninguno está exento del enredo y la confusión donde la potencia del azar lo deja indefenso. Una ironía más de geografías burladoras. Mientras, el deseo reaparece, a veces con precisión, otras con volatilidad, donde predomina el ilusionismo de las correspondencias y de los atajos, como en “Regresa Algeria”. Relato en el que “toda mujer fascinante es un país del que deseamos su sello en nuestro pasaporte.” Entre la belleza femenina nace el conjuro mismo de la búsqueda transitada del placer, reconocida y confesa a partir, también, del amor platónico. Aunque las “grandes historias de amor, suelen ser fatales”. Y arriesga a la misma apetencia sutil y sorprendente que el amor profesa, tal vez promete, como otro juego donde cabe el derroche o la prudencia. Seducción de azar.

No construye la subasta de la vida, sino que sobresale la vida misma como subasta. De ésta penden muchas circunstancias. No reinan los mejores jugadores, todos lo son en cierta medida. Así renueva las anécdotas, cuya intensidad emociona en el jugueteo. En “Más allá de sus ojos” recupera el atractivo territorio femenino: “Nombres y virtudes de mujeres desfilaban como cuentas de rosario en la plática de los camaradas”. Los personajes tienen su espesura.

Los nombres acuden a ser recuperados y están disponibles en el orbe, a su vez, resultan permeables y alejados de la dilución, entonces son exaltados, aunque siempre existe la vulnerabilidad a la propia denominación o al mote. A su vez, todo lo nombrado, por ser nombrado, cobra existencia y presencia entre lo transitable e intransitable, por ello la relevancia, así la invención vuelve al juego. El descubrimiento de las letras y las palabras que conforman uno solo, invita a la flexión del nombre, lo expone y lo sortea, como en el cuento “Atardecer con Rulfo”:

37

Juan sabía que llamarse Juan es asunto sospechoso en muchos lugares. Llamarse Juan produce un diverso efecto en las personas: habrá quien de inmediato lo atropelle a uno con el diminutivo. O cosas mucho peores: que le antepongan a uno el don, como al brandy del anuncio, y ya se fregó la cosa.

El nombre coloniza los instantes. Los convoca. La reunión, en definitiva, aventajada en lugares diversos, está presente, y a veces acompañada de seres que embriagan sus conversaciones con brandy o whisky, con los cuales dulcifican o desfallecen sus charlas o bien, las desentrañan. De nuevo, la pasión por el juego entre el orden y el desorden; de nuevo, los mundos absorben afinidades y divertimentos con estrategias de ajedrez o una partida de dominó. Los cálculos y las expectativas. La esperanza entre el triunfo o el fracaso de sus caminos andados o perdidos, aún así, lo misterioso o lo enigmático continúa en pie.

El mismo doble juego permanece, incluso, en la división de la obra.

Ante ésta, surge: “Teoría personal del caos”, un principio de fiesta donde lo excepcional instituye a los personajes y sus historias. Una diversidad múltiple. Entonces, se ingresa a otro continente de apuestas: “Paideia”, “La cofradía de los calacas”, “Historia mínima de la carrera espacial en Polanco” y “El sirkel”, textos que anuncian la indagación de nuevos mundos, aquellos imperceptibles y acechantes con una partida donde la concentración va hacia la tierra de los nuevos estrategas con mayores habilidades, porque “los sirkeles surgen de los abismos con apariencias diversas”.

Bernardo Ruiz, propone con sagacidad otras situaciones aleatorias, en las cuales prevalece la estancia del juego en su esplendor, sin censura al atrevimiento. Traza otra directriz y alienta al lector a sus propias elucubraciones y ritmos. Todavía persisten los nombres, las conversaciones, las historias, el azar en potencia. El mundo informe adopta al caos como un exponente singular donde quedan antepuestos diferentes jugadores; entre combatientes donde los personajes buscan la batalla y su victoria; entre el festejo y el escondite; entre la complicidad, los juramentos y los secretos; entre paisajes extraños, animales reencontrados, y el umbral hacia la plena ensoñación. Microcosmos dentro de la invención del cosmos donde la cofradía es el resguardo. La imaginación se desborda con oficio para lanzar hacia un círculo el orden desordenado o el desorden ordenado, donde los hechos siguen aleatorios y azarosos e imperan territorios novedosos y circunstancias inciertas, así la personificación retorna hacia el signo y el regocijo. Secuestro hacia la creación que migra con directrices variables. La probabilidad es continuación de alternancias. Entonces, como jugadores “digamos que el universo no es perfecto”.

38

El delirio del asesino

Bernardo Barrientos

S

u cuerpo yacía destazado frente a mí. Parcialmente me afectó, porque mientras continuaba sajándola, una senseccionada en capas por mi mano, me miraba pálida sación helada se propagó hasta mi rostro. Me mordí los ladesde su mustia bios y la lengua, pero las redondez. La sostenía lágrimas ya no me picon firmeza mientras le dieron permiso por más iba quitando las túnicas tiempo y se arrojaron al blancas que la envolvían. vacío. Mis ojos casi se Aun así, ella no mostrasalieron de sus órbitas ba cambio legible en su de la perplejidad que blanco semblante. Enme invadía; fue como tonces la seguí destazansi recibiera una pedrada do con mi mano, pero en la nuca y de pronto, conforme fui asestándole ¡estaba llorando! ¡No lo cortes, un mohín de llanpodía creer! Y del asomto coronó mi vista como bro, por esos impalpasi fuera víctima de una bles segundos, dejé de inconfesada tristeza. Mis rebanarla. Vacilé unos párpados se irritaron y momentos, no entendía una pesadumbre envolvió por qué lloraba. Encompletamente mis ojos. tonces la miré de reojo, De todas formas, la seguí impasible y silenciosa, cercenando, arremetiendo y una ira incontenible una y otra vez su cuerpo me dominó. “¡Maldita!” con mi cuchillo. Y ella ¡so " le grité, como si pudieYa vamos a comer. Ilustración digital (detalle) 28x43 cm. Alejandro Sánchez Luna. tímida, so indefensa!, no ra escucharme. Y al no hacía más que ver cómo encontrar respuesta, la alzaba el arma por encima de mi cabeza. No sé bien qué se hoja de acero lanzó un destello blanco y apagado. Después, apoderó de mí. Quizás fue su imperturbable aspecto el que abrí el refrigerador. Era el turno de los jitomates.

39

Revolución coperniqueana en la cultura Mauricio Andión

N

o soy una persona afecta a las mascotas o, como dirían los norteamericanos I’m not a pet person, sin embargo tengo un corazón y una mente que me hace respetar a los animales como seres vivos y como criaturas semejantes que cohabitamos en este planeta, y me hiere profundamente el alma ver que lastimen a los animales o que los utilicen para toda clase de atrocidades que sólo la especie humana es capaz de concebir.

Por eso he decidido difundir, a través de este medio, la Declaración Universal de los Derechos de los Animales, aunque pueda sonar utópica en un mundo en el que existen todavía muchos países donde no se respetan los derechos humanos, menos aun los derechos de los animales.

No obstante, esta declaración constituye un hito histórico y una muestra de que la humanidad está evolucionando y tomando conciencia de su condición animal en el universo.

No sabía –hasta que un grupo de alumnos se puso hacer investigación sobre el tema para su tesis de licenciatura– que el 23 de septiembre de 1977 en Londres, Inglaterra, se reconocieron por primera vez en la historia los derechos de los animales y un año más tarde la UNESCO lo hizo oficial.

El texto definitivo de la Declaración Universal de los Derechos del Animal fue adoptado por la Liga Internacional de los Derechos del Animal a las ligas nacionales afiliadas tras la III Reunión sobre los Derechos del Animal, celebrada en Londres, del 21 al 23 de septiembre de 1977. La declaración proclamada el 15 de octubre de 1978 por la Liga Internacional, las ligas nacionales y las personas físicas que se asociaron a ella fue aprobada por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), y más tarde por la Organización de las Naciones Unidas (ONU). (Gente por la defensa animal: )

DECLARACIÓN UNIVERSAL DE LOS DERECHOS ANIMALES PREÁMBULO Considerando que todo animal posee derechos.

Considerando que el desconocimiento y el desprecio de dichos derechos ha conducido y sigue conduciendo al hombre a cometer crímenes contra la naturaleza y contra los animales.

Considerando que el reconocimiento por parte de la especie humana de los derechos a la existencia de las otras especies de animales constituye el fundamento de la coexistencia de las especies en el mundo.

Considerando que el hombre comete genocidio y existe la amenaza de que siga cometiéndolo.

Considerando que el respeto hacia los animales por el hombre está ligado al respeto a los hombres entre ellos mismos.

Considerando que la educación debe enseñar desde la infancia, a observar, comprender, respetar y amar a los animales.

Arte animal: zorro/Gober. Óleo s/lino, 30 x 40 cm, 2007. Sofía Echeverri.

40

Se proclama lo siguiente: ARTÍCULO 1 Todos los animales nacen iguales ante la vida y tienen los mismos derechos de existencia.

ARTÍCULO 2 a) Todo animal tiene derecho al respeto. b) El hombre, en tanto que especie animal, no puede atribuirse el derecho de exterminar a otros animales, o de explotarlos violando este derecho. Tiene la obligación de poner sus conocimientos al servicio de los animales. c) Todos los animales tienen derecho a la atención, a los cuidados y a la protección del hombre.

ARTÍCULO 3 Ningún animal será sometido a malos tratos ni actos de crueldad. Si es necesaria la muerte de un animal, ésta debe ser instantánea, indolora y no generadora de angustia.

ARTÍCULO 4

ARTÍCULO 6

ARTÍCULO 9

a) Todo animal perteneciente a una especie salvaje tiene derecho a vivir libremente en su propio ambiente natural, terrestre, aéreo o acuático, y a reproducirse. b) Toda privación de libertad, incluso aquella que tenga fines educativos, es contraria a este derecho.

a) Todo animal que el hombre ha escogido como compañero tiene derecho a que la duración de su vida sea conforme a su longevidad natural. b) El abandono de un animal es un acto cruel y degradante.

Cuando un animal es criado para la alimentación debe ser nutrido, instalado y transportado, así como sacrificado, sin que ello resulte para él motivo de ansiedad o dolor.

ARTÍCULO 5 a) Todo animal perteneciente a una especie viva tradicionalmente en el entorno del hombre, tiene derecho a vivir y crecer al ritmo y en las condiciones de vida y libertad que sean propias de su especie. b) Toda modificación de dicho ritmo o dichas condiciones que fuera impuesta por el hombre con fines mercantiles es contraria a este derecho.

ARTÍCULO 7 Todo animal de trabajo tiene derecho a una limitación razonable del tiempo e intensidad del trabajo, a una alimentación reparadora y al reposo.

ARTÍCULO 10 a) Ningún animal debe ser explotado para esparcimiento del hombre. b) Las exhibiciones de animales y los espectáculos que se sirvan de animales son incompatibles con la dignidad del animal.

ARTÍCULO 8 a) La experimentación animal que implique un sufrimiento físico o psicológico es incompatible con los derechos del animal, tanto si se trata de experimentos médicos, científicos, comerciales, o de cualquier otra forma de experimentación. b) Las técnicas alternativas deben ser utilizadas y desarrolladas.

Es evidente que para que estos artículos se cumplan cabalmente alguna vez, se necesita un cambio de conciencia en la humanidad, para que entienda que como ser vivo también es un animal y, por lo mismo, sujeto de derechos.

Se requiere de un revolución coperniqueana en la cultura para comenzar a entender la inteligencia que se revela en la naturaleza, no sólo en los humanos sino en todas las otras especies que existen en la Tierra. Necesitamos, como humanidad, reaprender que somos parte de la naturaleza y no su eje, y que no estamos aquí para explotarla hasta agotarla, sino para mantenerla, administrarla, compartirla y disfrutarla junto con las plantas y los animales. Necesitamos educarnos para abrir nuestra mente a un nuevo modelo civilizatorio que esté fundado en la compasión y no en la

ARTÍCULO 11 Todo acto que implique la muerte del animal sin necesidad es un biocidio, es decir, un crimen contra la vida.

ARTÍCULO 12 a) Todo acto que implique la muerte de un gran número de animales salvajes es un genocidio, es decir, un crimen contra la especie.

b) La contaminación y la destrucción del ambiente natural conducen al genocidio.

ARTÍCULO 13 a) Un animal muerto debe ser tratado con respeto. b) Las escenas de violencia en las que los animales son víctimas deben ser prohibidas en el cine y la televisión, salvo si ellas tienen como fin el dar muestra de los atentados contra los derechos del animal.

ARTÍCULO 14 a) Los organismos de protección y salvaguarda de los animales deben estar representados a nivel gubernamental. b) Los derechos del animal deben ser defendidos por la ley como lo son los derechos del hombre.

competencia, en la generosidad y no en la codicia, en la inclusión en vez de la exclusión, en la equidad en lugar de la desigualdad y la injusticia. Necesitamos cambiar completamente nuestra cosmovisión y empezar a vernos en nuestra infinita pequeñez, fragilidad, fugacidad, y poder entender así, la belleza de la condición humana, animal y de la vida misma en el planeta Tierra.

Espero que como yo, después de leer y meditar sobre estos catorce artículos que integran la Declaración Universal de los Derechos del Animal, comencemos a mirar a los animales y a nuestras mascotas de manera distinta, esto es, como seres vivos semejantes a nosotros con derecho a la vida, al respeto y a la dignidad y, partir de esta toma de conciencia, nos decidamos a hacer algo al respecto.

41

Aceite nocturno para un engranaje virtual Omar Hebertt You the warriors with your words Throw away your spears You talk of times of peace for all And then prepare for war Blossom and Blood, Midnight Oil You talk of times of peace for all And then prepare for war Julian Assange

E

s un hecho. Bradley Manning fue absuelto de “ayudar al enemigo” pero tiene sobre sí una condena de 34 años. Lo peor es que ahora el status quo (ya sabemos qué país lo representa), prepara el siguiente movimiento contra Edward Snowden que deje un nuevo precedente sobre cómo reprimir a estos presuntos bandidos informáticos.

Pero el juicio no sólo proviene de un alegato surgido de la transgresión del secreto militar que Manning juró proteger, el riesgo central pone en contexto cuál es la pertinencia de contar con ciertas habilidades frente a una terminal de computadora y cómo debe uno comportarse frente a ella. En otras palabras, ante la destreza de un usuario que comprende cuáles son las características de un cuerpo de información y además cuenta con la capacidad de controlarlo si así lo decide, es posible, en este nuevo escenario, que cualquier institución privada o gubernamental califique de “peligrosa” su actividad. Es decir, se están sentando precedentes graves para acotar los límites de algunos usuarios que no deben transgredir las condiciones de trabajo asignadas por otros.

EL PARADIGMA DEL JUICIO PREVIO Lo que debe tomarse en cuenta es el desplazamiento de un paradigma basado en el prejuicio. Expliquémoslo así. Por un momento dejemos de pensar que lo que está en “peligro” es un grupo de datos originados para uso informático. Pensemos en el teclado, sus caracteres, y la manera en la que éstos cobran forma cuando una persona tiene dominio del lenguaje para plantear su visión de las cosas. Existen escritores y artistas cuya obra no se conforma con el subproducto de objetos artísticos en su manifestación material, sino por el flujo de ideas y sentimientos puestos en marcha gracias a su talento. De hecho, antes de la masificación de internet ésta era la norma imperante: cuidado con la palabra escrita, con las obras de arte, porque pueden traer consecuencias. Aunque la advertencia ha perdido fuerza hasta parecer innecesaria cuando no completamente fuera de lugar, reconozcamos que hubo un Salman Rushdie que agitó el malestar del Ayatollah Khomeini tras la lectura de Los versos satánicos, quien se sintió a tal punto agredido en su convicción musulmana que ordenó una persecución religiosa contra el autor. Recuérdese el escándalo provocado El silencio de Duchamp. Óleo s/lienzo,120 x 100 cm, 2003. Sofía Echeverri.

43

por Carlos Abascal –entonces titular de la Secretaría del Trabajo– cuando su hija leyó Aura en una escuela secundaria, así como la posterior prohibición del libro pese a que Carlos Fuentes se considera uno de los autores más importantes de la literatura mexicana.

Regresemos ahora al ámbito de la programación. Si reconocemos la capacidad de un programador para formular pensamientos propios, reconocer convicciones y además exponerlos en el lenguaje en el que cobra sentido su habilidad, ¿no estaría actuando éste como esos creadores a quienes también se criticó y sometió a juicios públicos por su talento transgresor? Si el paradigma se traslada a nuevos ámbitos, la pólvora se libera.

ASSANGE. UN GIRO DE TUERCA: DEL CIBER AL CYPHERPUNK Además de contribuir a la generación de material explosivo, así como a la creación del móvil para encarcelar a Manning por la información que proveyó a Wikileaks, Julian Assange se contradijo al publicar material que prometió editar para no implicar a las fuentes ni a su integridad personal. Sin embargo, cuando las referencias en torno a los homicidios en Iraq se conocieron, cobró fuerza, la investigación de los servicios de inteligencia de Estados Unidos encargados de rastrear al responsable de haber filtrado los datos.

Desde entonces la palabra hacker pasó a boca de muchos para señalar la existencia de un sujeto que aparece ante los ojos de cierta opinión pública como responsable del desvío de información y del uso de datos manejados como artículos valiosos responsables de un intercambio singular: estabilidad por caos. Incluso, el propio Assange ha introducido un término con la publicación de Cypherpunks. La libertad y el futuro de internet.

Cypher, es el término que se encuentra relacionado con los procesos que permiten descifrar datos criptográficos y la capacidad del especialista para interpretarlos y obtener de ellos expectativas coherentes para comprender el uso al que están destinados. Mientras que punk, proviene de un juego que cobra sentido en la palabra y proviene de lo que William Gibson propuso en su novela Neuromante, hace más de dos décadas.

Cuando él se refería a los ciberpunks, lo hacía en función de comunidades de usuarios capacitados para penetrar en los océanos del entorno digital, el cual estaba plagado de trampas, recursos y reglas excluyentes para el usuario común y corriente.

Por el hecho de incorporar al discurso del debate político y el activismo de internet una palabra como cypher con reminiscencias de la ciencia ficción, que alude actividades de insurrectos que se postulan como un conjunto de jugadores con una estrategia (en riesgo permanente) con posibilidades de incidir en cambios dentro de la comunidad global, Assange modificó muchas reglas del juego.

44

Muy al comienzo de los años ochenta, los cypherpunks eran apenas un grupúsculo de activistas digitales que ya habían acuñado el término, a propósito de una criptografía de la información que abogaba por la libertad social, siempre que los recursos de los poderes establecidos se inmiscuyeran en el control de la ciudadanía sin pasar por el consenso público. Julian Assange amplió los alcances del término tras convertirse en figura pública, materialmente en el epicentro de la inquietud mediática, y con ello validó la necesidad de reconocer a esos incipientes y hasta desconocidos representantes de un corpus que lucha por la información libre y que merece un lugar en el conjunto del funcionamiento social.

Cuando Maquiavelo postuló en El príncipe que tanto política como poder, más que obedecer a la voluntad divina, son el resultado de múltiples y complejas relaciones humanas en las que están implícitas muchas decisiones, la historia de Occidente cambió por completo. Los cypherpunks originales plantearon pequeños manifiestos de escaso alcance, pero con Assange dejaron de ser producto de especulaciones ociosas.

Con el tránsito de Wikileaks como espacio relativamente acéfalo e informe –en la medida que se encontraba desprovisto de un aparato editorial– a un sitio que se convirtió en referencia y fuente obligada, los cypherpunks experimentaron una notable transformación. Wikileaks permitió la renovación de la figura del criptógrafo anónimo, solitario, a veces inmaduro e incluso calificado de “sociópata”, por la de un intelectual que ya no figura en el espectro de la filosofía ni la literatura, donde se situaban las personalidades “peligrosas” como Salman Rushdie, sino en el campo de la data encriptada que debe conocer el mundo.

TRES MINUTOS PARA LA MEDIANOCHE La ruptura entre un hacker y los poderes políticos de facto, aleja la posibilidad de una regulación nominal como sucedió, volviendo al ejemplo literario, en algunas academias como la sueca, la cual incluso premia a quienes constituyen un “peligro” para el sistema. Por el contrario, una condena tan agresiva, como la que en un principio se le pretendía imputar a Manning por 154 años de prisión, lejos de constituir el ejercicio de un poder legal, abre la posibilidad de despertar la furia de una comunidad cuyo alcance ya no es mensurable, y arriesga que el reloj que ajusta periódicamente la junta directiva del Boletín de Científicos Atómicos de la Universidad de Chicago, se adelante de manera drástica.

Assange, Julian. Cypherpunks; la libertad y el futuro de internet, Ediciones Temas de hoy, 2013.

45

1

Qué bueno que Dios me hizo caliente: pez en el agua a la hora de la cama; una mujer ballena, señora de la navegación profunda y más profunda.

Y a mi marido, lo hizo un caballero con espada en ristre, al que llaman: “Señor del Mástil y el Martillo” por su en-verga-dura larga y dura que dura hasta que yo le diga:

“¡Basta!, ¿quieres hacer de mí una sierva sin pudor y sin vergüenza?”

Y él no contesta con palabras, sino que embiste clavando con donaire su ballesta desde el frontispicio hasta mi corazón.

Juntos, somos la conjetura de la ola que se dobla y se desdobla en recíproca eclosión.

Serie: Pasión. Fotografía digital de Liza Ambrossio. “El amor y el deseo duermen bajo sábanas distintas” Estas fotografías pretenden acercarse al deseo desde una aproximción iconográfica.

46

2

Qué bueno que Dios me hizo una diosa de las cosas sabrosas, y a mi marido lo hizo un plato de lujo en el banquete.

Juntos, somos el cocido más jugoso del menú.

Somos el guiso más apetecible, el bocado prohibido, el lúpulo embriagante. ¡Que el mundo aplauda esta probada!

Ethel Krauze

El empleo de la superposición de dos o más imágenes busca transmitir la vivencia del orgasmo a la manera del oleaje. El autorretrato y el retrato del oscuro objeto de mi deseo, buscan acentuar esta idea de la pasión como marea propia. LA

47

Aforismos Eligio Calderón El otro extremo de un punto de partida es siempre otro punto de partida.

Quien antepone el camino al viaje no es él su propio punto de partida.

Pierde el viaje quien defiende el camino.

El camino quiere acción; el viaje, deliberación.

Los viajes han sido interrumpidos por los caminos.

Viajar es polenizar.

El camino se abre; el viaje, abre.

Para llegar a un sitio cualquiera los caminos deben ser el último recurso si el primer recurso eres tú.

El caminante cuenta sus pasos; el viajero, no se mide por ellos.

El camino es otro intérprete de la reclusión.

Los países menos libres son los que más caminos tienen.

Viajar une lo que ya se era y lo que todavía ha de nacer.

En la forma de andar se reconoce al que viaja y al que sólo sigue un camino.

En el viaje, llegar es siempre una pausa.

Dime de dónde vienes y te diré si llegarás; dime adónde vas y te diré de qué te fuiste.

Lo inevitable del viaje está siempre en lo inesperado.

Viajaba para reparar lo que creía era su mitad más ausente.

No era el punto de partida lo que quería, sino el origen de su punto: Su punto de ruptura.

Aceptó el exilio no a cambio de una tierra prometida sino de un éxodo.

48

Ya sólo emprende viajes sentado en su mecedora, y lo que dice es más cierto que si se fuera lejos de ella.

No quería regresar, y ahora que lo hace cree que la traición estaba en sus zapatos.

Al regreso contó sus peripecias, y nadie le escuchó pues no había mayor peripecia que la de haberse ido.

Viaja, por miedo a sus pies; camina, por miedo a sus pensamientos, a sus mentamientos.

A diferencia del camino, la única prerrogativa del viaje es ignorar dónde termina.

Se preguntaba cuántos viajes debía hacer antes de encontrar un motivo para no hacerlos.

Sólo alguien que narrara dignamente los detalles de su viaje podría hacernos prescindir de hacer el propio.

Se fue de casa para preservar, para conservar a los suyos, para evitar su extinción.

Contó su viaje para que otros, al narrarlo a otros, lo volvieran más oscuro e indescifrable.

Quiso hacer el viaje que pocos habían hecho, y empezó por dar el primer paso: Hacia atrás.

Le pareció demasiado lo que había visto y no regresó, para seguirlo viendo.

Quiso morir bajo ese cielo, pero ese cielo quería su viaje y no su cadáver.

Se fue, y a medida que avanzaba, retrocedía: No quería encontrar, quería conservar.

Cada vez fueron más y más breves sus viajes. Hasta que aprendió a quedarse en un punto.

Se teme a los viajeros por miedo a que detrás de ellos vengan caminos.

Viajar no es sino saber salirse a tiempo de tomar un camino.

No llames camino a lo que es surco, singladura, Vía Láctea.

Earring moon, 2012, grafito sobre papel, 28 x 21.5 cm, Alejandro Colín.

49

David Gutiérrez Fuentes

L

a portada y dossier de este número están dedicados a Carlos Pérez Bucio, un artista plástico de altos contrastes que despierta fobias o filias sin la intervención de los medios tonos. En seguida la conversación que sostuvimos en su estudio.

50

¿Qué determinó que decidieras hacerte artista plástico?

Yo creo que se debe a los periódicos. Recuerdo a Naranjo y Helio Flores. En esa época, los años ochenta, hojeaba por curiosidad los diarios en mi casa. Me inquietaban mucho los parecidos que lograba Naranjo mediante los volúmenes que conseguía a base de rayas y achurados. Todo era línea. Eso me impresionó mucho; fue el primer chispazo de emoción.

En paralelo, abrevé como cualquier niño normal de esa época en la cultura televisiva: los dibujos animados y las caricaturas. Ya en la adolescencia descubrí exposiciones y libros de arte. ¿Gilberto Aceves fue tu maestro en la Escuela Nacional de Artes Plásticas?

La referencia clásica es Gilberto Aceves pero mi grupo tuvo un destino diferente. Fuimos una generación sándwich. Se producían movimientos muy formales, muy académicos y aún no se vivía el boom de las nuevas tecnologías para que las inquietudes se pudieran canalizar académicamente, pero tuvimos la suerte, o la desgracia, según como lo quieras ver, de que escogieran a diez o quince integrantes de mi generación para formar parte de un programa piloto de la UNAM que se llamaba PAEA, Programa de Alta Exigencia Académica. El objetivo era detectar y estimular talentos que tuvieran un aprendizaje de tiempo completo en una convivencia de día y de noche. Pero al parecer, no funcionó. ¿Los recluían?

No tanto, pero sí nos alejaron de Xochimilco, donde se encuentra el núcleo académico más numeroso de la Escuela Nacional de Artes Plásticas y donde asistían Aceves Navarro, Luis Nishizawa y todas las leyendas, para llevarnos a la sede de San Carlos. Ahí, sin embargo, nos tocó Melquíades Herrera, a quien hasta la fecha considero un maestro emblemático. Decir: “te tocó con Melquíades” era como decir “te tocó con la leyenda”. Él nos enseñó que las artes plásticas también obedecen a procesos de investigación.

En algunas viñetas elegidas para el dossier hay una crítica que ridiculiza al arte contemporáneo. Pero ¿quién define qué es arte y por qué? Te burlas del arte contemporáneo, pero formas parte de sus circuitos.

No me puedo sustraer al hecho de que estoy haciendo arte contemporáneo, pero pertenecer a las esferas del mainstream ya es otra cosa.

Tampoco perdamos de vista que el canon del arte siempre proviene de los gustos de la clase social dominante. Y eso es algo que me preocupa mucho. La escena del arte actual en México es esencialmente una escena burguesa, fresa, pasteurizada y mamona. Si bien es cierto que algunos manifiestan cierta preocupación por la realidad socio-política del país, las aproximaciones que tienen a dichos problemas equivalen al acercamiento que puede tener cualquier aficionado. No siento que estos personajes ridiculizados en las viñetas estén produciendo discursos que realmente

51

sacudan conciencias o cuando menos a una parte del sistema mexicano, que además tiene un régimen de becas muy generoso que permite la domesticación del discurso. Los artistas que tarde o temprano entran al sistema de becas patrocinados por fundaciones o instancias estatales quedan completamente amaestrados. ¿A poco nunca gozaste de alguna beca?

Sí. Tampoco voy a escupir en el pesebre. Alguna ocasión me dieron una beca.

Pero no te convertiste en profesional de la dádiva No, afortunadamente no me clavé en la textura de las becas. Tengo mis reservas con respecto a los sistemas asistencialistas como el FONCA que es algo así como el programa oportunidades para bohemios y hipsters. Ahora bien, se supone que el arte debe insertarse en el mercado.

He estado leyendo textos sobre el capitalismo avanzado que ya invade y engloba esferas de la actividad humana que antes escapaban relativamente a los sistemas de producción capitalista. El arte y las producciones culturales ya funcionan exactamente igual que cualquier producto, con sus reglas específicas que son realmente un misterio. Posiblemente mi lectura aún es un tanto marxista, pero tampoco puedo dejar de reconocer que también formo parte del sistema y aunque lo sea de manera medio periférica, eso me hace parte del juego. ¿Vives de tu obra, o, como muchos, tienes que dedicarte a otras cosas para completar tu gasto?

Completo mis ingresos con otras actividades, pero todas ligadas al campo creativo. También hago animación. Tengo la libertad de proponer siempre lo que me da la gana en portadas de discos, videos o clips para televisión. Es algo así como mi propio FONCA. Lo ideal sería que todos los artistas generaran su propio FONCA y que no tuvieran que andar de pedinches con el Estado. Tuve una vez la beca pero dije no más, hay que superar la fase de artista oficial. Conozco artistas de mi edad, o incluso mayores, que se la pasan de beca en beca y no han tenido una confrontación con el mundo productivo. Eso lo he visto mucho también en el mundo de las letras.

Tuviste una larga estancia en París. ¿Qué onda durante esos seis años?

Fue una aventura. La ventaja que tienes de viajar sin beca ni patrocinio es que descubres muchas cosas. Tampoco quiero decir con esto que se la pasen a todo dar los becarios, porque he visto algunos que viven en huevitos de tres por tres. Yo me fui con una pareja francesa y entre los dos construimos un pedazo de vida en ese país. Llegué sin papeles y como cualquier indocumentado fue difícil trabajar en esas condiciones, por lo que me dediqué un año a pintar. Fue el periodo de vida en el que tuve mayor productividad. Por desgracia mucho de ese trabajo lo destruí, me entraron las depresiones, y rompí casi todo. Ahora que reviso las fo-

52

tografías me doy cuenta que eran buenos trabajos, pero no sé, tuve un quiebre o algo pasó.

No pareces una persona que se clave en rollos azotados.

Soy muy discreto con esas cosas, el artista maldito que se deprime no va conmigo. Posiblemente se trató de un afán de perfección. En realidad creí que el trabajo no estaba a la altura de lo que quería lograr. Ahora lo veo como una depuración.

El primer año pintaste y destruiste casi todo lo que no te gustó. ¿Y los otros cinco?

Te hablé del año fundamental, un año en el que no tenía ninguna posibilidad material que no fuera sino la de pintar. Después me cayó la beca del FONCA. Y dije qué padre, ya soy de la banda, ya soy hipster, ya soy joven legitimado por el sistema. Pero cuando revisé el directorio y descubrí en dónde vivían los becarios y qué apellidos tenían, me di cuenta de que realmente ese sistema es un instrumento de legitimación. El bono es como para tus chicles, porque si te das cuenta una buena parte de los becarios realmente no necesitan ese apoyo. Por lo menos así pasó con muchos en mi generación. Después nació mi hija y me dediqué a ella tres años en los que prácticamente no hice nada más. ¿Por qué te regresaste, yo conozco a mucha gente que si pudiera emigrar del país lo haría, ya había nacido tu hija allá, tenía tres años? ¿te dio el síndrome del Jamaicón, aquel futbolista que estuvo con la selección y lloraba por su patria cuando jugó en el extranjero?

No, no fue el síndrome del Jamaicón. Francia era un país que me estaba desesperando. Políticamente correcto, aséptico y multirracial. Y eso crea incluso conflictos lingüísticos. Extrañaba la relativa homogeneidad cultural de México, además de que sentía que me estaba perdiendo de muchas oportunidades por el hecho de no estar en mi país.

Tu trabajo es muy irónico. ¿Crees que se trata de una tendencia definitiva? Tu obra tiene ese estilo; desde tus cartones, a eso que muchos llaman “obra seria”.

Muchos de los trabajos que destruí por aquellos años se acercaban más a esa “obra seria”. Eran anatómicamente más precisos, tenían acentos académicos pero no, no estaba satisfecho porque mi impulso siempre ha sido hacer mofa, burlarme, poner el acento en las cosas que no me gustan, y el recurso de la sátira, del dibujo grotesco o de la caricatura siempre ha sido de lo más efectivo para mí. Muchos de los artistas serios o del llamado “gran arte” que yo admiro fueron también excelentes caricaturistas. Hasta Leonardo Da Vinci tiene por ahí cabezas caricaturescas. El recurso de la deformación puede ser muy efectivo siempre y cuando uno realmente pueda dominar la herramienta. Insisto que fue algo que descubrí desde niño. Como artista sólo pongo énfasis en distintos aspectos: ya sea para la producción de imágenes que ilustrarán un diario o para mi obra personal, en la que me doy la libertad de ser mucho más agresivo.

53

Y tu obra personal, ¿tiene mercado?

Paradójicamente he tenido más éxito con la obra cochina y llena de sobresaltos emocionales que con la que resulta “más agradable”. Muchos de los dibujos vuelan. A veces tengo que quedarme con algunos. Eso me pasó con una serie de viñetas en blanco y negro llamada Confesiones en la que hago crítica al arte, el activismo y el capitalismo. Los dibujos se comentaron y vendieron bien.

Si asumimos que vivimos en una cultura hipervisual. ¿No será que reproduces parte de esa hipervisualidad y por eso gusta tu trabajo?

Me cuesta mucho entender quiénes son los que compran. Se trata de personas con gustos tan diferentes, con intereses tan diferentes, provenientes de ámbitos sociales tan diferentes, que para mí es un misterio desentrañar qué es lo que gusta y qué es lo que está en juego. Por otro lado mi trabajo también provoca la repulsa de mucha gente. Hace dos años, en una exposición cuyo nombre ya no recuerdo pero que tenía algo relacionado con el surrealismo, la curadora pensó que mi trabajo se adaptaba muy bien a ese tema. Y en estricto sentido puede tener algunos elementos surrealistas, pero la obra no va por ahí. Recuerdo muy bien las reacciones: la mitad de la gente que veía la exposición salía realmente asqueada, con comentarios de indignación, que cómo era posible que hubiera gente mostrando esas cosas, pero la otra mitad la celebraba con entusiasmo y la ponía por las nubes. La hipervisualidad, finalmente, la entiendo como una infección que se propaga con la mirada.

Tú no eres un pintor ruco, pero tampoco estás comenzando. ¿Cómo vez a los nuevos pintores?

Los veo muy apapachados, muy consentidos. Tienen más galerías y un mercado que parece no portarse tan mal con ellos. El problema que encuentro en las propuestas frescas es que todas se parecen entre sí. ¿Y se repite el fenómeno de hijos de políticos o intelectuales enclavados en el sistema de becas?

A muchos debe ayudarles tener apellidos ligados a la crema y nata.

Pero finalmente no creo que sea todo; sin talento y sin trabajo difícilmente se sostienen. La situación debe de ser más difícil para los que carecen de conexiones o no provengan de un círculo social privilegiado. Pero observo también que el arte a veces funciona como un ascensor social.

Cuando veo o expongo con generaciones más jóvenes noto que existe un aprecio hacia el trabajo precedente. Cuando te la pasas picando piedra de pronto te topas con sorpresas agradables, y que ya eres referente para otros que te preguntan: “¿tú eres el que hizo esto?”. Y bueno eso también es padre. Por fortuna ya pasó la camada de los que dibujan lobos, venaditos o animalitos tiernos de la naturaleza.

54

¿Hay preocupación política en la obra de las nuevas generaciones?

No, no la hay. ¿Eso es bueno o malo?

Crecieron con el PAN, eran chiquitos cuando Vicente Fox ganó y son egresados de la escuela ahora. No leen (más que la Biblia, supongo). Pero no, ni la Biblia, ni el texto que hizo el “curadorcito de tal”. Nunca he tenido una conversación política con ellos y no parecen tener preocupaciones políticas en el trabajo. Es chistoso. De hecho las conversaciones políticas tampoco las sostengo con los amigos más cercanos dedicados a la teoría o la curaduría. Por alguna razón que no entiendo tampoco a mi generación le preocupa ese tema. Muchos de ellos hablan con lugares comunes, o recurren al análisis maniqueo. Me desesperan. Eso no quiere decir que no tengan algún tipo de convicción oculta, pero yo no la veo reflejada ni en las pláticas y mucho menos en la obra. Hay precedentes como Minerva Cuevas, más o menos de mi generación o un poco mayor quizá, y otras ya más grandes como Teresa Margoles… ¿Te gusta su obra?

Pues no. ¿Qué te parecen las críticas que se le hacen a su trabajo?

He leído las cosas buenas sobre ella. También leí una crítica que hizo Avelina Lésper. Atinada en algunos aspectos pero tramposa en el fondo, ponía el acento en los métodos físicos de recolección de materiales con los que trabajó Margoles. Pasó por alto el contrato que existe entre productor y espectador. Cuando tú vas a ver una obra posiblemente quieras suscribir ese contrato o no. Pero vas con la disposición de conocerlo, de tratar de entender o de creer en el mensaje que te transmite la obra, pero esta crítica de arte es demasiado escéptica con todo.

Mencionaste a esa crítica y recuerdo que ella también le ha tupido a los performanceros, con críticas la verdad muy divertidas. Dijiste que entre los artistas no existe una preocupación política. ¿Te parece que es el caso del performance? ¿Trabajas esa línea?

Que bueno que lo mencionas, porque entre los performanceros sí he percibido preocupaciones sociales. Alguna vez nos mandaron de la Escuela Nacional de Artes Plásticas a que trabajáramos de gatos para ayudarles a unos performanceros, y noté algo así, pero mi acercamiento con ellos en realidad ha sido meramente contemplativo.

Como haces animaciones y abarcas varias ramas pensé que en una de ésas le habías entrado durísimo al performance.

Quizá después. Ahorita no lo sé.

55

Carlos Pérez Bucio para iniciados Erik Castillo Que nadie desdeñe sus recursos de indignación si quiere “perseverar en el ser”.

E. M. Cioran.

C

arlos Pérez Bucio (Ciudad de México, 1973) es un artista gráfico enfocado en los poderes de la imagen satírica contemporánea, que ha desarrollado –desde hace quince años, más o menos– una producción delirante que seduce con provocación y estimula el sentido del humor en sus espectadores, movilizando recursos complejos de construcción de significado. Su sensibilidad y discurso –siempre desarmantes– abordan cuestiones políticas, religiosas y al propio mundo del arte. Ha realizado dibujo del blanco al negro, pintura y pastel en color y animación. Pérez Bucio es un fabulador obsesionado con la exploración de personajes esperpénticos y tramas de figuraciones subidas de tono, cuya característica evidente es la distorsión extrema del cuerpo: el cuerpo de su elenco de apariciones es una tecnología irónica, el lugar de la invención por excelencia. El universo iconográfico del artista está colmado de monstruos hipertrofiados y de acontecimientos exorbitantes.

Las referencias y soluciones creativas de Carlos abarcan desde la obra de los ilustradores paródicos del siglo XIX (Daumier, Gavarny, Picheta, Villasana, Posada), hasta a la visión de algunos artistas críticos de la vanguardia tardomoderna (J. C. Orozco, Francis Bacon).

También hay una red con ciertos territorios de la novela gráfica de culto (Robert Crumb, Richard Corben). Las escenas concebidas por Pérez Bucio, como las de los autores antes citados, son ambiguas, juegan con el sentido y dejan la impresión de que su autor es tan inteligente que se permite parecer retrógrada a la vez que lúcido.

Son representaciones que apelan en todo momento a la sexualidad explícita entendida como forma de socialización, a la escatología sin final porque puede ser sensual, al exhibicionismo considerado al nivel del conocimiento… Carlos Pérez Bucio logra, una y otra vez, lo que parecía imposible en la era posterior a los moneros surgidos en los ochenta: que la obscenidad califique como una de las bellas artes. http://www.carlosperezbucio.com/

“CRAZY CAT PEOPLE”, exposición de Carlos Pérez Bucio en Pandora’s Box Gallery, ubicada en Film Club Café, Manuel Ávila Camacho núm. 1695, Fracc. La Florida, 53160, Naucalpan de Juárez, Estado de México. Del 5 al 30 de abril de 2014. Informes: www.filmclubcafe.com.mx, tel.5373-9055.

56

Dossier grĂĄfico

Carlos PĂŠrez Bucio

Cumbia de los lobos, fotograma de animaciĂłn digital, 2012.

57

Crazy Cat People: The Paranoid, 2013, tinta, lápiz Pierre Noire y acuarela sobre papel, 42 x 29.7 cm.

Crazy Cat People: The Nostalgic, 2013, tinta, lápiz Pierre Noire y acrílico sobre papel, 42 x 29.7 cm.

Crazy Cat People: The Scared, 2013, tinta, lápiz Pierre Noire y acrílico sobre papel, 42 x 29.7 cm.

Crazy Cat People: The Utopist, 2013, tinta, lápiz Pierre Noire y acuarela sobre papel, 42 x 29.7 cm.

Mariguanos, 2004, acrĂ­lico sobre papel montado sobre tela, 79 x 59 cm. Obra realizada con el apoyo del FONCA.

Soy artista y sin la chichi no puedo vivir, 2012, tinta y lรกpiz Pierre Noire sobre papel, 29.7 x 21 cm.

Cuando la obra de arte no representa trabajo, carece de valor, 2012, tinta y lรกpiz Pierre Noire sobre papel, 29.7 x 21 cm.

No nos gusta el arte contemporรกneo porque es puros foquitos colgando, 2012, tinta y lรกpiz Pierre Noire sobre papel, 29.7 x 21 cm.

Si estรก de moda entonces es arte, 2012, tinta y lรกpiz Pierre Noire sobre papel, 29.7 x 21 cm.

El gobierno te quiere mariguano y sin gรผevos, 2012, tinta y lรกpiz Pierre Noire sobre papel, 29.7 x 21 cm.

No estoy dibujando, estoy interviniendo el papel, 2012, tinta y lรกpiz Pierre Noire sobre papel, 29.7 x 21 cm.

Cara de Verga estรก con el pueblo pero detesta la democracia, 2012, tinta y lรกpiz Pierre Noire sobre papel, 29.7 x 21 cm.

Intervengo, me apropio y descontextualizo, 2012, tinta y lรกpiz Pierre Noire sobre papel, 29.7 x 21 cm.

Metatextual, 2012, tinta y lรกpiz Pierre Noire sobre papel, 29.7 x 21 cm.

Buenos genes, 2010, pastel sobre papel, 42 x 32 cm.

La primera CristofanĂ­a, 2005, acrĂ­lico sobre papel, 109 x 136 cm. Obra realizada con el apoyo del FONCA.

White supremacists, 2004, acrĂ­lico sobre tela, 50 x 40 cm. Obra realizada con el apoyo del FONCA.

Quimera del buen gusto, 2013, tinta, lápiz Pierre Noire y acrílico sobre papel, 42 x 29.7 cm.

Niña buena, 2010, pastel sobre papel, 42 x 32 cm.