"La marca de Arlt", por Ricardo Piglia

JULIO | AGOSTO 2015 Capital Intelectual SA, Paraguay 1535, CABA. Publicación bimestral. Año I, N° 3

IMMANUEL WALLERSTEIN

www.rdelibros.com

RUSIA OTRA VEZ REVISTA DE LIBROS

REVIEW. EMMANUEL CARRÈRE

EN DEFENSA DE HOUELLEBECQ RICARDO PIGLIA

La crisis del periodismo según Roberto Arlt AMARTYA SEN

MUJERES Y VIOLENCIA EN INDIA STEPHEN KING

POR QUÉ LEER EL JILGUERO SUPLEMENTO UNSAM

BALIBAR EN AMÉRICA LATINA

RICARDO PIGLIA

LA MARCA DE ARLT Los siete locos [1929] de Roberto Arlt, varias ediciones

Los lanzallamas [1931] de Roberto Arlt, varias ediciones

Aguafuertes porteñas [1933] de Roberto Arlt, varias ediciones

El comentador y el secretario de redacción (Daniel Hendler y Luis Ziembrowski) en una escena de Los siete locos y Los lanzallamas, versión de la Televisión Pública de las novelas de Roberto Arlt (Nadia Ingaramo/Mariela Flores/Foto TVP).

odríamos decir que la narrativa de Arlt tiende hacia una escena donde se escribe un relato de masas. Los siete locos y Los lanzallamas no se cierran con el suicidio de Erdosain, sino con la noticia estereotipada del suicidio de Erdosain. La novela se desplaza hacia la redacción de un periódico y hace ver cómo se construye una versión condensada y comprensible de los hechos; una versión opuesta en todo al estilo de la novela, que es la narración minuciosa y generalizada de una motivación enigmática. Ese desplazamiento podría ser leído como una alegoría de la situación de la novela en Argentina luego de la muerte de Arlt. Masivamente la literatura se acerca al periodismo; se extiende la fascinación de gran parte de la narrativa argentina por el efecto y la eficacia de la sintaxis simple de la narración periodística. La paradoja es que Arlt ha sido usado como emblema de esa poética trivial, emblema de un modo de representación de los hechos que se

P

Ricardo Piglia es escritor, crítico y ensayista. Ha sido profesor en la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad de California en Davis y en la Universidad de Princeton. Su último libro es La forma inicial. Conversaciones en Princeton (Eterna Cadencia, 2015), que reúne ensayos, conversaciones y entrevistas. Dirigió el equipo que adaptó para televisión las novelas Los siete locos y Los lanzallamas (TV Pública, 2015).

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encarna en la figura del periodista como modelo contemporáneo del intelectual, convertido en fiscal social y en narrador sencillo. El vagón de tren donde se mata Erdosain es un lugar de pasaje y es una metáfora. La novela argentina viaja en ese tren que se detiene, y después es desviado a una vía muerta.

Si analizamos brevemente la secuencia podemos, creo, empezar a librar a la literatura de Arlt de una compañía demagógica que no lo favorece y que él no ha elegido. La novela se cierra con la apropiación de los hechos por el relato periodístico. En realidad, la novela se cierra con una crítica al modo en que el relato de masas se apropia de la experiencia. Mejor sería decir: la novela se cierra con una crítica a los usos de la experiencia en los medios de masas. Cito: Simultáneamente, en los subsuelos de todos los diarios de la ciudad. [...]

Se está cerrando la edición de medianoche. [...] En un rincón repiquetea débilmente la campanilla del teléfono. [...] Rápidamente el Secretario [de redacción] se acerca. Se pega al teléfono.

—[...] ¿Eh? ¿Se mató Erdosain? Diga...

Oigo... Sí... Sí... Sí... Oigo... Un momento. ¿Antes de Moreno? Tren... Tren número... Un momento –el Secretario anota en la pared el número 119–. Un momento. Diga... Pare la máquina...

Diga. Sí... Sí... Va en seguida. [...] El Secretario se acerca rápidamente al escritorio del taller y escribe en un trozo de papel cualquiera: “En el

tren de las nueve y cuarenta y cinco se suicidó el feroz asesino Erdosain”.

Le alcanza el título a un chico, diciendo: —En primera página, a todo lo ancho.

Escribe rápidamente en otro trozo de papel sucio: “En momentos de cerrarse esta edición, nuestro corresponsal en Moreno nos informa telefónicamente [...] que el feroz asesino de la niña María Pintos y cómplice del agitador y falsificador Alberto Lezin [...] se suicidó de un balazo en el corazón en el tren eléctrico número 119, poco antes de llegar a Moreno. Se carece por completo de detalles. [...]”1 La escena nerviosa y febril hace ver que la interrupción, la urgencia y el diálogo tenso son modos de representar un tipo de relato que se ilusiona con poder decir el presente puro de la acción. El procedimiento consiste en darles a los acontecimientos carácter de escándalo, es decir, hacer saltar sus conexiones reales para crear la ilusión de una secuencia autónoma que se explica a sí misma. El periodismo nos da la realidad bajo su forma juzgada. Todo se vuelve claro, y en esa visibilidad (que es la luz pura del estereotipo) la experiencia se pierde.

Hay una historia microscópica y nítida que se sostiene en el olvido de otra historia que prolifera, oscura y única. La novela es el contexto que permite descifrar la noticia sensacionalista. De hecho se podría leer esa noticia como un sueño, un cristal nocturno en el que se

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LA NOVELA SE CIERRA CON UNA CRÍTICA A LOS USOS DE LA EXPERIENCIA EN LOS MEDIOS DE MASAS

condensan y se desplazan acontecimientos múltiples. La red de determinaciones que se atan en la novela se desatan en la superficie de la información. Erdosain es el sujeto de los dos relatos, la historia de su vida se construye en dos tiempos, una temporalidad densa que prolifera y un tiempo rápido y abrupto.

El relato periodístico busca unir y articular lo que está aislado. Tiende a establecer relaciones de causalidad entre hechos simultáneos y a excluir los acontecimientos que puedan alterar la claridad de la información. “Se carece por completo de detalles”, se dice. Hay una paradoja ahí, típica del periodismo: ningún detalle que aluda al contexto, sólo rasgos laterales que produzcan un falso efecto de realidad. La clave de la secuencia es la apelación inmediata del periodismo a un público previsible. “¿Se mató Erdosain? [...] Macanudo. Mañana tiramos cincuenta mil ejemplares más”.2 El mecanismo de simplificación narrativa y el cinismo de las decisiones estilísticas son la respuesta imaginaria a la presencia de un interlocutor ávido.

La conversación telefónica es una representación de la ilusión de realidad del periodismo. El lenguaje en que está escrita la noticia podría servir para inferir la diferencia entre el horizonte verbal del periodismo y el estilo de Arlt. Si la escritura de Arlt se decide a partir de su ruptura con la tradición dominante de la lengua literaria (el famoso “se dice de mí que escribo mal”), también se define como alteración y negación de la lengua social cristalizada y fija de la escritura periodística. En varias de sus aguafuertes, Arlt describe el modo en que el secretario de redacción le corta sus notas, al mismo tiempo que le dice: “Vos sos un genio, Arlt”. Las crónicas de Arlt exceden por completo la retórica informativa y por eso han sobrevivido y brillan hoy –ochenta años después– como ejemplos de lo que el periodismo podría llegar a ser; es decir, son un ejemplo de lo que hoy se llama “nuevo periodismo” o literatura de no ficción.

Los manuales de estilo que circulan actualmente son elaborados por los grandes diarios para domesticar a sus redactores (y también a sus lectores). El periodismo ha sustituido a la Academia como juez en los usos sociales de la lengua. El estilo de Arlt no pasaría la prueba de esos buenos modales, aunque quienes los redactan suelen citarlo. La suya fue siempre una escritura demasiado compleja y excesiva para ser aceptada por el imaginado “lector medio”, cuya figura es convocada como garantía de comprensión en las desoladas redacciones de los periódicos argentinos. Ese público virtual, desatento y arrogante, que siempre está en otra cosa y nunca entiende nada, es el doble imaginario del populismo paternalista y antiintelectual de los periodistas que ven el mundo bajo la forma de lo que debe ser explicado “con sencillez”.

Arlt siempre resistió y sufrió esa presión y jamás se adaptó y nunca hizo

concesiones al así llamado “gusto medio”.

Las cartas de lectores que el propio Arlt incluye y discute en las Aguafuertes son un ejemplo de esa lucha; estos lectores se quejan: a sus libros, le dicen, sólo los entienden los locos de sus novelas. Hay un resto, algo fuera de lugar en el estilo de Roberto Arlt, una marca insoportable de altísima calidad, que fue siempre asociada con el defecto y el delirio.

El otro modo de normalizarlo ha sido convertirlo en un buen salvaje, hacer de él un escritor primitivo, un periodista inculto y espontáneo, puro corazón; es una interpretación que, por supuesto, no entraba en los planes de Roberto Arlt. Una noche (cuenta Carlos Mastronardi en su libro Formas de la realidad nacional),3 en una reunión de notorios escritores, después de escuchar una lectura de textos, Arlt se acercó al que leía y le preguntó con aire abstraído: “¿Usted piensa cuando escribe? ¿O se dedica de lleno a escribir sin distraerse del trabajo?”. Muchos de sus críticos escriben sin distraerse; no era el caso de Arlt, él era de los que piensan mientras escriben, de los que piensan mejor en nuestra literatura, habría que decir, y para confirmarlo sólo hace falta ver el modo en que reflexiona en sus crónicas sobre las noticias que lee “al margen del cable”.

Las Aguafuertes de Arlt están secretamente emparentadas con las causeries de Lucio V. Mansilla, y la comparación entre esas escrituras únicas permitiría definir dos momentos excepcionales de la lengua nacional. Mansilla y Arlt escriben en un estilo de una amplitud desconocida, usan la primera persona para hablar sobre todo y por todos, y discriminan los usos de la palabra como si estuvieran inventando una lengua. Por eso en Arlt y en Mansilla abundan las observaciones sobre las modalidades lingüísticas y las convenciones verbales: el periodismo es siempre una teoría del lenguaje.

Por otro lado, las crónicas de Arlt pertenecen al orden excéntrico de la sintomatología social, un registro de la patología y de los cambios en el clima psíquico de la sociedad. Esa percepción se ve en el modo en que el nazismo es definido instantáneamente por Arlt –en varias de sus crónicas– como la gran mitología demoníaca de nuestra época.

A la manera de los investigadores paranoicos del expresionismo alemán (el Doctor Mabuse, el Doctor Caligari), Arlt tiene a su disposición hechos y situaciones que observa tratando de encontrar los datos que permitan inventariar un mundo nuevo; la utopía negativa subyace en estos textos como el revés perverso del costumbrismo.

La literatura es para Arlt el laboratorio donde se experimenta con las conductas inesperadas y las especies ambiguas, con las partículas y las moléculas microscópicas de la vida social. Sus Aguafuertes escritas durante casi veinte años son el archivo de esa investigación biológico-política. Múltiples y maleables, sus

Roberto Arlt en una fotografía de 1939.

crónicas mezclan diagnósticos, pequeños panfletos, microhistorias, futuras novelas, fragmentos de un folletín personal y extraordinarios registros de lectura.

Pero quizás lo más notable de las crónicas de Arlt es que fueron escritas por encargo. Se publicaron desde el primer número del diario El Mundo; posiblemente se trató de encontrar un lugar para Arlt como redactor especial. Y el redactor se convirtió en la noticia. La consigna era sencilla: Arlt estaba obligado a escribir, pero nadie le decía sobre qué. Esta disposición (que dura años) es la base de la forma de sus crónicas y define el género. Arlt actúa como un observador exigido, obligado a encontrar “algo interesante”. La experiencia de buscar el tema es uno de los grandes momentos de las Aguafuertes. La obligación vacía de escribir les da una tensión de la que, por supuesto, carece el periodismo.

Quiero decir, el periodismo busca el dramatismo en la noticia, las crónicas de Arlt dramatizan la exigencia de escribir, la obligación de encontrar algo que decir. En más de un sentido, el cronista es quien –para decirlo así– inventa la noticia. No porque haga ficción o tergiverse los hechos, sino porque es capaz de descubrir, en la multitud opaca de los acontecimientos, los puntos de luz que iluminan la realidad. En nadie es tan clara como en Arlt la tensión entre información y experiencia.

Si tomamos los dos pares de términos experiencia/inexperiencia e información/desinformación –escribe John Berger en su libro The Sense of Sight–, podemos ver cómo se relacionan. Operan en niveles muy diferentes. El primer par se refiere a la manera en que una persona da o no sentido a lo que le sucede. El segundo se refiere a un proceso social de ordenación sistemática de los hechos en la cual no surge, estrictamente hablando, la cuestión del significado.4 Arlt trabaja con la experiencia pura, busca transmitir el sentido de los acontecimientos. Por eso sus crónicas se leen hoy mejor que cuando fueron escritas.

No son escritos periodísticos en el sentido clásico, pero son periodísticos porque ofrecen la novedad de una visión.

En la notable serie de notas escritas “al margen del cable” (de las que he hablado y que alguna vez habría que recoger en un libro), Arlt trabaja directamente sobre la interpretación de la noticia. Esas crónicas están construidas básicamente sobre una escena de lectura: Arlt comenta los cables que lee. Y su modo de leer es extraordinario. Amplifica, expande, asocia, cambia de registro y de contexto las noticias que recibe. Las revela, las hace visibles. Arlt ha titulado la mayoría de sus crónicas usando el modelo de una técnica gráfica (las aguafuertes, el ácido que fija la imagen) porque quiere fijar una imagen, registrar un modo de ver.

La obra de Arlt establece un doble vínculo, una doble ruptura con las

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HAY ALGO FUERA DE LUGAR EN EL ESTILO DE ARLT, UNA MARCA ASOCIADA CON EL DEFECTO Y EL DELIRIO

Erdosain (Diego Velázquez) mata a la Bizca (Magdalena Capobianco) en el hotel de la calle Talcahuano (Nadia Ingaramo/Mariela Flores/Foto TVP).

modalidades de la lengua literaria dominante y con el estilo medio del discurso periodístico. Esas son las condiciones en que se trama la escritura de Arlt. Ahí se decide esa tensión entre hermetismo y popularidad que ha hecho de Arlt un escritor inclasificable y siempre actual.

Trabajó toda su vida como periodista, pero su literatura no tiene nada que ver con la retórica del periodismo, y en sus novelas ha hecho ver que el periodismo es el mayor riesgo que le esperaba a la literatura en el porvenir. Y si Los siete locos y Los lanzallamas fueron publicadas en 1929 y 1931, ese porvenir es hoy este presente. En su novela, Arlt trabaja el periodismo como un relato social perverso y paranoico, un sistema básico en la construcción ideológica de la creencia y de la moralidad pública.

Antes que nada, muestra la pragmática implícita en los medios de masas: el periodismo no sólo dice o informa y narra lo que pasa, sino que produce acontecimientos, actúa sobre lo real, hace hacer y hace creer. De hecho Erdosain, en uno de los movimientos más extraordinarios de la obra, al decidir el acto que le dará sentido a su vida, el crimen, no hace otra cosa que repetir una escena que ha leído en los diarios. En el momento de matar a la Bizca: “Un antiguo pensamiento se renovó en él. ‘Así debió de estar el fraudulento aquel que mató a la muchachita’, pensó [...]”.5 Luego de matarla, Erdosain baja a la calle. “Son las cuatro y media de la mañana. Vacilando, se detiene en la esquina de Talcahuano y Corrientes”.6 Erdosain vive una escena que ha leído trescientas páginas antes, y la nota del comentador, que remite de una situación a otra, muestra que la conexión forma parte del núcleo inicial del libro.

Cito ahora de Los siete locos: Entonces Erdosain [...] recordó, como si hiciera mucho tiempo que lo hubiera leído. (Y sin embargo, no era así. La mañana anterior se había enterado en un diario). El muerto era un estafador. [...] hacía dos noches [...] se presentó en un hotel de la calle Talcahuano en compañía de una jovencita de diecisiete años, su nueva amante. Y a las tres de la madrugada le tapó suavemente la cabeza con una almohada, disparándole un balazo en el oído.

Nadie en el hotel escuchó nada. A las ocho de la mañana el asesino se vistió, dejó entreabierta la puerta, y llamando a la camarera le dijo que no despertara a la señora hasta la diez, porque estaba muy cansada. Luego salió, y recién a las doce del día fue descubierta la muerta.7 Hace lo que leyó en el diario, repite la misma escena, en el mismo lugar. Todo se duplica: el fraudulento, el hotel, la muchacha, el disparo bajo la almohada, la calle Talcahuano, el suicidio. El recuerdo de lo que ha leído se fija antes del hecho y la temporalidad se altera y se desdobla.

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Hay dos tiempos, porque hay un destino.

Erdosain lee la noticia como si fuera un oráculo, un discurso que le está dirigido, lee según un orden pasional de los signos, las palabras son la marca que decide su existencia.

Esta pasión del receptor es clave en Arlt y el bovarismo es su gran tema. Hay una genealogía de la lectura en el origen de sus personajes. La literatura bandoleresca que Astier, en El juguete rabioso, devora en las entregas del folletín para poder convertirse él mismo en un “bandido de alta escuela”; la Biblia que Ergueta lee como un espejo de su vida; las novelas en las que Hipólita aprende los modales de una prostituta refinada.

Balder, el protagonista de El amor brujo, sintetiza bien los efectos de esta lectura a la vez intensa y crédula: “A través de la lectura de novelas me había creado un concepto casi dionisíaco de la pasión”.8 Un desciframiento “personal” y siempre apasionado de la palabra escrita determina a sus héroes y los define antes que nada como lectores. La locura (lo sabemos desde el Quijote) es el nombre de esa recepción excesiva.

En Los siete locos, es el periodismo el horizonte de sentido que define la actitud del héroe; la prensa sensacionalista educa los sentimientos y actúa como modelo de vida. Podríamos decir que los libros de Arlt avanzan hasta cristalizar, en los medios de masas, la tensión pura entre la experiencia y el sentido. Hay dos preguntas que están implícitas en su obra. No tanto qué sociedad se expresa en esos textos, sino qué sociedad hace posible esa forma de recepción de los textos. (Qué mundo político hace posible esa creencia, digamos). Y también: qué clase de sociedad es una sociedad donde la moral se construye en el periodismo y en los medios de masas.

La historia de Erdosain es la historia de esa pregunta doble. Y ahí se definen su conciencia y su condición social. De hecho, Erdosain es a la vez el sujeto y el objeto de esa lectura. No sólo repite un crimen que ha leído en los diarios, sino que él mismo se convierte en la materia escrita de una información sensacionalista. En ese punto, la novela discute con los medios de masas los modos de fijar la experiencia.

El relato se detiene y se transforma en esa paradoja. Erdosain, perseguido y acosado por la versión de los diarios, se niega a leer. Cito: Erdosain se negó rotundamente a leer los sensacionales titulares y noticias que, profusamente ilustradas, ocupaban las páginas segunda y tercera de casi todos los diarios de la mañana y de la tarde.9 Resiste y se rebela, no cambia sus acciones, cambia el registro de su relación con los signos. Se refugia durante tres días y dos noches en la casa del comentador, se encierra a solas con él y le dicta su versión de los hechos.

Hablaba sordamente, sin interrupciones, como si recitara una lección grabada al frío por infinitas atmósferas de presión en el plano de su conciencia oscura. [...] Si se le interrumpía no se irritaba, sino que recomenzaba el relato, agregando los detalles pedidos [...]. Narraba con lentitud derivada de un exceso de atención”.10 Ese relato intenso y clandestino es el revés de la palabra pública. La obsesión por fijar lo que ha vivido y un uso del lenguaje en situación de aislamiento y de extremo riesgo definen las condiciones de la literatura y se oponen nítidamente al falso efecto de verdad de la información social. Erdosain intenta salvar la historia de su vida y la novela se concentra ahí (esa es la novela en realidad). Su relato es el libro que leemos, es su condición de posibilidad y es su sentido.

La figura extraña de un sigiloso y enigmático comentador, que surge al principio del libro a pie de página y va cobrando cuerpo a medida que se desarrolla la trama, tiene una función fundamental: decide la forma del texto y se constituye, invisible y esquiva, como la antítesis del discurso social del periodista que manipula los hechos en la redacción nocturna de los diarios. Ahí la novela cristaliza su estructura y Arlt define su modo de narrar. La presencia del comentador, que ha intrigado a todos los críticos de la novela, no es otra cosa que un intento de defender los derechos de la literatura frente a los estereotipos de los medios de masas y al lenguaje muerto de la noticia periodística.

La experiencia necesita la protección crítica de un narrador que esté ahí para reconstruir los contextos de causalidad y la motivación secreta de los hechos.

Cuando termine de contar su aventura, Erdosain irá no sólo hacia la muerte, sino también hacia el infierno del relato de masas que va a destruir el sentido de su vida. La novela marca ese corte con extrema precisión y con un notable giro técnico. La historia vira hacia la primera persona y el narrador se hace visible y se despide del héroe en el final: De pronto Erdosain dijo: —Váyase, por favor. [...] Muchas gracias por todas sus bondades.

Le apreté fuertemente la mano y me fui. Él se quedó inmóvil en la orilla de granito del camino de piedra.11 El comentador se retira, Erdosain queda aislado y sin protección. La historia ha terminado y en ese movimiento se produce el corte que lleva al fin. El lugar de esta escena es decisivo porque muestra que la oposición con los medios de masas se juega en el final, es decir, en el lugar de la decisión sobre el sentido de una historia. La orilla de granito del camino de piedra es la frontera que separa la experiencia y la divide. Ahí se ve la tensión que recorre la escritura entre el cierre (en el sentido periodístico) y el

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EN CONEXIÓN

Cuándo empezó la crisis U

Los bárbaros de Alessandro Baricco, traducción de Xavier González Rovira, Anagrama, 2008, 256 págs.

Nadia Ingaramo/Mariela Flores/Foto TVP

final de una novela. Son la antítesis. Y el texto culmina con el choque de esos dos modelos de significación.

No se trata entonces solamente del efecto que produce el periodismo, la clave es que los medios de masas tienen la posibilidad de cerrar el sentido. No importa que exista el relato de masas, lo que importa es quién decide el final de una historia. Lo que está en juego es la conclusión, o sea, cómo termina un relato, pero también qué quiere decir y qué consecuencias tiene. La noción periodística de cierre, entonces, se superpone y es lo contrario del concepto de final de una novela. El cierre es externo a la historia, produce una concentración del sentido y una aceleración.

Tiene la forma de una sentencia moral y actúa como una prueba. “Erdosain, el feroz asesino”. La noticia es siempre una sinécdoque moral. La subjetividad se construye por un rasgo que define y borra toda ambigüedad. (Es la misma lógica del racismo: se define al sujeto como un sujeto marcado por un solo rasgo). Se trata de una forma extrema de la pedagogía política, el sujeto se convierte en un signo y en un caso. Se produce un corte en la temporalidad de los hechos, el cierre se precipita y se acelera. Se trabaja con la urgencia, con la inmediatez, con el presente absoluto (y la novela de Arlt, de hecho, pasa ahí al presente), hay un movimiento instantáneo del sentido, como un flash.

En el fondo, el periodismo supone una ética de la adicción. La demanda es su forma básica. Pero ¿quién demanda un final? O mejor, ¿qué clase de final pide la demanda social? No el final según lo entiende la literatura, por supuesto. Por eso lo que sigue al cierre –el epílogo clásico con la fuga del Astrólogo y de Hipólita, con la entrada de Barsut en el mundo del cine, con ciertas noticias sobre Elsa– es una consecuencia y una

huella, abre otra red y define el final de otra historia que ya no es la historia de Erdosain.

Arlt jugó toda su vida en ese doble escenario. La nota que cierra Los lanzallamas duplica, como en un espejo, la figura de la necesidad periodística: “Dada la prisa con que fue terminada esta novela, pues cuatro mil líneas fueron escritas entre fines de setiembre y el 22 de octubre (y la novela consta de 10.300 líneas) el autor se olvidó de consignar [...]”12, etcétera. La urgencia ha sido para Arlt la condición de su escritura. El registro minucioso de las cifras y los tiempos define su lugar en la sociedad. Exigido, sin nada, sin otra cosa que la cantidad de palabras que era capaz de escribir, encontró la forma de hacer una obra que ha marcado la literatura argentina como ninguna otra.

Escribió en el vacío para construirse un tiempo propio, el tiempo del relato, que fluye, lento y ardiente. Su escritura es la antítesis, la negación y la crítica de las relaciones que la determinan. Lo que en Los siete locos está presente como el dilema de Erdosain constituye el espacio que define no sólo la obra de Roberto Arlt, sino la paradoja actual de nuestra literatura. n 1. Los lanzallamas, en Roberto Arlt, Novelas completas y cuentos, tomo II, Buenos Aires, Fabril, 1963, p. 256.

2. Ibíd., p. 258.

3. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961.

4. Nueva York, Pantheon, 1985, p. 259. [Hay edición en español: El sentido de la vista, Madrid, Alianza, 1990].

5. Ibíd., p. 248.

6. Ibíd., p. 253.

7. Los siete locos, en Roberto Arlt, Novelas completas y cuentos, tomo I, Buenos Aires, Fabril, 1963, p. 370.

8. El amor brujo, en Roberto Arlt, Novelas completas y cuentos, tomo III, p. 117.

9. Los lanzallamas, cit., p. 254.

10. Ibíd., p. 253.

11. Ibíd., p. 256.

12. Ibíd., p. 261.

Clarín: el gran diario argentino de Martín Sivak, Planeta, 2013, 444 págs.

Pecado original de Graciela Mochkofsky, Planeta, 2011, 420 págs.

na genealogía de la expresión “crisis del periodismo” debería remontarse al menos un siglo para hallar la primera vez que fue pronunciada como sentencia. En efecto, como práctica profesional constituida a fines del siglo XIX, el periodismo ha sufrido el impacto de cambios sociales, tecnológicos, económicos y culturales. El salto del diario en papel a la radio y, más tarde, la difusión de la televisión lo obligaron a adaptarse y renovarse para sobrevivir.

La expresión “crisis del periodismo” tiene potencia performativa, pues no sólo pretende describir la degradación de la calidad de la información que los periodistas producen y los medios multiplican y distribuyen a escala masiva, sino que también opera como un mandato comparativo en una línea de tiempo que idealiza el pasado.

Hoy la “crisis del periodismo” alude principalmente a la revolución digital, que produce a escala global una mutación excepcional en los medios, ya que subvierte las maneras clásicas de producir, almacenar, editar, distribuir y consumir información. En varios países de América Latina, además, la transformación es acelerada por nuevas regulaciones que cuestionan la estructuración concentrada de la propiedad en grandes grupos multimedios.

En Los bárbaros. Ensayo sobre la mutación, Alessandro Baricco aporta claves para comprender la metamorfosis de la que la “crisis del periodismo” es síntoma y también impulsora. El esfuerzo en la verificación de lo que una fuente afirma como testimonio, que consagraban como ejercicio virtuoso los manuales de la profesión, es reemplazado por el vértigo editorial que pondera la primicia, la instantaneidad y la espectacularización, al ritmo frenético de los clics en portales digitales que identifican qué contenidos son los que producen el tráfico de navegantes y lucran con sus preferencias.

Es difícil comprender la magnitud de los cambios que sacuden al periodismo sin atender a la crisis que la contiene y que, con perspectivas diversas, caracterizan Manuel Castells en Comunicación y poder (Alianza, 2009), Frédéric Martel en Cultura mainstream.

Cómo nacen los fenómenos de masas (Taurus, 2011) y Tomás Maldonado en Crítica de la razón informática (Paidós, 1998).

En el caso argentino, la conjunción de la revolución digital de las redacciones y de las formas de acceso a la información con las nuevas regulaciones sobre los medios fue objeto de análisis por parte de Fernando Ruiz en Guerras mediáticas. Las grandes batallas periodísticas desde la Revolución de Mayo hasta la actualidad (Sudamericana, 2014), con una perspectiva de largo plazo; por Martín Sivak en su libro sobre el principal multimedios, Clarín: el gran diario argentino. Una historia, que está por complementarse con un segundo volumen; por Graciela Mochkofsky en Pecado original. Clarín, los Kirchner y la lucha por el poder, una rigurosa reconstrucción sobre el enfrentamiento entre el gobierno y el Grupo Clarín desatado a partir de 2008; y por Eduardo Blaustein en Años de rabia. El periodismo, los medios y las batallas del kirchnerismo (Ediciones B, 2013), un ensayo sobre cómo desde el periodismo se procesan las esquirlas de esas guerras.

Martín Becerra

Este texto se origina en una conferencia presentada en el coloquio “Argentina en el siglo XX”, que tuvo lugar en la Universidad de Quilmes en 1999.

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