Culturales, Vol. 5, Núm. 2, julio-diciembre 2017 [versión digital] by Revista Culturales

Culturales, año I, número 2, julio-diciembre de 2017

Bala perdida na fronteira de cristal: legado, hesitações e contradições do inSITE Bala perdida en la frontera de cristal: legado, vacilaciones y contradicciones de inSITE Stray bullet on the border of crystal: Legacy, hesitations and contradictions of inSITE Luiz Sérgio de Oliveira Universidade Federal Fluminense oliveira@vm.uff.br Resumo: Este artigo investiga aspectos da mostra internacional inSITE, que entre 1992 e 2005 se dedicou ao espalhamento de projetos de arte nos espaços públicos da região de fronteira entre San Diego e Tijuana. Inicialmente formado por instituições de arte da região, o inSITE avançou paulatinamente na direção de sua emancipação institucional, consolidada com o inSITE97. Dez anos após a realização da última edição do inSITE (2005), o presente artigo analisa o processo de construção da mostra à luz das novas práticas de arte na esfera pública, evidenciando as contribuições, hesitações, ambiguidades e contradições diante do o contexto da fronteira. Articulado no campo da história da arte, com contribuições das ciências sociais e políticas, o artigo conclui pelo entendimento do inSITE como parte de um projeto de construção de identidade para San Diego, arquitetado por suas elites, que tenta manter a cidade descolada de uma percepção política da fronteira. Palavras chave: arte, política, comunidade, identidade, fronteira. Resumen: En este artículo se investiga la muestra internacional inSITE que entre 1992 y 2005 promovió la difusión de proyectos de arte en espacios públicos de la frontera San Diego-Tijuana. Inicialmente formada por instituciones de arte de la región, inSITE avanzó hacia su emancipación institucional, consolidándose con inSITE97. Diez años después de la última edición de inSITE (2005), se analiza el proceso de construcción de la muestra a la luz de las nuevas prácticas artísticas en el espacio público, destacando las aportaciones, dudas, ambigüedades y contradicciones con el contexto de la frontera. Articulado en el campo de la historia del arte, con aportes de las ciencias sociales y políticas, se concluye que inSITE se integra en un proyecto de construcción de la identidad de San Diego, diseñada por sus élites, para mantener la ciudad lejos de una percepción política de la frontera. Palabras clave: arte, política, comunidad, identidad, frontera. Abstract: This article investigates some aspects of the international exhibition inSITE, which between 1992 and 2005 was dedicated to the spreading of art projects in the public spaces of the border San Diego-Tijuana. Initially formed by art institutions in the region, inSITE gradually moved towards its institutional emancipation, fully consolidated with inSITE97. Ten years after the last edition of inSITE (2005), the present article analyzes the process of construction of the exhibition in the light of new art practices in the public sphere, highlighting the contributions, hesitations, ambiguities and contradictions to the context of the border. Articulated in the field of art history, with contributions from the social and political sciences, the article concludes that inSITE is part of an identity-building project for San Diego, designed by its elites, which attempts to maintain the city detached from a political perception of the border. Keywords: art, politics, community, identity, border zone. Fecha de recepción: 17 de octubre de 2016 Fecha de aprobación: 30 de noviembre de 2016 Fecha de recepción de versión final: 17 de enero de 2017

e-ISSN 2448-539X 1

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inSITE: arte e política na fronteira O globo encolhe para aqueles que o possuem; para os desalojados ou despossuídos, migrantes ou refugiados, nenhuma distância é mais aterradora que os poucos metros da travessia da fronteira. Homi K. Bhabha, Double Visions (1992, p. 88; tradução nossa)

As zonas de fronteira são, por sua própria natureza, regiões singulares, espaços de hibridização, de assimilação e de resistência demarcados por encontros de identidades em permanente processo de negociação. Zonas onde culturas, raças, etnias, políticas, economias e sociedades se tocam, se miram, se escutam e se contaminam através de um contágio em contínuo processo de aprofundamento e de expansão. Se, em tese, essa parece ser a realidade das fronteiras, o que então poderia ser dito dessa fronteira que separa Estados Unidos e México? Uma fronteira que aproxima e aparta dois mundos – o norteamericano e o latino-americano – que, conforme definido por Samuel P. Huntington (1996), assiste a um choque entre civilizações. Culturas diferenciadas, singularizadas por histórias que cruzaram os séculos em processos de contaminação, consolidação e depuração, e que têm na contemporaneidade apenas mais um momentum de uma sucessão de tempos. É justamente este canto de mundo, este cenário no qual se tocam os extremos sudoeste dos Estados Unidos e noroeste dos Estados Unidos Mexicanos, e por extensão, da América Latina, tendo o Oceano Pacífico como testemunha, que serviu como pano de fundo para a instauração e continuidade do inSITE que, há pouco mais de dez anos, em sua edição de 2005 – inSITE_05 – se apresentou como dedicada às “práticas de arte no domínio público entre San Diego / Tijuana”. Neste cenário “altamente carregado, politizado e contencioso” (Firstenberg, 2005, p. 60) da fronteira, frontera, border, o próprio inSITE, na 2

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condição de produto cultural dessa região, se viu atravessado pelo embate de diferentes interesses, não permanecendo imune às extraordinárias injunções das forças políticas e econômicas da região. Forças que, por sua vez, acabaram por formatar a mostra, por influenciar seus objetivos, direcionar suas metas e consagrar suas limitações. Dessa maneira, as fantásticas implicações – culturais, políticas, sociais, econômicas – dessa região de aproximações, de fricções e de conflitos se constituiriam como a matéria prima a ser explorada, investigada e reinventada pelos artistas convidados a desenvolver seus projetos de arte na região. Essas mesmas implicações sempre estiveram incrustadas na própria estrutura do inSITE , criando uma tensa dialética entre o consentir (que os mecanismos de controle dessas forças políticas viessem a formatar a mostra) e o resistir (ao empregar os próprios recursos e canais criados e/ou providos pela mostra para evidenciar a ação e a coerção desses interesses locais). Assim, o inSITE acumulou em si as pressões das políticas e dos interesses das forças sócio-econômicas que lhe deram suporte e que, de uma maneira ou de outra, ao fim e ao cabo, representou. Nos treze anos que separam a primeira de sua última edição, o inSITE pareceu repisar os caminhos que desde o final dos anos 1960 têm sido experimentados por artistas na busca de alternativas às encruzilhadas do modernismo, tendo atravessado o espaço do espectador, cruzado os muros dos museus para se espraiar pela natureza e pelos espaços “contaminados” das cidades e da cultura do cotidiano. Neste sentido, o inSITE passou por um curioso processo de aproximação em relação aos desdobramentos da história recente da arte pública. No entanto, conforme apontado por Mark Quint, proprietário da Quint Gallery, La Jolla, Califórnia, e um dos criadores do

IN/ SITE92

(em 1992), a primeira mostra do

inSITE foi construída em torno da noção de arte-instalação pelo fato de ter sido promovida pela Installation Gallery (San Diego): “poderia ter sido uma exposição de pintura, ou 3

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qualquer outra coisa”, nas palavras de Quint (2005). Beneficiada por certo parentesco conceitual e histórico entre arte-instalação, site-specific e arte pública, a partir de sua edição de 1997 o inSITE passaria a centralizar suas ações nos espaços públicos. O inSITE, em suas cinco edições, enfrentou um permanente processo de transformações, no qual a mostra reproduziu um paradigma de transitoriedade, tendo na mobilidade e na impermanência de sua organização, perspectivas e metas, algumas de suas características: em cada nova edição, um novo formato a marchar por trilhas sugeridas na edição anterior, pistas a clamar por uma melhor elaboração, a rogar por maior ênfase, mesmo que isso viesse a demandar deslocamentos significativos em assunções consolidadas. Essa “retórica da renovação” foi apresentada de diferentes maneiras em assertivas que se repetiam desprovidas de maior sentido crítico, que desconsideravam que essas transformações foram, em parte, decorrência das dificuldades da mostra em compreender e explorar, em seu melhor tempo, as contribuições mais avançadas dos artistas participantes da mostra. Ainda em 1995, o crítico de arte Thomas McEvilley escreveu, em resenha para a Artforum, acerca do descompasso do inSITE : “[O] ‘inSITE94’ flutua na onda de mostras sitespecific anteriores, tais como aquelas em Müenster, Ghent, Newcastle e Sonsbeek, mas chegou uns cinco anos atrasado” (McEvilley, 1995, p. 112; tradução nossa). O mesmo foi expresso pelo artista mexicano Marcos Ramirez

ERRE,

participante das edições de 1994 e

1997, em entrevista com o autor: “o inSITE está sempre um inSITE atrás” (2005). Mas, afinal, quais seriam as motivações para a realização e, principalmente, para a continuidade de um projeto de mostra de caráter internacional como o inSITE em uma região de fronteira, mostra que ao longo de treze anos atravessou cinco edições? Não há dúvida que entre as principais motivações figura o desejo das elites locais em projetar a 4

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cidade e a região como um importante centro de produção de arte contemporânea, afirmando assim sua plena “modernidade” em consonância com as práticas artísticas e curatoriais vigentes no cenário internacional da arte, reiterando que “we should also be a major center for art”, conforme consignado com fina ironia crítica pela artista Andrea Fraser em sua performance para o inSITE97 – Inaugural Speech.1 No entanto, a tensão surgida na fricção do encontro de dois mundos – o encontro da fronteira – precisaria ser contida, domesticada, domada, amansada nos projetos de arte do inSITE, o que, até certo ponto, foi alcançado em 2005, em sua edição conceitualmente melhor articulada e politicamente melhor adequada aos interesses das elites da região. Neste sentido, o curador Osvaldo Sánchez parecia plenamente seguro e convicto ao afirmar seu contentamento com a forma – discreta, desenfatizada – com que as questões da fronteira emergiram na produção dos artistas do inSITE_05, distanciadas das perspectivas irrefutavelmente ativistas da border art dos anos 1970 (Sánchez, 2005). Embora os organizadores e as lideranças do inSITE fossem capazes de reconhecer que a singularidade da mostra advinham justamente dessa cartografia de sonhos projetados para o futuro entre realizações e frustrações, que o vigor da mostra exalava justamente desse cotidiano conflituoso, em momento algum o inSITE almejou ser percebido ou perceber a si mesmo como um projeto ou mostra de arte comprometida com a investigação e o debate das implicações sociais e políticas das contenções ao trânsito de gentes na fronteira. A retórica do inSITE sempre tergiversou acerca da necessidade de sua afirmação como uma mostra dedicada à investigação das questões da fronteira, não se furtando, no entanto, a

A performance de Andrea Fraser foi apresentada no mesmo palco da cerimônia de abertura oficial do inSITE97 na noite de 26 de setembro de 1997 em Downtown San Diego, em seguida aos discursos protocolares que incluíram mensagens dos presidentes Bill Clinton (EUA) e Ernesto Zedillo (México).

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certa exploração ardilosa, conforme reflexões de Louis Hock, artista e professor da Universidade da Califórnia, San Diego ( UCSD):

Eles [o inSITE] queriam lidar com San Diego como um site de arte internacional em torno da fronteira, mas não queriam investir no ambiente politizado do qual saiu muito da inspiração das obras de arte criadas anteriormente; [...] eles não queriam ser uma extensão do Border Art Workshop. Eles queriam construir uma noção diferente de contexto artístico, muito embora tivessem algumas das mesmas características [do BAW/TAF]. (Hock, 2005)

Essas são algumas questões que norteiam nossas reflexões críticas em torno do inSITE em uma análise empreendida passados mais de dez anos desde a última edição da mostra – inSITE_05 –, tentando compreender seu legado e suas lacunas para a produção de arte e para as relações sociais na região de fronteira entre Tijuana e San Diego.

Que fronteira é essa? O contrato de serviços explicitava-o: virão do México para Nova York, às sextas-feiras à noite, para trabalhar nos sábados e domingos, voltando para a Cidade do México nos domingos à noite. – Com as passagens de avião e tudo sai mais barato do que contratar trabalhadores aqui em Manhattan. Poupamos entre 25 e 30% – explicaram-lhe os seus sócios gringos. Carlos Fuentes, A fronteira de cristal (1999, p. 163)

Lisandro Chávez e Audrey são os personagens centrais do formidável conto de Carlos Fuentes – A fronteira de cristal –, dando materialidade à metáfora de ambiguidades que marcam o fascínio e a concomitante rejeição entre mexicanos e norte-americanos, uns sobre os outros, encantamento pelo que vêem nos outros e sabem que não são, encantamento pelo

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que se reconhecem incapazes de ser; uma sedução que contracena com preconceitos que os antagonizam e os apartam. Trata-se de um conto que enfatiza as percepções disseminadas em cada um desses países – México e Estados Unidos. Lisandro, um prestador de serviço que viajou três mil, trezentos e cinquenta e sete quilômetros para limpar vidraças em Manhattan, Nova York; Audrey, “empenhada em achar um boa frase, atraente, catchy, para um anúncio de televisão da Pepsi-Cola” (Fuentes, 1999, p. 172). Ele, um trabalhador não-qualificado, acostumado a uma baixa remuneração por sua força de trabalho; ela, uma executiva que explora seu talento e seus melhores haveres intelectuais com retribuição à altura. Ela a exportar criatividade e competência para o mundo, enquanto ele aluga seus braços por 100 dólares para o trabalho de um final de semana, algo inimaginável em sua própria realidade. São dois lados de uma fronteira multifacetada; uma fronteira na qual se entrechocam imaginários, percepções de mundo, realidades. Ao sul, a enorme diversidade e riqueza de uma América Latina que peleja por desvencilhar-se de séculos de exploração. Do lado de cima dessa linha mais que imaginária, o país mais rico do planeta, o mais poderoso e também o mais belicoso, capaz de utilizar sua máquina de guerra em defesa de seus interesses comerciais, em defesa dos interesses de uma nação que, se preciso for, vai à guerra em qualquer quadrante do globo. Uma nação que desde seus primórdios foi constituída sob a égide do enfrentamento, de guerras e conquistas. Mas a “fronteira de cristal” revela-se como uma linha que persiste nos mapas da geopolítica, que insiste em demarcar territórios de soberania, poder e exclusão, que parece empenhada em remover possibilidades de integração, mantendo as partes sulcadas. No entanto, ela é uma linha que está longe de ser verdadeiramente uma linha; evidencia-se como um plano que se alarga, que ganha territorialidade, que se estende por 7

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planícies e vales dos dois lados da fronteira. Embora se apresente como barreira, não impede que as partes se vejam, não obstrui a sedução entre os dois lados. Uma sedução que atravessa as barreiras da burocracia e da política, alargando a linha de fronteira que deixa de ser um fio no atlas de geografia dos velhos tempos para se transformar em região de fronteira, domínio híbrido que se caracteriza pelo entrecruzamento de percepções de mundo calcadas em tradições distintas, pertencentes a tempos pretéritos, tornando as regiões de fronteira em territórios de enorme riqueza cultural. Regiões que em nada refletem as restrições que lhes são impostas pelas políticas de controle e de vigilância. Se na contemporaneidade, Estados Unidos e México, estadunidenses e mexicanos parecem ter visões e perspectivas de mundo flagrantemente disparatadas, o passado colonial que marca a história desses dois países parece criar certa convergência em suas percepções da fronteira. Assim, para os do norte, mais do que a noção de border interessava a noção de frontier, percebida em sua organicidade, em sua dinâmica de permanente expansão, marcada por desafios e conquistas. A expansão da fronteira para os norteamericanos esteve sempre apontada para a conquista do oeste, desde a costa do Atlântico até atravessar os quase quatro mil quilômetros continentais 2 e tocar no Pacífico. Um permanente processo de desbravamento, dominação e colonização para, já no momento seguinte, dar continuidade a uma jornada ainda rumo ao oeste, rumo ao enfrentamento de uma nova fronteira, tida por Frederick Jackson Turner (1983) como o “pico da crista de uma onda – o ponto de contato entre o mundo selvagem e a civilização” (Knauss, 2004, p. 24). Segundo Turner, a maior parte dos países – principalmente os europeus – tinha contra seus processos de expansão uma circunvizinhança tomada por outras nações, o que

Refere-se à distância aérea entre as cidades de Nova York e Los Angeles, as mais importantes de cada costa, com 2 462 milhas, ou 3 989 quilômetros.

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restringia o desejo de espalhamento territorial, diferentemente dos Estados Unidos, que tinham a oeste, na visão de Turner, um vazio “ocupado” pela barbárie à espera de ser civilizado. Ao longo de todo o período colonial e mesmo depois da independência, os Estados Unidos foram sucessivamente movendo sua frontier para oeste até dominarem o segundo oceano, sempre perseguindo “o oeste, que com a força magnética do sol poente, tem uma significação cósmica para todas as culturas” (Hennessy, 1978, p. 7; tradução nossa). Turner (1893), citado por Knauss (2004, p. 24), percebia, no entanto, que esse avançar sem cessar significava acima de tudo um retorno, um recomeço, um renascimento:

Assim, o desenvolvimento americano apresentou não somente um avanço de uma só linha, mas um retorno a condições primitivas, num contínuo avanço da linha de fronteira, e um novo desenvolvimento para aquela área. O desenvolvimento social americano vem continuamente se reiniciando na fronteira. Esse constante renascimento, essa fluidez da vida americana, essa expansão rumo ao Oeste com suas novas oportunidades, seu contato permanente com a simplicidade da sociedade primitiva propiciam as forças que cunham o caráter americano.

Ou ainda nas palavras de Alistair Hennessy, “a fronteira foi uma fonte da juventude mágica onde a América continuamente se banhava e se rejuvenescia” (Hennessy, 1978, p. 7; tradução nossa). Por outro lado, processo semelhante de expansão colonial ocorreu ao sul da “linha”, o que sugeria uma aproximação entre os dois países até que viessem a se enfrentar em sucessivas guerras em meados do século XIX. Com referência às terras desérticas do norte do México, Hernán Salas lembra que o conquistador espanhol em nada parecia diferir do anglo-saxão, abraçando igualmente os preceitos e a visão etnocêntrica defendidos por Frederick Jackson Turner: 9

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para o conquistador esta região do deserto também era concebida como uma fronteira, uma terra de ninguém a ser conquistada, chamada de Grande Chichimeca, terra de índios rebeldes e agressivos. O usufruto de um território delimitado pelos índios não foi reconhecido pelos espanhóis, já que se tratava de um território a ser conquistado e, portanto, não estavam dispostos a assumir o que para os aborígines era uma certeza: sua territorialidade. [...] A noção de fronteira era analisada como um espaço per se, imobilizada e a-histórica, que separa arbitrariamente duas supostas realidades sócio-culturais: civilização e barbárie. É uma noção que surge de um imaginário imperialista que não apenas explica, mas que justifica sua própria ideia da realidade, à qual confronta e reconhece como distante, mas que, por sua vez, torna-se um desafio: conquistar o espaço e seus habitantes. (Salas Quintanal, 2006, pp. 16-17; tradução nossa)

inSITE_05: arte e identidade em processos de negação Um sentido de lugar se mantém distante para a maioria de nós. E esta deficiência pode ser vista como a causa primeira de nossa perda de contato com a natureza, da desconexão com a história, da vacuidade espiritual, e do estranhamento diante de nós mesmos. Miwon Kwon, One Place After Another (2002, p. 158; tradução nossa)

Com a edição de 2005, o inSITE finalmente conseguiria se descolar de forma significativa do contexto político da fronteira, esvaziando a carga político-ideológica dos projetos de arte desenvolvidos sob sua chancela, levando a termo um processo de despolitização que esteve latente nas entrelinhas da retórica da mostra por anos. Dessa forma, o inSITE_05 asseverava que a produção de arte que perseguia não se limitava a peregrinar pelas trilhas desgastadas da border art, e que a mostra em si não era uma mostra de arte da fronteira, uma identidade sempre repudiada por seu projeto institucional. Enquanto no passado, a construção da identidade da mostra havia mantido o discurso da despolitização e do descolamento do contexto da fronteira no plano subliminar, repetido à exaustão como um subtexto, em 2005 passaria a ser defendido abertamente pelo curador da mostra, Osvaldo Sánchez, já no marco curatorial datado de setembro de 2003: 10

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“diferentemente de outros projetos que se remetem à esfera social ou à política do espaço urbano, inSITE_05 se definiu, desde o começo, como uma prática essencialmente artística e não como um projeto de ativismo social”; ou ainda, “como eixo curatorial para o inSITE_05, Bypass procurará instigar uma prática que evitará a geração de uma mera coleção de representações artísticas acerca do contexto da fronteira”. 3 Permitindo que a fronteira transparecesse – controlada, domada – nos seus projetos de arte, o inSITE_05 mais uma vez reafirmava a ambivalência que caracteriza a narrativa da mostra, que se apropria das problemáticas da fronteira enquanto procura mitigar sua intensidade, lembrando-nos mais uma vez que o inSITE – entendido a partir da manifestação do desejo de sua elite dirigente – não busca nem jamais buscou abarcar qualquer forma de enfrentamento político, e que seus gestos e ações conciliatórios sempre visaram a minimização dos conflitos. Com esse norte muito bem definido, o inSITE_05 manteve sob controle a emergência de eventuais arroubos contestatórios nos projetos de seus artistas convidados, autorizando “a incorporação do ‘social’ em pequenas porções que esteticamente são digeridas com facilidade, e que não requerem qualquer reflexão ulterior” (Kravagna, 1998, p. 1; tradução nossa). Com essa política de um “enfrentamento diluído” das complexidades da fronteira, o inSITE frustrou aqueles que acreditavam que a potência da mostra residia justamente na confluência apaixonada entre arte e aquele contexto politicamente singular, absorvente, vigoroso e intenso, a clamar por abordagens e respostas que fossem, a um só tempo, sensíveis, inventivas, potentes e veementes, articuladas com as experimentações da produção de arte na contemporaneidade. O crítico Kurt Hollander não teve dúvida em

Trecho do Curatorial Statement, assinado por Osvaldo Sánchez e datado de setembro de 2003. Disponível em http://www.insite05.org.

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afirmar que o “inSITE cresceu e está fundado em torno da situação politizada da fronteira, e isto é o que em grande parte empresta à mostra sua relevância” (Hollander, 1998, p. 48; tradução nossa). Contudo, o caminho trilhado pelo inSITE pareceu perseguir um plano de voo rigorosamente traçado pelos seus organizadores, não estando em absoluto alheado de sua real pretensão, qual seja, a de projetar a região – e suas elites – no cenário internacional contemporâneo. Mergulhando nas raízes do projeto, Louis Hock, artista participante do inSITE97, lembrou que no cenário inflamado da produção de arte da região nos anos 1980 e 1990, momento de emergência da primeira edição do inSITE (1992), se destacava a atuação do Border Art Workshop / Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF): “de alguma maneira, eles [o inSITE] tentaram se aproveitar daquele momentum, ao mesmo tempo que queriam se distinguir do que vinha acontecendo. [...] Eles não queriam ser uma extensão do Border Art Workshop” (Hock, 2005).4 Gestado na simbiose entre arte e ativismo, o Border Art Workshop / Taller de Arte Fronterizo havia se transformado em uma espécie de fantasmagoria a percorrer os corredores institucionais do inSITE , representando uma identidade repudiada pelo projeto, que sempre procurou trilhar caminhos diferenciados no terreno da política, da ideologia e da arte, evitando ser confundido como “uma extensão do BAW/TAF”. Assim, em sua versão conceitualmente mais amadurecida e politicamente melhor concebida em consonância com seus interesses identitários (o inSITE_05), o inSITE logrou certo êxito em se afastar da carga mais flagrantemente política da fronteira, explicitando sua desidentidade como mostra de border art. Dessa maneira, o inSITE pareceu replicar o 4

A respeito das intervenções de Louis Hock, David Avalos, Elizabeth Sisco, Deborah Small, Michael Schnorr, entre outros, na região de San Diego nas décadas de 1980 e 1990, ver Pincus (1995).

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processo de construção de identidades pela negação arquitetado e perseguido pelas elites de San Diego, cidade que não percebe a si mesma – nem quer ser percebida – como uma border city. Com isso, o inSITE parecia perder até mesmo aquele delay – o de estar sempre um inSITE atrás, conforme apontado por Marcos Ramirez ERRE –, vendo, no espelho do tempo, o aumento da distância que separava o inSITE daquela produção de arte contemporânea visceralmente comprometida com a vida social por se recusar a enfrentar uma questão com a qual, anos mais tarde, Grant H. Kester, crítico e teórico da arte baseado em San Diego, abriria um de seus livros:

Por que, na última década e meia, tantos artistas foram atraídos para modos de produção colaborativos ou coletivos? Este é um fenômeno global, desde as bienais da moda da Europa [e das Américas] até as aldeias da Índia central, da margem de Hamburgo ao círculo ártico da Finlândia, e de centros de novas mídias generosamente subsidiados a programas de arte comunitária com dificuldade de financiamento. (Groys, 2011, p. XI; tradução nossa)

O inSITE deixava que se escorresse definitivamente entre os dedos a oportunidade de firmar sua relevância entre as principais bienais internacionais ao redor do mundo. 5 Isso porque o circuito internacional de arte contemporânea há muito vem demandando, e de maneira crescente, por uma produção de arte que, visceralmente imbricada com a vida social e seus respectivos contextos, seja uma leitura politizada dessas realidades, que seja um processo que aproxima de forma inquebrantável arte, política e práticas sociais que, muitas vezes, não se importa em sacrificar o próprio objeto artístico, como resultado da prática de arte. Conforme pudemos defender e desenvolver em outra elaboração, o objeto

Entendidas com um tipo de mostra internacional que reúne artistas de diferentes partes sob a perspectiva bem demarcada de um (ou mais) curador(es), independentemente de sua periodicidade.

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artístico revela-se como “o testemunho residual do processo de arte, o lugar que acompanha a instauração da arte mas que não a contém. [...] Neste sentido, entendemos que o objeto artístico revela-se como vestígio e memória do processo de arte” (Oliveira, 2015, p. 107). De acordo com Pablo Helguera (2011),

a prática da atual arte socialmente comprometida, frequentemente referida como “prática social”, [...] exclui, pela primeira vez, uma referência explícita à produção de arte. Seu predecessor imediato, “estética relacional”, preserva o termo em seu princípio fundamental, estética (o qual, ironicamente, faz referência do que a arte a valores tradicionais – por exemplo, beleza). A exclusão da “arte” coincide com um desconforto geral crescente com as conotações do termo. “Prática social” evita evocações tanto ao papel moderno do artista (como um visionário iluminado) quanto à versão pós-moderna do artista (como um ser crítico autoconsciente). Ao contrário, o termo democratiza o processo, tornando o artista em um individuo cuja especialidade inclui o trabalho com a sociedade como uma habilidade profissional. (p. IX e 3)

No entanto, embora o fantasma da fronteira parecesse rondar os sonhos e os pesadelos das elites de San Diego, cidade que se recusa a perceber a si mesma como “border city”, isso não impediu que alguns artistas do inSITE_05 – em fragorosa minoria, é verdade –, mantivessem seu foco e que direcionassem seus projetos de arte para um debate vigoroso e sensível em torno das questões da fronteira. Não por acaso, foram esses os projetos de arte do inSITE_05 que ganharam maior ressonância internacional e maior visibilidade no meio artístico. 6 É justamente sobre os projetos de alguns desses artistas que nos debruçaremos em seguida. São eles: Paul Ramírez Jonas, Judi Werthein e Javier Téllez.

Uma imagem da obra de Javier Téllez, One flew over the void (Bala perdida), ilustra a capa do livro Situation, que integra a prestigiosa série Documents of Contemporary Art, publicada em parceria pela Whitechapel Gallery (Londres) e pela The MIT Press (Doherty, 2011).

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As chaves, a boa-fé, a confiança, a troca: Paul Ramírez Jonas Final de tarde de 23 de agosto de 2005, Balboa Park. No Centro Cultural de la Raza, Paul Ramírez Jonas dava início ao inSITE_05 com sua palestra-performance Su casa, mi casa, “um exercício de confiança entre estranhos, [...] um diálogo sobre reciprocidade e fé, [...] uma estrutura simbólica para as interconexões e cumplicidade entre espaços e indivíduos nesta região de fronteira”. 7 Naquela tarde, não mais do que 15 pessoas se reuniram no Centro Cultural de la Raza para assistir a primeira performance de uma série de dez que Paul Ramírez Jonas espalharia dos dois lados da fronteira. Um encontro singelo, quase íntimo, no qual o artista discorreu sobre as possibilidades e restrições de acesso, sobre o diálogo entre os espaços públicos e privados, “sobre as fronteiras entre tua casa e a rua”, uma maneira fantasiosa, sutil, de tratar grandes temas como a questão da fronteira (Jonas, 2005). 8 Ao final do encontro, o artista convidou os presentes para que trocassem cópias das chaves de suas casas, em uma demonstração inequívoca de confiança no “outro”, recorrendo ao auxílio de um profissional (chaveiro) presente “em cena” (Fig. 1).

Texto de Tania Ragasol, curadora assistente do Interventions, publicado na brochura do projeto de Paul Ramírez Jonas para o inSite_05 (tradução nossa). 8 Conforme manifesto pelo artista em entrevista com o autor. Outras citações da entrevista neste trecho do artigo aparecerão simplesmente entre aspas.

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Fig. 1. Paul Ramírez Jonas (à esquerda) em Su casa, mi casa, 2005. inSITE_05, Centro Cultural de la Raza, San Diego, Califórnia

Foto do autor

Mas a questão efetivamente central para o artista em seu projeto para o inSITE_05 girava em torno das audiências, configurando-se como o projeto – e o artista – da mostra que com maior clareza enfrentou o problema, fundamental para a produção de arte na contemporaneidade, em especial para a vertente que se autodenomina “pública”. Não foi por outro motivo que Paul Ramírez Jonas (Pomona, Califórnia, 1965) decidiu apresentar sua performance em dez diferentes localidades espalhadas pela região da fronteira: Tijuana, Imperial Beach, San Diego e La Jolla. O próprio formato dessas performances – palestras com diapositivos que nos remetem às antigas aulas de história da arte – estabelecia uma perfeita demarcação dos territórios opostos do artista e do público, colocando-os frente a frente e criando uma

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oportunidade singular para que o artista se expusesse às respostas de diferentes platéias/comunidades, variando desde estudantes universitários de arte, história da arte, arquitetura e design a crianças sob amparo do Estado nos centros de proteção à infância, e internos penitenciários de Tijuana – “uma audiência involuntária, que já está lá; [...] como não poderiam gostar? Eles não têm nada para fazer, são prisioneiros, e foram duas horas de entretenimento”, afirmou o artista por entre risos. Ao contrário de outros projetos de arte do inSITE_05 que pareciam sugerir a partilha da autoria da obra, enfatizando o processo de colaboração com a comunidade envolvida, transformada a um só tempo em coautora e audiência privilegiada, Su casa, mi casa preservou o lugar de criação para o artista, reservando para a comunidade parceira o papel de participante: “não penso que minha obra estabeleça uma ‘colaboração’ com a comunidade; acredito que ela admita a ‘participação’, o que é muito diferente”. O artista afirmou ainda – consciente do risco de ser mal interpretado e entendido como reacionário – que as pessoas não querem fazer a obra de arte com o artista, que “as pessoas estão interessadas naquilo que o artista tem a oferecer, e reagem a idéia de colaboração com a comunidade: ‘agora eu também tenho que fazer a obra de arte?’”, provocou Paul Ramírez Jonas entre novos risos. Mas que comunidade é essa, ou melhor, que comunidades são essas com as quais o projeto Su casa, mi casa interagiu, em um processo que não ultrapassaria os limites da participação, conforme notado pelo artista? Ao contrário de outros projetos do inSITE_05 em que a imbricação com a comunidade borrava os limites entre artista e comunidade, criador e público, tempo da criação e tempo da apresentação, em Su casa, mi casa houve uma clara distinção entre essas diferentes categorias, como que a consolidar as fronteiras

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territoriais evidenciadas na performance. Da mesma maneira, as dez apresentações da performance ocorreram para dez comunidades diferentes. Nesse sentido, ao distinguir o momento da criação daquele da apresentação da performance, o projeto de Paul Ramírez Jonas pareceu reverberar os dois tipos de comunidade apontados por Grant H. Kester, que opõe as “comunidades pré-existentes, politicamente coerentes” àquelas que são “criadas pelos artistas-representantes para a completude de um projeto de arte” (Kwon, 2002, p. 145; tradução nossa). Enquanto as apresentações do artista foram realizadas para distintas comunidades mais ou menos fechadas, mais ou menos coerentes, tais como os universitários agrupados por interesses e conhecimentos comuns, presidiários reclusos no cumprimento de suas penas ou as crianças sob o amparo do Estado, a interação no plano da criação se deu como diferentes indivíduos e personalidades que, para além de suas singularidades, se aproximaram por emprestar suas histórias acerca de suas “territorialidades” para ilustrar a palestra de Paul Ramírez Jonas, passando, dessa maneira, a integrar uma comunidade extremamente precária que se reuniu apenas na sucessão de imagens diapositivas da obra de Ramírez Jonas, uma comunidade marcada, acima de tudo, pela diferença, momentamente suspensa na participação de Su casa, mi casa. A inteligência vívida, o gosto pela polêmica e o espírito crítico fizerem de Paul Ramírez Jonas uma figura central na estrutura da mostra, conforme pudemos observar no entorno do inSITE. O artista parecia sempre pronto para denunciar as contradições do inSITE_05, enfrentando os debates com desprendimento, tanto em discussões internas como em público. Paul Ramírez Jonas, um artista que se autoidentifica como um object maker, se dizia interessado em voltar a desenvolver em um futuro próximo um projeto centrado em um espaço institucional da arte, onde pretendia aplicar sua experiência com as diferentes 18

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audiências/comunidades com as quais pôde interagir no inSITE_05, o que certamente reformatou suas perspectivas e percepção sobre essas questões. Su casa, mi casa, o projeto de Paul Ramírez Jonas, por sua singeleza e desespetacularização, pelo uso de recursos audiovisuais que pareciam há muito descartados como defasados pelos artistas contemporâneos – inserindo o projeto na contramão de uma corrida tecnológica –, pelo seu espalhamento dos dois lados da fronteira, e principalmente por se oferecer a diferentes comunidades, se transformou em um dos projetos de arte de maior interesse e consistência do inSITE_05, deixando um legado, que como é usual no inSITE, somente deverá reverberar no futuro. Para o próprio artista, no entanto, a experiência com Su casa, mi casa seria seguida de outras tantas que tinha a chave como ponto-chave, experiências que tinham o desbloqueio e a abertura de territórios “interditados” a pessoas comuns. Em 2008, o artista liberou parte do pavilhão do Ibirapuera para os visitantes (detentores da chave distribuída pelo artista) em horários em que a Bienal de São Paulo estaria fechada. Já em 2010, Paul Ramirez Jonas realizou seu projeto de maior envergadura e repercussão: Key to the city. Realizado em Nova York como um projeto da organização dedicada à arte pública Creative Time, o artista distribuiu, no mês de junho de 2010, 25 mil chaves que davam acesso a diversos espaços nos cinco distritos da cidade de Nova York normalmente bloqueados ao cidadão comum:

O projeto, que começou em 3 de junho, investe nova-iorquinos comuns ou qualquer outra transeunte com os poderes de magnanimidade normalmente reservados apenas para o prefeito da cidade: entregar uma chave de Nova York a uma pessoa de sua escolha, garantindo-lhe acesso especial a partes da cidade de entrada proibida para pessoas não autorizadas. (Kennedy, 2010, C1)

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O tênis, o pé, os sonhos descalços: Judi Werthein O projeto de Judi Werthein para o inSITE_05 – Brinco – girou em torno do desenvolvimento, fabricação e distribuição de um par de tênis, “inspirado pela informação, com os materiais que são relevantes e que podem ajudar àqueles que ilegalmente cruzam a fronteira”. Configurando-se como o projeto mais “político” da edição de 2005 do inSITE, Brinco foi desenvolvido a partir de uma pesquisa da artista na região, que incluiu contatos com organizações de apoio aos migrantes e com os próprios migrantes, além da travessia da fronteira pela própria artista, percorrendo os caminhos da ilegalidade. Nesse contexto de caminhadas e de observações, Judi Werthein pôde listar algumas das necessidades por vezes vitais para esses caminhantes do futuro, de maneira a incluí-las como pequenos apetrechos agregados ao par de tênis: um mapa da região impresso na palmilha e na sola interna do calçado, uma pequena lanterna, uma bússola (a indicar o norte sonhado), um pequeno bolso para a guarda de algum dinheiro para a travessia e os primeiros momentos que se seguiriam, além de ícones da fé popular a iluminar o trajeto: na biqueira, a águia, emblema nacional norte-americano, e um pequeno retrato do padre mexicano Toribio Romo, guardião dos imigrantes não-documentados, na parte posterior do tênis (Fig. 2).

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Fig. 2. Judi Werthein Brinco, 2005 (inSITE_05). Loja de calçados Blends, San Diego

Foto do autor

Fabricado na China através de um processo de produção que expõe a exploração da mão-de-obra em escala planetária, o tênis foi vendido como “a one-of-a-kind art object” em uma loja sofisticada de calçados em Downtown San Diego durante os meses da mostra inSITE_05 – de agosto a novembro de 2005 – , pretendendo enfatizar “as contradições entre moda, competição na indústria e fluxos migratórios, temas centrais da dinâmica da geografia das forças de trabalho no mundo contemporâneo”, conforme trecho extraídos da brochura do projeto. Consumo, moda, exploração pelos países do norte, fluxos migratórios vindos do sul são alguns dos elementos que compõem a complexa trama de questões suscitadas pelo projeto da artista argentina (Buenos Aires, 1967) radicada em Nova York – Judi Werthein – 21

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para o inSITE_05, tendo como questão central os dramas da fronteira que “saltam aos olhos” e que “a artista não conseguiu evitar”, exposta à dor e ao desespero daqueles que acreditam em uma vida melhor no país do norte:

No início, pensei em trabalhar com um tipo de anedotário, mas percebi que não poderia evitar essa questão [da fronteira]. Eu decidi conversar com os migrantes... eu estava aqui [na região] e isso aqui é uma questão de grande interesse. Embora pudesse ter me envolvido com outras situações, entendi que tinha a responsabilidade de não evitar esse assunto, tinha que confrontá-lo com o meu projeto. Ele estava constantemente saltando diante dos meus olhos... No fundo, o que realmente me interessava era aquilo, independentemente se gostasse ou não, foi o que senti que precisava falar aqui. Então busquei uma estratégia para intervir nesta estrutura de conflitos políticos, sociais e urbanos. 9 (Werthein, 2005)

É interessante notar e refletir sobre a insistência com que Judi Werthein repetiu que “não pôde evitar a questão da fronteira”; afinal, por que deveria evitar? Acaso não é a fronteira, em suas complexidades e onipresença, a questão de maior relevância da região? Estaria a artista tentando evitar um envolvimento direto e pessoal com uma problemática seguramente complicada e dolorosa? Ou estaria apenas evitando questões que têm sido assinaladas como desgastadas na retórica oficial do inSITE, que insiste em não aceitar essa identidade com sua? O que se oculta por trás desse discurso? Ou o que esse mesmo discurso revela?

Comecei com os migrantes, falando com eles, passando um tempo com eles, entrevistando-os... Foi tudo muito triste, uma história triste, foi realmente difícil, não foi uma experiência prazerosa. Percebi que não tinha escolhido algo agradável; certamente poderia ter feito algo diferente... Mas isso não aconteceu comigo, e fui exposta a toda aquela dor, todas aquelas pessoas diante de mim, e aquele era o material bruto que tinha para trabalhar... Como poderia comunicar 9

Conforme relato de Judi Werthein em entrevista com o autor. A partir deste trecho do artigo, outras referências à entrevista aparecerão simplesmente entre aspas ou em destaque no texto.

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aquele desespero, aquela desigualdade? Pessoas que perderam sua dignidade... Pessoas que estão se mudando para os Estados Unidos por uma vida melhor. Para mim foi algo que realmente não pude evitar.

Mas se as questões que envolvem o processo de mobilidade e de trânsito na fronteira que divide os Estados Unidos e a América Latina, seu controle, restrições e dramas, são complexas não são, no entanto, os únicos problemas suscitados pelo projeto Brinco. Ao lado do consumismo em escala planetária, que encontra sua melhor expressão na cultura norte-americana, com sua capacidade de encolher o mundo na procura da melhor relação de custos e lucros, onde quer que ela esteja, no vizinho México ou na distante China, o projeto de Judi Werthein também nos permite algumas reflexões pujantes no campo da arte. A primeira questão é aquela que investiga a localização mais precisa da obra de Judi Werthein: estaria no processo de desenvolvimento do projeto em si, que incluiu as pesquisas e a colaboração com os migrantes, com as organizações de apoio e com a própria fábrica chinesa? Ou estaria na travessia dos migrantes em direção aos Estados Unidos, calçando o par de tênis em questão? Ou ainda em sua configuração mais convencional como objeto-múltiplo-de-arte, 10 em exposição na loja de calçados Blends, em San Diego, enquanto parecia ampliar o circuito de arte da cidade? Independentemente da resposta que venha a escolher, até porque Brinco parece ser tudo isso, realizando-se justamente na confluência dessas questões e na incorporção de outros paradoxos, o projeto de Judi Werthein parece ainda atender, mesmo que lateralmente, a um anseio de colecionismo entre os patronos do projeto, há muito habitando o entorno institucional do inSITE , onde coleções de arte contemporânea têm sido formadas

O projeto Brinco produziu 1.000 pares do tênis, dos quais 600 foram destinados à distribuição entre os migrantes, através de organizações com atuação na área, enquanto os outros 400 foram postos à venda por US$215 na loja Blends, de San Diego, na condição de um múltiplo de arte.

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em decorrência de um contato direto e privilegiado com artistas internacionais em sua permanência em San Diego. 11 Por outro lado, se encontramos dificuldade para precisar o lugar de Brinco, mais problemas teríamos para identificar seu público. Afinal, quem seria esse público: o imigrante, coparticipante do projeto, a quem em tese o projeto serviria? Aquele “público secundário” que visitou a loja Blends na noite de lançamento do projeto? O consumidor que teve seu caminho cruzado pelo par de tênis enquanto buscava um par de calçados na loja? Ou aquele público que viria a confrontar um par de tênis Brinco em um espaço tradicional do sistema de arte? Ou ainda aquele que tomaria conhecimento do projeto através das páginas da história da arte? Curiosamente, apesar de sua extraordinária multiplicidade em 1.000 pares, dois mil objetos, o projeto Brinco parece destinado a certa invisibilidade, da mesma forma que a “comunidade invisível” dos imigrantes participantes no desenvolvimento do projeto, já que o calçado em si não é mais do que uma referência simbólica aos dramas da travessia e ao projeto da artista, sendo a um só tempo, sua materialização e sua metáfora. E nem mesmo a intenção da artista de comprar o par de tênis efetivamente usado no trajeto do ingresso nãoautorizado em território norte-americano, 12 quando “minha escultura estaria de fato e finalmente concluída, um projeto em colaboração com os imigrantes”, parece conseguir contornar essa situação, já que teríamos um objeto com uma história e uma memória, uma representação e testemunho da travessia, mas não mais que isso. 11

O galerista Mark Quint não teve dúvidas em afirmar que as pessoas que giram em torno do inSITE têm sido os grandes beneficiários do projeto, em função das coleções particulares de arte contemporânea que puderam formar, conforme entrevista com o autor. 12 Em um compartimento do par de tênis destinado à distribuição no lado mexicano da fronteira, foi incluído o número de um telefone a ser chamado, além de uma moeda de um quarto de dólar (para a ligação telefônica), de maneira que o imigrante pudesse vender o par de tênis pelo usado na travessia pelo mesmo valor da loja: US$215.

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De acordo com a pesquisadora mexicana Erandy Vergara-Vargas (2008),

Brinco não funciona apenas como um objeto de uso e de consumo, mas serve também para trazer um discurso complexo sobre a imigração. Ao fazer isso, ele faz uma declaração política. Além disso, como o curador e crítico Joshua Decter afirma, o que é importante reconhecer é a habilidade de Werthein de criar “produtos utilitário-estéticos vestíves que são projetados para agitar”. (p. 41)

De qualquer maneira, como se não bastassem as complexidades centrais que moveram a artista ao se decidir por lidar com os problemas da fronteira, Brinco ainda incorporou outras questões relevantes, que poderiam, por um lado, adensar a complexidade do projeto, mas que também puseram o projeto sob o risco da pulverização, da dispersão e da desfocalização.

O voo, o muro, a loucura: Javier Téllez O artista venezuelano Javier Téllez reuniu o maior público para um evento do inSITE_05 quando na abrasante tarde de 27 de agosto, dia seguinte à abertura oficial da mostra, realizou a apresentação única de seu projeto One flew over the void (Bala perdida). Filho de psiquiatras, Javier Téllez (Valencia, Venezuela, 1969) tem carreado sua experiência familiar para o campo de sua atuação artística, desenvolvendo desde 1992 uma série de projetos em colaboração com instituições psiquiátricas em diferentes partes do mundo, com participação em exposições em cidades como Nova York, Cidade do México, Veneza, Frankfurt, Roterdam, Zurique e Sidney: “meu trabalho procura construir uma

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ponte entre o doente mental – frequentemente estigmatizado – e a sociedade, desafiando os estereótipos acerca das doenças psiquiátricas” (inSITE [Javier Téllez], 2005).13 Um público altamente heterogêneo – formado por aqueles diretamente envolvidos com o projeto, aficionados da arte e um público desavisado que apenas queria um encontro com um sol de final de verão – que ocupou as areias e os barrancos em torno do muro de metal naquele canto obtuso da América Latina, naquele ponto de encontro entre dois mundos, para assistir a um acontecimento artístico (Fig. 3 e Fig. 4).

Fig. 3. Javier Téllez, One flew over the void (Bala perdida) inSITE_05, Playas de Tijuana, Tijuana, México. O homem-bala David Smith

Foto do autor

Texto de Jávier Tellez publicado na brochura do projeto One flew over the void (Bala perdida). A partir deste ponto, as referências a este texto de autoria do artista aparecerão simplesmente entre aspas.

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Fig. 4. Javier Téllez, One flew over the void (Bala perdida) inSITE_05, Playas de Tijuana, Tijuana, México. O canhão utilizado por David Smith para voar sobre a linha da fronteira

Foto do autor

Em um cenário circense, composto por palhaços, bandinha de música, locução estridente, potencializados às raias do absurdo por um sol inclemente que turvava a visão enquanto o artista Javier Téllez e os curadores assistentes cuidavam dos últimos detalhes do projeto desenvolvido com os pacientes psiquiátricos do Centro de Salud Mental del Estado de Baja Califórnia, da cidade de Mexicali, um público típico de eventos de massa, estimado em 500 pessoas, aguardava o ponto alto, o clímax do evento: o lançamento do homem-bala David Smith para o “outro mundo” para o outro lado da fronteira, em um voo livre que consumiria não mais que cinco segundos. Em um pequeno palco, encostado ao muro de metal, um painel multicolorido confeccionado pelos pacientes psiquiátricos, estendido sobre os ferros já retorcidos, eludia e ao mesmo tempo enfatizava a onipresença do muro. 27

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Esse pequeno espaço era dividido entre os animadores da festa e os pacientes psiquiátricos, acomodados em um dos dois pontos centrais do evento (sendo o outro, o canhão) na condição de coparticipantes. A comunidade dos pacientes psiquiátricos, coparticipante do projeto de Javier Téllez, caracteriza-se por ser uma comunidade sui generis, com características muito peculiares a desafiar as noções tradicionais de comunidade, que, entretanto, não diferem de outras similares que habitam uma enorme rede de “casas verdes” 14 ao redor do planeta. Essas comunidades fundam-se no caráter tutelar que regula seu cotidiano, além de serem formadas por membros que não identificam a si mesmos como integrantes dessas comunidades; ao contrário, sua condição é determinada por aqueles que, mesmo não partilhando a cumplicidade desse universo/condição, têm reconhecidos a autoridade e o conhecimento para decretar sua integração a essas comunidades, algo que ocorre à revelia do membro dessa comunidade. Assim, ao contrário das situações clássicas, essa comunidade é formada por integrantes que, em geral, não reconhecem a si mesmos nem as afinidades que os mantêm próximos. Ao traçar um paralelo entre pacientes e imigrantes, o escritor e crítico venezuelano Victor Carreño (2011) destaca que “tanto pacientes quanto imigrantes são transgressores da ‘normalidade’ que vão além das fronteiras, da lei e que se tem de prendê-los, detê-los em sua fronteira para que não transbordem, não importa de onde venham, se do norte ou do sul” (p. 30). Cinco, cuatro, tres, dos, uno, anunciava uma voz feminina ao microfone, demarcando o momento exato de lançamento de David Smith, momento de rara beleza, de uma poesia comovente que apontava para o absurdo de se recorrer a um canhão para “vencer” a fronteira. 14

Referência ao conto O Alienista do escritor brasileiro Machado de Assis.

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O inegável simbolismo do projeto One flew over the void (Bala perdida), centrado no lançamento do “homem-bala” por sobre o muro que separa Estados Unidos e México, acabaria sendo atenuado por um discurso, que ao replicar as práticas discursivas da direção da mostra, incorporaria outros elementos ao projeto, certamente relevantes (como, por exemplo, a necessidade de “oferecer uma atividade terapêutica para estimular o processo criativo nos pacientes”), mas que pareciam deslocar as tensões dessa zona de fronteira, empurrando-a para uma condição de pano de fundo, tal qual o próprio muro no cenário do palco. Com essa atitude, One flew over the void (Bala perdida) pareceu ter se configurado como um projeto-modelo da curadoria de Osvaldo Sánchez para o inSITE, um dos que melhor representaram os pressupostos da curadoria, ou que pelo menos mais afinidades apresentaram: colaboração explicitada ao longo de todo o processo, valorizado em suas diferentes etapas e que ganharia extraordinária visibilidade no evento em Playas de Tijuana; com um caráter processual, passível de ser perpetuado apenas através de seu resíduo documental, One flew over the void (Bala perdida) foi um projeto poeticamente fotogênico, capaz de gerar belas fotos naquele cenário do Pacífico para publicação no catálogo da mostra e em outras páginas da história da arte, instrumentos primordiais para seu espalhamento nos meandros do circuito internacional da arte contemporânea. 15 Além disso, igualmente importante, o projeto pareceu deslocar a questão da fronteira a uma condição secundária de pano de fundo, uma lateralidade reconhecida com um espírito desapaixonado e mesmo conformista, que não a desconhecia, mas que também não a trazia para o centro da ação, conforme o desejo anunciado pelo curador da mostra. 15

Parece não ser por outro motivo que a página de abertura do site do inSITE_05 na Internet estampava na virada do ano (2005-2006) uma fotografia do projeto de Jávier Téllez, capturando o “homem-bala” em pleno vôo. Disponível em http://www.insite05.org.

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O fato de o homem-bala ser um cidadão norte-americano emprestou um componente de ironia ao projeto, como se lhe impusesse a sugestão de uma entrada pela porta dos fundos. No entanto, nos termos práticos da produção do projeto, essa foi uma condição negociada pela direção da mostra com as autoridades da fronteira. Em resposta, com um gesto que, este sim, enfatizava o clima de tensões na fronteira, lá do alto, antes de desaparecer engolido pela boca do canhão, David Smith cuidou de mostrar seu passaporte de capa azul para o público que lotava a praia. Neste ponto, arte e práticas sociais mais uma vez se confundem, conforme salientado ainda por Victor Carreño (2011):

O desenvolvimento festivo da performance de Tellez, cujo clímax está no voo da bala humana, contrasta com a aterrisagem da viagem, quando a ilusão se desvanece. Isso é também sugestivo da curva emocional que experimenta o imigrante em outras fronteiras. A emigração é um salto no vazio, um enfrentamento com poderes desconhecidos. O estrangeiro, no entanto, não tem tudo perdido de antemão. Sua sobrevivência dependerá, assim como a arte de Tellez, de seu desempenho, de sua interação com o outro, de sua assimilação e do intercâmbio de imaginários. (p. 32)

Considerações finais: San Diego, entre ser e não ser uma cidade de fronteira “San Diego é uma cidade de fronteira”. O que parece não ser mais que uma repetição do óbvio, portanto desprovida de sentido, na realidade vai na contramão da identidade que essa cidade do sul da Califórnia tem diligentemente procurado projetar sobre si mesma. San Diego é uma cidade de fronteira que assim não se percebe, que assim não quer se perceber nem ser percebida, configurando-se como uma identidade sistematicamente repudiada por suas elites. Da mesma maneira que o inSITE, a partir dos interesses de sua direção, se manteve fechado a qualquer identificação mais clara ou veemente com a fronteira. Mesmo

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que o tratado assinado pelos Estados Unidos e México na cidade mexicana de La Paz 16 em 1983 não deixe dúvida: a zona de fronteira, definida como uma faixa de 100 km de cada um dos lados da linha internacional, inclui as cidades de San Diego e Tijuana ao lado de outros tantos pares de cidades gêmeas ao longo da fronteira. Cidades gêmeas que se miram e se reconhecem, que se identificam como sendo parte de uma região que, para além de suas enormes diferenças e peculiaridades, se percebem como inelutavelmente atadas em seus destinos. Mas San Diego postula uma posição de exceção neste cenário da fronteira, buscando reafirmar sua singularidade. A maior cidade da fronteira, a sétima cidade dos Estados Unidos e a segunda cidade do rico estado da Califórnia, 17 San Diego tem assumido uma atitude extremamente pragmática, altamente ambivalente em relação à fronteira, buscando empurrar a presença dos latino-americanos para os recônditos de uma transversalidade silenciosa, ao mesmo tempo em que “reconhece” a dependência de sua força de trabalho no cotidiano da cidade, tanto na esfera pública dos negócios e dos serviços como no trato da vida privada dos recintos familiares. Uma cidade que mantém essa dependência desterrada no silêncio e na obscuridade. Conforme apontado por Mike Davis, a realidade na moderna San Diego parece abrigada em um conjunto das clássicas bonecas russas, resguardadas à sombra de um sol perfeito, revelando sucessivamente (1) o “turista feliz de short e camiseta do Sea World”, (2) o militar-guerreiro “heróico, olhos azuis fixados no destino fulgente no 16

O La Paz Agreement foi assinado em 14 de agosto de 1983, estabelecendo normas e regulações para o desenvolvimento da região de fronteira, em especial diante do colossal crescimento do número de maquiladoras instaladas na região, como uma tentativa de diminuir o impacto desse desenvolvimento no meio ambiente. 17 A cidade de San Diego tem uma população estimada em 1.394.928 habitantes, de acordo com o United States Census Bureau (estimativa de 1/7/2015). A média de renda por domicílio estimada para o período 2011-2015 é de US$66.116, enquanto a renda per capita é de US$33.902 para o mesmo período (valores referentes à cotação do dólar em 2015). Disponível em https://www.census.gov/quickfacts/table/ PST045216/0666000,06073,00.

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horizonte do oeste”, (3) o “incentivador sorridente que distribui brochuras e boas vindas aos visitantes do ‘Paraíso na Terra’”, (4) o trabalhador mal remunerado que luta para “pagar os custos de viver no paraíso” e (5) o “desprezado dissidente, sindicalista, ou ativista dos direitos civis”;

A sexta e mais interna [boneca] é o recente imigrante latino, cujo trabalho invisível mantém os luxuosos estilos de vida de Coronado, La Jolla e Rancho Santa Fe. Entretanto, diferentemente de Los Angeles, as discrepâncias existenciais entre a San Diego turística e a San Diego trabalhadora – como entre o militarismo e o divertimento sob o sol – nunca se traduziu em uma colisão aberta de ícones: o brilho do sol contra a escuridão. [...] Os vigilantes culturais têm em geral mantido a sensibilidade noir ao norte da linha do condado. O sol perfeito de San Diego, eles tentam nos fazer crer, não lança nenhuma sombra escura. (Davis, 2003, pp. 2-3; tradução nossa)

Essa dialética de ambiguidades e tergiversação que permeia o cotidiano político e as relações sócio-culturais da cidade de San Diego parece ter sido transportada ipsis litteris para o projeto de “práticas de arte no domínio público” do inSITE. Um projeto que ao longo de treze anos construiu vagarosamente sua identidade pela negação, como (não) sendo uma mostra de border art, embora a fronteira se configurasse invariavelmente como uma presença irrevogável e determinante entre suas produções. Conforme salientado pelo curador brasileiro Ivo Mesquita, em afirmação que parecia conter um desejo emudecido de que a questão da fronteira emergisse incontinenti, com toda sua pujança, no inSITE97: “aqui não estamos falando da fronteira, estamos na fronteira, e a fronteira é algo visível e presente todo o tempo, seja do lado de cá, pelas restrições que se sente, ou do lado de lá, pela ansiedade de cruzar para o lado de cá” (inSITE, 1997, depoimento em vídeo). O projeto inSITE, coadunado com o processo de construção de identidades para a cidade de San Diego patrocinado por suas elites, visou projetar sua presença no cenário 32

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internacional através da indefectível fórmula de bienal de arte contemporânea – entendida menos como periodicidade e mais como estrutura organizacional, recurso tão explorado por diferentes cidades em diferentes regiões do planeta – em que, repetindo o artista Louis Hock, “eles [o inSITE] queriam lidar com San Diego como um site de arte internacional em torno da fronteira, mas não queriam investir [em seu] ambiente politizado” (Hock, 2005). Nessa construção de (des)identidades que contrariam e distorcem as evidências, tanto a cidade repudia o reconhecimento de si mesma e de sua projeção como border city, quanto a mostra tentou afirmar-se como não sendo uma mostra de border art, uma identidade às avessas, formatada pelo que não se quer ser, algo como uma contraidentidade deslocada no espelho do Foucault, “no espelho me vejo lá onde não estou; [...] estou lá, lá onde não estou, uma espécie de sombra que me dá minha própria visibilidade, que permite que eu me veja lá onde inexisto” (Foucault, 1986, p. 24; tradução nossa) Passados mais de dez anos desde a realização do inSITE_05, contrariando as expectativas, as previsões e o desejo manifesto do diretor da mostra nos Estados Unidos, Michael Krichman (2005), quando afirmava que a periodicidade ideal para o inSITE seria uma edição a cada triênio, nenhuma outra mostra com a magnitude e as ambições do inSITE foi realizada na região de fronteira entre Tijuana e San Diego. Em parte, isso pode ser creditado à crise financeira que tomou os Estados Unidos com as oscilações registradas do mercado imobiliário ainda em 2007. É possível também que os organizadores tenham compreendido que o modelo perseguido pelo inSITE havia chegado à exaustão ou mesmo que não seria possível continuar flertando com práticas artísticas que promovem o colapso entre arte e política e, ao mesmo tempo, buscar esconder a realidade de uma fronteira que é marca e característica primordial das cidades de Tijuana e San Diego.

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Na atualidade, o inSITE experimenta nova versão em um cenário bem mais modesto do que aquele perseguido no passado, no qual se pretendia projetar a cidade de San Diego e região as a major center for art. No projeto atualmente em andamento – inSITE /Casa Gallina –, os debates em torno da fronteira foram definitivamente afastados em favor da ênfase em uma situação e em um bairro específicos, Santa María la Ribera, entendido pela organização do projeto como “um nó híbrido da vida pública na megalópole da Cidade do México”. 18

Referências bibliográficas Bhabha, H. K. (1992). Double visions. Artforum International, 30(5), 88. Carreño, V. (2011). Máscaras, borderlines y fronteras en Javier Téllez. Bordes. Revista de Estudios Culturales, 2, 22-32. Davis, M. (2003). The next little dollar: the private governments of San Diego. In M. Davis, K. Mayhew e J. Miller, Under the perfect sun: the San Diego tourists never see (pp. 17-158). Nova York: The New Press. Doherty, C. (Ed.). (2011). Situation. Londres e Cambridge, Massachusetts: Whitechapel Gallery/The MIT Press. Firstenberg, L. (2005). San Diego-Tijuana. Art Papers Magazine, 29(6), 60. Foucault, M. (1986). Of other spaces. Diacritics, 16, 22-27. Fuentes, C. (1999). A fronteira de cristal. Rio de Janeiro: Rocco. Hennessy, A. (1978). The frontier in Latin American history. Londres: Edward Arnold. Hertz, R. (1985). Theories of contemporary art. Englewood Cliffs, Nova Jersey: Prentice Hall. 18

A respeito ver a página do inSite_Casa Gallina em http://insite.org.mx/

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Mujeres nahuas: desapropiando la condición masculina Nahua women: dispossessing the male condition Deysy Margarita Tovar-Hernández1 Universidad Nacional Autónoma de México psic.margaritatovar@gmail.com

Olivia Tena Guerrero Universidad Nacional Autónoma de México tena@unam.mx

Resumen: Este artículo analiza cómo, a partir del proceso de organización de mujeres nahuas, se trastocan preceptos patriarcales de la condición masculina en torno a la propiedad. Desde una perspectiva feminista y decolonial se diseñó un estudio cualitativo e interpretativo, con un análisis colectivo de contenido con la participación de mujeres y hombres. Se advierte un modelo de masculinidad local basado en el dominio de los varones como poseedores de las propiedades, cuerpos, ideas y creatividad de las mujeres, y se observan desplazamientos hacia la reapropiación de las mujeres, de sí mismas, de su saber, su palabra, sus bienes, y del espacio público y político. La construcción de conocimientos horizontales abre la puerta para explorar comunidades con diferentes procesos organizativos para analizar transformaciones en las dinámicas de género, alejándonos de otros métodos tradicionales basados en la jerarquización patriarcal de los saberes. Palabras clave: condición masculina, propiedad, mujeres nahuas, procesos organizativos. Abstract: This research analyzes the transformation of patriarchal precepts concerning property that occurred after the organizational process of Nahua women. From a feminist and decolonial perspective, a qualitative and interpretive study was designed, with collective content analysis including both women and men experiences. We found a model of local masculinity based on the domination of men as possessors of women’s properties, bodies, ideas and creativity, but there are also shifts towards the reappropriation of women themselves, of their knowledge, their words, their goods and of the public and political space. The construction of horizontal knowledge opens the door to explore communities with different organizational processes in order to analyze transformations in gender dynamics, moving away from traditional methods based on a patriarchal hierarchy of knowing. Keywords: male condition, property, Nahua women, organizational processes. Fecha de recepción: 6 de septiembre de 2016 Fecha de aprobación: 30 de noviembre de 2016 Fecha de recepción de versión final: 1 de marzo de 2017

e-ISSN 2448-539X

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Introducción 2 Históricamente, el modelo hegemónico de masculinidad en cada sociedad se ha planteado como un referente y como un ideal en el imaginario colectivo (Connell, 2003), modelo al que no todos los varones logran apegarse, por lo que se observan diferencias en las configuraciones del “ser hombre” dentro de las sociedades, instituciones o comunidades (Connell, 2006). No obstante, a través de la historia, los varones han sostenido una condición de género masculina tal que, aunque experimenten diversas situaciones de vida, mantienen un lugar de privilegio y de dominación respecto de las mujeres y lo femenino (Lagarde, 1997). En México, ha predominado la concentración del poder político y económico en manos de grupos de hombres que pugnan por conservar sus privilegios y llevan a cabo pactos patriarcales para mantener una posición de dominación hacia las mujeres; hacia otros hombres que no cumplen con el modelo hegemónico de la masculinidad (por etnia, clase, “raza”, edad, deseos eróticos no heterosexuales, discapacidades); hacia las personas intersexuales y hacia la naturaleza (Tovar-Hernández y Tena, 2015a). También en México, como en otros países de América Latina, se observa que la condición de género masculina se encuentra cimentada bajo esquemas patriarcales, capitalistas y colonialistas debido a que, históricamente, se han suscitado acontecimientos de invasión, explotación, despojo y opresión a determinados sectores de la población, como lo acontecido durante la invasión española en lo que hoy es territorio mexicano, que dejó en 12

UNAM,

Programa de Becas Posdoctorales en la UNAM, becaria del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades. 2 El presente trabajo forma parte del proyecto “Trastocando los preceptos patriarcales de la condición masculina: co-laborando con la Masehual Siuamej Mosenyolchicauani”, el cual se realizó en el marco de la estancia posdoctoral de Deysy Margarita Tovar-Hernández, bajo la asesoría de la Dra. Olivia Tena.

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desventaja a la mayoría de las personas de los pueblos originarios, observándose más perjuicios para las mujeres de los sectores más desfavorecidos de dichos pueblos (TovarHernández y Tena, 2015a). Así, podemos decir que, histórica y culturalmente, aunque existen situaciones de vida de los hombres que los posiciona de manera jerárquica respecto a otros, éstos han llevado a cabo pactos patriarcales, que consisten en establecer alianzas en donde las mujeres no participan como sujetas activas en la negociación (Amorós, 1992). Cobo (2011) refiere que estos pactos patriarcales son interculturales, interraciales e interclasistas. Es decir, varones de diversos grupos y sectores sociales han realizado alianzas a través de la historia que si bien se dan en un plano desigual (Paredes y Guzmán, 2014), mantienen o incrementan condiciones de privilegio con respecto a las mujeres. Dentro de los pactos patriarcales que los hombres han establecido a lo largo de la historia, se encuentran los referentes al control de la sexualidad de las mujeres, a la división sexual del trabajo, a la violencia y a la propiedad (Tovar y Tena, en prensa), siendo los referentes a la propiedad los que centran nuestra atención, al concebirlos como uno de los nodos de desigualdad con mayor impacto en la vida de las mujeres indígenas. Como señalan Deere y León (2002), la propiedad y control de las tierras son mecanismos que, bajo ciertas condiciones organizativas, pueden fortalecer la capacidad de negociación y toma de decisiones de las mujeres, tanto en su familia como en su comunidad. En este sentido, el hecho de que los varones, en su mayoría, sean quienes hayan ostentado la titularidad de las tierras, la toma de decisiones sobre el uso de las mismas y, por ende, el poder político y/o económico para el control, manejo y organización social, ha incidido en las condiciones de desigualdad social en la que viven las mujeres como condición histórica (Deere y León, 2002; Olivera, Cornejo, Arellano y Suárez, 2014). 41

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Por otro lado, Kate Millet (1995) refiere que:

Uno de los instrumentos más eficaces del gobierno patriarcal es el dominio económico que ejerce sobre las mujeres; en el patriarcado tradicional, éstas no figuraban como personas ante la ley y quedaban excluidas de la vida económica, viéndose negado el derecho a percibir sueldo o a poseer bienes. (p. 94)

Es cierto que, en las últimas décadas en México, se han gestado leyes para que mujeres y hombres tengan igual acceso a la propiedad. Sin embargo, en la realidad, las mujeres tienen cada vez mayores dificultades para el uso y la posesión de tierra, situación que se agrava por la implementación de políticas neoliberales (Olivera et al., 2014). Por lo anterior, es necesario que se sigan impulsando acciones hacia la despatriarcalización que permitan desarticular las formas de vida opresivas hacia las mujeres (Cobo, 2012; Lagarde, 2012), acciones que incidan en la eliminación de la desigualdad social basada en el dimorfismo sexual y que promuevan la redistribución de los bienes materiales, 3 sobre todo de la propiedad, lo que abonaría a la transformación de las relaciones de género, contribuiría a la erradicación de la subordinación de las mujeres a los hombres (Deere y León, 2002) y de la explotación enajenante de la tierra. A lo largo de la historia se han documentado acciones de redistribución que dejan fuera a las mujeres, y un ejemplo de ello son las políticas de redistribución de tierras mediante el reparto agrario en el siglo pasado, las cuales beneficiaron principalmente a los hombres campesinos, quienes fueron y siguen siendo considerados tradicionalmente los

Es importante señalar que si bien las políticas de redistribución, no sólo de las propiedades, son imprescindibles para la eliminación de formas de vida opresivas para las mujeres, no se puede dejar de lado la pertinencia de generar, implementar e impulsar políticas de reconocimiento que coadyuven al mismo objetivo. En términos de Nancy Fraser (2008), la justicia social únicamente podrá alcanzarse mediante la integración de políticas redistributivas y de reconocimiento.

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jefes de familia, teniendo voz y voto en la toma de decisiones sobre la tierra en las asambleas ejidales o comunales, y quedando las mujeres excluidas de la propiedad y la toma de decisiones sobre el uso de la tierra (Deere y León, 2002; Olivera et al., 2014). La problemática reside en que, al recaer en manos exclusivamente de hombres los títulos de las propiedades, su administración y/o el uso de las mismas se mantiene y/o incrementa la brecha de desigualdad que deja en condiciones de pobreza o en obstáculos para el ejercicio de ciudadanía a las mujeres, afectando el bienestar y seguridad alimentaria para ellas, sus hijos e hijas, en los casos de abandono, viudez, separación o soltería. Frente a esto, las mujeres se han organizado en movimientos políticos y sociales a lo largo de Latinoamérica y el mundo, con importantes avances y especificidades en sus formas de lucha por sus derechos a la propiedad, siendo en los casos de las mujeres indígenas donde se observan tanto luchas por sus derechos como mujeres frente a la apropiación de los hombres, como luchas por los derechos de sus pueblos. Existen organizaciones indígenas —tanto mixtas como exclusivas de mujeres (Olivera et al., 2014)— en defensa del territorio contra las políticas neoliberales que han dado paso a la explotación de la tierra a través de empresas trasnacionales como mineras, hidroeléctricas, etcétera. No obstante, las luchas de mujeres organizadas se han visto obstaculizadas por su condición de género, lo que genera reacciones patriarcales que buscan regresar a “su sitio” a las mujeres por medio de distintas formas de discriminación y opresión que viven al interior de sus relaciones de pareja, con sus familias, en la comunidad y en la estructura social en general (Cobo, 2011; Hernández, 2008; Masson, 2008; Tovar-Hernández y Tena, 2015b).

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Las reacciones patriarcales se dan principalmente por parte de los hombres, debido a que perciben amenazas a su masculinidad y sus condiciones de privilegio que se desprenden del consenso del modelo hegemónico (Tovar-Hernández y Tena, 2015b), bajo el cual las mujeres no sólo han sido excluidas de ser propietarias o administrar sus bienes, sino que han sido expropiadas de su propia subjetividad y han sido consideradas como seres-para-otros (Lagarde, 2012). Los resultados que aquí presentamos derivan de una investigación diseñada con el propósito analizar cómo, a partir del proceso de organización de mujeres nahuas de la Masehual Siuamej Mosenyolchicauani, 4 se han ido trastocando los preceptos patriarcales de la condición masculina en torno a la propiedad en sus diferentes expresiones. La organización Masehual Siuamej Mosenyolchicauani, S. de S. S., se conformó desde hace más de treinta años por mujeres nahuas artesanas de diversas localidades de Cuetzalan, Puebla. Desde sus inicios, estas mujeres organizadas han emprendido diversas acciones para luchar por una vida digna (Masehual Siuamej Mosenyolchicauani, 2016). El trabajo organizativo de las socias de la Masehual ha estado transversalizado por un proceso de concientización de género, lo que ha permitido el cuestionamiento de las formas de vida opresivas que tienen como mujeres y la defensa de sus derechos, así como una mayor participación política en la toma de decisiones comunitarias, como actualmente se observa en la participación activa de la Masehual en el Comité de Ordenamiento Territorial Integral de Cuetzalan ( COTIC) (Masehual Siuamej Mosenyolchicahuani, 2016). Considerando este contexto histórico y social, cobró importancia realizar estudios sobre la condición de género masculina en comunidades indígenas desde un enfoque feminista y decolonial que develen las diferentes formas de participación de las mujeres y 4

Del náhuatl que significa mujeres indígenas que se apoyan.

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las transformaciones posibles de los preceptos patriarcales en general y, en específico, en el proceso de desapropiación de la condición masculina. Con base en ello, iniciamos un proceso de coteorización (Lugones, 2011) entre las investigadoras externas y las mujeres indígenas como investigadoras internas, para así reconocernos como sujetas políticas capaces de construir conocimientos, aun con y desde las tensiones que implican nuestras diferentes situaciones de vida.

Mujeres nahuas: trastocando los preceptos patriarcales sobre la propiedad El presente trabajo es un estudio cualitativo que se inserta en la línea de investigación feminista: Desde este enfoque, resulta pertinente la generación de conocimientos orientados a transformar las condiciones de vida de las mujeres (Castañeda, 2008). Incorporamos lineamientos metodológicos decoloniales para tener una mayor comprensión de las condiciones de vida de las mujeres indígenas, debido a que es precisa la deconstrucción de “las mujeres” como un bloque homogéneo y el reconocimiento de que son constructoras de su realidad y generadoras de conocimientos, capaces de emprender procesos organizativos que han sido fundamentales en la lucha para erradicar la opresión hacia sus pueblos y hacia ellas (Hernández, 2008; Marcos, 2013; Mohanty, 2008; Paredes y Guzmán, 2014). Dentro de esta línea teórica, el proceso de investigación contempló, como parte fundamental, un ejercicio de coconstrucción del conocimiento, en el que se fueron concertando junto con los y las investigadoras internas y externas, las diferentes técnicas para la coteorización. 5

Retomamos aquí el término “coteorizar” de Lugones (2011) para hacer hincapié en la necesidad de replantear relaciones de mayor horizontalidad entre las diferentes personas involucradas en la construcción del conocimiento durante las investigaciones, puntualizando la necesidad de incorporar en éstas la interseccionalidad y la colonialidad del género.

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La investigación se llevó a cabo en dos diferentes momentos: En el primero se exploraron los preceptos patriarcales identificados por los y las coteorizadoras; y en el segundo momento se realizó un análisis cualitativo de contenido, colectivo y feminista. A continuación se describen ambos momentos de la investigación en relación con el tema que aquí nos ocupa: los preceptos patriarcales vinculados con la propiedad.

Exploración de los preceptos patriarcales de la condición masculina en torno a la propiedad en la Masehual Siuamej En un inicio se realizó el contacto con las socias que se encuentran en el hotel Taselotzin, 6 con quienes platicamos ampliamente sobre los objetivos de la investigación, a partir de lo cual ellas iban consultando con las compañeras de las diferentes comunidades. Convenimos en que se realizarían las entrevistas en casas de las compañeras que voluntariamente quisieran participar, por lo que acudimos a las comunidades, en donde nos esperaba una de las socias con quienes nos habían concertado una cita; al llegar se volvía a exponer el propósito de nuestra visita, y una vez que ellas corroboraban su interés en participar, se solicitaba permiso para audiograbar. Al finalizar la entrevista con las socias se solicitaba poder invitar a los familiares hombres que estaban presentes en el hogar, o bien se regresaba en otro momento para hacer la invitación, de acuerdo con lo que nos indicaran. En esta primera etapa colaboraron 54 socias de la organización Masehual Siuamej y 15 familiares hombres, de los cuales solamente uno de ellos permanecía como socio. Se sostuvieron 69 entrevistas semiestructuradas de tipo etnográfico (Flick, 2004) y seis

Uno de los proyectos que han consolidado como organización a Masehual Siuamej, fue la construcción del hotel ecoturístico Taselotzin en 1997, ubicado en Cuetzalan, Puebla.

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entrevistas colectivas con mujeres; asimismo, se tomaron notas en un diario de campo a partir de la observación como participante. En un primer acercamiento, para explorar los resultados, se realizó un análisis cualitativo de contenido (Ruiz, 1996), que posteriormente fuimos cambiando con base en los requerimientos que el curso de la investigación fue tomando, transformándose en un proceso de trabajo colaborativo de coteorización. En cada etapa de la investigación se hizo hincapié en el carácter anónimo y confidencial de la información, por lo cual se utilizan seudónimos para no develar las identidades de las y los participantes. Se contó con la colaboración de traductoras y traductores en aquellos casos en que las personas participantes hablaran náhuat.7 En las observaciones realizadas durante el trabajo de campo y en las conversaciones informales que sostuvo la primera autora con mujeres y hombres de las comunidades, se identificó, entre otras cosas, que el poder económico y político que se ostenta por poseer propiedades es un eje central en el ejercicio de la masculinidad y se traduce en desigualdades sociales para las mujeres. Olga, de 36 años de edad, fue la última entrevistada de la comunidad de Chicueyaco; nos dio su autorización para realizar la entrevista, sin embargo, dijo que prefería que no se audiograbara, por lo que al finalizar se describió lo conversado en el diario de campo. Olga mencionó que ella era soltera y que su papá no la había mandado a la escuela porque pensó que no era necesario que ella aprendiera a leer y a escribir, bastaba con que aprendiera a hacer el quehacer de la casa y era mejor que ayudara a su mamá; tenía dos hermanos y una hermana; ella era la tercera hija y la primera mujer de su familia. 7

Entre las personas de las comunidades de Cuetzalan se hace la distinción entre quienes hablan la lengua originaria náhuatl y quienes han ido incorporando algunos términos del castellano o haciendo algunas modificaciones, a quienes identifican como hablantes de náhuat.

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El papá les dejó de herencia a los hijos varones la totalidad de sus propiedades. Olga mencionó que su papá les decía que era por dos razones: ellas no sabían de las labores del campo, y cuando se casaran sus esposos las iban a mantener. Asimismo, refirió que mientras vivieran su papá y mamá, ella viviría con ellos, pero estaba preocupada porque una vez que fallecieran, su estancia en esa casa dependería de la buena voluntad del hermano propietario de ésta y de que la esposa estuviera de acuerdo (Notas de campo, 17 de diciembre, comunidad Chicueyaco). Al igual que Olga, varias de las socias no poseían propiedades; aun cuando ellas hubieran aportado recursos para la construcción del inmueble que habitaban, no se les reconocía como propietarias. Los preceptos patriarcales en los que toma su referente el modelo de la masculinidad local se basan en el mantenimiento y el dominio de los varones como poseedores del poder político y económico a través de la posesión de propiedades, lo que se traduce en desigualdades sociales y formas de extrema pobreza para las mujeres, condición que se agrava si viven en soltería. Por otra parte, este mismo aspecto de la masculinidad resultó ser una imposición para Manuel (19 años, soltero, campesino), de la comunidad de Zinacapan. Relató que recientemente su hermano mayor había fallecido, por lo que él, al ser el segundo hijo varón, debía asumir el papel de jefe de familia. Él se haría cargo de las decisiones de la casa, del cuidado de su mamá y de sus hermanas (una de ellas mayor que Manuel), y debía hacerse cargo del terreno que le quedó para seguir trabajándolo. Comentó que lo había hablado con su mamá y sus hermanas, y que les había dicho que las decisiones y el trabajo se iban a hacer entre todos, que en ningún momento él iba a dar órdenes. Manuel narraba lo doloroso que fue para él perder a su hermano y que no estaba de acuerdo con tomar las decisiones

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por toda la familia sólo por ser el único hijo varón que quedaba (Notas de campo, 13 de diciembre de 2015). En este último relato, se puede observar cómo los preceptos patriarcales se imponen como mandatos en la vida de los hombres (Ybarnegaray, 2012), mismos que no siempre son asumidos por ellos (Connell, 2003) y, como en este caso, tienen implicaciones en su vida emocional, en los momentos críticos a los que se ven expuestos. Por otro lado en las comunidades, las principales autoridades políticas y la concentración de los recursos económicos están representadas principalmente por hombres; son ellos quienes ostentan y ejercen el poder a partir de la apropiación y/o despojo de los recursos económicos de las mujeres, la expropiación de sus ideas, de su creatividad, de sus cuerpos (Lagarde, 2012) y, en fin, de todo aquello que pueda fortalecer la dominación del hombre y lo masculino. A pesar de ello, las socias fueron señalando diversas experiencias que han marcado su proceso organizativo y de vida en el que han ido incorporando la perspectiva de género (Masehual Siuamej Mosenyolchicauani, 2016). Entre las experiencias se encuentran las relativas al proceso de apropiación de sí mismas; en este sentido, varias de las compañeras señalan y reconocen que los cuerpos y las subjetividades de las mujeres no les pertenecen a los varones:

[…] le di una pomada [a una señora, externa a la organización, a quien había golpeado su esposo], le dije que se la echara y vas al doctor, le digo, dice que no va a ir a ningún lado, “pero por qué si no es tu dueño, es tu marido, no eres su propiedad” le digo, “una propiedad pues ahí vas te haces del baño, lo cortas, lo tiras, no sé, en una propiedad, pero tú no eres su propiedad. (Laura, artesana, secundaria, unión libre, 3 hijas y 5 hijos)

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Las socias refieren que haber entrado a la organización ha sido fundamental para leer, escribir y hablar español, una herramienta que si bien ha sido impuesta como parte de un proceso de “integración” de los pueblos indígenas a los proyectos del Estado nación, finalmente ha contribuido a su proceso de empoderamiento, por lo que trastoca los preceptos patriarcales, generando la posibilidad de desapropiación de la condición masculina. En el siguiente párrafo se observa que la autorización de aprender español y hablar con otras personas “pertenecía” al esposo de Amalia (control del saber, de la subjetividad y del cuerpo de las mujeres), hasta que ella entra a la organización:

[…] gracias a Dios de la organización que me apoyó y yo entré. Pero como le digo las señoras que sí entran pues la mera verdad logran muchas cosas. Por ejemplo, yo lo veo hablando el español, yo no hablaba y porque mi señor no me dejaba me decía, si yo lo que levanto la cara, hablo con una persona, a lo mejor me están mal aconsejando… (Amalia, 50 años, artesana, promotora, casada, 4 hijos)

En las narraciones anteriores, las coteorizadoras de las comunidades fueron develando la noción de que los hombres son propietarios de las mujeres, pero que mediante su proceso de organización, de acompañamiento con otras artesanas, han ido luchando y revelándose que son capaces de ser propietarias de sí mismas. Lagarde (2012) menciona que, en el contexto del sistema patriarcal, las mujeres son consideradas propiedad de los varones, sus subjetividades, sus cuerpos, sus tiempos, etcétera, son seres-para-otros. Así, históricamente dentro de este sistema, las mujeres tienen mayores escollos para apropiarse o ser reconocidas como propietarias —incluso por otras mujeres—, no solamente de sí mismas, sino también de bienes y propiedades; tal es el caso del proceso de adquisición del terreno en el que han construido el hotel ecoturístico Taselotzin, proyecto colectivo que se mantiene vigente pese a las dificultades: 50

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[…] las dificultades que fue ahí también del hotel, tuvimos problemas al inicio, todo ahí como el terreno era vendido a otra persona y la persona que lo compró, él nos vendió y después la otra persona, el anterior era la dueña, pues nos estaba molestando, pero como nosotros teníamos documentos legalizados, pues siempre, siempre me iba a gritar ahí, dice: “no, pues te vamos a demandar, que son ustedes son rateros, que nos quitaron el terreno”, le digo “nosotros no quitamos, no les quitamos el terreno, nosotros lo compramos y aquí tenemos nuestros papeles, todo está legalizado”. (Laura, artesana, secundaria, unión libre, 3 hijas y 5 hijos)

En los párrafos anteriores se puede observar que las socias van construyendo categorías que surgen de su experiencia en el proceso organizativo, mismas que son concordantes con las teorizaciones elaboradas por la feminista Marcela Lagarde (2012). De esta forma, en un primer análisis cualitativo de contenido de las entrevistas de las artesanas (tanto individuales como grupales) y de sus familiares hombres se fueron identificando las categorías que iban enunciando. Nuestra preocupación radicó en cómo presentar los resultados del análisis sin que nosotras describiéramos las categorías con base solamente en lo descrito en la literatura y en nuestras propias interpretaciones teóricas, debido a que consideramos que lo anterior irrumpiría el proceso de coteorización. La primera propuesta fue llevar los resultados del análisis realizado por las investigadoras externas y discutirlos con las y los investigadores internos. No obstante, si coteorizar implica la construcción del conocimiento de forma conjunta, no estábamos correspondiendo con la propuesta. 8

Si bien reconocemos que, finalmente, en el proceso de construcción del conocimiento dentro del quehacer científico se dan jerarquizaciones en los saberes, sea en el diseño de la investigación, durante el proceso del trabajo de campo por la figura que ocupamos como investigadoras de “fuera”, en el análisis de resultados o en la publicación del trabajo, mediante la propuesta de coteorización que retomamos de Lugones (2011), fuimos acordando estrategias con las socias que nos permitieron acortar éstas distancias.

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Por último, se acordaron reuniones grupales con las socias por comunidad. En el caso de los hombres que habían participado, se propusieron fechas para las reuniones; posteriormente, a los hombres que no habían colaborado en esta primera etapa, se les llevó una invitación por escrito para participar, misma que se les entregaba personalmente o se les iba repartiendo a través de las socias. A continuación se detalla el curso que tomó el proceso de coteorización.

Análisis cualitativo de contenido, colectivo y feminista Se diseñó el proceso de análisis cualitativo colectivo de contenido debido a que este ejercicio de colectividad tiene una base importante en cuanto a los principios de comunidad que las personas nahuas tienen como base en sus formas de convivencia y organización social, lo que a su vez posibilitó una construcción de conocimientos de forma horizontal. La realización de la agrupación, acomodo de las categorías, así como la discusión de los resultados, se hizo de forma conjunta entre los y las investigadoras internas y externa. De igual forma, le hemos llamado feminista debido a que el objetivo de esta propuesta es que las personas involucradas podamos identificar y reflexionar las desigualdades de género que vivimos en la vida diaria para, finalmente, tener la posibilidad de ir fortaleciendo o adquiriendo una concientización de género que favorezca la transformación social hacia mejores condiciones de vida, primordialmente de las mujeres y de otras personas que se encuentran en desventaja social debido a la dominación masculina. En esta etapa logramos concertar las reuniones grupales con las mujeres en cuatro de las seis comunidades que participan en la organización (Cuauhtamazaco, Xiloxochixo, Pepexta y San Miguel Tzinacapan), y en el caso de los varones, logramos tener dos

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encuentros en la comunidad de San Miguel Tzinacapan (se formaron de manera circunstancial un grupo de varones jóvenes y otro de adultos). Previo a las reuniones se escribieron en papel las categorías que las socias fueron compartiendo y que se iban repitiendo en las narraciones como constantes en la vida de las artesanas. También se llevó material extra para que las compañeras pudieran escribir aquellas palabras que consideraran que faltaban o para modificar las que estaban escritas. Se discutió la propuesta de acomodar las categorías/acciones en cuatro dimensiones de análisis; se consensuaron tanto las nomenclaturas como las definiciones, de acuerdo con las observaciones que se obtuvieron en el trabajo de campo, junto con lo relatado por ellas mismas y con algunos aspectos que se encontraron en la propuesta de Lagarde (2012) para despatriarcalización. Finalmente, las categorías/acciones se agruparon en las siguientes dimensiones que denominamos “nodos de articulación patriarcal”:

sexualidad, violencia,

división sexual del trabajo y propiedad. Para fines de este artículo, nos centraremos en este último. Las discusiones grupales se realizaron con grupos de mujeres y de hombres por separado, debido a que las socias mencionaron que cuando se encuentran varones en las reuniones, varias de las compañeras prefieren no participar porque no sienten la misma confianza; además, refirieron que han observado que ellos toman la palabra y no dejan participar de forma equitativa a las mujeres (propiedad de la palabra). Lo anterior nos

Nosotras hemos propuesto llamarles nodos de articulación patriarcal porque en cada uno se agrupan una serie de preceptos que componen un sistema de dominación que deja en desventaja social principalmente a las mujeres. Desde nuestra propuesta, la condición masculina, históricamente, favorece que los varones se mantengan en una posición de dominio y privilegio debido a que, aunque han existido trastocamientos al sistema, éstos son maleables y adaptables a través de diferentes formas de organización social y económica (Tovar y Tena, en prensa).

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muestra que en estos contextos los varones se apropian de los espacios de discusión y de decisión, dejando con pocas posibilidades de participación social y política a las mujeres. Las categorías se distribuyeron aleatoriamente y de manera equitativa entre las y los participantes; se colocaron en la pared los nombres de cada una de las cuatro dimensiones/nodos previamente definidos. Cada dimensión contaba con tres columnas para que quienes participaban pudieran colocar cada categoría/acción en la dimensión a la que consideraban que pertenecía y, a la vez, pudieran señalar si dicha acción era comúnmente realizada por los hombres, mujeres o por ambos por igual. Esto permitió identificar la distribución de los preceptos de la condición masculina que prevalece en la comunidad, al mismo tiempo que se propuso la posibilidad de dejar fuera aquella categoría que no tuviera cabida en ninguna de las opciones. Las y los coteorizadores, en cada caso, comenzaron a discutir las categorías y a distribuirlas sobre la pared de acuerdo con la dimensión a la que consideraran que pertenecían (véase figura 1).

Figura 1. Grupo de mujeres de Tzinacapan durante el proceso de distribución de categorías en las dimensiones/nodos de articulación patriarcal

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Posteriormente, cuando todas las categorías estaban distribuidas en la pared, se fue discutiendo de forma grupal si había alguna que quisieran cambiar hacia otra dimensión o hacia otra columna de hombres, mujeres o ambos por igual. En el grupo de mujeres se discutió la pertinencia de que las distribuciones se realizaran de acuerdo con lo que ocurría en la comunidad, y fueron señalando que algunas prácticas en sus hogares no se llevaban a cabo de la misma forma. Las discusiones finales fueron audiograbadas y transcritas para ser incluidas en el análisis.

Preceptos relacionados con la propiedad en la condición masculina En este apartado y para fines del presente trabajo, se muestran los resultados obtenidos en San Miguel Tzinacapan, debido a que fue en la comunidad en la que se pudieron realizar las reuniones tanto con las mujeres como con los hombres.

Cuadro 1. Distribución de categorías/acciones relativas a la propiedad elaborada con mujeres nahuas Mujeres

Hombres Piensa que su pareja les pertenece Le dice a su pareja cómo vestirse Da los permisos para salir de casa Reciben herencia Tiene una casa a su nombre

Ambos por igual Decide cómo se va construir la casa Decide que se hace con el dinero de la familia Toma la decisión de comprar un mueble para la casa Tener un terreno propio Recibe un pago (dinero) por su trabajo

Decide lo que se hace con las propiedades Toma la decisión de construir casa Hacerse cargo de una mayordomía

Como puede observarse en el cuadro 1, las coteorizadoras mencionaron que los varones de su comunidad consideran a sus parejas como parte de su propiedad, debido a

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que piensan que les pertenece, les dicen cómo vestirse y son quienes dan los permisos para salir de casa. De la misma forma, son quienes tienen mayores privilegios en cuanto a recibir herencia, tener una casa propia y tomar las decisiones del uso de las propiedades (decide lo que se hace con las propiedades y toma la decisión de construir una casa). Inicialmente, tener una casa propia estaba en la columna ambos por igual, sin embargo, después de que se discutió entre todas si eso predominaba en la comunidad, llegaron a la conclusión de que sólo en muy pocos casos eso sucedía y que, además, comúnmente las escrituras no estaban a nombre de las mujeres, por lo que decidieron reacomodar la categoría hacia la columna de hombres. En la columna de ambos por igual podemos observar cómo existen algunos desplazamientos que posibilitan caminos hacia la desapropiación de la condición masculina, tales como las decisiones compartidas en el hogar desde cómo se va construir la casa, lo que se hace con el dinero de la familia y la compra de muebles. Los cambios más significativos para las mujeres ocurridos a partir de su proceso organizativo —como ellas lo enunciaron en la discusión— tienen que ver con la posibilidad de tener un terreno propio y recibir un pago (dinero) por su trabajo. Sin embargo, las socias de la comunidad de Tzinacapan hicieron referencia a que la situación de las mujeres en general en la comunidad, es diferente cuando están organizadas a cuando no lo están. A continuación se presentan los resultados obtenidos en las reuniones con los varones adultos (cuadro 2) y jóvenes (cuadro 3) de la comunidad de Tzinacapan, quienes, siguiendo el mismo procedimiento, realizaron la distribución de las categorías en el proceso de análisis colectivo respecto a la dimensión de propiedad. El grupo de coteorizadores en consenso refirió que son los hombres quienes siguen recibiendo herencia de forma exclusiva, también quienes toman las decisiones sobre las 56

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propiedades (decidir lo que se hace con las propiedades, decidir lo que se hace con el dinero de la familia, la decisión de comprar un mueble para la casa, etcétera).

Cuadro 2. Distribución de categorías/acciones relativas a la propiedad elaborada con varones nahuas adultos Mujeres Piensan que su pareja les pertenece

Grupo adultos Hombres Tener un terreno propio Tener una casa a su nombre Da los permisos para salir de casa Decide qué se hace con el dinero de la familia Toma la decisión de comprar un mueble para la casa Decide qué se hace con las propiedades (vender, sembrar, etcétera).

Ambos por igual Deciden qué ropa se compra para la familia Decide sobre cómo se va a construir la casa Reciben herencia

Cuadro 3. Distribución de categorías/acciones relativas a la propiedad elaborada con varones nahuas jóvenes Mujeres

Grupo jóvenes Hombres Ambos por igual Decide cómo se va a construir la Decide qué ropa se compra para la familia casa Toma la decisión de construir Reciben herencia una casa Hablan menos de sus problemas Decide que se hace con las propiedades (sembrar, vender, etc). Son personas muy orgullosas Toma la decisión de comprar un mueble para la casa Estudiar una carrera universitaria Decide qué se hace con el dinero de la familia Tener ideas creativas Decide sobre los estudios de las hijas/os Recibe un pago (dinero) por su trabajo Tienen un terreno propio Tener una casa a su nombre

Los varones adultos refirieron que las mujeres piensan que su pareja les pertenece. En la discusión argumentaron que ellas muestran celos cuando ellos se van de la comunidad; esto posiblemente se esté suscitando debido a que existe una mayor apertura a 57

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la expresión del sentir de las mujeres sin ser castigadas y al conocimiento de sus derechos; sin embargo, la aparición de esta categoría tanto en hombres adultos como en las mujeres sugiere que se debe a una ideología del amor romántico basado en una pareja monogámica que, imbricado con el sistema capitalista, nos ha hecho creer que tenemos derecho y obligación de pertenencia. Pero también es cierto que las mujeres pudieran tener como fundamento de dicho sentido de pertenencia, algunas experiencias de compañeras abandonadas por sus parejas al salir a trabajar en otras comunidades. Fue cualitativamente significativo que los hombres jóvenes dejaran desierta la columna correspondiente a mujeres; ellos no reconocieron ningún tipo de propiedad que fuera exclusivamente de ellas. Por otro lado, ellos colocaron, como particularidades exclusivas de los hombres, el hablar menos de sus problemas y ser personas muy orgullosas; esto nos indica que existen reservas emocionales circunscritas al poder masculino. No obstante, en la coteorización con los hombres jóvenes fue muy interesante apreciar la existencia de distintas percepciones y procesos generacionales, así como transformaciones y configuraciones respecto a la masculinidad, y prácticas antipatriarcales emergentes en comunidades indígenas, específicamente cuando se aborda el tema de la apropiación de los bienes y la apropiación del espacio público remunerado. En este sentido, los hombres coteorizadores jóvenes ubicaron que el acceso a las propiedades (tener un terreno propio, tener una casa a su nombre), decidir junto a las mujeres diferentes aspectos del hogar (como la compra de un mueble o la ropa para la familia), recibir un pago (dinero) por su trabajo y estudiar una carrera universitaria (estos dos últimos como la apropiación del espacio público-remunerado) son ejercidos por ambos por igual.

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A partir de ello, se puede afirmar que estas diferencias entre hombres adultos y hombres jóvenes se asocian al contexto organizativo y a las luchas de las mujeres, donde ellas han incidido y transformado su vida y la vida de los hombres; principalmente han tenido incidencia en sus hijos, lo que nos hace reconocerlas y reconocerse como sujetas que participan directamente en la construcción de la realidad social y que están trastocando la condición de género masculina desde el plano simbólico y material (Tovar y Tena, en prensa). Con base en lo anterior y para complementar el estudio, se realizó una entrevista semiestructurada a la socia de la organización que tiene un cargo activo en el Comité del Ordenamiento Territorial Integral de Cuetzalan (COTIC), con la finalidad de conocer cómo las mujeres organizadas van ganando terreno en la defensa de sus derechos, a partir de lo cual corroboramos que, actualmente, ellas tienen mayor posibilidad de participación pública y política en la toma de decisiones en sus comunidades. Una de las socias iniciadoras, quien ha tenido una participación activa en el

COTIC,

relata su colaboración en

este comité:

[…] es participando en reuniones de los órganos ejecutivos y en el órgano técnico, y también en las reuniones que se han realizado desde el principio de la defensa del territorio, junto con los comités del agua, y con la gente de las comunidades, tanto en las diferentes autoridades de Cuetzalan como en las juntas auxiliares donde se empezaron a organizar las asambleas, y pues también algunas reuniones con el presidente municipal, con representantes de las comunidades y el presidente para pues saber cuál era su postura respecto de los proyectos de muerte o megaproyectos, y también actualmente estamos realizando asambleas cada dos meses, en diferentes juntas auxiliares, ya se hizo una fuera del municipio de Cuetzalan, con otro municipio cercano a Tlatlauquitepec, que es una de las zonas afectadas, principalmente por proyectos de minería y pues hemos llegado a reunir, entre dos mil y tres mil personas en esas asambleas.

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Vaivenes reflexivos El nodo de articulación patriarcal en torno a la propiedad es el que a nivel comunitario, pero también a nivel mundial, está más consolidado, recayendo en los varones la mayor parte de la riqueza económica y el poder político (Lagarde, 2012), por lo que poner atención a los cambios en las prácticas y mandatos relacionadas con éste, resulta sumamente relevante. En la configuración de la condición masculina en las comunidades indígenas en las que se realizó este estudio, siguen predominando preceptos patriarcales en torno a la propiedad, que otorga privilegios masculinos a los hombres. Por una parte, se observó que continúan siendo quienes poseen la titularidad de la tierra y toman las principales decisiones sobre el uso de las propiedades, como vender, sembrar o construir, situación que, en general, se ha observado deja en condiciones de desigualdad social a las mujeres (Deere y León, 2002; Olivera et al., 2014). Por otra, es preocupante que en el estudio se identificaron preceptos masculinos en los que la subjetividad y cuerpo de las mujeres figuren como desposeídas de sí mismas, lo que converge con lo referido por Lagarde (2012) como seres-para-otros. Si bien es necesario seguir identificando las formas en que se obstaculizan los procesos de emancipación de las mujeres por parte de los hombres que han ostentado el poder político y económico como legítimo, también es importante que se visibilicen las luchas que las mujeres emprenden para mejorar su situación de vida, luchas que directa o indirectamente han permitido incidir en el proceso de desapropiación de la condición de género masculina. En este sentido, resulta pertinente resaltar el papel activo que las mujeres de los pueblos indígenas han tomado ante la triple opresión que han vivido, en palabras de Marcela Lagarde (2011). 60

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No obstante, es oportuno que se generen, apliquen o impulsen políticas públicas que posibiliten no sólo el reconocimiento de los derechos de las mujeres al acceso a la propiedad, sino que obliguen al Estado a la redistribución de las mismas y a una regulación del mercado de tierras que favorezcan las condiciones para que las mujeres puedan participar como compradoras (Deere y León, 2002). De igual manera, se alienta a continuar con la realización del trabajo colaborativo desde metodologías feministas y decoloniales que permitan el diálogo de saberes y el reconocimiento de la coteorización como una herramienta para desarticular las diferentes opresiones derivadas de la desigualdad de género, etnia y clase. La propuesta metodológica que se diseñó e implementó para el desarrollo de este estudio, pensamos que es una importante aportación que habrá que ir probando y afinando en diferentes investigaciones para continuar reflexionando, desde la praxis, las posibilidades de construir conocimientos horizontales, alejándonos de otros métodos tradicionales basados en la jerarquización patriarcal de los saberes.

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Deysy Margarita Tovar Hernández. Mexicana. Doctora en Psicología, dentro del área social y ambiental, por la Universidad Nacional Autónoma de México ( UNAM), con el financiamiento de beca Conacyt. Obtuvo la Licenciatura en Psicología en la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. Actualmente realiza el segundo año de estancia posdoctoral dentro del Programa de Becas Posdoctorales de la UNAM, en el Programa de Investigación Feminista en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades de la UNAM. Sus líneas de investigación están dirigidas a temas de masculinidades en comunidades indígenas, estudios de género feministas y psicología social comunitaria. Entre sus publicaciones se encuentran: Tovar Hernández, D. M. y Tena Guerrero, O. (2017). Alianzas entre mujeres nahuas: una alternativa para trastocar el patriarcado. Tabula Rasa, 26; y Tovar Hernández, D. M. y Tena Guerrero, O. (2015). Discusiones en torno al entronque patriarcal en la configuración de la masculinidad en el Centro de México. Fronteras, Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, 2(2), 29-52. Olivia Tena Guerrero. Mexicana. Doctora en Sociología por la Universidad Nacional Autónoma de México ( UNAM). Se desempeña como Profesora e Investigadora en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades (CEIICH) de la UNAM, en el Programa de Investigación Feminista. Fue coordinadora del Programa de Investigación Feminista (20072011) y del diplomado “El feminismo en América Latina, aportaciones teóricas y vindicaciones políticas” (2009-2011) en el CEIICH de la UNAM. Es autora de diferentes publicaciones relacionadas con los estudios sobre la condición masculina desde una perspectiva feminista, entre las que destacan: Tena Guerrero, O. y Tovar Hernández, D. M. (2017). Alianzas entre mujeres nahuas: una alternativa para trastocar el patriarcado. Tabula Rasa, 26; y Tena Guerrero, O. y Jiménez Anaya, P. (2006). Estrategias para mantener el modelo de masculinidad en padres-esposos desempleados. Revista de Estudios de Género. La Ventana, 24, 440-462.

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Los yaquis y las crecientes del río. Una historia del control hidráulico del río Yaqui The Yaquis and flooding of the river. A history of the hydraulic control of the Yaqui River Esther Padilla Calderón El Colegio de Sonora epadilla@colson.edu.mx

Resumen: El objetivo es mostrar cómo las crecientes del caudaloso y perenne río Yaqui influyeron de manera nodal en el desarrollo ancestral de una cultura indígena, y signaron el desarrollo moderno del gran valle formado en la cuenca baja. A través del análisis de datos obtenidos en fuentes primarias y secundarias, se advierte que la importancia de las crecientes o avenidas del río Yaqui ha sido reconocida históricamente tanto por los yaquis como por los no indios. Estas aguas broncas “cargadas con limo” configuraron la zona deltaica del río Yaqui y fertilizaron importantes extensiones de tierra. Sus efectos fueron bien aprovechados por los yaquis y por algunos grupos de no indios, aunque dificultaban el desarrollo agrícola del valle del Yaqui a otra escala, al destruir infraestructura para riego de condición temporal e infraestructura para riego de pretendido carácter definitivo. Palabras clave: río Yaqui, crecientes, delta, indios yaquis, no indios. Abstract: The aim of this paper is to show how the flooding of the flowing and perennial Yaqui river affected in a nodal way the ancestral development of an Indian culture and sealed the modern development of the great valley formed in the lower river basin. Through the analysis of data obtained in primary and secondary sources, it is noticed that the importance of the flooding of the Yaqui River has been historically known by Yaquis as well as non-natives. This flood water “filled with silt” constituted the deltaic region of this river and fertilized important stretches of land. Its effects have been exploited by Yaqui natives and by some non-natives groups, at the time when a new stage of agricultural development of the Yaqui valley was made difficult, by destroying temporal irrigation infrastructure as well as permanently intended irrigation infrastructure. Keywords: Yaqui River, flooding, delta, Yaqui natives, non-natives. Fecha de recepción: 18 de enero de 2017 Fecha de aprobación: 30 de marzo de 2017 Fecha de recepción de versión final: 12 de mayo de 2017

e-ISSN 2448-539X

Esther Padilla Calderón / Los yaquis y las crecientes del río / pp. 67-106

Introducción Los seres humanos, los grupos sociales, nos apropiamos elementos de la naturaleza, y mediante el trabajo los transformamos en recursos que nos permiten reproducir nuestras identidades (Montané, 1980; Morales, 2016). Luego competimos por estos recursos, y a través de procesos más complejos de apropiación y expropiación —que dan lugar a la acumulación ampliada (Marín, 1995, p. 197)—, reproducimos nuestras identidades sociales a otros niveles, produciendo en el camino desigualdad y conflictos. El control que buscamos ejercer sobre la naturaleza para apropiarnos elementos que necesitamos para fines diversos, guarda relación con la modernización y con el crecimiento económico, lo cual se sustenta en cambios de tecnología. El volumen de agua producido en la cuenca del río Yaqui, ubicada en Sonora, en el noroeste mexicano, empezó a ser controlado, en términos hidráulicos, en los últimos años del siglo XIX ; sin embargo, este control era precario y continuó siéndolo hasta el inicio de la construcción de grandes embalses sobre la cuenca. Hasta entonces, las grandes crecientes o avenidas del río bañaban la llanura deltaica dos veces al año: una durante las lluvias del verano, entre junio y septiembre, y otra durante el invierno, en diciembre o enero (Compañía Constructora Richardson, S. A., 1911; Dabdoub, 1964; Padilla, 2016; West, 1993). Por una parte, la modernización económica del territorio a través de la construcción de infraestructura hidroagrícola —entre otros— alteró procesos y cursos naturales del río y del valle del Yaqui, trastornando el modus vivendi de la población originaria: los indios yaquis. Por la otra, los cambios introducidos por no indios en los últimos años del siglo XIX y primeras décadas del

permitieron desarrollar ampliamente la agricultura en el valle.

Culturales, año I, número 2, julio-diciembre de 2017

En la figura 1 se muestra la cuenca del río Yaqui y sus principales afluentes; también se resalta el llamado valle del Yaqui, situado en la cuenca baja.

Figura 1. La cuenca y el valle del río Yaqui

Fuente: Elaboración propia con base en mapa hidrológico de Sonora, CEA, 2005

Las crecientes del Yaqui tuvieron efectos no sólo en el curso mismo del río o en sus márgenes, sino en las sociedades que se han desarrollado en interacción con este cuerpo de agua. Naturalmente, en las cuencas alta y media del río, es decir, en la sierra de Sonora, las crecientes también influían en la economía y en otras relaciones sociales de los pobladores, pero aquí me centro en observar algunos de los efectos de las crecientes y de su control hidráulico en la cuenca baja, esto es, en el valle del Yaqui, considerando que las secuelas o resultas más notables y reconocidas de este fenómeno hidrológico refieren a sus efectos en las zonas deltaicas. La información disponible me permite referirme a crecientes acaecidas 69

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desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX —por razones del control humano sobre los volúmenes de agua de la cuenca—.

El delta del río Yaqui El río Yaqui es el más largo de los ríos sonorenses, su longitud alcanza 410 km. Es el colector principal de la cuenca que lleva su nombre, la cual concentra el mayor número de corrientes de agua superficial en Sonora, y es por la que escurre el mayor volumen de agua en este estado (West, 1993, p. 1; Comisión Estatal del Agua [CEA]/Universidad de Sonora [Unison], 2004, p. I.1). Aunque el Yaqui es el colector principal, el afluente más importante de la cuenca es el río Bavispe, que transita desde la sierra del estado de Chihuahua hacia el noroeste, y al confluir con el Yaqui cambia su nombre. Los ríos Sahuaripa y Moctezuma también alimentan el cauce del Yaqui, el cual avanza hacia el sur y mantiene esa dirección hasta llegar al pueblo de Cócorit, aguas abajo de la presa Álvaro Obregón, también llamada El Oviáchic. El inicio de la zona deltaica del Yaqui se localiza en un sitio cercano a Cócorit, y aquí el río cambia su rumbo hacia el poniente, para descargar sus aguas en el golfo de California (CEA/Unison, 2004, p.

IV.1).

Aunque este ha sido el curso natural del

río, actualmente se considera que termina sus escurrimientos en la presa El Oviáchic (véase figura 1). Como se sabe, el delta de un río es el territorio que se forma en su desembocadura a través de los sedimentos depositados a medida que la velocidad de la corriente disminuye. En los deltas de grandes ríos pueden distinguirse numerosos brazos o canales —algunos activos y otros no— que se forman cuando la corriente se disemina. Cabe señalar que no todos los ríos producen deltas y no todos los deltas tienen forma triangular, aunque esto es

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lo predominante, y el delta del río Yaqui tenía este perfil. 1 La compañía constructora Richardson, que como veremos realizó diferentes trabajos relacionados con el desarrollo hidroagrícola del valle del Yaqui, demarcó cartográficamente los tipos de suelo del valle, así como el área y la forma del delta del río (véase figura 2).

Figura 2. Valle del Yaqui y zona deltaica

Fuente: Yaqui Valley Land & Irrigation Co. The Delta Lands of the Yaqui Valley. Library Special Collections, Universidad de Arizona

Una leyenda señala que el nombre de estos territorios se debe a Heródoto, quien habría denominado así el delta del Nilo, por tener una notoria forma triangular, parecida a la letra ‘Delta’ (Δ). Asimismo, Francis Celoria señala que es poco probable que Heródoto y sus contemporáneos hayan dado a la palabra un uso técnico distinto de su topónimo. (Celoria, 1966, pp. 385-388).

Esther Padilla Calderón / Los yaquis y las crecientes del río / pp. 67-106

Las zonas deltaicas son áreas de inundación, terrenos bajos que se inundan durante las crecientes. La zona deltaica del río Yaqui era inundada periódicamente cuando el caudal del río aumentaba tanto que el cauce no podía contenerlo, y estas grandes avenidas o crecientes generaron ricos suelos aluviales y otro tipo de procesos. Los técnicos de la compañía Richardson señalaron, con base en sus registros, que las crecientes se presentaban principalmente durante las lluvias de verano (entre julio y septiembre) y con las precipitaciones de diciembre y enero (Compañía Constructora Richardson, 1911, p. 4). Otras fuentes señalan que las crecientes veraniegas podían prolongarse hasta octubre, y que las de invierno podían presentarse en febrero y marzo (Del Paso y Troncoso, 1983, p. 135; Spicer, 1994, p. 149). 2 A partir de este mes, el caudal del Yaqui disminuía sensiblemente por falta de lluvia, siendo mayo el mes más seco. Durante éste, el caudal en la zona deltaica disminuía “hasta alcanzar una profundidad de cincuenta centímetros aproximadamente”, y algunas veces la corriente desaparecía en el tramo del cauce frente a Cócorit, en el mes de junio (Del Paso y Troncoso, 1983, p. 135). Las lluvias en la cuenca iniciaban en la última semana de este mes (Spicer, 1994, p. 149). 3 Como ha sido señalado, desde la hidrología, en las partes altas de las cuencas las corrientes fluyen por cauces generalmente encañonados, que al estar bien definidos es menos probable que se modifiquen; en cambio, en su curso inferior, cuando los ríos fluyen hacia las llanuras o valles donde la topografía presenta pendientes menos inclinadas, las corrientes reportan velocidades reducidas, y al estar menos definido el cauce —por la topografía—, el río llega a la zona de inundación y se disemina (Chow, 1964; Linsley,

Archivo General del Estado de Sonora (en adelante AGES), Oficialía Mayor (en adelante OM), tomo 687, Contestación a cuestionario, 5 de diciembre, 1894. 3 AGES, OM, Tomo 3018, comunicación del presidente de la Junta de Aguas de Bácum, al prefecto del Distrito de Guaymas, junio 21 de 1914. 72

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Kohler y Paulus, 1977). En la ribera izquierda del Yaqui había numerosos álveos, respecto de los cuales Francisco del Paso y Troncoso señaló que formaban “un verdadero laberinto” (1983, p. 134). Entre mayor es la magnitud de una creciente o avenida, más probable es que el cauce cambie. En la zona deltaica del río Yaqui la topografía plana favorecía los cambios en el cauce, y los canales inactivos de ésta —particularmente anchos y profundos—, referidos por Claudio Dabdoub como “ríos muertos del Yaqui”, representan vestigios de los cambios en el cauce del río producto de crecientes extraordinarias. 4 Este autor da cuenta de tres cauces secos que en la década de 1960 observó en un mapa aerofotográfico en posesión de la Secretaría de Recursos Hidráulicos (Dabdoub, 1964, pp. 105-107). Por su parte, Cécile Gouy-Gilbert muestra un mapa en el que presenta los tres “lechos secos del río Yaqui” (1985, p. 36) (véase figura 3). Uno de estos tres cauces (el número dos de acuerdo con la figura 3) desembocaba en el estero Las Tortugas “después de pasar por [los pueblos yaquis de] Potam, Huiribis y Belem […]”. Con base en el testimonio de un misionero jesuita, se sabe que Las Tortugas era el puerto marítimo principal en la región durante la Colonia. “Una de las inundaciones más memorables” producto de las crecientes del Yaqui, se registró en agosto de 1770, afectando seriamente a los pueblos indígenas yaquis, mientras en la década de 1830 otra avenida extraordinaria dio lugar a una nueva boca o caja del río, a través de la cual se conformó un nuevo cauce para el río Yaqui, que a partir de entonces discurre desde el pueblo de Pótam hacia El Médano (Dabdoub, 1964, pp. 105-107; Velasco, 1850, p. 71).

Como sabemos, el río Yaqui ya no llega al mar, pero las huellas de los canales formados en su desembocadura “indican el cambio de los cursos de los distributarios [brazos o caños] que formaron la planicie aluvial” (West, 1993, p. 7).

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Figura 3. Cauces secos del río Yaqui

Fuente: Gouy-Gilbert, 1985, p. 36, adaptado

Los yaquis y las crecientes del Yaqui Una de las etnias más emblemáticas de Sonora es, sin duda, la yaqui. Las periódicas crecientes del caudaloso río y su cauce perenne dieron lugar a la formación de ricos ecosistemas e influyeron de manera nodal en el desarrollo de esta cultura. En el delta, los yaquis aprovechaban las especies comestibles del río y sus alrededores; asimismo, las crecientes enriquecían la tierra y los cultivos indígenas eran pródigos (Spicer, 1994, pp. 59). Los no indios que en diferentes momentos avanzaron sobre este territorio, reconocieron la importancia de las avenidas o crecientes del río, pues era evidente que los materiales de arrastre de estos flujos de agua permitían fertilizar el suelo, que una vez enriquecido,

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posibilitaba a los yaquis “con poco trabajo”, obtener abundantes cosechas de maíz, calabaza, frijol, chía, algodón, caña de azúcar, trigo, y pastos abundantes y nutritivos para el ganado (Gouy-Gilbert, 1985, pp. 34-44; Spicer, 1994, p. 31). 5 En 1833 se produjo un cambio sustantivo en el cauce del río Yaqui como producto de las crecientes, el cual tuvo efectos importantes para los indígenas (Spicer, 1994, pp. 284-285; Velasco, 1850, p. 71). Los pueblos yaquis, fundados como se sabe durante el periodo jesuita, fueron establecidos en las márgenes del río, en la zona deltaica. Son ocho los pueblos tradicionales de la etnia: Cócorit, Bácum, Tórim, Vícam, Pótam, Ráhum, Huírivis y Belem, y de ellos, los últimos cuatro han sido reconocidos como “los pueblos de abajo”, haciendo referencia a su localización sobre la margen del río Yaqui, y a su posición con respecto al nivel del mar. Otras localidades yaquis que también han sido consideradas como parte de “los pueblos de abajo” son: Pitahaya, El Añil, El Médano y Los Guayabos (Almada, 1983, pp. 55, 407, 524; Del Paso y Troncoso, 1983, p. 39) (véase figura 4). Estos pueblos, con la excepción de Pótam, enfrentaron cambios decisivos después de la creciente de 1833, pues por efecto de las inundaciones de este año, el río cambió su cauce, quedando seco el ramal al que se abrazaban Ráhum, Huírivis y Belem. 6 José Francisco Velasco, intelectual sonorense de la primera mitad del siglo

XIX

(Medina, 2000,

pp. 1-6), señaló que de Vícam a Belem los pueblos tenían “la posición más baja”, es decir, más cercana al nivel del mar, y, por lo tanto, estaban más expuestos a las grandes avenidas

AGES, OM, tomo 1624, exp. 6, Datos Estadísticos de los Pueblos de Abajo, Belem, Huiribis, Raun, Potam [sic]: tomados por orden del general graduado Juan A. Hernández, 3 de marzo, 1887. 6 AGES, OM, tomo 1624, exp. 6, Datos Estadísticos de los Pueblos de Abajo, Belem, Huiribis, Raun, Potam [sic]: tomados por orden del general graduado Juan A. Hernández, 3 de marzo, 1887. En 1833, tras la ejecución del líder yaqui Juan Ignacio Jusacamea “La Bandera” —quien había liderado la defensa de la territorialidad yaqui a partir de la conformación del Estado de Occidente—, la “infiltración” de no indios en tierras yaquis se reanudó durante cerca “de diez años” (Spicer, 1994, pp. 161-285).

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e inundaciones. Pótam, por ejemplo, era uno de los pueblos yaquis más frecuentemente inundados por las crecientes (Del Paso y Troncoso, 1983, p. 139; Velasco, 1850, p. 71).

El año de 1833, por el mes de enero, en una grande lluvia que hubo, varió su ruta partiendo entre Rahum y Potan [sic], en el paraje llamado Sanic, que está a la medianía de dichos dos pueblos, por donde abrió su caja, dejando en seco su curso antiguo, con grande asombro de aquellos pueblos, de los cuales estuvieron en inminente peligro de perecer los que guardaban la posición más baja, desde Vican [sic] a Belem. De suerte que si la enormidad de aguas que traía el río no rompe por el Sanic, sin duda que toda la gente se habría ahogado. Siempre perecieron algunos, y muchos bienes, como ganado mayor y menor y caballada. (Velasco, 1850, p. 71)

A partir de este cambio en el cauce, El Médano, “una pequeña colina de arena”, se transformó, en lugar de Belem, en la localidad más cercana a la nueva desembocadura en el estero de Los Algodones. A decir de Francisco del Paso y Troncoso, El Médano estaba siempre expuesto “a desaparecer” (Velasco, 1850, pp. 139-140).

Figura 4. Localidades yaquis

Fuente: Elaboración propia, con base en AHA, AS, caja 2765, exp. 38682; Spicer, 1994, p. 186 76

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En las tierras de Ráhum, Huírivis y Belem se producían maíz, frijol, garbanzo, trigo, algodón, caña de azúcar y diversas frutas, pero al cambiar el cauce, esta producción se interrumpió y los pobladores de Belem se desplazaron hacia Pitahaya, donde el agua dulce disponible les permitió desarrollar la ganadería. 7 Esto explica, en parte, la firme defensa de los yaquis por mantener el usufructo colectivo de su territorio, pues también estaba relacionado con los efectos no deseables de las crecientes del río. 8 Como ha señalado Ariane Baroni, mientras se reprodujera la propiedad colectiva de la tierra para los indígenas, los daños provocados por las inundaciones serían compartidos (Baroni, 2010, p. 93). En 1887, los miliares federales levantaron un censo en los pueblos yaquis, y advirtieron que entre Pótam y Pitahaya había una llanura “improductiva” cubierta de mezquites, quelites 9 y carrizo, puesto que la actividad agrícola se había interrumpido décadas atrás. 10 En 1890, algunos yaquis que habitaban en El Médano solicitaron trasladarse a Huírivis, pero como en este lugar ya no corría agua del río, se planeó construir

AGES, OM, tomo 1624, exp. 6, Datos Estadísticos de los Pueblos de Abajo, Belem, Huiribis, Raun, Potam [sic]: tomados por orden del general graduado Juan A. Hernández, 3 de marzo, 1887. 8 A diferencia de los yaquis, que sistemáticamente se oponían a los intentos del Estado de controlar su territorio, por ejemplo, a través de la distribución individual y permanente de las zonas de cultivo, los ópatas —situados en las zonas media y alta de las cuencas de los ríos Yaqui y Sonora— tenían parcelado y distribuido el territorio productivo de sus pueblos, cuando en la década de 1830 el gobierno estatal intervino para regularizar las posesiones dándoles el carácter de propiedades privadas. Véase Baroni (2010), Figueroa (1997), Medina (2013), Radding (1997), Spicer (1994). Considero que la parcelación individual y semipermanente de las tierras ópatas, mencionada por los autores arriba citados, expresa una característica de su cultura y, por lo tanto, era una expresión de condicionantes naturales, ya que las crecientes de los ríos en las zonas alta y media de la cuenca tenían efectos distintos a los observados en la cuenca baja del Yaqui, pues aun creciendo los cauces y derramando agua en las zonas ribereñas, el volumen de agua acumulado a estas alturas de la cuenca era menor. La pendiente de los cauces impedía inundaciones de la magnitud y con los efectos conocidos para la cuenca baja. 9 Los quelites son plantas silvestres, cuyo follaje es comestible. 10 AGES, OM, tomo 1624, exp. 6, Terrenos de Colonización, F. (Serone) al gobernador del estado, Médano, 3 de octubre, 1890. Como se sabe, en 1883 dio inicio la Campaña del Yaqui, como parte del proceso de colonización del territorio de los yaquis, desarrollado durante el porfiriato.

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un canal para transportar agua dulce del mismo, y los indios aportarían su fuerza de trabajo. 11 Es factible que esta propuesta no se concretara, pues hacia 1945 la etnia estaba emprendiendo el repoblamiento de Huírivis y Ráhum, que “debido a la falta de agua” habían estado despoblados “por muchos años” (Spicer, 1945, p. 278). El antropólogo Edward H. Spicer señaló que el desarrollo de la cultura yaqui había estado “conectado” durante mucho tiempo “con el fluir libre del agua” (1994, p. 8). Las crecientes del río no constituían un obstáculo para el desarrollo de esta cultura indígena y, en última instancia, sus efectos fueron en forma predominante favorables para su desarrollo, pues aun si tenían consecuencias perjudiciales importantes para sus asentamientos como las que han sido mencionadas, aceptar los cambios naturales y adaptarse a ellos era parte de su cultura. 12 La disponibilidad de agua dulce y las crecientes determinaban la ubicación de los poblados yaquis, por ello vivían junto al río y, si era necesario, mudaban sus asentamientos (cf. Spicer 1994, pp. 5-8). En los últimos años del siglo

XIX ,

instancias de los gobiernos federal y estatal

señalaron que las porciones de tierra que “el río [Yaqui] regaba” en las avenidas, “tenían el inconveniente de que, lo que un año es terreno de cultivo, el segundo queda convertido en un arenal por las crecientes, lo cual esplica [sic] que los indios […] no tenían por lo general propiedades en lugares determinados, sino que unas veces sembraban aquí, otras más allá, según las tierras que el río formaba con las crecientes”. 13 Recuperando una reflexión de

AGES, OM, tomo 1624, exp. 6, Terrenos de Colonización, F. (Serone) al gobernador del estado, Médano, 3 de octubre, 1890. Parece probable que yaquis asentados en El Médano hubieran habitado anteriormente el pueblo de Huírivis. 12 Posiblemente una de las principales afectaciones por las crecientes les ocurrió cuando los pueblos “de abajo” perdieron la posibilidad de continuar siendo tan productivos. Véase Spicer (1994, pp. 147-203). 13 AGES, OM, tomo 1624, exp. 5, Terrenos de colonización. Memorándum sin fecha, probablemente de 1887, como la mayor parte de los documentos contenidos en este tomo.

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Brígida Von Mentz (2012, p. 96), puedo decir que los yaquis observaron su territorio y “aprendieron a entenderlo” y a aprovecharlo; y aún lo hacen, aunque en condiciones bastante menos favorables. Las crecientes del Yaqui humedecían y enriquecían la tierra de la ribera, y para aprovechar al máximo el agua, los yaquis la canalizaban a través “de toscos canales […] excavados en las márgenes […] al nivel habitual de las crecientes”. Las siembras se realizaban cuando el agua era absorbida por el suelo. 14 Este sistema de producción desarrollado por los yaquis antes del periodo colonial fue poco modificado durante el mismo, aunque entonces se extendió (Spicer, 1994, p. 149). Mientras los yaquis conservaron el control de su vasto territorio, las transformaciones del entorno iban de acuerdo con los ritmos naturales, predominantemente; en este sentido, los cambios no alteraban de modo fundamental su cultura. Como señala Von Mentz, existen sociedades que “observan de manera holística el mundo” (2012, p. 8). 15 En cambio, cuando los no indios empezaron a desarrollar el territorio pretendiendo controlar los procesos naturales y sus efectos, la cultura yaqui se vio trastornada, sobre todo el modo colectivo de reproducirse, porque su territorialidad menguó. Aquí retomo el concepto “territorialidad” de la propuesta teórica de Juan Carlos Marín (1995). Desde su

Robert C. West indica que la agricultura de los yaquis no se basó en canales de riego, sino en el aprovechamiento de las crecientes (1993, p. 20). Ciertamente los grandes volúmenes de agua del río y las inundaciones naturales que humedecían y fertilizaban el suelo, desempeñaron un rol fundamental en la posibilidad de realización de la agricultura indígena, pero la función de los canales es significativa, pues no obstante su simplicidad, permitían un mayor aprovechamiento del agua del río. 15 La dimensión mágico-religiosa de la cosmovisión yaqui señala que “todo empezó con la abuela mar”: al bajar el agua aparecieron la tierra y los cerros. Más adelante, cuando el agua fue insuficiente para los habitantes del territorio, “apareció la vena de agua que hoy es el río Yaqui”, la cual “quedó conectada con la abuela mar, para que ningún ser muriera de sed” (Comisión Nacional de Áreas Naturales Protegidas [Conanp], 2011, p. 12). Para esta temática, véase Velasco (1992) y Lerma (2011).

Esther Padilla Calderón / Los yaquis y las crecientes del río / pp. 67-106

perspectiva, “toda territorialidad es social”, pues es producto de la apropiación de un espacio por parte de un grupo; esto es, constituir un territorio y “en el momento mismo en que se constituye […] se establece [su] defensa”, por lo que implica un espacio de poder y disputa (Marín, 1995, pp. 67-131). La dimensión del territorio material poseído por los yaquis históricamente, disminuyó de modo significativo en las últimas décadas del siglo XIX,

mediante la guerra (Padilla & Reyes, 2015); luego, ya entrado el siglo

XX,

a través del

desarrollo de un gran proyecto hidroagrícola. Al disminuir el territorio material, la territorialidad social —en tanto espacio de producción y reproducción de condiciones sociales de existencia— también menguó.

Las avenidas del río Yaqui y el desarrollo moderno del valle En las últimas décadas del siglo

XIX ,

la historia de los yaquis y las crecientes del Yaqui

comenzó a cambiar de modo esencial. La modernización político-económica emprendida por el Estado mexicano implicó modos distintos de usufructuar los recursos naturales (Kuntz, 2012, pp. 168-197). En Sonora, la vieja idea de apropiarse el valle del Yaqui tomó nuevo impulso, 16 siendo este un territorio indígena ancestral aún conformado por la vasta y rica planicie costera semidesértica, por el río perenne y por los poblados indígenas y algunos asentamientos no indios (Dabdoub, 1964, pp. 259-307; Restor, 2010, p. 68; Spicer, 1994, pp. 147-203). Entonces, a través de la guerra contra los yaquis, particularmente desde 1883, se constituyeron condiciones de desarrollo para proyectos germinales del Estado y de 16

Luego de los intentos del periodo colonial las nuevas autoridades idearon una “forma de explotar la riqueza agrícola del Valle del Yaqui”, y surgieron nuevos proyectos con esa intención, pero no se concretaron. A mediados del siglo XIX se plantearon otros, pero la defensa étnica del territorio y el propio desarrollo político-social del estado de Sonora y del país impidieron que estos proyectos prosperaran (Revilla, 2012, pp. 10-24). 80

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empresas privadas, a través de los cuales el agua del río empezó a ser controlada para desviarse hacia zonas de la comarca antes no cultivadas (Dabdoub, 1964; Spicer, 1994). Aunque todavía este control era precario (McGuire, 1986; Padilla, 2016). El porfiriato implicó para el valle del Yaqui el inicio de un ambicioso plan de irrigación y colonización en el que participaron tanto instancias del gobierno como particulares. Carlos Conant estuvo al frente de una primera iniciativa privada e impulsó la organización de la Sonora & Sinaloa Irrigation Company (en adelante

SSIC),

con capitales

ingleses y estadounidenses. Entre 1892 y 1901, esta empresa deslindó una superficie considerable del valle, diseñó presas y canales, abrió caminos y construyó un tramo muy importante del canal Principal del sistema de riego. Debido a condicionantes económicos y políticos quebró en 1902 y el proyecto fue interrumpido, pero en 1905, David Richardson y sus socios adquirieron los bienes remanentes de la empresa y obtuvieron la concesión para desarrollar proyectos de irrigación en Sonora y Sinaloa. Constituyeron entonces la Compañía Constructora Richardson, S. A., que en 1907 era ya propietaria de 222 000 ha del valle del Yaqui, y en 1909 y 1911 obtuvo concesiones para usar en riego y fuerza motriz significativos volúmenes del agua del río (Dabdoub, 1964; Gracida, 1997; Lorenzana, 2006; Padilla, 2013; Padilla, 2016; Velasco, 1986). Entre 1889 y 1905 se construyeron en el delta del Yaqui los canales Marcos Carrillo, Vícam y Porfirio Díaz por cuenta del gobierno federal, y con recursos de particulares, los canales Victoria y Conant. Debido a la altura de sus bocatomas, estos canales posibilitaban derivar agua del río hacia las zonas de cultivo sólo cuando éste “estaba alto”, y aunque se suponía que era infraestructura de carácter permanente, con frecuencia resultaba dañada por

Esther Padilla Calderón / Los yaquis y las crecientes del río / pp. 67-106

las crecientes, viéndose afectados sus taludes, bocatomas, etcétera. 17 De estos canales, el primero en construirse fue el canal Marcos Carrillo (Almada, 1983, p. 696). Su construcción inició en 1889 por iniciativa del jefe de la zona militar, Julio M. Cervantes, quien para doblegar a los yaquis emprendió la apertura del mismo; luego Cervantes fue sustituido por Marcos Carrillo, y a éste le correspondió continuarlo. Fue inaugurado en 1892, poco después de morir Carrillo, y se le dio su nombre. Derivaba agua en un punto situado entre Tórim y Pótam, y aunque se planeó construirlo para beneficiar a los yaquis, la tierra que regaría ya no les pertenecía cuando fue inaugurado, pues estaba en manos de hombres que personificaban el porfiriato en la región, como el coronel Lorenzo Torres y otros (Dabdoub, 1964, pp. 252-253). Estos primeros canales eran ineficientes, por lo que tanto el río como los ingenieros “tuvieron que ser desviados río arriba” (McGuire, 1986, p. 36). La construcción de la primera gran obra de toma sobre el río Yaqui ocurrió aguas arriba del delta e inició en 1891 por cuenta de la

SSIC.

Para 1900 el avance en la construcción de infraestructura incluía

39 km del canal Principal, del que empezaron a derivarse canales laterales para irrigar propiedades privadas situadas en las inmediaciones de Estación Esperanza (Dabdoub, 1964, pp. 250-307) (véase figura 5). La guerra contra los yaquis estaba favoreciendo la apropiación ampliada de la tierra del valle y del agua del río. El avance era significativo y se había producido a pesar de las acciones yaquis para impedirlo y no obstante las limitantes tecnológicas.

Archivo Histórico del Agua (en adelante AHA), Fondo Aprovechamientos Superficiales (en adelante AS), caja 280, exp. 6782, Informe dirigido a Davis Richardson, presidente de la compañía Richardson, por personal de la empresa, mayo 1 de 1907, fojas 8-10; AHA, AS, caja 1051, exp. 14808, Alberto Stein, representante de la compañía Richardson al secretario de Fomento, Colonización e Industria, 8 de julio de 1912, fojas 133-138. 82

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Figura 5. Canales en el valle del Yaqui

Fuente: Elaboración propia con base en AHA, AS, caja 2765, exp. 38682, s/f

El fusilamiento del líder José María Leyva “Cajeme”, las bajas humanas producto de los enfrentamientos, la refundación de los antiguos pueblos yaquis como colonias y el asentamiento de nuevos colonos —la mayoría militares—, el éxodo de numerosos indígenas aunado al duro deterioro de sus condiciones de vida, así como el surgimiento de la movilización encabezada por Juan Maldonado “Tetabiate”, el pretendido intento de pacificación llamado Paz de Ortiz y el fusilamiento de este último líder, eran producto de la guerra (Dabdoub, 1964; Figueroa, 1997; Hu-DeHart, 1990; Padilla y Reyes, 2015; Spicer, 1994).

Esther Padilla Calderón / Los yaquis y las crecientes del río / pp. 67-106

Para 1900 no sólo había empezado a derivarse agua desde el canal Principal hacia canales laterales de propiedad particular, sino también hacia el canal Porfirio Díaz construido por el gobierno federal para apoyar el desarrollo de los colonos con más tiempo de asentamiento en el valle, establecidos en los antiguos pueblos de Cócorit y Bácum, y en la más reciente localidad de San José (Padilla, 2014, p. 51). Tras la quiebra de la

SSIC,

la continuación del canal Principal fue asumida por la

compañía Richardson a partir de 1906, quien también construyó aproximadamente 550 km de canales laterales, tanto primarios como secundarios y terciarios, además de “obras anexas” como compuertas y bocatomas utilizadas por los agricultores situados en el interior del valle, en la margen izquierda del río (Compañía Constructora Richardson, 1917, p. 4). En 1908, el presidente de la compañía Richardson informó a su representante en la Ciudad de México, haber recibido noticias “de que todos [los yaquis]” se estaban rindiendo, y que esto facilitaría las “operaciones” de la empresa “en todos sentidos”. 18 Para entonces, el agua del río “había sido desviada hacia tierras que los yaquis no habían usado para la agricultura”, y a medida que se derivaba un mayor volumen, el que seguía su curso por el cauce “era lógicamente menor” (Padilla, 2013, p. 244). Así “la disminución del volumen de agua que corría por el río era advertida por los yaquis, aunque debido al grado de desarrollo del sistema hidráulico el río aún se desbordaba con el agua de las crecientes” (p. 244). Los yaquis estaban siendo despojados de su territorio y la distribución y usufructo “de los recursos enajenados” mostraban ya un enérgico “carácter individualizante” (p. 244), a diferencia del modo predominantemente colectivo mediante el que los yaquis habían hecho producir la tierra (Gouy-Gilbert, 1985, p. 44; Spicer, 1994, pp. 178-195).

AHA, AS, caja 280, exp. 6782, David Richardson a Albert Stein, Los Ángeles, California, mayo 15 de 1908, f. 12.

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De acuerdo con Spicer, el avance capitalista ocurrido en la primera década del siglo XX

“ocasionó una vasta invasión del territorio tribal yaqui tradicional, pero de tal manera

que no implicó sino el mínimo conflicto directo [entre yaquis y no indios]”; esto se debe a que sucedió durante el proceso de deportación de yaquis (Spicer, 1994, p. 330). 19 Asimismo, cabe tener presente que la compañía Richardson había distribuido volantes en California entre 1908 y 1909 invitando a trasladarse al valle del Yaqui y “comprar lotes de la tierra más fértil del mundo”, por lo que entonces no pocos inmigrantes llegaron al valle (Spicer, 1994, p. 328).20 En estos dos años se produjeron intentos de parte del gobierno mexicano y las autoridades yaquis para establecer acuerdos que permitieran poner un alto a la confrontación. Fracasaron debido a lo antagónico de las posturas y a la evidente simulación de una postura gubernamental franca (Aguilar, 1984, pp. 68-69; Figueroa, 1997, p. 161). Aunque la compañía Richardson fue sucesora de la

SSIC

y disponía de más recursos

financieros y tecnológicos, durante los años que gestionó el agua en el valle sonorense, enfrentó prácticamente los mismos problemas que su predecesora en materia hidráulica, más la relevante continuación de la defensa territorial de los yaquis y el desarrollo de la revolución mexicana, factores que determinaron en buena medida las decisiones de la empresa de posponer sus inversiones en infraestructura hidráulica de carácter permanente y mayor complejidad tecnológica, lo que habría permitido no sólo superar el carácter provisional de una parte significativa de la infraestructura y sus reparaciones, sino, en

El gobierno mexicano adoptó como política la deportación de indios yaquis hacia el centro y sur de México, constituyendo el periodo más agudo los años de 1902 a 1908 (Figueroa, 1997; HuDehart, 1990; Padilla, 2001). 20 Raquel Padilla Ramos señala que la deportación de yaquis fue más intensa entre 1907 y 1908 (2001, p. 37). Por su parte, Claudio Dabdoub indica que aunque a diario se oían disparos en la región, “en estos años el gobierno tenía prácticamente dominada la situación” (1964, p. 303).

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última instancia, incrementar el control sobre los recursos naturales del territorio. 21 Durante el periodo en que la Richardson operó en el valle los problemas más relevantes en términos hidráulicos estaban relacionados con el modo en que se desarrollaban los escurrimientos del río, pues en temporadas de lluvia provocaban inundaciones y destrucción de la infraestructura, y en tiempo de secas producían volúmenes insuficientes para el riego (West, 1993, p. 103). A partir de los estudios que realizaron, técnicos y directivos de esta empresa sabían cuál era la solución a esta problemática. Como señala West, “los empleados de la compañía [Richardson] estuvieron entre los primeros en proponer la construcción de grandes presas y reservorios aguas arriba del delta, para ayudar a regular el flujo del río” (1993, p. 103). Pero en los hechos, el control que estos impulsores de la modernidad ejercieron sobre los procesos naturales fue limitado. Además de los efectos en las compuertas de canales de la zona deltaica, como el Conant en 1904 y el Porfirio Díaz en 1905, la creciente del verano de 1905 destruyó parcialmente la obra de toma que alimentaba el canal Principal —situada en Los Hornos— y alteró el cauce del río en Los Limones —aguas arriba de Los Hornos 22— (véase figura 5). Por tal motivo, era necesario reencauzarlo, pues debido a la creciente, el brazo principal

AHA, AS, caja 290, exp. 696, comunicación del Representante general de la compañía Richardson, al secretario de Fomento, Colonización e Industria, 5 de enero, 1912, fojas 96-97; AHA, AS, caja 290, exp. 6960, Informe del Ing. Romero, Inspector de Ríos de la Secretaría de Fomento al secretario de la misma, 5 de enero, 1912, fojas 162-164. También véase Padilla (2013, pp. 262-265). 22 Cabe señalar que las crecientes del año 1904 produjeron, asimismo, significativas inundaciones en los antiguos pueblos situados en las márgenes del río. AGES, OM, tomo 1900, exp. 2.

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desembocaba río abajo de la compuerta y ese volumen no podía ser derivado por el canal Principal hacia las tierras. 23 A pesar del optimismo de ciertos sujetos sociales y de la percepción de desarrollo que permeaba el valle del Yaqui en estos años, los agricultores que habían adquirido sus predios a la SSIC recelaban de la Richardson, más aún porque en junio de 1908 todavía no reparaba la obra de toma ni reencauzaba el río. Para respaldar sus desacuerdos, los agricultores recordaban que “la primera vez” que el río Yaqui había cambiado de curso en el sitio de la obra de toma, ellos habían enviado “trescientos hombres, trescientas mulas y seis mil sacos de yute” para hacer la obra “enteramente necesaria en el río”. 24 Sin embargo, la compañía Richardson no estaba obligada contractualmente en 1908 a realizar estos trabajos, ya que hasta un año después (1909) obtendría la concesión para gestionar agua para riego; empero la presión de los agricultores y sus propios intereses —ya que entonces estaba gestionando la concesión del agua—, dispusieron a la empresa a reparar la obra de toma y reencauzar el río antes de terminar el mes de junio. 25 Otras crecientes con efectos contrarios a la modernización del valle se reportan en los años 1911, 1914, 1923, 1925 y 1949.26 En 1911, el brazo principal del río también cambió su cauce en Los Limones, y al ser alterado el volumen captado por el canal Principal, se 23

AHA, AS, caja 1051, exp. 14808, comunicación del representante de la compañía Richardson en la Ciudad de México, Albert Stein, al secretario de Fomento, Colonización e Industria, México, 8 de julio, 1912, foja 138; AHA, AS, caja 280, exp. 6782, comunicación de Pedro B. Chisem, agricultor, a Ramón Corral, vicepresidente de México, Guaymas, Sonora, 11 de junio, 1908, fojas 17-21; AHA, AS, caja 4594, exp. 61144, comunicación del inspector de Ríos, Ing. Palencia, al ministro de Fomento, Cócorit, 22 de julio, 1909, fojas 6-7. McGuire indica que “en 1904 el material montado para instalar el ferrocarril en Tórim fue destruido por las crecientes, y los topógrafos tuvieron que relocalizar las vías en un área más alta” (1986, p. 37). 24 AHA, AS, caja 290, exp. 6960, comunicación del presidente de la Junta de aguas de Cócorit, al Ingeniero en Jefe de la compañía Richardson, 11 de diciembre, 1911, fojas 109-110. 25 AHA, AS, caja 280, exp. 6782, Guaymas, Sonora, 11 de junio, 1908, fojas 17-21; AHA, AS, caja 280, exp. 6782, México, 16 de junio, 1908, fojas 4-7. 26 Algunos efectos de la creciente de 1911 han sido documentados por Lorenzana (2009, pp. 225-244), y otros por Padilla (2016, pp. 53-96).

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produjo una baja importante en la disponibilidad de agua, por lo que la compañía Richardson decidió distribuir el volumen, dando preferencia a sus contratantes directos, es decir, a quienes le habían comprado o rentado tierras. Esto afectó a los agricultores de los pueblos de Cócorit, Bácum y San José, porque la empresa se negó a dejar pasar agua hacia el canal Porfirio Díaz. 27 Las crecientes daban lugar a situaciones de escasez por sus efectos en la infraestructura, y durante el estío la escasez y los desacuerdos entre la empresa y los usuarios del agua se agudizaban. 28 En el segundo semestre de 1914, una imponente creciente empujó “a los ribereños a las lejanías” (Murrieta y Graf, 1991, p. 243).

La creciente de 1914 la libramos presurosos en un carrito de mulas que nos llevó a los altos de Esperanza, ahí pasamos la Nochebuena y todo un año más, el río Yaqui en su furia, como los indios, empujaba a los ribereños […]. Fue tan grande esa creciente que el alto de la casa de Carlos Conant [en Cócorit] se vino abajo. Andaban en canoas por las calles, las tiendas de chinos y las cantinas fueron saqueadas al grito de ¡Viva Carranza! (p. 243).

Edward Spicer señala que a la caída del régimen de Díaz la llegada de mexicanos y estadounidenses al valle del Yaqui “se aceleró”. Pero también en 1911 muchos de los yaquis que hasta antes de este año se encontraban disgregados en la sierra y otras regiones de Sonora y México debido a la guerra, “empezaron a regresar a la región del río”, y hacia 1913 se produjeron “fricciones” con los colonos instalados en el valle (Spicer, 1994, p. 328). De hecho, más que fricciones, “el año 1913 fue uno de los más intensos respecto de las confrontaciones [entre yaquis y no indios]” del periodo 1911 a 1919 (Padilla, 2013,

AHA, AS, caja 290, exp. 6960, Informe del Ing. Romero, Inspector de Ríos de la Secretaría de Fomento al secretario de la misma, 11 de enero, 1912, f. 102-104. 28 AHA, AS, caja 290, exp. 6960, comunicación del ingeniero en jefe de la compañía Richardson, L. H. Taylor, al representante común de las colonias de Cócorit, Bácum y San José, 22 de diciembre, 1911, fojas 106-108; AHA, AS, caja 290, exp. 696, comunicación del representante general de la compañía Richardson, al secretario de Fomento, Colonización e Industria, 5 de enero, 1912, fojas 96-97.

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p. 252), y ese año se marchó del valle una buena parte de los colonos estadounidenses, ya que entonces también dio inicio el movimiento constitucionalista y, con éste, la participación más acentuada de Sonora en la revolución, contando con la intervención de contingentes yaquis (Félix, 2006, p. 47; Spicer, 1994, pp. 286-298). En 1917, y luego en 1920, la presencia de De la Huerta al frente del gobierno de Sonora y también de México redujo las “tensiones” entre yaquis y no indios. Entre 1919 y 1923 —siendo secretario de Hacienda en el gabinete del presidente Obregón—, De la Huerta hizo desocupar los pueblos de Huírivis, Ráhum, Pitahaya, Pótam, Vícam y Tórim para entregarlos a los yaquis de acuerdo con lo convenido con ellos “por su participación en el Plan de Agua Prieta” (Figueroa, 1997, p. 375; Ramírez, 2014, p. 129; Spicer, 1994, p. 297). 29 Según Spicer, en estos años los yaquis advertían “que [los no indios] estaban sacando agua del río, pero pasó algún tiempo antes de que comprendieran del todo la importancia del hecho”, pues “es posible que estuvieran demasiado preocupados por los numerosos problemas de la reconstrucción de [sus] comunidades […]” (1994, p. 330). Así, mientras los yaquis reconstruían los pueblos recuperados, los agricultores de Cócorit, Bácum y San José señalaban, en 1923, que la agricultura había decaído año con año “hasta ser casi nula en el presente”. Consideraban que “la razón de este desastre agrícola […] es que el canal con que regamos forma parte del sistema de canales de la Cía. Constructora Richardson, S. A.”, por lo que proponían independizar el canal Díaz del sistema, continuándolo hasta Los Hornos, donde podrían tomar directamente el agua del río. De igual forma, advertían que la construcción de la que llamaron “obra de independización” aseguraría la siembra de los numerosos terrenos abandonados y la pronta

Los pueblos yaquis de Cócorit y Bácum “no fueron desocupados y empezaron a quedar fuera de [su] posesión” (Figueroa, 1997, p. 375).

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recuperación de la inversión gubernamental. La respuesta de la secretaría del ramo fue negativa porque consideró demasiado complicado —para estos agricultores— manejar el agua en un recorrido “tan largo” hacia sus predios; además, el costo del agua se incrementaría significativamente para ellos. 30 En ese año (1923), la compañía Richardson había iniciado la construcción de la presa de derivación permanente en Los Limones y de las “obras adyacentes”, pero una creciente del río Yaqui “se llevó […] el dique levantador de aguas” que los ingenieros habían construido (Murrieta & Graf, 1991, p. 196). 31 Un año después, los trabajadores de la compañía habían reducido “la intensidad” de esos trabajos, y hasta junio de 1925 continuaron avanzando sólo con las dragas en el trayecto de Los Limones a Los Hornos. “[…] traían su draga de vapor movida sobre rieles y un trenecito que jalaba piedras” (Murrieta & Graf, 1991), pero entonces suspendieron los trabajos, y no precisamente a causa de las crecientes. William Richardson señaló que la causa de la suspensión de la obra era “el deseo de los capitalistas que proporcionan fondos a la compañía de llevar a cabo nuevos estudios […] con objeto de proponer algunas adiciones […]. 32 Pero los trabajos se habían suspendido realmente porque la compañía Richardson había acumulado una deuda sustantiva con John Hays Hammond y J. P. Whitney, poderosos banqueros neoyorquinos

AHA, AS, caja 4861, exp. 67546, comunicación del Ing. Joaquín Pedrero, encargado de la Subsecretaría de Agricultura y Fomento, a varios ciudadanos de Bácum, Río Yaqui, Bácum, Sonora, 20 de junio, 1923, foja 4. Los usuarios del canal Porfirio Díaz tenían predios de menor extensión que los de otros agricultores en el valle. 31 AHA, AS, caja 668, exp. 9727, comunicación de W.E. Richardson, presidente de la compañía Richardson, al representante de la Secretaría de Agricultura y Fomento, Cócorit, Sonora, 9 de junio, 1925, foja 63. El Observador, Hermosillo, febrero 2 de 1924. 32 AHA, AS, caja 668, exp. 9727, comunicación de W. E. Richardson, presidente de la compañía Richardson, al representante de la Secretaría de Agricultura y Fomento, Cócorit, Sonora, junio 9 de 1925, f. 63.

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que habían perdido el interés en prestar más dinero a la empresa si no eran ellos quienes directamente la manejaban. Como esto no convenía a los intereses de Richardson y sus socios, al carecer de fondos para continuar los trabajos, los suspendieron. 33 Otros proyectos propuestos por la compañía Richardson ya aprobados pero sin iniciar eran los relativos a la construcción de los ramales oriental y occidental del canal Principal (McGuire, 1986, p. 35). Era el año 1925 y, para entonces, la infraestructura primaria para captación y conducción de agua en el valle del Yaqui se limitaba a la obra provisional de derivación localizada en Los Hornos, y al canal Principal, por lo que en función del gran proyecto de desarrollo hidroagrícola planeado para este valle, continuaba siendo requerida la construcción de presas de almacenamiento y de otros canales primarios para derivar del río el agua necesaria para la producción. En esas fechas, la compañía Richardson ya había elaborado el proyecto para la construcción de estas obras, pero carecía de los recursos o la determinación para realizarlo. 34 Según El Observador, en 1925 las crecientes “ocasionaron desperfectos en el canal principal de irrigación de la Richardson Construction Company”, que se apresuró a repararlo. Señaló que si las precipitaciones continuaban siendo tan abundantes, había peligro de que las crecientes causaran daños en las plantaciones por posibles derrumbes en los bordos de las áreas sembradas. 35 En agosto de ese año el gobierno estatal informó que la

AHA, AS, caja 668, exp. 9727, Informe del ingeniero Felipe J. Sánchez sobre la comisión en el río Yaqui, México, 1 de octubre, 1926, foja 16. La documentación indica que en octubre de 1926, el estado financiero de la empresa era tal, que no tenía dinero hacía ya “varios días” para pagar los salarios de sus empleados. Tampoco había pagado sus contribuciones, y en la Secretaría de Hacienda había una orden de embargo en su contra. William Richardson alardeaba de su buena voluntad y de los años que había empleado en atender la empresa, pero esto era insuficiente para continuar con la construcción de infraestructura. 34 AHA, AS, caja 668, exp. 9727, Informe del ingeniero Felipe J. Sánchez sobre la comisión en el río Yaqui, México, 1 de octubre, 1926, foja 16. 35 El Observador, Hermosillo, agosto 15 de 1925.

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Secretaría de Agricultura y Fomento consideraba poder invertir el año siguiente “fuertes sumas” a la construcción de obras de irrigación, y para ello se encontraba estudiando proyectos de esta “índole”. 36 Sin embargo, las obras de irrigación sobre las que se planteaban proyectos, no eran para el valle del Yaqui. 37 A pesar del continuo incremento de áreas cultivables en el valle mediante la renta o compraventa de predios a la compañía Richardson, sobre todo a partir de 1922, las adecuaciones en la obra de captación para responder a la creciente demanda de agua para riego no se llevaban a cabo. En este sentido, en 1926 se permitió la apertura de nuevas tierras al cultivo, siempre y cuando el representante de la secretaría del ramo en el valle estuviera de acuerdo, y sólo si los agricultores aceptaban conformarse con la posibilidad de que durante el estiaje el porvenir de sus cosechas fuera incierto. 38 De igual forma, la construcción de presas de almacenamiento para derivar el agua necesaria parecía apremiante, dado el crecimiento de la frontera agrícola. Los técnicos de la compañía Richardson habían sugerido como lugar apropiado para construir la primera gran presa sobre la cuenca “un cañón denominado La Angostura en el bajo río Bavispe, uno de los principales tributarios del río Yaqui”. Como he señalado, este proyecto se había aplazado, pero “fue revivido por el gobierno mexicano […] en los últimos años de la década de 1930” (Evans, 2006, pp. 61-62; West, 1993, p. 103). Esta presa permitiría controlar avenidas y almacenar grandes volúmenes de agua, lo que 36

El Observador, Hermosillo, agosto 29 de 1925. El Observador, Hermosillo, años 1925 y 1927. Sterling Evans señala que en 1924 la compañía Richardson contrató un despacho de ingenieros estadounidenses que estudiarían “las formas en que podía mejorarse el sistema de irrigación” (2006, p. 57). 38 AHA, AS, caja 1043, exp. 14679, el ingeniero auxiliar Daniel Castañeda, de la SAyF, al jefe del departamento, México, 5 de abril, 1932, foja 10; AHA, AS, caja 1043, exp. 14679, Luis L. León, secretario de Agricultura y Fomento, al Lic. Jorge Graue, apoderado de la compañía Richardson, México, 8 de septiembre, 1926, foja 20; AHA, AS, caja 1043, exp. 14679, Informe del ingeniero subauxiliar Daniel Castañeda, de la Secretaría de Agricultura y Fomento, 5 de abril, 1932, f. 10. 37

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impediría destrozos aguas abajo y haría posible administrar el recurso a lo largo de los ciclos agrícolas anuales, y traería cambios muy significativos para los yaquis. En 1926 se hizo evidente entre los miembros de la etnia un sentimiento de traición hacia los acuerdos de 1920, pues dado el crecimiento de la estación ferroviaria Cajeme 39 por el desarrollo del proyecto hidroagrícola de la Richardson, se había producido “la invasión de terrenos que los yaquis consideraban parte de su territorio”. Esta inconformidad encontró eco en el movimiento delahuertista, y la posibilidad de una alianza entre yaquis y rebeldes parece estar detrás del enfrentamiento ocurrido en septiembre de ese año entre yaquis y fuerzas militares, en el que estuvo implicado el ex presidente Obregón. Los yaquis, derrotados, se atrincheraron nuevamente en la sierra del Bacatete, donde fueron enfrentados y bombardeados. En el verano de 1927 empezaron a aceptar la rendición incondicional impuesta por el gobierno, que una vez más recurrió al destierro (Ramírez, 2014, pp. 140-168). Asimismo, para mantener el control del territorio se instalaron, de nueva cuenta en el valle, colonias militares, lo que implicó establecer dos batallones federales que permanecieron ahí hasta la década de 1950 (McGuire, 1986, p. 37; Padilla y Reyes, 2015; Ramírez, 2014, p. 178). Siguiendo los planes de la compañía Richardson, la Comisión Nacional de Irrigación inició, en 1936, la construcción de la gran presa de almacenamiento en La Angostura para regular las descargas del río; los lugareños le llamarían “tapón”. Fue terminada en 1942, y de esta manera el agua empezó a estar disponible para los ciclos anuales de riego 40 (Murrieta y Graf, 1991, p. 201; West, 1993, pp. 103-106). En 1935 había 44 638 ha de 39

Después se llamaría Ciudad Obregón. Sterling Evans ha estudiado los efectos sociales de la construcción de este embalse, y reporta que hacia 1947 habitantes de los pueblos de la región pedían a las instancias correspondientes que “liberaran el agua”. Señala que el agua de esta presa “comenzó a abastecer […] al Valle del Yaqui en 1941” (2006, 58-68). 40

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tierras cultivables e irrigables en la margen izquierda del valle del Yaqui con “las voluminosas avenidas del río”; en 1940 eran 45 000 ha, y 6 000 en la margen derecha. Tras la construcción de este primer gran embalse en la cuenca del río Yaqui, la superficie cultivable en el valle aumentó a 99 600 ha (Hewitt, 1988, pp. 124-126). Pero esta extensa superficie se localiza tierra adentro de la margen izquierda del río, mientras las tierras cultivables de los indígenas se concentran en la margen derecha. “Durante los primeros años de la década de los treinta, los yaquis ocupaban ya, de hecho, una reducida parte de su antes extenso territorio tradicional” (Figueroa, 1994, p. 114). Aunque todavía en esta década “podían contar con un volumen suficiente de agua para dos cosechas al año sin invertir en obras permanentes de riego” (Hewitt, 1988, p. 246). Esto era así debido a las crecientes: “el río rebasaba sus riveras a fines del verano y del otoño y nuevamente en primavera”, y entonces, como en tiempos pasados, los cultivadores indígenas “no tenían más que cavar canales someros desde la orilla del río hasta los campos más distantes” (Hewitt, 1988, p. 246). Pero hacia 1940 era tal el volumen que se extraía del cauce para distribuirlo hacia las tierras del interior que se extendían desde la margen izquierda, que la inundación de las márgenes del río ya no se producía y un área significativa de éstas resultaba improductiva. A pesar de su innegable trascendencia, las concesiones del presidente Lázaro Cárdenas para los yaquis —en términos de la restitución definitiva de una parte de sus tierras y de la dotación de la mitad del volumen de agua del río Yaqui almacenado en la presa La Angostura 41— no impidieron los efectos negativos sobre la etnia del tipo de

“A la tribu yaqui se le concede toda la extensión de tierra laborable ubicada sobre la margen derecha del río Yaqui, con el agua necesaria para riegos, de la presa en construcción de ‘La Angostura’, así como toda la sierra conocida por ‘Sierra del Yaqui’ […]”. Acuerdo dictado por el presidente Lázaro Cárdenas, el 27 de octubre de 1937 (Huarte, 1976, p. 28). 94

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crecimiento económico que se cernió sobre el país. “Los yaquis se indignaban ante la apropiación del agua por los mestizos, que les parecía simplemente otra indicación de que los mexicanos no eran de fiar” (Hewitt, 1988, p. 246).

Una de las últimas medidas del gobierno de Cárdenas para apoyar el desarrollo agrícola de los yaquis fue la creación, en 1940, del Distrito de Riego No. 18, Colonias Yaquis. Aunque sus límites no fueron precisados con exactitud el distrito se beneficiaría con la presa La Angostura y contaría con riego suficiente para las tierras que se abrirían al cultivo. […]. Sin embargo, una vez concluido el periodo de Cárdenas, la ayuda gubernamental fue suspendida y los yaquis quedaron a merced de sus propios recursos y con un volumen de agua para riego que disminuyó a raíz de la construcción de la presa La Angostura. (Figueroa, 1994, 122-123).

La construcción de la presa Álvaro Obregón u Oviáchic, segundo embalse edificado sobre la cuenca del Yaqui “para controlar el agua en el valle”, inició en 1947 (West, 1993, p. 106). Murrieta y Graf dan cuenta de la última creciente en el delta del río —ocurrida en los primeros meses de 1949—, la cual destruyó los obstáculos que se habían colocado para desviar el cauce en tanto se construía la cortina, e inundó “de aluvión” los avances de la cimentación de la obra, además de “máquinas, bombas y tractoras”. Señalan que el río Yaqui todavía “espumeaba”, y que éste fue “su último torrente salvaje y alegre” (Murrieta y Graf, 1991, p. 205). Fue entonces cuando en el pueblo de Tórim se produjo una leyenda sobre los brazos de la virgen de Loreto, los cuales se dice crecieron y sirvieron como remos, ayudando a los pobladores a salvarse de la inundación. 42 Después de ese año “ya era imposible regar con el agua de las crecientes […] en el territorio de los Ocho Pueblos […]” (Spicer, 1994, p. 330).43 La presa El Oviáchic terminó de construirse en 1952 y permitió incorporar al riego 12 000 ha más de tierras cultivables al 42

Comunicación oral, Raquel Padilla Ramos, 11 de marzo de 2015. Una mujer yaqui señaló: “Y así pasó, con el tiempo todo fue como se había comentado, el río empezó a tener poca agua, y ya no podíamos sembrar, porque no se regaban nuestras tierras y empezó a secarse todo […]” (Jaime, 1998, p. 73).

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sur del río, en la margen izquierda, pero fue desfavorable para la agricultura indígena tradicional porque el flujo del Yaqui fue siendo cada vez menor (Hewitt, 1988, p. 249). Aunque el decreto cardenista señala que “los yaquis podían disponer del agua del río no controlada por la presa”, esto sencillamente pasó a ser letra muerta (Figueroa, 1994, p. 123). En 1952, bajo estas condiciones y con la presión de las instancias gubernamentales apuradas en incorporar el territorio indígena al sistema hidroagrícola, los yaquis se vieron forzados a aceptar la construcción de obras hidráulicas en su territorio para poder tener acceso al agua (Figueroa, 1994, p. 123; Hewitt, 1988, p. 249). 44 Dicha introducción tecnológica y la política gubernamental para suministrar recursos a los agricultores pobres produjo la pérdida de autonomía productiva que los yaquis mantenían hasta antes de la conclusión de El Oviáchic. Como fue señalado, entre 1927 y 1950, tras la movilización de 1926, motivada por el incumplimiento gubernamental de restituir y respetar su territorio, los pueblos yaquis permanecieron bajo control militar. Después, la intromisión de otras instituciones como la Secretaría de Recursos Hidráulicos fue la alternativa del Estado para ejercer un control con carácter sociopolítico y económico sobre el territorio (Hewitt, 1988, pp. 239-249; Spicer, 1945, pp. 275-278; Velasco, 1992, pp. 148-149). El paso de la agricultura de subsistencia a la agricultura comercial mediante la introducción de formas organizativas institucionales, si bien incorporaba a los yaquis en sociedades de crédito, los excluía “del control del proceso productivo”, les impedía “preparar y trabajar sus parcelas familiares a mano, con las semillas de cosechas 44

Por supuesto que “algunos sectores de yaquis se manifestaban en contra de la política oficial y preferían seguir con sus actividades agrícolas de subsistencia. Sin embargo, una vez puesta en marcha la operación de una nueva presa […], la agricultura yaqui resintió fuertemente las consecuencias de un control aún mayor sobre el agua que irrigaba sus tierras comunales” (Figueroa, 1994, p. 124). 96

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anteriores”, y tampoco podían recibir agua por “las inundaciones periódicas del río”. En lugar de esto, los yaquis observaban “el paso de los tractores y las [máquinas] combinadas manejados por los empleados del banco”, y veían sus tierras comunales “sembradas con semillas de alto rendimiento y fertilizadas con productos químicos” (Hewitt, 1988, p. 251). En 1953, la margen izquierda recibió 1 284 millones de metros cúbicos anuales para la siembra de 154 427 ha, y la margen derecha, 52 millones de metros cúbicos para sembrar 5 907 ha. 45 El canal Principal había tenido dos ampliaciones —en 1944 y 1945—, y se le denominó canal Bajo. La construcción del canal Colonias Yaquis, para el riego de las tierras de la margen derecha, había iniciado en 1947, y en ese año, de acuerdo con el ingeniero Huarte, los yaquis señalaron que el canal era “notoriamente insuficiente para sus necesidades”. En 1954 entró en operación otro canal, construido también para irrigar tierras de la margen izquierda: el canal Alto. En ese año se cultivaron en esta margen 209 509 ha, y en la margen derecha, 5 940 ha. 46 Finalmente, en la década de 1960 se construyó El Novillo, un imponente embalse emplazado en la confluencia de los ríos Moctezuma y Yaqui, en medio de las presas El Oviáchic y La Angostura. Se construyó principalmente para generar energía eléctrica, pero también ha servido para regular el régimen hídrico del río (West, 1993, p. 107). Esta presa comenzó a operar en 1964. Robert C. West consideró que hasta la construcción del sistema de presas en la cuenca, la completa utilización de la tierra del delta “había sido imposible”

Memorándum que dirige el Ing. Eduardo Huarte al Ing. Emilio López, de la Oficina de Coordinación entre el Departamento de Asuntos Agrarios y la Secretaría de Agricultura y Recursos Hidráulicos, México, 15 de septiembre, 1971 (Huarte, 1976, pp. 88-90). 46 Memorándum que dirige el Ing. Eduardo Huarte al Ing. Emilio López, de la Oficina de Coordinación entre el Depto. de Asuntos Agrarios y la Secretaría de Agricultura y Recursos Hidráulicos, México, 15 de septiembre, 1971 (Huarte, 1976; pp. 81-91).

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(1993, p. 103).47 Pero no para los yaquis, que habían usufructuado su vasto territorio de otra manera.

Consideraciones finales Los proyectos de infraestructura de la llamada gran hidráulica (Samaniego, 2006, p. 121; Sánchez, 2009, pp. 34-37) nada tienen que ver con aquellos “toscos canales de riego”

excavados por los yaquis en las márgenes del río para conducir y aprovechar al máximo el agua de las crecientes. Puedo suponer que estos canales eran considerados por los indígenas simples cauces temporales que desaparecerían con la siguiente avenida del río. Dada su relación con los recursos naturales y su sensibilidad hacia lo que la naturaleza les proporcionaba, es posible que los yaquis no consideraran inevitable la necesidad de canales permanentes, hasta los cambios producidos por la construcción de El Oviáchic. Como hemos visto, las crecientes del Yaqui tenían efectos contraproducentes tanto para los pobladores indígenas como para los no yaquis, pero cada uno de estos grupos enfrentaba esos efectos de modo diferente. Los yaquis, como parte de sus procesos adaptativos, aceptaban las condiciones naturales del territorio y reconstruían o reubicaban sus localidades, esto era parte de su cultura. Los no indios, en su heterogeneidad cultural y social, buscaron en general modos de controlar el agua del río, de evitar los efectos destructivos de la fuerza del agua, y de modernizar el territorio, es decir, sentar las condiciones para el desarrollo del capital. En nuestros días, el control sobre los recursos o, mejor dicho, sobre los territorios, se encuentra en un estadio que algunos consideran más “avanzado”: se trasvasan volúmenes 47

Respecto del periodo 1941 a 1970, Sonora ocupó el tercer lugar en la distribución de la inversión pública por estados en proyectos de irrigación (Hewitt, 1988, p. 29). 98

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de una cuenca a otra, alterando los ecosistemas, su biodiversidad y la vida social; el agua se contamina impunemente, más aún si es un recurso de pobres y desconocidos, como señalan los estudiosos de las luchas sociales. En México no existen ya afluentes significativos que no se haya podido o decidido controlar, y el único límite —a veces eficaz— ante el avance de la expropiación de los recursos naturales por poderosos intereses económicos, parece ser el que pueden imponer los grupos humanos a través de la organización para la defensa de sus intereses locales. Mucho ha acaecido en territorio yaqui desde la presencia de aquella poderosa creciente de 1833, así como de la construcción de la primera obra de toma sobre el otrora caudaloso y perenne río. Hechos como la guerra —hacia niños, ancianos, mujeres y hombres— o como la construcción de los imponentes embalses que acaparan y orientan los grandes volúmenes de agua del río Yaqui para destinarlos de forma predominante al desarrollo de la minería y de la agricultura intensiva, fueron transformando el entorno natural y la vida social ancestral. Referencias

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La participación de los afrodescendientes en el Ministerio de Relaciones Exteriores en Brasil The participation of Afrodescendents at the Ministry of Foreign Affairs in Brazil Mónica Velasco Molina Universidad Nacional Autónoma de México monvelmol@yahoo.com.mx Resumen: Los afrodescendientes en Brasil representan más de la mitad de la población total del país. Sin embargo, se encuentran subrepresentados en los diferentes órdenes del gobierno. El presente documento tiene el interés de mostrar cómo ha sido la incorporación del negro y pardo en uno de los ministerios tradicionalmente excluyentes de este sector de la población, como es el caso del de Relaciones Exteriores. Para ello, se hace un recorrido desde el nombramiento del primer embajador negro, Raymundo Souza Dantas, y sus desavenencias en este ministerio, pasando por la coyuntura que comenzó con la movilización de la sociedad brasileña, en general, y de los movimientos negros, en particular, hacia la transición a la democracia que permitió que temas como la discriminación comenzaran a ser abiertamente debatidos, hasta la implementación de acciones afirmativas en el Itamaraty, sus alcances, obstáculos y retos. Palabras clave: acciones afirmativas, discriminación, movimientos negros, Itamaraty, Brasil. Abstract: Afrodescendents in Brazil represent more than half of the total population of the country. However, they are under-represented at the different governmental orders. The present document is aimed to show how the incorporation of black and dun people has taken place at one of the traditionally excluding ministries of this sector of the population, as it would be the case of the one of Foreign Affairs. The text makes a tour since the appointing of the first black ambassador, Raymundo Souza Dantas, and his disagreements at the ministry, passing through the situation that started with the movement of the Brazilian society, in general, and of the black movements, in particular, toward the transition to democracy, which allowed topics like discrimination to be openly debated, up to the implementation of affirmative actions at the Itamaraty, its scopes, obstacles and challenges. Keywords: affirmative actions, discrimination, black movements, Itamaraty, Brazil. Fecha de recepción: 9 de octubre de 2016 Fecha de aprobación: 1 de diciembre de 2016 Fecha de recepción de versión final: 18 de enero de 2017

e-ISSN 2448-539X

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Introducción 1 Brasil posee la mayor población de origen africano después de Nigeria, en África. Sin embargo, el peso de poco más de 50% de su población negra y parda se encuentra subrepresentada en el poder público del país. Para el 2014, a nivel federal, de los 225 cargos de jefatura, sólo 10 eran ministros y secretarios negros (Teixeira, 2014). Como señaló la profesora Luiza Barros, “La discriminación es mayor entre más importante es la ocupación, lo que nos obliga a tomar medidas dentro del mercado para corregir este tipo de distorsiones” (Rodrigues, 2014). De ahí la importancia de conocer qué acciones ha tomado el gobierno brasileño para hacerle frente al racismo institucional que han padecido los afrodescendientes en el país suramericano. Caso especial representa el Ministerio de Relaciones Exteriores, no sólo porque es la instancia que ha sostenido y ha dado continuidad a sus acciones afirmativas en favor de los negros y deficientes, sino por ser una institución altamente jerarquizada, racista y clasista, éstas últimas características inherentes a las relaciones sociales que modelaron a Brasil desde la abolición de la esclavitud (1888). Basta mencionar que los servidores que ingresaron al Itamaraty 2 entre 2007 y 2012, se encuentran representados con los siguientes porcentajes: 94.1% eran blancos, amarillos e indígenas, y 5.9% eran pardos o negros (Dias y Marques, 2014, p. 9). Bajo esta consideración, el principal interés de este texto es conocer la lenta y gradual incorporación del negro en este sector de élite, las motivaciones e influencias —tanto internas como externas— que han permitido comenzar a cambiar su perfil segregacionista,

El presente texto se realiza gracias al apoyo de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico (DGAPA) a través del Programa de Becas Posdoctorales en la UNAM. 2 Al Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil, con frecuencia se le denomina Itamaraty, por el nombre del palacio que aloja la sede del ministerio: Palacio de Itamaraty (el original localizado en Río de Janeiro, y el actual, en una segunda ubicación, Brasilia, que por tradición también lleva ese nombre).

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así como las gestiones emprendidas, su eficacia y retos para tener un ministerio que represente, en el exterior, la verdadera multiplicidad de grupos que componen el Brasil contemporáneo. A partir de bibliografía, pero también de notas periodísticas, convocatorias para ocupar plazas en el Itamaraty y decretos relativos a las cuotas sobre el caso y ministerio que nos ocupa en el presente documento, se proporcionará una imagen de la ruta que aún debe recorrer la sociedad brasileña en su conjunto para alterar un contrato social que ha excluido a una amplia gama de su población y en la búsqueda por revertir la desigualdad, el prejuicio y la exclusión.

El negro en la historia del Itamaraty El actual Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil o Itamaraty, nació a principios del siglo

XIX.

Desde sus orígenes albergó a un selecto grupo de la intelectualidad brasileña.

Personajes connotados como José Bonifácio, el vizconde y el barón de Rio Branco; en una época contemporánea, Afonso Arinos de Mello Franco, Antonio Azeredo da Silveira o Celso Amorim 3 son símbolos del intenso y ágil trabajo que Brasil ha ejercido en la política exterior desde su nacimiento como nación independiente. Esa connotada institución surgió cuando la esclavitud aún formaba parte intrínseca de la vida brasileña. En una sociedad fuertemente jerarquizada, a los negros esclavizados y a los libertos les fue negada cualquier posibilidad de ser partícipes en la toma de decisiones que comenzaban a modelar aquel nuevo Estado. Los negros, por su condición de esclavos, desde el punto de vista de Thomas Hobbes, se encontraban en un estado de naturaleza que

Para conocer la evolución del Ministerio de Relaciones Exteriores y las aportaciones de cada uno de sus ministros, consultar Oliveira (2009).

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les impedía ingresar al selecto grupo de los nuevos ciudadanos brasileños, por lo que eran alejados de la posibilidad de actuar en el contrato social que estaba creándose. Sin embargo, la abolición de la esclavitud en 1888 no modificó dicha situación. Los nuevos libres se enfrentaron a las teorías raciales. Éstas los condenaron de nuevo a un estado de naturaleza, siendo la idea de la inferioridad y la marca de la esclavitud las que predominarían en la mente de la intelectualidad de finales del siglo XIX y, en consecuencia, de la élite político-económica. De esta manera, las posiciones de poder estaban a cargo de hombres blancos influidos por las ideas provenientes de Europa, en aquel momento, de corte racista. Dichos supuestos defendían, entre otros, que los pobres, en su mayoría negros, se encontraban en la miseria por su inferioridad, por lo que diversas medidas fueron puestas en práctica (alentar la migración europea, inclinación de algunos teóricos a las prácticas eugenésicas, 4 escasez de servicios sanitarios, falta de crédito, por mencionar algunos) con el propósito de “borrar” el elemento nocivo; es decir, a los africanos y sus descendientes. Bajo esta consideración, el ingreso al Ministerio de Relaciones Exteriores, desde su constitución, estuvo ligado a una élite blanca educada con fuertes parámetros jerárquicos que asimiló e interiorizó las teorías raciales. Las posibilidades para que los negros o pardos ingresaran a esos grupos de poder, en aquel momento, resultaron muy bajas. El influjo de las teorías raciales fueron determinantes para que los candidatos con rasgos que tuvieran una apariencia más cercana a la herencia africana fueran rechazados a pesar de poseer habilidades y conocimientos necesarios para ser portavoces de Brasil en el exterior. Y es que la imagen que Brasil deseaba proyectar era la de una sociedad que cumpliera con los 4

Las teorías raciales tuvieron gran impacto en Brasil. Debido a esa influencia se diseñaron proyectos de inmigración a finales del siglo XIX con el propósito de “blanquear” a la sociedad. Además, aparecieron eugenistas que se inclinaron por buscar la esterilización del negro o sugerir la división del país entre un sur blanco y uno negro en el norte. Para profundizar sobre estos temas, véase: Azevedo (2004); Kehl (1938); Leys (2005); Lobato (1979); Moritz (2008); Tavares (1938).

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estándares que los europeos consideraban propios de una nación civilizada, entre ellos el de la blanquitud, situación que fue muy evidente a principios del siglo

en la era de la

república y bajo el liderazgo en el Ministerio de Relaciones Exteriores de José Maria da Silva Paranhos Júnior, o mejor conocido como el Barón de Rio Branco. Gilberto Freyre sintetizó espléndidamente la posición del Barón de la siguiente forma:

También entendía el barón de Rio Branco que no debían representar a Brasil en el extranjero sino brasileños blancos o con apariencia de blancos, habiendo sido la República, sobre ese tema y sobre la influencia del poderoso ministro del Exterior, más papista que el Papa, esto es, más rigorista en consideraciones étnicas de selección de su personal diplomático, que el propio Imperio, o lo que el propio emperador Pedro II (Freyre, 2004, p. 70). 5

La posición del Barón se enmarca en una época en la que el color de la población estaba mezclada con la idea de la civilización/barbarie, vanguardia/atraso, en donde el blanco representaba la máxima expresión de las virtudes y su contraparte, el negro, los peores defectos. Brasil deseaba legitimarse frente al mundo como un país en pleno camino hacia el progreso. Sin embargo, desde la posición de la élite, esas aspiraciones podrían ser quebrantadas por su importante cantidad de población afrodescendiente. Aun así, dichas visiones no se alteraron en las subsecuentes épocas históricas. De ahí que ni en la república o el Estado nuevo existieran acciones para buscar la incorporación del negro, ya no se piense en los grupos de poder sino, de modo general, en la sociedad.

Las exigencias del Barón sobre los futuros diplomáticos iban más allá de la selección étnica —aunque quizás esa era la más celosamente cumplida—; también se examinaba el conocimiento del uso de los cubiertos y hasta sus aptitudes para bailar. Meira (2002).

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En la década de 1930, la figura de un joven, Gilberto Freyre, y la publicación de su libro Casa Grande & Senzala, abrió un nuevo escenario en la interpretación del ser brasileño y recuperó la trascendencia del negro como un elemento fundamental, no sólo en las actividades económicas de Brasil, sino también por ser un actor indispensable en la conformación del brasileño en sus múltiples facetas. Fue a través de esa nueva idea que las teorías raciales que condenaban a Brasil al atraso y la barbarie fueron desdobladas en otro sentido, pensando al mestizo como la encarnación de lo mejor de las tres raíces que le habían dado sustento al brasileño: el portugués, el africano y el indígena. El mestizo, entonces, fue la respuesta a la condena que habían decretado las teorías raciales para Brasil. En esta lógica, las buenas y armoniosas relaciones entre los diferentes grupos poblaciones que, según Freyre, existían desde la época de la esclavitud, dio por resultado un mestizo que representó dicha cordialidad. Como producto de tal reflexión surgió tiempo después la idea de que en Brasil se vivía una democracia racial. 6

La idea sobre las buenas y armoniosas relaciones entre los negros esclavizados y los blancos propietarios es una afirmación anterior a la obra de Gilberto Freyre. Louis Couty (1881) señaló abiertamente la idea de un paraíso racial, en donde los individuos ascendían en la jerarquía social por sus aptitudes-habilidades y no por su color de piel. El propósito de Couty al realizar tal afirmación fue subrayar la supuesta necesidad de Brasil para atraer migrantes blancos. Desde su perspectiva, a pesar de las oportunidades ofrecidas por la sociedad para que todos ascendieran, en realidad no existía un pueblo suficientemente vigoroso para empujar el desarrollo del país, por lo que era menester atraer migrantes blancos europeos o estadounidenses únicos capaces de formar un pueblo. La diferencia entre la afirmación de Freyre y la de Couty fue la época y la coyuntura. Couty hizo tales señalamientos cuando las teorías raciales tenían fuerza y la noción de que los blancos eran más capaces e inteligentes que el resto de los grupos humanos. Gilberto Freyre, con su libro Casa Grande & Senzala, afirma una cordialidad entre los grupos en la coyuntura ofrecida por la revolución de 1930 y su posterior gobierno encabezado por Getulio Vargas, quien requirió construir y consolidar una idea de cohesión y unidad nacional. El postulado sobre las relaciones cordiales entre los diferentes grupos poblacionales permitía colocar por encima de todo a la nación y a ese ser brasileño encarnado por el mestizo. La consecuencia de dicha idea fue difuminar las reales y profundas desigualdades-fricciones entre los opuestos. Cabe subrayar que Freyre no aludió a una cuestión de derechos y deberes ciudadanos, sino al hecho de que en la sociedad brasileña existía un mestizaje producto de las relaciones sexuales, que derivó también en un mestizaje cultural. Fueron

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Pero esta interpretación no favoreció al negro, quien no sólo siguió siendo relegado del contrato social, sino que su situación empeoró en la medida en que la idea de una sociedad brasileña sin prejuicio racial cobró gran fuerza. Esto devino en que el debate en relación con la discriminación de la que era objeto el negro fuera negada y, en consecuencia, si alguien se atrevía a decir que el racismo existía en Brasil, era acusado de importar problemas ajenos —refiriéndose a los Estados Unidos o Sudáfrica—, o si ésta era denunciada por un negro o pardo, era acusado de falta de aptitudes para aprovechar las oportunidades que le brindaba la sociedad brasileña escudándose en un supuesto racismo. A pesar de que la élite brasileña alegaba constantemente la ausencia de racismo institucional,

éste

existía.

Dos

instancias

gubernamentales

eran

claramente

segregacionistas: 1) el Instituto de Rio Branco, fundado en 1945 7 y que tiene como propósito seleccionar y preparar a los diplomáticos brasileños que trabajarán en el Ministerio de Relaciones Exteriores (o Itamaraty), y 2) las escuelas militares superiores. De ambas fue contundente Haroldo Costa (1948) en el primer número del periódico Quilombo, medio de comunicación del Teatro Experimental del Negro ( TEN). 8 En su artículo

autores estadounidenses quienes entre 1910 y 1940 interpretaron que las buenas relaciones sociales existentes en Brasil, que en teoría desembocaban en que todos tuvieran las mismas posibilidades de ascenso social sin importar su color de piel, se trataban de una democracia racial. Roger Bastide popularizó dicha idea en 1944, en un artículo periodístico. Para profundizar sobre estos temas, consultar: Freyre (1977); Couty (1881); Guimarães (2002). 7 En marzo de 1946 se estableció el Curso de Preparación a la Carrera Diplomática, siendo la misma fecha cuando fue obligatorio presentar un concurso público para ingresar al ministerio. 8 El TEN fue fundado en 1944 en Río de Janeiro. Entre sus fundadores estuvieron Aguinaldo Camargo, José Herbel, Teodorico dos Santos, Abdias do Nascimento y Alberto Guerreiro Ramos. Los dos últimos fueron soportes intelectuales no sólo del teatro, sino de otros movimientos en defensa del negro. La virtud del TEN fue convertir al negro en sujeto protagónico y activo dentro de las piezas teatrales. El TEN se colocó como un espacio que sobrepasó su actividad cultural para convertirse en una herramienta para fortalecer los valores de la cultura africana y elevar la autoestima de los negros brasileños. Mostró que el negro deseaba dejar de ser objeto de estudio, para convertirse en sujeto activo y reflexivo sobre su propio proceso histórico, así como su inclusión dentro de la sociedad. Además, logró tender lazos en Brasil y en el exterior. Esos intelectuales y activistas —tanto blancos como negros, nacionales como extranjeros—

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“Queremos estudar” denunció la falta de oportunidades para que el negro se incorporara en las instituciones educativas —tanto públicas como privadas— en razón de su color de piel:

Nadie desconoce los tremendos obstáculos que encuentra el joven negro cuando se inscribe para presentar el examen de admisión al Instituto Rio Branco […]; o en el examen de admisión a las escuelas militares superiores. Actualmente ya existen cadetes de color, sin embargo, puedo asegurar que consiguieron ser admitidos después de inconcebibles sacrificios. (1948, p. 4)

Hasta la década de 1960, la incorporación del negro en lugares estratégicos al interior del poder estuvo descartada. Fue con el ascenso del presidente Jânio Quadros cuando se evidenció la ausencia de negros al interior de las instituciones gubernamentales de alto nivel. Durante el breve pero audaz periodo de Quadros, la política exterior brasileña se movió con gran rapidez. Fue una época en la que surgían a la vida independiente los nuevos Estados africanos, y con ellos emanó el interés de Brasil por acercarse a estos nuevos miembros de la comunidad internacional con fines no sólo de ampliar su zona de influencia política, sino también económica. Si bien un importante sector de la intelectualidad brasileña seguía frenando la incorporación de los negros en la sociedad al tiempo de camuflar dicho racismo bajo la idea de la democracia racial, esto no impidió que esa misma élite que los relegaba observara que Brasil era uno de los pocos países en América Latina que podía ufanarse de su notable herencia africana. En consecuencia, el país podía aprovechar dicho pasado para acercarse a aquellos jóvenes países africanos.

contribuyeron en el debate que comenzó a perfilarse en torno a la democracia racial. Un lugar magnífico para tal diálogo se verificó en el periódico Quilombo, auspiciado por el TEN y su director Abdias do Nascimento. El TEN fue, además de un espacio cultural, uno donde también germinaron las ideas políticas (Velasco, 2016, pp. 150-151).

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Para ello, el presidente Quadros instruyó la apertura de una serie de embajadas y consulados brasileños en África. Para darle mayor énfasis a la cercanía entre ambos lados del Atlántico y apoyándose en el mito de la democracia racial, solicitó al Itamaraty enviar a un representante negro como embajador a Ghana. El problema es que no existía ningún candidato en los cuadros del Itamaraty. Si en la época del Barón de Rio Branco esa ausencia podría considerarse lógica dada la cercanía con el proceso de abolición de la esclavitud, en la década de 1960 esta situación sólo podría explicarse por el rechazo que la élite había manifestado hacia ese sector de la población. Como apunta con claridad Antonio Guimarães: “el orden jerárquico, sea estamental, sea racial, sobre el que se fundó la sociedad esclavista en Brasil, no fue enteramente quebrada, ni con la abolición, ni con la república, ni con la restauración democrática de posguerra, tampoco con la república nueva” (Guimarães, 2009, p.14). El Ministerio de Relaciones Exteriores no tuvo alternativa más que aceptar la indicación del presidente y admitir que el periodista negro Raymundo Souza Dantas (1923-2002) fuera el representante de Brasil en Ghana entre 1961 y 1964. Souza Dantas nació en Estância, Sergipe. Fue hijo de padres analfabetos. Su madre era lavandera y su padre pintor de casas. Como recuerda su propio hijo, Roberto Souza Dantas, la vida de su padre estuvo “marcada por episodios de superación, autodidactismo, dedicación a los estudios, empoderamiento intelectual del negro brasileño y al rescate de las raíces ancestrales africanas que marcaron el periodo esclavista [en Brasil]” (Nabor, 2014, p. 55). En un país que se ufanaba a nivel internacional de practicar una democracia racial y se declaraba orgulloso de la inexistencia de mecanismos institucionales que provocaran diferencias entre sus ciudadanos, se pensaría que el origen del primer embajador negro no tendría consecuencias negativas. Sin embargo, como señalan las investigaciones sobre la 115

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conformación y estructuración de las élites en el poder, la cuna del individuo puede afectar sus oportunidades en diversos campos, pudiendo tener consecuencias decisivas en su trayectoria (Ai Camp, 2006, p. 45). Esto último era relevante en una sociedad como la brasileña, en donde el sistema de jerarquización social derivada, entre otros, del origen familiar, color y educación formal, que se funden con la cuestión de la clase social (ingreso y ocupación), ha permitido reforzar las dicotomías que por siglos sustentaron la institución esclavista: élite/pueblo, blanco/negro (Guimarães, 2009, p. 49), y que en el Brasil de la época contemporánea continúan vigentes al sostener las lógicas que explican las grandes desigualdades dentro de la sociedad. Para la década de 1960, el caso de Raymundo Souza sólo reafirmó estos planteamientos. Su perfil no concordaba con el ideal que había establecido el Itamaraty, generando en su campo de trabajo múltiples desavenencias. La situación empeoró dado que cuando llegó a África, el presidente Quadros ya había renunciado al cargo y, en su lugar, asumía el poder —aunque con grandes dificultades— João Goulart, de tal forma que el racismo que padeció al interior del citado ministerio, fue evidente. Así lo expresó el propio Souza en su libro África difícil (Missão condenada: Diário):

Felizmente, ni todo es motivo de amargura. Recibí carta de Brasil […] de mi hijo Roberto. Fue un consuelo, en esta mañana depresiva. Que Dios lo ayude y, por otro lado, le quite de la cabeza la idea de ingresar en la carrera diplomática. Sé lo que sufrirá por ser negro […]. (1965, p. 40) Es interesante mencionar que el diario realizado por Raymundo Souza no tuvo como objetivo denunciar los obstáculos que la jerarquía del Itamaraty le impuso en su trabajo por el exterior. Su idea era ofrecer un acercamiento a la sociedad africana y su relación con la comunidad de origen brasileño radicada en África o también conocidos como agudás 116

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[denominación yoruba que significaba extranjero, brasileño o católico] o brasileños en África. Sin embargo, la discriminación que tuvo que sortear logró filtrarse en su obra. Es por ello que desde la introducción de su libro se trasluce dicha circunstancia cuando afirma: “En cuanto a mi experiencia personal, ésta se encuentra en las notas [del] diario que sigue, a través del cual se podrá evaluar lo penoso que fueron, y a veces dramáticos, esos […] mis dos años en África, en una misión de antemano condenada” (1965, p. 21). Entretanto, la política externa brasileña en su conjunto se esforzó por proyectar una imagen de gran cordialidad racial. Parte de la estrategia era sostener al único representante negro brasileño, Souza Dantas, en aquel puesto en Ghana. Sin embargo, esa apariencia fraternal era constantemente interrogada por los propios africanos, quienes cada vez que tenían oportunidad inquirían sobre esa idílica imagen de democracia racial. Así por ejemplo, el propio embajador Souza Dantas fue cuestionado por un estudiante de la Universidad de Ghana, Kwesi Enu Ansah, sobre la existencia de discriminación racial en Brasil. El representante brasileño relata en su diario:

Kwesi Enu Ansah […] me formuló una pregunta que Vivaldo Costa Lima […] vaciló en traducir: ¿No hay discriminación racial en Brasil? La presencia del embajador negro no le pareciera tal vez prueba de la inexistencia de la discriminación racial – y si así pensó tenía razón. […] Esperó mi respuesta como si la suerte de alguna cosa que le fuera muy apreciada dependiera de ella. En condiciones distintas […], sería fácil ofrecer una respuesta. Dijera lo que dijera, […] representaría la opinión de un hombre común entre setenta y siete millones de brasileños. No necesita responder – replicó frente al levantamiento de mi entrecejo. (Souza, 1965, p. 39) Como ya se mencionó, Quadros renunció a la presidencia de Brasil el 25 de agosto de 1961, mientras que Souza Dantas llegó a Ghana en septiembre, por lo que el dinamismo que deseaba impulsar Quadros en las relaciones entre Brasil y África dieron un giro. Si bien 117

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el presidente Goulart no despreció los lazos con el continente africano, los problemas internos acapararon la mayor parte de sus preocupaciones, por lo que el embajador Souza Dantas quedó en una situación incómoda y sin respaldo: “[…] en el Itamaraty no tengo apoyo, […] el presidente de la república ni se acuerda de sus misiones en África, […] nadie nos atribuye importancia. Frente a este lamentable panorama, ¿por qué insistir en permanecer?” (1965, p. 40). Era cotidiano que el embajador no recibiera atención ni apoyo a sus peticiones. La discriminación era un hecho palpable. Desde antes de la llegada a su misión diplomática, Souza percibía que su trabajo no sería fácil. Antes que otro obstáculo tuvo que sortear la aprobación del Senado como embajador en Ghana. Como él recordó en su Diario:

Tengo […] presente el espíritu, las críticas y las censuras hechas a la propuesta de mi nombre. Algunas de ellas me amargaron, porque eran inspiradas en el prejuicio racial. Recuerdo, cómo, en la soledad de un departamento en Brasilia procuré prepararme lo mejor posible […] Entretanto, las críticas y los elogios se sucedieron, a cuyo eco intenté encontrarme indiferente. (Souza, 1965, pp. 51-52)

Una vez que llegó a Ghana, tuvo que permanecer en un hotel debido a que el secretario Sérgio Corrêa Lago no desocupó la casa del embajador y ni siquiera lo apoyó en su acercamiento con los diferentes actores en esa nación. Fue con el auxilio del antropólogo Vivaldo Costa Lima, quien llegó a la Universidad de Ghana como profesor invitado, que pudo relacionarse con la academia en aquel país africano. Este alejamiento del Itamaraty con el embajador lo llevó a escribir en su diario:

Hay momentos en que el entusiasmo me abandona por completo, cediendo lugar al más profundo de los desánimos. ¿Para qué continuar aquí?, ¿con qué finalidad? ¿Sólo para comparecer a los cocteles, cocteles y más cocteles? Los planos 118

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envejecieron en el fondo de los cajones, en las carpetas que se están amarilleando debido a la humedad constante e implacable. Tengo el refugio de las lecturas, que cada vez más se debilita. (Souza, 1965, p. 53). La presión que resistió el embajador tuvo su desenlace, finalmente, con su renuncia al cargo. Como él mismo lo recordó:

Tengo los términos de la carta al presidente Goulart, solicitando la destitución del honroso puesto. Pretendo enfatizar que no se hizo mucho […] a pesar de las numerosas solicitudes [que realicé] en el sentido de tomar providencias que, sin duda reconozco, no podrían tomarse sin análisis, relacionados con problemas de intercambios, aranceles y envíos. Es mi deber registrar que nuestra embajada jamás estuvo debidamente equipada para funcionar eficazmente […] Sé que no haré una carta en estos términos. Va a ser un pedido de destitución [únicamente], alegando motivos de salud. La verdad es que todo no pasó de un drama, el que infelizmente no sé si podré dar aquí por concluido para siempre. (1965, pp. 95-96)

La figura del embajador Raymundo Souza, personalidad que, sin duda, fue importante en la imagen que Brasil deseaba proyectar al mundo y a África en particular, no ha tenido hasta el día de hoy un reconocimiento por su trabajo. Basta decir que ninguna fundación o institución pública ha aceptado, hasta el momento, resguardar el archivo personal del embajador, documentos que son la memoria de un hombre que en su misión por África logró reunir información, imágenes y entrevistas que abonarían en la construcción de una memoria histórica brasileña que aún continúa escribiéndose. Esto muestra el proceso de lucha que el propio Brasil ha emprendido para reconocerse plenamente en una historia sin retoque, aceptando la participación de actores que durante siglos trató no sólo de olvidar, sino incluso de borrar. El racismo que experimentó el embajador Souza fue la expresión del racismo institucional. Sin embargo, no se debe inferir que los negros brasileños se mantuvieron 119

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estáticos frente al rechazo cotidiano. Desde múltiples espacios y perspectivas fueron creando mecanismos y organizaciones de resistencia. Sólo por citar las más grandes de la primera parte del siglo

están: Frente Negra Brasileña (1931-1937) y Teatro

Experimental del Negro (1944-1968). Si bien ambas tuvieron visiones distintas para hacerle frente a la segregación del negro en Brasil, fueron importantes contribuciones en la lucha por la incorporación de forma digna y equitativa del negro brasileño. 9

La dictadura militar y su relación con el negro en Brasil Durante el periodo en que la cúpula castrense se encontró al frente del país, la idea del paraíso racial se intensificó. A nivel internacional, Brasil recalcaba su superioridad debido a la supuesta armonía que prevalecía al interior de la sociedad. Sin embargo, el racismo continuaba siendo cotidiano y extendido. El Itamaraty no sólo no estuvo exento de este doble juego que se trazó, sino que participó muy activamente de él. Por un lado, en los foros internacionales, los representantes de Brasil enfatizaban que el país suramericano era un ejemplo de una “verdadera democracia racial”. Así lo expresó Juracy Magalhães en su participación en la

XXI

sesión ordinaria de la Asamblea General de

las Naciones Unidas, el 22 de septiembre de 1966, a propósito de que Brasil fue el primero en firmar la Convención Internacional sobre la Eliminación de Todas las Formas de Discriminación Racial. En aquel momento, el ministro aseguró que aunque el documento 9

Tanto Frente Negra Brasileña como el Teatro Experimental del Negro fueron organizaciones de suma importancia en el devenir de la lucha en contra del racismo en Brasil. Líderes políticointelectuales como Abdias do Nascimento o Alberto Guerreiro Ramos contribuyeron con nuevos planteamientos sobre cómo encarar el racismo, elevar la autoestima del negro y colocar al negro como sujeto activo y reflexivo de su presente. Para conocer sobre estas organizaciones, líderes y propuestas, consultar, entre otros: Albuquerque y Fraga (2006); Quilombohoje (1998); Santos (2005).

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no tendría efectos en Brasil dado que ellos ya habían superado los miedos, odios y la discriminación entre las diversos grupos humanos que conformaban el país, Brasil firmaba aquella convención para servir de modelo a otros que no se encontraban en condiciones tan favorables como la de ellos (Da Costa, 2007, p. 221). Al mismo tiempo, durante y posterior a la dictadura militar sufrida en el país suramericano, las relaciones con África, aunque desde diversas ópticas (por lógicas de ampliación de la zona de influencia brasileña en el mundo, razones económicas o de seguridad del Atlántico Sur), continuaron vigentes en mayor o menor medida. A pesar de la importancia que se le prestó a África en ese periodo y los constantes discursos sobre su cercanía con aquel continente, los afrodescendientes que se encontraban al interior no fueron apoyados. Ningún negro volvió a ocupar un alto cargo en el Ministerio de Relaciones Exteriores durante todo el siglo XX . Las acciones emprendidas por Quadros, a pesar de vigorosas y novedosas, no tuvieron el alcance ni el propósito de modificar el establishment. Uno que está sustentado en dos pilares fuertemente enraizados: una jerarquía de grupos y una profunda jerarquía racial (Guimarães, 2009, p. 14). Ambos puntales se reforzaban con mayor vigor en el Itamaraty, dado que la democracia racial difundida por el ministerio como aquella en donde todos los grupos convivían con armonía, sólo tenía fuerza a nivel del discurso en el exterior. En la dinámica interna de la institución, la democracia racial era proyectada a través de una discriminación disimulada. Es decir, la segregación se aceptaba a través de mecanismos que a veces no resultaban tan sutiles, pero que marcaban fuertes diferencias sociorraciales, haciendo que su incorporación fuera mínima y aceptada sólo para cargos menores. De hecho, la incorporación era para actividades manuales (porteros, seguridad, cocineros, entre otros), reforzando la segregación. 121

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Las jerarquías raciales provocan que los prejuicios y actitudes discriminatorias se normalicen en la vida cotidiana, de ahí que el sujeto que racializa y se percibe en la punta de la pirámide, con frecuencia, al referirse al sujeto que desde su perspectiva se encuentra en la base de dicho escalafón, le atribuya adjetivos que en apariencia son afectuosos pero que en realidad busca suavizar y ocultar su animadversión hacia él. En este sentido, sería útil rememorar una declaración del ministro de Relaciones Exteriores, Azeredo da Silveira, ministro del presidente Ernesto Geisel (1974-1979). El ministro se refirió a la cooperación entablada con Togo y, en particular, a la compra de aviones Xavantes. El ministro de Negocios Extranjeros de Togo solicitó que con la venta de aquellos artefactos, Brasil incluyera la capacitación de los pilotos togoleses. El ex ministro se refirió a los cursantes como “los pilotos negritos”. Esta declaración sólo confirma que, aunque el Itamaraty constantemente haya negado la existencia del racismo, no sólo dentro del ministerio, sino en el país, la realidad distaba mucho del discurso. Aun a principios de la década de 1980, en los informes entregados a la Organización de las Naciones Unidas a propósito de la Convención Internacional sobre la Eliminación de Todas las Formas de Discriminación Racial, arriba señalada, el país suramericano, a través del Itamaraty, continuó reafirmando la excepcionalidad de la sociedad gracias a sus características no racistas y a su exitosa experiencia de integración (Albuquerque, 2008, p. 73). Aunque dicha presunción aumentó cuando parte de los objetivos de la política exterior, ejecutados por el Itamaraty, tuvo como uno de sus principales ejes el acercamiento con los países recién independizados del continente africano. Es necesario recordar que a pesar de la fuerte campaña al exterior sobre el no racismo, la represión ejercida durante la dictadura militar no se detuvo. Incluso, la democracia racial era percibida como parte de la seguridad nacional y, en consecuencia, 122

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ésta no debía ser cuestionada. De ahí que el debate sobre el racismo no fuera permitido y aquellos que se atrevieron a pensar distinto fueron perseguidos y señalados de comunistas. Un ejemplo de ello fueron los líderes del grupo de carnaval Ilê Aiyê, a quienes culpaban de incitar una desestabilización en la armonía del país, además de ser acusados de importar problemas inexistentes en la sociedad. A pesar de la represión, la movilización de los negros brasileños no se intimidó. Ésta se hizo más clara durante la década de 1970, cuando se constituyó la importante organización conocida, primero, como Movimiento Negro Unificado contra la Discriminación Racial, y que poco después adoptó su actual denominación: Movimiento Negro Unificado (MNU), y que logró reunir a una cantidad importante de organizaciones formadas por negros brasileños a lo largo de todo el país y que expresó el repudio al racismo y a la segregación en la que vivían. Su nacimiento fue producto de una impactante protesta convocada en São Paulo contra los abusos sufridos y, al mismo tiempo, denunció públicamente su rechazo a la democracia racial. 10 Lo sobresaliente de esta época para el movimiento negro es que una importante cantidad de los integrantes de aquella organización tenían un nuevo perfil. Eran jóvenes con una preparación mayor en comparación con las generaciones previas. Su conocimiento sobre diversos tópicos no sólo desde un ámbito de experiencia personal, sino incluso teórico, les permitió entablar debates sobre temas tan importantes como los relacionados con la raza y la clase en cualquier tipo de foro. Estos diálogos-cuestionamientos sobre su lugar en la sociedad y cómo eran tratados, también abarcaron sus propios hogares, en

Debido al espacio, no es posible conocer las diferentes organizaciones que en aquel momento se habían constituido y que permitieron la gestación del MNU. Sin embargo, para conocer éstas, así como la manera en la que el MNU fue concebido, sus participantes, objetivos, programa y estatuto, consultar: Verena y Araujo Pereira (2007); Araujo Pereira (2013).

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especial donde las familias que aspiraban a alcanzar la clase media pretendían alejarse de una autoadscripción negra. Estos nuevos militantes surgieron durante la década de 1970, época en la que el Estado brasileño alentó la creación de universidades privadas con el propósito de responder a la falta de lugares en la educación superior (aunque también fueron fundadas universidades públicas, como la Universidad Estatal Paulista o la Universidad Estatal de Campinas). En este contexto, los candidatos blancos tuvieron la opción de emigrar a las instituciones de mayor prestigio, por lo que las vacantes disponibles en las universidades públicas fueron espléndidamente aprovechadas por los negros. Esta situación generó que el movimiento, además de contar con nuevos bríos, conociera y fuera influido por los movimientos de liberación en África y Asia, artísticos, de combatividad contra el racismo —en particular en los Estados Unidos—, y de la reapropiación de su identidad como el black is beautiful, todos éstos surgidos en el exterior. A ello hay que agregar el retorno, en la época de la distención en Brasil, de antiguos líderes de los movimientos negros que debido a la dictadura militar tuvieron que salir del país, como el caso de Abdias do Nascimento. Además, a diferencia de lo ocurrido previamente, existía un sector de los negros brasileños que pudieron adquirir y leer publicaciones realizadas en otras latitudes, como en los Estados Unidos. Un ejemplo de ello fue la revista Ebony, que cautivó a esa generación de mayor nivel de estudios que comprendía el inglés, que comenzaba a conocer los movimientos surgidos en la diáspora negra, pero que también deseaba reafirmar su identidad, su autoadscripción. Y es que el solo hecho de adquirir publicaciones dirigidas hacia los negros establecía una diferencia con generaciones anteriores que no deseaban ser vistos como tales debido al racismo que se practicó en Brasil y que privilegiaba al mestizo 124

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y al blanco al tiempo de continuar estigmatizando al negro, aunque siempre proclamando una supuesta democracia racial. De esta forma, asumirse plenamente como negro a pesar de los prejuicios, fue una ruptura generacional (Velasco, 2016, 354-355). Reflexiones como Los condenados de la Tierra, de Franz Fanon, también repercutieron en la nueva y fresca reflexión de los negros brasileños, así como en las organizaciones que ellos estaban impulsando. La identificación no sólo era por la gran admiración a su contenido contestatario, sino porque esa juventud observaba que sus esfuerzos por alcanzar mejores condiciones de vida eran obstaculizados no por su falta de preparación, sino por su color de piel. Al respecto, Fanon señaló que “Cuando se percibe en su aspecto inmediato el contexto colonial, es evidente que lo que divide al mundo es primero el hecho de pertenecer o no a tal especie, a tal raza […] La causa es consecuencia: se es rico porque se es blanco, se es blanco porque se es rico” (2009, p. 34). Con ello plasmó reflexiones que los

negros brasileños vivían en su cotidianidad. De ahí que Luiz Silva, mejor conocido como Cuti, afirmara que “fue un libro que casi todo militante involucrado [con el movimiento negro] leyó” (Alberti y Pereira, 2007, p. 77). El testimonio de Cuti clarifica la importancia que tuvieron los factores externos, en especial si se considera que fue un líder negro brasileño muy activo en contra del racismo a través de la poesía. Como él, surgió un grupo de literatos que tuvieron como fuente de inspiración al negro, su africanidad, la lucha contra el racismo y su correspondiente elevación de la autoestima, así como el rescate de la identidad de su grupo. Dentro de este movimiento surgieron Quilombhoje Literatura y Cadernos Negros (1978); este último es una publicación que alterna de año en año la publicación de poemas y prosas.

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La conjunción de todos estos elementos permitió que esta nueva combatividad lograra organizar un frente amplio, con pretensiones nacionales, en contra del racismo y, además por primera vez, aliarse a las organizaciones de la sociedad brasileña que luchaba contra la dictadura. Su presencia en la transición a la democracia se reflejó en su incidencia dentro de la Constitución de 1988. Los afrodescendientes brasileños comenzaron de manera gradual a ingresar al sector público desde los niveles municipales hasta el federal. Sin embargo, en el Itamaraty, la fuerte concepción de la jerarquía del trabajo racial hizo que los cambios que estaban gestándose lo impactaran de manera muy lenta. Fue sólo hasta finales del siglo XX y principios del siglo XXI cuando se realizaron cambios visibles dentro del ministerio. Los elementos transformadores llegaron cuando Brasil atravesaba por un momento de coyuntura.

La transición a la democracia y la aceptación del Estado sobre el racismo institucional La década de 1980 no sólo fue de crisis económica, sino que todo el ambiente fue canalizado por la sociedad brasileña para expresar su rechazo a la dictadura militar que durante veinte años gobernó el país. Lo anterior desencadenó un proceso de democratización que conjugó la demanda por elecciones directas, así como una nueva constitución que modelara un destino diferente para los brasileños. Como también quedó ya estipulado líneas arriba, los movimientos negros lograron influir en el cuerpo constitucional: en el artículo 3° fracción

IV,

que promueve “el bien de

todos, sin perjuicio de origen, raza, sexo, color, edad o cualesquiera otras formas de discriminación”; en el artículo 5° fracción XLII, que elevó a delito no susceptible de fianza e imprescriptible las prácticas de racismo; y en el artículo transitorio referente a las

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comunidades quilombolas (comunidades integradas por esclavizados negros evadidos que se establecieron ocupando tierras), con el reconocimiento oficial y definitivo de sus tierras. El país vivió momentos de democratización notables. En 1995 ocupó la presidencia Fernando Henrique Cardoso, quien como alumno de Florestan Fernandes en la Facultad de Filosofía de la Universidad de São Paulo, se acercó a los temas sobre discriminación y racismo que padecía la sociedad brasileña. Cuando llegó al poder, tres impulsos lo alentaron a delinear una nueva fase entre el racismo institucional y la deuda histórica por la inclusión del negro brasileño: 1) La fuerte embestida de los múltiples y dinámicos movimientos negros a lo largo del país. Sobresale la conmemoración por el tricentenario de la muerte de Zumbi, la cual fue homenajeada con la multitudinaria Marcha Zumbi dos Palmares. 2) Su propia experiencia como investigador, quien en 1960, en colaboración con Octavio Ianni, elaboró la obra Color y movilidad social en Florianópolis, y luego, en 1962, su tesis de doctorado Capitalismo y esclavitud en el Brasil meridional, en la cual renovó la discusión sobre el trabajo esclavista en el sur de Brasil. 3) El ambiente internacional que prevaleció después de la caída del muro de Berlín y la Unión Soviética con el consecuente fin de la bipolaridad ideológica que marcó la tensión este-oeste, permitió una apertura a nuevas e importantes discusiones, entre ellas, el combate al racismo. Además, a finales de la década de 1990, surgió la discusión sobre ciudadanía que abarcó aspectos tales como la territorialización, movimientos de origen rural e indígena, o la demanda de derechos colectivos. Un ejemplo de estas luchas es el Ejército Zapatista de Liberación Nacional en México. Este nuevo ciclo de protestas tiene la particularidad de que es encarnado por “sujetos colectivos con características particulares y diferentes de aquellos que 127

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habían ocupado la escena pública en el pasado” (Seoane, Tadei y Algranati, 2006, p. 230). Estos factores influyeron e impulsaron a que el entonces presidente Fernando Henrique, como representante del poder y la institucionalidad del país suramericano, admitiera la existencia de racismo y la desigualdad en Brasil, declaración que tuvo un gran impacto, porque fue la primera vez que desde las más altas esferas de poder se aceptó la presencia del racismo institucional y sus nefastas consecuencias. Entre las medidas que se adoptaron se encuentra la constitución del Grupo de Trabajo Interministerial para la Valorización de la Población Negra a través de un decreto presidencial, 11 así como incluir un apartado dedicado a la población negra en los programas nacionales de derechos humanos. En estas iniciativas emprendidas por dicha administración, el Itamaraty actuó activamente en tres grandes tareas: 1) como miembro del Grupo Interministerial; 2) en el informe presentado al Comité para la Eliminación de la Discriminación Racial de la

Dicho decreto, en su artículo segundo, se refiere a las competencias del mencionado grupo de trabajo: 1) proponer acciones integradas de combate a la discriminación racial, procurando el desarrollo y la participación de la población negra; 2) elaborar, proponer y promover políticas gubernamentales antidiscriminatorias y de consolidación de [su] ciudadanía; 3) estimular y apoyar la elaboración de estudios actualizados sobre [esa población]; 4) reunir, sistematizar, avalar y divulgar informaciones relevantes para [su] desarrollo; 5) incentivar y apoyar acciones de iniciativa privada que contribuyan a [su] desarrollo; 6) establecer diálogo permanente con instituciones y entidades, incluidas las del movimiento negro nacionales e internacionales, cuyos objetivos y actividades puedan traer contribuciones relevantes para las cuestiones de la población negra y su desarrollo; 7) estimular los diversos sistemas de producción y recolección de informaciones sobre la población negra; 8) contribuir para la movilización de nuevos recursos para programas y acciones en la creación de mecanismos eficientes y permanentes en la defensa contra el racismo y en áreas de interés de la población negra, a fin de sugerir prioridades para optimizar su aplicación; 9) estimular y apoyar iniciativas pública y privadas que valoricen la presencia del negro en los medios de comunicación; 10) examinar la legislación y proponer los cambios necesarios, buscando promover y consolidar [su] ciudadanía; 11) establecer mecanismos de diálogo y colaboración con los poderes legislativo y judicial, con el propósito de promover [su] ciudadanía. Decreto del 20 de noviembre de 1995, Presidencia de la República, http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/dnn/Anterior%20a%202000/1995/Dnn3531.htm

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Organización de las Naciones Unidas de 1995, en donde, contrario a lo que el país había declarado en anteriores documentos, por primera vez se admitía la extendida desigualdad en todos los órdenes de la vida en Brasil. Como el propio informe de manera contundente apuntó:

Los datos revelan que existe una correlación entre color y estratificación social en Brasil, que hay una desigualdad que opera en detrimento de los no blancos […] A pesar de la inexistencia de impedimentos legales, son pocos los negros que consiguen llegar a la cima de las carreras gubernamentales o en las fuerzas armadas […]. (Albuquerque, 2008, p. 74)

Y 3) sin olvidar su participación en los preparativos de la importante Conferencia de Durban realizada en 2001, en donde buscó ser protagonista 12 y un líder dentro de las discusiones. Brasil deseaba erigirse como un gran actor en dicha conferencia, dado que su política exterior con África durante años estuvo sustentada en que los africanos podían confiar en el país suramericano no sólo por su potente herencia africana y una afinidad compartida, sino que parte de los ejes que se impulsaron en África fueron con el eslogan de la democracia racial, esta última sumamente cuestionada en los años recientes, con lo que se minaba la relación que Brasil deseaba mantener y fortalecer con los africanos. De esta forma, ser un país protagónico le permitía recobrar cierta credibilidad frente a África y sus pares latinoamericanos. El jefe de la delegación brasileña fue el embajador Gilberto Vergne Saboia. A dicha representación fueron integrados, entre otros, miembros del movimiento negro. Durante los

Para conocer en detalle las acciones emprendidas por Brasil, así como la línea que el Itamaraty trazó para la participación del país en las diversas discusiones de las reuniones preparativas de la Conferencia de Durban, consultar Albuquerque (2008), en particular su segundo capítulo.

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trabajos nacionales previos a la conferencia, diversas y múltiples actividades fueron realizadas, todas ellas influidas, impulsadas y alentadas por los movimientos negros brasileños. Los trabajos de la Conferencia de Durban permitieron un diálogo abierto entre los movimientos negros y el gobierno Brasileño en sus diversos niveles de representación. Fue durante aquellas discusiones cuando se comenzó el debate sobre las políticas de acción afirmativa, mismas que se convirtieron en una de las banderas políticas de los movimientos negros y, en consecuencia, las llamadas cuotas. La Conferencia de Durban también fue trascendental porque la representación del poder brasileño, a través del Ministerio de Relaciones Exteriores, en el apartado “Establecimiento para lograr una igualdad plena y efectiva que abarquen la cooperación internacional y el fortalecimiento de las Naciones Unidas y otros mecanismos internacionales en la lucha contra el racismo, la discriminación racial, la xenofobia y las formas conexas de intolerancia”, se comprometió y reconoció en su artículo 108:

[…] la necesidad de adoptar medidas afirmativas o medidas especiales a favor de las víctimas del racismo, la discriminación racial, la xenofobia y las formas conexas de intolerancia para promover su plena integración en la sociedad. Esas medidas de acción efectiva, que han de incluir medidas sociales, deben estar destinadas a corregir las condiciones que menoscaban el disfrute de los derechos y a introducir medidas especiales para alentar la participación igual de todos los grupos raciales y culturales, lingüísticos y religiosos en todos los sectores de la sociedad y para situarlos en pie de igualdad. [Deberán] figurar medidas especiales para lograr una representación apropiada en las instituciones de enseñanza, la vivienda, los partidos políticos, los parlamentos y el empleo, en particular en los órganos judiciales, la policía, el ejército y otros servicios civiles, lo que en algunos casos puede exigir reformas electorales, reformas agrarias y campañas en pro de la participación equitativa. (Durban, 2001)

Durante aquella época se formularon los acalorados debates en pro y en contra de las cuotas en las universidades públicas brasileñas, además de una denuncia presentada ante la 130

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Organización Internacional del Trabajo (OIT ), que tuvo como consecuencia que el Ministerio de Trabajo, con el apoyo de la

OIT,

ejecutara una serie de acciones para

implementar el Convenio 111 sobre la discriminación (empleo y ocupación) que entró en vigor el 15 de junio de 1960. Todos estos elementos ofrecieron la coyuntura para que Brasil, a través del Itamaraty, buscara, una vez más, la legitimidad perdida en el exterior y, en particular, frente a los africanos, quienes observaban con recelo que en realidad el país suramericano, sólo en el discurso, practicaba la cordialidad entre los grupos que conformaban el país. Una manera de reivindicarse tanto al exterior como responder a las fuertes demandas de las múltiples organizaciones de los negros brasileños para una verdadera apertura del Estado, fue a través del Instituto Rio Branco, con la implementación de un programa de acción afirmativa en 2002 conocido como “Beca-Premio de vocación para la diplomacia”. Dicho programa, durante la aún administración del presidente Fernando Henrique Cardoso y bajo el ministro de Relaciones Exteriores, Celso Lafer, ha tenido como objetivo principal “conceder recursos financieros a los ‘afrodescendientes’ que desearan prepararse para el Concurso de Admisión a la Carrera Diplomática y cubrir la necesidad [del Ministerio] para ‘diversificar’ el cuerpo diplomático brasileño” (Alves, 2005, p. 13). Esta iniciativa se enmarcó en una más amplia, como lo fue “La valorización de la población negra”, derivada del Plan Nacional de Derechos Humanos. El financiamiento de la beca-premio cuenta con la participación de los ministerios de Ciencia y Tecnología, a través del Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico ( CNPq, siglas en portugués); del de Justicia, por medio de la Secretaría de Estado de los Derechos Humanos; de Cultura, a través de la Fundación Cultural Palmares y, por supuesto, el Ministerio de Relaciones Exteriores, con el Instituto de Rio Branco. Las 131

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becas deben ser empleadas para la compra de libros, material y cursos de preparación, profesores

particulares,

gastos

que

deben

ser

comprobados

con

las

facturas

correspondientes. Cabe mencionar que el apoyo también incluye tutores para orientar a los candidatos en sus estudios. Los gastos derivados de periódicos, revistas o Internet son responsabilidad del candidato (Alves, 2005, p. 44). En 2003 asume la presidencia Luiz Inácio Lula da Silva. En su mandato, varias acciones institucionales fueron emprendidas, como la creación de la Secretaría de la Promoción de la Igualdad Racial (Sepir), la que fue un precedente, porque elevó el problema del racismo a un asunto de Estado. También, durante su periodo continuaron discutiéndose las acciones afirmativas. Dentro del Itamaraty, lo anterior significó que el programa beca-premio fuera ampliado en función del número de becas disponibles. De 20 que tenía en 2003, pasó a 30, al tiempo que incrementó la ayuda de 15 000 a 25 000 reales. El discurso del ministro de Relaciones Exteriores, Celso Amorim, con motivo de la inauguración del Panel Internacional “Acciones afirmativas y objetivos del milenio”, celebrado en Brasilia el 29 de junio de 2005, declaró abiertamente no sólo la existencia de racismo en la sociedad brasileña, sino, más importante, señaló lo que ocurría al interior del ministerio que él dirigía:

Basta observar para el servicio diplomático brasileño donde hasta hoy la presencia de negros es muy pequeña y eso no devino, por lo menos en el periodo de mi vida profesional, en ninguna discriminación activa, aunque de formas sutiles de discriminación, de formas que se basan, incluso, en diferencias sociales y en diferencias de formación cultural y educativa. Eso, desde mi perspectiva, justifica las acciones afirmativas […]. (Amorim, 2005)

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El discurso del ministro, aunque importante, pasó por alto el que habían transcurrido muchos años desde que se conoció la designación de un embajador negro, quien llegó a ese puesto por una designación del presidente de la república, y no por ascenso en la carrera dentro del servicio exterior, lo que le provocó duros obstáculos al interior de la institución para desempeñar sus funciones. Durante la administración de Celso Amorim, la discusión de las acciones afirmativas tuvo otra repercusión en el Itamaraty. Por decisión del ministro fue excluida la prueba de inglés con carácter eliminatorio. Para el secretario esto equivalía a una acción afirmativa, dado que podía democratizar el ingreso no sólo desde una perspectiva étnica, sino también de clase social. En palabras del ministro: “La acción afirmativa no es para ayudar a algunos ‘desafortunaditos’, es para volver nuestra carrera más representativa de la realidad brasileña. El Itamaraty no debe ser sólo para la élite económica, que muchas veces es diferente de la élite intelectual, debe ser para todos” (Dianni, 2005). También durante esa época (2004) se estipuló que para ser acreedor a una becapremio era requisito ser brasileño por nacimiento; ser afrodescendiente (negro), expresándolo por medio de una declaración; estar al corriente con las obligaciones electorales; estar al día con el servicio militar, y haber concluido una licenciatura reconocida por el Ministerio de Educación y Cultura (MEC). A lo anterior era necesario acreditar dos etapas: la primera, pruebas objetivas de carácter clasificatorio y eliminatorio sobre la lengua portuguesa e inglesa; la segunda, que se realiza sólo en Brasilia, es el análisis de la documentación entregada ante la Comisión Interministerial. En la misma convocatoria, en su apartado 5.14.1, se estipula que son considerados los siguientes criterios: a) clasificación en las pruebas objetivas; b) historia escolar; c) redacción sobre la experiencia personal del candidato como afrodescendiente y sobre los 133

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motivos por los cuales desea ser diplomático; d) plan de estudios y la manera en la que utilizará los recursos de la Beca-Premio de Vocación para la Diplomacia durante los diez meses de vigencia; e) equidad de género, y f) renta familiar (Edital 1/2004, pp. 1-4). Desde el año 2002 que comenzó el programa de las becas-premio, éstas se han fortalecido en número. Según las cifras ofrecidas por el propio ministerio a través de las convocatorias emitidas, pueden desprenderse los datos mostrados en el cuadro 1.

Cuadro 1. Entrega de becas-premio, 2002-2015 Año Becas otorgadas 2002 20 2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

2010

2011

2012

2013

64 (52 por el Instituto Rio Branco y 12 por el CNPq) 36 (24 por el Instituto Rio Branco y 12 por el CNPq)

2015

Del total de la beca concedida, 30% puede ser utilizada para costos de manutención, siempre y cuando conste, de modo detallado y justificado, en el Plan de Estudios y Desembolso. En caso de que el becario no logre superar las pruebas para ser admitido en el

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Ministerio de Relaciones Exteriores, podrá volver a concursar por la renovación de la becapremio hasta por cuatro ocasiones más. En cuanto a los criterios para obtener la renovación de la beca, son los siguientes:

a) la primera renovación […] está facultada a todos los candidatos sin restricciones; b) la segunda […] está condicionada al desempeño satisfactorio anterior (aprobación y clasificación) en la primera fase […] del Concurso de Admisión a la Carrera de Diplomacia ( CACD); c) la tercera renovación […] es condicionada al desempeño satisfactorio anterior […] en la primera [...] y en la segunda fase […] del CACD ; d) la cuarta renovación […] es condicionada al desempeño satisfactorio anterior en la primera, segunda y tercera fase; e) no habrá quinta renovación en ninguna hipótesis. (Edital 14/02/14).

Entre 2002 y 2012, el instituto ofreció 451 becas para 268 becarios (hay que recordar que existe la posibilidad que el mismo beneficiario pueda obtener dicha ayuda más de tres veces, de ahí que no corresponda el número de las becas ofrecidas y los becados), de los cuales 19 han logrado el objetivo de ingresar en la secretaría. A simple vista parecería que la iniciativa fue un gran avance. De hecho, el propio ministerio anuncia dichas cifras como un gran logro, pues argumenta que la proporción de ingreso fue de 7.08%, siendo un índice muy elevado para los estándares de la institución, comparado con el número de aprobados en el concurso general, que se encuentra entre 0.5% y 1.6% del total de candidatos. Por este motivo, para el ministerio “la aprobación de más de 7% de los becarios llega a ser, por lo tanto, más de 14 veces superior al índice de aprobación del conjunto de los candidatos” (Cavallini, 2013). A las cifras anteriores, el ministerio agrega que debido a que el beneficio puede ser renovado hasta cuatro veces, un mismo candidato puede llegar a recibir hasta 125 000 reales. Asimismo, cabe mencionar que la formación académica que alcanza gracias a la beca hace que tenga la oportunidad de

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ganar otros concursos en el servicio público en caso de no conseguir el ingreso en el Itamaraty (Rodrigues, 2013). Sin embargo, a pesar que el instituto muestre estas cifras, surgen varios cuestionamientos al respecto. En primer lugar, para revertir el cuadro de desigualdad, los mencionados guarismos se vuelven pírricos si se comparan con la proporción de afrodescendientes y su representación en el ministerio. Segundo, si bien es cierto que los becarios logran una preparación elevada debido al material adquirido y los cursos que logran solventar a través de la beca, conduciéndolos a que alcancen éxito en otros concursos públicos, el asunto es que el objetivo no era aprobar “otro concurso”, sino específicamente el del Itamaraty. Ese espacio que marca la diferencia entre ingresar en el grupo en donde se toman las decisiones de Estado y el de continuar en un nivel más o menos parecido al que actualmente guardan. Uno y otro espacio cambia la posición del afrodescendiente en el contrato social. El mínimo ingreso al ministerio demuestra que existe una gran reticencia para que los afrodescendientes lleguen a los más altos lugares de poder. La iniciativa también ha tenido que hacer frente a las opiniones contrarias. A pesar de ser una institución altamente jerarquizada en donde no es común que se expresen públicamente los desacuerdos, éstas se presentaron. Vera Lúcia Alves rescató el caso del diplomático M. Pio Corrêa, recordado en la década de 1970 por ser un lusófilo incondicional, quien el 6 de mayo de 2004 declaró al medio O Globo:

Es función del Estado abrir concursos para el aprovisionamiento de cargos públicos; no es función del Estado facilitar a los candidatos los medios para prepararse para esos concursos. Esa ayuda, en sí misma fuera de lugar, se vuelve aberrante e injustificable al beneficiar exclusivamente a candidatos de una determinada etnia, en detrimento de otros en idéntico nivel de insuficiencia 136

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educativa. Al final, el Itamaraty no es un instrumento de distribución de justicia social. Es una institución de Estado, con tareas altamente complejas y delicadas. […] El Instituto Rio Branco se volvió, desde su creación, la célula madre de nuestro cuerpo diplomático. No es campo adecuado para experiencias sociales. (Alves, 2005, p. 32).

Estas declaraciones demuestran la animadversión que aún conserva un grupo importante de los propios diplomáticos brasileños por

ceder

espacios a

los

afrodescendientes en áreas donde la élite blanca siempre predominó. El embajador Corrêa no ignora que sin el apoyo de la beca-premio la incorporación de afrodescendientes al ministerio sería escasísima. Dado que la mayor parte del sector de la población negra no cuenta con recursos financieros para solventar una preparación como la exigida para presentar el concurso, muchos participantes dejan de trabajar por varios meses para concentrarse en los seminarios y lecturas exigidas, puesto que es una prueba que además de durar tres meses, es considerada la más difícil para ingresar al servicio público, 13 así como tener las vacantes más disputadas. Esto último es evidente por el hecho de que, por ejemplo, para la prueba que ocurrió en 2014, de las 18 plazas ofrecidas, compitieron por ellas cerca de cuatro mil participantes (Fellet, 2014). Lo que tampoco sale del conocimiento del embajador, siendo esto más importante, es que la jerarquía racial que se presenta de manera intrínseca en la conformación de la sociedad brasileña, posee una élite blanca que a pesar de más de ciento veinte años de abolición de la esclavitud, aún continúa con una mentalidad de señor-propietario,

A partir de 2005, el concurso público de admisión a la carrera diplomática se redujo de cinco a tres fases. Desde entonces, la primera fase es conocida como examen de preselección. La prueba tiene carácter eliminatorio y abarca las disciplinas: portugués, historia de Brasil, historia mundial y geografía. La segunda etapa corresponde a la prueba escrita de portugués. Y la tercera fase consta de siete pruebas escritas: historia de Brasil, geografía, nociones de derecho y derecho internacional público, y nociones de economía, política internacional, inglés, francés o español. (Edital 15/02/2005).

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encontrándose desconfiada de un proceso en el que, efectivamente, pueden abrirse las puertas a los afrodescendientes para escalar de manera sostenida en la jerarquía social. Otro elemento que ha despertado una serie de inquietudes es lo que se refiere a la cuestión de la meritocracia, es decir, al hecho de que el ingreso, permanencia y ascenso se encuentre en concordancia con los méritos mostrados por los concurrentes. Este es uno de los argumentos que también han sido aludidos en los intensos debates que sobre las acciones afirmativas han ocurrido en los Estados Unidos y los lugares destinados para afroamericanos en las universidades de aquel país. 14 A partir de 2011, bajo la administración de la presidenta de la república Dilma Rousseff, además de la beca-premio, el ministerio reservó 10% para los candidatosbecarios negros para la segunda fase del Concurso para la Carrera Diplomática. Para ser parte de ese 10%, es necesario obtener la puntuación mínima señalada en la convocatoria y clasificarse dentro de la lista de afrodescendientes en la primera fase del concurso que es la prueba objetiva. Para estar dentro de la cuota no es necesario haber sido beneficiario de la beca-premio, por lo cual son aprobados para la segunda etapa 10% más de candidatos en grupo integrado por afrodescendientes y becarios. La condición para ser beneficiario de la cuota es hacer una autodeclaración de afrodescendencia que se entrega al momento de la inscripción. Para la segunda etapa, todos los concursantes son clasificados de acuerdo con su puntuación sin distingo de ninguna especie (Cavallini, 2013). Sin embargo, esta acción se ha mostrado tímida, pues no elevó el número de candidatos negros aprobados. Como afirma el profesor José Jorge de Carvalho: “los resultados del Itamaraty revelan un fracaso absoluto. El número de aprobados [del 2002 a 2012 el 2.6% de los nuevos diplomáticos son

Respecto a este tema, consultar, entre otros: Celis-Giraldo (2009); De la Serna (1994); Driscoll (2013); Grunstein (2005).

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brasileños negros] tal vez pudiera ser alcanzado incluso sin la medida. A ese ritmo, en 100 años no cambiaremos la composición racial del Itamaraty” (Fellet, 2012). Además de ser insuficientes las acciones del Itamaraty, mostraron otra situación que se hizo presente desde la primera convocatoria que incluyó las cuotas: la autodeclaración. La autoidentificación, que es la “atribución de una categoría étnico-racial escogida por la propia persona. También llamada proceso de identificación o de clasificación” (Petruccelli y Saboia, 2013, p. 44), forma parte de la convocatoria del Itamaraty con el propósito de cubrir las plazas ofrecidas para los que se autodefinen como negros o pardos. Esta autoadscripción se encuentra dentro de las muchas demandas de los movimientos negros de la época contemporánea, pues la adherencia a un determinado grupo étnico-racial ha permitido realizar demandas político-sociales e insertarse en la esfera pública de forma más decidida. De hecho, la inclusión de dicho ítem en el censo poblacional brasileño y en otros estudios estadísticos es lo que ha permitido conocer cuántas personas se reconocen como negros, pardos, blancos o indígenas, generando una idea más clara de las jerarquías de clase-raza que se vive en Brasil. 15 Sin embargo, el caso de Mathias Abramovic desató una gran polémica en torno a esta cuestión. Desde el mismo 2011 en que se instituyeron las cuotas para afrodescendientes como beneficio para la primera fase, Abramovic optó por esa autodeclaración. Sin embargo, no formó parte de la lista de los beneficiados, dado que su calificación fue suficiente para ser parte de los 300 candidatos de la lista general y, en consecuencia, seguir adelante en el concurso. Fue aprobado en tres de las cuatro fases. En 2012 volvió a intentar ingresar al ministerio, pero fue reprobado en la primera etapa. En 2013 finalmente figuró como uno de

Para profundizar sobre estos temas, consultar: Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (2011); Petruccelli y Saboia (2013).

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los diez afrodescendientes aprobados y candidato a recibir un salario. Sin embargo, en la segunda etapa no logró alcanzar el puntaje requerido y solicitó una revisión de su prueba. Hasta este momento de la historia parecería un candidato afrodescendiente más en la búsqueda por un lugar en el Ministerio de Relaciones Exteriores. Sin embargo, lo que desencadenó la controversia fue que el carioca Mathias Abramovic, además de ser médico por la Universidad Estatal de Rio de Janeiro y vivir en la zona sur de Río, es fenotípicamente blanco y de ojos verdes. Abramovic afirma que él legítimamente puede ser candidato a las cuotas raciales dado que en su árbol genealógico existen abuelos y bisabuelos negros. En una entrevista periodística, afirmó que él se autodeclara negro porque:

Desde muy pequeño, en mi familia […] siempre remarcaron su origen multiétnico, mi madre, específicamente, siempre hablaba que yo tenía algo de negro, indio […] Una bisabuela por parte de mi padre es negra. De parte de mi madre, tengo abuelos pardos […] yo soy de repente una concentración de minorías. Negro con ascendencia negra, indígena, nordestina y judía. (Lobo, 2013)

Para Mathias Abramovic el libro de Gilberto Freyre, Casa Grande & Senzala, era la mejor prueba de que no era posible definir quién era quién desde un ámbito racial, incluso se declaró, en la entrevista referida, perplejo con el prejuicio del que fue objeto. Y apuntó: “Juzgar a la persona basado en aquello que ves, si ella es más o menos digna de declararse afrodescendiente, si es más o menos digna de entrar al Itamaraty” (Lobo, 2013). Abramovic elude el hecho de que los negros han sido objeto de prejuicio y de discriminación justamente por su fenotipo, el que ha sido estigmatizado con la esclavitud, la pobreza, pero, particularmente, porque en el imaginario de la élite blanca, desde la época colonial, dicho color se ha asociado a la violencia e inestabilidad. El problema, en todo 140

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caso, no es si eres digno o no de ser afrodescendiente, sino la marca que llevan consigo las características físicas que han hecho que, a pesar de las aptitudes y del talento que puede demostrar un negro en las labores encomendadas, sea preferido y mejor remunerado un blanco. 16 El 9 de junio de 2014 fue sancionada la ley 12.990, la cual reserva un cupo de 20%, siempre y cuando se ofrezcan tres o más plazas a los negros en todos los concursos públicos para la promoción de cargos efectivos y empleos públicos en el ámbito de la administración pública federal, de las autarquías, de las fundaciones públicas, de las empresas públicas y de las sociedades de economía mixta controladas por la unión (Lei 12.990/2014). Respecto a esta ley, la presidenta Rousseff subrayó que estas acciones tenían el propósito de “cerrar el abismo secular de derechos y oportunidades engendrados por la esclavitud y perpetuados por el racismo todavía entre los negros y blancos [en Brasil]” (Rodrigues, 2014). Esta ley, aunque importante, y siendo una que está relacionada con las cuotas, ha sufrido el mismo embate que las otras que se refieren al mismo asunto. Entre ellas se encuentra la crítica al uso del concepto de raza —al ser un concepto social y no biológico— , los posibles fraudes (que han sido los casos que más han causado controversia), el racismo

Para profundizar sobre este tema, consultar: Pinto (2014); Reid (1998). Por outra parte, el caso de Mathias Abramovic es sobresaliente porque su autoadscripción tuvo el propósito de beneficiarse en un concurso altamente competitivo. Sin embargo, las autoadscripciones tienen una gran carga de subjetividad, por lo que existen también casos a la inversa, en el que negros o pardos se autoclasifican como blancos. Lo anterior es producto de la aún fuerte discriminación en la que viven los negros en Brasil. Los padres desean que sus hijos no sufran los obstáculos y violencia psicológica del rechazo, por lo que tratan, en lo posible, tener comportamientos que suelen ser identificados con los blancos, de tal manera que se ven a sí mismos y a su familia como blancos, existiendo frecuentemente choques intergeneracionales en el momento de las autoadscripciones. Para profundizar en este tema, consultar Vainer y Fachim (2015).

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a la inversa, y la idea que sería mejor cuotas con una carga de clase y no racial, entre otros. 17 Dos elementos sobresalen de dicha ley. Por un lado, ésta cuenta con una vigencia de diez años, por lo que al término de dicho periodo existirá un balance sobre los alcances de la citada ley, con el consecuente debate sobre la posibilidad de una extensión, como ocurrió en el caso de las cuotas de la Universidad de Brasilia. Esto se fundamenta en el hecho de que las cuotas son medidas provisionales y no de carácter permanente, pues la idea es que las desigualdades se reviertan conforme los procesos de inclusión sean cumplidos. Es decir, entre más negros logren incorporarse en una mejor posición social y de clase, las próximas generaciones contarán con oportunidades más sólidas y, en consecuencia, ya no será necesario continuar con las cuotas. Sin embargo, considero que la temporalidad también dependerá de que las condiciones de educación pública a nivel básico sean mejoradas, pues ese es uno de los problemas torales a los que se enfrentan los negros pobres en Brasil: asistir a escuelas en donde la baja calidad educativa y una pobre infraestructura son una constante. En la medida que esa variable no se modifique de fondo, tanto las posiciones de prestigio continuarán siendo ocupadas en mayor medida por la élite blanca como las desigualdades permanecerán constantes. Por otro lado, el artículo 2º indica que todos aquellos que se autodeclaren negros o pardos conforme al ítem utilizado por la Fundación Instituto Brasileño de Geografía y Estadística (IBGE), podrán concursar por dichas vacantes en el momento de la inscripción 17

Los diversos debates y autores envueltos en relación con la implementación de las cuotas, no sólo en el Itamaraty, sino en todos los ámbitos en las que se han colocado en práctica, son numerosos y con diferentes aristas. Dada la importancia del tema, no sería posible mostrar, en el presente documento, las variadas visiones al respecto. Sin embargo, un artículo que muestra espléndidamente este tema está en Igreja (2009).

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en los concursos públicos. Es relevante el párrafo único del mismo artículo, que se refiere a la posible falsedad de declaración sobre la autoadscripción. En caso de encontrarse en dicho supuesto, el responsable sería separado del concurso o, si fuera el caso, del cargo obtenido, previa presentación de pruebas y defensa del acusado (Rodrigues, 2014). Como producto de esta ley y de la movilización de 203 mujeres que laboran en el ministerio, quienes expresaron la necesidad que el Itamaraty practicara una perspectiva de género, fue instituido, el 12 de septiembre de 2014, el Comité Gestor de Género y Raza, 18 con carácter permanente y consultivo. El 5 de febrero de 2015 comenzó el primer Ciclo de Capacitación del Comité Gestor, que durante cinco días participaron en clases y talleres sobre relaciones raciales y de género, acoso moral y sexual, la situación de las personas LGBT,

así como las particularidades del Itamaraty y la metodología de investigación

(Guimarães y Canário, 2015, pp. 8-9). Este comité ha cobrado singular notoriedad en los últimos dos concursos celebrados, durante las convocatorias emitidas el 24 de junio de 2015 y el 3 de junio de 2016. Lo anterior ha sido consecuencia de una acción interpuesta en la justicia por el Ministerio Público Federal (MPF) del Distrito Federal, en diciembre de 2015. En aquel momento, el MPF

declaró que, por medio de fotografías existentes en los bancos de datos oficiales, así

Es necesario apuntar que desde el año 2005 existe el Programa Pró-Equidade de Gênero e Raça, instituido por el gobierno federal y coordinado por la Secretaría de Políticas para las Mujeres (SPM) del Ministerio de las Mujeres, Igualdad Racial y Derechos Humanos. El programa busca difundir nuevas concepciones en la gestión de personas y en la cultura organizacional, combatir las dinámicas de discriminación y desigualdad de género y raza practicados en el ambiente de trabajo, así como promover la igualdad de género y raza en lo que respecta a las relaciones formales del trabajo y la ocupación de cargos de dirección. Asimismo, el programa es coordinado por la SPM junto con la Secretaría de Políticas de Promoción de la Igualdad Racial (Seppir), la ONU Mujeres, y la OIT. Para desarrollar el programa se debe constituir oficialmente un Comité Gestor de Género y Raza para articular las acciones, crear mecanismos e instrumentos, y proveer recursos financieros y humanos que viabilicen su actuación (Secretaria de Políticas para as Mulheres/PR (2013). A partir del 12 de mayo de 2016, con la medida provisional 726 publicada en el Diario Oficial de la Unión, tanto la Seppir como la SPM se encuentran vinculadas al Ministerio de Justicia y Ciudadanía.

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como de otras obtenidas a través de las redes sociales, cinco candidatos que fueron aprobados en la tercera y última etapa del concurso para ingresar al Itamaraty a través de las cuotas, en realidad no tenían ni piel oscura, ni trazos físicos que pudieran identificarlos con personas negras. El mismo ministerio aludió a la jurisprudencia del Supremo Tribunal Federal, que durante el intenso debate sobre las cuotas en la Universidad de Brasilia avaló como constitucional el análisis de trazos físicos como forma de distinguir a negros y no negros (Souza, 2015). Por lo tanto, para definir quién es negro, se validó el aspecto físico y no el genético. De esta manera, aunque teniendo un progenitor negro, si el concursante heredó las características de un familiar blanco, queda fuera de las cuotas reservadas para ese sector. El mismo día que el

MPF

interpuso dicha acción, el Itamaraty publicó una nueva

convocatoria, en la que se solicitó a los concursantes que se autodeclararon negros, confirmarla a través de una entrevista, así como firmar una carta expresando su opción frente a siete diplomáticos miembros del Comité Gestor de Género y Raza. El 11 de diciembre se dio a conocer el nombre de los candidatos que habían acudido ante dicho comité. De los 14 postulantes, a nueve se les confirmó su autodeclaración, por lo que pudieron seguir participando en las subsiguientes etapas; en tanto que a cuatro les fue rechazada y uno no se presentó (Edital 13, 11/12/15), por lo que fueron separados del concurso. Uno de los cinco involucrados en la orden girada por el

MPF,

Lucas Nogueira

Siqueira, interpuso dos acciones en la justicia sustentadas en la opinión de siete dermatólogos que lo consideraron, bajo la escala de Fitzpatrick, 19 como pardo. Lo anterior

Según la Asociación Brasileña de Dermatología, la clasificación de los fototipos cutáneos, creada por Thomas B. Fitzpatrick en 1976, agrupa los tipos de piel en fototipos a partir de la capacidad de cada persona en broncearse bajo la exposición solar y su sensibilidad y tendencia a quedar rojas bajo los rayos solares. Los grupos son: I – Blanca: Siempre se quema, nunca se broncea y es muy

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le permitió, bajo una orden jurídica, le fuera concedida una autorización para ingresar en el curso de formación de Rio Branco, aunque esto no le garantiza ingresar al ministerio, dado que el proceso judicial aún continúa en curso (Carvalho, 2016). La segunda intervención del comité se presentó en la convocatoria de 2016, cuando de cien postulantes autodeclarados negros, 47 no fueron reconocidos como tales. En medio de las controversias, las que estribaron desde que el comité excluyó a los pardos hasta que siete de los rechazados, habían sido beneficiados con la beca-premio otorgada por el mismo ministerio a quienes, como requisito previo, los había considerado negro o pardo. Algunos, incluso, ya habían concursado anteriormente en más de una ocasión y fueron acreedores a la beca, además de reconocidos como negro o pardo. Si bien el objetivo del comité es identificar a personas que se autodeclaran negros por la conveniencia del momento, a quienes han comenzado a llamar defraudadores, falsos negros, afroconvenientes o “zanahoriones”; este último se refiere a blancos que se encuentran dispuestos a realizarse un bronceado artificial para el concurso. Existen algunos concursantes que fueron descalificados por no ser reconocidos por el comité como negro o pardo, quienes han declarado que se sienten desgastados y con la identidad robada (Reverbel, 2016). Al interior del ministerio existe la certeza que habrá recursos interpuestos en la justicia con el propósito de revertir la decisión del comité; sin embargo, estas experiencias,

sensible al sol; II – Blanca: Siempre se quema, se broncea muy poco y es sensible al sol; III Morena clara: Se quema moderadamente, se broncea moderadamente y su sensibilidad es normal al sol; IV – Morena moderada: Se quema poco, siempre está bronceada y su sensibilidad es normal al sol; V – Morena oscura: Se quema raramente, siempre está bronceada y es poco sensible al sol; VI – Negra: Nunca se quema, totalmente pigmentada y es insensible al sol (Fuente: Portal da Sociedade Brasileira de Dermatologia, www.sbd.org.br). Es importante notar que el término moreno es utilizado en la escala médica, en tanto el término utilizado por el IBGE, que es el retomado por las leyes y decretos, es pardo.

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lo que muestran, es que el fenotipo se encuentra intrínsecamente relacionado con la percepción y subjetividad de quien juzga, siendo la cuestión de la autodeclaración y la heterodeclaración (un tercero es quien juzga) uno de los asuntos más polémicos durante la implementación de las cuotas. Finalmente, es menester mencionar que fue en 2011 cuando, por primera vez, un negro, Benedicto Fonseca Filho, fue promovido como embajador de carrera. Ingresó en 1985 cuando todavía ni siquiera se vislumbraban los debates sobre las acciones afirmativas. Sin embargo, Benedicto se benefició de ser el hijo de un empleado (conserje) del Itamaraty, que en la época eran empleados directos del ministerio y enviados al extranjero como parte del cuerpo diplomático. De esta manera, gozó de lo que muy pocos negros o pardos pueden tener: viajar y estudiar tanto en escuelas francesas como estadounidenses (Rocha, 2011). Estas experiencias internacionales le permitieron realizar el concurso e ingresar en su primer intento, de lo que poquísimos concursantes pueden presumir. Esto reafirma que los negros y pardos pobres, de poseer mejores niveles de educación básica, sus posibilidades de ingreso —no sólo en el Itamaraty, sino en todos los ministerios y niveles de gobierno— serían mayores aun sin las cuotas. Lo que tampoco se puede soslayar es que la elevación en los niveles educativos tendría que estar íntimamente relacionada con la lucha contra las desigualdades, mismas que redundarían en una mejor alimentación, salud y recursos financieros que les permitieran continuar con sus estudios reduciendo las posibilidades de abandono escolar.

Conclusiones El negro en Brasil ha emprendido una intensa lucha en su incorporación en la sociedad. Durante décadas, su movilización ha conseguido abrirse espacios en donde la élite blanca 146

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busca excluirlos. De forma lenta y gradual, su acción ha logrado permear hasta en las más prejuiciosas y discriminatorias instituciones, como es el caso del Ministerio de Relaciones Exteriores. En lo que respecta al embajador Raymundo Souza Dantas, demuestra su antiguo rechazo a ese sector de la sociedad. Sin embargo, los movimientos negros, apoyados en las coyunturas internas e internacionales, lograron hacer patente dicha exclusión e introducir el tema de las acciones afirmativas que les han permitido colocar en el centro del debate la cuestión de su inclusión real en un contrato social que desde el mismo momento de su concepción los había apartado de toda posibilidad de incidir en las tomas de decisiones que dan sustento y forma al proyecto de nación del país suramericano. A pesar de ello, las acciones afirmativas emprendidas por el gobierno brasileño, como las cuotas o la beca-premio, aunque si bien son positivas, también muestran cierta parcialidad de acción, pues el fondo de la discriminación y el racismo es la enorme desigualdad que impera en la sociedad. Como lo demuestra el caso del primer embajador negro, Benedicto Fonseca Filho: si existieran las condiciones de un mejor nivel educativo junto con todos los servicios básicos que requiere un ciudadano para desarrollarse con una calidad de vida adecuada (salud, vivienda, alimentación), las acciones afirmativas no serían el puntal de la lucha contra la discriminación. Lo importante, en particular en una sociedad como la brasileña, es continuar movilizándose en ambos sentidos: por un lado, en el combate a la desigualdad para que las acciones afirmativas sean sólo medidas de mediano y corto plazo, sin que sean proyectadas como la solución, pues observadas de este modo se convertirán en paliativos en vez de resolver los problemas de discriminación que padecen los negros. Por otro, mejorar los mecanismos para que las acciones afirmativas sean en verdad aprovechadas por los tradicionalmente discriminados y no que sean objeto de

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fraudes y malintencionadas formas de continuar perpetuando a una élite masculina y blanca en el poder. Aún la meta de conseguir una sociedad con iguales oportunidades en Brasil se encuentra lejos, pero la combatividad de los movimientos negros ha logrado que sus demandas sean atendidas, a pesar de los obstáculos y las múltiples opiniones en contra de cambiar el statu quo de la tradicional élite gobernante.

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Mónica Velasco Molina. Mexicana. Doctora y Maestra en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Actualmente se desempeña como docente en el Centro de Relaciones Internacionales de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Sus áreas de investigación e interés son los movimientos de lucha y reivindicación de los afrodescendientes en las Américas, en especial el caso de Brasil. Sus publicaciones recientes son: (2016). Teorías y democracia raciales. La resignificación de la cultura negra en Brasil. México: CIALC-UNAM; (2015). Siglo XXI: ¿proyecto de nación incluyente para los negros en Brasil?. En J. F. Martínez Peria y M. de L. Ghidoli (Comps.), Estudios afrolatinoamericanos 2. Actas de las Cuartas Jornadas del GEALA. Buenos Aires, Argentina: Ediciones del CCC Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini/Facultad de Filosofía y Letras-Universidad de Buenos Aires; (2015). O racismo, a desigualdade e a exclusão: o caso do Brasil. En S. Salles (Coord.), A diversidade das lutas sociais, Salvador, Brasil: Edufba; (2011). La importancia de la diáspora afroamericana en el impulso del panafricanismo. En T. Babawale, A. Alao y T. Onwumah, Pan-Africanism and the integration of continental and Diaspora Africa. Lagos, Nigeria: Centre for Black and African Arts and Civilisation ( CBAAC).

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Tradiciones performativas regionales y discurso nacional: Sonora en el repertorio del Ballet Folklórico de México Regional performative traditions and the national discourse: Sonora in the repertoire of the Ballet Folklórico de México Diana Brenscheidt genannt Jost Universidad de Sonora diana.brenscheidt@unison.mx

Resumen: Se busca indagar la influencia del nacionalismo posrevolucionario y los diferentes discursos regionales que se le contraponen. Se estudia una tradición escénica y musical mexicana particular surgida a mediados del siglo XX: el Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández, lo que permite describir la interrelación (así como el conflicto y el entrecruzamiento) entre el discurso escénico nacional, regional y su respectivo marco de competencia. Desde una perspectiva etnocultural, estética y performativa, apoyada en entrevistas y estudios de caso, se retoma el lugar de Sonora en el programa del ballet, específicamente la Danza del venado y el repertorio denominado “Sonora bronco”. Se analizan aspectos como la disposición corporal, la vestimenta o el estilo, que ponen de manifiesto diferencias y adaptaciones, así como la negociación continua entre el discurso nacional homogeneizante y la identidad regional que lo cuestiona. Palabras clave: danza folklórica, Ballet Folklórico de México, discurso nacional y regional, Danza del venado, Sonora bronco. Abstract: This article investigates the influence of Mexican postrevolutionary nationalism as well as of regional discourses on performative traditions as presented by one of the most famous Mexican dance and music ensembles: the Ballet Folklórico de México founded by Amalia Hernández in the 1950s. This contribution aims to demonstrate the interrelation (as well as the conflict and interference) between national and regional discourses as reflected onstage and their respective competitive frameworks. Seen from a etnocultural, aesthetic and performative angle and supported by interviews and case studies, the investigation focuses on the region of Sonora in the Ballet’s repertory, especifically the Danza del venado (deer dance) and a regional repertory denominated “Sonora bronco”. By analyzing differences and adaptations in corporal disposition, clothing and style, the article emphasizes the continuous negotiation between a homogenizing national discourse and the various regional identity discourses mainly questioning it. Keywords: Mexican folklore ballet, Ballet Folklórico de México, national and regional discourse, Danza del venado, Sonora bronco.

Fecha de recepción: 26 de agosto de 2016 Fecha de aceptación: 20 de diciembre de 2016 Fecha de recepción de versión final: 21 de febrero de 2017

e-ISSN 2448-539X 157

Diana Brenscheidt genannt Jost / Tradiciones performativas regionales y discurso nacional / pp. 157-187

Introducción Desde su fundación, impulsada por Amalia Hernández en 1952, el Ballet Folklórico de México ha sido admirado como símbolo y representante de la nación mexicana en el exterior, así como también criticado por las incorporaciones de varias tradiciones performativas regionales o locales de manera más espectacular que auténtica. Siendo representante oficial del Departamento de Turismo a partir de 1958 (Hutchinson, 2009, p. 215), el grupo que le dio vida tuvo oportunidad de presentarse internacionalmente en varios países, acuñando la imagen de danza folklórica mexicana tanto en el exterior como en el interior del país. Sin embargo, críticos del Ballet Folklórico de México —sin dejar de reconocer su trayectoria, profesionalidad y fama internacional— han expresado su escepticismo respecto a la autenticidad de sus representaciones regionales e indígenas (Shay, 2002, p. 89). Esta contribución partió de la investigación acerca de las raíces del ballet folklórico mexicano y el papel que en ello jugó Amalia Hernández, específicamente su relación con el discurso nacionalista de principios del siglo XX y las etapas posteriores. Tomando en cuenta la influencia de ideas indigenistas y mestizas en la época, se aborda su presencia en la definición de “lo mexicano” en las artes. En una última etapa, se analiza la interdependencia entre discursos y tradiciones escénicas regionales y nacionales. Para lograr lo anterior, se emplean como referencia las tradiciones performativas ‘folklóricas’ o indígenas del Estado de Sonora, sobre todo la denominada Danza del venado, de origen indígena yoreme, la cual tiene un lugar fijo en el repertorio de este grupo, así como, en menor medida, otros aportes no menos significativos de danza escénica regional, uno de ellos conocido bajo el nombre genérico de “Sonora bronco”.

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Ballet folklórico mexicano: definición y contexto de surgimiento Desde un punto de vista histórico y social, Néstor García Canclini (1989) destaca la importancia de lo visual en la cultura mexicana:

Aunque México tiene una potente literatura, su perfil cultural no fue erigido principalmente por escritores: desde los códices al muralismo, desde las calaveras de José Guadalupe Posada a las pinturas e historietas, desde los mercados artesanales al público masivo de los museos, la conservación y celebración del patrimonio, su conocimiento y uso, es básicamente una operación visual. (p. 162)

En torno a dicha afirmación, estudiosos de la cultura como Olga Nájera-Ramírez (2014) se han expresado sorprendidos de que García Canclini no haya incluido en ella la tradición del ballet o de la danza folklórica, géneros que desde mediados del siglo

XX ,

según su punto de vista, conquistaron un lugar excepcional como representantes (internacionales) de la cultura y la nación mexicana (pp. 161-162). No obstante, respecto a dicho género artístico, debemos preguntarnos primero: ¿A qué nos referimos específicamente cuando hablamos de ballet folklórico? Olga NájeraRamírez (2014), en su trabajo en torno al bailable típico mexicano y la identidad nacional, lo define como “una forma de danza estilizada en coreografías, desarrollada para el escenario, la cual está basada en, o también fundada en, las tradiciones y danzas folklóricas regionales de México” (p. 162). 1 Bajo esta consideración, la danza folklórica escénica, así como la representa el Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández, es, en consecuencia, una manera de transferir la danza o los bailes regionales e indígenas desde

Esta, al igual que las subsecuentes traducciones del inglés y alemán al español, son responsabilidad de la autora.

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sus específicos contextos culturales y sociales, a un escenario más formal. 2 A diferencia de las danzas folklóricas practicadas comúnmente en las escuelas en México, el ballet folklórico asienta los bailes en coreografías fijas, profesionales, elaboradas a partir de las tradiciones regionales y locales. En ese sentido son de gran importancia el vestuario y demás distintivos estéticos regionales. Una presentación de danza folklórica escénica, según Nájera-Ramírez (2014), consiste en y se distingue por incluir varios (6 o más) bailes (cuadros) regionales en una presentación más completa, dándole atención a los respectivos movimientos, a los vestuarios, a la música, así como también, a veces, al escenario. Las presentaciones tematizan en sí, por consiguiente, la relación entre las varias tradiciones regionales o locales y lo nacional o mexicano; en otras palabras, las varias “mexicanidades”, las cuales coexisten al interior del país y forman en su conjunto y riqueza lo que entendemos como “lo mexicano” (Nájera-Ramírez, 2014, pp. 161, 163). A pesar de que Nájera-Ramírez investiga la danza folklórica dentro del ámbito muy específico de la cultura mexicana, puede extrapolarse su aparición como fenómeno cultural, en el marco más general del movimiento de la danza moderna y del ballet clásico, a principios del siglo XX . Ambos aspectos prepararon, al menos parcialmente, el camino para la recepción posterior de mucha danza folklórica proveniente de diferentes partes del mundo, ejecutada en distintos escenarios internacionales. En otras palabras, danzas “exóticas” de artistas europeos y estadounidenses como Anna Pavlova, Ted Shawn y Ruth

Autores consultados en torno a la danza en México no hacen diferenciación entre “danza” y “baile” (véase, por ejemplo, Dallal, 1995, 2001). No obstante, el autor chileno Carlos Pérez Soto (2008) menciona que en el contexto histórico de la lengua española, el término “danza” se ha usado frecuentemente en referencia a “algo de tipo artístico, o que tiene algún tipo de nobleza o de valor superior o elevado”, mientras “baile” refiere más bien a prácticas comunes, cotidianas o comerciales (p. 48).

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St. Denis, entre otros, fueron inspiradas por otras culturas, en parte como resultado de asistir a ferias culturales (como las de París, Londres o Chicago). En esos escenarios se adaptaba (o imitaba) movimientos y vestimenta de culturas lejanas, dando un impulso importante a la aparición de grupos de danza folklórica “auténtica”, es decir, colectivos compuestos por bailarines de las respetivas culturas, presentando su propia tradición musical, atuendos típicos y movimientos pretendidamente auténticos (Brenscheidt genannt Jost, 2011). 3 En ese sentido, Pablo Parga (2004) ha propuesto como momento clave para el nacimiento de la danza folklórica escénica en México, la llegada de Anna Pavlova a México en 1919, quien presentó su obra Fantasia mexicana, en la cual incluyó también elementos del estilo folklórico conocido como jarabe, bajo la técnica del ballet clásico (pp. 75-76). En correspondencia, ha sido propuesto que a partir de la década de 1960, y, por consiguiente, también en la época internacionalmente más exitosa del Ballet Folklórico de México, arribaron al país varios grupos de danza folklórica provenientes de otros países y culturas del mundo (Tortajada, 1995). Los anteriores aspectos, característicos del contexto de surgimiento y auge del ballet folklórico en México, deben ser, sin embargo, considerados en el trasfondo general de las tendencias artísticas y político-nacionalistas de la época, como a continuación se pretende.

Véase, por ejemplo, el caso de la compañía de música y danza Hindu de Uday Shankar, cuyo éxito internacional se basaba en cierto momento también en su supuesta ‘autenticidad’, siendo bailarines y músicos originarios de la India –, en comparación con las presentaciones ‘exóticas’ u ‘orientales’ de artistas occidentales (Brenscheidt genannt Jost, 2011).

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El discurso nacional y las artes Alejandro L. Madrid (2010) ofrece un diagnóstico en el que destaca la importancia de la cultura y el arte como fundamento de los varios discursos nacionalistas latinoamericanos a principios del siglo XX. Al respecto, señala:

La cultura y el arte, y en especial la música, tuvieron un papel preponderante en la creación de circuitos de pertenencia a ámbitos nacionales. Así, la creación de músicas nacionales y el desarrollo de proyectos esencialistas de investigación musicológica que validaran esas músicas como emblemas de la nación, se dieron la mano con la construcción de los mismos Estados nacionales y con los discursos nacionalistas que pretendían naturalizarlos. (p. 228)

Aunque el trabajo de Madrid busca destacar la música como centro del discurso nacionalista, podemos constatar la misma tendencia en lo referente al ámbito de las artes visuales y escénicas. Como coinciden diferentes autores, las raíces del movimiento nacionalista en las artes en México generalmente se ubican en la etapa cultural-nacionalista posrevolucionaria. Al respecto, Inge Baxmann (2007) destaca cómo el nacionalismo mexicano se desarrolló en referencia a un modelo más bien europeo. Debido a que muchos de los intelectuales de la época posrevolucionaria habían estudiado en Europa, sobre todo en Francia, la influencia del modernismo europeo, así como específicamente las corrientes del arte moderno, encontraron su aplicación en el continente americano. Como ya hemos mencionado respecto a la danza, el interés por “lo exótico”, por lo primitivo y original buscado por el arte europeo moderno, abrió la puerta para elaborar una idea de un arte distintivamente mexicano, basado en el folklor nacional y en las artes indígenas (Baxmann, 2007, pp. 34-35).

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A partir de 1910, las dos ideologías más influyentes —y en cierta medida vinculadas entre sí— fueron el mestizaje y el indigenismo. 4 El mestizaje, como fenómeno relacionado con el entrecruzamiento de razas y culturas, formó, por mucho tiempo (como todavía lo hace, por ejemplo, en los libros de texto gratuitos en el país), la base para fundamentar la idea del nacimiento de la unidad nacional. Esto fue retomado también por el discurso nacionalista posterior a la revolución, y ha sido descrito por el historiador Enrique Krauze (1997).5 Sydney Hutchinson (2009), por su parte, ha afirmado que la selección de distintos estilos de danza o música como representativos de una nación —por ejemplo, la samba en Brasil—, ha sido influida en muchos casos por su carácter simbólico, en referencia al mestizaje de raza y/o cultura europeo e indígena (p. 209). En ese sentido, la música de mariachi de Jalisco y su respectivo baile, conocido como el Jarabe tapatío, son, al respecto, un buen ejemplo, por la mezcla de instrumentos europeos (violín, guitarra) y el guitarrón mexicano, así como por su vestuario característico, el cual combina elementos de varias culturas. En eventos internacionales, el mariachi sigue ocupando, como ninguna otra manifestación cultural, el distintivo de símbolo nacional mexicano, no obstante la mayoría

En correspondencia con Hutchinson (2009, pp. 207 y 210), se entiende en este trabajo al “mestizaje” e “indigenismo” como ideologías. En usos más restrictivos del concepto (Ibarra, 1998), se define al “mestizaje” como un proceso biológico de miscigenación o, desde una perspectiva cultural, como un proceso de aculturación (p. 9). Sin embargo, Ibarra, al mismo tiempo, destaca que “el mestizaje también ha tenido una elaboración de creciente valoración positiva como ideología y mitología nacional en el curso del siglo XX” (Ibarra, 1998, p. 10). El término indigenismo, por su parte, denota, en sentido específico, el “conjunto de políticas desarrolladas hacia los indígenas por los poderes nacionales, constituidos o no en Estados-nación” (Serna, 2001, p. 87), mientras esas políticas se presentan, al mismo tiempo, como “una configuración ideológica que ha ido construyendo, en medio de contradicciones, un cuadro teórico y político del ‘problema indígena’, de sus soluciones y del carácter de los sujetos sociales en él involucrados” (p. 89). Marie-Chantal Barre (1983), finalmente, pone atención a la estrecha vinculación entre los dos conceptos como discursos ideológicos (p. 12). 5 Una crítica del trabajo de Krauze sobre el mestizaje se encuentra, por ejemplo, en Lund, J. (2012). The Mestizo state. Reading race in modern Mexico. Minnesapolis, EE.UU. y Londres, Great Britain: University of Minnesota Press.

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de sus escuelas se encuentran fuera del territorio nacional (Inauguran la primera escuela de mariachis… en México, 2013). Retornando de nuevo al tema del mestizaje, pero visto ahora desde su perspectiva histórica reciente, es importante señalar la importancia que éste tuvo en el México posrevolucionario. Se debe subrayar, en ese sentido, sobre todo la función de José Vasconcelos, quien entre 1921 y 1924 fue secretario de Educación en el gobierno de Álvaro Obregón. Vasconcelos se encargó de difundir la ideología del mestizaje, particularmente en su libro La raza cósmica (1925), el cual también legó su marca en el mundo artístico mexicano del siglo

XX,

ante todo en los murales de Diego Rivera, Orozco y Siqueiros

(Baxmann, 2007, p. 33; Hutchinson, 2009, pp. 209-210). Según Vasconcelos, el arte era “la única salvación de México” (Tortajada, 1995, p. 41), algo que explica adjudicando al arte un lugar privilegiado dentro del sistema educativo mexicano en su tiempo, algo que se vio apoyado con la creación del Departamento de Cultura Estética y del Departamento de Dibujo y Trabajos Manuales (Baxmann, 2007, p. 33). Su enfoque educativo propuso “[a]prender a ver y a expresarse como mexicano” (Baxmann, 2007, p. 33), con la finalidad de construir la identidad nacional propia. Vasconcelos es conocido, además, por su impulso a las denominadas Misiones Culturales, que fungieron como lugares de “rescate” antropológico de música y bailes folklóricos, para su posterior clasificación dentro del panorama nacionalistaeducativo (Alonso Bolaños, 2005, pp. 50-51). En consonancia con el mestizaje, que, como vimos, llegó a transformarse en política educativa, surge la otra ideología influyente en el nacionalismo posrevolucionario mexicano del siglo XX: el indigenismo.

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Como ideología, el indigenismo aparece en la década de 1930 bajo la presidencia de Lázaro Cárdenas. Durante su sexenio, Cárdenas, “preocupado por el mejoramiento de los indígenas, así como su incorporación a la vida nacional” (Delgado de Cantú, 2003, p. 230), apoyó de manera indirecta el interés por la investigación antropológica y cultural de los pueblos originarios y sus expresiones artísticas, continuando así el trabajo que anteriormente había sido impulsado por las Misiones Culturales. Como ha sido descrito por Alonso Bolaños (2005), en las primeras tres décadas del siglo

XX,

el Departamento de

Bellas Artes (DBA) de la Secretaría de Educación Pública ( SEP)

[…] exigía a los maestros de las “misiones culturales” informar de la existencia de instrumentos precortesianos o criollos y coleccionarlos, proporcionando datos sobre su origen y su uso actual. Asimismo, se pedía la recolección de la música regional con datos acerca de su origen e instrumentos. (p. 51)

De igual manera, se propuso “que los misioneros debían seguir para recopilar danzas, canciones y leyendas y para escribir obras de teatro” (Alonso Bolaños, 2005, p. 51). En ese sentido, la investigación acerca de y el rescate de la música y danza indígena, así como de las diferentes tradiciones mestizas de las varias regiones de México, se unieron con la “invención” o creación de nuevas expresiones artísticas bajo el término más general de lo folklórico. De esta forma, se subsumieron las varias tradiciones artísticas mexicanas en un discurso nacionalista anterior, como el descrito ya en 1927 por Genaro Vásquez, en su conferencia sobre “el aspecto pedagógico del folklore”, dirigido en ese entonces a los maestros de las Misiones Culturales. En su exposición, Vásquez, citado por Alonso Bolaños (2005), señaló:

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El folklore mexicano, o sea el conjunto de tradiciones, creencias y costumbres nuestras, bajo cualquier aspecto que se les observe, responde en efecto a nuestra psicología, obedece a nuestros instintos étnicos y la cultura de ustedes debe servir para canalizar y dar forma artística y provechosa a lo que sea innato en el alma del pueblo, pero no para borrarlo o sustituirlo con exotismos. (p. 51)

Vásquez destaca aquí, siguiendo el enfoque antropológico y nacionalista de la época, la necesidad de revivir o conservar las tradiciones auténticas indígenas y regionales, para evitar, con ello, cualquier tipo de penetración cultural “exótica” al país 6 y formar en correspondencia una base de expresiones culturales distintivamente mexicanas. Por una parte, pidió a los maestros estudiar “los bailes aborígenes clasificándoles en guerreros, religiosos o irónicos. Los trajes que usan. Descripción de los mismos; cómo se hace el aprendizaje de estos bailes para mantener constante relación con los bailarines de otras partes del país”. Por otra parte, solicitó “pongan su entusiasmo para transformar todo conforme el progreso lo requiera; pero conservando, repito, lo que sea medular de esa vida”. El rescate antropológico de las varias expresiones artísticas indígenas se enlazó entonces con la necesidad de, en palabras de Vásquez, “canalizar y dar forma artística” a ellas, así que al menos “parte de esas mismas tradiciones fueron reconstruidas, simbolizadas y formalmente instituidas para ser parte del acervo cultural de la nación” (Alonso Bolaños, 2005, pp. 50-51). Como también destaca Margarita Tortajada Quiroz (1995), el lugar del arte en el programa educativo posrevolucionario nacional era de importancia primordial, toda vez que pretendía que “los artistas redescubrieron a México y eso sirvió como función política al Estado para consolidarse” (p. 41). En ese ámbito, el trabajo de las Misiones Culturales era indispensable, ante todo porque fueron los mismos maestros que “difundieron el arte y la 6

Sobre las raíces del exotismo, específicamente del orientalismo, en las danzas presentadas en Europa y en los Estados Unidos, véase Brenscheidt genannt Jost (2011).

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cultura indígenas hasta entonces desconocidas para el país entero” (Tortajada, 1995, p. 41). Ello, conservando o más bien construyendo, como describe Inge Baxmann (2007), las varias regiones de México por medio de expresiones artísticas distintas y estereotípicas, como, por ejemplo, el sinnúmero de danzas, artesanías, formas arquitectónicas o pinturas (p. 35). La danza folklórica escénica, como la representada con éxito por el Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández, es beneficiaria indirecta de un arduo y consistente proceso de conservación y revitalización cultural previa. Sienta, por consiguiente, sus bases en el trabajo realizado previamente por las Misiones Culturales, y propagó parte importante de los discursos culturales sobrevivientes de la época posrevolucionaria. Lo anterior se pone de manifiesto en “el uso que se hizo de los materiales [regionales] recopilados”; primero en el ámbito de la enseñanza básica, así como después en otras áreas. En torno a esto último, se ha afirmado de manera crítica, que la danza fue posteriormente “llevada al foro como atractivo turístico y distorsionado” (Tortajada, 1995, p. 473), tanto a nivel nacional como internacional.

Amalia Hernández y el Ballet Folklórico de México Las raíces del trabajo coreográfico de Amalia Hernández se ubican, paralelamente, en el ámbito de la danza moderna mexicana. Al ser bailarina del Ballet Moderno de México, dirigido hasta 1943 por la coreógrafa estadounidense Waldeen, 7 Amalia Hernández tuvo la oportunidad de convertirse en directora del grupo cuando ésta abandonó la compañía. Desde entonces, Hernández empezó a cambiar el repertorio del grupo de manera 7

Waldeen Falkenstein fue una bailarina y coreógrafa nacida en Texas, Estados Unidos, quien pasó gran parte de su vida en México, siendo una de las representantes más famosas de la danza moderna mexicana (Dallal, 2004, p. 355).

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fundamental, incluyendo obras de carácter folklórico. Títulos como Danza yaqui, El zapateado veracruzano o Danzas de guerra del dios Huitzilopochtli y después Mestizos (Tortajada, 1995, pp. 474-475), dan una idea de la influencia temática del mestizaje e indigenismo en sus presentaciones. No sorprende que ya por ese entonces, el ballet fuera criticado, entre otros, por Raúl Flores Guerrero, por haber partido de la idea de la creación original de la danza moderna mexicana y por haber incorporado al repertorio del grupo “obras ligeras para programas de televisión y muy diferentes al ‘auténtico’ movimiento” de la danza moderna mexicana. Dicho crítico, en consecuencia, le recriminó el “llevar la arqueología al escenario” y el haber caído en un “mexicanismo artificial” (Tortajada, 1995, p. 474). A pesar del reproche por parte de representantes de la danza moderna mexicana, el ballet tuvo sus éxitos, presentándose en la televisión y recibiendo patrocinio por parte de la Dirección General de Turismo para realizar giras tanto al interior del país como en el extranjero (Tortajada, 1995, pp. 475-476). El éxito que Amalia Hernández tuvo desde entonces con su compañía, se explica al menos en parte por su capacidad de adaptar discursos culturales y nacionalistas, representándolos en sus coreografías. No solamente el título de las mismas se lee como un reflejo de ideas del mestizaje e indigenismo, sino que también elaboró un repertorio más complejo, entendido en ese sentido como mexicano por antonomasia. La misma Amalia Hernández se presentaba, además, en determinados momentos, al menos durante sus participaciones en el extranjero, como mestiza que “reclama celebrar su doble procedencia, española e indígena, en sus coreografías” (Shay, 2002, p. 89). A partir de 1958 el grupo cambió formalmente su nombre a Ballet Folklórico de México, presentándose con gran éxito en varias partes del extranjero, sobre todo en los Estados Unidos. Tortajada (1995) resume que “[d]ebido al reconocimiento internacional 168

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que había obtenido el

BFM

[Ballet Folklórico de México] en el exterior, a su concepto de

espectáculo de la danza tradicional y porque se adecuaba a los intereses del Estado, el INBA [Instituto Nacional de Bellas Artes] dio su apoyo a esta compañía” (p. 480). Sin embargo, al revisar el repertorio de esa época, es interesante notar que además de las obvias influencias procedentes de danzas mestizas e indígenas, el ballet no abandonó sus raíces como danza moderna. De esta forma, aparte de las obras de influencia indígena (como Canto del pueblo seri) y danzas cuyo título ya dejan suponer la mezcla de elementos europeos e indígenas (por ejemplo, Sones mariachis o Suites de danzas indígenas), sabemos que en 1958 Amalia Hernández estaba preparando un programa denominado “México a través de los siglos”, abarcando danza prehispánica, danza colonial, danza folklórica y moderna (Tortajada, 1995, p. 476). Del mismo modo, al analizar las presentaciones del Ballet Folklórico de México en nuestros días, la influencia de elementos provenientes del movimiento de la danza clásica y moderna son muy notables. Como lo describe Pablo Parga (2004), se trata de “un discurso escénico con elementos básicos de la danza clásica y moderna, pero abordando temáticas folklóricas” (p. 171). En ese sentido, ha sido también uno de los varios puntos de crítica, tanto en México como en el extranjero, la falta de una supuesta autenticidad visible en sus presentaciones. No obstante lo anterior, las coreografías de Amalia Hernández, independientemente de la crítica, son reconocidas por su calidad de ejecución, un aspecto que, seguramente, sirvió de apoyo al ballet durante todo este tiempo, en su intento por prevalecer hasta la actualidad como representación icónica de la danza y baile mexicanos. Luna Arroyo (1960, en Tortajada, 1995, p. 481) califica este aspecto como “un hecho natural y necesario”; es decir, que “la danza popular mexicana debía ser presentada definitivamente, en un alto plano de dignidad técnica y artística”.

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En 1960, el grupo cambió su nombre por tercera ocasión, identificándose como Ballet Folklórico de Bellas Artes, bajo la condición de ser una compañía exclusiva del

INBA

(Tortajada, 1995, p. 483). Un año más tarde, se abrió una escuela 8 para volver, con el paso del tiempo, a retomar de nuevo el nombre de Ballet Folklórico de México, distanciándose así, según Tortajada (1995), un poco del

INBA

(pp. 491 y 492). En la misma época, la

compañía hizo un contrato con Sol Hurok (Tortajada, 1995, p. 493), famoso empresario estadounidense de danza, bajo cuya organización estaban también otras compañías folklóricas o “exóticas”, 9 posibilitando así extensas giras en Europa y Estados Unidos. Esto redundó en la necesidad de operar simultáneamente dos compañías: una con residencia en México, y la otra en gira constante en el extranjero (Hutchinson, 2009, p. 216). Desde entonces, la compañía ha podido mantener su trayectoria y se ha presentado en múltiples países del extranjero. Después de la muerte de Amalia Hernández, en el año 2000, el ballet ha sido dirigido por sus hijas Norma López Hernández y Viviana Basanta Hernández (Hutchinson, 2009, p. 218). La importancia de la compañía ha sido tal, que Tortajada (1995), a finales del siglo XX, afirma:

Cuatro decenios después de su fundación, esta compañía y Amalia Hernández siguen siendo reconocidas como el prototipo de ballet folclórico en nuestro país, reforzados por los premios obtenidos, y han pasado por sus filas incontables artistas de todas las ramas de la danza. (p. 496)

Como nota Sydney Hutchinson (2009), la escuela del ballet también incluye clases de ballet clásico y danza moderna (p. 217). 9 Véase, por ejemplo, el éxito de la compañía de música y danza hindú de Uday Shankar financiado también por Sol Hurok (Brenscheidt genannt Jost, 2011).

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Nación y región: La Danza del venado y el “Sonora bronco” La concepción de qué es la mexicanidad o la nación mexicana, con sus bases ideológicas, ante todo con el mestizaje y el indigenismo, hizo posible dar un impulso sustantivo a la concepción y difusión de lo que llamaremos danza folklórica escénica: ésta tiene como representante más distinguido, en los planos nacional e internacional, al Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández. Lo anterior está en consonancia con lo afirmado en 1961 por Armando de María y Campos en las páginas de Novedades:

Amalia Hernández ha logrado convertir en realidad el sueño que tuvieron hace más de cuarenta años un grupo de escritores, compositores y pintores, que bajo la tutela económica del licenciado José Vasconcelos intentaron crear un espectáculo formado por los bailes y cantos de la ancha tierra mexicana. (Tortajada, 1995, p. 491)

Sin embargo, en el contexto de la relación entre el discurso nacional y el regional, es importante preguntarnos: ¿Qué lugar se otorgó a las regiones en el repertorio de danza folklórica escénica, elaborado particularmente por el Ballet Folklórico de México? Si tomamos en cuenta la influencia del mestizaje e indigenismo, sobre todo el trabajo de conservación del patrimonio étnico y tradicional emprendido por las Misiones Culturales, puede decirse que las distintas regiones y culturas de México han aportado significativamente elementos para construir el expresivo discurso visual nacional. Como sostiene Najéra-Ramírez (2014), se buscó amalgamar varias “mexicanidades”, haciendo coexistir una al lado de otra (p. 161). Pero, por la razón de que el discurso nacionalista mexicano —así como lo hicieron sus predecesores en Europa— trató de reunir una variedad de expresiones regionales y culturales en un discurso homogeneizador y horizontal (Anderson, 1993), se exigió que cada estilo de danza regional o indígena fuera 171

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solamente un medio para lograr la consolidación de un concepto más grande y abarcador de un estilo distintivamente propio. Si prefiere verse desde la perspectiva opuesta, podemos suponer también que el repertorio variado del Ballet Folklórico de México hubo de servir como punto de partida para el mayor reconocimiento y la difusión de distintos estilos regionales, conformando (o reconociendo) la diversa identidad regional. Para profundizar más en esta doble condición, tomaremos a continuación el caso de la región noroeste de México, particularmente al estado de Sonora y su respectivo estilo dancístico, tal y como lo introdujo a su repertorio el ballet de Amalia Hernández. La coreografía escogida para ello, siguiendo la tendencia indigenista, está representada por un baile de origen yoreme (grupos yaqui y mayo de Sonora y norte de Sinaloa) conocido popularmente como la Danza del venado. Amalia Hernández incluyó dicha danza, de raíz indígena, hacia 1958, cuando el Ballet Folklórico se presentó en los Juegos Panamericanos en Chicago (Hutchinson, 2009, p. 216); ésta se volvió, desde entonces, parte constante del repertorio de la compañía. El ballet ejecuta la Danza del venado de manera semejante a como se realiza en contextos yaqui y mayo tradicionales (Sánchez, 2012, p. 142), aunque la toma prestada o saca de su contexto simbólico mayor. 10 La Danza del venado tradicionalmente se presenta de manera simultánea con la danza de los pascolas, la cual se realiza con un atuendo que incluye máscaras con largas barbas y cejas, simbolizando ancianos (Spicer, 1994, pp. 124-125; Varela, 1986, pp. 35-38). En el caso del Ballet Folklórico, éstos serán

Véase la presentación de la Danza del venado por el Ballet Folklórico de México, incluida en la Gala del 60 Aniversario: eightseasons (13 de enero de 2013), Danza del venado. Gala 60 años Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=jTCmhhJk3mI

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normalmente dos bailarines de pascola, y la Danza del venado comienza justamente después de esta primera ejecución. Al revisar su lugar dentro del repertorio del Ballet Folklórico de México, encontramos que, por la razón de que el grupo de Amalia Hernández presenta en su gran mayoría bailes grupales o en pareja, la Danza del venado destaca visualmente siendo, en su parte principal, una danza solista, que otorga mucho protagonismo al bailarín, quien representa la vitalidad del venado en su ciclo de juventud, fuerza, sobrevivencia y muerte. Esa centralidad, que comúnmente se otorga a la Danza del venado en la totalidad del repertorio, se ve en cierta medida reflejada también en la inclusión de su imagen coronando el lugar prominente dentro de los anuncios publicitarios de la compañía (véase figura 1). Sin embargo, encontramos marcadas diferencias respecto al aspecto del danzante del venado, sobre todo en lo que concierne a la indumentaria empleada por el ballet, en comparación con aquella usada regionalmente.

Figura 1. Anuncio publicitario oficial del Ballet Folklórico de México

Ballet Folklórico de México. Recuperado de http://www.mexicocity.gob.mx/blog_e/?tag=ballet-folklorico-de-amalia-hernandez 173

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Al analizar las fotos y videos de representaciones de la Danza del venado hechas por el ballet de Amalia Hernández, la vestimenta usada comúnmente es la siguiente: el bailarín, quien representa al venado, se atavía, además de portar la cabeza disecada de venado como tocado y emplear sonajas en cada mano, vistiendo un calzón de manta corto, dejando todas las piernas y el torso del danzante al desnudo. Sin embargo, bailarines regionales que ejecutan la Danza del venado escénicamente, y que además están en contacto con la comunidad yaqui (en cuanto a celebraciones y cargos se refiere), critican el estilo de vestimenta difundido por el Ballet Folklórico de México, por no ser suficientemente apegado a la costumbre. El bailarín profesional y maestro de danza Abel Román Amador Rodríguez, reconocido tanto en México como fuera del país por sus presentaciones de la Danza del venado, explica, por ejemplo, que el público extranjero, conociendo los bailes de Amalia Hernández, le solicita ejecutar la danza con calzones cortos, casi desnudo (o “bichi”, para expresarlo en términos yoremes). No obstante, su investigación en la comunidad yaqui le ha confirmado que lo usual actualmente es el empleo de un rebozo hasta la rodilla, aspecto al que desea hacer justicia por su autenticidad en cada una de las presentaciones que realiza 11 (véase figuras 2 y 3).

A. R. Amador Rodríguez, comunicación personal, Hermosillo, Sonora, 25 de mayo de 2016.

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Figura 2. El venado ‘bichi’ presentado por el Mtro. Abel Román Amador Rodríguez.

Fuente: Archivo personal del Mtro. Abel Román Amador Rodríguez

Figura 3. La Danza del venado con rebozo hasta la rodilla, presentado por el Mtro. Abel Román Amador Rodríguez

Fuente: Archivo personal del Mtro. Abel Román Amador Rodríguez

Por su parte, Zamarripa y Medina, quienes consideran sus representaciones visuales y descripciones de trajes regionales como un “apoyo que les permita [a los maestros y directores de los grupos de danza mexicana o folklórica] optimizar sus enseñanzas, o sus presentaciones teatrales” (2001, p. 7), destacan respecto a la región Sonora, a la par de la 175

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vestimenta de las mujeres seris, la indumentaria para la Danza del venado yaqui. Aunque dan reconocimiento al Ballet Folklórico de México y los logros de Amalia Hernández, prefieren no ser consecuentes en referencia al uso que ellos hacen del calzón corto, empleado tradicionalmente por el ballet en sus ejecuciones. En lugar de ello, mencionan, desde una visión más etnográfica, el uso de un calzón “de manta, que amarran debajo de la rodilla” (Zamarripa y Medina, 2001, p. 22). Lo anterior lo acompañan con su respectivo dibujo, elaborado por Rafael Zamarripa, quien también es bailarín y coreógrafo de danza folklórica mexicana, habiendo sido previamente miembro del grupo de Amalia Hernández (Dallal, 2008, p. 214). En dicho dibujo se distingue claramente su uso largo, prolongándose hasta debajo de la rodilla (Zamarripa y Medina, 2001, p. 23). De manera similar, investigadores de la cultura yaqui confirman el uso de un rebozo (o una falda) hasta la rodilla, siendo la indumentaria tradicional del danzante (Spicer, 1994, pp. 126 y 129; Varela, 1986, p. 38). Aunque la costumbre de ejecutar la Danza del venado con la parte superior del cuerpo desnudo coincide también con su representación dentro de la cultura yaqui, el uso de calzones extremadamente cortos, como se ve en las representaciones del Ballet Folklórico de México, no solamente difiere de sus representaciones tradicionales, sino que destaca visualmente por su semidesnudez masculina. Ello trae a la memoria representaciones de danza “exótica” en Europa a principios del siglo

XX,

ubicadas en el

ámbito del movimiento de la danza moderna y expresionista. 12 Esa relación coincide, en cierta medida, con el estilo de movimiento del grupo de Amalia Hernández, el cual surge

Véase aquí, por ejemplo, las presentaciones de la danza hindú por bailarines masculinos en Europa y Estados Unidos a principios del siglo XX, primero por Ted Shawn, y poco después por Uday Shankar, usando también vestimenta que daba mucho protagonismo al cuerpo masculino semidesnudo (Brenscheidt genannt Jost, 2011).

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del contexto de la danza moderna mexicana. En este sentido, comparando presentaciones de la Danza del venado por el ballet y las propias ejecutadas por los miembros de la comunidad indígena yoreme, destaca la indumentaria, inspirada probablemente por la danza “exótica” europea, misma que coincide con el gusto estilizado, más bien moderno, de la coreografía, con saltos largos y movimientos expresivos no carentes de espectacularidad, añadidos por parte del ballet para su presentación en el escenario. Volviendo a la interrelación del discurso escénico con el discurso político nacional y regional, es fácil reconocer que la imagen de la Danza del venado forma parte ya, desde mediados de la década de 1940, de una parte del escudo del estado de Sonora. Por varios años se ha venido utilizando, además, como distintivo en las placas de los automóviles de la entidad. 13 La Danza del venado, siendo un baile distintivo, ceremonial, portador de una narrativa propia de la cosmovisión yaqui y mayo, sigue representándose a los espectadores a través de un mecanismo de transferencia cultural que destaca un exotismo, una estética y estilización que no posee en su versión étnica. De manera paralela, funciona como símbolo de identificación de la región y, oficialmente, como identificación del gobierno del estado de Sonora. La función del yaqui (o de su distintivo cultural, la Danza del venado) como representante de la región noroeste, y en particular de Sonora, se explica antropológicamente, según Alejandro Figueroa Valenzuela (2000), también en relación con el temperamento, el carácter férreo, que se ha atribuido al yoreme por los no indios de la misma región, los yoris. Al tomar como ejemplo la figura de (el héroe yaqui) José María 13

Sin embargo, queda la duda si eso fue gracias a la difusión de la danza por el Ballet Folklórico de México o si el ballet más bien logró retomar la tradición culturalmente más representativa de la región.

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Leyva, conocido en la historia regional como Cajeme, Figueroa destaca que recientemente para los sonorenses, no obstante que sigan reinando prejuicios en contra de dicha comunidad indígena, “los yaqui son también objeto de admiración por su altivez, por su constancia en la lucha y por su esfuerzo por haber logrado dominar la hostilidad de su inclemente hábitat” (p. 23). De hecho, el origen de la relativa alta productividad del suelo sonorense (en comparación con la de otros estados del centro o sur de México), que forma parte de la identidad regional, tiende a verse reforzada “en el mito del carácter franco, recio y vigoroso que los sonorenses no indios han heredado de los yaquis” (Figueroa, 2000, p. 32). La figura del bailarín en la Danza del venado, por consiguiente, actúa como símbolo de identificación aceptada por toda la región, hecho que explica también el recién concluido proyecto del Gobierno del Estado de Sonora, que con total independencia de las reivindicaciones de la comunidad étnica, efectuó la construcción de una escultura de la Danza del venado de 38 metros de altura, en un paradero turístico cercano a Loma de Guamúchil, lo cual confirma actualmente su importancia o provecho como ícono representativo de lo regional. 14 Retornando de nuevo el tema de las presentaciones de la Danza del venado ejecutadas por el Ballet de Amalia Hernández, se percibe lo importante de la presencia física, en particular por ser bailado —en comparación con otros cuadros dancísticos del grupo— con poca y primitiva indumentaria. Ese aspecto contrasta significativamente con el conjunto de los demás bailes del repertorio, los cuales exhiben, en su mayoría, atuendos áureos y vestuarios majestuosos, como, por ejemplo, el empleo de faldas largas de varias 14

Los miembros de la etnia yaqui critican fuertemente la construcción de la estatua, entre otros aspectos “[p]or no portar rosario en el cuello, no poseer grabados que asemejen pañuelos bordados con flores tanto en los cuernos del venado como en la cintura de la figura humana” (Anónimo, 2015, párr. 1). Además de las indumentarias, representantes de la cultura yaqui critican la postura incorrecta de la escultura (Anónimo, 2015).

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capas, usadas por las bailarinas, quienes hacen uso del denominado skirt work (trabajo de falda), que sirve también para identificar su estilo de danza (Nájera-Ramírez, 2014, p. 171). Y es que de acuerdo con el concepto de la figura del yaqui, como símbolo de fuerza y resistencia, el enfoque en la presencia física del bailarín parece subrayar, a fin de cuentas, la misma idea descrita por Figueroa Valenzuela, en el sentido de continuar y reforzar la identificación regional para un público más internacional. Por último, al hablar sobre el discurso regional y su competencia con el nacional, es interesante notar también el interés que muestran grupos de danza folklórica regionales por ampliar el elenco de danzas representativas precisamente de su región a nivel nacional e internacional. En este sentido, la zona noroeste de México es conocida sobre todo por su música de banda y norteñas, por sus canciones rancheras, corridos, ritmos de polka, así como sus bailes correspondientes. No obstante, hablando de discurso y danza folklórica mexicana, como lo escenifica el Ballet Folklórico de México, el ejemplo de la Danza del venado ha sido, por mucho tiempo, el único baile regional encargado de representar a la región ante público mexicano y del extranjero. Ese predominio no sólo niega la diversidad que aportan otras culturas originarias locales como la seri, pápago, pima o guarijía, sino también otros aportes traídos por grupos indígenas llegados del interior del país que, como en el caso de mixtecos, triquis, zapotecos y nahuas, compiten ya en número con los indígenas sonorenses. Volviendo al tema, es necesario afirmar que grupos como los del profesor Tomás Velásquez Quezada (de San Luis Río Colorado, Sonora), a partir de la década de 1960, y Tradición Mestiza, de Abel Román Amador Rodríguez (de Hermosillo, también en Sonora), desde hace casi 15 años, han logrado llevar otros bailes regionales al escenario nacional. Bajo el término “Sonora bronco”, esos grupos presentan danzas folklóricas 179

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escénicas basadas en las tradiciones regionales del rodeo y de los bailes vaqueros con su respectiva música. Como lo explica el mismo profesor Tomás Velásquez Quezada (s.f.) en un folleto elaborado para describir dicho estilo y repertorio, así como la música y el vestuario usado, el nombre de “bronco”

[…] se debe a la expresión muy usual y generalizada en todo el estado y que se aplica a los hombres más rudos sobre todo a los vaqueros que habitan las zonas ganaderas y agrícolas de las regiones serranas (de los límites con Chihuahua), y las llanuras costeras y subdesérticas de los alrededores de Caborca y Pitiquito, Sonora. (párr. 1)

Velásquez destaca, asimismo, la cercanía cultural con los Estados Unidos por compartir la misma frontera y, por consiguiente, el carácter transnacional intrínseco de la música, la vestimenta y los pasos de baile. Musicalmente, las coreografías son acompañadas por un conjunto norteño con acordeón, bajo sexto y tololoche (conocido también con el nombre de “taka taka”), tocando ritmos de polka, indicando así su base de arraigo en la cultura popular regional. El mismo repertorio del grupo de Tomás Velásquez Quezada, más adelante, fue ampliado por otras propuestas musicales y bailes por parte del maestro Abel Román Amador Rodríguez. 15 El impacto del Sonora bronco como discurso dancístico que refuerza otra identidad regional se documenta con facilidad en la difusión que tiene a nivel regional, nacional y hasta internacional. Aunque no existe todavía investigación acerca de su repertorio como danza folklórica escénica, en la práctica se incorpora regularmente a través de presentaciones en escuelas o festivales en Sonora, así como en otras partes de México e incluso del mundo, como indican presentaciones internacionales del Grupo Missael del

A.R. Amador Rodríguez, comunicación personal, Hermosillo, 25 de mayo de 2016.

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maestro Tomás Velázquez Quezada en Italia, Alemania o Estados Unidos. 16 Un registro más formal del repertorio Sonora bronco se encuentra también en la inclusión del mismo en las presentaciones de la Escuela de Danza de la Ciudad de México. 17 El repertorio dancístico del Sonora bronco, con su música característica, emerge de nuevo como aportación significativa, si nos damos cuenta, sobre todo, del discurso que recae sobre la región y su cultura, donde, como lugar común, se rememora un comentario despectivo y polémico de José Vasconcelos, quien entendiendo la cultura como refinamiento y monumentalidad, habría expresado en la década de 1920 que en Sonora, “donde termina el guiso y comienza a comerse la carne asada, comienza la barbarie” (Rodríguez, 1999, p. 59). Por su parte, con la intención de defender la cultura regional —y de elevarla al nivel de la culta—, el periodista Carlos Moncada publicó en 1997 un libro intitulado Sonora bronco y culto, en el cual propuso un fin a la anterior recriminación, afirmando: “Mi objetivo es mostrar que Sonora es un estado culto, con una cultura sui géneris si se quiere —bronco y culto—, aunque en el afán de alcanzar ese objetivo no voy a callar nuestros errores y deficiencias” (p. 11). Y es que los errores y deficiencias de la cultura sonorense se encuentran, según Moncada, más bien en el descuido o la poca llegada de la alta cultura, la cultura libresca y del refinamiento. Aunque se podría debatir aquí las restricciones y deficiencias de un concepto tan estrecho de cultura, es innegable la enorme influencia que dicha concepción de cultura ha tenido y sigue teniendo dentro de la mentalidad común

Véase, por ejemplo, hapePHOTOGRAPHIX (8 de mayo de 2016). Grupo Folclorico Missael & Mariachi Mixteco. [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=ePVK2RbE6BA 17 Véase Manuel Contreras Gutiérrez (31 de julio de 2016). Sonora Bronco Escuela de Danza de la Ciudad de México 2016. [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=wH_nqCJOBtU

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sonorense. “No somos finos y sofisticados, ni eruditos y cosmopolitas”, refiere Moncada (1997). “El calor salvaje y las distancias inmensas nos han hecho bruscos y arrogantes. Si llegamos a ser cultos no dejaremos de ser broncos” (p. 289). Es interesante finalmente, referente a esta cita, distinguir la imagen del yaqui dentro del imaginario sonorense mestizo y relacionarla con la necesidad de reafirmar su lugar en el repertorio cultural nacional. Hacia allá se encaminan como respuesta, aportaciones en la danza y música como las que proponen Velásquez Quezada y Amador Rodríguez. La creación de un repertorio de danza escénica distintamente regional o sonorense bajo el término “Sonora bronco”; por consiguiente, no solamente tiene el fin de ampliar y corregir el discurso escénico nacional de danza folklórica, difundido ante todo por el Ballet Folklórico de México, sino defender o reforzar de nuevo una identidad específicamente regional a nivel nacional, una identidad compartida entonces dentro de dos repertorios específicos regionales: el mestizo y el indígena.

Conclusiones La presente contribución, basada en los ejemplos performativos específicos de la Danza del venado y del repertorio del Sonora bronco, no solamente confirma la relación estrecha y conflictiva entre el discurso nacional mexicano —asociado, ante todo, con los conceptos de mestizaje e indigenismo— y distintos discursos performativos y culturales regionales, en este caso vinculados con el estado de Sonora. Pretende además, abrir la discusión sobre la representación y el lugar de los grupos indígenas dentro de los mismos discursos nacionales y regionales. En este sentido, destaca no solamente cómo la identidad regional parte de un proyecto nacional mexicano, sino también —y quizá más fuertemente—, el discurso nacional recurre a símbolos e identidades regionales y locales para apoyarse y reforzar su 182

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proyecto de varias mexicanidades, unidas en un panorama performativo homogeneizador y horizontal. Aunque el Ballet Folklórico de México hizo sus primeras presentaciones desde hace 60 años, su trayectoria nacional e internacional nos indica, constantemente, que su discurso escénico sigue teniendo receptores entusiastas, pero también resistencias hasta el día de hoy. Como fue confirmado por los bailarines y profesores de danza consultados para esta contribución, la calidad y el reconocimiento que poseen la compañía y su escuela lo hacen todavía atractivo para iniciar y consolidar jóvenes bailarines en México. 18 Además, presentaciones o shows ofrecidos en lugares turísticos y parques temáticos o arqueológicos (por ejemplo, Xcaret, en Cancún), que siguen el programa del discurso nacionalista ideado por el ballet, subrayan la pertinencia del discurso nacional-regional escénico. Aunque hoy en día existen varios grupos regionales de danza folklórica, los cuales también se comunican entre ellos con el fin de profundizar el conocimiento y el intercambio de los varios estilos y tradiciones regionales respetivas, 19 el Ballet Folklórico de México sigue teniendo un lugar excepcional y dominante en el ámbito nacional, sobre todo por su continua relación con instituciones gubernamentales mexicanas y extranjeras. Si tomamos en cuenta la definición del término folklore de Arturo Warman (1985, en Parga, 2004), elaborado desde hace 30 años, éste “sirve para indicar la presencia de dos o más culturas que conviven, sea el pueblo y la elite o el indio y el país moderno” ( p. 25). En ese sentido, lo folklórico siempre será aspecto de negociación transcultural constante, lo cual, como nos indica el uso en Sonora de la Danza del venado, así como la difusión del repertorio regional del Sonora bronco, seguirá teniendo actualidad por mucho tiempo. 18

A.R. Amador Rodríguez, comunicación personal, Hermosillo, 25 de mayo de 2016. Un ejemplo lo representa el Instituto de Investigación y Difusión de la Danza Mexicana, institución no gubernamental, la cual organiza reuniones anuales en diferentes lugares en México. 19

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Diana Brenscheidt genannt Jost. Alemana. Obtuvo los grados de doctorado, maestría y licenciatura en Musicología, en la Universidad de Colonia, Alemania. Es miembro del Sistema Nacional de Investigación (SNI) en México. Sus áreas de investigación son la historia de la música y de la danza en contextos culturales y transculturales, la estética musical y los estudios del performance en el ámbito de la música y las artes escénicas. Desde 2015 es maestra e investigadora de tiempo completo en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Sonora. Entre sus publicaciones destacan: (2011). Shiva onstage. Uday Shankar’s Company of Hindu Dancers and Musicians in Europe and the United States, 1931-38. Berlín, Alemania: LIT Verlag; (2013). A mover la colita. Zumba dance-fitness in Mexico and beyond. En A. Jafar y E. Masi de Casanova (Coords.), Bodies without borders. Reino Unido: Palgrave Macmillan; con Aarón Grageda Bustamante, (2014). Sunt huic quouque gaudia genti. Música, canto y danza entre los naturales, según las relaciones jesuíticas del noroeste novohispano, sigls XVII y XVIII. Etnicex, 6, 85-99; y (2015). La presencia del intérprete. En: C. Hurtado Espinoza et al. (Coords.), Una visión interdisciplinaria del arte. Hermosillo, Sonora: Universidad de Sonora. 187

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El cuerpo de las actrices al encarnar a Eva Perón desde 1983-2014 en Buenos Aires The body of the actresses to portraying Eva Peron between 1983-2014 in Buenos Aires Jimena Cecilia Trombetta Universidad de Buenos Aires/Conicet jimenacecilia83@gmail.com Resumen: El objetivo de este artículo es comprender cómo las actrices y actores que representaron a Eva Perón en el cine y en el teatro de Buenos Aires entre 1983 y 2014 construían la figura partiendo de archivos históricos, para evocar dicho personaje desde sus bagajes históricos y políticos, y de sus experiencias profesionales previas. Con la finalidad de analizar este fenómeno, es fructífero considerar los conceptos de imágenes-recuerdo (Bergson, 2006), imagen-afección (Deleuze, 2013), memoria (Deleuze, 2012), aura (Benjamín, 2015), espectralidad (Carlson, 2009), historia (White, 1992) y punctum y spectrum (Barthes, 1995), y analizar las intenciones poéticas de los directores de cada obra, así como los testimonios de los actores y actrices que se acercaron a Eva y cómo fueron afectados y emocionados por el personaje histórico y produjeron, a su vez, un afecto y emociones en el espectador. Palabras claves: Eva Perón, teatro, cine, historia. memoria. Abstract: The objective of this article is to understand how the actresses and actors who have represented Eva Perón in the cinema and in the theater of Buenos Aires between 1983 and 2014 constructed the figure starting from historical archives, to evoke this personage from their historical and political baggage, as well as from their previous professional experiences. In order to analyze this phenomenon it is fruitful to consider the concepts of recollection-images (Bergson, 2006), affection-image (Deleuze, 2013), memory (Deleuze, 2012), aura (Benjamin, 2015), spectrality (Carlson, 2009), history (White, 1992) and punctum and spectrum (Barthes, 1995), and to analyze the poetic intentions of the directors of each piece, and the testimonies of the actors and actresses who approached her figure, and how they were affected and emotional by the historical character and in turn produced an affection on the viewer.

Keywords: Eva Perón, theater, cinema, history, memory. Fecha de recepción: 2 de noviembre de 2016 Fecha de aprobación: 28 de febrero de 2017 Fecha de recepción de versión final: 19 de abril de 2017

e-ISSN 2448-539X

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Introducción y formulación del problema La figura de Eva Perón 1 fue representada en el cine y en el teatro entre 1983 y 2014 en Buenos Aires, periodo que se destaca por el regreso de la democracia en la década de 1980, la implementación de las políticas neoliberales en la década de 1990, y un regreso a políticas de corte popular con el ingreso del kirchnerismo a partir de 2003, es decir, posterior a la debacle acontecida en 2001, frente a la crisis económica que mostró la

En un breve panorama, podemos observar que Eva Perón fue una figura política controversial en la historia Argentina. Nació en General Viamonte el 7 de mayo de 1919. Fue bautizada en la Parroquia de Los Toldos, y estudió hasta tercer grado en la única escuela situada en su lugar de nacimiento. Determinados archivos dan cuenta de que toda la familia de Eva se mudó a Junin a mediados de 1930. En 1935 viajó a Buenos Aires para desarrollarse como actriz. En búsqueda de esa profesión comenzó a desempeñarse ese mismo año dentro de la Compañía Argentina de Comedias, encabezada por Eva Franco, y en 1939 debutó con la Compañía de Camila Quiroga, bajo el nombre de Evita Duarte. También fue parte de Radio Belgrano dentro de una compañía de radioteatro. En 1943 comenzó un ciclo diario de biografías de mujeres ilustres en la misma radio. Dentro del cine obtuvo múltiples participaciones en papeles secundarios tales como el que desempeñó en La cabalgata del circo (1945), de Mario Soffici. Realizó su primer protagónico con La pródiga (filme del mismo director, que no vio la luz hasta 1984, porque estalló una crisis política, así que la película no se estrenó). Fue en 1944 cuando Eva Duarte conoció al general Perón en el Luna Park, en un evento especial para juntar fondos para los damnificados por el terremoto en San Juan. El 17 de octubre de 1945, frente a la decisión del gobierno de apresar a Perón en la isla Martín García, el pueblo se levantó y llegó a la Plaza de Mayo para pedir su liberación. Sobre esa situación histórica, peronistas y antiperonista observaron, positiva o negativamente, que la función de Eva Duarte fue llamar a las cabezas de los sindicatos para organizar la movilización. Marysa Navarro (2011), con documentos, desmiente dicha versión, mencionando que Evita no ocupó ningún lugar en aquel evento. A partir de 1946, María Eva Duarte de Perón comenzó a tener un progresivo poder. Se pueden destacar hechos como: el viaje a España e Italia con el reconocimiento del general Franco y el del Papa Pío XII; la creación de la Fundación Eva Perón; la creación del Partido Peronista Femenino, del voto femenino y de la actividad gremial. En 1951, la Confederación General del Trabajo de la República Argentina (CGT) la propuso como vicepresidenta de la nación en la fórmula Perón-Eva Perón, cargo al cual renunció. Falleció de cáncer de matriz el 26 de julio de 1952. Luego de que su cadáver fuese embalsamado por el español Pedro Ara y fuese expuesto durante 14 días de cortejos fúnebres, permaneció en el edificio de la CGT. En 1955, con el golpe de estado realizado por la mal llamada “Revolución libertadora”, su cadáver fue secuestrado bajo una misión a cargo del general Carlos Eugenio Moori Koenig. Hacia 1957, el destino del cuerpo de Eva Perón fue el Cementerio Mayor de Milán. Esta misión fue ordenada por el general Aramburu, pero realizada por el coronel Cabanillas en 1957. En 1970, los Montoneros, agrupación de peronistas de izquierda, secuestrarían a Aramburu y, luego de un juicio realizado por el “tribunal revolucionario”, lo ejecutarían. La entrega del cadáver de Eva se realizó intercambiando el cuerpo del militar. Desde aquel entonces, el cuerpo embalsamado de Evita fue entregado en 1971 al coronel Perón en Puerta de Hierro, España. Recién en 1974 sería regresado a Argentina y ubicado en la cripta de la residencia presidencial de Olivos. (Para mayor desarrollo, consultar Navarro, 2011).

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falencia de la Ley de Convertibilidad. En ese marco, la cinematografía y el campo teatral se destacaron por la participación política en la década de 1980, y por la búsqueda de leyes que amparen un mayor fomento sobre las producciones. Esta lucha se vio concretada, en el caso cinematográfico, en 1994, con la modificación de la Ley de Cine, y en 1997, en el campo teatral, con la creación de la Ley de Teatro. Dentro de dicho periodo pudimos identificar, en relación con las tendencias estéticas sobre el modo de representar a Eva Perón, una primera fase —de 1983 a 1989— que privilegió la aparición de documentales y musicales; una segunda etapa que se caracterizó por introducir la ficción cinematográfica y la incorporación de otras poéticas en el teatro, tales como el realismo y el expresionismo que venían a discutir los discursos políticos del peronismo frente a la ficción construida por el gobierno menemista; y una tercera fase que, ante el creciente canon imposible o canon de la multiplicidad (Dubatti, 2010a), multiplicó sus poéticas agregando la animación en el cine (con la que ya se había coqueteado en la década de 1990 de la mano de Leonardo Favio) y la ciencia ficción, el realismo brechtiano, lo camp y el grotesco en el caso teatral. Frente a esta multiplicidad de poéticas, las actrices y actores que representaron la imagen fueron afectados 2 (en términos bergsonianos) y movilizados emocionalmente por la inquietud de construir en el set y en la escena una figura que se desplazaba de su origen histórico y que se resignificaba por cuestiones de índole política en cada una de las fases. Desde este lugar se propiciaron la combinación y reutilización de tres variantes míticas propuestas por Rita De Grandis (2006), que ya habían sido generadas en las producciones

Bergson (2006) define el afecto no desde el punto de vista emocional, sino desde la reacción psicomotriz de un nervio sensible. Esto trae aparejado movimiento y conforma lo que luego definirá como imágenes- recuerdo.

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cinematográficas y teatrales de décadas de antaño. En los años del peronismo (1946-1955) se habían generado dos visiones contrarias: una ubicaba a Eva Perón en el rol de santa acompañada con toda una iconografía 3 procedente de los espacios oficiales del gobierno y venerados por los estratos sociales más bajos; la otra la vinculaba con el rol de la femme fatale, amparado en los testimonios de la oligarquía y los antiperonistas. 4 Por fuera de esa época, más precisamente en la década de 1970, se había ocupado de agregar a estas dos variantes míticas el rol de una Eva militante, o una Eva-Che asociada a las funciones sociales que Eva había realizado en vida. Estos tres mitos propuestos por Rita de Grandis (2006) —el rojo vinculado a la Eva militante, el amarillo asociado a la Eva santa y el negro relacionado con la Eva femme fatale— venían a proponer diversos imaginarios sociales que en el periodo de la posdictadura comenzaban a ser visitados, combinados y cuestionados de acuerdo con un pasado que venía a repensarse desde las situaciones presentes. Estas representaciones 5 contienen en su estructura poética un mundo conformado por las actrices que representaron a Eva Perón. En el presente artículo nos interesa pensar cómo aquellas actrices construían la figura partiendo de una serie de imágenes de archivo y testimonios. Éstos las movilizaban a conformar un determinado perfil sobre el personaje histórico y, a su vez, las hacía evocar dicho personaje desde su biblioteca y su ideología tanto como de sus experiencias profesionales previas. De esta manera, sostenemos que las actrices fueron afectadas por el personaje histórico y produjeron, al mismo tiempo, una

Para más desarrollo, consultar Gené (2005). Parte de estos discursos y testimonios pueden observarse en la obra de Main (1956). Realmente dicho libro había sido publicado en 1952 por Doubleday & Company, Inc., titulado The woman with the whip: Eva Perón, y firmado originalmente por María Flores. 5 Para mayor información sobre las obras a trabajar y otras por fuera del corpus de este artículo, consultar Trombetta (2012). 4

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afección en el espectador y un efecto poético dentro de las obras, todo esto atravesado por un vínculo emocional con el personaje histórico. Tanto lo emocional como lo afectivo y efectivo siempre fueron mediados y modificados por la complejidad que surge desde los equipos creativos de cada trabajo y la multiplicidad de perfiles que se pueden encontrar en la recepción de una obra. Para dicho emprendimiento tendremos en cuenta ciertos conceptos que nos resultan fructíferos para pensar el fenómeno producido, tales como imagen-afección, de Gilles Deleuze (2013), vinculado con imágenes-recuerdo, de Henri Bergson (2006), la perspectiva que da este último autor sobre la idea de memoria. También consideraremos el término aura en su acepción de originalidad por parte de Walter Benjamin (2015), las consideraciones de Marvin Carlson (2009) sobre los niveles de espectralidad dentro de una obra, la categoría de historia de Hayden White (1992), y los conceptos punctum y spectrum propuestos por Roland Barthes (1995). Mediante estos puntos articulados pensaremos la actuación de Yeni Patiño, 6 Nacha Guevara, 7 Flavia Palmiero. 8 Cristina Banegas, 9 Soledad Silveyra, 10 Esther

Yeni Patiño trabajó en Octubre en el paraíso. Eva Perón después de la muerte, de Edmundo Kulino, dirigida por Hernán Aguilar en 1983, en el Teatro del Centro. 7 Nacha Guevara representó a Eva Perón en Eva, el gran musical, en 1986 y en 2008. El musical estuvo originalmente dirigido y realizado por Pedro Orgambide y la propia Nacha Guevara, y musicalizado por Alberto Favero. La primera versión fue realizada en el Teatro Maipo, mientras que la segunda fue originalmente estrenada en el Teatro Argentino en la ciudad de La Plata, para continuar sus funciones hasta el 2009 en la Lola Membrives en Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA). 8 Flavia Palmiero actuó en el documental Evita, quien quiera oír que oiga, de Eduardo Mignona, estrenado en 1984. 9 Cristina Banegas llevó a escena junto con Iris Scaccheri, Eva Perón en la hoguera, en 1994, en el Foro Ghandi. Luego reestrenó la obra de Leónidas Lamborghini en 2013 en la Casa Nacional del Bicentenario. Desde ese año, esta última versión fue respuesta en diversos teatros y espacios alternativos, como el Excéntrico de las ‘18, Teatro Real y Centro Cultural Kirchner, todos espacios en CABA. 10 Soledad Silveyra trabajó en la obra de Mónica Ottino, Eva y Victoria, dirigida por Barney Finn, una vez que Luisina Brando (actriz que representó a Eva en dicha obra desde 1992) dejó el proyecto. La versión realizada con Soledad Silveyra fue llevada a escena en el Teatro Tabarís.

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Goris 11 (como excepción), el actor Marcial Di Fonzo Bo, 12 Alejandra Flechner, 13 Sandra Guida, 14 Alejandra Darín, 15 Julieta Díaz 16 y Laura Novoa. 17

Disquisiciones teóricas: un referente que huye, una historia que escapa hacia la memoria Gilles Deleuze (1990) explica cómo el acontecimiento no es, sino que somos lo que acontece. Somos acontecimiento. En la dinámica de llevar —tanto en cine como en teatro— las historias 18 de cada uno de los agentes, específicamente el personaje histórico Eva Perón, se recurre a trasladar a escena lo espectral propuesto por el relato, es decir, la conformación narrativa de un acontecimiento pasado que, derivado en una creación artística, se torna puro fantasma. 19 […] cualquier puesta teatral entreteje una tapicería de fantasmas para sus espectadores, que juegan en varios grados y combinaciones con los recuerdos tanto individuales como colectivos que tienen estos de experiencias anteriores con esa obra, ese director,

Esther Goris filmó en papel protagónico Eva Perón, de Juan Carlos Desanzo, en 1996. Marcial Di Fonzo Bo, sobrino de Facundo Bo, estrenó en el marco del Festival Tintas Frescas organizado en 2004, la Eva Perón de Copi, que su tío había estrenado junto a Copi en el Teatro l’Épée de Bois, París, en 1970. La puesta del Festival estuvo dirigida por el propio Marcial Di Fonzo Bo y realizado en el Teatro Alvear. 13 Alejandra Flechner fue la actriz que representó a Eva Perón en la otra versión sobre Eva Perón de Copi propuesta en el Festival Tintas Frescas. La misma fue dirigida por Gabo Correa, y estrenada en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. 14 Sandra Guida trabajó representando a Eva Perón en la obra Tatuaje, de Alfredo Arias, estrenada en el Teatro Presidente Alvear en el año 2010. 15 Alejandra Darín actuó en El evangelio de Evita, de Carlos Balmaceda, en el año 2009. La obra estrenada en el Teatro Radio City de Mar del Plata también fue dirigida por el propio Balmaceda. 16 Julieta Díaz representó a Eva Perón en Juan y Eva, de Paula de Luque, filme estrenado en 2011. 17 Laura Novoa desempeñó el papel de Evita en el filme ¡Ay, Juancito!, de Héctor Olivera, en 2004. 18 Nos interesa rescatar la posición de Hayden White sobre la historia, quien la comprende como la construcción narrativa que contiene una función poética en el lenguaje (White, 1992). 19 Deleuze define que el fantasma es puro acontecimiento. “Para Deleuze, los acontecimientos son efectos y, particularmente, efectos de superficie, y en este sentido tienen un devenir que les es propio. Los acontecimientos no son ni el estado de cosas ni su representación, no tienen una dimensión ontológica pura, no son el ser, sino que son absolutamente ideales, son un extra-ser, que insisten o subsisten en la superficie. De este modo, el acontecimiento no es el ser, sino que el ser es el acontecimiento” (Deleuze, 1989, en Dipaola, 2008). 12

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esos actores, esa historia, ese espacio teatral, incluso, a veces, con esa escenografía, ese vestuario, esa utilería. (Carlson, 2009, p. 149)

Así sostenemos, junto a Carlson (2009), que el teatro es “un museo viviente de memoria cultural” (p. 149). Desde ese punto de vista, las actrices y actores que construyen a Eva Perón conforman una memoria cultural. A su vez, constituyen la intención del acontecimiento pasado, pero no lo representan, al menos no desde la imitación. Y es que cuando proponemos la idea de construir la intención del mismo, nos referimos a la obvia mutación de dicho acontecimiento, que provoca el resultado de absorber lo espectral del registro del hecho concreto ya no asible. En este punto, la materialidad de esa intención de acontecimiento de lo real 20 es desarrollada por otros cuerpos (actores y actrices) y otros dispositivos narrativos (cine y teatro). Es decir, lo que nos interesa pensar es que esa intención de acontecimiento real en los dispositivos cinematográfico y teatral combina el eje narrativo puramente espectral, aun cuando dice o pretende fidelidad a los hechos con el eje real, la materialidad misma del cine, sus maquinarias y procedimientos narrativos, o la materialidad misma del teatro, el convivio (Dubatti, 2010a) y, nuevamente, los posibles procedimientos narrativos. Dentro de este rodeo, vemos y nos interesa analizar, por un lado, lo aurático (Benjamin, 2015) de un cuerpo en escena y lo fantasmagórico del cuerpo del actor cinematográfico, ambos en confluencia con la espectralidad 21 que de por sí aporta la reconstrucción histórica de un personaje como Eva.

Nos referimos al acontecimiento real como los hechos concretos, una vez desfasados por la narrativa de la historia. 21 Marvin Carlson (2009) define al espectro como un fenómeno que se da dentro del teatro, en el que se entremezclan en un acto de reciclaje y reminiscencias fantasmas de hechos y de vínculos previamente ya acontecidos. A su vez, él observa lo espectral en la propia característica de los personajes. Los personajes son todas aquellas representaciones realizadas en diversas puestas.

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Si bien pensaremos el fenómeno de lo fantasmal en relación con Eva Perón, también consideramos que existe un espesor de espectros (Carlson, 2009) dentro del teatro. Esto tiene que ver con la repetición —nunca idéntica función tras función— y con un bagaje teatral propio de cada actor o actriz. Las actrices y los actores que deciden llevar a escena a Eva Perón se enfrentan, por un lado, a un problema afectivo, es decir, la relación tríàdica entre el carácter real de la existencia pasada de dicha mujer; el acercamiento al carácter veraz de las historias ancladas en la memoria, las fotografías, documentaciones y testimonios; y la decodificación subjetiva y política de ese material anclado en los imaginarios sociales 22 (Baczko, 2005) previos. Todo esto, incorporado en un cuerpo poético (Dubatti, 2010b) que reflejará la rostridad de Eva Perón en los gestos, en las manos, en los primeros planos. Esa búsqueda de la intensidad armará diversas imágenes-afección (Deleuze, 2013) desarrolladas por las actrices y actores, pero también por el trabajo en conjunto con el director y el montajista (en el caso del cine). Aquí, el concepto imagen-afección propuesto por Deleuze (2013) es definido como el primer plano y el rostro, y, en este caso, es el intervalo mismo entre la imagen-percepción y la imagen-acción. A lo largo de la explicación da cuenta de la doble función del rostro, un rostro que siente y piensa, y que para aquello, retomando a Bergson (2006), explica que la afección es una tendencia motriz sobre un nervio sensible. En este punto, las reacciones no se desarrollan en todo el organismo, sino que éste discrimina y enfoca la reacción en el rostro y en las manos. A su vez, también explica que el primer plano rostrifica lo que decida encuadrar; esto es, que una imagen-afección será cualquier primer plano que le dé

Si bien no nos enfocaremos en trabajar con el concepto propuesto por Bronislaw Baczko, nos interesa recordar qué entiende por imaginarios sociales a lo largo de su trabajo. El autor plantea la categoría como aquellas prácticas que establecen jerarquías y construyen símbolos y emblemas.

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intensidad a la cosa que enfoca, sea un rostro, manos o un objeto significativo en la representación (Deleuze, 2013). Aquí hay que comprender que la imagen-afección no es sentimiento, sino el instante en que se reacciona frente a la percepción de las cosas, para luego pasar a una acción sobre esa reacción sensorio-motriz (Bergson, 2006). Asimismo, existe un problema efectivo, es decir, el modo poético de llevar ese bagaje a escena mutándolo en puro espectro. En términos de Deleuze (2013), la afección en las actrices y actores de teatro no sucede del mismo modo que en el cine, al estar mediado por el montaje y la no progresión del personaje en el desarrollo de su creación. Todas aquellas reacciones frente a la percepción de los materiales de archivo o testimonios derivarán en un pensamiento que utilizarán para llevar a escena al personaje histórico, algo que, a su vez, estará contaminado por las emociones que atraviesen. Por otro lado, Walter Benjamin (2015) explica, retomando a Pirandello, cómo el actor de cine se encuentra mediado por la aparatología a la que se enfrenta. De este modo, cede su aura a los aparatos y se anula esa aura hacia el espectador, algo que no sucede en teatro, por estar el actor en un constante aquí y ahora. La ambigüedad que plantea Benjamin (2015) con respecto a lo aurático en el cine, en la fotografía y en el teatro es pensar que en el rostro, aún mecanizado, queda un último resabio de lo aurático, del valor de culto de la imagen, no desde el mecanismo, sino en el registro de un elemento único como un rostro. Sin embargo, Benjamin (2015) establecerá la diferencia entre el cine y la fotografía en tanto que el primero es mediado por la sala de montaje, que muta el desempeño actoral del intérprete en una nueva formulación de su cuerpo. Ahora bien, al aura que podemos ver en

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el actor de teatro, desde algún lugar se vuelve spectrum (Barthes, 1995) 23 en el cine, no sólo por la posibilidad de ver lo aurático en el rostro fijo de un fotograma, sino por la ilusión de realidad que construye el cinematógrafo. Esto hace que ese valor de lo único, de lo original, también sea visto en la actuación de las actrices que representaron a Eva tanto en cine como en teatro. Dos claros ejemplos de que el cuerpo de las actrices brinda originalidad son Nacha Guevara (Eva, el gran musical, Orgambide-Guevara-Favero, 19862008) y Esther Goris (Eva Perón, Juan Carlos Desanzo, 1996), ambas tomadas como actrices a seguir en la tarea de representar a Eva Perón por producciones posteriores. A su vez, lo afectivo se traduce muchas veces en la investigación que las actrices realizan sobre el personaje y no sólo por el impacto que causó en la recepción. Este tipo de afección ha generado en la mayoría de los espectáculos una tendencia mimética, con algunas excepciones que se introducen en los casos “metonímico-metafórico”. Por mimético comprendemos la idea propuesta por Aristóteles (2004) de la búsqueda de imitar la realidad. Esto es pensar la posibilidad de representar a Eva Perón desde su aspecto físico hasta su mundo público y privado. En este punto, las actrices vinculan el afecto (en términos bergsonianos) con el sentimiento, es decir, que frente a la reacción sobre la percepción que elaboran sobre el personaje histórico, se incorpora un componente emotivo, el cual terminan por volcar en la acción de llevar a escena dicha figura. Esto les provocaba realizar una serie de acciones tales como: teñirse el pelo, adquirir sus gestos, adelgazar, etcétera. Entonces si bien la caracterización de los actores no es privativa del personaje/histórico, en este caso, por tratarse de uno, se le anexa, más allá de la imagen-

Para Barthes (1995), el spectrum es el retorno de lo muerto, es lo que denuncia la imagen en una fotografía. Este punto nos parece que se puede aplicar al cine, viendo ese “retorno de lo muerto” en la imagen en movimiento.

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afección, un plus emotivo en tanto que la caracterización refiere a un sujeto que existió históricamente, y no a un personaje imaginario. Por otra parte, cuando mencionamos lo metonímico-metafórico, nos referimos a aquellas construcciones que adoptaban alguna característica: por ejemplo, el traje y el rodete, como una totalidad que refería al personaje y lo combinaban con elementos que vinculaban a Eva a sus orígenes. Un caso específico es la incorporación de la Eva morocha mediante el cuerpo de Alejandra Flechner (Eva Perón, Copi, dirigida por Gabo Correa, 2004) o Cristina Banegas (Eva Perón en la hoguera, Leónidas Lamborghini, dirigida por Iris Scaccheri, 1994). Estas dos maneras de abordar la figura, de modo mimético o de modo metonímico-metafórico, creemos que conforman dos posiciones con respecto a la historia. Hayden White (1992) considera que la historia posee una funcionalidad poética dentro de la construcción de su discurso. Lo interesante es ver cómo las actrices y actores se acercan a esa historia y de acuerdo con el periodo y las urgencias sociales de ese momento (regreso de la democracia, neoliberalismo, revisionismo histórico y retorno de un gobierno con perfil popular) trasladan los hechos sobre Eva Perón. Así tienen intenciones de conformar una linealidad histórica, una veracidad, o, con mayor reflexión, son conscientes de la distancia histórica. En este último punto utilizan los archivos para construir un espacio de memoria que privilegia el espacio poético. Desde ese espacio poético no tienen inconvenientes en propiciar un estallido temporal en tanto que el discurso de antaño será también parte de una reflexión sobre el presente.

La necesidad afectiva y emotiva de “representar” a Eva Perón La primera Eva de la década de 1980 fue la creada por Yeni Patiño y Hernán Aguilar, llamada Octubre en el Paraíso. (Eva Perón después de la muerte), estrenada cinco días 199

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antes de las elecciones democráticas en octubre de 1983 (Trombetta, 2016). La intención fue construirla de modo mimético. Su pelo teñido de rubio y su peinado armado por Colombo reproducían el clásico chifón oficial. A partir de allí, desde los testimonios declarados por el director y la propia actriz, daban cuenta que ella comenzaba a sentirse Eva Perón. Para mostrar dicho sentimiento dialogaba con el director sobre su familia que era peronista y ella era evitista, “y que para ella era tocar el cielo con las manos” (Declaración del director Hernán Aguilar para el presente artículo, en entrevista hecha por la autora en 2014). Por otro lado, más allá de la variedad de vestidos que ofrecía la puesta, uno con los que salía Patiño a escena junto a Aguilar —quien interpretaba a Juan Domingo Perón en el balcón— no era el traje sastre, sino un vestido de gala que producía el efecto de la Eva santa o la idea del hada buena. Jorge Corsico y Carlos Silva, egresados del Teatro Colón como maquilladores y vestuaristas, tomaron figurines a partir del libro de la obra. Toda esa producción, a la que se sumaban las joyas que había realizado Óscar Morando, estaba en función de lograr un modo de trabajo particular que buscaba el interior y lo visceral sobre Eva Perón, basado en los discursos políticos, es decir, en la figura pública. Hernán Aguilar, en la entrevista referida líneas arriba, describía el proceso de ensayos que tuvo con Patiño. Ambos trabajaron separados del elenco todos los días durante cinco horas, y a posteriori se juntaban con el mismo. Lo que observaba Hernán Aguilar, emocionado por el trabajo, es que, en el estreno, el ministro de Trabajo de Argentina de la segunda época peronista (1973), Ricardo Otero, estiraba sus manos y le decía que no podía creer el parecido. Por su parte, cuenta el director, los espectadores exclamaban: “¡Evita, volviste!”. Lo que muestran las declaraciones de Aguilar y el trabajo descrito por él, no es una verdad histórica de acuerdo con la obra, sino que implica una reacción propia del 200

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contexto histórico en el que Aguilar vivía en aquella época: el inminente retorno de la democracia. Y esto era algo que se expresaba también en el sentir de Patiño, que en su interpretación, conformada de la mano del director, buscó encontrar lo visceral de Eva Perón y el tono de voz de sus discursos políticos. En este sentido, sostenemos que Aguilar, tanto desde sus testimonios para este trabajo, como en las declaraciones sobre la obra en otras entrevistas gráficas, proporcionaba un ejercicio de memoria y no un discurso histórico sobre el peronismo. Esto se podía observar dentro de la obra a partir de la selección de determinados hechos políticos que afianzaban en definitiva la posición peronista de Aguilar y la postura evitista de Patiño. La diferencia entre este testimonio y el registro histórico aparece al estudiar el testimonio de Aguilar y las notas de Clarín y Primera Plana. Mientras que los artistas veneraban la obra, los diarios la criticaron fuertemente. Sin embargo, La Razón la destacó, y Tiempo Argentino y La Época le brindaron espacio para entrevistar tanto a Aguilar como a Edmundo Kulino antes de que la obra fuera estrenada. En las notas positivas se destacaba la actuación de Patiño como “quien encarna con ductilidad interpretativa a Evita, en un trabajo agotador, pero pleno de matices, pues aparte de recrear el libro, entona 14 de los 17 temas musicales” (Anónimo, 1983, octubre 27). Esa visión contrasta con la descripción sobre la actuación de Patiño escrita por Rómulo Berruti para Clarín, quien menciona: “Yeni Patiño canta decididamente bien y su presencia física trasunta cierta autoridad. Da una imagen aceptable de Eva, pero no es actriz y esto se nota mucho: hierática en exceso, monocorde, no transmitió la pasión” (Berruti, 1983). Y también contrasta con la breve descripción que hacen en Primera Plana: “Yeni Patiño confirma sus virtudes para el canto que ya había mostrado hace un año en Amor sin barreras. Su entrega parece venirle desde adentro, pero el intento no cuaja, por cuanto la estampa es lo primero.” (P., 1983, p. 53). 201

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Al analizar las críticas, podemos ver que, con excepción de la mirada de Berruti, el resto del material intuye o asevera esa búsqueda de expresar a Eva Perón “desde adentro”. Los motivos los explicaba Patiño muy brevemente: “Siempre soñé hacer este personaje porque la admiro terriblemente. He investigado mucho sobre ella, su infancia, su actuación política. […] ese jugarse la vida por un ideal, me hacen sentirla cerca. […] Evita es la mujer más importante de la historia”. 24 Al discurso de Patiño habría que agregar que, en todos los casos, se demostraba la necesidad emocional y el impulso afectivo (Bergson, 2006) de llevar a escena a Eva Perón como un modo de responder a la construcción de los textos de Tim Rice. Aquí la admiración de la actriz es atravesada por estos puntos históricos y por una tradición familiar, tal como señalaba Aguilar cuando contaba que Patiño era evitista, tal como su familia era peronista. Entonces, si bien no estamos habilitados para poder afirmar el resultado positivo o negativo de la creación de la obra debido a las diferencias de percepción sobre la creación, sí podemos sostener que, en este caso, se tuvo la intención de crear una Eva pública desde su imagen, pero privada desde el sentimiento que pretendía reflejar la actriz. La percepción de la actriz sobre Eva buscaba el interior del personaje más allá de la imposibilidad de acceder a aquél. Es allí donde comienza a incorporarse, en términos benjaminianos, el aura de Patiño, que para acceder al “interior” de Eva recurre a su propia subjetividad sobre el personaje. Bajo esta consideración, sostenemos que siempre se combinará esta mecánica

Material otorgado por Hernán Aguilar, sin fuente directa.

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entre la participación del interior de las actrices con el retorno de lo muerto 25 que propicia la imagen de Eva y sus registros fotográficos y fílmicos. Es allí donde la memoria se desliza de la idea de la Historia, con mayúscula, para conformar una nueva opción de Eva, una nueva imagen-contraída desde la memoria 26 (Deleuze, 2009), elementos del registro (en qué fotos, materiales discursivos y videos se inspiraron) con causas personales (su familia peronista) e imaginarias (la necesidad de discutir con Evita de Andrew Lloyd Weber y Tim Rice estrenada en el West End de Londres en 1978), provocando en el cuerpo de la actriz la contracción de una Eva de múltiples temporalidades: la Eva que existió, la considerada por la familia de la actriz, la de la propia Patiño, la del director, la recepcionada a partir de la obra por la crítica. Sin embargo, esa multiplicidad que podemos leer estuvo en la creación vinculada a una búsqueda que “imitara” al personaje, tanto como sucedió en las obras y en los filmes de la década de 1980. Otra de las actrices que fue fuertemente atravesada por el fenómeno de interpretar a Eva Perón y que consideraba la posibilidad de asir desde la actuación al personaje histórico de Evita, recorriendo su vida cronológicamente, fue Nacha Guevara. El cuerpo de Nacha Guevara se va adaptando, desde sus movimientos durante el espectáculo, a construir de acuerdo con el momento histórico que narre. Esto da un carácter diferente forjado por los

Tal como mencionamos en la nota 22, con el retorno de lo muerto nos referimos al spectrum, concepto propuesto por Roland Barthes (1995). Este retorno de lo muerto punza o posee un punctum para los actores y actrices que revisan las fotografías sobre Eva Perón. Barthes entiende el punctum como ese vínculo sentimental y personal frente al registro fotográfico, que es atraído por aquello que sobresale de la fotografía. Aquí queremos hacer una salvedad: si bien Roland Barthes explica que dicho concepto se aplica sobre un ser cercano, consideramos que la figura de Eva Perón, para determinado sector vinculado a sus ideas políticas, también configura un punctum sobre la figura de Eva. Recordemos que las actrices incorporaban una reacción afectiva desde la reacción física, y a aquello le sumaban una reacción emocional. 26 Deleuze (2009) explica que el concepto memoria-contracción aplicado al cine compone las imágenes contracción. Las mismas serían un cuadro con profundidad de campo, es decir, un cuadro que, en su estructura de imagen-movimiento, se contrae en planos temporales, o lo que es lo mismo, en imágenes-tiempo.

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hechos que atraviesa la protagonista. Así, el cambio de vestuario, peinado y tono de voz daban por resultado la composición de los tres mitos señalados por Rita de Grandis (2006): el mito rojo, el amarillo y el negro. A pesar de que la obra cae en las variantes míticas mencionadas, Nacha Guevara intentaba representarla por fuera de los mitos. Así declaraba 27 su vínculo emocional y su afección (Bergson, 2006) hacia Eva. Desde allí demostraba su habilidad para “representarla” ante todo como ser humano. Sin embargo, en las declaraciones de Nacha Guevara, la admiración hacia Eva Perón sigue situando al personaje en un espacio mítico, Eva sigue siendo un ser extraordinario. El testimonio, sin más, expone los niveles de identificación que tenía Guevara en relación con el personaje que construyó en escena con una serie de efectos poéticos. Lo que llega al espectador es esa emocionalidad que atraviesa la actriz al encarnar el personaje. Y esto se vislumbraba desde la deuda personal que Guevara sentía tener con la historia política de Eva, con el voto femenino, que con toda la vida cronológica de Evita. Entonces Nacha Guevara se identifica con la idea de la mujer con poder y desde allí construye el

“Con sus contradicciones, sus dualidades, sus defectos, sus virtudes, retraté a un ser humano. Tuve mucha perseverancia en eso. No quisimos mostrar un personaje sino a una persona excepcional. Tiene que ver con un destino. Pensá en su nombre, de dónde salió, a dónde llegó y en el tiempo que lo hizo. Ahí había un destino, pero eso no me preocupaba. Porque todos tenemos un destino. Lo que admiro de ella es su valentía para vivir, como lo vio pasar y dijo: voy con eso. Porque uno muchas veces ve pasar al destino y no se sube a ese tranvía. Ella se subió y hasta el final. Además, considero tener una deuda con ella. Porque las mujeres de mi generación no son iguales que las mujeres de la generación anterior. Ella entró en mi vida en un momento de ser niña donde yo pude ver a una mujer con poder. Y para mí eso fue algo natural. Yo no sabía que eso era la primera vez que sucedía en la historia. Yo vi a una mujer poderosa, y eso era equivalente a “las mujeres son poderosas”. Muchos miles de mujeres tienen esa deuda fraternal con Evita. Aún me emociono muchísimo cuando hago la escena del voto. Y antes estuvo Alicia Moreau de Justo, sí, señor, pero el destino la tocó a ella para que lo logre”, describe Nacha, siempre con la emoción a flor de piel, cuando se refiere a la verdadera Eva Perón (Gorlero, 2013, p. 116).

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personaje. Cree conocerla tanto que cree poder actuar como ella. 28 Desde su testimonio muestra que su afección en términos bergsonianos (2006) y su vínculo emotivo con el personaje Eva Perón refiere al personaje público, construido por sus acciones sociales, y sus discursos políticos. Estos discursos se constituyen anclados en lo privado del personaje mediante una poética mixturada que al melodrama le suma lo trágico. Su infancia, su vida como actriz, sus primeros años en Buenos Aires y su enfermedad son, para dicho musical y muchas otras producciones artísticas, las causas y consecuencias de su desempeño político. En este punto, la actriz es afectada por la historia pública de Eva mediante el punctum (Barthes, 1995) de las fotografías, que incluso descansa en el spectrum (Barthes, 1995) del cuerpo que se aprecia en las imágenes de archivo. Así cree conocer la vida privada, considerándose capaz de representarla de modo mimético desde su mundo interior. 29 La creación del personaje por parte de Nacha Guevara, como mencionamos, es atravesado por el vestuario y el peinado, pero serán sus gestos, su tono de voz y sus movimientos corporales los que le darán entidad al spectrum (Barthes, 1995). Un caso notorio es la fotografía que se representa mediante la escenificación de la misma. En ella vemos ese abrazo a Perón en el discurso del Día de la Lealtad. La obra apuntaba también a transmitir al espectador la emocionalidad hacia la figura, y esta búsqueda fue, por ejemplo,

“No sé explicar muy bien lo que me pasa con Eva… Es que la conozco tanto… Sé lo que haría en cualquier circunstancia que se le presentara en la vida. Yo podría actuar como ella. Eso es conocer al personaje. Me genera un desgaste emocional muy fuerte. Sufro mucho en esta obra. El segundo acto es tremendo”, dice Nacha Guevara (Gorlero, 2013, p. 117). 29 “Todas las personas públicas son cuestionadas, pero creo que van a llorar tanto los peronistas como los antiperonistas, radicales y conservadores, porque la vida de Eva ha sido una tragedia y así se plantea en la obra. Nadie se espera lo que va a ver. Es una historia que tiene mucha riqueza teatral. Es una vida fulminante con un destino marcado, desarrollado con un nivel estético importante y una música maravillosa. Es la historia de un personaje político centrada en el mundo que le tocó vivir, en sus circunstancias y, en su mundo interior. Ella es un personaje arriesgado y generoso a la vez. Y así tratamos de mostrarlo”, anunciaba Nacha Guevara días antes del estreno (Gorlero, 2013, p. 117).

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situada en ese abrazo significativo para el pueblo. Guevara, como sucede con muchas de las actrices que representaron la figura de Evita, se mimetiza con el personaje a partir de la composición mencionada. Un elemento que observaba Guevara en una entrevista, era cómo utilizaba sus manos, por considerarlas similares a las de Eva Perón. La impresión que Nacha Guevara tiene sobre sus manos hace que pensemos que en ellas existía una imagen-afección (Deleuze, 2013), es decir que Guevara realiza una focalización sobre sus manos para otorgarle ese carácter de rostridad (Deleuze, 2013). A su vez, declaraba, en otra entrevista, que el guardia de seguridad de Eva Perón la había comparado con ella por el carácter. El trabajo de Guevara, Eva, el gran musical, que marcó la posibilidad de interpretar a Eva Perón, fue repuesto en 2009. Desde este lugar fue apoyado institucionalmente por el Gobierno de la Provincia de Buenos Aires bajo el mando de Daniel Scioli, y llevado a escena con gran repercusión y difusión. Esta nueva construcción de la imagen de Nacha Guevara, 23 años después, conformaba un halo de espectralidad (Carlson, 2009) y de expectativa en la recepción que ya había visto el musical en el año 1986. Basado en el concepto de horizonte de expectativas de Hans Robert Jauss, Carlson (2009) sostiene que “Las expectativas que los espectadores tienen ante una nueva experiencia de recepción son el residuo de memoria de experiencias anteriores semejantes” (p.14). Frente a la problemática teatral que implica llevar a un personaje histórico a escena, los niveles de espectralidad que se configuran y la elaboración que realizan las actrices para conformar un personaje como Eva Peró, se le suma la expresión cinematográfica con sus características técnicas. Recordemos que durante la primera fase se necesitaba renacionalizar la figura de Eva Perón. La creación del musical londinense Evita, de Andrew Lloyd Weber y Tim Rice, con su estreno en 1978, extranjerizaba a la figura. La extranjería 206

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surgía de una serie de imaginarios sociales propios de los disidentes al peronismo, a causa de elementos histórico políticos, como la dictadura en años anteriores (1976-1983). 30 En ese contexto histórico, Eduardo Mignona había realizado el documental Evita, quien quiera oír que oiga (1984), con escenas de ficción en el que el rostro de Eva era encarnado por Flavia Palmiero, una incipiente actriz que había dejado sus fotografías en una agencia para modelos. Así como las fotos en que se ve a Yeni Patiño —también modelo— lucir los vestidos de gala y las joyas que referían al vestuario de Eva Perón, aquí se concentra en reproducir un cuerpo que posa otro vestuario: el de una niña de 16 años que llega a Buenos Aires desde Junín. A diferencia de Yeni Patiño, que provenía de una tradición evitista, o la propia Nacha Guevara, con un pasado de militancia política y persecución, Flavia Palmiero, a sus 17 años de edad, mostraba una postura emotiva frente al personaje de Eva Perón, como un hito histórico que se desempeñó en la política. Pero Palmiero declaraba la neutralidad de una postura política propia, aunque en la entrevista “Esta chica es la primera Evita del cine argentino” (Acuña, 1983) dejaba entrever una tradición peronista en su familia. Incluso en uno de los testimonios identificaba a los “copetudos” como quienes eran antiperonistas. 31

Cabe recordar que, en dicho período, uno de los grupos de resistencia, los Montoneros (movimiento peronista de izquierda), era perseguido. Uno de los motivos fue el “juicio revolucionario” y asesinato al general Pedro Eugenio Aramburu el 1 de junio de 1970, debido al previo secuestro y desaparición, en 1955, del cadáver embalsamado de Eva Perón por parte de Pedro Ara. 31 “Tenía alguna que otra noción de la historia, pero la verdad es que yo vivía en el limbo y nunca me interesó demasiado la historia y sus personajes. Lo primero que hizo el director, fue darme el libro sobre la vida de Eva, una biografía escrita por Marisa Navarro. Poco a poco me fui dando cuenta de lo que significaba realmente esa mujer y me fui asombrando. Su infancia, sus primeros años en la ciudad, su militancia política me emocionaron mucho. […] Creo que mi familia no me puso trabas por dos motivos fundamentales: por un lado, aunque era chica, mi mamá vivió la época del peronismo y conoció a Evita por sus obras. La otra cosa es que yo encarno un personaje, no hago política con ese personaje. Yo soy Evita en una época especial, que es su adolescencia. Soy el ser humano que era Evita cuando sólo se dedicaba a soñar. […] Creo que tengo muchas cosas en

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Otro de los puntos que señalaba en la entrevista eran los sacrificios para realizar esa película. Entre ellos estaba el corte del cabello, para lograr el parecido físico con Evita adolescente. Mignona remarcaba que si bien no habían buscado especialmente una actriz que tuviera una similitud desde el phisic du role, habían logrado que Palmiero se asemejara. Entre esas cualidades se mencionaba el candor de la actriz, para emparentarla a Eva. Desde este punto de vista, podemos ver cómo lo efectivo de la composición exterior del personaje se desplazaba hacia la actriz como una vinculación interior con el personaje, en tanto que declaraba sentirse identificada con la fuerza interior de Eva, un parámetro que se repite en la década de 1980. Y es que las actrices creían fervientemente tener la capacidad de encarnar la esencia de Eva tanto en el teatro como en el cine. Creían en la posibilidad de representarla de modo mimético y acercarse a lo real, a pesar de que, en realidad, siempre reprodujeron una memoria, una imagen-recuerdo 32 (Bergson, 2006), plagada de técnica teatral y cinematográfica, alejada, por eso mismo, de su referente.

La necesidad afectiva y emotiva de pensar a Eva Perón La segunda fase (1990-2003) se caracterizó por materiales que comenzaron a pensar las contradicciones del discurso peronista originario frente a las políticas neoliberales encarnadas por un gobierno que había sido votado previamente como un retorno del

común con Evita, esa fuerza interior que la hacía estar activa todo el tiempo es algo que puedo reconocer como si fuera mío. Es algo que ella tenía adentro, muy adentro y que la decidió a salir de su pueblo para triunfar y dedicarle esa victoria a su madre. En esto me siento identificada con ella, en las cosas que podía sentir al ver la injusticia, al ver a su madre trabajar para seguir igual en la miseria. Si bien yo no vivo en la miseria, mi mamá trabaja todo el día y me gustaría poder darle una vida mejor, sin tantas preocupaciones, sin que tenga que estar pendiente de la plata, de la casa, de todo, sin descanso” (Acuña, 1983). 32 En términos de Bergson (2006), la imagen-recuerdo está vinculada a la imagen producida por la memoria dividida en otros dos conceptos: la memoria capa y la memoria contracción. Estos conceptos son retomados por Deleuze (2013) para ver en ellos la conformación de la imagenmovimiento.

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peronismo a la escena política. Al menos eso intentaba transmitir Menem mediante sus discursos, su performance y su aspecto de símil caudillo y líder del pueblo. En ese entorno, las actrices, directores y autores declaraban la necesidad de pensar qué sucedía en ese hoy con el peronismo. Uno de los puntos más álgidos era pensar los discursos de Eva Perón y mostrar cómo aquéllos habían sido metafóricamente incendiados. Esta tarea se desarrolló mediante alegorías que la retornaban de la muerte, y hogueras que la desarticulaban y alejaban de los discursos políticos dichos públicamente. El caso más llamativo es Eva Perón en la hoguera, de Leónidas Lamborghini (Trombetta, 2014). La puesta de Eva Perón en la hoguera del año 1994 no sólo promovía una empatía específica entre la actriz, el autor del poema y el modo de pensar a Eva Perón, sino que hablaba de una lógica poética. En aquel momento, Banegas tenía una especial inquietud por llevar a escena un tipo de construcción femenina contrapuesta a la mujer promovida por la publicidad: la mujer light. Cristina Banegas, en relación con la obra que había representado con base en poemas de Juan Gelman, Salarios del impío, y una obra que iba a montar posterior a la obra de Lamborghini en la que interpretaría a Tita Merello, mencionaba cómo veía en estas tres piezas un tríptico temático y poético 33 en el que denunciaba, desde estos personajes, la constitución de la mencionada mujer light. Las fotografías que registramos en el archivo privado de Cristina Banegas señalan el respeto por reconstruir fragmentariamente a Eva Perón desde lo épico, desde los gestos

“Creo que las tres obras conforman un tríptico en el que aparecen dos temas fundantes: la poesía argentina y las mujeres argentinas. Un modelo de mujer medio arrabalera, de una extracción medio lumpen —como en el caso de Tita y de Eva—, que llegan a un primer plano de la realidad, que son diosas , arquetipos. En el trabajo de Gelman no había originariamente un personaje, pero finalmente apareció una especie de mujer arrasada, deshecha, presimbólica, poshumana, algo muy raro. Era una mujer animal. Fue un personaje que apareció solo, sin que nos lo propusiéramos. Era como la otra cara de la mujer actual, tanto de la que hace política como de la que protagoniza avisos publicitarios” (Chaher, 1994, s/p).

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magnánimos expuestos en su vida pública. En la voz de Banegas se observa el carácter solemne con el que comienza el poema. Así, la actriz encarna dos roles en escena: el del rapsoda que narra la imagen de Eva y la Eva construida por el poema. El modo fragmentario de la poesía se trasluce en la obra a partir de esos movimientos entrecortados que se pueden percibir en el video de 1994. Banegas recita reproduciendo el gesto político de Eva frente al pueblo, deteniendo el fluir del cuerpo mientras realiza un movimiento panorámico de 180 grados —que acompaña las pausas marcadas por la estructura poética—. Esta distancia entre el personaje presentado —Eva Perón— y quien lo representa —Cristina Banegas— se entrelaza en la poética de la obra aunando el cuerpo de Banegas al estado de escritura que expone Lamborghini en su poema. Recordemos que la poesía surgió del propio libro La razón de mi vida.34 Desde allí, Banegas trabajaba afectivamente, es decir, percibiendo primero y reaccionando físicamente frente a las fotografías y la lectura de los propios materiales escritos por Eva Perón. Pero esto no implicaba que, a su vez, reaccionara emocionalmente frente a lo propuesto por Leónidas Lamborghini. Con esto nos referimos a que lograba construir, además de un sentimiento hacia el personaje Eva Perón, una imagen-afección (Deleuze, 2013); es decir, un sentir y pensar dicho personaje. De este modo, la actriz construía nuevas reacciones y emociones que transformaba en acciones corporales y gestos. En ese proceso creativo nosotros observamos que la combinación de los movimientos, gestos y la utilización de los diversos elementos de la puesta en escena

Sobre La razón de mi vida, Banegas dice a Página 12 que “todos sabemos que no fue escrita por Eva, que ese no es exactamente su discurso. Es un texto kitsch, pero me interesa porque es anacrónico. ¿Quién habla hoy de los humildes o de la revolución, de la clase explotadora, la oligarquía o el pueblo? Yo creo que Eva Perón fracasó. Ahora no hay espacio para estas cosas en el imaginario de la gente, y tampoco en el arte actual. Ese es el discurso del fracaso” (Cabrera, 1994, s/p).

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desarrollada por Iris Scaccheri conforma un material efectivo que generará nuevas afecciones y emociones en la recepción. 35 Si bien el concepto afección propuesto por Deleuze (2013) no se vincula con los sentimientos, éstos surgen desde el sentir y el pensar que tenía la actriz sobre Eva, sobre la situación que vivía Argentina cuando interpretaba fragmentos del poema que remarcaban las diferencias sociales. Banegas concentraba en sus movimientos, su voz, sus manos y sus gestos ese vaivén espacio-temporal entre ser actriz y estar en la piel de un personaje histórico. El poema en su texto establece una relación de muerte simbólica que remite a la muerte de Juana de Arco en la hoguera y que se deja entrever en los gestos de Cristina Banegas y en los movimientos de su cuerpo, en algunos momentos espasmódicos y fragmentados. De todas maneras, si bien nos remitimos a la idea de un cuerpo dentro de una hoguera, ésta confluye con la actividad política del personaje histórico Eva Perón. La puesta se ubica en ese lugar. La actriz siempre vestida con el traje sastre —en este caso, color bordó, según las fotografías, o rojo, según algunos registros periodísticos— y el rodete —en este caso, del color del pelo de la actriz, castaño oscuro— representa, como mencionamos, posturas y gestos de la vida política. Entonces podemos ver que el primer gesto antes de comenzar a expresar el texto es de dadora hacia el pueblo en un grito de entrega. Ese primer gesto mudo 36 que, repetimos, se aúna en un grito de dolor y entrega, permanece en silencio hasta el segundo espacio en que Banegas comienza a decir el poema,

“Y el encuentro con Iris me trasladó a un lugar bastante más libre de relación con la palabra en el que ésta, el sonido y la imagen se vinculan desde un lugar más musical, pero nunca desconectado de la imagen y de la idea. Es maravilloso cómo se construye y se proyecta la imagen, cómo atravesás la percepción y llegas al corazón del que está ahí. Creo que eso es lo único que le da sentido a estar actuando en vivo” (Chaher, 1994, s/p). 36 Ese gesto mudo remite también a marcar una poética expresionista, ya que se puede ver en él una cita plástica como la de El grito, del noruego Edvard Munch.

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ahora en otro espacio indeterminado que refleja el despacho presidencial. La muerte, en este caso, es vista desde el entrecruzamiento del spectrum (Barthes, 1995) de Eva —es decir, su cuerpo ausente que retorna muerte— y el aura (Benjamin, 2015) de Banegas presente en la escena. Parte de ese entrecruzamiento se arma desde la voz, parte mínima del cuerpo que está encargada de transmitir también el lugar de frontera en que se halla el personaje. El concepto liminalidad (Turner, 1988) también refleja la idea de la hoguera como un espacio de pasaje de la vida a la muerte. En este sentido, Banegas expresa con su voz ese pasaje matizando los gritos y los susurros como un vaivén devoto, que le adjunta a la hoguera la idea política de la entrega hacia el pueblo. En esa muestra entrecortada del discurso, ella muestra lo que anuncia Casullo en el programa de mano: una Eva Perón que ha fracasado. 37 Y ha fracasado porque sus discursos han sido retomados por mujeres que políticamente han ido a contramano de los discursos políticos de Eva Perón. La obra se construye a partir de diversas imágenes-recuerdo (Bergson, 2006), las que retoma Banegas desde el libro de fotografías y las que construye desde los diferentes imaginarios que emparentan a Eva con una mujer arrabalera, como también la intención de recordarla políticamente contrapuesta a estas mujeres. Hasta aquí la inquietud de pensar y sentir el personaje Evita desde el cuerpo de una actriz surge de una empatía ideológica. Sin embargo, también se formularon obras teatrales en las que se mixturaba el peso ideológico personal de cada actriz con una crítica que surgía

Su intención en este monólogo es “rescatar el fracaso de un discurso que, creo, también fracasó dentro del peronismo, que se convirtió en menemismo y ahora está rifando el país. Más allá de si uno es o no peronista, me pregunto qué tiene que ver el discurso de Eva Perón con estas mujeres que vemos ahora vinculadas al gobierno, a las Claudia Bello, Matilde Menéndez o María Julia Alsogaray” (Cabrera, 1994, s/p).

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desde la discusión entre el discurso peronista y el antiperonista, tal es el caso de Eva y Victoria. Eva y Victoria (1992), de Mónica Ottino, dirigida por Óscar Barney Finn, presenta un hecho que nunca ocurrió en la realidad: el encuentro entre Eva Perón y Victoria Ocampo. El vestuario, el maquillaje y el peinado bastan para producir un fuerte efecto de realidad histórica, ya que Eva resulta de inmediato reconocible independientemente de las semejanzas fisonómicas de la actriz que la encarna (en este caso, Luisina Brando). La estilización y no la reproducción mimética de los trajes de Eva Perón fue el criterio seguido por el director, que también diseñó el vestuario. Para ello le solicitó a Paco Jamandreu, a quien siempre se consideró el modisto de la esposa del presidente Perón —si bien la casa Dior de París era la que efectivamente realizaba el vestuario de la entonces primera dama—, le permitiera ver aquellos modelos que aún estaban en su poder. La investigación continuó luego con el estudio de las fotos conservadas en el Archivo General de la Nación (Trastoy y Zayas, 2006, p. 91). Mónica Ottino, como autora de la pieza, buscaba enfrentar dos personajes históricos contrapuestos porque consideraba la necesidad de cuestionar ambos discursos, tal como lo plantea Viviana Plotnik (2003). Si bien Eva Perón y Victoria Ocampo nunca se conocieron, ambas tenían su ideología bien delimitada. Esta era una pugna entre la idea de civilización y barbarie. “Para Ocampo, era necesario defender la civilización de las fuerzas caóticas y primitivas desatadas por el peronismo (King, Victoria Ocampo, 20). A Eva Perón, por otra parte, se la identificaba con el polo degradado de la barbarie (Taylor, 20)” (Plotnik, 2003, p. 146.) Esto y la lucha de ambas por el voto femenino, en el caso de Ocampo en contra de Evita por los argumentos en torno al clientelismo, hacen de ambos personajes históricos en la década de 1990 una conjunción ideal para pensar el peronismo y el antiperonismo en ese 213

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contexto histórico. Ese último discurso que destacamos pone en tensión la imagen que se construye en el texto y en la puesta en escena. El vestuario y los peinados con los que trabajaron quieren vislumbrar el perfil político y el carácter fuerte de Eva frente al encuentro ficcional con Victoria. Así, podemos observar que la idea de construcción se depositó también en el vestuario, el maquillaje y el peinado, todos elementos que funcionaron como marco de referencia del personaje, tanto como la caracterización de Victoria. En este punto, lo efectivo busca reproducir determinados elementos de la historia que remiten a imágenes de archivo, pero lo afectivo (Bergson, 2006) termina por ser elaborado mediante las actrices que utilizan sus investigaciones para crear y creer llegar al alma del personaje, produciendo un ejercicio de memoria no basado en punto de origen, sino construido a partir de las imágenes-afección (Deleuze, 2013) creadas desde las imágenes de archivo consultadas o los materiales históricos visitados (libros y documentales), y por sus propios sentimientos. El personaje de Eva, luego de ser interpretado por Luisina Brando, fue llevado a escena por Soledad Silveyra. Aquí, la búsqueda del personaje, en el caso de Silveyra, estuvo dada a partir de encontrar el alma del personaje, el interior de Evita. Silveyra había realizado una investigación mediante archivos otorgados por Esther Goris y de ideas que ella absorbía a partir del visionado de los materiales que iban desde la interpretación de los discursos políticos familiarizándose con el tono de voz de Eva hasta una intuición emocional sobre cómo sería la relación de Eva con su futura muerte. 38 De este modo, la

“Cuando leí la obra en aquella época me pareció que estaba ideológicamente muy tirada para el lado de Victoria. Pasan seis años hasta que Luisina deja de hacer la obra y China me convoca. Había pasado mucha agua bajo el puente, yo estaba sin trabajo entonces acepté hacer la obra. Y la verdad, fue mágico lo que me pasó. Haciéndola sentía que la obra era absolutamente pareja desde el punto de vista ideológico. Ahí me di cuenta de mis prejuicios, le pedí disculpas a Ottino. Fue una

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construcción del cuerpo político de Eva, como discurso que retorna desde lo muerto en la Argentina menemista, hacía referencia al vestuario, al peinado y a los gestos desde el trabajo de las actrices (Banegas y Silveyra). Sin embargo, no se basaban sólo en aquellas características, sino que intentaban recurrir a una búsqueda visceral o interior del personaje histórico. Lo paradójico era que para esto se concentraban en el aspecto de Eva desde las fotografías y los videos, pero fundamentalmente en la voz de Evita y, puntualmente, en la emocionalidad que se puede escuchar en sus discursos. A su vez, como en la puesta había trabajado de manera previa |Luisina Brando, Silveyra contaba que al comienzo era dificultoso ensayar el personaje sin que sus propios tonos generaran cierta fricción frente a la memoria que se había forjado del personaje en el cuerpo de Brando. En este sentido, es interesante observar que una obra de las características de la de Ottino, que con una misma puesta en escena se perpetuó en el tiempo, generó con un solo cambio de actriz todo un espesor espectral (Carlson, 2009) alrededor de las nuevas artistas que iban a representar a la figura de Eva:

[…] cuando la puesta se mantiene durante un periodo verdaderamente extendido de tiempo, sin embargo, las funciones de la aparición de espectros se vuelven más complejas y más interesantes, puesto que los cuerpos físicos de los intérpretes no

emoción muy hermosa cuando Eva va y le pide el voto femenino. Y los actores cuando hacemos personajes que nos tocan en nuestra historia crecemos muchísimo más, hay algo especial que pasa cuando uno hace un personaje argentino. Así se llega a tu identidad. […] Lo primero que hice fue llamar a Esther Goris porque ella recién había hecho la película, y ella me mandó un auto repleto de material, nunca me voy a olvidar de eso de Esther. Pero me conmovió, entonces le mandé no sé cuántas rosas blancas en agradecimiento. Entonces me puse a mirar todo lo que me envió. Y yo lo trabajé desde el interior de Eva y de lo que sentía con la muerte. Pero no se sostiene en los gestos políticos ni en la voz. He leído textos de Eva, discursos pero en ese caso es distinto porque allí ya tenés la musicalidad de ella, el discurso te queda y como actriz te mimetizas. Pero haciendo el personaje si hacés ese intento de imitar te distrae, y creo que hay que transmitir el alma del personaje” (Entrevista realizada por la autora a Soledad Silveyra en 2014).

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pueden estabilizarse de la misma manera que el vestuario, la utilería o la iluminación. (Carlson, 2009, p. 94).

En el caso de Goris, la conformación del cuerpo espectral de Eva se formuló a partir de determinadas modificaciones físicas específicas, tales como bajar diez kilos para encarnar el cuerpo que comienza a enfermarse y bajar tres kilos más hacia el final del rodaje para lograr un cuerpo moribundo. Así lo muestra una nota en el Clarín: “Esther Goris, que representa a Evita, tuvo que bajar casi diez kilos para estar a tono con una mujer moribunda” (González, 1996, s/p). “Delgadísima, pálida por el maquillaje, Esther Goris es una Evita de ojos hundidos y manos casi translúcidas. ‘Estamos trabajando jornadas de hasta 18 horas’”, explica. Y bromea: “En esto me parezco a Eva Perón” (González, 1996, s/p). Goris, que ya había interpretado muy brevemente a Eva Perón en Las cosas del querer — Segunda parte, se sentía muy segura de interpretar el personaje de Eva durante todo el filme. Así lo declaraba con ironía en una entrevista filmada subida a YouTube:

Entonces entré —nunca me voy a olvidar— y les dije: Miren, señores, si ustedes no son agnósticos, ya mismo se pueden arrodillar y decirle gracias a Dios por tenerme con ustedes (risas), porque si este es un buen día para mí, es mucho mejor para ustedes, porque si yo tuviera que filmar una película sobre Eva Perón y me encontrara con una actriz como yo, daría gracias al cielo. (Lean LaPlata, 2008)

Carlson (2009) señala cómo el cuerpo de un actor se conforma en una nueva interpretación en ese rol sumado a los papales previos, conformando así un espesor fantasmático de la interpretación. Más adelante, el entrevistador le pregunta a Goris si le pesaban las posibles comparaciones con Madonna, a lo que ella responde: “No, en absoluto, no. Pero hay una

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comparación que sí me pesa y me pesó mucho, no ahora que ya están los resultados a la vista, pero me pesó muchísimo la comparación con Eva Perón” (Lean LaPlata, 2008). Asimismo, Goris había leído mucho material biográfico sobre Eva Perón, entre el que destacaba la historia de la vida de Alicia Dujovne Ortiz, para acercarse a la intimidad del personaje. Más allá de la comparación por el phisic du role que también buscó ser recreado por el director y por la actriz mediante estos cambios físicos señalados, Goris se aventuraba a sentirse cerca de Eva más que de Madonna por haber pertenecido a la misma clase social y conocer la pobreza. Así recordaba una anécdota 39 que muestra la vinculación emotiva que provocaba en quienes la veían en el rodaje o compartían el set. Goris se relacionaba con los presentes generando una hibridación entre el dar hacia el pueblo de Eva y su entrega como actriz en el trabajo y a su público. Entonces, por las pruebas de vestidos, por el repaso del discurso, por la vinculación con cada uno de los extras, hizo que el hombre mayor que le acercó la copa haya sentido tan vívido ese acto y haya logrado una empatía tan marcada con Goris, en tanto que vio en ella a Eva Perón. La empatía con Goris también se daba entre las actrices, a partir del ejemplo citado de Soledad Silveyra, quien se remitió a la investigación de la actriz para rearmar la propia. Haciendo referencia más adelante sobre el nivel espectral del actor, Carlson (2009) explica que la recepción llega a identificar a tal punto a un actor con un personaje, que las 39

“El día que se filmó la Fundación los extras estaban muy cansados, y el asistente de dirección también, y tuvo un destrato. Pensé que los extras no podían actuar luego de estar horas esperando, a los gritos no podrían actuar. Me vestí de Eva Perón y dije que tenía que repasar un discurso. Me puse a hablar como Evita, me saqué fotos con cada uno de los casi 300 extras. Luego me pedían que me ponga tal o cual vestido, que eran réplicas de sus trajes. Otra vez, cuando estaba en la Casa de Gobierno, pedí un vaso de agua, y me sorprendí porque en vez de acercarme el típico vaso de plástico que utilizamos en las filmaciones, me llegó una copa que parecía de cristal, tallada; un señor muy viejito me miró y se le empezaron a caer las lágrimas, y me dijo: ‘Yo era el que le alcanzaba el agua a la señora’. Lo abracé y empezó a llorar como un chico. Esa fue una de las anécdotas más conmovedoras” (Solas, 2011).

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siguientes interpretaciones a cargo de otros actores son consideradas menores. Pensando esto en relación con quienes quedaron recordadas, es decir, pasadas nuevamente por el corazón de la recepción como las actrices que llevaron e instauraron a Eva Perón, se limita fuertemente a Esther Goris en cine y Nacha Guevara en teatro. Es allí donde vinculamos la idea de la imagen-afección con su carácter espectral. La imagen-afección, el primer plano, el rostro (Deleuze, 2013), implica —podríamos aventurarnos— la búsqueda de una identidad perdida. Y esa búsqueda de la identidad perdida, de la pérdida del referente, es la que provoca que a la imagen-afección se le sume el sentimiento, la emoción. La misma situación entre el personaje de Eva Perón, la actriz y el público en el que se genera esa interacción triádica de afección, de emoción y de identidad, también lo notaba Cecilia Cenci, la actriz que había encarnado el rol de Evita en Gatica y que a su vez, por ese motivo, había llevado posteriormente al teatro Cariñosamente… Evita,40 de Alfredo Cabrera, dirigida por Rosa Celentano. Ella expresaba que, muchas veces, el actor queda vinculado con el personaje para siempre porque en el fenómeno de la recepción se sigue identificando ese rostro, ese gesto y esos movimientos con el personaje histórico. En este caso, habría que notar que el cambio de dispositivo implica buscar una mayor identificación con el personaje. La necesidad de encarnarla ya no en una pantalla cinematográfica, sino en 40

En la entrevista “Doce años dormí con el enemigo”, el periodista que no firma la nota con su nombre señalaba: “Es que para muchos, Cecilia Cenci es la actriz que mejor caracterizó a Eva Perón, tanto en el cine como en el teatro. La imagen que está grabada en el inconsciente colectivo es, sin duda, la que ilustra este recuadro: la Evita que Cecilia hizo para el filme de Leonardo Favio, ‘Gatica, El Mono’. Alentada por esa repercusión fue que entre 1996 y 1997 llevó al teatro ‘Cariñosamente... Evita’, donde se mostraban los últimos días de ‘La Abanderada de los Humildes’”. Recuperado de http://www.network54.com/Forum/243414/message/1161017757/Cecilia+Cenci+%26quot%3BDoc e+a%F1os+dormi+con+el+enemigo%26quot%3B

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el aquí y ahora que brinda el teatro. Este es un claro ejemplo de la diferencia planteada por Pirandello que retoma Benjamin (2015). Cenci, intérprete de cine, al haber sido vinculada a Eva por la identificación producida por los espectadores desde un nivel espectral y no aurático, busca llevar su propia aura al teatro para volver a recordar algo de lo que vivió carnalmente en el set, al momento de llevar a escena el personaje de Eva. A su vez, en este caso se redoblaba la apuesta, ya que en ambas oportunidades la Eva interpretada era la que iba hacia la muerte. Por eso creemos que en muchas ocasiones la vinculación con Eva también yace en la necesidad de retomar y pensar la idea de la muerte y el martirio en Argentina. Muchas veces lo emocional hacia Eva Perón encaja y se fija como idea en su muerte joven, más allá de la vinculación peronista o antiperonista que tenga el director, autor o actriz que la construyan como personaje. De todos modos, es claro que la vinculación afectiva y sentimental de Leonardo Favio para con Eva dice mucho más de su tradición peronista y de su concepción romántica traspasada a su cine. En este punto vemos lo romántico en Favio también vinculado a la posición romántica propia del peronismo. La idea de la lucha del pueblo concentrada en la figura del líder y vinculada a la muerte como sacrificio por el bien común. Así, el fallecimiento de Eva es romántico para Favio, porque atribuye su enfermedad a la abnegación y al incansable trabajo social llevado a cabo. Como mencionamos, esa idea vinculaba a Eva con personajes como Juana de Arco, y a la idea de la militancia y la santidad, ambas variantes míticas en combinación. Por este motivo es recordable el primer plano que Favio crea en Gatica sobre el rostro de Cenci: esa imagenafección (Deleuze, 2013) conformada con la luz sobre el rostro denuncia el sentimiento de Favio para con la figura.

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La necesidad afectiva y emotiva de parodiar a Eva Perón En la primera fase pudimos ver cómo las actrices construían imagenes-afección de acuerdo con las necesidades sociopolíticas de la época, tales como renacionalizar la figura de Evita y reflexionar sobre los hechos históricos acontecidos. En la segunda fase, los creadores necesitaron pensar y a sentir a Eva Perón como estandarte de un discurso forjado desde un peronismo de izquierda que comenzó a ser desarticulado por el menemismo. En la tercera fase, que ubicamos desde 2003 a 2014, encontramos que si bien pervivieron las posturas anteriores —tanto políticas como poéticas—, también se sumó la posibilidad de parodiar y revisionar históricamente la imagen de Evita, que ya no sería sólo estandarte del peronismo de izquierda, militante, sino que también sería la imagen simbólica más fuerte para la etapa kirchnerista e incluso desde ciertas miradas defensoras de los derechos de las sexualidades disidentes. En el año 2004, Eva Perón, de Copi, fue llevada a escena en el marco del Festival Tintas Frescas, que ofreció dos versiones de la obra. Una de ellas estuvo dirigida por Gabo Correa y actuada por Alejandra Flechner en su rol protagónico; la otra versión fue dirigida y actuada en el mismo rol de Evita por Marcial Di Fonzo Bo. La actuación de Alejandra Flechner, a diferencia de Marcial Di Fonzo Bo, 41 no plantea la presentación dual entre el cuerpo en escena travestido y el halo espectral del personaje Eva Perón, sino que, por su semejanza femenina, por la búsqueda del phisique du role, corporiza el mito de Eva y lo acompaña de la mano de una actuación más naturalista, sin perder la característica del desparpajo. Flechner en escena tiene la posibilidad de “desaparecer” como actriz, de aunar

La actuación de Marcial Di Fonzo Bo estaba nutrida de la actuación que su tío Facundo Bo había realizado en el año 1970, una actuación donde lo camp y el esperpento eran las características poéticas primordiales.

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el aura a la que se invoca —la de Eva— y a su propia presencia. Los gestos de Flechner reproducen los ademanes de Eva Perón en sus discursos políticos y le quitan el nivel de grotesco que proponía la obra de Copi. La crítica la declaraba a ese viraje poético en la actuación como una interpretación contenida y cautelosa (Trastoy y Zayas, 2006). En este caso, eso que la crítica había visto como contenido, Alejandra Flechner lo veía como un rol intenso que le había tocado encarnar, donde la idea de llevar a escena a Eva como una mujer morocha, de pueblo, venía a desarrollar ese carácter. Para Gabo Correa era indispensable en ese punto conformar una Eva vinculada con lo políticamente incorrecto, es decir, una Eva que se asume como “cabecita negra”, 42 y desde allí genera identificación con el pueblo. Más allá del resultado analizado por la crítica, la cita de la entrevista a Correa nos da la pauta de qué tipo de mujer quiso lograr, y para eso el por qué eligió a Alejandra Flechner, actriz conocida por encarnar a diversos mitos, tal como Juana Azurduy, y que trabaja desde la búsqueda de la intensidad. 43 El resultado poético de ver a una Eva morocha proponía diferentes posturas políticas en el público —en contra o a favor— que Gabo Correa fue percibiendo mediante

“Cabecita negra” es el mote que la clase alta le otorga a la clase baja de modo despectivo. Con base en esto, Gabo Correa declaraba: “A mí me gustaba la reivindicación de la negra cabeza con poder. Lo que hace. La madre sabe que se va a morir. Es muy cómico. Le viene a pedir la guita desde Francia. Vos te vas a morir y yo que hago. Y para mí eso no tenía ninguna carga ética. No me parece mal. Copi sí lo marca como una cosa de denuncia. La Evita corrupta. Para mí la lectura es una negra cabeza que se pone joyas, que está bien vestida porque tiene una figura política importante y tiene que tener los mejores vestidos, las mejores joyas. Porque representa algo para esa gente, que la ve, ahí sí, como una Santa. El personaje como una santidad es como una estrategia, que está mandada a ser para hacer su función política” (Entrevista realizada por la autora a Gabo Correa en 2014). 43 “De algún modo hay algo de lo que soy, algo de mí que tiene una fortaleza, una intensidad que puedo imprimirle a los personajes. Algo de mis herramientas como actriz y persona. La intensidad es algo que puede ser como una cosa común en los personajes, aunque sean distintos”. Así lo declaraba con respecto al personaje de Juana Azurduy, también comparándolo con Evita (Belaunzarán, s/f).

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comentarios y que él esperaba porque había decidido plantear la contradicción de tomar una obra tildada de antiperonista para rescatar lo peronista que había en ella mediante el carácter del personaje. A su vez, esa búsqueda que rescataba el carácter agresivo como un material positivo estaba en relación con su postura política íntimamente vinculada a la ideología kirchnerista. De este modo, la imagen-afección (Deleuze, 2013) se concentra en encontrar un modo de construir ese rostro, ese gesto de Eva con el que se identificaban Correa y Flechner: la postura combativa y la intensidad del personaje. Por su parte, en ese mismo marco —el del Festival Tintas Frescas—, también se había realizado otra puesta con la actuación de Marcial Di Fonzo Bo como Eva Perón. La propuesta se basaba en dejar a la vista el artificio teatral y en mostrar una emocionalidad de heroína skakepereana 44 en el personaje de Eva. Para Marcial Di Fonzo Bo, encarnar a Eva Perón de Copi es llevar a escena un personaje, es ejercer como actor un rol teatral. En este punto Marcial desarrollaba su interpretación desde ese enunciado y no desde la intención de llegar al interior de Eva como ente histórico. El nivel espectral (Carlson, 2009) que sucede en esta obra trabajada por el sobrino de Facundo Bo, justamente refiere a esta actuación

“C’est vraiment un grand rôle de théâtre, écrit par Copi. C’est proche de Lady Macbeth, très proche de la folie. Il y a évidemment toute cette nourriture existante qui était le goût des robes, le goût des bijoux, toutes ces coiffures, en fin, tous ces éléments vrais de la vie d’Eva Perón, ce côté cinéma des années 50. [Copi a] confié le rôle à un acteur, parce que ce n’est pas un travestissement, ce n’est pas un travesti, c’est un acteur. Ce qui l’a joué est Alfredo, c’est moi qui l’a joué ici. On voit toujours le travail de l’acteur. Donc je trouve que cette distance là est la plus respectueuse de l’image d’Eva Perón. Je ne pense pas que ça soit blasphématoire de le faire faire par un homme puisque on est tout de suite en train de montrer l’acte théâtral devant le spectateur” (Es verdaderamente un gran rol teatral, escrito por Copi. Es cercano a Lady Macbeth, muy cercano a la locura. Hay evidentemente todo este alimento existente, este gusto por los vestidos, por las alhajas, estos peinados, toda una serie de elementos verdaderos de la vida de Eva Perón, ese costado del cine de los años 50. Copi confió el rol a un actor. Porque no es travestismo, no es un travesti, es un actor. El que la representó es Alfredo, soy yo el que la ha representado aquí. Vemos fuertemente el trabajo del actor. Entonces, yo creo que esta distancia es la más respetuosa de la imagen de Eva Perón. No pienso que hacerla representar por un hombre sea blasfematorio, ya que inmediatamente se muestra el acto teatral ante el espectador. Traducción de Ludmila Barbero). Gormezano, 2011.

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previa. El vínculo entre el personaje, la obra y Marcial está anclado en la tradición y en la dificultad de llevar ese material a escena en Buenos Aires. La búsqueda de Marcial remitía directamente a la antigua obra de Copi que en 1970 había recibido críticas agresivas y un violento atentado por parte de un grupo de peronistas de extrema derecha. En algún punto, lo emocional y lo afectivo trascienden al personaje de Eva y se instalan en la prehistoria de Marcial, quien repone el texto para redimir la interpretación de la obra de Copi que había sido considerada como un “acto blasfematorio”. De la tradición poética del grupo Tse 45 —el desparpajo, lo grotesco, lo farsesco y lo cómico— se retomó la imagen de Eva del Sur en la obra Tatuaje (2010), representada en el Teatro Presidente Alvear. Ésta trata del encuentro entre Eva Perón y Miguel de Molina, del exilio de Molina hacia Argentina y de cómo Eva autorizó que Molina fuese asilado allí. El cometido de su director, Alfredo Arias, era vincular los universos de dos personajes que a pesar de haber sido marginados, habían podido sobresalir en lo propio: la política y el canto. La constitución del aspecto del personaje de Eva del sur en Tatuaje está anclado en el imaginario peronista del propio Arias: el director constituía el personaje de Eva del Sur desde la visión del niño peronista que él mismo fue. De esta manera, la Eva del sur tiene la figura de la Eva hada, aquella que derivaba en la santidad, pero que se anclaba en el imaginario construido para los niños a partir de la Fundación. La actriz construía ese personaje desde el imaginario peronista, sumando a ello la claridad de ser una fantasía. Sandra Guida declaraba para La Nación que “Eva, al recibirlo y poner toda su disposición, le dio un destino. Pero en la obra los personajes no

El grupo Tse realizó la puesta de la Eva Perón de Copi. La misma fue dirigida por Alfredo Arias e interpretada por Facundo Bo, Marucha Bo, Philippe Bruneau, Jean-Claude Drouot y Michèle Moreti. La escenografía estuvo a cargo de Roberto Plate, y el vestuario fue realizado por Juan Stoppani.

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son naturalistas. De alguna manera, hay una fantasía pop sobre el destino y sobre las diferentes capas de estos dos personajes y sus evocaciones”. Y agrega: “Eva es una Eva de fantasía, una Eva de cotillón, una Eva hada […] Pero para Alfredo —cuenta Sandra—, tanto Evita como Miguel de Molina fueron personas que tuvieron el destino tatuado en el alma” (Cruz, 2010). La idea de destino, la idea de lo mágico, confluye en la creación de Guida con los permisos que Arias se daba en el texto, en tanto que Tatuaje, si bien visitaba ese tipo de Eva Perón, también hacía mención de las acciones controversiales como las cuentas en el exterior, la utilización de las joyas, el vestido estilo Dior 46 y la vinculación con el franquismo, utilizando, de esa manera, el imaginario antiperonista.

La necesidad afectiva y emotiva de humanizar a Eva Perón Hasta ahora vimos cómo la relación de las actrices con el personaje histórico Eva Perón se ha establecido a partir de la estrategia de generar un parecido físico mediante la caracterización del personaje o el intento de llegar al “interior” de Evita. A su vez, muchas de las actrices tomaban como material primordial los discursos públicos y la acción política del personaje. Además, en algunas ocasiones, el personaje era prestado al teatro para ser parodiado, como en el caso de los materiales de Marcial Di Fonzo Bo o del grupo Tse.

Asimismo, Susana Freire (2010), para La Nación, escribía sobre la ductilidad de Sandra Guida para encarnar a Eva del sur y para interpretar la música piazzolliana, y atinadamente destacaba cómo la poca escenografía le daba paso a visualizar el vestuario, en el caso de Eva del sur, el vestido blanco estilo Dior. Patricia Espinosa escribió sobre la actriz en Ámbito Financiero: “Sandra Guida (Eva del sur) oficia de ícono mudo en las primeras escenas, enfundadas en un vaporoso vestido blanco estilo Dior. Pero una vez que su personaje comienza a exponer su propia historia aparece una Eva muy humana y deliciosamente frívola que disfruta como una niña de la ropa y las joyas. Guida pasa del humor al drama sin fisuras mostrando las múltiples y contradictorias facetas de la abanderada de los humildes. Como momia embalsamada resulta hilarante pero nunca ofensiva, porque tiene el desparpajo de un personaje de Copi. A la vez no cuesta no emocionarse escuchándola cantar Balada para mi muerte o Preludio para el año 3001 de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer”.

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Aquí nos interesa agregar otra postura diferente a la de parodiar a Eva que plantea la posibilidad de representar el personaje histórico. Dentro de esta línea se incorporan las obras que promovían una imagen humanizada y creían en la necesidad de hacerlo para desmitificar la figura. Sin embargo, creemos que desde las variantes antes analizadas esto nunca se lograba en escena, no sólo por los tonos de voz, gestos y movimientos que le imprimen las actrices —cuyos únicos materiales de investigación son aquellos registros de acceso público—, sino también porque la recepción —como hemos observado en algunos testimonios— buscaba una identificación profunda con el personaje Eva Perón basada en anécdotas del orden de la vida cotidiana. Desde nuestro punto de vista, las representaciones promovidas como imitación del personaje histórico en escena conformaron un espejismo sobre el original. Esta lejanía con el referente consideramos se generó porque los dispositivos de lenguaje elegidos, el cine y el teatro, promueven la función poética y no el acceso a lo real. Entonces lo que se provoca con las creaciones sobre Eva Perón en cine y en teatro son un sinfín de imágenes-afección (Deleuze, 2013) conformadas desde el ejercicio de la memoria (Bergson, 2006) utilizando, sin más, los archivos y los registros históricos en favor de la poética de las obras. Regresando al objetivo de este apartado, recordemos que una de las puestas en las que se recurría a humanizar a Eva Perón —y Alejandra Darín explicaba una postura política y una redención del personaje histórico— fue El evangelio de Evita, de Carlos Balmaceda. Lejos de querer reconstruir un parecido físico, el propio director Carlos Balmaceda había seleccionado a Alejandra Darín, quien declaraba: "Obviamente no tengo un parecido físico con Eva. Lo más significativo es que yo tengo los ojos claros y Eva tenía los ojos oscuros, y se lo planteé al autor. Pero finalmente no nos detuvimos mucho en eso, porque la idea es mostrar un mundo interno" (Darín, 2009). 225

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En este caso, la búsqueda de un mundo interno también tiene que ver con ingresar al mundo privado de Eva. Y en este sentido, la crítica destacaba que Darín había logrado crear diversas Eva(s) a lo largo de la puesta en la que en una sola escena se recurría a la Eva política que arengaba desde el balcón. 47 Para componer el personaje, Alejandra declaraba a la prensa que había realizado una búsqueda entre libros y diversos materiales. Además, pronunciaba que había decidido recolectar testimonios. "Por ejemplo, estando en la sala de espera de un consultorio, le pregunté a la gente por sus recuerdos" (Clarín, 2009). La búsqueda de Alejandra Darín sobre cómo abordar la imagen de Eva implicaba un acercamiento afectivo y emotivo, en tanto que la actriz se nutría de las reacciones sensibles y sentimentales de los otros frente a su pregunta, y eso iba a modificar su propia manera de arribar el personaje. Mediante este testimonio podemos ver que las imágenes-recuerdo (Bergson, 2006) y las imágenes-afección (Deleuze, 2013) son elementos que establecen una relación interna pero, a su vez, una relación externa y dinámica. Estas últimas, es decir, las imágenes que a Darín la afectan y la movilizan producidas desde los testimonios de otro, irán a internalizarse en la sumatoria de observaciones que ella recolecta a lo largo de su trabajo. 48 De esta manera, Darín construye un retorno de lo muerto en términos

Desde el punto de vista de Verónica Pagés, para La Nación, “Alejandra Darín le pone fuerza y le descubre mil vericuetos a esta mujer, lo que la hace real, al alcance de la mano (Decididamente El evangelio de Evita está apoyado en el bienvenido trabajo actoral de Alejandra Darín, que —de la mano de Balmaceda, en su rol de director— acierta en no ‘copiar’ las maneras de Evita, sino en descubrirlas. Hay un único momento en que es la Evita que todos conocemos —delante de una tribuna frente al pueblo— y que, con un buen trabajo sonoro y de luces, logra verdadera emoción” (Pagés, 2009). 48 En una nota para Página 12, Facundo García explica: “[…] el componente que le permitió descubrir nuevos rostros para su personaje fue la inocencia. ‘Me saqué de encima los prejuicios y traté de ver qué me pasaba a mí con este ser tan fuerte, que además siendo joven, pobre y actriz se las ingenió para elevarse. Fue como enamorarse de alguien. Empezás a averiguar más de esa persona, tratás de detectar coincidencias y te surgen dudas que confirmás o no’. […] Alejandra

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barthesianos (1995), no sólo a partir de sus impresiones sobre el material de archivo, sino también a partir de prestar atención a las construcciones de testimonios externos. Esta manera de conformar el personaje construía una subjetividad al respecto basada en múltiples subjetividades. Eva era testimonios, vínculos afectivos y emotivos de terceros con los que se nutría Darín para crear ese mundo interno. A su vez, esta actriz, que proviene de una familia con peronistas y radicales, sostenía que su saber previo ubicaba a Eva como a la defensora y propulsora del voto femenino y a la mujer que había protegido a los desposeídos. Asimismo, se definía como una persona ni peronista ni antiperonista no adepta a los fanatismos ni a las estructuras políticas rígidas. La creación de Darín no buscaba construir la idea de una Eva abnegada por la causa o fanática de la misma, sino una Eva dolida y crítica del peronismo; sobre todo si tenemos en cuenta que el texto de Balmaceda se sitúa en el contexto posterior al renunciamiento a la vicepresidencia. 49 Las decisiones que los creadores fueron tomando sobre sus obras —por ejemplo, narrar todo desde ese hecho histórico— conformaron en definitiva la posibilidad de

toma confianza y deja salir el cariño que le ha tomado a la criatura que encarna. ‘En un país en el que todos hablan y hablan, ella se arremangó y se puso a hacer. Los que se indignan están siempre. «¿Cómo puede ser posible que se muera de hambre la gente?», repiten. Habría que responderles: «Bueno, basta, andá y colaborá para resolverlo». Creo que Evita lo hizo, con errores y aciertos. Ante eso, todo lo que le critican se me hace chiquito”, se embala. Y una cita a Emile Cioran la ayuda a graficar una ilusión que la viene persiguiendo en las últimas funciones. Palabras más, palabras menos, el rumano declaró en una ocasión que ‘no hay mayor voluptuosidad que la mera posibilidad’. ‘Venía pensando en esa frase. Van a cumplirse noventa años del nacimiento de Eva. Eso significa que existe una posibilidad, por mínima que sea, de que ella esté viva. Eso me dispara mil sensaciones’” (García, 2009). 49 “Esa renuncia fue un golpe muy duro para todos los que apoyaban la candidatura, porque Perón venía de hacer la primera presidencia con mucha intensidad, y Eva lo había acompañado en el plano social. No soy especialista en política, ni pretendo serlo, pero me informé leyendo”. Dice y asegura que investigar sobre nuestro pasado le hizo descubrir que “los argentinos tenemos muchos baches. Ni en la escuela primaria ni secundaria me hablaron de esta parte de la Historia nuestra tan reciente y que nos marcó tanto. Me resulta muy llamativo”, reflexiona. “Y eso que fui a escuelas públicas bastante cancheras. Claro que hice la escuela secundaria en tiempos de dictadura, terminé el colegio en el 79”, repasa. “¿Qué nos hemos hecho? ¿En qué telaraña estamos metidos”, se pregunta a propósito de la omisión a ciertos hechos de la Historia que, dice, la escuela hace (Clarín, 2009).

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revisitar lo sucedido desde el ejercicio de la memoria. Así, tanto Darín desde su actuación, como Balmaceda desde la estructura narrativa de la obra, lograban generar un continuo recordar, que bajo ese efecto reclamaba la posibilidad de concebir historias y no circunscribirse a una Historia oficial. De esta manera, el texto permitía desplazar a Eva de la construcción que proponía el libro La razón de mi vida (Perón, 1952/2010). Es interesante ver cómo la posibilidad de correr a Eva Perón de su postura peronista fanática se ancla en la opción de verla en pleno conflicto por la renuncia a la vicepresidencia o verla como Eva Duarte, algo de lo que se ocupó Julieta Díaz 50 al encarnarla en Juan y Eva, de Paula De Luque. En esta película, Julieta Díaz componía el personaje desde un punto histórico diferente. El efecto poético de llevar a escena a Eva Duarte en vez de a Eva Perón le permitía a la actriz componer el personaje desde un lugar más femenino y menos estereotipado. Así declaraba en otra entrevista: “Yo vi casi todas las películas en que distintas actrices interpretaron a Eva Perón y debo confesar que me gustaron mucho. Pero esta película la mostraba bajo una mirada más femenina, diferente, desde el manejo de los silencios hasta el clima más poético” (Revista Cabal, 2013). La interpretación de Julieta Díaz nacía del deseo de representar a Eva en su juventud. A su vez,

“El de Eva a mí me generaba un compromiso enorme. Gané el papel en un casting. Estaba convencida de que era para mí. Me agarró algo muy posesivo. Era mío y no admitía vueltas. Se trataba de Eva Duarte, que es más fácil que hacer a Eva Perón. La Eva del balcón es mucho más difícil. Es un personaje muy conocido, lo han hecho muchas actrices y muy bien. Igual, si me lo propusieran lo haría. Pero hacer la Eva morocha, la Eva actriz, la Eva que está como aprendiz en ese momento, fue una experiencia linda. Porque si uno lo hace con verdad y se cree que es así el personaje, la gente lo compra. ¿Por qué no? Si salvo sus íntimos nadie sabe cómo era en realidad. Igualmente investigué mucho y ensayamos un montón con Paula de Luque (directora de Juan y Eva) y con Osmar [Núñez] para sacar al personaje. Era un desafío muy grande, pero inferior al de Osmar, que tenía que hacer de Perón” (Marín, 2014).

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la seducía tener el desafío de llevarlo a escena, no sólo por ser Evita, sino también por ser un personaje histórico. 51 Es interesante resaltar que Julieta Díaz advertía que encarnar un personaje histórico implicaba querer acceder a su cuerpo, pero que esto era un desafío imposible en tanto que aquel se trasviste en ficción en el momento que toca su propio cuerpo. Además, queremos observar que Díaz percibía que el afecto en términos bergsonianos (2006), es decir, su reacción frente al personaje, nacía desde un presente particular y subjetivo; y que el efecto poético otorgaba verosimilitud, pero no verdad histórica. O no una historia, sino la referencia a una historia posible nutrida de memoria que conlleva para ser narrada una fuerte función poética en términos de Hayden White (1992). Por su parte, Laura Novoa también llevó a escena a Eva en ¡Ay, Juancito!, pero a su vez volvió con Eva a la pantalla de televisión con Lo que el tiempo nos dejó, un unitario dirigido por Adrián Caetano. En ese unitario había decidido contratar a un coach para ensayar el personaje y había bajado de peso, además de haberse teñido el pelo de platinado. Así declaraba su vinculación con el personaje. Laura Novoa retomaba la construcción de Eva como mujer abnegada, y construía imágenes-afección (Deleuze, 2013) desde allí. 52 A

Siempre es muy atractivo descubrir nuevos personajes, pero cuando pertenecen a la historia, hay algo, un cuerpo, algo que tiene que ver con su cuerpo y con información del pasado, que es muy interesante. Saber que podés leer, ir descubriendo el personaje, armando teorías... Igual siento que tengo que verla como un personaje de ficción, porque si no, es muy difícil actuarla. Claro que hay límites que tienen que ver con lo histórico, pero dentro de esos límites y esos matices, tratamos siempre con seres humanos. Y si contamos con verdad lo que estamos contando, no importa si fue exactamente así, porque así está sucediendo en esta ficción que habla. Porque nadie, más que ellos, saben cómo fue exactamente, ¿no? Esta es una historia de amor. Nuestra versión de una gran historia de amor (Moret, 2011). 52 “Traté de ver mucho material de Evita para estudiar lo que yo sentía de ella, escuchar su voz, sus discursos. Hay unas filmaciones maravillosas del Cabildo Abierto”, contó. “En la Fundación Evita tienen muchas cosas que remiten a ella. Cuando te toca un personaje así uno tiene que poder basarse en tres patas: el cuadro político y la Argentina de ese momento; su enfermedad, porque ella murió a los 33 años con un cáncer. Tampoco se puede evitar tratar de llegar al alma de esa mujer que para

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su vez, también la comparaba con el Che. Lo que impactaba a Novoa del personaje de Eva Perón basado en sus testimonios, son su muerte joven en relación con su trayectoria política, otorgando una relación directa entre el rápido fallecimiento y la lucha por los ideales. Esta teoría sobre la relación entre la idea de enfermedad-lucha-muerte se ancla en la idea romántica de que Eva contrajo el cáncer por abnegación al pueblo.

Conclusiones En la década de 1980, los creadores de los musicales consideraron la posibilidad de representar miméticamente a Eva como un modo de renacionalizar la figura frente a las propuestas extranjeras tales como la de los londinenses Andrew Lloyd Weber y Tim Rice. Además, dichos autores estaban movilizados sentimentalmente por la reciente finalización de la dictadura en Argentina, y por la infinidad de avatares que el cadáver de Eva Perón había sufrido a lo largo de su desaparición y secuestro. La década de 1990, por el contrario, se caracterizó por incorporar creaciones que comenzaban a cuestionar el discurso peronista, en tanto que denunciaban su complejidad política en sus orígenes y, a su vez, veían frente a las políticas neoliberales del gobierno menemista un alejamiento de las posturas peronistas más vinculadas al ala de la izquierda. Estas creaciones poéticamente decidieron escaparse del realismo dentro del teatro otorgándoles a las creaciones un perfil metonímico-metafórico y conformar una ficción crítica sobre los discursos peronistas dentro del cine.

todo argentino tiene una referencia afectiva muy grande, seas peronista o no. Son esos grandes personajes que traspasan cualquier ideología”, remarcó Novoa. “Evita como el Che fueron heroicos, que murieron muy jóvenes por sus ideales, en el momento más alto. En algún punto la muerte de Evita fue muy heroica”, subrayó (Bravo, 2010).

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En la tercera fase, si bien se podían encontrar obras que siguieran por las líneas planteadas, encontramos que las actrices y actores buscan correr a Eva Perón de un espacio mítico. Ya no viene Eva Perón a exigir una renacionalización, ni a cuestionar qué han hecho en la década de 1990 con sus discursos, sino que las creaciones buscan revisitar y revisar la historia, volver humana a Eva Perón. A esta perspectiva se le sumaba la necesidad de parodiar la figura, desmitificarla desde un espacio de juego teatral que articulara libremente tanto discursos peronistas como antiperonistas, casi en un acto democrático. Lógicamente, estos creadores estaban atravesados por el impacto negativo que habían obtenido ellos o sus familiares en 1970 con la Eva Perón de Copi. Esta transformación del fenómeno dio cuenta de cómo la historia estuvo siempre acompañada por el ejercicio de recordar no sólo la figura desde el presente pasado, sino también de que ese presente se construía a partir del pasado reciente, un pasado inmediato que marcaba cuestiones históricas y políticas de los directores, actrices y actores, corridas del objeto a representar. De esta manera, las creaciones sobre Eva Perón fueron atravesadas por un nivel espectral donde las tramas referían a las composiciones de las imágenes de archivo y a los testimonios, todos materiales de los que se nutrían sus creadores. A ese nivel de espectralidad histórica sobre Eva Perón se sumaban los niveles de espectralidad que otorgaban las propias creaciones. En el cine se presentaban mediante el spectrum que se podía observar en las actrices, y en el teatro se daban sobre el aura de ellas, es decir, la originalidad del cuerpo presente en escena. A su vez, concluimos que ese desempeño teatral y cinematográfico tanto en documentales como en ficción se conformaba a partir de ejercicios de memoria que historizan su propia contemporaneidad, más allá que se sitúen en hechos históricos pasados como la vida y obra de Evita.

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Estos ejercicios de memoria, producidos por la acción de llevar a escena un personaje histórico, tuvieron diferentes matices en cada uno de los contextos en los que se produjeron las obras. Entre estas diferencias pudimos observar las distintas imágenes-afección generadas a partir de las diversas percepciones sobre la figura de Evita y su historia de vida registrada a partir de un sinfín de imágenes de archivo y testimonios que las actrices y actores fueron recolectando para interpretar el personaje. A estas percepciones mezcladas por un barniz sentimental hacia la figura, se le sumaron las posturas de los autores y directores que también incorporaban a sus creaciones posturas que tenían que ver con un proceso presente.

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Jimena Cecilia Trombetta. Argentina. Doctora con orientación en Historia y Teoría de las Artes, y Licenciada en Artes con orientación en Artes Combinadas, ambos grados por la Universidad de Buenos Aires ( UBA). Actualmente se encuentra adscrita a la UBA, y es miembro del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet). También es cocoordinadora del Área de Teatro del Instituto de las Artes del Espectáculo (IAE). Sus áreas de investigación están enfocadas al cine y el teatro. Entre sus publicaciones más recientes se cita: (2016, marzo/2015, octubre). Eva Perón después de la muerte. Dramateatro Revista Digital, año 18, Nueva Etapa, 1-2, 369-378; y (2016). Otra opción de liminalidad entre lo dramático y lo no-dramático de un personaje histórico en escena. En J. Dubatti (Coord.), Nuevas orientaciones en teoría y análisis teatral. Homenaje a Patricio Esteve. Argentina: Editorial de la Universidad Nacional del Sur. 237

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Del revisionismo al freudomarxismo: los marxistas freudianos en los orígenes de la revolución cultural occidental From revisionism to Freudo-Marxism: the Marxist Freudians in the origins of the western cultural revolution David Pavón-Cuéllar Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo davidpavoncuellar@gmail.com Resumen: Se ofrece una visión panorámica de algunos de los principales encuentros entre el marxismo y el psicoanálisis en el tiempo de entreguerras. Estos encuentros se caracterizan por una revalorización política de lo psíquico, lo singular y lo subjetivo, la cual, en los orígenes de la revolución cultural occidental de la segunda mitad del siglo XX , resulta precursora del auge de los factores personales y micropolíticos en el feminismo, los movimientos juveniles, el combate por la emancipación sexual y otras luchas de las décadas de 1960 y 1970. Se abordan las revisiones freudianas del marxismo en Henri De Man y Max Eastman, la reapropiación marxista de tales revisiones en Antonio Gramsci, José Carlos Mariátegui y Alfonso Teja Zabre, y las propuestas freudomarxistas de Siegfried Bernfeld, Wilhelm Reich y Otto Fenichel. Palabras clave: marxismo, psicoanálisis, psicología, freudomarxismo, revolución cultural. Abstract: This paper offers an overview of some crucial encounters between Marxism and psychoanalysis at interwar period. These encounters are characterized by a political revaluation of the psychic, subjective and singular: a revaluation that is at the origin of the western cultural revolution of the second half of the twentieth century, and precedes the flourishing of the personal and micro-political factors in feminism, youth movements, sexual emancipations and other struggles of the sixties and seventies. The paper discusses the Freudian revisions of Marxism in Henri De Man and Max Eastman, the Marxist appropriations of such revisions in Antonio Gramsci, José Carlos Mariátegui and Alfonso Teja Zabre, and the Freudo-Marxist proposals of Siegfried Bernfeld, Wilhelm Reich and Otto Fenichel. Keywords: Marxism, psychoanalysis, psychology, Freudo-Marxism, cultural revolution. Fecha de recepción: 21 de octubre de 2016 Fecha de aceptación: 23 de marzo de 2017 Fecha de recepción de versión final: 23 de abril de 2017

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Introducción: la revolución cultural y sus orígenes en el tiempo de entreguerras Hace ya varias décadas, Bruce Brown (1973/2009) y Christopher Lasch (1981/1989), entre otros, emplearon la expresión “revolución cultural” para designar el amplio movimiento característico del siglo

XX,

en especial de la posguerra, que había cuestionado y

transformado profundamente valores y prácticas fundamentales de la cultura occidental en el terreno de la sexualidad y en otros ámbitos de la vida cotidiana y de las relaciones interpersonales. Este movimiento, que llegó a sus puntos álgidos en 1968 y en los años inmediatamente posteriores, tuvo algunas de sus mejores expresiones en el feminismo, la emancipación sexual y la llamada “Nueva Izquierda” con su lucha micropolítica, su insistencia en la pluralidad, su reivindicación de “formas de vida cualitativamente nuevas” y su liberación de “necesidades, deseos y posibilidades” previamente reprimidos (Brown, 1973/2009, pp. 174-197). La revolución cultural sería precisamente una revolución contra el “aparato de represión” del capitalismo (p. 177). Se entiende, entonces, que se haya originado en el combate del freudomarxismo en contra de la “civilización represiva” y a favor de la “revolución sexual” concebida como “prerrequisito esencial para la abolición de la opresión social” (pp. 61-62). Los orígenes freudomarxistas del mencionado movimiento revolucionario cultural, situados en el tiempo de entreguerras y —de manera más precisa— en el agitado periodo comprendido entre 1925 y 1935, son el tema específico del que se ocupa el presente artículo. Quizás el principal interés del tema resida en su importancia para comprender tanto la revolución cultural en su conjunto —que aquí especificaremos como “occidental” para diferenciarla de la revolución cultural china— como sus efectos más actuales en la cultura contemporánea, particularmente en el plano de la vida cotidiana y de las relaciones interpersonales, pero también en las manifestaciones de lo cotidiano y de lo interpersonal 240

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en los niveles económico, social, político, institucional y jurídico (Herrera, 2016). Tenemos aquí, por ejemplo, diversas formas de libertad sexual, la valorización del deseo y de la satisfacción en la vida cotidiana, una reivindicación de la juventud y de la subjetividad en general como criterios de verdad y de autenticidad, cierto cuestionamiento de la autoridad y de la arbitrariedad en la tradición y en el ejercicio del poder. Estos y otros aspectos estructurantes de las llamadas “sociedades avanzadas” derivan históricamente de aquel movimiento revolucionario cultural que tuvo uno de sus orígenes más visibles en el campo freudomarxista que aquí exploraremos. Cabe conjeturar, pues, que nuestra exploración contribuirá de algún modo a la compleja elucidación histórica de algunos de los aspectos característicos de lo que suele admitirse como actual cuadro cultural compartido por amplios sectores sociales del mundo occidental. Aunque tal elucidación histórica no sea un propósito de nuestra exploración, pensamos que esta exploración es un requisito previo necesario para elucidar una parte de aquello en lo que se ha convertido la cultura occidental a principios del siglo XXI. Lo nuevo e inédito del contexto cultural occidental contemporáneo le debe mucho al impulso radicalmente crítico, subversivo y transformador que se desató como resultante del encuentro del vector marxista con el freudiano en las elaboraciones teóricas y las iniciativas prácticas de Siegfried Bernfeld, Wilhelm Reich y Otto Fenichel, a quienes dedicamos los tres últimos apartados del presente artículo. Además de aparecer bien expresado en este freudomarxismo en sentido estricto, el mismo impulso puede apreciarse también en otros encuentros entre el marxismo y el psicoanálisis que ocurren en los mismos años, que son menos conocidos hoy en día y que también tienen su lugar en las siguientes páginas. Por un lado, están las revisiones freudianas de Marx ofrecidas respectivamente por Henri de Man y Max Eastman, y aquí examinadas en los apartados primero y segundo. Por otro lado,

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tenemos la reapropiación marxista de tales revisiones y del propio psicoanálisis en José Carlos Mariátegui, Alfonso Teja Zabre y Antonio Gramsci, autores de los que nos ocupamos en los apartados cuarto y quinto. Al incursionar en las obras de todos los autores mencionados, nuestra propuesta exploratoria se distingue de otras análogas, tanto las centradas en el freudomarxismo austro-alemán propiamente dicho (Jacoby, 1983), como las que también abarcan ya sea la Escuela de Frankfurt (Dahmer, 1973/1983) o los desarrollos teóricos soviéticos de la misma época (Jovanovic, 2016), sin contar aquellas que desbordan ampliamente el marco del periodo histórico de entreguerras (v.g. Delahanty, 1987; Páramo-Ortega, 2013; Raggio, 1988; Zaretsky, 2015). Otra característica distintiva de nuestra propuesta estriba en la decisión de examinar detenidamente los argumentos y las coordenadas conceptuales del pensamiento de los autores a los que abordamos, dejando a otros la tarea de analizar las relaciones de tal pensamiento con el contexto cultural, histórico y social que lo determina y en el que incide. Dicho análisis ha sido ya emprendido por diversos autores, particularmente algunos a los que ya nos hemos referido y que han enfatizado ya sea las circunstancias determinantes del freudomarxismo (Jacoby, 1983; Zaretski, 2015) o bien sus efectos revolucionarios culturales en las décadas siguientes (Brown, 1973/2009; Herrera, 2016; Lasch, 1981/1989). Sin embargo, al concentrarse en las relaciones exteriores con el contexto, esos autores tienden a dejar de lado la estructura interna del pensamiento en la que aquí profundizaremos. El freudomarxismo, por ejemplo, suele reducirse a una serie de consignas subversivas que ni siquiera eran compartidas por todos sus exponentes. Aunque el pensamiento nos interese aquí en gran medida por sus efectos contextuales, nuestra convicción es que la elucidación de tales efectos exige previamente lo 242

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que aquí ofrecemos, a saber, un estudio cuidadoso de aquello que juzgamos hipotéticamente más efectivo o decisivo para el contexto histórico, social y cultural. Esto hace que nuestra propuesta se distancie tanto de los estudios teóricos en los que se hace abstracción de las consecuencias contextuales para concentrarse en la trama textual del pensamiento (v.g. Dahmer, 1973/1983), como de los estudios más históricos o sociológicos en los que se descuidan las ideas para concentrarse en sus relaciones con el contexto (v.g. Brown, 1973/2009). Por último, nuestra propuesta se distingue por su consideración especial de la psicología entendida como ciencia de una esfera psíquica, psicológica o mental, claramente diferenciada con respecto a la somática, fisiológica o corporal. Veremos cómo esta psicología, cuya gran difusión actual empezará precisamente en la primera mitad del siglo XX,

habrá de intervenir como categoría cardinal, referencia constante y meollo

problemático en las relaciones entre el marxismo y el psicoanálisis. Aunque las corrientes marxista y freudiana tiendan a tomar sus distancias con respecto al campo estrictamente psicológico, examinaremos las distintas posiciones en las que ceden o resisten a la psicología en sus relaciones mutuas. Estas posiciones ante el campo psicológico serán determinantes para las nuevas formas de subjetivación que desembocan en la revolución cultural de la segunda mitad del siglo XX .

Instintos y sentimientos subyacentes a necesidades e intereses: la psicologización del marxismo en el revisionismo freudiano de Henri De Man Los fundamentos ideológico-epistemológicos de la psicología tradicional, particularmente el psicologismo que privilegiaba el psiquismo a costa de todo lo demás y el dualismo que escindía lo psíquico y lo físico-somático, recibieron un cuestionamiento más o menos

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explícito en las primeras teorías en las que se aliaron el marxismo y el psicoanálisis, como fueron las de Vera Schmidt (1924/1979), y especialmente Aleksandr Luria (1924/2002) en la recién fundada Unión Soviética. Sin embargo, en esos mismos años, además de aliarse con el marxismo en su crítica de la psicología, el psicoanálisis también aportó argumentos para la revisión psicológica de la perspectiva marxista. Obviamente no había condiciones para que esta segunda utilización revisionista de la teoría psicoanalítica se desarrollara en la Unión Soviética, pero sí la vemos prosperar en el mundo occidental. Y lo interesante es que encontramos sus mejores expresiones en el propio campo socialista e incluso marxista, entre quienes estaban suficientemente familiarizados con el marxismo como para someterlo a una crítica psicológica atinada, precisa y aguda. Los mejores ejemplos, quizás los más lúcidos y ciertamente los más polémicos e influyentes, son los del belga Henri de Man y el estadounidense Max Eastman, ambos inicialmente marxistas radicales de izquierda, el primero más próximo al marxismo occidental, y el segundo al trotskismo. Coincidiendo a veces con las posiciones idealistas revisionistas de Eduard Bernstein, Henri de Man (1885-1953) recurre a toda clase de argumentos psicológicos, algunos de ellos de raigambre claramente psicoanalítica, para cuestionar los vicios que le atribuye a la perspectiva marxista. El primero de estos vicios es el cientificismo: el marxismo se haría pasar por una ciencia y pretendería ofrecer un socialismo científico, pero en el fondo no sería sino un movimiento sentimental, ético, utópico y religioso. Este movimiento se nutriría del “sentimiento cristiano” que habría sido “traicionado por la Iglesia” y que se habría transmutado luego en el “sentimiento democrático”, el cual, a su vez, “desertado por la burguesía”, desembocó en el “sentimiento socialista” del que emanaría el marxismo (De Man, 1926/1974, p. 116). El origen cristiano de la doctrina marxista explicaría muchos de sus rasgos característicos: su imperativo de “solidaridad obrera” en el que se recoge el 244

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mandato de la “caritas cristiana” (p. 125), su “espíritu escatológico” y su “fe en el mañana” (p. 131), su “mito de la revolución” que reproduce el “juicio final” del apocalipsis (p. 137) y la “identificación simbólica inconsciente” de los dirigentes socialistas con el papel de “apóstoles, profetas, santos y mártires” (pp. 141-143). Todo esto se disimularía desde luego en una supuesta cientificidad, la cual, en realidad, no sería sino “una ilusión consciente sobre los móviles del inconsciente” (p. 159). La ilusión de cientificidad del marxismo no sólo disimularía su esencia religiosa cristiana, sino también, según De Man (1926/1974), la “emoción reprimida” en Marx y expuesta en su “estilo polémico extraordinariamente apasionado y rencoroso” (p. 160). El mismo ilusorio carácter científico de la doctrina marxista encubriría también su propio carácter “psicológico” y presentaría el “espejismo de su juicio subjetivo de los móviles” como un “conocimiento pretendidamente objetivo de las causas” (p. 311). Este conocimiento dejaría ver otros dos vicios del marxismo y del pensamiento del siglo XIX en general, el racionalismo y el mecanicismo, por los cuales, despectivamente, se transpondría el principio de la “causalidad mecánica” a la “interpretación de los hechos psicológicos”, y se explicaría “toda voluntad humana y todo desarrollo social” por un “pensamiento racional” que no sería en realidad, como el psicoanálisis nos lo habría demostrado, más que una “función ordenadora e inhibidora de la vida psicológica” (p. 290). El racionalismo y el mecanicismo se expresarían a su vez, de manera específica, en otros dos vicios que De Man (1926/1974) achaca a la perspectiva marxista, el economicismo y el eudemonismo, por los que el sujeto se reduciría a un ser únicamente motivado por su propio interés, “el homo economicus de la economía política liberal, un perfecto egoísta y hedonista” (p. 124). De Man descarta la “hipótesis materialista del marxismo” que sólo considera el interés y propone en su lugar una “hipótesis

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psicoenergética” en la que se reemplazan los “móviles egoístas” por “móviles altruistas”, y las “leyes mecánicas” por “leyes psicológicas” (p. 176). Esta hipótesis implica una reformulación total y radical del concepto marxista de interés. El interés ya no es exclusivamente objetivo y económico, sino subjetivo y psicológico, ya que depende de ciertos “estados afectivos” del sujeto y de “la forma subjetiva en que se le entiende en cada caso determinado” (pp. 323-324). Hay entonces “móviles psicológicos” que subyacen al “antagonismo de intereses” (De Man, 1926/1974, p. 324) y que el marxismo habría desconocido por causa de su “ignorancia psicológica” (p. 76). Estos móviles, tal como los describe De Man, consisten en una intrincada red psíquica de instintos y sentimientos por los que se busca explicar psicológicamente, y así finalmente psicologizar, todo lo estudiado por el marxismo. Cada fenómeno no-psicológico termina obedeciendo a un móvil psicológico: el capitalismo obedece al “instinto adquisitivo ilimitado” (p. 72), el socialismo al “sentimiento de comunidad” (p. 174), la lucha de clases al “instinto de posesión” (pp. 8182) y el movimiento obrero al “instinto de autoestimación” (p. 68). La psicologización propuesta por De Man es tal que la explotación, concebida como “noción ética y no económica” (p. 329), se reduce a un “sentimiento de ser explotado” que se describe como una “reacción recíproca del instinto adquisitivo y del sentimiento de igualdad” (p. 74). En una visión psicologizadora como la promovida por De Man, en la que todo remite a lo sentimental y lo instintivo, los intereses aparentemente racionales y objetivos, al igual que las necesidades a las que parecen corresponder, no hacen más que traducir disposiciones o inclinaciones subjetivas e irracionales. Sin embargo, para De Man (1926/1974), la traducción no es directa, sino a través de la mediación ideológica de las “creencias” (p. 431). Es por eso que podemos diferenciar dos propósitos en el movimiento socialista: el reconocido por el marxismo, el de “satisfacer necesidades” por la “lucha de 246

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intereses” ya existentes; y el enfatizado por De Man: el de cambiar las creencias y los intereses, “elevando el nivel de las necesidades por la actividad educativa” (p. 416). Tan sólo este segundo propósito permitiría llegar hasta el fondo del problema al conducirnos hasta “el fondo del alma” humana, “más allá de los intereses”, en un lugar en el cual, según De Man, Freud habría descubierto “la censura” y Adler “el sentimiento comunitario”, mostrándonos así que no hay “nada más real en el hombre que la potencia divina de la ley moral” (p. 431). De Man plantea, pues, la sugerente hipótesis de un imperativo represivo simbólico, ético-jurídico, subyacente a cualquier adhesión del sujeto al movimiento revolucionario socialista y quizás también al funcionamiento reproductivo capitalista. Podemos considerar que hay aquí un valioso reconocimiento del ideal moral que resulta de la propia lógica interna de aquello —capital o trabajo, paternidad o cualquier otra cosa— que uno personifica en Marx o con lo que uno se identifica en Freud. Pero también podemos acabar pensando simplemente que la moralización, la idealización moralizadora de la psicología, era el desenlace previsible para un proyecto revisionista, como el propuesto por De Man, que empezó por una psicologización del marxismo con el auxilio de un psicoanálisis ya psicologizado. Si nos inclinamos por esta segunda idea, entonces quizás entendamos que De Man, tras distanciarse del marxismo, terminara deslizándose hacia la derecha e incluso hacia la extrema derecha y, como alto funcionario del gobierno belga, adoptara una posición política nacionalista con tintes fascistoides, y hasta colaborara con los nazis. Tal vez la derechización de la moralidad fuera lo que lógicamente venía después de la psicologización del marxismo y la moralización de la psicología.

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Lo instrumental-impulsivo subyacente a lo racional-ideológico: depuración de la ciencia marxiana en el revisionismo freudiano de Max Eastman Resulta significativo que el otro gran exponente de la revisión freudiana de la teoría marxista, Max Eastman (1883-1969), también transitara del marxismo al revisionismo y finalmente a la derechización, la cual, en su caso, tomó la forma de una conversión a una mezcla de liberalismo con macartismo, anticomunismo y conservadurismo. Entre 1922 y 1924, casi veinte años antes de adoptar sus últimas posiciones reaccionarias, Eastman radicó en la Unión Soviética, y poco después, al regresar a los Estados Unidos, empezó a criticar el estalinismo, se acercó al trotskismo y escribió un libro en el que proponía la “sustitución consciente” de la supuesta “filosofía hegeliana de Marx” por una “ciencia marxiana de la revolución” (Eastman, 1927, p. 175). Este proyecto científico y antifilosófico, a diferencia del planteamiento abiertamente anticientífico defendido por De Man, no pretende superar el marxismo, sino radicalizarlo y ser incluso más marxiano que el propio Marx. Por otro lado, también en contraste con De Man, Eastman no psicologiza el psicoanálisis ni tampoco lo utiliza para psicologizar el marxismo. Eastman no cayó, como De Man, ni en la psicologización ni en ningún tipo de idealización, ya fuera moralizadora u otra. Digamos que se mantuvo fiel a la perspectiva materialista del marxismo. Sin embargo, en su planteamiento científico y antifilosófico, la única manera de no recaer en la filosofía y, por ende, tampoco en el idealismo, exigía algo más que el posicionamiento marxista en el materialismo. Para Eastman, después del paso materialista que supera el idealismo psicológico, debería darse un paso irracionalista como el dado por De Man: un paso que antepondría el impulso a la razón, que superaría así el racionalismo prepsicoanalítico y que habría sido ya dado por Freud, pero no por Marx. Este

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paso hacía reconocer, pues, que “no sólo lo primero en el mundo es la materia y no la mente, sino que lo primero en la mente es el impulso y no la razón” (Eastman, 1927, p. 31). La anterioridad del impulso —que recuerda la del instinto en De Man— es la premisa fundamental del planteamiento marxiano-freudiano de Eastman. Según esta premisa, “la vida es impulsiva” y el pensamiento sólo consiste en “la definición del impulso y de los medios para su satisfacción” (Eastman, 1927, p. 79). Puede ocurrir, desde luego, que el elemento impulsivo sea reprimido y desaparezca detrás del elemento cognitivo de la actividad mental. Pero entonces el impulso adquiere un carácter “inconsciente” y provoca una “falsificación de los pensamientos conscientes” que corresponde a la “ideología” en Marx y a la “racionalización” en Freud (pp. 79-83). Tanto la crítica marxiana como el psicoanálisis freudiano buscarían deshacer las falsificaciones ideológicas y racionalizadoras para desentrañar su verdad impulsiva en los intereses o deseos de los sujetos. El problema es que Marx y Engels, al asimilar esta verdad de los “intereses materiales” a las “condiciones materiales”, habrían traicionado su espíritu “científico” y se habrían internado en un campo “metafísico” en el que el lugar del sujeto interesado sería usurpado por entes objetivos condicionantes como la economía y la historia (pp. 83-85). Las tendencias metafísicas de Marx y Engels provendrían, según Eastman, de su fidelidad a la herencia de Hegel. Además de la metafísica, la filosofía hegeliana le habría legado al marxismo: en primer lugar, una psicología en la que el funcionamiento del psiquismo se reduce a “las categorías de la lógica pura”; en segundo lugar, una “dialéctica” en la que todo se explica racionalmente por “contradicciones” entre elementos “abstractos” como las fuerzas y las relaciones de producción; en tercer lugar, una “teoría del conocimiento del espectador” en la que se desconoce el carácter “práctico” del acto de conocer (Eastman, 1927, pp. 20-27). Es verdad que estos legados filosóficos limitadores

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habrían sido parcialmente superados en la perspectiva marxista, pero sólo podrían superarse por completo en una propuesta científica antihegeliana como la de Eastman. En la crítica de Eastman (1927), la “teoría del conocimiento del espectador” es reemplazada por una “concepción instrumental” y “funcional” del psiquismo que se inspira de Darwin, Freud, el pragmatismo de James y Dewey, y las tesis sobre Feuerbach de Marx, y en la que se considera que el “impulso” y el “deseo” preceden y crean el “pensamiento”, que el pensamiento es un “instrumento”, una actividad “práctica” que sólo existe para propósitos concretos y particulares como “guiar las reacciones” en la psicología tradicional o “definir deseos y resolver conflictos” en el psicoanálisis freudiano (pp. 14-21). Enfatizando la particularidad y la concreción, Eastman rechaza la especulación teórica hegeliana y marxiana-engelsiana, “abstracta” y “universal”, en la que el juego dialéctico de las contradicciones tan sólo existe por sí mismo, es la razón de su propio movimiento y constituye el único “principio dinámico” (p. 23). La propuesta de Eastman, por último, excluye también la herencia hegeliana específicamente psicológica del marxismo, la psicología volatilizada en el movimiento lógico, remplazándola por una “psicología fisiológica” centrada en el “ajuste” y en los “reflejos”, que ya se encontraría en la reflexología de Pávlov y Béjterev (pp. 25-29).

De Mariátegui a Teja Zabre: defensa del marxismo contra el revisionismo freudiano Las propuestas de Eastman y De Man fueron perspicazmente examinadas por el marxista peruano José Carlos Mariátegui (1894-1930). Su examen sometió ambas propuestas revisionistas a cuestionamientos inspirados fundamentalmente del marxismo, pero también de la psicología y del psicoanálisis. El método psicológico-psicoanalítico es así retornado contra quienes lo habían empleado al criticar el marxismo. Su crítica se les devuelve. 250

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Mariátegui (1930/1976) no duda en conjeturar que la propuesta revisionista de Eastman fue motivada por sus “resentimientos personales”, y observa con cierta ironía, en apoyo a su conjetura, que “el sentimiento se impone con demasiada frecuencia al razonamiento de este escritor, que tan apasionadamente pretende situarse en un terreno objetivo y científico” (pp. 82-83). De modo análogo, al aproximarse críticamente a De Man, Mariátegui considera sin ambages que “su reacción antimarxista es ante todo un proceso psicológico” y que “sería fácil explicar psicoanalíticamente” su revisionismo, en el cual, ateniéndose a las expresiones discursivo-argumentativas y sin recurrir a ningún respaldo biográfico, se descubren dos órdenes de fenómenos psíquicos: por un lado, un “complejo” inconsciente que explicaría “la línea dramáticamente contradictoria, retorcida, arbitraria del pensamiento”; y, por otro lado, un “conflicto” entre “el desencanto de la práctica reformista” y la “recalcitrante y apriorística negativa a aceptar la concepción revolucionaria” (pp. 25-26). De Man, además, dejaría ver una “reacción del más específico tipo psicológico intelectual” que Mariátegui describe magistralmente, moviéndose entre los planos de la ideología y de la psicología, como una “nostalgia de tiempos como los del proceso Dreyfus, en que un socialismo gaseoso y abstracto, administrado en dosis inocuas a la neurosis de una burguesía blanda y linfática, o de una aristocracia esnobista, lograba las más impresionantes victorias mundanas” (p. 29). Independientemente de su trasfondo psicológico, los revisionismos de Eastman y De Man constituyen para Mariátegui (1930/1976) simples ejemplos de “la moda de la psicología y del psicoanálisis en la crítica socialista” (p. 25). Aunque el propio Mariátegui no dude en emplear el método psicológico-psicoanalítico en su crítica marxista, su opinión sobre tal proceder es predominantemente negativa. De hecho, para él, el énfasis en los

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“factores psicológicos” está condicionado históricamente por “la ilusión de un régimen de libre concurrencia” que hace olvidar la determinación económica en las democracias liberales occidentales y particularmente en los Estados Unidos (p. 146). Mariátegui denuncia la imbricación profunda entre el liberalismo y el psicologismo. Enfatizar lo psíquico presupondría la creencia en una cierta libertad ilusoria. La ideología liberal subyace, pues, al énfasis en la psicología. Tal énfasis, por lo demás, compromete el valor de los revisionismos psicológicos de Eastman y De Man. Ante la mirada severa de Mariátegui (1930/1976), el “valor científico” del trabajo de Eastman “resulta muy relativo” (p. 82), mientras que De Man sencillamente “no habría descubierto nada” (p. 96), y a veces no haría más que reproducir y disfrazar “las premisas esenciales del marxismo” (p. 26). Pero aquí hay que hacer una importante distinción: para Mariátegui, lo indicado por Eastman, considerado “más original” que lo desarrollado por De Man (p. 79), sugiere interesantes reflexiones en torno a diferentes cuestiones, entre ellas, la relación del marxismo con el psicoanálisis. Para Mariátegui, lo mismo que para Eastman, las explicaciones económicas de Marx constituyen una especie de “psicoanálisis generalizado del espíritu social y político”, lo que podría confirmarse con la “resistencia” del sujeto, la colectividad, ante una “diagnosis marxista” generalmente vista “como un ultraje” (Eastman, 1927, p. 81; Mariátegui, 1930/1976, p. 80). Esta “humillación ideológica” marxiana, lo mismo que la freudiana, podría compararse con la “humillación biológica” darwinista y la “humillación cosmológica” copernicana (Mariátegui, 1930/1976, pp. 80-81). Las reacciones defensivas desencadenadas por todas estas humillaciones serían equivalentes. Por ejemplo, así como a Freud se le acusa de “pansexualismo”, así a Marx se le acusa de “paneconomicismo”, pero

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estas acusaciones ignorarían lo “amplios” y “profundos” que son los conceptos de “economía” en Marx y de “libido” en Freud (p. 81). Exactamente al mismo tiempo que Mariátegui, otro marxista latinoamericano, el historiador mexicano Alfonso Teja Zabre (1888-1962), se basó también en Eastman al articular el marxismo con el psicoanálisis. El primer propósito de tal articulación consistía en completar la interpretación económica marxista de la historia con una “interpretación psicológica” freudiana “de consecuencias apenas esbozadas, pero con perspectivas infinitas” (Teja, 1930/1999, pp. 418-419). Aunque descrito como una psicología, el psicoanálisis remite aquí a un conocimiento interpretativo de lo impulsivo que no corresponde exactamente a la esfera psicológica, lo que ya notamos antes al ocuparnos de Eastman. La propuesta de Teja Zabre (1930/1999), lo mismo que la de Eastman y quizás también la de Mariátegui, trasciende el plano psicológico al remontar a las “impulsiones” que subyacen al “pensamiento” y a los demás objetos de la psicología (pp. 420-421). Estas impulsiones no dejan de ser “obedecidas” por los seres humanos, los cuales, sin embargo, tampoco dejan de escuchar a un “intelecto” que “habla sin cesar” (Teja, 1936, p. 21). La historia es aquí una resultante de los vectores intelectual e impulsivo, una síntesis de los objetos de la psicología marxista y del psicoanálisis freudiano, “una solución entre la línea recta y el caos” (pp. 20-21). El psicoanálisis le sirve a un historiador marxista como Teja Zabre para incursionar interpretativamente en el caos impulsivo inconsciente que subyace a las deformaciones ideológicas del pensamiento consciente. Sin embargo, más allá de esta interpretación en la historia que se cuenta, el marxista consecuente necesita del enfoque psicoanalítico para conseguir una transformación en la historia que se hace. De igual forma, más allá del

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momento psicológico interpretativo del diagnóstico en el que insistían Eastman y Mariátegui, Teja Zabre considera también el momento práctico psicoterapéutico de la curación, de la revolución. Por lo demás, para él, tanto el psicoanalista freudiano como el revolucionario marxista no se limitarían a analizar o a interpretar, sino que “curarían” ciertos trastornos: el primero curaría “trastornos individuales” y el segundo “trastornos de la sociedad”, y para eso ambos recurrirían a la misma crítica de la ideología y de sus “deformaciones de la conciencia” (Teja, 1930/1999, p. 421). Pero esta crítica, para ser reveladora y efectiva, debería conducirnos a unas impulsiones inconscientes que se encontrarían más allá de la psicología. Tan sólo así, al ser más que psicológica, la crítica podría llegar a ser práctica y tener efectos curativos, que es lo que interesaba, en definitiva, en el espacio social recién despejado por la Revolución Mexicana. Sistemáticamente ignoradas por quienes han contado la historia de los encuentros entre marxismo y psicoanálisis dentro y fuera de América Latina, las contribuciones latinoamericanas de Teja Zabre y de Mariátegui coincidieron tanto en su conocimiento de la revisión freudiana del marxismo en Eastman y De Man como en su decisión de atender a tal revisionismo sin dejar de mantenerse fieles a la perspectiva marxista. Estas importantes coincidencias, indicios reveladores de un marxismo propiamente latinoamericano en las décadas de 1920 y 1930, muestran claramente que América Latina participó de un modo activo y creativo en el movimiento marxista-freudiano que estamos analizando. Por otro lado, si admitimos que el movimiento en cuestión fue efectivamente un caldo de cultivo intelectual y político al que podemos remontar al indagar los orígenes de la revolución cultural de las décadas siguientes, entonces debemos conceder también que Latinoamérica no se limitó a recibir pasiva y tardíamente la influencia de tal revolución en la segunda

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mitad del siglo

XX,

sino que estuvo presente de algún modo en la historia en la que la

revolución cultural se inserta, se origina y se gesta.

Gramsci: el psicoanálisis problematizado en su aspecto psicológico y valorado positivamente en sus discrepancias con respecto a la psicología Al igual que Teja Zabre y Mariátegui, al mismo tiempo que ellos y en la misma trinchera marxista, el comunista italiano Antonio Gramsci (1891-1937) conoció y abordó el revisionismo freudiano de la década de 1920, particularmente el desarrollado por De Man. Gramsci también se acercó a su modo al psicoanálisis, y su original acercamiento, siempre apegado al marxismo, fue contrario al realizado por De Man. Mientras que el revisionista belga reconsideró el marxismo en una perspectiva psicoanalítica psicologizada, Gramsci prefirió situar su reconsideración del psicoanálisis en un diván marxista relativamente ajeno a la psicología (Miessa, 1998). El acercamiento gramsciano a Freud se caracterizó, además, por sus densas “mediaciones” teóricas (Boni, 2007a, párr. 11) y por su compleja problematización que lo distinguía de la simple “solución freudomarxista” y de otros intentos articuladores análogos (Boni, 2007b, párr. 37). En la obra de Gramsci, el psicoanálisis reviste al menos cuatro formas distintas, dos problematizadas y las otras dos valoradas positivamente. La primera forma que se problematiza es la de una explicación psicológica de las ideas. Bajo esta forma, el psicoanálisis, para Gramsci (1932/1986), sería una “ideología”, no en el sentido marxista de “sistema de ideas”, sino en el sentido primitivo de “análisis de ideas” que tenía en Destutt de Tracy: un análisis explicativo que resultaba indisociable de la psicología, que buscaba “el origen de las ideas” en las sensaciones y en la fisiología, y que fue “superado” por la “filosofía de la praxis” (p. 336). El marxismo gramsciano presupondría entonces la

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superación de interpretaciones psicológicas y fisiológicas de la doctrina freudiana como las que encontramos respectivamente en De Man y en Trotsky. La segunda forma del psicoanálisis problematizada en la perspectiva gramsciana es la de una orientación cultural psicológica de la sociedad: una orientación moderna que recrearía el “mito del buen salvaje”, rechazaría “la formación del niño”, se opondría a la “reglamentación de los instintos sexuales” y promovería “el odio al padre” en tanto que “patrón, modelo, rival, expresión primera del principio de autoridad” (Gramsci, 1931/1985, p. 16; 1935/1999, p. 68; 1937/2003, p. 231). Al reflexionar sobre esta cultura psicoanalítica, Gramsci aparece como pionero del reconocimiento de la importancia de la popularización y la difusión de la psicología psicoanalítica en la “mente colectiva” (Baran, 1959, p. 5; ver también Parker, 1997). Gramsci aparece, asimismo, en el campo freudiano, de modo más específico, como uno de los primeros estudiosos de la decadencia histórica de la paternidad, quizás después de Federn (1919/2002), pero antes de Mendel (1968) y Mitscherlich (1969). Además de problematizar el psicoanálisis como explicación de las ideas y como orientación de la cultura, Gramsci lo valora positivamente como un método de investigación de lo singular y lo latente. El método psicoanalítico, por un lado, nos haría estudiar cada caso como singularidad “concreta”, llevándonos a concentrarnos en el sujeto en lugar del concepto, en la historia singular en lugar de la teoría general, en lo material en lugar de lo ideal, en el “enfermo” en lugar de la “enfermedad” (Gramsci, 1937/2003, pp. 301-302). Por otro lado, el psicoanálisis nos permitiría profundizar en los hechos patentes culturales hasta sondear su fundamento en deseos latentes, lo que haríamos, por ejemplo, cuando interpretamos la “literatura popular” como “sueños con ojos abiertos” en los que se realizarían deseos colectivos como el de venganza en el Conde de Montecristo (1931/1985, 256

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p. 103). Los dos imperativos metodológicos freudianos de atenerse a lo concreto singular e indagar el deseo latente, que resultan conformes con el marxismo y que guían más de una vez el trabajo de Gramsci, contradicen evidentemente las dos tendencias de la psicología empírica moderna dominante a limitarse a los hechos patentes y asimilarlos a generalizaciones abstractas. Adoptando un punto de vista próximo al de Politzer, el propio Gramsci (1937/2003) parece vislumbrar esta contradicción, pero no entre el psicoanálisis y la psicología, sino entre el psicoanálisis y la medicina o la “vieja psiquiatría” (pp. 301-302). En la perspectiva gramsciana, por último, el psicoanálisis no es tan sólo valorado positivamente como un método general, sino también como una práctica específica de conocimiento y tratamiento de formas subjetivas históricas de contradicción y conflictividad. Esta práctica se dirigiría a “personas atrapadas en conflictos despiadados de la vida moderna que no consiguen por sí mismas hacerse una idea de los conflictos y superarlos” (Gramsci, 1937/2003, p. 382). Entre los conflictos más importantes, uno fundamental y “devastador” es el que resulta de la “contradicción” entre las “tendencias reales” y lo que “aparece como obligatorio”, una contradicción insoluble de la que sólo puede escaparse a través de tres “salidas”: el “escepticismo”, la “hipocresía” de simular que se cumple con lo obligatorio, o bien la “catástrofe” subjetiva sólo abordable mediante un tratamiento psicoanalítico (pp. 382-383). La catástrofe a la que se refiere Gramsci, que se va precisando con el desarrollo de su reflexión, excluye la solución escéptica o hipócrita para el conflicto externo psicológico entre el sujeto con sus tendencias reales y el entorno con sus obligaciones. La catástrofe corresponde más bien a un desgarramiento interno del sujeto cuyas tendencias reales no pueden hacerlo actuar de modo hipócrita o escéptico porque está íntimamente identificado

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con lo obligatorio. Digamos que el conflicto no es con el entorno, sino con él mismo, desgarrado de sí mismo. Ya sea que sirva para tratar un desgarramiento interno o para indagar un deseo latente singular, el trabajo psicoanalítico, tal como es valorado positivamente por Gramsci, difiere de una actividad psicológica en la que se presupone un objeto unitario psíquico del que se tiene una representación general. Tal actividad sólo podría corresponder al psicoanálisis problematizado en la perspectiva gramsciana, es decir, el psicoanálisis como explicación psicológica de las ideas u orientación cultural psicológica de la sociedad. Pero esta psicología psicoanalítica parte precisamente de la integración del psiquismo que se disgrega en el verdadero psicoanálisis. Y la disgregación, que no tiene lugar sino patológico en la psicología, es lo que se expresa en el psicoanálisis a través de un desgarramiento interno aparentemente resultante del proceso mismo de integración del psiquismo. Pareciera que el desgarramiento interno es el punto de convergencia de aquello que el propio Gramsci (1931/1985) concibe como “contragolpes morbosos” de la integración del psiquismo a través de la identificación con un ideal humano de la civilización, especialmente entre los sujetos de las “clases superiores” que tienen “responsabilidad” en la construcción del ideal y que “fanáticamente” hacen de él “una mística” de carácter aparentemente “no autoritario, espontáneo” (pp. 240-241). Cuando lo obligatorio aparece como espontáneo, entonces nos encontramos ya más allá de la psicología, hemos atravesado el umbral del inconsciente y tenemos el desgarramiento conocido y tratado por el psicoanálisis. Pero esto, como hemos visto, es propio de las clases superiores identificadas con la civilización. De ahí que Gramsci afirme que “el inconsciente no empieza sino a partir de tantos miles de liras de renta” (p. 241).

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¿Psicología para obreros y psicoanálisis para burgueses? Del elitismo gramsciano al freudomarxismo austro-alemán Si el inconsciente es un privilegio de las clases superiores, como lo plantea Gramsci, entonces el tratamiento psicoanalítico tan sólo tendrá sentido para esas clases privilegiadas. La conclusión del silogismo gramsciano implica también que las clases inferiores quedarían satisfechas con la psicología y que no requerirían del psicoanálisis, ya que no tendrían inconsciente, no abrigarían verdaderos deseos sino simples necesidades, no estarían internamente desgarradas, su conflicto no sería de cada sujeto consigo mismo sino con el entorno y con las clases superiores poseedoras y controladoras del entorno. Esta idea, ciertamente sugestiva, parece coincidir con la división del trabajo que Freud (1927/1998a) traza en la misma época entre la policía externa que reprime las pulsiones de las “masas” y la policía interna, el ideal cultural, el superyó que permite la renunciación a las mismas pulsiones en la “minoría” dominante (p. 6). Según la hipótesis gramsciana-freudiana, el sujeto de la clase superior estaría internamente desgarrado entre su ideal represivo y sus pulsiones en Freud, o entre sus obligaciones ideales y sus tendencias reales en Gramsci, mientras que el sujeto de la masa tan sólo seguiría sus pulsiones, sus tendencias reales, y tropezaría con el ideal y con sus obligaciones en el entorno. Es aquí, en el entorno, en donde se enfrentaría con las fuerzas represivas y opresivas del Estado. Para lidiar con estas fuerzas, el obrero necesitaría del sindicato y del partido, quizás también del psicólogo, pero definitivamente no del psicoanalista. Éste sólo sería útil para ayudarle al burgués a lidiar con su policía interna, con sus obligaciones ideales, y quizás también para descubrir sus tendencias reales. En cuanto al obrero, conocería demasiado bien sus tendencias reales, tendría una policía interna demasiado insignificante y estaría demasiado ocupado con la policía externa y con

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las obligaciones del entorno como para ocuparse de su interior. Afortunadamente no requeriría de un psicoanálisis que de cualquier modo tampoco podría pagarse. Como suele ocurrir en el mejor de los mundos posibles, algo sólo es necesario para quienes pueden pagarlo, en lo cual, desde luego, corroboramos cómo el sistema produce necesidades para vender sus productos y no únicamente productos para satisfacer las necesidades (Marx, 1858/2009). La tesis del elitismo del psicoanálisis, del tratamiento psicoanalítico solamente necesario para la élite que puede pagárselo, empezó a refutarse al modo marxista, a través de la práctica, en las policlínicas psicoanalíticas de Berlín y Viena, fundadas en 1920 y 1922, respectivamente, y en funcionamiento hasta la década de 1930. Estas clínicas ofrecían tratamiento psicoanalítico gratuito o a precios asequibles para pacientes de bajos recursos, incluyendo estudiantes, campesinos y obreros, todos los cuales, por cierto, demandaban y parecían necesitar y beneficiarse del tratamiento que recibían. Es bastante significativo que las policlínicas psicoanalíticas estuvieran en el origen del freudomarxismo austro-alemán y de las futuras clínicas Sexpol impulsadas por Wilhelm Reich. El propio Reich empezó trabajando en la de Viena. En cuanto a la de Berlín, dio lugar al Instituto Psicoanalítico de Berlín, el cual, fundado en 1923 y dirigido y financiado por el ruso Max Eitington hasta 1933, llegó a ser el centro del freudomarxismo, acogiendo en su seno a sus más destacados representantes: Bernfeld, Reich y Fenichel.

Bernfeld: explicación psicoanalítica de la economía El primero de los grandes freudomarxistas austro-alemanes, Siegfried Bernfeld (18921953), empezó por una propuesta educativa socialista y antiautoritaria, la colonia infantil judía de Baumgarten, que funcionó entre 1919 y 1921 en Austria, justo antes del hogar 260

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experimental que Vera Schmidt dirigió en la Unión Soviética entre 1921 y 1924. Como la Detski Dom de Schmidt, la colonia de Baumgarten se inspiraba en el marxismo y en “las enseñanzas del psicoanálisis” (Bernfeld, 1929/2005, p. 112), promovía el sentimiento “colectivo” y de “comunidad” (pp. 74, 113), excluía los castigos corporales y otras “medidas coercitivas” (pp. 74, 86), prefería la “persuasión” y la “comprensión” que la “coerción” y la “domesticación” (p. 40), y, además, enfatizaba el papel de la “relación amorosa entre el niño y el educador” (p. 31). Sin embargo, a diferencia de Schmidt, Bernfeld no prescribía ni racionalidad ni laicidad ni permisividad sexual, pero sí la subsunción del proyecto educativo en los proyectos políticos socialista y sionista. Su pedagogía freudomarxista buscaba sacar al hombre del “fango espiritual” del capitalismo, “crear condiciones socialistas” y sentar el fundamento para la construcción de la nación israelita que “sería socialista o no sería nada” (pp. 83-84). Aparentemente esto sólo sería posible, según Bernfeld (1925/1973), a través de un “amor desinhibido” que “amenazaría el orden establecido y la estructura de todas las vidas, a saber, el capital y su poder” (p. 37). En su apuesta por el amor desinhibido, Bernfeld coincide con Schmidt y precede a Wilhelm Reich y a otros freudomarxistas, aun cuando la desinhibición en la que está pensando no parece conducir exactamente a la sexualidad corporal. Este último detalle marca otra discrepancia clara entre Bernfeld y Schmidt. Bernfeld también difiere de Schmidt al considerar que las opciones pedagógicas basadas en el amor y en la persuasión racional —aunque no fueran descartables como la fundada en la coerción— presentaban “limitaciones” y debían “completarse” con una pedagogía del “fin común” y del enlazamiento “solidario” en torno a un “dirigente” que representaría un “ideal”, una “autoridad moral”, distinguiéndose así del simple “educador” (1929/2005, pp. 30-42).

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En la pedagogía socialista de Bernfeld, la dirigencia, concebida según la teoría freudiana de las masas, permite abrir la educación hacia una solidaridad y una comunidad entendidas en función de la teoría marxiana del ser social. Marx indica el fin al que se llega por el camino estudiado por Freud. Es la misma lógica que encontramos en otros planteamientos de Bernfeld, como el propósito de transformar la “horda privada” en una “comunidad infantil” (1929/2005, p. 74), pasando así de la condición “egoísta” y “narcisista” del yo huérfano, desamparado y desvinculado, al “yo colectivo” con sus “fuerzas psíquicas no-egoístas”, como “base de la realización y consolidación del mundo social revolucionario” y como “anticipación del futuro socialista” (pp. 84, 113, 164). Coincidiendo con la concepción dialéctica marxiana de los proletarios cuya extrema enajenación-desvinculación-deshumanización en el capitalismo

contiene la

única

posibilidad de emancipación-socialización-humanización en el comunismo, Bernfeld (1929/2005) considera que la “absoluta carencia de vínculos familiares” de los huérfanos significa ya una “disponibilidad para otros vínculos más firmes y elevados”, para un “parentesco con el prójimo mucho más íntimo e incondicional”, para una “misión en favor de la colectividad” (pp. 46-47). La realización del sujeto socialista presupone la desaparición del viejo sujeto individualista y familiarista para el que se habían desarrollado las viejas pedagogías ético-psicológicas. En ruptura con estas pedagogías, la propuesta pedagógica freudomarxista de Bernfeld (1925/1973) se edificaría como un “puente anclado en los dos pilares” de Marx y Freud (p. 45). Bernfeld, en efecto, remplazaría la vieja ética educativa con la “sociología política” marxista al tiempo que recurriría al psicoanálisis freudiano para suplantar dos manifestaciones sucesivas de la “psicología”: la anterior a Freud, presentada como una “investigación superficial, supuestamente precisa, de la percepción sensible, la asociación y el pensamiento”; y la contemporánea de Freud, descrita 262

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como “una especulación indisciplinada y la vana proyección de tipos eruditos hipersensibles e introspectivos cuyas ideas son tanto guiadas como refractadas por el inconsciente” (pp. 45-46). Según Bernfeld, la psicología se ve formada y deformada por aquello mismo de lo que se ocupa el psicoanálisis. El inconsciente es también el reino de la psicología, pero la psicología lo ignora y es por esto que debe desplegarlo, interpretarlo, actuarlo. El psicoanálisis, en cambio, puede limitarse a estudiar lo actuado por la psicología. Es siempre en contraposición a la psicología que Bernfeld presenta su propuesta freudomarxista, no sólo en el terreno de la pedagogía, como hemos visto, sino también en el campo clínico y psicoterapéutico. En este campo, aun concediendo que el psicoanálisis es “una psicología” entendida como “ciencia de lo mental”, Bernfeld (1926/1972a) establece tres principales aspectos en los que lo psicoanalítico diverge de lo psicológico y converge con lo marxista: en primer lugar, “el psicoanálisis se distingue de la psicología oficial” por su “enfoque histórico” en el que parte siempre de un “hecho concreto” e “investiga cómo surgió” en “las vivencias del individuo” (pp. 16-17); en segundo lugar, “el psicoanálisis se distingue de cualquier otra psicología conocida hasta ahora, por ser materialista, por principio y en forma exclusiva y consecuente”, lo que hace que busque las verdaderas causas, “reprimidas, inconscientes”, más allá de los “motivos aducidos” (pp. 17-19); en tercer lugar, a diferencia de la psicología en general, el psicoanálisis es “dialéctico” y se organiza en función de “contradicciones” y “conflictos” como narcisismo/libido, yo/ello, placer/realidad y vida/muerte (pp. 20-21). En sus tres aspectos —materialista, dialéctico e histórico—, el psicoanálisis, tal como es concebido por Bernfeld, discrepa de la psicología tanto como coincide con el marxismo. Pero esta discrepancia y esta coincidencia no son las únicas relaciones que Bernfeld

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establece entre los elementos marxista, psicológico y psicoanalítico. Su propuesta freudomarxista plantea, igualmente, dos importantes relaciones causales en las que lo pulsional-inconsciente estudiado por el psicoanálisis aparece como el fundamento determinante de lo económico estudiado por el marxismo, lo cual, a su vez, aparece como el fundamento determinante de lo consciente estudiado por la psicología. Criticando la “psicologización” de la economía, Bernfeld (1925/1973) insiste en que “ni las aspiraciones ni las ideas humanas son la fuerza impulsora de la economía”, sino que, por el contrario, “las aspiraciones emanan de la vida económica y las ideas sirven para justificarla” (pp. 63-64). Sin embargo, si lo psicológico es así efecto de lo económico, no sucede lo mismo con lo estudiado por el psicoanálisis: “la mayor parte de la vida económica y social puede ser interpretada como una transposición de las pulsiones del alma humana”, y hasta pareciera que “el sistema económico fuera una materialización y justificación del inconsciente social” (p. 64). Bernfeld cree poder profundizar a través del psicoanálisis hasta el fundamento y la causa en última instancia de la base económica y social, de las fuerzas y relaciones de producción, de la historia y de las luchas de clases. La infraestructura socioeconómica e histórica elucidada por Marx reposaría sobre la infraestructura pulsional inconsciente elucidada por Freud. Esta fundamentación-explicación psicoanalítica de las descripciones marxistas es una de las ideas más originales de Bernfeld. Es también la principal idea por la que difiere de Wilhelm Reich, quien relegaba el psicoanálisis a la esfera psíquica subjetiva, rechazando su aplicación en la esfera socioeconómica objetiva para fundamentar y explicar el objeto del marxismo. Tal aplicación, que no sería más que una forma de psicologización para Reich, era quizás el más valioso aporte del psicoanálisis al marxismo desde el punto de vista de Bernfeld (1932/1972b). 264

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Reich: las propuestas subversivas freudomarxistas contra las concesiones adaptativas psicológicas del psicoanálisis burgués El famoso y escandaloso Wilhelm Reich (1897-1957), expulsado de varios países y repudiado tanto por los partidos comunistas como por las asociaciones freudianas, se opone directamente a Bernfeld y a otros psicoanalistas cuando sostiene que el psicoanálisis “es incapaz de explicar la génesis de las clases en la sociedad o el modo de producción capitalista”, y que, al intentar hacerlo, “sus hallazgos no son otra cosa que estupideces reaccionarias, como cuando explica, por ejemplo, el capitalismo por la codicia de los hombres” (Reich, 1933/1973, p. 27). Es verdad que Bernfeld, evitando la psicologización de la economía, no se habría permitido explicar el capitalismo por la codicia, pero sí que se permitió explicarlo por el sustrato pulsional subyacente a la codicia. En esto, a los ojos de Reich (1934/1989), Bernfeld abandonaría “el dominio propio del psicoanálisis” y terminaría orientándose, como quizás lo muestre su propuesta pedagógica, hacia una “Weltanschauung psicológica”, una visión del mundo centrada en el individuo, en la razón y en las ideas, y por ello necesariamente “contrapuesta a la marxista”, pero también inconsistente con el psicoanálisis, que “no es ni puede desarrollar una Weltanschauung” (pp. 10-11), como ya lo había subrayado el propio Freud (1932/1998b). En Reich, el psicoanálisis, al no poder constituirse como visión del mundo, no corre el riesgo de contradecir la visión marxista del mundo. La psicología, por el contrario, implica una Weltanschauung idealista necesariamente contradictoria con respecto a la visión marxista materialista. Resulta significativo que esta contradicción de la psicología con respecto al marxismo se reitere con respecto al psicoanálisis en otro planteamiento

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reichiano en el que se reconoce “el gran avance que significa el psicoanálisis fundado en el materialismo frente a la psicología predominantemente idealista” (Reich, 1934/1989, p. 15). Es verdad que tal diferencia exterior entre el psicoanálisis materialista y la psicología idealista se describe también como una diferencia interior, dentro del mismo campo psicológico, entre la “psicología materialista” y la “idealista” (1934/1989, p. 17), entre la “revolucionaria” y la “reaccionaria”, entre la “metafísica” y la que estudia el “factor subjetivo de la historia” (Reich, 1933/1973, pp. 26-27). Sin embargo, en la perspectiva freudomarxista reichiana, la psicología no-metafísica, materialista y revolucionaria, tiene, por necesidad, un meollo psicoanalítico. Se requiere del psicoanálisis para sacar a la psicología del “psicologismo metafísico” (p. 26) y para no caer en las visiones unilaterales del “psicologismo” y del “economicismo”, sino admitir simultáneamente que el psiquismo tiene un “sustrato económico” y que la economía tiene una “estructura psíquica” pulsional (Reich, 1935/1971, pp. 100-101). Además de ser materialista, el psicoanálisis, tal como lo concibe Reich en concordancia con Bernfeld, tiene un carácter dialéctico. Su dialéctica se manifiesta, por ejemplo, en el síntoma como “negación (rompimiento) de la negación (represión)”, en la fobia como “deseo convertido en su contrario”, en la neurosis obsesiva como persistencia de una idea “consciente e inconsciente” (Reich, 1934/1989, pp. 39-50). Quizás la expresión más importante de la dialéctica psicoanalítica, desde el punto de vista de Reich, sea la superación de la oposición entre lo biológico-sexual y lo histórico-social. Cuando nos aferramos a esta oposición, entonces perdemos “la esencia del psicoanálisis, que es específicamente dialéctica”, y caemos en el “psicoanálisis oficial burgués”, que no deja de oponer la sexualidad a la cultura, como si la cultura debiera ser forzosamente represiva, en

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lugar de aceptar la posibilidad histórica de una cultura socialista no represiva (Reich, 1935/1971, pp. 104-105). En la perspectiva reichiana, como vemos, la opción psicoanalítica no es forzosamente una opción revolucionaria. Existe un psicoanálisis oficial burgués. Sin embargo, como acabamos de comprobarlo, este psicoanálisis se caracteriza, precisamente, por traicionar su propia esencia dialéctica. Digamos que el psicoanálisis, a diferencia de la psicología, debe traicionarse a sí mismo para ser burgués. Y cuando se traiciona a sí mismo, se convierte en una especie de psicología. Es lo que ocurriría, por un lado, cuando “el psicoanálisis como teoría materialista-causal” degenera en la “psicología individualista” idealista-finalista de Adler, “orientada por fines” concebidos como ideas (Reich, 1934/1989, p. 24); y también, por otro lado, de modo aún más patente, cuando Freud pasa de su “teoría sexual” a su “psicología del yo”, y cuando el psicoanálisis, de manera global, sufre él mismo de “represión sexual”, tiende a “hacer concesiones” y “capitula ante la moral burguesa” (p. 65). Sin embargo, una vez más, el psicoanálisis psicologizado o “adaptado” al sistema capitalista, al igual que el marxismo “reformista” que también se adapta al mismo sistema, se “mella” por dentro (p. 66). El reformismo de los marxistas sería comparable, según Reich, al psicologismo de los psicoanalistas. En uno y otro caso tendríamos algo, ya sea la revolución marxista o el psicoanálisis freudiano, que resultaría intrínsecamente incompatible con el sistema capitalista y con su configuración ideológica burguesa, y que, por consiguiente, se dañaría al ceder al sistema y a su ideología a través de una concesión adaptativa, ya sea reformadora o psicológica. La reforma y la psicología, como degradaciones de la revolución y del psicoanálisis, están aquí en la misma posición. Esta posición parece corresponder, en Reich, a una inserción en la falsa racionalidad que se manifiesta en las

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concepciones ideológicas burguesas de la salud mental y de la democracia liberal. No habría, en realidad, nada verdaderamente racional, nada saludable y democrático en el sistema capitalista. Por lo tanto, adaptarse al capitalismo, a su juego supuestamente saludable o democrático, no sería sino adaptarse a su irracionalidad, actuar de modo irracional, patológico o antidemocrático. En la crítica radical reichiana, para actuar de modo verdaderamente racional en el capitalismo, habría que “rebelarse” contra él a través del “robo de alimentos” o de la “huelga contra la explotación” (Reich, 1933/1973, p. 31; 1934/1989, pp. 87, 108). Estos actos subversivos antisistémicos, aparentemente irracionales, son los más racionales en el irracional sistema capitalista. Sin embargo, precisamente por su racionalidad, los mismos actos pueden justificarse de manera “socioeconómica” y no requieren de una explicación “psicológica” (Reich, 1934/1989, p. 87). La psicología, según Reich, no puede servir para explicar las subversiones o revoluciones, sino sólo para desacreditarlas al tergiversarlas, al disimular su verdadera justificación, al reducir sus justas demandas políticas a simples impulsos psicopatológicos. Reich nos permite entender así que las psicologías de las masas de Le Bon (1895) y otros, al igual que los discursos demagógicos de muchos políticos reformistas, incurren en la “argumentación típicamente reaccionaria” que hace psicologizar para patologizar, para considerar psicológicamente irracional algo socioeconómicamente racional (Reich, 1933/1973, p. 31). La racionalidad socioeconómica de los amotinamientos, las insurrecciones y los saqueos de tiendas, pero también de los robos ordinarios y de otras conductas consideradas antisociales, hace que se trate de objetos de estudio para la sociología y la economía, pero no para la psicología. Uno podría concluir, entonces, que la investigación psicológica debe limitarse a explicar situaciones socioeconómicamente inexplicables, irracionales, como la 268

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sumisión que impide rebelarse contra el opresor o robar cuando se tiene hambre, o bien la adhesión de las masas a un fascismo que iba contra sus intereses. El problema en Reich es que la irracionalidad no puede explicarse por la psicología irremediablemente racionalista, sino que exige, como en Eastman y De Man, un psicoanálisis especializado en lo irracional. Es el método psicoanalítico, por ejemplo, el que le permite a Reich (1933/1973) explicar el éxito del nazismo por la manera en que se funda en la familia autoritaria, en su represión de la sexualidad, en su inhibición de la rebeldía y de la independencia, en su estructura edípica y en su ideología familiarista y patriarcal. Todo esto no podía ser considerado por los marxistas con su psicología de la determinación material-económica, la cual, por lo tanto, no bastaba para explicar y combatir adecuadamente el nazismo. Pero el psicoanálisis tampoco bastaba, pues había factores decisivos que sólo el análisis marxista podía descubrir, como el aburguesamiento de los obreros y el doble temor de las clases medias al comunismo y al gran capital. De ahí la necesidad de un enfoque freudomarxista especializado simultáneamente en la racionalidad socioeconómica y en la irracionalidad psíquica. En el freudomarxismo de Reich, en efecto, especializarse en lo irracional equivale a especializarse en el psiquismo, pues todo lo psíquico resulta irracional, con excepción de aquello reducible a la racionalidad socioeconómica estudiada por las versiones científicas marxistas de la sociología y la economía. En la distinción reichiana entre las diferentes especializaciones que abordan el fenómeno humano, el psicoanálisis freudiano se ocupa de lo psíquicamente irracional, la economía y la sociología marxistas de lo socioeconómicamente racional, y la psicología, como ciencia burguesa, de lo psíquicamente racional, es decir, de lo falsamente racional, pues no parece haber aquí lugar para una racionalidad psíquica. El objeto de la psicología,

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por lo tanto, no es un objeto verdadero, sino falso, y su estudio, más que científico, tiene un carácter ideológico. El psicoanálisis, por el contrario, tiene un verdadero objeto, pero de carácter psíquicamente irracional, lo cual, en Reich como en Eastman y en De Man, permite complementar el estudio marxista de la racionalidad socioeconómica. Al aproximarse a los obreros explotados, por ejemplo, el psicoanálisis puede concentrarse en su habitual irracionalidad reaccionaria, mientras que el marxismo se especializará en su eventual racionalidad revolucionaria. El marxismo y el psicoanálisis, en su interpretación reichiana, son perfectamente complementarios al ocuparse, respectivamente, de lo socioeconómico y de lo psíquico, de lo racional y de lo irracional, de lo revolucionario y de lo reaccionario, pero también, en el mismo sentido, de la “explotación económica” por la que hay revoluciones, y de la “represión sexual” que inhibe las revoluciones al perpetuar la “dominación de clase” y las “ideologías conservadoras” (Reich, 1934/1989, pp. 60-61), así como la “resignación”, el “servilismo”, el “masoquismo”, la “fe ciega en un guía” o el “miedo a la autoridad” (Reich, 1935/1971, pp. 97, 102). Es en el mismo sentido en que debemos entender la complementariedad, también establecida por Reich (1934/1989), entre el estudio marxista de lo material y el estudio freudiano de la manera “irracional” e “inconsciente” en que “lo material se convierte en ideal en el cerebro” (pp. 78-79). El psicoanálisis estudiaría, pues, la formación irracional de lo ideológico bajo la determinación racional de lo socioeconómico estudiado por el marxismo. Cabría pensar, entonces, que la psicología, por su parte, podría ocuparse al menos de la ideología ya formada por los procesos estudiados en el psicoanálisis. Pero aquí el problema es que la ideología, tal como la concibe Reich, no consiste precisamente en un objeto psíquico de conocimiento psicológico. No es, como en Lenin, un conjunto de “representaciones” o de 270

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“reflejos” de la sociedad y de la economía, sino un “poder político material” y un conjunto de “comportamientos” que muestran la manera en que lo ideológico “enraíza” en lugar de “reflejar” lo socioeconómico en lo psíquico (Reich, 1933/1973, p. 29; 1935/1971, p. 100). Esta concepción, desbordando el marco estrictamente psicológico, recuerda algunas de las ideas que Volóshinov (1927/1999) desarrollaba por la misma época, particularmente aquellas relacionadas con la “ideología conductual” y el “enraizamiento” clasista de las ideas (pp. 73, 160-162). Siguiendo un camino próximo al de Volóshinov, Reich (1933/2010) desentraña la realidad material del psiquismo en el despliegue existencial de la ideología y el “anclaje caracterológico del orden social” (pp. 22-23). Pero la realidad psíquica material, tal como se concibe aquí, no sólo radica en su coraza estructural-ideológica de carácter, sino también en un factor energético vital y sexual que se expande cada vez más en el pensamiento reichiano, hasta el punto de absorberlo todo, y que se concibe inicialmente como aquello “sublimado” en la “fuerza de trabajo” estudiada por Marx (Reich, 1934/1989, p. 55). Esta expansión del factor energético pasa por la aceptación unilateral del concepto freudiano de la pulsión de vida, pulsión erótica, sexual o libidinal, con el correlativo rechazo de la pulsión de muerte. Reich (1933/2010) considera que la pulsión de muerte resulta incompatible con un enfoque marxista como el suyo, y la juzga responsable de que el psicoanálisis pierda interés en el “frustrante y punitivo mundo exterior”, desplace el conflicto del sujeto con este mundo a una pugna interna entre pulsiones e impida, por consiguiente, la “crítica del orden social” (pp. 234-235). La crítica social únicamente sería posible, según la hipótesis reichiana, al situar el conflicto en la relación psicológica del individuo con la sociedad, con la realidad, y no en la oposición metapsicológica entre la pulsión de vida y la de muerte, como si esta oposición

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debiera estar confinada a la esfera individual, como si no desgarrara simultáneamente la individualidad y la sociedad, como si no pudiera ser escenificada por una lucha social como la que se da entre el vampiro del capital, del trabajo muerto con su pulsión de muerte, y el trabajo vivo como pulsión vital sublimada y explotada. Esta lucha fundamental, vislumbrada tanto por Marx como por Freud, no podía ser considerada por alguien, como Reich, que se mantuvo aquí aferrado a la misma psicología predominantemente individualista que había rechazado en otros temas y que reduce la cuestión social a la conflictiva relación biológica del individuo con la realidad social vista como un ambiente exterior (ver Sapir, 1930/1972, pp. 83-91; Jacoby, 1975, pp. 74, 93-94). Si tal apreciación es correcta, entonces la psicología, con su propensión hacia el individualismo y el biologismo ambientalista, fue la que le impidió a Reich aceptar la hipótesis necrológica freudiana de la pulsión de muerte.

Fenichel y su época: resistencias y concesiones del bastión freudomarxista ante la psicologización, la nazificación y la americanización La crítica reichiana de la pulsión de muerte fue respaldada y retomada por Otto Fenichel (1897-1946), quien parece haber mostrado, a este respecto, la misma debilidad hacia la psicología que ya hemos cuestionado en Reich. Presuponiendo también el carácter biológico y asocial de la pulsión de muerte, Fenichel (1935/1953) consideró que admitirla implicaría una “completa biologización” y “total eliminación del factor social” (pp. 370371). Fenichel (1934/1972) también aceptó, al menos en lo general, el conjunto de la articulación reichiana del marxismo con el psicoanálisis, pero finalmente rompió con Reich, aparentemente porque no quería seguirlo ni en su “programa científico” ni en su distanciamiento con respecto al marxismo y el psicoanálisis (Jacoby, 1983, pp. 82-87). 272

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Tras la ruptura con Reich, Fenichel formó y coordinó, a través de las “cartas circulares” [Rundbriefe], a un grupo secreto de psicoanalistas marxistas, entre ellos Annie Reich y Edith Jacobson, que así mantuvieron viva la flama del freudomarxismo austroalemán entre 1933 y 1945. Esta iniciativa de Fenichel fue una estrategia de supervivencia en condiciones extremadamente desfavorables dominadas por los fascismos, la guerra y el exilio (Jacoby, 1983). Todo había empezado con el ascenso de los nazis en Alemania en 1933 y con sus quemas de libros del mismo año. Hay que recordar, por cierto, que los pequeños y grandes nombres de la historia de la psicología, mayoritariamente respetuosos del alma, reposaban tranquilos en los estantes de las bibliotecas mientras afuera, en las plazas, ardían las obras de Marx y de los marxistas junto con las de Freud, Bernfeld y Reich, condenados estos últimos, precisamente, por la “destrucción del alma” (Jovanovic, 2016, p. 133; ver también Sladogna, 1978, p. 206). Pero luego vino lo peor: la progresiva adaptación, domesticación y derechización del psicoanálisis, que revistió dos formas principales. En el frente estadounidense, hubo la americanización y banalización del psicoanálisis, que lo tornó una simple psicología del yo (Hartmann, 1939/1958). Entretanto, en el frente alemán, hubo su arianización y nazificación, dirigida por freudohitlerianos como Felix Julius Boehm y Carl Müller-Braunschweig, quienes disolvieron la doctrina psicoanalítica en el proyecto psicológico del nacional socialismo (Hajer, 1997; Lothane, 2001; Nitzschke, 2003). Conviene subrayar que ambas derrotas del psicoanálisis representaron victorias de la psicología, la cual, a diferencia del psicoanálisis, parecía adaptarse muy bien al Tercer Reich y al American way of life. Debe destacarse también que los seudopsicoanalistas nazis coincidieron con los psicólogos del yo al partir del individuo y de su relación psicológica exterior con una supuesta “realidad”: una relación adaptativa

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que podía expresarse cómicamente, revelando toda la irrealidad de la realidad, como una “integración en el destino del gran pueblo alemán” (Hajer, 1997, pp. 205- 210). Pareciera que es una misma degradación del psicoanálisis la que lo hace caer simultáneamente en el realismo adaptacionista, en la psicología y en las perspectivas ideológicas del nazismo alemán y del sentido común estadounidense. Estas caídas fueron significativamente evitadas por Fenichel y por los demás freudomarxistas. Al salvar el psicoanálisis marxista, preservaron el psicoanálisis en general, quizás porque el marxismo era como un blindaje de conciencia política e histórico-social materialista que protegía de algún modo contra los embates ideológicos del contexto. El caso es que Bernfeld, Reich, Fenichel y los demás freudomarxistas estuvieron entre los psicoanalistas que mejor supieron resistir al espíritu de la época. Esto no quiere decir que no hayan sucumbido en algunas posiciones, como ya lo vimos en Reich y como lo vemos también de modo aún más claro en Fenichel. Explicitando

extremando

el individualismo

psicológico

reichiano

hasta

condescender a una visión como la de Bujarin, Fenichel (1934/1972) puede sostener que “el acontecer psíquico siempre se cumple, para el científico, dentro del individuo” (p. 179). Este aislamiento psicológico del psiquismo en una esfera interior individual es correlativo de una tajante diferenciación entre los dos órdenes de “condiciones materiales” que fundamentan y determinan el “acontecer psíquico”, a saber, la “realidad biológica del organismo” y el “medio que ejerce su acción sobre la estructura biológica” (pp. 164-165). Además de escindirse la totalidad material en un exterior y un interior, el primero se reduce a un medio, mientras que el segundo aparece como un simple organismo biológico. El “interjuego” entre el medio con sus estímulos y el organismo con sus excitaciones, reacciones y “obstáculos” para las reacciones agotaría, según Fenichel, “todo el acontecer 274

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psíquico”, el cual, por lo tanto, podría ser descrito como un “esquema de reflejos” (p. 165). Incluso el inconsciente se reduce a “necesidades biológicas primitivas y fuerzas inhibitorias surgidas de influencias ambientales” (p. 172). Aproximándose a la reflexología y al freudomarxismo pavloviano de Trotsky, Fenichel (1934/1972) cedió a una psicologización y biologización ambientalista del psicoanálisis, y no dudó en concebirlo como “ciencia empírica de la vida psíquica” y como “ciencia natural” que debería “encajar dentro de la biología” (pp. 164-165, 170-171). Todo esto no impidió, sin embargo, que el mismo Fenichel, en su proyección del psicoanálisis como embrión de psicología dialéctico-materialista, propusiera también un esbozo de teoría psicoanalítica marxista que no sólo buscaba superar las visiones unilaterales de la biología y de la psicología, sino que también sintetizaba algunas de las nociones en las que Reich y Bernfeld se contradecían. Coincidiendo con las teorías de la ideología de Reich, Fenichel (1934/1972) considera que las condiciones materiales, medios y relaciones de producción no sólo “actúan” sobre el sujeto, sino que “modifican su estructura psíquica” a través de ideologías que logran incluso que “las energías sustraídas a los impulsos instintivos originales actúan ahora en contra de éstos” (pp. 168-169). Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando el yo y el superyó se valen de las pulsiones del ello contra el mismo ello. En Fenichel, como en Reich y Volóshinov, esta configuración de las instancias psíquicas tiene un carácter esencialmente ideológico y está determinada por las condiciones materiales socioeconómicas. Las condiciones materiales son, así, la base de la configuración psíquica-ideológica. Sin embargo, en un giro en el que Fenichel coincide con Bernfeld, esta configuración es también la base de las condiciones materiales socioeconómicas, ya que involucra las “necesidades humanas” que están en la “base de todo lo que ocurre en la sociedad”, de tal

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modo que puede afirmarse que “la base material se convierte en superestructura en el cerebro del hombre” (p. 183). Hay que entender que la base material socioeconómica, tal como la concibe Fenichel, no deja de ser la base que es en su lado exterior, en el mundo estudiado por el marxismo, por ser una superestructura en su lado interior, dentro del sujeto. De igual modo, la base psíquica-ideológica, estudiada por el psicoanálisis, no deja de ser la superestructura que es en su lado exterior por ser una infraestructura en su lado interior. Cada una es, de igual forma, lo que la otra fundamenta y determina. Esta interesante formulación permite escapar al economicismo y al psicologismo, pero también a la economía pura y a la psicología propiamente dicha y, además, lo que es más importante, puede ayudar a superar el dualismo y a entender mejor por qué la inversión idealista hegeliana no deja de ser verdadera por estar invertida, como ya lo había presentido Plejánov al atreverse a legitimar el idealismo de las clases dominantes en las que el privilegio económico permite liberarse de la determinación de la economía. Todo esto lo consigue Fenichel a través de la valiente configuración de una geometría lógica subversiva que resulta quizás tan ininteligible para el sentido común como desafiante para las representaciones ideológicas habituales del individuo y la sociedad en la cultura moderna occidental, pero que permite coexistir el marxismo y el psicoanálisis con sus respectivas exigencias epistemológicas, teóricas y metodológicas.

Conclusión: de las ideas revolucionarias marxistas-freudianas a la revolución cultural Es verdad que las perspectivas marxista y freudiana desafían por sí mismas la cultura moderna occidental, pero este desafío, como nos lo muestra Fenichel, se radicaliza de modo exponencial cuando permitimos coexistir ambas perspectivas y, especialmente, cuando las 276

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articulamos una con otra. De hecho, al menos en las décadas de 1920 y 1930, la falta de coexistencia y de articulación entre las dos perspectivas parece haberse traducido en la neutralización de su potencial crítico y subversivo. Sin el psicoanálisis, el marxismo tendió a simplificarse, dogmatizarse y burocratizarse. De modo análogo, al desvincularse del marxismo, el psicoanálisis mostró cierta propensión a domesticarse, adaptarse a los requerimientos de la sociedad burguesa y convertirse en una inofensiva técnica psicoterapéutica. Es como si el marxismo y el psicoanálisis, cada uno por separado, no fueran capaces de resistir a la presión de un contexto histórico particularmente hostil en el que se impusieron el fascismo, el nazismo, el estalinismo soviético y el capitalismo avanzado estadounidense. Como hemos visto, este contexto fue invencible e incluso irresistible para los partidos comunistas y las asociaciones psicoanalíticas. La capacidad de resistencia y la propia subsistencia del marxismo y del psicoanálisis como doctrinas revolucionarias parecían exigir que se les aliara una con otra. Fue precisamente lo que hicieron los autores que aquí hemos revisado, los cuales, al hacerlo, conectaron los bastiones respectivos en los que el psicoanálisis y el marxismo habían mostrado sus dificultades para subsistir y resistir por separado: el de la sexualidad y el de la política, el de la historia personal y el de la colectiva, el del ámbito privado y el del público, el de la familia y el de la sociedad. Al conectar los mencionados bastiones, los autores examinados no sólo reforzaron y revitalizaron el psicoanálisis y el marxismo, ayudándoles a sobrevivir a su época, sino que contribuyeron a que se produjese algo que se adelantó a esta época y que se abrió al futuro. Es verdad que los nombres de los autores y muchas de sus ideas parecen haberse olvidado, pero estas ideas no tardaron en reaparecer, quizás después de mantenerse en estado latente en la misma cultura en la que se habían gestado. Sin embargo, además de lo

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tal vez latente y aparentemente olvidado, hubo también otras ideas, como algunas de Reich, que mantuvieron su estado patente y no dejaron de evocarse, transmitirse, difundirse, reactualizarse y desarrollarse en colectivos psicoanalíticos, en grupos marxistas heterodoxos, en espacios universitarios, en movimientos juveniles, en la trinchera feminista y en vanguardias intelectuales como la situacionista. Fue así, por vías patentes o latentes, directas o indirectas, como los autores de los que aquí nos ocupamos, o quizás aquellas orientaciones históricas y tendencias ideológicas de las que eran portavoces, prepararon el terreno para la revolución cultural que vino a trastornarlo todo en la segunda mitad del siglo XX, y

especialmente entre las décadas de 1960 y 1970. Entre las diversas visiones y estrategias que habrán de ser cultivadas, propagadas y

movilizadas por la revolución cultural occidental, hay algunas que tienen sus antecedentes visibles más remotos en ideas revolucionarias que derivan de las articulaciones entre el marxismo y el psicoanálisis que aquí hemos revisado. El denominador común de estas ideas es una revalorización política de lo psíquico, de lo subjetivo y, a veces, de lo singular, que resulta precursora del auge del factor personal y micropolítico en los movimientos sociales del último tercio del siglo XX. Para llegar a movimientos como el feminista, el de liberación sexual y el juvenilestudiantil de 1968, quizás tuviera que atravesarse el campo histórico en el que había condiciones para entender y reconocer, por ejemplo, que: •

Hay una dimensión, considerada por Fenichel y por Bernfeld, en la que el factor psíquico-ideológico puede llegar a ser tan básico y determinante como lo es el factor socioeconómico de las fuerzas y relaciones de producción. De ahí que las clásicas reivindicaciones de sindicatos y partidos comunistas no puedan englobar ni

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fundamentar las demandas que encontramos en nuevos movimientos sociales como los pacifistas, feministas, ecologistas, antirracistas, anticolonialistas, etcétera. •

El sistema socioeconómico, tal como lo había observado Reich, echa raíces ideológicas en el sujeto, y así constituye su psiquismo, su carácter y su identidad. Es también en el interior en donde el sistema se reproduce y en donde puede llegar a transformarse y quizás desmantelarse, por ejemplo, a través de formas de liberación personal, sexual y familiar, como las impulsadas en actuales movimientos feministas.

•

Los conflictos de la cultura, como bien lo apreció Gramsci, no sólo tienen manifestaciones externas en la sociedad, sino que se expresan también a través de los desgarramientos internos y los deseos latentes singulares de cada sujeto. Esta esfera subjetiva se torna, entonces, un campo de batalla de la lucha de clases. Luchar contra la clase dominante, por ejemplo, exige una lucha íntima contra las propias inhibiciones, como la promovida en los movimientos juveniles-estudiantiles de 1968.

•

La sociedad capitalista liberal tiene un contenido psicológico fundamental como el vislumbrado por Mariátegui. Es también en el terreno de la psicología, en él y contra él, como debe combatirse el capitalismo. Entendemos, entonces, que la acción anticapitalista se haya desplazado poco a poco del terreno puramente socioeconómico al psicosocial o psicológico en movimientos de espectadores o de consumidores, como los que proliferan desde la década de 1960.

•

La revolución puede llegar a tener un efecto psicoterapéutico y curativo como el deseado por Teja Zabre. Este efecto se convertirá en un propósito central de

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guerrillas urbanas de la década de 1970, en las que se denuncia la patología social y en las que la vivencia o experiencia revolucionaria será un factor movilizador tan decisivo como la acción en sí misma. •

El movimiento de la sociedad no está sólo motivado por los intereses objetivos y racionales considerados en el marxismo, sino también por los impulsos subjetivos e irracionales enfatizados en la perspectiva freudiana de Eastman y De Man. La canalización y manifestación de tales impulsos habrá de ser un fin reconocido por sí mismo entre hippies, punks, skins, raperos y otras formas de agrupación tribal o neotribal en el último tercio del siglo XX. Las mencionadas ideas recentran lo político en aquello psíquico, subjetivo y singular,

personal y cotidiano, que habrá de estar en el vórtice de la revolución cultural de la posguerra. Quizás la transformación revolucionaria de la subjetividad requiriera de una consideración previa también revolucionaria de la misma subjetividad. O tal vez la revolución cultural haya empezado ya desde el tiempo de las primeras articulaciones entre el marxismo y el psicoanálisis.

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David Pavón Cuéllar. Mexicano. Doctor en Psicología por la Universidad de Santiago de Compostela (España) y Doctor en Filosofía por la Universidad de Rouen (Francia). Profesor Investigador Titular en la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo ( UMSNH). Ha sido profesor invitado en las universidades de Oporto, París VIII, Frankfurt, Chile, Vale do Rio do Sinos, Autónoma de Querétaro y San Carlos de Guatemala, entre otras. Miembro del Critical Institute, el Sistema Nacional de Investigadores ( SNI) de México y la International Society of Theoretical Psychology (ISTP). Sus reflexiones e investigaciones se sitúan en la intersección entre el marxismo, el psicoanálisis, la psicología crítica y el análisis de discurso. Estudia los movimientos sociales, el discurso político, la ideología, el capitalismo, el colonialismo y la psicología como fenómeno cultural-ideológico. Entre sus últimas publicaciones destacan los libros: Pavón Cuéllar, D. & Lara, N. (2016). De la pulsión de muerte a la represión de Estado: marxismo y psicoanálisis ante la violencia estructural del capitalismo. México: Porrúa; (2014). Elementos políticos de marxismo lacaniano. México: Paradiso; y Pavón Cuéllar, D. & Parker, I. (2014). Lacan, discourse, event: New psychoanalytical approaches to textual indeterminacy. Londres, Inglaterra: Routledge.

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Harley Quinn y la purificación de la iconicidad femenina rebelde Harley Quinn and the purification of rebel female iconicity Michelle Vyoleta Romero Gallardo Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, México michelle.romero@flacso.edu.mx

Nelson Arteaga Botello Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, México nelson.arteaga@flacso.edu.mx

Resumen: Se analiza la transformación de la iconicidad de la popular villana de comics Harley Quinn. A nivel estético, este personaje resaltaba por la ambigüedad de su fluctuación entre sexualidad e inocencia, y a nivel moral, sus acciones estaban marcadas por la transgresión. Actualmente, es un icono que conserva su imagen corporal distintiva, al tiempo que sus acciones morales se han purificado para favorecer su consumo masivo. Desde la perspectiva del giro icónico en sociología cultural, se propone que esta reinterpretación comercial celebra la rebeldía estética, pero “exorciza” la moral. Esto aplica en especial al involucramiento femenino en relaciones de noviazgo que presentan situaciones de violencia. Se concluye que el reprocesamiento narrativo de la densidad moral de Quinn tiene como consecuencias el desdibujamiento de la capacidad de agencia del personaje y el reforzamiento de estereotipos de pasividad femenina. Palabras clave: agencia femenina, Harley Quinn, iconicidad, roles de género. Abstract: The article analyzes the way Harley Quinn, a popular comic book villain, has undergone a transformation of her iconicity. Aesthetically, Quinn used to emphasize the ambiguity of innocence and sexuality and, on a moral level, she was defined by transgression. However, she is currently an icon that retains her distinctive body image, while she has been morally purified for her mass consumption. From the perspective of the iconic turn in cultural sociology, it is proposed that this commercial reinterpretation celebrates aesthetic rebellion, but it "exorcises" morality, especially with regard to female involvement in personal relationships in which situations of violence occur. It is concluded that reprocessing the narrative around the moral density of Quinn has as consequences the blurring of the capacity of agency of the character and the reinforcement of stereotypes of feminine passivity. Keywords: female agency, gender roles, Harley Quinn, iconicity. Fecha de recepción: 16 de febrero de 2017 Fecha de aprobación: 19 de julio de 2017 Fecha de recepción de versión final: 2 de agosto de 2017

e-ISSN 2448-539X

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Introducción El personaje de Harley Quinn fue creado en 1992 por la empresa estadounidense

Comics como parte del universo de Batman, el superhéroe de la ficticia Ciudad Gótica, quien es conocido en la cultura popular por pelear contra el crimen ataviado con un disfraz alusivo a la fisonomía del murciélago. Desde sus orígenes, Harley Quinn fue definida como una joven villana, físicamente atractiva, con una personalidad en la que rasgos infantiles e ingenuos convergían con la carga sexual de cada una de sus acciones, frases y poses. Se trata de un personaje que no temía recurrir a la violencia: en las publicaciones de

mismo se mostraba cómo golpeaba a guardias de seguridad con gallinas de hule, que se ilustraba su destreza en la aplicación de prácticas de tortura. Si bien el personaje de Harley Quinn ha experimentado diversas modificaciones en el transcurso de casi un cuarto de siglo, en todas sus versiones ella permanece reconocible en la alusión que hace al Arlequín —el célebre personaje de la commedia dell’arte—, en su sexualización y en su identificación como antigua amante del principal enemigo del “hombre murciélago”: el Joker, quien abusa física y psicológicamente de Quinn. En 2015, la Convención Internacional de Cómics de San Diego transmitió el primer corto de cine de Escuadrón suicida,1 una película inspirada en la historieta del mismo nombre, cuya trama presenta las operaciones de un equipo de villanos, entre quienes figura Harley Quinn. A partir de ese momento, este personaje, que por un par de décadas sólo fue conocido entre aficionados de la novela gráfica, series animadas y juegos de video, estuvo disponible para el consumo de un público mucho más amplio. Como resultado de ello, durante la temporada de fiestas de Halloween de ese año (2015), llamó la atención de 1

Suicide Squad (Warner Bros., 2016), dirigida por David Ayer.

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diferentes medios internacionales que el disfraz más buscado en Internet se alejó de los personajes clásicos como fantasmas o brujas, para centrarse en la indumentaria de la novia del Joker (Hawkes, 2015). Con cada nuevo promocional de cine proliferaron contenidos que presentaban y resumían quién era Harley Quinn en redes sociales y plataformas de videos en Internet. Para el momento en que Escuadrón suicida se estrenó (agosto de 2016), el personaje se había convertido en el rostro y cuerpo de toda clase de mercancías destinadas a una audiencia masiva. Tal como había sucedido el año anterior, en otoño de 2016 el disfraz de Harley Quinn nuevamente fue el más buscado en Internet (Farber, 2016), e incluso desplazó a las princesas en el mercado de disfraces infantiles (Dockterman, 2016). En un reflejo del interés por dar continuidad a la comercialización de este personaje, se produjo la película animada Batman y Harley Quinn, cuya distribución en cines (en agosto de 2017) coincidió con su disponibilidad en diferentes formatos de video con precios en el rango entre veinte y cincuenta dólares estadounidenses por unidad (Siegel, 2017). Asimismo, se anunció la producción de la película Sirenas de Ciudad Gótica — basada en el cómic del mismo nombre—, la cual presentaría como personajes principales a las villanas Harley Quinn, Gatúbela y Hiedra Venenosa. Tentativamente, el filme contaría de nuevo con la actriz que interpretó a Harley Quinn en Escuadrón suicida (Margot Robbie), y una vez más estaría en las manos del director David Ayer (Loughrey, 2016). Que un personaje de ficción se coloque en la cumbre del consumo internacional es algo que ha ocurrido en incontables ocasiones. Lo mismo puede decirse de personajes de la cultura popular diseñados como antihéroes y antiheroínas, como Darth Vader, Hannibal Lecter o Maléfica. Pero ¿de qué manera ha logrado conformarse como objeto de deseo y 289

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consumo a una figura que añora una relación de pareja abusiva y que suele caracterizarse por el despliegue de comportamientos que en otros contextos serían considerados tabú? El presente artículo tiene por objetivo analizar el tratamiento que han recibido los rasgos antisociales del personaje Harley Quinn en su preparación para el consumo de masas, discusión que, inscrita dentro de la sociología cultural, se estima relevante debido a las interpretaciones que aporta sobre la purificación simbólica del tabú y la manera en que este proceso se aplica específicamente a iconos femeninos. Desde el marco analítico para la iconicidad que han brindado Bartmanski y Alexander (2012), se propone que los iconos son condensaciones estéticas y, al tener contacto sensorial con ellas, se logra la experiencia de un significado. 2 En un icono la explicitud de lo moral se hace invisible y se subsume en lo estético (Alexander, 2010), pero no desaparece del todo en la medida en que la rendición de los sentidos lleva a hacer contacto con abstracciones morales (Jacobson y Löfmarck, 2008). Dentro de estos parámetros se aborda al personaje de Harley Quinn como un icono que: a) estéticamente ha comandado admiración al desplegar rasgos como juventud, belleza, valor, agilidad física y atracción sexual, en tanto que, b) moralmente, se ha vuelto consumible mediante la destilación de sus comportamientos tabú y la reconfiguración de su narrativa de acuerdo con las expectativas de género heteropatriarcales. Sobre este último aspecto se ha identificado una purificación de la historia del personaje, en la que su agencia (otrora al servicio de la perturbación de los cánones de normalidad femenina) se transmuta en pasividad (en una interpretación de las acciones antisociales de Harley Quinn como si se

Un ejemplo brindado por Alexander (2010) es el recuento de la experiencia de Patricia Hampl ante la pintura Femme et poissons rouges de Matisse. En ese caso, la superficie estética se vivió como la sacralidad de la belleza, y la profundidad moral se interpretó como el profano poder de lo sublime.

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tratasen de actos emprendidos a causa de la manipulación masculina). De este modo, en el artículo se muestra que no en todos los casos el visibilizar las heridas de las relaciones de pareja abusivas contribuye a la autocrítica social, pero puede surtir los efectos de negar la agencia femenina y reforzar estereotipos de pasividad y pureza. Para respaldar este argumento, el trabajo desarrolla una metodología que permite analizar los códigos binarios en torno al potencial agéntico y la pasividad presentes en la narrativa de dos materiales impresos, centrales para comprender la transformación en la iconicidad de Harley Quinn. El primero de ellos es la historia de 1994, Mad love, novela gráfica de la que se derivan los rasgos de agencia antisocial de la villana. El siguiente documento analizado es la revista Cosmopolitan 3 en su versión para México y Latinoamérica, correspondiente a la primera quincena de agosto de 2016. Esta publicación se ha seleccionado debido a que coincide con la temporalidad en la que se ha masificado el consumo del personaje de ficción discutido, al tiempo que ejemplifica una abierta invitación a admirarle y emularle. Por otra parte, el ejemplar de Cosmopolitan provee de una narrativa textual de la que carecen otras mercancías de Harley Quinn. En ella se hace patente la purificación de la agencia antisocial femenina, para transmutarle en una cristalización moral menos inquietante y aceptable: la condición de “víctima de las circunstancias” de una mujer que, una vez exorcizada, puede ser una “chica Cosmo como cualquiera de las lectoras de la revista”. Como primer paso del análisis se reconstruyen los eventos en la narrativa de surgimiento de Harley Quinn a partir de los cuales puede establecerse el potencial agéntico

La revista Cosmopolitan se publica desde 1886. Actualmente se imprime en 32 idiomas y se distribuye en más de 100 países. En lugares como Singapur su venta está prohibida por los temas de sexualidad que aborda.

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de un personaje caracterizado por conducir su vida sin apego a las convenciones sociales. En un segundo apartado se profundiza este análisis mediante recurrir a las figuras del payaso ritual, el bufón de corte y el personaje de Arlequín en la commedia dell’arte del renacimiento italiano. Con ello se demuestra la larga tradición que existe en torno a figuras de comportamiento tabú, cuya valía reside, precisamente, en la crítica social que detonan a través de su irreverencia. En la sección final se repara en la atención que recibe en la actualidad el personaje de Harley Quinn a raíz de su aparición en la película Escuadrón suicida. Asimismo, se retoma su descripción en Cosmopolitan para ejemplificar la purificación de la dimensión moral en la iconicidad femenina, de manera que se le pueda presentar como modelo digno de emulación —operación que va de la mano de responsabilizar a la manipulación masculina por los impulsos antisociales de villana—. A partir del recorrido anterior se concluye que la rendición de los sentidos que comunica el personaje de Harley Quinn se cumple a nivel estético en la fascinación por la ambigüedad del binomio inocencia/sexualización, mientras que, en la reescritura de su dimensión moral, logra ser un producto popular por solicitar empatía hacia las víctimas que sólo buscaban la realización personal del amor de pareja al emprender caminos que terminan en desgracias. En ese ejercicio, las explicaciones sobre la vida de Harley Quinn que enfatizan su posición de víctima, dan continuidad a la función del bufón ritual de aleccionar sobre las consecuencias de la ruptura de la normalidad, pero simultáneamente le reducen a la pasividad e indefensión, lo cual limita la apreciación del poder y la capacidad agente que tienen también las mujeres víctimas de violencia, antes y después de los episodios de abuso que han vivido.

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El nacimiento de una villana Una fuente primordial de referencias de la vida de Harleen Quinzel antes de convertirse en Harley Quinn está en el capítulo “Mad love” del libro Mad love and other stories (Dini y Timm, 2009). En dicho capítulo, Batman y su mayordomo Alfred sugieren que el Joker ha potenciado sus capacidades criminales al tener a Harley Quinn a su lado (“Batman [que habla acerca del Joker]: Se ha vuelo más escurridizo que nunca… ahora que tiene una compañera de juegos”4 (Dini y Timm, 2009, pp. 17-18). En la escena aparece entonces desplegado el rostro de la villana en una pantalla gigante que forma parte de los dispositivos de alta tecnología con los que Batman reúne información y la procesa para luchar contra los criminales de Ciudad Gótica. Batman expresa ante la contemplación de la secuaz del Joker: “[p]ero incluso desde el inicio… Harley Quinn nunca fue un ángel” 5 (Dini y Timm, 2009, p. 18). Este comentario da pie a que el superhéroe recuerde algunos aspectos de la vida de Harleen Quinzel y los comparta con Alfred. En primera instancia, Batman menciona el pasado de Quinn como gimnasta durante la adolescencia. Entre imágenes en sepia que contrastan con la gama de colores de la narración en tiempo presente de Batman, puede observarse a Harleen Quinzel en lo que parecería un escenario deportivo —un estadio techado o un gimnasio—, repleto de personas en la sección de gradas, muchas de las cuales levantan sus brazos en lo que evocaría una atmósfera de vítores que se refuerza por el hecho de que algunos individuos elevan sobre sus cabezas pancartas con el número “10” (la calificación perfecta en las rutinas de gimnasia). A Harley se la ve suspendida en el aire en un aparato de aros, independientemente de que en los deportes de la “vida real” las anillas son parte de rutinas 4 5

Énfasis en el original. Énfasis en el original.

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ejecutadas exclusivamente por hombres, y los flying rings, en los que eventualmente participaran mujeres, eran ejercicios más bien comunes en los circos y no en los espacios de competencia deportiva (Adams y Keene, 2012, p. 175). Harley luce un uniforme de gimnasia que deja descubiertos sus brazos, muslos y pronunciadas pantorrillas. Dado el hecho de que se trata de un leotardo entallado, su figura destaca por tener una cintura considerablemente reducida en comparación con la amplitud de sus caderas y por un busto pronunciado, características que contrastan con los rasgos físicos tradicionalmente asociados a la actividad gimnástica, a la cual incluso llegó a criticársele a finales del siglo XIX

y comienzos del

por atribuírsele la inhibición del desarrollo de pechos y caderas

(Marland, 2013, p. 191). Finalmente, Harley exhibe una amplia sonrisa en medio de ese ambiente de admiración y destacado desempeño físico. Mientras Batman procede a relatar a Alfred la época en la que Harleen estudiaba psiquiatría en la Universidad de Ciudad Gótica gracias a una beca deportiva, puede observarse a la joven, quien parece estar afligida al mirar algunas hojas tamaño carta entre sus manos. Con mayor acercamiento y una perspectiva que permite ver tanto el rostro de Harleen como el frente de las hojas que porta, un cuadro posterior muestra la leyenda “Tesis”, seguida de una nota escrita directamente sobre la pasta: “D-, 6 Ven a mi oficina” (Dini y Timm, 2009, p. 19). Pero Harleen, con su falda cuyo borde queda encima de la rodilla y su suéter de tortuga entallado, ya no tiene un gesto triste tras leer la nota. En cambio, sonríe. En la penúltima escena de la secuencia, un hombre que viste de traje y se encuentra sentado detrás de un escritorio parece sorprendido ante la imagen de Harleen, quien abre la puerta de la habitación mientras se destaca el contorno de sus senos, sus 6

En el sistema de evaluación estadounidense es una nota baja, pero aun así es aprobatoria.

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caderas y sus piernas. Un cuadro después, cuando Harleen sale de lo que es posible interpretar como la oficina del docente que había escrito la nota “D-” en su tesis, el hombre detrás del escritorio luce conmocionado: su corbata está mucho más suelta que en el cuadro anterior, hay hojas en desorden sobre la superficie en la que escribía, los anteojos no reposan sobre su nariz, sino a la mitad de su frente. Él despide alguna clase de emanación vaporosa entre la que flotan tres corazones; sus piernas, separadas, reposan sobre el escritorio —no bajo él, como a la llegada de Harleen—. Ella se marcha, mientras aprieta contra su pecho el mismo manuscrito de tesis con el que inició la secuencia, pero ahora con la nota “A+” sobre la cubierta. La siguiente muestra del pasado de Harleen Quinzel en Mad love proviene del propio recuerdo que Harley Quinn tiene con respecto al momento en el que conoció al Joker, lo cual sucede después de que el villano la ha sacado de su guarida jalándola de la nariz y la ha arrojado a la calle. Ella recuerda el momento en el cual, ya convertida en una joven psiquiatra y recién ingresada al mercado laboral, se enamora del Joker en el hospital psiquiátrico de Arkham (en Ciudad Gótica). En un encuentro que él ha propiciado al invitar a la terapeuta a visitarlo en su celda, el enemigo de Batman comenta a Harleen Quinzel acerca de su nombre: “[t]ransfórmalo un poco y obtienes Harley Quinn, como el clásico personaje del payaso, Arlequín… El espíritu de la diversión y la frivolidad” (Dini y Timm, 2009, p. 32),7 ante lo que Harleen casi se habría alejado con indiferencia, de no haber sido

Cursivas en el original.

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por la perspectiva que el Joker insinúa enseguida, acerca de dejarle conocer sus secretos si lo atendía como paciente. 8 Los lectores ven a la psiquiatra interesarse cada vez más por la vida del Joker e incrementar su animadversión hacia Batman en las sesiones de diván. Pero Harleen sigue luciendo como ella misma en todo momento. Esto permanece así hasta la ocasión en la que el Joker, tras haber escapado brevemente de Arkham, es rastreado por Batman y consignado de vuelta al asilo. Al final de un corredor a cuyo largo se muestran pequeños charcos de sangre, está de pie el héroe de Ciudad Gótica, quien tiene partes de su disfraz rasgadas, hilos de sangre que le escurren por la boca y heridas en un brazo. Harleen está presente, de frente a Batman y de espaldas a los lectores, junto con otros miembros del personal de Arkham que observan boquiabiertos la escena. Batman lleva al Joker prendido del cuello de su conocido saco morado. El criminal ostenta igualmente hilos de sangre en la nariz y la boca, en la que también se diría que hay un diente faltante. Otros vestigios del enfrentamiento entre Batman y el Joker son que este último tiene un ojo inflamado, golpes en la frente, roturas en sus ropas y señales de confusión (pequeños resplandores parecen rodear su cabeza al momento de ser entregado al personal). Harleen abraza al Joker, ahora a medio tender sobre el suelo; corren lágrimas de sus ojos y lanza una mirada furiosa a Batman. La psiquiatra parece cada vez más desesperada, hincada en el pasillo con los brazos extendidos, llorando y gritando mientras otros empleados reinstalan al villano en su celda. Es en ese momento que se ve a Harleen salir corriendo por un pasillo y se aprecia que un automóvil deja velozmente el asilo. A continuación, ella ingresa a una tienda de

Antes, en el recuento del primer día de trabajo de Harleen Quinzel en Arkham, ha habido una insinuación de que a ella podría interesarle tener ganancias a partir de publicar experiencias de internos notables en el asilo.

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disfraces, con la boca tensionada y los ojos desorbitados. Tras arrojar al despachador de la tienda por la vitrina que da a la calle, ella deja el lugar con numerosas cajas en brazos y una lata en la que se aprecia la leyenda “blanco payaso”. El mismo auto descrito antes regresa a Arkham, donde una figura vestida con una indumentaria entallada, parcialmente negra y roja, todavía no visible del todo, evade guardias de control de acceso, golpea a unos y aturde a otros empleados más. Después, la silueta puede verse contra el único muro de vidrio de la celda del Joker, quien ahora ostenta numerosos vendajes en la cabeza y los brazos. Tras hacer explotar el cristal, el espectador se encuentra por primera vez completamente frente a la mujer en disfraz. Ahora son observables su indumentaria semejante a la de un arlequín, notablemente ceñida de tal manera que cada superficie del cuerpo está expuesta, pese a tratarse de ropas que la cubren de la cabeza a los pies. La mujer, ataviada con un antifaz, porta un arma corta en la mano izquierda y balancea un bolso en el costado derecho, cuya mano descansa posada sobre su pequeña cintura. Tendido en el suelo, a la altura de los pies de la mujer, el Joker da la espalda a los lectores. Entonces tiene lugar este anuncio: “Harley: ¡Knock, knock, Pudín 9! Dile hola a tu nueva, mejorada… ¡HARLEY QUINN!” (Dini y Timm, 2009, p. 42). 10 La transición está completa. Nadie vuelve a mencionar el nombre “Harleen Quinzel” en la historia. Al surgir a la vida delincuencial con el nombre que le mencionó el Joker y luego de considerar la fascinación de la psiquiatra con él durante su tiempo en terapia, son abundantes las interpretaciones académicas que aseguran que el Joker ha creado a Harley; que la ha manipulado hasta llevarla a la demencia, y que la personalidad de la villana se reduce a la subalternidad en el más puro estilo spivakiano de un sujeto de posición inferior, 9

En el sentido de “amorcito”, un “nombre de cariño”, Puddin’ en el original. Énfasis en el original.

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oprimido y falto de representación, que no tiene siquiera una narrativa propia (Spivak, 1988, p. 283). Esto se lee así en Morrison (2015), Schmidt (2015), Austin (2015) y Sawyer (2014), para quienes Harley Quinn es una víctima de la sociedad en general por haber sido orillada a recurrir a la sexualidad para obtener lo que ella desea, y es una víctima del Joker en particular, por ser él responsable de llevar caos y violencia a la vida de la psiquiatra. Igualmente, la

Comics Encyclopedia demarca el perfil de Harley Quinn a partir de su

carácter de víctima del criminal, al comenzar su presentación con: “[e]ncontrar al Joker, el inveterado y malvado payaso príncipe del crimen, fue la peor cosa que le pudo haber pasado a la joven e impresionable psiquiatra del asilo Arkham, la Dra. Harleen Quinzel” (Jimenez, 2004, p. 140). Una y otra vez los análisis parecerían converger en la subalternidad de una pobre chica indefensa, incapaz de dejar de sentir entusiasmo por una relación que, tarde o temprano, acabará con ella. Harley Quinn sería poco menos que arcilla en las manos de un hombre y un trozo de carne en las garras de la sociedad, que ha puesto la sexualidad en su mano como si fuera un arma y la ha orillado a apuntarla contra su propia cabeza. El ejercicio de aproximarse de manera crítica a estas interpretaciones parece valer la pena en vista de que, en otras circunstancias (de carne y hueso), definir a una mujer exclusivamente por las situaciones de abuso que ha vivido parecería reduccionista y una prolongación de las circunstancias en las que se le victimó. Al mismo tiempo, debe tenerse en cuenta que omitir la responsabilidad de los victimarios de la psiquiatra casi resultaría en una complicidad con ellos y se caería en la dinámica de culpar a las víctimas por lo que han vivido. El equilibrio es delicado. Pero sin “exonerar” en ningún momento del uso de la violencia al villano, sus escritores, dibujantes y la sociedad de la que todos brotan, 298

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permanece todavía como posibilidad analizar la agencia en las iniciativas antisociales de Harley Quinn que, de acuerdo con lo juzgado por Batman, “jamás fue un ángel”. A lo largo de la historia han existido descripciones de ángeles armados con espadas y vestidos de rojo (Classen, 1998), y aunque en algunas tradiciones religiosas los ángeles carecen de libre albedrío, en el pensamiento cristiano sí lo tienen y pueden ejercerlo al punto de convertirse en ángeles caídos. De modo que el juicio de Batman tendría que enmarcarse particularmente dentro de las representaciones de ángeles en la cultura popular contemporánea, en la que se les describe como espíritus de pureza. La negación a una mujer de las características de los ángeles equivaldría, en consecuencia, a la negación de su pureza, cristalizada en rasgos como la bondad y moralidad. Por otra parte, el estereotipo de la moralidad femenina suele implicar la negación del cuerpo y la evasión de la sexualidad (Zimbalist-Rosaldo, 1974, p. 31). Pero Harleen Quinzel, suspendida en el aire usando solamente su ajustado leotardo de gimnasia, involucrada en relaciones sexuales a cambio de mejores calificaciones, disfrazada de enfermera como secuaz del Joker o ataviada con un baby doll rojo sobre su escritorio, se ha diseñado como una narrativa de sexualidad de la primera a la última escena de su vida en los libros de cómics. Estas referencias permiten señalar que, antes del advenimiento de su identidad como villana, Harleen Quinzel no fue construida como parte de una “normalidad de comportamiento de género” (mujeres como ángeles), como para que pueda decirse que posteriormente fue separada de esa normalidad. Así, en vez de que el Joker trastornara su normalidad de rol, lo que comienza a dibujarse es un continuum en las características de Harleen y Harley. Incluso podría recurrirse a la teoría de los actos de habla de J. L. Austin, según la cual, con la misma fuerza que decir “ahora los declaro marido y mujer” crea un 299

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matrimonio, llamar a Harleen Quinzel “Harley Quinn” debería representar un momento crucial en su transformación si esas palabras las dijera una autoridad. Sin embargo, cuando el Joker sugiere el nombre de “Harley Quinn” a la psiquiatra, ella permanece como sí misma; en tanto que, cuando Harleen se anuncia como “Harley Quinn”, en verdad entra en una nueva fase de su vida. 11 De modo que la influencia del Joker en la villana no está a discusión, pero sí parecería debatible que los rasgos de Quinn no sean más que pequeñas notas al pie de las acciones de un personaje masculino fuera de sus cabales. Dado que, estrictamente hablando, tampoco hay pasos concretos distinguibles en la transición Harleen/Harley, incluso podría llegar a pensarse que la villana no es el producto final de un rito de paso cuidadosamente oficiado por el Joker, replicable a posteriori ed ad infinitum, sino que es producto de sí misma y su visión del mundo. En la narración de Mad love esto vigorizaría la agencia del personaje (en tanto capacidad para la autocreación, así sea hacia la locura) y de algún modo lleva a conectar su desencajamiento de la “vida normal” con el que se dice experimentó Nietzsche el 3 de enero de 1889. En esa fecha, el filósofo alemán habría observado a un caballo ser latigueado severamente en la vía pública, se habría lanzado a abrazarlo y se habría sumergido en un estado de locura del que jamás se recuperó (Dorré, 2006, pp. 159-160). Este hecho se ha interpretado tradicionalmente como que el filósofo se entregó al abrazo de la otredad, a la fusión con la animalidad y la más profunda identificación con lo vil y abyecto. Quizá de la misma manera en que un caballo en dificultades catalizó la demencia de Nietzsche, mirar al Joker severamente golpeado

Mención aparte merece que, de acuerdo con lo que el personaje declara antes de conocer al Joker, todas las personas ya le decían “Harley”. Ver su diálogo con Joan Leland al presentarse a su primer día de trabajo en el asilo Arkham (Dini y Timm, 2009, p. 28).

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sería parte de la narrativa agéntica de Harley Quinn, pero poco menos que como un fósforo en la ignición de algo que Harley ya era por sí misma. Esto casi se insinúa inadvertidamente en la entrada “Harley Quinn” de la

Comics

Encyclopedia, cuando se dice que “[p]eligrosas curvas acentúan el disfraz de Harley” (Jimenez, 2004, p. 140). ¿La expresión “natural” no fluiría en el sentido contrario, de que un disfraz acentúa las curvas de una mujer? Hay una idea poderosa en que Harleen haga al disfraz en vez de que el disfraz haga a Harley. De ese modo cabría algo de protagonismo en su historia, así fuera para abrazar el camino de la criminalidad, el reduccionismo de la sexualización y cuestionables modelos postfeministas de relación con otros hombres, con las mujeres y con el consumismo. En estas circunstancias, mirar más allá del estatus de víctima, no necesariamente tiene que conducir a negar la violencia y culpar a las mujeres abusadas de las situaciones que viven, como apunta Schmidt (2015, p. iv). También puede ser sugerente para reflexionar si los personajes son mucho más que solamente entidades pasivas antes y después de ser víctimas de violencia. Schmidt (2015, pp. 72-73) propone, igualmente, que las acciones de Harley Quinn no encajan con ninguna etiqueta en específico que permita encontrar el sentido de sus acciones y comportamiento. Pero aceptar una afirmación como la anterior clausuraría la posibilidad de estudio de una larga tradición de figuras caracterizadas por la transgresión en el teatro y la literatura. Tampoco podría apreciarse la relevancia de las posiciones subalternas de enunciación ni podría comprenderse la importancia de que no se busque “normalizar” las conductas de entes sociales “anormales”, como los payasos sagrados, los bufones de corte y los arlequines.

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Payasos sagrados, bufones de corte y arlequines Diferentes elementos apuntarían a que las características originales de Harley Quinn emparentan la construcción de su personaje con las funciones sociales que desempeña el “payaso ritual”, “payaso sagrado” o “bufón ceremonial” estudiado por Georges Balandier. 12 El autor caracteriza a esta figura por la transgresión (1994, pp. 53-54), y retoma de Julian Steward tres temas tradicionalmente planteados en los “dramas de ruptura social” que protagoniza el bufón ritual: i) llevar a cabo lo que usualmente se considera un tabú; ii) visibilizar la sexualidad y lo bestial en vez de esconderles, y iii) mostrar a la miseria en una forma ridícula y absurda. Los rasgos de transgresión tendrían la función de fortalecer el orden social (Balandier, 1994, pp. 55-58), en vista de que éste no siempre es explícito, pero que un actor cruce sus umbrales de manera escandalosa, recuerda a los observadores cuáles son los contornos de la normalidad. Por otra parte, dado que al bufón ritual se le permiten las transgresiones y no se le castiga por ellas, se vale de esta función para denunciar los abusos de los dominantes, lo cual Balandier conecta con la tradición de figuras en la literatura que se sirven de la locura para decir verdades inconvenientes. De allí que un escandaloso comportamiento sexualizado y demencial, en suma un tabú, sea revigorizador del orden social, en una especie de catarsis en la que todo lo que se rompe y transgrede se vuelve un mapa de lo que han de evitar los demás miembros de la sociedad. Es por eso que el bufón ritual es, en toda la extensión de su persona, una moraleja de aquello a lo que quedaría reducida la sociedad si se perdieran todas sus normas. 12

Si bien es cierto que el trabajo de Balandier se inscribe fuera del ámbito disciplinar de las artes escénicas, consideramos que su reflexión es útil para proporcionar un sentido antropológico y sociológico a la interpretación que se realiza en esta investigación. Sin embargo, sería importante, a futuro, llevar a cabo un análisis del “bufón ceremonial” desde el área de las ciencias escénicas.

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Asimismo, Balandier (1994, pp. 57-60) traza un arco que articula directamente al bufón ritual de las sociedades premodernas y no occidentales con el comodín de la baraja europea (ya que a esta carta también la envuelve la ambigüedad de no tener una posición específica) y con el bufón de la corte. Esta última versión es interesante además porque, como recupera el antropólogo francés, se trató de un coprotagonista del poder (no un esclavo, no un sirviente desprovisto de control). Esto al grado de que ser bufón de corte se volviera un oficio institucionalizado en el siglo XIV y que sólo se pudiera acceder a él tras recibir formación a manos de un maestro. Cabe mencionar que éste entrenaba a los bufones para ser físicamente hábiles e ingeniosos, y para ello se valía, de manera recurrente, de castigos violentos. El bufón ritual tiene, además, un aspecto físico que comunica su licencia para la insensatez. Las características de este oficio histórico suponen una diferencia sensible con el personaje del bufón popular, que de las fiestas del pueblo fue asimilado al teatro, donde, a decir de Balandier, paulatinamente perdió rudeza y ganó cierto refinamiento, como se ve en la commedia dell’arte del renacimiento italiano en las figuras de Arlequín y Colombina/Arlecchinetta. 13

“[J]oven y crédula, coqueta pero inocente. Románticamente involucrada con Arlequín. Colombina puede ser astuta, tímida y más inteligente que su amante” (Goell, 2015, p. 93). Algunos textos sobre la commedia dell’arte se refieren a Colombina como Arlecchinetta en los siguientes términos: “Aunque las máscaras eran permanentemente masculinas [en la commedia dell’arte] existieron solamente dos femeninas. La más significativa era Colombina (Palomita) […] Su ropa era la de una sirvienta adicta a la limpieza, de cortes, colores y modelo arbitrarios. Las veces en las que se presentaba como Arlecchinetta, lo cual sólo pasó en ocasiones aisladas, su ropa era tan colorida como la del Arlequín [Zu diesen ständigen männlichen Masken kamen nur zwei weibliche. Die bedeutendste war Colombina (Täubchen) […] Ihre Kleidung ist die einer putzsüchtigen Kammerkatze, willkürlich in Schnitt, Farbe und Ausführung. Wurde sie, was nur vereinzelt geschah, zur Arlecchinetta, so war ihr Kleid so buntscheckig wie das des Harlekins]” (Flögel, 2006, p. 61).

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Al contrario del bufón de corte, coprotagonista del poder, el personaje de Arlequín se trató siempre de un sirviente: jamás fue el personaje central de una historia ni detonaba la acción que se desarrollaba en alguna escena que lo involucrara, al punto de quedar reducido a una víctima de los eventos (Chaffee y Crick, 2015, p. 57). 14 El arlequín de la Francia del siglo

XIX

no se burla ya más del poderoso, pero se vuelve un personaje muy popular en

vista de cierta identificación de las audiencias con su papel de subalternidad frente al poder y las clases socioeconómicamente más aventajadas. El Arlequín, que cuando era bufón solía vestir harapos que mientras más se rasgaban más había que parchar con piezas de colores y formas aleatorios, se estilizó paulatinamente hasta llegar al siglo XVIII con un traje de rombos perfectos, enlazados mediante listones. Pero ¿cuál de los dos payasos es Harley Quinn? ¿Es el bufón popular al que le falta cualquier agencia y usualmente no tiene siquiera una historia de la que sea personaje central? ¿O es el bufón de la corte, poderoso soberano de todo aquello de lo que se ríe, que le arroja a la cara a la sociedad fenómenos que preferiría no ver (como la violencia de pareja), y que evidencia el orden deseable (el empoderamiento femenino) al actuar en sentido contrario? Para responder estos cuestionamientos, vale la pena recordar que, mientras la figura de Arlequín se vuelve más refinada con el tiempo, con los años Harley Quinn se hace cada vez más “salvaje”, al punto de que, actualmente, se le presente con la indumentaria típica del roller derby (DC Comics, 2013). Con ello, lo que se subraya es la fuerza, astucia, violencia y el carácter competitivo del personaje —independientemente de que este último deporte pueda ser interpretado como agencia posfeminista (Pavlidis y Fullagar, 2014), antes que como un escenario real de uso de la habilidad física para 14

Salvo en el trabajo de Carlo Goldoni (1746/1957): “Arlequín, servidor de dos amos”. Agradecemos al proceso de revisión anónima de pares por este señalamiento.

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transgredir estereotipos de género—. Hoy esta superficie estética transgresora continúa expuesta a los sentidos, mas no puede decirse lo mismo del núcleo moral tabú del personaje.

La purificación de la iconicidad transgresora Como se mencionó en la introducción, la coyuntura comercial contemporánea ha resultado especialmente propicia para la exportación del personaje de Harley Quinn a toda clase de formatos distintos a sus orígenes en los libros de cómics y las series animadas. A manera de anticipación y respuesta a la exposición del personaje en la industria del cine, se ha vuelto atractiva la replicación de la superficie estética del binomio inocencia/sexualidad característico de la villana desde 1992. No experimenta la misma replicación la dimensión moral de su iconicidad que, de haber encarnado una narrativa de agencia antisocial, llegó a la gran pantalla como la historia de una “joven normal” que cometió el error de enamorarse de un hombre que la torturó para volverla Harley Quinn. La popularización del nuevo icono no solamente ha tenido lugar en nichos de mercado completamente orientados a la narrativa del género ficción. Muchas de las características de la villana se han retomado en magazines destinados al consumo femenino y que usualmente presentan contenidos sobre tendencias y consejos en lo referente a vestimenta, calzado, maquillaje, relaciones de pareja, salud y estilo de vida. Resalta que, en estas publicaciones, Harley Quinn se despliegue como un modelo a emular, para lo cual los rasgos más antisociales de su narrativa se procesan mediante dos estrategias. Por una parte, en la presentación que se hace de su historia se omiten sus conductas más disruptivas, aunque se provea de secciones destinadas a hablar del personaje antes de la película 305

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Escuadrón suicida. Por otro lado, los comportamientos tabús de Harley Quinn pasan por cierta “expiación” para volverla digna de compasión y un referente emulable. La purificación de Harley Quinn puede retomarse como evidencia empírica de dos hechos sugeridos previamente en el análisis. Si se sostenía que las características monstruosas de los personajes irreverentes les colocaban en un espacio fuera de los parámetros de la normalidad aceptable, (i) la normalización de los irreverentes hace posible que pasen a ocupar un lugar en el “nosotros” de la sociedad. Adicionalmente, antes se ha profundizado como tesis central en que mirar más allá de la condición de víctima de violencia de Harley Quinn permite apreciar su capacidad agéntica en las situaciones que marcan su vida. En una foto en negativo de este argumento, (ii) la purificación del personaje para dejarle en condiciones de ser imitado requiere de reducirle a la calidad de víctima de las circunstancias, con una narración en la que destaca la indefensión ante fuerzas superiores a ella, con lo que se obtura la lectura en clave de agencia de su vida y acciones. Para ejemplificar lo anterior, se recurre a la revista Cosmopolitan de la primera quincena de agosto de 2016 en su versión para México y Latinoamérica. En ocasión del estreno en cines de Escuadrón suicida, la publicación se distribuyó en un empaque de edición especial que contenía en una sección a Cosmopolitan, y en la otra, a lo que anunciaba como un ejemplar del cómic Escuadrón suicida,15 pese a tratarse de una reedición del primer número del cómic Harley Quinn.16

Rotulación original: “2 great magazines: Cosmopolitan + Suicide squad”, en inglés en la publicación en castellano. 16 La situación se presentó en la envoltura de la revista, si bien su propaganda en Internet sí ostentaba la leyenda “Incluye cómic no. 1 de Harley Quinn”.

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En conjunto con otros temas como: “Lleguen juntos a la meta. Sex olimpiadas. Vuélvete una campeona en la cama”, “Beauty manicure ideal para cualquier plan”, “¡Cuerpazo! Looks y rutinas que te harán tenerlo”, “Cómo dejar de pelear con tu galán” o “¿Ser o no feminista?”, la portada ostentaba como artículo principal a la sección “Movie time!”, de la que se destacaban tres contenidos: “Sé una experta en cómics y sedúcelo”, “Lo que amamos de nuestras heroínas [no villanas] favoritas” y “Los estrenos más hot del año”. Como el título adelantaba, el contenido no se centró exclusivamente en Harley Quinn. Bajo la premisa “Es hora de convertirte en una experta en cooltura, porque recuerda que lo nerd es sexy”, 17 también figuraron apreciaciones sobre Wonder Woman, Poison Ivy, Batgirl, Cat Woman y Supergirl (en inglés en el original). No obstante, Harley Quinn figuró como imagen del apartado “Movie time!”, en una foto donde la modelo que la evoca porta una camiseta semitransparente sin ropa interior. El personaje tuvo una página para ella sola en la nota “Copia el look”; ocupó uno de los tres espacios dedicados a imitar el estilo de maquillaje; su historia inicial (Mad love, misma empleada al comienzo del artículo) fue la única descrita extensamente, 18 y recibió de forma exclusiva otro espacio de diez hojas con fotografías de una modelo estilizada de manera semejante a Harley Quinn con miras a presentar ideas para que las lectoras “lograran su look”. Los elementos anteriores respaldan el despliegue de Harley Quinn como inspiración válida (y validada) a nivel estético, de manera semejante a cuando secciones atrás se hablaba de la rendición de los sentidos que ocasiona el procesamiento icónico de una 17

En lo que podría interpretarse como una confirmación de que la novela ilustrada se instala como punto de interés en géneros diferentes a la ficción, aunque ello claramente se anuncia como una acción instrumental encaminada a contribuir al atractivo de las lectoras de la revista. La interpretación se refuerza con los dichos de la portada, donde se anuncia el conocimiento de cómics como un medio para la seducción. 18 Dos páginas.

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imagen. Se busca que la modelo lleve a recordar al personaje mediante el uso de una gruesa gargantilla de cuero con estoperoles y un arnés al frente (con lo que los motivos sadomasoquistas no han sido removidos de la superficie estética). La modelo es rubia con peinado recogido en dos secciones de cabello que cuelgan a los costados de la cabeza con los extremos teñidos de azul y rosa. 19 Igualmente, el personaje es reconocible porque la modelo, al igual que la villana, exhibe un tatuaje en el costado de la quijada con la leyenda “podrido” en inglés y un corazón negro tatuado/maquillado en un pómulo. La sección (“Let’s play” o “Vamos a jugar”, p. 138) enuncia la fórmula del encanto de este icono: la contradicción de ser “entre mala y dulce”. La descripción da pie a la presentación de estilos “dignos de una chica Cosmo” inspirados en Harley Quinn, donde los outfits, en efecto, reflejan una notable combinación de estilos (elementos deportivos con prendas estilizadas, vestidos de fiesta con jeans, zapatos deportivos con medias de red). En ellos se aprecia, con frecuencia, el sostenimiento de bates de beisbol entre las piernas, el acompañamiento de las poses con elementos infantiles (osos de felpa y tiaras), y la selección de títulos para las fotografías que cristalizan el leitmotiv de la contradicción (fundamentalmente la de mujer sexualizada/mujer aniñada). Así, “caramelo oscuro”, “niña mala” 20 o “paleta payaso” — una golosina típicamente consumida en la infancia y que es el título de una foto en la que puede apreciarse que la modelo no porta pantalones— coronan la ilusión de ser objeto del deseo con el giro temático de la infantilización.

El peinado ha caracterizado la apariencia de Harley Quinn en los cómics de Sirenas de Ciudad Gótica, Escuadrón suicida y el propio cómic de Harley Quinn, si bien en estos últimos el personaje no es rubio, sino que tiene la mitad de la cabellera completamente roja y la otra mitad en ocasiones negra y en ocasiones azul oscuro. En la película Escuadrón suicida Harley Quinn nuevamente tiene una cabellera rubia platinada. 20 “Dark candy” y “bad girl” en el original.

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Queda así desplegado el esfuerzo de iconización de Harley Quinn y que ello forma parte de una acción premeditada de involucramiento de las mujeres con el mundo de los cómics, el cual se asume de interés para un universo masculino. 21 Foto tras foto, minifalda, tras pantalones transparentes, tras corsés, tras escotes, se conforma una guía para la apropiación de la ambigüedad inocencia/sexualidad, en la que Harley Quinn sirve como modelo para la esperanza de una normalidad: la relación (sentimental y sexual) en pareja (heterosexual). Por lo demás, el eclecticismo de los estilos en la sección bajo análisis apoya la hipótesis previamente comentada de la ambigüedad como fórmula de fascinación estética con las parejas niña/mujer, ingenuidad/seducción, delicadeza/salvajismo. A nivel de esta superficie disponible a los sentidos se celebra el desafío a la convencionalidad de asumir una sola identidad coherente. Pero si Harley Quinn se presenta como un ideal aceptable estéticamente, es también porque a nivel del tratamiento moral de su historia los elementos que la volverían estereotípicamente reprobable se han purificado. Esto opera así en especial cuando se cuestiona su condición de amar y desear a un hombre que ha sido violento con ella física y psicológicamente. El procesamiento que ello recibe es la eliminación de los dejos sadomasoquistas de la narración y la colocación de Harley Quinn como víctima de hechos indudablemente terribles, pero contra los que ella no habría podido oponer resistencia. Así, la historia se emplea como oportunidad para que las lectoras aprendan del infortunio de la villana y deriven aprendizajes útiles a ellas mismas, en una dinámica que ratifica la exposición de una narrativa que resalta el caos de la vida de Harley para para reforzar el orden deseado en la sociedad. 21

Las alusiones al ideal de pareja descritos en la revista son invariablemente heterosexuales, incluso cuando la modelo en la portada de la revista, actriz en Escuadrón suicida, es públicamente bisexual.

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El texto pregunta: “¿Qué tienen en común una villana de cómic loca de remate y tú? Que ambas pueden ser víctimas de una relación tóxica sin darse cuenta” (Santana, 2016, p. 92). Con ello comienza a enunciarse un vínculo directo entre las lectoras de la publicación y el personaje, a manera de construcción de un “nosotros” (permanentemente “nosotras”), mismo que es inestable por las marcas de la anormalidad en Harley Quinn. Como parte de esta meta de “formación del sujeto nosotros”, la frase “Harleen Quinzel solía ser una chica Cosmo como cualquiera de nosotras” ejemplifica la promoción de empatía hacia el personaje y encarna un acto de nominación que la homologa a las lectoras de la revista y a una mujer real. El énfasis en las características deseables de la villana antes de que se dedicara al crimen —“Gimnasta (razón por la cual entendemos su cuerpazo) brillante estudiante de psicología” (Santana, 2016, p. 92)—, refuerza los intentos de normalización de la situación de Quinn, en especial por la falta de mención de su pasado en los márgenes de los estereotipos de género de “mujeres como ángeles”. Hay un reconocimiento de “punto de quiebre” entre la Harleen-chica-Cosmo y la villana de cine e historieta, mas este rompimiento con la normalidad se coloca en el exterior de su personalidad: “Todo comenzó cuando Harleen fue seleccionada para elaborar el perfil psicológico del Joker […] ella aceptó el reto, sin saber lo que el destino le tenía preparado” (Santana, 2016, p. 92). La frase presenta al personaje no sólo como víctima de un hombre en específico, sino incluso de fuerzas fuera del control humano. La caracterización de una desgracia que una mujer no puede evitar refuerza la idea de la indefensión de las víctimas. En este caso, “lo inevitable” actúa a través del atractivo del Joker, a quien se atribuye “el encanto que todo chico malo transpira por naturaleza. Así que fue cuestión de tiempo para que Harleen cayera rendida de 310

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amor” (Santana, 2016, p. 92). Establecer al destino y a un hombre “por naturaleza irresistible” como motores de la ruptura de la normalidad, implica una construcción de la condición de víctima en la que el personaje femenino en cuestión se caracteriza por la pasividad y por un desencajamiento con “lo aceptable” que se ha ejercido sobre ella (no que ella ha emprendido). En esta racionalización no hay reconocimiento de la agencia para la autoconstrucción de la personalidad antes y después de los eventos de violencia. Por otra parte, no es posible visualizar las funciones sociales de Harley Quinn como payaso ritual y bufón de corte cuando se lleva la vida previa de la villana al plano de la normalidad deseable —con frases como “Harley creyó estar enamorada del Joker, y en pro de este amor se convirtió en otra mujer […] se olvidó de sus deseos, ambiciones, sueños e incluso de sus valores” (Santana, 2016, p. 94)—. Casi se borraría la posibilidad de la “subalternidad poderosa” que se rige por los códigos opuestos a los de la normalidad y que con ello caricaturiza las fuerzas excluyentes de la sociedad. Pese a lo anterior, puede reconocerse que, en la revista, la moraleja de la desgracia de la villana sirve al fin mayor de definir las relaciones tóxicas, tematizar la violencia en el noviazgo y proporcionar una guía diagnóstico para que las lectoras identifiquen si “tienen una Harley interior”, con la invitación a que “se replanteen su concepto de amor”. Por otra parte, invitaciones alternativas que se omiten habrían incluido buscar apoyo familiar e institucional para hacer frente a la violencia de pareja y la indicación explícita del rompimiento de relaciones abusivas. Repárese ahora en el segmento: “[a] Harley se le salieron las cosas de control, se convirtió en parte del Suicide Squad, tuvo un hijo el cual dejó a la tutela de su hermana

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porque su Mr. J[oker] no tenía tiempo de ser papá” 22 (Santana, 2016, p. 94). La frase “se le salieron las cosas de control” porta la connotación de que la persona que experimenta ciertos efectos tiene responsabilidad en esa situación, fundamentalmente por haber perdido control (¿por debilidad? ¿por exceso de confianza?) de lo que eventualmente terminó lastimándole. Y ¿cuáles son los efectos indeseables de “lo que se ha salido de control”? expresamente se nombra a desempeñarse en un nicho laboral riesgoso y a la maternidad fuera del matrimonio y sin posibilidad de encargarse de la crianza de la descendencia dada la indisposición del varón. Parecería, por un momento, que la responsabilidad de “la vida fuera de control” recae de vuelta en la mujer cuando el rompimiento con la normalidad ocurre en el locus de la maternidad, y no se interrumpe el procesamiento de la narrativa de Harley Quinn con miras al aleccionamiento de sus observadoras. Salvo por el último segmento, se constata la purificación simbólica de la dimensión moral del personaje a través de responsabilizar de su anormalidad a fuerzas que le son externas, de modo que pueda volverse una mujer aceptable para vestirse como ella, maquillarse como ella y compartir su esperanza del afecto correspondido. El ícono reemerge para rendirle los sentidos, pero con la fineza del Arlequín caído en desgracia, y sin el poder del antisocial rey bufón.

Conclusiones A partir del análisis de la historia Mad love de 1992 logró establecerse que los actos performativos de Harley Quinn la vuelven una mujer cargada de fuerzas antisociales y verdades inconvenientes de principio a fin de su narración, y no solamente a partir del 22

Este último evento no ocurre en la película Escuadrón suicida, sino que se retoma de nuevo de la existencia del personaje de Harley Quinn en novelas gráficas publicadas en años pasados.

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evento de conocer al Joker, que a la postre se involucraría con ella en una relación abusiva. Se ha sostenido que visibilizar las tendencias antisociales de la villana no es un ejercicio que equivalga a culparle de la violencia que experimenta con su pareja. En cambio, la identificación del continuum de su agencia antisocial ha servido para argumentar que el personaje no encarna una entidad pasiva a la que un hombre ha removido de la normalidad o de su expectativa de género, sino que Harley Quinn originalmente tendría el potencial narrativo de cuestionar los parámetros de esa normalidad. La misma función se ha identificado en figuras como payasos sagrados y bufones de corte que, en posiciones de aparente subalternidad y comportamiento tabú, siempre concentraron un poder amplio para ridiculizar a figuras abusivas y, en general, cuestionar las expectativas de normalidad de sus respectivas sociedades. En ese sentido, la comparación de Harley Quinn con los precursores de Arlequín contribuyó a la apreciación de la relevancia que tiene la irreverencia de los personajes antisociales para la crítica y renovación social. Independientemente de la perspectiva de que el comportamiento tabú termine por reforzar la normalidad, se detectó que, en la actual coyuntura de atención hacia el personaje de Harley Quinn, su procesamiento para propulsarle como icono apto para el consumo masivo ha optado por (i) conservar su superficie estética original y (ii) purificar su densidad moral. En la primera de esas dimensiones, el caso de amplia aceptación hacia Harley Quinn por públicos diferentes a los lectores y televidentes de ficción o usuarios de videojuegos ejemplifica la rendición de los sentidos ante la juventud y la belleza, con la particularidad de

que

estas

características

depositen

ambigüedad

del

binomio

inocencia/sexualización. No puede decirse que esta condensación sensorial sea distinta a la manera en que se imaginó y presentó al personaje de la villana en 1992. En cambio, el 313

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ethos moral disruptivo y antisocial patente en los orígenes de la narrativa de Harley Quinn se ha dejado de lado. En su lugar, los actos que ha emprendido y que atentan contra parámetros de normalidad social se explican como expresiones de manipulación masculina. La condición de víctima de violencia se equipara con el atributo “pasividad” y se construye una narrativa nueva que comanda empatía hacia una mujer “normal”, “como nosotros”, “como cualquiera” que, a causa de fuerzas que le son externas, se ha vuelto un ángel caído. La reconstitución de la dimensión moral del icono Harley Quinn, a modo de dejarle en condiciones para el nuevo mercado que le recibe, permite concluir que no en todos los casos visibilizar las heridas de las relaciones de pareja abusivas contribuye a la autocrítica social. Antes bien puede surtir los efectos de negar la capacidad de agencia (aunque sea agencia considerada “antisocial”) y puede llevar también a reforzar estereotipos de pasividad y pureza. Esta depuración de la iconicidad femenina responde a la pregunta detonadora del análisis, en torno a qué proceso ha seguido en particular Harley Quinn para que, más allá de los rasgos tabú del personaje, logre alcanzar sus niveles actuales de popularidad. Por otra parte, el argumento puede ser sugerente como modelo de práctica general de análisis en el mercado internacional de iconos. El análisis cumple con el objetivo de analizar el tratamiento que reciben los comportamientos antisociales en la industria de la iconicidad. Ya sea que los episodios disruptivos de la normalidad se omitan, se reinventen o se responsabilice de ellos a un actor distinto al icono, también puede concluirse que, al dar la espalda a la condición de irreverencia que conecta a Harley Quinn con el payaso ritual, se pierden oportunidades de reflexión y autocrítica social. Esto particularmente en lo que toca a la tipificación y calificación de las conductas femeninas aceptables y las que se consideran tabú, así como lo 314

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que respecta a la práctica de restar agencia a un personaje vuelto icono, para poder colocarle como producto de consumo a través de ciertos valores de feminidad. Hay evidencia de que la rebeldía estética es celebrada y aceptable, incluso deseada en su versión de hipersexualización, mas la rebeldía de la estructura moral de la mujer icónica sigue siendo objeto de purificación en los procesamientos narrativos que le acercan al más amplio público para que le emule.

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Michelle Vyoleta Romero Gallardo. Mexicana. Candidata a Doctora en Sociología por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, sede México; y Maestra en Estudios Políticos y Sociales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Sus áreas de investigación e interés incluyen el fenómeno de la solidaridad en diferentes contextos empíricos, así como aproximaciones teóricas y de casos en la sociología de la religión. Algunas de sus publicaciones más recientes son: (2016). Tránsitos de la otredad a la nostridad en los sistemas sociales de clasificación ritual y posritual. Sociológica, año 31, 89, 69-92; y (2015, enero-diciembre). El sistema de la religión de Niklas Luhmann: el manejo de la incertidumbre ante el eterno decaimiento. Revista de Filosofía Ὁδός, año 4, 4(6), 7-21. Nelson Arteaga Botello. Mexicano. Doctor en Sociología por la Universidad de Alicante; y Maestro en Sociología por la Universidad Iberoamericana. Actualmente se desempeña como profesor, investigador y coordinador de Posgrado e Investigación en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, sede México. Sus áreas de investigación e interés incluyen la violencia y dispositivos de vigilancia en América Latina; la gestión gubernamental de la seguridad pública y la teoría sociológica clásica y contemporánea. Algunas de sus publicaciones más recientes son: Arteaga Botello, N. y Arzuaga Magnoni, J. (2016). Del neofuncionalismo a la conciencia icónica: ensayo crítico para pensar la sociología cultural de Jeffrey Alexander. Sociológica, 31(87), 9-41; y Arteaga Botello, N. (2015). The landscape of meaning, a metaphor in process, Czech Sociological Review, 51(3), 493-498. 319

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La sociedad del cansancio Byung-Chul Han Herder Barcelona, España, 2012 ISBN 978-84-254-2868-5

Gabriela Quintero Camarena Universidad Autónoma de Baja California

e-ISSN 2448-539X

De la sociedad de los locos a la sociedad de los cansados

Byung-Chul Han es un filósofo nacido en Seúl, Corea del Sur, que desde que se convirtió en una de las figuras principales de la filosofía contemporánea, ha mantenido resguardada su vida privada lo más que ha podido. Su trabajos posteriores a La sociedad del cansancio incluyen críticas al capitalismo tardío, el consumo, el amor, la vida pornográfica y la hipertransparencia, siendo el exceso de positividad el elemento problemático que podemos tomar como hilo conductor en su obra. El libro de Byung-Chul Han es una crítica a la forma de estar en el mundo y de vivir la vida activa en la sociedad de la modernidad tardía. Retoma el pensamiento de Hannah Arendt, Foucault, Agamben, Hegel, y una novela de Melville, y afirma que sus conceptos fueron pensados para explicar una sociedad disciplinaria, en la que el sujeto se encontraba oprimido por fuerzas externas que limitan su vida a la explotación en el trabajo. Desde el principio nos deja claro que ya no se puede seguir pensando esas formas de estar en el mundo con límites impuestos por el exterior, porque han desaparecido 321

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para la vida del siglo

XXI;

ahora vivimos condenados a una larga carrera de obstáculos

personales y sentimientos de inferioridad e insuficiencia. ¿El premio?: infartos en el alma, enfermedades neuronales. Encontrarse con Byung-Chul Han resulta agradable y preocupante a la vez. En sus libros hay profundidad y belleza; es claro, conciso, y cuando el lector menos se lo espera, se puede sentir un ligero aire zen. La sociedad del cansancio comienza cuando su autor nos presenta al hombre de la modernidad tardía como el Prometeo cansado, un ser agotado que es constantemente devorado por su propio ego, es víctima y verdugo a la vez, y su libertad es una condena de autoexplotación. He querido continuar con el orden del libro, es por ello que cada subtítulo equivale a un capítulo de La sociedad del cansancio.

La violencia neuronal Cada época ha tenido sus enfermedades. Según el filósofo, en el pasado se debían a las bacterias o virus, pero en el siglo

XXI,

las enfermedades son neuronales: depresión,

trastorno por déficit de atención con hiperactividad, trastorno límite de la personalidad o el síndrome de desgaste ocupacional. El motivo de estas enfermedades se debe al exceso de positividad, es decir, la libertad de poder hacer lo que uno quiera. La desaparición de lo viral implica la desaparición de la otredad; lo que ataca al hombre no viene del exterior, sino de su interior. A lo largo de este capítulo se va desarrollando de manera sencilla la idea de la violencia de la positividad, que se traduce en violencia neuronal, una violencia saturativa y exhaustiva, y como consecuencia de ella, en la modernidad tardía, el hombre padece un sobrecalentamiento del yo.

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En este capítulo comenzamos a ver a la sociedad de rendimiento, que no es otra cosa más que la sociedad en la que viven los individuos que están saturados de sí mismos, que pueden trabajar jornadas exhaustivas para cumplir con las autoexigencias que se imponen a sí mismos porque tienen la posibilidad de buscar su realización o vivir para consumir. Es la sociedad en la que el momento de aburrimiento y reflexión escasean.

Más allá de la sociedad disciplinaria Para Han, la sociedad disciplinaria de Foucault ya no es posible porque se ha eliminado la negatividad. La sociedad del siglo

XXI

es una sociedad de rendimiento, que se

caracteriza porque el hombre “puede”. Cuando el autor ejemplifica con el Yes, we can, queda claro que la crítica al exceso de positividad se refiere a toda la energía y desgaste que emplea el sujeto de rendimiento a “hacer” lo que quiere y hasta dejarse la salud en ello. En la época de la modernidad tardía, el hombre va ejerciendo su autonomía y se convierte en víctima y victimario porque se explota a sí mismo, no tiene sobre él un poder que lo presione, está dentro de él, y para el autor no hay presión más dura que la autoexigencia. Asimismo, en este capítulo se explica que para lograr el cambio de paradigma y pasar de la sociedad disciplinaria a la sociedad de rendimiento se debe haber pasado del deber al poder (como potencia), porque en la sociedad del siglo XXI nada es imposible. “No poder-poder-más conduce a un destructivo reproche de sí mismo y a la autoagresión” (p. 19).

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El aburrimiento profundo Una de las habilidades que ha desarrollado el sujeto de rendimiento es ser multitasking. Esta característica es presentada como un retroceso a la vida animal, no como un avance, pues para Han, tener que realizar varias actividades a la vez es parte de la vida salvaje. “El animal salvaje está obligado a distribuir su atención en diferentes actividades. De este modo no se halla capacitado para una inmersión contemplativa: ni durante la ingestión de alimentos ni durante la cópula” (p. 21). Posteriormente, el autor describe lo que llama aburrimiento profundo, al cual el hombre tardomoderno no puede llegar porque su vida está llena de actividades que nunca terminan. Esta idea del aburrimiento es central para que florezca el pensamiento filosófico y artístico, porque sin él es imposible la reflexión y la posibilidad de ejercer la creatividad en la vita contemplativa.

Vita activa Para Hannah Arendt, la sociedad moderna es la del trabajo. En su libro La condición humana, el ser humano está reducido a ser un animal laborans, porque éste, a lo largo de su vida y ejerciendo la acción posible, abandona su individualidad y se concentra en funcionar. Pero las descripciones que hace Arendt sobre la sociedad y el animal laborans ya no sirven para explicar a la sociedad del rendimiento, porque el sujeto de rendimiento no se abandona al trabajo, es un ser que vive atomizado y es todo, menos pasivo. Se autoexplota y vive hiperactivo e hiperneurótico. En este capítulo, el autor nos dice que la vida de la modernidad tardía es una vida sin creencias, condenada a la desolación, porque se vuelve efímera, que la convierte en una vida desnuda. Cuando la vida queda desnuda, la vida se convierte en el principal

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problema, porque al vivir en aislamiento, el sujeto sólo puede preocuparse por sí mismo y procurar una vida sana. “Ya lo dijo Nietzsche: tras la muerte de Dios, la salud se eleva a diosa” (p. 29). En conclusión, para que el sujeto de rendimiento tenga que estar tan al pendiente de su propia existencia, como si sólo él viviera en el mundo, necesita cuidar su cuerpo y cumplir con todas las expectativas de su vida, porque al prescindir de poderes que se ejercen del exterior, como Dios, la vida se vuelve lo más valioso y las acciones que se lleven a cabo atienden a la individualidad, por eso el sujeto de rendimiento lleva a cuestas su propio campo de concentración. El capítulo cierra cuando Byung-Chul dice que la vita contemplativa es aquella que entrena la mirada para ver con atención profunda y sosiego; es la única que puede hacer que el sujeto de rendimiento se dé cuenta de la absolutización de su vida activa (trabajo, obra y acción) y el nerviosismo que desemboca en hiperactividad.

La pedagogía del mirar El quinto capítulo es una crítica a la automatización de la vida activa alejada de la contemplación en la que el sujeto se vuelve una máquina de rendimiento autista. Convertirse en dicha máquina permite un alejamiento de las emociones negativas, como la tristeza o la rabia; estas emociones, para Byung-Chul, son necesarias para la vida contemplativa. Por último, la reflexión necesita detener el pensamiento para analizarlo, como una presa que contiene el flujo del agua en un río, siendo la presa el elemento negativo. El sujeto de la modernidad tardía pasa sus días en una constante aceleración que lleva a la hiperactividad, de la que está condenado al agotamiento profundo.

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La negatividad del “no” es un concepto harto importante para entender la necesidad de negatividad en nuestras vidas. Cuando el autor reflexiona sobre ella, se sirve de la meditación zen para explicar que ésta es pura negatividad, porque el fin es vaciar la mente de “algo” que la atosiga. Si a los pensamientos obsesivos, o a ese “algo” se le deja vagar libre por la mente, sin ningún límite, se desatará la ansiedad, que irá escalando hasta transformarse en hiperactividad, y en ella no hay nada de libertad, porque absolutiza la potencia positiva; pero si el hombre logra liberarse de ese “algo”, entonces podrá fluir con serenidad. Considero que la pedagogía del mirar es una invitación del autor a desacelerar la vida, aprender a mirar para buscar el momento de reflexión y no sólo personalmente, sino también mirar al otro.

El caso Bartleby Bartleby, el escribiente, de Herman Melville (1853), sirve para explicar al animal laborans que se menciona en capítulos anteriores. En esta historia típica de Wall Street, se desarrolla la vida de los hombres obedientes que viven la ciudad gris, rápida, lúgubre, llenos de apatía. Llama la atención que Byung-Chul repite en varias ocasiones la importancia de los muros en la narración de Melville. Se mencionan continuamente en la novela porque son los símbolos de la sociedad disciplinaria, pues ellos imponen límites y atienden a la arquitectura que aquella sociedad había establecido. En este capítulo, el autor utiliza la interpretación de Agamben como punto de partida para consolidar su argumento al ejemplificar con la vida del protagonista, un escriba en Nueva York que vive entre muros en la sociedad disciplinaria. Para Agamben hay elementos mesiánicos en la novela, pues Bartleby es una figura de pura potencia que ha renunciado a escribir porque pretende liberarse, pero para Byung-Chul no es más

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que la última columna de la sociedad disciplinaria, Bartleby no tiene espíritu mesiánico, es puramente un sujeto agotado, apático, carente de ambición, sin prisa, que aún no experimenta las enfermedades neuronales porque no se exige nada.

La sociedad del cansancio En el último capítulo, el autor nos dice que el sujeto de rendimiento busca no rendirse. Para ello, pone el ejemplo de los médicos que utilizan nootrópicos para maximizar su rendimiento. Pero ni los nootrópicos, ni las exigencias de la vida exitosa salvan al hombre de necesitar descanso. El agotamiento que sufre el sujeto de la modernidad tardía, Byung-Chul lo presenta como agotamiento del alma, que es tan fuerte que no queda fuerza para la vida comunitaria. Para el autor, es un cansancio a solas, que es más violento y peligroso. Peter Handke, en El ensayo sobre el cansancio, propone dos tipos de cansancio: uno es el fundamental, y el otro, el despierto. El primer cansancio es el que se necesita para desplazar al yo hacia el exterior, para aminorarse, inspirador, que implica un “nohacer”; el segundo, consecuencia del primero, permite una mirada diferente, se despierta la atención a formas lentas que se alejan de la aceleración de la vida activa. El resultado de ambos cansancios es una sensación de rejuvenecimiento para el sujeto de rendimiento, porque lo imposibilita para continuar haciendo algo. El cansancio profundo es el elemento negativo que se presenta en la vida del sujeto de rendimiento que lo puede salvar de la carrera infinitamente positiva. Cuando comencé a leer el libro, no lograba entender por qué en vez de La sociedad del cansancio no se había llamado La sociedad de rendimiento, pero más o menos a la mitad del libro fue encaminándome a la idea de que el cansancio es la propuesta que da el autor para desacelerar la vida activa.

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Sin duda alguna, la vida de muchas personas está organizada por los tiempos del trabajo o el estudio, en mi caso. Al final del día, el insomnio, el reproche de no haber hecho mejor las cosas, es la presión que se siente de tener la libertad para convertirse en lo que uno quiere ser: académico, político, contador, artista, etcétera. Pensar siempre en ser el mejor, el más hermoso, el más original, conduce a estados de ánimo alterados que deprimen. Creo, sinceramente, que la propuesta de practicar el no-hacer, aunque sea por periodos cortos, podría ser una buena alternativa, porque es lo único que puede salvarnos de ser almas infartadas, agotadas y aisladas. Para finalizar, una de las críticas que se puede hacer al libro de Byung-Chul Han es que el utilizar como ejemplos solamente la vida de la clase media europea para hablar de la humanidad, el uso de nootrópicos, las máquinas de rendimiento y la visión del sujeto de rendimiento, deja al margen a otras formas de existir en el mundo. No todo el mundo vive la misma libertad para la autorrealización. No todo el mundo cabe en el saco de la modernidad tardía. No todas las sociedades son la sociedad de rendimiento.

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Diderot: del ateísmo al anticolonialismo Yves Benot Siglo XXI Editores México, 1973 SISBN271

Julio César Reyes Sánchez Universidad Autónoma de Baja California

e-ISSN 2448-539X

Podría parecer que un texto como este, biográfico, sobre un personaje icónico del tan vapuleado proyecto ilustrado, es de poco interés para el estudio de lo sociocultural. Sin embargo, es en la reconstrucción que hace Benot, tanto de Diderot como de su pensamiento, lo que nos permite sumar a las discusiones sobre, por ejemplo, religión, pensamiento crítico, colonialismo y modernidad. Podemos encontrar en las fluctuaciones intelectuales de Diderot las críticas más agresivas y viscerales hacia el eurocentrismo y el colonialismo, declarando el fracaso del proyecto de la ilustración cuando todavía se encontraba en su apogeo. Benot explica que para este ilustrado, “el himno al desarrollo y a la creación humana no es el retorno al optimismo ingenuo: va acompañado de la misma visión trágica de la historia real y el desarrollo, donde el progreso mismo está ligado a esta larga serie de atrocidade” (p. 192). Yves Benot publicó este texto cuando, según lo que él mismo dice, se comenzaba a estudiar con seriedad al enciclopedista Dennis Diderot, a la luz de algunos textos

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Reseñas

encontrados en 1964. Benot propone, entonces —a partir de bibliografía poco conocida de Diderot y de sus contribuciones a la Enciclopedia, la Correspondencia de Grimm y la Historia de Raynal—, a un Diderot múltiple y fluctuante, siempre crítico y antidogmático. Como una especie de explorador/aventurero intelectual que recorre posiciones políticas y filosóficas de extremo a extremo, sin comprometerse con ninguna, pero defendiéndolas todas en su momento. Esto debido, nos dice Benot, a que Diderot escribía motivado no por sí mismo, sino por las lecturas que hacía y por los eventos que se desenvolvían en el instante histórico de su existencia, mismos que lo hacían cuestionarse a él y a sus convicciones. En la primera parte del texto se aborda la biografía intelectual de Diderot a través de correspondencia, artículos y polémicas con otros filósofos. El autor comienza a reconstruir un personaje complejo que, a su vez, parece haberse construido a sí mismo como un personaje. Continúa con el análisis de la obra literaria de Diderot. Del estilo y contenido de sus textos rescata de algunas de sus ideas estéticas, políticas y filosóficas. Benot no duda en declarar el ateísmo de Diderot, y, en este caso, la etiqueta toma relevancia porque implica una posición extremista para la época, rechazada por los ilustrados más reconocidos. Esta postura le otorga al enciclopedista cierta rebeldía, un aire distinto al del resto de la élite de los filósofos. Y es que Diderot atacó a todas las religiones por igual y culpó —haciendo uso de la voz de Guillaume-Thomas Raynal— al despotismo religioso de empujar la resistencia intelectual hasta los límites del ateísmo, como si fuera la única salida posible. El interés especial de Benot es evidente: la segunda parte del libro está dedicado al análisis de la obra de Raynal y de las intervenciones de Diderot en ella. Los llamados al levantamiento armado, el anticolonialismo, el desprecio al europeo conquistador, a las 330

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religiones y a los filósofos, son demostrados, una y otra vez, como obra de Diderot. Y es aquí donde, aunque Benot intenta ser imparcial, resulta inevitable notar su entusiasmo y esfuerzo por convertir a Diderot en un referente para el marxismo; en alguien a quien el intelectual revolucionario debería voltear a ver y tratarlo sin prejuicios. Le atribuye a Diderot la capacidad de crear por sí mismo “un lenguaje revolucionario”, preparado para entrar en conflicto con el orden establecido, así como de proveer una ideología y un programa para la acción (p. 261). Plantea, además, con todo y la postura irreconciliable hacia la religión de Diderot, al ateísmo no como un fin, sino como punto de partida. Es también en este tema donde el texto resulta aún pertinente, ya que Benot está en desacuerdo con los que dicen que la discusión sobre la existencia de Dios está sobrepasada; que así como hay reaccionarios ateos, hay progresistas creyentes, y que los problemas no se pueden plantear en términos simples de teísmo o ateísmo, pues el debate se vuelve de verdad estéril. Diderot, nos dice al autor, se rehúsa a situar el ateísmo como bandera de batalla del proyecto de la ilustración, considera mejor la “libertad de conciencia y de expresión para todos aquellos que no son fanáticos e intolerantes, es decir, esos con los que se puede, más allá de las divergencias filosóficas, pero con un acuerdo práctico, construir una sociedad racional” (p. 266). Benot y el ilustrado coinciden en que suprimir el fetiche de Dios no tiene caso si se reemplaza con otra cosa, como la razón o el capital. Con todo y con que el ateísmo de Diderot se postula como una declaración moral —pues para él, sólo un hombre honesto puede ser ateo (p. 48)—, no rechaza la posibilidad de construir otro tipo de mundo con la ayuda de su contrario, que, en este caso (y sobre todo), es la persona religiosa.

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Reseñas

Entonces, el debate entre creyente y materialista debe tener un significado práctico inmediato: Benot nos dice que el creyente “no puede dejar de oponerse […] a las exigencias científicas de la lucha por el socialismo […] no puede impedirse introducir una sensación muy individual del bienestar”; pero, al mismo tiempo, “el ateo debe recordar a sus aliados espirituales […] que el objetivo es la plena liberación del hombre sobre su tierra” (p. 269). El intento de Benot, pues, consiste en reivindicar a Diderot: pasarlo de liberal burgués a revolucionario radical. Denuncia cómo “editores e intérpretes conservadores han intentado desde hace algún tiempo, y hasta la renovación de las investigaciones hacia 1950, empujarla hacia el idealismo, hacia un humanismo liberal y burgués, y han sacado partido de la inquietud intelectual de Diderot para hacer creer que no había concluido nada, que no había alcanzado ninguna seguridad” (p. 260). Propone, además, la reconsideración de un personaje que, a su criterio, reúne mejor que todos los ilustrados juntos el espíritu de su época: complejo, fluctuante en sus posturas, a veces contradictorio, en ocasiones revolucionario y en otras reformista. Benot busca que nos apoyemos “sobre esta imagen del movimiento perpetuo que nos ofrece un obra singular, el encontrar en ella las leyes de la invención de un lenguaje creado por una acción, el leer en ella el comentario propio de un intelectual revolucionario” (p. 263). Benot concluye el libro con una invitación a no abandonar el proyecto revolucionario y a siempre estar vigilantes de nuestro pensamiento, no caer en los dogmas y seguir el ejemplo crítico de Diderot. El libro cierra con una extensa cronología biográfica de Diderot, además de un índice de nombres y obras citadas.

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Intersecciones urbanas Ciudad transnacional / Ciudad global Federico Besserer (Ed.) Universidad Autónoma Metropolitana/ Juan Pablos Editor México, 2016 ISBN 978-607-28-0947-5 ( UAM ) ISBN 978-607-711-386-7 (Juan Pablos Editor)

Héctor H. León Amézquita Universidad Autónoma de Baja California

e-ISSN 2448-539X

Este libro reúne 11 artículos que dan cuenta de las intersecciones entre lo global y lo transnacional: como teoría y método en construcción, dentro de las lógicas de producción y desposesión, en los cuerpos como territorios donde se incrustan la violencia y los afectos, y en los ejercicios de ciudadanía y su movilización social. El libro inicia con una introducción de Federico Besserer, en la que plantea la importancia de definir las intersecciones teóricas y empíricas de la ciudad transnacional y la ciudad global. Si bien es una discusión extensa y profunda, cabe resaltar que el autor propone tres procesos que son fundamentales para “comprender la intersección global/transnacional en el mundo urbano contemporáneo: los procesos de trabajo, las dinámicas de violencia y las acciones de empoderamiento” (p. 21). Estos procesos, además de estar interrelacionados, son desiguales, pues en los marcos de la globalización se han

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Reseñas

configurado ciudades globales (como Londres o Nueva York) que resaltan en importancia a nivel mundial al articularse como ciudades de servicios, sobre todo financieros. Mientras que la migración internacional configuró ciudades transnacionales, como resultado de la recepción de migrantes y de la reproducción de prácticas culturales relacionadas con su ciudad de origen, a partir de una identidad urbana de la nostalgia, como la llama Alfredo Nateras, o saudade, como lo explica Feldman-Bianco (pp. 57-86). La discusión sobre la definición de ciudad global y ciudad transnacional es interesante y vasta. Respecto a la ciudad transnacional, Besserer la define como “un conglomerado de relaciones sociales que producen las urbes locales y territorializadas, pero las exceden formando un ‘tercer espacio’ que articula territorios discontiguos en un gran ensamblaje de dimensiones globales” (p. 29). Esta definición pone como eje central las acciones del sujeto en su vida cotidiana, pero critica el papel de la migración como único factor en la construcción de ciudades trasnacionales, y realza las relaciones creadas por las ciudades fronterizas —como el caso de la frontera Tijuana-San Diego—, por la formación de espacios sociales transnacionales o ciudades diaspóricas —como el barrio chino en Los Ángeles, California—, y por las cadenas globales de capital o ciudades clusterizadas —como los hoteles, cadenas de aviación o cadenas globales de producción—. Según la propuesta de Besserer, el libro tiene como objetivo dar cuenta de las intersecciones de los procesos globales y transnacionales sin privilegiar ninguno de los dos procesos, sino lograr un marco analítico común. En ese sentido, las intersecciones empíricas, como las refiere el editor, se visibilizan en las relaciones de trabajo, la violencia y la movilización social.

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La primera parte del libro, titulada “Teorías y métodos en construcción”, está compuesta por tres trabajos: 1) Los resultados de investigación de Bela Feldman-Bianco, “Desarrollos de la perspectiva transnacional. Migración, ciudad y economía política en la intersección de la antropología y la historia”, donde justifica el uso de la saudade (nostalgia) como elemento significativo en la recreación de las prácticas culturales de los migrantes en su lugar de destino y el impacto que éstas tienen en la ciudad, incluso hasta promover su escalamiento e inserción en las dinámicas globalizadoras. 2) El trabajo de Néstor García Canclini, “Los jóvenes transforman las ciudades y las redes”, que es un esbozo de cómo a la ciudad espacial (territorio) se sobrepone la ciudad informacional (comunicación), y cómo las tecnologías de la información y la comunicación intervienen para que los usos territoriales pasen a depender de la circulación de capitales, imágenes, informaciones estratégicas y programas tecnológicos. Para el autor, estas dinámicas comunicacionales reconfiguran las nociones de intimidad y sociabilidad incluidas las lógicas de trabajo. A mi parecer, es un texto que permite entender las lógicas del emprendimiento y la creatividad como signos emergentes de una renovación frente a la precariedad laboral que atraviesa la vida de los jóvenes mexicanos, empujándolos a combinar “recursos públicos y privados, formales e informales, tácticas de agrupamiento y redes novedosas para alcanzar cierto desarrollo creativo” (p. 93). 3) La reflexión de Ludger Pries, “Nuevas dinámicas de la migración internacional. Retos y oportunidades”, en la que considera a la migración como la mirada “desde abajo” de la globalización, y esto se constata en la importancia de la migración misma y en las remesas como factor de desarrollo, pues están ligadas directamente a los gastos que representan los consumos de las familias que las reciben. Además, el autor refiere que los flujos migratorios adquieren su propia dinámica tanto por sus actores —los migrantes— como por las redes sociales que 335

Reseñas

éstos tienen, y que “la capacidad de controlar la migración internacional se reduce más cuando existen fuertes redes transnacionales” (p. 110). Y es precisamente en esta posibilidad de crear lazos duraderos en el tiempo y en diferentes geografías, lo que Pries considera importante en las nuevas dinámicas migratorias, porque “ya no se puede seguir viendo los modelos de integración como ‘contenedor nacional’ pues el Estado-nación y la sociedad nacional es relativizada y encauzada en entretejidos sociales que van más allá de los contenedores y los proyectos nacionales” (p. 129). La segunda parte del libro, titulada “Producción y desposesión”, está compuesta por dos textos: en el primero, “Redes laborales (sub)(r) urbanas vistas desde la suburbia: los traspatios de la transnacionalidad (Valle de Chalco)”, Fernando Herrera Lima refleja la construcción histórica de Valle de Chalco a través de sus dinámicas migratorias, tanto internas como transnacionales, y un lugar donde convergen la urbanidad y la fuerza laboral como dispositivos articuladores del funcionamiento de una localidad; es decir, la fuerza de trabajo de los vallechalquenses inscrita en la globalización, se convierte en indispensable para entender la periferia, pero también el patrón de funcionamiento de la urbe, específicamente su relación con la Ciudad de México. El autor usa la imagen de los traspatios para visibilizar la precariedad laboral y la instalación del miedo como elementos constitutivos en la creación social de grupos vulnerables. Un espacio donde convergen la precariedad, la organización y el trabajo colectivo, el narcomenudeo y los micronegocios al mismo tiempo. Una representación de lo macrosocial en lo micro, “en los traspatios de la transnacionalidad”. Desde su perspectiva, lo que se acaba de resumir trata de explicar “cómo la producción social [intencional] de la vulnerabilidad y la precariedad se convierten en uno de los sustentos básicos para el funcionamiento y la reproducción de la ciudad trasnacional y la sociedad globalizada” (p. 154). 336

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El segundo texto de este apartado está a cargo de Ángela Giglia, quien en “Globalización, precariado y redes transnacionales. Un sindicato independiente en la Ciudad de México” retoma la marcha del 1 de mayo de 2012, donde protestaron distintos trabajadores representados a través de sindicatos “independientes” [las comillas son de la autora], y que llamaron la atención por el performance de la marcha, que incluyó a manifestantes uniformados con el disfraz del protagonista de la película V de venganza y un acto simbólico de perdón, con la representación del entonces presidente de México, Felipe Calderón. Los trabajadores manifestantes eran despachadores de gasolina unidos en el Sindicato de Trabajadores de Casas Comerciales, Oficinas y Expendios, similares y conexos del Distrito Federal (Stracc), cuyos integrantes son mayormente gasolineros de la Ciudad de México, pero que también incluye a otros trabajadores en el área de servicios. Esta situación derivó en la reflexión de Giglia sobre el contexto del trabajo enfocado al servicio al consumidor, y sus conclusiones hacen referencia a la desaparición, en México, del trabajo asalariado y el aumento del trabajo sin salario, es decir, quienes perciben el grueso de su sueldo con base en propinas. Esta situación, para la autora, resulta en una “acentuación de la precariedad no sólo en el trabajo sino en las condiciones de vida […] pues los trabajadores se encuentran en una relación de subordinación pero no perciben remuneración alguna por sus servicios y donde además prevalece la incertidumbre y la vulnerabilidad” (p. 169). La paradoja radica en cómo estos trabajadores se convierten en un enlace entre el servicio y el consumidor, y en cómo “su presencia es funcional para la reproducción de las condiciones de vida de los espacios insulares de la metrópoli contemporánea” (p. 174). Según la autora, los cambios en las relaciones laborales devienen en una simulación de las relaciones obrero-patronales, dejando la representación del trabajador en manos de los sindicatos, que no siempre los representan. 337

Reseñas

La tercera parte del libro, titulada “Violencias, afectos y cuerpos”, está compuesta por el trabajo de Alfredo Nateras, “Los lugares de las violencias: cuerpos juveniles. La pandilla del Barrio 18 (B-18) y la Mara Salvatrucha (MS-13)”, y por el artículo de Gabriel de Santis Feltran, titulado “Entre “trabajadores” y ‘bandidos’: cuatro décadas de desplazamientos del conflicto urbano en los márgenes urbanos de Brasil (1970-2010)”. El texto de Nateras analiza las identidades juveniles desde la experiencia de los homies del B-18 y la Mara Salvatrucha, y el “constante ir y venir de las violencias al cuerpo y de éste a los espacios públicos como la calle o el barrio, y los de encierro como las cárceles” (p. 191). Mientras que la reflexión de Gabriel de Santis gira en torno a cómo “las formas plásticas de utilización social del par de categorías ‘trabajador’ y ‘bandido’ exponen distintos modos de gestión de un conflicto político y al uso de la violencia como modo fundamental de contención de ese conflicto político” (p. 250), y concluye afirmando cómo confluyen en un mismo esquema de análisis el crimen y el trabajo, la familia, la religión, la política y el Estado, y cómo las relaciones entre estas esferas son operadas a través de la legitimidad, la acción política, la gestión y la violencia. La cuarta y última parte, dedicada a las ciudadanías y la movilización social, está compuesta por cuatro estudios: el primero es el texto de Silvia Merenson, titulado “Movimientos políticos de la ciudad fronteriza. El Frente Amplio de Uruguay en Argentina: Intersecciones entre memoria, pertenencia y ciudadanía”, y que viene a ser un trabajo que nutre la discusión entre ciudadanía, la experiencia migratoria y la participación política, que, en este caso, se concreta en el despliegue de prácticas políticas trasnacionales o de ciudadanía transnacional, y de manera más específica, en los esfuerzos por consolidar una estrategia para el ejercicio del derecho al voto cuando se está en el exterior, o lo que en Uruguay fue llamado el “voto Buquebus”, que surgió como una extensión de los derechos 338

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cívicos y como una respuesta posible que pretende paliar el proceso de desciudanización. Lo que entiendo relevante de esta discusión es la posibilidad de comprender el peso de los significados asociados a la ciudadanía. Es decir, la participación política, expresada en el sufragio, es un acto político, pero también una acción simbólica de identificación y pertenencia en contextos migratorios y transnacionales. Por su parte, Alejandra Ramírez presenta “Urbanitas en red: construcción de ciudadanía transnacional a partir de las

TIC:

estudio de caso de tres comunidades virtuales

de migrantes en Facebook”. Mientras que en el caso de Merenson la identificación y sentido de pertenencia se expresaba en la participación política y el derecho al voto en el exterior, en los casos de Ramírez es la plataforma digital Facebook. Expone que a través de dicha red social, la creación de comunidades virtuales —donde

confluyen temas

relacionados con el país de recepción, pero también las experiencias, las nostalgias, los recuerdos, los ritos, las tradiciones y los festejos de la ciudad de origen— da como resultado comunidades políticas o ciudadanías cibernéticas que rebasan la realidad virtual, para afirmarse en diferentes grados de integración ciudadana tanto en el país de origen como en el de recepción, a través de las remesas y la promoción de trabajos y profesiones en el país de destino, así como la recreación de prácticas culturales específicas, primordialmente las asociadas al baile y la comida. En conclusión, es posible hablar de agencias ciudadanas en constante relación entre los países de origen y destino. El tercer texto, “Políticas globales, impactos locales: transformaciones en los movimientos sociales de la Ciudad de México. El caso de La Malinche en la Magdalena Contreras”, es un trabajo de María Ana Portal que retrata el desarrollo histórico de un movimiento local que, a su parecer, refleja elementos globales en la estructura misma del movimiento, en la construcción ideológica y en la articulación con otros movimientos y 339

Reseñas

organizaciones. Lo que la autora evidencia es el desplazamiento ideológico de un grupo organizado por la defensa de derechos humanos fundamentales como la vivienda, y cómo se catapulta, en el mediano o largo plazo, “intereses menos anclados a la satisfacción inmediata —mi casa, mi colonia, mi necesidad— para construir una nueva forma de estar en el mundo” (p. 364), una que rescata la memoria sobre las luchas previas, para configurar nuevas formas de lucha en escenarios nuevos. El libro cierra con el trabajo de Robert Courtney Smith, “Cuatro reflexiones en las limitaciones diarias y las posibilidades reales y prácticas de la vida transnacional y la globalización”, el cual me parece estratégico para comprender la vida cotidiana de las familias transnacionales y las limitaciones que no han sido superadas ni por la política ni por la tecnología. Courtney las detecta en los cambios demográficos de las ciudades que favorecen o limitan la vida transnacional, como en el caso del envejecimiento de gruesos de población migrante que por cuestiones de salud ya no pueden participar activamente en sus ciudades de origen; en cómo no se había concretado el voto extraterritorial por trabas institucionales y partidistas, y en el intento por ofrecer el Seguro Popular para migrantes y sus familias desde la imagen de un Estado benefactor, pero que para los migrantes no resultaba creíble al ser el mismo Estado quien, al no proveer de trabajos dignos y estables, los había obligado a migrar, además de toparse nuevamente con trabas institucionales: para poder afiliarse al Seguro Popular era necesario tener una identificación oficial vigente y estar en territorio mexicano. ¿Paradójico? ¿Simulación del gobierno mexicano? Concuerdo con el cierre del autor cuando afirma que los etnógrafos “deben de considerar el papel de las instituciones, del Estado, de los límites geográficos de los programas, y en general, del poder del análisis orientado a lo transnacional y lo global” (p. 386).

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Sin duda, la compilación que Federico Besserer nos ofrece es interesante y pertinente, y, por supuesto, mucho más profunda de lo que se puede plasmar en un espacio como éste. Pero, a pesar de ello, considero que el texto es una fotografía necesaria para vislumbrar las intersecciones

global/transnacional

desde

diferentes

posicionamientos

epistemológicos y desde diferentes metodologías, teniendo en cuenta que la construcción del conocimiento sólo es posible a través de la crítica y del diálogo de lo que aquí se presenta.

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Durango y su gente La representación de imágenes fotográficas de una sociedad 1859-1970 Miguel Vallebueno Garcinava y Silvia Nájera Tejada Instituto de Cultura del Estado de Durango México, 2015 ISBN 978-607-96790-9-5 Clementina Campos Reyes El Colegio de Michoacán

e-ISSN 2448-539X

En junio de 2015 concluyó la impresión del presente libro, que consta de 245 páginas de papel estucado brillante, 221 de las cuales contienen fotografías de personas y lugares en Durango desde mediados del siglo

XIX

hasta la década de 1970, en las que se observan

aspectos de la vida cotidiana, trabajo, celebraciones sacramentales en distintos sitios del estado, incluida la sierra tepehuana, acontecimientos como la presencia de tropas revolucionarias y federales durante la revolución mexicana, así como vistas de plazas y edificios públicos en la ciudad de Durango. La fotografía posee un gran valor histórico, ya que “reproduce al infinito lo que […] ha tenido lugar una sola vez” (Barthes, 1999, p.31). En tal sentido, las imágenes de este libro muestran diversas épocas, lugares, individuos y familias, así como las transformaciones de los intereses, costumbres y aspectos de la sociedad duranguense durante el periodo referido líneas arriba. Desde el año de 1999, la Presidencia Municipal de Durango ha organizado concursos fotográficos con el objetivo de recabar fotografías históricas y pasar al dominio público 343

Reseñas

parte de los acervos privados de las familias duranguenses. Asimismo, el libro que aquí se reseña, contiene la reproducción, en alta calidad, de una selección del acervo fotográfico que se conserva bajo resguardo en el Ayuntamiento de Durango y en el Instituto Nacional de Antropología e Historia de Durango. Si bien los procesos de compilación y organización del archivo fotográfico no se especifican en la obra, este esfuerzo por publicar los documentos visuales se ha realizado buscando garantizar la calidad y nitidez en la reproducción de las imágenes. La obra consta de dos apartados: el primero incluye un texto con la reseña de los fotógrafos duranguenses más importantes o los que estuvieron de paso en ese lugar desde mediados del siglo

XIX,

hasta la década de 1970. El segundo apartado contiene las

reproducciones de las imágenes que conforman el acervo. Cabe mencionar que los apartados están organizados en orden cronológico. La obra comienza con el capítulo “Las primeras fotografías”, que expone una breve semblanza de los inicios de la fotografía y la proliferación de fotógrafos y estudios fotográficos que ocurrieron a finales del siglo XIX, a partir de la novedad del daguerrotipo, invento del francés Louis Daguerre en 1823, hasta la invención del rollo fotográfico por Eastman-Kodak en los Estados Unidos, que propició la masificación de la fotografía en el transcurso de la década de 1930. Los apartados que conforman el primer capítulo son: “El retrato porfiriano”, “Fotos con dedicatorias”, “Los alegres veintes”, “El nacionalismo posrevolucionario” y “La recuperación económica”, en los que se da una breve descripción de las distintas épocas a partir de las fotografías. Con el surgimiento de la fotografía a finales del siglo

XIX,

las formas de

representación del retrato en pintura migraron a este soporte, a través del cual se 344

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reprodujeron las poses típicas de la realeza y de la élite. Cabe mencionar que la fotografía aún, hoy en día, se hace en función de la visión artística clásica (Bourdieu, 2003, p.136). Como ejemplo tenemos la sección “El retrato porfiriano”, donde se muestran las convenciones estéticas que la sociedad duranguense compartió al paso de las décadas con el resto de Latinoamérica y el mundo (Kossoy, 1987, p.40). El segundo capítulo del libro consta de alrededor de 400 imágenes organizadas en 38 apartados temáticos que siguen el mismo criterio cronológico, comenzando cada uno de ellos por la imagen más antigua hasta la más actual. Dichos apartados están conformados por un número variado de imágenes —entre tres y 40, según el tema y dependiendo del material recopilado—, por lo que sus dimensiones son muy diversas. En este sentido, el criterio principal es el orden cronológico; por ejemplo, el apartado “Grupos familiares” son retratos de familias durante el porfiriato; en tanto que “Diversos grupos 1920-1940”, abarca diferentes aspectos de la vida duranguense en ese periodo, y algo similar muestra “Grupos familiares 1940-1970”. Cabe señalar que otros criterios para definir los apartados son poco claros, tal es el caso de “Oficios y profesiones porfirianas”, que incluye retratos de curas, clases de pintura, vistas de una tenería, establecimientos comerciales, trabajos mineros, orquestas, vistas de la plaza principal y del hipódromo de la capital, campesinos, desfiles de la milicia paraestatal (denominada Defensas Sociales), grupos y familias de revolucionarios, e incluso una fotografía de los estragos de la toma de la ciudad de Durango por las huestes revolucionarias en 1913. A partir de la década de 1860, con la difusión de la cámara fotográfica en Latinoamérica, en Durango se observa la proliferación de imágenes realizadas por aficionados. Las fotografías de álbumes familiares, realizadas por miembros de las mismas, 345

Reseñas

por ejemplo, merecen ser consideradas como imágenes accidentales o no fabricadas (Levine, 1987, p. 2.). Es decir, que no se apegaron a las convenciones utilizadas por los fotógrafos profesionales. Es importante señalar que se tuvo el cuidado de anotar al pie de cada fotografía información básica del documento, por parte de los autores, como los nombres de los individuos o de familias que están en la imagen —en caso de que hayan sido identificados—, el año de la fotografía y el lugar en que se realizó —cuando la información se encontró disponible—, así como el nombre de la persona que donó la copia del material. De igual forma, algunas de las imágenes contienen información textual que no se integró en la descripción, como el nombre del estudio o la fecha de producción. Sin embargo, la mayoría de las fotografías carecen de algún dato, lo cual podría dificultar el trabajo de investigación, teniendo como base el citado acervo fotográfico. Asimismo, gran parte del material carece de los datos fundamentales para realizar un adecuado análisis de la imagen, como el nombre del fotógrafo o del estudio fotográfico donde se realizó la toma. En el caso de las fotografías de estudio, es posible identificar ciertas características del mobiliario y los fondos que pertenecían al propio estudio fotográfico, cuyo análisis permitirá identificar al autor, no así para gran número de fotografías tomadas en exteriores. Otro grave problema es la carencia de información sobre las medidas y tipo de soporte, que al pasar a formato digital se han perdido. De hecho, considerar las fotografías no como documentos históricos, sino como simples imágenes que ilustran épocas pasadas, puede ser al origen de las carencias en la catalogación de la imagen. Por último, el libro contiene una gran cantidad de información visual que es susceptible de análisis para generar conocimiento histórico: el vestuario, los peinados, el

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mobiliario y artefactos que se observan de fondo en los retratos, así como la arquitectura, actividades económicas, y paisajes que muestran las fotografías tomadas en exteriores. Con un acervo complejo y diverso, esta obra es, sin duda, una fuente para la historia de la imagen en Durango y una invitación abierta para los investigadores interesados en el análisis de la imagen fotográfica como fuente documental para generar conocimiento de la historia de “Durango y su gente”, como bien lo anuncia el título de la obra reseñada.

Referencias Barthes, R. (1999). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona, España: Paidós Comunicación. Bourdieu, P. (2003). Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili. Levine, R. M. (1987). Stillness and time: Glimpses of History. En R. M. Levine (Ed.), Windows on Latin America. Understanding society through photographs (pp. 1-8). Miami, Estados Unidos: North-South Center-University of Miami. Kossoy, B. (1987). Nineteenth-century Brazilian photography. En R. M. Levine (Ed.), Windows on Latin America. Understanding society through photographs (pp. 3948). Miami, Estados Unidos: North-South Center-University of Miami.

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