Dossier 41 by Revista Dossier

DOSSIER / AÑO 7 / NÚMERO 41 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2013

AÑO 7 / NÚMERO 41 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2013

EDICIÓN SÉPTIMO ANIVERSARIO URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / R$ 19

Henri Matisse, la poética del color

9 771688 368003

I SSN 1688368 - 3

El primer maldito Bicentenario de Entrevista con , FRANCOIS VILLON GIUSSEPE VERDI DANI UMPI

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DOSSIER SUMARIO 60 François Villon, el primer maldito Nelson Díaz 14 - Octavio Podestá en el MTOP 16 - El universo azul de Pedro Varela 18 - Nelson Ramos en Fundación Iturria 20 - Abstracciones de Bruno Widmann 22 - La imagen gráfica en Fundación Unión 22 - Dibujos de Marisa Bernotti 24 - Gebo y la sombra, de Manoel de Oliveira

70 Entrevista con Inês Bogéa. La pasión por la danza Silvana Silveira

26 - Blue Jasmine, de Woody Allen 28 - Wakolda, de Lucía Puenzo

76 Dani Umpi par lui-méme

30 - Relocos y repasados, de Manuel Facal 32 - Fernando Cabrera y su Viva la patria 34 - Ron Carter en Montevideo

Celeste Carnevale

36 - Sâo Paulo Companhia de Dança 38 - Reseña de libros 40 - La escritoria de comedias, de Jimena Márquez 42 - El maestro Restuccia en El gimnasio 44 - La mitad de Dios, de Gabriel Calderón 46 - Exposición colectiva del Taller Aquelarre 50 - Henri Matisse, la poética del color 60 - François Villon, el primer maldito

86 Entrevista con el fotógrafo Pablo Bielli Guillermo Baltar

70 - Entrevista con Inês Bogéa. La pasión por la danza 76 - Dani Umpi par lui-méme 96 - Bicentenario de Giussepe Verdi

96 Bicentenario de Giussepe Verdi

94 - Agenda

Alexander Laluz

86 - Entrevista con el fotógrafo Pablo Bielli

106 - Eventos /revistadossieruy Año 7 / número 41 / noviembre-diciembre 2013 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Nelson Díaz / Natalia de León / Diego Faraone / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Wilmar Umpiérrez / Colaboran en este número: Celeste Carnevale / Pedro da Cruz / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi /Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. 12 D

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES

Podestá en el MTOP

Poeta del hierro Por

Daniel Tomasini

Qué decir de Octavio Podestá, en tiempos donde insólito se coloca por sobre las profundas concepciones del espacio que un escultor de su trayectoria y categoría domina. Que es un gran artista es decir algo redundante. Que es un líirico: quizás. Posiblemente que es un gran poeta del hierro, material que en sus manos se transforma en un dócil transmisor de su pensamiento Podestá ha llegado a extremos de una solidez expresiva muy paticular y es hora que lo contemos como uno de los paradigmas artísticos nacionales. Colocando aparte por un momento su enorme capacidad de trabajo, pese a su avanzada edad, es obvio que Octavio Podestá mantiene en su interior la llama de la eterna juventud en cuanto a creación se refiere. Penetrando en el lenguaje de su obra, prontamente nos transporta a un mundo de asociaciones increíbles. El hierro se somete a sus órdenes. Sus máquinas imposibles relatan procesos simbólicos plenos de misterio. El particular ordenamiento de sus varillas, de sus perfiles, de sus vigas, creando espacios íntimos pese a su vocación monumental, permite apreciar su maestría –volvemos a insistir– en tiempos de la descontrucción total. Es por este motivo que debemos reconocer su capacidad de decir sobre cuestiones tan importantes como la libertad. Su preocupación por el hombre narrada en términos de una dureza que metafóricamente asume su condición de material orgánico. Por este mecanismo Podestá inviste al hierro, al acero y a la piedra de propiedades ajenas a su propia constitución y su concepto de forma realiza el mágico misterio del arte. Este proceso está amparado por su extraordinario amor a su material, y comprometido sensible y humanamente con el destino de su lenguaje. Lo demás es accesorio, porque su forma no puede ser descrita sino que debe ser vivida. Lo trascendente es todo lo que está, simplemente sugiere. La construcción de su espacio es un universo virtual limitado por barras, planchuelas, hilos, y todo otro material visible. Pero no está aquí el secreto de su poesía. Este misterio se encuentra encerrado entre los límites de su

propio material, con la misma diferencia que hace que las cualidades de un líquido no dependan de la forma de su recipiente. Qué decir, por lo tanto, de Octavio Podestá. En realidad, como en muchos otros casos de grandes artistas, la palabra se topa con lo indecible, no existe terminología, ni análisis formal posible delante del verdadero misterio de su escultura, de su ensamblaje, ante la prodigiosa derrota de todo cuanto su materia prima pueda significar en términos comunes o de uso. El universo de Octavio Podestá se eleva por sobre las frivolidades y por sobre las superficialidades. Ataca la condición humana, juega y establece sus límites en el propio decir

como artista. Su metáfora es la propia metáfora de la vida, narrada con la nobleza de sus materias y se inscribe indefectiblemente en el libro de la existencia, porque sus obras tienen la condición de organismo y necesariamente, antes de que nosotros las observemos a ellas, ellas nos observan a nosotros. Qué decir, por lo tanto, de Octavio Podestá. Esculturas de Octavio Podestá. Autor: Octavio Podestá. Lugar: Ministerio de Transporte y Obras Públicas. Fecha: octubre 2013.

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En Galería Xippas

El universo azul de Pedro Varela Por

Pedro da Cruz

Xippas Arte Contemporáneo presenta trabajos del joven artista brasileño Pedro Varela, que nació en Niteroi en 1981 y actualmente reside en Río de Janeiro. El carácter de la obra de Varela es difícil de definir según las categorías convencionales. Se encuentra en una zona ambigua entre el dibujo, realizado con birome en las obras sobre papel, y la acuarela y la pintura en las obras de mayor formato, realizadas con acrílico sobre tela. El motivo principal de Varela es una naturaleza frondosa, lo que podría ser relacionado con la rica vegetación de su país natal; pero sus obras no son realistas, ya que una observación detallada de los abigarrados conjuntos de plantas y flores demuestra que los motivos son producto de la imaginación del artista, especies no reconocibles que, siempre realizadas en distintos tonos de azul –que Varela relaciona con el color del cielo–, conforman un mundo de fantasía. En algunos de los trabajos, Varela también incluye figuras de animales, semiocultos en la vegetación, solos o luchando entre sí. Como en el caso de las plantas, son animales de fantasía, parecen descender de dinosaurios o de extraños pájaros, un tipo de figuras como salidos de cuentos infantiles o de cómics de ciencia-ficción. Otro elemento producto de la imaginación es la presencia en algunas obras de construcciones, mezclas de iglesias con castillos, formados por arcos y torres con remates esféricos que transportan al espectador a mundos alejados de la realidad en que fueron creados. Las obras de formato mayor –los acrílicos sobre tela– muestran un contrapunto interesante, en un espacio pictórico más amplio, entre los grupos de elementos vegetales y superficies en las que el color fluye, creando veladuras que expresan el azulado mundo interior de Varela.

Muestra: Pedro Varela. Artista: Pedro Varela Lugar: Galería Xippas Arte Contemporáneo. Bartolomé Mitre 1395. Fecha: 10 octubre - 12 diciembre. Horario: martes a viernes de 11 a 18, sábados de 11 a 15. 16 D

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En la Fundación Iturria

Poética de cortes y rasgaduras Por

Pedro da Cruz

La recientemente inaugurada Fundación Iturria ha abierto sus puertas con la muestra Desde las entrañas, dedicada a la obra de Nelson Ramos. Ignacio Iturria, quien durante muchos años estuvo relacionado con Ramos como colega y amigo, escribe sobre su novel actividad en un texto incluido en el catálogo de la exposición: “Al pensar en la inauguración de la Fundación enseguida me salió de adentro el nombre de Nelson Ramos. Ya sabemos la calidad que tenía y lo que era como artista, pero lo que quiero transmitir acá es lo que yo siento que fue él para mí”. El título de la exposición tiene tanto que ver con el carácter de la relación entre los dos artistas, como con la técnica de tajos y rasgaduras por medio de cuales Ramos mostraba las “entrañas” de algunas de sus obras. La muestra no es una retrospectiva de la obra de Ramos, sino que el foco está puesto en trabajos que realizó hacia el fin de su carrera (falleció en Montevideo en 2006), aunque las contadas obras tempranas que fueron incluidas en Desde las entrañas pueden ser vistas como antecedentes de futuros planteos plásticos. Siguiendo el desarrollo de la obra de Ramos, aunque la exposición no está colgada cronológicamente, se destaca una de las instalaciones de carácter conceptual que Ramos realizó a fines de los años sesenta, con objetos encontrados (mesas, sillas, repisas, ollas) pintados de negro, y agrupados en conjuntos “cortados” por una línea vertical blanca. A principios de los años setenta Ramos comenzó a realizar las llamadas “pinturas blancas”, en las que el elemento principal era un delgado espacio vertical que funcionaba como línea divisoria de la superficie pictórica. Esta etapa está representada en la exposición por un conjunto de seis obras de mediano formato de fines de la década que muestran cortes y elementos (color, papel, cartón) agrupados en zonas verticales que interrumpen la regularidad de las superficies. Otra de las vertientes de la obra de Ramos fueron los objetos que comenzó a crear en los setenta, a veces en forma de herramientas “inútiles”, en cajas a las que incorporaba distintos materiales, y a las delicadas construcciones de papel y delgadas maderas que resultó en la serie de las claraboyas. Esa vertiente está representada en la presente muestra por objetos como La tele, Bandera y señalero (1978), y Claraboyas palermitanas (1993). Una de los conjuntos más significativos que son mostrados es el de los trabajos realizados por Ramos en 2004. Un primer grupo de obras

‘Incógnita?’, 2004.

son los collages que consisten en fondos de papel negro casi completamente cubiertos por gruesos papeles blancos. En la parte inferior el artista recortó un rectángulo (que se ve negro), punto de partida de una única rasgadura del material, que se convierte en la huella de un espontáneo gesto creador. Otro grupo de obras, relacionadas por el método de trabajo con las anteriores, son los llamados “papeles chinos”, denominación que proviene del hecho de que, según Iturria en el texto del catálogo, en una ocasión le enviaron a Ramos gran cantidad de papeles muy delicados desde China. El artista, que había usado papel como material de trabajo durante muchos años, comenzó a pegar los delgados papeles de distintos colores unos encima de otros, y

finalmente los cubrió totalmente con un papel blanco texturado. Como culminación del proceso realizó cortes verticales en la superficie blanca y luego retiró algunas delgadas tiras de la misma, espacios a través de los que se ven las subyacentes capas de papeles coloreados. Obras como Verticales con triángulos negros, Torre y Cinco verticales muestran las “entrañas” del arte de Nelson Ramos. Muestra: Desde las entrañas Artista: Nelson Ramos. Fundación Iturria. Schroeder 6514, Carrasco. Horario: lunes a sábados de 11 a 13 y de 17 a 21.

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‘El juguete’.

‘De antaño a hogaño (sin peaje)’.

En el Museo Zorrilla

Abstracciones de Bruno Widmann Por

Pedro da Cruz

Bruno Widmann (Montevideo, 1930) tuvo su primer encuentro con el mundo del ar te

cuando comenzó a estudiar pintura con el artista Sergio Curto. En 1965 viajó por primera vez a Europa, donde frecuentó el Instituto de Ar te Contemporáneo de Turín y la Academia de Bellas Ar tes de Per usa. A comienzos de los años setenta viajó tres veces a París, en 1976 se radicó en Buenos Aires y en 1991 regresó a Uruguay, donde actualmente vive y trabaja. La actual exposición de obras de Widmann en el Museo Zorrilla, Estaciones, con curaduría

de Sonia Bandrymer, no tiene carácter retrospectivo, sino que está compuesta por un conjunto de pinturas realizadas durante las últimas dos décadas. En etapas anteriores de su larga carrera, Widmann había realizado una serie de trabajos en un estilo basado en un tipo de paisajismo planista con figuraciones hu-manas, así como obras basadas en lo matérico, cuando vivió en Buenos Aires, las que han sido nombradas como “pinturas negras”. Los trabajos mostrados en Estaciones, es decir las obras más recientes, son estrictamente no figurativas, con pequeñas zonas de color y líneas agrupadas en distintas zonas de la superficie. En algunos casos, como en ‘De antaño a hogaño (sin peaje)’, ‘Los tiempos’ y ‘Meditación’, el espacio pictórico es unitario, mayoritariamente de un solo color, mientras que ‘El juguete’, ‘El retrato’ y ‘Caras y caretas’, están compuestas por dos o tres zonas de diferente color, con las pequeñas formas y elementos geométricos utilizados como nexo entre las partes. En un texto citado en el catálogo, Manuel Espínola Gómez había escrito que frente a la obra de Widmann la vista del observador “tiene dónde entretenerse y cómo entretenerse. No es una obra vacía”, mientras que Julio María Sanguinetti afirma que el artista construyó su visión del mundo “ahondando en la naturaleza humana, en la meditación existencial”. Muestra: Bruno Widmann en el Zorrilla Artista: Bruno Widmann Lugar: Museo Zorrilla. Zorrilla de San Martín 96. Punta Carretas. Fecha: 22 de octubre al 30 de noviembre. Horario: lunes a sábado de 13 a 18.

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En Fundación Unión

Exposición colectiva de gráfica Por

Pedro da Cruz

La Fundación Unión presenta la exposición La imagen gráfica, el artista descubriendo, en la que se muestran obras de 35 artistas que han trabajado con técnicas relacionadas a la gráfica, categoría que ha sido considerada con un amplio criterio abarcativo: de las técnicas graficas “tradicionales”, como la xilografía, pasando por la inclusión de textiles y fibras, al uso de nuevos medios relacionados con las técnicas digitales. El hilo conductor de La imagen gráfica es que la mayoría de las obras han sido realizadas en los workshops que Rimer Cardilo ha dirigido en el Taller Cebollatí, de Claudia Anselmi, durante tres años consecutivos, de 2010 a 2012. Dos grandes figuras de la gráfica nacional, Gladys Afamado y Leonilda González, participan de la muestra como artistas invitadas. Los resultados finales de las experimentaciones con la gran variedad de técnicas mencionadas son muy diferentes en su carácter, ya sean obras planas sobre papel, trabajos compuestos de varias par tes u objetos tridimensionales (algunos mostrados en el suelo) y conjuntos que se acercan al lenguaje de la instalación. En cuanto a las diferentes variantes gráficas, la mayoría de los artistas que participaron en los

Dibujos de Marisa Bernotti

El silencio de las palabras Por

Daniel Tomasini

La obra de Marisa Bernotti (1978) es muy interesante aunque a primera vista puede

workshops han utilizado la técnica Hayter de impresión simultánea y el grabado con film fotopolímero. También fueron utilizadas las tradicionales xilografía, punta seca, y aguafuerte, así como monocopias, impresiones sobre acrílico y PVC, collages con papeles coteados, grabados con láser y serigrafía sobre cemento. La imagen gráfica es una buena oportunidad para que el público pueda acrecentar sus conocimientos sobre la gran variedad de técnicas y recursos que en el presente pueden ser

impresionar como de un cier to dibujo estereotipado, cercano a la caricatura. Sin embargo, luego de una detenida mirada nos encontramos con que sus figuras, mujeres todas ellas, participan de un peculiar gesto emocional que Bernotti logra a través del dibujo. Un dibujo que acierta a precisar los rasgos que ella persigue y que determina una precisa definición de la emoción buscada. Con típicos recursos del expresionismo y del pop art, Bernotti logra una síntesis que transparenta sus propios estados anímicos que transfiere a sus figuras. Los títulos de las obras ayudan a completar el cuadro mental que inviste a sus personajes, provistos, también, de una extraña condición de pintura naif. Lo cierto es que Bernotti ha logrado conjugar, a través de una rica iconografía, lo más importante para el artista: la transmisión de su propia expresión. Su inteligente manejo de la composición junto con un color no demasiado aventurado, pero muy animado, coloca a su obra dentro de planos creativos, de impronta personal. La autora es una tenaz defensora del género

considerados parte de la amplia categoría de la gráfica. Muestra: La imagen gráfica, el artista descubriendo Artistas: colectivo de 33 participantes. Artistas invitadas: Gladys Afamado y Leonilda González. Lugar: Sala Mayor de Fundación Unión. Plaza Independencia 737. Fecha: 10 de octubre al 7 de noviembre.

femenino. Es por lo menos lo que intenta a través de la muestra. Podemos estar de acuerdo con ello, aunque los discursos nos parecen huecos a la hora de presenciar la obra. En ella la plasticidad se adueña del espacio y cuando existe el talento, se abre camino sin necesidad de muletas. Es cier to que el disparador emocional acciona el territorio a explorar en la pintura, sin embargo en este caso se genera un suelo fértil de pura plasticidad, donde el impacto se recibe por medio del lenguaje, cuyo entendimiento ubica a la mencionada artista dentro de los concretos andariveles de la pintura, en los que a menudo las palabras huelgan y es mejor dejar que hable al misterio con su boca cerrada. Muestra: Ojos que hablan, bocas que callan. Primer ciclo de Artistas del Mercosur. Artista: Marisa Bernotti. Lugar: Centro Cultural Simón Bolívar, Rincón 747. Fecha: de agosto a setiembre de 2013.

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DOSSIER CRÍTICO / CINE Por

Wilmar Umpiérrez

Gebo y la Sombra, del centenario director Manoel de Oliveira

La cosa humana Cuando se supo que el venerado director portugués Manoel de Olivera, ya con casi 104 inviernos sobre sus hombros, adaptaría una obra que se supone como el antecedente de Esperando a Godot de Samuel Beckett –que a la vez funcionaría como una reflexión sobre el poder– más de uno se habrá caído de la silla por el asombro de la noticia. Bueno, Cinemateca Uruguaya, en uno de sus habituales milagros cinematográficos, se dio el gusto de estrenar Gebo y la sombra, que según parece detonó con la obra del dramaturgo Raúl Brandao y que a la postre sería el puntapié inicial de la obra de Beckett. Pero bueno, sea como sea, en manos de Manoel de Oliveira todo el tema y la especulación resulta ser otra cosa: una película de Oliveira. Y acá está, el más veterano de los cineastas en actividad se presenta en plena forma, con una historia que él hace suya y que resulta un De Oliveira recargado, como si hubiera decantado todo su cine en una sola y única película. Aquí están todas sus ocupaciones y desvelos conocidos: el gusto por la palabra, el sentido del deber (o su ausencia relativa), la atracción por el abismo, la angustia de vivir y ese preguntarse dónde queda la frontera entre lo malo y lo bueno.

En la pantalla vemos a un anciano que vuelve a su casa. Es el grisáceo contador de una empresa, y en su casa lo esperan su mujer y su nuera; el hijo desapareció hace muchos años en plan fugitivo y la madre pena día y noche por él. Cuando el muchacho (ya bien crecido) vuelve, todo será distinto, pero no precisamente como imaginaba la familia el reencuentro. Estamos entonces ante un conflicto fuertemente generacional, pero también de pensamiento. Los personajes logran destruir sus diálogos, entre la conformidad temerosa del viejo patriarca, esa amargura palpable de su esposa, la triste resignación de la nuera y la tentación del crimen del hijo. ¿Pueden coexistir el deber y la justicia? ¿El amor siempre se da la mano con la vida? Veremos. Para el resto está

el elenco, complementado por Leonor Silveira, Ricardo Trepa y el histórico Luís Cindra, hacedores de buena parte de la obra del director portuense. Michael Lonsdale, Claudia Cardinale y Jeanne Moreau se suman a lo que no es un ejercicio de nostalgia, sino de ensayo de cine de alto nivel sin demasiadas concesiones estilísticas. Título original: Gebo et l’ombre. Director y guionista: Manoel de Oliveira. Elenco: Michael Lonsdale, Claudia Cardinale, Ricardo Trêpa, Leonor Silveira, Jeanne Moreau, Luís Miguel Cintra. Duración: 95 minutos. País: Portugal / Francia. Año: 2011.

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Blue Jasmine, nueva película de Woody Allen

El deseo En otro ejemplo de su productividad, llega una nueva película dirigida por Woody Allen. Cuando todavía sobrevive en car telera el extraordinario documental dirigido por Robert B Weide que repasa vida y obra del pequeño gran judío de Nuevas York –devenido después de decenas de películas en una marca registrada en la historia del cine– nos

encontramos ante Blue Jasmine, filme que de alguna forma significa el retorno de Allen a su país después de un prolongado y fructífero tour europeo que incluyó Londres, Barcelona, París y Roma. Así que bueno, cerró la agencia de viajes y pegó la vuelta a la geografía (física y humana) que mejor conoce. Y en plan Un tranvía llamado Deseo, aunque sin un reconocimiento explícito a Tennesse Williams, la película arranca con un relato tragicómico de cómo una mujer perdió la for tuna que tenía. Ya no está la mitológica y aristocrática

sureña Blanche Dubois, aquí estamos frente a una niña mimada, ex esposa de un millonario tiburón de las finanzas caído en desgracia. Se llama Jeannette, pero en algún momento se cambió el nombre por Jasmine, porque le pareció más elegante, con más charme. Jasmine se ve obligada a irse a vivir a lo de su hermana pobre, el equivalente de Stella, que vive en San Francisco y se llama Ginger (la inglesa Sally Hawkins). El Stan Kowalski de ocasión vendría a ser Chili, nuevo novio de Ginger, cuyo concepto de la felicidad es ver béisbol y amontonar latas de cerveza (el siempre rendidor Bobby Cannavale, de cara conocida en la serie Boardwalk Empire). El pibe es un rústico y violento monstruito (igual está lejos de la composición que hizo Marlon Brando) que de entrada se lleva mal, muy mal, con Jasmine. Es en ese contexto que nuestra protagonista comienza a perder, digamos, la razón y empieza a hablarle a la difusa imagen de su ex marido (el habitualmente arrollador Alec Baldwin, una especie de tren desbocado a punto de estrellarse contra algo) mediante la utilización de quirúrgicos flashbacks. Es ahí, justo ahí, donde Allen pone arriba de la mesa o sobre la pantalla, como se quiera decir, todo lo que admiró y aprendió de su amado Ingmar Bergman. El maestro sueco, ya se sabe, trataba a sus mujeres de la peor manera posible y le gustaba bucear en las oscuras aguas de la desolación humana, eso que puede llamar a la puer ta de cualquiera de nosotros en cualquier momento. A ello se le suma un trabajo técnico, especialmente la fotografía, que logra ponernos ante una poderosa pieza ar tística, propia del mejor Allen. L a m ú s i c a b l u s e a d a d e Tr i x i e S m i t h (Atlanta,1895-1943) merecería otro artículo. No hemos mencionado hasta ahora que la Jasmine en cuestión lleva la cara de Cate Blanchett, sin quizá, en su más intenso trabajo desde que es actriz y que seguramente se llevará el Oscar para su casa, así de simple. Es un prodigio de labor donde se le ve repugnante, fascinante, estúpida, dura como el acero, quebrada, inteligente, en fin, un abanico de herramientas actorales como hace tiempo no se veía. La cámara juega a su alrededor, la toma en diversos ángulos y texturas y siempre sale airosa. Esta es una película brillante. Así está su principal protagonista y así se encuentra un Woody Allen a esta altura imbatible. El cine, agradecido. Título original: Blue Jasmine. Director y guionista: Woody Allen. Elenco: Cate Blanchett, Alec Baldwin, Peter Sarsgaard, Sally Hawkins. Duración: 98 minutos. País: Estados Unidos. Año: 2013.

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Wakolda, nueva película de la argentina Lucía Puenzo, candidata al Oscar

La Patagonia siniestra Estamos en el otoño de 1960 y vamos por una carretera patagónica desér tica rumbo a Bariloche. Acompañamos a una familia que va a hacerse cargo de una hostería que una abuela alemana les heredó simpáticamente. En el camino entablan relación con un veterinario y genetista teutón que se ofrece a tratar a la nena de la familia que parece tener algunos problemas de crecimiento. Tiene doce años pero aparenta ocho, y no deja de jugar con una muñeca, la misma que le da nombre al título del filme. Primero no hay quórum para aceptar el ofrecimiento del extraño, pero terminan diciendo que sí, que haga lo que pueda. Mientras, la familia procura hacer pie en un marco geográfico tan bello como hostil y la chica comienza a desper tar en todos sus sentidos y se ve atraída por el profesional que parece tan serio y bueno. Así viene Wakolda, la tercera película de la directora argentina Lucía Puenzo (XXY, El niño pez) y que será la candidata al próximo Oscar por parte de la vecina orilla y sirve para corroborarla como una estupenda narradora que busca en el detalle fino la diferencia para hacer una buena película. La nena se llama Lilith (una exuberante Florencia Bado, otra promesa para el cine argentino), la madre es Eva y está embarazada (ya no sorprende la solvencia de Natalia Oreiro, soberbia en su trabajo y hablando en el idioma de Goethe) y el padre se llama Enzo (otro rendidor de tiempo completo como Diego Peretti). El alemán en cuestión es el catalán

Àlex Brendemühl, que viene a prestarle el rostro al criminal de guerra nazi Josef Mengele, el mismo que experimentaba con los prisioneros de los campos de concentración, antes de darse a la fuga y terminar en estas pampas donde se dio el gusto de casarse en nuestra Nueva Helvecia para luego morir tranquilo en una playa brasileña. Como dijimos, Lilith (figura mitológica para el judaísmo) comienza a sentirse atraída por ese extraño doctor y empieza a espiar sus movimientos. Digamos que la atracción es mutua aunque por diferente motivo. Si bien al principio el personaje no les cuadraba del todo a los padres de la chica, comienzan a tenerle confianza cuando sus conocimientos parecen tener un buen impacto en el cuerpo de la adolescente, aunque para Enzo no deja de ser algo incómoda la intromisión del extranjero. Para acentuar ese acercamiento, el científico le banca de su bolsillo la instalación de una fábrica de muñecas a Enzo, las Wakoldas, que serán blancas, bien rubias y de ojos muy azules, como quería el führer. Lo siniestro en esta película está brindado por

múltiples factores, algunos manejados con sutileza, otros que suenan como un golpe seco sobre una mesa. Puenzo desarrolla algunos movimientos inteligentes, pero pasados los hipnóticos dos tercios de la cinta, la cruda tensión cede ante cierto facilismo disfrazado de thriller político, que no deja mostrar todos sus dientes al monstruo que se esconde. De todas formas estamos ante una apuesta arriesgada que se salva en buena medida gracias al peso actoral de Oreiro.

Título original: Wakolda Directora y guionista: Lucía Puenzo. Elenco: Àlex Brendemühl, Natalia Oreiro, Diego Peretti, Elena Roger, Florencia Bado, Guillermo Pfening, Anita Pauls y Alan Daicz. Duración: 94 minutos. País: Argentina / Francia / España / Noruega. Año: 2013.

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Relocos y repasados, película del director uruguayo Manuel Facal

La cajita feliz Alguna vez el director Peter Bogdanovich, con ese aire canchero un poco insoportable que le caracteriza, afirmó que puede haber buenas películas, pero no todas son “necesarias”. Más allá de esa riesgosa consideración, el estreno en la plaza local de de Relocos y repasados, del joven director Manuel Facal (es casi treintañero, y con eso, en un país con el rango etario del nuestro, el autor se podría decir que está en la puber tad), constituye un evento necesario, justamente. Y lo es porque le hacía falta semejante bocanada de frescura a una escena no siempre tan atrevida. La película arrancó a filmarse en marzo del año pasado y, créalo estimado lector, está ante un sacudón en la configuración del cine Uruguay. Facal se puso al hombre una película de género (hacer comedia, ya se sabe, es asunto serio y si se trata de adolescentes, peor) y como si fuera poco la instala en una Montevideo

reconocible pero “fumona”, alucinada, paranoica. Arranquemos por el principio. Un par de amigotes están clausurando el verano de la forma más tranquila posible: prendiendo un porro. Aclaración necesaria: la película no peca de oportunista ni de casualidad, el propio director ha reconocido que la idea surgió de una experiencia personal. Se trata de Andrés (Santiago Quintans) y su inseparable ladero Elías (Joaquín Tomé), que están quemando el asunto herbáceo sobre el puente de la calle Sarmiento, ajenos a lo que se les viene. Al otro día a Andrés lo despierta la asfixiada voz de Elías que le dice, teléfono mediante: ‘‘Marihuana, cocaína, LSD, éxtasis y ketamina’’. Andrés no entiende nada y al rato se entera que su compinche, mientras volvía a su casa, se tropezó con una cajita, en realidad una jabonera rosada, conteniendo las sustancias ya señaladas a la espera de que alguien las consuma. Claro que ese material tiene unos dueños tan pintorescos como peligrosos. Y el dúo tóxico no tuvo mejor idea que llamar a otros tres detonados para experimentar sobre el terreno el efecto del variado menú. Un personaje por droga, una droga por personaje, así nadie se marea. Cooper (Nicolás Furtado), Martín (Luciano Demarco) y Cata

(Micaela Psinisnuc) se suman sin demasiados peros a la iniciativa y todo despega más o menos de manera previsible hasta que hay que enterrar a una abuela de uno de ellos. Nada es tan poco propicio como un funeral para una manada de descontrolados drogones. Ése es el principio activo de la película. Claro que hay humor, conflictos familiares, todo lo que se puedan imaginar, pero lo que sobrevuela todo el tiempo es la dura transición de la adolescencia a la adultez, un camino empedrado que necesita de tomas de decisión y convertirse “en grandes” de un momento a otro. Otra cosa que logra el autor en su primer largo es dinamitar esa imagen pulcra y esterilizada que la publicidad le ha tirado arriba a lo que se supone dirigido a un público joven masivo. Acá no hay una visión de shopping center, existe sí un estudio certero de las características de un grupo de gente que forma parte de esta sociedad, generalmente hipócrita cuando se trata de hablar de jóvenes y drogas. De todas las posibilidades para moldear su historia, el autor optó por esa forma a la americana de hacer comedia, léase por ejemplo Super Cool (2007, Greg Mottola). Pero encontró un tono bien montevideano y muy surrealista para hacer su historia, y eso ya es como hacer un gol en la hora. El elenco, muy rendidor, fue conformado por un casting online en el que quedaron seleccionados actores profesionales y amateurs, y donde lo importante fue la espontaneidad y no tanto el factor técnico. Ello le aporta una cuota aparte de potencia a una película ya de por sí rupturista y exonerada de toda demagogia.

Título original: Relocos y repasados Director y guionista: Manuel Faca Elenco: Santiago Quintans, Joaquín Tomé, Nicolás Furtado, Alejandra Machó, Micaela Psinisnuc y Luciano Demarco. Duración: 110 minutos. País: Uruguay / Brasil. Año: 2013. 30 D

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DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

en años de escenarios. Y, si quieren más, el artista presentó este material en un muy bien pensado, guionado, ensayado, concierto en el Auditorio Adela Reta del Sodre, el sábado 7 de setiembre. Y hasta aquí el preludio de anotaciones. No. No se va a contar de qué va cada canciones. En su lugar, un collage de imágenes y disparadores para escuchar y mirar. ‘Fotoestudio’

Viva la patria, de Fernando Cabrera

Sostiene Cabrera No. No vale adelantar de qué va cada canción. Eso sería apelar a un recurso bastante discutido, “solucionador de problemas”, y en consecuencia, bastante usado por el periodismo “de apuros”, envuelto por un alud de películas, obras de teatro, libros, y, por qué no, discos. Lo que vale es escucharlo. Hay muchas razones para darse tiempo para esa actividad (necesaria, siempre necesaria). Veamos algunas. Desde hace ya varios años (décadas, quizás) la salida de un disco de Fernando Cabrera es en una noticia esperada, comentada, y no necesariamente por la curiosidad insaciable por alimentar “el efecto novedad”, ya que los trabajos de Cabrera siempre requieren un tiempo de apreciación que los apuros no admiten. La nueva edición lleva uno de esos títulos que si fuera propuesto por algún otro artista, o cualquier ciudadano de a pie, sería motivo para todo tipo de muecas de disgusto: es que tratar las palabras desde lo poético no es para cualquiera; el título: Viva la patria. Otra razón más: es el primer trabajo con canciones propias, de su puño e inspiración, después de los notables trabajos Canciones propias, en el que profundizaba junto a su banda (Ricardo Gómez en batería, Federico Righi en bajo, Herman Klang en piano, Juan Pablo Chapital en guitarra) en creaciones de otros compositores populares (hay que aclarar: la esencia de ese trabajo pasaba, pasa, pasará, por un hecho más complejo: replantear creativamente el concepto de versión e interpretación, así como el de vigencia de los repertorios populares), e Intro (libro más devedé grabado en vivo en Buenos Aires). Otro detalle: las canciones incluidas en Viva la patria fueron decantadas, procesadas, vueltas a procesar,

Arriba el cielo, en fragmentos geométricos, lisos, blanco mate. Abajo, en escala de grises, casas, torres, puertas, ventanas, techos, muros, se solapan y yuxtaponen en un continuo dominante que corre de borde a borde, tanto en el lado exterior como en el interior, de la caja: un tríptico que se pliega sobre sí mismo para empaquetar el disco. La única interrupción está tapada (¿disimulada?) justamente por el disco, en la cara del medio, en el interior. El disco, un recorte, un resumen, parte del continuo de muros, techos, ventanas, puertas, torres, casas. Al levantarlo, la sombra de una pareja, en un instante soleado, sobre una porción de verde intenso del Valle del Lunarejo. Densa urbanidad, espacio abierto; campo, ciudad; un continuo simbólico que ha sido sistemáticamente interpretado como una dicotomía: de un lado, la ciudad, la modernidad, la circulación inquieta de bienes, la fuerza de la tecnología, la superposición; del otro, la tradición inmaculada, el campo, la esencia de una identidad criolla, ámbito para el juego depredador de los folcloristas de museo. Tremendo detalle: es la primera edición en la que Cabrera se saca las ganas de trabajar la parte gráfica. Ricardo Gómez (el baterista) sacó las fotos de las casas, torres, puertas, ventanas, techos, muros; Magela Ferrero, las de los músicos, en el librillo que acompaña el disco; PM, la foto del campo; Maca (Gustavo Wojciechowski) juntó, pegó, peleó por dejar algunos espacios en blanco, lo logró, y armó el collage. ‘La huella de Montevideo’ La historia cantada. Versos que vuelven sobre hechos, nombres, objetos, de una urbanidad construida a la sombra de las disputas coloniales. “Lindo Montevideo te han demorado / heredaste este paso ensimismado / Contrabando de gente seguís pasando / yo me afinco y te pueblo y si puedo te canto”. La conocida pasión caminadora de Cabrera hurga en libros, documentos, memorias, calles, rincones, para encontrar (encontrarse) los detalles microscópicos de una narrativa diversa, compleja, que junta a Pedro Gronardo, a Zabala, con la hoy Ciudad Vieja, que, pese al agite de su pretensión de city, se pliega, inevitablemente, al paso ensimismado, a los olores de una ciudad que está lejos del vértigo moderno.

conocidas, las plagales, las perfectas; también, ese detalle en la retención en el fraseo que apenas demora la resolución esperada, e instala una breve tensión. “La vida recién empieza / la frase tiene buena intención / dicen los que me quieren / los que me cuidan el corazón”. El detalle. Si se intentara esbozar una caracterización de algo así como “el estilo Cabrera”, habría que elegir procesos, formas, antes que unidades discretas, fijas. Y uno de esos procesos atentamente trabajados es el trabajo microscópico sobre el detalle, la distribución de las voces en el piano, la aparición de un giro veloz en la guitarra, el color elaborado sobre un timbre sintético que acompaña una línea melódica, el movimiento de la batería. El resultado, unas texturas que se asimilan a la música de cámara, a un despliegue mínimo de densidades, sea contrapuntística, sea coral. ‘Futura cumbia’ No es cumbia, es un esqueleto tenso de cumbia que va adquiriendo músculos, nervios, movimiento. No es milonga, es concepto vivo de milonga, que va adquiriendo movimiento, nervios, músculos. Los juegos de referencias, alusiones, citas, componen mapas, como los históricos, llenos de presencias vivas, como en Canciones propias, como si fueran, porque son, propias. Una lección para las machacadas lecciones de semiótica, pero hecha canción, despojada de efectismo “posmo”, sea líquido o sólido. ‘Mercadería fresca’ El tiempo se estira, se contrae y pierde la imperiosa determinación del reloj. El habla, la voz. Las manchas sonoras inquietas que seccionan. El tiempo se contrae, se estira, y el reloj pierde su determinación imperiosa. Le suelen llamar experimentación. Un clisé de moderna pedantería. Al fin y al cabo, componer, “poner con”, es eso: experimentación, ya sea en Palestrina, Cage o Cabrera. ‘Nunca te dije te amo’ Ha dicho Cabrera que ya no hace discos que giran en torno al desamor, a la soledad; sus canciones, éstas, son historias que van de Canelones a Montevideo o al norte o al sur. Pero termina, en el track 12, afirmando: “Nunca te dije te amo / ni te lo voy a decir / son palabras que cualquiera / dice con certeza o sin...”. Logrado final. Hay más

‘La vida recién empieza’

Escuchar es preciso. Viva la patria no se decanta en el apuro, fue dicho. Exige, exige, y eso debería ser bienvenido, ante la avalancha de músicas que se absorben y descartan como pañuelo de papel. Hay más. Hurgar, con detenimiento, con avidez de música, es preciso.

Un coral tradicional, con sus voces dispuestas en cuidada homofonía, con sus cadencias

Fernando Cabrera. Viva la patria. Montevideo, Ayuí / Tacuabé, 2012.

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COLUMNISTA INVITADO

Eduardo Roland

Una leyenda del jazz en Montevideo

Carter, my name is Ron Carter Llegó, tocó y venció. Vino por vez primera a Montevideo, exactamente medio siglo después de haber ingresado, con 26 años, al mítico quinteto de Miles Davis que completaban nada menos que Wayne Shorter, Herbie Hancock y Tony Williams. Tocó algo más de una hora en el Auditorio Nacional del Sodre junto al guitarrista Russell Malone y al pianista Donald Vega. Convenció a la audiencia de que aún quedan músicas y formas de interpretarlas que superan la pureza del silencio, y por lo tanto vale la pena escucharlas: alimentan el alma y alivianan el cuerpo. Ronald Levin Carter (Michigan, 1936) ingresó al escenario vestido de impecable traje y corbata –as usually– usando un flamante bastón, a la manera de los jóvenes del 900. No en vano hace mucho se ganó el apodo de Señor Elegancia: por su porte, por su forma de hablar y, lo más importante, por la exquisita manera de sacarle sonido a un instrumento sufrido como el contrabajo, cuyo nombre en castellano puede leerse de una segunda forma –“con trabajo”–, lo que dice mucho acerca de las dificultades que implica su ejecución. Vale

recordar aquí que Car ter –junto a Charles Mingus– fue quien le otorgó estatus de solista a un instrumento cuyas características propias lo habían condenado a funcionar como base rítmica en el jazz. No obstante su porte estilizado y caballeresco, la leyenda del jazz evidenció un marcado deterioro físico respecto a cuando hace una década y media realizó un concierto inolvidable en el Festival Internacional de Jazz de Punta del Este, junto al baterista Lewis Nash y al pianista Stephen Scott. Claro que muy poco de esa inexorable realidad que trae consigo el paso de los años se dejó traslucir en su desempeño interpretativo: valga de prueba el extenso y logrado solo cargado de dificultades técnicas que realizó en el último tema, previo al bis requerido a gritos por el público. Como contrapartida de lo recién afirmado, está el repertorio elegido por el trío: ocho temas en su mayoría calmos y con largos pasajes solistas tanto por parte de ese gran guitarrista que es Russell Malone (estuvo en Montevideo con Diana Krall) como por el formidable pianista Donald Vega, una revelación para quien esto escribe. Este músico, nacido en Nicaragua y criado en Estados Unidos, hizo gala de un encomiable refinamiento interpretativo (formidable en los pianísimos), mostrando que se puede tener verdadero swing aun en frases compuesta por poquísimas notas y pautadas en tempo lento. El ensamble rítmico entre Vega

y el maestro Carter fue milimétrico. En ese sentido la versión del estándar jazzístico ‘My funny Valentine’ se llevó todas las palmas. Realmente memorable. Por su parte, Russell Malone tuvo sus momentos descollantes en una composición del desaparecido guitarrista Jim Hall –maestro de maestros–, a quien Malone le debe ciertamente mucho. Luego del bis, volvió a presentar a los dos músicos que lo acompañaban. Y tuvo la soberbia humildad de decir: “My name is Ron Carter”. El público despidió de pie al gigante del jazz, quien en gesto emocionante se llevó su mano al corazón mientras saludaba feliz de haber brindado su arte a los demás una vez más. Un aserto final: no es arriesgado decir que quienes estuvimos el último día de setiembre en la sala mayor del Sodre hemos escuchado el mejor concier to de jazz realizado en Montevideo durante 2013. Ron Carter Trío Ron Carter: contrabajo. Russell Malone: guitarra eléctrica. Donald Vega: piano. Grupo telonero: José Reinoso Trío. Organización: Jazz Tour 2013. Lugar: Auditorio Nacional del Sodre. Fecha: lunes 30 de setiembre.

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DOSSIER CRÍTICO / DANZA Por

Silvana Silveira

Por vos muero de Nacho Duato.

Sâo Paulo Companhia de Dança

Poesía coreográfica Amor, vida y muerte, tópicos que han inspirado a los grandes artistas durante todas las épocas, fueron los temas en torno a los cuales Inês Bogéa, la directora de Sâo Paulo Companhia de Dança (SPCD), orquestó el espectáculo que la troupe paulista estrenó en Montevideo. Al igual que otras agrupaciones brasileñas como Corpo de Belo Horizonte, capital de Minas Gerais; Cisne Negro, también con sede en San Pablo; y la Cía de Dança Deborah Colker, de Rio de Janeiro, SPCD es una compañía de primerísimo nivel que ha abierto caminos para la danza brasileña fuera de fronteras, ha logrado moverse con soltura a nivel internacional y rápidamente (en tan sólo cinco años) se ha posicionado como otro de los referentes del vecino país. En ese sentido, es todo un ejemplo de lo mucho que se puede lograr con apoyo gubernamental –es una compañía creada y mantenida por el gobierno del Estado de San Pablo–, una dirección apropiada, un elenco de bailarines tan versátiles como bien entrenados en diferentes técnicas –que van de lo clásico a lo contemporáneo– y un repertorio bien elegido con piezas que homenajean la historia de la danza pero, sobre todo, a los coreógrafos faro del siglo XX y XXI como William Forsythe, Nacho Duato, Rodrigo Pederneiras, y otros más jóvenes que parecen decididos a llevar a la danza a alcanzar para su público nuevos niveles de fascinación, como el joven coreógrafo alemán Marco Goecke. El amor dijo presente en Bachiana Nº 1 (2012), una obra creada para la SPCD por el coreógrafo

brasileño Rodrigo Pederneiras, director del grupo Corpo del que Bogéa fue bailarina durante doce años y sobre el que escribió un libro. Bachiana es una de esas piezas maravillosas en donde la energía no se detiene nunca y por el contrario fluye en forma continua, emana de los cuerpos, brota con fuerza, se dosifica y circula por todo el elenco que exhibe una cadencia extremadamente armoniosa del movimiento en perfecta afinación con la música. La coreografía que “presenta a Brasil en movimiento” lleva el sello de Pederneiras: ritmos veloces, súbitos cambios de dirección, una delicada caligrafía aérea y esa sensación que trasmiten los bailarines de flexibilidad, gracia y agilidad infinita, resultado de horas y horas de entrenamiento, ensayo y un profundo conocimiento de las partituras. El público aplaudió con fervor esta pieza sobre música de Heitor Villa-Lobos que fusiona el folclore brasileño con el estilo de Johann Sebastian Bach, pero fue al comienzo de Supernova (2009) de Marco Goecke, durante un fragmento que representa una explosión estelar (que aumenta en cientos de miles de veces la luminosidad de una estrella) cuando se escucharon claramente en todo el teatro esas exclamaciones de sorpresa y asombro que se producen espontáneamente ante algo que lo deja a uno conmocionado y que es más frecuente escuchar en un estadio, no en una sala de teatro. El comienzo de Supernova fue tan impactante que un clamor se escuchó en todo el teatro. Como su nombre lo indica, la obra trata sobre las más grandes estrellas del universo (supernovas) su vida y su muerte, así como de la posibilidad de los cuerpos de generar y transformar la energía propia y lo que nos rodea. Sobre música de Pierre Louis Garcia-Leccia y temas como ‘Shake that Devil’, del álbum Another Word, de Antony & The Johnsons, esta pieza conecta “la vida y la muerte, lo oscuro y lo claro, por la energía de cada cuerpo. Los bailarines aparecen y desaparecen del escenario misteriosamente y el movimiento está marcado por secuencias muy rápidas, precisas y controladas que hacen que los cuerpos vibren”. Supernova tiene varios elementos remarcables. El primero de ellos es un tema apasionante: del trillón de estrellas que habita en el universo, las supernovas son las más raras, grandes e increíblemente brillantes. Se estima que sólo una se produce cada cien años. Cuando estas estrellas no pueden liberar más energía colapsan bajo la fuerza de su propia gravedad. Mientras se hacen pedazos, envían al universo todos sus elementos dejando una nebulosa, una nube de polvo y gas que se expande a su alrededor. Paradójicamente, la implosión de una estrella crea varios elementos esenciales para la vida, es la explosión más poderosa de todo el universo y da lugar a un nuevo ciclo de vida estelar. Goecke aborda con maestría las infinitas posibilidades de esta temática vinculada a la representación de la muerte transformándose en vida, al origen del universo, de los seres humanos y toda la

maquinaria biológica que conforma nuestro cuerpo. Como las estrellas, los bailarines se abocan a generar procesos de fusión, modificar elementos y liberar altas dosis de energía, generando espectaculares imágenes visuales. En constante conocimiento y desafío de la gravedad (que es la fuerza de atracción entre dos cuerpos) generan fantásticos mundos que desafían la imaginación. Cuerpos que parecen titilar, explotar, convertirse en partículas y por momentos se mueven a la velocidad de la luz nos aproximan al misterio de la vida en el universo y a la pregunta sin respuesta de qué pasa con la energía que producimos y qué queda de ella cuando ya no estamos. El desborde energético de Supernova recuerda a Onqoto, obra del grupo Corpo, inspirada en el Big Bang y con un toque humorístico que lo asociaba a los choques entre el Flamengo y el Fluminense. El turbión de sal del comienzo trae a la mente la belleza formal de Vollmond, de Pina Bausch. Supernova es una de esas obras que lo dejan a uno con ganas de saberlo todo sobre las estrellas y sobre esta joven étoile de la coreografía contemporánea, Marco Goecke, nacido en Wuppertal y actual coreógrafo en residencia del Stuttgart Ballet, que también se ha inspirado para sus creaciones en temas de Johnny Cash y en el álbum tributo a Andy Warhol de Lou Reed y John Cale, Songs for Drella. Para el cierre, la SPCD eligió Por vos muero (1996). El público montevideano ya había tenido ocasión de disfrutar de esta pieza, que fue llevada a escena en el Teatro Solís en 2009 por la Compañía Nacional de Danza de España, que por aquel entonces era dirigida por Nacho Duato, hoy al frente del Mikhailovsky Theater de San Petersburgo. Por vos muero habla de la seducción en el baile, del rol que ha jugado la danza en la vida cotidiana de las personas a través del tiempo, pero especialmente en los rituales españoles del siglo XV y XVI. Un cierre con antiguas canciones españolas y el ‘Soneto V’ de Garcilaso de la Vega en voz de Miguel Bosé, que comienza diciendo “Escrito está en mi alma vuestro gesto” y finaliza con dos tercetos que, en el contexto de la pieza se convierten en una maravillosa declaración de amor a la danza. : “Yo no nací sino para quereros / mi alma os ha cortado a su medida / por hábito del alma mismo os quiero. // Cuanto tengo confieso yo deberos / por vos nací, por vos tengo la vida / por vos he de morir, y por vos muero”. Sâo Paulo Companhia de Dança (SPCD) Dirección: Inês Bogéa Programa: Bachianas Nº 1 de Rodrigo Pederneiras, Supernova de Marco Goecke, Por vos muero de Nacho Duato. Fecha: sábado 21 de setiembre. Auditorio Nacional del Sodre.

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DOSSIER CRÍTICO / LITERATURA Por

Nelson Díaz

Mario Levrero para armar, de Jesús Montoya Juárez

Ingeniería onírica Jorge Mario Varlotta Levrero fue en vida un escritor de culto, admirado por los alumnos de sus talleres de escritura, de donde salieron varios aspirantes a escritores “levrerianos”, de calidad dispar. Su figura se acrecentó tras su muerte, ocurrida el 30 de agosto de 2004. La sucesiva reedición de sus textos –Mondadori viene editando su obra completa, a lo que se suman otras ediciones en editoriales emergentes– impuso una suerte de universo Levrero en expansión. La muerte es un buen sponsor, dijo alguna vez el Corto Buscaglia. Era previsible, pues, que comenzaran a brotar ensayos, tesis, semibiografías, cartas, artículos periodísticos y un largo etcétera. Una lista (posiblemente incompleta) da cuenta de que en un breve período se han publicado Mario Levrero. Un silencio menos. Conversaciones compiladas, por Elvio Gandolfo (Mansalva); Conversaciones con Mario Levrero, de Pablo Silva Olazabal (Trilce) y La máquina de pensar en Mario. Ensayos sobre la obra de Levrero, selección y prólogo de Ezequiel De Rosso (Eterna Cadencia). El nuevo intento de introducirse en la ingeniería onírica del autor de Dejen todo en mis manos y El discurso vacío, entre otros, se titula Mario Levrero para armar. Jorge Varlotta y el libertinaje imaginativo, del español Jesús Montoya Juárez. El volumen, que toma el término “libertinaje imaginativo” de un análisis de Ángel Rama sobre la escritura de Levrero, es una especie de híbrido entre biografía y ensayo. Estructurado en ocho capítulos más una introducción, el primero de ellos se centra en la infancia y adolescencia del autor, pasando por su estadía en Maldonado, Colonia del Sacramento, Buenos Aires y sus primeras publicaciones como Gelatina, editada como plaquette en la revista Los Huevos del Plata (1968); o los cuentos de La máquina de pensar en Gladys, publicados en la revista de Rosario, Argentina; El lagrimal trifulca, gracias al buen olfato de Elvio Gandolfo, dueño junto a su padre y su hermano de la publicación. En los capítulos 3 y 4, Montoya Juárez se refiere a los estudios críticos (de Ángel Rama, Jorge Ruffinelli, Hugo Verani, entre otros) y a un recorrido por la poética levreriana. A partir de capítulo 5, dedicado a Los muertos, un libro de relatos editado por Ediciones de Uno en 1986 y reeditado por HUM en 2011, es donde el autor se dedica a

analizar las imágenes, oníricas o del absurdo cotidiano, que aparecen como un bombardeo incesante e inclasificable en sus libros. La segunda parte del libro es la más interesante (acaso porque la primera es en cierta medida un racconto de lo publicado o ya leído) donde el autor español desgrana París y se introduce el simbología y semiótica de un texto singular de su obra: Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo. Un policial atípico, plagado de guiños, empezando por el nombre del detective y del que, con acierto, el autor dice: “Se produce una tematización del sensorium simulacional coetáneo que explora las posibilidades ficcionales de la televisión y supone un experimento de una complejidad inédita en la literatura uruguaya”. Quienes hayan leído la novela recordarán la interacción “real” entre el protagonista y las imágenes que emite el aparato. Hay también entrevistas a escritores, al círculo íntimo –familiares y amigos– y un anexo con la bibliografía crítica y las fuentes consultadas, que cierra un trabajo, serio y disfrutable, de Montoya Juárez. Mario Levrero para armar. Jorge Varlotta y el libertinaje imaginativo, de Jesús Montoya Juárez. Ediciones Trilce, 144 págs., 2013. Distribuye Trilce.

La verdad sobre el caso Harry Quebert, de Jöel Dicker

Descifrando el enigma Marcus Goldman tiene treinta años y ha alcanzado la fama con su primera novela. Puede ver su rostro en grandes carteles en los subtes y metros de Nueva York. La gente lo reconoce en las calles, le pide autógrafos. Es la nueva estrella de la literatura neoyorquina. Tiene una abultada cuenta en el banco y un contrato con la editorial por otros cinco libros. A todas luces, un self-made man. Los problemas comienzan cuando entra en un período de sequía creativa –el pánico a la página en blanco– y no se le ocurre ningún tema que valga la pena para su esperado segundo libro. Para colmo, su agente literario, Douglas, lo presiona y se le acortan los tiempos de entrega en la editorial. Marcus decide entonces visitar a Harry Quebert, su mentor literario, profesor de Literatura y uno de los escritores mejor posicionados en la letras estadounidenses, autor de Los orígenes del mal, novela que se ha convertido en un clásico. Quebert vive alejado en Aurora, un pequeño pueblo donde en 1975 desapareció una chica de quince años, Nola Kellergan, y su cuerpo nunca fue hallado. Pero estamos en 2008 y la última vez que profesor y alumno se vieron fue en 1998.

El joven escritor le pide consejos a su maestro. Se queda en su casa. Husmea entre sus libros y manuscritos buscando alguna idea que le permita escribir su novela. Encuentra una misteriosa caja con recortes de periódicos sobre la desaparición de Nola en agosto de 1975... Y cartas de amor entre la adolescente y Harry cuando tenía 34 años. Tiempo después, con Marcus intentando escribir su novela en Nueva York, le llega la noticia. Harry fue arrestado y se le acusa de la muerte de Nola ocurrida 33 años atrás. Las pruebas son contundentes. Los restos óseos de la chica, junto al manuscrito de Los orígenes del mal, son encontrados enterrado en el patio de su casa. Todo hace pensar que el respetado escritor es un pedófilo asesino, pero Marcus está convencido de su inocencia. Con estos ingredientes, Jöel Dicker (Ginebra, 1985), al igual que su personaje Marcus Goldman, logró convertirse de buenas a primeras en un exitoso escritor. El libro viene precedido de una fuerte apuesta publicitaria cuya marquetinera frase es “Literalmente adictivo”, pero, más allá de movidas promocionales, la novela, de casi setecientas páginas, se lee con fluidez, con un lenguaje sencillo en clave de thriller vertiginoso. La trama es buena, los personajes principales están bien delineados, los diálogos son inteligentes (sobre todo el de los dos escritores cuando hablan del oficio y de la importancia de saber caer en la vida), y los saltos temporales (1975, 1998, 2008) no dificultan la lectura. Esto se debe, y es otro de los aciertos, a la estructura en la que está montada la historia, que incluye una metanovela, la que Marcus comienza a escribir sobre los hechos ocurridos que toma, a su vez, pasajes de Los orígenes del mal de su mentor. La verdad sobre el caso Harry Quebert recibió el Premio Goncourt des Lycéens, el Gran Premio de Novela de la Academia Francesa y el Premio Lire a la mejor novela en lengua francesa. Esperemos que Jöel Dicker, al contrario de Marcus, no quede atrapado en un primer y único éxito. La verdad sobre el caso Harry Quebert, de Jöel Dicker. Editorial Alfaguara, 672 págs., 2013. Distribuye Alfaguara.

El arte de la defensa, de Chad Harbach

Un buen ataque El deporte es tierra fértil para los novelistas anglosajones. Materia prima para retratar, en las tribunas o desde el campo de juego, la condición humana y su comportamiento social. El británico Nick Hornby lo hizo de forma notable en Fiebre en las gradas, novela de corte autobiográfico donde narraba su pasión por el Arsenal, el club de sus amores. En sintonía con el británico, Chad Harbach (Wisconsin, 1975) escribió una novela maravillosa, donde en este caso el béisbol es la excusa perfecta para retratar una historia de amistad entre cinco personajes, disímiles entre sí pero que se unirán

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TITULO: Futuro perfecto EDITORIAL: Turner AUTOR: Steven Johnson

mientras conviven en el campus universitario. Henry Skrimshander tiene 17 años y muestra excelentes condiciones para el béisbol, por lo que es reclutado por Mike Schwartz, el coach de los Arponeros, el equipo de la Universidad de Westish, que viene en baja desde hace varias temporadas. El muchacho es recibido con expectativa por sus compañeros, es la esperanza de que los saque de perdedores. El desempeño deportivo de Henry es el esperado. Los Arponeros comienzan a repuntar y el orgullo de la universidad empieza a aflorar. Pero la alegría dura poco. Durante un partido, en un lanzamiento Henry se lesiona y debe abandonar el campo de juego y la liga. Ese imprevisto, que echa por tierra las ilusiones del jugador, del equipo y de la universidad, es el comienzo de cinco historias que se entrecruzan a partir de los sinsabores cotidianos de la vida. Junto a Henry y Mike aparecer otros tres personajes que completan el combo. Guert Affenlight, el rector de universidad, hombre culto, ligado al ámbito académico, fanático de Herman Melville –Arponeros remite a Moby Dick y de hecho en la universidad hay una estatua del escritor–, mujeriego empedernido en su juventud, sesentón y viudo que tiene un romance con el estudiante Owen Dunne. Este, que comparte habitación con Mike, tiene inclinaciones literarias y filosóficas que van desde Joyce o T.S. Eliot, a Soren Kierkegaard. La chica del grupo es Pella, la atractiva hija del rector que vuelve al hogar paterno, después de un fracaso matrimonial, en busca de recomponer la relación con su padre. La estatua de Melville, apostada en el jardín de la universidad, se erige como un testigo omnipresente de las relaciones entre el quinteto. De cómo Guert siente culpa por sus inclinaciones homosexuales y trata, al comienzo, de esconderlas en toda la universidad y, especialmente, a su recién llegada hija. De cómo Owen prefiere quedarse en la pequeña localidad, renunciando a un posible futuro como exitoso abogado. Y de cómo Mike debe incentivar a un deprimido Henry y de cómo este, ya fuera del campo de juego, debe conformarse con leer El arte de la defensa, un libro sobre el béisbol, escrito por Aparicio Rodríguez, un ídolo de ese deporte cuando él tenía diez años. El arte de la defensa es una historia muy bien escrita, que tiene humor y melancolía, que habla de los prejuicios –los propios y los ajenos– y de la amistad como antídoto y defensa cuando la vida ataca. El arte de la defensa, de Chad Harbach. Editorial Salamandra, 544 págs., 2013. Distribuye Gussi.

Dura la lluvia que cae, de Don Carpenter

El insomnio americano Cuando Don Carpenter publicó Dura la lluvia que

cae en 1966, la Biblia beatnik –On the Road– llevaba ya nueve años en manos de una generación ávida de leer historias alejadas del american dream. Eran jóvenes identificados con historias de marginados, habitantes del lado oscuro de una América desértica que cabalgaban, alucinados, sobre Dodges destartalados. Con un estilo directo y violento, la historia comienza con un prólogo situado en el Este de Oregón en 1923, donde se cuenta la historia de los padres de Jack Levitt, el protagonista principal de la historia. Su madre, Annemarie, queda embarazada a los dieciséis años y se interna en un hogar para madres solteras. Harmon, su padre, es un vaquero alcohólico que trabaja en un rancho y encuentra la muerte cuando un caballo le patea la cabeza. Poco después, Annmarie pone fin a sus días con una escopeta. Con estos antecedentes, Levitt se transforma en un borderline y aprende pronto a perder. Aparece en escena en 1947, luego de escaparse de un orfanato y deambular con una pandilla de adolescentes por las calles de Por tland. Así conoce a Billy Lancing un muchacho negro, talentoso jugador de billar. Las andanzas de Levitt, léase un robo, lo conducen a un reformatorio en Woodburn donde, con un estilo valiente y aterrador, Carpenter relata sus meses de soledad y encierro. Luego recalará en un hospital psiquiátrico en Salem. Le dan el alta. Se hace boxeador semiprofesional. Pelea. En la vida. En el ring. Cae. “Sólo sirvo para pelear”, le dice a ocasionales amigotes y amiguitas, mientras practica el sexo mecánico, entre borracheras eternas. La vida interactúa y Lewitt volverá a encontrarse con Billy en la prisión de San Quintín. Se convierten en compañeros de celda, confidentes y amantes. “San Quintín es una cárcel en la que florecían los romances”, escribe Carpenter. Algo ocurrirá a partir de la declaración de amor de Billy a Jack que queda, literalmente, paralizado. Lo que sucede a continuación helará la sangre de los lectores y tiene tal impacto espiritual en Jack que lo situará en una nueva dirección, desarrollada en la tercera parte de la novela situada entre 1956 y 1960. Dura la lluvia que cae es una gran novela, con una prosa potente y directa como un uppercut, de un realismo áspero y psicológico, con aspectos existencialistas y del on the road que cruza la vida de un hombre desde su nacimiento hasta su madurez. Don Carpenter, que también fue guionista cinematográfico, escribió otras novelas y se suicidó en 1995, escribió una historia de perdedores o, mejor dicho, de cómo aprender a perder, que no es lo mismo que caer derrotado. Perder como algo natural, tan inevitable como la lluvia que cae. Dura la lluvia que cae, de Don Carpenter. Editorial Duomo, 362 págs., 2012. Distribuye Océano.

Abrir este libro es aceptar una invitación a pensar sobre el presente: qué es realmente el progreso, qué es realmente ‘‘ir a mejor’’, qué razones hay para el optimismo o para la desesperación. Seguir leyendo nos llevará a reflexionar sobre el futuro que se está ya construyendo a través de las nuevas redes del S. XXI: internet, los nuevos medios y las plataformas abiertas. Este es un libro que habla de redes, de ciudadanos, de política y de movimientos de progreso, pero sobre todo, habla de nosotros. TITULO: Maestros del cine: Francis Ford Coppola EDITORIAL: Cahiers du Cinema AUTOR: Stéphane Delorme Ford Coppola (EE.UU. 1939) es el mayor de la generación de los movie brats, los chicos malos del cine, entre los que también cuentan Scorsese y Spielberg, generadores del renacimiento del cine de Hollywood en los 70'. Llevó la gloria de los estudios a lo más alto con la saga de El Padrino, exploró los meandros del ánimo estadounidense en la guerra de Vietnam con Apocalypse Now y ha dirigido a los más grandes actores: Brando, De Niro, Pacino. TITULO: Lenguajes contemporáneos desde Centro América EDITORIAL: Turner AUTOR: Luisa Fuentes Guaza Una detallada cartografía de lo que está sucediendo en la escena artística centroamericana. En concreto en Costa Rica, Nicaragua, Guatemala y El Salvador, donde se registra un arte en plena ebullición, de gran crecimiento exponencial y con una fuerte ramificación internacional. El libro cuenta con más de 170 entradas entre artistas, comisarios y espacios, una selección de aproximadamente 90 proyectos y entrevistas a los principales agentes culturales activos. TITULO: Meditaciones sobre la vida EDITORIAL: Gedisa AUTOR: Robet Nozick Robert Nozick, uno de los filósofos más originales del S. XX, renueva con brillantez el intento socrático de descubrir la vida que merezca ser vivida. En osadas y conmovedoras meditaciones sobre el amor, la creatividad, la felicidad, la sexualidad, los padres y los hijos, el Holocausto, la fe religiosa, la política, y la sabiduría, Meditaciones sobre la vida devuelve la filosofía a su tema preeminente: las cosas que más importan. TITULO: El sótano del ángel EDITORIAL: Océano AUTOR: José Adiak Montoya Aunque un lago y un volcán resguardan la calma eterna de Los Almendros, la bruma parece facilitar lo inaudito. Leónidas Parajón, que suele escuchr la voz de sus muertos, se enamora de una joven que tiene los pies en la tierra pero colecciona ángeles de porcelana. La fuerza de esta obsesión lo llevará a preguntarse qué debe hacer un hombre, además de vestir siempre de negro, para acechar y robar un ángel de verdad, uno que habite ahí, en Los Almendros.

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DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Por

Bernardo Borkenztain

La escritora de comedias, de Jimena Márquez

Anatomía de la risa El hombre sufre tan terriblemente en el mundo que se ha visto obligado a inventar la risa. Friedrich Nietzsche

Un tema frecuente del arte es el del mago que ha perdido la magia. En este caso, Márquez nos trae una variante: el cómico triste (inevitable recordar a Garrick, de Juan de Dios Peza), presentando a una escritora de comedias que no puede reír. Lo sabe todo de la teoría de la risa, pero es incapaz de experimentarla. Para reforzar la apelación a la risa como magia y al aspecto taumatúrgico de quien hace reír, la obra es atravesada por la historia de un supuesto chiste, tan hilarante que quien lo leyera moriría (obviamente no podría escucharlo, ya que nadie sobreviviría para contarlo). En determinado momento de la obra colisionarán y, como en la falsa paradoja acerca de si puede Dios crear un peso que no pueda levantar, la imposibilidad de reír deberá medirse con el chiste infalible. Tanto Angie Oña como Jimena Márquez tienen

interesantes currículos teatrales, incluyendo múltiples premios en Teatro Joven y el premio Florencio Revelación (Oña en 2004 y Márquez en 2009). Márquez tiene también muchas incursiones y premios en el carnaval. En cuanto al espectáculo (obra ganadora del Concurso de textos teatrales del Notariado 2012), la autora ha declarado que no suele ‘‘contar historias’’, y ésta no es una excepción. Si bien en sentido estricto estamos ante una anécdota –que se desarrolla situacionalmente– acerca del intento final de la escritora por poder reír, Pero no trata de ahondar, por ejemplo, acerca de cómo o por qué perdió la risa. A tales efectos, emprende una última comedia antes de morir, la de crear y recrear al personaje de Jimena Vázquez, y de sus interacciones devendrá el desarrollo de la obra. Sí hay un uso preponderante de lo físico, con un apoyo perfecto del uso de los rubros técnicos, lo que nunca sorprende cuando vemos nombres como Martín Blanchet o Paula Villalba, pero también habrá que seguir futuras incursiones de Jazmín Hawami. Para Vázquez la elección de vestuario es en estética de mimos, y para Oña, de clown. Y se nota tanto en los trabajos físicos como gestuales de ambas un refuerzo de esa estética, de dos técnicas muy diferentes pero que tienen dos cosas en común: la risa por objetivo y la necesidad de entrenamiento y habilidad para no caer en la risa más triste: el humor involuntario. En efecto, basta recordar una fallida producción de un Shakespeare en la cual el público rompía a reír en una escena de violación que pretendía ser –obviamente– trágica. Aquí no ocurre nada de eso, no todo el público ríe al mismo tiempo, pero siempre se escuchan risas en los momentos esperados. Quizás un recurso técnico que podría dosificarse mejor, porque

se abusa de él, es el de la proyección de momentos graciosos del cine. Sin embargo, el diálogo de Oña con las imágenes proyectadas es eficaz. La elección de los colores y ritmos de las luces es otro acierto de Martín Blanchet, que difícilmente sorprenda, ya que no trastabilla al diseñarlas como un elemento integral de la puesta y no como un rubro técnico ‘‘de soporte’’. Con la dosificación de los amarillos y los verdes separa momentos, y en algunos casos advierte de otros. Muy sutilmente, por cierto. En cuanto al uso del espacio, vital para las técnicas físicas del teatro, se realiza con prolijidad y eficacia. La planta se divide en dos partes, separadas por una puerta con su quicio en el aire, que los personajes respetan, estableciendo la norma ficcional de separar las dos secciones que en realidad son una, si bien se mira, algo parecido a lo que hace el psicoanálisis con su metáfora del inconsciente, que parece ser una parte separada del Yo, cuando en realidad es integral. De alguna manera, el personaje de Oña vendría a re’presentar el Superyó, mientras que Vázquez sería el Ello que, al entablar conflicto con el anterior, establecen las condiciones de producción y sustentación de una personalidad completa. Una obra compacta, fluida, que no defrauda.

La escritora de comedias. ¿De qué te reís? Texto y dirección: Jimena Márquez. Elenco: Angie Oña, Jimena Vázquez. Producción: Mediomundo Gestión Cultural. Lugar: Teatro del Notariado. Fecha: viernes 13 de setiembre.

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El maestro Restuccia en El gimnasio

Morir en disidencia Debo confesar que fui a ver El gimnasio, la última de las obras puestas de María Dodera y Gabriel Peveroni, y que lo hice desde un lugar nada aconsejable a un crítico, la aprensión y el prejuicio. Por eso, cargo ahora con el doble enojo de tener que escribir cómo y por qué estaba equivocado. En resumen, fui al teatro con pocas expectativas, y, como a veces pasa, un huracán de energía me reventó en la cara. Un cataclismo que podría ser medido en la escala de Richter, con el epicentro de un septuagenario con los labios pintarrajeados (soy preciso aquí: pintarrajeados) y una repulsiva bata amarilla y negra. La energía brota de Restuccia y hace y deshace juicios y prejuicios con el poder performativo de la palabra que sale de una mente perversa, canalizada por una fina batuta y esgrimida desde una lengua afilada. La mente perversa es la de Peveroni, por supuesto, que encuentra en este papel escrito para Restuccia la posibilidad de llevar su poética novelesca a su dramaturgia, algo que aún no había hecho. En efecto, El gimnasio está mucho más cerca de la atmósfera claustrofóbica de El exilio según Nicolás; y lo que Restuccia llama ‘‘indeterminaciones’’ (una técnica de improvisación de Teatro Uno), de los ambientes de personalidades delicuescentes de Tobogán blanco. En la capacidad proteica de Alberto/Betty se conjugan las eternas idas y venidas del complejo triángulo Nicolás/Rodion/María, o con el más poético de sus andróginos, Mc Morphine. La batuta la esgrime, artera y con arte, María Dodera, cuya presencia podría ser fácil de ignorar ante la potencia de la presencia de Restuccia, pero que se hace evidente en el mayor acierto de la dirección: la figura de Adrián Prego como John Jairo, en una actuación soberbia, y logrando no solamente encarnar ese personaje entrañable, sino conteniendo con un sensible afecto las expansiones de su partenaire. Y a no engañarse, una pared frente a un

huracán es mucho menos espectacular, pero si se sostiene quiere decir que su fuerza y poderío era exactamente el mismo, sólo difería en su misión. El resultado: equilibrio, la más difícil de las situaciones en un universo condenado por la entropía. Ahora bien, cuando decimos equilibrio, no nos referimos al equilibrio termodinámico de la tumba, la ausencia total de fuerzas del final, sino al dinámico, el que expresa una tormenta perfecta, equipada con todo su poder de destrucción, pero también con todo su poder de reconfiguración. Una de las ideas en las que suelo insistir al analizar teatro, es que lo que no puedo perdonarle a una obra es que al terminar me haya dejado igual que como entré, pero dos horas más viejo, que no le pase nada a uno al verla. En el caso de El gimnasio (ese vendaval de palabras, ideas y sensaciones que desata Restuccia), quizás pueda no gustar, pero seguro que algo le va a pasar a quien la vea. Emociones va a sentir. Y de eso se trata. Curiosamente, mientras presenciaba la representación, recordé otra obra, en el viejo teatro La Candela de la calle 21 de Setiembre, hace unos veinte años, en la que Restuccia inventaba un idioma y pedía palabras al público, sobre las que elaboraba algo. No recuerdo si era Esto es cultura, animal o su posterior, Esto es cultura bárbara, brutal. El caso es que alguien dijo ‘‘emoción’’ y lo derivó en ‘‘moción’’, ‘‘movimiento’’, ‘‘que no salgan igual que como entraron’’, así que muy probablemente esa idea me haya quedado desde entonces… con verdad podría decir que me la enseñó él… Maestro es quien enseña, después de todo… A lo largo de la obra se cuenta también el final de la sala de Teatro Uno, devenida en gimnasio, y se representa en un local que es un gimnasio que devino en teatro, esta simetría es perfecta para la poética de Peveroni/Dodera, pero también para poner en múltiples planos la ambigüedad que despliega Restuccia, ilustrándola en lo sexual. Pero eso es solamente una trampa: refiere a una dualidad más profunda, arcana y de la que no se puede escapar. La frase ‘‘lo único perfecto es la imperfección’’ es típica de Peveroni, pero se hace carne en el actor, si acaso importa a cuál le pertenece. A medida que los ‘‘rounds’’ –que no escenas– se suceden, las referencias a la vieja sala van desde lo

terrible de que se hayan dinamitado sus gradas de hormigón, a la presencia aún hoy de sus dos palteros (Persea americana), que según se nos refería eran uno macho y otro hembra y daban fruta, pero que ocultan una realidad más profunda y tan simbólica que sorprende. En efecto, el sexo de esta especie es indefinido, las plantas no tienen uno sólo, pero tampoco son hermafroditas como por ejemplo los naranjos. Para que se pueda reproducir siempre debe haber dos árboles y uno toma configuración parcial masculina y otro femenina, pero lo hacen solamente por estar uno en presencia del otro. Si existe otro posible emblema de esta obra que esta especie parienta del laurel, no se me ocurre. Ahora bien, resumiendo las cosas que he escuchado acerca del Maestro, vocativo con el que muy frecuentemente llaman a Restuccia, gente cuya opinión me importa y respeto, invariablemente se trasunta admiración, respeto y cariño y eso sólo debería ser significativo: si muchas personas de talento e inteligencia están de acuerdo en algo que uno no sabe, lo más probable es que si se las escucha críticamente uno no corra riesgo de equivocarse. Si tanta gente lo llama Maestro, por algo será, y en escena algunas de esas cosas se pueden vislumbrar. El gimnasio es una obra que no me animo a recomendar, pero que nadie se puede perder… ¿Contradicción?, seguro, pero no es la única, y eso es solamente una de las maravillas: el teatro no necesita caer bajo la dictadura del principio del tercero excluido, la fe poética es más poderosa que la razón. Si uno es lo suficientemente necio como para querer vivir sacrificando bueyes en el altar de la diosa razón, patrona de los mercaderes, lo mejor es que en este caso no vaya al teatro, sin dudas será más seguro manejarse con el control remoto. El gimnasio Texto: Gabriel Peveroni. Dirección: María Dodera. Elenco: Alberto Restuccia, Adrián Prego. Lugar: Centro Cultural Bosch. Gonzalo Ramírez 1826. Fecha: jueves 3 de octubre.

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La mitad de Dios, de Gabriel Calderón

Pinta tu aldea Una vez más, Gabriel Calderón trae una obra en la que, para plantear una tensión sobre la que desea desarrollar su hecho teatral, toma como herramienta la introducción de un elemento fantástico. Lo que fue antes la ciencia-ficción (Ex - que revienten los actores, 2012) o los extraterrestres (Or - tal vez la vida sea ridícula, 2011) es en este caso la irrupción de las cualidades metahumanas que, según sea la experiencia y paladar del espectador pueden ser vista como milagros de intervención divina o poderes al modo de los superhéroes del ar te pop. En efecto, esta obra, desde el programa de mano advierte que trata de la tensión entre teatro y religión, y de una metodología dialógica entre el dramaturgo y los artistas de la Comedia Nacional, ‘‘todos fracasando mientras intentamos entender algo de todo esto’’. Por cierto, aplaudimos el inteligente diseño del programa que no solamente tiene una estética cuidada, sino que aporta información relevante para el disfrute de la obra. Una impresión palpable a lo largo de todo el desarrollo de la representación es que estamos ante una obra que tiene matices de imperfección sensibles, una cualidad de trabajo no terminado que rechina con la estética habitual, tanto del director como del elenco, y es ahí cuando, como espectadores con oficio, debemos tomar en cuenta que la obra tiene –como todas las de Calderón– un subtítulo nada inocente: ‘‘Obra inconclusa para piano y actores’’, y es en ese momento que se acomodan algunas piezas del rompecabezas y estas aristas bastas como pinceladas de trazo grueso pasan a formar parte del diseño escénico y su armonía oculta se revela. Así se entiende de una manera nueva la presencia en escena de elementos que no se utilizan, ciertos excesos tanto en el texto como en las actuaciones y, muy especialmente, varios puntos de la historia que no se revelan, ni siquiera al final. El pueblo en el que se desarrolla la historia tiene las características claustrofóbicas de otras obras de Calderón, que transcurren dentro de un ambiente cerrado a modo de microcosmos. En efecto, a este pueblo llega una (supuesta) musulmana de identidad desconocida pero de un gran poder de seducción entre las mujeres del pueblo, a las que aleja de las doctrinas de la Iglesia y de la política, poniendo igualmente en su contra al cura del pueblo y a la gobernadora atea, mientras el poder restante, el militar, encarnado en un soldado también del pueblo, oscila entre diferentes pulsiones sin saber por cuál inclinarse, si por la obediencia debida al poder civil, su fe católica declarada o sus sentimientos por la desconocida. La obra está escrita, paródicamente como un

‘‘pentateuco’’ sacrílego con nombres que remedan muy vagamente los bíblicos, como ‘‘Los dichos’’, ‘‘Los hechos’’, ‘‘La misa negra’’, ‘‘El exorcismo’’ y ‘‘La trinidad’’, para culminar con la concreción de un ‘‘Auto sacrilegial’’, espejo perverso de los autos sacramentales medievales. En cuanto a la disposición de la planta, las plateas están ubicadas en ángulo con respecto al escenario, lo que genera incomodidad en el espectador a la hora de mirar. El dispositivo escénico representa el coro de una Iglesia, desde la que un Papa descreído de su rol se dirige al público entre reflexiones filosóficas y metateatrales, y que luego colapsa para pasar a representar una vieja Iglesia hundida y olvidada en el tiempo, a la cual caen o descienden los personajes para el final de la obra. El uso de las luces es bastante lineal, marcando y resaltando los momentos a favor del discurso de los personajes, dando una imagen que, por momentos, tiene estética de cómic. Un aspecto que sin dudas es de lo más alto de la puesta es lo fabuloso de las actuaciones. Levón y Roxana Blanco se sacan chispas a la hora de representar monólogos que, leídos sin la encarnadura del actor, probablemente serían insustanciales o ásperos. Sin embargo, lo anterior de ninguna manera implica que los otros actores (Saraví, Vannet y Neukirch) no estén fabulosos. De hecho, lo parejo del elenco es lo que da más brillo a los momentos antes citados. Una de las características del texto es que visita muchos de los tópicos teatrales de Calderón, y por eso cada personaje es y no es a la vez lo que dice. El personaje de Stefanie Neukirch, una mujer vestida con los ropajes islámicos negros que tapan todo el cuerpo y dejan solamente los ojos a la vista, es descripto como la ‘‘musulmana’’, pese a que claramente no lo es. Es más, lo dice a texto expreso. De hecho, es el personaje central de la obra, del que todos los demás hablan, y que además es instrumental en la forma en que se desarrollan los

acontecimientos. Además, es el más indefinido de toda una serie de personajes imprecisos, ‘‘inconclusos’’. Por un lado Vannet elige representar a su soldado como un joven sensible, y que vive esas emociones. Es una opción estética, lo mismo que el cura de Levón, que idealiza de manera barroca el hecho artístico y el ideal de la belleza, o la beligerante gobernadora de Blanco, cuyas peleas con el cura recuerdan a las viñetas de la película Don Camillo basada en los cuentos de Guareschi, que narraba la peculiar relación entre un cura de pueblo y su alcalde comunista, o el Papa de Saraví. Resumiendo, con todas sus particularidades y guiños, esos personajes son lo que son: un soldado, un cura, una política y un papa. El de Neukirch, sin embargo, es tan misterioso como velada su apariencia, ya que aun cuando cuenta la parte de su historia que conoce, revela tener esos poderes mágico/milagrosos que la acercan tanto a Batman como a un ángel de venganza, dependiendo únicamente del sesgo de la mirada del espectador (el que, recordemos, se encuentra ya sesgado por diseño de la escenografía) y de sus prejuicios y preferencias, ya que la verdad final sobre la historia de estos personajes mutuamente imbricados está, como se advierte desde el título, inconclusa. Será cuestión de ir al teatro a ejercer el gozoso trabajo de presenciar el arte. Una advertencia, por más que lluevan los panes la historia que se representará para usted no estará, ni cerca, digerida. La mitad de Dios (Obra inconclusa para piano y actores). Texto y dirección: Gabriel Calderón. Elenco: Roxana Blanco, Levón, Stefanie Neukirch, Juan Antonio Saraví, Fernando Vannet. Producción: Comedia Nacional. Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís. Fecha: viernes 20 de setiembre.

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DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

Exposición colectiva del Taller Aquelarre

20 años de imágenes Más de cincuenta expositores –entre alumnos, ex alumnos y docentes– de la Escuela de Fotografía Taller Aquelarre se dan cita en dos ámbitos diferentes. Tanto la fotogalería A Cielo Abierto que posee el Centro de Fotografía (CDF) en el Parque Rodó, como la cuarta planta del Museo Torres García acogen las diferentes propuestas visuales con las que los realizadores convocados celebran los veinte años del taller, dentro del cuarto encuentro internacional de fotografía Fotograma 13. Son aproximadamente ciento cincuenta obras las que plasman el trayecto vital de esta institución surgida gracias al impulso de los fotógrafos Carlos Sanz y Annabella Balduvino. La multiplicidad de sensibilidades reafirman la variedad de técnicas y temáticas, evidenciando lo obvio: que las miradas tanto individuales como en pos de un compromiso colectivo, reafirman en su construcción la originalidad del acto creativo. Más allá de ese diapasón circunstancial, azaroso o pautado, es a través de la complicidad con el espectador que estas fotografías refractan sus contenidos. Galardonado con el Premio Morosoli Institucional 2010, desde sus inicios el taller ha mantenido una intensa labor didáctica en el ámbito de la técnica fotográfica y en el marco teórico, promoviendo cursos y talleres no sólo de especialización en áreas o contenidos puntuales, sino también charlas y encuentros, donde el quehacer fotográfico es analizado y debatido desde múltiples perspectivas artísticas. Este año se homenajeó al fotógrafo Aurelio González, asignando su nombre a la sala de exposiciones. Allí se prioriza el trabajo de jóvenes creadores, así como la presentación de libros, conferencias o diversas actividades culturales. Las estadísticas dicen que hasta la fecha, el Taller Aquelarre ha organizado más de 190 muestras colectivas e individuales, de las que una cuarta parte se realizaron en el interior del país, específicamente en Canelones, Maldonado, Florida, Río Negro, Paysandú, Durazno y Tacuarembó. Por otra parte, nueve han sido las muestras traídas desde el exterior (Perú, Cuba, Argentina, Suiza, Brasil), difundiendo las obras de Martín Chambí, Fátima López, Jesús Carlos, Fototeca Andina, Alber to Arcos, Marcelo Breodsky, Alfonso Zirpoli, Adrían Markis y Guillermo Giasanti. A su vez, once han sido las exposiciones realizadas en el exterior: Argentina, Chile, Perú, México, España y

Lucía Cabrera.

Javier Stetskamp.

Francia. Se han publicado tres libros de fotografías y diez libros de agendas de fotografías. Antes de sus inicios, Aquelarre promovió la creación del Centro Municipal de Fotografía (hoy Centro de Fotografía de Montevideo), donde hay un fondo privado del taller, creado con donaciones de fotografías rescatadas de ferias vecinales y puestas a disposición del público. La vinculación con el compromiso histórico y social ha sido una constante a través de su identificación con Hijos de Desaparecidos, el Museo de la Memoria y su Asociación de Amigos, así como con la Asociación de Antropólogos e Historiadores, dedicados a temas de religión, con respeto a la diversidad en todas sus manifestaciones. En la actualidad, la institución cuenta, además, con una

biblioteca especializada y sala de lectura abierta a todo público, con más de mil volúmenes. Cabe señalar que por sus características, ambas muestras exhiben diferentes propuestas y diferentes nóminas de autores, así como la ambientación está pautada a par tir de sus diferentes características y posibilidades espaciales. Aquelarre 20 años. Muestra Aniversario, Fotograma 13. Varios artistas. Lugares: Fotogalería A Cielo Abierto del Parque Rodó. Pablo de María y Rambla Wilson. / Museo Torres García. Peatonal Sarandí 683. Fecha: del 3 al 31 de octubre.

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‘Armonía en rojo’, 1908. 50 D

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LA CALMA DESPUÉS DEL FAUVISMO

Henri Matisse, la poética del color

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Por

Pedro da Cruz

enri Matisse (1869-1954) fue uno de los artistas más reconocidos del siglo XX debido a su magistral uso del color, que abarcó desde pequeñas sutiles variaciones a los más atrevidos contrastes. Fue contemporáneo de Picasso, con quién estableció una relación de amistad que no estuvo exenta de rivalidad, ya que competían por cuál de ellos obtenía un mayor reconocimiento de sus contemporáneos. Si Matisse descolló por el tratamiento del color, Picasso lo hizo por el de la línea y la forma. Matisse nació en Cateau-Cambrésis, una localidad del norte de Francia, en el seno de una familia de comerciantes de granos. Comenzó a pintar a los veinte

años. En 1891 abandonó los estudios de abogacía que había comenzado unos años antes y se inscribió en la Académie Julian de París. Un año más tarde comenzó a estudiar en la Escuela de Bellas Artes, donde fue alumno del pintor simbolista Gustave Moreau. En 1899 ingresó a la Académie Carrière, y ese mismo año realizó su primera escultura. En la Escuela de Bellas Artes, Matisse había sido compañero de estudios de Albert Marquet y Georges Rouault, y posteriormente conocería a André Derain y Maurice Vlaminck. Durante los años inmediatamente posteriores a 1900, Matisse comenzó a pintar una serie de obras en donde los colores puros, aplicando manchas sin un dibujo previo, fueron usados de forma expresiva, por ejemplo, en dos obras de 1905: ‘Mujer con sombrero’ y ‘Lujo, calma y voluptuosidad’, en la que usó una técnica puntillista. Cuando presentó varias obras de esas características al Salón de Otoño de 1905, los organizadores de la muestra colgaron en la misma sala obras de doce artistas de tendencia colorista afín a la suya. El crítico de arte Louis Vauxcelles, disgustado con la inclusión de esas obras en la exposición, calificó irónicamente a los artistas coloristas como les fauves (las fieras). Sin proponérselo, Vauxcelles acuñó una denominación que serviría para denominar el primer movimiento de arte modernista: el fauvismo, o fovismo. Matisse sería la figura principal del grupo que aglutinó a los artistas de esa tendencia, entre otros Derain, Marquet, Rouault y Vlaminck. Pero Matisse no se aferró al estilo de carácter expresionista del fauvismo, sino que pronto introdujo nuevos elementos en su pintura, lo que es notable en ‘Alegría de vivir’ (1906), una pintura con grandes planos de color ocres y amarillos, sobre los que algunas figuras de mujeres recostadas fueron delineadas con contornos oscuros.

Después del fauvismo

Matisse y su esposa Amélie, 1913.

La idea de pintar figuras con grandes planos de color definidas únicamente por un delgado contorno, prácticamente sólo una línea, se acentuó en dos pinturas

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‘Interior con peces dorados’, 1914. D

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‘Retrato de Madame Matisse’, 1913.

con el mismo motivo que realizó en 1907: ‘El lujo (I)’ y ‘El lujo (II)’, con dos figuras femeninas que dominan la composición, pueden ser vistas como las primeras obras de una nueva etapa en la carrera del artista. Con la creciente importancia del plano en obras en que el efecto de profundidad es muy limitado, también apareció el uso de elementos decorativos que se repiten sobre las superficies, una suerte de arabescos, que sería un elemento característico de la obra de Matisse de las siguientes décadas. Una de las primeras obras en que este efecto resulta sumamente evidente es ‘Armonía en rojo’ (1908), en la que los elementos decorativos en amarillo se repiten sobre un fondo rojo, tanto en el mantel de la mesa como en el patrón que cubre las paredes, de forma que los distintos objetos se funden unos con otros. Dos obras muy representativas de la tendencia hacia el planismo en la pintura de Matisse hacia 1910 son las que realizó ese año por encargo del comerciante ruso Sergei Sjtjukin para decorar el espacio de la escalera principal de su villa en Moscú, en la que entre muchas otras tenía varias obras de Monet, de Gauguin y cincuenta trabajos de Picasso. Para Sjtjukin, Matisse pintó ‘Danza’ y ‘Música’. Las pinturas muestran fondos planos con grandes áreas en azul y verde, mientras que las figuras humanas que aparecen en ambas obras están pintadas en naranja. En la primera de las obras cinco figuras bailan en círculo tomadas de las manos, mientras que en la segunda dos personajes tocan el violín y la flauta junto a tres figuras que los acompañan con su canto. Otra obra típica de esa época es ‘Taller en rojo’ (1911), en que un solo plano rojo domina la composición, la que es completada con objetos pertenecientes al taller de un pintor (bastidores, cuadros, etcétera) que parecen estar flotando en el espacio. La obra escultórica de Matisse también muestra un cambio de orientación durante esos años, paralela a los cambios en su pintura. Sus primeras piezas, realizadas durante el período en que practicó el fauvismo en la pintura, habían sido pequeñas figuras femeninas de pie o reclinadas, con miembros ondulantes. En este nuevo período el artista se planteó crear obras en gran formato con carácter de relieve, con formas de un carácter marcadamente geométrico. En 1908 realizó la primera versión de un motivo sobre el que trabajó durante más de veinte años: un desnudo femenino de espaldas. La primera versión, realizada en barro, desapareció. Un año más tarde realizó ‘Espalda II’, segunda escultura de la serie (de 190 x 120 centímetros), esta vez en yeso, al que trabajó con lima para darle la forma definitiva. La obra fue fundida en bronce recién después de cuatro décadas, en 1956, dos años después de la muerte del artista.

Primitivismo y geometría

‘La lección de piano’, 1916.

Matisse fue uno de los primeros artistas que se interesaron por el arte de las culturas “primitivas” de África y Oceanía. En 1906 había viajado a Biskra, en Argelia (entonces colonia francesa), donde compró una máscara africana, comienzo de su colección de arte primitivo. Poco

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Los períodos de Matisse La escultura. De forma paralela a la pintura, Matisse también practicó la escultura. Sus primeras piezas fueron pequeñas figuras femeninas con miembros contorneados. Unos años más tarde realizó relieves de mayor formato, siendo las más conocidas una serie de figuras femeninas denominadas con el título común Espalda.

‘El taller bajo el techo’, 1902.

‘Mujer con sombrero’, 1905.

Los primeros años. En la década de 1890, cuando estudió en la Escuela de Bellas Artes de París, Matisse realizó una pintura de tipo académico basada en el realismo, con interiores de taller y estudios de desnudos femeninos entre los motivos principales.

Período ornamental. Durante los años veinte Matisse volvió a usar una profusión de elementos ornamentales, arabescos con los que cubría la superficie de los objetos que incluía en sus obras. Realizó una serie de interiores con figuras femeninas, mientras que la influencia del orientalismo lo inspiró a pintar gran número de figuras de odaliscas. ‘El biombo morisco’, 1922.

El fauvismo. En 1905 Matisse comenzó una obra basada en lo expresivo, con colores puros aplicados de forma no realista. Fue la figura central de un grupo de colegas que pintaban de forma similar, los llamados fauves (fieras), lo que daría nombre al fauvismo, el cual, surgido en 1905, sería el primer movimiento modernista.

‘Modelo recostada’, 1936.

‘La música’, 1910.

Período planista. Luego de haber desarrollado el fauvismo, en la década de 1910 la obra de Matisse se caracterizó por una simplificación de las composiciones, con grandes planos de color en el que primero dominaron los verdes y azules, y luego los celestes, grises y negros. Las figuras también muestran una tendencia a las formas geométricas. ‘Desnudo reclinado II’, 1927.

Los desnudos. El tema de la figura femenina continuó siendo uno de los principales motivos de Matisse. En los años treinta y cuarenta se concentró en el tema de desnudos reclinados, un tema que varió de diferentes formas, en algunos casos usando sólo un color rosado plano para componer los cuerpos en distintas posiciones. El collage. Hacia el fin de su carrera Matisse no pudo seguir pintando debido a problemas de salud. Entonces se dedicó a practicar la técnica del collage, recortando con tijera papeles pintados. Entre otras, realizó una serie que tituló Jazz y otra con elementos de carácter orgánico inspirada en las culturas de Oceanía. Amfitrite, 1947. D

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después Derain y Picasso seguirían su ejemplo, y el llamado primitivismo influyó en el desarrollo del arte moderno, como fue el caso de ‘Las señoritas de Avignon’ (1907), de Picasso. A fines de 1911 Matisse viajó a Tánger en Marruecos, y volvió a visitar el lugar a fines de 1912. El paisaje y la cultura del norte de África influyeron en su arte, especialmente en el aspecto compositivo. En algunas de las obras que realizó durante 1913, cuando redujo a lo esencial la expresión de los elementos plásticos, se evidencian elementos relacionados a lo primitivo. En ‘Retrato de Madame Matisse’ pintó el rostro de su esposa totalmente blanco y plano, con rasgos y ojos marcados con líneas y formas negras, un rostro muy similar a una máscara de la cultura Shira-Punu de Gabón, en África Occidental. Desde entonces, y durante la mayor parte de la década de 1910, Matisse redujo el número de elementos de sus obras, y dejó prácticamente de lado el uso de los arabescos, usando en cambio grandes planos de color, en una gama de negros, grises y celestes, que dieron una impronta de fuerte estructuración geométrica a la organización de los espacios de sus pinturas. La reducción y simplificación del número de elementos acercaron las obras a lo no figurativo, aunque el artista nunca dejó de incluir referencias a la realidad. Matisse trabajando el yeso.

‘Paisaje de Marruecos’, 1911.

El predominio del plano Durante los cuatro años siguientes, hasta 1917, Matisse continuó pintando en el estilo del retrato de su esposa de 1913, con grandes planos de color, figuras humanas muy simplificadas, y algunos elementos en forma de arabescos. En 1914 pintó ‘Vista de Notre Dame’, un paisaje del Sena que podía apreciar desde las ventanas del taller que tenía en el quai Saint-Michel (en la orilla izquierda del río) desde 1894. La obra es prácticamente monocroma, de un celeste cercano al gris, con líneas negras que sugieren las orillas del río, y algunos planos negros que definen la forma, sumamente simplificada, de las dos torres de la iglesia. Ese mismo año, en 1914, pintó una obra que muestra parte del interior de su taller, en el que se ve una pecera, motivo que repetiría en una pintura del año siguiente. En la primera versión, ‘Interior con peces dorados’, el espacio de la obra está compuesto con líneas verticales que determinan tres delgados espacios negros. Entre ellos se ve el paisaje de las orillas del Sena a través de la ventana, junto a la que se observa, sobre una pequeña mesa, la pecera con los peces dorados. En la obra de 1915, ‘Pecera y paleta’, la tela está dividida por dos líneas verticales, que determinan una parte central dominante, negra en casi su totalidad, en la que se ve la pecera, mientras que el espacio de la derecha, donde está ubicada la paleta, muestra los ornamentos de los hierros forjados del balcón, motivo que se repite en el extremo izquierdo de la obra. Otras obras con planteos similares, con grandes planos separados por líneas verticales, son ‘La conversación’ y la ‘Lección de piano’, ambas de 1916. En la primera se ve

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‘Bañistas en el río’ , 1917.

‘La danza’, 1910. D

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Matisse y modelo por Brassai, 1939.

un interior con un hombre parado –una forma simplificada cercana a lo geométrico– que habla con una mujer sentada. Los personajes están ubicados a ambos lados de una ventana sobre un fondo de tonos grises. En la segunda obra se ven dos grandes planos en celeste y gris separados por una línea oblicua, dos delgadas franjas en gris claro y rosa, y una pequeña cabeza de niño que aparece detrás de un piano.

Nuevos entornos En 1917 Matisse se trasladó a Niza, en la Costa Azul, y durante los años venideros pasaría los veranos en París y los inviernos en Niza, en un clima más benigno. Los nuevos entornos del paisaje de las costas del sur de Francia lo llevaron a variar el estilo de su obra, uno de varios cambios que se sucederían durante las cuatro décadas que aún duraría su larga y fructífera carrera. El ambiente del Mediterráneo reavivó su interés por los motivos del norte de África que lo habían inspirado

durante sus viajes a Argelia y Marruecos. Durante los años veinte es evidente la influencia de una suerte de orientalismo, que se expresó en una profusión de motivos ornamentales. Realizó una serie de obras con motivos de odaliscas, con interiores colmados de elementos decorativos como textiles con distintos patrones, biombos, papeles de pared y alfombras. Durante los años treinta y cuarenta uno de los principales motivos de Matisse fueron los desnudos femeninos, obras de gran formato que muestran modelos recostadas. Durante sus últimos años el artista no pudo pintar por motivos de salud. Comenzó entonces a usar una técnica que aún no había practicado: el collage, el que practicó con gran éxito hasta su fallecimiento en 1954. D

Pedro da Cruz. Doctor en Ciencias del Arte por la Univwersidad de Lund, Suecia. Fue curador del Museo de los Bocetos (Lund). Artista plástico. Actualmente colabora con El País Cultural.

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VIDAS DE FRANÇOIS VILLON

El primer maldito

Precursor de los poetas “malditos” –léase Lautréamont, Baudelaire, Rimbaud, Rigaut, Artaud–, François Villon fue el primer poeta moderno, cuya vida sigue siendo un misterio. Se sabe que nació en 1431, que fue un delincuente condenado dos veces a la horca y que logró, en ambas oportunidades a través del salvoconducto del rey, quitar su cuello de la soga. Y que su vida se esfumó en la brumas de París, dejando una obra única e irrepetible. D

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Nelson Díaz

a historia encajaría perfectamente en la estética cinematográfica de Quentin Tarantino. Un hombre mata a un sacerdote y es sentenciado a la pena capital. Poco antes del castigo, el poder de turno le conmuta la pena con la expresa condición de que abandone la ciudad. Un año más tarde, regresa a la misma localidad donde, por segunda vez, se ve envuelto en un hecho delictivo al saquear un colegio. El hombre huye nuevamente de la ciudad, a la que retorna un año después, para convertirse por segunda vez en homicida, al dar muerte a un notario pontificio. Es condenado a la horca, pero apenas unas horas antes la sentencia es anulada y se lo expulsa de la metrópoli por un período de diez años. Presuroso, el hombre la abandona y su rastro se pierde para siempre. Aquel hombre era François Villon, considerado el primero de los poetas franceses modernos y precursor de los poetas “malditos”.

Claustros y tabernas François Villon –aunque se cree que su verdadero nombre era François de Montcorbierg– nació en París alrededor de 1431, bajo el reinado de Carlos VII, en medio de una ciudad sitiada por los ingleses durante la Guerra de los Cien Años. Huérfano desde muy pequeño, fue recogido por Guillaume de Villon, un profesor de Derecho canónico y capellán de la Saint Benoît-le-Bétourné. De su familia biológica poco se sabe. Apenas que era de baja condición según da cuenta en el poema ‘Le testament du pauvre’ (‘El testamento del pobre’): Mi cuerpo ordeno y dejo a nuestra gran madre la tierra los gusanos no encontrarán gran cosa por la guerra que le hizo el hambre que le sea dado rápidamente de la tierra vino, a la tierra vuelve todas las cosas vuelven a su lugar de origen. Entre 1438 y 1452, el poeta vivió en la casa de su tutor y mecenas donde conocería a Jacques Seguin, prior de Saint-Martin-des-Champs, quien gracias a su influencia y la de su propio tutor obtendría, años más tarde, dos

cartas de perdón por el mismo crimen, solicitadas bajo dos nombres diferentes. En 1448, se inscribe en la Sorbona donde obtiene al año siguiente el título de bachiller en Artes y, cuatro después, el doctorado en Artes. Por ese entonces el joven se siente seducido por La Biblia, las novelas francesas, la mitología griega; y su espíritu rebelde ya se muestra cuando se burla de Aristóteles y la Lógica, como lo muestra su poema ‘Lais’. Pronto comenzaron los problemas, que lo acompañarían el resto de su vida. El primero documentado es su participación en disturbios y revueltas en la Sorbona como consecuencia de un viejo pleito que el rector mantenía con los estudiantes desde 1444, cuando éstos lo insultaron tras su negativa a pagar un impuesto. Varios alumnos fueron encarcelados y Carlos VII decidió que el proceso se juzgaría en el Parlamento, amenazando con perseguir a los responsables.

Primera sangre A principios de 1453, abandona la Universidad al obtener, por intermedio del capellán Guillaume, una autorización para dar clases en una pequeña escuela. El 5 de junio de 1455 no fue uno de sus mejores días: el sacerdote Philippe Sermoise (o Chermoye) lo acusó de blasfemo –todo parece indicar que Villon mantenía relaciones con una joven de nombre Isabeau–, a lo que el poeta responde con calma, tratando de apaciguar los ánimos. Sermoise, fuera de sí, saca su daga y lo lastima. Villon reacciona de inmediato y lo hiere gravemente. Al ver a su víctima en el suelo, huye a la casa de un barbero para que le cure la herida. El barbero, que debía hacer un informe de lo ocurrido, le pregunta su nombre y el de la víctima. Villon identifica al sacerdote, pero oculta su nombre bajo el seudónimo de Michel Mouton. La escena consta en las dos cartas de perdón, basadas en las notas del propio poeta. Sermoise –trasladado al claustro de Saint-Benoît– es interrogado por un examinador en Châtelet, declarando en forma enigmática que perdonaba a su agresor “por ciertas causas que a ello lo movían”. Dos días después el sacerdote muere a causa de las heridas recibidas. Pese al perdón de la víctima, Villon es detenido y conducido a

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la prisión de Châtelet, donde es juzgado y condenado a la horca. Apelación mediante, es trasladado a los calabozos de la Conserjería del Palacio. El obispo no se opuso a sus descargos, confiado en que el Parlamento no lo exoneraría de la pena. A juzgar por el poema ‘Ballade de L´Appel’ (‘Balada de la Apelación’), ni siquiera Ètienne Garnier, en ese entonces máximo responsable de Châtelet, confiaba en la buena suerte del poeta. Villon, triunfante, se jactaría en su balada: ¿Qué os ha parecido mi apelación, Garnier? ¿Estoy cuerdo u os parezco loco? Pues todo animal cuida su piel: y en cuanto que puede se vuelve a estirar. En aquel momento de arbitrariedad cuando me cantaron aquella homilía ¿Podría yo acaso quedarme callado?

Grabado en madera que representa a François Villon en la edición de 1489 del Gran Testamento del Maestro François Villon.

Un caso para Maigret El misterio que rodea la vida de Villon podría haber sido un buen caso para el comisario Maigret, el personaje creado por Georges Simenon. Es que mucho se ha escrito y aventurado sobre la suerte corrida por el poeta tras su salida de París. El escritor humanista François Rabelais, quien lo definió como “el buen poeta parisino”, recogió dos versiones. La primera es que, tras zafar de la horca, habría marchado hacia Inglaterra, asqueado de la actitud servil de sus compatriotas con los ingleses durante la Guerra de los Cien Años. La segunda, menos verosímil, sostiene que un apaciguado Villon se dedicó a organizar en Poitou, una provincia al oeste de Francia, representaciones teatrales. Para el biógrafo Juan Victorio, tal vez su final haya sido más sencillo y predecible. Es lógico pensar que su inclinación y su buena estrella lo mantuvieran en el mismo (mal) camino de siempre. No es aventurado pensar que sus enemigos, hartos de que se les escapara, acabaran anónimamente con su vida. Pero el misterio aún permanece sin resolverse.

Desterrado por la justicia, abandona París en junio de 1455 y, con ello, el agradable refugio de Saint-Benoît. Pero Villon, hombre de tabernas y claustros –en ese orden– tenía amigos como Regnier de Montigny, que le ayudaron en su extraño periplo. Según documentos de la época, el poeta debió dirigirse a las regiones de Dijon y Salins, acompañado por integrantes de la compañía La Coquille, organización de saqueadores que asolaba los caminos entre Lyon, Toul, Mâcon y Langres. Los coquillards, tal como se denominaban, poseían su propio “rey”, al que llamaban “Rey de La Coquille”, en clara sátira al régimen monárquico. Villon se reunió con sus camaradas, teniendo en cuenta que De Montigny formaba parte de la organización ilegal. Es probable que él haya preparado el encuentro con los que serían los cómplices de Villon en el saqueo al Collège de Navarre. Los coquillards tenían una jerga muy semejante a la de las baladas de Villon. Por ejemplo, engañar a la Justicia era “blanquear a la marina”; al hombre que estafaban le llamaban “blanco” o “engañado”; los sargentos recibían el mote de “torpes”; los sacerdotes, “pelados”; el dinero, “pasta”; y el gancho para abrir los cofres –la popular ganzúa– era el “rey David”. Según las crónicas de la época, cuando se quedaban sin dinero desaparecían por un tiempo y, cuando regresaban a Dijon, lo hacían “bien pertrechados y vestidos, bien provistos de oro y de plata, volvían con aquellos que los esperaban u otros que habían llegado nuevos, a su vida de juegos y de relajación acostumbrados”. También se da cuenta de que en avanzado estado etílico provocaron más de una trifulca, insultaban a los habitantes del lugar, y se autodenominaban “timadores”, “descabezados”, “despilfarradores” y “rastrojos”. Borrachos y furiosos, muchas veces sin motivo alguno, se batían con sus dagas. Otras veces, como forma de sobrevivir, se dedicaban a la venta de caballos. El precio de la venta de los equinos era tan bajo que no era difícil adivinar su procedencia.

Vivir al margen En 1456 el poeta logra ingresar nuevamente a París, gracias a dos cartas de readmisión. Guillaume, hombre

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Ilustraci贸n procedente de la edici贸n pr铆ncipe de las Obras de Villon. D 65

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de recursos, obtiene dos salvoconductos: uno a nombre de Montcorbier –aunque algunos biógrafos la atribuyen a nombre de François des Loche, otro probable apellido del padre biológico del poeta– y otro a nombre de Villon. El poeta, en agradecimiento a su tutor y protector, le dedicaría años más tarde la estrofa LXXXVII del poema ‘Testament’: Al que fue mucho más que mi padre al maese amado Guillaume de Villon que fue para mí más dulce que madre y que me ha criado desde los pañales siempre me sacó de mil contratiempos y no está contento de mi situación.

Detalle de un grabado de la edición príncipe de sus obras.

En cine Al menos en nueve oportunidades la vida del poeta fue llevada al celuloide:

The Higher Law y The Oubliette (1914). Episodios de la serie The Adventures of Francois Villon, dirigidos por Charles Giblyn y protagonizados por Murdock MacQuarrie como François Villon, Pauline Bush como Lady Eleyne y Doc Crane en el papel de Luis XI. If I Were King (1920), dirigida por J. Gordon Edwards, con William Farnum en el papel de Villon y Fritz Leiber como Luis XI. The Beloved Rogue (1927). Dirección de Alan Crosland, con John Barrymore (François Villon), Conrad Veidt (Louis XI) y Henry Victor (Thibault d’Aussigny). The Vagabond King (1930). Dirigida por Ludwig Berger e interpretada por Dennis King como François Villon, O.P. Heggie (Luis XI) y Warner Oland (Thibault d´Aussigny). En Uruguay se exhibió con el nombre de El rey romántico. El estreno fue el 27 de marzo de 1931 en el cine Ariel. If I Were King (1938). Dirigida por Frank Lloyd, con Ronald Colman interpretando al poeta, Basil Rathbone (Luis XI), Stanley Ridges (Regnier de Montigny) y John Miljan (Thibault d’Aussigny). Traducida como Si yo fuera rey , se estrenó 14 de marzo de 1939 en el cine Ambassador. François Villon (1945). Dirección de André Zwoboda, protagonizada por Serge Reggiani como Villon y Gustave Gallet en el papel de Guillaume. Si Paris nous était conté (1955). Dirección de Charles Giblyn. Elenco: Pierre Vaneck (François Villon), Renée Saint-Cyr, Claude Sylvain y Jean Tissier. The Vagabond King (1956). Dirigida por Michael Curtiz, con Oreste Kirkop como Villon, Walter Hampden (Luis XI) y Leslie Nielsen como Thibault d’Aussigny. Se estrenó el 4 de enero de 1957 en el cine Plaza. C’est arrivé à Paris (1977), Dirigida por François Villiers, con Jean-Luc Moreau en el rol del poeta. Su estreno fue sólo para televisión. Fuente: Archivo Cinemateca Uruguaya.

Pero los buenos tiempos le durarían poco a Villon. Durante la nochebuena de 1456, en compañía de otros rufianes, ingresaron al Collége de Navarre donde roban quinientos escudos de oro. Delatado por un compañero de la fechoría, de nombre Guy Tabaire, debe huir de la justicia parisina y se refugia en la corte de Charles d´Orleans, en la localidad de Blois. Pocos días antes de su partida el poeta confió a sus amigos el manuscrito de ‘Lais’, extenso poema compuesto por 320 versos, también conocido como ‘El pequeño testamento’. Si la fecha de su nacimiento es exacta, Villon tenía veinticinco años cuando compuso ‘Lais’. Más allá del hecho delictivo, algunos investigadores creen que la verdadera razón de su partida fue el desengaño amoroso sufrido con una joven de nombre Catherine de Vaucelles. La hipótesis está basada en las estrofas V y VI de ‘Lais’: Quedé prisionero de aquella mirada que me fue traidora, que fue tan dura y aunque no hice nada que le hiciera daño, pretende y ordena que debo aguantar que acepte mi muerte, que acabe mi vida. No hay más remedio que emprender la huida pues quiere romper la viva cadena sin prestar oídos a mis tristes súplicas. Y para evitar que esto me suceda, creo que es mejor emprender la huida ¡Adiós pues! Me voy para Angers, puesto que no quiere concederme ya su favor primero, ni siquiera en parte por ella estoy muerto con los miembros sanos: en definitiva, soy amante mártir y puedo llamarme un santo de amor. ‘Lais’ fue copiado y distribuido bajo el título de ‘Testament’, hecho que poca gracia le hizo a su autor a juzgar por la estrofa LXXV de esta vez sí ‘Testament’ escrito años más tarde: Si mal no recuerdo, lo que Dios no quiera, yo escribí en el año del cincuenta y seis algunos legados en mi despedida

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que algunas personas, sin contar conmigo, tuvieron a bien llamar Testamento. Fue parecer suyo, que yo no comparto. Por su composición ‘Lais’ está directamente relacionado con el congé, –cuya traducción literal es “despedida”–, género literario satírico muy usado en la Edad Media. En la composición, Villon satiriza la sociedad, sus costumbres, y a los principales personajes de la época. Su vida disipada y marginal aparece, a modo de presentación del autor, al comienzo del poema: En mil cuatrocientos y cincuenta y seis, yo, François Villon, siendo bachiller, después de pensar reposadamente, y estando dispuesto a cualquier esfuerzo, que hay que meditar todos nuestros actos, para así evitar cometer errores... El tópico del “amor cortés”, iniciado por los trovadores provenzales tres siglos antes, es uno de los blancos preferidos del poeta para lanzar sus dardos; así lo demuestra en los paródicos versos de la estrofa IV: Si un día yo tuve para mí piadosos esos dulces ojos, esos bellos gestos, de un sabor que a mí me fue tan amargo, y que me calaban por entero el pecho, después se mostraron esquivos conmigo, no hallándolos nunca cuando los buscaba. Tendré que plantar en otros terrenos y acuñar mi imagen en otra moneda.

París, otra vez Prófugo nuevamente de la justicia, se sabe que entre 1456 y 1460 llevó una vida errante, alternando sus escasos momentos de prosperidad con la miseria, la enfermedad, el hambre, las riñas callejeras y el alcohol. Deambuló por diferentes ciudades de Francia, conociendo cortes y cárceles. Precisamente en una de éstas, la de Meung-sur-Loire, es ubicado en 1461, detenido por el obispo de Orleáns, Thibault d´Aussigny, aunque se desconoce bajo qué acusación. Pero la suerte estaba nuevamente del lado de Villon. Su detención coincide con la muerte de Carlos VII, producida el 22 de julio de 1461, y con la asunción de Luis XI. El monarca entrante decidió entonces entregar cartas de perdón por las ciudades por donde pasó, antes de su coronación, por lo que el poeta se vio favorecido con el indulto. A este período se le atribuye el comienzo de ‘Testament’. Si algo hay que reconocerle a Villon es su perseverancia. A principios de 1462 decide regresar a la capital francesa. La ciudad, con su bohemia, sus tabernas y sus parroquianos, sus obispos y su aristocracia –algo que por cierto odiaba y no perdía oportunidad de satirizar en sus baladas–, producía en el poeta una extraña seducción, mezcla de fascinación y autodestrucción. Un cóctel irresistible para su personalidad. Pero en París el robo al Collège de Navarre, no había sido olvidado. Nuevamente

Una página de Le grand testament de Villon. Biblioteca Kungliga de Estocolmo, Suecia.

es detenido y enviado a Châtelet. Finalmente es liberado bajo la promesa de que devolverá ciento veinte escudos de oro, parte del motín de Navarre. En 1463, Villon ya había finalizado ‘Testament’, cuya temática se diferencia considerablemente de ‘Lais’. Si en su primera composición la sátira y la ironía, en una demostración pedantesca, eran las constantes, en éste último –también conocido como ‘Le grand testament’– campea el desarraigo, el despecho, la gratitud –por momentos–, y la muerte, como en la estrofa XLI: La muerte te pone tembloroso, pálido, la nariz se curva, las venas se tensan, el cuello se infla, la carne se afloja, junturas y nervios, rígidos, se estiran. También por esta época, el poeta ya había escrito otra de sus composiciones más conocidas como ‘Ballade D

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su captura por el robo del Collège de Navarre– y comenzaron a burlarse de los copistas del notario. La respuesta no se hizo esperar. Los insultos dieron paso a una verdadera batalla campal. Ferrebourg apuñalado cae al suelo. Al advertir la gravedad del asunto, Villon decide huir a su habitación y se niega a recibir a sus amigos, seguramente por temor a ser acusado otra vez. Pese a que no existe certeza sobre la cuota de responsabilidad del poeta en la trifulca, algunos biógrafos se muestran partidarios de que fue el verdadero instigador de la revuelta, debido a la antigua enemistad que mantenía con Ferrebourg. Los antecedentes de Villon fueron determinantes. Es conducido nuevamente a la prisión de Châtelet y condenado a la horca. Mientras espera su final escribirá una de sus mejores composiciones: ‘Ballade des Pendus’ (‘Balada de los ahorcados’), también conocida como ‘L´Epitaphe Villon’.

des Dames du temps jadis’ (‘Balada de las damas de antaño’), donde homenajea a Eloísa y Abelardo –y su desgraciada historia de amor–, a Flora y a Taís, dos famosas cortesanas –esta última concubina de Alejandro Magno y Ptolomeo I–, y a Alcibíades, político griego y discípulo de Sócrates, representando así tres personajes novelescos de las culturas romana, griega y alejandrina. Sin embargo, el comienzo del poema está dedicado a su archienemigo Thibault d´Aussigny: Heme aquí llegado a mis treinta años cuando ya he bebido tantos malos tragos mas no estoy muy loco, ni tampoco cuerdo, después de pasar estos sufrimientos, los cuales vinieron de la misma mano Thibault d´Aussigny, ése fue el causante. Aunque sea obispo que bendice calles, yo quiero que sepa que yo no soy suyo. En la estrofa XXVI parece encontrarse un atisbo de arrepentimiento a sus correrías:

Hermanos, los humanos que aún seguís con vida, no tengáis con nosotros el corazón muy duro, pues si queréis mostrad piedad con estos pobres, Dios no lo olvidará y os podrá ser clemente. Vednos aquí colgados a cinco o seis que somos, ved aquí nuestros cuerpos, que tanto hemos mimado: nuestra carne está ya devorada y podrida y nosotros los huesos, nos hacemos cenizas. Nadie de nuestro mal debería burlarse […] La lluvia ya nos tiene mojados y el sol nos ha secado y ennegrecido las urracas, los cuervos, nos sacaron los ojos y arrancaron los pelos de cejas y de barbas […] Hermanos, yo os juro, en esto no hago burlas más bien rogad a Dios que nos absuelva a todos. Más que a Dios, en realidad Villon debería haberle rogado a su salvador personal, Guillaume, quien, junto a sus influyentes amistades, nuevamente interpuso un recurso de amparo que logró su principal objetivo: evitar la horca. A cambio de la conmutación de la pena capital, debió abandonar París por un período de diez años. Es el último episodio del que se tiene documentación fehaciente. El primer poeta moderno y precursor de los llamados “malditos” tenía 32 años cuando desapareció, literalmente, de la faz de la Tierra. D

¡Ay, Dios, si a su tiempo yo hubiese estudiado en vez de vivir esta loca juventud, y buenas costumbre hubiese aprendido! Tendría mi casa, mi lecho muy blando. ¿Para qué llorar? Odiaba la escuela, como ocurre siempre con los niños malos. El poeta parecía conocer sólo el mal camino. A la salida de una taberna, de vuelta al claustro, Villon y unos amigos se detuvieron ante la escribanía de François Ferrebourg –licenciado en Derecho Canónico y quien había ordenado

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros. Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

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Por

Silvana Silveira

CON INÊS BOGÉA, DIRECTORA DE SÂO PAULO COMPANHIA DE DANÇA

Pasión por la danza I

nês Bogéa es la directora de Sâo Paulo Companhia de Dança (SPCD), una agrupación fundada en 2008 por el gobierno del Estado de San Pablo, Brasil. Se trata de una compañía joven integrada por 46 bailarines “irreverentes y nada convencionales”, como los calificó una cronista, que rápidamente se posicionó como una de las más destacadas del país vecino. Desde entonces, la compañía ha brindado más de 360 presentaciones y ha sido vista por 340 mil espectadores en Brasil, Alemania, Austria, Argentina y Uruguay. Tal como lo mencionan en su página web, la SPCD “busca una conexión con la platea a través de la pasión, la curiosidad y la percepción del mundo de la danza en movimiento”. Además de brindar atrayentes espectáculos, la SPCD ofrece talleres educativos para estudiantes, profesores y público en general. También se ha preocupado por preservar la memoria de la danza brasileña y ha generado una colección de documentales sobre varias de sus principales figuras. Dossier conversó con Bogéa sobre las múltiples actividades de esta inquieta compañía. Usted es escritora, doctora en artes especializada en lenguajes artísticos y documentalista, ¿qué vocación despertó antes, la danza o la literatura? La literatura es una forma de danzar. Fui bailarina durante toda mi vida y es desde la perspectiva de bailarina que he realizado otros trabajos vinculados a la danza. Encuentro mil maneras de danzar, ya sea en las imágenes, las palabras, el cuerpo en movimiento, junto con otras personas o a veces sola.

¿Cómo fue su formación en el mundo del arte y la danza? Comencé en la gimnasia olímpica, fui capoerista, hice ballet clásico, me formé en la Royal Academy of Dancing de London, luego bailé en compañías, primero en el Ballet de Minas Gerais y enseguida fui al grupo Corpo en donde hice parte de mi carrera y estuve durante doce años. Estimo que haber sido bailarina del grupo Corpo habrá significado una gran escuela. Sí, se aprende a cuidar el público, el trato diario con los bailarines, incluso la forma de pensar un Brasil cosmopolita en movimiento con toda su diversidad cultural. Hasta el día de hoy somos grandes amigos. Cuando dejé el grupo Corpo escribí un libro sobre ellos. Fue mi ritual de pasaje para luego entrar en la escena por otro lado. Conocí su historia más profundamente y escribí un libro invitando a otros autores, artistas plásticos, músicos, filósofos, personas de otras áreas, para que pensaran en la danza. Al mismo tiempo comencé a escribir para un periódico en donde estuve siete años hasta ser invitada para trabajar con la SPCD. Cuando dejé de bailar ingresé a hacer un doctorado en Filosofía, al mismo tiempo daba clases y comencé a hacer videos para poder pasarlos en las clases y no solamente hablar sino tener imágenes que me ayudaran a contar esa historia de la danza que yo contaba. Llevó a cabo un importante trabajo tendiente a recuperar la memoria de la danza brasileña con la

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Bachianan. D

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creación de la serie Figuras de danza , que ya lleva veinticinco capítulos destinados a las principales figuras de la danza brasileña. ¿Qué tuvo en cuenta a la hora de seleccionarlas? ¿Su legado? Sí, son documentales como si fueran varios capítulos de una posible enciclopedia de la danza o como un diccionario pequeño. Comencé con Renée Gumiel (1913-2006), antes de ser directora de la compañía. Ella cumplía noventa años y yo quería conocer mejor la danza paulista, y nada mejor que quien la vivió para que me contara. Fue el primero que hice, contaba la historia de ella en paralelo con la historia de la danza paulista. Enseguida hice otros cinco documentales y cuando entré en la compañía propusimos un proyecto más grande, que además de la producción y circulación de espectáculos, como toda compañía hace, incluía una tarea de recuperación de la memoria de la danza y otra de formación de públicos. Con la subvención del Estado podemos hacer cuatro documentales por año. Y comencé con personalidades de San Pablo, mezclando los más contemporáneos y los más clásicos y una historia fue llevando a otra. Así fui seleccionando las siguientes personalidades.

Elogio de la crítica También se desempeñó como crítica de danza en Folha de San Pablo. Es interesante porque suele haber distintas posturas en torno a la figura del crítico de danza y si éste debe ser o no bailarín o bailarina ¿Cuál es su opinión al respecto? Cuando bailaba tenía mucha curiosidad de ver otras compañías y junto con un grupo de amigos hacíamos encuentros semanales para hablar sobre danza, escribir y ver videos. Todos éramos bailarines. Una vez enviamos un texto a Folha de San Pablo y me invitaron a escribir notas y estuve dos años escribiendo, entrevistando a Pina Bausch, Mats Ek, y hacía artículos especiales para el diario. Cuando dejé de bailar me mudé a San Pablo y me invitaron a hacer crítica de danza. Creo que quien vivió en el cuerpo el arte puede hablar desde adentro y tener un miramiento particular con aquello que sabe que son las dificultades de la profesión. Pero creo que todos deben escribir sobre danza. Me gusta que las personas de letras, de artes plásticas, de música, filósofos y personas que son amantes de la danza en general escriban sobre danza. La diferencia entre la crítica y un comentario o una columna es que debe ser escrita para quienes comprenden profundamente de aquello que están hablando, la crítica se torna un diálogo con los artistas. La crítica es una manera de desmenuzar, de entender la propuesta del artista y dialogar con él sobre eso que él mismo se propone. La persona que escribe precisa entender profundamente lo que hace el artista, pero todos pueden escribir. ¿La crítica debe ser un diálogo más bien con los artistas que con los lectores? Con ambos. Creo que el crítico es un mediador, entiende la propuesta, comenta esa propuesta y hace que los lectores puedan acercarse más a esa propuesta, requiere contextualizar la obra, avalar el desempeño de esos artistas, comentar un poco sobre los elementos que componen la escena, iluminación, vestuario, escenografía, y hablar un poco en perspectiva, por ejemplo mencionar si esa obra ya fue llevada a escena por otras compañías, o si es una obra nueva qué tipo de lenguaje trae. Claro que la crítica tiene un aspecto de legitimación, pero es una legitimación a partir de los principios que el propio espectáculo introduce. ¿Cómo llega a estar al frente de la SPCD? Cuando me mudé a San Pablo escribía críticas de danza para el diario y trabajaba con jóvenes de la periferia de San Pablo. Trabajé con un grupo de 1500 jóvenes, a pedido del secretario de Estado de Cultura, durante dos años. Luego, el secretario de Cultura invitó a diez personas de danza para preguntarles si crearían una compañía de danza clásica hoy: sí o no, y por qué. Yo estaba entre esas diez personas y respondí que sí, dije que sería una compañía clásica y contemporánea, y comenzamos a conversar sobre el sentido de lo clásico en el día de hoy y de que una compañía precisa dialogar con lo que se está haciendo en el ámbito de la cultura y no sólo de la danza. Enseguida fui convocada a crear la

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Por vos muero, foto Silvia Machado.

compañía al lado de Iracy Cardoso, éramos dos directoras inicialmente. Ahora sigo sola, pero con un equipo de más de noventa, así que no tan sola… Somos muchos los que trabajamos juntos todos los días para que el impulso de la danza nos mueva a encontrar muchas maneras de estar presentes en las artes. La danza brasileña atraviesa un momento de auge, con grupos de renombre internacional como Corpo, Deborah Colker, Cisne Negro, entre otras compañías entre las que también figura la SPDC. ¿Qué es lo que determina esa riqueza en estilos y artistas de la danza brasileña? Creo que son momentos en que se reúnen las posibilidades y las potencias artísticas con las inversiones en al área. Podemos decir que en la década del setenta hubo un boom de la danza y en otros periodos también, pero en el año 2000 nuevamente tuvimos aportes, subvenciones gubernamentales para la danza específicamente. Eso lleva a que las posibilidades y los artistas presenten sus ideas, sus propuestas. Tenemos programas a nivel del Estado y del municipio, apoyos regulares, anuales para el trabajo en danza. Y la danza precisa de subvenciones para existir. Sí, creo que sí. Aun teniendo un público muy amplio y la casa llena, las producciones precisan apoyo porque es una profesión de dedicación exclusiva. Precisamos trabajar durante meses, de seis a ocho horas por día como

mínimo, para montar una obra. Esa continuidad es la que garantiza que el grupo esté cada vez más afinado, que sea realmente una compañía.

Políglotas del movimiento La compañía brinda audiciones en distintas partes del mundo, ¿qué es lo que espera encontrar en un bailarín a la hora de integrarlo a la compañía?, ¿cómo debe ser un artista en lo personal para integrar la SPCD? Supongo que además de muy versátiles en cuanto a la parte técnica, deberán ser muy trabajadores… [Risas] Sí, creo que tú ya mencionaste una de las cuestiones, tiene que ser un políglota del movimiento. Tiene que ser capaz de dialogar con la diversidad trayendo un acento propio. Busco bailarines que ya en el aula de ballet clásico me muestren por qué están ahí, qué quieren con su arte, adónde quieren llegar, qué desean. Al pasar por el repertorio de la compañía va quedando claro la posibilidad de ellos de dialogar de hecho con esos otros tipos de movimiento. Es duro porque hay que pasar en cuatro horas por varios coreógrafos, pero busco ese artista que se quiere entregar a las diversas posibilidades de la danza y puede dar algo de él mismo a la danza. ¿Qué espacios destinan a la formación de los bailarines y coreógrafos? Tenemos un programa especial para coreógrafos D

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como Jirí Kylian, William Forsythe, Rodrigo Pederneiras y Nacho Duato. Por otro lado escogí un lenguaje más contemporáneo apostando a nuevas maneras de ver el cuerpo y el movimiento que parten del gesto cotidiano para descubrir posibilidades infinitas. En este sentido tenemos Supernova, de Marco Goecke, que juega con el aparecer y desaparecer del cuerpo por la vibración del gesto en el espacio, por la velocidad, la posibilidad de transformar los gestos en energía pura. Trabajo fundamentalmente en esas dos líneas, la danza siempre ligada a una presencia corporal muy refinada e intensa, pero también la posibilidad de aportar nuevos caminos sin perder el horizonte artístico. ¿Qué tiene en cuenta a la hora de montar un espectáculo? Cada noche procuro combinar tres obras diferentes, creo que las personas tienen curiosidad de ver esa mezcla que va del clásico al contemporáneo y el público es muy diverso en cuanto a edades y gustos. Creo que ellos se llevan bien con la variedad, entienden el clásico como una referencia para dialogar mejor con el contemporáneo.

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¿Qué destacaría de la SPCD si tuviera que hacer una crítica de la compañía? Para traer este espectáculo a Montevideo pensé en estructurarlo en torno a tres temas: el amor, la vida y la muerte. El programa es un pequeño homenaje a esos grandes temas de nuestra vida. El amor imposible, deseado, en Por vos muero; el amor de Bachiana, que requiere entrega y pasión, la vida y la muerte dentro de las emociones en esos dos extremos, y en el medio vida y muerte por la sensación de presencia y ausencia. brasileros que se llama Atelier de Coreógrafos Brasileros, en donde crean libremente obras para la compañía. Dialogamos íntimamente sobre los deseos, las ideas. Tenemos encuentros con los bailarines para hablar de las obras, clases de dramaturgia, aulas teóricas y prácticas para pensar en las características de cada personaje, hablamos sobre escenografía, iluminación y procuramos que cada bailarín desarrolle su propia opinión sobre cada obra que luego se verá reflejada en el movimiento de su cuerpo.

Infinitas posibilidades ¿Le interesan los nuevos lenguajes a los que ha arribado la danza contemporánea? Existen danzas conceptuales, danzas más ligadas a bailes populares, Brasil es riquísimo y tiene muchas variedades. Para dirigir la compañía yo elegí dos líneas maestras, una que lidia con el clásico y contemporáneo, que integra obras canónicas del repertorio de la danza, conocidas por todos, como Romeo y Julieta . Pero principalmente la danza clásica que a partir de Balanchine comienza a tener nuevos impulsos. Me interesan los creadores del siglo XX y XXI que llevaron la gramática de la danza clásica a nuevos horizontes y nuevas posibilidades

Es impresionante lo que SPCD ha logrado en apenas cinco años. ¿Cuál es el secreto de la compañía? Creo que nos sentimos un grupo en donde todos procuran encontrar la mejor forma de danzar colectivamente y todos ponen un acento particular. Sobre todo nos gusta dialogar con los diferentes autores que vienen a trabajar con nosotros, intentamos percibir todo el universo que ellos nos presentan. Cada vez que uno viene es como si la sala de ensayo fuera un lugar de experimentación que poco a poco va dando vida a nuevas maneras de ver el mundo. Ese mundo puede ser visto en movimiento en el cuerpo que danza. Creo que es la pasión que nos mueve, esa sensación de oportunidad de estar creando una compañía juntos. D

Silvana Silveira. Cursó estudios en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (Udelar). Ha trabajado como cronista especializada en danza en varios medios.

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DANI UMPI PAR LUI-MÊME

Sin humillación no hay redención Su relato está plagado de contradicciones que construyen sentido. Superficies que de cerca resultan ser profundidades. Ambiciones, convicción, exotismo y mística conjugan en el espíritu inquieto de este creador. Dani Umpi: el humano y el bufón.

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Por

Celeste Carnevale

Comencemos con tus orígenes… o nací en Tacuarembó. Soy un señor que tiene 38 años, así que fue hace mucho tiempo. Era un Uruguay muy diferente, no había internet. Para conseguir algo había que ir a la biblioteca del liceo o del colegio. Pasaba mucho con mi tía peluquera, con mi abuela modista y con un abuelo que era filatelista. Por parte de padre, tenía a la abuela más graciosa y la de las anécdotas, y a mi abuelo, que era medio inventor de cosas. Yo siempre digo que él fue quien inventó el microondas. En mi familia había una contradicción, eran todos católicos menos mi abuelo el filatelista, que era ateo. Desde chiquito ya me explicaba cosas de Hermes y mitos, muy interesante. Él era el que dibujaba y el que me hacía pintar cielos de otros colores. Pasaba mucho tiempo con él. No tuve una infancia muy destacada a nivel escolar. Escuchaba mucha música, iba a una FM y me hacía amigo de los DJ, me grababan casetes con música. De adolescente iba a un taller de literatura, pero no leía estas cosas [señala un libro de Fogwill que está sobre la mesa], leía bestsellers y novela rosa. La primera fantasía artística que tuve fue la de ser escritor, pero muy lejano al literario, era de bestsellers. Estudiaba las estructuras por fuera de la clase de literatura del liceo.Y siempre tuve mucha ambición. Leía y sacaba piques de cómo se escribía. En paralelo me empezó a interesar el arte, aunque era muy difícil acceder a lo que a mí me gustaba. Me crié con las enciclopedias de arte clásico de mi abuelo y viendo las revistas de moda de mi abuela. Lo cuento porque creo que era lo más motivacional y fundamental. Después me vine a Montevideo, estudié Ciencias de la Comunicación. Trabajé. Hacía de todo: cobranzas, repartos, trámites. Formé un colectivo de artistas que se llamaba Movimiento Sexy. Como me gustaba mucho bailar, empecé a pasar música. Una mezcla de pop con canciones bizarras. Luego empecé a cantar.

¿Así se gestó Dani Umpi? Fueron etapas. Porque antes escribía. Siempre hice mucha cosa y viví sintiendo que tenía que definirme por algo. Principalmente identificando tres áreas, que eran

la parte plástica, la escritura y después lo de cantar, que fue muy posterior. No me daba cuenta que podía hacer esas tres cosas a la vez, sentía que tenía que identificarme por una. En cada una de esas áreas había un sistema que desconocía porque no había hecho carrera como artista. Nunca hice lobby ni me vinculé con gente. La legitimación a medias vino mucho después, pero en su tiempo era conflictivo. Tenía que definirme por algo, fui haciendo cosas, y todas se parecían entre sí. Más o menos quedó un lenguaje propio que con el tiempo se fue identificando, pero eso es algo muy reciente. Terminaste por elaborar un método... Sí, después fui conociendo cosas. Excepto lo del taller de literatura en Tacuarembó, el taller de Fernando López Lage y estudios de fotografía con Carlos Amérigo, lo demás fue autodidacta. Sobre todo en la música, me formé agarrando cosas de varios lugares y aprendiendo de ver gente. Lo que me ayudó a ser más sólido fue mi primer disco. La producción la hice con Gabriel Turiel de Contrapedal. Al trabajar con un sello tuve un respaldo más técnico, logístico y afectivo donde pude desarrollar mis cosas. Eso fue de cuando me empecé a gestar, sí. Empecé a firmar todo como Dani Umpi porque ya tenía claro que tenía que tener un alter ego. El alter ego, ¿surgió de una construcción o nació orgánicamente? Hay varias motivaciones. Hay una personal que tiene que ver con que soy muy tímido e inestable, entonces tener un alter ego me genera mucha seguridad. A la vez, para trabajar me interesa construir una fantasía, me gustan los artistas que generan un imaginario. Fue algo pensado, necesitaba un alter ego para poder accionar y hacer cosas que yo no podía. Entonces ahí hice todo y lo hice como un cantante. O sea, tenía que ser un nombre artístico de cuatro letras, como Lady Gaga. Siempre fui muy estratega, no tengo eso de inspirarme. Tengo una tradición más conceptual, no es que haga catarsis. Tengo un personaje, entonces todo se vuelve un ejercicio más pensado. Uso mucho el lugar del bufón, del outsider. En mi generación se vio mucho eso del fake, de hacer que

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sos un artista. En mi caso yo nunca hice un fake, siempre hice el real, si era cantante era realmente un cantante. Es mucho más complicado, se acerca más a la tradición de los brasileros de los sesenta, a la Tropicalia. Es todo por un lado muy superficial pero a la vez pretencioso, no es un culto al hedonismo siempre. Es muy raro, pero tiene una voz personal que la reconozco. Parece inabarcable, son muchas facetas. Sí, tira para muchos lados. Mi lugar es muy híbrido, por momentos se vuelve legitimado y a la vez no lo es. Sí, es un poco difícil de abarcar y los encares son muy recientes. Es una creación que tiene varios soportes, no todo va a terminar en una galería, hay cosas que quedan en un escenario y luego se pierden. Pero a la vez hago cuadros, cuadros con marcos y todo [risas]. Siento mucha libertad y a veces eso me juega en contra, porque es difícil encasillar. Pero como siempre busqué la libertad, cuando más la tengo es cuando más me tengo que joder.

Foto: gentileza de Galería Xippas, Montevideo

¿Desde qué lugar trabajás el personaje? ¿Es una exaltación de vos mismo o una creación total de otra cosa más ajena? Tenía que tener un personaje que estuviera en este contexto, pero que fuera un bufón. Entonces resultó una actividad muy diferente a la de un humorista. El humor, con lo que a veces se me asocia, implica un código común entre el creador y el receptor de eso. El humorista señala al objeto

de risa y te dice cómo reír. De alguna manera refuerza el sistema de códigos que hay en un ámbito. En cambio el freak es el outsider. El freak no señala, sino que evidencia por su presencia un montón de sistemas que hay, y siempre es el burlado, no es el que dice de qué reír. Siempre me fascinó más la teoría de lo queer, de lo raro. Me interesa a muchos niveles, desde un nivel más discursivo y teórico hasta un nivel más de energía. Genera una defensa, es como una armadura. El burlado es un lugar que casi nadie quiere usar y yo me siento muy cómodo en eso. Me libera que nunca se tome en serio, que lo critiquen o que no lo sepan entender y se burlen. Me estimula mucho más ese lugar que el del arte de la competencia y la carrera. El bufón te permite decir otras cosas, el humor a veces activa reflexión, el freak mucho más porque evidencia más rápido y levanta un montón de prejuicios y preconceptos que hay en el contexto en el que están. ¿Cuál es tu óptica del arte? ¿Qué te define como artista? El rótulo de artista recién ahora lo estoy usando. El concepto de arte que tenía antes era más clásico. Para mí, artista era el que exponía en un espacio de arte. No pienso que un chef sea un artista. Pero a nivel personal sí fui buscando un lugar más ambiguo y haciendo cosas que no sé si eran artísticas, pero que eran simbólicas o tenían que ver con la creación. No veía el arte como un divague, pero yo sí hacía cualquier divague. Esto tiene que ver con la edad que tengo y el crecimiento de internet. Desde el principio me fascinó como soporte de creación. Pero a la vez nunca dije que eso fuera arte, es muy raro. Cuando escribo es por una editorial, cuando canto salgo por un sello y hago shows en lugares para shows, y cuando muestro lo que hago de plástica es en galerías. Así que es muy tradicional, no es tan rupturista lo que hago. Tengo una visión del arte que no es tan dinámica como la que tienen ahora ya que respeto mucho los espacios, pero sí tengo eso de que soy un creador que va por muchos soportes. ¿Por qué hacés las cosas? ¿Necesidad, catarsis, vocación, ganas? Tengo una lógica de creador modernista, de que a veces hago las cosas porque se me antoja. Tengo una pulsión, son ganas. Pero reconozco que eso no es lo que define un trabajo artístico, sí uno creativo y una manera de trabajar. Todo en mi cabeza tiene una lógica, pero nunca es a nivel de catarsis. Aunque cuando lo hago termina siéndolo. Primero hay un porqué. Me gustan mucho los artistas brasileros de los setenta, como Hélio Oiticica y Lygia Clark. Uso muchos conceptos de ellos, mezclaban el arte con la sanación y la mística. Me ha atraído siempre esa manera de pensamiento trascendente y a la vez con significado acotado y arquetípico. No estoy en el acá. Me seduce más Egipto que el arte contemporáneo. Es efectista lo mío, está motivado por esas cosas; los principios de Hermes, la vibración, los polos, la despolarización, lo masculino-femenino, lo alto-bajo. Después lo que es catártico me parece que es la manufactura, eso sí. La elaboración es muy sicótica y neurótica. Los cuadros tienen mucho detalle y son una

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Umpi reflections La libertad Yo creo que hay que tener libertad, en la vida siempre hay que transmutar en algo. En mi caso lo hice muy gráfico porque hasta tengo un personaje. Me parece que la libertad se enfoca en que vos crezcas o crees algo, o hagas una creación que mejore lo que vos traes. Podés agarrar para cualquier lado, pero que sea una libertad que a vos te transforme. Creo en la transformación, no puedo creer que alguien sea igual toda la vida. Laburo mucho para tener mi propia libertad y me parece que todos tendrían que ser libres de ser lo que quieran ser.

La inspiración Mi inspiración es muy de cabeza. Parece azarosa, pero no. Por momentos es como una estrategia publicitaria más fallida, pero no deja de ser una estrategia. Soy consciente de que es algo ridículo, pero es así. Sí, suena contradictorio: digo voy a ser libre, y por otro lado es una estrategia.

Los sueños No son muchos los sueños. De hecho cuando le cuento un sueño a mi psicólogo me dice: “jugá a la quiniela”. No saco mucha cosa de los sueños. No lo trabajo tampoco, ni siquiera en terapia. Son sueños muy comunes. A veces son formas y colores. No sueño cosas muy deliradas. Tengo algunos apuntes viejos de sueños que estaban interesantes, pero no hago mucho con eso, no sé si vale la pena. Pasa que lo que es espontáneo en mí no me genera mucha confianza, prefiero que sea algo pensado, que lo espontáneo sea más lo manual.

La religión Tengo por un lado la formación de mis padres que son católicos. Pero por otro tenía una visión, que al final fue

ganando, de esa cosa más mística del todo, más hermética. No elegir la cruz sino las otras figuras geométricas, el círculo, el cuadrado, el triángulo. Me gusta todo, ahora estoy fascinado. Quiero que ya funcione la lógica cuántica, que la ciencia deje de ser tan obsoleta y se la juegue por eso. A nivel espiritual lo que siempre tengo presente es la estructura del árbol de la vida de la cábala. Creo que uno forma parte de un todo y que tiene una responsabilidad dentro de ese todo. Eso me hace pensar más al amor no sólo desde ese concepto del prójimo sino de un todo.

La música Me encanta el último disco de Miley Cirus, es como de los ochenta y tiene una producción increíble. Me gusta el pop y hago pop. A Camilo Sesto lo admiro. Me gusta mucho el melodrama, y Camilo llega a unos niveles increíbles, tiene unos arreglos que no podés creer. ‘Vivir así es morir de amor’ es un temón. Después, por un asunto generacional, me gustan varios como Javier Amena, Alex Ambanter, muchos chilenos me gustan. Todo lo que haga Ssion me parece genial. Y después algo más clásico como Bjork. De chico me gustaba Yoko Ono, el minimalista más cursi me gustaba, y de música me gustaba mucho Boom Boom Kid y Fun People.

La lectura Leo mucho de ocultismo, me encanta lo satánico, el saber de la teosofía, las escuelas de Blavatsky y la Goldendawn, todo eso me puede, es como pornografía para mí. Leo muchos textos viejos de alquimia, de esoterismo. Me gusta mucho Jung. El MEC hizo un concurso de literatura en el que fui jurado y descubrí un montón de cosas de Uruguay que me encantaron. Me gustó mucho un escritor uruguayo, Ramiro Sanchiz, porque está en un nivel muy arriba, me gusta el imaginario que tiene y su ambición de crear su propio universo. Me gustó mucho un libro que se llama Ur, de Leandro Delgado. Es raro que esté copado porque es uruguayo, que antes no me pasaba. Leo mucho, no miro tele, miro youtube.

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acumulación de cosas, pero siempre hay orden. Me gustan mucho los símbolos, como los de la cábala y la geometría sagrada, entonces todo remite a cosas que van más allá de lo que yo puedo inspirarme. Tengo una pulsión y un gesto. Generalmente no lo manifiesto, pero cuando lo armo sí, pienso mucho. Finalmente todo queda como una pavada, pero en mi cabeza no, siempre hago referencia a cosas. Básicamente cuando hice lo del bufón era pensando en un lugar metafísico, yo tengo que estar en ese lugar, porque sin humillación no hay redención. ¿Te sentís comprendido? Todo se entiende de alguna manera. Nunca me siento muy representado por las críticas, pero también porque no hablo mucho. A veces se critica con una valoración del arte más legitimado cosas que hago en otro sentido, pero a eso no podés escapar, porque el crítico es importante en el sistema del arte, la interpretación que hace no es que esté mal, pero claro, nunca coincide con lo que yo hago, puede ser porque yo no soy tan obvio, soy medio bicho. Y más allá de los críticos especializados, el resto, los que están por fuera del entorno artístico… El resto sí, porque si bien no está dentro del sistema de lo popular, como la murga, lo mío es popular. Muchas veces son más acertadas las lecturas de alguien que está por fuera, es más natural. No es algo solamente para críticos específicos de arte. Eso me da satisfacción. ¿Te gusta divertir? Mis shows tienen eso de ser como una fiesta de fin de curso. Cuando pego onda con un músico hay una interacción que está buena, queda una sensación muy de opuestos. Sin ser los shows con otro músico, hago uno más pop. Como no soy muy virtuoso en la voz, ahí

hay mucho juego. Son cosas muy fuera del eje. Son canciones creadas como si fueran obras, pero no terminan de serlo. Son conceptuales, pero para una discoteca. La canción ‘Tres pasos’ está hecha sobre el número, es conceptual y sin embargo la gente baila. ¿Cómo crees que te aborda el público? No me gusta la complicidad con el que mira. Me gusta lo exótico, sería más lo camp. Soy algo que la gente tiene que ver por dónde lo aborda. Me gusta desde el que no entiende y se ríe, hasta la que se emociona porque justo le toca una fibra emocional y al que le gusta la parte musical. A veces no me gusta mucho cuando se sobre analiza, no lo hago tan así. Siempre lo abordan de diferentes lugares, eso está bueno. El exotismo en general plantea una distancia. Pero tu show resulta familiar. Sí, por un lado tiene lo familiar, porque a todos les es familiar el lenguaje de los niños. Es como lo que ves en la tele, los freaks de Crónica TV. Por otro lado está la distancia. Me encanta la distancia, eso viene más de los artistas de la música. Me gustan los que generan un imaginario, desde Xuxa a Marilyn Manson. No me gustan los artistas que me identifican. Artistas como una gran ficción… Eso, me gusta crear una ficción. Y dentro de los elementos y los medios que tengo trato de construir la mía. Mis medios son los de la clase media baja de Uruguay, todo lo que tengo es familiar en ese sentido. Pero es muy raro que un cantante que suba al escenario como está vestido en la casa, hablando de los problemas cotidianos, me genere empatía. Y en literatura también, si no es Carver, es muy difícil que alguien me cuente algo cotidiano D

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Libros Aún soltera. Buenos Aires, Eloísa Cartonera, 2003. Miss Tacuarembó. Buenos Aires, Interzona Editora, 2004. [Novela llevada al cine con igual título en 2010. Director: Martín Sastre. Papel protagónico: Natalia Oreiro]. Sólo te quiero como amigo. Buenos Aires, Interzona Editora, 2006. Niño rico con problemas (y algunos otros cuentos). Montevideo, La Propia Cartonera, 2009. La vueltita ridícula. Buenos Aires, Editorial Vestales, 2010. Nena, no robarás. Buenos Aires, Libros del Rojas, 2010. El vestido de mamá. Con ilustraciones de Rodrigo Moraes. Montevideo, Criatura Editora, 2011. Un poquito tarada. Montevideo, Editorial Planeta, 2012.

Discos 2005: Perfecto. 2006: ePOP Esencial. 2006: A Bush no le va a gustar. 2006: Compilado de apuestas sonoras. 2009: Dramática. 2011: Mormazo. 2012: Hijo único. 2012: Piano Vol. I.

Exposiciones Noviembre 2009: Superbacana work in progress. Plataforma del MEC, Montevideo. Abril 2010: Nem Luxo, Nem Lixo. Galería OZ, Buenos Aires. Junio 2010: Todo incluido. Galería Jacob Karpio, San José, Costa Rica. Agosto 2011: Eterna. Galería Daniel Abate, Buenos Aires. Noviembre 2011: La evolución del ser. SOA Arte Contemporáneo, Montevideo. Mayo 2013: Informática. Galería Xippas, Montevideo.

Teatro Nena, no robarás. (Comedia musical escrita y compuesta junto al músico Javier Vaz Martins). Dirección: Maruja Bustamante. Centro Cultural Rojas, Buenos Aires, 2009. Marta, la musical. (Ópera performance escrita y dirigida por Dani). Teatro Argentino de La Plata, 2012.

y me guste. Me gusta la excentricidad en el sentido más frívolo, como lo exótico, esa cosa casi políticamente incorrecta. Por eso digo que me gustan los artistas que están de vivos. ¿Dani Umpi está de vivo? Sí, obvio. Creando una cosa, estás inventando algo. Y ahí hay sentimientos de admiración y sentimientos encontrados. Es como Lars von Triers, lo odio y lo admiro, digo qué conchudo, es un hijo de puta, pero es perfecto. Harmony Korine no me gusta, porque es antipático, sin embargo tiene todo para que me guste, otro conchudo. Me gusta la gente que se inventa, que es ambiciosa, hasta a un nivel sexual, me seduce más que algo cotidiano que tenga que ver con la empatía. Es un juego. Sí, claro. Alimentar un personaje. Dani Umpi gana mucho terreno en mi vida, tiene un ropero más grande que el mío. Pienso en él como otra persona, es muy psicótico, esquizofrénico. Es un alivio que haya alguien que se haga responsable de ciertas cosas… Es un alivio, pero el tema es que ya van muchos años… pero sí, soy consciente de que es así. ¿Aparecerán nuevos personajes? No, no, ya está. Hice muchos. Todos con variaciones de mi nombre. Tenía a Nelson Nilson que hacía obras de arte, tenía a Adriana Broadway que era una arquitecta y crítica de arte que escribía notas, por ejemplo, sobre la bienal de San Pablo sin haber ido. Pero eso me aburrió muy rápido, no me interesa mucho reflexionar sobre la mecánica que tiene el arte. D Celeste Carnevale. Cursó Ciencias de la Comunicación - Audiovisual, en la Universidad Católica del Uruguay.

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ENTREVISTA CON EL FOTÓGRAFO PABLO BIELLI

Las cicatrices prodigiosas

Serie Anónimos, segundo álbum. 86 D

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Guillermo Baltar Prendez

esde sus inicios, Pablo Bielli trabaja entre las márgenes cada vez más intangibles de la fotografía y las artes plásticas: vicisitudes de viejos pleitos, sin asumir aún su rango conciliatorio. Mientras tanto, las artes visuales se adentran en una dinámica paradigmática de sus propias multiplicidades e incursiones. El avance tecnológico ha promovido el desarrollo de nuevas construcciones y lecturas visuales, por lo que también lo ha hecho en el ámbito de las percepciones y contradicciones. En esas regiones, la obra de Bielli asume por sí misma características propias, ya que en medio de la hibridación de lenguajes, si bien subyacen esos rasgos de multiplicidades, la elaboración parte de la concepción de la propia obra. El autor parte de la fotografía tradicional, de la película y del laboratorio. Sus intervenciones, aunque vinculantes al mundo digital, se fraguan en ese espacio inundado de luz roja. Sus raspados, pátinas y coloraciones, suceden directamente a través de la emulsión y de la acción directa sobre el papel fotográfico. Esos lazos comunicativos entre el quehacer pictórico y la acción fotográfica pautan una obra tan personal como enriquecedora en sus diferentes procesos de búsquedas.

Este año ha estado presentando su proyecto AnónimosSegundo Álbum en diferentes ciudades del interior, que

parece una prolongación de sus primeros Anónimos , expuestos en Montevideo a fines de 2011. Anónimos-Segundo Álbum fue seleccionado por el MEC a través de los Fondos Concursables para 2012. Es una continuación lógica de los trabajos exhibidos hace dos años en La Pasionaria. El nuevo proyecto abarca cuatro ciudades del interior: Mercedes, Salto, Tacuarembó y Maldonado. Si bien parte de las mismas premisas, éste presenta algunas características propias. Debo decir que es el primer año que hubo una categoría especifica de fotografía, ya que anteriormente en los Fondos Concursables ésta quedaba siempre relegada en la categoría de Artes Visuales. Ahora es una categoría aparte, por lo que significa además un expreso reconocimiento. ¿Cómo surgió la serie Anónimos? Surge como una especie de repuesta a todas las series, libros y muestras que hay sobre retratos de ‘‘famosos’’. Ése es el verdadero motivo donde comenzó a detonar la idea. Por más que hay obras muy buenas, me empalagué de ver tantos retratos sobre figuras conocidas, tanto del mundo artístico, político o meramente social. Esto lo digo tanto a nivel nacional como internacional. La mayor cantidad de libros o exposiciones de retratos está basada en registros de personas que por una u otra razón son conocidas por el público. Yo mismo tengo una gran cantidad de fotografías de gente muy conocida. Retratos que nunca mostré. La idea original de este trabajo consistía en retratos sin caras sin intervención directa. Y si la había, estaba pautada para ser ejecutada través de otro soporte, ya que en una primera instancia estaba pensada para ser realizado en video. Un making off que registrara todo el proceso de convencer al personaje de que se hiciese el retrato, y de la elección del lugar donde se realizaría, ésa era un poco la idea original. Cuando me puse a investigar me pareció que esto tenía líneas de similitud con el trabajo que Richard Avedon había realizado treinta años atrás. Una serie de retratos de obreros y granjeros, y de gente próxima a la marginalidad, como polo opuesto a sus clásicos registros de celebridades para publicaciones de moda o de arte. Entonces comencé a

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Serie Anónimos, segundo álbum.

pensar en que los rostros no se reconocieran a través de sus facciones, que los anónimos también lo fueran al no ser reconocibles por sí mismos. En un primer momento comencé a intervenirlos directamente, tapando ojos y caras. Trabajando la luz para que no se notaran demasiado aquellos rasgos predominantes. Que importara más el gesto, mucho más la acción y el contexto que se pudiera percibir, y no tanto el reconocimiento del sujeto. Que no denotaran un nombre y un apellido, instaurando más que nada un homenaje al ser común. Siempre hay momentos de contemplación en los que observo a las personas. Me detengo ante aquellos que por una u otra razón me llaman la atención, y comienzo a elaborar historias. Sus posibles circunstancias de vida, sus derroteros existenciales. Este trabajo es un proceso que continua. Un work in progress que tendrá un tercer y un cuarto álbum, basado en una serie de relatos fisionados sobre los personajes. El cuarto ha ganado una residencia de trabajo de un mes en Aiguá que aún no se ha realizado. Va a estar dedicado a personajes rurales e incluirá una parte de video, y también está prevista la elaboración de un quinto álbum. Esta serie parte de un proceso de investigación que vengo realizando desde hace quince años, trabajando en comunión con otras disciplinas, e intentando que ninguna predomine más allá de la otra. En estos álbumes aflora mucho más el espacio urbano y la contundencia del retrato. Algo que había delineado anteriormente con la serie Urbanidades. Pero en éstas había una composición más cercana a la gráfica o al cómic, con personajes casi perdidos dentro del plano.

Es cierto que hay un salto cualitativo. En Urbanidades prioricé espacios abiertos o edificaciones abandonadas, y la figura casi no aparecía o lo hacía de una manera diferente. En Anónimos, la calle y la ciudad asumen un protagonismo que va incluso dinamizándose a medida que la obra avanza, y naturalmente la presencia del retrato es sustancial, ya que en ellos se basa la obra. Urbanidades fue pensado como generar historias dentro de las propias imágenes. Cada imagen me llevaba a construir otra imagen sobre las fotografías. En mi obra siempre parto de una buena fotografía. Reivindico eso como premisa. No comienzo un trabajo desde una mala imagen, la que luego pueda transformar o embellecer a través de la manipulación. Siempre parto de una imagen que me guste, que se sostenga a sí misma sin ningún tipo de intervención frente al observador. Me parece que vale la pena meterte con tu propia imagen y romper con determinados códigos estéticos y ciertos equilibrios formales, para lograr un objetivo. En ellas trabajo más con el dibujo y el grafismo, generando nuevos espacios y otros vínculos. En Urbanidades los personajes aparecían casi imperceptibles, como perdidos dentro de la urbe y destilando cierta melancolía. Era ésa la idea, representaba mis estados de ánimos de entonces. Anónimos es como el contrapunto de todo eso. El proyecto seleccionado, además de la realización expositiva, incluye intervenciones urbanas. Las exposiciones se complementa con la realización de tres murales en cada una de las ciudades donde se

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realiza la muestra. Son reproducciones ploteadas de 2,70 por 2,70 metros, a las que pego directamente sobre algunos muros o paredes para posteriormente intervenirlas directamente en el lugar. El resultado siempre contrasta con la obra original, por lo que de una misma fotografía podemos obtener dos o más lecturas. Además supone un contacto distinto con el público, ya que la gente se acerca, te pregunta sobre el trabajo, toma fotos, produciéndose entre ellos un vínculo más directo, y me ha gustado constatar el respeto que han tenido sobre los murales, los que en su gran mayoría sólo han sufrido las inclemencias del tiempo ¿Cómo llegó a la fotografía? Cuando tenía doce años compré mi primera cámara en Pablo Ferrando. Estaba por empezar el liceo. Me encantaba el mundo de las imágenes y ésa era una pequeña cámara de cajón de plástico. Parecidas a las Lomo que ahora están de moda. Con ella realicé mis primeras capturas. A los diecisiete años, cuando ingresé al Foto Club, mi tía me prestó una más profesional, que tenía un fotómetro de mano. Comencé a estudiar, hasta que me compré una Konica y también a concurrir a diferentes talleres de plástica con Lacy Duarte, Álvaro Fernández, Nená Badaró, entre otros. Luego estudié docencia de expresión plástica para niños y trabajé en el Plan DENI, con tallercitos de fotografía y video para niños. En la época en que ingresé al Foto Club me atrapaba mucho el laboratorio. La fotografía en blanco y negro, y el cine. Siempre nombro a Duane Michals, porque su

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trabajo es muy cinematográfico, y está su obra en la que incluye pequeñas narraciones. No es el autor que más me deslumbró en cuanto a intervenciones, pero sí a través de sus series. Lo que guiona y relata visualmente. También el cine ha sido importante. El cine soviético y el francés, o ya a fines de los ochenta, directores como Jarsmuch, David Lynch, Peter Greene, Cronenberg. Por entonces la fotografía era un lienzo aún virgen para mí y trataba de descubrir otras puntas, como Robert Rauschenberg, por ejemplo. En general Rauschenberg es un gran desconocido para los fotógrafos, cosa extraña, ya que su trabajo posee puntos de contacto con el fotomontaje. De hecho algunos de los trabajos más celebrados de Warhol provienen de obras serigrafiadas que parten de fotografías, tanto propias como ajenas. Rauschenberg es uno de los herederos próximos en el tiempo de los elementos gráficos de los constructivitas rusos de principios del siglo XX, o de los fotomontajes dadaístas. Me parece que en las escuelas de fotografías de acá no se detienen mucho en esos movimientos artísticos. La parte soviética no es algo que se vea mucho, la obra de Rodchenko, por ejemplo. Respecto a Warhol, más allá de sus logros a nivel de mercado, creo que contribuyó a posicionar la fotografía en el mundo del arte y la subvirtió a través de la serigrafía y de la obra seriada, aunque no ha sido el único en llevar a la misma un paso más allá del ámbito netamente fotográfico. En ese aspecto me parece fundamental William Klein. Klein, junto con Robert Frank, es uno de los fotógrafos que me encantan. Ambos me parecieron tipos de gran personalidad, que marcaron toda una época de la fotografía, así como también lo hizo Mapplethorpe. Cuando Klein rompe el grano, prácticamente lleva por sí sola la fotografía al nivel de la gráfica y eso es lo que lo hace increíble. Nunca fui un purista. Nunca defendí a la fotografía como una técnica aislada de las otras técnicas visuales. Siempre creí que el arte es una cosa mucho más grande y generosa. Las líneas puras no me importan en absoluto, no me asusta investigar, irme de una técnica a otra y ver qué sucede. Hoy me gusta mucho la obra del argentino Marcos López. No hace intervenciones, pero me atrae la forma en que construye sus imágenes, así como lo hace LaChapelle. Hay varios autores mexicanos que me gustan mucho, así como Graciela Sacco, quien desde hace un par de años está más que nada enfocada en trabajos audiovisuales, un medio en el que aún no he encontrado mi lenguaje expresivo, si bien ya he incursionado en él. En 1999 expuso Cicatrices , cuyo disparador eran marcas acontecidas en los cuerpos. Pienso en un desdoblamiento creativo, ya que sus intervenciones generan nuevas huellas sobre el papel fotográfico. Las protagonistas de la serie son retratos de cicatrices reales. Parto desde un recuerdo emocional y desde la marca corporal que nos afea. El viaje está pautado por encontrar la belleza en lo ingrato. Ese era el desafío. El

trabajo estaba centrado en las cicatrices físicas, más allá de las connotaciones emocionales que para cada observador (y para mí mismo) podían tener. No era un trabajo pautado por una visión histórica, respecto a la dictadura, por ejemplo. No tenía esa connotación de fotorreportaje, centrado en una visión hacia los hechos que todos sabemos. El trabajo era sobre las cicatrices como hecho vivencial y su posible redimensión artística. Trataba de ahondar en lo que pueden llegar a ser las cicatrices plásticamente. Es cierto que la intervención en la serie rompe el discurso fotográfico tradicional. La mancha de color, los raspados, eso es lo que me impulsó a profundizar en el trabajo que realizo hasta ahora. Me ha dicho que en cada serie parte de un trabajo más o menos planeado, pero si en dicho proceso surge un error, continúa por el lado del error. Es como un principio de trabajo que mantengo desde hace tiempo. En los noventa participé durante un tiempo en el grupo teatral Con Perdón de los Presentes. Ellos trabajaban básicamente en torno a la improvisación. Armaban imágenes y las trabajaban teatralmente. Eran escenas con mucha imagen, más bien cortas pero muy fuertes. Allí trabajamos con esa premisa, si había un error por ahí se continuaba. Y eso quedó en mí, aceptar que el error es trabajable. Que si sucedió fue por algo, más allá de lo meramente accidental. Entonces trato de continuar trabajando a partir de él. Mejor eso que perder todo el trabajo que estaba realizando, o tratar de arreglarlo de alguna manera, que a veces lo empeora. El error te obliga también a replantearte la obra. Continuar trabajando arriba de este me parece sumamente interesante. Además de haber trabajado en fotografía de prensa, lo ha hecho en publicidad y actualmente se dedica a la labor editorial. ¿Qué me puede decir respecto a esta área aún tan precaria en Uruguay? Hace dos años que estoy trabajando dentro del área editorial. Hay momentos en que hay cosas muy interesantes y otras no tanto, un poco en consonancia con el medio. Me parece que desde hace muchos años Uruguay no logró nunca tener una política de vanguardia en cuanto a la edición gráfica. Me refiero a valorizar el papel del editor gráfico. Aquí ha habido muy pocos casos, ya que les cuesta muchísimo a las redacciones y a los propietarios de los medios darle la participación y el peso real que un editor gráfico debe tener. Hoy mirás una revista y setenta u ochenta por ciento de ella está constituido de imágenes. Sin embargo, eso no está consustanciado con el peso y la responsabilidad que debe tener la persona que está a cargo de eso. Sí hay editores que trabajan editando en formato de agencia de noticias, que es distinto. Yo me refiero al editor de un medio que trabaja el elemento gráfico como algo más que un mero complemento textual. Aquel que reconoce el valor que debe tener una determinada imagen o un grupo de ellas. En Uruguay suelen acordarse de esto siempre a última momento, y no cuando se comienza a gestar una idea editorial. Donde se hace imperativo que el editor gráfico

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Serie Ambulatorios.

y el periodista trabajen juntos, armando una estrategia entre los dos, eligiendo qué fotógrafo hará tal o cual nota, así como qué periodista será el responsable de la redacción. Eso aquí se da muy poco, y cuando sucede lo puedes apreciar, porque los trabajos que están pensados son advertibles. Hubo épocas donde de manera intermitente, algunas publicaciones lograron llevar esto a cabo. Pero es un tema más bien cultural. En términos regionales, en Brasil hay toda una tradición al respecto, donde el editor gráfico tiene un peso enorme a la hora de las decisiones, y en Argentina también. En los periódicos hay editores gráficos por área. Hay quien se dedica sólo a la edición deportiva, a la sección cultural, a la de sucesos, lo que me parece razonable. Acá no pasa eso, la costumbre nacional es la del pluriempleo y eso empobrece los resultados, y lo peor es que nos terminamos acostumbrando a eso. ¿Cómo sitúa su obra dentro de las artes visuales de Uruguay? Me está costando verme situado, siento que la mayor de las veces quedo desplazado porque mis obras, en sus procesos de hibridación, no son consideradas ni como fotos ni como pinturas. He logrado una propuesta de trabajo que me encanta, pero no encuentro el lugar donde puedan considerarme. A veces catalogan mis obras como fotografías y a veces la incluyen dentro de las artes plásticas. Me parece que esto también es parte de Uruguay, los preconceptos a ciertas propuestas que aún

continúan. Los propios fotógrafos tienen sus pruritos respecto a eso de la pureza del acto fotográfico. Me da la impresión de que durante muchos años el fotógrafo no se consideraba un artista. Se consideraba un trabajador de la imagen, pero había como un rechazo generalizado a denominarse artista. Se consideraban fotógrafos, como una categoría aislada de las expresiones visuales. Aún hoy, muchos colegas continúan manteniendo esa distancia. Hay algo que me rechina de todo eso, más aún cuando el mundo está envuelto en múltiples dinámicas de aprendizajes y trasvases. Tampoco quiero decir que no valore el acto fotográfico en sí mismo y de quien así lo trabaja. Pero desde que comencé a trabajar, a investigar dentro de las artes plásticas y gráficas, si bien parto de la fotografía y de su técnica, me considero un artista visual. En su naturaleza mi obra es fotográfica. Sobre ella incorporo otros matices estéticos, pero sigue siendo fotografía. Un soporte que ha sido intervenido, en búsqueda de una unidad, de un equilibrio entre uno o más lenguajes, que jueguen o presenten al espectador la posibilidad de varias lecturas diferentes. D

Guillermo Baltar Prendez. Licenciado en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. Estudió fotografía y cámara en Madrid, y posproducción digital en ECU. Docente del Taller Aquelarre y del Instituto Universitario Bios. Poeta, artista visual, gestor y crítico musical.

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Verdi por Giovanni Boldini.

BICENTENARIO DE GIUSSEPE VERDI (1813-1901)

Más allá del bronce Campesino, maestro de música, benefactor, militante político, compositor, ídolo de masas, símbolo nacional, monumento. Muchas facetas convergen en la compleja figura de Verdi; sin embargo, ciertos discursos de la alta cultura –con la academia incluida– suelen alivianar algunas de ellas para condensar su música, la fuerza simbólica que tuvo en su tiempo, en un culto acrítico al monumento.

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Por

Alexander Laluz

Preludio

n los teatros de ópera los monumentos siempre deambulan orondos, intocables e inalcanzables, para el goce (y elevación) de una feligresía que aseguró su lugar en las temporadas de abono. Y aunque sea de Perogrullo, vale recordar que la inmortalidad de cada uno de ellos –Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Gaetano Donizetti, Gioachino Rossini, Carl Maria von Weber, Richard Strauss...– está garantizada por las voluminosas narrativas de la historiografía musical, en las adjetivadas líneas de la crítica de ceño fruncido y las invocaciones rituales de las grandes temporadas operísticas de la vieja Europa, de Estados Unidos, de algunas capitales asiáticas y de América Latina. “Es, a fin de cuenta, una inmortalidad bien ganada”, dirá un feligrés con mueca de disgusto –pero, todavía, de moderado lenguaje– al entrever una ironía irrespetuosa en el párrafo anterior; y seguirá: los repertorios de un Verdi o un Wagner son ejemplos cumbres del arte occidental, y por tanto, monumentales. Además, ¿quién podría objetar los discursos musicológicos, críticos, históricos que han consagrado ese valor monumental? Así, se podría responder que regresamos al punto inicial: los monumentos deambulando por los teatros de ópera. El concepto de Gran Arte, entendido como un hecho creativo que resulta de un diálogo exclusivo, irrepetible, entre las musas y el genio del artista, tiene sus fuentes en el Romanticismo, es decir que su historia –aunque luzca como lo contrario– es relativamente reciente. Y su rápida difusión y asentamiento a escala planetaria fue posible gracias a que había un camino allanado –a la fuerza– por la historia colonialista de los centros de poder europeos. En la actualidad, se sabe, este concepto goza de una inmejorable salud. En ese sentido, el musicólogo mexicano –radicado en España– Rubén López Cano escribió: “En la modernidad tardía se pone demasiado énfasis en entender ‘la música clásica’ [y la ópera] como patrimonio, como memoria de lo que la gran Europa fue y como recordatorio gruñón de lo que debe ser”. Como patrimonio, entonces, la ópera –y la música culta o clásica– necesita los

monumentos porque son ejemplares que fijan y condensan valores, y “vigilan” el deber ser que regula las prácticas presentes, apoyados, por cierto, en los discursos investidos de autoridad, como los arriba mencionados: la crítica de música, la musicología, la historia, con sus respectivas instituciones académicas. Así los Verdi y los Wagner son llevados al bronce –o al mármol–, para luego insertarlos en las liturgias más variadas, como las de los ciclos operísticos, o las que se practican en los altares de la redondez numérica. ¿Cómo se construye y sustenta este fenómeno? En una frase: por tramas de tensiones entre poderes, procesos sociales y formas de significación estéticas, musicales, políticas. (¿Será que se nos viene un mazazo politiquero?, pensará el feligrés que ya fue ganado por el enojo. Pero no, tranquilo, la cuestión va por otro lado; además, siempre conviene recordar que términos como ‘intereses’, ‘poderes’, ‘política’, tienen acepciones de diversas extensiones). Es ahí, precisamente en esas tramas, que se inserta la figura de Giuseppe Verdi (1813-1901) –las historias en torno Wagner ameritan otro artículo–: un monumento emblemático de un género en la conmemoración del bicentenario de su nacimiento, atrapado en los discursos apologéticos de la historiografía musical; un compositor en su época, en plena expansión de la ópera como mercado (con la activa mediación de los dueños de teatros, directores de puestas en escena, editores de partituras), en la superposición y solapamiento de profundos cambios económico-sociales y estéticos, con un repertorio de obras que funcionaron como formas singulares de dotar de sentido al presente del siglo XIX en un territorio fragmentado que luchaba por su unificación.

Unidad, división, tensión La casa tiene dos plantas, techo a dos aguas de tamaños diferentes, chimenea, un frente de color claro, con ventanas y puertas de modestas maderas, y un jardín de preservada rusticidad. Hoy, esta casa, ubicada en la pequeña localidad de Roncole (municipio de Busseto,

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Museo Nacional Giuseppe Verdi, Busseto, Italia.

Casa natal de Verdi en Emilia Romagna.

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provincia de Parma, al norte de Italia), es un museo que ha sido revalorado como símbolo patrimonial y punto de referencia en los paquetes turísticos que este año conectan geografías y arquitecturas con la historia de la ópera italiana. El pequeño busto de Giussepe Verdi, que está a un par de metros de la puerta principal, da cuenta de la razón histórica que justifica el atractivo de la construcción, así como la circulación masiva de su postal campestre: allí nació y vivió los primeros años de su infancia el ahora bicentenario compositor, ícono popular de la ópera italiana del siglo XIX. Mientras algunos grupos de extranjeros e italianos desde comienzos de 2013 recorren el lugar, los rincones de la casa, con parsimonia turística, en los medios, foros de gobiernos locales, empresas, no para de subir la temperatura (y los decibeles) de una temperamental disputa por la capitalidad de los homenajes a Verdi. Lo mismo había ocurrido en 1913, cuando se cumplió el centenario del nacimiento del compositor de Roncole, y, mucho después, en 1950, con los cincuenta años del

fallecimiento. De cada una de estas conmemoraciones fueron quedando huellas de esa dinámica inefable de los símbolos de identidades múltiples, como sucede en Italia, donde suelen adquirir intensidades que bordean el exceso. En Milán, la identificación del compositor con el legendario teatro La Scala es –y fue– tal que puede legitimar el “olvido” de un dato no menor y que ilumina al menos una parte importante de la carrera de Verdi: él mismo determinó que durante casi dos décadas y media sus óperas no se representaran en este escenario. Del otro lado, en Parma, la situación es idéntica: en su época no faltaron los rumores y condenas sobre su vida privada, y allí vivió algunos de sus primeros fracasos profesionales; allí también, pero desde los primeros años del siglo XX hasta bien entrados los años cuarenta, su música pasó completamente al olvido; pero hoy, todos los habitantes y las autoridad de estas ciudades defienden a ultranza la condición de cuna del mito, el símbolo de lo nacional. Los resultados de estas contiendas, también previsiblemente, son y han sido dispares. La casa editora Ricordi, que es depositaria de una ingente cantidad de documentos del compositor, dirimió una puja entre Milán y Parma por convertirse en sede de la importante muestra Giuseppe Verdi, en la que se exhiben cartas, partituras, muebles y otros objetos personales. La elección recayó en el Palacio Real de Milán. Parma, en tanto, tuvo que conformarse con organizar otros homenajes, revalorizar la presencia en el lugar de los herederos del compositor, y competir, por ejemplo, con la versión de la Misa de Requiem que Valeri Gergeev realizó en el Duomo de esta ciudad, el mismo día, el 27 de enero de este año, que Ricardo Muti hacía la suya en la iglesia de San Marcos, en Milán. Un detalle no menor: esta conmovedora composición sacra de Verdi se estrenó el 22 de mayo de 1874, tres años después de la monumental Aída, en la antigua iglesia milanesa, al cumplirse el primer aniversario de la muerte del escritor Alessandro Manzoni, con quien compartía el compromiso político con la unificación italiana. Singular, necesariamente contradictorio, intenso: unidad, división, tensión política, en múltiples planos simbólicos que se anudan en el nombre de Verdi (o, si se prefiere, en el histórico símbolo “Viva V.E.R.D.I”, un grito popular que encapsulaba, por la represión, otro significado: Viva Vittorio Emmanuele Re D’Italia, emblema de la unificación), en tanto activo agente de significaciones en un proceso histórico definitorio en el mapa europeo del siglo XIX.

Ópera, mercado, creación A comienzos de la década de 1830, Verdi jugó dos fichas importantes en su todavía incipiente formación musical, siguiendo los consejos de su familia y algunos de sus maestros. Con la primera, en 1831, acertó: se mudó a Busseto –a muy corta distancia de su Roncole natal–, consiguió hospedaje en la casa del empresario Antonio Barezzi, y comenzó a estudiar con Ferdinando Provesi, maestro de capilla de la iglesia local. Al año siguiente, su

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Plaza de La Escala en un grabado del siglo XIX.

segunda ficha corrió con suertes dispares: intentó ingresar en el conservatorio de Milán, pero fue rechazado; sin embargo, Barezzi, que confiaba en el talento del joven –que entonces tenía diecinueve años–, decidió costearle estudios particulares por unos tres años en esta ciudad, lo que le permitió conocer de cerca una escena operística que brillaba con luz propia en esta región de Europa, y sacar un buen partido del estrecho vínculo que estableció con Vincenzo Lavigna, maestro concertatore del teatro La Scala. La historia que sigue a este primer tiempo en Milán es bien conocida: el regreso a Busseto como maestro di musica, el matrimonio con Margherita, la hija de Barezzi, en 1836, los nacimientos de sus dos hijos; y en el plano profesional, las incesantes tratativas para estrenar su primera ópera, Rocester, en La Scala, que se concretaron al final de esa década: la ópera se estrenó el 17 de noviembre de 1839, pero con un título diferente: Oberto, conte di San Bonifacio. La crítica y el fogueado público milanés le dieron la bendición al debut del joven compositor, lo que fue atendido inmediatamente por Giovanni Ricordi (dueño de la editora Ricordi) y por Bartolomeo Merelli, el empresario

de La Scala, quien le ofreció un importante contrato por tres títulos más. Así, un año después, llegó el estreno de Un giorno di regno (Rey por un día), la primera experiencia de Verdi en el subgénero de la ópera cómica. A pesar de las expectativas por la nueva estrella que ingresaba a la escena operística, Un giorno... fue un rotundo fracaso. Los espectadores fueron lapidarios, al igual que la crítica, con los problemas que tenía la música, el libreto y la puesta en escena. Y el propio Verdi reconoció después que las debilidades de la obra se debían, en buena medida, a la nefasta crisis personal y familiar provocada por la muerte de su joven esposa y sus dos pequeños hijos, dos meses antes del estreno. Esta trágica situación sumada a las exigencias del competitivo mercado operístico, le impusieron un receso en la actividad compositiva, que levantó recién en 1842, cuando llevó al escenario de La Scala la ópera Nabucco, que compuso sin mucho entusiasmo a partir de un libreto que le llegó casi de casualidad. El éxito, sin embargo, coronó el estreno y en muy poco tiempo la obra cautivó al resto de la península. Las claves de este suceso han sido extensamente analizadas en la bibliografía musicológica: el efectivo plan formal, el tratamiento del D 101

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Boceto de Edouard Despléchins de la segunda escena del acto II de Aída para el estreno en el Teatro de Ópera de El Cairo, el 24 de diciembre de 1871. 102 D

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ensamble, las líneas vocales y la orquesta (que en 1842 brilló con la interpretación del papel femenino principal, Abigaille, a cargo la soprano Giuseppina Strepponi, quien tiempo después formalizó una relación sentimental con Verdi). También fue clave el libreto de Temistocle Solera, centrado en uno de los hitos de la historia del pueblo judío. Esa historia fue resignificada por la recepción italiana como una metáfora de las luchas nacionalistas, los reclamos de unidad y la resistencia a la opresión El número que subrayó ese efecto fue el coro ‘Va, pensiero’ (“Va pensiero sull’ali dorate”), ubicado en el tercer acto, que se convirtió en un canto libertario. Ya repuesto de la crisis y con el primer reconocimiento masivo, Verdi encaró la década siguiente con paso resuelto, produciendo una ópera cada nueve meses aproximadamente, un promedio que, según los historiadores del género, era bastante bajo para los estándares manejados en la época. No obstante, los éxitos se sucedieron, el reconocimiento popular se afirmó y su situación financiera mejoró notablemente por la alineación de las variables que sostenían el mercado: las producciones y, sobre todo, la renta y la venta de partituras impresas, en la que tuvo un rol importante la casa editora Ricordi. Esto incluso le permitió sortear con holgura los períodos de “baja productividad”, provocados algunos por problemas de salud. La editorial fundada por el violinista Giovanni Ricordi en 1808 fue, junto a los empresarios que gerenciaban los teatros, una de las variables decisiva en la dinámica del negocio operístico, que ya había absorbido los principios de una nueva economía. Sabiendo que buena parte de este negocio estaba en el control de los derechos de las obras, esta editorial compró en 1825 el archivo de partituras de La Scala, y en 1839, tras el estreno de Oberto, negoció con Verdi los derechos de sus óperas, iniciando una relación comercial de largo aliento. La profesionalidad, la preocupación por los detalles en la composición, la elección y el proceso de escritura de los libretos, las realizaciones escénicas, las selecciones de los cantantes (que a partir de la década del cuarenta ya se peleaban por figurar en una puesta de Verdi), fueron algunos de los rasgos que más se destacaban en esta figura de consagrada popularidad. Además, Verdi desarrolló dos habilidades fundamentales para sostenerse en el medio: aprendió a negociar personalmente las cláusulas y los montos de los contratos con los empresarios teatrales y editores; y, dada las sucesivas crisis que atravesaban el fragmentado territorio italiano, desarrolló un singular tino para lidiar con las censuras políticas cuando los libretos tocaban, directa o indirectamente, cuestiones “inconvenientes”. Un ejemplo paradigmático de esa capacidad negociadora, y a la vez de su decidida apuesta al riesgo, es Rigoletto, estrenada en 1851, por la que tuvo que sortear al temido Consejo de Censores de Austria, reino que en ese tiempo dominaba buena parte del norte de Italia. A la postre, esta ópera se convirtió en una de sus creaciones más sólidas en lo artístico y en el primer título de su trilogía más exitosa, que completan en 1853 Il Trovatore y La Traviata. D 103

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Finale critico (ma non tropo)

Tumba de Verdi en Milán.

A esta altura de la segunda mitad del XIX, la consagración del compositor era incuestionable. Dominaba al detalle las pautas del género, los movimientos del mercado tanto en Italia como en el resto de la región, los caprichos de los cantantes, lo que le permitió bajar el ritmo de composición [ver como referencia la cronología operística] y darse otro espacio para la experimentación en el lenguaje musical y la búsqueda de una profundidad psicológica mayor en los personajes (algo en lo que los textos de Shakespeare, por ejemplo, tuvieron un rol fundamental). En la última etapa de su carrera, ya como ídolo consumado, sus búsquedas se afirmaron en un lenguaje de gran técnica (tanto en la dosificación de las exigencias para las voces como en el diseño de potentes texturas orquestales), maestría en el manejo de campos expresivos en estrecha asociación con los planteos de los libretos. De esta época de madurez quedaron dos grandes títulos operísticos: Otello (1887) y Falstaff (1893); y la ya citada Misa de Réquiem.

Más que un genio bendecido por las musas, Verdi se confirma como un creativo e inteligente actor en una expresión musical y escénica que encarnaba todas las marcas de una un economía regida por la diferenciación de roles laborales, la circulación del capitales, el control de un consumo masivo de bienes simbólicos, y que no estaba –era imposible– al margen de los cambios políticos y sociales. Cualquier similitud con lo que desde el siglo siguiente se conoce como música pop, mesomúsica (como la definiría el musicólogo argentino Carlos Vega), no es mera casualidad. En ese marco, el compositor de Roncole fue un ídolo popular, atravesado por las tensiones culturales, juegos de poder, de las casi siempre salió airoso, pero con un atento cuidado al ejercicio de su profesión. Sus obras fueron materias significantes que incidieron en la construcción de los presentes que se solapaban en un siglo de revoluciones. La intensidad de su popularidad artística quedó sellada con la conmoción que provocó su muerte, el 27 de enero de 1901, a causa de un derrame cerebral. El cortejo fúnebre fue seguido por una multitud que entonó espontáneamente el emblema de la unificación: el coro de esclavos de Nabucco, ‘Va, pensiero’. Avanzado el siglo XX, y definitivamente instalado el culto a los monumentos –o la reducción al bronce de la densidad de un hecho creativo–, Verdi parece no admitir otra lógica que la apología a un genio bendecido por las musas. Cualquier intento de quebrar con esa condición, que ponga en evidencia su resignificación como objeto de las dinámicas de mercado y de discutibles líneas políticas de gestión cultural a nivel oficial, es visto como la “reducción” o “rebaja” a los “contaminados” mundos de las masas. Cuando no, un atentado contra quienes controlan ese universo simbólico “privilegiado” (¿acaso algunas de las obras de Verdi no tenían precisamente ese sentido?) Si tal ruptura ocurriera, seguramente otras narrativas sobre lo contemporáneo serían posibles a partir de, justamente, humanizar un legado que es sistemáticamente alejado, hiperprotegido. Y se podría discutir, de una larga lista de tópicos, sobre la conversión de Verdi en otra de las tantas herramientas de colonización, de la que no es posible otra(s) lectura(s) que las establecidas desde el centro colonizador (una mínima porción del viejo continente). Las muestras sobran en los grandes teatros de las ciudades latinoamericanas –Montevideo no es la excepción–, donde sigue vigente, pese a varios proyectos de cambio, un modelo operístico enclaustrado, elitista, y acrítico (¡quién se atreve a cuestionar el despojamiento de la densidad simbólica de un monumento como Verdi!). D

Alexander Laluz. Licenciado en Musicología. Docente y periodista cultural.

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DOSSIER AGENDA Por

María Noel Álvarez

Danza contemporánea en la Sala Zavala Muniz La Sala Zavala Muniz se llena de movimiento y energía durante el mes de noviembre con dos espectáculos de lujo. Las cosas se rompen, nueva creación de danza contemporánea de la artista uruguaya Florencia Martinelli, que se orienta hacia la fragilidad expuesta en las rupturas y fisuras que existen en nuestra existencia, así como en la posibilidad de su continua y posible reconstrucción. En escena participan Paula Giuria, Sergio Muñoz, José Scavone, Carolina Silveira y Viviana Stagnaro. Y por otra parte, y desde la colaboración creativa de tres artistas de la danza contemporánea, emerge una pieza que no es un trío, ni un dúo ni un solo y es todos ellos al mismo tiempo.

Las cosas se rompen.

Esta obra constituye una nueva etapa en la investigación escénica sobre corporeidades y textualidades que Carolina Silveira viene desarrollando desde 2010. Quién donde qué ahora es una pieza creada en el diálogo dinámico entre el movimiento, una sonoridad mayormente textual y la luz, construyendo sus sentidos desde una austeridad que permite profundizar en cada elemento elegido, en la que par ticipan sobre el escenario Catalina Chouhy, Juan Noblía y Carolina Silveira. Una pieza que interroga el presente y las categorías subyacentes al ‘‘estar aquí’’, abriendo un espacio de indeterminación que es lúdico y existencial al mismo tiempo. Las cosas se rompen. Fecha: 13 y 14 de noviembre a las 21. Quién donde qué ahora. Fecha: 26, 27 y 28 de noviembre a las 21. Lugar: Zavala Muniz. Teatro Solís.

Pinturas y fotografías en Galería SOA Durante el mes de noviembre, Galería SOA expondrá obras del Grupo de los 8, integrado por los artistas García Reino, Páez Vilaró, Pareja, Pavlotzky, Presno, Spósito, Testoni y Verdie. También continuará con el ciclo de charlas gratuitas que la galería realiza desde hace cuatro años, y en el marco de esta exhibición Alfredo Torres dará una charla sobre este notable grupo de artistas y la conformación del mismo.

Pueblos originarios: Dos miradas.

Exposiciones e inauguración de nueva sala en el Mapi El Mapi también se suma a las celebraciones del evento más impor tante de fotografía, Fotograma 2013, organizado por el CDF, y cede sus salas para recibir tres destacados trabajos: Pueblos originarios: Dos miradas, del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, Argentina; Danza con fotos, de Osvaldo Mondelo; y Lugares donde nunca estuve, de Alejandro Almaraz. Por otra parte, el museo tiene el gran orgullo de comunicar que el 7 de diciembre se realizará la inauguración de una sala en homenaje a Rolph Nussbaum, ex integrante de la Fundación Mapi, coleccionista y colaborador

del museo desde sus inicios. Ese espacio llevará su nombre y se realizará una exposición temporaria en la que se exhibirán piezas de su colección. Óleo de Lincoln Presno.

Pueblos originarios: Dos miradas. Centro Cultural Haroldo Conti Fecha: 26 de octubre al 9 de noviembre.

En cuanto al mes de diciembre, Galería SOA se une también al circuito de Fotograma 2013, presentando en sala las piezas de tres fotógrafas: Catalina Martínez, Cecilia Vidal y Erika Bernhardt.

Danza con fotos. Artista: Osvaldo Mondelo. Fecha: 16 de noviembre al 7 de diciembre.

Obras del Grupo de los 8 Fecha: mes de noviembre.

Lugares donde nunca estuve. Artista: Alejandro Almaraz Fecha: 14 de diciembre al 14 de febrero 2014.

Fotograma 2013. Muestras de Catalina Martínez, Cecilia Vidal y Erika Bernhardt. Fecha: a partir del 10 de diciembre.

Inauguración de la Sala Rolph Nussbaum: 7 de diciembre.

Lugar: Galería SOA. Constituyente 2046, esquina Blanes. Sitio web: www.soa.com.uy

Actividades del Fotograma 2013.

Lugar: Mapi. 25 de Mayo 279. www.mapi.uy

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Treinta artistas participan de Art Experience Tour 2013

Seminario: ‘Curadores: un oficio, una obsesión, una mentira’.

Arte y ciencia en el Centro Cultural de España

El Centro Cultural de España, como es habitual, nuclea actividades para todos los gustos y edades. Y entre su variada agenda, Dossier recomienda en esta oportunidad un seminario denominado Curadores: un oficio, una obsesión, una mentira. Se trata de una instancia formativa donde se busca reflexionar en torno a la figura del curador, la cual estará a cargo de Rosa Olivares, editora y directora de EXIT Imagen & Cultura, EXIT Book, EXIT Express y Fluor, revistas de cultura contemporánea. Y por otra parte, una mirada a la ajetreada vida social y reproductiva de nuestros primos remotos, los arácnidos, visto desde la perspectiva de nuestra cultura y de la vida cotidiana, que se denominó: Arte más ciencia más innovación. ¡Sexo! ¡Violencia! ¡Canibalismo! Participan los investigadores en aracnología Anita Aisenberg y Carlos Toscano, modera Pablo Casacuberta, y organizan GEN Centro de Artes y Ciencias y CCE, en el marco del ciclo de charlas con científicos uruguayos Ilustrados y Valientes.

Tras el éxito de la edición pasada, en 2013 vuelve el Art Experience Tour, con la participación de treinta artistas de Uruguay, Argentina y Brasil. El arte es un modo de integración de los seres humanos, que logró preservarse en el tiempo y que constituye un patrimonio único y distintivo de las culturas y generaciones. La experiencia de ‘‘vivir el arte’’, de ver el proceso en el que una escultura toma forma o se plasman los trazos sobre un lienzo constituye un acercamiento al interior del ser que desea transmitir un modo de sentir y de ver el mundo. Es una experiencia vivencial, que raramente está al alcance de nuestras posibilidades. Por tal motivo, en distintas locaciones de Punta del Este, artistas y público en general interactuarán y se enriquecerán con los conocimientos y vivencias de ambos, además de disfrutar del arte en un entorno natural inigualable, acompañado de una excelente gastronomía y deliciosas bebidas. Sin duda, un verdadero concierto para todos los sentidos.

Seminario: Curadores: un oficio, una obsesión, una mentira. Fecha: 18 de noviembre de 14.30 a 19. Arte más ciencia más innovación. ¡Sexo! ¡Violencia! ¡Canibalismo! Fecha: 28 de noviembre a las 18. Lugar: CCE. Rincón 629. Sitio web: www.cce.org.uy

Intervención artística en Madredeus Las artes plásticas y la gastronomía se fusionan desde hace seis años en Madredeus. Los muros vivos son intervenciones de dos paredes

negras que auspician de bitácora, por donde han ido pasando y dejando su huella itinerantemente distintos artistas uruguayos. Estas se producen cada cuatro meses aproximadamente, y es una forma muy original de acercar el arte a los comensales que transitan por dicho lugar. Actualmente puede verse la intervención de Ana Campanella. Jaqueline Lacasa expresa sobre la misma: ‘‘Ana crea espacios de complicidad reconstruyendo el devenir del ser femenino. Para ello, penetra el plano con el alambre metalizado el cual es moldeado y en un ritmo particular la noción de figura exalta su presencia. La construcción de la imagen pendiendo de un hilo, la luz y la sombra, esconde un contorno y vuelve a iluminar el rasgo que se hace rostro, perfil, identidad y género’’. Los muros mivos Artista; Ana Campanella. Fecha: hasta fines de diciembre. Lugar: Madredeus. Cocina Portuguesa. Acevedo Díaz 1156. Sitio web: www.madredeus.com

Art Experience Tour 2013 6 de diciembre. Hora 12: Art Experience en Narbona-La Barra. Hora 20: Jardines con Arte en Barr Brava Casa de Mar, La Barra. 7 de diciembre. Hora 12: Art Experience en Fasano Las Piedras, La Barra. Hora 20: Exhibición de obras para Subasta en Espacio Bertoni+, Punta del Este. 8 de diciembre. Hora 12: Art Experience en Colinas de Garzón, Planta Boutique. Hora 20: Jardines Conrad. Subasta Privada by Castells, Punta del Este. Sitio web: www.artexperiencetour.com

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DOSSIER AGENDA especialmente para este espacio. La soledad, el exilio, el humor, un hombre, una mujer, un actor, dos historias contadas en un espacio hasta ahora desconocido. Dos obras de teatro, dos días, un actor. Un hombre le pide plata a Johnny Depp. Una mujer le pide a Laura Ingalls que no la abandone. Ninguno de los dos tiene nombre. No importa lo imposible o lo ridículo que parezca, todos queremos ser y estar en el mundo. Y le pedimos al Universo que nos conceda lo que deseamos. Trans es una oración, un pedido, una especie de plegaria y la búsqueda de un actor sobre sí mismo sobre la pregunta: el actor actúa, ¿pero es? Sergio Muñoz es quien se luce en Juanito profundo y La vagina de Laura Ingalls, cuyos textos son de Alejandro Moreno Jashés. Una propuesta diferente, en un espacio no convencional, que bien vale la pena disfrutar.

Experimento teatral en el EAC Por primera vez en el Patio Norte del Espacio de Ar te Contemporáneo –ex cárcel de Miguelete– se realiza una obra de teatro creada

Juanito profundo Fecha: del 20 al 24 de noviembre. La vagina de Laura Ingalls. Fecha: del 27 de noviembre al 1 de diciembre. Lugar: Espacio de Arte Contemporáneo. Arenal Grande 1930 esquina Miguelete.

Obras de Amalia Polleri en el Museo Gurvich El Museo Gurvich propone visitar la prolífica muestra de Amalia Polleri, Maneras de hacer. Pintura, diseño y artes aplicadas. El curador de la misma, Pablo Thiago Rocca, describe con precisión el estilo y trayectoria de la artista uruguaya. ‘‘Mujer multifacética y tenaz emprendedora cultural, Amalia Polleri (Montevideo 1909-1996) incursionó en la pintura, la escultura, el grabado, la poesía, el relato, la crítica de arte y la educación, y fue una consecuente militante por los derechos de la mujer, entre otros aspectos relevantes de su intensa trayectoria vital. La presente muestra repasa ciertas facetas de su producción poniendo especial énfasis en el diseño (muebles, textiles, cerámicas, murales) y en algunas de sus series creativas (Caligramas, Cilindros, Dibujos simbolistas). Amalia Polleri buscó incidir en su entorno de muy diversas maneras y no desdeñó para ello casi ninguna herramienta conceptual. De un proyecto artístico tan vasto como complejo, esta exposición propone revelar –y contrastar– zonas de su obra tal vez menos conocidas pero que hacen a la comprensión cabal de una artista inclasificable’’. Maneras de hacer. Pintura, diseño y artes aplicadas. / Artista: Amalia Polleri. Fecha: hasta el 14 de diciembre. / Lugar: Museo Gurvich. Ituzaingó 1377. Plaza Matriz. Tel: 2915 7826. D 111

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DOSSIER AGENDA Tres exposiciones cierran la temporada en el Subte Desde fines de noviembre y hasta gran parte del verano inclusive, el Centro de Exposiciones Subte presenta tres destacadas muestras. La primera, Mind the Gap, de Majo Zubillaga, la cual investiga estas divergencias que el desplazamiento propio del viajar pone de manifiesto, en sentido más autorreferencial que geográfico. Divergencia entre el deseo y la realidad. Entre dos personas o más. Entre las oscilantes fronteras idiomáticas. Entre palabra e imagen. Se combinan fotos entre sí, con objetos y textos como recurso formal de intentar suturar esa diferencia. La segunda, Extensiones (o El retiro de lo virtual), es una muestra colectiva integrada por Ana Campanella, Diego Massi, Margareth White, Rita Fischer, Ivone Dacosta, Gustavo Tabares, Ernestina Pereyra, Mar tín Pelnur, Marcelo Mendizábal, Grupo Corto, Ernesto Vila, Felipe Secco, Mane Gurméndez, Cecilia Romero, Álvaro Zunini, Andrea Finkelstein y Valentina Berruti, con curaduría de Rulfo. La misma, aborda la tensión que existe entre el espacio de la representación y el objeto real. Todos, de modo diverso y con discursos e inquietudes completamente distintas, discuten el límite de la representación sugiriendo una distancia con lo vir tual. De alguna manera, estas obras intentan recuperar el valor real del espacio de

Extensiones (o El retiro de lo virtual).

las experiencias y de un sujeto presencial. Y por último, Paisaje Efímero, de Fabien Dupont, conduce la mirada hacia lo que no se quiere ver. Las huellas, los rastros, las cicatrices, forman una escritura que sobrepasa el plano, creando un paisaje donde los volúmenes vacíos nos revelan las historias que se descubren, se superponen, se cubren y desaparecen. Los humanos circulan, deambulan en un paisaje urbano en transformación constante, del mismo modo que las poblaciones se renuevan, sus lugares de vida mutan. La demolición y la

reconstrucción provocan una vuelta al pasado proyectando en el devenir del espacio el tiempo desnudo.

Mind the Gap, Extensiones y Paisaje Efímero. Fecha: del 29 de noviembre al 2 de febrero de 2014. Lugar: Centro de Exposiciones Subte. Plaza Fabini. 18 de julio y Julio Herrera y Obes

Desapariciones, en el Museo de la Memoria Foto de Julieta de Marziani.

A doscientos años de las Instrucciones del año XIII y a cuarenta años del golpe de Estado y la huelga general de resistencia, el Museo de la Memoria invita a la muestra Desapariciones, huellas de desapariciones durante la última dictadura militar en Argentina 1976-1983, con fotografías de Helen Zout, en el marco de Fotograma 2013. ‘‘Querido joven, desearía cerrarte los párpados para que descanses. No, es mejor que me sigas mirando para señalarme que el camino es sólo un rumbo: la búsqueda de justicia. Para que las palabras tengan sentido. Para que una flor sea una flor, para que el amor sea amor, para que la caricia valga por encima del balazo, siempre, eternamente’’, así resumió Osvaldo Bayer el espíritu de la exposición de esta argentina, quien desde hace treinta años realiza trabajos fotográficos de largo aliento vinculados a problemáticas sociales y de salud mental, y este último trabajo fue declarado de Interés Nacional por la Secretaría General de la Presidencia de la Nación en 2005. Cabe mencionar que entre 1983 y 1986 Zout fue reportera gráfica del diario La Razón; entre 1990 y 2007 fue fotógrafa de la Cámara de Senadores de

Helen Zout.

la Provincia de Buenos Aires; entre 2007 y 2011 se desempeñó como curadora de fotografía del Museo de Arte y Memoria de la Provincia de Buenos Aires; y en la actualidad se desempeña como fotógrafa de la Comisión Provincial por la Memoria por la Provincia de Buenos Aires, Argentina. Esta exposición se complementa con la exhibición del video Reparaciones. Desapariciones. Fecha: hasta 14 de diciembre. Lugar: Museo de la Memoria. Avda. de las Instrucciones 1057. Sitio web: www.museodelamemoria.org.uy

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Foto: Steve Sussman.

Jean-Michel Pilc.

6º Festival de Jazz de Montevideo Entre el 19 y el 24 de noviembre se realizará la sexta edición del Festival de Jazz de Montevideo, presentado por el Jazz Tour y la Intendencia de Montevideo. Un evento que estará conformado por concier tos, jam sessions y talleres en diferentes espacios de la ciudad. Todas las noches habrá concier tos en los cuales participarán artistas internacionales y nacionales con una programación variada en cuanto a estilos de jazz. Este año llegarán del exterior impor tantes músicos, todos europeos: de España (el saxofonista Jorge Pardo), Francia (el guitarrista Sylvain Luc, el pianista Jean Michel Pilc), Italia (el trompetista Flavio Boltro, el pianista Eric Legnini), Portugal (el guitarrista André Fernandes), Holanda (el baterista Han Bennink). La Banda Sinfónica de Montevideo, también, estará compar tiendo con todos nosotros su música y su arte. El abanico de estilos está asegurado con, entre otros: la improvisación libre del Hennink Trío, el modern jazz del dúo Luc-Pilc, el flamenco-Jazz de Pardo & amigos, el bop de vanguardia de Boltro & Legnini Cuarteto y André Fernandes Cuarteto, el jazz gitano de los 30 del Ensamble Jazz Gitano de Montevideo, y el swing de las grandes bandas que interpretará Banda Sinfónica de Montevideo (convertida en una big band), con

Panchito Nolé al piano. Al escenario central (Teatro Solís) se suman ahora una sala en Goes, otra en Casavalle, y el Club Biguá de Villa Biarritz, donde la BSM dirigida por Nolé llevará el jazz a barrios de la ciudad donde no es frecuente su programación. También se suman las cuatro noches temáticas en el boliche Paullier y Guaná, en la Bodega Carrau y la jam session de cierre de Festival en el boliche Kalima, que invita el Hot Club de Montevideo. Principales conciertos del Festival Miércoles 20 Hora 18: Tributo a los grandes, jazz, swing y algo más… Banda Sinfónica de Montevideo dirigida por el maestro Panchito Nolé. Hora 19.30: Flavio Boltro & Eric Legnini Quartet (Italia). Jueves 21 Hora 19.30: André Fernandes Cuarteto (Portugal/Uruguay). Hora 20.45: Sylvain Luc & Jean-Michel Pilc Duo. (Francia). Hora 22: Jorge Pardo & Amigos (España/ Uruguay). Lugar: Teatro Solís. Programación completa: www.jazztour.com.uy

Pedro Varela expone en Xippas Montevideo Xippas Arte Contemporáneo recibe en su galería de Montevideo la exposición personal de Pedro Varela, joven artista brasilero que se presenta por primera vez en Uruguay, exponiendo más de treinta piezas recientes, entre ellas, dibujos con birome y pinturas acrílicas. Según Felipe Scovino: ‘‘La llamada pintura de paisaje, así como el desenvolvimiento de la naturaleza muerta y del retrato en la historia del arte brasileño entre los siglos XVII y XIX, posee un carácter de construcción de una identidad y de un lugar que no necesariamente correspondían a la realidad, pero que crearon y sustentaron por mucho tiempo una serie de mitos y alegorías sobre lo que debería ser el Brasil’’. Muestra de Pedro Varela. / Fecha: hasta 12 de diciembre. Lugar: Galería Xippas Arte Contemporáneo. / Bartolomé Mitre 1395. Sitio web: www.xippas.com D 113

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DOSSIER AGENDA Buen teatro en El Galpón Teatro El Galpón cierra 2013 con grandes títulos para disfrutar. Continúan en cartel el clásico de Florencio Sánchez dirigido por Jorge Denevi, En familia, y El otro lado, con dirección de Anthony Fletcher, además de La fiesta, están todos invitados, una propuesta encomendada al director Fernando Toja para crear un espectáculo en el marco de los cuarenta años del golpe de Estado en Uruguay. Así fue que éste convocó a otros autores de diferentes visiones y estilos que interactuaron con los actores desde la corporalidad, desde su naturaleza expresiva y desde sus matices generacionales. Es básicamente un juego de la memoria acerca de pequeñas historias cotidianas en torno a aquellas épocas del golpe de Estado y la huelga general de 1973. ‘‘El principal objetivo es generar nuevas preguntas y misterios a develar; dictaduras que marcan cuerpos y almas, la soledad, el amor, la incomunicación. Una dramaturgia colectiva para recuperar fragmentos de memoria y olvido, presencias y ausencias, de puertas que se cierran y puertas que se abren. La fiesta de la vida, con sus diferentes ritmos, sus silencios, luces y penumbras’’, resumió Toja.

Paco de Lucía y el BNS en el Auditorio del Sodre El Auditorio Nacional del Sodre continúa presentando puestas en escena de lujo y artistas de trayectoria internacional. Tras el reciente éxito de Aída, una de las óperas más aclamadas de Giuseppe Verdi, es un orgullo para Uruguay recibir a Paco de Lucía, considerado el mejor

La fiesta, están todos invitados.

La fiesta, están todos invitados. / Fecha y horarios: jueves y viernes a las 21 hasta diciembre. El otro lado. / Fecha y horarios: sábados a las 21 y domingos a las 19.30 hasta diciembre. En familia / Fecha y horarios: sábados a las 21.30 y domingos a las 19 hasta diciembre. Lugar: Teatro El Galpón. 18 de Julio 1618. Tel: 2408 3366. Sitio web: www.teatroelgalpon.org.uy

guitarrista flamenco del mundo. Con 65 años, este gran maestro de la guitarra brindará una única función, al frente de su septeto, luego de recalar en el Gran Rex de Buenos Aires. Este destacado artista español ha sido galardonado entre otras distinciones con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 2004, además de ser doctor honoris causa de las universidades de Cádiz y del Berklee College of Music. Y en diciembre, para coronar un excelente 2013, el Ballet Nacional del Sodre pondrá en escena por primera vez Hamlet Ruso, del reconocido

coreógrafo ruso Boris Eifman. La obra, inspirada en el clásico de Shakespeare, reelabora en clave coreográfica los dramáticos hechos ocurridos posteriormente al reinado del zar Pedro III (17281762) y su esposa Catalina II, la Grande (17291796), cuyo hijo Pablo, legítimo heredero de la corona, se ve desplazado por su madre, quien haciendo uso de intrigas quiere eternizarse como regente desde el asesinato del rey. Pablo, a diferencia de Hamlet, llega finalmente a reinar a la muerte de su madre, accediendo al trono de todas las Rusias como Pablo I (1754-1801), pero tan sólo logra mantenerse en el poder cuatro años pues muere también asesinado. Fue así que el pueblo lo bautizó como el Hamlet Ruso. Cabe recordar que el propio Julio Bocca encarnó este personaje, como ar tista invitado, para la producción de este ballet en 2005, en San Petersburgo, por lo cual ahora será un orgullo para él dirigirlo. Están previstas once únicas funciones, así que aproveche ya a reservar su entrada porque la venta viene a pasos agigantados.

Paco de Lucía Septeto Fecha: 17 de noviembre a las 21. Hamlet Ruso. Ballet Nacional del Sodre. Fecha: del 5 al 17 de diciembre. Lugar: Auditorio Nacional del Sodre. Andes y Mercedes. Tel: 2900 7084.

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DOSSIER AGENDA Danza, ópera y teatro en el Solís El Teatro Solís no descansa, y mientras terminan de afinar el comienzo de 2014, propone despedir el año con variadas propuestas en danza, teatro y música. En primer lugar, destacamos Díptico Nijinsky, un espectáculo con coreografía de Martín Inthamoussú, en el que se llevarán a escena dos clásicos de la danza mundial: Consagración de la primavera y La siesta de un fauno, con artistas de primer nivel, un gran elenco de bailarines y la participación especial de María Ricetto a la cabeza. Por otra parte, en el marco de la Temporada de Ópera 2013, tendrá lugar la Gala Lírica, con la dirección musical del maestro Martín Lebel y la participación estelar del tenor uruguayo Edgardo Rocha junto a la Orquesta Filarmónica de Montevideo. Y se cierra con Il Duce, ópera con música y dirección musical de Federico García Vigil, que cuenta, según palabras de Carlos Maggi y Mauricio Rosencof (creadores del libreto), ‘‘la vida de Benito Mussolini después de la muerte; a partir de su salida del infierno. El argumento circular del eterno retorno, como condena: un

Traición.

tirano que abusa infinitamente, merece repetir sin fin, su proceder infame’’. En materia teatral se destaca Traición, con la adaptación de Rafael Spregelburd, un clásico contemporáneo que será llevado a escena por el reconocido director Ciro Zorzoli y un atractivo elenco en el que actúan Paola Krum, el uruguayo Daniel Hendler, Diego Velázquez y la participación de Gabriel Urbani. ¿Qué queda de una relación adúltera de siete años, dos años después de terminar? Eso se devela en la primera escena de esta obra que el premio Nobel Harold Pinter dedicó a hablar de un amor adúltero del que nadie sale indemne. Díptico Nijinsky. Con María Ricetto. Fecha: 12 de noviembre a las 19.30 y 21.30. Temporada 2013 de Ópera. 13 de noviembre: Gala Lírica. Del 17 al 22 de diciembre a las 20. Traición, de Harold Pinter. Fecha: 12 y 14 de diciembre a las 20 y 22; y 15 de diciembre a las 18 y 20. Lugar: Sala principal del Teatro Solís.

Álvaro Leguízamo. Aquelarre 20 años. Muestra aniversario.

Tsunami de imágenes: Fotograma 2013 Continúan hasta fines de noviembre dos exposiciones en el Centro de Fotografía (CDF) por demás interesantes. Ellas son Escuela Nacional de Danza, división Ballet, de la uruguaya Carolina Poggi, donde se fusionan la danza y la fotografía; y Aquelarre 20 años. Muestra aniversario, que reúne trabajos de alumnos, ex alumnos y docentes de la escuela, los cuales cuentan algo de sus autores, de su visión del mundo, de sus sueños, miedos, dudas y certezas. Pero sin dudas que el evento que reúne toda la atención durante los meses de octubre, noviembre y diciembre es Fotograma, un encuentro internacional de fotografía cuyo objetivo es generar una instancia de intercambio y aprendizaje, originando un panorama de la producción fotográfica de Uruguay y del exterior. Se realiza cada dos años (la primera fue en

noviembre de 2007) y durante sus tres primeras ediciones se realizaron más de cuatrocientas exposiciones, que involucraron a más de mil fotógrafos nacionales y extranjeros, y a más de doscientos instituciones en más de treinta ciudades de todo el país. En esta edición participan más de 130 exposiciones, noventa instituciones y quinientos expositores, y se pueden conocer todos los detalles de las actividades en la web del CDF y de Fotograma. Escuela Nacional de Danza, división Ballet, de la uruguaya Carolina Poggi. Fecha: hasta el 20 de noviembre. Lugar: Fotogalería Solís. Buenos Aires s/n. Teatro Solís. Aquelarre 20 años. Muestra aniversario. Fecha: hasta el 29 de noviembre. Lugar: Fotogalería Parque Rodó. Rambla Wilson y Pablo de María. 4° Edición de Fotograma. Para conocer días y actividades: http://cdf.montevideo.gub.uy/ y

Bruno Widmann en el Museo Zorrilla El Museo Zorrilla exhibe desde fines de octubre un grupo de obras del artista plástico uruguayo Bruno Widmann, cuya trayectoria comienza en los albores de los sesenta. Su búsqueda ha sido infatigable y en el transcurso de la misma se ha observado más de un cambio de dirección. Prestigiosos críticos, artistas e intelectuales de nuestro país y del exterior han seguido atentamente su obra. Entre ellos, Julio María Sanguinetti expresó al respecto: ‘‘Esta vasta trayectoria alcanza así una instancia culminante, en calidad pictórica y percepción filosófica. Son obras que por su fuerza impactan visualmente en una primera mirada, que reclaman luego la atención a los inesperados detalles que van sugiriendo estados de ánimo, acciones o relaciones del hombre y su entorno, para finalmente dejar el regusto de una misteriosa sensación meditativa’’. Será pues, una oportunidad única para conocer sus obras realizadas dentro y fuera del país en los últimos veinte años, así como algunas inéditas de sus últimos trabajos. Bruno Widmann Fecha: hasta el 30 de noviembre. Lugar: Museo Zorrilla. Zorrilla de San Martín 96. Tel: 2710 8992.

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DOSSIER EVENTOS Exposición de Lara Campiglia En el tercer nivel del Aeropuerto Internacional de Carrasco se puede disfrutar la muestra de obras de gran porte Metamorfosis del magma de la artista plástica Lara Campiglia.

Natalia Xaubet, Lara Campiglia, Nelsa Manfredi.

Eduardo Campiglia, Lara Campiglia, Cristina Monzón, Germán Campiglia, Florencia Alzaga.

Santander en el Sodre Banco Santander invitó a clientes de su banca preferencial Van Gogh a disfrutar del estreno de la São Paulo Companhia de Dança en el Sodre.

Enrique Quincke, Stella Rothernel, Ing Ademar Soler.

Pablo Gaudio, Inés Bogea, Luca Baldovino, Gustavo Trelles.

Cristina Conti, Emma Goyenola, Victoria Ripoll, Pablo Gaudio.

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DOSSIER EVENTOS Mercedes-Benz presentó su nuevo modelo CLA y el Facelift de Clase E Autolider (distribuidor exclusivo de Mercedes-Benz en Uruguay) presentó sus nuevos modelos CLA y Facelift de Clase E en el local de Autolider Carrasco.

Guillermo Bazan, Valeria Salmain, Agustina Cavanagh, Mercedes Fonseca, SofÍa Prato.

Fundación Cimientos La Fundación Cimientos reconoció el apoyo de las empresas y personas que acompañan su causa por la educación de los jóvenes en el Ciclo Básico del Liceo en Uruguay.

Carlos Bustin, director de Autolider; Heinz Peters, embajador de Alemania; Martín Pérez Minetti, gerente de Venta.

Mariano Anguera, Carlos Balseiro, Jean-Luc Mevellec.

Air France festejó sus ochenta años Air France, la aerolínea francesa, celebró su 80º aniversario con un evento en el Alvear Palace Hotel, en Buenos Aires. Diego Kal, Guillermo Báez, Sebastián Kal.

Rene Pons, Álvaro Etchegoimberry, Florencio Escardó, Gerardo Zambrano.

Eduardo Acosta, Antonio Carámbula, Enrique Pintado, Andrés Copelmayer.

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DOSSIER EVENTOS Torneo de golf 30 Anos SEMM Fotos:Á. Persichetti.

En el marco del trigésimo aniversario SEMM, se llevó a cabo la 28º edición del clásico torneo de golf Copa 30 años SEMM en el Club de Golf.

Claudio Billig, Gustavo Baráibar, Mabel González, Fernando Etcheverry.

Silvia Gepp de Destri, Ana María Garcia, Ana Durvell de Pena, Susana O. de Boschi.

Multimotors presenta nuevos Absolut con Aerosmith modelos Ford Absolut, la marca de Pernod Ricard, participó del concierto de Aerosmith. Multimotors, importador y distribuidor exclusivo Ford para Uruguay, presentó los nuevos modelos de Ford Fiesta kinetic y EcoSport 2014.

Enrique Shaw, Fernando Pascual, Nicolás Papariello, Raúl Pascual.

Juan Manuel Gómez, Brand Manager Absolut; Martín Airaldi, jefe de Trade Marketing Pernod Ricard.

Rodney Olivera, Anel Antognoli.

Carolina Hughes, Cecilia Benech.

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DOSSIER EVENTOS BQB lanza nuevas rutas BQB Líneas Aéreas une Montevideo con San Pablo, Río de Janeiro y Santiago de Chile. La aerolínea, que incorporará a su flota aviones Airbus A320-200 y un cuarto ATR 72-500, también conectará la capital uruguaya con Curitiba, San Pablo, Río de Janeiro y Santiago de Chile.

Álvaro Secondo, Alejandro Beisso, Lars Janson, César Caggiano.

Álvaro Secondo, Antonio Carámbula.

Richard Saurina, Mario Valdés, Jorge Freccero, Nelson Rosano.

Florencia Tapices La prestigiosa casa de telas para tapicería y cortinados inauguró su local en Carrasco.

Beatriz Musacchio, Ignacio Victorica.

Estela Trelles, Francisco López, Paulina Effinger.

Daniel López, Magdalena Peñalva, Sylvia Di Bon.

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DOSSIER EVENTOS BBVA: desayuno económico BBVA Uruguay organizó un desayuno de trabajo en el Club de Golf del Uruguay en el que disertaron economistas del medio y del exterior.

Daniel Porrini, Sebastián Margenat, Sammy Keen.

Pablo Rosselli, Gabriel Oddone, Javier De Haedo.

Gloria Sorensen, José Manuel de la Cruz, Rosario Corral.

Lanzamiento de La Noche del Maciel Se realizó el lanzamiento de La Noche del Maciel, una cena a beneficio del Hospital Maciel que tendrá como principales protagonistas a los chefs más prestigiosos de la región. La noche del jueves 28 de noviembre, Mauro Colagreco, Narda Lepes, Elsa Manelphe, Tommy Perlberger, Hugo Soca y el bartender Renato Giovannoni estarán juntos por una buena causa.

Chefs Hugo Soca, Elsa Manelphe.

Nicolás Fumía, Carolina Cosse, Alejandra Forlán, Álvaro Villar, Patricia Álvarez.

Mecha Gattás, Lucía Ojeda.

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DOSSIER / AÑO 7 / NÚMERO 41 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2013

AÑO 7 / NÚMERO 41 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2013

EDICIÓN SÉPTIMO ANIVERSARIO URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / R$ 19

Henri Matisse, la poética del color

9 771688 368003

I SSN 1688368 - 3

El primer maldito Bicentenario de Entrevista con , FRANCOIS VILLON GIUSSEPE VERDI DANI UMPI